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Autori delle schede

Mai-Lise Bndic (M.-L. B.)


Valentina Cefal (V. C.)
Ester Coen (E. C.)
Juliette Combes Latour (J. C. L.)
Zelda De Lillo (Z. D. L.)
Marion Diez (M. D.)
Matthew Gale (M. G.)
Irina Kronrod (I. K.)
Colin Lemoine (C. L.)
Dona Lemny (D. L.)
Irne Mercier (I. M.)
Camille Morando (C. M.)
Barbara Musetti (B. M.)
Didier Ottinger (D. O.)
Johan Popelard (J. P.)
Perrine Samsom-Leroux (P. S.-L.)
Iveta Slavkova-Montexier (I. S.-M.)
Chiara Zippilli (C. Z.)
Pagina precedente:
da sinistra a destra: Russolo, Carr,
Marinetti, Boccioni, Severini
a Parigi nel febbraio 1912
per linaugurazione della mostra
Les Peintres futuristes italiens,
Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie
dal 5 al 24 febbraio 1912.
Le opere che Boccioni, Carr, Russolo
e Severini vi esposero sono presentate
in questo catalogo (catt. 20-52)
nellordine seguito in quella occasione.
Catalogo delle opere
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Giacomo Balla
Luna Park a Parigi, 1900
Olio su tela, 65 81 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
1
Grazie alle lezioni impartite da Cesare Lombroso alluniversit di Torino, sul finire dellOttocento la citt piemontese diventa
il ponte di collegamento tra gli adepti francesi e italiani del positivismo. Torinese di nascita, romano dadozione, Balla esprime
questa eredit applicando nelle sue opere i principi della fotografia e quelli delle teorie scientifiche del colore. Ecceller
infatti nella tecnica del divisionismo, appresa sugli esempi di Pellizza da Volpedo, Segantini e Previati, fino a diventarne gene-
roso maestro per i pi giovani Severini e Boccioni.
Durante il suo soggiorno parigino, tra il settembre 1900 e il marzo dellanno seguente, ospite dellillustratore Serafino
Macchiati, Balla scopre lo spazio esistenziale della metropoli moderna e la potente suggestione della luce artificiale. Proprio
allepoca, infatti, Parigi si conquista il titolo di ville lumire, grazie allEsposizione Universale del 1900, allora al suo culmine.
Una delle attrazioni principali della manifestazione il Palais de llectricit, vero e proprio monumento alla luce elettrica,
sulla cui cima svetta unenorme stella luminosa, simbolo del fulgore della modernit tecnologica
1
. Secondo Giovanni Lista
2
,
sarebbe proprio questo il padiglione punteggiato di luci che si staglia contro il buio notturno sullo sfondo del quadro Luna
Park a Parigi, realizzato da Balla in quegli stessi mesi. In una lettera alla fidanzata, Elisa Marcucci, il pittore manifesta
lentusiasmo suscitato in lui da queste attrazioni: Alla sera, studio una fiera []; se tu vedessi che sfarzo e che lusso nelle
giostre, baracche ecc. Tutto arricchito in stile barocco e dorato, argentato, e specchi e stoffe e illuminazione a luce elet-
trica. Di sera linsieme resta fantastico e chiassoso. Ne far prima un quadretto e poi dei disegni per illustrazioni
3
.
Luna Park a Parigi consacra lingresso della modernit urbana nellopera di Balla. In anticipo su una formula iconografica
destinata a divenire emblematica del futurismo, la luce artificiale qui associata al movimento e alla macchina che, in
questo caso, ha le fattezze di una giostra. Ed una modernit gioiosa, accolta con aria di festa. La vibrazione impressionista
della pennellata, linquadratura larga e spaziosa dellimmagine e leccentricit dellangolazione prospettica restituiscono alla
scena tutta la sua flagrante vitalit: quasi unistantanea fotografica colta nella sua straordinaria mobilit e luminosa evidenza.
Attribuendo a questopera una dimensione cosmica, Balla annuncia la metafora estetica della realt che formuler quindici
anni dopo nel manifesto Ricostruzione futurista delluniverso, firmato con Fortunato Depero
4
: sar un invito a riconquistare
alla ricchezza della creativit anche gli spazi del vivere quotidiano.
Le luci elettriche di Luna Park a Parigi, il cui scintillio uccide letteralmente il chiaro di luna e il passatismo a esso associato
(lanno in cui d alle stampe il Manifesto del Futurismo, Marinetti redige anche un pamphlet intitolato Uccidiamo il Chiaro
di Luna!), sono espressione lirica della fiducia nella capacit della scienza di schiudere le porte di un avvenire tecnolo-
gico alle soglie dellimmaginario. significativo che, quando lartista italo-americano Joseph Stella cercher a New York un
soggetto atto a manifestare il suo sentire futurista, trarr anchegli ispirazione da un Luna park, da un altro caleidoscopio
di luci elettriche, quelle di Coney Island (1913-1914, cfr. cat. 75).
C. Z.
1 Cfr. le cartoline illustrate dellepoca pubblicate
in G. Lista, Balla, Edizioni Galleria Fonte dAbisso,
Modena 1982, pp. 21-22.
2 Cfr. G. Lista, Giacomo Balla futuriste,
Lge dhomme, Lausanne 1984, pp. 28-30.
3 Citato in G. Lista, Balla, cit., p. 22.
4 G. Balla e F. Depero, Ricostruzione futurista
delluniverso (11 marzo 1915), in Archivi
del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori,
vol. I, De Luca, Roma 1958, pp. 48-51.
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Umberto Boccioni
Officine a Porta Romana, 1909
Olio su tela, 75 145 cm
Collezione Intesa Sanpaolo
2
Nel 1909 Boccioni rivisita e approfondisce il lessico del divisionismo cercando di ridefinire, insieme allimpianto prospettico
del dipinto, la materia della pittura in un crescendo di segni e di accostamenti timbrici per dissolvere la fisicit dei corpi nello
sforzo di liberare il massimo di quantit luminose e di dinamismo pittorico.
Testimonianza di una attenzione verso le discipline sociali insieme a Mattino e Crepuscolo, Officine a Porta Romana fa
idealmente parte di una trilogia tematica nella messa a fuoco della realt operaia della Milano inizio secolo, con i quartieri
di periferia che si moltiplicano intorno alla nuova verit industriale della citt.
Su questi temi Giacomo Balla aveva impostato le sue ricerche a partire dallinizio del secolo, combinando soggetti comuni,
di vita semplice e ordinaria, a una tecnica pi moderna e libera da dogmatismi. E Balla era stato un maestro aperto e raro
per generosit negli anni di formazione di Boccioni e Severini. Aveva loro dischiuso uno spiraglio su un mondo naturale,
su una pittura lontana da virtuosismi di ogni genere.
Nelle pagine del suo diario, alla primavera del 1908, Boccioni esprime la necessit di un distacco dallestremo naturalismo
di Balla lasciando sempre pi trasparire lammirazione per Previati, nella cui figura sembra aver incontrato lesempio di una
pittura pi libera nello studio del colore e dellintonazione pittorica accordata a un insieme. Officine a Porta Romana
un dipinto costruito sullesasperazione di linee che, con estrema sapienza, definiscono la struttura architettonica del-
lopera. In particolare, la strada scorciata in diagonale si restringe sulla linea di fondo andando quasi a urtare contro uno
dei caseggiati che delineano il tracciato dellorizzonte. Langolatura comprime la distanza tra i piani, mettendo in evi-
denza alcuni dettagli che altrimenti andrebbero persi: figure con le ombre allungate, ampie zone di luce in opposizione
a parti non soleggiate, improvvise accensioni cromatiche, opacit dei vapori delle ciminiere in lontananza. La misura di
questa tela, caratterizzata da una forte orizzontalit, rimanda in maniera indiscutibile allAutoritratto della Pinacoteca di
Brera del 1908, dove per la prima volta viene inquadrata in distanza la visuale di una zona periferica della citt. In Officine
a Porta Romana la mano di Boccioni diventata esperta e rapida, la pennellata scorrevole e sicura; maggiore coscienza
nellimpianto prospettico con un meccanismo interno della rappresentazione messo in movimento da forti tracciati e
dallo sfaldamento del colore, scomposto in fasci di luce discendente. Raggi marcati si cristallizzano sul lato delledificio
in costruzione, in un accecante scintillio cromatico che carica di energia la scomposizione minuta dal vibrante tocco pitto-
rico. Un tocco dalla pasta solida e dalleffetto di straordinaria tensione vibratile. La fase divisionista, ormai al suo termine,
partecipa con questopera di unevoluzione intellettuale che dar vita, di l a pochi mesi, a La citt che sale, dipinto che,
per Boccioni, incarna il vero spostamento verso una nuova visione dellarte.
E. C.
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Carlo Carr
Notturno a Piazza Beccaria, 1910
Olio su tela, 60 45 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
3
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Nei mesi che vedono ladesione di Carr al futurismo, alla ricerca di un lessico inedito, il tema della citt nel suo notturno
sfavillare di luci uno dei primi soggetti ai quali lartista si accosta. Abbandonate le forme tardoromantiche e le illusioni sim-
boliste della pittura passata, lartista aderisce al divisionismo come a un diverso sistema per esprimere la forte tensione verso
la modernit. Notturno a Piazza Beccaria rappresenta la conquista iniziale del nuovo linguaggio che, per risolutezza e
comune determinazione, tende ad avvicinarsi in maniera sincrona allo stile di Boccioni e di Russolo dello stesso periodo e
al dipinto di Balla, Lampada ad arco. Si registrano qui i toni accesi delle dichiarazioni del Manifesto tecnico della pittura futurista
(11 aprile 1910)
1
: I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle pi radiose visioni di luce. Le ombre che dipinge-
remo saranno pi luminose delle luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto con quelli immagazzinati nei
musei, saranno il giorno pi fulgido contrapposto alla notte pi cupa.
Questo naturalmente ci porta a concludere che non pu sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non
nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore
moderno, deve essere un COMPLEMENTARISMO CONGENITO, da noi giudicato essenziale e fatale.
Con complementarismo congenito si intende una innata e istintiva sensibilit alla percezione del colore nella sua entit
primaria e nelle rispondenze secondarie come principio originario di luce. In questa tela la luce elettrica ad accendere
con i suoi bagliori artificiali lo scorcio della citt, vista nel suo aspetto notturno, trasfigurato e irreale. la luce elettrica a
creare le rifrazioni luminose che si diffondono a fasci, illuminando il tram in corsa e le figure dei passanti, rialzate a pen-
nello da tocchi di un azzurro sfavillante, quasi fantasmi trascolorati dalle radiazioni luminose. I rossi, i blu, i verdi, quei colori
evocati nel manifesto, insieme ai gialli, agli arancio e ai violetti, caricano limmagine di quella prima impressione di vibratile
aura, che presto Carr abbandoner a favore di una scelta pi strutturale della rappresentazione.
E. C.
1 Ripubblicato in Archivi del futurismo,
a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, pp. 65-67.
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Sulle orme di Czanne, il soggetto dellacquedotto dellEstaque ispira a Braque tre dipinti, il secondo dei quali, oggi appar-
tenente al Muse national dart moderne, fu fedelmente conservato dal pittore nel suo studio; esso testimonia del passaggio,
determinante per la sua opera, dal fauvismo al cubismo. La prima tela, Il viadotto (Il viadotto dellEstaque) (settembre-ottobre
1907, The Minneapolis Institute of Arts), presenta una composizione piramidale, superfici ricurve e contornate, unarmonia
cromatica di blu e di verdi ispirate ai paesaggi e alle Bagnanti di Czanne. Nella terza versione, Alberi e viadotto (Il viadotto
dellEstaque) (1908, collezione privata), il paesaggio inserito in una sorta di mandorla formata dai rami ad arabesco degli
alberi che prefigura il formato ovale dei dipinti cubisti di Braque del 1912. Nella tela del Muse dart moderne, dipinta a
memoria nello studio parigino a partire dal 1908 (a differenza delle altre due, realizzate direttamente allEstaque), Braque
semplifica ed economizza le curve a profitto della geometrizzazione delle forme, combinando una veduta frontale e una
veduta obliqua. Introduce la decostruzione prospettica cui era ricorso Czanne per rendere palpabili i volumi e avvicinare
loggetto allo spettatore preservandone, per, la bellezza, lo specifico sapore
1
. Dal paesaggio il pittore trae le linee di forza,
a partire da esso armonizza i piani cubici con i colori, creando una vibrazione fatta di hachures e tocchi irregolari dagli
alberi verdi che ritmano la composizione geometrica delle case fino al cielo che contribuisce alla generale impressione
di non finito. Sottolineiamo che questo dipinto lunico dei tre in cui la linea orizzontale dellacquedotto si staglia sul cielo,
non sormontata da altre case. Il paesaggio non pi un soggetto, ma un pretesto per dipingere. La luce, corretta in studio,
non accompagna pi il punto di fuga, che peraltro il pittore rifiuta di utilizzare: Per evitare una proiezione allinfinito, inter-
pongo piani sovrapposti a breve distanza. Per far capire che le cose sono una davanti allaltra e non scandite nello spazio
2
.
Non si tratta pi, cio, di dipingere un paesaggio a partire da un primo piano, ma di porsi al centro del dipinto rovesciando
la piramide delle forme in modo che lo spettatore entri nello spazio della tela. Tuttavia, i piani spigolosi delle case e del-
lacquedotto, rilevati tramite tonalit blu, danno unidea di profondit tra i vari elementi. I colori czanniani, limitati a verde,
ocra e terra di Siena, sono luminosi e creano unatmosfera vibrante e musicale. Come il Grande nudo (1907-1908, cat. 6),
Case allEstaque (1908, Muse dArt moderne Lille Mtropole, Villeneuve-dAscq), anche questopera fu rifiutata al Salon
dautomne del 1908 ed esposta da Kahnweiler a novembre. Con questo paesaggio, Braque, animato da quellinesauribile
fonte che fu per lui la pittura di Czanne, conferma il proprio interesse per gli spazi intermedi, o, come disse, per quella via
di mezzo che costituisce il soggetto
3
.
C. M.
1 G. Braque, Entretien avec Jacques Lassaigne
[1961], cit. in Georges Braque, catalogo
della mostra (Saint-Paul, Fondation Maeght,
5 luglio-30 settembre 1980), Saint-Paul 1980, p. XVI.
2 Ibidem.
3 G. Charbonnier, Entretien avec Braque,
in Le monologue du peintre, Julliard, Paris 1959,
p. 10.
Georges Braque
Le Viaduc LEstaque, 1908
[Il viadotto allEstaque]
Olio su tela, 72,5 59 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dazione, 1984
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Questo grande dipinto, conservato con il doppio titolo di Driade e Nudo nella foresta, viene iniziato nella primavera del 1908
e ultimato lautunno seguente, nel momento in cui si apre il periodo di fruttuoso scambio quotidiano tra Picasso e Braque.
Appartiene alla serie di figure dipinte da Picasso nel 1908, in seguito alle ricerche condotte con Tre donne (1907-1908,
Museo dellErmitage, San Pietroburgo). Oltre che ai paesaggi e alle figure che il pittore esegue durante il soggiorno nel
villaggio di La Rue-des-Bois presso Creil nellagosto 1908, lanalisi del volume e la frontale monumentalit del corpo,
accentuate dal color ocra profilato da un denso tratto nero, rimandano ai paesaggi di Braque dipinti allEstaque nel-
lestate del 1908. La Driade, come Tre donne, fu realizzata in una prima versione, riveduta in seguito dopo il confronto con
le tele di Braque. Dallo studio preparatorio frammentato allopera definitiva, Picasso addolcisce i passaggi tra i vari piani:
le spigolosit sono meno marcate e i volumi paiono muoversi, immersi in unatmosfera tenue e luminosa
1
. La stranissima
posa della figura oscilla tra la posizione statica in piedi e quella seduta
2
. Indeciso, il corpo, massiccio e monumentale, avanza
al centro della composizione, circondato da alberi che sembrano avvicinarsi al passaggio della donna. Laspetto soffocante
della foresta, il cui fogliame visibile solo in alto a destra, reso tramite la modellazione scultorea dei tronchi, identica a
quella del nudo, diviso in molteplici piani, con linee di forza che si completano e si armonizzano. Caratteristica delle opere
del 1908, la gamma cromatica, tutta czanniana (verde, ocra, bruno, singolarmente ridotta), rende pi luminoso e riful-
gente il corpo angoloso posto nella nicchia di luce. La resa del volto, che sottolinea appena i volumi, indica che Picasso ha
abbandonato le tensioni estreme e i parossismi primitivisti delle Demoiselles dAvignon (1907, The Museum of Modern Art,
New York) o del Nudo con panneggio (1907, Museo dellErmitage, San Pietroburgo). Lombra, che si dilata fino a coprire
met volto, conferma ugualmente che il pittore si concentra su altri aspetti. Di fatto per la prima volta Picasso assegna al
paesaggio un ruolo accanto alla figura umana: con linee e piani di colore che tendono a interrompere la prospettiva, il nudo
femminile si inserisce su un fondale spigoloso e astratto. La driade, figura silvana della mitologia greca, evoca i misteri
del sottobosco e la loro atmosfera di strana sospensione, qui tradotti nellinquietudine data dai contorni del corpo e sotto-
lineata dalle ombre tuttattorno. Esistono due disegni preparatori, nel pi rifinito dei quali (quello a guazzo su carta)
3
in
secondo piano sulla sinistra compariva unaltra donna. Eliminandola, il pittore sceglie di porre laccento sul modellato e
sulle vibrazioni della figura che, rimasta sola, assurge a soggetto principale. La sobriet del colore, i volumi tondeggianti
del corpo, la luce e le ombre conferiscono una dinamica esitante, di rottura rispetto alla staticit delle altre figure dipinte
da Picasso nel 1908. Passato nella collezione Kahnweiler, il dipinto fu acquistato probabilmente nel 1913, insieme ad
altre tele del 1908, dal collezionista russo Sergej Scukin (le cui opere furono mostrate agli artisti russi prima della nazio-
nalizzazione del 1918)
4
.
C. M.
1 P. Daix, La vie de peintre de Pablo Picasso,
ditions du Seuil, Paris 1977, p. 102.
2 Uno studio preparatorio (matita su carta, 1908,
si veda Tout luvre peint de Picasso, 1907-1916,
Flammarion, Paris 1977, p. 95, n. 191)
mostra la donna seduta su una poltrona.
3 Ivi, p. 95, n. 192.
4 Nel 1934 viene trasferito al Museo dellErmitage.
Verr in seguito esposto solo a Bruxelles nel 1958,
nellambito della mostra Cinquante ans dart
moderne.
Pablo Picasso
La Dryade, 1908
[La driade]
Olio su tela, 185 108 cm
Museo dellErmitage, San Pietroburgo
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Conosciuta e studiata
1
, la storia di questo dipinto ha un ruolo determinante per la nascente elaborazione del cubismo di
Picasso e Braque. Durante una visita a Picasso nel suo studio, tra fine novembre e inizio dicembre 1907, Braque scopre
Les Demoiselles dAvignon (1907, The Museum of Modern Art, New York), Nudo con drappeggio (1907, Museo
dellErmitage, San Pietroburgo) e una prima versione di Tre donne (1907, Museo dellErmitage, San Pietroburgo), ridipinto
nel 1908. Le opere catalizzano lattenzione del pittore, che alla fine del 1907 intraprende una composizione con una
donna vista da tre angolature differenti (La donna, esposta al Salon des indpendants nel marzo 1908, non menzionata
in catalogo e oggi perduta) e il Grande nudo. Questultimo, di dimensioni considerevoli rispetto a tutta la produzione coeva
di Braque, viene ultimato durante il soggiorno allEstaque nel giugno 1908, lunica data apposta dal pittore sul retro del
quadro. Rifiutato al Salon dautomne, viene presentato da Kahnweiler nella mostra Braque del novembre 1908. Per quanto
riguarda la tela esposta al Salon des indpendants, Guillaume Apollinaire e Gelett Burgess elogiano la volont di
costruire
2
di Braque, impresa recente che lo allontana dallesecuzione delle ultime tele fauve dipinte nellestate del 1907.
Il Grande nudo manifesto del nuovo stile rimanda ai primi scambi tra Braque e Picasso sulla pittura di Czanne. Se le tre
opere viste da Picasso accesero in Braque il desiderio di ripensare il nudo femminile, di fatto il modellato del corpo pro-
filato di nero, le pennellate parallele, il disegno angoloso e irto, la calda armonia dei vari bruni derivano soprattutto dai dipinti
con le Bagnanti di Czanne esposti al Salon dautomne del 1907. Altre due tele, presentate al Salon des indpendants
nel marzo 1907, contribuiscono alla genesi del Grande nudo: il Nudo blu (ricordo di Biskra) di Matisse (1907, Baltimore
Museum of Art) e le Bagnanti di Derain (1906-1907, The Museum of Modern Art, New York). Del dipinto scomparso,
La donna, il Grande nudo conserva solo la figura collocata a sinistra. Per squadernare nel modo pi esauriente possibile
i volumi del corpo, la torsione fa leva su un moto rotatorio (il cui punto dappoggio la gamba destra) che d limpressione
che il corpo massiccio e angoloso giri nello spazio. Apparentemente estraneo al movimento, il volto ritratto di fronte.
Inoltre, Braque stigmatizza il problema posto da Picasso nel Nudo con drappeggio, in cui limpaginazione della figura nella
verticalit del dipinto induce tuttavia lo sguardo a vederla coricata. La donna, distesa o in piedi, si staglia su un telo o un
drappo bluastro, come uno scrigno o unapertura, nel quale le pennellate creano piani astratti di colore pi sostenuto.
Lombra portata del corpo, una sorta di piano intermedio, pare quasi cancellare il soggetto del quadro e inglobare il nudo
in un fondo che copre le tracce di un altro disegno nella parte bassa della composizione. Braque suggerisce in questo
modo il vuoto che esiste tra la donna e lo spazio circostante. I tratti del volto ispirati alle maschere fang non conservano
la violenta cesura delle fisoniomie picassiane, ma sono abbozzati con semplici tracciati neri che profilano anche, spo-
sandole, le linee del corpo. Con questo dipinto (esposto a Mosca nel gennaio-febbraio 1909 alla seconda mostra del Vello
doro per poi scomparire fino al 1933), Braque impone una costruzione architettonica immersa in unarmonia di colori
czanniani e lespansione radiale del corpo monumentale nello spazio.
C. M.
1 Si veda soprattutto I. Parvu, De lhistoire au tableau.
Grand Nu (1907-1908) de Braque, Les Cahiers
du Muse national dart moderne, 91, Parigi,
primavera 2005, pp. 28-43) che cita, tra gli altri
W. Rubin (Czannism and the Beginnings of Cubism,
in Czanne. The Late Work, catalogo della mostra
[New York, The Museum of Modern Art; Houston,
Museum of Fine Arts, 1977-1978], Museum
of Modern Art, New York 1977, pp. 151-202)
e P. Daix (Le Grand Nu de Braque cl de la corde
en montagne avec Picasso, in Georges Braque,
catalogo della mostra [Saint-Paul, Fondation Maeght,
5 luglio-15 ottobre 1994], Saint-Paul 1994,
pp. 61-63).
2 Le parole di Apollinaire in merito al Salon
des indpendants e quelle di Gelett Burgess
(maggio 1910) sono state a lungo associate al
Grande nudo (cfr. Parvu, De lhistoire au tableau cit.,
p. 43, nota 41 e nota 32), mentre in realt
si riferivano al dipinto intitolato La donna,
di cui riprodotto un disegno preparatorio ivi, p. 32.
Georges Braque
Grand Nu, 1907-1908
[Grande nudo]
Olio su tela, 140 100 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dazione Alex Maguy-Glass, 2002
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La tela, ultimata nella primavera del 1910, al termine di una serie di ritratti eseguiti nellestate del 1909 a Horta de Ebro
che hanno come unica modella Fernande Olivier, testimonia levoluzione di Picasso da una struttura formale czanniana
alla frammentazione nervosa dei piani. Riprendendo un soggetto caro a Czanne, il dipinto procede da unanalisi descrit-
tiva e lenticolare del corpo scomposto in innumerevoli sfaccettature e in piccoli poliedri grigi, abbandonando la forma
costruita per larghi piani. Gi nella scultura Testa di donna (Fernande) (1909, cat. 14), banco di prova delle ricerche pitto-
riche contemporanee, Picasso fa a pezzi il volto di Fernande alternando volumi scavati a volumi in aggetto. In Donna
seduta in poltrona il pittore va oltre, introducendo passaggi che interrompono la linea e la rendono indipendente dai volumi:
il procedimento di spezzettamento iniziale dei volumi porta allindipendenza delle linee di contorno e alla dissociazione di
forma e colore che caratterizzer tutta la fase del cubismo analitico. La tavolozza si rinnova con colori austeri e ridotti a
gamme di grigio, dense di ombre nere e ravvivate da giallo e bruno. Il ritratto di Fernande indecifrabile, ritmato dalla
frammentazione dei volumi in prismi. La donna seduta suggerisce un movimento che interverrebbe a confondere tratti e
contorni. Gli unici toni luminosi, in primo piano, accentuano la sensazione di dislocazione, un po come se il soggetto volesse
sottrarsi allombra. La resa pittorica della donna si differenzia nettamente dal secondo piano, dove sono abbozzate le linee
di unarchitettura volutamente destrutturata. Come sottolinea Isabelle Monod-Fontaine, la distinzione figura/fondo tender
a scomparire fino a confluire in un sistema di segni prossimo allastrazione
1
. Sommandosi alla dissociazione della forma
e del colore, il procedimento trova la massima esemplificazione nel Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler (1910, cat. 13; di
identico formato), in cui Picasso, per, conserva la riconoscibilit dei tratti fisionomici del modello, a differenza della Donna
in poltrona, dove il soggetto diviene irrilevante e si enfatizza solo lo spunto derivato da Czanne. Esistono altre due versioni
di questo dipinto, una a Londra (Donna nuda seduta, 1909-1910, Tate), in cui lo sfondo sfaccettato in piani, e una
seconda a Praga (Donna in poltrona, 1910, Nrodn Galerie), lesperimento pi complesso e audace
2
in cui il corpo nudo,
completo in questo caso delle gambe, sembra assorbito dal fondo della tela, dipinto come un sipario monocromo. Nel saggio
del 1914, Boccioni dichiara che un quadro di Picasso non ha legge, non ha lirismo, non ha volont
3
. Lopera del Muse
dart moderne, esposta per la prima volta alla galleria Georges Petit di Parigi nel 1932
4
, pu controbattere queste parole
forti con la strana monumentalit scultorea di una figura anonima e con levocazione vibrante della luce e dellombra.
C. M.
1 I. Monod-Fontaine, Femme assise dans un fauteuil,
in Collection art moderne. La collection du Centre
Pompidou, Muse National dArt Moderne, a cura
di B. Leal, Centre Pompidou, Paris 2006, p. 512.
2 P. Daix, Dictionnaire Picasso, Robert Laffont, Paris
1995, p. 340.
3 U. Boccioni, Che cosa ci divide dal cubismo,
in Pittura, scultura futuriste (dinamismo plastico),
Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1914, p. 119.
4 Lopera fu esposta con il numero 61.
Pablo Picasso
Femme assise dans un fauteuil, 1910
[Donna seduta in poltrona]
Olio su tela, 100 73 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Lascito di Georges Salles, 1967
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Iniziato con tutta probabilit nellinverno 1909-1910, il Sacr-Cur di Montmartre mostra la basilica parigina inquadrata dalle
pendici della collina, forse vista da una finestra. Braque ha voluto rendere la verticalit, qui sottolineata dai numerosi piani delle
abitazioni che ritmano la salita al Sacr-Cur. Il paesaggio urbano ridotto a larghe sfaccettature: losanghe, piramidi, rettangoli.
Braque prosegue nella geometrizzazione del paesaggio sperimentata a La Roche-Guyon, di cui dipinge a pi riprese il castello
feudale issato sulla sommit di una scogliera
1
. Paragonata a questa serie di dipinti, la veduta di Montmartre mostra unausterit
cromatica che segna lingresso del cubismo nella sua fase pi speculativa: il periodo analitico.
Mentre i cubi, le sfere e i coni del Sacr-Cur aprono a Braque il sentiero di una geometrizzazione semplificata fino al
diagramma, Robert Delaunay trae ispirazione da unaltra chiesa di Parigi, Saint-Sverin, per inaugurare la fase distruttiva
della sua pittura, per trarre dalle linee nervate dellarchitettura gotica le risorse formali di un dinamismo e di un lirismo
rinnovato
2
. Un lirismo che, nello stesso periodo, i futuristi rivendicano programmaticamente. La contrapposizione tra
Il Sacr-Cur di Montmartre di Braque e La citt che sale (1910-1911, cat. 28) dipinta da Boccioni nello stesso periodo
non potrebbe essere pi totale. La Citt di Boccioni si propone come lespressione dellenergia caratteristica della citt
moderna, mentre il dipinto di Braque fissa la citt in unimmagine classica, immutabile. Sempre nello stesso anno, Braque
dipinge allEstaque un insediamento industriale, Les fabbriche di Rio-Tinto (1910)
3
, trascurando gli attributi moderni
delledificio per soffermarsi invece sulla distribuzione dei piani e dei volumi, sullarmonia della composizione. A differenza
dei pittori futuristi, le sue ricerche rimangono principalmente di ordine pittorico.
I. S.-M.
1 Braque dipinge nel 1909 cinque versioni
di questo soggetto, conservate rispettivamente
al Muse dArt moderne Lille Mtropole, Villeneuve
dAscq, allo Stedelijk van Abbemuseum di Eindhoven,
al Moderna Museet di Stoccolma, al Museo Puskin
di Mosca e in collezione privata.
2 Delaunay dipinge sei differenti versioni di questo
soggetto.
3 Braque dipinge due versioni di questo soggetto,
conservate al Muse dArt moderne Lille Mtropole,
Villeneuve dAscq e al Centre Pompidou, Muse
national dart moderne di Parigi.
Georges Braque
Le Sacr-Cur de Montmartre, 1909-1910
[Il Sacr-Cur di Montmartre]
Olio su tela, 55 40,5 cm
Muse dArt moderne Lille Mtropole, Villeneuve dAscq
Donazione di Jean e Genevive Masurel, 1979
8
103
104
Albert Gleizes
La Cathdrale de Chartres, 1912
[La cattedrale di Chartres]
Olio su tela, 73,6 60,3 cm
Sprengel Museum Hannover, Hannover
Nel febbraio 1912, gli ambienti cubisti riservano unaccoglienza piuttosto diffidente alla prima mostra parigina dei pittori
futuristi italiani. Quando le loro opere lasciano la galleria Bernheim-Jeune per proseguire il tour europeo, negli studi
parigini si organizza la controffensiva cubista. Sferrata solo un mese dopo, con lapertura del Salon des indpendants, essa
prosegue poi nel corso dellestate, con il Salon de la Socit normande de peinture moderne
1
. Accanto ai dipinti di Jean
Metzinger, Marcel Duchamp e Francis Picabia, Gleizes espone una Cattedrale la cui versione definitiva verr ultimata
contemporaneamente alle Tours de Laon di Robert Delaunay (1912, Muse national dart moderne, Parigi).
Esposto allindomani della mostra dei futuristi, La cattedrale di Chartres testimonia la volont dei cubisti di definire la
propria pittura in contrapposizione ai programmatici propositi del movimento italiano. In nome dellodio del passato e per
reagire al culto delle rovine, i futuristi invocavano la distruzione di Venezia: Noi ripudiamo lantica Venezia estenuata e
sfatta da volutt secolari []. Affrettiamoci a colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei vecchi palazzi crollanti
e lebbrosi [] innalziamo fino al cielo limponente geometria dei ponti metallici e degli opifici chiomati di fumo, per abolire
le curve cascanti delle vecchie architetture
2
. Gleizes risponde a queste invettive riproponendo uniconografia secolare,
simbolo dellet delloro dellarte francese. Con la sua monumentalit e la sua stabilit, la Cattedrale si erge a simbolo di
quella tradizione francese di cui Gleizes aveva annunciato il ritorno, e di cui grandezza, chiarezza, equilibro e intelligenza
sono le colonne portanti
3
. Con lausterit della trama dei suoi bruni e dei suoi verdi, prende chiaramente le distanze
dallincendiaria tavolozza delle opere futuriste esposte nel febbraio 1912 in rue Richepance. Lopera d finalmente modo
di applicare a un soggetto tradizionale i principi che verranno di l a poco enunciati nel saggio di Gleizes e Metzinger
Du cubisme: moltiplicazione dei punti di vista, compenetrazione dei piani dellarchitettura e dello spazio circostante, lotta
contro la dissoluzione della forma di matrice impressionista. Facendo eco agli strali che la critica cubista aveva lanciato
contro le opere della galleria Bernheim-Jeune, Gleizes rifiuta lidea del soggetto modernista come condizione necessaria
della modernit pittorica. Senza ombra di ambiguit, La cattedrale di Chartres riporta i futuristi alla loro navet.
Quando, alcuni mesi dopo, viene esposto al Salon de la Section dor
4
, il dipinto di Gleizes torna nuovamente dattualit.
Alla fine del 1912, la recente apertura del Salon dautomne rid infatti fuoco alle polveri, e lo scandalo, che giunge fino
alla Camera dei deputati, solleva la questione dellidentit nazionale del cubismo
5
. Linaudita violenza degli attacchi mossi
alla nuova pittura induce i suoi difensori a riaffermarne lappartenenza a una tradizione a pieno titolo francese, dalle pagine
della rivista La Section dor come alle pareti della galleria La Botie. Non allora un caso se il dipinto di Gleizes figura
in catalogo accanto ad altre due vedute di cattedrali
6
. Pochi mesi prima, dalle colonne delle Soires de Paris Apollinaire
aveva delineato il ritratto di un cubismo gotico, che avrebbe affondato le sue radici proprio nellepoca dei costruttori delle
cattedrali. Lavvento di questa nuova pittura, in cui il poeta vedeva lerede di una tradizione artistica nordica, doveva decre-
tare la fine delle influenze latine, consacrando di conseguenza il rinascimento dellarte francese: potremmo facilmente
tracciare un parallelo tra larte francese contemporanea e larte gotica che ha costellato il suolo di Francia e di tutta
lEuropa di monumenti degni dogni ammirazione. finita con le influenze greche e italiane. Ecco il rinascimento dellarte
francese, ossia dellarte gotica, e spontaneamente, senza giochi di pastiche
7
. Un tema che Gleizes non tarder a riproporre
in Montjoie!, rivista autoproclamatasi organo dellimperialismo artistico francese, il cui titolo derivava direttamente dalla
Chanson de Roland
8
. Da Franois Clouet e Philippe de Champaigne a Paul Czanne, la prestigiosa genealogia pittorica
a cui il pittore far risalire il cubismo avr come denominatore comune il fatto di incarnare la resistenza francese
allegemonia culturale italiana.
M.-L. B.
1 Rouen, Grand Skating, 15 giugno-15 luglio 1912.
2 Autori (F. T. Marinetti, P. Buzzi, A. Palazzeschi,
E. Cavacchioli, A. Mazza, L. Altomare, L. Folgore,
G. Carrieri, ecc.) e artisti (U. Boccioni, A. Bonzagni,
C. Carr, L. Russolo, G. Severini, ecc.) futuristi, Venise
futuriste, manifesto pubblicato (con varianti)
in Comdia (con caricature di A. Warnod),
17 giugno 1910, p. 3 (la versione italiana, Contro
Venezia passatista, data 27 aprile 1910: F. T. Marinetti,
Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria,
Mondadori, I Meridiani, Milano 1983, pp. 33-34).
3 A. Gleizes, Lart et ses reprsentants. Jean Metzinger,
Revue indpendante, 4, settembre 1911, p. 171.
4 Il Salon de la Section dor si tiene nella galleria
parigina La Botie dal 10 al 30 ottobre 1912.
5 Non posso ammettere che la nostra amministrazione
delle Belle Arti si presti a sciocchezze di pessimo
gusto e conceda bellamente i palazzi della nazione
per manifestazioni che rischiano di compromettere
il nostro meraviglioso patrimonio artistico, dichiara
Jules-Louis Breton alla Camera dei deputati
il 3 dicembre 1912; cit. in P. F. Barrer, Quand lart
du XX
e
sicle tait conu par des inconnus. Lhistoire
du Salon dautomne de 1906 nos jours,
Arts et Images du monde, Paris 1992, pp. 94-95.
6 Pierre Dumont espone una Cattedrale di Rouen
(1912, Milwaukee Art Museum) e Luc-Albert Moreau
Gisors, la cattedrale (data e ubicazione ignote).
7 G. Apollinaire, La peinture nouvelle. Notes dart,
Les Soires de Paris, 4, maggio 1912, p. 114.
8 A. Gleizes, Le cubisme et la tradition, Montjoie!,
1 e 2, 10 e 25 febbraio 1913, p. 4 e pp. 2-3.
9
105
106
Andato distrutto a Berlino nel 1945 dopo essere passato nella collezione Koehler, il dipinto Torre Eiffel, esposto nel 1911
al Salon des indpendants di Parigi, fece pronunciare a Guillaume Apollinaire un giudizio perentorio rimasto da allora intac-
cato: Lesuberanza manifestata [da Robert Delaunay] ne garantisce il futuro
1
. Pressoch identica, la versione del
Guggenheim fu esposta a giugno con il numero 54 nellomonima mostra di Bruxelles. quindi logico che, da allora, si sia
infittita attorno ad essa una cappa esegetica: tocc a questo dipinto la copiosa serie di commenti che la Storia sottrasse
al suo gemello. Il fatto che laura dellopera di New York derivasse in parte dal ricordo di quella perduta avrebbe potuto susci-
tare critiche inclementi. Ma non accadde; viceversa dobbligo constatare che il dipinto, donato dallartista in data ignota
al Solomon R. Guggenheim Museum, stato oggetto di studi molto pertinenti
2
.
Torre Eiffel fa parte di una serie realizzata tra il 1909 e il 1912, al termine del ciclo dedicato al deambulatorio di Saint-
Sverin. Delaunay prende la decisione di esplorare le ogive metalliche di un monumento modernolatra di cui il ventesimo
anniversario aveva ricordato limportanza per limmaginario e il repertorio popolare. Scegliendo questo gigantesco ricamo
di ghisa, lartista avrebbe potuto sfruttarne i giochi di luce e i vuoti, la purezza delle linee e della trama. Invece, rinunciando
a trascrivere la verticalit simmetrica delledificio acutamente ritratta da Seurat nel 1889 Delaunay sceglie di destrut-
turare la composizione. Moltiplicando i punti di vista di fronte, di profilo, dallalto, dal basso sfrutta le risorse del cubismo,
la sua propensione a disarticolare le forme. Rompendo lossatura, di cui effettua una radioscopia piegata e squadernata,
annoda o sventra gli elementi nodali della torre e la notomizza senza cadere nella traduzione di ascendenza futurista del
suo vitalismo. Un rapido esame diagnostico delle diverse versioni basta a evidenziare come il dipinto del Guggenheim sia
quello che presenta pi avanzati sintomi di alterazione, tanto lartista come diceva Roger Allard frammenta e disloca
la tour Eiffel per rendere la divergenza delle forze plastiche circostanti
3
.
Dipinta con tutta probabilit nel maggio del 1911, e non nel 1910 come Delaunay scrisse sul retro dellopera, la Torre
Eiffel Guggenheim, la pi grande di tutta la serie, segna una svolta significativa rispetto alle versioni precedenti. Infatti, leli-
minazione dei dettagli che impedisce una totale leggibilit e il partito cromatico decisamente aggressivo toni porpora
e sangue in contrasto con una gamma di ocra e grigi neutri indicano la pregnanza delleredit marinettiana di cui il rigore
caleidoscopico sarebbe il codicillo cubista. In proposito, spetta a Jean Metzinger il merito di averne fatto unanalisi tra le
pi lungimiranti: Per orrore delle casualit, dei ricordi, degli equivoci [Delaunay] userebbe volentieri, come gi Seurat per
altre ragioni, procedimenti meccanici
4
. Ora distinti, ora confusi, il cielo punteggiato di nuvole ovattate e gli edifici svettanti
creano una vibrante alternanza tra percezione dinamica e stasi di cui il risultato visivo la torre, immobile e autoritaria.
La parte sinistra della tela, come nata dallaccecamento della luce gi presente, seppure in forma meno audace, nella
versione Koehler rafforza limpressione fotografica di messa a fuoco che, cercando di cogliere un oggetto, non riesce a
ritrarre oggettivamente quanto lo circonda. Il tessuto urbano e non sono forse delle quinte che precedono gli edifici nellan-
tecedente versione di Dsseldorf (1910-1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)? una contrazione prospettica
della rue Saint-Dominique fotografata dal boulevard La Tour-Maubourg che compare su una cartolina oggi conservata nel
fondo Delaunay della Bibliothque Nationale de France.
La simultaneit dei punti di vista e la ricerca bergsoniana di sviluppo nello spazio ci invitano a leggere questopera cubo-
futurista in termini fotografici, o ancor pi pertinentemente a mio parere, cinematografici o cineplastici
5
. La Torre Eiffel di
Delaunay si faccia attenzione! non incarna forse leloquente formula coniata nel 1922 da lie Faure: Poich la nozione
di durata diviene parte costitutiva della nozione di spazio, sar facile immaginare unarte cineplastica sviluppata che sia solo
unarchitettura ideale. [] Un grande artista potr costruire solo edifici che si costituiranno si distruggeranno si ricostitui-
ranno incessamentemente con impercettibili passaggi tonali e plastici, essi stessi architettura della durata, senza che noi
siamo in grado di cogliere il millesimo di secondo in cui tale transizione avviene
6
?.
C. L.
1 G. Apollinaire, Le Salon des indpendants,
LIntransigeant, 21 aprile 1911; Id., crits sur lart,
in uvres compltes, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 318.
2 dobbligo a questo punto citare il prezioso
contributo di P. Rousseau, Tour Eiffel, in Robert
Delaunay, 1906-1914. De limpressionnisme
labstraction, catalogo della mostra a cura
di P. Rousseau (Parigi, Centre Pompidou,
3 giugno-16 agosto 1999), Centre Georges
Pompidou, Paris 1999, pp. 130-137.
3 R. Allard, Sur quelques peintres, Les Marches du
Sud-Ouest, 2, giugno 1911, p. 62.
4 J. Metzinger, Cubisme et tradition, Paris-Journal,
16 agosto 1911.
5 . Faure, De la cinplastique, in LArbre dden,
G. Crs & Cie, Paris 1922; Id., uvres compltes,
vol. 3, Pauvert, Paris 1964, p. 308.
6 Ibidem.
Robert Delaunay
Tour Eiffel, 1911
[Torre Eiffel]
Olio su tela, 202 138,4 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York / Solomon R. Guggenheim
Founding Collection / Dono di Solomon R. Guggenheim, 1937
10
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108
Cret, estate del 1911: Braque e Picasso scalano le vette della modernit pittorica, compatti e solidali come una cordata
in montagna, dice Braque. Da questa alchimia ricca di tentativi e trovate nascono le sperimentazioni pi importanti, e sempre
feconde, di un cubismo analitico che, pur non definendosi ancora tale, matura nel clima di gioia estiva e cronica spensie-
ratezza di un Sud adatto a rigenerare forme e idee, sintassi e lessico. E con lossessione di uno scienziato alla ricerca di
una nuova formula Braque realizz Natura morta con violino.
Una tassonomia tardiva potrebbe far pensare che questopera non debba niente al passato, ma in realt alcuni avvertiti
recensori ne sottolinearono molto presto sia lattualit sia la consanguineit con Czanne e Carrire, [] El Greco, i
veneziani e altri grandi classici
1
. Il dipinto infatti intellettualmente calibrato ed elaborato, costruito e analitico. Lapparente
facilit, per non dire frivolezza, del procedimento necessitava, per la messa a punto, di doti da costruttore. La struttura pira-
midale, caratterizzata da toni ocra che si attenuano nella parte alta del dipinto, si infittisce in un fascio di tratti diagonali
obliqui che, con angolo identico, proiettano ombre brune sulla destra. Tali tratti, simili a cancellature o tagli, alterano la
lettura e conferiscono un aspetto prismatico e sincopato. Alcune pennellate chiare e orizzontali sono riservate al centro del
dipinto e, conseguentemente, al soggetto. Lo si nota subito: al centro eredit o concessione classica, anche in questo
caso ma non centrale, a differenza dellapproccio ortodosso del futurismo, pi teso allappropriazione del reale. La pre-
senza di elementi decifrabili dipinti in modo realista come la chiave del violino o le modanature di un camino non basta
allo spettatore per dare al dipinto un significato. Il senso, non attribuito in prima battuta, emerger per sovrappi. La resi-
stenza del soggetto e lincaglio nella decifrazione ottengono di accentuare gli strumenti espressivi utilizzati. La calibrata
disposizione dei colori ingenera un ritmo distruttivo e la compenetrazione dei piani una tangibile fisicit. Bidimensionalit,
in questo caso, non assolutamente sinonimo di superficie piana: Braque, deciso a sconfinare oltre la spazialit tradizio-
nale e la superficie della tela, fu uno dei primi artisti a toccare il suolo di questo nuovo spazio.
Carlo Carr, a Parigi nel 1911 e nel 1912, si mostr sensibile alla sperimentazione moderna di Braque, avviata da un anno.
La padronanza dellarchitettura compositiva, la decantazione formale, la declinazione dei valori luminosi e lorganizzazione
della partitura cromatica del cubismo analitico di cui Natura morta con violino e il gemello Clarinetto e bottiglia di rhum
(1911, Galerie Beyeler, Basilea) erano i modelli lo affascinarono al punto da ripercuotersi sulla sua opera. La sorda
tessitura monocroma comparve improvvisamente nella sua produzione finch Carr non la orient, arricchita della prope-
deutica cubista, verso una fase di misura classica.
Il dipinto rimase per molto tempo nello studio di Braque, che solo nel 1947 acconsent per la prima volta a separarsene per
inviarlo alla mostra organizzata da Yvonne Zervos nellaugusto Palazzo dei papi ad Avignone
2
. Leloquente attaccamento al
dipinto rivela laffetto nutrito dallartista per una fase fervida e breve il soggiorno a Cret si concluse il 19 gennaio 1912
di cui il dipinto bastava a ricordare lesistenza e, soprattutto, la ricchezza. Una reliquia, ma anche un sudario: In quegli anni
io e Picasso ci siamo detti cose che nessuno si dir pi, che nessuno saprebbe pi dire, che nessuno sarebbe pi in grado
di comprendere, cose che risulterebbero incomprensibili e ci hanno procurato unimmensa gioia
3
.
C. L.
1 [Anonimo], Notes dart - Le cubisme au Salon
Biderman, Gazette de Lausanne, 4 maggio 1913.
2 Lopera comparve allExposition de peintures
et sculptures contemporaines (Avignone, Palais
des papes, 27 giugno-30 settembre 1947)
con il titolo Il violino. Entrato nel pantheon
dei capolavori e dal 1965 fa parte delle collezioni
del Muse national dart moderne di Parigi,
cui stato lasciato dallartista per accordo verbale.
3 Braque, la peinture et nous, intervista allartista
di D. Vallier, Cahiers dArt, XXIX, 1954, p. 14.
Georges Braque
Nature morte au violon, 1911
[Natura morta con violino]
Olio su tela, 130 89 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Donazione di M
me
Georges Braque, 1965
11
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110
Natura morta su un tavolo rotondo fa seguito a una serie di opere la cui realizzazione Braque intraprende nellestate
del 1911 a Cret, dove trascorre un periodo di vacanza insieme a Picasso. Per effetto di una reciproca emulazione, i due
pittori approfondiscono il procedimento di decostruzione, sia degli oggetti che delle figure. Dipinta in autunno, ossia dopo
la partenza di Picasso, lopera ripropone la costruzione piramidale comune ai dipinti di questo periodo. La composizione,
dinamica e instabile, fa ribaltare il tavolino verso lo spettatore, una soluzione adottata da Czanne in molte nature morte
(si veda Il cesto di mele, 1895, The Art Institute of Chicago).
Levocazione di uno spazio tattile un punto nodale delle ricerche di Braque allepoca in cui realizza Natura morta su un
tavolo rotondo. Nel 1954 confida a Dora Vallier: Cominciavo a fare soprattutto nature morte, perch in natura c uno spazio
tattile, direi quasi tangibile
1
. Linteresse per unarte polisensoriale riecheggia un aspetto della ricerca dei futuristi.
Nellarticolo Picasso e Braque
2
, primo contributo italiano dedicato al cubismo, Ardengo Soffici insiste sul valore tattile del
cubismo inteso come reazione alle ricerche essenzialmente ottiche dellimpressionismo. un tema che torna a pi riprese
anche negli scritti futuristi. Nel 1913, nel manifesto intitolato La pittura dei suoni, rumori e odori, Carlo Carr fa appello alla
creazione di opere esplosive, in grado di suscitare sensazioni reali, che esigono la cooperazione attiva di tutti i sensi
3
.
Nel 1914, la poesia visiva di Giacomo Balla e Francesco Cangiullo Palpavoce si propone di ricostituire lo spazio tattile
della tromba di una scala. Il manifesto Tactilisme di Marinetti, dell11 gennaio 1921, conferma il ruolo fondamentale del
tatto nellambito dellestetica futurista, e si propone di trasformare la stretta di mano, il bacio e laccoppiamento in
trasmissioni continue del pensiero
4
.
I. S.-M.
1 D. Vallier, Braque, la peinture et nous
(conversazione con lartista), Cahiers dArt, 29,
1954, p. 16.
2 A. Soffici, Picasso e Braque, La Voce, III, 34,
24 agosto 1911, pp. 635-636.
3 C. Carr, La pittura dei suoni, rumori e odori.
Manifesto futurista (11 agosto 1913), Lacerba,
Firenze, I, 17, 1 settembre 1913, p. 187.
4 F. T. Marinetti, Le Tactilisme (11 gennaio 1921),
pubblicato in francese su Comdia, 16 gennaio
1921; ed. it. in F. T. Marinetti, Teoria e invenzione
futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori,
I Meridiani, Milano 1983, p. 161.
Georges Braque
Le Guridon, 1911
[Natura morta su un tavolo rotondo]
Olio su tela, 116,5 81,5 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono di Raoul La Roche, 1952
12
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112
Daniel-Henry Kahnweiler apre la sua galleria darte a Parigi nel 1907. Un anno dopo espone le opere di ispirazione czan-
niana che Georges Braque porta con s dallEstaque. Per definire queste opere, il critico Louis Vauxcelles utilizza per la
prima volta il termine cubismo, destinato a una singolare fortuna. Il nome di Kahnweiler da quel momento si lega in modo
indissolubile alla storia del cubismo: ne il mercante, lo stratega, il teorico. Ne organizza la diffusione, fa della sua galleria
il luogo esclusivo dove, a Parigi, Braque e Picasso espongono le loro nuove opere. Mette la sua rete di conoscenze a
servizio dei suoi pittori (a Berlino Alfred Flechtheim, a New York la Washington Square Gallery), contribuendo in tal modo
alla diffusione internazionale del cubismo. Nel 1915 mette in cantiere Der Weg zum Kubismus
1
, che impone la sua idea di
un cubismo il cui sviluppo sfuma in unesplorazione razionale del visibile (un modello di ispirazione kantiana destinato
a divenire il catechismo della storiografia modernista).
Nellautunno 1910 Picasso inizia il ritratto di Kahnweiler. Lo precedono i ritratti di altri due mercanti dellepoca: Wilhelm
Uhde (1909-1910, collezione privata) e Ambroise Vollard (1909-1910, Museo Pukin, Mosca). Tra la realizzazione del
ritratto di Vollard e lesecuzione di quello di Kahnweiler, Picasso trascorre lestate a Cadaqus, dove conduce il cubismo
alle soglie dellastrazione. A dispetto dellaneddoto riportato da Kahnweiler, che sostiene di essere stato riconosciuto da
un bambino di quattro anni (a, cest voyard!), questo ritratto non presenta pi le ellissi grafiche caricaturali ancora
evidenti in quelli di Uhde e di Vollard. Alcuni dettagli come i capelli ricordano ancora il modello, ma Picasso si gi incam-
minato sulla strada delluso arbitrario dei segni plastici che culminer due anni dopo nei ritratti disegnati di Frank Burty
Haviland (1912, The Metropolitan Museum of Art, New York) e di Guillaume Apollinaire (1912-1913, collezione privata).
Umberto Boccioni ha effettivamente visto il Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler nel corso del suo viaggio a Parigi dellot-
tobre 1911? Le analogie sottolineate da molti storici dellarte tra la natura morta che compare nella parte inferiore sinistra
del dipinto di Picasso e alcuni disegni dellartista italiano (in particolare Tavolo + bottiglia + caseggiato del 1912, Civiche
Raccolte dArte, Milano) fanno propendere per questa ipotesi. Pi che la ricerca, un po vana, del gioco delle influenze,
opportuno segnalare nel Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler le convergenze tra il cubismo di quel momento e la pittura
futurista intesa secondo i principi formulati nel Manifesto tecnico della pittura futurista (11 aprile 1910). Lassenza di con-
torni definiti nella figura, la permeabilit tra le sfaccettature geometriche che la costituiscono e latmosfera in cui immersa
applicano, riecheggiano dinamismo escluso il programma di una pittura futurista che sostiene che per dipingere una
figura non bisogna farla: bisogna farne latmosfera
2
. Assimilando alcuni aspetti formali del cubismo a partire dal 1912
Boccioni, in Costruzione orizzontale (1912, cat. 77), concilier il realismo residuo del Ritratto di Ambroise Vollard e la posa
del Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler.
D. O.
1 D.-H. Kahnweiler, Der Weg zum Kubismus, Delphin,
Mnchen 1920 (La via al cubismo: la testimonianza
del gallerista di Picasso, a cura di L. Fabiani, Mimesis,
Milano 2001).
2 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Manifeste des peintres futuristes,
in Les peintres futuristes italiens, catalogo
della mostra (Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
5-24 febbraio 1912), Paris 1912, p. 16 (La pittura
futurista. Manifesto tecnico, in Archivi del futurismo,
a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 65).
Pablo Picasso
Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910
[Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler]
Olio su tela, 101,1 x 73,3 cm
The Art Institute of Chicago / Dono di Gilbert W. Chapman
in ricordo di Charles B. Goodspeed
13
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Fernande Olivier, che il pittore incontra nel 1904, la prima compagna di Picasso. A Horta de Ebro, dove la coppia trascorre
lestate del 1909, Picasso realizza numerosi ritratti della giovane (come Testa di donna su sfondo di montagne, Francoforte;
Busto di donna (Fernande), The Art Institute of Chicago; Ritratto di Fernande, Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen,
Dsseldorf). Queste opere coronano la prima fase del cubismo analitico, che conduce alla scomposizione della forma.
La Testa di donna (Fernande), prima scultura cubista, realizzata a Parigi nellautunno, ancora molto legata alle opere
eseguite a Horta. I capelli sono resi con curve volumetriche, il viso spezzettato in sfaccettature che ne sottolineano la
struttura interna. A dispetto della costruzione audace, il modello risulta riconoscibile.
La Testa di donna (Fernande), che inaugura un nuovo modo di rendere i volumi, influenza gli scultori cubisti di Parigi:
Archipenko, Laurens, Lipchitz. inoltre determinante per Boccioni che pot vederla in occasione del viaggio a Parigi
nellautunno del 1911, presso Ambroise Vollard, dove il bronzo, fuso per sua cura, era visibile in galleria, o nello studio di
Picasso, che conservava il gesso originale. Una fotografia dellautunno 1911 prova che la Testa di donna (Fernande) era
presente nel suo studio di Montmartre.
Tre opere importanti dellartista italiano attestano limpatto della scultura di Picasso sul suo lavoro. Dimensioni astratte
(Civiche Raccolte dArte, Milano), ritratto della madre risalente alla primavera del 1912, una trasposizione pittorica della
Testa di donna (Fernande). Antigrazioso (1912, cat. 76) prosegue la ricerca scultorea intrapresa con Dimensioni astratte.
Boccioni vi raffigura Margherita Sarfatti, sua amante e intellettuale vicina alla cerchia futurista, schematicamente scom-
posta in volumi elementari. Il titolo al maschile non da interpretare come riferimento alla mancanza di grazia della Sarfatti,
ma denota piuttosto la volont, comune ai futuristi, di reinventare limmagine della donna: energica, intelligente, diametral-
mente opposta agli stereotipi della passivit e della melensaggine.
La terza opera di Boccioni che testimonia limpatto della Testa di donna (Fernande) una scultura, la prima che realizza: un
ritratto della madre iniziato nel giugno 1912 e ultimato nel 1913 a cui d ancora una volta il titolo di Antigrazioso (cat. 81).
Se le spigolosit sono pi attenuate indice dellinfluenza della Portinaia (1883, Museo Medardo Rosso, Barzio) di Medardo
Rosso, citata nel Manifesto tecnico della scultura futurista dell11 aprile 1912
1
, la costruzione del volto per piani dinamici,
le accentuate cavit e convessit, la mancanza di delimitazione tra capelli e viso, il sorriso abbozzato, le orbite oculari molto
incavate testimoniano linfluenza della scultura di Picasso, visibile anche nella tela Costruzione spiralica (1913-1914,
Galleria dArte Moderna, Milano).
I. S.-M.
1 U. Boccioni, Manifeste technique de la sculpture
futuriste, in Premire exposition de sculpture futuriste
du peintre et sculpteur futuriste Boccioni,
catalogo della mostra (Parigi, Galerie La Botie,
20 giugno-16 luglio 1913), Paris 1913, pp. 17-18
(La scultura futurista, in Archivi del futurismo, a cura
di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma
1958, pp. 69-70).
Pablo Picasso
Tte de femme (Fernande), 1909
[Testa di donna (Fernande)]
Gesso, 40,5 x 23 26 cm
Tate, Londra / Prestito da una collezione privata, 1994
14
Tte de femme (Fernande),
1909
[Testa di donna (Fernande)]
Bronzo, 41,3 x 24,7 x 26,6 cm
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofia, Madrid
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tude pour Le Goter ,
1911
[Studio per Lora del t]
Matita e inchiostro su carta grigia,
19 15 cm
Centre Pompidou, Muse national
dart moderne, Parigi
Acquisto 1960
Monna Lisa scomparsa! Sul finire dellestate del 1911, la Francia cade in preda a uno choc emotivo e il sorriso della bella
dama scomparsa nel nulla ossessiona la stampa. Mentre la parete del Louvre rimane disperatamente nuda, lapertura del
Salon dautomne del 1911 d modo ai parigini di scoprire una Gioconda di tuttaltro genere: la Donna col cucchiaio di
Jean Metzinger, subito ribattezzata da Andr Salmon la Gioconda cubista
1
.
Con i gomiti appoggiati a un tavolo, una donna seminuda prende il t tra una seduta di posa e laltra. Il telaio di un quadro
che si intravede sul fondo ambienta la scena nellintimit dello studio. La fascinazione di Metzinger per le magiche figure
della geometria risale alla sua infanzia
2
. Introdotto alle nuove scoperte della matematica da Maurice Princet
3
, esplora i
misteri delle geometrie non euclidee e della quarta dimensione. Il saggio Du cubisme (1912), che scriver di l a poco
insieme a Gleizes, attesta la volont di trovare equivalenti pittorici delle teorie sullo spazio nate dalle ricerche di Bernhardt
Riemann, Victor Schlegel e Henri Poincar.
Posto anchesso sotto il segno della ricerca matematica e filosofica (Salmon lo definisce anche puzzle metafisico
4
), Lora
del t riecheggia la teoria del convenzionalismo formulata da Poincar in La Science et lHypothse (1902), di cui riprende
lidea dello spazio rappresentativo come esperienza congiunta degli spazi visivo, tattile e motorio.
Il dipinto fu preceduto da numerosi studi, che attestano una progressiva semplificazione (epurazione delle linee,
soppressione dei dettagli accessori). Lo studio preparatorio in possesso del Muse national dart moderne, in cui triangoli
e rettangoli connettono la figura allo spazio circostante, stato avvicinato da Linda Dalrymple Henderson a un diagramma
tratto dai Mlanges de gomtrie quatre dimensions (1906) di Esprit Pascal Jouffret
5
.
Nella versione definitiva, sfaccettature e piani si giustappongono, si compenetrano, in alcuni casi con effetti di trasparenza,
imprimendo dinamismo al dipinto. Nel 1910, il pittore aveva preso a prestito da Picasso lidea di una prospettiva libera,
mobile
6
. Ladozione di molteplici punti di vista il volto ritratto di fronte e di profilo; la tazza di tre quarti e di lato fa
convivere simultaneamente sulla tela momenti differenti.
Pubblicato da Metzinger prima dellapertura del Salon dautomne del 1911, larticolo Cubisme et tradition
7
intende inscrivere
la nuova pittura nella scia dei grandi maestri. Mesi prima, la Testa di donna da lui inviata agli Indpendants era gi stata
definita molto Settecento
8
. Nel momento in cui il cubismo accusato di venir meno alla tradizione e di essere antinazionale,
Lora del t esibisce una sorprendente parentela con un ritratto di Jean Franois de Troy, pittore della vita elegante dellepoca
dei Lumi
9
: stessa stabilit compositiva, stesso gesto sospeso, stessa ricerca sulla luce e sulla raffinata tessitura cromatica.
Dipinto programmatico, emblematico di un cubismo che intende fondarsi sia su basi scientifiche sia sulleredit pittorica
del passato, Lora del t verr esposto una seconda volta nel 1912 al Salon de la Section dor. Il titolo della mostra mette
al centro delle preoccupazioni dei pittori la geometria, per mezzo della quale, ben lontani dallantipassatismo radicale
rivendicato dai futuristi, essi sperano di riconciliare cubismo e tradizione. Circa ventanni anni dopo il dipinto entrer nella
collezione Arensberg grazie alla mediazione di Marcel Duchamp.
M.-L. B.
1 La Palette [A. Salmon], Courrier des ateliers,
Jean Metzinger, Paris-Journal, 3 ottobre 1911, p. 5.
2 J. Metzinger, Le Cubisme tait n. Souvenirs,
Prsence, Chambry/Saint-Vincent-sur-Jabron
1972, p. 20.
3 Il suo nome viene fatto da Metzinger gi nellautunno
del 1910 nella Note sur la peinture, Pan, III, 10,
ottobre-novembre 1910, p. 650. Il pittore lo introdurr
poi tra gli artisti del gruppo di Puteaux.
