Museo Fuera de Lugar

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El museo fuera de lugar
Jaime Iregui
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El museo fuera de lugar
Jaime Iregui
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Iregui Restrepo, Jaime
Museo Fuera de Lugar / Jaime Iregui. Bogot : Universidad de los Andes, Facultad de
Artes y Humanidades, Departamento de Arte, Ediciones Uniandes, 2008.
148 p. ; 17 x 24 cm.
ISBN 978-958-695-358-0
1. Exposiciones en museos 2. Exposiciones 3. Museos de arte I. Universidad de los Andes
(Colombia). Facultad de artes y Humanidades. Departamento de Arte III. Tt.
CDD 707.4 SBUA
Primera edicin: Octubre de 2008
Jaime Iregui
Universidad de los Andes
Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Arte
Direccin: Carrera 1. No. 19 27. Edicio S.
Telfono: 3 394949 3 394999. Ext: 2626
Bogot D.C., Colombia
infarte@uniandes.edu.co
Ediciones Uniandes
Carrera 1. No 19-27. Edicio AU 6
Telfono: 3394949- 3394999. Ext: 2133. Fx: Ext. 2158
http//:ediciones.uniandes.edu.co
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ISBN: 978-958-695-358-0
Correccin de estilo: Jose Diego Gonzlez
Diseo y diagramacin: Bernardo Ortiz
Portada: Lucas Ospina
Preprensa y prensa: Lithocopias Calidad
Direccin: Cra. 13 N 35 32
Telfono: 573 40 49
Ilustracin y fotografa: Jaime Iregui
Agradecimientos:
Mara Elvira Escalln
Carlos Nio Murcia
Lus Fernando de Guzmn
Impreso en Colombia Printed in Colombia
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un
sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electro-
ptico o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
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ndice
Presentacin 9
Introduccin
Fuera de lugar (o las conclusiones como introduccin) 11
Primera parte
Constelaciones 23
El lugar del museo 27
Tiempo moderno 35
La Exposicin del Centenario 43
Pasaje Hernndez 47
Mercancas en general: vitrinas y pasajes 51
Segunda parte
Del MoMA al MAM. 1939-1955 61
El museo crtico 65
El museo con nimo de lucro 81
Dentro y fuera del museo 87
Tercera parte
Ciudad futura 97
La ciudad como cubo blanco 99
De la Calle Real a la Carrera Sptima 105
A la deriva 112
El cubo expandido 123
8
9
La pintura de Jaime Iregui de los aos ochenta y noventa devela huellas
del movimiento gracadas en trazos que, a travs ujos e intersecciones,
construyen modelos geomtricos alusivos a la estructura y desplazamiento
de cuerpos celestes, cnones del cuerpo humano o redes de sistemas que
se transforman en la interaccin. Las referencias a estos patrones interro-
gan teoras utpicas de la modernidad que sustentan ideas de progreso
y modelos lgicos utilizados por instituciones de poder para la clasica-
cin y disposicin de representaciones del mundo. Casos concretos son
las muestras Observaciones, Atractores extraos o A travs del espejo,
donde a partir del manejo del espacio alude al ocaso de la idea del museo
modernista.
A nales de la dcada del noventa y al tiempo que realizaba trabajos en
dos y tres dimensiones, Iregui hizo un sealamiento del espacio urbano en
la serie constelaciones, donde rastre algunas zonas de Bogot dedicadas
a exhibir en forma serial objetos y elementos para el comercio especiali-
zado. En los registros fotogrcos resultantes de los recorridos el artista
revela cmo las personas disponen objetos en espacios de la ciudad, y
evidencia cdigos de supervivencia en zonas dismiles.
Presentacin
10
En Escenas de caza, Constelaciones, La exposicin ideal y Seales
de progreso, Iregui no acude a la gracacin de las dinmicas de estruc-
turas mviles propias de su trabajo pictrico sino que muestra una serie
de imgenes que presentan un entorno concreto. En estos casos la es-
tructura que las relaciona recorrido, deriva, trayectoria subyace a lo
visible de manera que un observador atento puede inferirlas o imaginarlas.
Continan entonces los mapas mentales, la forma de pensamiento abs-
tracto que caracteriza sus pinturas
1
.
La idea de una mirada que construye sentido en el recorrido tambin
est presente en los trabajos escritos de Iregui y de forma ms especca
en este libro. Su mirada deja entrever el inters por los planos y volmenes
de la ciudad, vinculada a la pregunta sobre el tipo de modernidad que se
consolida en el entorno local durante la dcada del cincuenta. Evidencia
adems su curiosidad por los desplazamientos, a manera de segmentos
que relacionan diversas constelaciones de objetos e ideas y que a la vez
construyen representaciones abstractas de la percepcin. Iregui acompa-
a los recorridos con reexiones acerca de su trabajo artstico y tambin
de las instituciones del arte donde sigue la huella de conceptos estableci-
dos: artista, museo o curadura para desplazarlos hacia espacios de la
vida cotidiana urbana.
En El museo fuera de lugar se articulan distintas voces primera y
tercera persona; diversos roles artista, historiador, interlocutor, cami-
nante; mltiples tiempos inicio, consolidacin y ocaso de la modernidad
por la carrera sptima y la avenida Jimnez. As mismo sugiere un con-
trapunto entre la mirada de Walter Benjamin en torno a la construccin
de una nueva forma de vida urbana en Europa y el escrutinio de un pasaje
comercial en Bogot a comienzos del siglo XX.
La estructura del texto revela una deriva donde los distintos segmentos
encuentran articulacin en la lgica procedente del recorrido; se trata de
un artista abstracto que construye en palabras una gura geomtrica en
movimiento.
Carmen Mara Jaramillo
1
Vase el texto Espacio pblico y espacio de resistencia publicado en http://www.elob-
servatorio.info/constelaciones/carmela.htm
11
El museo fuera de lugar surge de una serie de preguntas que, como
artista interesado en el hecho expositivo, me hago acerca de prcticas
de exhibicin dentro y fuera del museo, desde una perspectiva espacial.
Dichas reexiones han tenido como antecedente diversas experiencias en
torno al museo de arte: a travs de obras que proponen un dilogo con el
espacio del museo
1
; a travs de publicaciones y espacios de discusin en
torno a las prcticas artsticas e institucionales
2
, y, ltimamente, a travs
de proyectos relacionados con los modos de exposicin de mercanca en
el espacio pblico
3
:
Qu transformaciones conlleva el hecho de que en el Museo de
Arte Moderno de Bogot (cubo blanco) se planteen exposiciones de
mercanca?
