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Kandinsky_De lo espiritual en el Arte

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DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Vasili Kandinsky

INTRODUCCIÓN Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias sensaciones. De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas, pero estas obras estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa naturaleza es igual a las imitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las páginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos. Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su fundamento en una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de todo un medio moralespiritual, la orien-tación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época puede llevar, lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idénticos fines en un período ante-rior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron a lo ocasional espontáneamente. Este lazo espiritual por idénticas aspiraciones es sólo un aspecto del problema. Después de una prolongada etapa materialista, nuestro espíritu aún está despertando, y, desprovisto de fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en sí semillas de desesperación. Aún no ha terminado completamente el mal sueño de las tendencias materialistas que convirtieron e un juego doloroso y absurdo la vida en el mundo. El espíritu que está despertando se halla todavía bajo la impresión de esa pesadilla. Una luz tenue surge, como un punto pequeñísimo en una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que el espíritu teme mirar, ya que no sabe si esa luz es sólo un sueño y la esfera negra la realidad. Esta incerteza y las pesadumbres aún vivas de la filosofía materialista distancian nuestro espíritu del de los artistas primitivos. Nuestro espíritu posee una hendidura, que al ser tocada arroja el sonido de una fina vasija quebrada que ha 1

sido encontrada en el fondo de la tierra. Por esta razón, la afición que tenemos hoy hacia el arte primitivo, afición prestada, tendrá un porvenir corto. Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo y las formas de períodos anteriores, son enteramente distintos, El primero es sólo exterior y no tiene, por lo tanto, futuro. El segundo es una similitud espiritual y contiene, por ello, en sí, la simiente del porvenir. El espíritu, luego del período de tentación materialista, en el que se creía muerto, y al que ahora, sin embargo, rechaza como una orientación negativa, se yergue robustecido por la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones más vulgares, como el temor, la alegría, la tristeza, que podrían haber conformado el contenido del arte en la etapa de tentación materialista, no atraerán demasiado al artista de hoy. Su intención será dar a luz sensaciones más sutiles que aún no tienen nombre. La vida del artista es compleja y sutil, y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de apresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes sensaciones. Sólo quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la naturaleza que le sea útil a algún fin práctico (un retrato), o una imitación de lo real que conlleve en sí alguna interpretación (pintura impresionista), o estados de ánimo transformados en formas naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción) (1). Todas estas formas, artísticas verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el espíritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazo con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial: el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de ánimo del espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienen en un tono determinado, como un diapasón sostiene las cuerdas de un instrumento. Pero, aun así, la extensión y la acción purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo y en el espacio y no agotan todo el poder posible del arte. Una edificación grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas salas. Los muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes. Muchas veces, miles de pinturas que representas a través del color parcialidades de la naturaleza: animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto al agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, una crucifixión pintada por un artista que no reconoce a Cristo; flores, personas sentadas, caminando, paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerables mujeres desnudas (algunas perspectivadas desde sus espaldas); manzanas y bandejas de plata, un retrato 2

del Consejero N; un crepúsculo; una damisela vestida de rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X; gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco; terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol; un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un libro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos folletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres. Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus preocupaciones individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para qué han venido? Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela? La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann. El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi. De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la última, de acuerdo con la exposición de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o menor destreza, talento y energía, surgen del cuadro objetos relacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada. Esta armonía del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artística y es mirada, sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la confección (de la misma manera en que se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la misma manera en que se saborea una empanada). Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula por las salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría haber hablado no dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna cosa. Tal estado del arte se denomina l´art pour l ´art. La supresión de los sonidos interiores que constituyen la esencia de los colores, la dispersión de las fuerzas del artista en el vacío, es el arte por el arte. Por su pericia, capacidad inventiva y emotiva, el artista anhela una recompensa material. Su destino final es saciar su codicia, su ambición. En lugar de un trabajo solidario entre los artistas, se crea una disputa por estos fines materiales. Todos ellos se quejan por la producción desmesurada y la consecuente competencia. Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y celos son los productos de este arte materialista que ha perdido su sentido(2). El espectador se aleja naturalmente del artista que no encuentra sentido a su vida en el arte y busca objetivos más importantes.

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Comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un arte como el que he descripto sólo puede copiar artísticamente lo que está reflejando en forma obvia la atmósfera del momento. Este arte, que ha sido gestado únicamente por su tiempo, que no contiene ninguna simiente del futuro y que nunca podrá ser generador del porvernir, es un arte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que se desvanece la atmósfera, el tiempo, que lo ha originado. El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la época espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, sino que conlleva una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad. La vida del espíritu, donde también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, es un movimiento complejo pero pautado, esquematizable en términos sencillos, que conduce hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es el del conocimiento. Puede presentarse en formas variadas pero, en esencia, mantiene siempre el mismo objetivo, un sentido interior idéntico. No son claras las razones por las cuales cualquier movimiento progresivo y ascendente debe llevarse a cabo con sudor, pesares, momentos angustiosos, pesadumbre. Cuando parece que se ha llegado al fin de una fase, sorteando otra dificultad del camino, una mano inesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y desdibujar por completo el camino recorrido. En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interior una fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y enseña. A veces quiere librarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero es incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y hacia delante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras. Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para reproducirlo todos los materiales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si fuera importante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mártires santos, que desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización del mármol da prueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocupó en su época el que es ahora honrado.

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CAPÍTULO I. EL MOVIMIENTO Representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo agudo dividido en tres partes desiguales. La menor y más aguda de ellas señala hacia arriba; a medida que se desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose. Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, hacia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vértice superior, mañana(3) estará la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para otra parte de la figura. En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor. De esta manera vivió Beethoven, injuriado y solo en la cima(4) ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una sección mayor del triángulo llegara adonde él estuvo sólo? Y aún cuando existen infinidad de monumentos, ¿fueron realmente tantos los que llegaron hasta esa cumbre?(5). En cualquier parte del triángulo hay aristas. Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la sección, cuanto más abajo se encuentre, menor será la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cada sección del triángulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayoría de las veces, apetito por un pan espiritual. Este nutriente lo recibirán de sus artistas; mañana la sección de arriba tenderá sus manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior. Esta exposición gráfica no agota toda la imagen de la vida espiritual. No representa, entre otras cosas, una de sus zonas negativas, una norme mancha negra y muerta. Ocurre muchas veces que el pan espiritual se convierte en el alimento de los que ya se encuentran en la parte superior. Para ellos, ese pan se transforma en tóxico: en dosis mínimas actúa de manera tal que el espíritu 5