4 La Palette, Courrier des ateliers cit..
5 L. Dalrymple Henderson, The Artist, The Fourth
Dimensions and Non-Euclidean Geometry
1900-1930. A Romance of Many Dimensions,
Ph. D., Yale University, New Haven (CT) 1975,
pp. 149-150.
6 J. Metzinger, Note sur la peinture cit..
7 Paris-Journal, 16 agosto 1911, p. 5.
8 J[ean] Grani, Salon des indpendants, rubrica
Les Arts, Revue dEurope et dAmrique,
giugno 1911, p. 361; G. Apollinaire, I pittori cubisti.
Meditazioni estetiche, trad. it. F. Minoia, Abscondita,
Milano 2003.
9 Le petit-djeuner (olio su tela, 34 x 25 cm,
Gemldegalerie, Berlino). Il Muse Ingres di
Montauban ne conserva una copia il cui formato
quadrato evidenzia in modo ancor pi sorprendente
laria di famiglia.
Jean Metzinger
Le Goter (Femme la cuillre), 1911
[Lora del t (Donna col cucchiaio)]
Olio su cartone, 75,9 70,2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950
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Lger constata a posteriori che Nudi nella foresta, realizzato nel 1911, segna una svolta nel suo percorso artistico: nel
dicembre 1919 scrive infatti al suo mercante, Daniel-Henry Kahnweiler,
1
che questopera sigla la sua rottura con lim-
pressionismo e inaugura un nuovo capitolo della sua produzione. Allorigine di questa evoluzione la retrospettiva di
Czanne che Lger visita al Salon dautomne del 1907 e che provoca in lui uno choc intensificato ancora di pi dalla
scoperta delle prime tele cubiste di Braque, esposte alla galleria Kahnweiler nel novembre dellanno seguente.
Presentato al Salon des indpendants del 1911, Nudi nella foresta
2
scatena un coro di critiche. Lger ricorda di essere
diventato il tubista o il venditore di tubi
3
. La radicale novit del dipinto viene per intuita da Apollinaire che coglie,
dietro alla selvaggia parvenza di pneumatici accatastati
4
, il talento del suo creatore. Lopera applica alla lettera il principio
czanniano che intende il mondo come un insieme di coni, cilindri e cubi
5
.
Il dipinto annuncia il programma pittorico principale di Lger: trattare allo stesso modo oggetti e figura umana, materiali
indistinti che lartista deve modellare, plasmare, costruire, polire
6
. Nei Pittori cubisti, Apollinaire sottolinea questo partito
preso della pittura di Lger: I boscaioli recavano su di s la traccia dei colpi che la scure lasciava sugli alberi e il colore
generale assorbiva la luce verdastra e profonda tipica delle fronde boschive
7
.
Boccioni, che pot vedere lo Studio per tre ritratti
8
(1911, Milwaukee Art Center) al Salon dautomne del 1911, ammira
lopera di Lger. Nellarticolo Il dinamismo futurista e la pittura francese paragona lopera e gli scritti di Lger alle ricerche
futuriste: Fin dalla mia prima conversazione alla Closerie des Lilas, allindomani dellapertura della 1 esposizione di
pittura futurista, mi ero accorto che Fernand Lger era uno dei cubisti pi dotati. [] Larticolo del Lger
9
un vero atto
di fede futurista che ci lascia immensamente soddisfatti (tanto pi che lautore ha la bont di nominarci)
10
. Lger, insieme
ai futuristi, accarezza il sogno di unumanit nuova e infaticabile, figlia dellepoca della macchina. Rievocando gli anni
trascorsi al fronte, descrive non solo gli orrori della guerra, ma anche lavvento di unumanit nuova, funzionale, efficace,
prodotto della guerra meccanizzata: Fui accecato da una culatta da 75 aperta in pieno sole, magia della luce sul metallo
bianco. Non fu necessario altro per farmi dimenticare larte astratta del 1912-1913. [] Questa culatta da 75 in pieno sole
mi ha insegnato pi cose sullevoluzione dellarte di tutti i musei del mondo. Tornato dalla guerra, ho continuato a usare quello
che avevo provato al fronte. Per tre anni, ho utilizzato le forme geometriche, in una fase che verr definita epoca mecca-
nica
11
. I robotici boscaioli di Nudi nella foresta sono lannuncio di questo uomo nuovo, un superuomo radicalmente moderno,
invincibile, gi preconizzato da Marinetti nel romanzo Mafarka le futuriste (1909-1910).
A dispetto delle connivenze ideologiche e artistiche con il futurismo, rimane una differenza fondamentale tra lapproccio di
Lger e quello dei futuristi. Laddove Lger cerca di dare un ordine oggettivo con una nuova strategia compositiva di
Contrasti di forme (cfr. cat. 72) alla citt di oggi, pi frammentaria, pi rapida delle epoche precedenti
12
, i futuristi
ambiscono invece a una fusione empatica con la frenesia e il caos tipici della vita moderna.
I. S.-M.
1 Kahnweiler acquista Nudi nella foresta allinizio
del 1913.
2 Lopera presente in catalogo con il titolo
Nus dans un paysage.
3 Peintres et sculpteurs vous racontent leur premire
exposition: la critique fut impitoyable par Fernand
Lger, Les Lettres franaises, 532, 2-9 settembre
1954, p. 8.
4 G. Apollinaire, Les Salons des indpendants,
LIntransigeant, 21 aprile 1911; Id., crits sur lart,
in uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, t. II, Paris 1991, p. 318.
5 In una lettera del 15 aprile 1904 a mile Bernard,
Czanne scrive: Bisogna trattare la natura attraverso
il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva.
6 F. Lger, Le spectacle lumire couleur image
mobile objet-spectacle (conferenza tenuta alla
Sorbonne nel maggio 1924), Bulletin de lEffort
moderne, 7, 8 e 9, luglio, ottobre e novembre 1924,
pp. 4-7, 5-9 e 7-9.
7 G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Mditations
esthtiques, Hermann, Paris 1980, p. 102 (I pittori
cubisti. Meditazioni estetiche, trad. it. F. Minoia,
Abscondita, Milano 2003).
8 Altro titolo: Trois Figures.
9 F. Lger, Les origines de la peinture et sa valeur
reprsentative (note per una conferenza tenuta
allAcadmie Vassilieff il 5 maggio 1913), Montjoie!,
8, 29 maggio 1913, p. 7; 9-10, 14-29 giugno 1913,
p. 9.
10 U. Boccioni, Il dinamismo futurista e la pittura
francese, Lacerba, I, 15, 1 agosto 1913, p. 169.
11 Affermazione di Lger citata in J.-L. Prat, Fernand
Lger. Rtrospective, catalogo della mostra
(Saint-Paul, Fondation Maeght, 2 luglio-2 ottobre
1988), Saint-Paul 1988, p. 56.
12 Lger, Les origines de la peinture cit., p. 9.
Fernand Lger
Nus dans la fort, 1909-1911
[Nudi nella foresta]
Olio su tela, 120,5 170,5 cm
Krller-Mller Museum, Otterlo
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Albert Gleizes
Portrait de Jacques Nayral, 1911
[Ritratto di Jacques Nayral]
Olio su tela, 161,9 114 cm
Tate, Londra / Acquisto 1979
Alcuni mesi dopo lo scandalo scoppiato al Salon des indpendants del 1911, la folla si assiepa di fronte alle tele cubiste
esposte al Salon dautomne. Tra i visitatori, il piccolo drappello dei pittori futuristi, venuto a preparare loffensiva
1
. Ad acco-
glierli, nella sala VIII, il Ritratto di Jacques Nayral che Gleizes ha dipinto in estate: Un uomo robusto con una bella maschera
espressiva, con la criniera inchiostro, un tipo dei Vosgi [], un naturalista con una spiccata propensione per voli di fantasia
2
.
Cos Andr Salmon descrive Joseph Houot, meglio noto con il nome di Jacques Nayral. Giornalista, poeta e romanziere,
intimo del gruppo storico dellAbbaye de Crteil, incontra Gleizes per il tramite di Alexandre Mercereau. Nayral avr un
ruolo chiave per gli sviluppi del cubismo: direttore letterario delle ditions Figuire, pubblicher i saggi Du cubisme
(1912), scritto a quattro mani da Gleizes e Jean Metzinger, e Les peintres cubistes. Mditations esthtiques (1913) di
Guillaume Apollinaire.
Realizzato poco prima della stesura di Du cubisme, il Ritratto di Jacques Nayral
3
preconizza i principi sviluppati in questo
saggio teorico come reazione a Futurisme di Marinetti
4
. In contemporanea alla sua uscita si inaugura il Salon de la Section
dor, risposta cubista al tentativo dannessione portato avanti dai pittori futuristi. Il Ritratto di Jacques Nayral figura nella retro-
spettiva che il Salon dedica al percorso artistico che conduce Gleizes ad approdare al cubismo. Quasi ancorato al suolo
nel giardino del pittore a Courbevoie, il personaggio seduto presenta una stabilit di matrice dichiaratamente classica.
Locchio si muove dalla grande diagonale delle gambe al libro che lo scrittore tiene sulle ginocchia, dalla solida base delle
braccia alla testa che corona la losanga del busto, per poi perdersi in un intreccio di forme geometriche. Ridotta a un armo-
nico accordo di grigi, bruni e verdi intervallato qua e l da note di rosa, la tavolozza del pittore sostiene la struttura del
dipinto, equilibrando la composizione e sottolineando larticolazione dei volumi. Questa rivendicazione dappartenenza a
una consolidata tradizione pittorica e la scelta di colori da museo
5
probabilmente suscitano scarso interesse tra i futuri-
sti che percorrono nel 1911 le sale del Salon dautomne. Tuttavia il ritratto testimonia un orientamento comune ai pittori
cubisti e futuristi. Come Ricordi di viaggio (1910-1911, cat. 46), dipinto da Gino Severini dopo aver letto lIntroduction la
mtaphysique (1903)
6
, esso dimostra lascendente esercitato sugli ambienti cubisti e futuristi dai saggi sulla temporalit
di Henri Bergson. Le sue teorie vengono divulgate dallo scrittore Tancrde de Visan tra i frequentatori della Closerie des
Lilas. Non a caso, tra gli habitus presente un certo Nayral, che intreccia con Bergson un fitto scambio epistolare
7
.
Il ritratto richiama alcune opere futuriste realizzate a memoria, come Ricordi di viaggio di Gino Severini, I funerali dellanar-
chico Galli (1910-1911, cat. 32) di Carlo Carr, Ricordi di una notte (1911, cat. 43) di Luigi Russolo. La versione definitiva
viene dipinta in assenza del modello: pi che farlo posare, il pittore preferisce intrattenersi con lui in lunghe discussioni.
Allombra degli ippocastani, si rivela allo spirito del pittore tutto un gioco di corrispondenze formali tra la figura e il suo
ambiente. Ponendo laccento su questi echi, esarcerbando i volumi come se le forme si compenetrassero, Gleizes imprime
alla composizione un accento dinamico senza ricorrere alla prospettiva multipla. Apollinaire saluta con entusiasmo questa
prova: Gleizes ci ha mostrato due aspetti del suo grande talento: la capacit inventiva e lo spirito di osservazione. Guardate
il Ritratto di Jacques Nayral, molto rassomigliante e tuttavia non c in questopera stupefacente forma o colore che non
sia stato completamente inventato dallartista. Lapparenza grandiosa di questo ritratto non dovrebbe sfuggire ai conoscitori
pi avvertiti
8
.
A seguito della prematura scomparsa di Nayral, il pittore realizzer una serie di ritratti postumi (1914-1917). Ma in quel
momento, divenuto cognato di Gleizes, prosegue la sua strada a fianco dei cubisti. Nel catalogo della Section dor men-
zionato come proprietario di due opere
9
. Nella prefazione da lui firmata per il catalogo della mostra cubista di Barcellona,
Nayral si sofferma sul dipinto: Il ritratto dellautore di queste righe [] dimostra una profonda sensibilit espressiva che
non ha niente a che vedere con facili caratterizzazioni; in altre parole, un ritratto, ma anche un dipinto, la somiglianza e le
qualit pittoriche si bilanciano: in questo, e in nientaltro, consiste lo stile
10
.
M.-L. B.
1 La mostra dei pittori futuristi italiani si tenne
a Parigi, presso la galleria Bernheim-Jeune,
dall11 novembre al 2 dicembre 1911; lapertura
fu rimandata per lo scoppio della guerra italo-turca
e per la partenza di Marinetti per Tripoli
come corrispondente dellIntransigeant.
2 A. Salmon, Souvenirs sans fin (1903-1944),
Gallimard, Paris 2004, p. 232.
3 Lopera riprodotta in Du cubisme, s.i.p.
4 Il testo di Marinetti viene pubblicato da Sansot
nellagosto 1911.
5 G. Severini, Apollinaire et le futurisme, XX
e
Sicle,
3, giugno 1952, p. 14; si veda anche Id.,
La vita di un pittore [1946], Edizioni di Comunit,
Milano 1965, p. 82.
6 H. Bergson, Introduction la mtaphysique, Revue
de mtaphysique et de morale, gennaio 1903;
M. Antliff, Inventing Bergson, Cultural Politics and the
Parisian Avant-Garde, Princeton University Press,
Princeton (NJ) 1993, p. 54; M. Antliff e P. Leighten,
Cubism and Culture, Thames and Hudson,
London 2001, p. 89.
7 Cit. in Antliff, Inventing Bergson cit., p. 54; Antliff
e Leighten, Cubism and Culture cit., p. 87.
8 G. Apollinaire, Le Salon dautomne,
LIntransigeant, 10 ottobre 1911, p. 2; Id., crits sur
lart, in uvres compltes, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade, t. II, Paris 1991, pp. 372-373.
9 Il suo ritratto dipinto da Gleizes nel 1911
e Donna a cavallo (1912, Statens Museum for Kunst,
Copenhagen) di Metzinger.
10 J. Nayral, prefazione al catalogo dellExposici
darte cubista (Barcellona, Galeries Dalmau,
20 aprile-10 maggio 1912); G. Apollinaire, I pittori
cubisti. Meditazioni estetiche, trad. it. F. Minoia,
Abscondita, Milano 2003.
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Stati danimo, 1911
20. Quelli che vanno
95,5 x 71 cm
21. Gli addii
96 x 71 cm
22. Quelli che restano
96 x 71 cm
Olio su tela
Civiche Raccolte dArte,
Museo del Novecento, Milano
123
Gli Stati danimo, famoso trittico di Umberto Boccioni, viene esposto da Bernheim-Jeune nel febbraio 1912 alla prima
mostra futurista di Parigi insieme ad altri sette dipinti dellartista. Realizzati alla fine del 1911, i tre quadri fanno seguito a un
primo tentativo che inaugurava la trascrizione dei sentimenti e dei movimenti di una folla di forme indistinguibili. Fedele a
una delle parole dordine del futurismo, la simultaneit, la prima serie degli Stati danimo (1911, Civiche Raccolte dArte,
Milano) porta chiaramente impressa la traccia del neoimpressionismo e di un simbolismo espressionista, sia nella pennel-
lata sia nella scelta dei colori. Durante la permanenza a Parigi nellautunno 1911, Boccioni ne parla ad Apollinaire, che stila
la prima nota sugli Stati danimo
1
. Il pittore rinnova limpresa futurista: non si tratta pi solo di rappresentare la velocit di
una macchina o gli effetti di luce, ma di trascrivere i movimenti dellanimo nel corso di una separazione cadenzata in tre
momenti tra loro legati (Gli addii, Quelli che vanno, Quelli che restano), ciascuno sviluppato in un dipinto. La stazione, il treno,
il viaggio, tematiche care alla poetica futurista, forniscono il palcoscenico per lincontro tra luomo e il mondo meccanizzato
e fanno nascere le emozioni contraddittorie della partenza.
Dopo il periodo trascorso a Parigi, Boccioni dipinge la seconda versione degli Stati danimo, influenzata dalla geometrizza-
zione e dalla struttura compositiva cubista di Picasso e Braque nei volumi spezzati e nelle gamme cromatiche sorde. Di fatto,
la composizione organizzata per linee-forza e compenetrazione dinamica di piani in cui vanno a incardinarsi i corpi e gli
oggetti, sottoposti alla radicalizzazione della forma secondo la lezione di Czanne. Tuttavia la suggestione del movimento
rimane importantissima. Negli Addii, gli arabeschi ondeggianti della prima versione rimangono, ma qui servono a separare
differenti spazi e momenti temporali avvolgendo le diverse proiezioni di una coppia abbracciata, resa con tocchi di verde e
profilata di nero, il tutto organizzato in volumi che paiono girare su se stessi. Percorsa da una diagonale ondulata al centro,
la composizione fa apparire una locomotiva nera, enorme e fumante. I pannelli segnaletici della stazione individuano il treno
fermo e ne annunciano il percorso. Le cifre 6943 come stampigliate, influenza diretta di Braque e Picasso, indicano il
numero del treno. I toni verdi e bruni sono ravvivati da gialli, blu, rosa, malva e rosso che irrompono nellimperante atmosfera
di malinconia. Boccioni dipinge il momento straziante delladdio: labbraccio e il distacco. La trascrizione psicologica non si
fonda su tratti della fisionomia deputati a manifestare tristezza o entusiasmo, ma su contrasti e ritmi di linee, accentuati da
un cromatismo anchesso di forte valenza soggettiva. Come scrive Pontus Hultn, La partenza dentro una stazione appare
pi definitiva di una partenza in carrozza, per esempio, non per la velocit, ma perch i viaggiatori del treno diventano parte
integrante di un sistema mentre chi resta rimane al di fuori di tale sistema
2
. Le linee rette e sinuose intrecciate nei piani
descrivono il turbinio dei sentimenti tramite movimenti contrari, accentuati dal tocco spezzato e dai tratteggi.
Questa tela incorniciata a sinistra da Quelli che vanno e a destra da Quelli che restano. I due dipinti sono accomunati da
una cortina di linee in primo piano che creano un effetto prismatico e che dissimulano i personaggi; il tocco spezzato
scompare. In Quelli che vanno le linee blu orizzontali o diagonali veicolano il movimento, da sinistra a destra, e indicano la
dinamica del passaggio dalla luce allombra. Interno ed esterno si sovrappongono: i vagoni con gli abat-jour illuminano di
una luce fioca i viaggiatori; la citt in procinto di essere abbandonata, vista dai finestrini del treno che prende velocit,
simboleggiata dalla ciminiera fumante di una fabbrica in alto a sinistra e dai differenti piani spezzettati gialli e rossi che
profilano una serie di abitazioni nella parte alta della tela. I volti assonnati sono dipinti da tutte le angolature, indifferenti al
movimento del treno e congelati nellespressione di unanonima tristezza. La tela pi malinconica, Quelli che restano, pra-
ticamente monocroma, di uno straordinario blu-verde caricato di nero. Le linee verticali veicolano limmobilit dei personaggi
rimasti sulla banchina. Intrecciati in questo fascio, i corpi di forme geometriche semplificate sembrano fantasmi, dal
primo piano in basso a sinistra fino al secondo, quasi invisibile, in alto a destra, cancellando qualsiasi traccia, rendendo pres-
soch astratta la raffigurazione. Tre disegni del 1912 descrivono le tappe intermedie del dipinto. Opera-faro della mostra
parigina del 1912, il trittico di Boccioni segna lesplosione delle tendenze della pittura cubista. Suscita reazioni contra-
stanti. Louis Vauxcelles ha delle riserve: Le larve di Boccioni sono un plagio bello e buono di Braque e Picasso
3
.
Definendosi in rapporto al cubismo, Balla, Boccioni, Carr, Russolo e Severini scrivono per loccasione Les exposants au
public
4
, apologia della sensazione dinamica trascritta secondo linee-forze e battaglie di piani che prolungano loggetto
nello spazio e determinano uninterazione delle sue forme con lambiente circostante. Essi precisano: La simultaneit degli
stati danimo nellopera darte. Ecco la meta inebbriante della nostra arte. [] Nella descrizione pittorica dei diversi stati
danimo plastici di una partenza, certe linee perpendicolari, ondulate e come spossate, qua e l attaccate a forme di corpi
Umberto Boccioni
Stati danimo, 1911
Prima versione
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
Seconda versione
The Museum of Modern Art, New York
20-25
124
vuoti, possono facilmente esprimere il languore e lo scoraggiamento. Linee confuse, sussultanti, rette o curve che si
fondono con gesti abbozzati di richiamo e di fretta, esprimeranno unagitazione caotica di sentimenti. Linee orizzontali, fuggenti,
rapide e convulse, che taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti daranno lemozione plastica
che suscita in noi colui che parte
5
. La rappresentazione dei sentimenti soppianta quella del mondo moderno e urbano,
proponendo la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede
6
oltre che una simultaneit della narrazione spa-
zio-temporale e della forma simbolica delle emozioni. Il tentativo nuovo: il valore psicologico delle linee, a seconda che siano
oblique o orizzontali, era stato sfruttato in chiave figurativa. Nel trittico Boccioni procede in modo inverso: riduce la compo-
nente della rappresentazione e costruisce il quadro alla maniera di un geroglifico dinamico, secondo Severini. N i cubisti
n Carr n Russolo si arrischiano in questa introspezione, che prefigura lespressionismo astratto nel suo fondarsi sulla
coreografia ritmica dei gesti del pittore. Il cubismo reinterpretato per esprimere la simultaneit del pudore degli stati danimo
e delle molteplici strutture del mondo visibile. Il frazionamento dei piani suggerisce la sensazione dinamica, rapida o lenta,
il disegno si fa vettore e il colore trascrive laccaloramento e la tensione febbrile.
7
C. M.
1 G. Apollinaire, Les peintres futuristes,
Mercure de France, 346, 16 novembre 1911,
pp. 436-437.
2 K. G. Pontus Hultn, in The Machine as Seen by the
End of the Mechanical Age, catalogo della mostra
(New York, The Museum of Modern Art, 25 novembre
1968-9 febbraio 1969), New York Graphic Society,
New York 1968, p. 61.
3 L. Vauxcelles, Les futuristes, Gil Blas,
6 febbraio 1912, p. 4.
4 Les exposants au public, in Les peintres futuristes
italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 1-14; (Prefazione al catalogo della
1
a
esposizione di pittuta futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, Milano 1974).
5 Prefazione al catalogo, cit. p. 20.
6 Ibidem p. 20.
7 Loriginalit degli Stati danimo di Boccioni ispirer
molti anni dopo Mimmo Paladino, che ne riproporr
lesperienza nel trittico Quelli che vanno e quelli che
restano (1984, collezione privata).
125
23 Stati danimo: Quelli che vanno, 1911
Olio su tela, 70,8 95,9 cm
The Museum of Modern Art, New York
Dono di Nelson A. Rockefeller, 1979
126
Stati danimo: Gli addii, 1911
Olio su tela, 70,5 96,2 cm
The Museum of Modern Art, New York
Dono di Nelson A. Rockefeller, 1979
24
127
Stati danimo: Quelli che restano, 1911
Olio su tela, 70,8 95,9 cm
The Museum of Modern Art, New York
Dono di Nelson A. Rockefeller, 1979
25
128
Al balcone il primo titolo assegnato da Boccioni alla Strada entra nella casa in occasione dellesposizione dellopera nel
dicembre 1911 alla mostra annuale della Famiglia Artistica di Milano. Il nuovo titolo, attribuito per la mostra Les peintres
futuristes italiens organizzata a Parigi dalla galleria Bernheim-Jeune, rivela da parte del pittore la volont di insistere didat-
ticamente sul tema principale del dipinto: la percezione delle manifestazioni sensoriali derivate dalla citt. Les exposants au
public, pubblicato nel catalogo della mostra di Parigi, si sofferma sulla volont futurista di trascrivere laspetto sensoriale:
Dipingendo una persona al balcone, vista dallinterno, noi non limitiamo la scena a ci che il quadro della finestra permette
di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone
1
.
La finestra un tema ricorrente fra i pittori futuristi, soprattutto in Boccioni, che fin dai dipinti giovanili subisce il fascino di
questo elemento iconografico. La finestra consente la coabitazione di due spazi antitetici: luniverso interiore dentro di s,
calmo e distaccato dal mondo circostante, e la citt, spazio di numerose sollecitazioni sensoriali. Nel catalogo della mostra
dei pittori futuristi organizzata a Londra, Boccioni dichiara della Strada entra nella casa: La sensazione dominante quella
che si ha quando si apre una finestra: tutta la vita, i rumori della strada si precipitano allinterno mentre il movimento e la
realt degli oggetti si precipitano allesterno
2
. Si assiste, cio, al dissolvimento dei confini
3
. Il dipinto rimette in discussione
le tradizionali distinzioni della pittura: linterno e lesterno, la parte bassa e la parte alta, il primo e il secondo piano. Le com-
ponenti formali sono volutamente dislocate per tradurre la compenetrazione degli spazi: i cavalli proiettati in avanti
sembrano in tal modo entrare nellappartamento.
Spezzettata, la composizione si articola attorno a una figura femminile dalla sagoma imponente, probabilmente la madre
dellartista affacciata al balcone dellappartamento di via Adige 23 a Milano. La sua testa il centro delle sensazioni e il
perno di raccordo tra le molteplici sensazioni provate
4
. Attorno alla donna si organizzano i vari elementi della composizione,
disposti in modo tale da imprimere alla struttura un ritmo ondeggiante. I colori giallo e rosa conferiscono allopera un moto
rotatorio formando unaureola attorno alla figura centrale. Al centro della griglia compositiva circolare, Boccioni ci fa pene-
trare nel vortice travolgente della modernit attraverso le sue folle, i suoi automobili, i suoi telegrafi, i suoi nudi quartieri
popolari, i suoi rumori, i suoi stridori, le sue violenze, le sue crudelt, i suoi cinismi, il suo arrivismo implacabile
5
.
Il fermento della citt si materializza inoltre tramite il ricorso a un lessico formale tipicamente futurista. Gli angoli acuti sot-
tolineano la compenetrazione degli oggetti, degli uomini, dei rumori, del movimento della citt, mentre le forme spezzate,
insieme allinfluenza cubista della scomposizione degli edifici in piani sfaccettati, suggeriscono limmagine di uno spazio
urbano destrutturato. La presenza iterata di lavoratori, cavalli, muri in costruzione e ponteggi, che ritmano verticalmente la
parte centrale dellopera, rinforza la frenesia dellaffaccendamento urbano. La moltiplicazione dei motivi costituisce una
sorta di inno allespansione della citt moderna
6
, soggetto gi trattato da Boccioni nella Citt che sale (1910-1911, cat. 28).
Limmagine della citt futurista in perpetuo movimento tema ricorrente nellopera dei pittori futuristi trova qui una nuova eco.
P. S.-L.
1 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 4 e 6; trad. it. Prefazione al catalogo
della 1 esposizione di pittura futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, Milano 1971, p. 15.
2 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 21.
3 E. Braun, Vulgarians at the Gate, in Boccionis
Materia: A Futurist Masterpiece and the Avant-Garde
in Milan and Paris, catalogo della mostra a cura di
L. Mattioli Rossi (New York, Solomon R. Guggenheim
Museum, 6 febbraio-9 maggio 2004), The Solomon
R. Guggenheim Foundation, New York 2004, p. 7.
4 S. Martin, Futurisme, Taschen, Kln 2005, p. 30.
5 U. Boccioni, Pittura scultura futuriste. Dinamismo
plastico [1914], in Archivi del futurismo cit.
6 F. Roche-Pzard, Laventure futuriste 1909-1916,
cole Franaise de Rome, Rome 1983, p. 239.
Umberto Boccioni
La strada entra nella casa, 1911
Olio su tela, 100 100 cm
Sprengel Museum Hannover, Hannover
26
129
130
Invece di fermarsi nel buio del dolore, attraversarlo con slancio, per entrare nella luce della risata
1
. Cos recita lapologia
del riso di Aldo Palazzeschi in Il controdolore, del 15 gennaio 1914. Tre anni prima Umberto Boccioni aveva gi celebrato
il riso in un dipinto monumentale.
Lopera ambientata in un caff rumoroso, uno di quei sovraffollati locali da ballo tanto amati dal compatriota Gino Severini.
Il pittore cerca di restituirne il vocio, il caos serpeggiante, visivo e sonoro. Il volto smisurato della donna che ride il punto
focale, irradiante, dellimpaginazione compositiva. A partire da esso si irradiano le linee di propagazione della risata. La cri-
stallizzazione geometrica delle forme
2
consente a Boccioni di riprodurre il percorso di una vibrazione sonora che squarcia
il brusio del caff. Boccioni traspone la sonorit acuta della risata in una gamma di toni acidi; assegna il colore giallo a
unenorme piuma di struzzo issata su un cappello in primo piano, una piuma che condensa la natura e lintensit della risata
della grottesca cocotte
3
. La critica, nel 1911, individua nellopera una stridente orchestrazione di armonie
4
.
La risata dipinta in una fase cardine dellopera di Boccioni. la testimonianza di una rottura, esemplifica la rinuncia
dellartista alla tecnica divisionista, allispirazione di matrice simbolista.
Bergsoniana, La risata allude al titolo di un saggio del filosofo francese
5
. Il dipinto applica alla lettera i principi del pro-
gramma futurista. Come lacqua delle Nuotatrici di Carr (1910-1912, cat. 38), i caff e le sale da ballo favoriscono
limmersione, la fusione dellindividuo in un mondo in movimento. Sono il perno propizio al condensarsi di sensazioni simul-
tanee, favoriscono la mescolanza di impressioni sonore, visive, tattili, gustative, motorie. Il movimento delle folle danzanti
corrisponde alla struttura elicoidale con cui Boccioni vuole esprimere visivamente la concezione dinamica del mondo. A queste
caratteristiche futuriste, La risata aggiunge la geometrizzazione cubista. Boccioni rivendica esplicitamente le soluzioni
spaziali adottate dagli artisti francesi. Il catalogo della mostra dei pittori futuristi alla Sackville Gallery descrive il dipinto nel
modo seguente: La scena si svolge attorno al tavolo di un ristorante dove latmosfera gioiosa. I personaggi sono studiati
da tutti i lati, devono vedersi sia gli oggetti davanti sia quelli dietro, perch tutti presenti nella memoria del pittore
6
. Uneco
diversa dellanaliticit cubista individuabile nel modo in cui Boccioni tratta le sue nature morte bicchieri e bottiglie,
soprattutto in Tavolo + bottiglia + caseggiato (1912, Civiche Raccolte dArte, Milano). Loscillazione della Risata tra formule
cubiste e futuriste tale da aver indotto a formulare lipotesi che lopera sia stata realizzata in due momenti differenti.
In occasione della prima esposizione pubblica, nella primavera del 1911, La risata viene danneggiata da un visitatore
7
.
Lincidente costringe Boccioni a riprendere il quadro. Se questi dati sono certi, meno certa invece lampiezza dellinter-
vento, sulla quale i pareri divergono. Alcuni storici (Ragghianti, Ballo, Bruno) ritengono che il dipinto sia stato totalmente
ripensato in ottica cubista dopo il viaggio a Parigi dellautunno 1911, durante il quale Boccioni scopre i dipinti di Picasso
e di Braque
8
. Gli studi preparatori dellopera, molto differenti stilisticamente dalla versione oggi nota, tendono ad accredi-
tare questa tesi. Maurizio Calvesi, invece, propone una sequenza cronologica differente
9
. Data i pentimenti, che peraltro
ritiene limitati, allestate 1911. Il periodo parigino non avrebbe, a suo avviso, alcun ruolo nellideazione dellopera. Lispirazione
cubista sarebbe perci indiretta, dovuta alla scoperta delle opere di Severini La danza del pan-pan al Monico del 1909-1911
(cat. 45), la Danzatrice ossessiva del 1911 (cat. 48) precedente al viaggio a Parigi.
P. S.-L.
1 A. Palazzeschi, Il controdolore. Manifesto futurista,
Lacerba, II, 2, 15 gennaio 1914, p. 21.
2 G. Lista, Le Futurisme. Cration et avant-garde,
LAmateur, Paris 2001, p. 83.
3 A. M. Damigella, Pittura, in Il dizionario del futurismo, a
cura di E. Godoli, vol. 2, Vallecchi, Firenze 2001, p. 871.
4 La Prima Esposizione dArte Libera, Il Secolo,
1 maggio 1911, cit. in M. Calvesi e E. Coen, Boccioni.
Lopera completa, Electa, Milano 1983, p. 384.
5 H. Bergson, Le rire. Essai sur la signification
du comique (pubblicato nel 1900); prima trad. it.
E. Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico,
a cura di A. Cervesato e C. Gallo, Laterza, Bari 1916.
6 U. Boccioni, in Exhibition of Works by the Italian
Futurist Painters, catalogo della mostra (Londra, The
Sackville Gallery, marzo 1912), London 1912, p. 21.
7 Marinetti ricorda il danneggiamento dellopera
avvenuto in occasione della Mostra darte libera
(Milano, Padiglione Ricordi, 30 aprile-7 maggio
1911) in una conferenza tenuta il 7 maggio 1911
al teatro La Fenice di Venezia; cfr. Archivi del
futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori,
vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 475.
8 Stando alla testimonianza di Gino Severini;
cfr. G. Ballo, Boccioni: la vita e lopera, Il Saggiatore,
Milano 1964, p. 230.
9 Calvesi e Coen, Boccioni cit., p. 384.
Umberto Boccioni
La Risata, 1911
Olio su tela, 110,2 145,4 cm
The Museum of Modern Art, New York
Dono di Herbert e Nannette Rothschild, 1959
27
131
132
Boccioni lavora alla Citt che sale dallestate 1910 alla primavera 1911. Il suo progetto, imperniato sullespressione
dellenergia propria dellepoca moderna, lo porta a inventare nuovi codici espressivi, spingendo al limite il processo di
revisione del divisionismo e dellespressionismo fino a creare parossistiche e brillanti composizioni cromatiche. Il Manifesto
tecnico della pittura futurista descrive questa rivoluzione visiva: Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere
mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali
1
.
Un programma ambizioso, realizzabile solo in opere di proporzioni monumentali, deputate a celebrare la vita moderna
innalzandole un nuovo altare vibrante di dinamica, altrettanto puro ed esaltatore di quelli che furono innalzati dalla con-
templazione religiosa al mistero divino
2
.
La citt che sale visione lirica, enorme vortice di gas colorati, massa di energie in fusione, espressione di forze primordiali,
immagine della modernit in espansione: una potenza inedita che impone inediti strumenti espressivi. Le linee-forza, che
strutturano il dipinto in diagonale, sono il segno di questa palingenesi linguistica: danno vigore ai gesti degli uomini,
sottolineano il furore del cavallo, precipitano obliquamente la prospettiva. Lincedere delle ciminiere, dei piloni e degli edifici
di fondo scandisce la superficie dipinta, segnando lirruzione del ritmo (quello stesso, inarrestabile, della citt che cresce)
nellomogeneit della tela. Il colore diventa luce, la luce movimento, il movimento espressione pura della modernit.
Il dipinto rifiuta le vecchie leggi dellarmonia, mira alla dissonanza, esprime la simultaneit, la frammentazione, la contrad-
dittoriet tipiche del sentire delluomo moderno. La pennellata vibrante, nervosa, aerea, ora pi sfilacciata, tanto da
raggiungere quasi effetti di trasparenza dei corpi, ora pi larga e densa, tocco dinamico, vettore di forze nel continuo
trapasso denergia da un corpo allaltro, da una forma allaltra, da un colore al suo complementare. Allo squillare di note di
giallo e di verde fanno da contrappunto blu profondi, rossi brillanti, zone abbaglianti di bianco che disgregano le forme in
un puro vortice di colore e luce, retto dallalito rosso del connubio uomo-animale.
La citt che sale rappresenta un momento cruciale nella reinvenzione boccioniana dello spazio rinascimentale: Noi abbiamo
abolito larchitettura piramidale per fare unarchitettura spiralica
3
. Limpianto prospettico tradizionale si dissolve e ricom-
pone in una reale concorrenza di linee rette e oblique, curve e contro-curve, spinte poderose e improvvisi arresti, turbinii di
materia e inattesi vuoti. Cos anche la luce gioca un ruolo nuovo: Ogni ombra ha la sua luce, come un insieme indipendente
che forma una nuova individualit chiaroscuristica a s e che non pi una forma in parte in luce e in parte in ombra,
come stato fino ad oggi, ma una forma-luce
4
. Un vortice da cui nasce un nuovo spazio, una fenomenologia reinven-
tata a misura di una modernit lirica.
Presentato allesposizione futurista della galleria Bernheim-Jeune di Parigi nel febbraio 1912, il quadro viaggia poi a Londra
per lExhibition of Works by the Italian Futurist Painters, inaugurata il mese successivo alla Sackville Gallery. Quando, il
18 marzo 1912, il maestro Ferruccio Busoni, uno dei maggiori musicisti europei dellepoca, in viaggio a Londra per dei con-
certi pianistici, visita lesposizione, scrive il giorno stesso alla moglie: Sono stato a vedere i Futuristi e ho avuto una forte
impressione da alcune cose []. Boccioni mi sembra il pi forte; ha un quadro: La ville qui monte
5
che veramente grande
6
.
Finir per acquistarlo per lastronomica cifra di quattromila lire, a scandalo e dibattito dei mercanti di quadri
7
, come ripeter
divertito Marinetti negli anni a venire.
C. Z.
1 Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 19; La pittura futurista. Manifesto
tecnico, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66.
2 Lettera di Boccioni a Nino Barbantini, maggio
1911, cit. in Umberto Boccioni. Gli scritti editi e inediti,
a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, Milano 1971, p. 345.
3 Affermazione fatta da Boccioni nellambito
della conferenza Dinamismo plastico, tenuta
al teatro Verdi di Firenze il 12 dicembre 1913;
Prefazione al catalogo della 1 esposizione di pittura
futurista, in Archivi del futurismo cit., p. 119.
4 Umberto Boccioni. Complementarismo dinamico
[1914], in Umberto Boccioni. Gli scritti editi e inediti,
a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, Milano 1971, p. 169.
5 In catalogo col titolo The Rising City, cfr. Exhibition
of Works by the Italian Futurist Painters, catalogo
della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912.
6 Cfr. Gino Agnese, Vita di Boccioni, Camunia
Editrice, Firenze 1996, p. 266.
7 Ibidem.
Umberto Boccioni
La citt che sale, 1910-1911
Olio su tela, 199,3 301 cm
The Museum of Modern Art, New York
Mrs. Simon Guggenheim Fund, 1951
28
133
134
Febbraio 1912: la simultaneit il nucleo della produzione artistica futurista esposta a Parigi. Boccioni si attribuisce la
paternit della traduzione in pittura di questo concetto quando, due anni dopo, dichiara: Il primo quadro che apparve con
affermazione di simultaneit fu mio ed aveva il titolo seguente. Visioni simultanee. Era esposto alla Galerie Bernheim a
Parigi e nella stessa esposizione altri quadri avevano i miei amici pittori futuristi, con analoghe ricerche di simultaneit
1
.
Questo principio doveva consentire la manifestazione plastica di un meraviglioso spettacolo: la vita moderna
2
.
In Visioni simultanee, la frenesia della citt contemporanea e la molteplicit delle sensazioni da essa derivanti si materia-
lizzano attorno al volto di una giovane donna, forse Ines, la compagna del pittore. Alla finestra del suo appartamento, si
sporge verso la strada dove transitano automobili e pedoni. Lubicazione della scena tuttaltro che anodina. Boccioni, nel
catalogo della mostra futurista tenutasi alla Sackville Gallery di Londra nel marzo 1912, sottolinea dellopera: La sensa-
zione dellinterno e dellesterno, dello spazio e del movimento, in tutte le direzioni che si sperimentano quando ci si avvicina
a una finestra
3
. Il taglio dellinquadratura del dipinto corrisponde esattamente a quello della finestra. Tramite questo
espediente, lo spettatore si identifica e si fonde con il personaggio femminile che si affaccia sul mondo esterno.
La profusione di sensazioni percettibili dallalto del palazzo simboleggiata dalluso della spirale, soluzione formale che
Boccioni adotter a pi riprese. Le volute blu, grigie e verdi costituiscono un riferimento esplicito alle forme simboliste e
consentono di tradurre visivamente lenergia sonora dei rumori che, dalla citt, si insinuano a violare lo spazio borghese
4
.
Alcuni critici vi leggono la raffigurazione di una brocca e di un piatto
5
: una natura morta che prefigurerebbe la struttura
elicoidale adottata nella scultura Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912, cat. 79).
Per tradurre il tema tipicamente futurista della simultaneit, Boccioni ricorre a soluzioni formali mutuate dalle opere cubiste:
la compenetrazione dei piani e la decostruzione in sfaccettature. La figura centrale di Visioni simultanee ritratta da due
punti di vista differenti. Sdoppiato, il volto visibile sia di profilo sia di fronte, e da esso pare dipanarsi la strada.
Le prove cubiste di Robert Delaunay hanno particolarmente influenzato Boccioni, che ne riprende liconografia urbana e
luso di colori vivaci e scintillanti. La deformazione degli edifici e la loro convergenza gli uni verso gli altri hanno probabil-
mente la loro origine formale nelle Torre Eiffel di Robert Delaunay (cfr. cat. 10). Boccioni dispone gli elementi verticali lungo
i margini del dipinto allo stesso modo: gli edifici laterali conferiscono alla composizione un aspetto teatrale; come un sipario,
costituiscono uno scrigno attorno al personaggio centrale.
Tuttavia, lo schema cubista solo una fonte dispirazione per Boccioni. Ne riprende la forma, ma ne modifica la funzione.
In Visioni simultanee, lobiettivo perseguito prima di tutto la rappresentazione della percezione; il titolo testimonia peraltro
la volont futurista di stigmatizzarne i meccanismi. Il dualismo tra cubismo e futurismo tipico delle opere realizzate dal
pittore nel 1911.
La data di realizzazione di Visioni simultanee oggetto di pareri controversi. Lopera stata dipinta prima o dopo il soggiorno
di Boccioni a Parigi nellautunno 1911? Un dato a ogni modo certo: posteriore di alcuni mesi allesecuzione, nellestate
1911, della Strada entra nella casa (cat. 26), di cui riprende il tema. E senzaltro rivela una maggiore conoscenza delle
soluzioni cubiste da parte dellartista italiano.
P. S.-L.
1 U. Boccioni, Simultaneit [1913], in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, Milano 1971, p. 175
2 Ivi, p. 7.
3 U. Boccioni, Exhibition of Works by the Italian Futurist
Painters, catalogo della mostra (Londra, The Sackville
Gallery, marzo 1912), London 1912, p. 21.
4 G. Lista, S. Lemoine e A. Nakov, Le Futurisme,
in Les avant-gardes, Hazan, Paris 1991, p. 31.
5 Cfr. soprattutto M. Calvesi e E. Coen, Boccioni.
Lopera completa, Electa, Milano 1983, p. 81;
M. W. Martin, Futurist Art and Theory: 1909-1915,
Clarendon Press, Oxford 1968, p. 112.
Umberto Boccioni
Visioni simultanee, 1911
Olio su tela, 60,5 69,5 cm
Von der Heydt-Museum Wuppertal, Wuppertal
29
135
136
La prima apparizione pubblica dellIdolo moderno, dipinto da Boccioni tra la fine del 1910 e gli inizi del 1911, avviene in occa-
sione della mostra dei pittori futuristi organizzata dalla galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912. Il contesto di questa
mostra-manifesto non poteva essere scelto meglio per unimmagine che sintetizza i valori della modernit futurista. Idolo
urbano, la figura unallegoria dellenergia, del tumulto tipico dei caff delle grandi citt. I colori artificiali con cui lillumina-
zione elettrica la aureola le conferiscono un carattere acido e velenoso. Maurizio Calvesi ha ravvisato in questo ritratto
inquietante e allucinato reminiscenze dellespressionismo di Munch, una traccia del gusto nordico per il grottesco. Giulio Carlo
Argan, invece, vi ha intravisto la somma del modernismo sociale di Henri de Toulouse-Lautrec e del divisionismo di
Georges Seurat, due lezioni reinterpretate dal pittore italiano attraverso il simbolismo di Gaetano Previati e il divisionismo
di Giacomo Balla. Il divisionismo di Boccioni non ha scopi scientifici o positivistici: uno strumento psicologico ed emozio-
nale in grado di rivelare gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (concreta) e lemozione interna astratta
1
.
Idolo moderno unapparizione primitiva, il frutto di unemozione violenta, appassionata. Lapplicazione delle leggi del con-
trasto simultaneo, teorizzate da Eugne Chevreul, ha lo scopo di esasperare la frenesia che Boccioni attribuisce alla figura,
un idolo che reinventa la femminilit per farne un essere artificiale, uno dei poupes lectriques ai quali Marinetti, nello
stesso periodo (1909), dedica un testo teatrale
2
. I colori del trucco il bianco della cipria, il rosso delle labbra sono per
Boccioni a immagine e somiglianza della sua vita, stupefacente, smisurata, violenta come una scarica elettrica. LIdolo grida
con le pi strazianti espressioni di dolore
3
: Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il
bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, lazzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e
carezzevoli!
4
. Idolo moderno prende posto nella lunga teoria di donne e uomini nuovi partoriti dai prodigi di una scienza
prometeica. Lelettricit che gli conferisce energia la stessa che anima Lve future di Villiers de LIsle-Adam (1886),
quella che, sotto la penna di Mary Shelley, nel 1817 crea il dottor Frankenstein.
D. O.
1 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 12 (Prefazione al catalogo della
1 esposizione di pittura futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, MIlano 1971, p. 20).
2 F. T. Marinetti, Poupes lectriques, Sansot,
Paris 1909.
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico
del futurismo, in Archivi del futurismo, a cura
di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 66.
4 Ibidem.
Umberto Boccioni
Idolo moderno, 1910-1911
Olio su tela, 60 58,4 cm
Estorick Collection, Londra
30
137
138
Con Le forze di una strada Boccioni ha inteso catturare lenergia della citt moderna. Nella notte urbana infranta dalle luci
elettriche, un tram si apre un varco tra i passanti e le carrozze. A partire da La citt che sale (1910-1911, cat. 28), Boccioni
e il gruppo dei pittori futuristi fanno della grande citt un soggetto di elezione. Lagitazione frenetica allorigine di molti
brani lirici del Manifesto del Futurismo di Marinetti: Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla
sommossa; canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni delle capitali moderne
1
. Il Manifesto tecnico
dei pittori futuristi (11 aprile 1910) colloca questo dinamismo al centro dellArt Nouveau.
Secondo alcuni storici dellarte, Le forze di una strada fu terminato alla fine del 1911, dopo il viaggio di Boccioni a Parigi
in autunno
2
. La struttura cristallina dellopera deriverebbe quindi dalla scoperta della geometrizzazione cubista fatta in quel-
loccasione dal pittore italiano. Secondo altri, invece, lopera fu portata a termine prima, sul finire dellestate del 1911
3
.
Boccioni, in questo caso, non avrebbe avuto bisogno di scoprire il vero cubismo per dare al dipinto una struttura analoga
a quella delle opere cubiste.
Le forze di una strada segna una svolta decisiva nel percorso di Boccioni. Al momento della sua realizzazione, rappresenta
una delle sue opere meno descrittive. La composizione, di singolare dinamismo, insiste su piani spezzati, su linee-forza
a zig-zag. Il soggetto si riduce a indizi schematici le sagome dei passanti, le ruote della carrozza, il convoglio del tram
semplificato al suo tracciato catturati nel vortice dei moti contraddittori. Il faro del tram, visibile in tre punti, la forma cubica
del convoglio, moltiplicata in un fascio di linee, sviluppano il movimento della macchina nel tempo. La scomposizione risulta
tuttavia meno leggibile di quanto non sia in Visioni simultanee (1911, cat. 29), opera quasi coeva e di soggetto simile. Le forze
di una strada attesta unevoluzione nella tecnica pittorica di Boccioni. La pennellata divisionista che ancora si avverte nelle
prime opere futuriste non pi predominante e conserva solo un ruolo marginale. La tavolozza, pi scura, rischiarata
da triangoli di toni pi caldi che indicano il rapido movimento del tram che sventra la notte. Un procedimento che Russolo
adotter a sua volta in Dinamismo di un automobile (1913, Muse national dart moderne, Parigi).
Con il tram che avanza a tutta velocit verso lo spettatore, Boccioni rende la sensazione di choc, di eccitazione tipica delle
strade delle citt moderne. Nella prefazione del catalogo della mostra di Parigi del febbraio 1912, i pittori futuristi
affermano che la loro arte intende fare dello spettore un protagonista attivo, parte integrante della scena dipinta: Queste
linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sar in qualche modo obbligato a lottare anche egli coi
personaggi del quadro
4
. A dispetto delle affinit plastiche col cubismo, Le forze di una strada esemplifica le differenze tra
il movimento francese e quello italiano. Il cubismo, pittura speculativa e intellettuale, si distingue dal futurismo lirico che invita
lo spettatore a stabilire un rapporto estatico, di fusione con lopera. Il cubismo unarte da atelier, una meditazione colta
sulla pittura in s, mentre il futurismo si propone come celebrazione della cultura urbana e delle inedite sensazioni che essa
ispira. questa differenza sostanziale che porta i pittori futuristi a vedere nel cubismo unarte classica e accademica, che
ignora la forza esplosiva propria dei soggetti moderni.
I. S.-M.
1 F. T. Marinetti, Manifeste du Futurisme, Le Figaro,
20 febbraio 1909 (Fondazione e Manifesto del
Futurismo, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 17).
2 Cfr. M. Calvesi e E. Coen, Boccioni. Lopera
completa, Electa, Milano 1983, p. 412; Boccioni.
A Retrospective, catalogo della mostra a cura
di E. Coen (New York, The Metropolitan Museum
of Art, 15 settembre 1988-8 gennaio 1989),
Abrams, New York 1988, p. 134.
3 L. Mattioli Rossi (Boccioni between Painting
and Sculpture, in Boccionis Materia: a Futurist
Masterpiece and the Avant-Garde in Milan and Paris,
catalogo della mostra a cura di L. Mattioli Rossi
[New York, Solomon R. Guggenheim Museum,
6 febbraio-9 maggio 2004], Solomon
R. Guggenheim Foundation, New York 2004, p. 36)
formula lipotesi che larticolo Picasso e Braque
del pittore e teorico Ardengo Soffici (La Voce, III,
34, Firenze 24 agosto 1911, pp. 635-636)
sia bastato per avviare la pittura di Boccioni verso
una maggiore geometrizzazione.
4 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 8 (Prefazione al catalogo della
1 esposizione di pittura futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 17).
Umberto Boccioni
Le forze di una strada, 1911
Olio su tela, 99,5 80,5 cm
Osaka City Museum of Modern Art, Osaka
31
139
140
In Italia, nel 1904, si sviluppa un importante movimento operaio di protesta. La citt di Milano paralizzata da uno sciopero
generale. Via Carlo Farini il palcoscenico di una manifestazione la cui crescente tensione si conclude in un tragico
epilogo: lassassinio dellanarchico Galli. Il suo funerale d luogo a unadunata di popolo che la polizia cerca di arginare e
contenere nella piazza del cimitero Musocco. Gli anarchici, tuttavia, organizzano e guidano un corteo. La marcia degenera
in un violento scontro con un battaglione a cavallo, che finisce per caricare i manifestanti. Carr, testimone dei fatti, si
adopera a trascriverne la brutalit in una serie di disegni realizzati a memoria.
Proprio a partire da questi schizzi, sei anni dopo, mette in cantiere una vasta tela, I funerali dellanarchico Galli. Dal 1910
al 1911 lopera subisce numerosi rimaneggiamenti. Il lirismo rivoluzionario che Carr vi infonde un portato delle sue sim-
patie anarchiche. Al suo arrivo a Parigi, nei primi anni del secolo, era infatti entrato in rapporto con ex comunardi e aveva
partecipato a riunioni anarchiche
1
. Lasciata Parigi per Londra, Carr si era poi trovato nuovamente a contatto con cerchie
anarchiche: Capitato in mezzo agli anarchici, giovane poco pi che diciottenne, mi misi anchio a fantasticare di inevitabili
trasformazioni della societ umana, di libero amore, ecc. ecc.
2
. A pi riprese, anche Marinetti aveva paragonato i valori del
futurismo ai valori dellanarchia (rifiuto del passato, opposizione al sistema, elogio della tabula rasa)
3
.
Flix Fnon, direttore artistico della galleria Bernheim-Jeune ed ex militante anarchico, non dovette essere insensibile
allidealismo rivoluzionario che animava i pittori futuristi. Oltre alla tela di Carr, altre due opere presentate alla mostra
del 1912 traggono spunto da episodi di violenza rivoluzionaria: La retata (1910, ubicazione ignota) di Umberto Boccioni
e La rivolta (1911, cat. 42) di Luigi Russolo. Questa iconografia delle folle in movimento trover eco nellopera di
Wyndham Lewis La folla ([1915], cat. 106).
Il testo introduttivo del catalogo della mostra dei pittori italiani del febbraio 1912 sottolinea il carattere esemplare dei
Funerali dellanarchico Galli, sintesi delle principali caratteristiche della pittura futurista. Oltre al soggetto, connesso a un
dinamismo delle idee rivoluzionarie capace di mettere in moto le masse, lopera si distingue per una esemplare trascrizione
analitica del movimento: Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della cavalleria si
traducono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale
del quadro
4
. Essa ha lo scopo di catapultare lo spettatore al centro dellazione: Queste linee-forze devono avviluppare
e trascinare lo spettatore, che sar in qualche modo obbligato a lottare anchegli coi personaggi del quadro
5
. In Soldati in
marcia (1913, cat. 65), Jacques Villon far tesoro di queste linee-forze, di questa posizione dello spettatore al centro
dellazione.
B. M.
1 Cfr. C. Carr, La mia vita, a cura di M. Carr,
Abscondita, Milano 2002, pp. 28-29.
2 Ivi, p. 31.
3 In una lettera indirizzata a uno dei suoi
corrispondenti parigini, aveva definito il manifesto
una glorification de lanarchisme. Cfr. G. Lista,
F. T. Marinetti. Lanarchiste du futurisme. Biographie,
Sguier, Paris 1995, p. 43.
4 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 8 (Prefazione al catalogo della
1 esposizione di pittura futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 17).
5 Ibidem.
Carlo Carr
I funerali dellanarchico Galli, 1910-1911
Olio su tela, 198,7 259,1 cm
The Museum of Modern Art, New York
Acquisto tramite il Lillie P. Bliss Bequest, 1948
32
141
142
Come Ci che mi ha detto il tram (1911, cat. 35), Sobbalzi di carrozza
1
sceglie la strada e il movimento di un veicolo come
cornice e soggetto di una rinnovata esperienza sensoriale, punto di partenza per la ridefinizione dello spazio pittorico.
Il motivo del fiacre, inserito in secondo piano come dettaglio in Uscita da teatro (1909, cat. 40), qui studiato autonoma-
mente e diviene oggetto di una ricostruzione radicale secondo i principi dellestetica futurista. Un disegno preparatorio a
inchiostro, intitolato Carrozzella, mette in luce la volont di trovare la scansione ritmica delle linee, delle curve, degli
arabeschi, un equivalente plastico del movimento.
Sulla tela si dispiega un fitto fascio di linee rette e curve che si interrompono, entrano in rapporto di contrasto o si rie-
cheggiano. Anche il colore obbedisce alla legge dei contrasti: si passa senza soluzione di continuit da un rosso intenso
al verde. La forte articolazione dellinsieme offre unintelaiatura compositiva aperta alle forze centrifughe. Caos e urto di
ritmi risolutamente opposti sono ricondotti a unarmonia nuova
2
.
La tela lequivalente sintetico delle scomposizioni, torsioni e moltiplicazioni che il movimento fa subire alla forma. Principio
che un giornalista di Parigi, tra stupore e ironia, riassumeva, nel 1912, nel seguente modo: Dalle sue dimostrazioni ho capito
che un cavallo ha venti zampe, non una di menooo, e che quando si fa un ritratto locchio del modello deve trovarsi da una
parte del dipinto e il suo colletto dallaltra
3
.
Noi affermiamo scrive Carr nel 1913 che il nostro concetto della prospettiva in assoluta antitesi con quello della
prospettiva statica. Dinamico e caotico nella sua applicazione, esso produce nello spirito dellosservatore una somma assai
maggiore di emozione plastica
4
.
In La pittura dei suoni, rumori e odori, pubblicato il primo settembre 1913 su Lacerba, Carr attribuisce allemozione pla-
stica un ampio significato, includendovi lelemento suono, lelemento rumore e lelemento odore, legati alle forme e ai
colori da rapporti di analogia: Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e odoranti, stato reso in
parte da me nel Funerale anarchico [1910-1911, cat. 32] e nei Sobbalzi di carrozza, da Boccioni negli Stati danimo [1911,
catt. 20-25] e nelle Forze duna strada [1911, cat. 31], da Russolo nella Rivolta [1911, cat. 42] e da Severini in Le Pan-Pan
[1909-1911/1959-1960, cat. 45], quadri violentemente discussi nella nostra prima Esposizione di Parigi (febbraio 1912)
5
.
Come per Ci che mi ha detto il tram(cat. 35), la ricomposizione della forma nello spazio anche il risultato della fusione di
due angolature visive e percettive. Nel catalogo dellesposizione futurista di Londra, il dipinto fu quindi presentato come la
duplice impressione prodotta dagli improvvisi sobbalzi di una vecchia carrozza sui passeggeri allinterno e sugli spettatori al
suo esterno
6
.
Il soggetto dellopera tuttavia identificabile da alcuni dettagli: un cavallo visto di profilo, la superficie scanalata di un
marciapiede o il cerchio tagliato di una ruota. Questultimo elemento, gi presente nello schizzo a inchiostro, forse il pi inci-
sivo per nettezza e radicalit. Carr taglia la ruota in due come si separano le due met di unarancia. Il pensiero corre al
gioco poetico di Apollinaire nellultimo verso di Zone: Soleil cou coup
7
.
Se Sobbalzi di carrozza stato spesso letto come esempio dellinfluenza crescente del cubismo sullopera di Carr tra il 1910
e il 1913, i critici non hanno mancato di sottolineare gli elementi che lo differenziano dallestetica cubista: lattenzione per il
movimento, la variet cromatica e luso istintivo ed espressivo della pennellata
8
. Il dipinto mette anche in evidenza la singo-
larit di Carr allinterno del movimento futurista. Meno sensibile di Boccioni a una pittura di stati danimo, Carr appartiene
a un futurismo fisico, attento alla densit del sensibile, che scava incessantemente negli spessori della sensazione
9
.
J. P.
1 Il dipinto, esposto a Parigi nella mostra
Les peintres futuristes italiens del febbraio 1912,
fu acquistato per 200 marchi dal dottor Borchardt
e in seguito rivenduto ai Rothschild.
2 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Les exposants au public, in Les peintres futuristes
italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, p. 9 (Prefazione al catalogo della 1 esposizione
di pittura futurista, in Umberto Boccioni. Gli scritti editi e
inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 20).
3 Pour moi, jai retenu de ses dmonstrations quun
cheval a vingt jambes, pas moinsss [sic], et que,
lorsquon fait un portrait, lil du modle doit se
trouver dans un coin du tableau et son faux col dans
lautre coin: . Helsey, Aprs le cubisme, le futurisme,
Le Journal, 10 febbraio 1912, p. 1.
4 C. Carr, Piani plastici come espansione sferica
nello spazio, Lacerba, I, 6, 15 marzo 1913, p. 54;
Id., Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1978, p. 8.
5 Id., La pittura dei suoni, rumori e odori. Manifesto
futurista (11 agosto 1913), Lacerba, (Florence),
vol. I, 17, 1 settembre 1913; Id., Tutti gli scritti cit., p. 21.
6 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 22.
7 Lultimo verso della poesia nella versione
pubblicata la prima volta in Les Soires de Paris
(11, novembre 1912, p. 337) era Soleil levant
cou tranch.
8 Cfr. in particolare F. Roche-Pzard, Laventure
futuriste 1909-1916, cole franaise de Rome,
Roma 1983, p. 344.
9 M. Calvesi, I futuristi e la simultaneit: Boccioni,
Carr, Russolo e Severini, Fabbri, Arte moderna, 5,
Milano 1967, p. 94.
Carlo Carr
Sobbalzi di carrozza, 1911
Olio su tela, 52,3 67,1 cm
The Museum of Modern Art, New York
Dono di Herbert e Nannette Rothschild, 1966
33
143
144
La produzione futurista di Carr pu per certi aspetti risultare sconcertante perch lartista, con regolarit metronomica e
macrofagica, fagocit anno dopo anno varie lezioni per assimilarle e, benintenso, trasgredirle tutte. Nei primi anni dieci
introduce continuamente nuove soluzioni che, se ci si sofferma a considerare tutta la produzione di questo periodo, rive-
lano tuttavia una continuit e una logica sotterranee. In questo senso, un esame sinottico permette facilmente di accostare
Il movimento del chiaro di luna ad altre famose opere dellartista come I funerali dellanarchico Galli (1910-1911, cat. 32)
e La stazione di Milano (1910-1911, cat. 41). Mentre, per, la forte influenza delle culture lombarda e piemontese lo induce
ad affrontare temi militanti nei quali introduce innovazioni formali, Carr, analizzando il chiaro di luna, d prova di un liri-
smo vergine di allusioni sociali e attento solo ai giochi cromatici indotti dal percorso del satellite. Lune, soli, astri, stelle: la
cosmologia era prodiga di motivi per un futurismo attento alle sensazioni instabili e alle manifestazioni fuggevoli del mondo
esterno. Con Lampada ad arco ([1910-11], The Museum of Modern Art, New York) Balla aveva aperto la strada a incanti
luminosi, seppure artificiali, di cui furono i prestigiosi eredi Mercurio che passa davanti al sole (1914, Muse national dart
moderne, Parigi), sempre di Balla, e Casa + luce + cielo ([1912], Kunstmuseum, Basilea) di Luigi Russolo. Ma sarebbe
una svista limitarsi a citare, tra i precedenti del Movimento del chiaro di luna, solo opere e principi futuristi. Carr, formatosi
allaccademia e profondo conoscitore della storia dellarte, non poteva essere insensibile ai preziosi insegnamenti degli
artisti della generazione precedente che avevano fornito importanti premesse, tra le quali i dipinti letteralmente radiosi di
un Pellizza Da Volpedo (Il sole nascente, 1904, Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma) e le opere di unestetica simbo-
lista particolarmente avida di effetti solari o lunari. Un dipinto di Carr come Notturno a Piazza Beccaria del 1910 (cat. 3),
per esempio, fondamentale perch permette, solo un anno prima del Movimento del chiaro di luna, di coniugare e supe-
rare le sperimentazioni divisioniste e simboliste ereditate soprattutto da Redon. Il dipinto del Museo di Arte Moderna e
Contemporanea di Trento e Rovereto pertanto di stretta obbedienza futurista: due anni dopo il pamphlet di Marinetti
Uccidiamo il Chiaro di Luna! (aprile 1909)
1
, Carr scompone il movimento della luna restituendolo in termini di zebrature
cromatiche, creando un dinamismo instabile e fluido, bergsoniano e dislocato. Sfruttando audacemente i complementari
arancione e blu, verde e rosso, viola e giallo Carr dispone metodicamente sulla tela forme spezzettate e violente
hachures in una composizione caleidoscopica e scintillante come indica il termine movimento del titolo che confina
con la musicalit e confluisce in una sapiente sinestesia. Peraltro, corretto anche il riferimento ai saggi futuristi di un
Bragaglia sulla fotografia dal momento che, mentre la locuzione fotodinamismo basterebbe da sola a definire lopera pit-
torica di Carr, c da scommettere e un tentativo di ricostruzione virtuale potrebbe dimostrarlo che una camera oscura
potrebbe ottenere risultati simili. Vibrazioni, compenetrazioni, ondeggiamenti, spigoli, simultaneit: di rigore futurista infal-
libile, Il movimento del chiaro di luna fu logicamente presentato nel 1912 nellimportantissima mostra della galleria
Bernheim-Jeune dove suscit un plebiscito di acclamazioni, a seguito del quale viaggi per un anno da Parigi a Bruxelles
passando per Londra e Berlino.