Qu hay detrs de las prcticas expositivas informales en Bogot?
1
En las exposiciones Observaciones (1997) y A travs del espejo (1998) en el Museo
de Arte Moderno de Bogot.
2
Se trata de proyectos editoriales independientes como Tndem (1994-98), Archivo X
(1998) y el foro electrnico Esfera Pblica.
3
El proyecto Constelaciones (2002) y El Observatorio (2004)
Fuera de lugar
(o las conclusiones como introduccin)
12
Cul es el origen del cubo blanco y qu funcin tiene en la sociedad
actual?
El cubo blanco fue una estrategia estrictamente museal o tambin
urbana?
Qu tensiones existen entre el cubo blanco y los habitantes de la
ciudad?
Cul ha sido el problema del coleccionismo?
Qu relacin tiene la deriva como prctica de conocimiento de un
espacio?
Para El museo fuera de lugar recorr varios lugares en el centro de
Bogot durante un periodo aproximado de dos aos, observando y docu-
mentando los diferentes modos de disponer objetos tanto en almacenes
como en espacio pblico las tensiones espaciales entre la economa infor-
mal y las fuerzas de la Alcalda, y la arquitectura del lugar como escenario
que se supone condiciona los papeles que representan los ciudadanos
que habitan y recorren el sector.
La nocin de museo la abordo desde el punto de vista espacial: la expo-
sicin, la taxonoma como prctica de espacio del museo y de la ciudad, y
el concepto de cubo blanco como forma de condicionar modos de exhibir,
actitudes, rituales y recorridos tanto en el museo mismo como en sectores
representativos del espacio pblico.
En cuanto a la nocin de lugar, parto de la denicin asociada a la
memoria, al monumento, al patrimonio y a las prcticas espaciales que
tienen lugar en l. En este contexto, la pregunta por el fuera de lugar del
museo me lleva a entender la ciudad y lo urbano como versin expandida
de la nocin de museo, como el aspecto uido de una serie de prcticas de
exposicin y discusin que pertenecen tanto a la ciudad como a aquellas
instituciones culturales que se precian de conservar, catalogar y disponer
el patrimonio artstico y cultural.
Adems del museo entendido en su sentido expositivo, est el museo
como forum, como lugar de encuentro y dilogo entre conocedores y via-
jeros (en este caso, viajes por la ciudad), tal y como suceda en studiolos
y gallerias durante el siglo XVI en Italia, y como laboratorio y espacio de
reexin crtica conceptos surgidos a mediados del siglo XX con los pri-
meros museos de arte moderno.
13
En relacin con el mtodo, tom la deriva situacionista
4
como herra-
mienta de investigacin por tratarse de una prctica espacial que plantea
una mirada crtica a la ciudad racional de la modernidad. En cuanto a la
estructura del trabajo, El museo fuera de lugar se plantea como una
deriva que parte de las preguntas enunciadas anteriormente, y en la cual
se realiza una serie de recorridos de exploracin e investigacin dentro y
fuera del museo. En este sentido, las derivas por el centro de Bogot las
asum como prctica crtica de observacin y documentacin, que com-
plement con herramientas conceptuales como las que propone Henri
Lefebvre para comprender el espacio como un producto social. De Walter
Benjamin me interes especialmente su propuesta de la exposicin de
mercanca en pasajes, exposiciones universales y reformas urbanas como
representacin de los ideales del progreso.
Las propuestas de Benjamin son las que -de una manera evocadora y
sutil- han ido determinando con el paso del tiempo este museo fuera de
lugar. Sus imgenes y contra-imgenes, la gura del nneur, la mercan-
ca como fetiche, los pasajes y la exposicin de mercanca como espacio
de representacin de la ideologa del progreso actuaron como guas en
los continuos recorridos y derivas que sustentan este trabajo. La forma
como Walter Benjamin archivaba sus observaciones en carpetas espec-
cas (konvoluts), as como su Libro de los pasajes son un referente para
entender la prctica archivstica de un museo fuera de lugar: todos sus
apuntes y observaciones organizados en torno a esas primeras formas de
la modernidad, como lo fueron los pasajes, la transformacin de Pars a
cargo del barn Eugene Haussmann y la teora del progreso y la publi-
cidad, articulados como una gran coleccin de instantes y experiencias
que el mismo Walter Benjamin no slo conceba como su obra principal,
sino que la transportaba en un misterioso maletn que lo acompaaba en
todo momento (hasta en el paso por los Pirineos que hizo poco antes de
su muerte).
Walter Benjamin nos conduce a Eugne Atget, a quien entiendo ms
como coleccionista que como documentalista. Atget registr metdica-
mente ese Pars que se encontraba en proceso de desaparicin a raz de
4
Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una tcnica
de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva est ligado
indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeogrca, y a la ar-
macin de un comportamiento ldico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos
a las nociones clsicas de viaje y de paseo (DEBORD, Teora)
14
las transformaciones de Haussmann y organiz su coleccin de imgenes
en series que giraban en torno a aspectos especcos de la ciudad. Esto me
hace entender que si todo museo implica una coleccin, es precisamente
el modo de archivarla y el cmo se hace pblica lo que me lleva a propo-
ner este documento precisamente como lo que su ttulo indica: un museo
fuera de lugar.
La experiencia de la ciudad y del museo, las preguntas que surgen de
esta experiencia, la deriva como recorrido por el hecho expositivo y como
mtodo de observacin crtica, la coleccin y re-coleccin de imgenes e
informacin y las estrategias de representacin a travs de mapas y diagra-
mas dieron forma y contenido a las tres partes que estructuran El museo
fuera de lugar. A lo largo de este trabajo -realizado en el marco de una
maestra en la que se ha entrado en contacto con otras disciplinas, como
el urbanismo, la geografa, la historia y la arquitectura- estas inquietudes
se han ido redeniendo, no siendo el n de este escrito el responderlas de
modo preciso, como tampoco en la deriva se ha de llegar necesariamente
al punto B desde un punto A.