desciende de una sección superior a una inferior, y, en dosis mayores, este veneno, produce la gran caída, que lo envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone en paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y trabaja incansablemente contra el naufragio termina hundiéndose inevitablemente. Los dotes de un hombre -el talento, en el sentido bíblico- se convierten entonces en una maldición, no sólo para el artista que posee esos dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan venenoso. Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y los une con elementos viles, engaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se engañen convenciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una fuente pura. Obras artísticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sino que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su alrededor. Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan está transformado, son épocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas descienden todo el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar quieto. Diríamos incluso que su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En tales períodos mudos y ciegos, los hombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes materiales y celebran los avances tecnológicos, que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas maravillosas. Las fuerzas espirituales son desatendidas o ignoradas. Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocas almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro deseo de vida espiritual, progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche del espíritu amenza cada vez más. Grises tinieblas atrapan a las almas temerosas, y las superiores, perseguidas y débiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces el ensombrecimiento paulatino en lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad total. El arte, que en tales circunstancias sobrevive humillado, se emplea únicamente con fines materiales. Busca su existencia en la materia dura porque no conoce la exquisita. Representar objetos inmutables es su único fin. El qué del arte se extingue eo ipso. La única pregunta que les preocupa es cómo representar cierto objeto en relación con el artista. El arte pierde su espíritu. El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los únicos que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores. En tales épocas, el 6

artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale por una mínima diferencia, sólo apreciable en determinados círculos de expertos y mecenas (¡cosa que también puede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hábiles y preparadas, se inclinan al arte con la seguridad de que será sencillo conquistarlo. En todos los "centros culturales" existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan formas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el alma dormida. La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los reducidos grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público, contempla abandonado, sin comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin más, le da la espalda. A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo espiritual se mueve en realidad, muy lentamente pero con certeza y fuerza inagotable, hacia delante y hacia arriba. Moisés, invisible, baja de la montaña y observa la danza alrededor del becerro de oro. Pero, a pesar de todo, trae consigo una nueva sabiduría para los hombres. El artista es quien primero oye su discurso, aún indiscernible para la masa, y va tras su llamado temprana e inconscientemente. Ya no le preocupa el cómo de su curación. Aunque este cómo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todavía la personalidad) encuentra la posibilidad de no ver únicamente la materia dura del objeto sino aquello menos corpóreo que el objeto de la época realista en que quiso sólo representarlo "tal y como era, sin fantaseos"(6) . Este cómo también conlleva la emoción espiritual del artista, y puede hacer surgir su experiencia más sutil. El arte emprende entonces el camino en el que pronto reencontrará el qué perdido, que será el pan espiritual del despertar que está comenzando. Este qué no es el qué material de los objetos de la época superada, sino un contenido artístico, el espíritu del arte, sin el que su cuerpo (el cómo) no puede existir plena y sanamente, como los individuos o los pueblos. Este qué es un contenido que sólo el arte puede poseer y que sólo el arte puede expresar nítidamente con los instrumentos que le son privativos.

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NOTAS (1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que señala las aspiraciones poéticas de un espíritu vivo y artístico, y también se la ha tomado como objeto de burla. Pero, ¿existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado profanar? (2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son artistas cuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es otra cosa que la diseminación de su fuerza sin propósito alguno. La belleza exterior es una contribución a lo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al margen de este aspecto positivo, tiene la imperfección del talento no aprovechado hasta el límite (talento en el sentido bíblico). (3) Estos "hoy" y "mañana" se relacionan interiormente con los días bíblicos de la Creación. (4) Weber, autor de Der Freischütz, tenía la siguiente opinión sobre la VII Sinfonía de Beethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han alcanzado el non plus ultra. Beethoven está listo para el manicomio. En el comienzo de la primera parte, en forma misteriosa, durante un mi insistente, el abate Stadler dijo al escucharla por primer vez: '¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ". (Beethoven, de August Göllerich, pág. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss). (5) ¿No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta? (6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los estados intermedios "mas o menos" materiales. ¿Es todo materia? ¿O es todo espíritu? Las diferencias que hemos fijado entre ambos ¿no son más que matices de la materia o del espíritu? El pensamiento, definido por el positivismo como producto del "espíritu", es materia también, pero sólo perceptible a los sentidos refinados, no a los toscos. ¿Es espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este breve libro, no es posible discutir ampliamente este tema; sólo es necesario que no se delimiten fronteras precisas. Capítulo II. El viraje en el rumbo espiritual

El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante y hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de las más voluminosas, escucha en la actualidad las primeras leyes del credo materialista, aunque desde el punto de vista religioso, sus miembros reciben rótulos diversos: judíos, católicos, protestantes. En realidad, son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algunos de los más osados y a otros de los más medidos. El cielo está vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de vista político, son adeptos a la democracia popular o son republicanos. El temor, la aversión y la repugnancia que antes tuvieron por estas creencias políticas, han sido volcados hoy en contra de la anarquía, de la que sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista económico, son socialistas. 8

Empuñan la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidra capitalista, porque los habitantes de esta sección voluminosa del triángulo, jamás solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carro de la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan. Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios ajenos (un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He embalsamado muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son secciones republicanas políticamente, conocen diversas formas parlamentarias y leen los artículos editoriales de los periódicos. Desde el punto de vista económico, son socialistas de distintos tipos, y sostienen sus posturas con infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del hierro de Lasalle y El capital de Marx). En estas secciones surgen nuevos temas que no existen más abajo: la Ciencia y el Arte, entre los que figuran la Literatura y la Música. Científicamente, son positivistas: sólo aceptan aquello que puede ser medido y pesado. Todo lo otro es, para ellos, parte de la misma locura que constituyeron ayer, según ellos, las teorías hoy demostradas. Desde el ángulo artístico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto límite que otros han señalado y que es, por ende, pasible de un gran respeto, personalidad, individualismo y genio artístico. No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las convicciones infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una intranquilidad semejante a la de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlántico, cuando ven desvanecerse la tierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenzante parece transformar el agua en montañas oscuras. Este temor se debe a su formación intelectual. Saben que todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes mas que un codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e indigno de ser considerado. Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se van conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes que relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fue reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces que la verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo lo aceptan los más audaces.