C. L.
1 Pubblicato in francese sulla rivista Poesia,
7-8-9, agosto-settembre-ottobre 1909, pp. 1-9.
Carlo Carr
Il movimento del chiaro di luna, 1910-1911
Olio su tela, 75 70 cm
Mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto
34
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146
Ci che mi ha detto il tram fu esposto per la prima volta alla mostra Les peintres futuristes italiens presso la galleria
Bernheim-Jeune di Parigi nel febbraio 1912, citato in catalogo al n.14 con il titolo Ce que ma dit le tramway
1
. Il dipinto
tra i pi chiari esempi della volont futurista di dare la sensazione dinamica
2
delle cose creando uno stile del movimento
3
.
Lapparente confusione di linee e piani, la distruzione di forme realistiche e [i] dettagli evidenti
4
richiamano la volont di
rendere conto di un mondo in movimento in cui i mutui rapporti tra gli elementi cambiano continuamente, in cui i profili delle
cose si scontrano e si mescolano.
Il tram o lautobus
5
in movimento una delle esperienze in cui si manifesta in modo esemplare la nuova sensibilit futuri-
sta, un topos, anche nel senso etimologico di luogo, del movimento perpetuo. Le sedici persone che avete intorno a voi in
un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada,
divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia
della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano
6
.
Il topos del tram si sostituisce a quello della finestra, paradigma classico di una pittura in cui le cose sono disposte davanti
a noi, distanti le une dalle altre, in uno spazio regolato dalle leggi della prospettiva. Il tram al crocevia di due ossessioni futu-
riste che in parte si sovrappongono: il movimento e la citt. uno dei nuovi soggetti di cui la pittura futurista proclama la forza
visiva ed espressiva. Il tram in movimento agisce da catalizzatore: assorbe e ridistribuisce lo spazio urbano. I limiti tra esterno
e interno sono imprecisi. In uno spazio pittorico scandito dalluso ritmico di piani astratti, un certo numero di dettagli riman-
gono pi o meno riconoscibili, come se fossero scampati alla dislocazione: il profilo di un uomo che cammina, il muso di un
cavallo, il cappello di una donna con una piuma rossa in cima, un pannello di cui solo poche lettere risultano leggibili.
I cozzi di forme concrete con forme astratte, di forme ritmiche con forme aritmiche
7
sono al centro della composizione
plastica del dipinto. Il pittore fa peraltro un uso calcolato degli angoli per ottenere la massima forza espressiva: Langolo
acuto spiega per esempio Carr passionale e dinamico, esprime volont e forza penetrativa
8
.
Il movimento, per i futuristi, pi di un semplice fenomeno fisico accidentale. Grazie al movimento si rivela la verit dellog-
getto: I cubisti, per essere oggettivi si limitano a considerare le cose girandovi intorno, per darcene la scrittura geometrica.
Essi rimangono cos in uno stadio dintelligenza che tutto vede e nulla sente, che tutto ferma per tutto descriverci. Noi futu-
risti cerchiamo invece, con la forza dellintuizione, dimmedesimarci nel centro delle cose, in modo che il nostro io formi colla
loro unicit un solo complesso. Cos noi diamo i piani plastici come espansione sferica nello spazio, ottenendo quel senso
di perpetuamente mobile che proprio di tutto ci che vive
9
.
Da quel momento tra il soggetto-tram, autentico laboratorio visivo, e il pittore futurista si intreccia un dialogo di cui rende
conto il titolo del dipinto, che porta a nuove soluzioni espressive. Il detto del tram, scossoni e rumore, impone lelaborazione
di un nuovo dire, di un nuovo linguaggio plastico.
J. P.
1 In seguito viene esposto quellanno a Londra,
a Berlino (dove per 200 marchi lo acquista il dottor
Borchardt) e a Bruxelles.
2 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeunes & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, p. 6 (Prefazione al catalogo della 1 esposizione
di pittura futurista, in Umberto Boccioni. Gli scritti editi
e inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 15).
3 Les exposants au public cit., p. 2 (Prefazione
al catalogo cit., p. 14).
4 Les exposants au public cit., p. 13 (Prefazione
al catalogo cit., p. 21).
5 Sul ricorrere del tema nella pittura futurista
rimandiamo a M. M. Lamberti, Milano. La citt
dei futuristi, in Metropolis. La citt nellimmaginario
delle avanguardie 1910-1920, catalogo della mostra
a cura di M. G. Messina e M. M. Lamberti (Torino,
Galleria Civica dArte Moderna e Contemporanea,
4 febbraio-4 giugno 2006), Fondazione Torino Musei,
Torino 2006, pp. 200-211.
6 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Manifeste des peintres futuristes,
in Les peintres futuristes italiens cit., p. 17 (La pittura
futurista. Manifesto tecnico, in Archivi del futurismo,
a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 66).
7 C. Carr, Piani plastici come espansione sferica
nello spazio, Lacerba, I, 6, 15 marzo 1913, p. 53;
Id., Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1978, p. 7.
8 Carr, Piani plastici cit., p. 54; Id., Tutti gli scritti cit., p. 7.
9 Carr, Piani plastici cit., p. 54; Id., Tutti gli scritti cit., p. 9.
Carlo Carr
Ci che mi ha detto il tram, 1911
Olio su tela, 52 62 cm
Mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto,
Fondazione VAF
35
147
148
Ho detto che Marinetti era [] di una capacit eccezionale, e devo aggiungere che non lho mai visto inoperoso dieci minuti;
[] egli teneva spesso a fianco sul tavolo pile di volumi su cui andava scrivendo dediche [], sempre per diffondere il futu-
rismo
1
. quasi inevitabile paragonare la rievocazione di Marinetti fatta da Carr nella sua autobiografia con il ritratto esposto
nelle mostre futuriste del 1912 ed entrato quello stesso anno nella collezione personale del poeta.
Presentato con il titolo Portrait du pote Marinetti a Parigi nel febbraio 1912, ribattezzato Come sento Marinetti per lespo-
sizione di Roma lanno successivo
2
e Comment je sens Marinetti per la mostra di Rotterdam
3
, il ritratto allo stesso tempo
un ricordo personale e un ritratto ufficiale del capo del futurismo
4
, poeta virile, infaticabile agitatore, motore della
macchina pubblicitaria
5
futurista. Marinetti ritratto alla sua scrivania, con una penna in mano, una sigaretta in bocca e
lo sguardo determinato e fisso sullo spettatore.
La posa del personaggio sporto in avanti, lintegrazione dei piani geometrici nella struttura organica, luso di colori vivaci
testimoniano dellinteresse del futurismo per il corpo e la sua immagine, interesse di cui il Manifesto futurista del vestito da
uomo (1914)
6
che Balla dedic a Marinetti rappresenta una delle pi chiare formulazioni teoriche.
Il ritratto che ci pervenuto differisce sensibilmente da quello che il visitatore della galleria Bernheim-Jeune poteva vedere
nel febbraio 1912. Confrontando le due versioni la prima delle quali ci nota grazie a una fotografia emergono una
serie di aggiunte e modifiche. Laggiunta pi evidente la dedica alla marchesa Casati
7
. Un altro dettaglio importante, non
presente nella prima versione, lorologio. Al suo posto, nella riproduzione si distingue solo una forma chiara circolare.
Dalla prima alla seconda versione, inoltre, il foglio su cui scrive Marinetti ha cambiato posizione.
Gli interventi determinano, in maniera pi significativa, un cambiamento dello stile e dellarchitettura compositiva del dipinto.
Essi comportano linserimento di forme geometriche semplici che incorniciano la figura umana e sconfinano su di essa:
lellisse che ingloba la parte inferiore del ritratto, il quadrilatero che si sovrappone al corpo di Marinetti e il profilo delloro-
logio sono accentuati o pi semplicemente aggiunti. Nella seconda versione, dietro alla figura proliferano una serie di
pennellate irregolari e disgiunte, brune, rosse e gialle. Viceversa scompare la linea che intersecava il volto del poeta lungo
lasse dellocchio sinistro. Le modifiche, complessivamente, vanno nel senso di una maggiore semplificazione e leggibilit.
Tenendo conto delle rilevanti divergenze e basandosi sulla diversa indicazione delle dimensioni, Fanette Roche-Pzard
ipotizza che si tratti di due quadri distinti, il primo dipinto tra il 1910 e il 1911 ed esposto alla mostra futurista itinerante, il
secondo realizzato verso il 1914
8
. In assenza della seconda opera, niente consente di andare oltre il puro campo delle
ipotesi. Se si adotta la tesi di un solo dipinto ritoccato, la questione della cronologia dellopera rimane aperta. La data degli
interventi incerta. possibile che Carr abbia modificato il ritratto tra la mostra di Rotterdam del 1913 e la sua perso-
nale alla galleria Chini di Milano del 1917. Alcuni critici hanno prudentemente proposto un arco di tempo molto pi ampio,
il cui terminus ad quem cadrebbe nel 1950
9
.
J. P.
1 C. Carr, La mia vita, a cura di M. Carr, Abscondita,
Milano 2002.
2 Prima Esposizione di pittura futurista, Roma,
Galleria G. Giosi, [febbraio] 1913.
3 Les peintres et les sculpteurs futuristes italiens:
Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini, Soffici,
Rotterdam, Kunstkring, 18 maggio-15 giugno 1913.
4 In Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 15, il dipinto descritto
cos: Una sintesi di tutte le impressioni che d il capo
del futurismo.
5 Carr, La mia vita cit., p. 83.
6 Vi si legge il proclama seguente: ADOPERARE nelle
stoffe i colori MUSCOLARI violettissimi rossissimi
turchinissimi verdissimi gialloni arancioni vermiglioni
i toni OSSATURA bianco grigio nero creare disegni
dinamici espressi con equivalenti astratti: triangoli coni
spirali elissi circoli ecc.. Rimasto inedito, senza data
e conservato negli archivi Balla, il manoscritto stato
pubblicato in M. Fagiolo dellArco, Balla: ricostruzione
futurista delluniverso, Bulzoni, Roma 1968.
7 Do il mio ritratto dipinto da Carr alla grande
futurista Marchesa Casati ai suoi occhi lenti
di giaguaro che digerisce al sole la gallia
dacciaiodivorata, firmato Marinetti.
8 Esistono due ritratti di Marinetti, o quanto meno
Carr ne ha dipinti due: il primo, di formato quasi
quadrato, probabilmente andato distrutto, mentre
il secondo, di dimensioni maggiori, dipinto in un formato
standard francese, non pu in nessun caso essere
datato 1910-1911: F. Roche-Pzard, Laventure
futuriste 1909-1916, cole franaise de Rome, Roma
1983, p. 394. Tuttavia, mancando le indicazioni delle
misure nei cataloghi delle varie mostre, le dimensioni
del dipinto del 1912 sono incerte.
9 Cfr. Carlo Carr 1881-1966, catalogo della mostra
a cura di A. Monferini (Roma, Galleria Nazionale
dArte Moderna, 15 dicembre 1994-28 febbraio
1995), Electa, Milano 1994, p. 196.
Carlo Carr
Ritratto del poeta Marinetti, 1910
Olio su tela, 100 82 cm
Collezione privata
36
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150
Simultaneit. La donna al balcone corrisponde specularmente, per cos dire, alla definizione data da Duchamp del suo
Nudo che scende le scale n. 2 (1912, cat. 59). Il Nudo apparve retrospettivamente al suo autore come linterpretazione
cubista di una formula futurista
1
; allo stesso modo il dipinto di Carr pu essere letto come linterpretazione futurista di
una formula cubista. Il cubismo in questione pi precisamente linterpretazione che della formula cubista d Lger nei
Nudi nella foresta (1909-1911, cat. 18) e nello Studio per tre ritratti (1911, Milwaukee Art Center), ossia un tubismo che
trasforma le figure umane in robot metallici disarticolati. Carr scopre Nudi nella foresta o dalledizione del giugno 1911
del Marches du Sud-Ouest, dove lopera riprodotta
2
, o in occasione del suo viaggio a Parigi nellottobre 1911; per
quanto riguarda lo Studio per tre ritratti, pot sicuramente vederlo al Salon dautomne di quellanno. Nella Donna al balcone,
lartista ripropone di queste opere le tinte metalliche, la metamorfosi dellanatomia in pezzi di lamiera ricurvi.
Interpretazione cubista s, ma di una formula futurista. Il futurismo della Donna al balcone consiste in primo luogo nella
simultaneit rivendicata dal dipinto. La simultaneit rende le figure permeabili allambiente circostante. Essa trae le sue
conclusioni formali dalla constatazione fatta nel Manifeste des peintres futuristes
3
che una forma si compenetra con lam-
biente in cui calata, linterno si compenetra con lesterno, interazioni per tradurre le quali una figura alla finestra (al
balcone) rappresenta un soggetto pressoch ideale. A esso fa appunto riferimento in maniera quasi didattica il testo-mani-
festo del catalogo della mostra della galleria Bernheim-Jeune del febbraio 1912. Spieghiamoci ancora per via di esempi.
Dipingendo una persona al balcone, vista dallinterno, noi non limitiamo la scena a ci che il quadro della finestra permette
di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio
soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti ecc. Il che significa
simultaneit dambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli,
liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri
4
. Lesemplarit della figura al balcone spiega perch, oltre al
dipinto di Carr, due opere di Umberto Boccioni esposte alla mostra della galleria Bernheim (La strada entra nella casa
[1911, cat. 26] e Visioni simultanee [1911, cat. 29]) fossero dedicate a questo soggetto.
Il cubofuturismo di Simultaneit. La donna al balcone inaugura una fase dellarte di Carr in cui lequilibrio della forma
diventa il fine ultimo. Unevoluzione che lo condurr gradualmente a rimettere in discussione il futurismo e lo porter a
celebrare le virt della forma classica.
D. O.
1 M. Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
Somogy, Paris 1995, p. 43.
2 R. Allard, Sur quelques peintres, Les Marches
du Sud-Ouest, 2, giugno 1911, fig. a p. 61. Larticolo
una recensione del Salon des indpendants
dove lopera di Lger era esposta.
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini,, Manifeste des peintres futuristes,
in Les peintres futuristes italiens, catalogo della
mostra (Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24
febbraio 1912), Paris 1912 (La pittura futurista.
Manifesto tecnico, in U. Boccioni, Archivi del
futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I,
De Luca, Roma 1958, pp. 65-67).
4 Cfr. trad. it. Prefazione al catalogo della 1
esposizione di pittura futurista, in Umberto Boccioni.
Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli,
MIlano, 1971, p. 15.
Carlo Carr
Simultaneit. La donna al balcone
(Ragazza alla finestra), 1912
Olio su tela, 147 133 cm
Collezione privata
37
151
152
Le Nuotatrici, che Carr espone alla galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912, contrastano con la tematica urbana che,
a questa stessa mostra, predomina negli altri suoi dipinti
1
. Lopera probabilmente ispirata alla poesia di Libero Altomare
Nuotando nel Tevere, letta pi volte da Marinetti durante le serate futuriste. Il testo descrive la scomparsa dei corpi, trasci-
nati da una corrente vorticosa. Carr traduce questa energia in una composizione diagonale e in una pennellata nervosa che
riproduce il movimento dellacqua. Inquadrate dallalto, le figure sembrano fondersi con il flusso dinamico che le trascina.
Anche se si collegano alla resa del movimento e cantano le virt futuriste dello sport e della velocit, le Nuotatrici rappre-
sentano una parentesi insolita nel contesto del futurismo che celebra la macchina e il mondo urbano. I suoi precedenti
iconografici sono in primo luogo simbolisti
2
. Per la resa spigolosa delle figure e la tavolozza basata su accordi stridenti,
lopera di Carr ricorda inoltre alcuni dipinti degli artisti di Die Brcke
3
. In previsione della mostra parigina del febbraio 1912,
lartista introduce nel dipinto elementi che lo differenziano dalle opere del simbolismo o dellespressionismo
4
.
Un disegno caricaturale di Boccioni, Serata futurista a Milano (1911), mostra i futuristi (Balilla Pratella, Marinetti, Russolo,
Carr) che gesticolano davanti ad alcuni quadri. Quello al centro raffigura delle nuotatrici nude e prosperose, forse una prima
versione del dipinto di Carr
5
.
Dopo il viaggio a Parigi dellottobre 1911, Carr rivede le Nuotatrici e le riveste con lunghi costumi da bagno, allepoca di
moda. Linserto moderno dei costumi consente al dipinto di bandire il nudo che il Manifesto tecnico dei pittori futuristi aveva
giudicato altrettanto stucchevole ed opprimente quanto ladulterio in letteratura
6
. Mutuando dal cubismo la tecnica di
scomposizione delle forme in sfaccettature, Carr geometrizza i corpi, inizialmente lisci e curvilinei. Rinuncia inoltre alla
tecnica divisionista, ancora fortemente presente nelle opere contemporanee alle Nuotatrici
7
.
Il dipinto attesta la volont di Carr di introdurre nella sua pittura le innovazioni formali del cubismo. Dopo il viaggio a Parigi
dellautunno del 1911, di ritorno a Milano, realizza Simultaneit. La donna al balcone (1912, cat. 37) che d forma al suo
progetto di approfondire la lezione cubista. Simultaneit, in cui figura e paesaggio si compenetrano, riecheggia Materia di
Boccioni (1912, collezione Mattioli, in deposito alla Peggy Guggenheim Collection, Venezia), anchesso debitore del cubismo.
I. S.-M.
1 Cfr. soprattutto La stazione di Milano e Uscita
dal teatro (catt. 41 e 39).
2 Cfr. F. von Stuck, Vizio (1894, collezione privata);
G. Klimt, Acqua mossa (1898, collezione privata).
3 Cfr. E. L. Kirchner, Bagnanti a Moritzburg
(1909/1926, Tate, Londra); E. Heckel, Bagnanti
(1912-1913, Saint Louis Art Museum).
4 Cfr. larticolo di S. L. Hirsh, Carlo Carrs
The Swimmers, Arts Magazine, LIII, 5, gennaio 1979,
pp. 122-129.
5 Questa prima versione delle Nuotatrici fu
presentata nel giugno 1911 alla Mostra dArte
Libera al Padiglione Ricordi di Milano. La caricatura
di Boccioni fu riprodotta per la prima volta in Uno,
due, e tre del 17 giugno 1911. L. Hirsh
(in Carlo Carrs The Swimmers cit., pp. 126-127)
ipotizza lesistenza di questa prima versione del 1910
basandosi sui numerosi ritocchi successivi a questa
data visibili nella versione attuale dellopera.
6 Manifeste des peintres futuristes (11 aprile 1910),
Comdia, 18 maggio 1910, p. 3; Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 21; (La pittura futurista. Manifesto
tecnico, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 67).
7 Cfr. in particolare Notturno in piazza Beccaria
(1910, cat. 3).
Carlo Carr
Nuotatrici, 1910-1912
Olio su tela, 105,3 155,6 cm
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Dono di G. David Thompson, 1955
38
153
154
Questo quadro mi era stato suggerito una notte dinverno mentre uscivo dal teatro della Scala. In primo piano raffigurato
uno spalatore della neve con alcune coppie di uomini in cappello a cilindro e di eleganti signore. Sono davviso che questa
tela, completamente ignorata in Italia, sia uno dei dipinti in cui meglio espressi la concezione che avevo allora dellarte
pittorica
1
. Cos Carlo Carr ricorda Uscita dal teatro nella sua autobiografia. La scena tratta dalla vita notturna delle grandi
citt moderne la cui celebrazione centrale per lavanguardia futurista: per i futuristi il nottambulismo, allo stesso titolo della
velocit, offre lesperienza di un intensificarsi del visibile. Come si pu ancora vedere roseo un volto umano, mentre la nostra
vita si innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano giallo, rosso, verde, azzurro, violetto
2
.
La luce artificiale dei lampioni si spande in questa scena quasi acquatica, moltiplicando i giochi di riflessi e di controluce.
I verdi, i blu, i malva, i rossi sono stesi a lunghe pennellate. Le masse scure dello spalatore, delluomo in primo piano e delle
due carrozze si stagliano, profilate o striate da tocchi squillanti di rosso. Nellopera Carr fa un uso personale del divisioni-
smo. Pi di tutti gli altri dipinti esposti alla mostra futurista itinerante del 1912, Uscita dal teatro testimonia la grande
influenza del divisionismo, e soprattutto di Gaetano Previati, sulla prima fase del futurismo. Peraltro, il Manifesto tecnico della
pittura futurista del 1910 non afferma appunto che non pu sussistere pittura moderna senza divisionismo?
3
In primo piano tre figure femminili iridescenti, fate fosforescenti
4
, si allontanano dalla piazza davanti al teatro in direzioni
divergenti. Il ritmo conferito da queste tre figure si arricchisce nel secondo piano di echi, di sdoppiamenti. Una carrozza
trainata da due cavalli bianchi si allontana rapidamente in alto a destra. Una figura scura replica, quasi in sordina, il motivo
della donna al centro. Uscita dal teatro racchiude un contenuto misterioso di ritmi complessi
5
. La struttura ritmica si
fonda sulla tensione di due serie di linee oblique tra loro parallele: da un lato la parte superiore del corpo dello spalatore,
la coppia a destra, i cavalli, dallaltro le due donne, luomo scuro in secondo piano, le carrozze inclinate, la gamba dello
spalatore. In tal modo langolo formato dalle due donne a destra funge da modulo ritmico che si ripete in tutta la struttura
compositiva dellopera. Al punto che non rimane nessuna verticale, nessun punto dappoggio, nessuna linea in cui cogliere
un segno di immobilit.
Latmosfera della piazza del teatro ancora piena di movimento, luci e colori, ma sul punto di svuotarsi, oscilla tra gioia e
malinconia. forse questo il dipinto di Carr che pi si avvicina alla pittura degli stati danimo cara a Umberto Boccioni
(cfr. catt. 20-25). Il corpo inclinato dei personaggi, peraltro, ricorda da vicino la prima versione degli Stati danimo: Quelli
che restano (1911, Civiche Raccolte dArte, Milano). Le figure femminili velate, di cui non si distinguono i volti, conferi-
scono allopera accenti simbolisti. La critica non ha infatti mancato di notare laspetto quasi sovrannaturale della scena.
Tranche de vie notturno ma anche visione sovrannaturale, inno alla luce artificiale e citazione simbolista, Uscita dal teatro
mostra lintreccio, forte nello spirito dellepoca e presente nel primo futurismo, tra scienza, simbolismo e spiritismo, epi-
steme in cui si inseriscono le posizioni dei primi futuristi. Chi pu credere ancora allopacit dei corpi proclamava
il Manifesto tecnico mentre la nostra acuit e moltiplicata sensibilit ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni
medianici? Perch si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che pu dare risultati analoghi
a quelli dei raggi X?
6
.
J. P.
1 C. Carr, La mia vita, a cura di M. Carr, Abscondita,
Milano 2002, p. 99.
2 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, p. 19 (La pittura futurista. Manifesto tecnico,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66).
3 Manifeste des peintres futuristes cit., p. 20
(La pittura futurista. Manifesto tecnico cit. p. 66).
4 F. Roche-Pzard, Laventure futuriste 1909-1916,
cole Franaise de Rome, Roma 1983, p. 249.
5 C. Carr, Piani plastici come espansione sferica
nello spazio, Lacerba, I, 6, 15 marzo 1913, p. 54;
Id., Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano 1978, p. 8.
6 Manifeste des peintres futuristes cit., p. 17
(La pittura futurista. Manifesto tecnico cit., p. 65).
Carlo Carr
Uscita dal teatro, 1910 ca.
Olio su tela, 69 89 cm
Estorick Collection, Londra
39
155
156
Ladesione al futurismo viene sentita da Carr come slancio vitale, capace dimmettere energia nuova nello stantio pano-
rama della situazione artistica italiana. Il paragone tra Idolo moderno (1910-1911, cat. 30) di Boccioni e La donna al caff
consente tutttavia di testare la singolarit della sua vicenda futurista. La ricerca di una solida volumetria, sulla scia di
quella linea figurativa che da Czanne porta a Picasso, rende la sua arte poco incline allo spiritualismo e al simbolismo
che accomunano Boccioni e Russolo, predisponendolo al confronto con la sintassi formale del cubismo, movimento che
egli scopre in occasione del soggiorno a Parigi in compagnia di Boccioni, nellautunno 1911. La donna al caff fu proba-
bilmente realizzato nel volgere dei mesi che separano quel viaggio dalla mostra dei pittori futuristi, in preparazione per il
febbraio 1912 alla galleria parigina Bernheim-Jeune, dove figura in catalogo col titolo di La femme et labsinthe.
Sar poi acquistato a Berlino dal collezionista tedesco Borchardt, in occasione dellesposizione futurista dellaprile 1912
alla galleria Der Sturm
1
, terza tappa, dopo Parigi e Londra, del tour espositivo europeo organizzato da Marinetti per la
giovane avanguardia artistica.
Dalla pittura cromaticamente austera del cubismo analitico Carr prende a prestito la gamma coloristica ristretta; i principi
futuristi gli suggeriscono invece il movimento rotatorio, lenergia centrifuga impressa alla composizione, lapertura delle
forme rese permeabili allo spazio circostante. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne latmosfera
2
, si
afferma nel Manifesto tecnico della pittura futurista. Luso di prospettive ribaltate, come il tavolo in primo piano, tende a
calamitare lo spettatore nello spazio dellopera. Le ricerche plastiche relative alla trasposizione pittorica delle emozioni,
annunciate nella prefazione al catalogo della mostra alla Bernheim-Jeune
3
, trovano espressione nella violenza dramma-
tica del gioco di ombre e luci, nella battaglia di piani opachi e trasparenti, nella ritmica contrapposizione di curve dolci e linee
dure, per mezzo delle quali Carr scandaglia tutta la complessit psicologica della donna, ricostruendone lemotivit, lo
spazio esistenziale e il proprio coinvolgimento di pittore. Cos si legge infatti nella prefazione al catalogo della Bernheim-
Jeune noi creiamo [] unatmosfera emotiva, cercando a colpi di intuizione le simpatie e i legami che esistono fra la scena
esterna (concreta) e lemozione interna (astratta). Queste linee, queste macchie, queste zone di colore apparentemente
illogiche e inesplicabili sono proprio le chiavi misteriose dei nostri quadri
4
.
Il dipinto risente dellimpeto distruttivo delle forme che i futuristi proclamano in nome del dinamismo, e nello stesso tempo
conserva la sua essenza volumetrica: sono infatti plessi dombra e luce quelli che Carr crea, nodi chiaroscuristici, in
definitiva, volumi
5
. Al di l degli urti e dei frazionamenti, il concatenarsi delle forme in un moto circolare ricompone la fram-
mentazione delle linee-forza delle opere precedenti, assorbendole in una complessa unit plastica che non si oppone
allintensit della sensazione. E Carr chiarisce: Noi futuristi cerchiamo [], con la forza dellintuizione, dimmedesimarci
nel centro delle cose, in modo che il nostro io formi con la loro unicit un solo complesso. Cos noi diamo i piani plastici
come espansione sferica nello spazio, ottenendo quel senso di perpetuamente mobile che proprio di tutto ci che vive.
Solo operando cos si d lo stato danimo del mondo plastico, la colorazione e non la spiegazione del mondo materiale
6
.
La sottile modulazione cromatica, lalternanza di toni caldi e freddi, la pennellata pointilliste destinata a evocare gli echi del
brusio e dei riflessi del caff restituiscono alla scena tutta la sua polifonia sensoriale. Argentei e gialli i suoni e gli odori dei
caff, verdi, azzurri e viola quelli della donna
7
: i valori tonali rilucono e si richiamano agli apici delle forme a darne il peso,
la consistenza, la simultaneit, la durata, stampando nella mente un arabesco di forme e colori che il pittore moderno
chiamato a intuire e misurare. Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura lelemento suono, lelemento
rumore e lelemento odore tracciamo nuove strade
8
.
Anni dopo, Carr ricorder ne La mia vita: Cos il quadro, col suo contenuto misterioso di ritmi, acquistava una forza trasci-
natrice e avvincente pi per quello che lasciava intravedere, che non per quello che vi fosse di materialmente plasmato
9
.
Un Rouault, ma pi vernacolare del nostro
10
, commenta da parte sua Apollinaire allindomani dellinaugurazione del-
lesposizione alla Bernheim-Jeune. Probabilmente un tentativo sperimentale di coniugare lanalisi conoscitiva sottesa alle
scomposizioni cubiste, con il coinvolgimento emozionale e lintensit della sensazione estetica della poetica futurista.
C. Z.
1Borchardt lacquister per la cifra di trecento marchi,
cfr. C. Carr, La mia vita, Feltrinelli, Milano 1961, p. 94.
2 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
La pittura futurista. Manifesto tecnico, 11 aprile 1910,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 65.
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
Futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, pp. 1-14; trad. it. Archivi del futurismo, a cura
di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma
1958; id. Il Futurismo. La fusione della vita nellarte,
a cura di F. Russoli, Fratelli Fabbri Editori, Milano
1977, pp. 307-308.
4 Ibidem, p. 307.
5 Cfr. Elda Fezzi, Critica darte, n. 13/14, Vallecchi,
Firenze 1956.
6 C. Carr, Piani plastici come espansione sferica nello
spazio, in I manifesti del Futurismo, Lacerba, I, 6,
15 marzo 1913; id. C. Carr, La mia vita, op. cit., p. 77.
7 C. Carr, La pittura dei suoni, rumori e odori.
Manifesto futurista, Lacerba, I, 17, 1 settembre
1913; id. Il Futurismo, op. cit., p. 283.
8 Ibidem.
9 Cfr. C. Carr, La mia vita, op. cit., p. 76.
10 G. Apollinaire, La vie artistique. Les peintres
futuristes italiens, LIntransigeant, 7 febbraio 1912;
id., crits sur lart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, II, Paris 1991, p. 407.
Carlo Carr
La donna al caff, 1911
Olio su tela, 67 52 cm
Collezione privata
40
157
158
Noi canteremo [] il vibrante fervore nottuno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni
ingorde, divoratrici di serpi che fumano; [] le locomotive dallampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli
dacciaio. Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo gi nellassoluto, poich abbiamo gi creata leterna velocit
onnipresente
1
.
Nel Manifeste du futurisme pubblicato in prima pagina sul Figaro del 20 febbraio 1909 Marinetti fa dei luoghi di raccolta
delle folle urbane i crocevia di scambio di beni e mercanzie, i simboli della modernit alla quale il futurismo deve dedicarsi.
Le stazioni, i porti, le officine e gli arsenali, gangli o crocevia dei flussi delle forze moderne, appassionano i pittori futuristi.
Sotto gli effetti dellincontro con Marinetti nel 1910, anche Carr celebra i temi e i luoghi in cui si mescolano la mecca-
nizzazione e la folla urbana. La stazione il tempio, ma anche il vortice di queste energie. lo sfondo degli Addii di Boccioni
(1911, cat. 24) del Treno suburbano che arriva a Parigi (1915, cat. 113) di Gino Severini.
A differenza di Umberto Boccioni, Carr rinuncia qui alla vena psicologica ereditata dal simbolismo e alla tecnica divisio-
nista, adottata fino a pochi mesi prima. La creazione di uno spazio frammentato corrisponde al dinamismo della locomotiva,
allenergia che ne fa nascere il movimento. Il paesaggio urbano, esploso in frammenti, relegato ai margini della compo-
sizione. La macchina, come un angolo, penetra nella citt, cos come si insinua nelle coscienze, accogliendo in tal modo
linvito del Manifesto tecnico dei pittori futuristi ad affinare una percezione fatta di urti e di compenetrazione di forme: I nostri
corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, cos come il tram che passa entra nelle case, le quali
alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano
2
.
Carr ignora laspetto pittoresco della stazione milanese e si concentra sulla sua natura di ricettacolo di energia che assorbe
i passeggeri, intrappolandoli in una gigantesca tela in cui le coscienze individuali si dissolvono. Secondo le leggi dellener-
getica caratteristiche della pittura futurista, il dinamismo qui suggerito attraversa il dipinto da destra verso sinistra, vale a
dire in direzione opposta al normale senso di lettura delle immagini.
B. M.
1 F. T. Marinetti, Manifeste du futurisme, Le Figaro,
20 febbraio 1909 (Fondazione e Manifesto del
Futurismo, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 17).
2 Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 17-18 (La pittura futurista. Manifesto
tecnico, in Archivi del futurismo, cit., p. 66).
Carlo Carr
La stazione di Milano, 1910-1911
Olio su tela, 50,5 54,5 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda
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159
160
Nel catalogo della mostra tenutasi alla Sackville Gallery di Londra nel marzo 1912, La rivolta descritta come la rappre-
sentazione della collisione di due forze, lelemento rivoluzionario fatto di entusiasmo e lirismo rosso contro la forza dinerzia
e la resistenza reazionaria della tradizione
1
.
Russolo rappresenta il sentimento di opposizione intrinseco a questa Rivolta con un preciso uso della forma e del colore.
Latmosfera di rivendicazione politica e di tensione anarchica resa dalluso del rosso, colore che consente di trasporre il
tumulto e il baccano della manifestazione. Ne testimonia il manifesto La pittura dei suoni, rumori e odori, in cui Carlo Carr
reclamer, nel 1913: rossi, rooooossssssi roooooossssissssimi che griiiiiiidano. Al termine del manifesto il pittore elenca
varie opere futuriste, tra le quali La rivolta di Russolo, in cui un ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e
odoranti, stato reso
2
.
Limpatto della massa rossa dei manifestanti, preceduta da unesplosione gialla e verde, rafforzato dalla forma pene-
trante che assume la folla. Tramite un vocabolario geometrico essenziale, Russolo rende percettibile la potenza del gruppo
di rivoltosi che attraversano la tela come frecce
3
adottando il profilo di un angolo di 45 gradi. La citt, simboleggiata dagli
edifici blu sullo sfondo, sembra percorsa da un fremito. Assistiamo allo scontro simbolico tra il potere del popolo e la societ
borghese tradizionale, linfilata prospettica delle case interrotta come un pugile si piega in due quando viene colpito
4
.
I manifestanti, rappresentati da piccole silhouettes schematiche e ripetitive, sono indifferenziati. Si fondono in unit, ci che
conferisce alla scena un respiro universale. In questo senso, a differenza dei Funerali dellanarchico Galli (1910-1911, cat. 32),
La rivolta non sembra far riferimento a un fatto storico preciso. Il dipinto violentemente rivoluzionario
5
riecheggia le parole
di Marinetti, che nel Manifesto del Futurismo affermava di voler cantare le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla
sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne
6
.
Contrariamente ad altre opere futuriste presentate alla galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912, La rivolta non mostra
linfluenza dei dipinti cubisti; solo la semplificazione geometrica della composizione potrebbe testimoniare un piccolo debito
nei confronti dei pittori francesi. Per converso, le forme triangolari introdotte da Russolo ispireranno molti artisti vicini al movi-
mento futurista. Il vorticista C. R. W. Nevinson, per esempio, sceglie nel 1915 il vocabolario di angoli acuti di Russolo per
tradurre in pittura lesplosione di una granata (Bursting Shell, 1915, cat. 111). Allo stesso modo, Max Weber usa una serie
di angoli acuti, analoga a quella utilizzata quattro anni prima nella Rivolta
7
, per raffigurare i movimenti della folla di una
metropoli americana in Rush Hour, New York (1915, National Gallery of Art, Washington), mentre El Lissitzkij vi si ispirer
per il suo Rote Armee der Arbeiter und Bauern [Monumento dellarmata rossa] [1934, Izogiz, Mosca].
La rivolta lopera di Russolo che riscosse il maggior successo di critica. Esposta a Londra nel marzo 1912, fu descritta
da un giornalista del Daily Telegraph come un lavoro brillante e originale
8
.
P. S.-L.
1 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 23.
2 C. Carr, La pittura dei suoni, rumori e odori.
Manifesto futurista (11 agosto 1913), Lacerba, I, 17,
1 settembre 1913, p. 186; Id., Tutti gli scritti,
Feltrinelli, Milano 1978, p. 21.
3 F. Roche-Pzard, Laventure futuriste 1909-1916,
cole Franaise de Rome, Roma 1983, p. 6.
4 Exhibition of Works cit., p. 23.
5 [Anonimo], Oui, mais les futuristes peignent mieux,
Excelsior, 5 febbraio 1912, p. 8; M. Zanovello
Russolo (Memorie di), Russolo: luomo e lartista, Cyril
Corticelli, Milano 1958, p. 29.
6 F. T. Marinetti, Manifeste du futurisme, Le Figaro,
20 febbraio 1909 (Fondazione e Manifesto del
Futurismo, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 17).
7 La rivolta di Russolo potrebbe essere tra le fonti
di Max Weber, poich venne riprodotto a corredo
di un articolo sul futurismo pubblicato sul New York
Sun il 25 febbraio 1912 e in Cubists and
Post-Impressionism di Arthur Jerome Eddy nel 1914
(A.C. McClurg, Chicago; 2
a
ed. G. Richards,
London 1915).
8 C. Phillip, The Daily Telegraph, 2 marzo 1912;
Zanovello Russolo, Russolo cit., p. 29.
Luigi Russolo
La rivolta, 1911
Olio su tela, 150,8 230,7 cm
Collection Gemeentemuseum Den Haag, LAia
42
161
162
Luigi Russolo, poeta e musicista, pratica la pittura da autodidatta a partire dal 1909 a contatto con gli amici di Milano,
soprattutto con Umberto Boccioni. Appassionatosi alle ricerche boccioniane sulla simultaneit e la descrizione dei
sentimenti, Russolo usa gli stimoli pi vari per catturare nei suoi dipinti la parte ineffabile della rappresentazione visiva
(Il profumo, 1910, Museo dArte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto; La musica, 1910-1911, Estorick
Collection, Londra). Come un leitmotiv, dallAutoritratto con i teschi (1909, Civico Museo dArte Contemporanea, Milano)
fino alle successive opere, Nietzsche (1910) e Luomo morente (1911) (entrambe perdute), il simbolismo di Russolo,
denso di riferimenti letterari, rimane un suo tratto distintivo. Ricordi di una notte appartiene a questa prima maniera del
pittore, ancora debitrice della pennellata divisionista. Contrariamente alla composizione organizzata e frontale dei Ricordi
di viaggio di Severini (1910-1911, cat. 46), esposto, come la tela di Russolo, da Bernheim-Jeune nel febbraio 1912,
Ricordi di una notte inteso come unevocazione per immagini che traduce gli annebbiati ricordi dellartista. Le immagini
si compenetrano come in un sogno. I profili e le linee oblique disegnano un triangolo rovesciato al centro della composi-
zione, invitando lo spettatore a partecipare al racconto di una notte, guidato dal personaggio maschile (probabilmente il
pittore) in primo piano. Alla fine della serata, questi lascia il cabaret, dipinto in basso a destra, per la strada deserta e
silenziosa bagnata dalla luce elettrica di un lampione che illumina una coppia in secondo piano a sinistra. Immerso nel
fantomatico fondale di una citt suggerita dai piani inclinati degli edifici, un calesse trainato da un cavallo in secondo piano
si dirige a destra e prosegue il lento movimento circolare di ritorno dalla serata. I cerchi dellalone di luce interrompono
le linee oblique, verticali o orizzontali. Le ombre dei personaggi si allungano da uno spazio allaltro.
Uno studio preparatorio, Visioni simultanee (studio per Ricordi di una notte) (1910-1911, collezione privata), abbozza la com-
posizione della tela e i differenti piani che si giustappongono, come i ricordi dei luoghi e degli istanti. Lo stile e la resa dei
personaggi ricordano la tela di Carr Uscita dal teatro (1910 ca., cat. 39) o quella di Boccioni Rissa in galleria (1910,
Pinacoteca di Brera, Milano). Tuttavia, Russolo qui immerge lo spettatore in uno spazio in cui le immagini si sovrappongono
per scomparire totalmente con laffacciarsi del pi intimo dei ricordi: la discreta presenza di una donna. Il suo volto di
profilo disegnato in basso a destra, di fronte ai volti illuminati degli uomini del cabaret; il busto e lo chignon sono gi preda
delloscurit della strada. Poi, di fronte, con i capelli sciolti, il viso leggermente disassato si colloca sopra luomo ricurvo in
primo piano come levocazione di un fantasma, proveniente dallalone di luce del lampione ma anche dalloscurit della
notte. Russolo scombina qui la lettura sequenziale dei vari momenti, dalla luce allombra, dalla musica del cabaret al silenzio
della strada deserta, assecondando la mescolanza derivata dallinteriorit dei sentimenti. I colori blu e verde contrastano
con il giallo e il rosso tenui. Questo contrasto e la silhouette dei personaggi richiamano latmosfera cupa e melanconica
delle tele di Edvard Munch, noto a Boccioni grazie ai suggerimenti di Gaetano Previati.
C. M.
Luigi Russolo
Ricordi di una notte, 1911
Olio su tela, 100,9 100,9 cm
Collezione Barbara Slifka
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Compositore, prima ancora che incisore e pittore, Russolo conosce Carr e Boccioni nel 1909, alla mostra annuale della
Famiglia Artistica di Milano, legandosi a essi di profonda amicizia. Lanno seguente incontra Marinetti e si unisce al futurismo,
stimolando un fertile dialogo fra i diversi ambiti del movimento toccati dalla sua arte. Nel 1916, linnato interesse chegli
nutre per la sperimentazione musicale si concretizza nella pubblicazione dellArte dei rumori
1
. La sua produzione pittorica,
le cui prime prove risalgono al 1909, caratterizzata da una sensibile influenza simbolista e divisionista, sulla scia di
Gaetano Previati, associata al forte ascendente boccioniano. Laffinit fra Russolo e Boccioni emerge con chiarezza se si
accostano Profumo del primo (1910, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto) e Testa femminile
del secondo (1909-1910, collezione privata): entrambi rivelano una stessa predilezione per il vigore cromatico antinatu-
ralista, per la pennellata filamentosa e lespressione sinestetica derivate da Previati; entrambi cercano la resa figurativa di
una femminilit sentita come sovrannaturale.
Femminile e sovrumano tornano anche in Chioma (I capelli di Tina), realizzato tra il 1910 e il 1911. Come modella posa la
giovane sorella dellartista, gi ritratta in due incisioni, nel 1906 (I capelli di Tina) e nel 1910 (Chioma). Nel dipinto da queste
ispirato, Russolo fa della fluente capigliatura il vettore di una misteriosa forza radiante, simile ai raggi di luce elettrica che
aureolano quellIdolo moderno che Boccioni sta dipingendo negli stessi mesi (1910-1911, cat. 30). Ancora pi esplicita-
mente che nellIdolo boccioniano, Russolo si concentra sugli aspetti esoterici del non visibile, sulle forze elettriche e
magnetiche sprigionantesi dalla materia spiritualizzata, che si concretizzano nei fasci di luce blu irradiati dallo sguardo della
donna e nelle volute ipnotiche della chioma simbolicamente ascendenti verso il cielo. Coerente con la sua formazione,
Russolo traduce in pittura lo slancio spirituale e i sentimenti indefiniti suscitati dalla musica: sono infatti timbri e toni musicali
gli accordi complementari di gamme verdi, blu, aranciate e rosse; sono manifestazioni cosmiche le scie luminose diagonali,
lalone spiraliforme dello snodarsi melodico della chioma. In anticipo sulle ricerche dellorfismo, prende vita una fusione di
ritmi differenti in cui figura e spazio si dissolvono nel fluttuare di un nuovo tutto dinamico e avvolgente come unonda
sonora. I suoi maestri vanno cercati a Monaco o a Mosca
2
, scriver giustamente di lui Apollinaire allindomani dellinau-
gurazione della mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune: insomma una ricerca artistica, quella di Russolo,
che, maggiormente rivolta al simbolismo e alle secessioni, lo terr sostanzialmente estraneo al cubismo, salvo una momen-
tanea attrazione veicolata da Boccioni.
C. Z.
1 Prima di questo testo, Carr aveva gi scritto
un manifesto con lo stesso titolo (Milano, 11 marzo
1913).
2 G. Apollinaire, La vie artistique. Les peintres
futuristes italiens, LIntransigeant, 7 febbraio 1912;
Id., crits sur lart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 407.
Luigi Russolo
Chioma (I capelli di Tina), 1910-1911
Olio su tela, 71,5 49 cm
Collezione privata
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Gino Severini
La Danse du pan-pan au Monico, 1909-1911/1959-1960
[La danza del pan-pan al Monico]
Olio su tela, 280 400 cm, replica del dipinto originale (1909-1911) realizzata a Roma dallartista (1959-1960)
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono di Jeanne Severini e delle figlie, 1967
Le dimensioni enormi e i colori della La danza del pan-pan al Monico non potevano che attirare lattenzione. Quando il
pubblico parigino scopre, sbalordito, le opere dei futuristi italiani sulle pareti della galleria Bernheim-Jeune nel febbraio
1912, il dipinto di Severini si impone immediatamente al centro dellesposizione. Attirando tanto gli sguardi dei semplici
curiosi quanto quelli dei critici, tra le opere futuriste pi commentate. A dispetto delle riserve nutrite nei confronti degli altri
quadri esposti in rue Richepance, Guillaume Apollinaire la definisce lopera pi importante che sia stata dipinta da un
pennello futurista
1
.
Probabilmente il soggetto della La danza del pan-pan al Monico contribuisce a spiegare la benevola accoglienza riservata
al dipinto. Lopera, con i suoi ritmi briosi e piroettanti, nasce dalle peregrinazioni di Severini tra il Moulin de la Galette e il
Bal Tabarin fino al Rat mort, a cominciare dallepoca del suo arrivo a Parigi nel 1906
2
. Dellaltrettanto celebre Monico, a
partire dal 1910 aveva abbozzato disegni preparatori delle ballerine, degli spettatori e degli elementi darredo che dove-
vano servire a realizzare il suo immenso dipinto
3
. Il fascino esercitato sul giovane pittore dallo scintillio notturno della ville
lumire, con la sua schiera di cabarets, locali da ballo e caff, fa innegabilmente del Pan-Pan un capitolo di quella tradi-
zione figurativa che va da Henri de Toulouse-Lautrec fino al Seurat degli ultimi anni
4
, passando per Pierre-Auguste Renoir
ed douard Manet. Inno vibrante allo spettacolo della vita notturna delle grandi capitali, lopera contrasta con la violenza
latente delle altre scene che i futuristi gettano in faccia ai visitatori della galleria Bernheim-Jeune.
Sia che si mostri favorevole oppure radicalmente contraria ai principi futuristi, la critica parigina del 1912 insiste nellindi-
viduare possibili influenze francesi sulle opere esposte in rue Richepance. Non stupisce che il debito postimpressionista
della Danza del pan-pan abbia suscitato lentusiasmo di Gustave Kahn che, come Flix Fnon (direttore artistico della
galleria Bernheim-Jeune), era stato tra i pi accesi difensori di Georges Seurat e Paul Signac
5
. Per tradurre il movimento,
aspetto nodale della sua ricerca, Severini mutua dal lascito postimpressionista il principio della divisione del colore deri-
vato dalle teorie di Eugne Chevreul, Hermann von Helmoltz e Charles Henry, e procede giustapponendo zone di colore
puro. Al di l dellomaggio evidente a colui che considera il suo maestro
6
, La danza del pan-pan al Monico leggibile come
un ambizioso tentativo di reinventare la lezione neoimpressionista. Il pittore abbandona la pennellata divisionista, cara ai suoi
predecessori, per adottare schematiche sfaccettature, colorate e vorticose, che invadono tutta la superficie della tela.
Ovviamente questo procedimento merita allopera linevitabile paragone con un grande puzzle
7
; alcuni anni dopo e dal-
laltro lato della Manica, David Bomberg si ricorder delleffetto caleidoscopico prodotto dalla frammentazione delle forme
in segmenti geometrici
8
.
Nel marzo 1912, il catalogo della tappa londinese della mostra dei futuristi pone lopera di Severini sotto il segno di unat-
mosfera sonora: Sensazione dellagitazione e della baraonda creata dagli tzigani, la folla ubriaca di champagne, la perversa
danza delle professioniste, lo choc dei colori e delle risa nel famoso cabaret di Montmartre
9
. Lo stesso pittore ricorder
lopera come un quadro anzi soltanto musicale
10
. Contrasti di linee, contrasti di forme, contrasti di colori complementari:
la vibrazione ottica che percorre la superficie della tela coinvolge in un gioioso caos gli oggetti, le forme umane e i suoni
che riempiono la sala del Monico facendo del Pan-Pan la prima realizzazione della pittura dei suoni e del movimento
11
.
Alla mostra berlinese dei futuristi tenutasi alla galleria Der Sturm nella primavera del 1912, la versione originale dellopera
fu venduta da Herwarth Walden al collezionista tedesco Borchardt, per poi sparire, probabilmente distrutta durante la
guerra. dunque da una cartolina e da uno smalto dipinto che Severini realizzer con intento commemorativo fra il 1959
e il 1960 la tela che oggi appartiene al Muse national dart moderne.
M.-L. B.
1 G. Apollinaire, La vie artistique. Les peintres
futuristes italiens, LIntransigeant, 7 febbraio 1912,
p. 2; Id., crits sur lart, in uvres compltes,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris
1991, p. 407.
2 Severini si stabil molto presto sulla collina
di Montmartre. Il suo studio dellimpasse Guelma serv
da base per le sue frequenti scorribande notturne.
3 Cfr. D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato,
Mondadori-Daverio, Milano 1988, pp. 121-122.
Per ultimare il dipinto impieg due anni.
4 Si pensi in particolare a un quadro come Le Chahut
(1889-1890, Krller-MllerMuseum, Otterlo).
5 Secondo Kahn non si vedeva traccia di novit cos
degna di nota dalle prime mostre divisioniste
(Mercure de France, 16 febbraio 1912, p. 868).
6 Severini scriver in seguito in La vita di un pittore,
Edizioni di Comunit, Milano 1965, p. 47: Io elessi
Seurat come maestro una volta per tutte e ancora
oggi penso cos.
7 Il grande puzzle chiaro di Severini grida. Bisogna
aprire e chiudere gli occhi (chiuderli forse) per
cogliere qualche dettaglio carino nella baraonda, scrive
Louis Vauxcelles (Gil Blas, 6 febbraio 1912, p. 4).
8 Bomberg pot vedere lopera di Severini alla
Sackville Gallery di Londra, dove nel marzo 1912
si tenne la mostra dei pittori futuristi. Linfluenza
del Pan-Pan esplicita in opere come Nella stiva
(1913-1914 ca.) e Ju-Jitsu (1913 ca.) conservate
alla Tate di Londra.
9 Cfr. Exhibition of Works by the Italian Futurist
Painters, catalogo della mostra (Londra, The Sackville
Gallery, marzo 1912), London 1912, p. 25.
10 Lettera di Severini a Soffici, 27 settembre 1913,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori. vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 292.
11 Ibidem.
45
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168
Nei testi di Severini questopera menzionata pi volte. In Le analogie plastiche del dinamismo. Manifesto futurista, del
1913, Severini ne parla cos: io avevo intuito le possibilit di allargare fino allinfinito lorizzonte dellemozione plastica,
distruggendo totalmente lunit di tempo e luogo con una pittura del ricordo che riuniva in un solo insieme plastico delle
realt percepite in Toscana, sulle Alpi, a Parigi ecc.
1
.
Nel 1931 il pittore ritorna pi diffusamente sul dipinto, puntualizzando gli intenti che avevano presieduto alla sua elabora-
zione: aveva lambizione smisurata di sorpassare assolutamente limpressionismo, distruggendo lunit di tempo e di luogo
nel soggetto. Invece di prender loggetto, nel suo ambiente, nella sua atmosfera, insieme agli oggetti e cose che gli eran
vicini, io lo prendevo come essere a parte, e lo riunivo ad altri oggetti o cose che apparentemente non avevano nulla a che
fare con lui, ma che in realt gli erano legate dalla mia immaginazione, dai miei ricordi, o da un sentimento. Nella stessa
tela riunii lArco di trionfo, la Torre Eiffel, le Alpi, la testa di mio padre, un autobus, il palazzo municipale di Pienza, il boule-
vard, ecc. ecc. [] Questo quadro forse alla base di tutta la mia arte
2
.
La distruzione dellunit di tempo e di luogo si compie con la giustapposizione e la sovrapposizione di oggetti ritratti da
punti di vista eterogenei. Severini raggruppa una locomotiva, due automobili, alcune case, lArco di Trionfo, il Sacr-Cur
(ma non la Tour Eiffel), degli alberi, alcune figure di proporzioni e colori diversi, ecc.: esseri a parte disposti luno accanto
allaltro, come giocattoli stipati in una cassa. Vengono privilegiati i colori vivaci, in contrapposizione alle gamme grigie e brune
del cubismo. Il ricordo, per Severini, non un vecchio bagaglio nostalgico ma un elemento di intensificazione plastica
3
.
Pittura del ricordo, il dipinto stato sovente messo in relazione con il pensiero di Bergson. Per sua esplicita confessione,
lartista inizi a dipingerlo dopo aver letto lIntroduzione alla metafisica
4
. Severini d libero corso alle associazioni e ai salti
della memoria tra i due poli della sua vita, Parigi e la Toscana natia, il mondo dei boulevards e quello dei campi. Alcuni
codici della pittura di paesaggio la linea dorizzonte, le montagne in lontananza, un certo modo di rendere il vicino e il
lontano, a tratti brutalmente sconvolti vengono mantenuti, determinando una forte tensione tra unit e molteplicit. Tale
tensione si risolve in parte nella struttura radiale della composizione: gli elementi figurativi sembrano ruotare attorno al
pozzo al centro del dipinto.
Nella sua autobiografia Severini fa nuovamente riferimento allopera, riportando un aneddoto che testimonia del suo stretto
rapporto con lambiente parigino dellepoca e soprattutto del suo dialogo quasi quotidiano con Picasso: Quando ho dipinto
Souvenir de voyage, lho mostrato a Picasso che, poco tempo dopo, dipinse Souvenir du Havre [collezione privata, Basilea],
naturalmente con uno stile molto differente
5
.
Ricordi di viaggio fu esposto la prima volta alla mostra dei pittori futuristi a Parigi nel febbraio 1912. Dato a lungo per
perduto Severini laveva creduto distrutto durante la guerra ricomparso solo in tempi recenti
6
.
J. P.
1 G. Severini, Le analogie plastiche del dinamismo.
Manifesto futurista (settembre-ottobre 1913),
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 77.
2 Id., Processo e difesa di un pittore doggi, LArte,
6, novembre 1931, p. 425.
3 Id., Le analogie plastiche cit., p. 77.
4 H. Bergson, Introduction la mtaphysique,
in Revue de mtaphysique et de morale, Parigi, [1],
gennaio 1903, pp. 1-36.
5 G. Severini, La vita di un pittore, Edizioni
di Comunit, Milano 1965, p. 118.
6 Questo spiega lerrata indicazione delle misure
riportata nel catalogo ragionato (47 75 cm).
Daltra parte limmagine che vi si trova riprodotta, cos
come quella che accompagnava i pionieristici saggi
su Severini di P. Courthion (Gino Severini, Hoepli,
Milano 1941, 2
a
ed.) e di J. Maritain (Gino Severini,
in Brefs crits sur lart, Mercure de France, Paris
1999, pp. 59-72) pubblicati nel 1930, presenta una
differenza rispetto alloriginale: in mezzo al cielo
si nota una forma chiara di profilo ovoidale. Come
ha evidenziato Anne Coffin Hanson, la differenza
dipende dal fatto che limmagine era la riproduzione
di una riproduzione. La fotografia, pubblicata
in The Sketch a Londra nel marzo 1912, era stata
ritagliata e incollata da Jeanne Severini su un
quaderno e fu trovata rovinata in quel punto:
laccidentale alterazione dellimmagine stata
riproposta in seguito in varie pubblicazioni.
Cfr. A. Coffin Hanson, Severini futurista: 1912-1917,
catalogo della mostra (New Haven, Yale University
Art Gallery, 18 ottobre 1995-7 gennaio 1996;
Fort Worth, Kimbell Art Museum, 11 febbraio-7 aprile
1996), Yale University Press, New Haven 1995,
pp. 63-64.
Gino Severini
Souvenirs de voyage, 1910-1911
[Ricordi di viaggio]
Olio su tela, 80 100 cm
Collezione privata
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Gino Severini, che a Montmartre vive gomito a gomito con gli artisti e gli scrittori davanguardia di Parigi, influenzato dalle
prime prove del cubismo analitico ne applica alcuni principi nelle sue opere, in particolar modo la sfaccettatura dei piani.
La sua pittura resta tuttavia ugualmente molto legata a quella degli amici di Milano per ladozione della tecnica neoim-
pressionista e per la volont di tradurre la simultaneit e il dinamismo. Il gatto nero un capitolo isolato nella produzione
del pittore, che trae qui spunto dalla letteratura e in particolare dallomonimo racconto di Edgar Allan Poe. La breve storia
di Poe narra i diabolici misfatti di un ubriaco che acceca il suo gatto e poi lo impicca. Il dramma si perpetua per la vendetta
di un secondo gatto nero che diventa la parte maledetta del narratore, il testimone della sua crudelt. Severini si limita a
un succinto ma esplicito riferimento alla terribile storia di Poe: raffigura due gatti neri, quello di destra sventrato e quello di
sinistra con uno sguardo penetrante e trionfatore (unico tocco di giallo della composizione), e allude allalcolismo con il
bicchiere di vino rosso in primo piano. Limpostazione frontale di questi elementi narrativi si inserisce in una serie di piani
geometrici colorati. La loro giustapposizione crea un mosaico scintillante di toni fondamentalmente blu e verdi, ritmato da
brevi pennellate di colore applicate in verticale direttamente sulla tela, lasciata in alcuni punti scoperta. Severini fissa gli
elementi drammatici del racconto guidando lo sguardo dello spettatore dai due gatti al bicchiere, collocato in posizione
lievemente decentrata e la cui trasparenza gioca con lombra cos come con la macchia di vino, forse rovesciato.
Come attestano gli studi
1
, il dipinto fu probabilmente iniziato alla fine del 1910 e concluso nel 1911, poco prima della
Danzatrice ossessiva (1911, cat. 48), nella cui parte inferiore ritorna il motivo dei due gatti. Le due tele condividono anche
un analogo modo di spezzettare il tocco e i piani creando un mosaico colorato, ma mentre la composizione della Danzatrice
ossessiva si caratterizza per il dinamismo, Il gatto nero si fonda su una staticit che evoca le immagini descritte dallautore
americano. Severini voleva tradurre il senso di morbosa oppressione dopo aver letto il racconto di Edgar Poe
2
; il quadro
appartiene appunto al periodo in cui lartista si cimenta nel dipingere sensazioni, come Umberto Boccioni negli Stati danimo
(1911, catt. 20-25). Inoltre, Il gatto nero contrasta con le altre opere di Severini esposte alla mostra dei pittori futuristi di
Parigi nel 1912 per la sconcertante immobilit dei due gatti che perseguitano il protagonista del racconto e che nel dipinto
paiono osservarci, creando in tal modo unatmosfera inquietante e cupa. Il titolo ricorda anche il famoso cabaret omonimo
della Butte di Montmartre, allora frequentatissimo dagli artisti.
C. M.
1 Cfr. la scheda dellopera in Gino Severini, catalogo
della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 25 giugno-
25 settembre 1983), Electa, Milano 1983, p. 164.
2 Commento di Severini in calce al titolo nel catalogo
Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 26.
Gino Severini
Le Chat noir, 1910-1911
[Il gatto nero]
Olio su tela, 54,4 73 cm
National Gallery of Canada, Ottawa / Acquisto 1956
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Gino Severini
La Danseuse obsdante, 1911
[La danzatrice ossessiva]
Olio su tela, 73,5 54 cm
Collezione privata
Tema ricorrente della pittura di Severini, la danza ha ispirato molteplici opere del suo periodo futurista (La danza del pan-pan
al Monico, 1909-1911/1959-1960, cat. 45; Danzatrice blu, 1912, Peggy Guggenheim Collection, Venezia). Tuttavia, lenig-
matica figura della Danzatrice ossessiva ben diversa dalle altre cocottes dei cabarets dipinti dallartista; alcune letture
critiche avvicinano lopera a una descrizione luminosa e brillante di una ballerina a teatro
1
. Questo ritratto di dama accom-
pagnata da un gatto nero un ricordo della tela precedente Il gatto nero (1910-1911, cat. 47) ricco di mistero.
Limmagine duplicata (come quella del gatto nero) in due momenti in primo piano e in alto nella tela ed irradiata da
un fascio di raggi luminosi che frammenta il viso della ballerina. Questo ritratto un vero patchwork di figure geometriche
colorate e ricorda la composizione della Modista (1910-1911, cat. 50).