1
La primera parte inicia con un recorrido por la constelacin de expo-
siciones que se encuentra en el centro de Bogot, especcamente en los
alrededores del Pasaje Hernndez. La nocin de constelacin la propongo
para denir un tipo de exposicin, como la acumulacin de almacenes
-en un mismo sector- dedicados a la venta de un tipo de mercanca. Por
ejemplo, la constelacin de exposiciones cercana al Pasaje Hernndez
est constituida por telas, encajes y botones. En trminos expositivos, la
constelacin est relacionada con principios organizativos acumulacin,
abundancia, variedad, los cuales entran en tensin con las lgicas del
cubo blanco, cuya funcin es producir un espacio racional que busca tea-
tralizar y sacralizar el objeto expuesto.
A diferencia del aspecto minimalista de las exposiciones de mercanca
permeadas por las lgicas del cubo blanco, la disposicin de los objetos
que encontramos en las constelaciones obedece a los principios exposi-
tivos basados en la acumulacin y la abundancia, as como a la intencin
de presentar una gran variedad de mercanca. Algo similar suceda con los
gabinetes de curiosidades, las Exposiciones Universales y los museos
de arte hasta comienzos del siglo XX.
15
Estos principios expositivos se pueden apreciar en esta primera parte
en las imgenes del Pabelln de Arte de la Exposicin del Centenario,
lo cual nos recuerda que el desarrollo del museo de arte como dispositi-
vo de exposicin est relacionado con la exhibicin de mercanca en las
Exposiciones Universales. Y lo est tanto en las formas de disposicin
como en la construccin de un discurso en torno a la idea de nacin, as
como en la continua rearmacin del valor de la exposicin como propa-
ganda de la ideologa del progreso en la tcnica y en las artes.
Aunque esta cohabitacin de mercanca y objeto artstico prcticamen-
te desaparece a mediados del siglo XX con el ocaso de las Exposiciones
Universales, renace con fuerza en la dcada de los noventa a travs de la
propuesta del museo como empresa cultural que llev a cabo el Museo
Guggenheim de Nueva York. A nes del 2006, los museos europeos que
durante aos se opusieron al modelo propuesto por el Guggenheim pa-
radjicamente deciden abrir sucursales en el exterior. Tal es el caso del
Museo del Louvre, que prest su marca al High Museum de Atlanta para
designar un ala del edicio donde se exhibe al momento de escribir
este texto parte de la coleccin que le alquil al museo norteamericano.
Tenemos entonces que los grandes museos se han redenido, tomando un
lugar ms cercano al centro de entretenimiento (se han transformado en
mercanca) y al carcter espectacular de la exposiciones universales que
a la institucin educativa y experimental que caracteriz a los museos de
arte contemporneo a nales del siglo XX.
2
En esta segunda parte, el recorrido se hace a travs de la historia
del cubo blanco desde su origen en el sentido arquitectnico en el
Pabelln de Alemania diseado por Mies van Der Rohe para la Exposicin
Internacional de Barcelona (1929), hasta su materializacin como propues-
ta museogrca en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1939).
En el caso especco de Bogot, me interesa plantear que fue la revista
Proa (1946) el medio por el cual lleg el cubo blanco al mbito local,
no slo en el sentido urbanstico y arquitectnico, sino en el artstico y
cultural. Es decir, el racionalismo arquitectnico como espacio de repre-
sentacin del ideario moderno fue la base del trabajo de la revista Proa y
propici, adems de un gran nmero de importantes proyectos urbansti-
cos y arquitectnicos, la fundacin del Museo de Arte Moderno de Bogot
16
(1955), el cual funcion como entidad sin sede en la ocina de Gabriel
Serrano Camargo, arquitecto cercano a Proa y primer director del Museo
hasta nales de los aos cincuenta.
En 1963 el MAM abri su primera sede en el centro de Bogot e inici
una deriva que lo llev a ocupar distintos espacios en esa zona donde la
ciudad concret sus sueos modernos: la conformada por el Parque de
la Independencia en el que hace casi un siglo tuvo lugar la Exposicin
del Centenario y sus alrededores, en los cuales se construyeron poste-
riormente la Biblioteca Nacional, el Centro Internacional, la Avenida 26,
el Planetario de Bogot y la actual sede del MAM (diseada por Rogelio
Salmona.)
La profunda crisis que atraviesa el Museo tiene varias causas. Por una
parte est el hecho de que el Estado deja de asumir un papel proteccio-
nista de cara a los museos, por lo que recorta presupuestos e impulsa
a estas instituciones a que busquen nanciacin en la empresa privada.
Existe otra causa que tiene en el fondo un componente espacial, y es que
una vez el Museo se traslad (1986) a la sede que ocupa actualmente,
aument dramticamente el rea de exposicin en comparacin con su
sede del Planetario; pasa entonces a investigar y producir un promedio de
32 exposiciones al ao, a diferencia de las 10 muestras que realizaba con
anterioridad a este cambio.
Esta transformacin se hizo con un leve incremento presupuestal, lo
que llev a que se descuidara el aspecto investigativo y se concentraran
fuerzas y gastos en aquellos aspectos logsticos necesarios para nan-
ciar y producir las exposiciones. Lo anterior, sumado al proceso de en-
deudamiento nanciero y una administracin deciente, as como a la
nueva orientacin en trminos de los apoyos nancieros que provienen
del Estado, llev a que el Museo tomara decisiones desesperadas, entre
ellas,alquilar sus salas para exposiciones de mercanca, como sucedi con
el clebre caso de la exposicin de muecas Barbie.
3
La nocin de cubo blanco, que transforma al museo en la modernidad
en un espacio neutro donde todo ruido externo queda excluido, tambin
es vlida fuera del lugar del museo. Como se plantea en esta tercera parte,
el cubo blanco en un sentido expandido representa el espacio fetichi-
zado (incuestionable, sagrado) de la modernidad y la imagen de ciudad
17
limpia basada en principios geomtricos de orden y armona, que lucha
contra el caos en todas sus formas, que determina la ciudad desde el ur-
banismo hasta el diseo de una vitrina y que busca regular los ujos de
personas y mercancas- que la Bauhaus (y en nuestro contexto la revista
Proa) propuso como texto para ser ledo disciplinadamente por el ciuda-
dano moderno.