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En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy todavía no ha desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar alguna vez la ciencia estos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiempo, y si algún día lo hiciera, si será fidedigna su solución. En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué manera recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son indiscutidas y plenamente aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos que hoy escriben libros encomiosos y concienzudos sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos libros derriban barreras, allanadas ya por el Arte, y construyen otras que, según ellos, serán inamovibles y vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen barreras detrás y no delante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan solamente un poco más allá. Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los principios exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el futuro. No existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda regir la senda futura, que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todavía no es materia no puede cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce al orden futuro sólo puede manifestarse intuitivamente (a través del talento del artista). La teoría es una lumbre que ilumina los principios que han regido todo lo que nos precede. Si continuamos ascendiendo, encontramos una confusión mayor todavía, semejante a una gran ciudad, construida firmemente sobre leyes matemáticas y arquitectónicas, que fuera sacudida de pronto por una fuerza poderosa. Sus moradores habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que es invadida súbitamente por fuerzas que no habían pronosticado sus arquitectos y matemáticos espirituales. Una zona de la construcción se derrumba como un castillo de naipes. Una inconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo, edificada sobre bases espirituales, refinadas y eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros antiguos son abiertos y salen de ellos espíritus olvidados. En el sol, erigido con tanto empeño, aparecen manchas y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas? Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una sabiduría que les es ajena, no percibirán la caída; son seres que, ciegos por esa ciencia de otros, aseguran que su sol cada vez resplandece más y pronto verán desvanecerse las últimas manchas. Pero, incluso ellos, oirán y verán. Más arriba aún, el temor desaparece ya. Allí se está gestando una valiente labor que hace temblar los pilares levantados por los hombres. Allí hay sabios profesionales que estudian una y otra vez la materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestión, y que, incluso, 10

ponen en consideración la propia concepción de la materia sobre la que hasta hoy descansaba todo y en la que se fundaba todo el universo. La teoría de los electrones – teoría de la materia en movimiento- que transformará en un todo la concepción de las materia, posee hoy riesgosos representantes que exceden los límites de la prudencia, y caen en la conquista de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidados de sí mismos, se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe fortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que antes la ciencia trataba como charlatanería o, tal vez, estamos más informados sobre ellos. Aun los medios de información, que son en su mayoría esbirros del éxito en la masa y que negocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer el tono irónico en sus informaciones sobre los milagros. Muchos científicos, incluso materialistas puros, ponen su empeño en el análisis de fenómenos extraordinarios, que ya no pueden permanecer ocultos [1] . Por último, cada vez es mayor el número de personas que duda de los métodos de la ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia que nuestros sentidos no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos, ellos buscan auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún permanecen vigentes en pueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto conocimiento. Entre dichos pueblos se encuentran los hindúes que, de tanto en tanto, exponen misteriosas realidades a los sabios de nuestra cultura. Realidades que habitualmente son desatendidas o negadas, como moscas molestas, con argumentos superficiales en exceso [2] . La Sra. H. P. Blawatzky fue seguramente la primera que logró relacionar a esos salvajes con nuestra cultura luego de pasar tres largas temporadas en la India. De ella surge el importante movimiento cultural que reúne a un gran número de personas y que ha cristalizado esta unión espiritual en la Sociedad Teosófica, formada por logias que intentan un acercamiento a los problemas espirituales a través del conocimiento interior. Los métodos que utilizan, a diferencia de los positivistas, provienen de métodos preexistentes, medianamente precisados [3] . Blawatzky formuló la teoría teosófica, base del movimiento, en una suerte de catecismo en el que el discípulo puede encontrar todas las repuestas del teósofo a sus preguntas concretas [4] . Según las palabras de Blawatzky, teosofía significa verdad eterna (pág. 248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala Humanidad preparada para oír su mensaje gracias a la Sociedad Teosófica: tendrá una forma para expresar las nuevas verdades, y una organización que estaba aguardando su llegada de alguna manera, para barrer de su camino los escollos materiales y las dificultades (pág. 250). Blawatzky postula que en siglo XXI, la tierra será un paraíso comparada con lo que es hoy. Termina su libro con estas palabras. La extensión de este movimiento es una realidad, a pesar de 11

que pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensión de los teósofos a proponer teorías y su satisfacción precipitada por responder rápidamente a la sempiterna y gran cuestión. En el ámbito espiritual se ofrece como un agente poderoso, que brinda una promesa de salvación a las almas desesperadas y perdidas en las nieblas de la noche. Surge como una mano que indica la senda y brinda su ayuda. Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta última en virtud de la labor destructiva de Nietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe, el hombre desvía su atención de lo exterior y se concentra en sí mismo. Las primeras zonas y las más sensibles que detectan realmente el viraje en el rumbo espiritual son la literatura, la música y el arte, reflejando en sí la imagen oscura del presente y la premonición de algo importante –distante y ajeno aun para la masa-, una enorme sombra apenas se va delineando, y los vuelve sombríos. Por otra parte, se distancian del contenido de la vida presente, vacío de espíritu, para volcarse a los asuntos y ámbitos que autorizan los anhelos y la búsqueda no material de los espíritus sedientos. Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo literario, Maeterlinck, quien nos presenta un universo fantástico, incluso sobrenatural. Sus personajes (la princesa Maleine, las siete princesas, las ciegas) no son seres humanos que habitaron épocas pretéritas, como podría señalarse sobre los héroes estilizados de Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las tinieblas, arriesgándose a ser devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energía invisible y pavorosa. Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia ella, conforman el universo de sus héroes. Maeterlinck constituye uno de los tempranos profetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmósfera espiritual enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y conduce, y un temor desesperado por la pérdida de rumbo y la falta de guía [5] . Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos artísticos puros. Los instrumentos materiales que utiliza –lóbregos castillos, noches de luna, viento, ciénagas, lechuzas- sólo cumplen un rol simbólico y sirven como una música interna [6] . El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco interior que surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta del objeto desmaterializado, y rápidamente produce un sismo en el corazón. Los árboles 12