Severini arriva a conciliare leredit simbolista di unatmosfera malinconica con la percezione ottica postimpressionista di
Georges Seurat. Somma totale dimpressioni, di passato e di presente, di vicino e di lontano, di piccolo o di esagerato
della DANZATRICE, secondo i vari stati danimo del pittore
2
, il quadro richiama la poetica di Boccioni della serie degli Stati
danimo (catt. 20-25) e il tema della memoria presente in altre sue opere esposte nel febbraio del 1912 presso la Galleria
Bernheim-Jeune: Ricordi di viaggio (cat. 46) e Le voci della mia stanza (1911, cat. 52).
Oltrepassando la concezione aristotelica di unit spazio-temporale, lartista riafferma la teoria della simultaneit, cara ai
pittori futuristi. Attraverso una sintesi delle sensazioni, dei ricordi e delle percezioni visive, applica i principi del Manifesto
tecnico dei pittori futuristi del 1910: Una figura non mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente.
Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come
vibrazioni, nello spazio che percorrono. [] Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere unopera darte, non pu,
n deve assomigliare al suo modello []. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne latmosfera
3
. Da questa
ballerina traspare unatmosfera particolare, coinvolgente e ossessionante, come quella che emerge dai ricordi stessi.
Ancora una volta, lo sguardo dello spettatore sorpreso e affascinato quando scopre lalterazione cubista del viso ripetuto
a destra della composizione: la figura spezzata in piani intersecanti; locchio della donna decentrato. Si pu ipotizzare che
si tratti di una reminescenza della figura di destra delle Demoiselles dAvignon (1907, The Museum of Modern Art, New York)
4
.
Severini confesser, molti anni dopo, nelle sue memorie: Ero nella linea dei cubisti o in quella dei futuristi? Confesso che
non me ne preoccupavo affatto
5
.
V. C.
1 Si veda linterpretazione di M. W. Martin, Futurism
Art and Theory 1909-1915, Clarendon Press, Oxford
1968, p. 100, nota 2: Severini si ricorda
precisamente di quella May Belfort (musa dei quadri
di Toulouse-Lautrec) che non andava in scena senza
il suo amato gatto nero.
2 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 26, n. 30.
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, p. 16 (La pittura futurista. Manifesto tecnico,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 65).
4 Martin (Futurism Art and Theory cit., p. 101) ricorda
che Severini pu aver visto il quadro di Picasso
nel suo atelier nel 1911, come spiega nella sua
autobiografia (G. Severini, La vita di un pittore,
Edizioni di Comunit, Milano 1965, pp. 79-80).
5 Ivi, p. 126.
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Tra le otto tele esposte da Severini nel febbraio del 1912 per lesposizione parigina Les Peintres futuristes italiens,
organizzata presso la Galleria Bernheim-Jeune, le Danzatrici gialle annunciano esplicitamente il programma orfico di unarte
capace di suggerire simultaneamente suoni, movimenti e luci. Il dinamismo delle figure danzanti, associato alla frammen-
tazione prismatica della luce, diviene un luogo di trasposizione geometrica delle forme che confina con la pura astrazione.
Io raggruppo da un lato tutti i colori e le forme del calore, della danza, della gioia, e dallaltro tutti i colori e le forme della
freschezza, della trasparenza, del rumore e dei suoni; mentre in mezzo compongo un fascio di forme-colore in contrasto
con le forme-colore dei lati
1
. Il catalogo della tappa londinese del tour europeo futurista parla di forme dissolte dalla luce
elettrica in movimento
2
. Tale dissolvimento applica alla lettera un principio del Manifesto dei pittori futuristi in cui si dice che
il moto e la luce distruggono la materialit dei corpi
3
.
Come si vede da sue numerose opere La danzatrice ossessiva (cat. 48), La danza del pan-pan al Monico (cat. 45),
Geroglifico dinamico del Bal Tabarin (1912, The Museum of Modern Art, New York) Severini ha reso la danza uno dei
temi principali del futurismo, ripreso dalla posterit. Infatti la danza un tema prediletto da un artista come Francis Picabia
negli anni 1912-1913 (si veda Danza alla sorgente I, cat. 62; Udnie, cat. 63 e Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie, cat. 64).
Le Danzatrici gialle, testimoni di un processo analitico e della compiuta messa in pratica delle teorie ottiche e cinetiche,
potrebbero piuttosto essere paragonate ad alcune opere di Balla, quali la Bambina che corre sul balcone (cat. 88). Severini,
il pi parigino dei pittori futuristi italiani, compie un passaggio storico dal divisionismo simbolista leredit di Previati, di
Segantini e di Pellizza da Volpedo acquisita durante la sua formazione italiana a unestetica futurista, sviluppata a con-
tatto con lambiente culturale francese. Le Danzatrici gialle sentono linfluenza delle teorie scientifiche relative alla sma-
terializzazione dei corpi tramite i raggi X
4
e della decomposizione neoimpressionista della luce di Seurat, maestro-modello
per Severini
5
.
Io vorrei che i miei colori fossero diamanti e che potessi riccamente usarne nei miei quadri per renderli pi smaglianti di
luce e ricchezza
6
. per la loro comune ammirazione per la lezione del post-impressionismo che Severini, come Robert
Delaunay, Jean Metzinger e qualcun altro, superer lanatema impressionista delle prime ore del cubismo e sapr dedicare
la sua ricerca pittorica alluso del colore.
V. C.
1 Articolo di Severini apparso su LAraldo poliziano
(Montepulciano) il 13 settembre 1914, in risposta
alla critica di un cronista apparsa sulla stesso
giornale il 6 settembre 1914; citato da J. Gage,
I calzini di Severini o i colori danzanti, in D. Fonti,
Gino Severini. La danza 1909-1916 (Venezia,
Fondazione Peggy Guggenheim, 26 maggio-28
ottobre 2001, Skira, Milano 2001), p. 35.
2 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters.
(Londra, The Sackville Gallery, marzo 191), London
1912, 2, p. 26: Forms are destroyed by electric light
and movement.
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico
(11 aprile 1910) in Archivi del futurismo, , a cura di
M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, Roma, De Luca,
1958, p. 67.
4 Cf. M.W. Martin, Futurist Art and Theory
1900-1915, Oxford, Clarendon Press, 1968,
pp. 101-102. Questa smaterializzazione dei corpi
ricorda alcuni principi apparsi nel Manifesto dei pittori
futuristi: Chi pu credere ancora allopacit dei corpi,
mentre la nostra acuta e moltiplicata sensibilit
ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni
medianici? Perch si deve continuare a creare senza
tener conto della nostra potenza visiva che pu dare
risultati analoghi a quelli dei raggi X? (U. Boccioni,
C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, La pittura
futurista. Manifesto tecnico cit., p. 65).
5 Severini scrive nella sua autobiografia (La vita
di un pittore [1946], Edizioni di Comunit, Milano
1965, p. 47): Io elessi Seurat come maestro
una volta per tutte e ancora oggi penso cos
(Lesposizione retrospettiva di Seurat nel 1908
presso Bernheim-Jeune e la riedizione nel 1911
del libretto teorico di Signac DEugne Delacroix
au no-impressionnisme rappresentano delle fonti
fondamentali per Severini).
6 Lettera del 1910 pubblicata in E. Pontiggia,
Una lettera futurista, Questarte, LIX, marzo 1986,
pp. 5-42 e Ead., Il primo rapporto sul Cubismo:
lettera di Severini a Boccioni, Critica dArte, LII/12,
gennaio-febbraio 1987, pp. 62-70.
Gino Severini
Danseuses jaunes, 1911-1912 ca.
[Danzatrici gialle]
Olio su tela, 45,7 x 61 cm
Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum, Cambridge (MA)
Dono di Joseph H. Hazen e signora, 1961
49
175
176
Gino Severini
La Modiste, 1910-1911 ca.
[La modista]
Olio su tela, 64,8 48,3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
Dono di Sylvia e Joseph Slifka, 2004
Nella Modista Severini sceglie un soggetto sfruttato in numerose occasioni da Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas
e Pablo Picasso
1
. Questa figura femminile divenuta archetipo certamente evocazione delle sue ballerine contempo-
ranee (La danza del Pan-Pan al Monico ,1909-1911, cat. 45, Geroglifico dinamico del Bal Tabarin, 1912, The Museum of
Modern Art, New York) ed esprime il ritmo dinamico delle forme e dei colori, in particolare un arabesco del movimento
prodotto dai colori scintillanti e dalliridescenza di nastri e frange: la luce elettrica divide la scena in due zone definite. Uno
studio di penetrazione simultanea
2
.
Lintensa energia dinamica e la forza del colore, presenti in altre tele di Severini (Danzatrici gialle, 1911-1912 ca., cat. 49
e Ricordi di viaggio, 1910-1911, cat. 46), in questo quadro sono estremamente accentuate. Due fasci di raggi luminosi
provenienti dallalto della tela, che ricordano quelli della Danzatrice ossessiva (1911, cat. 48), illuminano il viso della figura,
il cui profilo animato da un ventaglio di colori del prisma e di piani attraversati dalla luce.
Si ritrova nella Modista la presenza dellidea di movimento della luce, rotatorio e irradiante, centripeto e centrifugo, illustrata
in uno dei pi importanti manifesti di Severini, Le analogie plastiche del dinamismo: Tutte le sensazioni prendono forma
plasticamente, si concretizzano nella sensazione luce, e perci non possono essere espresse che da tutti i colori del prisma.
Dipingere e modellare delle forme altrimenti che con tutti i colori spettrali significherebbe arrestare uno dei moti pi impor-
tanti della materia e cio quello di irradiazione. Lespressione colorata della sensazione Luce, in accordo con la nostra
espansione sferica nella spazio non pu essere che centrifuga o centripeta in rapporto alla costruzione organica dellopera
3
.
Confrontata con gli altri quadri esposti da Severini presso la galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912, La modista
testimone della lontananza dellartista rispetto al tocco puntinista presente ancora in opere quali La danzatrice ossessiva
e Il gatto nero (1910-1911, catt. 48 e 47) a favore di una pennellata pi spessa, una resa sostanziale della materia
pittorica. Per il mosaico di figure geometriche giustapposte, La modista si avvicina similmente al Boulevard (1911, cat. 51):
tuttavia la decomposizione dinamica delle forme non corrisponde a una logica spaziale astratta, ma vuole suggerire il ritmo
ondulatorio dei nastri e delle passamanerie dellatelier di una stilista di cappelli.
Lopera oggetto di una controversia sulla datazione: citata nelle memorie del pittore, che dichiara di averla realizzata nel
1910 a Civray, in Charente, durante uno dei suoi soggiorni presso lamico Pierre Declide, pare che non venisse terminata
effettivamente che lanno successivo
4
. Severini ritorna su questo tema nel 1916 con diversi studi e schizzi, che combinano
elementi futuristi e cubisti e culminano in unincisione pubblicata sulla rivista Sic col titolo La modista
5
.
V. C.
1 Cfr. Toulouse-Lautrec, La modista (1900,
Muse Toulouse Lautrec, Albi); Degas, Le modiste
(1882-1883, Muse dOrsay, Parigi) e Le stiratrici
(1884, Muse dOrsay, Parigi); in seguito Pablo
Picasso, Latelier della modista (1926, Muse national
dart moderne, Parigi).
2 Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912, p. 26, n. 32.
Nostra traduzione.
3 G. Severini, Le analogie plastiche del dinamismo.
Manifesto futurista (settembre-ottobre 1913),
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 79.
La versione francese di questo testo fu redatta
da Severini stesso nel 1957 e pubblicata con il titolo
LArt plastique nofuturiste (1913-1914):
in M. Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite,
Hazan, Paris 1957, p. 94.
4 Una lettera dinvito di Pierre Declide a Severini
del 26 giugno 1911 lascia comprendere che
il quadro fu terminato lanno seguente: G. Severini,
La vita di un pittore, Edizioni di Comunit, Milano
1965, p. 70 e D. Fonti, Gino Severini. Catalogo
ragionato, Mondadori-Daverio, Milano 1988, p. 119.
5 Sic, 8-10, agosto-ottobre 1916. Cfr. Fonti,
Gino Severini cit., pp. 249-250 (nn. 263-264).
50
177
178
Gino Severini
Le Boulevard, 1911
[Il boulevard]
Olio su tela, 63,5 91,5 cm
Estorick Collection, Londra
Il boulevard stato interpretato come la trasposizione dei versi della poesia epica di Jules Romains La vie unanime
1
, in cui
la citt moderna ritrova accenti positivi dopo essere stata declassata dalla poesia di fine Ottocento a crogiolo di tutti i vizi,
di tutte le forme di devianza sociale. La metropoli, che Severini identifica con Parigi, il luogo prediletto dagli unanimisti,
uno spazio in cui lindividuo ha accesso alla propria essenza pi profonda, in cui si realizza a contatto con le energie della
citt fondendosi con la folla. Lunanimismo di Severini si confonde con la celebrazione futurista della grande citt, il cui
ritmo sfrenato si contrappone allarcaismo di una civilt passatista. Il pittore definisce in questopera i principi generali sui
quali si basa la sua interpretazione del dinamismo futurista e del concetto di simultaneit.
Quest-ce qui transfigure le boulevard?
Lallure de passants nest presque pas physique.
ce ne sont plus des mouvements, ce sont des rythmes,
Et je ne me sers plus de mes yeux pour les voir,
Lair quon respire a comme un got mental. Les hommes
Ressemblent aux ides qui longent un esprit
2
.
Il boulevard evidenzia le differenze tra la visione dinamica di Severini e quella dei compagni di strada futuristi. Traendo
spunto dallanalisi del colore di Georges Seurat
3
, Severini sviluppa una propria, personale visione del complementarismo
e degli accostamenti cromatici. Levocazione del movimento febbrile dellarteria parigina non pi affidata alla polverizza-
zione atmosferica impressionista (cfr. Primavera a Montmartre, 1909, collezione privata), ma a una tecnica di trasposizione
allusiva, musicale dellenergia della scena. Alla pennellata divisionista subentra un mosaico di piani colorati, oscillanti tra
figurativit (alberi e passanti schematizzati sono facilmente identificabili) e astrazione. Oltre a rafforzare la tendenza decora-
tiva della pittura di Severini, questo procedimento mette in rilievo la funzione dinamica del colore, la sua capacit di suggerire
il rilievo e la profondit. Il boulevard d pertanto modo di sperimentare formule che Severini svilupper in Le analogie
plastiche del dinamismo. Manifesto futurista: Il complementarismo in generale e il divisionismo dei colori analoghi costitui-
scono la tecnica delle analogie dei colori []; per mezzo delle analogie dei colori si ottiene il massimo dintensit luminosa,
calore, musicalit, dinamismo costruttivo e ottico
4
.
Vero e proprio patchwork di figure geometriche, Il boulevard la cui struttura ricorda il grande puzzle compositivo della
La danza del pan-pan al Monico (1909-1911, cat. 45) fu probabilmente visto da David Bomberg alla mostra londinese
dei pittori futuristi italiani, dove il dipinto venne esposto
5
; lo prova la struttura compositiva di alcune opere del pittore inglese
(cfr. Ju-Jitsu, 1913 ca.; Nella stiva, 1913-1914 ca.; opere appartenenti alle collezione della Tate di Londra).
D. O.
1 D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato,
Mondadori-Daverio, Milano 1988, p. 117, n. 92.
2 J. Romains, Intuitions, La Phalange, 2,
15 agosto 1906.
3 Severini considera il pittore francese il suo principale
maestro: Io elessi Seurat come maestro una volta
per tutte e ancora oggi penso cos
(G. Severini, La vita di un pittore, Edizioni di Comunit,
Milano 1965, p. 47).
4 La versione italiana del manifesto (1913) qui
proposta riprodotta con il titolo originario Le analogie
plastiche del dinamismo. Manifesto futurista, in Archivi
del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori,
vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 79. Essa presenta
numerose varianti rispetto alla versione francese Lart
plastique nofuturiste (1913-1914, testo dellautore
del 1957) pubblicata in M. Seuphor, Dictionnaire
de la peinture abstraite, Hazan, Paris 1957, p. 94.
5 Exhibition of Works by the Futurist Italian Painters,
catalogo della mostra (Londra, The Sackville Gallery,
marzo 1912), London 1912. Nel catalogo (p. 26)
lopera cos descritta: Luce e ombra scandiscono
lanimazione del boulevard in forme geometriche.
51
179
180
Il mio primo contatto con larte di Seurat, che ho eletto, e per sempre, a mio maestro, mi ha aiutato molto a esprimermi asse-
condando le due aspirazioni simultanee e sovente opposte
1
. Nel 1956, nella prefazione del catalogo della sua mostra alla
galleria Berggruen a Parigi, Severini torna sul modo in cui ha cercato di conciliare cubismo e futurismo.
Le voci della mia stanza esemplifica questo cammino, in cui Severini si addentra tra il 1911 e il 1915. Giunto a Parigi per
comprendere alla lettera e nello spirito lopera di Seurat
2
, adotta il divisionismo neoimpressionista, applicato in maniera
insistita nel Gatto nero (cat. 47) e pi moderatamente in questo dipinto: i piccoli tocchi di colore che rivestono la superficie
di una profusione di fiori e foglie risultano pi vicini gli uni agli altri al centro della composizione, dando lillusione di plat
in alcune zone.
Fedele alla percezione da colorista teorizzata dal Manifesto dei pittori futuristi del 1910, Severini adotta un linguaggio
cromatico esaltato nei colori chiari, una violenza di blu, verdi e ocra intensi che lo differenzia dai cubisti. Dei cubisti
Picasso, che scopre da Kahnweiler allinizio del 1911, e Braque, che incontra dopo aver visitato la famigerata sala
41 del Salon des indpendants nella primavera dello stesso anno conserva il soggetto del dipinto, oggetti quotidiani
come pipe, pacchetti di sigarette, bicchieri, giornali, e la loro scomposizione, la loro frammentazione geometrica: can-
deliere dislocato, libri deformati
Dando prova della variet delle soluzioni futuriste, Severini mescola con brio in questopera dal titolo misterioso vari mezzi
espressivi, cubisti, futuristi, neoimpressionsti. Le voci della mia stanza potrebbero essere quelle degli oggetti posati sul
comodino, allusione alla vita silente delle cose o descrizione pittorica di uno stato danimo nello stesso periodo in cui
Boccioni si interessa alla trascrizione psicologica nella trilogia intitolata Stati danimo (catt. 20-25).
I. M.
1 G. Severini, prefazione in Severini: uvres futuristes
et cubistes, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Berggruen, 1956), s.i.p.
2 Ibidem.
Gino Severini
Les Voix de ma chambre, 1911
[Le voci della mia stanza]
Olio su tela, 37,7 55,2 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda
52
181
182
Il porto, opera di grandi dimensioni (300 x 190 cm ca.) che possiamo a buon diritto considerare il capolavoro futurista di
Del Marle, fu esposto al Salon des indpendants del 1914 dove lo not Guillaume Apollinaire, che constat: questanno,
il futurismo ha iniziato a invadere il Salon
1
. Il dipinto, oggi perduto, segn la consacrazione di Del Marle da parte della
critica: futurista francese [che] espone un quadro di un certo interesse in cui ravvisabile linfluenza di Albert Gleizes
2
.
Numerosi studi, tra i quali quello conservato a Valenciennes, probabilmente lultimo, ci consentono di ricostruire i caratteri
della versione definitiva. La composizione permane identica da uno studio allaltro: la nave occupa il centro dellopera, costi-
tuita da due ellissi aperte che insistono su un asse mediano, chiave strutturale della composizione. La costruzione a ellisse
interrotta suscita una forte tensione dinamica e si delinea come la forma privilegiata delle composizioni futuriste di Del Marle.
I grandi plat al centro del dipinto contrastano nettamente con il porto rircostante, reso da un rigoglio di pennellate di
colore percorse da linee che si intersecano. Il vuoto centrale, essenziale nella teoria marinettiana, quindi assicurato,
ponendo lo spettatore al centro dellazione.
Abbiamo abbandonato il soggetto sviluppato nel suo equilibrio fisso e di conseguenza artificiale ma, come in musica, reci-
diamo bruscamente ogni motivo con uno o pi altri motivi dandone solo le note iniziali, centrali e finali. Nelle nostre opere
si possono percepire macchie, linee, zone di colore che non corrispondono in apparenza a nessuna realt. [] Per limitarci
alle linee, se sono confuse, balzellanti, curve, comunicheranno unagitazione caotica di sentimenti. [] Per i colori vale ci
che vale per i suoni
3
. Immersi nellanimazione della vita portuale, assistiamo alla sinfonia della vita moderna, con i suoi
rumori, odori, colori, in una simultaneit conforme alle principali teorie futuriste.
Questopera riprende un tema gi esplorato da Picasso nel 1912 in Souvenir du Havre (collezione privata, Basilea), dipinto
che Marinetti considerava testimonianza evidente della permeabilit del pittore alle idee futuriste. Il soggetto e la sua
trascrizione richiamano linvito fatto da Carr: che i dipinti esprimano le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli
odori del Teatro, del Music-Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni ferroviarie, dei porti
4
. La sintesi plastica
della vita del porto probabilmente riconducibile allesperienza di Del Marle a bordo del transatlantico della Compagnie des
Chargeurs runis, tra il 1907 e il 1909. Le scritte New York, U.S.A, Touraine, Niagara, intrusioni del reale nello
spazio pittorico, sono una larvata reminiscenza dei procedimenti adottati da Braque e Picasso. La rappresentazione sinte-
tica si radica perci nella realt per evocare la traversata transatlantica record del Touraine (sei giorni e ventun ore) e il suo
arrivo a New York, citt modello della modernit. Ma la compenetrazione dei piani e la sintesi delle percezioni della nave che
si fondono con lo spazio attorno immergono lo spettatore in una confusione in cui si mescolano partenza, traversata e arrivo.
J. C. L.
1 G. Apollinaire, Le 30
e
Salon des indpendants,
Les Soires de Paris, 22, 15 marzo 1914, p. 184;
Id., crits sur lart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 652.
2 Id., Au Salon des Indpendants, LIntransigeant,
5 marzo 1914; Id., crits sur lart cit., p. 650.
3 F. Del Marle, Un peintre futuriste Lille, Le Nord
illustr, V, 8, 15 aprile 1913, pp. 122-123.
4 C. Carr, La pittura dei suoni, rumori e odori.
Manifesto futurista, Lacerba, I, 17, 1settembre
1913, p. 186 (ed. anastatica Mazzotta, Milano 1970).
Flix Del Marle
Le Port, 1913
[Il porto]
Olio su tela, 80,8 64,8 cm
Muse des Beaux-Arts de Valenciennes, Valenciennes
53
183
184
Robert Delaunay
La Ville de Paris, 1910-1912
[La citt di Parigi]
Olio su tela, 267 406 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi / Acquisto 1936
Attribuzione, 1937 / In deposito presso il Muse dArt moderne de la Ville de Paris, 1985
Robert Delaunay trascorse i primi due anni della sua formazione artistica nello studio dello scenografo Eugne Ronsin
1
.
Fu probabilmente grazie allacquisita consuetudine con tele di grande formato che riusc in pochissimo tempo a realizzare
lopera che invi al Salon des indpendants del 1912
2
. Limpresa un vero e proprio tour de force. Delaunay ha sicuramente
dato ascolto allinvito di Guillaume Apollinaire a tornare in pittura a soggetti di ampio respiro
3
, e La citt di Parigi, con le
sue dimensioni monumentali, pu rivaleggiare con le grandi machinae tradizionalmente destinate ai Salons.
Quando la tela viene esposta agli Indpendants, il rumore assordante prodotto dalla baraonda futurista risuona ancora nelle
orecchie dei parigini. infatti trascorso appena un mese dalla loro comparsa sul palcoscenico parigino, con la mostra-pugno
in un occhio organizzata dalla galleria Bernheim-Jeune. Nella prefazione del catalogo, i pittori futuristi avevano rimesso in
discussione la leadership artistica della capitale francese; il testo, di rara insolenza, scagliava fulmini e saette contro i cubi-
sti: Essi si accaniscono a dipingere limmobile, lagghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura. Adorano il tradizionalismo
di Poussin, dIngres, di Corot, invecchiando e pietrificando la loro arte con una ostinazione passatista che rimane, per noi, asso-
lutamente incomprensibile. [] indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una
specie di accademismo larvato
4
. Andando oltre questa sequela di accuse, Robert Delaunay radica solidamente il suo dipinto
nella tradizione storica. La suddivisione della tela in tre parti unificate dalla trasparenza dei piani colorati inscrive imme-
diatamente lopera nellalveo di una lunga tradizione pittorica. Da El Greco a Czanne al Doganiere Rousseau, i numerosi
riferimenti e citazioni che costellano il dipinto testimoniano il desiderio di Delaunay dinserirsi lungo la scia di coloro che
considera i suoi maestri
5
. Ponendo al centro della composizione il motivo iconografico classico delle Tre Grazie, il pittore
riabilita il nudo, soggetto accademico per eccellenza, di cui i futuristi ritenendo che la sua proliferazione avesse trasfor-
mato le mostre in fiere della porchetta
6
avevano chiesto il bando in pittura per almeno dieci anni.
Lalternativa francese al futurismo proposta da Robert Delaunay suscita lentusiasmo di Apollinaire, che ritiene La citt
di Parigi lopera pi importante del Salon e, beffardo, saluta in essa lavvento di unidea di arte andata perduta forse
dallepoca dei grandi pittori italiani
7
. Tuttavia, al di l del rifiuto dei principi futuristi, lopera pare testimoniare una ricerca
affine a quella del movimento italiano. E peraltro, Delaunay non scrive forse a Sam Halpert che quello che dicono non
sbagliato
8
? Gli elementi delliconografia urbana, simboli della citt moderna (edifici, tetti, Tour Eiffel illuminata), risorgono
dalle sue opere precedenti e si fanno spazio nellaffresco per convivere con le figure pompeiane. E se Delaunay fustiga la
trascrizione futurista del dinamismo, a suo parere puramente meccanica e calcata sul modello del cinematografo
9
, lo svol-
gimento rapido dellimmagine man mano che locchio percorre la tela, secondo un procedimento cinematico, richiama a
tutti gli effetti le soluzioni sperimentate dai futuristi. Infine, la sintesi di immagini mentali che riuniscono il passato, il
presente e il futuro della citt un chiaro riferimento alla ricerca di Umberto Boccioni: tradurre la simultaneit dambiente
negli Stati danimo (1911, catt. 20-25).
Alla vigilia della battaglia che lo vedr contrapporsi al fronte futurista
10
, Delaunay ripercorre le tappe della sua vicenda
artistica e rivendica il primato delle sue ricerche. La citt di Parigi resiste valorosamente agli assalti dei pittori italiani e si
propone come il primo tentativo di sintesi di cubismo e futurismo.
M.-L. B.
1 Tra il 1901 e il 1902.
2 Lopera fu, con tutta probabilit, realizzata tra i primi
di febbraio e la met di marzo del 1912. Cfr. V. Spate,
Orphism: The Evolution of Non-Figurative Painting
in Paris 1901-1914, Clarendon Press, Oxford 1979,
p. 182.
3 G. Apollinaire, Prface au catalogue du VIII
e
Salon
annuel des indpendants (Bruxelles, Cercle dart,
10 giugno-31 luglio 1911); Id., crits sur lart,
in uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade, t. II, Paris 1991, p. 358.
4 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 2-3 (Prefazione al catalogo
della 1
a
esposizione di pittura futurista,
in Umberto Boccioni. Gli scritti editi e inediti,
a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 14).
5 Delaunay cita in particolare una veduta dei quais
della Senna presente nellautoritratto Moi-mme,
portrait-paysage del Doganiere Rousseau (1890,
Nrodn Galerie, Praga).
6 Transform les Salons en autant de foires aux
jambons pourris, in U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo,
G. Balla, G. Severini, Manifeste des peintres futuristes
(11 aprile 1910), Comdia, 18 maggio 1910.
7 G. Apollinaire, Le Salon des indpendants,
LIntransigeant, 19 marzo 1912; Id., crits sur lart
cit., p. 428.
8 Lettera del febbraio 1912 (Bibliothque Nationale
de France, Fonds Delaunay), cit. in Robert Delaunay
1906-1914. De limpressionnisme labstraction,
catalogo della mostra (Parigi, Muse national dart
moderne, 3 giugno-16 agosto 1999), Centre
Georges Pompidou, Paris 1999, p. 157.
9 Cfr. Du cubisme lart abstrait/Robert Delaunay,
documents indits publis par Pierre Francastel
et suivis dun catalogue de luvre de R. Delaunay
par Guy Habasque, SEVPEN, Paris 1957, p. 142.
10 La querelle sullorfismo, che si accende alla fine
del 1913, proseguir fino al 1914 sulle testate
e le riviste europee Lacerba (Firenze), Der Sturm
(Berlino), Les Soires de Paris e Paris-Journal.
54
185
186
Unica opera inviata da Fernand Lger al Salon des indpendants nel marzo 1912 con il titolo Composizione con personaggi
scritto sul retro della tela, il dipinto, di formato eccezionale per lepoca, segna una svolta importantissima nelle ricerche cubi-
ste condotte dal pittore a partire dal 1909, raggiungendo la scomposizione dellimmagine in sfaccettature, piani e volumi
che creano effetti di concavit e aggetto. Da Czanne Lger eredita il disegno che doveva essere rigido, assolutamente
non sentimentale
1
, principio applicato in questo dipinto. Il pittore vi associa elementi figurativi e astratti con non dissimu-
lata esaltazione, rimandando a un soggetto ma allo stesso tempo senza obbedire a un referente. Cimentatosi nel rendere
la sua opera non sentimentale (allopposto del tema scelto), Lger diceva di aver tratto ispirazione da fotografie di matri-
monio in posa
2
. Potrebbe trattarsi delle foto di nozze dellamico dinfanzia Andr Mare, celebrate nel luglio 1910. Guillaume
Apollinaire sottolinea nella recensione del Salon des indpendants: Il dipinto di Lger appartiene al regno della pittura
pura. Nessun soggetto, molto talento
3
. Seguendo unimpostazione verticale, gli elementi narrativi (una serie di case attorno
a un campanile, un filare di alberi, la coppia di sposi al centro, mani che si stringono o che si cercano, gli invitati disposti gli
uni sopra gli altri) sono confinati in spazi esigui invasi da vaporose masse bianche e ocra che tendono ad attenuare il
dinamismo del motivo. Queste forme geometriche e fluide, nubi o anelli di fumo dai contorni nettamente profilati di nero,
incorniciano la movimentata scena del matrimonio e le conferiscono una dimensione aerea.
Legato agli artisti della Section dor, Lger, come Robert Delaunay, reimpiega qui il colore e il movimento rinnegati da
Braque e Picasso, sviluppando un tema pi vicino a quelli dei futuristi, come Gino Severini, che dal 1909 dedica molti
dipinti alla danza. Anche la composizione deriva da una fonte futurista o ne un precedente che lassenza di datazione
della tela fatto inconsueto in Lger potrebbe sottolineare. Il dipinto fu probabilmente ultimato alla fine del 1911 o agli
inizi del 1912 (si veda anche il Bozzetto per Le nozze a olio datato 1912, collezione privata)
4
. Secondo Christopher Green
il pittore avrebbe modificato lopera nel 1912, tra linaugurazione della mostra dei futuristi da Bernheim-Jeune in febbraio
e quella del Salon des indpendants in marzo, ispirandosi in particolare agli Addii degli Stati danimo di Boccioni (cat. 24)
5
.
Ma potrebbero al contrario essere stati i futuristi a subire linfluenza di Lger dopo averne visitato lo studio nellautunno
1911. Opera incompiuta che pu colpire solo menti acute
6
secondo Apollinaire, definita un capolavoro del cubismo
7
da
Alfred Flechtheim (che la acquist nel 1912-1913), il dipinto d prova della specificit del cubismo di Lger: il pittore
stravolge la frammentazione degli spazi, libera il colore e si volge a un dinamismo vibrante prossimo ai futuristi, plasmando
un personale vocabolario plastico ed estetico.
C. M.
1 F. Lger cit. in G. Le Noci, Fernand Lger, sa vie,
son uvre, son rve, Apollinaire, Milano 1971, p. 70;
uvres de Fernand Lger (1881-1955), a cura
di C. Laugier e M. Richet, Centre Georges Pompidou,
Paris 1981, p. 20.
2 F. Lger, Conversation avec Albert Elsen
(comunicazione scritta di A. Elsen del 3 giugno
1979); uvres de Fernand Lger cit., p. 22.
3 G. Apollinaire, Les Indpendants. Les nouvelles
tendances et les artistes personnels, Le Petit Bleu,
20 marzo 1912; Id., crits sur lart, in uvres
compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
t. II, Paris 1991, p. 438.
4 Cfr. uvres de Fernand Lger cit., pp. 19-22.
5 C. Green, Lger and the Avant-Garde, Yale
University Press, New Haven-London 1976,
pp. 42-45.
6 G. Apollinaire, Vernissage aux Indpendants,
LIntransigeant, 3 aprile 1912; Id., crits sur lart cit.,
p. 438.
7 Lettera di Alfred Flechtheim a Georges Huisman,
Londra, 7 febbraio 1937; uvres de Fernand Lger
cit., p. 22.
Fernand Lger
La Noce, 1911-1912
[Le nozze]
Olio su tela, 257 206 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono di Alfred Flechtheim, 1937
55
187
188
Ballerina al caff di Jean Metzinger tra le testimonianze artistiche pi eloquenti del dialogo intrecciatosi a Parigi tra cubi-
smo e futurismo. Per il tramite di Max Jacob, Metzinger viene introdotto alla fine del 1907 nella costellazione cubista
gravitante attorno a Picasso (Georges Braque, Andr Derain, Andr Salmon, Guillaume Apollinaire). Il Nudo che espone
al Salon dautomne del 1910 fa di lui una figura di punta della ricerca cubista una posizione spiegabile con la deliberata
assenza di Braque e Picasso dai Salons parigini. Di formalismo radicale, il Nudo evidentemente ispirato ai coevi dipinti
di Picasso. Nella sala 41 del Salon des indpendants del 1911, dove si danno convegno per la prima volta gli artisti che
si richiamano al cubismo, Metzinger espone quattro dipinti, tra i quali un ritratto di donna (Ritratto della signora Metzinger,
1911, Philadelphia Museum of Art) e Due nudi (1910-1911, distrutto), il cui cubismo placato tempera la radicalit
dellopera del 1910. Avvicinatosi ad Albert Gleizes, con cui, dal 1911, scrive a quattro mani il primo trattato teorico dedi-
cato al cubismo
1
, la sua arte diviene maggiormente permeabile alle idee bergsoniane di movimento, durata, rilettura del
formalismo cubista. Il dipinto possedeva gi lo spazio, ed ecco ora regna sulla durata
2
, scrive nel 1910. Tale inflessione
lo rende pi ricettivo nei confronti dei valori e delle scelte iconografiche dellamico Gino Severini, con il quale condivide i
trascorsi postimpressionisti e la passione per lopera di Georges Seurat.
Nel febbraio 1912, alla mostra parigina dei pittori futuristi italiani organizzata alla galleria Bernheim-Jeune, Severini riunisce
tre dei numerosi dipinti dedicati alla danza (La danza del pan-pan al Monico, 1909-1911; Danzatrici gialle, 1912 ca.;
La danzatrice ossessiva, 1911, catt. 45, 49 e 48). Lidea del movimento che sposta le linee estranea allispirazione cubista
(un cubismo per cui, in maniera sintomatica, la natura morta costituisce in quel momento il soggetto principale). Come
Gleizes e Delaunay, che si appropriano di soggetti legati al mondo sportivo (cfr. I giocatori di football del 1912-1913 e
La squadra di Cardiff del 1913, cat. 57), Metzinger realizza Ballerina al caff in cui evidente sia il debito nei confronti di
Severini sia il ricordo di Seurat (cfr. Lo Chahut, 1889-1890, Krller-Mller Museum, Otterlo).
Lanno in cui dipinge la ballerina, Metzinger si unisce agli artisti che hanno preso labitudine di ritrovarsi ogni domenica
sulle alture di Puteaux, nello studio di Jacques Villon. Villon tra i principali artefici del Salon de la Section dor, che nel-
lottobre del 1912 testimonia levoluzione recente del cubismo nelle sue molteplici componenti ( in occasione di questo
Salon che Apollinaire parla di un cubismo scoppiato in frantumi
3
). Conformemente al titolo scelto per la mostra alla
galleria La Botie, un ideale di equilibrio e composizione mutuato dalla tradizione (quella di Leonardo da Vinci) viene riven-
dicato dai protagonisti della Section dor. Ballerina al caff si esercita appunto in questa forma di equilibrio, conciliando il
dinamismo futurista e lelemento struttivo derivato dalle speculazioni matematiche cubiste (diffuse dal matematico Princet
e attinte da Villon in vecchi manuali). In tal modo, Metzinger elabora una delle numerose interpretazioni cubiste di una
formula futurista
4
che contribuiranno, dal 1912 al 1914, a far nascere lampio spettro del cubofuturismo.
D. O.
1 Il testo, intitolato Du cubisme, pubblicato
per i tipi delle ditions Eugne Figuire nel 1912.
2 J. Metzinger, Cubisme et tradition, Paris-Journal,
16 agosto 1911, p. 5; G. Apollinaire, I pittori cubisti.
Meditazioni estetiche, trad. it. F. Minoia, Abscondita,
Milano 2003.
3 L11 ottobre 1912, nei locali della galleria
La Botie, Apollinaire tiene la prima conferenza
del Salon de la Section dor, dal titolo Lcartlement
du cubisme [Il cubismo squadernato].
4 M. Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
Somogy, Paris 1995, p. 43.
Jean Metzinger
Danseuse au caf, 1912
[Ballerina al caff]
Olio su tela, 146,1 114,3 cm
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY) / General Purchase Fund, 1957
56
189
190
Con La squadra di Cardiff
1
, Robert Delaunay realizza un dipinto della vita moderna: lo sport, la conquista dellaria, i divertimenti
popolari, la cultura visiva del manifesto e della rclame sono citati, esibiti, esaltati. Nel resoconto critico del Salon des ind-
pendants del 1913, dove il dipinto fu esposto per la prima volta, Guillaume Apollinaire saluta il forte carattere popolare
2
dellopera. In primo piano Delaunay raffigura una scena sportiva colta dal vivo, come in unistantanea fotografica
3
. In alto
compaiono tre soggetti ricorrenti nel corpus dellartista: la Torre Eiffel, la ruota panoramica e il biplano
4
. Tra queste tre
strutture e il rugbyman in estensione esiste una forte affinit visiva e simbolica, improntata al tema delllan.
Rispetto alla Citt di Parigi (1910-1912, cat. 54), La squadra di Cardiff rappresenta un superamento delle posizioni cubiste
nel senso di una minore frammentazione e di un uso pi libero dei contrasti cromatici, tipico dellorfismo: La donna della
Citt di Parigi, scrive il pittore nel 1924, riassume il periodo cubista. [] La squadra di Cardiff, 1913, pi significativo
nelluso espressivo del colore, meno spezzettato. Il giallo del poster nel quadro contrasta con i blu, i verdi, larancione
5
.
Dopo aver via via abbandonato il motivo nel precedente ciclo delle Finestre, nella Squadra di Cardiff Delaunay torna alla
pittura a soggetto. Il soggetto scrive ancora Apollinaire nel resoconto del Salon tornato nella pittura e io sono molto
fiero di aver previsto il ritorno di ci che costituisce la vera e propria base dellarte pittorica
6
. Laffermazione ha tutta laria
di un voltafaccia se paragonata ai giudizi negativi sul soggetto in pittura formulati da Apollinaire nelle recensioni della
mostra futurista alla galleria Bernheim-Jeune del febbraio 1912
7
.
Facendo della vita moderna il tema centrale del dipinto e ponendo la simultaneit al centro della propria estetica, Delaunay
ridisegna i confini apparentemente fissi tra lo stile analitico delle nature morte cubiste e lo stile dinamico dei dipinti moder-
nolatri futuristi. Proprio su questi due punti il ritorno al soggetto e lestetica della simultaniet si scatener nel 1913
la querelle tra futurismo e orfismo.
Nel suo scritto sulla Squadra di Cardiff uno degli elementi scatenanti della polemica Apollinaire associa simultaneit
e orfismo: lorfismo. [] la simultaneit. [] la nuova tendenza del cubismo
8
. Il critico non fa nessun riferimento ai
futuristi nonostante il termine fosse la parola chiave della prefazione del catalogo della mostra futurista del 1912
9
. Il brano
viene ampiamente citato da Boccioni nellarticolo I Futuristi plagiati in Francia, che in toni di amara ironia accusa gli orfici
di plagio: Ci copiano e fanno finta dignorarci!
10
. Delaunay, daltra parte, sostiene che la sua scoperta della simultaneit
precedente e prende le distanze dal dinamismo futurista, che definisce macchinista, simulacro di movimento
11
.
Senza soffermarci in dettaglio su questa controversia
12
, opportuno sottolineare, al di l delle polemiche, in che termini lopera
di Delaunay si discosti dallestetica futurista. Mentre la simultaneit futurista impronta il campo visivo alle linee-forza di uno
o pi oggetti in movimento, Delaunay cerca il simultaneismo dei colori: La rappresentazione ritmica dei colori, che non il
movimento dinamico o solo il movimento della sensibilit visiva, ma la simultaneit armonica dei colori. Il movimento dei colori
che crea larte nel dipinto
13
. Il futurismo procede per piegature, fusioni e urti di linee e colori; La squadra di Cardiff invece
imperniata sullestetica del montaggio
14
. Il raffronto fra la tela di Delaunay e Dinamismo di un foot-baller di Umberto Boccioni
(1913, The Museum of Modern Art, New York) rivela la distanza che separa le due posizioni artistiche. Allesplosione dina-
mica del dipinto italiano si contrappone luso armonico e per cos dire senza peso dei colori nel quadro di Delaunay.
J. P.
1 Sempre nel 1913 Robert Delaunay realizza altre
due versioni della Squadra di Cardiff: una
appartenente alle collezioni delle Bayersrische
Staatsgemldesammlungen di Monaco, laltra a
quelle dello Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven.
2 G. Apollinaire, travers le Salon des indpendants,
Montjoie!, supplemento al n. 3, Numro spcial
consacr au XXIX
e
Salon des indpendants, 18 marzo
1913, p. 4; Id., crits sur lart, in uvres compltes,
Gallimard, Bibliothque de La Pliade,
t. II, Paris 1991, p. 537.
3 Per la scena Delaunay ha tratto ispirazione dal
particolare di una fotografia pubblicata sulla testata
Vie au grand air, 18 gennaio 1913, partita
Toulouse-SCUF. Cfr. Robert Delaunay 1906-1914.
De limpressionnisme labstraction, catalogo
della mostra (Parigi, Centre Georges Pompidou,
3 giugno-16 agosto 1999), Centre Georges Pompidou,
Paris 1999, p. 185.
4 La Torre Eiffel un tema esplorato ossessivamente
da Delaunay a partire dal 1909. Gino Severini racconta
di essersi visto costretto a rinunciare a dipingerla perch
era ormai divenuta un marchio distintivo dellartista
francese: cfr. La vita di un pittore, Edizioni di Comunit,
Milano 1965, p. 149.
5 R. Delaunay, Sam Halpert, in Du cubisme lart
abstrait/Robert Delaunay, documents indits publis
par Pierre Francastel et suivis dun catalogue de
luvre de R. Delaunay par Guy Habasque, SEVPEN,
Paris 1957, p. 98.
6 Apollinaire scrive queste parole a proposito
di Giocatori di football di Gleizes (1912-1913),
esposto, come la Squadra di Cardiff, agli Indpendants
del 1913 e il cui tema presenta evidenti tangenze
con il dipinto di Delaunay; cfr. Apollinaire,
travers le Salon cit.; Id., crits sur lart cit., p. 538.
7 I futuristi italiani non vogliono rinunciare
al beneficio del soggetto e questo potrebbe essere
lo scoglio contro cui si infranger la loro buona
volont artistica; cfr. G. Apollinaire, Les peintres
futuristes italiens, LIntransigeant, 7 febbraio 1912;
Id., crits sur lart cit., p. 406.
8 G. Apollinaire, travers le Salon cit.; Id.,
crits sur lart cit.
9 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 4; Prefazione al catalogo della 1
esposizione di pittura futurista, in Umberto Boccioni.
Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli,
MIlano, 1971, p. 15).
10 U. Boccioni, I Futuristi plagiati in Francia,
Lacerba, I, 7, 1aprile 1913, p. 66.
11 R. Delaunay, Simultanisme de lart moderne
contemporain. Peinture. Posie (ottobre 1913),
in Du cubisme lart abstrait cit., pp. 109-112.
12 Sulla querelle cfr. il saggio Simultaneit,
simultaneismo, simultanismo di Ester Coen, supra, p. 52.
13 R. Delaunay, La peinture est proprement un
langage lumineux (Cortge dOrphe) [1924 ca.?],
in Du cubisme lart abstrait cit., p. 168.
14 P. Rousseau, La construction du simultan.
Robert Delaunay et laronautique, Revue de lArt,
113, ottobre 1996, p. 22.
Robert Delaunay
Lquipe de Cardiff (3
e
reprsentation), 1912-1913
[La squadra di Cardiff (terza versione)]
Olio su tela, 326 208 cm
Muse dArt moderne de la Ville de Paris, Parigi
57
191
192
Nel novembre 1913, le modeste ditions des Hommes Nouveaux, create da Blaise Cendrars, pubblicano la sua poesia
La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France, con illustrazioni di Sonia Delaunay. Con questo primo libro
simultaneo gli autori si arrogano la paternit del concetto di pittura simultanea rivendicata dai pittori futuristi
1
. Ancor prima
della pubblicazione
2
questa poesia-pittura anima una vivace polemica tra i Delaunay, i futuristi italiani e gli adepti
dellAbbaye de Crteil, in particolare il poeta Henri-Martin Barzun, tutti desiderosi di attribuirsi la primogenitura del concetto.
La poesia del Transiberiano scaten polemiche sui quotidiani e le riviste di Parigi e dellestero. Lorfismo era al culmine: il
simultaneismo nasceva dando scandalo. [] Tuttavia la critica davanguardia le rese omaggio e la poesia fu letta a Parigi,
nel magazzino di Montjoie che allepoca era il ritrovo dellavanguardia
3
. La querelle fece scrivere a Sonia Delaunay e
Blaise Cendrars, in una lettera ad Andr Salmon del 12 ottobre 1913: Il simultaneismo di questo libro risiede nella sua
rappresentazione simultanea e non illustrativa. I contrasti simultanei di colori e il testo formano profondit e movimenti che
sono la nuova fonte di ispirazione
4
.
Questa poesia-pittura si presenta sotto forma di un foglio stretto e alto, con a destra i versi della poesia stampati in pi
di dieci tipi di caratteri tipografici colorati, ai quali corrisponde a sinistra un intreccio di arabeschi policromi di Sonia Delaunay:
Era un foglio di 2 metri per 0,36 che doveva esser guardato e letto verticalmente, nel senso della lunghezza. Per questa
ragione, lopera era a tutti gli effetti un quadro che poteva, pertanto, essere appeso. Ma allo stesso tempo era anche un
libro nella misura in cui lo si poteva ridurre alle dimensioni di un normale volume: in questo caso assumeva la forma di un
pieghevole alla cinese, simile alle carte stradali
5
. La poesia, che rievoca il lungo viaggio di un giovane poeta e della pro-
stituta Giovanna di Francia da Mosca a Parigi, unode al ritmo, alla luce e al colore. Numerosi riferimenti al mestiere di
pittore costellano il testo: Se fossi pittore, verserei molto rosso, molto giallo sulla fine di questo viaggio. Anche la musica
significativamente presente nel testo, dedicato dallautore ai musicisti
6
: Blaise Cendrars e la signora Delaunay-Terk
hanno fatto un primo tentativo di simultaneit scritta in cui i contrasti tra i colori abituavano locchio a leggere con una sola
occhiata tutta la poesia, come un direttore dorchestra legge contemporaneamente le note sovrapposte dello spartito
7
.
I paesaggi sfilano sotto gli occhi del poeta, squadernando tutta la ricchezza e diversit della vita moderna, resa percettibile
anche dalla sinfonia colorata di Sonia. Ai ritmi lancinanti del Transiberiano, su cui viaggia il poeta avvolto in un plaid vario-
pinto, rispondono sincronicamente i ritmi colorati di Sonia, che terminano con levocazione di una Torre Eiffel fiammeggiante
unico indizio figurativo della composizione citata negli ultimi versi della poesia: Paris / Ville de la Tour unique du
Grand Gibet et de la Roue (Parigi /Citt della Tour unica del Grande Patibolo e della Ruota).
Linsieme, ideato per essere visto, letto e ascoltato allo stesso tempo, suscita una simultaneit di sensazioni che ricorda le
ambizioni futuriste: il libro realizza una sintesi di poesia, pittura e musica che corrisponde al desiderio marinettiano di
realizzare unarte totale, cui aspiravano anche le avanguardie russe. Molti futuristi russi erano sia poeti sia pittori; a partire
dal 1912 pubblicarono una serie impressionante di libri litografati intesi come una superficie pittorica in cui si fondono testo
e disegno. Il 22 novembre 1913 Aleksandr Smirnov, critico letterario e amico di Sonia Delaunay, durante la conferenza
Il simultaneo, pronunciata nella nicchia artistica pietroburghese del Cane Errante, presenta al pubblico russo una copia
della Prose du Transsibrien. Lopera da un lato catalizz quindi la querelle tra cubisti, futuristi e orfici in merito alla pater-
nit del concetto di simultaneit, ma dallaltro rappresenta la testimonianza delle comuni aspirazioni di questi movimenti e
della simbiosi venutasi a creare, attorno al 1913, tra i valori da loro proposti.
J. C. L.
1 Cfr. in particolare gli articoli di U. Boccioni, I Futuristi
plagiati in Francia (Lacerba, I, 7, 1 aprile 1913,
pp. 66-68) e Simultanit futuriste (Der Sturm,
190-191, 2 dicembre 1913, p. 151).
2 Blaise Cendrars aveva preliminarmente divulgato,
a partire dallaprile 1913, un bollettino di
sottoscrizione con uno schema del progetto, poi
diffuso tramite gli organi di stampa. Inoltre, il bozzetto
della composizione di Sonia Delaunay (la parte sinistra
del libro) fu esposto nellottobre 1913 allErster
Deutscher Herbstsalon di Berlino con il numero 99.
3 R. Delaunay, Sonia Delaunay-Terk, in Du cubisme
lart abstrait/Robert Delaunay, documents indits
publis par Pierre Francastel et suivis dun catalogue
de luvre de R. Delaunay par Guy Habasque,
SEVPEN, Paris 1957, pp. 201-202.
4 La lettera, inviata al Gil Blas (in risposta allarticolo
La dernire invention di Salmon pubblicato sul quotidiano
il giorno prima), non fu pubblicata: A. Sidoti, Gense
et dossier dune polmique. La Prose du Transsibrien
et de la petite Jehanne de France, novembre-dcembre
1912-juin 1914, Lettres modernes, Paris 1987, p. 59.
5 Ivi, p. 26.
6 Sidoti (ivi, p. 28) precisa tuttavia che ledizione
del 1913, contrariamente alle successive, non aveva
nessuna dedica e che era, secondo Sonia Delaunay,
lunica che corrispondeva alle reali intenzioni
degli autori.
7 G. Apollinaire, Simultanisme-Librettisme,
Les Soires de Paris, 25, 15 giugno 1914,
pp. 323-324.
Sonia Delaunay
La Prose du Transsibrien et de la petite Jehanne de France, 1913
[La prosa del Transiberiano e della piccola Giovanna di Francia]
Acquerello e stampa a rilievo su carta, 195,6 35,6 cm
Tate, Londra / Acquisto 1980
58
193
194
Nel dicembre 1911 Duchamp intraprende il dipinto di una figura che scende le scale. Gi da tempo il suo interesse per le
cronofotografie di tienne Jules Marey che scopre probabilmente sulla rivista La Nature lo porta a esplorare le moda-
lit di espressione pittorica del movimento. Nel gennaio 1912, completa la seconda versione del Nudo che scende le scale,
la cui gamma color legno secondo la definizione dello stesso Duchamp quella dei coevi dipinti cubisti. Al Salon des
indpendants, la cui inaugurazione prevista per il 20 marzo, lopera viene destinata alla sala che riunisce gli artisti
affiliati al cubismo. Scoprendo il Nudo che scende le scale, Albert Gleizes e Jean Metzinger si indignano per le evidenti
parentele con i dipinti che i futuristi hanno da poco esposto alla Bernheim-Jeune. Il successo roboante della mostra futuri-
sta, chiusasi il 24 febbraio, e la rimessa in discussione della preminenza della pittura parigina che essa implicava inducono
i cubisti a serrare nuovamente i ranghi. La polemica induce un Duchamp indispettito a togliere il dipinto dalle pareti del Salon
des indpendants (della sua presenza rimane per testimonianza nel catalogo del Salon).
A New York, un anno dopo, il Nudo che scende le scale diventa la vedette dellArmory Show. La sua popolarit cresce
indirettamente grazie alle caricature dellopera pubblicate dalle principali testate americane (The American Art News
invita i lettori a trovare la donna).
Lontano dallo sciovinismo degli ambienti parigini, negli Stati Uniti, Duchamp testimonia liberamente le sue simpatie per i
valori rivendicati dai pittori futuristi. Intervistato dalla stampa americana, afferma che Georges Seurat la maggiore mente
scientifica del XIX secolo, pi grande in questo senso di Czanne
1
. Pienamente in linea con liconoclastia antipassatista
del futurismo, dichiara inoltre: Credo che la vostra idea di demolire i vecchi edifici, i vecchi ricordi sia buona
2
.
Gi da tempo, come i pittori dellavanguardia italiana, aderisce al culto anarchico di un individualismo estremo (unesaltazione
dellio ispirata da Max Stirner) e d prova di fedelt allistanza psicologica di matrice simbolista (testimoniata da Ragazzo
triste in treno, 1911, Peggy Guggenheim Collection, Venezia, che segue una serie di opere totalmente simboliste). Per pro-
vare lanalogia delle sue ricerche con quelle dei pittori italiani, Duchamp far pi volte riferimento al Dinamismo di un cane
al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, N.Y.) di Giacomo Balla, che si convincer di aver visto nel febbraio
1912 a Parigi, in una delle sue ripetute visite alla mostra della galleria Bernheim-Jeune (dove il dipinto non fu mai esposto).
Il futurismo di Duchamp talmente risaputo a New York che lanno stesso in cui si svolge lArmory Show, J. Nilsen Laurvik
pubblica Is it Art? Post-Impressionism, Futurism, Cubism, illustrato da un ritratto di gruppo dei fratelli Duchamp con lelo-
quente didascalia: The Futurist Brothers
3
. Sfumando questa assimilazione per certi aspetti eccessiva, Duchamp, nella
serie di interviste di Pierre Cabanne, applica al Ragazzo triste in treno una definizione che vale anche per il Nudo: linter-
pretazione cubista di una formula futurista
4
. Il trionfo del Nudo che scende le scale n. 2 negli Stati Uniti innanzitutto il
trionfo della sintesi cui aspira Duchamp, la sintesi operata dal cubofuturismo.
D. O.
1 M. Duchamp, A complete reversal of art opinions
by Marcel Duchamp, iconoclast, Art and Decoration,
settembre 1915; D. Ashton, Rencontre avec Marcel
Duchamp, Lchoppe, Paris 1996, p. 12.
2 Ivi, p. 13.
3 J. Nilsen Laurvik, Is it Art? Post-Impressionism,
Futurism, Cubism, The International Press, New York
1913, s.i.p.
4 M. Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
Somogy, Paris 1995, p. 43.
Marcel Duchamp
Nu descendant un escalier n
o
2, 1912
[Nudo che scende le scale n. 2]
Olio su tela, 147 89,2 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950
59
195
196
Il gioco degli scacchi stato per Marcel Duchamp la passione di tutta la vita. Negli anni venti, quando si presenta come
artista spretato, partecipa ai tornei internazionali con la squadra francese. Si appassiona agli scacchi in giovent: in fami-
glia, sono il passatempo preferito. Nel 1904, Jacques Villon realizza unincisione raffigurante il fratello Marcel e la sorella
Suzanne che giocano una partita nel giardino della propriet di famiglia. Sei anni dopo, Marcel, in uno stile ancora influen-
zato dal fauvismo, ritrae nel suo primo dipinto i due fratelli Jacques e Raymond di fronte alla scacchiera. Quando, un anno
pi tardi, con I giocatori di scacchi, ripropone lo stesso soggetto, le sue ambizioni sono radicalmente cambiate. Al Salon des
indpendants, il cubismo ha fatto la sua prima apparizione pubblica e di gruppo. In risposta al nuovo contesto, il dipinto di
Duchamp adotta una trama monocroma bruna, tipica dei quadri cubisti, innestandola sulla nuova, mutata cromia sperimen-
tata dallartista nellottobre dello stesso anno in Dulcinea (1911, Philadelphia Museum of Art). Se da un lato I giocatori di
scacchi, per la tavolozza e la scelta iconografica leggibili come un omaggio ai Giocatori di carte (1890-1895, Muse
dOrsay, Parigi) di Czanne, padre putativo del nuovo movimento cubista rivela precisi rapporti con le soluzioni formali cubi-
ste, la resa del soggetto attesta lassoluta originalit (lortodossia) delle ricerche di Duchamp. Lapertura, la dislocazione delle
forme da lui introdotta non risulta, come nei dipinti cubisti, funzionale a una speculazione sullo spazio quanto piuttosto a
una ricerca legata alla temporalit. Duchamp si concentra sullo sviluppo della partita nel tempo. I protagonisti sono raffi-
gurati pi volte nellopera, e ogni loro apparizione corriponde a un momento preciso della partita, a una decisione da prendere
in merito allo spostamento dei pezzi, visibile in sovrapposizione alle figure. La volont di esprimere la durata avvicina
Duchamp ai pittori futuristi, di cui pare seguire alla lettera il programma: Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale
il motivo interamente sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo bruscamente e a piacere
nostro, ogni motivo con uno o pi altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo intero, ma semplicemente le note iniziali,
centrali o finali. [] Noi giungiamo cos a ci che chiamiamo la pittura degli stati danimo
1
.
Ragazzo triste in treno del 1911 (Peggy Guggenheim Collection, Venezia) aveva gi evidenziato come Duchamp fosse
debitore dellistanza psicologica che Boccioni con la trilogia degli Stati danimo (1911, catt. 20-25), avrebbe presto riven-
dicato come patrimonio futurista. Anche quando Duchamp sottrae gli stati danimo al registro dei sentimenti a vantaggio
della riflessione pura, resta legato a una pittura della vita spirituale estranea al cubismo (due studi dei Giocatori di scacchi,
impaginati a trittico, confermano il suo attaccamento alla tradizione dello spiritualismo simbolista).
D. O.
1 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune, 5-24 febbraio 1912), Paris 1912,
p. 9; Prefazione al catalogo della 1 esposizione
di pittura futurista, in Umberto Boccioni. Gli scritti editi
e inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli, MIlano, 1971,
pp. 17-20).
Marcel Duchamp
Les Joueurs dchecs, 1911
[I giocatori di scacchi]
Olio su tela, 50 61 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Acquisto 1954
60
197
198
Mio fratello [Jacques Villon] aveva una cucina nella sua piccola abitazione di Puteaux e gli venne lidea di abellirla con quadri
di amici. Chiese a Gleizes, Metzinger, La Fresnaye, e mi sembra anche a Lger, di fargli dei quadretti della stessa dimen-
sione, una specie di fregio. Si rivolto anche a me e io ho realizzato un macinino da caff che ho mandato in frantumi
1
.
Potrebbero essere queste le prime frasi della prosastica favola che tenne a battesimo la nascita del Macinino da caff di
Duchamp. La storia di tutti i giorni dietro alla storia con la S maiuscola, insomma. Un gruppo di amici di cui lesegesi
avrebbe ricordato solo il denominatore topografico (di Puteaux) cui viene chiesto di abbellire una parete nuda e spoglia.
O per dirla in altri termini, un accordo tra amici, suggellato in memoria della grande pittura ad affresco rivisitata in scala
domestica. Trasformata in arena moderna e profana, intimista e dimessa, la cucina d in un primo momento ricovero a una
caffettiera che, realizzata da Roger de La Fresnaye, suggerisce a Duchamp il soggetto della sua opera. Ora, pi della
caffettiera, il macinino da caff si presta a una dissezione anatomica, perch il suo meccanismo ingranaggi, manovella,
mozzo pu essere, ante La sposa, messo a nudo e sviscerato. Duchamp opta pertanto per un formato singolarmente allun-
gato in verticale che, in risposta ai vincoli ornamentali i vincoli di unarte che diventa letteralmente applicata consente
di squadernare una sezione verticale tipica dellestetica cubista.
Uno schizzo preparatorio a inchiostro su carta (1911, collezione privata) rivela in negativo la seducente tessitura croma-
tica che caratterizza lolio su cartone della versione definitiva: tramite gli artifici del colore e del pennello, lartista perviene
infatti a tradurre la compresenza della texture del legno e delle forme metalliche nel macinino. In questo senso, lecono-
mia plastica e il versante diagrammatico
2
della sua opera non contrastano in alcun modo con la sovranit del suo talento
materico. Perci, Duchamp contravviene al linguaggio tradizionale, ma sempre attingendo ad alcune sue formule idioma-
tiche. Rompe qualsiasi legame con la verosimiglianza mimetica, non, per, per come dipinge, bens per ci che dipinge.
Rimane nonostante tutto, e nonostante Duchamp, una traccia del mestiere, sopravvive un fondo di padronanza o, per citare
una formula di Henri Focillon, un elogio della mano. Unica indicazione extra-pittorica: la freccia che, in alto a sinistra, sta
a significare il senso orario del movimento della manopola. Pi che una semplice annotazione faziosa, essa rappresenta
un segno surreale estraneo al campo convenzionale del dipinto. Tiene testa alla pittura seria e, in aggiunta alla forma ite-
rata della manovella, consente di suggerire come mai prima il movimento in unimmagine statica. In tal modo, a quella che
oggi rappresenta la prima opera macchinista aggiunge una nuova dimensione cinetica, non estranea ai propositi futuri-
sti. Che poi quello che afferma Apollinaire quando, per sottolineare che Marcel Duchamp non ha il culto delle apparenze,
precisa che le composizioni non sono dettate da unestetica, ma dallenergia di un piccolo numero di linee (forme o colori)
3
.