As como sucede con los museos, tanto la disposicin de los objetos
como su propuesta espacial, en el sentido arquitectnico y expositivo,
se articulan a partir de un guin, de un recorrido. Al hacer un recorrido
disciplinado se lee la historia, se crea la ilusin de que se evoluciona a
medida que se recorre la exposicin. En este sentido, me interesa plantear
en esta tercera parte la construccin de un fuera del lugar del museo a
partir del recorrido indisciplinado que plantea la deriva.
En una primera instancia, propongo una deriva por distintas represen-
taciones modernas (republicanas, protomodernas y racionalistas) que tie-
nen su punto de partida -en el marco de este texto- en el Pasaje Hernndez,
para continuar con el edicio Murillo Toro y nalizar con la transformacin
de la Calle Real en lo que se conoce como la Sptima de Proa.
A lo anterior se le superponen las derivas realizadas en compaa del
arquitecto e historiador Carlos Nio Murcia, quien aporta la mirada que
recorre crticamente el Plan de Reconstruccin de Bogot (1948) de
la revista Proa, entendido como representacin de lo que debe ser una
Bogot moderna. Posteriormente, viene una segunda deriva por lo que se
conoce como la Sptima de Proa, activando un museo fuera de lugar
en el que se despliegan ante la mirada de quien la recorre una serie
de planteamientos arquitectnicos, hechos histricos, memorias del lugar,
modos formales e informales de exhibir la mercanca, sonidos, ujos de
vehculos y transentes.
4
Las tres partes de El museo fuera de lugar pueden funcionar de manera
autnoma, aunque estn imbricadas a travs de dos puntos que permiten una
lectura y un recorrido transversal. El primero de estos puntos es el de en-
tender el hecho expositivo como lo plantea Walter Benjamin, es decir, como
espacio de representacin de ideales de la modernidad. Un segundo punto de
relacin es la nocin misma de recorrido, que en la primera y tercera parte se
plantea como deriva a travs de las exposiciones que se despliegan fuera de
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lugar del museo: las de las constelaciones que rodean el Pasaje Hernndez, las
vitrinas del mismo Pasaje y algunos almacenes del sector, las ventas ambulan-
tes sobre la Carrera Sptima y, en un sentido ms amplio, el Pasaje Hernndez,
la Exposicin del Centenario, el Museo de Arte Moderno y la Sptima de Proa
como exhibiciones del progreso y representaciones de una Bogot moderna.
Desde un primer momento se va congurando un contrapunto entre la ciu-
dad y el museo como espacios expositivos. Contrapunto que ms que resolver-
se, se acenta o disminuye a lo largo del texto. Sin embargo, hay situaciones
que pueden ser concluyentes: una de ellas es que actualmente no existe mucha
diferencia entre un museo y un centro comercial. Otra, que desde sus inicios
el museo ha coexistido con las exposiciones de mercanca: en un comienzo
con pocas diferencias en trminos de la propuesta expositiva, luego pasa por
una poca en que estas diferencias son marcadas, hasta llegar al punto actual,
en el que parecen desaparecer. La frontera entre lo que se encuentra dentro
o fuera del museo es discernible si se compara, por ejemplo, una exposicin
de mercanca con el Museo de Arte Moderno entendido como laboratorio y
espacio experimental. En el caso de Bogot, esta frontera prcticamente des-
aparece si se contrasta el carcter vanguardista y experimental de la revista
Proa y su plan de la Carrera Sptima con la primera poca del Museo de
Arte Moderno de Bogot. Tambin desaparece, por ejemplo, si comparamos la
exposicin de las muecas Barbie en el mismo Museo, con una muestra ambu-
lante de las mismas muecas sobre un andn de la Carrera Sptima.
Por ltimo, est la nocin de cubo blanco, cuyo origen y desarrollo se ana-
liza en la segunda parte con los museos de arte moderno de Nueva York y de
Bogot. En la tercera parte se plantea una versin expandida del cubo blanco
en la ciudad, como es el caso de la Sptima de Proa, y puede hacerse extensi-
vo a otras exhibiciones de ciudad moderna como las que se construyeron en la
zona del Parque de la Independencia: el Planetario, la Avenida 26 y el Centro
Internacional.
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Primera parte
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Se propone la nocin de
constelacin para sealar
una serie de relaciones
de fuerza e informacin
entre distintas formas de
disponer y exhibir que
coexisten en la ciudad
contempornea, tanto
desde el mbito museal
y cultural, como desde
lgicas de la mercanca y
el capital.
Constelaciones
Av. Jimenez
Cra. 7
Es una maana soleada de abril de 2005 en Bogot,
Carrera Novena entre calles 12 y 13. Casi todos los
almacenes pertenecen al gremio de los textiles. Es
interesante visitar este sector a menudo y observar la
singular forma de exibir sus mercancas.
A un lado de la calle hay una constelacin de almacenes
que disponen sus telas en vitrinas creando formas
geomtricas: rombos, cuadrados, diagonales, triangulos y
un sinfn de posibilidades de exhibicin. Grandes campos
de color crean tensiones que estn contenidas por el
marco de las vitrinas.
24
Av. Jimenez
Cra. 7
Llaman la atencin los almacenes de botones y adornos
que se encuentran al otro lado de la calle, cuya estrategia
de exhibicin hacia el exterior es apenas una extensin
de los meticulosos sistemas de clasifcacin ubicados
dentro del establecimiento. Al entrar al almacn se
aprecian las paredes cubiertas de piso a techo por cientos
de pequeos cajones, cada uno con un botn adherido,
identico a los que guarda en su interior.
En este enorme archivo, el surtido de botones se organiza
por criterios como material, color y modelo: los de
plstico, los de metal y los de carey; se disponen de los
ms pequeos a los ms grandes, en modelos clsicos,
estndar, modernos y toda una serie de diseos que
van de los simple a lo barroco. Hay tambin pequeas
retculas con series de cuatro a cinco botones del mismo
modelo, creando un orden similar al de las fchas de
domin, los dados y, por qu, no al de algunas obras de
artistas conceptuales (Dan Graham, Joseph Kosuth) que
trabajaron a partir de series y conjuntos numricos.
Pero ms all de las similitudes con planteamientos
artsticos que las hay por doquier lo que llama
poderosamente la atencin de este lugar es el conjunto
de exhibiciones que giran en torno a un tipo de mercanca
especfca: imgenes y objetos religiosos en la Carrera
Quinta entre calles 11 y 12, sombrereras en la calle 11
entre carreras octava y novena, puestas en escena de ropa
en el Pasaje Hernandez y los almacenes de ropa cercanos
como el Nigara.