verdes, rojos o amarillos que existen en la campiña son sólo casos tangibles, formas materializadas de aquello que percibimos en nuestro interior cuando oímos la palabra “árbol”. La percepción poética, el uso apropiado de cierto vocablo y su repetición interior varias veces consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributos desconocidos de palabra. En suma, la repetición insistente de una misma palabra –antes juego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida de significado. Es posible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto referido y tropezar con el sonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro también puede ser oído al unísono con el objeto concreto o con el objeto abstracto. Si ocurre este último caso, el sonido puro está en primer lugar e influye sobre la mente en forma directa, provoca un sismo sin objeto, que es más complejo, más trascendente, que la vibración anímica causada por el tañido de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera que se derrumba. En esta línea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro. Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres chaudes, por ejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello, por ejemplo) puede contribuir en la construcción de una atmósfera de dolor y desesperanza, si es utilizada del modo apropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrándonos de que manera una luna entre relámpagos, truenos y nubes son instrumentos materiales que en el escenario, más que en la naturaleza, pueden significar lo mismo que “cuco” para los niños. Los instrumentos realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee dos significaciones posibles –en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna- es la materia pura de la poesía y la literatura, es una materia que sólo el arte sabe trabajar y con la cual convoca a los espíritus sensitivos. En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene por objeto dotar al héroe con un motivo determinado, con un medio puramente musical, además del vestuario, el maquillaje y la iluminación. El motivo conforma una atmósfera espiritual, manifestada a través de la música, que anticipa al héroe, que emite su espíritu [8] . Los músicos modernos, como Debussy, toman impresiones de la naturaleza y las transforman, por intermedio de la música, en cuadros espirituales. Es por esta razón que se lo ha relacionado con los pintores impresionistas, ya que igual que ellos, capta los fenómenos de la naturaleza para hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en esta época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. No obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de su relación con los impresionistas, su orientación al contenido interior es inmensa, tanto que en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos 13

sus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos impresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se limita a dar significación interna a lo exterior. La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es extraño entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes rusos, entre los que es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos tienen un tono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dos desisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente, parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior (¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg, compositor vienés, es el único que, en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual y propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos reconocen su tarea. Este “charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su Teoría de la armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero, intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonancia u otra” [9] . Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde una cuota determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan! Schönberg también intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar la necesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su música nos empuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anímicas y no acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro. En la pintura, luego del período idealista, ha surgido la escuela impresionista, que tuvo su postura más dogmática, con fines auténticamente naturalistas, en la teoría del neoimpresionismo, que incursiona ya en la abstracción: su teoría (como método universal) no consiste en inmovilizar una porción azarosa de la naturaleza en el lienzo, sino en representarla en toda su abundancia y color [10]. Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y su discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su seguidor Stuck y los sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada. 14

Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la investigación en el orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas y trató de resucitar sus formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito mitológico y lo legendario, y recubrió sus figuras abstractas con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini, sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior. Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión de un modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella. Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de descubrir en todos ellos la vida interior. Creó la expresión cromática de los objetos, su posibilidad pictórica interna, que reunió en una totalidad, cual una fórmula de resonancia abstracta, plenamente armónica y, muchas veces, sólo matemática. Lo que pinta ya no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino que estos elementos sirven al artista para gestar un objeto de resonancia interior pictórica que construya una imagen. De esta manera llama también a sus trabajos uno de los pintores franceses más relevantes, Henri Matisse, quien crea imágenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto (persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictórico: la forma y el color. Matisse, poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del color, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los demás elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica: el impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus trabajos cuadros de una gran efusión interior, engendrados por estímulos internos, también hallamos otras pinturas que sólo se corresponden con estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!) que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de la pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante que las nubes. En esta belleza clásica, jamás ha caído otro importante parisiense, el español Pablo Picasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresión, e impelido a veces salvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un ámbito exterior a otro y, sin problemas, aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse en ese ámbito nuevo, para horror de sus seguidores, que creían haberle echado mano y a los que ha vuelto a 15

escapárseles. De esta manera emerge el cubismo, última escuela francesa, sobre la que disertaremos mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivo con proporciones numéricas. En sus últimas obras (1911), logra la devastación de lo material, a través de un camino lógico; no a través de la supresión, sino por la parcelación en distintos fragmentos y su posterior distribución sobre el lienzo. Lo que resulta intrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia. Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un problema en el acabado de una figura pictórica, pinta en marrón y blanco solamente. Estos problemas conforman en realidad su grandeza. Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color y Picasso el de la forma. NOTAS [1] Zöllner, Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres. Después Ch. Richet, C. Flammarion (incluso Matin, el periódico de París, publicó hace un par de años las declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je ne l´explique pas). Por último, Lombroso, padre del método antropológico en la criminología, realiza sesiones espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la existencia de estos fenómenos. Además de científicos que se dedican en forma independientemente a estudios de esta clase, se han fundado sociedades científicas con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques de París, que realiza conferencias para transmitir objetivamente al público los resultados obtenidos, es un exponente de ellas. [2] En estos casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma hipnosis que fue rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo. [3] Véase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre las sendas del conocimiento en Lucifer –Gnosis. [4] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El libro había aparecido en inglés, en Londres, en 1889. [5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer término, Alfred Kubin. Él nos envuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso por su vacío cruel. Este poder emerge no sólo de sus dibujos, sino también de su novela Die andere Seite. [6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo su propia dirección, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple género para fraguar una torre que faltaba. No tenía interés por una escenografía que fuese una reproducción idéntica. Procedía como los niños en sus juegos –los más imaginativos- que transforman una vara en un corcel, unos recortes de papel en un regimiento de caballería: con un doblez solamente el jinete se convierte en corcel (Mügelen: Erinnerungen eines alten Mannes). En el teatro contemporáneo es primordial estimular la imaginación del espectador. En esta línea, el teatro ruso alcanzó frutos importantes. Es una progresión de 16

lo material a lo espiritual que será imprescindible para el teatro futuro. [7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y demuestra también la evolución producida en los medios artísticos de lo conceto a lo abstracto. [8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los héroes ficcionales participan de esta atmósfera espiritual, sino que ésta también puede pertenecer a cualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que no les permite quedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente repulsivo para ellos, incluso sin saber que ha estado en ese lugar. [9] Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition) [10]Véase al respecto, Signac, De Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición alemana de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910). [11]Véase al respecto su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.