Facendo propri alcuni principi del cubismo e del futurismo, Duchamp li declina sapientemente dando patente di nobilt alla
scomposizione della forma e del movimento. Risulta quindi facile capire perch da allora il Macinino da caff, pensato per
una frivola destinazione domestica, abbia potuto fregiarsi del titolo di opera di riferimento. Ne danno prova le molte repli-
che cui diede il via
4
e le opere di cui rappresent la premessa, dal famoso Ventilatore di Ivan Kljun (1914, cat. 93) ai dipinti
dello stesso Duchamp Il grande vetro (1915-1923, Philadelphia Museum of Art) e di Francis Picabia Parade amou-
reuse (1917, The Morton G. Neumann Family Collection) che adatteranno la fredda meccanica di questo utensile a
quella, pi ardente, del desiderio. Il dipinto consentiva una vasta gamma di interpretazioni, letterali o plastiche. Inaugurava
potenzialit, perch lautore ebbe cura di riservare al soggetto la massima modestia e discrezione. In questo risiede il
segreto delle opere pi grandi e dei massimi artisti, come presagiva Max Jacob: Larte molto moderna non lo gi pi
quando chi la produce inizia a capirla. Quando chi potrebbe capirla inizia a non volerla pi capire e quando chi lha capita
chiede unarte che non si capisca ancora
5
.
C. L.
1 M. Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
[1967], Somogy, Paris 1995, p. 38.
2 Ibidem.
3 G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Mditations
esthtiques [1913], Hermann, Paris 1980,
pp. 110-111 (I pittori cubisti. Meditazioni estetiche,
trad. it. F. Minoia, Abscondita, Milano 2003).
Corsivo nostro.
4 Il Moulin caf fu riprodotto pi volte.
Tra le numerose riproduzioni, segnaliamo la litografia
tratta dallopera originale pubblicata nella riedizione
del 1947 del saggio Du cubisme di Gleizes
e Metzinger (Compagnie Franaise des Arts
Graphiques, Paris) e le due immagini, a collotipo
e stencil, sulla sovraccoperta e nel frontespizio
del fondamentale libro di Robert Lebel Sur Marcel
Duchamp (Trianon, Paris-London 1959), ristampa
anastatica della prima edizione ampliata con
un gruppo di lettere inedite di Marcel Duchamp,
Centre Pompidou-Mazzotta, Paris 1996.
5 M. Jacob, Art potique [1922], Llocoquent, Paris
1987, p. 17.
Marcel Duchamp
Moulin caf, 1911
[Macinino da caff]
Olio e matita su cartone, 33 x 12,7 cm
Tate, Londra / Acquisto 1981
61
199
200
Il tema della danza assume unimportanza cruciale nella produzione di Francis Picabia a partire dal 1909. Vi fanno riferimento,
oltre alle due versioni di Danza alla sorgente, Tarantella (1912, ubicazione ignota) e, dal 1913, le opere ispirate dallincontro
con la ballerina Stacia Napierkowska (Udnie, 1913, cat. 63, e Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie, [1913]-1914, cat. 64).
Linteresse che il pittore nutre per la coreografia al punto di lasciar immaginare un possibile travalicamento dei confini
era stato notato da Guillaume Apollinaire in Les peintres cubistes: Picabia, che sembra auspicare unarte della mobilit,
potrebbe abbandonare la pittura statica per cimentarsi con nuovi strumenti espressivi (come fece Loe Fuller)
1
. Limportanza
assegnata al movimento dei corpi nello spazio costituisce un importantissimo punto di tangenza tra lopera di Picabia e le
ricerche futuriste. Dal 1910 Severini fa della danza il proprio soggetto delezione. Danzatrici gialle (1911, cat. 49), esposto
alla galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912, rappresenta, soprattutto per la composizione a mosaico, una possibile
fonte del dipinto di Picabia. Tuttavia, mentre Severini e i futuristi sperimentano la danza allinterno della cornice urbana e
artificiale del music hall e del cabaret, Picabia evoca nel titolo un universo bucolico e naturale.
Danza alla sorgente I presenta uno spazio frammentato in una motitudine di piani di colori che si fondono o si contrap-
pongono, che prendono una direzione nello spazio, si degradano o aumentano dintensit per suscitare lemozione
2
.
Il dipinto traccia limmagine di un universo frammentario in cui le percezioni di vicino e lontano, di stop e di brusca accele-
razione si succedono con salti sincopati. Un critico americano paragon lopera a una zolletta di zucchero sbriciolata
3
; un
altro invece, inscenando ironicamente il dialogo fittizio tra una bambina e la madre, descrisse le sensazioni di vertigine e
di nausea provate di fronte al quadro
4
. Picabia crea uno stile del movimento a immagine di quello teorizzato dai futuristi:
dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli
5
.
Non una scena riconoscibile, scriveva Picabia delle due versioni di Danza alla sorgente. Non c nessuna ballerina, n
sorgente, n luce, n prospettiva, solo la traccia visibile dei sentimenti che cerco di esprimere []. Vorrei attirare la vostra atten-
zione su un canto di colori, che far provare ad altri le sensazioni e i sentimenti di gioia che ho provato nelle giornate estive
in cui mi trovavo in un angolo di campagna al confine con lItalia dove, in un meraviglioso giardino, sgorgava una sorgente.
Ma se si facesse una fotografia della sorgente e del giardino non vi si troverebbe nessuna somiglianza con il mio dipinto
6
.
Danza alla sorgente I fu esposto per la prima volta al Salon dautomne di Parigi nel 1912
7
. Il dipinto fece poi parte del
gruppo di opere inviate da Picabia allArmory Show di New York, nel marzo 1913, dove, insieme al Nudo che scende le
scale n. 2 di Duchamp (1912, cat. 59), fu tra le opere che destarono maggiore curiosit.
J. P.
1 G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Mditations
esthtiques [1913], Hermann, Paris 1980, p. 108
(I pittori cubisti. Meditazioni estetiche, trad. it.
F. Minoia, Abscondita, Milano 2003).
2 Apollinaire, Les peintre cubistes cit., p. 108
(I pittori cubisti cit., p. 107).
3 Cit. in W. A. Camfield, Francis Picabia. His Art, Life
and Time, Princeton University Press, Princeton
1979, p. 44.
4 [Anonimo], Chicago Daily Tribune,
31 marzo 1913; ibidem.
5 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 6; (Prefazione al catalogo della 1
a
esposizione di pittura futurista, in Umberto Boccioni.
Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli, Feltrinelli,
MIlano, 1971, p. 15).
6 J. G. Bealty, The New Delirium, Kansas City Star,
23 febbraio 1913; cit. in A. Pierre, Francis Picabia.
La peinture sans aura, Gallimard, Paris 2002, p. 110.
Sulla fonte dispirazione del dipinto esistono versioni
discordanti. Picabia parla di un angolo di campagna
al confine con lItalia, mentre Apollinaire colloca la
scena originaria nei dintorni di Napoli (I pittori cubisti
cit.). Secondo Gabrielle Buffet-Picabia, a fornire
la chiave autobiografica di lettura dellopera sarebbe
un episodio svoltosi durante il viaggio di nozze dei due
sposi in Spagna nel 1909. I Picabia si sarebbero
fermati a guardare una pastorella che danzava mentre
sorvegliava il gregge (Rencontres avec Picabia,
Apollinaire, Cravan, Duchamp, Arp, Calder, Pierre
Belfond, Paris 1977, p. 44).
7 Il quadro non manc di sconcertare la critica.
Recensendo il Salon, un critico parigino notava:
Credo che il record di fantasie strambe sia detenuto
questanno dal signor Picabia Le due opere da lui
inviate sono La Sorgente e Danze alla sorgente.
Bei titoli I due dipinti, per cos dire, non hanno
niente a che fare con essi. Sono grandi pannelli
sui quali sono tracciati triangoli, losanghe, trapezi,
quadrati, rettangoli, tutto di sghimbescio, mescolando
in un intreccio inestricabile bruno e rosa, mattone
e rosso nasturzio, verde bluastro e nero rossiccio
orribile. Ricorda il lineolum incrostato di sporcizia
e non va a parare da nessuna parte (Le Petit
Parisien, 30 settembre 1912; cit. in Pierre, Francis
Picabia cit., pp. 82-83).
Francis Picabia
Danses la source I, 1912
[Danza alla sorgente I]
Olio su tela, 120,5 120,6 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950
62
201
202
Magistrale gioiello della pittura astratta, questa tela fu dipinta nellestate del 1913, in ricordo degli spettacoli di danza di
Stacia Napierkowska che si tenevano sulla nave con cui Picabia raggiunse New York nel 1913 per recarsi allArmory
Show, dove venne acclamato leader del cubismo. Nella serie delle tele dedicate dal 1912 alla danza e definite da
Apollinaire orfiche, questo dipinto di grande formato, quasi quadrato, il risultato delle ricerche condotte a New York in
acquerelli ispirati alla ballerina, esposti da Stieglitz tra marzo e aprile, che fondono elementi meccanici e forme anatomi-
che. Udnie e il suo pendant, Edtaonisl (ecclesiastico) (1913, The Art Institute of Chicago), esposti al Salon dautomne nel
novembre 1913, suscitano scarse reazioni fatta eccezione per Apollinaire, che afferma di amare molto i grandi quadri cos
puri, cos lucidi di Picabia, [] dipinti ardenti e lirici
1
. Francis Picabia dichiara a un giornalista: Udnie non il ritratto di una
ragazza pi di quanto Edtaonisl non sia limmagine di un sacerdote, come lo si intende comunemente. Sono ricordi
dellAmerica, suggestioni di laggi che, accostati in modo raffinato come accordi musicali, assurgono a rappresentazione
di unidea, di un sentimento di nostalgia, di unimpressione fugace
2
. La composizione di Udnie una sintesi plastica delle
sensuali evoluzioni della ballerina, rese con arabeschi e frammenti di volumi colorati a loro volta soggiacenti ai movimenti
della nave. Il dinamismo centrifugo lievemente infranto da linee di forza divergenti e piani spigolosi. Tramite contrasti
colorati, Picabia evoca anche il fascino esercitato su di lui dal dinamismo della giovane americana e dalla danza, come
indica il doppio titolo dellopera. Il titolo un gioco di parole che unassoluta novit deriverebbe a suo dire da una
dimensione o da nudit o ancora dal mito di Ondina o, secondo la recente proposta di Arnauld Pierre, dal nome del cri-
tico musicale Giovanni da Udine, teorico delle sinestesie
3
. Lenigma di questo rebus parte del diagramma aneddotico
della composizione, dalle cui forme non rappresentative si libera una musicalit dalle tonalit raffinate. Linfluenza delle
opere di Gino Severini (lesplosione dei piani della danza) e di Umberto Boccioni (la forza centrifuga), che Picabia vide alla
mostra parigina dei pittori futuristi italiani nel febbraio del 1912, tangibile. Udnie trae inoltre ispirazione dal meccanismo
della Marie di Marcel Duchamp (1912, Philadelphia Museum of Art), regalata dal pittore a Picabia, e dal musicalismo
teorizzato da Henri Valensi, Frantiek Kupka e Jacques Villon alla mostra della Section dor della galleria La Botie nel-
lottobre 1912, dove espose anche Picabia. Boccioni, nellarticolo I Futuristi plagiati in Francia
4
, rivendica la paternit della
simultaneit e del lirismo delle forme riproposti da Apollinaire nellorfismo. Come proclama nel Manifeste de lcole amorphiste
5
,
Picabia inaugura con Udnie la corrispondenza sinestesica di pittura, danza e musica, tracce del processo mnemonico;
limmagine erotica e fluida della Napierkowska ispir in seguito altre due tele al pittore (Piccola Udnie, 1913-1914,
collezione privata, e Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie [1913]-1914, cat. 64). Ridipinto da Picabia nel 1947 con laiuto
di Christine Boumeester, Udnie conia un vocabolo formale basato su unarmonia di suoni e sensazioni.
C. M.
1 G. Apollinaire, M. Brard inaugure le Salon
dautomne, LIntransigeant, 14 novembre 1913;
Id., crits sur lart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 606.
2 Anonimo [F. Picabia], Ne riez pas, cest de la
peinture et a reprsente une jeune Amricaine,
Le Matin, 1 dicembre 1913, p. 1; F. Picabia, crits,
vol. 1, 1913-1920, Belfond, Paris 1975, p. 26.
3 A. Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura,
Gallimard, Paris 2002, pp. 102-103.
4 U. Boccioni, I Futuristi plagiati in Francia, Lacerba,
I, 7, 1 aprile 1913, pp. 66-68.
5 Camera Work. A Photographic Quarterly,
(New York), 41-44 (numero speciale),
giugno 1913, p. 57.
Francis Picabia
Udnie (Jeune fille amricaine; La Danse), 1913
[Udnie (Ragazza americana; La danza)]
Olio su tela, 290 300 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Acquisto dello Stato, 1948. Attribuzione, 1949
63
203
204
Dare realt plastica a stati danimo
1
. Cos Francis Picabia defin nel 1913 la sfida della pittura moderna. Riallacciandosi
a idee molto diffuse, per non dire ormai invalse, lartista si appella allallontanamento dalla riproduzione fotografica del reale.
Come altri grandi dipinti del 1913, Edtaonisl (The Art Institute of Chicago) e Udnie (cat. 63), Rivedo nel ricordo la mia cara
Udnie
2
rompe radicalmente con la raffigurazione naturalista, anche stilizzata o reinterpretata in chiave cubista. Sapete, ho
gi superato questa fase confida Picabia nel 1913 ormai non mi definisco nemmeno pi cubista. Sono giunto alla con-
clusione che non si pu sempre far esprimere ai cubi il pensiero del cervello, il sentimento dellanimo
3
. Incamminatosi
lungo il percorso di unarte soggettiva, Picabia incontra temi gi sviluppati negli ambienti dellastrazione spiritualista (da
Kandinskij, Kupka, ecc.) e dai futuristi italiani, che nel 1912 a Parigi avevano difeso i principi di una pittura degli stati
danimo
4
, formula che esce pi volte dalla penna di Picabia.
Uno degli elementi chiave di superamento del cubismo riguarda lapproccio formale della sensazione visiva, che non pi
analizzata, scomposta a freddo, ma lasciata a lungo decantare nella memoria: Assorbo, afferma Picabia, le impressioni.
Non ho fretta di metterle sulla tela. Lascio che si depositino nel mio cervello e poi, quando il furore creativo mi inonda,
improvviso i miei dipinti come un musicista improvvisa i suoi brani
5
. La memoria rappresenta il terzo termine essenziale
come dichiara esplicitamente il titolo Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie nella nuova articolazione di pittura e realt.
Il dipinto pu essere visto come lestrinsecazione sulla tela di un momento interiore nella realizzazione del ricordo-imma-
gine
6
, un momento ambiguo in cui la forma si cerca, come una nebulosit che si condenserebbe
7
, per citare unespres-
sione di Henri Bergson, il cui pensiero esercit una notevole influenza sia sul futurismo sia sugli ambienti artistici parigini.
Questi dipinti sono cos poco astrazioni in senso stretto che di ciascuno il pittore potrebbe raccontarvi la storia
8
, scrisse
Apollinaire delle opere di Picabia. La storia di Udnie la conosciamo: nel gennaio del 1913, sulla nave che portava i coniugi
Picabia a New York dove il pittore era stato invitato a partecipare allArmory Show, Francis e Gabrielle incontrano lattrice di
origine polacca Stacia Napierkowska, il cui spettacolo di danza indiana colpisce profondamente limmaginazione dellarti-
sta. Ballerina toile e la sua scuola di danza (1913, The Metropolitan Museum of Art, New York), Ballerina toile su un
transatlantico (1913, ubicazione ignota), Udnie e Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie sono tutti riconducibili a questa fonte
di ispirazione.
Il lessico formale dellopera ricorda sia luniverso meccanico sia il regno biologico, bulbo o lampadina, stelo o vite. Nel modo
di fondere corpo femminile e meccanismi la figura di Udnie si apparenta ma con un tocco di esuberanza in pi alle
macchine erotiche di Marcel Duchamp o alle ballerine meccaniche di Fortunato Depero. Le forme organiche del dipinto
ricordano inoltre le flessuosit vegetali dellArt Nouveau, ma sono ricordi catturati in un groviglio selvaggio, che si molti-
plicano per nuova germinazione.
Il problema del rapporto tra pittura e ricordo affonda le radici in tempi lontani della storia dellarte, ma il futurismo probabil-
mente ha contribuito a riportarlo al centro dei dibattiti avanguardisti. Bisogna recitava il testo-manifesto del catalogo della
mostra futurista di Parigi del 1912 che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede
9
. E tuttavia le
intenzioni di Picabia paiono discostarsi in modo sensibile da quelle dei futuristi. Nelle loro opere il ricordo un elemento di
disturbo del quadro percettivo e introduce nella rappresentazione un mosso che consente di ottenere le linee-forza di un
oggetto in movimento. Lestetica del ricordo di Picabia invece implica la lenta sublimazione della cosa vista, trascrizione
pittorica non di una traiettoria dinamica, ma di un percorso interiore di metamorfosi.
J. P.
1 F. Picabia cit. in H. Hapgood, A Paris Painter,
The Globe and Commercial Advertiser, 20 febbraio
1913, p. 8; A. Pierre, Francis Picabia. La peinture
sans aura, Gallimard, Paris 2002, p. 111.
2 Il titolo dellopera, secondo un procedimento gi
utilizzato da Picabia, tratto dalla traduzione francese
di una citazione latina riportata sulle pagine rosa del
Petit Larousse: mourant, il revoit en souvenir sa chre
Argos (morendo la dolce sua Argo rammenta: Virgilio,
Eneide, X, 782; trad. it. R. Calzecchi Onesti, Einaudi,
Torino 1967, p. 421). Lopera fu esposta la prima volta
dal 12 al 26 gennaio 1915 in occasione della mostra
An Exhibition of Recent Paintings Never Before
Exhibited Anywhere by Francis Picabia alla Little
Gallery-Photo-Secession [291] di New York.
3 F. Picabia, Comment je vois New York. Pourquoi
New York est la seule ville cubiste au monde, The New
York American, (New York), 30 marzo 1913, p. 11;
F. Picabia, crits, vol. I, Pierre Belfond, Paris 1975, p. 25.
4 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Les exposants au public, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 4-14; (Prefazione al catalogo della
1 esposizione di pittura futurista, in Umberto
Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura di Z. Birolli,
Feltrinelli, MIlano, 1971, p. 15).
5 Picabia, crits cit., p. 25.
6 Lespressione di Bergson, si veda per esempio
Matire et mmoire [1896], Presses Universitaires
de France, Paris 2004, p. 147 (Materia e memoria,
trad. it. A. Pessina, Laterza, Roma-Bari 2004, p. 113).
7 Ivi, p. 114.
8 G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Mditations
esthtiques [1913], Hermann, Paris 1980, p. 108
(I pittori cubisti. Meditazioni estetiche, trad. it.
F. Minoia, Abscondita, Milano 2003).
9 Les exposants au public cit., p. 6 (Prefazione
al catalogo cit., p. 15).
Francis Picabia
Je revois en souvenir ma chre Udnie, [1913]-1914
[Rivedo nel ricordo la mia cara Udnie]
Olio su tela, 250,2 198,8 cm
The Museum of Modern Art, New York / Hillman Periodicals Fund, 1954
64
205
206
Una serie di schizzi, realizzati da Jacques Villon in occasione di una manovra militare, forniscono lo spunto ispiratore alla
base di Soldati in marcia
1
. Gli studi permettono di calibrare limportanza del lavoro di sintesi formale che porta allopera defi-
nitiva. Il movimento della truppa si riduce a un sistema di linee di forza. La colonna di soldati assume la forma di poliedri
scanditi in profondit nel dipinto. Il movimento che Villon intende trascrivere quello di due colonne di soldati che marciano
da una parte e dallaltra di uno spettatore posto al centro della composizione. Lopera non poteva non essere avvicinata al
futurismo, unassimilazione che tuttavia Villon ha fermamente rifiutato: Fui sorpreso nel leggere articoli di critica che soste-
nevano che avevo subito linfluenza del futurismo
2
. per senza ombra di dubbio futurista lidea di fare del movimento il
soggetto del dipinto. Futurista, o frutto dellimpatto futurista sugli ambienti artistici parigini, anche la cromia dellopera, le
gamme acidule estranee alla tavolozza cubista. E, soprattutto, futurista il posto che Villon assegna allo spettatore della
manovra militare: Marciando in mezzo agli altri, fa un primo schizzo; con un compasso, prende le misure della distanza
indicata dal compasso dei principali punti del disegno dal bordo; quindi riporta le misure prese su un nuovo disegno, inse-
rendo un punto in ogni parte, e infine unisce tutti i punti principali del disegno con linee rette, precisa Colette de Ginestet
3
.
Ladozione di unestetica della fusione, lapologia di una fenomenologia dionisiaca sono principi cardine del progetto futu-
rista (in netta contrapposizione alla distanza richiesta dal cubismo). Un principio estetico chiaramente dichiarato nel
Manifeste des peintres futuristes: Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro
4
. Una siffatta parentela con i proclami
futuristi giustifica il fatto che Soldati in marcia sia stato inserito nellorbita del movimento italiano.
Per contro, altre caratteristiche dellopera provano il suo rapporto diretto con la pittura cubista. Principale teorico della
Section dor, Villon applica nella tela la suddivisione della superficie in base a un tracciato regolatore rispondente ai criteri nume-
rologici della Section dor, derivati dal Trattato della pittura di Leonardo da Vinci e dal De divina proportione di Luca Pacioli.
Il movimento trascritto da Villon, ben lungi dal destabilizzare la composizione, ne rinforza la simmetria. N rigorosamente
cubista n pienamente futurista, Soldati in marcia esemplifica perfettamente larte cubofuturista che matura sulla scorta
del Salon de la Section dor. Si potrebbe legittimamente attribuire al dipinto la formula coniata da Marcel Duchamp per
definire il suo Ragazzo triste in treno (1911, Peggy Guggenheim Collection, Venezia): linterpretazione cubista di una
formula futurista
4
.
D. O.
1 La fotografia di uno di questi disegni ritoccata
a lavis appartiene alle collezioni del Muse national
dart moderne di Parigi.
2 J. Villon, Un travail solitaire dans un chemin priv
(testimonianza sul futurismo), Arts, 26 aprile 1961;
cit. in Jacques Villon, catalogo della mostra (Rouen,
Muse des Beaux-Arts, 14 giugno-21 settembre 1975;
Parigi, Grand Palais, 11 ottobre-15 dicembre 1975),
Runion des Muses Nationaux, Paris 1975, p. 80.
3 C. de Ginestet e C. Pouillon, in Jacques Villon cit.;
La Section dor 1912, 1920, 1925: le cubisme
cartel, catalogo della mostra (Chteauroux, Muses
de Chteauroux, 21 settembre-3 dicembre 2000;
Montpellier, Muse Fabre, 15 dicembre 2000-18
marzo 2001), Cercle dart, Paris 2000, p. 271.
4 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 18; trad. it. La pittura futurista. Manifesto
tecnico, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66.
5 M. Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne,
Somogy, Paris 1995, p. 43.
Jacques Villon
Soldats en marche, 1913
[Soldati in marcia]
Olio su tela, 65 92 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Acquisto 1976
65
207
208
Se sono esistiti anni cardine della storia dellarte, il 1912 senzaltro tra questi. Tre avvenimenti di grande rilevanza una
pubblicazione e due manifestazioni depongono a favore di questa affermazione: in ottobre, luscita del testo Du cubi-
sme di Gleizes e Metzinger; in febbraio, la mostra futurista inaugurale alla Bernheim-Jeune e lesposizione organizzata dalla
Section dor nella galleria La Botie. Queste tre vicende hanno avuto differenti sorti storiografiche, ma un banale tracciato
genealogico basterebbe a individuare in Jacques Villon la figura cruciale nel senso etimologico di allincrocio di esse.
Non stupisce pertanto che il 1912 fu unannata decisiva anche per Villon, che assorb i pi fertili vitigni avanguardisti, per
poi conservarne le migliori fragranze.
Per dare unidea esauriente dellattitudine allassimilazione del maggiore dei fratelli Duchamp, bisognerebbe compilare un
calendario che dettagli giorno per giorno le innovazioni di questanno, tanto fecondo da elevare il quotidiano al rango di ecce-
zione. Il dipinto Ragazza permette, in questo senso, di farsene unidea. Esso appartiene a una serie omogenea iniziata con
un olio su tela, ovviamente intitolato Studio per Jeune Femme (1912, collezione privata), e portata a termine un anno
dopo con la relativa incisione (1913, Museum of Fine Arts, Boston). La famosa Ragazza di Filadelfia altro non , quindi, che
il frutto di un processo di decantazione che ha come punto di partenza uno studio caratterizzato da un profondo rispetto
per la realt. Yvonne che legge in poltrona: Jacques Villon sceglie un soggetto classico consacrato da una tradizione che
lartista tiene a non denigrare. O meglio che intende rivendicare, come dimostra la scelta dello pseudonimo, Villon, derivato
da uno dei principali poeti francesi del XV secolo. Seduta di tre quarti, con il viso lievemente reclinato e lo sguardo perso in
fantasie solitarie, Yvonne si improvvisa modello docile: la lieve affettazione della posa fa dubitare che si tratti di uno studio
dal vero. In tal modo lapparente banalit di questa scena intimista rivista da un fratello desideroso di nobilitarla, con
espedienti appositamente calcolati e artifici espressamente tradizionali, al rango di ritratto a pieno titolo. La propensione
accademica di Villon costituisce una delle peculiarit visibili e quasi inedite della sua estetica, poich lappropriazione di
norme, regole e misure lo lega alla storia dellarte e allo stesso tempo genera un attrito che, vissuto spesso con grande intui-
zione, determina soluzioni innovative. gi nellaria il progetto della Section dor che, nella prima mostra
1
, ospit sulle pareti
questa Ragazza, moderna e programmatica.
Villon restituisce il modello originale tramite una scomposizione prismatica che, spezzettando le forme, cerca di riorganiz-
zarle in modo metodico. Triangoli e curve si alternano con rigore e la loro giustapposizione delinea un fascio figurativo da
cui emerge, al centro, la giovane sorella di ventitr anni. Per fare ci, lartista ricorda i precetti leonardeschi del Trattato della
pittura, da poco tradotto in francese, che invitano a peindre par pyramides les formes et les couleurs des objets contem-
pls. Due gamme cromatiche relativamente distinte gareggiano senza mai nuocersi a vicenda: la prima, una raffinata
monocromia di rossi e arancione, circoscrive il personaggio, mentre la seconda, caratterizzata da toni pi chiari, qua e l
violacei, riservata allo spazio circostante. Questo partito cromatico, decisamente squillante anche se sensibile a sfuma-
ture tonali, contribuisce a rendere ancora pi evidenti le forme che la struttura di linee lascia gi profilare. I colori hanno
pertanto un valore aggiuntivo e intervengono a confermare le forme, cui sono rigorosamente asserviti. La partitura cromatica
scientificamente calibrata appartiene pi allambito di ricerca dei futuristi che alle sperimentazioni cubiste coeve, che
privilegiano il colore senza mai assoggettarlo alla linea. Gli ocra cubisti contribuiscono a creare una dimensione di stasi,
mentre le chiassosit e gli scintillii futuristi movimentano la composizione. Sembra che Villon non fosse indifferente al futu-
rismo: Ragazza, in particolare, come percorso da una pulsione vibratoria accentuata dalla ripetizione di certi elementi, dal
viso che pare duplicato ai fianchi che si allargano in curve audaci. Non dimentichiamo che Marcel Duchamp, nello stesso
anno, aveva ultimato il Nudo che scende le scale n. 2 (cat. 59). E che entrambe le opere furono esposte a New York,
allArmory Show del marzo 1913, anche se con esito differente.
C. L.
1 Dopo il Salon del 1912, i membri della Section dor
organizzarono a Parigi altre due esposizioni:
alla galleria La Botie dal 3 al 16 marzo 1920;
alla galleria Vavin-Raspail dal 12 al 31 gennaio 1925.
Jacques Villon
Jeune Femme, 1912
[Ragazza]
Olio su tela, 146,2 114,3 cm
Philadelphia Museum of Art, Filadelfia
The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950
66
209
210
Sono rare le sculture attorno alle quali, come nel caso del Grande cavallo (1914) di Raymond Duchamp-Villon, si infittita
unabbondante letteratura critica. Attento scrutatore della modernit, Andr Salmon ha il merito di aver scritto una frase
perentoria adattissima a fondare uno studio attento di questopera: Lo dico chiaro e tondo: la morte prematura di Raymond
Duchamp-Villon una catastrofe paragonabile alla morte di Georges Seurat a 30 anni e alla morte di Guillaume Apollinaire
prima dei quaranta
1
.
Donatello, Verrocchio, Bernini: il confronto con i grandi maestri del passato famosi per le sculture equestri avrebbe potuto
intimorirlo. Ma cos non fu. Tanto pi che la scelta di un soggetto appartenente a una lunga tradizione figurativa si rivelava
singolarmente prossima al futurismo ricco di tramonti, chiari di luna e ritratti a figura intera mentre il cubismo preferiva
la trivialit poetica del quotidiano a queste immagini sature di sensazioni. Per uccidere la figurazione accademica era neces-
sario passare dallaccademismo: il debito del sacrificio futurista fu spesso pagato a questo prezzo. Duchamp-Villon si
sdebit senza colpo ferire realizzando questopera che Alfred H. Barr jr. consider lopera pi importante
2
di un artista che,
se fosse stato risparmiato dalla guerra, sarebbe diventato, secondo Bernard Dorival, il Primo scultore dellavanguardia
francese contemporanea
3
. Non c quindi da stupirsi che Dorival si sia dato tanto da fare, e con successo, per far entrare
nel 1948 il gesso loriginale o il modello di studio nelle collezioni del Muse national dart moderne di Parigi.
Numerosi schizzi del 1912 mostrano lintenzione di Duchamp-Villon, ribadita nel 1913 nei bozzetti del Polo de Bagatelle,
di realizzare una statua equestre. Nel 1914, differenti progetti indicano che si sta orientando verso una ricerca dinamica
che va oltre la mera verosimiglianza anatomica, frutto dei suoi studi di medicina. A partire da questo momento, dal Cavalier
pench al Petit cheval mcanis passando per il Cavalier droit, le forme si semplificano e si irrigidiscono. Lalterazione dei
dettagli, la sintesi dei volumi e la loro disposizione nel Cavallo intermedio permettono di trasfigurare lanatomia dellanimale
tramite il correlativo meccanico: biella, assile, ingranaggio o pistone. Il processo di decantazione della sintassi elaborato:
il naturalismo significante del primo stadio cede, negli studi successivi, di fronte al prevalere del significato, finch lidea
stessa di cavallo non pi che un semplice segno collegabile a ci da cui deriva solo risalendo alla fonte del soggetto.
In questo senso, Christian Zervos, che ha parlato di scrittura ideografica
4
, senzaltro tra gli interpreti pi acuti.
Lingrandimento del Cavallo nel Grande cavallo, realizzato nel 1931 a cura di Jacques Villon, attesta la monumentalit di
questopera spiraliforme che, articolata attorno a un asse mediano, si sviluppa come se fosse montata su una molla. Mentre
le volute, gli spigoli, i pieni e i vuoti ingenerano un sovrano cinetismo, la ripartizione spezzettata delle forme conferisce una
certa immobilit: ne risulta uno slancio audace, diagonale e come fissato, che sembra contravvenire alle leggi che presie-
dono tradizionalmente alla ripartizione delle masse. Questa tensione, debitrice di due referenti Umberto Boccioni e le
lezioni di Puteaux emana quindi dallincontro, fino alla perfetta congiunzione, dellestetica futurista e di quella cubista.
a questa duplice influenza che Walter Pach, tra i migliori commentatori dellopera di Duchamp-Villon, fece implicitamente
riferimento nel primo importante studio pubblicato su questa straordinaria scultura: Da qualsiasi punto la si guardi, lequi-
librio rimane allo stesso grado, i profili volano in cima con linee viventi come fiammelle o fuggono in prospettiva secondo
un ritmo compositivo
5
.
C. L.
1 Sculptures de Duchamp-Villon, 1876-1918,
catalogo della mostra, prefazione di A. Salmon (Parigi,
Galerie Pierre), Paris 1931.
2 A. H. Barr jr., Cubism and Abstract Art, catalogo
della mostra (New York, The Museum of Modern Art,
1936), ried. Museum of Modern Art, New York 1964,
p. 104.
3 B. Dorival, Raymond Duchamp-Villon au Muse dart
moderne, Muses de France, 3, aprile 1949, p. 68.
4 C[hristian] Z[ervos], Raymond Duchamp-Villon,
Cahiers dArt VI, 4, 1931, p. 227.
5 W. Pach, Raymond Duchamp-Villon, sculpteur
(1876-1918), Jacques Povolozky, Paris 1924, p. 15
(corsivo nostro).
Raymond Duchamp-Villon
Le Grand Cheval, 1914
[Il grande cavallo]
Bronzo, edizione del 1961, 100 98,7 66 cm
Tate, Londra / Acquisto 1978
67
Le Grand Cheval, 1914/1931
[Il grande cavallo]
Bronzo, edizione del 1955,
100 55 95 cm
Centre Pompidou,
Muse national dart moderne, Parigi
Acquisto 1955 / In deposito
presso il Muse dart moderne
et contemporain, Strasburgo
68
211
212
Nel 1912, dopo la nascita del figlio Charles, Sonia Delaunay torna alla pittura con una produzione significativa e realizza
le prime opere astratte, come i Contrasti sumultanei, cui lavora dal 1907-1908. Nei Contrasti trae ispirazione dalla serie
delle Finestre dipinta quello stesso anno da Robert Delaunay e il cui principio ispiratore il gioco di contrasti di colori com-
plementari secondo la legge formulata da Chevreul. La composizione, basata sulla ricomposizione della forma per mezzo
del colore, analoga alle Finestre del marito, ma Sonia approfondisce le sue ricerche in opere simultanee di stoffa (la
Coperta della culla, 1911, Muse national dart moderne, Parigi). Il soggetto raffigurato sfuma in una vibrazione di colore,
i colori della Torre Eiffel sono appena suggeriti dalle due forme verdi ascendenti, mentre il sole, cerchio colorato che irra-
dia anelli di luce, rinforza, con il moto rotatorio, il dinamismo dellinsieme. Appellarsi ai principi dinamogeni di Charles Henry
e ai contrasti sumultanei di Chevreul, gi sperimentati da Seurat, suona nel 1912 come una rivendicazione delleredit
impressionista negata dai cubisti. In un contesto in cui il termine simultaneo ritenuto esclusivo appannaggio dei futuristi
italiani, non stupisce che i Delaunay non siano sempre stati considerati cubisti dalla critica coeva. Il principio di simultaneit,
le cui parole chiave sono luce, ritmo e colore, rappresenta infatti un legame innegabile tra le ricerche di Sonia e Robert
Delaunay e le sperimentazioni dei pittori italiani. I Contrasti simultanei del 1912 possono quindi essere intesi come una
riappropriazione cubista del termine simultaneo nel momento in cui il pubblico parigino ha da poco scoperto le opere
futuriste dei pittori italiani alla galleria Bernheim-Jeune & Cie, nel febbraio 1912. Nella polemica scatenatasi in merito alla
paternit della simultaneit in pittura, linvenzione dellorfismo a opera di Apollinaire termine che il poeta applic alla serie
delle Finestre intende legittimare uneredit che era appunto leredit dei Delaunay fin dalle prime prove e a cui essi
avevano rinunciato per un certo periodo, almeno lessicalmente, per non essere assimilati ai futuristi.
J. C. L.
Sonia Delaunay
Contrastes simultans, 1912
[Contrasti simultanei]
Olio su tela, 46 55 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Donazione di Sonia e Charles Delaunay, 1964
69
213
214
I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle pi radiose visioni di luce. Le ombre che dipingeremo saranno pi
luminose delle luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno
pi fulgido contrapposto alla notte pi cupa
1
. Questo brano, di tono quasi profetico, di La Pittura futurista. Manifesto tecnico
potrebbe fare da epigrafe alla pittura solare di Robert Delaunay.
Forme circolari. Sole n. 2 appartiene a una serie di tele alle quali Delaunay mette mano nella primavera e nellestate del
1913 a Louveciennes (Forme circolari. Sole, Forme circolari. Luna e Forme circolari. Sole e Luna). Tale serie costituisce il
nucleo delle opere inviate dal pittore al primo Herbstsalon di Berlino, organizzato dalla rivista Der Sturm e svoltosi dal
20 settembre al primo dicembre 1913.
Una testimonianza di Sonia Delaunay d modo di contestualizzare la genesi di queste opere: Robert voleva guardare in
faccia il sole di mezzogiorno, il disco assoluto. [] Si sforzava di fissarlo fin quasi a rimanerne accecato. Abbassava le
palpebre e si concentrava sulle reazioni retiniche. Tornato a casa, cercava di gettare sulla tela quello che aveva visto con
gli occhi aperti e con gli occhi chiusi; tutti i contrasti che la sua retina aveva registrato Sonia, vedo i punti neri del Sole
aveva scoperto delle macchie a forma di disco. Stava passando dal colore prismatico alle forme circolari
2
.
Su un tela verticale, Delaunay dispone una serie di zone di colori puri (blu, rosso, viola, giallo) che formano un disco
cromatico e dinamico, come innescato da un moto rotatorio
3
. Il dipinto mostra forme circolari mobili e molteplici, una
concatenazione di piani ricurvi, archi colorati e semicerchi, una pittura del colore vivente
4
. Georges Roque ha rintracciato
con precisione le teorie ottiche sulle quali Delaunay ha basato il suo lavoro sul colore e sulla luce
5
. Alcuni dispositivi
sperimentali (per esempio i dischi di Newton o di Maxwell) possono peraltro essere stati una fonte dispirazione diretta per
la composizione delle Forme circolari.
La disposizione dei colori in Sole n. 2 segue la traccia gi sperimentata in Sole n. 1 (1912-1913, Wilhelm-Hack Museum,
Ludwigshafen). Ma il moto rotatorio nella seconda tela pi pronunciato: al centro del disco, gli angoli retti sono stati elimi-
nati a vantaggio di una serie di curve. La liberazione progressiva del colore e del moto ancora pi accentuata in Sole n. 3.
Il legame tra forma circolare, luce e movimento ha interessato anche i futuristi. Il manifesto di Severini, Le analogie plastiche
del dinamismo, ne d testimonianza: Lespressione colorata della sensazione Luce, in accordo con la nostra espansione
sferica nello spazio non pu essere che centrifuga o centripeda (sic) []. Noi chiameremo questa nuova espressione
plastica della luce: espansione sferica della luce nello spazio
6
. Anche il tema astrale del dipinto di Delaunay pu essere
messo in rapporto con alcune ricerche futuriste sui fenomeni astronomici, come nel caso del Pianeta Mercurio che passa
davanti al sole di Balla (1914).
In questa ricerca di una pittura di luce, il divisionismo costituisce lavamposto della tradizione da cui partono sia Delaunay
sia i futuristi italiani. Tra le fonti comuni a entrambi si pu probabilmente citare Gaetano Previati. In Principi scientifici del
divisionismo (1906) lartista italiano sosteneva che la pittura contemporanea tende[va] a identificare [] il soggetto del
dipinto con lespressione significativa delleffetto luminoso che avvolge il soggetto
7
. Le Forme circolari di Delaunay,
riducendo il fenomeno luminoso a forme astratte, seguono un percorso parallelo a quello intrapreso da Balla con le
Compenetrazioni iridescenti (1912)
8
.
J. P.
1 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66.
2 S. Delaunay, Nous irons jusquau soleil, Robert
Laffont, Paris 1978, p. 44.
3 Il disco un soggetto ricorrente nellopera di
Delaunay. Il Paesaggio con disco del 1905-1906
testimonia di un precedente interesse del pittore per
la raffigurazione dellastro solare. Anche il leitmotiv
della ruota panoramica, presente nella serie delle
Finestre (1912) e nella Squadra di Cardiff (1913,
cat. 57), una sperimentazione della forma circolare,
portata allestremo nelle Forme circolari.
4 Du cubisme lart abstrait/Robert Delaunay,
documents indits publis par Pierre Francastel
et suivis dun catalogue de luvre de R. Delaunay
par Guy Habasque, SEVPEN, Paris 1957, p. 174.
5 G. Roque, Les vibrations colores de Delaunay:
une vie des voies de labstraction, in Robert Delaunay.
1906-1914. De limpressionnisme labstraction,
catalogo della mostra (Parigi, Centre Georges
Pompidou, 3 giugno-16 agosto 1999), Centre
Georges Pompidou, Paris 1999, pp. 53-64.
6 G. Severini, Le analogie plastiche del dinamismo.
Manifesto futurista (settembre-ottobre 1913);
in Archivi del futurismo cit., p. 79.
7 Cit. in Robert Delaunay. 1906-1914 cit., p. 195.
8 Il paragone proposto da Boccioni nel 1913 in una
lettera a Roberto Longhi: Bench abbia laria
di lanciarsi nel vuoto, Balla nel vero, profondamente
nel vero. Se tu vedessi le astrazioni cromatiche
di Delaunay e formali di Picabia, artisti spesso citati,
vedresti a che livello si trova Balla, cit. in F. Grisi,
Boccioni e Longhi, in Boccioni cento anni, a cura
di L. Tallarico, Volpe, Roma 1982, p. 243.
Robert Delaunay
Formes circulaires. Soleil n
o
2, 1912-1913
[Forme circolari. Sole n. 2]
Pittura a colla su tela, 100 68,5 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono della Socit des Amis du Muse national dart moderne, 1961
70
215
216
Frantiek Kupka
La Primitive, [1910-1913]
[La primitiva]
Olio su tela, 100 72,5 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono di Eugnie Kupka, 1963 / In deposito presso il Muse de Grenoble, Grenoble, 2004
Nei primi anni dieci, le sperimentazioni futuriste contaminano la produzione artistica europea pi significativa. Grazie allampia
diffusione dei manifesti e delle opere, il movimento marinettiano acquista respiro internazionale fino a dare vita a una rigo-
gliosa tassonomia le cui formule neologiche orfismo, raggismo, vorticismo attestano la polisemia del campo dazione.
Nessun diagramma genealogico di Alfred Barr sarebbe in grado di dar conto della complessit delle ascendenze logiche,
dei sottaciuti atavismi o delle parentele locali in questi anni capitali. A questo proposito il caso di Frantiek Kupka elo-
quente, poich il suo incoercibile percorso si profila come un rifiuto permanente delle etichette. Furono probabilmente,
tra laltro, le sue origini ceche a indirizzarlo precocemente verso un esoterismo sui generis, nutrito della lettura di Edgar Allan
Poe e dei filosofi tedeschi. Se ebbe modo di dar forma alle sue aspirazioni panteiste con composizioni considerate tra le
pagine pi brillanti del simbolismo europeo
1
, si interess in seguito alle innovazioni contemporanee che il trasferimento a
Puteaux nel 1906 gli permise di frequentare. Cos, la partecipazione alla mostra della Section dor nellottobre 1912
2
e i
rapporti con Marcel Duchamp, Robert Delaunay e Francis Picabia lo immergono nel cuore dellindelebile avventura delle
avanguardie senza che si allontani dallimperiosa e immutabile volont di sondare lIneffabile.
La primitiva si colloca esattamente al termine di un percorso figurativo ricco quanto coerente, di cui rappresenta uno dei
punti nodali. Fu Eugnie Kupka a spiegare loccasione da cui nacque il dipinto, la visita di una chiesa nellAuvergne
3
. Il dato
biografico conferma quanto lopera pare denotare, ovvero la trascrizione dellimmaterialit dello spirito resa tangibile sulla
tela: lo spirituale nellarte insomma, di cui il titolo rivelatore, La primitiva, rinforza la dimensione espressamente sacra. Fedele
al suo impareggiabile talento di colorista, Kupka crea una composizione radiale i cui fasci bruni punteggiati di tocchi verdi
e blu convergono verso una nebulosa bianca e pubescente. Mentre i raggi di terra di Siena bruciata richiamano i tasti del
pianoforte dellomonimo dipinto del 1909 (Nrodn Galerie, Praga), lepicentro lanuginoso sembra anticipare il biomorfismo
dei successivi pistilli (Racconto di pistilli e stami n. 1, 1919-1923, Muse national dart moderne, Parigi). Associato a
unimpaginazione audace, il dinamismo della costruzione geometrizzata consente allautore una costruzione formale pi
centripeta che centrifuga, limmagine emana da una prepotente energia eruttiva. Se Christopher R. W. Nevinson ne sfrutta
il potenziale di violenza (Esplosione di granata, 1915, cat. 111), Kupka preferisce concentrarsi sulla sfida formale insita in
questa composizione dagli accenti futuribili. Infatti, la giustapposizione di Rettilinei e Circolari di cui il saggio dellarti-
sta La cration dans les arts plastiques, del 1923, cercher di svelare larcano va oltre il soggetto iniziale che, come ha
sottolineato in modo pertinente Denise Fdit, poco importante
4
. Forma del giallo (1911, collezione privata), noto anche
con il titolo di Notre-Dame, aveva gi posto le basi di una decostruzione prismatica a partire da una visione cosmica. Ancora
una volta, lecito pensare che La primitiva esplori la propagazione luminosa di una vetrata, bench la distribuzione a raggi
la avvicini piuttosto ai trionfi barocchi che in Boemia avevano rivelato al giovane Kupka la sua passione per larte. Forse
bisognava trasfigurare la cappella Cornaro sullaltare della modernit per arrivare a rendere coerente unopera emi-
nentemente sincretica.
In questo senso, la strutturazione dinamica e lo scintillio luminoso la apparentano alle ricerche futuriste; citarne alcune
succursali pu servire ad attestare la risoluta indipendenza dellimpresa di Kupka: lorfismo per la simultaneit onirica, il
raggismo per le vibrazioni cromatiche e il vorticismo per il turbinio caleidoscopico.
C. L.
1 Su questo preciso aspetto si deve a
J.-D. Jumeau-Lafond lapprofondimento pi acuto
in Les peintres de lme. Le Symbolisme idaliste
en France, pubblicato in occasione della mostra
itinerante inaugurata al Muse Ixelles di Bruxelles
dal 15 ottobre al 31 dicembre 1999 (Snoeck-Ducaju,
Gent 1999), pp. 81-83.
2 Nonostante il nome di Kupka non compaia n
nel catalogo del Salon n nel relativo supplemento,
numerose testimonianze attestano che in quella
occasione furono esposte tre sue opere. Si veda in
proposito il saggio di P. Brull, La cration de Kupka
et le cubisme cartel de la Section dor: un
rapprochement problmatique, in La Section dor
1912, 1920, 1925: le cubisme cartel, catalogo
della mostra (Chteauroux, Muses de Chteauroux,
21 settembre-3 dicembre 2000; Montpellier,
Muse Fabre, 15 dicembre 2000-18 marzo 2001),
Cercle dart, Paris 2000, pp. 85-89.
3 Cit. in D. Fdit, Luvre de Kupka, Runion
des Muses Nationaux, Paris 1966, p. 52.
4 Ibidem.
71
217
218
La serie dei Contrasti di forme, realizzata tra il 1913 e il 1914, comprende quarantacinque opere
1
. Pletorica, ha il privile-
gio dei corpus prodigiosi: laver dato il via a studi sistematicamente dissonanti, se non addirittura radicalmente antitetici.
Perci la sua coerenza consistita fondamentalmente nel non averne indotta alcuna tra gli studiosi. La ragione consiste
in parte nel talento teorico e retorico di Fernand Lger che, a fronte della realt dei fatti, cre sempre pi confusione a furia
di dichiarazioni rilasciate e ritirate. La stessa formula contrasti di forme non indenne da responsabilit, poich parrebbe
suggerire lirrilevanza del colore quando invece e dal dipinto del Muse national dart moderne di Parigi questo emerge
chiaramente i colori hanno un ruolo importantissimo. Se consentito fare riferimento al cubofuturismo e allorfismo per
identificare il dipinto, qualsiasi tentativo e tentazione di etichettarlo destinato a non cogliere pienamente nel segno.
Per quanto queste due tendenze consentano di descriverne da un lato il rigore metodico e dallaltro a esso intimamente
legata lidea di movimento, tuttavia sono inadeguate a dare conto della straordinaria modernit cromatica di Lger.
Il dipinto, realizzato nel 1913, assembla forme coni, tubi e ovali ereditate dalla lezione czanniana che, distribuite
secondo una calcolata scansione, danno lillusione della profondit e del dinamismo. O meglio, di una profondit dinamica,
tanto la resa analitica, nonostante la dislocazione, crea una dimensione stereoscopica. Indecifrabile e in questo senso
Lger fu categorico quando, parlando a Kahnweiler dei dipinti, li defin astratti la figura centrale sembra emergere dalla
superficie pittorica. Se osservando Donna sdraiata e Donna in rosso e verde (1913 e 1914, Muse national dart moderne,
Parigi) ancora possibile individuare tracce di leggibilit, Contrasto di forme invita solo a formulare pallide ipotesi sul pree-
sistente soggetto realista. un personaggio di cui lovale verde in alto al centro indica il volto e gli elementi troncoconici
rossi le membra disarticolate? I colori, in questo astruso intreccio di linee, non sembrano avere alcun significato partico-
lare. Se il fondo blu e bianco, a larghe pennellate verticali, pu essere interpretato come unestrema concessione alla
tradizione figurativa, gli altri colori squillanti il giallo, il rosso e il verde appartengono a un codice cifrato, misterioso e
muto, tanto pi che lartista non si mai pronunciato in merito. La loro distribuzione sulla superficie scabra della tela, di cui
si indovina perfino la trama, potrebbe far pensare a una forma di trascuratezza. Ma non cos. Leffetto di vaporizzazione,
oscillante tra l plat espressivo e lo sfumato insistito, d un vigore inedito ai colori che sembrano vivere di vita propria,
docili a sposare il tratto nero delle forme che li racchiudono. Il bianco luminoso, reagendo con le parti a risparmio, accen-
tua lintensit dei toni vicini, conferendo alla tessitura cromatica le caratteristiche di una vetrata.
Contrasto di forme fa ovviamente pensare ai tre dipinti inviati da Malevic al Salon des indpendants un anno dopo, nel
1914
2
, ma anche e soprattutto al futurismo, di cui la galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912 aveva contribuito a
diffondere i chiassosi proclami. Ma se, da una parte, la trama dinamica delle forme e la struttura a zig-zag delle linee
avvicinano lopera alle ricerche coeve di un Severini o di un Boccioni, laudace impiego dei colori oltrepassa lo scintillio futu-
rista e la monocromia cubista. Il 1913 un anno cardine per Lger, che scrive in due riprese un brillante e dotto articolo
in cui cerca di prendere le distanze dalle idee panfuturiste
3
. Alcuni e a ragione leggeranno in questa solenne scon-
fessione i segni di un divorzio per un fidanzamento conclusosi troppo presto
C. L.
1 Cfr. G. Bauquier, Fernand Lger: catalogue
raisonn. Le catalogue raisonn de luvre peint,
vol. 1, 1903-1919, Maeght, Paris 1990.
2 Le tre opere di Malevic esposte al Salon
des indpendants del 1914 sono: Il mattino
al villaggio dopo la tempesta di neve (1912-1913,
The Solomon R. Guggenheim Museum, New York),
Samovar (1913, The Museum of Modern Art,
New York) e Ritratto di Ivan Kljun (1913, cat. 95).
3 F. Lger, Les origines de la peinture et sa valeur
reprsentative, Montjoie!, 8, 29 maggio 1913, p. 7;
9-10, 14-29 giugno 1913, pp. 9-10.
Fernand Lger
Contraste de formes, 1913
[Contrasto di forme]
Olio su tela, 100 x 81 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Donazione di Jeanne e Andr Lefvre, 1952
72
219
220
La propedeutica del sincromismo in origine tra le pi ortodosse: dichiarazioni e declamazioni, mostre e manifesti otten-
gono adesioni e rifiuti, spesso paradossali e iperbolici, secondo una retorica sperimentata dalle avanguardie precedenti e
coeve. Dichiarare linviolabilit del movimento impone di proclamarne limmunit da altre correnti e presuppone una rigo-
rosa endogamia. Di conseguenza, bench Stanton Macdonald-Wright incontri Robert Delaunay e la sua produzione riveli
somiglianze con lopera dellautore della Torre Eiffel, la professione di fede sincromista del catalogo della mostra da
Bernheim-Jeune nel 1913 rifiuta la derivazione da un orfismo vilipeso con affermazioni offensive
1
. Lostinato diniego lascia
trapelare mire specifiche: nutrendo unestetica deliberatamente preservata da intrusioni allogene, Macdonald-Wright e
lomologo Morgan Russell intendono consacrare il loro movimento al riparo dal tumulto della scena artistica parigina e proporsi
come pionieri, poich leldorado modernista si adatta solo raramente ad altri cercatori doro. Se il sincromismo fu il primo
movimento davanguardia oltre lAtlantico, tuttavia il suo riconoscimento rimase comunque largamente legato a quello di
figure consacrate della storia dellarte, come Delaunay o Kupka.
Concezione sincromia, realizzato nel 1914, appartiene al periodo pi fecondo dellartista. La distribuzione delle forme colo-
rate attinge ovviamente alle teorie scientifiche di Chevreul, ma anche truismo che non per questo merita di essere pas-
sato automaticamente sotto silenzio agli impressionisti, le cui opere principali invitavano a ripensare la luce in termini di
colore. Ma la scienza luminescente di Macdonald-Wright ancora di pi erede della teoria scientifica dei colori dellame-
ricano Ogden Rood, che aggiunse agli enunciati di Chevreul unanalisi del potenziale luminoso dei corpi. Pigmenti e spet-
tro diventano indissociabili, lartista sincromista si improvvisa alchimista di una modernit cui presiede una scientificit
illustrata dal famoso frontespizio del libro di Rood. In tal modo, a partire dalle forme emblematiche del ritmo e della pulsa-
zione ottica cerchi e coni Macdonald-Wright stabil una struttura dinamica i cui assi portanti sono i colori stessi.
Giustapponendo primario e relativo complementare e studiando il viola e il malva come pochi artisti hanno saputo e mai
sapranno fare il pittore crea una trama euritmica oscillante tra matematica ed estetica. La materialit ora filamentosa ora
setosa di alcuni toni evoca la tecnica del pastello, mentre la disposizione metodica delle tinte fredde permette, a partire dai
principi czanniani, di indurre unimpressione di percezione prospettica.
Come le vetrate, di cui sembra la trascrizione moderna, questa tela vibrante deriva da unestrema complessit sotterranea
che alcuni commentatori ritengono debitrice dellanalisi che Henri Focillon di cui lartista fu allievo alla Sorbona fece
dellarte buddista
2
. La ripartizione ondulatoria di questi colori luminosi s armoniosa, ma anche e soprattutto armonica,
perch intende suggerire cos come librido neologismo di sincromismo la musica. La velocit ottica sapientemente
creata e il ritmo visivo nato dagli interstizi e dai rapporti cromogeni tra le forme conferiscono alla tela la quarta dimensione
bergsoniana e futurista che d lillusione della temporalit, o piuttosto di un tempo musicale. Laffermazione del catalogo
di Bernheim-Jeune al riguardo eloquente: Il dipinto si sviluppa, come un brano musicale, nella durata
3
. Per quanto non
totalmente originale, la volont rivendicata di una sorta di ut pictura musica intendeva aggiungere alla teoria sincromista,
e in particolare a questa tela, un plusvalore distinguendola dalla produzione orfica contemporanea da cui tuttavia, pur senza
esserne un pallido epigono, era indissociabile.
C. L.
1 M. Russell e S. Macdonald-Wright, Introduction
gnrale, in Les Synchromistes. Morgan Russell
et S. Macdonald-Wright, catalogo della mostra
(Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
27 ottobre-8 novembre 1913), Paris 1913, s.i.p.
2 Color, Myth and Music: Stanton Macdonald-Wright
and Synchromism, catalogo della mostra a cura
di W. P. South (Raleigh, North Carolina Museum
of Art, 4 marzo-3 luglio 2001; Los Angeles, County
Museum of Art, 5 agosto-29 ottobre 2001;
Houston, The Museum of Fine Arts, 2 dicembre
2001-24 febbraio 2002), North Carolina Museum
of Art, Raleigh 2001, p. 58. Da ci che sappiamo
dellopera dello storico dellarte francese,
lipotesi ci sembra assolutamente plausibile.
3 M. Russell, Introduction particulire,
in Les Synchromistes cit.
Stanton Macdonald-Wright
Conception Synchromy, 1914
[Concezione sincromia]
Olio su tela, 91,3 76,5 cm
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution,
Washington D.C. / Dono di Joseph H. Hirshhorn, 1966
73
221
222
La coerenza del programma espositivo della galleria Bernheim-Jeune la rende un bastione dellanticubismo, il punto di
riferimento di una modernit alternativa fondata su un approccio estetico scientifico, su unattenzione per i soggetti tratti
dalla realt contemporanea.
Nel febbraio 1912 il direttore artistico Flix Fnon, difensore storico del postimpressionismo, aveva aperto le porte della
galleria ai pittori futuristi italiani, che le simpatie anarchiche e il lascito postimpressionista avevano reso ai suoi occhi gli eredi
di Georges Seurat e Paul Signac. Meno di due anni dopo quella mostra, la galleria ospita nuovamente, nellautunno 1913,
i discepoli in pittura dei teorici scientifici del colore (Eugne Chevreul, Ogden Rood, Charles Henry). Come i futuristi prima
di loro, i sincromisti Morgan Russell e Stanton Macdonald-Wright proclamano ad alta voce la propria opposizione al
cubismo e alla sua pi recente incarnazione, lorfismo, di cui lamentano latavismo realista il cromatismo atmosferico,
lincapacit di evocare volumi.
Malgrado i testi-manifesto disseminati in catalogo, Russell e Macdonald-Wright stentano a prendere le distanze da un orfismo
con cui la loro arte mostra numerose analogie. La parentela delle loro composizioni con i dischi di Robert Delaunay e di
Frantiek Kupka pare smentire la loro rivendicazione di unoriginalit assoluta. Leredit delle teorie scientifiche un patrimo-
nio comune a tutti i cubisti transfughi del postimpressionismo (Delaunay, Metzinger). Nel suo testo, Russell si adopera a
presentare come apporto originale i suoi colori ritmi [che] inglobano nella pittura la nozione di tempo
1
, trascurando il
bergsonismo diffuso in tutta una parte della pittura cubista. Allo stesso modo, il parallelo che stabilisce tra pittura e musica
appartiene, nel 1913, alla vulgata dellorfismo: Stiamo incamminandoci verso unarte totalmente nuova, che star alla pittura,
quale stata considerata finora, come la musica sta alla letteratura. Sar pittura pura, cos come la musica letteratura pura
2
.
Malgrado le fonti comuni, il sincromismo presenta caratteristiche proprie, totalmente estranee alle produzioni dellorfismo.
A costo di cedere ai determinismi del passato, ci si arrischia a suggerire che si tratta di specificit americane. La ricerca
di una plasticit dinamica, di una volumetria espressiva, lirica, rappresenta la pietra miliare di questa specificit. Scultore
mancato (per riprendere la formula di Will South)
3
, Morgan Russell frequentava Rodin, di cui condivideva lentusiasmo per
Michelangelo. Linsistente riferimento dei sincromisti al maestro italiano (anche nella prefazione del catalogo della mostra
tenuta nellautunno 1913)
4
suggerisce un ironico calembour a un critico della Plume che rimprovera a Macdonald-Wright
di copiare con una scopa sporca lo Schiavo di Michelangelo
5
. Al rientro negli Stati Uniti, Macdonald-Wright trasmetter
questi valori al pittore Thomas Hart Benton per un periodo discepolo del sincromismo che ne far le basi della sua arte
e dellinsegnamento trasmesso ai suoi studenti, tra i quali Jackson Pollock. Il dinamismo plastico tipico del sincromismo inau-
gurer poi un altro capitolo della sua fortuna quando linsegnamento di Hans Hofmann a New York divulgher la formula
del Push and Pull (i colori che scavano o dilatano lo spazio), reinterpretando il principio dellHollow and the Bump (cavo
e convesso) caro a Russell e a Macdonald-Wright. Con Hofmann, testimone oculare a Parigi dove risiede dal 1904 al
1914 della mostra dei futuristi italiani e allievo di Delaunay, si chiude il cerchio delleredit americana di un sincromismo
nutrito dei dibattiti suscitati a Parigi dal dialogo tra cubismo e futurismo.
D. O.
1 M. Russell, Introduction particulire,
in Les Synchromistes. Morgan Russell
et S. Macdonald-Wright, catalogo della mostra
(Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
27 ottobre-8 novembre 1913), s.i.p.
2 G. Apollinaire, Du sujet dans la peinture moderne,
Les Soires de Paris, 1, febbraio 1912, p. 2.
3 W. South, Synchromies, in Color, Myth, and Music:
Stanton Macdonald-Wright and Synchromism,
catalogo della mostra (Raleigh, North Carolina
Museum of Art, 4 marzo-3 luglio 2001; Los Angeles
County Museum of Art, 5 agosto-29 ottobre 2001;
Houston, Museum of Fine Arts, 2 dicembre 2001
-24 febbraio 2002), Raleigh 2001, p. 48.
4 M. Russell e S. Macdonald-Wright, Introduction
gnrale, in Les Synchromistes cit., s.i.p.
5 A. Dervaux, Le Salon dautomne, rubrica Notes sur lart,
La Plume, 424, 1dicembre 1913, p. 244.
Morgan Russell
Cosmic Synchromy, 1914
[Sincromia cosmica]
Olio su tela, 58,4 50,8 cm
Munson-Williams-Proctor Arts Institute, Museum of Art, Utica (NY)
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Un anno dopo lArmory Show, Battaglia di luci, Coney Island, Mardi Gras di Stella offre, proprio come il Nudo che scende
le scale n. 2 di Marcel Duchamp (1912, cat. 59), motivo di sbigottimento e scandalo e diventa protagonista di numerose
caricature. Agli occhi della critica darte, lopera si presenta come uno dei primi dipinti realizzati in terra americana in grado
di competere, per audacia e compiutezza formale, con la pittura europea davanguardia.