25
Av. Jimenez
Cra. 7
Se puede pensar en estas como muestras temticas que
ofrecen una experiencia de Bogot como constelacin
de exhibiciones. Es como si la ciudad fuese un enorme
museo en el sentido ampliado del trmino donde todas
estas exhibiciones nos hablan de dispositivos extra-
artsticos de presentacin y representacin, prcticas de
archivo, clasifcacin y recoleccin, orientados a seducir
al espectador: aquellas exhibiciones de objetos que no
estn en el museo de arte o las galeras sino en la calle,
en las vitrinas de los almacenes, en el espacio pblico de
la ciudad.
26
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La distincin entre lugares y no lugares pasa por la oposicin del lugar
con el espacio. Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lu-
gar y de espacio, un anlisis que constituye aqu obligatoriamente una
cuestin previa. Certeau no opone los lugares a los espacios como
los lugares a los no lugares. El espacio para l es un lugar practica-
do, un cruce de elementos en movimiento: los caminantes son los que
transforman en espacio la calle geomtricamente denida como lugar por
el urbanismo. (AUG 78)
Desde el punto de vista espacial, la nocin de museo est asociada a un
lugar, a un edicio, a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio, a
unas prcticas de exhibicin que orecieron a comienzos del siglo XIX en
Francia e Inglaterra, a la par con otros espacios de exhibicin como los pa-
sajes, las ferias universales y los bulevares. Es el museo de la modernidad
el que se construye desde la voluntad educativa de las instituciones del
Estado y las lgicas del capital con el objeto de educar a las masas y, por
encima de todo, exaltar la ideologa del progreso.
El lugar del museo
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Como lo plantea el pensador francs Henri Lefebvre, el espacio se
produce como se produce una mercanca
1
y se hace desde tres esferas
distintas. La primera tiene que ver con la representacin del espacio,
es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada,
urbanistas, arquitectos, historiadores, muselogos) que por tener un lugar
de poder en la ciudad la conciben a travs de la racionalidad, el anlisis y el
diseo de planes, proyectos y estrategias de planeacin a corto, mediano
y largo plazo. Esto produce el espacio dominante que exalta la ideologa
del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas,
museos, bibliotecas, planes de renovacin urbana, regulacin del espacio
pblico.
En el caso especco de los museos, la esfera de produccin del espacio
tiene que ver con las conceptualizaciones tanto del museo mismo (tipos
de museo, coleccin, edicio) como con las disciplinas y dispositivos que
dan forma a su imagen y su discurso: museologa, curadura, coleccionis-
mo, pedagoga, gestin cultural, polticas culturales, normas de las aso-
ciaciones de museos (como el ICOM), mercadeo, difusin y edicin de
documentos y publicaciones.
La segunda esfera es la del espacio de representacin que tiene un
carcter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge
por el intercambio de imgenes, smbolos y modos de habitar los lugares
diseados desde la primera esfera. Por ejemplo, las imgenes que cada ha-
bitante tiene de la ciudad; smbolos como la Torre Colpatria, Transmilenio,
Monserrate, etc.; los modos como se apropia del espacio, lo recorre, lo in-
terpreta. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad
con los sitios simblicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que
se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte,
tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive
imaginativamente la experiencia del museo y la galera. Es el modo en que
los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para
la comunidad artstica y cultural de una ciudad. Trata tambin del museo
como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una
ideologa; es el museo como espacio de intercambio, como foro para la
confrontacin de ideas y puntos de vista.
1
El anlisis de la produccin (social) del espacio (social) es abordado por Lefebvre como
una economa poltica del espacio y su produccin, es decir, como un proceso histrico
desde tres mbitos: las prctices espaciales, las representaciones del espacio y el espacio
de representacin. (DELGADO MAHECHA 94)
29
La tercera esfera la constituyen las prcticas de espacio, los modos de
operar de los sujetos. Cada persona interpreta y se apropia los lugares a
travs de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la
primera esfera. Aqu se trata de la forma en que interpretamos la expe-
riencia del museo, de la apropiacin de sus contenidos, la forma en que
lo recorremos pasiva o crticamente. Tambin es el diario acontecer del
museo como lugar practicado, lo que acontece en sus reas pblicas y
privadas, los modos en que recibe al pblico, en que se comunica con l.
Lo que sucede en sus ocinas, los dilogos y discusiones, las rutinas y el
trabajo diario que hace posible su funcionamiento.
En este contexto, las prcticas de exhibicin producen un espacio de
representacin donde circulan imgenes, ideologas, smbolos y espec-
tculos que son apropiados por los ciudadanos. Es en este espacio donde
tiene lugar la ilusin de una evolucin constante de las manifestaciones
artsticas y no artsticas hacia estados cada vez ms depurados, la novedad
como espectculo en las exhibiciones del comercio formal, y el espacio
pblico y su regulacin como exhibicin del poder del Estado.
Tambin tiene lugar el consumo crtico de estas representaciones por
parte del pblico. Es decir, contrariamente a lo que se pensaba hasta me-
diados del siglo XX, el consumo es tambin un lugar de produccin en la
medida en que se generan apropiaciones y modos de uso que son propios
de un consumidor que reinterpreta, redene y transforma las imgenes y
smbolos que lo rodean. En este sentido, el museo es un espacio que se
produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa) como desde
la imagen que se tiene de l, lo que simboliza (lo que representa) y, claro
est, la forma en que lo recorremos crticamente (cmo se practica).
El museo est asociado a un lugar, un edicio, a unas formas de exhibir
y disponer su coleccin, de recorrerlo y acceder a sus contenidos. Por ello,
pensar el lugar del museo como experiencia espacial, implica hacernos
varias preguntas: desde qu ideal se concibe?, qu relaciones se esta-
blecen con las obras que contiene?, cmo se relaciona con el pblico y la
ciudad que lo rodea?
Para Walter Benjamin, cuyo punto de partida era una losofa de la experien-
cia histrica antes que un anlisis econmico del capital, la clave de la nueva
fantasmagora urbana radicaba no tanto en la mercanca-en-el-mercado como
en la mercanca-en-exhibicin, donde valor de cambio y valor de uso perdan
toda signicacin prctica, y entraba en juego el puro valor representacional.