Capítulo III. La pirámide Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos específicos. Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final del viraje en el rumbo espiritual. Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras señales de la orientación hacia lo no material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los artistas vuelven la atención hacia su propio material, miden en la balanza de su espíritu el valor de los elementos con los que van a crear. Esto tiene como consecuencia lógica la comparación de los elementos propios con los específicos de otras artes. La lección más valiosa al respecto la da la música. Casi en su totalidad, la música ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para manifestar la vida interior del artista, creando una existencia única, y no para reflejar o reproducir fenómenos de la naturaleza. 17

El artista no tiene por fin la reproducción de la naturaleza, aunque ésta sea artística, sino la manifestación de su mundo interior, y es por ello, que hoy siente envidia al comprobar como este objetivo se logra, naturalmente y sin escollos, en la música, que es el arte más abstracto. Es comprensible entonces que se incline hacia ella para buscar modos expresivos similares en su propio arte. Esta es la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del ritmo, una construcción matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición y la dinamización del color. La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiración recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, según los principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada. Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos inalcanzables para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por ejemplo, la música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para la música es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse de formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los suyos desde hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamente pictórica. Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distinguen de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior. De esta manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas específicas, irremplazables por las de otros. Del movimiento de unión surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el auténtico arte monumental. Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valioso en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el cielo. Capítulo IV. Los efectos del color Si miramos una paleta repleta de colores, pueden producirse dos efectos: 1- Un efecto físico exclusivamente: el embelesamiento producido por la belleza y los atributos del color. El espectador se siente satisfecho como un hedonista ante un exquisito manjar o excitado como un paladar ante una comida picante. Más tarde, se sacia y esta sensación se desvanece, como después de 18

haber tocado hielo con los dedos. Estamos frente a sanciones físicas, superficiales, de corto alcance, que no imprimen una emoción duradera en el alma. Del mismo modo que al tocar el hielo, sentimos solamente un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas, también el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia. Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible son los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozarlo y, más tarde, tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo, son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos. Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es irreal. Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre con el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de desarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el efecto superficial conlleva otro más hondo: una vibración emocional. 2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este segundo efecto es directo verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona efectos psíquicos dolorosos. Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación. Por ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación con el limón. Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere 19

que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul [3]. Un razonamiento similar, pero con un matiz diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más directas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a otros órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los buenos violines gastados, que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes. Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se relaciona, no sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho, así sucede. Ciertos colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan la caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido cromado, el barniz de granza). Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tan duros (el verde cobalto, el óxido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos. Por otro lado, es habitual el sintagma “colores fragantes”. Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie repetiría la sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría el barniz de granza como la voz de soprano [4] . De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la cuestión en algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la cromoterapia sabe que la luz del color puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta potencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó que la luz roja excita al corazón y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se comprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el argumento de la asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color tiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano en tanto organismo físico. La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En términos generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla. La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior. Capítulo V. El idioma de las formas y los colores El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe). Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza (Delacroix) [5]. Estas dos citas demuestran la fuerte ligazón que existe entre las arte, particularmente la pintura y la música. En este lazo se funda seguramente la 20

idea de Goethe de que la pintura debe hallar su bajo continuo. Este sintagma profético es una intuición del estado en que se encuentra la pintura actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto. Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo. Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos. El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso. Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar, un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente, transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una consonancia objetiva. La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un triángulo –agudo, recto, isóscelesconstituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes, aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás podrá confundirse con la de la violeta. Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase objetivo. La relación entre forma y color se pone así de relieve. Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de manera diversa. Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la 21

demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad interior. Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que aquí constituye el único medio para la forma, puede ser muy variada. No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir: 1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o 2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto. Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras. Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus medios expresivos. Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá cualquier otro nombre [10]. La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del objeto. Ésta es la senda por la que llega a la composición. La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma: 1- La composición general del cuadro 2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones, subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio, 22

independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material en la construcción de dicha composición. La solución del primer problema, la composición general del cuadro, es, en este caso, el objetivo relevante [12]. El elemento abstracto, que en arte se disimulaba tímidamente, y apenas era perceptible tras la vocación materialista, adquiere paulatinamente el plano central. La evolución, y luego la preponderancia, del elemento abstracto natural, ya que cuanto más se desestima la forma orgánica, más prevalece y gana en resonancia la forma abstracta. Sin embargo, como hemos dicho, el elemento orgánico fijo tiene un sonido interno propio, que puede coincidir con el sonido interno del elemento abstracto existente en la misma forma (combinación simple de dos elementos) o puede ser diferente (combinación compleja y, quizá, naturalmente disarmónica). De todas maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real. En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro, sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico. Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas sin modificar el sonido básico interior de la composición? En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística. El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”. Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del 23

objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y finalmente lo domina. Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo, esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro. Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta como la noche al día. Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma, en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones: 1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas. 2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13]. De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que la repetición exacta es imposible. Mientras percibamos la composición como un todo, esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación 24

entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición de formas. Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y, particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario, de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y lo esencial: la ley de necesidad interior. Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo, tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden. En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial perdura: el propósito artístico. La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el inicio de muchas creaciones artísticas puras. Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general, sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales (señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color. El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a una composición. Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior. NOTAS [1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De alguna manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal, mientras que la pintura puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo. [2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizar medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el sonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo de variétées, válidos como entretenimiento. En la música seria, estos intentos demuestran el fracaso inherente al plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las sonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todos 25

los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendo artísticamente su valor interior. [3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N°2). El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando que los gráficos comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice categóricamente el pronto hallazgo de una ley al respecto. [4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente. Teniendo como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas de aire y luz) se intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha logrado que, por intermedio de los colores, los niños con poco oído para la música, recuerden una melodía (con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho tiempo en este terreno, utilizando una receta propia par “imitar la música de los colores de la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores musicalmente”. Este método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y fueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin, estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método con resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú, 1911, N° 9). [5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen üben dir Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901). [6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en ésta es mayor el elemento material de la idea. [7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también. [8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. No hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas veces sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o no aparece en el sitio adecuado. [9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva incluso cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más expresiva, incluso cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el proyecto, señalando únicamente el sentido de la expresión externa. [10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma orgánica, con la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido interno particular. La “estilización”, que tenía más bien un trasfondo impresionista, no intentaba el embellecimiento de la forma orgánica, sino su caracterización por la omisión de detalles. Es por esta razón que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una apariencia fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica tiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un 26

objeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito humano, ya que comunica a los hombres a través de los hombres. [11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales que son un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en este caso por contraste) a la composición general. Las composiciones parciales poseen formas de cromatismo interior distinto. [12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición triangular (¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo postulado, que se había abandonado por su degeneración en fórmulas académicas demasiados estrictas, sin sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié en el elemento exclusivamente pictórico y de composición. En este caso particular, el triángulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino que es el fin artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinan los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne modifica las proporciones humanas: no sólo la figura central tiende hacia el vértice del triángulo, sino que parte de los cuerpos tiende hacia arriba, como si las impulsase un torbellino interior, que las hiciera cada vez más ligeras y alargadas. [13] Es lo que denominamos movimiento, por ejemplo, un simple triángulo con el vértice hacia arriba da una mayor sensación de quietud, inmovilidad estabilidad que el mismo triángulo volcado sobre la superficie. Capítulo V. El idioma de las formas y los colores (continuación)