A Parigi, dove soggiorna nei primi anni dieci, Stella assiste allemergere della pittura cubofuturista. testimone oculare dei
preparativi della mostra dei pittori futuristi italiani organizzata alla galleria Bernheim-Jeune nel febbraio del 1912, in con-
tatto diretto con Carlo Carr e Gino Severini, autore del dipinto di maggiori dimensioni della mostra, La danza del pan-pan
al Monico (1909-1911/1959-1960, cat. 45), che rimarr impresso a lungo nella memoria di Stella. Di ritorno a New York,
Stella cerca un soggetto in grado di esprimere lenergia e il dinamismo acclamati dai manifesti del futurismo.
Francis Picabia, presente a New York nel momento in cui si svolge lArmory Show, aveva dichiarato ai giornalisti che lo inter-
vistavano fino a che punto la citt stessa fosse cubista e futurista. A Stella, quindi, non restava che cercare un luogo in grado
di conciliare il futurismo intrinseco di New York e il movimento, la sinfonia di luci artificiali che Severini aveva scoperto
nella sala del cabaret Monico.
Durante i festeggiamenti americani del marted grasso, nel settembre 1913
1
, Stella si reca in autobus a Coney Island:
Arrivando sullisola, fui subito colpito dalla scenografia rutilante di colori. Era come se combattessero luno contro laltro.
Mi convinsi subito che qui si trovava quello che cercavo pi o meno consapevolmente da molti anni
2
.
Sotto leffetto di questa rivelazione, il pittore realizza molti dipinti, in uno stile postimpressionista che ricorda le opere pro-
tofuturiste. Nella mostra American Cubists and Post-Impressionists, organizzata nel dicembre 1913 al Carnegie Institute
di Pittsburgh, espone un dipinto (Battaglia di luci, Coney Island, Mardi Gras) le cui curve slanciate evocano il radicamento
degli artisti italiani nella tradizione simbolista (quella di Giovanni Segantini e Gaetano Previati). Tra la presentazione della
mostra a Pittsburgh e la tappa newyorkese nel febbraio 1914 alla galleria Montross, Stella realizza una nuova versione di
Battaglia di luci, Coney Island, Mardi Gras che, caratterizzata da una maggiore sintesi formale e da una pi spiccata ten-
denza allastrazione rispetto alle opere precedenti, si inserisce a pieno titolo nellorbita del cubofuturismo orfico. Pi che
una veduta urbana, il dipinto un paesaggio dellanimo, la trasposizione pittorica delle sensazioni provate dallartista. Il suo
proposito corrisponde al progetto ribadito in tutte le interviste americane di Picabia. Scopo dellarte farci sognare, come
la musica, perch esprime uno stato danimo proiettato su una tela, che suscita sensazioni identiche nello spettatore
3
.
Il musicalismo di Battaglia di luci, Coney Island, Mardi Gras lo stesso musicalismo esplorato contemporaneamente da
due pittori americani, Morgan Russell e Stanton Macdonald-Wright che nel 1913, nelle sale della mostra parigina dei
pittori futuristi, traggono a loro volta le conclusioni teoriche derivate dal confronto accesosi a Parigi tra pittura cubista e
futurista: Pu nascere unarte che superer, per potenza emotiva, la pittura contemporanea come lorchestra moderna
supera il vecchio assolo di clavicembalo. Precursori, risponderemo a bisogni vaghi con qualcosa di tangibile e concreto e
indicheremo che direzione debbano prendere le ricerche
4
.
D. O.
1 Negli Stati Uniti il marted grasso si festeggia
il giorno dopo la festa del lavoro, che cade il primo
luned del mese di settembre.
2 B. Haskell, Joseph Stella, catalogo della mostra
(New York, Whitney Museum of American Art,
22 aprile-9 ottobre 1994), Whitney Museum
of American Art, New York 1994, p. 42.
3 Affermazione dellartista riportata da H. Hapgood,
A Paris Painter [Picabia], The Globe and Commercial
Advertiser, 20 febbraio 1913, p. 8; trad. fr.
M. L. Borrs, Picabia, Albin Michel, Paris 1985,
p. 107.
4 M. Russell e S. Macdonald-Wright, Introduction
gnrale, in Les Synchromistes. Morgan Russell
et S. Macdonald-Wright, catalogo della mostra
(Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
27 ottobre-8 novembre 1913), Paris 1913, s.i.p.
Joseph Stella
Battle of Lights, Coney Island, Mardi Gras, 1913-1914
[Battaglia di luci, Coney Island, Mardi Gras]
Olio su tela, 195,6 215,3 cm
Yale University Art Gallery, New Haven (Conn.)
Dono della collezione Socit anonyme
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impressionante vedere Boccioni adottare nel 1912 un vocabolario pittorico primitivo e plastico che rimanda alle origini
del cubismo, ai tempi delle Demoiselles dAvignon di Picasso (1907, The Museum of Modern Art, New York). unevolu-
zione che pare rimettere in discussione la lettera del futurismo gli orientamenti stilistici delineati nei manifesti , ma che
non ne contraddice lo spirito. Il primitivismo di Boccioni solo una delle forme in cui si esprime la lotta futurista contro larte
italiana in generale, contro le forme giudicate antiquate della sua evoluzione moderna. In Fondamento plastico della pittura
e scultura futuriste (1913) il pittore scrive: Il viaggio a Tahiti di Gauguin, la comparsa degli idoli e dei feticci del Centro-
Africa negli ateliers dei nostri amici di Montmartre e di Montparnasse, sono una fatalit storica nel campo della sensibilit
europea, come nellorganismo di un popolo in decadenza linvasione di una razza barbara! Noi italiani abbiamo bisogno
del barbaro per rinnovarci, noi italiani pi di qualsiasi altro popolo, poich il nostro passato il pi grande del mondo e
perci il pi temibile per la nostra vita! [] Noi dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la nostra tradizionale armonia
che ci fa cadere in un grazioso materiato di vergognosi lenocini sentimentali
1
.
LAntigrazioso la risposta barbara di Boccioni alla sclerotizzata raffinatezza dellarte italiana. La declinazione maschile
assegnata come titolo al dipinto da riferire al genere il ritratto e non alla figura rappresentata. Tuttavia non da esclu-
dere che la mascolinizzazione valga anche da riferimento alla nuova Eva, legeria energica e intellettuale che rappresenta
lideale femminile di sempre del futurismo.
Il primitivismo dellAntigrazioso gi presente in nuce nella serie di ritratti della madre e culmina nella Figura del 1912
(Civiche Raccolte dArte, Milano), che sembra provenire direttamente dal postribolo delle Demoiselles dAvignon di Picasso.
Uno studio dellAntigrazioso realizzato sulla carta intestata del ristorante Savini consente di identificare il modello di Boccioni
in Margherita Sarfatti
2
. Tale identificazione fa dellAntigrazioso il pendant del Ritratto di Marinetti realizzato da Carlo Carr
(1910, cat. 36): unanaloga impaginazione, la stessa posa, un ambiente da ufficio simile sono alla base dellaccostamento.
Laura Mattioli Rossi legge in questo parallelo lintento polemico di proporre la Sarfatti come figura alternativa a Marinetti
in veste di vedetta e difensore dellarte italiana contemporanea
3
; lettura in seguito confermata dallevoluzione dellarte
italiana divisa, durante il fascismo, tra il modernismo del poeta futurista e Novecento, il movimento di ritorno ai valori
italiani promosso da Margherita Sarfatti.
D. O.
1 U. Boccioni, Fondamento plastico della pittura
e scultura futuriste, in Id., Pittura scultura futuriste,
Vallecchi, Firenze 1977, p. 72.
2 Cfr. Studio di una testa (1912-1913, Civiche
Raccolte dArte, Milano), riprodotto in M. Calvesi
e E. Coen, Boccioni. Lopera completa, Electa, Milano
1983, p. 444, n. 791.
3 L. Mattioli Rossi, Dalla scultura dambiente alle
forme uniche della continuit nello spazio, in Boccioni:
pittore scultore futurista, catalogo della mostra
a cura di L. Mattioli Rossi (Milano, Palazzo Reale,
6 ottobre 2006-7 gennaio 2007), Skira,
Milano 2006, pp. 48 e 52.
Umberto Boccioni
Antigrazioso, 1912
Olio su tela, 80 80 cm
Collezione privata
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227
228
Seduta, una donna posa da un balcone, con le mani incrociate in grembo. Decidendo di ritrarre la madre nel suo apparta-
mento milanese di via Adige 13, Boccioni si appropria di un soggetto che vanta illustri precedenti. Ultima tela di una serie
di tre opere che fissano la stessa scena, Costruzione orizzontale si distingue dalle due precedenti La strada entra nella
casa (1911, cat. 26) e Materia (1912, collezione Mattioli)
1
per ladozione di un partito formale singolarmente classico.
Dopo aver scelto, lanno prima, di raffigurare la madre di spalle affacciata alla ringhiera, quindi aver optato per un ritratto
di fronte da un punto di vista ribassato che imponeva di rialzare la linea di orizzonte, lartista torna a unimpaginazione
compositiva pi tradizionale, che, a eccezione del formato quadrato, fa ricorso a espedienti relativamente accademici.
La ringhiera, per esempio, divide la composizione a circa met della tela e il personaggio, in virt dellinquadratura ravvici-
nata, diventa il centro della composizione, mentre prima pareva rifiutarsi di essere ritratto.
Numerosi disegni preparatori del 1912 rivelano lintensit e il fervore della ricerca di Boccioni, che, dopo il viaggio a Parigi
nellautunno 1911, pot allargare il proprio repertorio. Essi si appuntano in particolare sulla resa del volto della madre, che
Boccioni esit a lungo se ritrarre di profilo o di fronte. Il fatto che abbia optato per la seconda soluzione potrebbe parere
una scelta di comodo o fredda. Ma non cos. Lapparente concessione a una formula iconografica tradizionale gli permette,
per converso, di accentuare alcune acute innovazioni. Il titolo stesso, formale e per cos dire astratto dal soggetto raffigu-
rato, indica che Boccioni intende liquidare la componente narrativa. Lo scopo non di tratteggiare una scena intima e
familiare, ma di riuscire a dar forma al sogno futurista della compenetrazione dei piani e della fusione di oggetto e spazio
circostante. A questo fine, la testa del personaggio, il cui corpo dislocato con effetti vibranti e spiraliformi, si sovrappone
agli edifici in secondo piano fino a confondersi con essi. Sotto le sembianze ieratiche, la madre dellartista una fonte
dinamica che coinvolge quanto la circonda: la ringhiera, che dovrebbe proseguire nella parte destra, scompare, tetti e pareti
contribuiscono a fare del volto un punto di fuga magnetico e la gamma violacea dellabito contamina cromaticamnete gli
elementi contigui. Il personaggio quindi il nucleo di una struttura vibrante fino a diventare una sorta di epicentro di energia,
che solo il colore della testa e delle mani, a ben vedere, consente di identificare davvero.
Le scritte disseminate qua e l sulla tela 122 m, 200 m e 60 passi attestano il rigore che presiede a questa
calcolata costruzione per immagini. In questo senso il secondo piano geometrico, che si apparenta alle soluzioni struttive
del cubismo, importante poich rivela la propensione di Boccioni a montare architettonicamente le forme e a comporle
scrupolosamente in una struttura organizzata. Il dipinto, esposto a Roma nel 1913 alla Prima esposizione pittura futuri-
sta
2
, perci frutto di un particolare sincretismo dietro a cui traspaiono le soluzioni sperimentali di uno scultore che, lanno
stesso in cui tenne a battesimo Costruzione orizzontale, pubblic il celebre Manifesto tecnico della scultura futurista
3
.
C. L.
1 In deposito temporaneo alla collezione Peggy
Guggenheim di Venezia.
2 Prima esposizione pittura futurista organizzata
dalla galleria G. Giosi, inaugurata l11 febbraio 1913
al teatro Costanzi di Roma.
3 Cfr. Manifesto tecnico della scultura futurista,
in U. Boccioni, Pittura sculture futuriste, Vallecchi,
Firenze 1977, pp. 162-166.
Umberto Boccioni
Costruzione orizzontale (Volumi orizzontali), 1912
Olio su tela, 95 95,5 cm
Bayerische Staatsgemldesammlungen, Pinakothek der Moderne,
Monaco di Baviera
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Umberto Boccioni
Il bevitore, 1914
Olio su tela, 87,5 87,5 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
Boccioni dipinge Il bevitore durante un soggiorno a Napoli, dove si reca per la mostra futurista organizzata nel 1914
1
. Si
spesso voluto vedere in questopera, come anche in Sotto la pergola a Napoli (1914, Civiche Raccolte dArte, Milano), un
ritorno al cubismo e unispirazione czanniana di segno opposto rispetto al percorso futurista del pittore. Ma, ben lungi dal
rimettere in discussione le posizioni sostenute nei suoi scritti e con le sue opere, questo dipinto rappresenta piuttosto una
nuova tappa del suo iter.
Nonostante alla festosit cromatica e allesplosione delle sensazioni enfatizzate in molti dipinti degli anni precedenti
2
suben-
trino in questo caso un soggetto e una superficie pi sobri e contenuti, il dinamismo rimane al centro dellopera. Pur in modo
meno evidente, esso ha la stessa centralit riconosciuta nelle opere boccioniane di movimento, come Dinamismo di un
foot-baller (1913, The Museum of Modern Art, New York).
Dopo aver colto lanimazione del mondo urbano nella sua immediatezza, Boccioni qui mette in pratica i suoi manifesti dipin-
gendo la vita derivata da un soggetto statico: ma in realt non esiste un riposo; esiste solo il moto, non essendo il riposo
che unapparenza o una relativit
3
. Un uomo solo, seduto a un tavolo, una bottiglia vivono in modo ancora pi intenso
perch morti (come una natura morta), immobili, a priori, empiricamente vertiginosi nella loro caduta.
Solo la bottiglia sembra levarsi, sottolineata da un alone che, invertito e ben lungi dallesser luminoso, assume i toni verde
e blu delloggetto di cui emanazione, avvicinandolo al fondo del pavimento, della sedia Solo il rosso del berretto che si
riflette nel bicchiere e nella bottiglia con un minuscolo scintillio interviene a turbare questa impressione. Richiama il colore
di un contenuto che non c pi, per lasciar posto al rammarico derivante dalla sua scomparsa. Gli oggetti sembrano recare
in s la traccia di un dramma intimo rafforzato dal cielo del dipinto, pesante quanto la grotta della Driade di Pablo Picasso
(1908, cat. 5).
Ma non una novit per Boccioni: la rappresentazione degli stati danimo ha sempre avuto priorit su quella della moder-
nit urbana. Se di primo acchito il soggetto non sembrerebbe tipicamente futurista, la tavolozza non lo certo di pi. Meno
acida, meno squillante rispetto a molte tele futuriste, si apparenta alle gamme adottate allepoca dai cubisti: i toni, sin nella
loro contrapposizione, ricordano i dipinti realizzati da Braque nellestate 1908, durante il suo soggiorno allEstaque.
E tuttavia questa nuova tavolozza al servizio di un superiore disegno futurista, o per meglio dire boccioniano: a rivelarsi
vero soggetto dellopera , infatti, uno stato danimo. Emanato dal personaggio, esso invade colori e oggetti. Boccioni pone
lo spettatore dietro la figura vista di tre quarti, tanto pi franta, ricurva quanto pi la luce grava sulle sue spalle. Una mano,
di dimensioni quasi analoghe alla testa, stringe il bicchiere fino a romperlo, dando limpressione che i due elementi si com-
penetrino. A dispetto della resa scabra, la mano riveste la stessa importanza che aveva in Materia (1912, collezione Mattioli)
4
.
Geometrizzata, quasi cubista, resiste ancora alla scomposizione di cui oggetto il volto del bevitore, ridotto alla giustap-
posizione di una guancia, un naso, un orecchio Labbrutimento e la letargia derivati dallalcol si concentrano nel peso dato
alla mano, come una macchina di Lger divenuta astrazione dinamica.
Il bicchiere cristallizza la simultaneit dei due stati, fragilit psicologica e prostrazione fisica, tradotti dallattrazione verso il
basso che passa da una statica di superficie. In questo Boccioni riesce a dimostrare quanto dinamismo sia presente nella
statica e quanto limmobilit, nel vivo di una generale agitazione, possa essere tumultuosa.
Realizzato subito dopo Antigrazioso (1912, cat. 76), Il bevitore cerca di spogliare larte della sua veste aristocratica per ricon-
durla a ci che Hegel definiva la prosa dellesistenza umana; il pensiero e la riflessione hanno sopravanzato la bella arte
5
.
Oltre alla bottiglia, oggetto prosaico che fino alle sculture boccioniane
6
era appannaggio esclusivo dei cubisti, e alla scena
tratta dal quotidiano, Boccioni raffigura un impermeabile o una giubba da marinaio
7
, non un panneggio o la pelle liscia di un
nudo. Dimostra quindi, con la sua opera, quello che aveva affermato nel suo primo manifesto: La musicalit della linea e delle
pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi
8
.
Del futurismo del Bevitore, nutrito di prestiti cubisti e di debiti nei confronti della costruzione czanniana, va sottolineata
soprattutto la resa di uno stato danimo plastico. Boccioni invalida il soggetto, servendosene solo come mezzo e non come
fine, come strumento, ben al di l dellastrazione cui era giunto nel 1913, al servizio dellemozione.
M. D.
1 Prima esposizione di pittura futurista, Napoli,
Galleria Futurista, maggio-giugno 1914.
2 La risata (1911, cat. 27), La citt che sale
(1910-1911, cat. 28), eccetera.
3 U. Boccioni, Moto assoluto e moto relativo, in Id.,
Pittura scultura futuriste, Vallecchi, Firenze 1977,
p. 80.
4 Lopera attualmente in deposito presso
la Peggy Guggenheim Collection di Venezia.
5 G. W. F. Hegel, Estetica, trad. it. N. Mekker
e N. Vaccaro, Einaudi, Torino 1997, pp. 170 e 15.
6 Sviluppo di una bottiglia nello spazio (1912, cat. 79).
7 Il berretto del personaggio conforta questa
interpretazione, e Napoli allepoca gi uno
dei principali porti dItalia.
8 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tecnico,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66.
78
231
232
La scultura di Boccioni emerge e si impone in quello che era fino ad allora il deserto con oasi rare e rinfrescanti della
scultura moderna, e al centro di questo deserto, nella sua zona pi depressa, lItalia
1
. Laffermazione di Roberto Longhi nel
suo magistrale saggio sullartista basterebbe da sola a legittimare tutti i tentativi di analisi di questopera importantissima
e di estrema complessit.
Perentoria, frondista per certi versi, laffermazione soprattutto significativamente reattiva, perch, scritta nel 1914, segue
di soli due anni i primi ben noti saggi di Boccioni sulla scultura. Il 1912 fu precisamente la data in cui lartista si interess
alla scultura: Sviluppo di una bottiglia nello spazio ne lopera inaugurale, mentre il Manifesto tecnico della scultura futurista
dell11 aprile ne il programma teorico. Gesto e parola insieme: il 1912 fu anche lanno che vide la pubblicazione del saggio
Du cubisme che, scritto da Gleizes e Metzinger, tentava non solo di fissare le specificit di un movimento, ma anche di
definirsi in reazione o contro il futurismo. Trovare il giunto di tenuta, circoscrivere linviolabilit di un territorio: il 1912 fu
un anno di dinieghi e di repliche, di definizioni e di differenziazioni, e spesso, come prevedibile, di definizione tramite la
differenziazione.
Boccioni, con questa scultura cardine, calpesta proprio il territorio sacro del cubismo e laltare maggiore delle sperimen-
tazioni di un Braque e di un Picasso, cio la trivialit di un quotidiano di cui la bottiglia era diventata lemblema metonimico
e il reliquiario. Profanatrice, la scultura di Boccioni trae senza scrupoli il soggetto dal Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler
(1910, cat. 13) di Picasso, dove, nella parte in basso a sinistra, si intravede una bottiglia scomposta secondo i principi del
cubismo analitico. Peraltro un ordine di Boccioni a Gino Severini mostra la storia della violazione e del complotto: Prendi
tutte le informazioni possibili sui cubisti e Picasso e Braque. Va da Kannailere (sic) se ci sono fotografie ultimissime di
lavori (fatti dopo la mia partenza) comprane una o due, intima
2
. Il disegno a grafite Tavolo + bottiglia + caseggiato (1912,
Civiche Raccolte dArte, Milano), documentato e realizzato a memoria dopo il soggiorno parigino del 1911, testimonia il
prestito da parte di un Boccioni che riproduce fedelmente la bottiglia picassiana aggiungendovi unanalisi dinamica e
spaziale. Le due annotazioni 6 cm si riferiscono probabilmente alla possibile traduzione in tre dimensioni dellopera
grafica e, di conseguenza, alla volont di andare oltre le innovazioni di Picasso grazie alla scultura.
Il sacrilegio del reimpiego delloggetto di culto cubista la bottiglia non bastava a garantire la realizzazione di una
scultura futurista. Per riuscirci, Boccioni si comporta letteralmente da iconoclasta: utilizzando licona paradigmatica della
bottiglia, la rompe per decostruirla e spezzettarla, certo che rinascer, nuova, dalle sue ceneri. Issata su un piatto per alcuni
una fruttiera la bottiglia scomposta secondo differenti movimenti assoluto e relativo e si avvolge a spirale attorno
a un asse che diventa il cardine di questo meccanismo formale spezzettato. Le forme angolose e cuvilinee lasciano vedere
linterno e lesterno della bottiglia, la sua struttura e la sua dinamica. Boccioni, perci, squaderna e allo stesso tempo spoglia
loggetto sondandone il mistero, lessenza e gli arcani. Non si pu quindi parlare tanto di scheletro, quanto piuttosto di
dissezione o eviscerazione che, mettendo in luce il funzionamento organico delloggetto e il suo rapporto con lo spazio,
ricorda le sperimentazioni costruttiviste di Tatlin. Fondamentale, lopera vale da dimostrazione, da illustrazione perfino, di un
flusso energetico e di un lan vital. Al sottotitolo francese Nature morte, con cui era stata presentata in occasione della
mostra alla galleria La Botie di Parigi nel 1913
3
, quindi forse da preferire lequivalente inglese, pi fedele: Still Life
C. L.
1 R. Longhi, Scultura futurista: Boccioni, Libreria
della Voce, Firenze 1914.
2 Lettera di Boccioni a Severini, giugno-luglio 1911,
conservata al Museo di Arte Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto, Archivi Severini, Sev. 1.3.2.8.
Cfr. Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 246.
3 1
re
Exposition de sculpture futuriste du peintre
et sculpteur futuriste Boccioni, catalogo della mostra
(Parigi, Galerie La Botie, 20 giugno-16 luglio 1913),
Paris 1913, p. 28.
Umberto Boccioni
Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912
Bronzo (1951/2), 39 60 30 cm
Kunsthaus Zrich, Zurigo
79
233
Umberto Boccioni
Forme uniche della continuit nello spazio, 1913
Bronzo, edizione del 1972
117,5 87,6 x 36,8 cm
Tate, Londra / Acquisto 1972
80
234
L11 aprile 1912, data alla quale possibile non avesse ancora affrontato materialmente il problema della plastica ma
come per gli altri manifesti del gruppo futurista, il suo proclama si poneva come una iniziale riflessione, puramente teorica
Boccioni firma il manifesto sulla scultura futurista
1
. L11 aprile si trova, infatti, ancora a Berlino, come risulta da una
lettera del 13 aprile allamico Barbantini
2
, tuttavia, come gi scrive da Parigi al suo sostenitore Vico Baer il 15 marzo
3
: In
questi giorni sono ossessionato dalla scultura! Credo di aver visto una completa rinnovazione di questarte mummificata
e questo si evince chiaramente dopo aver guardato lopera degli artisti che in quel momento stavano dedicandosi alla
trasformazione dellespressivit scultorea. Ma ancora diversi mesi dopo si interrogher con una certa inquietudine sulla
materia, confessando a Severini
4
: Io lavoro molto ma non concludo, mi sembra. Cio spero che quello che faccio significhi
qualche cosa perch non capisco cosa faccio. strano ed terribile ma sono calmo. Oggi ho lavorato sei ore consecutive
alla scultura e non capisco il risultato Piani su piani, sezioni di muscoli, di faccia e poi? E leffetto totale? Vive ci che creo?
dove vado a finire? E, ancora, pochi giorni dopo
5
: limpegno preso terribile e i mezzi plastici appaiono e scompaiono al
momento della realizzazione. terribile. [] il caos dellarbitrio? Quale legge? terribile!
Io lotto poi con la scultura: lavoro lavoro lavoro e non so cosa do.
interno? esterno? sensazione? delirio? cervello? Analisi? Sintesi? che c sia io non so nulla!... Forme su forme
confusione
I cubisti han torto Picasso ha torto. Gi accademici han torto. Tutti siamo un sacco di teste di c.
Nel manifesto Boccioni aveva attaccato larte del passato, le forme egizie, greche e la grandiosit michelangiolesca, sottoline-
ando lanacronismo di tali espressioni in rapporto al ritmo veloce dei tempi moderni: La nuova plastica sar dunque la tradu-
zione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
Questa visione che io ho chiamato trascendentalismo fisico [] potr rendere plastiche le simpatie e le affinit misteriose che
creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti. Poi, come per la pittura, deduce che il rinnovamento della scultura
deve nascere dalla stretta relazione tra figura e ambiente; non pi la forma chiusa, provvista di un valore in s, ma la presenza
delloggetto in intima correlazione con lo spazio che la circonda: La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensi-
bile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poich nessuno pu pi dubitare che un oggetto finisca dove un
altro comincia e non v cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni
con un arabesco di curve e di rette. E, pur con notevoli limitazioni, riconosce a Medardo Rosso il merito di aver rigenerato la forma
tradizionale aprendola alle variazioni atmosferiche. Allanalisi cubista, allidea di frazionamento e scomposizione, oppone il pen-
siero di una sintesi di tutte le possibili realt in una immagine unica. Non, tuttavia, la ripetizione meccanica di un passaggio dallo
stato di quiete allo stato di moto, ma la ricomposizione di tutte le parti, fisiche e mentali, in un processo di interazione, valido anche
per le cose inanimate. La rappresentazione dovr, riandando alla lezione di Bergson, ricreare la durata dellapparizione.
Spinto da una forte tensione emotiva lartista elabora le sue idee
6
, avendo piena coscienza delle ricerche di Picasso,
Archipenko, Duchamp-Villon, Brancusi. Nei suoi primi tentativi di mettere in atto le idee sul dinamismo e rendere la tridi-
mensionalit attraverso la trasparenza dei piani, forzando limpatto nellambiente con linserimento di elementi reali e
polimaterici, Boccioni cede tuttavia a un forte barocchismo.
Con lAntigrazioso egli crea un gruppo pi omogeneo, ma ancora di forte impronta picassiana, in rapporto agli eccessi delle
sculture iniziali. Cos, testa e casa vengono catturate in unavvolgente spirale che parte dal basso, laddove il senso di una com-
penetrazione spaziale della figura appare pi risolto nellintreccio di colori e linee del dipinto dello stesso soggetto (cat. 76).
In Forme uniche della continuit nello spazio si pu identificare lesempio pi alto della ricerca plastica di Boccioni, come molti
critici hanno ben messo in evidenza (dal saggio giovanile di Roberto Longhi allampia e sapiente analisi di John Golding)
7
.
In questa scultura il corpo segue una traiettoria di moto ormai semplificata e fa presa nello spazio, arpionando allatmosfera
le parti aggettanti. Fino a rappresentare in ununica forma, assoluta, tutte le possibili variazioni di un movimento e sintetiz-
zare, con grande abilit, il contrasto tra oggetto e ambiente. E questa forma pi architettonica, pi simbolica nella fusione
degli elementi compositivi era vissuta da Boccioni come la sua pi alta realizzazione plastica, un lavoro ormai liberato.
E. C.
1 Manifesto tecnico della scultura futurista, ripubblicato
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, pp. 65-67.
2 In Umberto Boccioni. Gli scritti editi e inediti, a cura
di Z. Birolli, Feltrinelli, Milano 1971, pp. 351-352,
poi in G. Perocco, Le origini dellArte moderna a
Venezia (1908-1920), Canova, Treviso 1972, p. 112.
3 In Boccioni cit., pp. 349-351.
4 Ivi, pp. 358-359. La lettera non datata qui attribuita
a luglio o agosto 1912, tuttavia, per le altre
informazioni contenute nella lettera, mi sembra
pi pertinente spostarla al novembre 1912.
5 Ivi, p. 359.
6 Questa lunga elaborazione, consecutiva alla veloce
scrittura del manifesto sulla scultura, tanto criticata
da Severini, testimoniata a posteriori nel suo libro
La vita di un pittore, Edizioni di Comunit, Milano 1965,
pp. 135-138.
7 R. Longhi, Scultura futurista: Boccioni, Libreria della
Voce, Firenze 1914; J. Golding, Boccionis Unique
form of continuity in space, University of Newcastle
upon Tyne, Newcastle upon Tyne 1972.
Antigrazioso, 1913
Bronzo, edizione del 1950-1951
58,4 x 52,1 x 50,8 cm
The Metropolitan Museum of Art,
New York / Lascito di Lydia Winston
Malbin, 1989
81
235
Un cavallo in movimento non un cavallo fermo che si muove, ma un cavallo in movimento, cio unaltra cosa e che va
concepita ed espressa come una cosa completamente diversa. Si tratta di concepire gli oggetti in movimento oltre che nel
moto che portano in s. Cio si tratta di trovare una forma che sia lespressione di questo nuovo assoluto Si tratta di
studiare gli aspetti che ha assunto la vita nella velocit e nella conseguente simultaneit (Pittura scultura Futuriste, Edizioni
futuriste di Poesia, Milano 1914, p. 187). Scomposizione di linee di forza, compenetrazione di piani, ritmo di valori plastici
sono gli aspetti intorno ai quali Boccioni muove la sua riflessione pittorica e scultorea a partire dal 1912. Da quel momento
lartista sviluppa la sua ricerca in senso sempre pi dinamico concentrandosi sulle possibilit di rappresentare ununica
forma derivante dalla fusione tra soggetto e ambiente, percepiti come singola realt spaziale. In Elasticit, dove lartista
ritorna al soggetto amato del cavallo che riprender ancora nel 1914, sono le linee a creare quella sintesi geometrica
ravvivata da colori brillanti, da verdi, rosa, azzurri quasi fosforescenti, dove le parti si incastrano fino a creare, nel cuore
della composizione, il fulcro dellimmagine. Da questo fulcro si forma lenergia di un impulso dinamico, una spinta che accre-
sce lintensit della traiettoria di segni diretti a infrangere lo spazio e trasformare i suoi confini. Lincunearsi dei piani
nellatmosfera segue lespansione del corpo dellanimale reso meccanico dal movimento, mentre il prolungamento delle
zone atmosferiche allintorno forma una dimensione inestricabile tra soggetto e realt.
E. C.
Umberto Boccioni
Elasticit, 1912
Olio su tela, 100 100 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
82
236
237
Una sintassi costruttiva e pi saldamente dinamica ha ormai preso corpo nella pittura di Boccioni trasformando la sostanza
stessa del dipingere, dalla maniera vibratile, aerea, impalpabile a una definizione pi solida e compressa dellimmagine.
Alla scomposizione volumetrica dei cubisti Boccioni contrappone la sintesi dinamica della visione attraverso la simulta-
neit delle forme e la compenetrazione tra figura e ambiente, per creare una specie di sintesi analogica che come scrive
lo stesso artista vive ai confini tra loggetto reale e la sua potenza plastica ideale (Pittura scultura Futuriste, Edizioni
futuriste di Poesia, Milano 1914, p. 199). Se la memoria delle tecniche divisioniste ancora visibile nei passaggi cromatici
e nella definizione di una spazialit luminosa, lamalgama e la tensione di quei vari passaggi creano una struttura costruttiva
che tende a una solidit pi alta. Nei dipinti del 1913 Boccioni mette a fuoco un nuovo linguaggio plastico in parallelo con
le sue ricerche sulla scultura. I diversi piani dellimmagine ora si intersecano tra loro, secondo le nuove sperimentazioni,
creando reciproche e solide influenze formali. Nella serie dei Dinamismi, lartista approda a una forma di astrazione che
tuttavia non esclude la riconoscibilit del soggetto nelle sue linee di tensione dinamica, poich discendono dallanalisi e
fusione di due moti: il moto caratteristico particolare alloggetto (moto assoluto), con le trasformazioni che loggetto
subisce nei suoi spostamenti in relazione allambiente mobile o immobile (moto relativo) (Pittura scultura Futuriste, Edizioni
futuriste di Poesia, Milano 1914, p. 195).
E. C.
Umberto Boccioni
Dinamismo di un corpo umano, 1913
Olio su tela, 100 100 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
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239
240
Ardengo Soffici
Linee e volumi di una persona, 1912
Olio su tela, 65 48 cm
Civiche Raccolte dArte, Museo del Novecento, Milano
Trait dunion tra larte francese e lambiente culturale italiano, Soffici attraversa gli anni cruciali della nascita delle avanguardie
cubista e futurista e descrive le motivazioni profonde della loro comune volont di rinnovare il linguaggio espressivo. La sua
esperienza, artistica e letteraria, fa inoltre luce sui complessi rapporti esistenti tra i protagonisti del movimento fondato da
Marinetti, soprattutto in relazione alla particolarissima avventura del futurismo fiorentino. Come gi nel caso di Severini, il
percorso di Soffici influenzato da un lungo soggiorno in Francia. Per quanto mantenga un legame forte con le sue radici,
sente il bisogno di un intervento che faccia uscire larte italiana dal suo provincialismo. Dal 1900 al 1907 si stabilisce a
Parigi; in seguito torna a pi riprese in Francia, mantenendo stretti contatti con la scena culturale fino allo scoppio della
Prima guerra mondiale. In questi anni Soffici stringe rapporti con eminenti figure dellintellighenzia francese: Jean Moras,
Gustave Kahn e Guillaume Apollinaire lo introducono negli ambienti della nuova poesia simbolista, la cui forza creativa
rappresenta una fonte dispirazione preziosa anche per la ricerca formale delle arti figurative.
Parallelamente, sempre grazie allamicizia con Apollinaire, Soffici frequenta la cerchia di rue Ravignan, dove si danno
convegno gli artisti cubisti. Stabilisce con Pablo Picasso un profondo rapporto di stima reciproca che gli d modo di seguire
la realizzazione delle Demoiselles dAvignon (1907, The Museum of Modern Art, New York). Grazie allintensa partecipa-
zione alla vita artistica dellavanguardia parigina, acquisisce unapprofondita conoscenza del cubismo, dalliniziale fase di
sperimentazione agli sviluppi della maturit. Le sue riflessioni critiche confluiscono in una ricca serie di studi che costitui-
scono i primi, importanti contributi teorici pubblicati in Italia
1
.
Nondimeno, lesplorazione dellarte cubista riveste, per Soffici, un significato pi ampio che si riflette sullevoluzione del
suo linguaggio pittorico. Linee e volumi di una persona aderisce perfettamente ai principi della scomposizione cubista.
La figura, fissata in una posa immobile, strutturata in base alla compenetrazione di volumi geometrizzanti che defini-
scono le differenti parti del corpo. La scelta dei colori che intensifica il carattere monocromo dellopera, oscillando
tuttal pi tra le tonalit polverose del grigio e dellocra deriva anchessa dallortodossia cubista. Il rigore della composi-
zione sottolinea la solidit plastica delle forme, rinforzata da contrasti chiaroscurali accuratamente ripartiti. La vicinanza di
questopera a temi e procedimenti empirici del cubismo mette in rilievo tutto ci che separa la poetica di Soffici dalla ricerca
futurista contemporanea: lidolatria della modernit, il dinamismo, il colore stridente, le innovazioni di ordine tecnico nella
struttura dellopera darte sembrano non avere alcuna influenza su questo dipinto. Questo spiega in parte i difficili rapporti
tra lartista e il futurismo, costellati fin dalla nascita del movimento nel 1909 da polemiche e divergenze teoriche. Tuttavia
le tensioni si attenuano con la pubblicazione, sulla rivista La Voce, del suo articolo sulla mostra parigina dei pittori futu-
risti del febbraio 1912
2
. Rientreranno, poi, definitivamente con ladesione al futurismo dello zoccolo duro dei fiorentini,
raggruppato attorno a Soffici e Giovanni Papini. La riconciliazione sar allorigine della creazione, nel gennaio 1913, della
rivista fiorentina Lacerba, uno dei principali organi di diffusione e propaganda del movimento futurista. Tale cambiamento
di posizione matura nellottica di un percorso critico nel corso del quale Soffici riconosce nel movimento di Marinetti una
nuova occasione per rompere con la situazione culturale italiana, un importante strumento di rinnovamento artistico. Ci
nonostante, anche dopo ladesione di Soffici al futurismo, una desinenza cubista, orientata allesaltazione dei valori formali,
continuer a prevalere nella sua opera.
Z. D. L.
1 Cfr. in particolare larticolo Picasso e Braque,
La Voce, III, 34, 24 agosto 1911.
2 A. Soffici, Ancora del futurismo, La Voce, IV, 28,
11 luglio 1912.
84
241
242
Fece e in questo consiste la sua originalit, e probabilmente anche la sua grandezza fece da ponte tra futurismo e
cubismo
2
. Bernard Dorival riassume in questa frase il ruolo preminente ricoperto da Severini come tramite tra il futurismo
e Parigi, dove dal 1911 frequenta Picasso, Braque e molti altri artisti dellambiente parigino. Motore del gruppo futurista
italiano, Severini invita i compagni a fargli visita nella capitale francese e nellottobre 1911 li introduce negli studi di Picasso,
Brancusi, Archipenko e Lger.
Natura morta con Lacerba rivela a che punto, gi nel 1913, Severini fosse permeato delle sperimentazioni e del lavoro
dei cubisti parigini. Ne riprende esplicitamente i soggetti delezione, giornale, fruttiera, bottiglia, bicchiere, differenziandosi
in una prima fase puntualmente dai soggetti prediletti dal futurismo. Ne adotta il vocabolario formale, le tinte sobrie, la
composizione strutturata in modo attento: la fruttiera ben ancorata al centro, sostenuta a destra dalla decisa verticale della
bottiglia, e le forme geometriche degli oggetti sono nettamente delimitate dalla sagomatura della carta oppure da tratti
precisi. Severini si appropria inoltre della tecnica cubista, in questo caso del papier coll. Pur avvalendosi di un procedimento
ampiamente sviluppato da Braque e Picasso fin dalla primavera del 1912, Severini d prova di audacia inventiva sfruttando
ancor di pi la diversit dei materiali: ogni contorno diverso dallaltro, tracciato col gesso, a china, a guazzo, a matita o a
carboncino; ciascun tipo di carta utilizzato per la sua specificit, un frammento suggerisce le venature di legno di un
tavolo, laltro restituisce la trasparenza del vetro, il cartone ondulato fa correre lunghe linee orizzontali per tutta la superfi-
cie del dipinto. Severini confida: Credo, ci scrive, di poter oggi confessare il mio debito nei confronti di Braque e Picasso
senza per questo sminuirmi in nulla
3
. Ammiccamento al futurismo in questa composizione di ispirazione cubista, il
frammento della rivista Lacerba ritorna lanno seguente in Pipa, bicchiere, bottiglia di Vieux Marc di Picasso (1914, Peggy
Guggenheim Collection, Venezia), in cui la bottiglia di rhum si trasforma in una bottiglia di Vieux Marc.
Severini d nel 1913 un saggio preliminare del suo periodo cubista: tra il 1916 e il 1920 si staccher infatti dal movimento
futurista per unirsi a Picasso, Braque, Gris, Lger, Laurens e Metzinger, riuniti in gruppo e sostenuti da Lonce Rosenberg.
Questultimo, che possedeva nella sua collezione la Natura morta con Lacerba di Severini, gli organizza una mostra nella
sua galleria (la galerie de lEffort moderne) nel maggio 1919, dopo quella di Juan Gris tenutasi in aprile e prima di quella di
Picasso programmata per giugno, inserendolo in tal modo a pieno titolo in quello che stato definito il secondo cubismo.
I. M.
1 Lopera viene segnalata e datata dallartista 1913,
tuttavia Daniela Fonti nel catalogo ragionato
dellopera di Severini posticipa questa tela al 1918.
2 B. Dorival in Gino Severini, catalogo della mostra
(Parigi, Muse national dart moderne, luglio-ottobre
1967), Runion des Muses Nationaux, Paris
1967, p. 5.
3 J. Maritain, Gino Severini [1930], in Brefs crits
sur lart, a cura di A. Cerisier, Mercure de France,
Paris 1999, p. 65.
Gino Severini
Nature morte au journal Lacerba , 1913
1
[Natura morta con Lacerba]
Papiers colls, china, matita, carboncino, gouache e gessetto su carta, 50 66 cm
Fonds national dart contemporain, Ministero della cultura e della comunicazione, Parigi
In deposito presso il Muse dArt moderne de Saint-tienne, Saint-tienne, 1956
85
243
244
Gino Severini
Portrait de Paul Fort, 1915
[Ritratto di Paul Fort]
Papiers colls su tela, 81 65 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono di Jeanne Severini e delle figlie, 1967
In mezzo a tanti poeti, il puro poeta, il poeta integrale come lo chiam Maeterlinck, era Paul Fort. Questi si era costruita
una sua prosodia tra lalessandrino e il verso libero: prosa ritmata e musicale; [...] raramente si era visto un pi ricco sfog-
gio di doni poetici
1
, scrive Severini ricordando il direttore della rivista Vers et Prose e fondatore del Thtre dart.
Paul Fort anche lanimatore degli incontri letterari del caff La Closerie des Lilas. Marinetti vi introduce Severini, che ha
cos modo di partecipare in prima persona al dibattito sul rinnovamento del linguaggio artistico che avrebbe rivoluzionato
da l a poco la letteratura, la poesia e le arti figurative. La Closerie diviene ben presto il luogo dincontro di molti giovani arti-
sti, tra in quali, in particolare, i cubisti degli Indpendants: Jean Metzinger, Albert Gleizes, Francis Picabia e i fratelli Duchamp.
Severini, integratosi perfettamente nella vita culturale di Montparnasse, diventa il portavoce ufficiale del movimento futu-
rista a Parigi. Fa in modo che rimanga vivo il dialogo tra le ricerche italiane e i dibattiti delle avanguardie francesi. Si sforza,
con diplomazia, di appianare i disaccordi e le acredini suscitati dalla mostra dei pittori futuristi italiani del febbraio 1912
2
.
Lanno seguente sposa Jeanne, figlia di Paul Fort, e sceglie come testimoni di nozze Apollinaire e Marinetti.
Lopera di Severini si nutre della sua attiva partecipazione ai dibattiti culturali parigini e trae stimolo da formule eterogenee.
Nel Ritratto di Paul Fort, dipinto nel 1915, lartista introduce luso del collage, tecnica sperimentata da Georges Braque e
Pablo Picasso fin dal 1912. Sulla superficie della tela sono riconoscibili pagine a stampa della rivista Vers et Prose, un
programma del Thtre dArt e un biglietto da visita. A questi elementi descrittivi si aggiungono dei veri e propri oggetti:
occhiali, baffi, pezzi di stoffa, che costituiscono gli attributi caratteristici del modello.
Z. D. L.
1 G. Severini, Tutta la vita di un pittore, vol. I,
Garzanti, Cernusco sul Naviglio 1946, p. 101
(Edizioni di Comunit, Milano 1965, p. 899).
2 Ibidem.
86
245
Nel marzo 1914, Carr racconta a Severini che ha parlato a lungo con Picasso e che, tranne per il sospetto di vari lecca-
piedi, Egli quasi dei nostri
1
. Per quanto strana possa sembrare, laffermazione offre una misura della convergenza di
futurismo e cubismo che fu rafforzata dal soggiorno di un gruppo di italiani a Parigi durante quella primavera. Carr era in
compagnia di Papini e Soffici, che facevano base presso la baronessa dttingen e Serge Frat, editori delle Soires de
Paris, da poco affidate alle cure redazionali di Apollinaire. Questa concentrazione di futuristi, prevalentemente fiorentini,
che iniziavano a divergere da Marinetti e da Boccioni, potrebbe fare luce sulluso del loro periodico Lacerba in collages
realizzati da Braque e Picasso allinizio del 1914, e specialmente Pipa, bicchiere, giornale, chitarra e bottiglia di Vieux Marc.
Picasso si preoccup di conservare la testata del numero del primo gennaio 1914, contrapponendo i grossi caratteri tipo-
grafici alletichetta disegnata a mano sulla bottiglia. Giocando sul contrasto tra futuro e vecchio (Vieux Marc), Picasso, in
un diverso registro, contrappone anche il periodico al lembo di tappezzeria recuperata che si trova sulla destra.
Anche se probabile che il principale interesse di Picasso consistesse nellimpatto visivo con il quale inseriva Lacerba
nella cornice dellopera
2
, la visibilit dei nomi dei primi tre editorialisti del numero del primo gennaio 1914 sembra delibe-
rata. La conservazione di Folgore, Marinetti e Soffici (insieme alla parola fumatori ben in evidenza, che richiama la pipa)
potrebbe suggerire unapertura al dialogo. Lipotesi potrebbe essere particolarmente rilevante per Soffici, vecchio amico di
Picasso, il titolo del cui articolo, Il soggetto nella pittura futurista, visibile e pertinente, perch qui il futurismo , attraverso
Lacerba, uno dei soggetti dellopera. Anche il fatto che il dialogo sia condotto nella nuova forma del collage potrebbe
essere significativo, poich, a quanto pare, la decisione di Apollinaire di illustrare i collages di Picasso su Les Soires de
Paris nel dicembre 1913 determin un massiccio calo degli abbonati per protesta. Incorporando Lacerba, Picasso
associava quindi il futurismo a questo allontanamento estremamente radicale. Non si tratt tuttavia di un gesto pubblico,
e non si ha la certezza che gli italiani fossero a conoscenza di questo impegno. Di certo, larticolo di Apollinaire sul Salon
dautomne, sebbene un po ipocrita riguardo al proprio interesse per il futurismo, sintetizzava: Il futurismo non privo di
importanza, e i manifesti futuristi scritti in francese hanno non poca influenza sulla terminologia usata dai pittori pi nuovi
di oggi. Da un punto di vista artistico, il futurismo testimone dellinfluenza mondiale della pittura francese, dallimpres-
sionismo al cubismo
3
. Per quanto campanilistica, questa visione rispecchia in parte limpeto alla base dellimpegno che si
manifest a Parigi poco tempo dopo.
M. G.
1 Lettera di Carr a Severini (ad Anzio),
13 marzo 1914, in Carlo Carr, Ardengo Soffici:
lettere 1913-1929, a cura di M. Carr e V. Fagone,
Feltrinelli, Milano 1983, p. 246.
2 P. Leighten, Re-Ordering the Universe: Picasso
and Anarchism, 1897-1914, Princeton University
Press, Princeton (N.J.) 1989, p. 176, n. 13.
3 G. Apollinaire, Le Salon dautomne (suite),
Les Soirees de Paris, 19, 15 dicembre 1913.
Pablo Picasso
Pipe, verre, journal, guitare
et bouteille de Vieux Marc: Lacerba , primavera 1914
[Pipa, bicchiere, giornale, chitarra e bottiglia di Vieux Marc: Lacerba]
Papier coll, olio e gesso su tela, 73,2 59,4 cm
Collezione Peggy Guggenheim, Venezia (Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York)
87
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247
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Bench di una generazione precedente a quella di Carlo Carr, Luigi Russolo, Umberto Boccioni e Gino Severini (gli ultimi
due suoi ex allievi), Balla aderisce al futurismo nel 1910, quando il movimento si dota di una sezione dedicata specificamente
alla pittura. Non tra i firmatari del Manifesto dei pittori futuristi, ma il suo nome presente nella versione definitiva, che firma.
Due anni dopo, la sua partecipazione alla mostra della galleria Bernheim-Jeune nel febbraio 1912 annunciata nel cata-
logo, che elenca un suo dipinto: Lumire lectrique (n. 27). Ma contrariamente a questa informazione, accertato che il
dipinto di Balla non fu esposto alla mostra dei pittori futuristi italiani. Lostracismo fu opera di Boccioni, il quale riteneva che
la conversione futurista del suo ex maestro non emergesse ancora in modo sufficientemente esplicito nella sua produzione
pittorica. Vistosi messo in discussione, forse proprio in risposta a questo Balla realizz tre dipinti, Dinamismo di un cane al
guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, N.Y.), Bambina che corre sul balcone e La mano del violinista (1912,
Estorick Collection, Londra), accomunati dallintendimento di rappresentare la sensazione dinamica
1
che il Manifesto dei
pittori futuristi aveva additato come punto nodale del proprio programma.
La trascrizione analitica del movimento presente in Dinamismo di un cane al guinzaglio e nella Mano del violinista, che pro-
duce effetti cinetici rendendo evanescenti le forme, riecheggia le opere fotodinamiche dei fratelli Bragaglia, scoperte da
Balla poco tempo prima. Una seconda fonte, questa volta parigina, il riferimento diretto per la composizione della Bambina
che corre sul balcone. Nel catalogo dedicato allopera futurista del pittore, Giovanni Lista menziona la scoperta da parte di
Balla delle fotografie di tienne Jules Marey allEsposizione Universale del 1900. Lartista d qui prova dellentusiasmo
suscitato in lui dagli studi sul movimento di Marey. In una lettera alla fidanzata racconta di avere in cantiere un dipinto ispi-
rato a queste fotografie: Interesser gli artisti, perch ho fatto uno studio speciale sul modo di camminare della bambina
e sono riuscito a dare lillusione che stia camminando
2
. Il ricordo delle fotografie di Marey ancora vivo in Balla quando,
dieci anni dopo, si cimenta con la trascrizione futurista della corsa della figlia Luce sul balcone della sua casa di Roma.
I numerosi disegni che precedono il dipinto attestano tale filiazione. Gli studi riducono la figura in movimento a una sequenza
di linee astratte, le linee che Marey aveva tracciato sullabito nero dei personaggi di cui analizzava i gesti. Lanalisi scienti-
fica del movimento emerge sotto forma di equazione matematica quando, in occasione della presentazione pubblica del
dipinto a Napoli nel 1914, lo intitola Bambina X balcone
3
.
La filiazione diretta della pittura di Balla dalla cronofotografia di Marey stata allorigine del suo accostamento ai contem-
poranei dipinti di Marcel Duchamp, in particolare al Nudo che scende le scale n. 2 (1912, cat. 59). Evocando il movimento
tramite la moltiplicazione di una figura di cui preservata lintegrit fisica, Duchamp si rivela discepolo zelante di Marey, a
differenza di Balla che invece tende a scomporla. Il colore che Balla, alla pari degli altri futuristi, eredita dai trascorsi postim-
pressionisti, il vettore di questa dissoluzione. Sotto questo aspetto egli si rivela un futurista di provata ortodossia. Applica
infatti alla lettera la dichiarazione programmatica del Manifesto tecnico della pittura futurista secondo cui il moto e la luce
distruggono la materialit dei corpi
4
. Rispetto a tale distruzione Duchamp si rivela seguace di un cubismo (perlomeno il
cubismo di Braque e Picasso del triennio 1908-1911) per cui lintegrit della forma un dato imprescindibile.
I tre dipinti di Balla sanciscono la sua adesione incondizionata alle tesi e allestetica del futurismo. In una lettera dell11 gen-
naio 1913 a Severini, Boccioni parla della conversione del suo ex insegnante: Balla ci ha sbalordito, poich oltre a fare una
campagna futurista tenace come immagini possa farla lui, si messo sulla via di una completa trasformazione. Ripudia tutte
le sue opere e i suoi metodi. Ha cominciato quattro quadri di movimento (veristi ancora) ma incredibilmente avanzati [].
A Palazzeschi disse: non mi hanno voluto a Parigi e hanno avuto ragione; sono molto pi avanzati di me ma lavorer e pro-
gredir anchio!
5
.
D. O.
1 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris
1912, p. 16; (La pittura futurista. Manifesto tecnico,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 65).
2 G. Lista, Balla [catalogo ragionato], Galleria Fonte
dAbisso, Modena 1982, p. 22.
3 In Prima esposizione di pittura futurista, Napoli,
Galleria Futurista, maggio-giugno 1914 (in realt
il dipinto fu esposto per la prima volta con il titolo
Bambina moltiplicato in Prima esposizione pittura
futurista, Roma, galleria G. Giosi, [febbraio] 1913).
4 La pittura futurista. cit. p. 67.
5 Lettera riportata in P. Pacini, Futurismo e oltre,
Critica darte, 111, maggio-giugno 1970, p. 16.
Giacomo Balla
Bambina che corre sul balcone, 1912
Olio su tela, 125 125 cm
Galleria dArte Moderna, Milano / Collezione Grassi
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249
250
Aleksandra Ekster
Florence, 1914-1915
[Firenze]
Olio su tela, 109,6 145 cm
Galleria Statale Tretjakov, Mosca
Affrancandosi dal cubismo analitico e dal futurismo italiano, prendendo le distanze dalla collera dei compatrioti sostenitori
di una futurslavia (budetlnstvo), nel 1914 Aleksandra Ekster espone le sue composizioni urbane a Parigi
1
e Roma
2
. La
citt il soggetto pi adatto a rendere lidea della simultaneit di passato, presente e dellannunciato avvenire, cos come
quella di mondi notturni e nascosti. Dal 1912 la pittrice in Italia e accompagna Ardengo Soffici a Firenze dove lo scrit-
tore diriger, dal 1913 al 1915, la rivista Lacerba. Proseguendo nelle sue esplorazioni urbane e sotto linfluenza del
dipinto di Soffici Sintesi della citt di Prato (1912-1913, distrutto), si dedica a dipingere Firenze, gioiello del Rinascimento.
Contrariamente a molte opere futuriste dedicate al tema della citt, il cui spazio tendeva a essere anonimo, Firenze una
sintesi di motivi architettonici realmente esistenti, come il caratteristico arco di Santa Maria Novella. La composizione, in
cui linee e piani si riecheggiano senza gerarchie, sembra accumulare e disporre segmenti geometrici in modo frontale.
Tuttavia gli archi di circonferenza (cupola e ponte) raccordano la profusione di frammenti architettonici, dal pi stilizzato al
pi irriconoscibile. Pennellata e colore delineano una sorta di mosaico, frutto di unalchimia dolce e scintillante. Tra gli
elementi figurativi in primo piano e gli elementi astratti nella parte superiore del quadro si distende una trama di passaggi
iridati o trasparenti. La tela lasciata a vista e la pennellata sottile o densa (a zig-zag, spezzata o in plat) creano effetti sor-
prendenti nei colori, liquidi e luminosi, e un fremito di toni che si rispondono, si accavallano per far avanzare lo spettatore
nello spazio della citt di Firenze. La rigorosa e variegata segmentazione dei piani, di sbieco o frontali, nella parte inferiore
del dipinto, apre numerose chiavi di lettura prospettiche. Come nellopera di Soffici dedicata a Prato, Aleksandra Ekster
moltiplica il motivo della scala in forme concentriche strette o larghe, invitando a penetrare nei recessi pi segreti, come
le arcate delle facciate della citt. La parola Firenze dipinta sulla tela sembra pi un manifesto pubblicitario, linsegna di
un negozio o un cartello segnaletico che non un elemento utile alla lettura dellopera, come in Picasso e Braque. Il titolo
diventa un elemento grafico (la lettera in s e per s, diceva Chlebnikov), sottolineato dal piano obliquo della bandiera
italiana in basso a sinistra. Oltre alle parole, lartista riutilizzer in varie opere il motivo delle bandiere nazionali per la loro
gamma di colori e la forma geometrica. Il dipinto Firenze fu esposto alla prima mostra futurista Tramway V, organizzata
da Jean Pougny a Pietrogrado e inaugurata il 3 marzo 1915 (insieme a una tela omonima
3
e a dodici altre opere di
Aleksandra Ekster). Con i molti dipinti sul tema della citt, la Ekster impone un cubofuturismo libero e personale, di conti-
nua reinvenzione sia attraverso il colore sia attraverso limpaginazione degli spazi. Il suo stile poetico e lirico, distante dalle
convulsioni ideologiche e politiche che contemporamente mettono in subbuglio Mosca, San Pietroburgo, Roma e Parigi,
la porter a unarte non-oggettiva. Nel 1914, la guerra riconduce a casa la pi occidentale delle pittrici russe.
C. M.
1 Al Salon des indpendants, Parigi, Champ de mars,
1 marzo-30 aprile 1914.
2 AllEsposizione libera futurista internazionale.
Pittori e scultori italiani, russi, inglesi, belgi,
nordamericani, Roma, Galleria Futurista,
aprile-maggio 1914.
3 Queste due tele erano numerate 79 e 80
alla mostra.
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Aleksandra Ekster
Gorod noc , [1913]
[Citt di notte]
Olio su tela, 88 71 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
Legata ai fratelli Burljuk, con i quali organizza la mostra Zveno [Il legame] tenutasi a Kiev nel novembre 1908
1
, e al poeta
Benedikt Livic dal 1909, Aleksandra Ekster nota con i soprannomi che le furono di volta in volta dati (come la mes-
saggera delle avanguardie o lallieva di Lger). Recatasi a Parigi nel 1908, frequenta le cerchie cubiste riunite attorno
ad Apollinaire, Picasso, Braque e, soprattutto, Lger. Il 1912 per lei un anno determinante: partecipa alle esposizioni di
Mosca (Seconda mostra del Fante di quadri), Parigi (Salons des indpendants e de La Section dor) e San Pietroburgo
(Quinta mostra dellUnione della giovent). Nel febbraio 1912, quando visita la mostra futurista da Bernheim-Jeune, rimane
sconcertata dalle dichiarazioni di Marinetti sulle donne e sui musei, ma si interessa al potenziale estetico di Boccioni e in
particolare alla sua ridefinizione della tematica urbana a partire da una modalit realizzativa post-czanniana e dalla simul-
taneit. Nellaprile del 1912, per il tramite di Serge Frat e della baronessa Hlne dttingen, incontra a Parigi il pittore
futurista Ardengo Soffici con cui divider lo studio parigino di rue Boissonade 18 dal 1913 al 1914. A partire dal 1912, la
citt diventa il soggetto principale di molte tele cubofuturiste, la maggior parte delle quali ritraggono la citt di notte, come
quella esposta a San Pietroburgo (alcune furono esposte alla sesta e ultima mostra dellUnione della giovent nel novembre
1913-gennaio 1914, che consacr il cubofuturismo).
Come gli artisti dellavanguardia russa, la Ekster utilizza una gamma cromatica molto pi vivace rispetto ai suoi referenti
cubisti e futuristi. Tuttavia, la sua opera pittorica non presenta quellaspetto primitivista che caratterizza le opere cubofu-
turiste di Malevic e della Goncarova. Il dipinto Citt di notte corona il lirismo futurista della pittrice e il suo gusto non dissi-
mulato per un cromatismo squillante derivato dal furore barocco della natia Ucraina. La tela compositivamente imperniata
su unesplosione centrale (forse i fari di unautomobile che corre lungo una strada abbandonata) che fa precipitare elementi
inerti e frammenti geometrici urbani: archi di ponti, triangoli e quadrilateri di abitazioni sembrano prendere vita e fuoriuscire
dallo spazio della tela. Il caos dei piani inclinati e delle linee, attirati o respinti dalla luce centrale, si staglia su uno sfondo
di edifici abbandonati nelloscurit. Per atavismo, Aleksandra Ekster, che si era vista rimproverare da Lger lo smisurato
fulgore delle sue tele
2
, lascia prevalere la virulenza dei colori, che conferisce allinsieme un carattere vibrante e ritmico. Citt
di notte presenta una delle composizioni pi dinamiche nella serie delle Citt, non estranea al ciclo dedicato a Parigi da
Robert Delaunay. In virt della frenesia centrifuga dellopera, dipinta probabilmente a Parigi tra il 1913 e il 1914, la pittrice
ci fa entrare in una citt lacerata tra luce e ombra, tra frenesia e inquietudine, tra irraggiungibile e transitorio.
C. M.
1 David Burljuk distribuisce in questa occasione
il volantino-manifesto La via dellimpressionismo
per la difesa della pittura.
2 B. Livsic, Larciere da un occhio e mezzo [1933],
trad. it. R. Franceschi, Hopefulmonster, Firenze 1989.
90
253
254
Nathalja Gonc arova
Velosipedist, 1913
[Ciclista]
Olio su tela, 79 105 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
In virt della sua intrinseca forza dinamica, il Ciclista di Natalja Goncarova da annoverare tra le espressioni pi pure del
futurismo europeo. La pittrice mostra la propria padronanza del lessico della trascrizione del movimento e del tempo
tramite la moltiplicazione delle forme e literazione dei contorni. Lassociazione di cerchi e linee richiama incontestabilmente
i procedimenti adottati dai futuristi italiani: energie circolari che si scontrano con raggi di luce a generare una forza pregna
di valore cosmologico. La Goncarova forse un po pi prosaica, quanto meno nella scelta del soggetto
1
. Da questo punto
di vista, rivela analogie con il famoso Arrotino di Casimir Malevic , dipinto nel 1913 (Yale University Art Gallery, New Haven).
Jean-Claude Marcad ha peraltro sottolineato che il Ciclista rappresenta un episodio isolato sia allinterno del corpus
dellartista sia nel pi vasto ambito del futurismo russo
2
. A ogni modo, lopera rivela unevidente parentela con i principi cine-
tici sperimentati da Giacomo Balla tra il 1912 e il 1914. Mentre, per, il pittore italiano subisce il fascino della velocit
dellautomobile, mezzo emblematico del mondo moderno, Natalja Goncarova raffigura la bicicletta, veicolo pi tranquillo. Non
si tratta di una scelta anodina. Si ricordi Marinetti, ebbro di velocit al volante della sua automobile, che fa manovre sperico-
late e si ritrova, dopo un audace testacoda, di fronte a due ciclisti, che paragona a due ragionamenti, entrambi persuasivi e
nondimeno contraddittorii
3
. Lepico racconto dellincidente funge da preambolo al Manifeste du Futurisme pubblicato il 20
febbraio 1909 in prima pagina sul Figaro. Natalja Goncarova pot leggere il testo nella traduzione russa uscita lo stesso
anno della pubblicazione in lingua francese su Vec er, l8 marzo 1909.
risaputo che la Goncarova critic vivacemente Marinetti durante il suo soggiorno in Russia agli inizi del 1914. Al poeta
italiano rimprover le pose da padre fondatore del futurismo. Rifiutando tale arrogante egemonia, dichiarava: Trovo
questo individuo poco interessante
4
, o: Marinetti e il suo futurismo non aggiungono niente allarte moderna
5
. Rivendicava,
infatti, la specificit dellavanguardia russa, ricercando fonti di ispirazione nelle forme darte tradizionale, in particolare nelle
icone medievali e in tutte le forme darte primitiva, come le stampe popolari (loubok), le insegne e gli idoli pagani del
lontano passato sciita della Russia e delle sue radici orientali.