(BUCK-MORSS 98)
30
Si partimos de pensar la exhibicin como espacio de representacin,
podemos revisar entonces de qu forma los modos de exhibir en los mu-
seos escenican una serie de ideales o, para ser ms precisos, un conjunto
de ideologas que subyacen tanto en un planteamiento artstico como en
el modelo museolgico que se espacializa.
La palabra museo
2
designa inicialmente un lugar: aquel donde se recibe
la visita de las musas en forma de inspiracin. En los siglos XV y XVI este
lugar se encuentra en el segundo piso de las casas de aquellos viajeros
que estudiaban la naturaleza. Se trataba del studio o museum al que se
retiraba el estudioso a analizar los objetos y documentos que recolectaba
en sus expediciones. Era un lugar privado al que slo l tena acceso. Es
el museo como representacin de la bsqueda de conocimiento, de la re-
exin, del anlisis. El lugar de una coleccin que surge de los viajes, de
los recorridos, de la observacin de la naturaleza.
A medida que la coleccin aumenta se hace necesario un lugar para dis-
ponerla y exhibirla a otros conocedores. En el siglo XVII aparece entonces
la galleria, situada en el primer piso de la casa de estos primeros colec-
cionistas. Es all donde el museum es tambin forum, es decir, el lugar
de encuentro y conversacin entre el coleccionista y otros estudiosos de
la naturaleza. As comienza a perder el museum su carcter netamente
privado y a denirse como un lugar donde se exhibe y se dialoga a partir
de una mirada enciclopdica de la naturaleza.
2
Su primer antecedente est en el museum de los romanos como lugar donde se guardan
los tesoros que generalmente proceden en los saqueos de otras ciudades. Se relaciona
con el museion de los griegos: aquel lugar de encuentro de artista y sabios. Uno de estos
lugares es la Biblioteca de Alejandra como lugar de investigacin donde se guarda la ms
grande coleccin de libros y obras de arte de la poca helenstica. (ZULUAGA PERNA 36)
1.
El archiduque Leopold
Wilhelm en su galera.
David Teniers, 1651
Foto: Museo del Prado
2.
Museo Ferdinando Cospi.
Bologna, Italia, 1672
Foto: Possesing Nature
31
Es una representacin del mundo en la casa Orbis at domus
(FINDLEN 24) como intento de capturar y clasicar los elementos de la
naturaleza, para descifrarla, conocerla, conceptualizarla. Con el paso del
tiempo esta prctica investigativa se expande y toma forma en distintos
lugares de Europa que se conocen como gabinetes de curiosidades o
Wunderkammer (cmaras de maravillas), antecesores directos de los
Museos de Historia Natural.
Museos de arte como el Louvre y el Museo Britnico tienen su origen
inmediato en las colecciones que la nobleza europea consolid durante
siglos, tanto por los encargos reales a pintores de la corte como por obse-
quios y botines de guerra. Es el museo como representacin de status:
Tpicamente, la galera del prncipe funciona como sala de recepcin, procu-
rando un escenario suntuoso para ceremonias ociales que enmarcan la gu-
ra del prncipe. En el siglo dieciocho era una prctica generalizada en toda
Europa que los prncipes instalaran sus colecciones en galeras y corredores
muy decorados, en los que a menudo disponan trabajos individuales en pare-
des y techos con molduras y ornamentaciones especialmente diseadas para la
obra. El objetivo de semejante exhibicin era asombrar visitantes extranjeros
y dignatarios locales con la magnicencia, lujo y grandeza del soberano, y, a
menudo a travs de iconografas especiales- el derecho y la legitimidad de su
poder. (DUNCAN 22)
A nales del siglo XVIII algunas de estas colecciones pasan al poder
del Estado y aparece el museo como institucin pblica, cuya concepcin
espacial dene lo que se conoce como museo clsico. Es decir, como una
sucesin de salas y galeras destinadas a mostrar al pblico las coleccio-
nes de la realeza europea, alojadas generalmente en un edicio de arqui-
tectura neoclsica. Dentro de este tipo de museos estn, entre otros, el
Museo Britnico, que abri sus puertas al pblico en 1753, y el Louvre, que
las abre en 1798. Les siguen en el curso del siglo XIX la National Gallery
de Londres, el Ermitage de San Petersburgo, la Galera de los Ufzi de
Florencia, los Museos Vaticanos y el Metropolitan de Nueva York.
Los modos de exhibir las obras, as como el recorrido que se propone
al observador, se articulan a partir de la ilusin de profundidad creada en
las pinturas. Por lo tanto, la relacin de la obra con el muro va a ser como
la de una ventana en la pared, que se deduce del modelo espacial y episte-
molgico derivado de la perspectiva como expresin de un punto de vista
nico que juega un papel fundamental. Por una parte, la perspectiva re-
presenta la mirada a partir de la cual se ordenan los objetos en el espacio,
32
la distancia entre los objetos y la conuencia de todas las lneas en un
punto de fuga que se sita en el innito. Representa tambin la mirada del
museo, su punto de vista sobre un conjunto de manifestaciones artsticas
y culturales; su forma de archivar y guardar objetos histricos, de elaborar
discursos sobre el arte como forma de conocimiento y establecer distintas
etapas de la civilizacin occidental.
El edicio en que se aloja este museo clsico es casi siempre un palacio
(BESSET 6) donde la mayor parte de sus componentes estructurales co-
lumnas, ventanas, arcos, pilares, puertas, bvedas y pasillos- se articulan a
partir de la funcin ornamental que caracteriza a este tipo de arquitectura
y en la cual las obras tienen un carcter decorativo.
En relacin con el espacio urbano, tanto la fachada como el sitio que
ocupa el edicio tienen la funcin de representar el carcter sagrado, ma-
jestuoso y civilizador que encarna el museo. De cara a la ciudad, el museo
es un monumento que generalmente se encuentra localizado en el cen-
tro histrico de la ciudad, cerca de otros monumentos, plazas y edicios
que igualmente representan los valores cvicos, polticos y religiosos de la
ciudad.
3.
Galera del Louvre.
Sammuel Morse, 1832
Foto: louvre.com
4.