La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas: 1. El artista, en tanto creador, expresará lo que le es específico (elemento de la personalidad). 2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrático). 3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de 27

cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra moderna. Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el arte, y cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y relevancia. Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida infinita. No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia seguramente nos emociona más a nosotros que a sus contemporáneos: los atributos vivos de la personalidad y del período, a un tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente penetrará el alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer elemento, más se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado. La preponderancia del tercer elemento en una obra de arte es una señal de su grandeza y de la de su creador. Los tres elementos místicos indicados, imprescindibles para toda obra de arte, se entretejen, expresando la unidad de la obra, en cualquier época. No obstante, los dos primeros elementos, por estar sujetos a condiciones temporales y espaciales cuando el elemento genuina y sempiternamente artístico está exento del tiempo y del espacio, van construyendo una coraza indestructible. La evolución del arte consiste precisamente en un proceso de diferenciación de lo genuina sempiternamente artístico de elementos que no solamente constituyen cuestiones secundarios sino también de atadura. En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de sus artificiosas diferencias, están conectadas orgánicamente de tal modo que pueden ser consideradas como una forma única: el sonido interior es igual en todas ellas.

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Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido expresar y representar su existencia en forma artística. El artista también quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas espiritualmente. Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es el elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo. El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad interior, que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma diferente. Este deseo expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo. El espíritu progresa, y las premisas internas de la armonía que hoy rigen, serán mañana algo externo que sobrevive sólo por la necesidad que se ha externalizado. Así vemos claramente que la energía espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente como un paso para alcanzar otra etapa. En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución artística, son una expresión gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo. Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer que se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue producto de una lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la última palabra". Uno de los principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio expresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión exterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior, no pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interior vigente, carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de cualquier forma para expresarse. Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace evidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el tiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orígenes, en el contenido místico del arte. La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de una obra a principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan hacia caminos equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, oscuridad y mudez. El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo. Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los medios autorizados como los prohibidos. 29

Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sacros, si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la necesidad interior. Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión, aún la teoría es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a la praxis, sino que acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la construcción general, lo que conforma la esencia auténtica de la creación no se produce ni se halla por intermedio de la teoría; es la intuición la que gesta la creación. El arte influye en la sensibilidad y, por ende, sólo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos, con el cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se funden en medidas indiscutibles y pesos exactos. No es posible proponer matemáticamente ni hallar las medidas y los pesos del arte [1] . La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman lo que puede denominarse su percepción de límites, su tacto artístico -atributos innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria gracias a su entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo continuo en la pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una gramática pictórica de esta índole; cuando se ejecute estará fundada principalmente, no en leyes físicas (como se intentó y se sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser calificada como anímica. Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo [2] para asumir su opuesto: la necesidad interior. El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición

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innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán. Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre diversas personas. No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples. Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible. Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos: 1. El calor o el frío del color. 2. La luminosidad u oscuridad del color. De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío claro y frío oscuro. El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su inclinación hacia el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color posee un tono básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se distancia del él cuando el color es frío. Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientación de un color hacia el frío o el calor, tiene una importancia interior primordial. La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la oscuridad. Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente (ver gráfico I). Gráfico I Primera dupla de antinomias I De la característica interior como efecto en el ánimo

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El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrífugo o centrípeto [3] . Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno con amarillo y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un movimiento centrípeto (como un caracol que se introduce en su caparazón) que lo distancia del espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto señalado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto del amarillo se incrementa al iluminarse(esto es, agregándole blanco) y el efecto del azul recrudece al oscurecerlo (mezclándolo con negro). Esto es más evidente si tenemos en cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco)que casi no existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan profundo que no se distinga con el negro. Además del parentesco físico, existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla ( más adelante haremos referencia a la relación entre el blanco y el negro). Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrífugo al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y 32

fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con su movimiento opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como resultado la calma, y la inmovilidad del verde. Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral. En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen una resistencia estática o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma). Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede establecer teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales causa. Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita y emana energía a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza física que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados. Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo intranquiliza al espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresión, que influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad [4] . La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre hacia los tonos más claros, pueden incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables para el ojo y el espíritu. Un amarillo intensificado de tal forma suena como una trompeta ejecutada con toda la energía, o como un tono de clarín [5] . El amarillo es un color típicamente terrenal, sin gran profundidad. Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparando con el estado anímico de un hombre, podría corresponder a la expresión cromática de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondría sino de la locura furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas por todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites, hasta acabar con ellas. Sería comparable también al desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en la hojarasca otoñal, que carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad profundizadora que hallamos en el azul, teóricamente en el movimiento físico (que lo distancia del espectador y lo concentra en sí mismo), y también en su influencia directa sobre el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del azul a la profundidad 33

ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al oír esa palabra. Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un elemento del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana [8] , se sumerge en una gravedad que no tiene término ni podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad, poco propicia para él, se torna indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto más claro es, se torna más sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca. Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el oscuro con un violoncello y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el sonido del azul se corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente. El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender a una gran altura. El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde. Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo propio ocurre con los movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es el resultado lógico que se deduce naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espíritu, es idéntica, suceso estudiado no sólo por médicos sino especialmente por oftalmólogos. El verde absoluto es el color más calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegría, dolor o pasión; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un atributo beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero luego de un tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades verdes confirman esto. De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega calor espiritual, y otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen efectos activos, ya que el hombre, como porción del universo, está creado para el movimiento permanente y quizá perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto, el atributo más característico del verde absoluto, junto con una suerte de hastío y autosatisfacción. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la burguesía: un elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos soñolientos y atontados el universo [9] . El verde es el color del estío, cuando la naturaleza ha vencido la rebelión adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver gráfico II).