Nel dipinto, il ciclista diretto a sinistra sconvolge il normale senso di lettura delle immagini. Allo stesso modo, luomo nuovo,
che vive in simbiosi con il suo veicolo immagine non estranea allautomobilista-centauro vagheggiato da Marinetti ha
la libert di rivolgersi al passato per raggiungere la modernit. Prende di proposito la strada opposta alla direzione indicata
dallautoritario dito puntato. Anche se la sua testa incappa nella linea verticale di ocra rossa e la strada da percorrere
piastrellata di massicce forme tondeggianti, avanza ostinatamente seguendo il cammino che ha scelto.
Lelemento russo inoltre sottolineato dallimpiego di lettere di insegne o manifesti delluniverso urbano che si sovrap-
pongono alla figura umana, integrandola nel paesaggio della citt. Le iscrizioni in cirillico fanno risuonare parole tronche,
un procedimento riconducibile al concetto di sdvig, plasmato dai poeti e dagli artisti futuristi russi. Il termine, coniato a partire
da un etimo connesso allidea di movimento, significa scarto, smottamento, scivolamento nella materia verbale o pittorica.
Anche se incomplete, le parole l[pa] (cappello), lk (seta), nit[ka] (filo) risultano perfettamente leggibili. Lirruzione del
campo dellabbigliamento ricorda che la Goncarova, come molti suoi compatrioti, indag il rapporto tra vita e arte dedicandosi
alle arti decorative. Alla sua prima mostra retrospettiva, inaugurata a Mosca nel settembre 1913
6
, espose modelli di stoffe
e ricami accanto ai dipinti.
Il carattere statico delle lettere si contrappone nettamente alla dinamica raggista del motivo centrale. In questo conflitto
formale lartista ha forse cercato di esprimere la propria femminilit. La lettera (io in russo) della parola cappello si
distacca con chiarezza dalle precedenti. Cos isolata, vale da riferimento al soggetto io e funge da firma discreta della
pittrice, la cui personalit non scossa dal chiasso dei manifesti dei suoi contemporanei.
I. K.
R
1 tuttavia opportuno ricordare che il tema attir
lattenzione di Boccioni, che nel 1913 gli dedic nove
disegni e un dipinto (Dinamismo di un ciclista). Inoltre,
Marinetti e i futuristi si arruolarono durante la guerra
nel Corpo Volontari Ciclisti Automobilisti.
2 J.-C. Marcad, LAvant-garde russe 1907-1927,
Flammarion, Paris 1995, p. 89.
3 F. T. Marinetti, Manifeste du Futurisme, Le Figaro,
20 febbraio 1909; (Fondazione e Manifesto del
futurismo, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 16).
4 Cfr. Ve ernie izvesti, 381, 24 gennaio 1914, p. 2.
5 Cfr. Moskovska Gazeta, 297, 27 gennaio 1914,
p. 6.
6 Mostra organizzata dalla gallerista K. I. Mikhailova
dal 30 settembre al 5 dicembre 1913.
91
255
256
La lampada elettrica viene esposto insieme ad altri diciotto dipinti di Natalja Goncarova, tra i quali il cubofuturista Signora
con cappello (1913, Muse national dart moderne, Parigi), a Mosca nel marzo-aprile 1914, nellultima mostra organizzata
da Michail Larionov prima dello scoppio della guerra, intitolata Esposizione di pittura n. 4. La manifestazione, inizial-
mente programmata nella primavera del 1913 per sostenere la pittura neoprimitivista, quindi rimandata allautunno suc-
cessivo, acquist respiro internazionale in virt della presenza dei futuristi italiani e degli orfici francesi, annunciando nel
sottotitolo opere futuriste, raggiste e primitiviste. Dopo aver dipinto opere neoprimitiviste la pittrice condivideva con
Michail Larionov la rivendicazione della profonda radice russa della loro arte, che rimanda alle immagini popolari (loubok)
o sacre (icone) a partire dal 1912 la Goncarova crea libri-oggetto futuristi ideati da Aleksej Krucenych, poeta e teorico
della transmentalit (lo zaum di cui parla anche Velimir Chlebnikov per indicare unarte al di l della ragione). Dalla let-
tura del Manifesto del Futurismo di Marinetti, pubblicato l8 marzo 1909 a Mosca su Vec er, o dal manifesto programma-
tico Les exposants au public, scritto per la mostra parigina dei pittori futuristi del febbraio 1912 (e pubblicato nellaprile
seguente a San Pietroburgo dallUnione della giovent), la Goncarova trae non tanto lidea dellesaltazione della macchina
o della bellezza della velocit, quanto piuttosto lo spunto delle linee-forze (in lei ornamentali) e della successione di piani
in cui si declina unimmagine. In questopera lo scopo non solo di dipingere un riverbero della luce elettrica come in
Giacomo Balla (Lampada ad arco, 1910-1911, The Museum of Modern Art, New York), ma di rendere la sua capacit di
diffondersi tramite linee curve (simili a corde) che delineano onde sonore. La fonte di luce (il globo di una lampada kitsch
di colore violaceo) scompare a beneficio di accecanti forme bianche e gialle. Le modanature di una cornice riprodotta in
parte nel dipinto potrebbero evocare la presenza di uno specchio, che moltiplicherebbe ad arte lalone di luce. Lelettricit,
simbolo del modernismo, qui trasposta in unimmagine astratta in cui i cerchi concentrici, i raggi bianchi e la scelta di colori
complementari contrastanti confermano la filiazione raggista da Michail Larionov (la Goncarova firma il suo manifesto nel-
laprile 1913). Nella prefazione del catalogo della mostra di Parigi organizzata nella galleria di Paul Guillaume nel giugno
1914, dove La lampada elettrica viene presentato, Guillaume Apollinaire ritiene che lestetica di Natalja Goncarova sommi
la brutalit moderna che lapporto del futurismo metallico di Marinetti e la luce raffinata del raggismo che lespressione
pi schietta e pi nuova della cultura russa odierna
1
. Enfatizzando la luce e introducendo nel dipinto pennellate dinami-
che a zig-zag e scarti di piani e di ritmo, Natalja Goncarova propone a Parigi, a partire da un soggetto gi rivisitato dai futu-
risti italiani, una composizione astratta legata alla musica e allo scintillio dorato delle icone.
C. M.
1 G. Apollinaire, prefazione in Natalie de Gontcharowa
et Michel Larionow, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Paul Guillaume, 17-30 giugno 1914), s.i.p.;
Id., crits sur dart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 799.
Nathalja Gonc arova
La Lampe lectrique, [1913]
[La lampada elettrica]
Olio su tela, 105 81,5 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Dono della Socit des Amis du Muse national dart moderne, 1966
92
257
258
Ivan Kljun
Ozonator (lektr. perenosnyj ventiltor), 1914
[Ozonizzatore (Ventilatore elettrico portatile)]
Olio su tela, 75 66 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
Ivan Kljun attribuiva molta importanza a Ozonizzatore. Nei cinque anni successivi alla sua realizzazione, lo espone quattro
volte
1
. Il dipinto segnalato dal critico darte Ossip Voljanin in occasione della sua prima presentazione pubblica. Nella
recensione dellopera, il critico inserisce il dipinto nellorbita del cubismo e osserva che Kljun cerca di rendere la velocit
di rotazione del ventilatore. Ovviamente, per il momento si tratta di un esercizio di fantasia, ma possibile che indichi la
strada futura
2
.
Il soggetto del dipinto non estraneo agli interessi futuristi. Il ventilatore elettrico appartiene a pieno titolo al mondo tec-
nico e dinamico inneggiato dai futuristi. Utensile domestico, fa inoltre parte di quegli oggetti di uso quotidiano frequenti nelle
nature morte cubiste. Il suo movimento circolare non interferisce con una composizione equilibrata, essenzialmente fon-
data su quadrilateri disposti attorno a uno schema piramidale. La resa accurata della texture del legno, la tavolozza di ocra
e bruni completano le analogie del Ventilatore con lestetica cubista. Unestetica che Kljun giudica compatibile con la scelta
di un oggetto industriale, propizio alla semplificazione delle forme fino alla riduzione geometrica e allo spezzettamento dina-
mico
3
. Il pittore ricorda nella sua autobiografia che tale approccio era conforme allo spirito dellepoca, caratterizzato dal
trionfo della tecnica. Allepoca, dipinsi lozonizzatore, laritmometro, il fonografo e altri oggetti di questo genere Malevic ,
invece, dipingeva il fornello a petrolio
4
.
Gli scritti di Kljun testimoniano la sua profonda ammirazione per lopera di Picasso, che gli divenne familiare frequentando
regolarmente la collezione di Sergei Scukin. Nel 1912-1914, il mecenate russo aveva acquistato da Daniel-Henry
Kahnweiler i dipinti fondatori del cubismo analitico (oggi conservati nel museo).
Poco incline allo schiamazzo, Kljun rifiut di aderire alle roboanti manifestazioni dei futuristi russi. Nella sua autobiografia,
li descrive mentre battono le strade di Mosca in costumi stravaganti (Majakovskij, Golschmidt), con i volti truccatissimi
(Larionov e gli altri) []. Il mio amico Malevic ribolliva nel futurismo come in un pentolone; il futurismo non mi ha mai con-
quistato In arte (come peraltro anche nella vita) gli scandali non mi hanno mai interessato; ho sempre cercato la forma
nuova e rigorosa, una nuova visione del mondo. Ora, in questo campo, il futurismo non ha aggiunto niente di nuovo ha
fatto solo leffetto di una nuvoletta piena di puntini di sospensione sulla testa della gente, e niente pi. Per questo mi sono
fermato poco al futurismo e sono passato velocemente al cubismo, poich il cubismo possiede una propria visione del
mondo, una forma specifica, uno stile rigoroso. Ho cercato di convincere Malevic a rinunciare al futurismo e ad adottare
lapproccio cubista. E lui lha fatto rapidamente
5
. A dispetto di questa acre critica del futurismo, Kljun ha ammesso i suoi
debiti nei confronti del movimento, dichiarandosi senza difficolt vicino al cubofuturismo sostenuto da Malevic.
I. K.
1 Lopera fu esposta la prima volta dal dicembre
1914 al gennaio 1915 alla mostra di beneficenza
Vystavka kartin i skulptury Hudoniki Moskvy
ertvam vojny [Mostra di dipinti e scultura Gli
artisti di Mosca per le vittime della guerra], Mosca,
Casa di Lianozov (Kamergerskij per., 3), I. Kln,
n. 231, 1914, Ozonator (lektr. perenosnyj ventiltor).
Alcuni mesi dopo fu esposta alla Prima mostra
futurista di pittura Tramway V, svoltasi nel marzo
1915 a Petrogrado, n. 3; lanno seguente di nuovo
allEsposizione futurista Magazine, Mosca, n. 15;
e infine alla Quinta Esposizione di pittura di Stato,
1918-1919, Mosca, Museo di Belle Arti, n. 67.
2 Cfr. urnal dl hozek, 1, 1 gennaio 1915, p. 30.
3 I. V. Kln, Moj put v iskusstve, RA, Mokva 1999, p. 83.
4 Ibidem.
5 Ivi, pp. 77 e 83.
93
259
260
Questo dipinto fu probabilmente ultimato nel 1913 ed esposto per la prima volta alla mostra Mir iskusstva [Il mondo
dellarte] a Mosca nel dicembre dello stesso anno, unica opera presente di Michail Larionov. Datato 1912
1
dallartista nel
catalogo della grande mostra Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow alla galleria Paul Guillaume di Parigi il 17 giugno
1914 (il titolo citato la Vnus du boulevard), non compare per nella manifestazione Mien (Il bersaglio) organizzata
a Mosca dal pittore nel marzo-aprile 1913 (dove risultano presenti le sue opere neoprimitiviste e i primi dipinti raggisti). Tra
i personaggi di un disegno realizzato nellestate del 1913 che illustra il testo di Constantin Bolc akov Le Futur
2
figura
anche la sciantosa di provincia gi presente in Larionov nella serie delle Veneri, resa secondo la teoria della trasparenza
attribuita al pittore moscovita Ivan Firsov. In Passeggiata, Venere del boulevard, Larionov isola questa figura, agghindata
in modo provocante e con colori chiassosi, con un ombrello al fianco e un ridicolo cappello in testa; egli decritta i movi-
menti successivi del suo corpo fecendone unemanazione dello spettacolo della strada, come una scena di parata.
Interessato agli effetti sulla visione e sulla luce derivanti dalle teorie ottiche, Larionov elabora il raggismo, che fa la sua
comparsa nelle opere del 1912: una sintesi delle avanguardie occidentali (cubismo, futurismo italiano, orfismo) e della tra-
dizione pittorica russa (icona, loubok, insegna di bottega). Come sottolineavano i futuristi italiani nel Manifesto tecnico del
1910, si tratta di scomporre il soggetto in base alla nostra potenza visiva che pu dare risultati analoghi a quelli dei raggi X
3
.
Al di l di questi riferimenti, il raggismo plasma la propria identit a partire dalla teoria degli uomini-raggio, secondo
lespressione del poeta Velimir Chlebnikov, per rendere visibile lirraggiamento che lega un oggetto al suo spazio ed espri-
mere le sole vibrazioni create dal colore determinante. Il raggismo di Larionov trionfa ed accompagnato da un manifesto
firmato da dieci pittori, tra i quali Natalja Goncarova, in occasione della mostra Il bersaglio nella primavera del 1913.
Il dipinto qui proposto una testimonianza del raggismo realista di Larionov, ancora figurativo, in cui si delinea il pro-
gressivo venir meno della distinzione figura/sfondo. Senza negare le affinit con il futurismo italiano (Bambina che corre
sul balcone di Giacomo Balla, 1912, cat. 88, e Sintesi plastica dei movimenti di una donna di Luigi Russolo, 1912-1913,
Muse de Grenoble), il dipinto descrive le immagini consecutive degli sguardi dello spettatore e coglie, secondo Waldemar
George, la figura nella sua folgorazione, marchio di originalit del pittore. Entusiasta, Guillaume Apollinaire, che Larionov
incontr nel maggio 1914, firma la prefazione del catalogo della mostra parigina alla galleria Paul Guillaume e vari articoli
sulla stampa periodica, nei quali individua il contributo di Larionov alla pittura russa ed europea nella nuova raffinata
trovata del raggismo, autentica scoperta estetica in cui la luce che costituisce lopera darte giunge al punto di esprimere
i sentimenti pi profondi, pi ilari, pi crudeli della moderna umanit
4
.
C. M.
1 Ancora datato 1911 nella monografia di Waldemar
George, Larionov, Bibliothque des arts, Paris 1966
(riprodotto a p. 85).
2 Cfr. la litografia riprodotta a p. 19 in A Slap in
the Face! Futurists in Russia, catalogo della mostra
(Londra, Estorick Collection of Modern Italian Art,
28 marzo-10 giugno 2007; Newcastle-upon-Tyne,
Hatton Gallery, 23 giugno-18 agosto 2007), Wilson,
London 2007. Una copia del libro di Bolakov
(che probabilmente non pass la censura) riporta
una dedica di Larionov mon sher [sic] ami
Marinetti, a quanto sembra per senza mai giungere
in dono al destinatario (conservata al Victoria
and Albert Museum di Londra).
3 U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla,
G. Severini, Manifeste des peintres futuristes (11 aprile
1910), in Les peintres futuristes italiens, catalogo
della mostra (Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
5-24 febbraio 1912), Paris 1912, p. 17 (La pittura
futurista. Manifesto tecnico, in Archivi del futurismo,
a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 65).
4 G. Apollinaire, prefazione in Natalie de Gontcharowa
et Michel Larionow, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Paul Guillaume, 17-30 giugno 1914), s.i.p.;
Id., crits sur lart, in uvres compltes, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, t. II, Paris 1991, p. 799.
Michail Larionov
Promenade, Vnus de boulevard, [1912-1913]
[Passeggiata, Venere del boulevard]
Olio su tela, 117 87 cm
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Parigi
Acquisto 1983
94
261
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Casimir Malevic
Portret Ivana Klna (Stroitel), 1914
[Ritratto di Ivan Kljun (Costruttore) o Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevic Kljun]
Olio su tela, 111,5 70,5 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
Nel catalogo della sesta esposizione dellUnione della giovent (Soz Molodi), inaugurata a San Pietroburgo il 10 novembre
1913, Malevic include il Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevic Kljun tra i dipinti appartenenti al realismo transmentale
(zaumny realizm)
1
. Mentre il termine realismo indica lintenzione di oltrepassare il fenomeno fisico per attingere allessenza
del mondo al di l delle contingenze figurative, e quindi illusorie, lepiteto transrazionale fa riferimento a una nuova pra-
tica filosofica ed estetica che ricusa la logica comune.
Lamicizia tra Malevic e Kljun risale agli anni di formazione del pittore: si conoscono nello studio di Fedor Rerberg nel corso
del primo decennio del Novecento
2
. I numerosi ritratti di Kljun dipinti da Malevic e gli schizzi preparatori del ritratto di Malevic
dovuti a Kljun testimoniano lassidua frequentazione dei due artisti. evidente che il Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevic
Kljun prescinde da intenti di rassomiglianza fisica e da interpretazioni psicologiche di sorta. Il volto schematizzato riprende
la struttura sperimentata ormai da un anno in una serie di dipinti e disegni dedicati al soggetto del contadino, che Malevic
associa, in un titolo, allortodosso
3
. Secondo John Milner, questa figura del mondo rurale che riaffiora nei dipinti tardi, tra
il 1928 e il 1932, assurge a emblema di un nuovo spazio-tempo, a icona delluniverso
4
.
Tale dimensione cosmica parte integrante della composizione. Il volto di Kljun, dominato da una lunga barba, occupa tutta
la superficie della tela. La sua ieratica frontalit richiama esplicitamente il linguaggio estetico dellicona. Lunico occhio, scom-
posto in prisma, dislocato, conformemente alla nozione di sdvig, lo slittamento caro ai futuristi russi. fisso verso lo
spettatore, in una tensione quasi ipnotica, come lo sguardo delle icone che, nella tradizione ortodossa, non sono oggetti di
contemplazione quanto piuttosto manifestazione della presenza del divino che scruta il fedele. La testa di Kljun non
profilata, ridotta a cosa. Al contrario, si apre per rivelare il mondo interiore della persona e il posto che essa occupa nellin-
finito universo, una delle principali ossessioni della riflessione di Malevic. Jean-Claude Marcad ha sottolineato che il ritratto
di Kljun pone il nuovo volto delluomo al centro delleterno riposo del mondo (secondo la nota espressione di Malevic).
Mentre, per, i contadini dipinti nel 1912 erano calati su un fondale che evocava la campagna russa, il ritratto di Kljun
rimane pi enigmatico. Gli elementi riconoscibili un frammento di architettura di tronchi di legno, una sega, il fumo che
esce da un comignolo in quanto proiezione del mondo interiore del modello sono anelli di una catena associativa di idee
fedele allalogismo caro a Malevic .
Con il ritratto di Kljun, Malevic abbandona per un certo periodo i soggetti rurali. Nel 1913 mostra profondo interesse per
le ricerche dei cubisti e dei futuristi. Collabora con i poeti Chlebnikov e Kruc enych e con il musicista Matjuin. Insieme,
creano lopera La vittoria sul sole. Jean-Claude Marcad ha evidenziato che gli elementi primitivisti del ritratto di Kljun si
intrecciano con un czannismo geometrico molto spinto in una resa stereometrica delle forme
5
. Dai futuristi lartista
mutua lintento di compenetrazione di uomo e universo. I toni franchi suonano come uneco dei loro proclami: Come si pu
ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano
giallo, rosso, verde, azzurro, violetto
6
. Tuttavia, in Malevic , la gamma cromatica e la riduzione formale sono anche
un riferimento alla tradizione dellarte popolare russa.
Lirruzione della sega, motivo ricorrente nelle opere di Malevic dipinte tra il 1913 e il 1914 si pensi allAviatore (1914,
cat. 96) o a Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk Museum, Amsterdam) , sintomatica delle differenti fonti dispirazione
dellartista. Lo strumento ritaglia le forme come nei cubisti, ma in modo molto prosaico, che probabilmente non esclude un
pizzico dironia. Allo stesso tempo la sua presenza incongrua elude la logica corrente per far posto al transmentale.
I. K.
1 Lopera fu esposta per la prima volta nellambito
della mostra Il bersaglio (Mien) nella primavera
del 1913 (n. 92 del catalogo).
2 N. Avtonomova, I.V. Kln v Tretkovskoj galeree, RA,
Mokva 1999, p. 18.
3 Un disegno e una litografia, intitolati Ritratto
perfezionato di un costruttore, sono anchessi molto simili
al ritratto di Kljun. Limmagine stata pubblicata nel libro
futurista di A. Krucnyh, Porosta [Maialini], 1913.
4 J. Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry,
Yale University Press, New Haven-London 1996, p. 78.
5 J.-C. Marcad, LAvant-garde russe 1907-1927,
Flammarion, Paris 1995, p. 84.
6 Manifeste des peintres futuristes (11 aprile 1910),
in Les peintres futuristes italiens, catalogo della
mostra (Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie,
5-24 febbraio 1912), Paris 1912, p. 19 (in La pittura
futurista. Manifesto tecnico, in Archivi del futurismo,
a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 66).
95
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Casimir Malevic
Aviator, 1914
[Laviatore]
Olio su tela, 125 65 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
Per il titolo e per la soluzione formale, Laviatore
1
ricapitola le ricerche condotte da Malevic nel periodo in cui collabor alla crea-
zione dellopera futurista La vittoria sul sole [Pobeda nad solncem], messa in scena a San Pietroburgo nel 1913
2
. Il dipinto, che
fa parte delle opere alogiche di questo periodo, cala in uno spazio cubofuturista una figura umana dipinta in stile neoprimitivi-
sta. Il personaggio, composto da tronchi di cono, ricorda al contempo il ciclo dei contadini e i costumi dello spettacolo. attor-
niato da oggetti insoliti, emblemi del mondo della transmentalit. Un gigantesco pesce attraversa il busto dellaviatore. Le sue
pinne dorsali e ventrali riecheggiano il motivo della sega, caratteristico dei ritratti alogici dipinti tra il 1912 e il 1914
3
. Il dipinto
si riconnette allopera futurista soprattutto per il tema scelto. La vittoria sul sole mette in scena un aviatore che, come un secondo
protagonista, il Viaggiatore attraverso i secoli, incarna la figura eroica delluomo nuovo, in grado di attraversare il tempo e lo spa-
zio. La sua apparizione nellultima scena, dopo che il suo aereo andato distrutto, ottiene leffetto di distrarre tutti i personaggi,
che si spingono al punto di dimenticare lazione principale del dramma, la vittoria finale sul sole, simbolo del mondo antico. Tale
epilogo segna il trionfo finale della ragione intuitiva e del nuovo spazio-tempo, affrancatosi dalla percezione euclidea.
Lincidente da cui laviatore esce indenne, solo con le ali un po ammaccate e la scarpa rotta, ispirato a un incidente acca-
duto al poeta futurista Vasilij Kamenskij che, poco prima della creazione dellopera, rischi di morire alla guida del suo veli-
volo. Nel dipinto, la sillaba KA della parola A-PTE-KA (farmacia), troncata secondo il principio futurista dello sfaldamento
(sdvig), probabilmente unallusione cifrata al nome del pilota scampato al pericolo. Per i poeti futuristi russi, per, essa ha
un altro significato. John Milner ha analizzato il recupero del Ka della religione degli antichi egizi, la forza vitale dellessere
umano, base della credenza nella vita ultraterrena
4
. Velimir Chlebnikov, stretto collaboratore di Malevic e autore del prologo
della Vittoria sul sole, cita il Ka in molte sue opere. Per Chlebnikov, il Ka costituisce lombra dellanima, il suo doppio. []
Attraversa il tempo. [] Si insedia a suo piacimento nei secoli, come una sedia a dondolo
5
. Il Ka il punto dincontro di molti
punti in movimento e, di conseguenza, il loro ancoraggio in un punto immobile. Da qui, il suo senso ultimo il riposo
6
. Nella
speculazione mistica di Malevic , il riposo eterno del mondo lo stato ideale cui ogni essere umano deve tendere, al di l
dei limiti del mondo sensibile e del tempo lineare
7
.
Il rapporto delluomo con il tempo e con la morte evocato dal termine incongruo di FARMACIA. Dopo la pubblicazione nel
1912 della poesia di Aleksandr Blok Notte strada, fanale, farmacia, il termine apteka viene associato al carattere ciclico del
tempo, alla reincarnazione tragica e fatale: Notte strada, fanale, farmacia / una luce assurda ed appannata, / pur se ancora
vivrai venticinque anni / sar sempre cos, non c rimedio. / Tu morirai, comincerai di nuovo, / e tutto riaccadr, come una
volta: / gelido incresparsi del canale, / Notte, farmacia, strada, fanale
8
. Il futurista Malevic mutua il tema dal poeta simbo-
lista, non senza un pizzico di polemica.
Laviatore di Malevic si affrancato dalla gravit terrestre. I suoi piedi non calpestano pi il suolo, fluttuano in uno spazio
non pi assoggettato alle leggi empiriche. Il passato se ne va, a tutto vapore
9
. Della fumata grigia che usciva dal camino
dipinto nel Ritratto perfezionato di Ivan Kljun (cat. 95) restano solo vaghe tracce, trasformate in forme astratte cubofuturi-
ste. Per Malevic lassenza di peso il segno della vicinanza delluomo a Dio: ha sovente insistito sulla necessit di liberarsi
del peso della vita quotidiana per unirsi con la levit divina
10
.
Le forme astratte che circondano laviatore, quasi emanate dalla sua testa, appartengono al mondo interiore. Esse simbo-
leggiano la contemplazione, in russo umozrenie. Malevic interpreta alla lettera il termine, formato dalle radici um(intelletto)
e zrenie (visione), tramite raggi che partono dallocchio e dalla testa del personaggio. D in tal modo forma alla luce inte-
riore che caratterizza luomo nuovo. Il nostro volto scuro, la nostra luce dentro
11
, cantano i vincitori del sole nellopera
di Krucenych. Una freccia rossa indica lo zero sul copricapo dellaviatore, ridotto a un quadrilatero nero. La cifra annuncia
la dichiarazione di Malevic Mi sono trasfigurato nello zero delle forme, frase scritta nel 1915 in occasione dellultima
mostra futurista di dipinti 0, 10, in cui lartista espose per la prima volta il Quadrato nero
12
.
I. K.
1 Lopera fu esposta alla Prima mostra futurista
di pittura Tramway V, a Petrogrado nel marzo 1915.
2 Lopera fu creata a pi mani dal poeta Krucenych,
autore del libretto, da Matjuin, che compose le musiche
e da Malevic , che realizz i costumi e la scenografia.
3 La sega presente nella serie delle figure di
contadini e nelle tele del realismo alogico come il
Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevic Kljun (cat. 95) e
Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk Museum,
Amsterdam).
4 Cfr. J. Milner, Kazimir Malevich and the Art of
Geometry, Yale University Press, New Haven-London
1996, p. 100.
5 V. Chlebnikov, Ka [1916], in Tvoreni, a cura di
M. Polkov, Sovetskij Pisatel, Mokva 1986, p. 524.
6 V. Chlebnikov, Zanghezi [1922], ivi, p. 481.
7 Cfr. il trattato Suprematismo. Il mondo come non
oggettivit o eterno riposo [1922] [cfr. Kazimir
Malevic , Sobranie socinenij v pti tomah, vol. 3, Gile,
Mokva 2000]. Il museo Ludwig di Colonia conserva
uno schizzo di Malevic senza data in cui la parola Ka
compare sullabito di una figura maschile alogica.
8 A. Blok, Poesie, a cura di A. M. Ripellino, SE, Milano
1987. Marcad nel suo saggio in questo catalogo cita
unaltra fonte letteraria; cfr. p. 65.
9 A. Kroutchonykh, M. Matiouchine, K. Malvitch,
La victoire sur le soleil, trad. fr. J.-C. e V. Marcad,
postfazione J.-C. Marcad, Lge dhomme, Lausanne
1976, atto II, scena V, p. 41.
10 Cfr. K. S. Malevic , Dio non stato detronizzato.
Larte, La Chiesa, La Fabbrica [1922], in Scritti,
a cura di A. Nakov, trad. it. T. Doria de Zuliani, E. Klein
Betti e S. Leone, Feltrinelli, Milano 1977, p. 284.
11 Kroutchonykh, Matiouchine, Malvitch, La victoire
sur le soleil cit., atto I, scena IV, p. 39.
12 Il riferimento allo zero delle forme presente
anche nel primo testo teorico di Malevic , Dal cubismo
e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo
della pittura, in Scritti cit., p. 176.
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Il ritratto del compositore Matjuin segna una nuova tappa nel percorso di abbandono delloggetto intrapreso da Malevic .
Esso evidenzia la perfetta padronanza del lessico cubista che lartista, tuttavia, intende superare. Il dipinto invaso da
superfici geometriche che costituiscono una fitta trama in cui si perdono gli elementi referenziali la fronte e i capelli di
Matjuin sbarrati dai tasti allineati di una tastiera per attingere a un nuovo ordine, assoggettato a una logica irrazionale.
La gamma cromatica derivata dal cubismo analitico gli ocra, i bruni e i grigi striati completata da colori puri. I blu e i
verdi, cos come limpiego del rosso, del nero e del bianco, con il loro contrasto rimandano sia alla tavolozza futurista sia
alla tradizione slava.
In una lettera a Matjuin del 1913, Malevic dichiara: Abbiamo rifiutato la ragione perch in noi sorta unaltra ragione, che
possiamo chiamare transrazionale, che possiede, anchessa, una propria legge, una propria costruzione e un proprio senso.
[] Questa ragione ha trovato un modo il cubismo per esprimere loggetto
1
. La formula cubista quindi riutilizzata in
virt della sua capacit di servire la logica alogista, transmentale, che rovescia le nozioni invalse e i dogmi dellarte antica.
Malevic ha cercato di trascrivere nel dipinto la sensazione provata ascoltando la musica composta da Matjuin per lopera
La vittoria sul sole: Il suono di Matjuin ha mandato in frantumi la scorza appiccicosa dei suoni musicali, insozzata dagli
applausi. Le parole e le lettere-suono di Aleksej Kruc enych hanno polverizzato la parola-oggetto. Il sipario si lacerato,
lacerando dun solo colpo lurlo della coscienza del cervello antico
2
. Il ritratto di Matjuin si fonda su impressioni visive e
acustiche, legate in catene associative per esprimere lessenza stessa delluomo.
Matjuin ha intravisto nel cubismo una corrispondenza con il pensiero mistico del filosofo Ptr Uspensky. La traduzione in
russo del trattato Du cubisme di Metzinger e Gleizes, che il compositore d alle stampe nel 1913, associata a brani tratti
dal Tertium organum di Uspenskij (1911). Questo trattato, in cui sono descritti i principi dellalogismo e del transmentale e
le leggi dellinfinito, esplora le differenti dimensioni dello spazio. Alla quarta dimensione, assimilata alla nozione di tempo,
se ne aggiunge una quinta laltezza della coscienza che trascende il tempo e una sesta la linea, condensato di tutte
le coscienze del mondo. Il testo ha profondamente influenzato le teorie di Malevic . Nei suoi scritti, Uspensky insiste sulla
capacit che ogni cosa possiede di contenere il tutto: Ogni cosa il Tutto. [] E ogni singolo granello di polvere, per non
parlare di ogni vita individuale e ogni coscienza umana partecipa della vita dellintero e contiene essa stessa la totalit
3
.
Dimitri Sarabianov sottolinea che, tramite la scomposizione cubista, il volto tende a divenire unimmagine integrale del
mondo: unosservazione che potrebbe essere estesa anche al ritratto dipinto da Malevic
4
.
Lopera si presenta come un puzzle, una sorta di rebus alogico. Il buco della serratura del pianoforte invita lo spettatore a
svelare la chiave di lettura. Il riferimento alla chiave gioca sui differenti campi semantici del termine, richiamando il penta-
gramma. Sono associazioni di idee perfettamente in linea con lo spirito del budetlnstvo, neologismo coniato da Chlebnikov
per indicare il futurismo russo.
Malevic conosce Matjuin nel 1912. Musicista, pittore, scultore e teorico dellarte, con il poeta futurista Krucenych tra i
principali collaboratori di Malevic lanno seguente. A partire dallestate trascorsa in Finlandia nella casa di villeggiatura di
Matjuin, i tre collaborano alla creazione dellopera La vittoria sul sole, in un clima di giocosa spensieratezza. Jean-Claude
Marcad ha suggerito che il Ritratto di Michail Vasilevic Matjuin, probabilmente realizzato in questo periodo, si ispiri a una
fotografia che mostra i tre amici con Pavel Filonov e Iossif Chkolnik mentre scherzano davanti a un pianoforte a coda
appeso al soffitto. Nella foto, la testa di Matjuin sembra penetrare nello strumento
5
.
Ma tra il dipinto e lopera esiste anche un altro legame, forse pi importante. Il formato quasi quadrato della tela quello
dei numerosi schizzi per la scenografia della Vittoria sul sole, realizzati in un primo momento nel 1913 e poi due anni dopo,
in vista della nuova edizione dello spettacolo. Queste composizioni sono dominate dal quadrato, che Malevic considera la
fonte di tutte le possibilit e la cui onnipresenza prelude alla creazione dellicona del nostro tempo, il Quadrato nero.
I. K.
1 Lettera a Matjuin del giugno 1913, Kountsevo,
cfr. Malevic o sebe. Sovremenniki o Malevic, a cura
di I. A. Vakar e T. N. Mihienko, vol. 1, RA, Mokva 2004,
p. 52.
2 K. Malevic nellarticolo Il teatro (1917); Kazimir
Malevic, Sobranie socinenij v 5 tomah, vol. 5, Gile,
Mokva 2004, p. 79.
3 Ptr Uspensky, Tertium Organum: klc k zagadkam
mira, Trud, San Pietroburgo 1911.
4 N. L. Adaskina e D. V. Sarabianov, Popova,
Philippe Sers, Paris 1989, p. 68.
5 Cfr. J.-C. Marcad, Malvitch, Nouvelles ditions
franaises, Paris 1990, cap. XIII, Alogisme,
1914-1915, p. 121. La fotografia in questione
riprodotta a p. 64 del presente catalogo.
Casimir Malevic
Portret hudonika Mihaila Vasilevica Matina, 1913
[Ritratto di Michail Vasilevic Matjuin]
Olio su tela, 106,6 106,6 cm
Galleria Statale Tretjakov, Mosca
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Nel catalogo della mostra del 1912 da Bernheim-Jeune, il Manifeste des peintres futuristes proclama: Noi esigiamo, per
dieci anni, la soppressione totale del Nudo in pittura!
1
. Tuttavia Ljubov Popova sceglie proprio il nudo come base di una
ricerca fondata sulla forma e sui volumi in una serie di dipinti realizzati nel 1913. Queste opere, che colpiscono per lomo-
geneit quasi ripetitiva, costituiscono un vero e proprio laboratorio di investigazione e assimilazione delle esperienze
avanguardiste. Vengono realizzate al rientro in Russia dopo un soggiorno a Parigi dove, allaccademia La Palette, la Popova
approfondisce la conoscenza del cubismo a contatto con Henri Le Fauconnier, Andr Dunoyer de Segonzac e Jean Metzinger.
La Popova organizza la composizione di Uomo + Aria + Spazio a partire da un numero ridotto di forme volumetriche. Il corpo
monumentale del modello, ridotto a unalternanza di coni e cilindri, imbricato in un movimento di spirali e volumi spigo-
losi, il cui ritmo replicato nello sfondo della figura. Langolo superiore destro occupato da due motivi presi a prestito dal
vocabolario futurista: la citt, suggerita da due arcate, forse un ponte, e la luce elettrica proveniente da un lampada da tavolo.
Le diagonali che attraversano la tela convergono nella figura centrale, proiettandola in primo piano e conferendole
unimponenza ulteriormente accentuata dagli effetti di luce. Il corpo si fonde totalmente nellambiente circostante: solo il
colore dellincarnato permette di distinguerlo. La fusione di motivo e sfondo , nei primi anni dieci, tra gli aspetti principali
della ricerca di Ljubov Popova.
La gamma sorda dellopera, ridotta ai bruni e a grigi bluastri o violacei, aumenta limpressione di pesantezza derivata dalla
possente volumetria dinsieme. Il dipinto di Ljubov Popova unanticipazione dei principi pittorici enunciati anni dopo nel
suo contributo al catalogo della Decima Esposizione di Stato: creazione senza oggetto e suprematismo (Mosca, maggio
1919): La costruzione in pittura = la somma dellenergia delle sue singole parti. La superficie fissa, ma le forme sono
volumetriche. La linea come colore e come vestigio di un piano trasversale partecipa e dirige le forze struttive. Il colore
partecipa alla produzione di energia con il suo peso
2
.
Mentre struttura e tavolozza apparentano il dipinto al cubismo, il titolo tripartito, formulato in termini di formula algebrica Uomo
+ Aria + Spazio , rivela il rapporto con il futurismo italiano, riecheggiando opere come Velocit dautomobile + luce + rumore
di Giacomo Balla (1913, Kunsthaus, Zurigo) e la scultura Testa + case + luce (1912, distrutta) di Umberto Boccioni. Ljubov
Popova ha modo di scoprire questultima in occasione della visita alla mostra sulla scultura di Boccioni tenutasi a Parigi presso
la galleria La Botie nel giugno-luglio 1913. Lanno seguente, intraprende un altro viaggio in Europa occidentale recandosi
in Francia e in Italia, dove entra in contatto con il gruppo futurista.
Uomo + Aria + Spazio si colloca nel punto di convergenza di varie fonti dispirazione dellartista, influenzata dalla lezione
cubista e futurista ma sensibile anche alle ricerche di Tatlin, il cui studio frequenta proprio nellinverno 1913-1914. In
questo periodo, Tatlin intento a sperimentare lapproccio volumetrico che lo condurr a poco a poco alla realizzazione
dei suoi famosi rilievi.
I. K.
1 Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, p. 22.
2 L. Popova, Dichiarazione, in Decima Esposizione
di Stato: creazione senza oggetto e suprematismo,
catalogo della mostra, Mokva 1919.
Ljubov Popova
C

elovek + Vozduh + Prostranstvo, 1913


[Uomo + Aria + Spazio]
Olio su tela, 125 107 cm
Museo Statale Russo, San Pietroburgo
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Donna in viaggio, dipinto nel 1915, rappresenta una nuova tappa dellevoluzione artistica di Ljubov Popova. Il dipinto pu
essere paragonato a Uomo + Aria + Spazio (cat. 98), eseguito nel 1913. Vi si ritrovano le soluzioni formali esplorate
dallartista nei due decenni precedenti. Nonostante il titolo dellopera sia ancora descrittivo, gli elementi figurativi e le forme
geometriche della tela tendono a discostarsi sempre pi dalla raffigurazione del reale. La composizione imperniata su
un grande triangolo acuto che occupa tutta la superficie del dipinto, sottolineandone lasse verticale, per quanto deviato
lievemente in senso obliquo. La base del triangolo tocca il bordo inferiore del dipinto, garantendogli una struttura archi-
tettonica. Lo slancio verticale sembra interrompere il movimento di triangoli, cerchi, spirali, diagonali e quadrilateri disposti
lungo le linee di forza orizzontali e oblique che percorrono la superficie. In virt di questa distribuzione delle forme, il fondo
non si distacca pi dal primo piano, n loggetto dallambiente attorno. Tutto legato in una trama omogenea. Jean-Claude
Marcad ha sottolineato la reciproca influenza delle opere di Ljubov Popova e di Giacomo Balla: Nella serie dei perso-
naggi in viaggio del 1915, [] ritroviamo linfluenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole
(1914, Muse national dart moderne, Parigi), con il suo sistema di movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi
triangolari disposti verticalmente []. In Donna in viaggio e Uomo in viaggio, un soggetto di vita quotidiana sottoposto a
un procedimento di scomposizione e simultaneit dinamica, mentre nelle costruzioni pittoriche del 1920 liconografia
cosmica di Balla viene asciugata fino a ridursi a una sequenza di ritmi astratti
1
.
Ljubov Popova riprende la gamma ristretta di rossi scuri e grigi che tendono al viola e al nero. I tocchi vivaci di bianco
esacerbano i contrasti e impostano il dipinto su un chiaroscuro dinamico, dominato dal triangolo disposto verticalmente
che forma una sorta di fascio tenebroso. Questo lessico formale, che fonde la scomposizione pressoch totale dellog-
getto cara ai principi del cubismo analitico e la ricerca di effetti dinamici, propone unefficace sintesi dei due movimenti
francese e italiano.
Lartista inserisce nellopera alcuni caratteri cirillici. Le parole troncate rispondono alla logica generale di scomposizione delle
forme. Le quattro lettere nellangolo superiore sinistro sembrano indicare la fine di una parola molto probabilmente
[sema]for ([sema]foro), che richiama il tema del viaggio , mentre le altre lettere non sono ricollegabili a nessun campo
sematico noto, ma sono piuttosto da ricondurre allordine alogico caro ai poeti futuristi russi; in questo senso ripropongono
lapproccio formale che rifiuta la logica euclidea di rappresentazione del reale. In tal modo, anche le lettere diventano forme
geometriche funzionali a sottolineare la bidimensionalit e linearit della superficie. Il dipinto Donna in viaggio, testimone
di una consapevole assimilazione delle esperienze cubiste e futuriste, un passo in avanti nel percorso che condurr
lallieva di Malevic a unarte totalmente indipendente dalla figurativit, alla creazione di un mondo senza oggetto.
I. K.
1 J.-C. Marcad, LAvant-garde russe 1907-1927,
Flammarion, Paris 1995, p. 111.
Ljubov Popova
Femme voyageante ou Voyageuse, 1915
[Donna in viaggio o Viaggiatrice]
Olio su tela, 158,5 123 cm
State Museum of Contemporary Art, George Costakis Collection, Salonicco
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Cubi[smo]-futurismo. Raramente Ljubov Popova ha utilizzato le lettere in modo cos esplicito, inserendo nel dipinto due
parole perfettamente identificabili. Luso dellalfabeto latino e non del cirillico, contrariamente ai caratteri inseriti, per esempio,
in Donna in viaggio (1915, cat. 99), un invito al dialogo con i due movimenti francese e italiano. Con questo ironico
ammiccamento, la Popova sottolinea che lepoca caratterizzata dallelaborazione di differenti ismi, spesso al centro di
accese polemiche. Nel 1913 Malevic , coniando il termine cubofuturismo, sembra voler arginare il dibattito, proponendo
una soluzione di sintesi. Nello Studio per un ritratto, intrapreso lanno seguente, Ljubov Popova mostra di aver fatto propria
la lezione del cubismo sintetico di Picasso. Sono un prestito i capelli suggeriti da ondulazioni parallele, cos come la forma
del volto che richiama la cassa armonica di uno strumento a corda e la scomposizione delle forme in larghe sfaccettature.
Per altro verso, il dinamismo delle linee-forza della composizione apparenta lopera al futurismo.
Lartista insiste sulle superfici piatte, giustapposte, intersecate o sovrapposte per ottenere un effetto di profondit, accen-
tuato dal ricorso a valori tonali. La resa dei piani presenta analogie con i controrilievi di Tatlin. La Popova ha contribuito
attivamente a sperimentare questo nuovo genere artistico in cui si mescolano pittura, scultura e bassorilievo.
Lopera fa parte di una serie di ritratti realizzati tra il 1914 e il 1915, accomunati da una ricerca di semplificazione formale
che trova riscontro negli scritti teorici dellartista. Ljubov Popova interpretava infatti levoluzione dellarte contemporanea in
termini di percorso graduale verso la non-figurazione. Il cubismo, in questa chiave, non aveva fatto altro che nutrire tale
tensione per mezzo delle omissioni di parti della forma. Larte sosteneva era ormai tenuta a concentrarsi sui valori
pittorici e non figurativi
2
. Questo approccio port alle composizioni architettoniche degli anni 1918-1920, in cui rimangono
solo superfici di colore sovrapposte secondo un ritmo compositivo tettonico.
I. K.
1 Studio per Natura morta italiana, olio, polvere
di marmo e collage su carta (verso).
2 L. Popova, Dichiarazione, in Decima Esposizione
di Stato: creazione senza oggetto e suprematismo,
catalogo della mostra (Mosca, maggio 1919);
trad. ingl. in Russian Art of the Avant-Garde: Theory
and Criticism, 1902-1934, Anthology, a cura di
J. E. Bowlt, Thames and Hudson, London 1976, p. 148.
Ljubov Popova
tude pour un portrait, 1914-1915
[Studio per un ritratto]
Olio su carta, 59,5 41,6 cm (recto)
1
State Museum of Contemporary Art, George Costakis Collection, Salonicco
100
273
274
In un saggio scritto dopo la morte di Olga Rozanova, il famoso critico Abram fros dichiar che lartista era una futurista
nata. Pur non avendo avuto rapporti diretti con questo movimento, gi ben consolidato e formato, invent qualcosa di simile,
analogo nella forma e assolutamente identico nel contenuto
1
. Effettivamente, dal 1913 larte della Rozanova si orienta su
nuove soluzioni formali di cui stato pi volte sottolineato il carattere futurista. In particolare, realizza una serie di dipinti
sul tema della citt. Oltre a Uomo in strada (Analisi di volumi)
2
, possiamo ricordare due opere, entrambe intitolate La citt,
conservate rispettivamente al Museo Nazionale di Nijni-Novgorod e al Museo Regionale di Samara.
Acuta osservatrice delle tendenze artistiche del suo tempo, Olga Rozanova ha cercato di superare levidente rivalit tra
cubismo e futurismo. Le sue riflessioni teoriche alimentano un dialogo fecondo tra le due correnti. Sempre nel 1913, scrive
larticolo Le basi della nuova creazione e i motivi della sua incomprensione, che viene pubblicato sul terzo numero
dellAlmanacco dellUnione della giovent. In riferimento ai due movimenti, scrive: Se non si tiene conto della loro totale
contrapposizione iniziale (dinamismo, staticit), si sono in seguito arricchiti reciprocamente di una serie di posizioni comuni.
Posizioni comuni che hanno conferito lunit di tono che caratterizza tutte le correnti artistiche contemporanee
3
.
Il dipinto Uomo in strada (Analisi di volumi) esemplifica con chiarezza questa affermazione. Sarebbe vano cercare di
sezionarlo per distinguere gli elementi ricollegabili al futurismo o al cubismo, tanto essi sono intrinsecamente legati. Lo spez-
zettamento delle forme in sfaccettature, la gamma ristretta di grigi e ocra, linserimento di lettere dellalfabeto, il sottotitolo
Analisi di volumi di forte risonanza czanniana sono reminiscenze delle esperienze cubiste. E tuttavia, la superficie
animata da un movimento reso da striature oblique fendenti: un dinamismo che richiama esplicitamente le ricerche futu-
riste. Il riferimento al tema della citt anchesso frutto di questa derivazione. La totale integrazione delluomo nellambiente
urbano costituisce uno dei punti fondamentali dei futuristi, che proclamano: I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo,
e i divani entrano in noi, cos come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con
esso si amalgamano
4
.
Tutta lenergia cinetica dellopera sembra concentrarsi nel motivo dellangolo inferiore destro, che fa pensare a un ingra-
naggio meccanico. La stessa forma circolare riappare in unillustrazione intitolata La distruzione della citt inserita da Olga
Rozanova nel libro La guerra, realizzato in collaborazione con il poeta futurista Krucenych nel 1916. Larto meccanizzato di
Uomo in strada diventa, nel libro, una ruota di cannone. Luomo-macchina della Rozanova assurge in tal modo a emblema
della modernit.
Lartista ha inserito nel dipinto alcune lettere. Questi caratteri tipografici tracciati a mano libera richiamano la tipografia dei
libri futuristi russi. La Rozanova, in collaborazione con i poeti Alexej Krucenych e Velimir Chlebnikov, stata un pioniere in
questo campo. Elementi formali dellopera, le consonanti sono scelte anche in virt del loro valore sonoro. Lassenza di
vocali, la R e la T cirilliche chiaramente decifrabili, accentuano il riferimento ai rumori meccanici della citt. Leffetto
cercato non estraneo al principio di simultaneit polifonica invocato dai futuristi. I suoni sono parte integrante del campo
pittorico come i colori, le forme, il disegno, la luce per cogliere la sensazione della citt moderna. Peraltro, i poeti futu-
risti hanno fatto leva sul significato visivo della parola, che spesso hanno ridotto a suono primordiale per ottenere lo zaum
(il linguaggio transmentale).
I. K.
1 A. fros, Profili, Mokva 1930, p. 339, cit. in
N. Gurnova, Olga Rozanova i rannij russkij avangard,
Gile, Mokva 2002, p. 57.
2 Il dipinto comparve allEsposizione libera futurista
internazionale. Pittori e scultori italiani, russi, inglesi,
belgi, nordamericani, organizzata dalla galleria
futurista di Giuseppe Sprovieri a Roma nei mesi
di aprile-maggio 1914, e fu acquistato da Marinetti.
3 Art in theory, 1900-1990, a cura di C. Harrison
e P. Wood, Blackwell, Oxford-Cambridge (Mass.),
1993; Art en thorie, 1900-1990: une anthologie,
trad. fr. a cura di A. Bertrand e A. Michel, Hazan,
Paris 1997, p. 238.
4 Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres
futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi,
Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912),
Paris 1912, pp. 17-18 (Manifesto tecnico della pittura
futurista, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66).
La traduzione russa del testo fu pubblicata nel 1912
sul secondo numero dellAlmanacco dellUnione
della giovent.
Olga Rozanova
Homme dans la rue (Analyse de volumes), 1913
[Uomo in strada (Analisi di volumi)]
Olio su tela, 83 61,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
101
275
276
Nel 1914 si assiste allapogeo delloffensiva futurista sulla scena artistica inglese con una seconda mostra collettiva alle Dor
Galleries
1
, accompagnata da una serie di concerti rumoristi di Russolo, letture pubbliche e performances. Londata futuri-
sta trova coronamento, nel giugno di quellanno, nella pubblicazione del manifesto Vital English Art firmato da Marinetti e
Nevinson, in cui i due artisti incitano il pubblico inglese a difendere e glorificare le sue avanguardie artistiche pi rivoluzio-
narie e pi avanzate
2
. Gli autori citano in proposito una serie di artisti dellavanguardia britannica tra i quali David Bomberg,
ma anche Wyndham Lewis, William Roberts e Jacob Epstein, oltre naturalmente a Nevinson stesso. Liniziativa, che non
aveva ricevuto lavallo di molti dei pittori menzionati, ottiene per tutta risposta, da parte degli artisti legati a Lewis e riuniti nel
Rebel Art Center primo nucleo del movimento vorticista , una franca smentita e una proclamazione dindipendenza a
fronte di quello che viene interpretato come un vero e proprio tentativo di annessione. Bomberg, firmando la smentita uffi-
ciale, cerca di prendere le distanze dal futurismo, ma allo stesso tempo si mostra attento a non essere sbrigativamente
arruolato tra i vorticisti: il suo nome non compare sulle colonne della rivista Blast, organo del movimento inglese
3
.
In questo clima, nel luglio 1914 si tiene la prima personale di Bomberg alla Chenil Gallery di Chelsea, che comprende
cinquantacinque tele, tra cui Il bagno di fango. Come altre opere di Bomberg Jewish Theatre (1913, Leeds City Art Galleries),
Ju-Jitsu (1913 ca., Tate, Londra), Nella stiva (1913-1914, cat. 103) Il bagno di fango prende spunto da una scena di vita
quotidiana dellEast End (i bagni di vapore di Schevzik a Brick Lane), ma sottopone la rappresentazione a una geometrizza-
zione estrema. Nellarticolo Mr Bombergs Futurist Bombshells, il cui titolo attesta lampia diffusione del termine futurista, un
giornalista della Pall Mall Gazette deplora gli iati formali (short cuts) dellartista
4
. Le figure del Bagno di fango sono assem-
blaggi di piani segmentati che, rinunciando al superfluo
5
, si stagliano nettamente su un grande piano rosso che attraversa lo
spazio della tela, sorta di piattaforma che pu richiamare la composizione della Visione di Ezechiele (1912, Tate, Londra).
La ripartizione di ombra e luce si traduce nel netto contrapporsi tra piani bianchi e piani blu. Mentre in alcuni dipinti prece-
denti (Ju-Jitsu e Nella stiva) Bomberg aveva adottato una griglia geometrica che serrava la frammentazione dei piani colorati
in maniera simile alle opere di Severini
6
, il Bagno di fango adotta uno spazio pi libero, percorso da un innegabile vigore fisico
(physical vigour)
7
. Le figure acquisiscono una densit e una semplicit che prima non avevano. Per la fermezza del disegno e
la scelta di una gamma di colori ristretta, la tela presenta chiare analogie con alcune ricerche coeve di Balla e di Depero e
dellarte meccanica degli anni venti pi che con le frammentate rappresentazioni delle prime opere futuriste.
Pur ponendosi in modo indipendente rispetto alle correnti contemporanee, lopera di Bomberg testimonia lo stretto
rapporto con lestetica futurista e vorticista. La purificazione formale del Bagno di fango richiama inevitabilmente alcune
posizioni sostenute nel Manifesto del vorticismo, e in particolare lelogio di forme arcuate nette e trame angolari
8
. Cos come
naturale pensare alla precisione felice deglingranaggi cantata da Marinetti nello stesso momento nello Splendore
geometrico e meccanico e la sensibilit numerica
9
.
In rapporto a questi principi formali, il titolo dellopera, che rimanda allelemento indistinto per eccellenza, il fango, suona
sconcertante. Vi si potrebbe forse leggere un riferimento allallucinato racconto marinettiano che apre il Manifesto del
Futurismo e soprattutto al momento cruciale in cui lautomobilista, uscito di strada, cade in un fossato melmoso e in
questo bagno di fango fa lesperienza della morte e della resurrezione
10
.
J. P.
1 Exhibition of the Works of the Italian Futurist
Painters and Sculptors, Londra, The Dor Galleries,
aprile 1914.
2 Il manifesto di F. T. Marinetti e C. R. W. Nevinson
Vital English Art fu pubblicato con alcune varianti
in italiano con il titolo Manifesto futurista in Lacerba,
II, 14, 15 luglio 1914, pp. 209-211 e in francese
l11 giugno 1914 con il titolo Contre lart anglais.
3 Cfr. R. Cork, David Bomberg, Yale University Press,
New Haven-London 1987, p. 77.
4 Ivi, p. 90.
5 La prefazione del catalogo della mostra, scritta
da Bomberg, proclama: Where I use Naturalistic
Form, I have stripped it of all irrelevant matter
[Quando uso la Forma Naturalistica, lo faccio dopo
averla spogliata di tutta la materia non pertinente],
cit. in David Bomberg, catalogo della mostra a cura
di R. Boyle of Cork (Londra, Tate Gallery, 17 febbraio
-8 maggio 1988), Tate Gallery, London 1988, p. 72.
6 Bomberg pot vedere le opere di Severini a Londra
in occasione della mostra dei pittori futuristi italiani
svoltasi nel marzo 1912 alla Sackville Gallery e poi,
nuovamente, nella personale di Severini (The Futurist
Painter Severini Exhibits his Latest Works, Londra,
Marlborough Gallery, aprile 1913).
7 R. Cork, Vorticism and Abstract Art in the First
Machine Age, Gordon Fraser, London 1976, vol. I,
Origins and Development, p. 208.
8 Manifesto, Blast 1, 20 giugno 1914, p. 25; cit.
in C. Adams, Futurism and the British Avant-Garde,
in Blasting the Future! Vorticism in Britain 1910-1920,
catalogo della mostra a cura di J. Black (Londra,
Estorick Collection, 4 febbraio-18 aprile 2004;
Manchester, Whitworth Art Gallery, 7 maggio
-25 luglio 2004), Wilson, London 2004, p. 14.
9 F. T. Marinetti, La splendeur gomtrique et
mcanique et la sensibilit numrique (11 marzo 1914).
Il manifesto fu pubblicato in italiano in due parti:
la prima, Lo splendore geometrico e meccanico delle
parole in libert, in Lacerba, II, 6, 15 marzo 1914;
la seconda, Onomatopee astratte e sensibilit numerica,
in Lacerba, II, 7, 1 aprile 1914. Il volantino con
ledizione italiana completa datato 18 marzo 1914.
10 F. T. Marinetti, Le Futurisme, Le Figaro,
20 febbraio 1909, p. 1.
David Bomberg
The Mud Bath, 1914
[Il bagno di fango]
Olio su tela, 152,4 224,2 cm
Tate, Londra / Acquisto 1964
102
277
278
Nella stiva di Bomberg uno dei quadri pi singolari realizzati alle soglie della Prima guerra mondiale. Insieme al Bagno di
fango (cat. 102), portato a termine successivamente nel 1914, per la combinazione di un grande formato e di una
composizione astratta designa Bomberg quale artista di ambizioni concrete, i cui due dipinti fungono anche da opere mani-
festo della sua visione astratta. Lartista stava gi lavorando a Nella stiva nel 1913, e lo sviluppo di questo quadro coincise
con il suo coinvolgimento in due mostre importanti: Twentieth Century Art: A Review of the Modern Movements alla
Whitechapel Art Gallery nel giugno 1914, cui contribu in veste di selezionatore
1
, e la sua grande personale alla Chenil
Gallery il mese seguente.
Per A Review of the Modern Movements Bomberg aveva visitato degli atelier a Parigi e aveva familiarizzato con le
pratiche correnti, fatto che si osserva nella radicalit della sua dichiarazione in occasione della personale alla Chenil Gallery:
sono alla ricerca di unespressione interiore []. Il mio scopo la Costruzione della Forma Pura.
Certamente Nella stiva sembra governato dalla purezza della forma. La griglia di 64 rettangoli divisi da diagonali si avvicina
a quella creata dalle proporzioni della sezione aurea (1:1,618). Se da una parte questa frammentazione pu ricordare il dina-
mismo della Danza del pan-pan di Severini, come viene spesso suggerito, dallaltra tale modernizzata pratica accademica
era anche simile a quella sperimentata nello stesso periodo da Juan Gris. Il filosofo T. E. Hulme aveva osservato come il
quadro di Bomberg facesse s che nessuno lo vede come un intero, locchio vaga su di esso
2
. Allinterno dellampia strut-
tura di Nella stiva, la cui luce dominata e controllata dal nero, c unimmagine inizialmente irriconoscibile. Come gi nel
ben pi piccolo Ju-Jitsu (1913, Tate), dove c la stessa frammentazione, limmagine di fondo emerge lentamente e solo
dopo attenta osservazione si vedono in primo piano degli stivatori che lavorano nella stiva della nave. Bench il colore sia
razionalizzato, la presenza del nero sembra indicare in modo diretto la situazione generativa nellinterno buio della nave
cargo. Come in altri quadri di Bomberg dello stesso periodo, il soggetto tratto dalla sua esperienza nellEast End londi-
nese, con le figure geometrizzate che rimandano al loro ruolo nellingranaggio della citt. Ma in questo dipinto Bomberg
sposta il centro dellattenzione dalle attivit delle comunit di immigrati, tema del Bagno di fango, al cuore della citt e
dellimpero i docks e alle sue pi ampie implicazioni socio-politiche. I lavoratori possono cos essere visti nella stiva
dellimpero britannico.
La totale astrazione del quadro provoc reazioni divergenti allorch Bomberg lo espose per la prima volta alla mostra del
London Group nel marzo 1914
3
. La sua struttura geometrica port a una discussione sul design, senza dubbio incorag-
giata dalla moda della decorazione dinterni davanguardia che lOmega Workshop di Roger Fry aveva promosso e con cui
il Rebel Art Centre di Wyndham Lewis (fondato lo stesso mese dellapertura della mostra) cercava di competere. Bench
vicino a Lewis (che lo aveva incluso nella Cubist Room a Brighton cinque mesi prima)
4
, Bomberg mantenne la sua indi-
vidualit, e furono solo Marinetti e Vital English Art di Nevinson nel giugno 1914 che lo spinsero a sostenere la protesta
di Lewis contro la definizione di futuristi data a entrambi
5
. Lindividualismo, tuttavia, costituiva una scarsa protezione dalle
critiche. Una recensione della mostra del London Group descrisse lo splendore caleidoscopico del dipinto come splen-
dido se fosse stato il disegno per uno scialle di seta
6
, mentre (in unoccasione successiva) unaltra defin lingegnoso
disegno cubista [di Bomberg], adattissimo per delle incerate
7
. Anche se Fry fu magnanimo quando vide Nella stiva, anchegli
pens subito a un motivo: Nel suo colossale motivo patchwork, risplende attraverso un abbagliante velo di quadrati e
triangoli neri limpressione di ampi volumi e movimenti. Non posso dire che mi abbia commosso o che mi sia piaciuto, ma
indica nuove possibilit plastiche e una nuova organizzazione del colore. Potrebbe trasformarsi in qualcosa se, come credo,
non si tratta di pura ingenuit
8
.
M. G.
1 La mostra si tenne alla Whitechapel Art Gallery
nellEast End e Bomberg venne incaricato di curare
la Sezione ebrea, un concetto che ora sembra
decisamente datato.
2 T. E. Hulme, Modern Art III: The London Group,
The New Age, 26 marzo 1914, cit. in R. Cork,
Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age,
Gordon Fraser, London 1976, p. 200.
3 London Group, Londra, Goupil Gallery, marzo 1914.
4 P. W. Lewis, The Cubist Room, novembre 1913,
in Wyndham Lewis on Art: Collected Writings
1913-1956, a cura di W. Michel e C. J. Fox, Thames
and Hudson, London 1969, p. 56.