Museo del Louvre
Foto: louvre.com
33
34
35
El brillo urbano y el lujo no eran nuevos en la historia, pero si lo era el
acceso secular, pblico. El esplendor de la moderna ciudad poda ser ex-
perimentado por cualquiera que paseara por sus bulevares y sus parques,
o que visitara sus grandes tiendas, museos, galeras de arte y monumen-
tos nacionales. Pars, una ciudad-espejo, deslumbraba a las multitudes,
pero al mismo tiempo las engaaba. (BUCK-MORSS 98)
A diferencia del gabinete de curiosidades, el Wunderkammer y el mu-
seo clsico, la concepcin del museo moderno implic un modo distin-
to de contextualizar el pasado, disponer el objeto y relacionarse con el
espectador.
En cuanto al objeto, ya no se trataba de disponerlo de acuerdo a relaciones
ocultas de sentido y signicado como sola suceder desde el Renacimiento
en los gabinetes de curiosidades, sino de organizarlo a partir de los prin-
cipios racionales y cientcos (el mundo como objeto de conocimiento a
travs de la razn, la jerarquizacin de seres y cosas de acuerdo a una no-
cin lineal de la historia) propios de la modernidad. Principios e ideologas
como las de objetividad y progreso sustentaron el espacio de representa-
Tiempo moderno
36
c i n
d e l
museo
moderno,
1
en el que las colecciones dejaron de organizarse a partir de taxo-
nomas subjetivas y pasaron a insertarse en el ujo del tiempo histrico.
Este espacio de representacin dio forma y contenido al papel educa-
tivo y disciplinario que adquiri el museo una vez dej de pertenecer a la
realeza y comenz a hacer parte del Estado instaurado por la burguesa.
El museo dej de recrear un mundo en miniatura alrededor de la gura
del prncipe como una forma simblica de poseer el mundo real; por ello,
el museo perdi funciones como la de demostrar el poder real, legitimar
ante la corte la gura del prncipe y operar como espacio privado al que,
en casos extremos, slo el prncipe poda acceder.
El museo como institucin moderna tuvo en cambio un carcter demo-
crtico y se abri a todos los ciudadanos. Estos dejaron de pensarse como
espectadores que contemplaban pasivamente los tesoros de la monarqua
y se entendieron como una poblacin que deba ser educada y transfor-
mada a travs del libre acceso al patrimonio que conserva la institucin
museal. La democratizacin del museo implic entonces una misin for-
mativa en conocimientos, maneras de comportamiento y en la voluntad
de aprendizaje de quien hace el recorrido evolucionista implcito en el
guin museogrco.
Desde mediados del siglo XIX y de un modo gradual el museo de arte
como dispositivo de exhibicin va a desplegar y a obligar una lectura de
sus colecciones ya sea alrededor de gneros como el retrato, el paisaje, las
escenas de caza, los maestros de la pintura, o, como sucede con el modelo
1
El historiador Tony Bennet dene el museo moderno como aquel en el que las clasica- El historiador Tony Bennet dene el museo moderno como aquel en el que las clasica-
ciones y las taxonomas se insertan en el ujo del tiempo y pasan a diferenciarse entre s
a partir de su posicin en las lnes de evolucin. (BENNET, The Birth 96)
5.
Betnal Green Museum.
Londres, 1876.
Grabado Annimo
Fuente: Phisyk
6.
Vista de la Gran Galera del
Louvre.
Hubert Robert, Oleo sobre
tela, 1796.
Museo del Louvre
37
introducido por el Museo del Louvre, por las escuelas de aquellas nacio-
nes que crearon los cnones del arte en Occidente: la escuela italiana, la
francesa, la espaola, la holandesa, la inglesa y la alemana. Se organizan
unas secciones complementarias para alojar aquellas manifestaciones que
el modelo histrico del momento considera fundacionales para el arte oc-
cidental: las antigedades clsicas, la egiptologa, el arte del medioevo y
las artes aplicadas.
Como un nuevo tipo de espacio pblico ceremonial, el Museo del Louvre no
slo redene la identidad poltica de sus visitantes, sino que asigna nuevos sig-
nicados a los objetos que exhibe y calica. Presentados ahora como propiedad
pblica, ellos se convierten en el medio a travs del cual se establece una nueva
relacin simblica entre el individuo como ciudadano, y el Estado como bene-
factor. Sin embargo, para cumplir con este n, los objetos deben presentarse de
un modo distinto. En un tiempo relativamente corto, los directores del Louvre
articulan un conjunto de prcticas (que tienen en Alemania e Italia sus pre-
cedentes) que vienen a caracterizar a los museos de arte en todas partes. Los
museos organizan sus colecciones en escuelas histricas del arte y las disponen
para hacer visible los desarrollos y logros de cada escuela. (DUNCAN 24)
Al visitar tanto un museo de arte como de geologa o antropologa, el
espectador inicia su recorrido en un espacio expositivo que simula el paso
gradual del tiempo, cuyo punto de partida se sita generalmente en un
remoto pasado, para continuar cronolgicamente por distintos periodos
hasta llegar al presente, que representa en la mayora de los casos el esta-
dio ms avanzado -del objeto, historia o tema expuesto- en el largo camino
de la evolucin.
En este contexto, se producen varios tipos de museo que, a su vez, dan
lugar a diversas disciplinas del conocimiento como la arqueologa, la antro-
pologa, la geologa, la biologa, la historia y la historia del arte. Cada una
de estas instituciones dene su espacio incluyendo un elemento indito: el
tiempo. Ya no se trata nicamente de un sistema clasicatorio y expositivo
de carcter enciclopdico, como suceda con el museo clsico, en el que
los criterios de ordenamiento responden ms a similitudes de orden for-
mal y no al lugar que ocupa cada objeto en la cadena evolutiva.
El lugar del museo como institucin moderna puede entonces de-
nirse como el de la relacin con la memoria, la conservacin y clasica-
cin del patrimonio artstico y cultural, la investigacin y la elaboracin
de una historia objetiva de la civilizacin y, en denitiva, la educacin de
los ciudadanos a travs del sealamiento de hechos y objetos de carcter
38
histrico como las ms elevadas manifestaciones de la razn y del espritu
del hombre.