Gráfico II Primera dupla de antinomias II De la característica interior como efecto en el ánimo

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Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. También aquí comienza a actuar una fuerza diferente, de un carácter totalmente distinto. Entre la luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma, poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo. En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violín. Ya definimos al blanco y al negro en líneas generales. En una definición más detallada, el blanco, considerado a veces un no color (principalmente por la acción de los impresionistas, que no encuentran el blanco en la naturaleza [10] ), es el emblema de un mundo en el que se ha extinguido el color como atributo sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de sus sonidos, sólo recibimos de él un gran silencio, que representado materialmente sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que el blanco influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que súbitamente puede llegar a ser comprendido. Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial. 35

El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin oportunidades, la nada inerte luego de apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En música, sería una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra está culminado y ejecutado siempre: el círculo está cerrado. El negro está muerto como una hoguera quemada; es algo inerte como un cadáver, indolente y frío. Es como el cenit de la vida, el silencio del cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el color más insonoro; a su lado cualquier otro color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia. Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado [11] . Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza inmaculada, mientras que el negro representa la tristeza más honda y es emblema de muerte. El equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color así compuesto no tiene, por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su falta de movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por esta razón, es la quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en él del desánimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y el rojo: mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] . El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un color vivo y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energía y perseverancia. Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco atrevido, es un símbolo de madurez viril (ver gráfico III).

Gráfico III Segunda dupla de antinomias III De la característica física como colores complementarios

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En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y diferencias: su forma material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran gama: rojo saturno, rojo bermellón, rojo inglés, barniz de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede parecer cálido o frío sin perder nunca su tono básico [13] .

El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja al amarillo medio; de hecho, contiene un pigmento amarillento, y transmite fuerza, energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y otras sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompañadas de tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón) añade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible, una fuerza imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le arranca su sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trágico gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que implica un error, ya que la 'suciedad', como toda representación material y ente tangible, posee también un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la suciedad en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro. Debemos tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza externa suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen un carácter similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en sí mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La ornamentación rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; también es corriente encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario del verde, principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y material, algo inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior únicamente se posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro, 37

porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrón, color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un bullir apenas distinguible. Pero el marrón emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo bermellón se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al sonido de un tambor. Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de granza, un rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condición cambia entonces considerablemente: la sensación de fuego puede crecer mientras va desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se marcha pero continúa acechando y puede dar un salto violento. Aquí se funda precisamente el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El rojo frío claro posee un carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría juvenil, como una mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede expresarse con los tonos altos, claros y vibrantes del violín [14] . Las muchachas jóvenes tienen una gran inclinación por este color, que únicamente se intensifica si se mezcla con blanco.

El rojo cálido, reforzado con un amarillo acorde, da por resultado el naranja. Gracias a esta unión, el movimiento interior del rojo se transforma en un movimiento de emanación que lo difunde a su alrededor. El rojo, que conserva una fuerza relevante en el naranja, retiene en él un matiz de gravedad. Como una persona tan conveniencia de sus fuerzas que parece saludable. Su sonido es comparable a la campana de una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso barítono, o al de una viola tocando un largo. De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta tiende a tomar distancia del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío, sino no habría manera de unirlo con el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual.

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El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por eso parece enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable que sea considerado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo) [15] . Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso, balanceándose a cada lado. ¿Dónde comienza el naranja y dónde acaban el amarillo y el rojo? ¿Dónde está la frontera del violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul? [16] El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en el ámbito de los colores simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico IV).

Gráfico IV Segunda dupla de antinomias IV De la característica física como colores complementarios

Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento (ver gráfico V)

Gráfico V Las antinomias como un anillo entre dos extremos = la vida de los colores simples entre el alumbramiento y la muerte 39

(Los números romanos indican las duplas de antinomias)

Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas (felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anímicos. Pero los tonos de los colores, como los musicales, están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concentra una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado analizando. En el arte monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por diversas arte en el mimo momento; cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecerá un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en primer plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un fondo de otros contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible, esa repetición presentaría otro color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la repetición de un mismo sonido por medio de artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto (interior y exteriormente) con extremada precisión, esa 40

repetición contendría en sí misma un valor. La reiteración de sonidos iguales y su acumulación intensifican la atmósfera espiritual necesaria para la gestación de determinados sentimientos (aun los más sutiles), igual que ciertos frutos necesitan para su maduración, la atmósfera densa del invernadero. El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteración de determinados actos, pensamientos o sensaciones termina impresionándolo con más profundidad, aun cuando no pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas acciones, de la misma manera que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una tela gruesa. Pero la atmósfera espiritual no está formada únicamente por lo que muestra este ejemplo gráfico. Espiritualmente es como el aire: puede estar limpio o cargado de elementos variados. No sólo son elementos de esta atmósfera espiritual las acciones observables y los pensamientos expresados, sino también las acciones ocultas que los otros desconocen, los pensamientos desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior de un ser humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio, enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades del espíritu que conforman esa atmósfera [17] . Por otro lado, la voluntad de sacrificio y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades espirituales que iluminan a aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmósfera [18] . Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos elementos en diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el arte monumental, donde su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es más eficaz todavía, ya que las diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte: sobre unas influye la música (que influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la pintura y sobre las demás la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la misma persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos valores. Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico, seleccionado por imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la aleación de dos colores por 41

la cercanía que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la armonía cromática. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los colores y sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende, de contradicciones (tengamos presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente nuestra época tiene dificultades para admitir una armonización basada en los diversos colores. Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretérito y, en verdad, extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de sonidos, desequilibrios, premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes, impulsos sin sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición fundad sobre esta armonía ofrece una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada comúnmente cuadro. Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario. Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores. Siguiendo esta premisa antilógica se combinan colores considerados inarmónicos por mucho tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse físicamente, pero que por su honda oposición espiritual, conforman las armonías más aptas y poderosas. Esta armonía se funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros principios armónicos. Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de las más utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro popular, por ejemplo) [19] . En las obras artísticas pictóricas y plásticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la Virgen representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A partir de nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en ningún otro tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.