5 Marinetti cerc di far aderire Bomberg al futurismo
sullonda della sua mostra alla Chenil Gallery, quindi
dopo che Lewis aveva fondato il vorticismo
(cfr. D. Bomberg, Memoir, inedito del 1957 pubblicato
in Cork, Vorticism and Abstact Art cit., p. 201);
su questi avvenimenti si veda il mio saggio in questo
volume.
6 Recensione non identificata, [marzo 1914],
TGA 7811.1.13.
7 C. Phillips, Art in Whitechapel: Twentieth Century
Exhibition, Daily Telegraph, [giugno 1914],
TGA 7811.1.25. La tela incerata era un materiale
utilizzato per produrre tovaglie impermeabili.
8 R. Fry, Two views of the London Group,
The Nation, 19 marzo 1914, TGA 878.9.
David Bomberg
In the Hold, 1913-1914 ca.
[Nella stiva]
Olio su tela, 196,2 231,1 cm
Tate, Londra / Dono dei Friends of the Tate Gallery, 1967
103
279
280
Gli scultori che hanno seguito Epstein in questo paese sarebbero stati insultati molto pi di quanto non lo siano stati se
il pubblico non avesse in gran parte scaricato su di lui la sua rabbia, e se questa rabbia non si fosse rivelata completamente
folle
1
. Con queste parole Henry Moore, al termine di un commosso omaggio, ricordava che il suo predecessore era stato
bersaglio di un accanimento critico che potrebbe e pu ancora oggi sembrare eccessivo. Ora, se la produzione di Epstein
segue un percorso sinusoidale fecondo e multiforme, fatto di accelerazioni e ritorni, il Torso in metallo dalla Perforatrice
una scultura che basta da sola a illustrare le innovazioni di un illustre precursore.
Spetta al suo autore aver dato la definizione pi appropriata di questopera importantissima: negli anni della sperimen-
tazione danteguerra, nel 1913, che morivo dalla voglia di fare la Perforatrice; la mia passione per le macchine arrivata
al punto di farmi acquistare doccasione una vera perforatrice sulla quale ho costruito e montato un robot, munito di una
visiera, dallaria minacciosa, che portava, alveolata nel suo petto, ben protetta, la sua progenie
2
. Colpito dalle forme acu-
minate e violente di questa incarnazione di una nuova era meccanica e maliarda, lartista sopraelev la perforatrice con
una figura in gesso che, geometrica e angolosa, si fondeva perfettamente con essa incastrandosi allaltezza del bacino.
Ne deriva una sensazione di turbamento: lapparente disgiunzione tra il personaggio robotizzato, in gesso bianco, e la mac-
china, in metallo scuro, superata dal sapiente e indistinto incastro e consente, pur con difficolt, di capire quale elemento
governi o domini laltro. In altre parole, quale parte ingiunge allaltra di seguirla e obbedirle? Siamo di fronte a una macchina
antropomorfa o a un uomo meccanomorfo? Il disagio rimane, tanto pi che il regno meccanico evocato rimanda a un regno
animale minaccioso: il tripode tentacolare e il casco a visiera della figura ricordano un insetto, che Epstein pens anche di
muovere con un elaborato sistema ad aria compressa. Inoltre, questa spaventosa trasfigurazione di un elemento tratto
dalla realt dei tempi moderni positivisti aveva un significato ideologico oltre che estetico. Linquietudine, pertanto, non
deriva solo da una forma di disagio estetico, ma anche e ancor pi, per citare le parole del padre dellUnheimlich, da un disa-
gio della civilt: con la Perforatrice siamo precisamente di fronte a una modernissima immagine della pulsione di morte e
del binomio attrazione/repulsione.
Se Epstein soggiace in un primo momento allattrazione per questa macchina carica di un significato estorto alla parte
umana, a poco a poco vi si sottrae. In tal modo, sebbene lopera esposta nel 1915 alla Goupil Gallery di Londra rispondesse
alle attese futuriste e sul versante inglese vorticiste, Epstein prefer a breve giro sopprimere lelemento macchina e
fondere in bronzo solo il torso umano, dopo averlo modificato cambiando soprattutto la posizione delle braccia. La nuova
scultura, derivata dallassemblaggio delle due parti originali, non perde la sua carica espressiva ed emozionale: il fascino
diventa repulsione Mi sono detto che tutto questo era solo un gioco per bambini
3
e due guerre mondiali trasformate
dalla barbarie meccanica hanno finito per renderci pi sensibili allopera di Epstein e al suo commento: Ecco il sinistro
personaggio armato di oggi e di domani. Neanche unombra di umanit, solo il terribile mostro di Frankenstein in cui ci siamo
trasformati
4
.
C. L.
1 H. Moore, Jacob Epstein, The Sunday Times,
23 agosto 1959 (necrologio pubblicato
in Documents: Jacob Epstein, le Rock Drill,
in Un sicle de sculpture anglaise, catalogo della
mostra (Parigi, Galerie Nationale du Jeu de Paume,
6 giugno-15 settembre 1996), ditions du Jeu
de Paume, Paris 1996, p. 176.
2 J. Epstein, An Autobiography, Hulton, London 1955,
p. 56.
3 Ivi, p. 57.
4 Ivi, p. 56.
Jacob Epstein
Torso in Metal from The Rock Drill, 1913-1914
[Torso in metallo dalla Perforatrice]
Bronzo, 70,5 58,4 44,5 cm
Tate, Londra / Acquisto 1960
104
281
282
Nel 1911, scegliendo la scultura come mezzo espressivo, Henri Gaudier-Brzeska si cimenta con quel vasto campo che va
da Rodin, al quale rende omaggio, al cubismo e al futurismo. Egli definisce molto rapidamente il proprio stile, cosa che
Ezra Pound, suo ammiratore e primo biografo, considerava una vittoria
1
che non avrebbe mai potuto essere sottovalutata.
Ma la velocit con cui Gaudier-Brzeska attraversa tutte le tendenze sembra presagire la sua fine precoce e tragica (fu
ucciso al fronte nel 1915, allet di ventitr anni e mezzo), che interruppe levoluzione di un artista destinato a lasciare un
segno profondo nella scultura moderna. Tra le opere di riferimento citate nella profonda riflessione sullarte sviluppata
nellarticolo Vortex
2
, la Danzatrice di pietra rossa, condensato di idee derivanti dalle rappresentazioni cubiste e soprattutto
futuriste, a pieno titolo la scultura-manifesto di questo momento chiave.
Il 9 luglio 1914, Gaudier-Brzeska stila un elenco delle sue sculture, assegnando il numero 27 alla Danzatrice di pietra
rossa, che descrive come La Danzatrice, pietra rossa, verniciata. Riprodotta in illustrazione; molto bella. Sottolinea con
soddisfazione la bellezza del pezzo, probabilmente perch incarna le sue ricerche in materia di scomposizione dei volumi
(in particolare del corpo umano) e del gioco di pieni e vuoti, e per il fatto che essa manifesta la sua facilit nel dare lim-
pressione del movimento di masse volumetriche. Gi nel 1911 scriveva alla compagna, Sophie Brzeska: la linea una
sbarra, un limite, uninfrazione alla libert, la schiavit. La massa libera, posso moltiplicarla allinfinito, trattarla in cento
modi diversi. Sono libero e soprattutto tutto vero, esiste
3
.
Nei numerosi disegni che precedono lopera lo scultore si concentra principalmente sul movimento, reso nelle sue
sequenze ininterrotte e considerato un traslato della vita. Osserva e ritrae lottatori, atleti, boxeurs e ballerini. La Danzatrice
in bronzo del 1913 conserva ancora la fluidit del movimento, leleganza del corpo ondeggiante. Distaccandosi radicalmente
dalle sue caratteristiche, Gaudier-Brzeska cercher di ripartire le masse attorno a un vuoto centrale da cui prorompe la forza
vorticosa. Con la Danzatrice di pietra rossa egli si libera dellanatomia deformando le parti del corpo in funzione della
torsione, alla quale sottomette la sagoma della figura.
Se Archipenko, nella Ballerina del 1912, traduceva movimento e ritmo del corpo con lausilio di forme sintetiche e spez-
zettate, Gaudier-Brzeska segue il movimento scandendolo in registri ben definiti geometricamente. Cos, la spirale suggerita
dalla torsione del corpo sul piede sinistro prosegue lintreccio degli elementi del torso in un movimento poco naturale:
il braccio destro allungato in una tensione estrema si posa sulla spalla sinistra racchiudendo la massa superiore in un
triangolo, rinforzato a sua volta dal triangolo del viso schematizzato. La mano sinistra, discretamente posta tra i due seni,
anchessi accentuati da due figure geometriche differenti, prolunga e sottolinea questa spirale in una curva a serpentino.
Gli intrecci che si formano e si disfano ottengono di tradurre il movimento complesso della danza.
In una rievocazione dellartista, Ezra Pound stabilisce che il triangolo evolve organicamente e diventa un triangolo sferico
[forma vitale centrale in Brzeska cos come in Lewis]. Lo sviluppo di questi due motivi ha lo stesso ruolo dei temi in una
fuga. [] la nudit astratta o matematica del triangolo e del cerchio pienamente incarnata, fatta carne, piena di vitalit
e di energia
4
. Il poeta sottolinea inoltre che questi elementi sono indice della libert di Gaudier-Brzeska in rapporto a
quanti lavevano preceduto ma anche ad alcuni dei suoi contemporanei.
D. L.
1 E. Pound, prefazione in A Memorial Exhibition of the
Work of Henri Gaudier-Brzeska, catalogo della mostra
(Londra, Leicester Galleries, maggio-giugno 1918),
cit. in Id., Henri Gaudier-Brzeska, trad. fr. C. Minire
e M. Tunstill, Tristram, Auch 1992, p. 226.
2 H. Gaudier-Brzeska, Vortex, Blast, 1, 1914.
3 Lettera a Sophie Brzeska, 19 maggio 1911,
Archivi Gaudier-Brzeska, Tate Gallery, Londra.
4 Pound, in A Memorial Exhibition cit., p. 228.
Henri Gaudier-Brzeska
Red Stone Dancer, 1913 ca.
[Danzatrice di pietra rossa]
Pietra rossa di Mansfield, 43,2 22,9 22,9 cm
Tate, Londra / Dono di C. Frank Stoop con la mediazione
della Contemporary Art Society, 1930
105
283
284
1914. Mentre scoppia la guerra e il 2 luglio esce il primo numero della rivista Blast (con la data 20 giugno), che sulle
pagine inaugurali ospita il Manifesto del vorticismo, Percy Wyndham Lewis intraprende la realizzazione della Folla. Esposta
nel marzo 1915 alla Goupil Gallery di Londra, lopera pare ancora sottrarsi a definizioni esegetiche, nonostante le molte
analisi che le sono state dedicate.
Rinunciando al sistema euclideo tradizionale, Lewis giunge in alcuni casi a restituire una visione geodesica assolutamente
personale in cui la citt assume le sembianze di un labirinto regolare. Alcune forme geometriche, distribuite in piani sovrap-
posti, delineano un reticolo sospeso in omaggio alla prospettiva illusionistica. Ombreggiando di larghi plat i contorni di
questa trama monocroma, il pittore crea un vasto e complesso viluppo architettonico in cui stranezza e leggibilit si con-
tendono il campo. In questo senso, La folla ha evidenti somiglianze con La rivolta di Luigi Russolo (1911, cat. 42), un dipinto
che Lewis pot vedere in occasione della mostra dei pittori futuristi svoltasi a Londra nel marzo 1912 alla Sackville Gallery.
Se lelaborata trama lineare del dipinto una concessione allintrico dinamico tipico del futurismo, che tenne a Londra la
sua terza e ultima esposizione alle Dor Galleries nellaprile 1914, la geometrizzazione compositiva invece una pi diretta
eredit cubista. Alle esperienze di Braque e Picasso rinvia anche il raffinato cromatismo dellopera: al monocromo di ocre
sorde risponde la terra di Siena bruciata di cui Mario Sironi e Carlo Carr esploreranno presto il potere corroborante, nato
nelle pi ristrette sfere dellavanguardia.
Alternando microscopico e mascroscopico, Lewis contrappone a forme allungate e cabalistiche figure facilmente identifi-
cabili. Il riconoscimento di elementi prelevati dal reale in primo piano impone allo spettatore un esigente viavai: credendo
di essere ormai in possesso della chiave di questa misteriosa iconografia, diventa poi incapace di aprire le porte nascoste
di un secondo piano volutamente enigmatico.
Gli stendardi branditi verso il cielo e i numerosi personaggi raffigurati, che disattendono le tacite prescrizioni di un futurismo
e di un cubismo poco prodighi di rappresentazioni umane, bastano a qualificare la dimensione sociale e politica dellopera che
Paul Edwards
1
, al termine di unanalisi molto acuta secondo la quale le tre curve in alto a destra sarebbero da interpretare
come reminiscenze delle ruote del castello di Carisbrooke , liquida tuttavia senza ambagi. La presenza della bandiera
francese tricolore in basso a sinistra potrebbe rievocare le operazioni condotte nel 1908 a Parigi dallAction Franaise
2
, il
movimento nazionalista e monarchico di cui Lewis fu simpatizzante e la cui nozione di folla si concretizzava in sistematizza-
zioni teoriche e sfide speciali e speciose
3
.
Un testo di Lewis pubblicato sul secondo numero di Blast
4
permette di andare oltre le mere speculazioni. La citt, descritta
come il luogo delle masse e dellannientamento delle individualit, incarna la parabola moderna dellapocalisse. Oggetto
di fascino e repulsione, la sua urbanizzazione non poteva che essere rete metallica, carcere e limite. Catalizzatore della vita,
il laboratorio in vitro e intra muros della morte. La folla ne lesperienza, anche in questo caso, limite. Epstein e Lewis
traducono in modo simile il fascino inquieto che esercita su di loro la modernit, come attestano i preziosi disegni del
Victoria and Albert Museum Combat n. 2 e Combat n. 3 del 1914, ma la calcolata grammatica pittografica di Lewis rie-
cheggia Il bagno di fango di David Bomberg (1914, cat. 102) e allo stesso tempo in sintonia con le produzioni di Malevic
e di El Lissitskij. Debitrice della Rivolta di Russolo, La folla se ne distingue perch riesce nellintento di fissare, dandogli
ordine, il disordine dellumanit. Il rifiuto dellautomobilismo: era questo che Lewis intendeva quando disse a Marinetti,
citando un verso di Baudelaire: Odio il movimento che scompone le linee.
C. L.
1 P. Edwards, Wyndham Lewis Painter and Writer,
Yale University Press, New Haven-London 2000,
pp. 131-137.
2 una delle ipotesi formulate in Wyndham Lewis,
catalogo della mostra a cura di J. Farrington
(Manchester, City Art Gallery, 1 ottobre-15 novembre
1980), Lund Humphries-City of Manchester Art
Galleries, London 1980, p. 69.
3 Ma potremmo andare ancora pi in l: il patriottismo
di queste falangi monarchiche, di stanza al Caf
de Flore di Saint-Germain-des-Prs, non si scontra
forse con il socialismo delle bandiere rosse in secondo
piano? Le lettere ENCLO leggibili su uninsegna
potrebbero in questo caso essere un rimando,
tramite un ironico gioco di parole, alla famosa
CLOSERIE des Lilas , divenuta una delle casematte
della sinistra intellettuale.
4 P. W. Lewis, The Crowd Master. 1914. London, July,
Blast, 2, luglio 1915, p. 94
Percy Wyndham Lewis
The Crowd, [1915]
[La folla]
Olio e matita su tela, 200,7 153,7 cm
Tate, Londra / Dono dei Friends of the Tate Gallery, 1964
106
285
286
estremamente dotato di talento naturale e ha una formazione estremamente completa, scrisse Roger Fry recensendo i
lavori di Wyndham Lewis esposti nel marzo 1914 alla mostra del London Group, per cui qualsiasi cosa egli faccia indub-
biamente completa e definitiva. Di fronte ai suoi disegni astratti non si pu non riconoscere la coerenza, levidente e preciso
potere organizzativo che essi celano. Ma si tratta di una ammissione dopo attenta riflessione, piuttosto che dellaccettazione
compiaciuta di una verit rivelata. Egli ci fa riconoscere il suo potere; non ci invita a sentirci come lui si sentito
1
. Bench
il giudizio di Fry preceda di alcuni mesi Lofficina, la rivendicazione del potere organizzativo di Lewis vale anche per questo
quadro, esposto un anno dopo con lo stesso gruppo
2
. Con i suoi piani disgiunti e intersecanti, di diversi colori (dominano locra
pungente, il terra di Siena e il rosa), tra linee di contorno bianche e nere, Lofficina dimostra la maestria con cui Lewis sapeva
rendere il senso di struttura architettonica combinando celle complesse, linee e piani disposti ad angolo. Bench sia le foto-
grafie coeve di Alvin Langdon Coburn che i disegni architettonici di Antonio SantElia siano stati citati a confronto
3
, Lofficina
sorprendentemente privo di quegli evidenti riferimenti alla realt che permangono in acquerelli affini (come Red Duet,
1914, collezione privata) o anche nella Folla (cat. 106), lunica altra tela rimasta di Lewis di quel periodo.
Lausterit di mezzi, la solida composizione e lallusione a un mondo meccanizzato, e tuttavia diverso dalla visione dinamica
sostenuta dal futurismo, incarnano lidea di vorticismo dellartista. A circa un anno di distanza dalla sua creazione, Ezra
Pound disse al collezionista americano John Quinn (che aveva acquistato il quadro): Fa parte del suo [di Lewis] impulso
generale verso la restituzione del corretto valore della concezione, ossia CONCEZIONE poi compimento
4
. Il predominio
dellidea sulla tecnica era quindi anche associato al primato dellastrazione. A questo riguardo il titolo funge da legame prin-
cipale con la realt; le forme che richiamano delle scale a pioli, delle finestre e delle celle sembrano suggerire un luogo
specifico, ma lo schema spaziale appiattito vi si oppone. Radicalizza il cubismo in un modo che, al di l dei lavori di Bomberg
e Wadsworth, trova i suoi paralleli pi vicini negli sviluppi contemporanei in Russia. Lofficina pu indicare il regno dellar-
tista-ingegnere moderno, anzich lo studio tradizionale, ma ci potrebbe essere anche una pungente eco dellOmega
Workshop di Fry, che Lewis aveva clamorosamente lasciato alla fine del 1913. Pi in generale, richiamava la potenza indu-
striale della Gran Bretagna come Lewis stesso indicava nel primo numero di Blast: Sia benedetta lInghilterra, Macchina
Industriale Insulare, Officina Piramidale il cui apice Shetland che sfocia in mare
5
.
Nella sua valutazione della mostra del London Group del 1915 (nella prima primavera di guerra), alla quale partecip con
Lofficina e con la Folla mentre Epstein espose la Perforatrice (cfr. cat. 104), Lewis si trattenne dal commentare le proprie
opere. Tuttavia colse loccasione per contrapporre ancora una volta alla simultaneit futurista limpressione inventivamente
coordinata che si trova in un quadro vorticista. Nel Vorticismo le impressioni calde e dirette della vita si uniscono
allAstrazione, o alle combinazioni della Volont
6
. Pi tardi quella stessa estate, espose nuovamente i due quadri alla
Vorticist Exhibition che coincise con il secondo (e ultimo) numero di Blast. Nellintroduzione al catalogo, Lewis riprende
il tono combattivo e ostile che aveva caratterizzato gli inizi del vorticismo lanno precedente e sembra commentare il suo
stesso percorso: Per Vorticismo intendiamo (a) Attivit opposta alla raffinata Passivit di Picasso; (b) SIGNIFICATO opposto
al carattere aneddotico o apatico cui condannato il Naturalista; (c) MOVIMENTO ESSENZIALE e ATTIVIT (come lenergia di una
mente) opposti allartificiale cinematografia, al fragore e allisterismo dei Futuristi
7
.
M. G.
1 R. Fry, Two views of the London Group, The
Nation, 19 Marzo 1914, Bomberg Press Cuttings
TGA 878.9.
2 London Group, Goupil Gallery, marzo 1915.
3 Cfr. R. Cork, Vorticism and Abstract Art in the First
Machine Age, Gordon Fraser, London 1976,
pp. 341-345, e P. Edwards, Wyndham Lewis: Painter
and Writer, Yale University Press, New Haven-London
2000, p. 128.
4 Pound a Quinn, 19 luglio 1916, in Ezra Pound and
the Visual Arts, a cura di H. Zinnes, New Directions,
New York 1980, p. 140; citato in Edwards, Wyndham
Lewis cit., p. 130.
5 P. W. Lewis, Manifesto, in Blast, 1, luglio 1914:
Bless England, Industrial Island Machine, Pyramidal
Workshop, its apex at Shetland discharging itself into
the sea.
6 P. W. Lewis, The London Group, marzo 1915,
ripubblicato in Wyndham Lewis on Art: Collected
Writings 1913-1956, a cura di W. Michel e C. J. Fox,
Thames and Hudson, London 1969, p. 88.
7 P. W. Lewis, Preface, in Vorticist Exhibition (Londra,
Dor Galleries, giugno-luglio 1915), ripubblicato ivi,
p. 96.
Percy Wyndham Lewis
Workshop, 1914-1915 ca.
[Lofficina]
Olio su tela, 76,5 61 cm
Tate, Londra / Acquisto 1974
107
287
288
Christopher Richard Wynne Nevinson fu lunico britannico a convertirsi al futurismo, a cui dichiar fedelt accompagnando
Marinetti in una rappresentazione dellAssedio di Adrianopoli nellaprile 1914 e firmando insieme a lui Vital English Art in
giugno. Seppur esaltato dalla polemica di Marinetti, limpegno di Nevinson aveva radici pi profonde. Appartenente a una
dinamica generazione che frequent la Slade School of Art (e che comprendeva Wadsworth e Bomberg), era ancora stu-
dente quando vide la Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters alla Sackville Gallery nel 1912, che prometteva
di spazzare via molto del peso della tradizione a cui egli si stava formando.
Fece amicizia con Severini quando il pittore italiano torn a Londra per la sua personale alla Marlborough Gallery nellaprile
1913, e i due si rincontrarono a Parigi quello stesso anno
1
. Il vecchio porto una delle prime opere che palesano la rea-
zione di Nevinson a queste esperienze e il suo tentativo di sintetizzare futurismo e cubismo attraverso una composizione
in forma di ripida catasta. Sebbene probabilmente immaginato, il punto di osservazione dallalto permetteva unintercon-
nessione dei diversi strati di spazio gru, banchine, case, rimorchiatori in modo che potessero integrarsi nello spazio
pittorico poco profondo. Lo stesso risultato era ottenuto attraverso nuvole di vapore nel quadro strettamente connesso a
questo ma disperso La partenza del Train de Luxe, che fu salutato allepoca come primo dipinto futurista inglese
2
.
Nella sua scelta del soggetto per Il vecchio porto e La partenza del Train de Luxe, Nevinson sembra elaborare i sistemi indu-
strializzati di trasporto di massa che Marinetti, com noto, aveva elencato in Fondazione e Manifesto del Futurismo: cantieri,
stazioni, fabbriche, ponti, navi a vapore, treni e aeroplani
3
. In questa catalogazione degli entusiasmi linglese non era
certamente solo. Nello studio di Montmartre che Severini divideva con Flix Del Marle, Nevinson avrebbe visto i quadri
della metropolitana parigina realizzati dallitaliano e Il porto
4
del francese (cat. 53), e durante il suo soggiorno a Parigi
potrebbe essere entrato in contatto con altre immagini moderniste della citt realizzate da Delaunay, Gleizes e altri.
Certamente, la sua reazione piuttosto esitante in Il vecchio porto indica la direzione verso una pi sofisticata realizzazione
di soggetti bergsoniani nella successiva scena di porto dipinta dallartista, Larrivo (1914, cat. 109).
M. G.
1 Lopera fondamentale su Nevinson M. J. K. Walsh,
C. R. W. Nevinson: The Cult of Violence,
Yale University Press, New Haven (CT)-London
2002; si veda anche il mio testo Un breve volo:
tra futurismo e vorticismo in questo volume.
2 Frank Rutter, citato in R. Cork, Vorticism and
Abstract Art in the First Machine Age, Gordon Fraser,
London 1976, p. 243.
3 F. T. Marinetti, Fondazione e Manifesto
del Futurismo, in Archivi del futurismo, a cura
di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca,
Roma 1958, p. 17.
4 Walsh, C. R. W. Nevinson cit., p. 83.
Christopher Richard Wynne Nevinson
Le Vieux Port, 1913
[Il vecchio porto]
Olio su tela, 91,5 56 cm
UK Government Art Collection
108
289
290
Larrivo di Nevinson possiede il fascino di un dipinto che fa uso di strumenti figurativi tradizionali impaginandoli in una
composizione originale. Unopera che, malgrado le ricerche avanguardiste, obbedisce a unortodossia di cui il titolo descrit-
tivo un segno palese.
Per i riflessi e gli effetti di luce, lacqua attir gli artisti che, simbolisti o divisionisti, ne sfruttarono le specificit atte a
incarnare una ricerca visiva. Stige o Mediterraneo, fluido umorale o sentimento oceanico, lacqua diede a lungo modo
di esibirsi in scorci metonimici e innovazioni sintattiche. Agli inizi del XX secolo la navigazione si profil come un terreno
di sperimentazione privilegiato. Catalizzando le speranze di progresso di una generazione, il mare si ammanta di scienza
e incarna la promessa di un altrove. Da elemento di separazione qual era stato per lungo tempo, si trasforma in ponte
di collegamento, di prevedibile fascino sugli inglesi. Aria-acqua, cielo-mare: la terra si allarga man mano che aumentano
le scoperte tecnologiche, poi sfruttate dallesercito, e che limmaginazione degli artisti d loro forma. Se il transatlantico
sta alloceano come laeroplano sta al cielo, Nevinson plasma in questo dipinto unimmagine di grande solennit del
primo per poi essere stregato dal secondo durante la guerra.
Restituendo una complessa immagine caleidoscopica, lartista fa del transatlantico il soggetto centrale dellopera. Mentre
lo scafo della nave disegna due diagonali di fuga, lo spigoloso crinale di prua d modo di imbastire lunica verticale di rilievo
della tela. La banchina costituisce invece un ardito scorcio prospettico in cui la presenza di tre personaggi introduce un
elemento di lieve disturbo. La composizione prismatica saturata da elementi figurativi che fungono da altrettanti indizi di
realt corde di ammaraggio, stecche di legno, ringhiere, passerelle metalliche giocando sulleventuale, anche se con-
tinuamente riveduta, leggibilit. La strutturazione per frammenti di zebrature e curve richiama indubitabilmente il futurismo
di Severini, di cui Nevinson pot ammmirare il Geroglifico dinamico del Bal Tabarin del 1912 (The Museum of Modern Art,
New York), e forse anche di un Flix Del Marle, il cui Porto (1913, cat. 53) presenta sconvolgenti analogie con le risorse
formali messe in campo nellArrivo. Il pittore si orienta in tal modo verso un simultaneismo che, padroneggiato con mae-
stria, contemporaneamente preda di una certa qual reticenza a radicalizzare le scelte formali. Il rigore costruttivo e la
fermezza lineare della tela, parca di pulsazioni ottiche, indicano linfluenza del cubismo di un Gleizes, il cui Porto mercantile
(1912, Art Gallery of Ontario, Toronto) fu esposto nel 1913 agli Indpendants. La scienza del colore di Nevinson, di austera
precisione come testimoniano anche le eleganti gradazioni e le sfaccettature geometriche che fungono da cornici-con-
fini di accensioni cromatiche , lo apparenta a un cubofuturismo allepoca perfettamente radicato.
Voglio guarire larte inglese dalla pi grave delle malattie: il passatismo. Ho quindi tutti i diritti di parlare ad alta voce e senza
perifrasi e di dare col mio amico Nevinson, pittore futurista inglese, il segnale della lotta
1
. Marinetti seppe vedere nellar-
tista inglese un alleato, un prezioso ripetitore per diffondere le sue idee in Inghilterra. La tela di Nevinson effettivamente
vergine di vittorianesimo, ma tuttavia dominata da un classicismo che lascia intravedere, ben lungi dalle febbrili confe-
renze alle Dor Galleries del 1914
2
, unaspirazione allordine che verr soddisfatta nelle sue opere successive.
Impadronendosi di uniconografia tradizionale e reinvestendola di una mitologia di stretta contemporaneit, Nevinson
realizza un dipinto che, inebriatosi delle soluzioni emancipatrici del futurismo, gioca con un diffuso conformismo estetico.
C. L.
1 F. T. Marinetti e C. R. W. Nevinson, A Futurist
Manifesto: Vital English Art (Londra, 7 giugno 1914),
testo pubblicato in inglese e in italiano
(con il titolo Manifesto futurista) su Lacerba, II,
14, 15 luglio 1914, pp. 209-211 [cit. p. 210].
2 Conferenze tenute in occasione della Exhibition
of the Works of the Italian Futurist Painters
and Sculptors, Londra, The Dor Galleries,
aprile-maggio 1914.
Christopher Richard Wynne Nevinson
The Arrival, 1913 ca.
[Larrivo]
Olio su tela, 76,2 63,5 cm
Tate, Londra / Dono della vedova dellartista, 1956
109
291
292
Christopher Nevinson il primo pittore inglese ad arruolarsi ufficialmente sotto la bandiera del futurismo. Dal 1913 realizza
dipinti (cfr. La partenza del Train de Luxe, 1913 ca., distrutto) che richiamano lo stile e liconografia dei pittori futuristi scoperti
in Inghilterra un anno prima, nel marzo 1912, in occasione della mostra alla Sackville Gallery (tappa londinese dellesposizione
della galleria Bernheim-Jeune). Lardore futurista di Nevinson lo porta a condividere lassunto nazionalista, la foga guerriera
di Marinetti. Anticipando la militanza del poeta italiano nellesercito del suo paese nel maggio 1915, il pittore inglese si arruola
nei servizi sanitari dellesercito inglese nellautunno del 1914. Dalle retroguardie, dove inviato per ragioni di salute, dichiara
al Daily Express: Questa guerra sar per il futurismo un potente stimolo, perch noi crediamo che non possa esistere bel-
lezza senza conflitto, capolavoro senza aggressivit. [] solo lo stile futurista in grado di rendere la crudelt, la violenza e la
brutalit visti e provati sui campi di battaglia europei contemporanei
1
. Si noti che nello stesso momento Fernand Lger,
anchegli arruolato al fronte, interpreta quegli stessi campi di battaglia come una grande opera sinfonica cubista. Ritornando
in trincea, il primo dipinto di guerra di Nevinson, doveva essere allaltezza delle dichiarazioni fatte. La realizzazione dellopera
fu pertanto preceduta da un lungo lavoro preparatorio, attestato dai numerosi disegni che ci sono pervenuti
2
.
Le linee-forze della composizione si ispirano, nellorientamento, ai due modelli dei Funerali dellanarchico Galli di Carlo
Carr (1910-1911, cat. 32) e della Rivolta di Luigi Russolo (1911, cat. 42). Lenergia delle masse in movimento va letta,
secondo la norma futurista, da destra a sinistra della composizione. Come nei dipinti ispirati a Fernand Lger dal conflitto,
gli individui dipinti da Nevinson sono semplicemente gli ingranaggi di quel gigantesco meccanismo che diventata la
guerra moderna. Il paragone, frequentemente proposto, tra Soldati in marcia di Jacques Villon (1913, cat. 65) e Ritornando
in trincea evidenzia lo scarto tra la resa cubista e linterpretazione futurista dello stesso soggetto: lapproccio analitico del
cubismo si contrappone al fervore del futurismo. Mentre per Nevinson la parola-chiave energia, Villon tende allequilibrio,
alla misura, scopi ultimi della sua ricerca. Il rapporto empatico che lartista inglese vuole suscitare in chi guarda il dipinto lo
induce ad accentuare la componente realista: La mia formazione futurista mi ha convinto che un uomo che vive in mezzo
al pubblico deve anche rivolgersi ad esso e andargli incontro
3
.
In questa professione di fede realista risiede la distanza di Nevinson da un vorticismo erede diretto del formalismo cubista.
Passato ormai il tempo delle discussioni che vedono opposti Nevinson e il gruppo vorticista che gli rimproverava lasservi-
mento al futurismo, Wyndham Lewis acconsente a una riconciliazione, sancita dalla riproduzione di Ritornando in trincea
sulla rivista Blast, organo del movimento avanguardista inglese. In questa sede lopera oggetto di una vorticizzazione
che d modo di precisare in cosa lestetica elaborata da Ezra Pound e Wyndham Lewis si distingua dalle posizioni futuriste.
Ritornando in trincea viene riprodotto sul secondo numero di Blast, in xilografia
4
. Questa traduzione, che sia tecnica che
stilistica, trasforma il dipinto di Nevinson in unimmagine alle soglie dellastrazione. La monocromia accentua lomogeniz-
zazione degli elementi costitutivi della composizione. La vorticizzazione di Ritornando in trincea avvicina lopera a Soldati
in marcia ed evidenzia la profonda parentela tra il vorticismo e il cubofuturismo francese.
D. O.
1 C. Nevinson, intervista al Daily Express,
25 febbraio 1915, cit. in R. Cork, Vorticism and
Abstract Art in the First Machine Age, vol. 2, Synthesis
and Decline,Gordon Fraser, London 1976, p. 483.
2 Cfr. soprattutto lo Studio per Ritornando in trincea
(1914-1915, Tate, Londra).
3 C. Nevinson, Paint and Prejudice, Methuen, London
1937, pp. 91-92, cit. in Cork, Vorticism and Abstract
Art cit., p. 484.
4 Riprodotto con il titolo On the Way to the Trenches
(oggi perduto) in Blast, 2, luglio 1915, p. 89; Cork,
Vorticism and Abstract Art cit., p. 486.
Christopher Richard Wynne Nevinson
Returning to the Trenches, 1914-1915
[Ritornando in trincea]
Olio su tela, 51,2 76,8 cm
National Gallery of Canada, Ottawa
Dono della Massey Collection of English Painting, 1946
110
293
294
A una generazione cresciuta leggendo Friedrich Nietzsche, che aliment i sogni di rigenerazione delluomo e della cultura,
la guerra, liberatrice degli istinti pi violenti e sacri, parve linsperato catalizzatore di una reinvenzione del mondo e delle sue
leggi. In Germania Otto Dix dipinge le esplosioni nella notte raffigurandole come un fiabesco spettacolo pirotecnico. Lo spet-
tacolo di forze irradianti, della favolosa energia delle esplosioni di granata, non poteva non affascinare gli artisti che
avevano posto la loro opera sotto il vessillo di una rivista intitolata Blast (Esplosione). Henri Gaudier-Brzeska fu il primo
a soccombere a questo macabro fascino. Membro fondatore del vorticismo, movimento che esalta le virt di uno sfrenato
dinamismo e che coglie in ogni sua manifestazione il vertice massimo di energia (il suo vortice), egli traccia sul fronte della
Somme una serie di disegni di esplosioni, una delle quali sarebbe stata per lui, da l a poco, fatale
1
. Lesplosione dipinta da
Christopher Nevinson nel 1915 di natura pi malinconica. Inizialmente soggetto al fascino dellenorme macchina bellica
in nome della militanza futurista, il reclutamento in ununit della Croce Rossa gli fa scoprire una realt umana di gran
lunga meno esaltante: Nel giro di un mese credetti di essere stato catapultato in un incubo
2
.
Wyndham Lewis, nel secondo numero di Blast, che testimonia questo cambiamento di rotta: il solo e unico (ma
ferventissimo e letterale) seguace di Marinetti in questo paese non ha apparentemente riflettuto o portato alle logiche
conclusioni tutti i principi del suo maestro. Perch sento che, al ritorno dal fronte, il primo atto di questo discepolo stato
di scrivere al vulcano milanese che non condivide pi, che RIPUDIA tutte le sue (di Marinetti) affermazioni sulla guerra che
aveva in precedenza sottoscritto. Lunico discepolo inglese di Marinetti ha scoperto che la guerra non magnifique, o che
la guerre di Marinetti non la guerre. Tant mieux
3
. La pubblicazione, sullo stesso numero di Blast, di una versione incisa
di Ritornando in trincea (1914-1915, cat. 110)
4
sancisce il riavvicinamento di Nevinson ai vorticisti esplicitando di fatto la
sua presa di distanza dal futurismo. LEsplosione di granata, dipinta nel 1915, fa molto pi che distruggere le precedenti
convinzioni futuriste. In unintervista rilasciata nel dopoguerra al New York Times Nevinson, in modo apparentemente
insolito, associa larte moderna con lepoca di terrore appena attraversata dallEuropa: Tutto, in arte, era tumulto tutto
esplodeva gli artisti parlavano solo di guerra. Si interessavano solo alla boxe e ad altre forme di combattimento. Erano
innamorati della gloria della violenza. Erano bolscevichi dinamici, caotici. [] Si stava distruggendo tutto, ovunque i canoni
dellarte venivano sacrificati. E quando alla fine arriv, la guerra trov lartista moderno dotato di una tecnica perfet-
tamente in grado di esprimerla
5
. Con le loro sperimentazioni tecniche, gli artisti moderni avevano assimilato la guerra prima
ancora che scoppiasse. La loro rinnovata sensibilit era la sensibilit, disumana, del conflitto e del terrore; questo il
singolare messaggio che Nevinson, il pi futurista tra i pittori inglesi, lasciava dopo la guerra. Gli argomenti di questa intro-
spezione, pi che le supposte pressioni di un comandante retrogrado (Paul George Konody, incaricato del programma di
pittura di guerra per conto del governo canadese), spiegano levoluzione definita neoclassica di Nevinson dopo il 1915.
Riallacciandosi a una forma legata alle convenzioni della bellezza e alla cultura classica, Nevinson intendeva riallacciarsi a
una forma di umanesimo. Ci che esplode nella sua pittura nel 1915 solo in apparenza una granata: a esplodere sono
gli ideali modernisti, il culto della violenza, ladorazione prebellica della macchina.
D. O.
1 Cfr. in particolare One of Shells Exploding
[Una delle granate esplode], (1915, Muse national
dart moderne, Parigi).
2 C. Nevinson, Paint and Prejudice, Methuen, London
1937, p. 78; cit. in R. Cork, Vorticism and Abstract Art
in the First Machine Age, vol. 2, Synthesis and Decline,
Gordon Fraser, London 1976, p. 483.
3 W. Lewis, The Six Hundred, Verestchagin
and Uccello, Blast, n. 2, luglio 1915, p. 25.
4 La stampa, intitolata On the Way to the Trenches
[In cammino per le trincee] (1914-1915, distrutta),
riprodotta nel secondo numero di Blast a p. 89;
Cork, Vorticism and Abstract Art cit., p. 486.
5 C. Nevinson, intervista con il New York Times,
25 maggio 1919; cit. ivi, p. 485.
Christopher Richard Wynne Nevinson
Bursting Shell, 1915
[Esplosione di granata]
Olio su tela, 76 56 cm
Tate, Londra / Acquisto 1983
111
295
296
Wadsworth molto austero, scrisse Arnold Bennett nel 1920, aggiungendo: Dipende dalla propria emozione vitalizzante
centrale, e non permette ad alcun fatto estrinseco [] di interferire con lespressione di quellemozione
1
. I commenti di
Bennett, seppure avanzati sulle opere leggermente posteriori dellartista, potrebbero applicarsi anche a Composizione
vorticista. Lausterit evidente nella sequenza strutturata di forme, la vitalit negli echi e nelle consonanze con cui si distri-
buiscono sul dipinto. I gradini che salgono a zig-zag al centro costituiscono la spina dorsale della composizione. Attraverso
sottili inflessioni dellampiezza e lattenuazione di questi elementi, che convergono e si allontanano salendo verso lalto, si
crea un dialogo tra il movimento e limmobilit. Le forme ricurve sulla sinistra contrastano con le molteplici barre di colore
accatastate a destra. Sono tipiche delle forme seghettate e ripetute di Wadsworth (qui predominano forme di E, F e K)
che Wyndham Lewis consider in un altro dipinto (Blackpool) blocchi ascendenti a righe [] condensati nella pi
semplice forma possibile per conservarne la vivacit
2
.
Composizione vorticista risale alla breve vita del movimento britannico dopo la pubblicazione del primo numero di Blast,
coincisa con lo scoppio della guerra
3
. La struttura centralizzata del dipinto ha incoraggiato una lettura figurativa e spinto
la figlia dellartista a proporre un titolo alternativo, Astrazione vorticista (Suonatore di chitarra)
4
, presumibile riconoscimento
della somiglianza con successive opere raffiguranti musicisti di Juan Gris e Jacques Lipchitz. I commenti di Lewis sul
secondo numero di Blast, uscito nel luglio 1915, sono anche stati messi in relazione con la possibilit di astrazione dalla
figura nel lavoro contemporaneo di Wadsworth. In particolare Lewis sconfessava il lavoro di muratura delle figure cubiste
di Picasso e preferiva invece quanto meno il suggerimento di vita e lo straniamento che si ha in una macchina
5
. La strut-
tura verticale della Composizione vorticista potrebbe combinare implicitamente una fonte figurativa con unestetica della
macchina. La scoperta di un precedente ritratto a mezzo busto dipinto al di sotto dellopera, deliberatamente oscurato dal
bordo grigio, ha dato ulteriore peso a questa associazione. Anche se la figura un fumatore pi che un musicista, la
proposta di identificare il modello con Lewis e di far risalire il quadro al viaggio a Hebden Bridge compiuto insieme dai due
artisti nellagosto 1915 racchiude una storia condensata in questo dipinto, unico superstite fra quelli a olio del periodo
vorticista di Wadsworth
6
.
M. G.
1 A. Bennett, Note, in The Black Country. Drawings
by Edward Wadsworth, catalogo della mostra (Londra,
Leicester Galleries, gennaio 1920), riportato in
Blasting the Future! Vorticism in Britain 1910-1920,
catalogo della mostra a cura di J. Black
(Londra, Estorick Collection,
4 febbraio-18 aprile 2004; Manchester, Whitworth
Art Gallery, 7 maggio-25 luglio 2004), Wilson,
London 2004, p. 109.
2 P. W. Lewis, The London Group, marzo 1915,
ried. in Wyndham Lewis on Art: Collected Writings
1913-1956, a cura di W. Michel e C. J. Fox,
Thames and Hudson, London 1969, p. 85.
3 Il contributo principale sul dipinto in Ch. Green,
The Thyssen-Bornemisza Collection. The European
Avant-Gardes: Art in France and Western Europe,
1904-c.1945, London 1995, pp. 488-493.
4 B. Wadsworth, Edward Wadsworth: a Painters Life,
Wilton, Salisbury 1989, Appendice A W/A 37.
5 P. W. Lewis, Blast, 2, luglio 1915, p. 44; citato
in R. Cork, Vorticism and Abstract Art in the First
Machine Age, Gordon Fraser, London 1976,
pp. 328-330.
6 Si veda Green, The Thyssen-Bornemisza Collection
cit., pp. 490-492.
Edward Wadsworth
Vorticist Composition, 1915
[Composizione vorticista]
Olio su tela, 76,3 63,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
112
297
Solo allinizio del 1916 Gino Severini rese pubblici i suoi dipinti di guerra esponendoli a Parigi. Per quanto fallaci fossero gi
potuti apparire nel gennaio 1916 di fronte allevidenza quotidiana di una perdita inimmaginabile di vite umane rispec-
chiavano il fervore marinettiano per il cambiamento sociale di cui la guerra, futurismo intensificato
1
, sarebbe stata il primo
atto. Severini era un candidato improbabile per questo compito, esonerato dal servizio militare per la salute cagionevole.
Lartista fu tuttavia colpito dallo spettacolo della Francia sul piede di guerra e dagli amici parigini che si arruolavano
2
, e fu
esortato da Marinetti a mostrare il suo sostegno attraverso larte: Cerca di vivere pittoricamente la guerra, studiandola in tutte
le sue meravigliose forme meccaniche (treni militari, fortificazioni, feriti, ambulanze, ospedali, cortei, ecc.)
3
. I dipinti che ne
scaturirono evidenziano la volont di assumere tale impegno: Ho cercato di esprimere lidea Guerra attraverso un insieme
plastico composto di queste realt: cannone, fabbrica, bandiera, ordine di mobilitazione, aeroplano, ancora
4
.
Art plastique de la guerre, come Severini intitol la sua mostra del 1916, presentava lintegrazione dinamica di tempo e
spazio che univa le sue opere: edifici, distruzione, movimento, detonazione, reportage. Dipinti come Cannone in azione e Sintesi
plastica dellidea: Guerra (entrambi del 1914-1915) integravano parole e immagini, una strategia gi presente nellopera
dellartista allinizio del 1914, rafforzata dallesempio delle parole in libert di Marinetti e dei calligrammes di Apollinaire ed
evidente anche nel Treno della Croce Rossa ultimato nellestate del 1915. Qui numeri di matricola, cartelli stradali e la testata
del Figaro riproducono le ossessioni del tempo di guerra per regolamenti, geografie e notizie. La frammentazione trasmette
una simultaneit bergsoniana, vissuta dai passeggeri del treno: il soldato ferito, il cui braccio e i cui piedi avvolti in una coperta
su una barella occupano il centro, e linfermiera che forma un triangolo stabilizzante al di sotto. La spinta verso lalto del movi-
mento suggerisce lurgenza della missione, dando atto della situazione critica dei feriti
5
.
I treni dominano le opere realizzate durante lestate del 1915, che Severini trascorse vicino a una linea ferroviaria strategica
a Igny, nei pressi di Parigi (indicata da un cartello nel Treno della Croce Rossa). Mezzo di trasporto di massa, il treno vantava
gi una lunga storia entusiasmante nellambito del futurismo, ma con la guerra accumul altre associazioni. Levacuazione
il tema del Treno della Croce Rossa, mentre i rifornimenti potrebbero essere il soggetto del Treno suburbano che arriva a
Parigi
6
. Nei due dipinti il treno fumante sfreccia verso destra, piegando le immagini della periferia circostante sotto la forza
della sua velocit. Attraverso lazione e il rumore, frammenta il tempo e lo spazio. La solidificazione di questi piani nel Treno
della Croce Rossa indica che la personale riconciliazione di futurismo e cubismo compiuta da Severini era gi in corso
7
. Il punto
di vista pi elevato del Treno suburbano che arriva a Parigi crea ununit compositiva di straordinaria energia. In contrasto con
queste immagini cos sintetizzate, Crollo ha unimmediatezza scioccante. Un fitto intrico di sfaccettature che rappresentano
muri e detriti, fumo e polvere, offre unimpenetrabile visione notevolmente diversa dalle opere correlate. Qui il disastro
immortalato in modo pi simile alla forza cupa di Esplosione di granata di Nevinson (cat. 111).
Ritraendo soggetti francesi, i dipinti di guerra di Severini si collocano in una cornice sottilmente diversa dallimpeto futurista
per il cambiamento violento. Laddove il futurismo era un movimento interventista in Italia, Severini lavorava allinterno di unavan-
guardia parigina soggetta al rinnovato attacco dei critici conservatori e dei politici ansiosi di equiparare il modernismo alla
Germania e la Germania alla barbarie. Il devastante bombardamento della cattedrale di Reims e il conseguente incendio del
19 settembre 1914 divennero rapidamente un mito nazionale, e diedero la conferma della totale indifferenza del nemico per
i valori della cultura e della civilt
8
. Esponendo i suoi dipinti di guerra a Parigi nel 1916, Severini rispose a questa accusa. Asser
con forza che la sperimentazione formale dellavanguardia danteguerra in generale, e pi specificamente il modo in cui egli
fondeva futurismo e cubismo, potevano sostenere lo sforzo bellico alleato. La frammentazione della realt presente nellopera
fu posta in termini bergsoniani di sensazione fuggevole ammantata di patriottismo e di fede nella tecnologia. Questa tesi fu
ripresa da Pierre-Albert Birot, la cui lettera aperta a Severini sul nuovo periodico Sic considerava i dipinti in termini cinema-
tografici: Voi cercate di rappresentare per noi limmagine complessa, fuggevole che appare sullo schermo della vostra mente
quando premete il tasto: Idea di Guerra
9
. Mentre si celebrava questa nuova visione, la battaglia di Verdun era appena iniziata.
M. G.
Gino Severini
Train de banlieue arrivant Paris, 1915
Train de la Croix Rouge traversant un village, 1915
croulement, 1915
Train de blesss, 1915
113-116
298
1 F. T. Marinetti, E. Settimelli e B. Corra, Teatro
futurista sintetico, 11 gennaio 1915.
2 Cfr. D. Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato,
MondadoriDaverio, Milano 1988, p. 32.
3 Lettera di Marinetti a Severini, 20 novembre 1914,
in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo
e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 350.
4 G. Severini, Symbolisme plastique et symbolisme
littraire, Mercure de France, 423, febbraio 1916,
citato in Fonti, Gino Severini cit., p. 32.
5 Probabilmente Severini sapeva dellesperienza di
Nevinson come autista di ambulanza nel 1914-1915.
6 Cfr. A. Zander Rudenstine, The Guggenheim Museum
Collection, Solomon R. Guggenheim Museum,
New York 1976, pp. 649-655, e R. Alley, Catalogue
of The Tate Gallerys Collection of Modern Art, Other
Than Works by British Artists, Tate Gallery-Sotheby
Parke Bernet, London 1981, pp. 684-685.
7 Cfr. Fonti, Gino Severini cit., p. 196, e Ch. Green,
Border Crossings and Border Controls, in S. Fraquelli
e C. Green, Gino Severini: From Futurism to Classicism,
catalogo della mostra (Londra, Estorick Collection,
6 ottobre 1999-9 gennaio 2000; Oxford, Ashmolean
Museum of Art and Archaeology, 18 gennaio-3 marzo
2000; Sheffield, Graves Art Gallery, 11 marzo-24
aprile 2000; National Touring Exhibitions, South Bank
Centre), Hayward Gallery, London 1999, p. 27.
8 Per Reims cfr. N. Lambourne, Production versus
Destruction: Art, World War I and Art History, Art
History, XXII, 3, 1999, specialmente le pp. 350-363.
9 P.-A. Birot, Sic, 2, febbraio 1916, p. 5, citato in
Ch. Green, Lger and the Avant-Garde, Yale University
Press, New Haven (CT)-London 1976, p. 121.
113
114
Train de banlieue arrivant Paris, 1915
[Treno suburbano che arriva a Parigi]
Olio su tela, 88,6 115,6 cm
Tate, Londra / Acquisto con la mediazione di un membro di The Art Fund, 1968
Train de la Croix Rouge traversant au village, 1915
[Treno della Croce Rossa che attraversa un villaggio]
Olio su tela, 89 116,2 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York/ Solomon R. Guggenheim Founding Collection
299
croulement, 1915
[Crollo]
Olio su tela, 92 73 cm
Collezione privata
115
300
Train de blesss, 1915
[Treno della Croce Rossa]
Olio su tela, 117 90 cm
Stedelijk Museum, Amsterdam
116
301
302
Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa, scrisse Marinetti in Fondazione e Manifesto
del Futurismo, aggiungendo canteremo le masse multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne
1
. Forse
pi di qualsiasi altro gruppo di opere futuriste, i dipinti interventisti di Giacomo Balla del 1915 ritraggono sia gli eventi che
lesperienza sinestetica delle dimostrazioni di massa di cui Marinetti aveva parlato nei suoi scritti sei anni prima. Con le loro
forme contorte e ricurve, Balla mise un nuovo linguaggio astratto al servizio del desiderio futurista di cogliere la simulta-
neit della vita quotidiana focalizzata su aspirazioni politiche. Per molti esponenti delle frange pi radicali, il mantenimento
ufficiale della neutralit italiana dopo lo scoppio della guerra, nellagosto 1914, sembrava tradire gli ideali del Risorgimento.
Pur onorando limpegno assunto nella Triplice Alleanza con Germania e impero austroungarico, e ammettendo la mancanza
di preparazione al conflitto, la neutralit sembrava debole di fronte al sentimento antiaustriaco scatenato dalloccupazione
delle terre italofone nel Nordest e lungo la costa dalmata.
Solo nei circoli futuristi, Prezzolini aveva preso ufficialmente posizione a favore allintervento nellagosto 1914 e Papini
aveva interamente convertito alla causa la rivista Lacerba
2
. Come testimonia Boccioni
3
, lui, Marinetti, Russolo e altri furono
arrestati e incarcerati per breve tempo per aver capeggiato dimostrazioni interventiste a Milano il 15-16 settembre, e dopo
il rilascio pubblicarono Sintesi futurista della guerra
4
. Anche se Balla stesso aveva appena pubblicato Il vestito antineutrale.
Manifesto futurista (11 settembre 1914), linnesto dei temi interventisti su un testo precedente era evidente. Mentre
Marinetti continu a produrre fino al 1915 manifesti che propugnavano la guerra (futurismo intensificato)
5
e che lo avvi-
cinarono ad altri radicali, compreso Mussolini, la reazione di Balla fu piuttosto distaccata, con unaspirazione a rallegrare
luniverso
6
. Ricostruzione futurista delluniverso, pubblicato con il giovane Fortunato Depero l11 marzo 1915, invitava a
ridere apertissimamente e proponeva, in modo alquanto sovversivo: costruiremo milioni di animali metallici per la pi
grande guerra [] che seguir indubbiamente lattuale meravigliosa piccola conflagrazione umana
7
. Malgrado lambizione
titanica della ricostruzione dellintero universo, queste affermazioni potrebbero essere considerate frivolamente ironiche alla
luce del numero di vittime senza precedenti registrato in tutta Europa.
forse proprio in base a questo tono di attivismo briccone, in cui si poteva usare lumorismo per anticipare il cambiamento,
che si possono valutare i dipinti interventisti di Balla del maggio 1915. Questi quadri tracciano una traiettoria pi lunga nel
suo lavoro, dallesplosione di energia evidente in La luce elettrica alle forme a spirale delle auto che passano e alle com-
penetrazioni iridescenti, pervase degli esperimenti pionieristici dellastrazione, che fissavano il movimento in frammenti
formali geometrici. Ci che rende significativi i dipinti interventisti, tuttavia, la reazione agli eventi di massa soreliani pi che
lesperienza individuale: erano un tentativo di sintetizzare una pi ampia energia emozionale, che pi che in ogni altra opera
di Balla prima di allora echeggiava le aspirazioni dei suoi colleghi milanesi nel 1911-1912. Il pittore riconosceva implici-
tamente questa continuit sottolineando un tentativo verso il dominio dello stato danimo con delle nuove forme astratte
8
.
Era forse dai tempi delle serate di gala ritratte dai vedutisti barocchi o dalle gare sul corso immortalate dai romantici che le
attivit della gente comune di Roma non offrivano un soggetto cos vivido. La sfida di Balla fu quella di tradurre in una forma
pittorica che fosse allo stesso tempo intelligibile e moderna il fervore per laffermazione dellunit della bandiera italiana.
I colori nazionali reggono il peso del sentimento e dellaspettativa italiani (estendendosi perfino alle cornici, dipinte dallartista),
alcuni aspetti dei quali trovarono espressione vicino ai luoghi eroici della storia del Risorgimento, in particolare le dimo-
strazioni a Villa Borghese, nei pressi della breccia aperta da Garibaldi durante lassedio di Roma nel 1860. Balla adott
unenergia centrifuga che potrebbe riflettere una consapevolezza degli esperimenti astratti compiuti da Severini ad Anzio nel
1913-1914 ed esposti a Roma presso la Galleria Sprovieri, nonch lo sviluppo del suo lavoro personale basato sullosser-
vazione degli effetti della velocit in particolare nelle serie di auto che sfrecciano. Come Severini, Balla parl anche dellana-
logia come legame attraverso il quale la raffigurazione di un avvenimento doveva significare unesperienza pi ampia
9
.
Insidie di guerra stato identificato con quellInsidie del 9 maggio che Balla espose nella sua personale del 1918
10
. Questo
titolo precedente identifica la dimostrazione del 9 maggio 1915 che accolse il politico neutralista Giovanni Giolitti alla
stazione Termini. Se il luogo simboleggia lirruzione della modernit nel cuore della citt antica, la protesta esplicitamente
politica genera una tonalit minacciosa e una composizione schiacciante. In contrasto con il grigiore, letterale, della neu-
tralit, il verde, bianco e rosso del tricolore si intrecciano dinamicamente in forme ondulate, a triangolo
11
. Il dinamismo viene
reso manifesto e lo spettatore collocato al centro della tela (come aveva immaginato Carr)
12
, mentre le forme esprimono
il rumore tumultuoso della folla riunita.
Giacomo Balla
Forme grido Viva lItalia, 1915
Dimostrazione patriottica, 1915
Insidie di guerra, 1915
117-119
117
118
Forme grido Viva lItalia, 1915
Olio su tela, 134 187 cm, cornice dipinta
Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma
Dimostrazione patriottica, 1915
Olio su tela, 101 137,5 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
303
304
Tuttavia, quello stesso avvenimento del 9 maggio, combinato con palesi riferimenti alla struttura delle sue composizioni con
automobili lanciate a tutta velocit, sembra essere alla base di Dimostrazione patriottica, in quanto la composizione preli-
minare comprendeva le parole Morte Giolitti [A morte Giolitti forse?] (presenti anche in un disegno contemporaneo) che
fluttuano sulle teste sussultanti della folla
13
. Il fatto che non siano sopravvissute nella composizione finale potrebbe
suggerire che la velocit degli avvenimenti di maggio con il re che sostenne la posizione pro-guerra del primo ministro
Salandra abbia preceduto Balla impedendogli di ultimare la tela. Il dipinto sembra invece essersi evoluto in unimmagine
pi generica (suggerita anche dal titolo) con forme tricolori straordinariamente dinamiche, tra cui si inserisce il cappio
bianco al centro (visibile anche in opere collegate a questa) che stato messo in relazione con lo stemma della famiglia
reale
14
. Rimane la possibilit che lartista abbia continuato a lavorare a questa immagine pi generalizzata anche dopo che
lItalia era entrata in guerra, quando il sentimento interventista si era trasformato in un patriottismo pi generale.
Uno degli avvenimenti fondamentali che contribuirono a far precipitare la dichiarazione di guerra fu unulteriore manife-
stazione che si svolse il 21 maggio, sotto la guida di DAnnunzio (bersaglio di moltissime critiche precedenti da parte di
Marinetti). In quelloccasione levento pi significativo fu il grido semplicissimo ma elettrizzante con cui il re salut le folle
riunite davanti al palazzo del Quirinale: Viva lItalia. Infatti, bench egli non potesse impegnarsi esplicitamente per la causa
interventista, la concomitanza tra lesortazione patriottica e le circostanze della riunione fu un magistrale colpo di populi-
smo, prontamente interpretato come tacito sostegno allentusiasmo popolare per la guerra; quattro giorni dopo lItalia
dichiarava guerra allimpero austroungarico. In contrasto con Insidie di guerra, focalizzato in modo antagonistico su Giolitti,
Forme grido Viva lItalia celebrativo. La forma divisa in tre parti evoca la bandiera tricolore: il verde a sinistra sfreccia verso
il centro, il bianco al centro si innalza verso lalto e il rosso a destra risucchiato nel vortice. Gli elementi arancione sug-
geriscono gli edifici intorno alla piazza, con una folla blu che ondeggia al di sotto. Il tutto unaccumulazione schematica
dei travolgenti sentimenti di impegno politico e popolare, di entusiasmo che sale alto sulla citt antica per il completa-
mento del progetto di unificazione nazionale.
Raffigurando i movimenti delle masse, Balla riusc a condensare gli interessi avanguardistici nellesperienza sinestetica
esplorata dai suoi contemporanei a Parigi (compresi Picabia e Kupka). Era lesperienza multidimensionale della vita
quotidiana portata a nuovi livelli attraverso la dimostrazione, la sommossa e la manipolazione della folla. Con una dimen-
sione esplicitamente politica nella causa interventista che trascin in guerra lItalia, nonch nellanticipazione dello sciopero
generale e della rivoluzione urbana che i futuristi consideravano auspicabile conseguenza dellazione di massa. Con queste
immagini, Balla si ritagli un ruolo centrale nel futurismo divenuto ancor pi fondamentale quando i pittori milanesi si
arruolano volontari in massa dopo la dichiarazione di guerra e in una cornice pi ampia di preoccupazioni trasversali che
esprimevano lenergia dellavanguardia danteguerra.
M. G.
1 F. T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del
Futurismo, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi
Gambillo e T. Fiori, vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 17.
2 G. Prezzolini, La Voce, 28 agosto 1914.
3 Lettera di Boccioni alla madre, 19 settembre 1914,
in Archivi del futurismo cit., p. 346.
4 Sintesi futurista della guerra, 20 settembre 1914.
5 F. T. Marinetti, E. Settimelli e B. Corra, Teatro
futurista sintetico, 11 gennaio 1915.
6 G. Balla e F. Depero, Ricostruzione futurista
delluniverso, 11 marzo 1915, in Archivi del futurismo
cit., p. 49.
7Ibidem, p. 50 e p. 51.
8 Citato in G. Lista, Balla, Galleria Fonte dAbisso,
Modena 1982, p. 84, e La Donazione Balla e le altre
opere dellartista nelle collezioni della Galleria Nazionale
dArte Moderna, catalogo della mostra a cura di G. De
Feo, P. Rosazza Ferraris e L. Velani (Roma, Galleria
Nazionale dArte Moderna, 14 dicembre 1988-
19 febbraio 1989), Mondadori, Milano 1988, p. 18.
9 Balla e Depero, Ricostruzione futurista cit., p. 51.
10Personale di Balla, Casa dArte Bragaglia, Roma,
ottobre 1918, n. 22; si veda La Donazione Balla cit.,
p. 18, n. 20.
11 Si veda Lista, Balla cit., p. 86.
12 Les exposants au public, in Les peintres futuristes
italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie
Bernheim-Jeune, 5-24 febbraio 1912) Paris 1912,
ried. in Archivi del futurismo cit., p. 106.
13 Si vedano le ricerche sul dipinto in Ch. Green,
The Thyssen-Bornemisza Collection. The European
Avant-Gardes: Art in France and Western Europe,
1904-c.1945, London 1995, p. 38.
14 V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: An Album of his
Life and Work, Wittenborn, New York 1972, s.i.p.
305
Insidie di guerra, 1915
Olio su tela, 115 175 cm, cornice dipinta
Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma
119