Las combinaciones aceptadas y las prohibidas, la colisión cromática, la hegemonía de un color sobre otros y de éstos sobre aquél, el realce de un color por medio de otro, la definición de una mancha cromática 42

o su disolución uniforme y multiforme, la inmovilidad de la mancha, que se logra por el establecimiento de los límites gráficos, el movimiento de la mancha que desborda esos límites, la fusión, la delimitación exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie infinita de las potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El abandono completo de lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sería equivalente al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-pictórico: esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría la modelación, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituiría un progreso. Pero simétricamente, las potencialidades pictóricas quedarían restringidas a la superficie física del lienzo: la pintura adquiriría materialidad, a un tiempo que esa restricción traería consigo una reducción de sus posibilidades. El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia hacia la composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían imprimir sobre la superficie material del lienzo. La composición triangular prefijó más tarde la composición con triángulos plásticos tridimensionales, esto es, con pirámides (lo que se denomina cubismo). No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta fórmula precisamente, conduciéndola a una reducción de sus posibilidades, consecuencia lógica de la utilización externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como superficie plana, sino también usándola como espacio tridimensional. La extensión gráfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una línea, en la ubicación de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El color también permite posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que es una extensión pictórica del espacio. Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica es la fusión de ambas extensiones, por armonía o contraste.

NOTAS [1] El polifacético y monumental maestro Leonardo da Vinci creó un sistema, o escala de cucharitas para medir los distintos colores. Quería lograr con ello una armonización mecánica. Uno de sus discípulos probó el uso de este ardid y, angustiado por no conseguir éxito, consultó a un compañero de qué manera usaba las cucharitas el maestro. "El maestro nunca las utiliza", fue la contestación. (Mereschkowski: Leonardo da Vinci, traducción alemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Pipet & Co., Munich). [2] No debe confundirse el concepto de 'lo externo' con el de 'materia'. Entiendo el primero como 'necesidades exteriores', que no exceden nunca los límites de la belleza aceptada y, por ende, tradicional. La necesidad interior desestima estos límites 43

proponiendo algunas creaciones concebidas tradicionalmente como 'feas'. Feo es un concepto que procede de una costumbre viva todavía por el resultado externo de una necesidad interior, válida en su época pero ya realizada. En ese pasado se calificó como feo todo aquello que no tuviera lazos con la necesidad interior, y, en cambio, era bello, lo que sí se conectara con ella. Y fue sensato, ya que todo lo que origina la necesidad interior es bello y, antes o después, es reconocido como tal. [3] Estas aseveraciones son producto de mi sentimiento empírico-anímico; no están fundadas en ninguna ciencia positiva. [4] Éste es el efecto que produce, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que es amarillo -cuando todavía no ha perdido su color primitivo. Es sorprendente que el limón sea amarillo (acidez máxima) como el canario (que canta en forma aguda). Ambos comparten una intensidad específica del tono cromático. [5] Lógicamente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es relativa. De la misma forma que un violín puede producir tonos diversos, correspondientes a diferentes colores, también un color, el amarillo por ejemplo, puede manifestar sus matices como diferentes instrumentos. En estas correspondencias, pensamos fundamentalmente en un tono cromático puro de tipo medio, y en el tono medio de la música, sin variación por vibraciones, sordina, u otros. [6] [7] No se asemeja al verde, que como mostraremos más adelante, representa una calma terrenal y satisfecha, sino que ofrece una profundidad solemne, supraterrenal, y esto último, en sentido estricto: en la senda de la supraterrenalidad. Para alcanzarla se deben atravesar todos los penares, los interrogantes e incoherencias terrenales: nadie pudo evitarlos. Aquí también subyace la necesidad interior bajo una cobertura externa. Conocer esta necesidad es el principio de la calma. Pero como ésta es huidiza para nosotros, también en el campo del color se torna difícil aproximarnos interiormente al azul profundo. [8] Tampoco se asemeja al violeta, al que estudiaremos más adelante. [9] Ésta es la misma imperfección del laudado equilibrio ideal. Cristo lo expresó muy bien cuando dijo: "No eres ni frío ni caliente". [10] Van Gogh se pregunta en una de sus cartas si es posible pintar una pared blanca directamente en blanco. Este problema, que no sería irresoluble para un naturalista, ya que él toma los colores como sonidos interiores, es para el pintor impresionista naturalista un delito contra la naturaleza. Para Van Gogh esta cuestión es tan revolucionaria como fue en su época el reemplazo de sombras marrones por azules (el caso tan utilizado de cielos verdes y pastos azules). De la misma manera que este último ejemplo constituye una expresión del avance del Academicismo y Realismo al Impresionismo y Naturalismo,

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la pregunta de Van Gogh conlleva en sí la cuestión de la "traducción de la naturaleza", esto es, no su representación como figura externa sino como impresión interior. [11] Por ejemplo, el rojo bermellón suena frágil y sucio sobre el blanco, y sobre el negro se revitaliza asombrosamente. El amarillo tenue pierde energía y desaparece junto al blanco, en tanto que junto al negro, su efecto es tan potente que parece desprenderse del fondo y flotar en el aire, lastimando la vista. [12] Gris, quietud y calma. Tal como lo presintió Delacroix cuando quiso representar la calma con una mixtura de rojo y verde (Signac, op. Cit.) [13] todos los colores pueden ser cálidos o fríos, pero en ninguno ocurre ese contraste como en el rojo. ¡Cuántas posibilidades internas! [14] En ruso, los sonidos limpios, alegres y acompañados de campanillas (o cascabeles) se llaman campanilleo de color frambuesa. El rojo frío que hemos caracterizado se parece al color del jugo de frambuesa. [15] En el ámbito artístico se responde a la pregunta por el estado general con el sintagma "completamente violeta", lo que no implica nada bueno. [16] El violeta también tiende a convertirse en lila. ¿Dónde comienza uno y acaba el otro? [17] Hay épocas de suicidios en masa, de hostilidad, etc. La guerra y la revolución (esta última un tanto menos que en la guerra) nacen de esta atmósfera y colaboran para enrarecerla más todavía. ¡Con la vara con que mides, serás medido! [18] Hubo en la Historia períodos así. ¿Acaso era otra la del Cristianismo, que condujo a los más débiles a la lucha espiritual? Incluso en la guerra y la revolución hay agentes que limpian el aire enrarecido. [19] Frank Bragwing fue uno de los precursores de esta combinación en sus primeros cuadros, dando innumerables explicaciones sobre el color.

Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999

http://www.enfocarte.com/4.23/ensayo.html. Gracias por compartir!!!

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