Sin embargo, la exposicin como vehculo para promover una ideologa,
as como sus formas de disposicin objetual no son patrimonio exclusivo
del museo. De forma paralela a esta expansin del espacio expositivo se
van desplegando en la ciudad distintas modalidades de exposicin que de-
no como fuera del lugar del museo: a comienzos del siglo XIX aparecen
en Pars los primeros pasajes comerciales que, segn Walter Benjamin,
constituyen las primeras espacializaciones del Capital,
2
que continan
con las Exposiciones Universales y los proyectos de renovacin urbana de
Pars a cargo del Barn Haussmann durante el Segundo Imperio.
Walter Benjamin entiende los pasajes, las Exposiciones Universales
y las reformas urbansticas de Pars como fantasmagoras del progreso.
En estos tres niveles de la fantasmagora
3
, la mercanca-en-exhibicin
realiza una operacin fundamental al escenicar ese mundo de ensueo
2
El capitalismo fue un fenmeno natural que cubri a Europa como un nuevo sueo que
trajo consigo la reactivacin de los poderes mticos (BENJAMIN 391)
3
Walter Benjamin describi como fantasmagora al espectculo de Pars -la linterna mgi- Walter Benjamin describi como fantasmagora al espectculo de Pars -la linterna mgi-
ca de la ilusin ptica con su alteracin de tamaos y formas. (BUCK-MORSS 98)
7.
Pasaje Choiseul.
Paris
Foto: Dialctica de la
mirada
39
y utopa fomentado por una concepcin de la historia orientada por la
religin del progreso
4
; el capitalismo como sistema econmico basado en
la produccin e intercambio de mercancas despliega un espacio de repre-
sentacin que oculta las marcadas diferencias sociales y activa los poderes
mticos de la industria y la tecnologa al representar en todos los escena-
rios posibles la promesa de un mundo futuro de paz, armona de clases
y abundancia
5
.
El pasaje comercial, como dispositivo espacial de una economa en ex-
pansin, implica, tanto en su forma arquitectnica como en los materiales
utilizados y los modos de exhibir en las vitrinas, un cambio sustancial en
la forma de disponer e intercambiar la mercanca: no es ya un mercado en
la plaza de la ciudad construido con los materiales tradicionales -piedra y
madera- donde la gente tiene una relacin prctica y directa con la mer-
canca, sino un inmueble con senderos tapizados en mrmol y techados
de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edicios cuyos propietarios
se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados
del sendero, que recibe luz desde arriba, se encuentran las tiendas ms
elegantes, de modo tal que un pasaje es una ciudad, mundo en miniatura.
(BENJAMIN 15)
Algunas de estas vitrinas de comienzos de siglo XX quedaron documen-
tadas en el archivo fotogrco de Eugne Atget (Libourne, 1856-Pars,
1927), quien se encarga de registrar distintas escenas de la vida urbana
de Pars. Ms que un fotgrafo, Atget es un coleccionista que va clasi-
cando por series distintos aspectos de la ciudad: vitrinas, vida cotidiana,
arquitectura, parques, cafs y mercados. Lo que ms llama la atencin de
este coleccionista fuera de lugar es su intencin de registrar no el Pars
moderno y espectacular, sino aquel Pars que va desapareciendo y es ne-
cesario conservar en la memoria.
Es por ello que gran parte de sus imgenes dan cuenta de modos de ex-
poner la mercanca que poco a poco van quedando relegados por el uso de
la vitrina y la teatralizacin de su puesta en escena. En la imagen superior
4
El progreso lleg a ser una religin en el siglo XIX; las exposiciones internacionales, sus
altares sagrados; las mercancas, sus objetos de culto; y el nuevo Pars de Haussmann,
su Vaticano. (BUCK-MORSS 107)
5
Al igual que la fantasmagora de la mercanca tambin una fantasmagora de la poltica
tuvo su fuente en las exposiciones internacionales, donde industria y tecnologa eran
presentados como poderes mticos capaces de producir por s mismos un mundo futuro
de paz, armona de clases y abundancia. (BUCK-MORSS 103)
40
se puede apreciar el inters por el concepto de serialidad y repeticin
implcito en los modos de disponer, en este caso, camisas y pantalones. El
nombre de Sin ttulo para esta y otras tantas de sus fotos nos habla del
carcter abstracto de su forma de clasicacin, que diere de una actitud
descriptiva del objeto documentado. Lo que s llevaba un nombre era el
principio o tema que organizaba su archivo: Pars pintoresco 1898-1900,
El viejo Pars 1898, El arte en el viejo Pars 1900, La topografa del
viejo Pars 1901, Pars pintoresco 1910.
En las Exposiciones Universales todo estaba dispuesto de forma tal que
las masas acudan por millones- salan con la absoluta conviccin de que
el avance tcnico y cultural era cada vez mayor. Las exposiciones estaban
divididas por pases y, en el caso de los imperios francs y britnico, cada
uno desplegaba todo tipo tanto de mercancas, adelantos tcnicos, inven-
tos y manifestaciones de sus culturas, como de los exticos productos de
sus innumerables colonias en ultramar.
Estas grandes muestras generaban un espacio de representacin para
el conocimiento y el poder del Estado, sustentado por las corrientes cien-
tcas y evolucionistas de la poca. Se hacan exposiciones en las que, por
8.
Avenida de los gobelinos.
Paris, 1926.
Foto Atget
Coleccin George Eastman
9.
Sin ttulo.
Paris, 1912
Foto Atget
Coleccin George Eastman
41
ejemplo, a la raza latina, teutnica, anglosajona y asitica se les exhiba
de forma tal que su superioridad racial era a todas luces incuestionable,
mientras que las razas negra e indgena americana se les presentaban
como exticos objetos de los territorios conquistados, sin un lugar propio
en la Historia de la Civilizacin y, por supuesto, de naturaleza claramente
inferior. (BENNET, The Birth 83)
En el caso de Pars, el surgimiento de los pasajes, grandes almacenes,
Exposiciones Universales se daba en medio de una ciudad que estaba
siendo transformada por el Barn de Haussmann, cuyos proyectos de re-
novacin tenan el propsito pblico de darle a la ciudad un aspecto de-
cididamente moderno, as como el objetivo oculto de hacerla fcilmente
controlable gracias a las amplias y rectas avenidas para hacer descargas de
caballera en la represin de las manifestaciones obreras.
Mientras esta renovacin urbana cambia completamente el aspecto de
la capital francesa, sus diferencias sociales se mantienen intactas. Suceda
lo mismo con las demostraciones de progreso que se escenicaban en las
Exposiciones Universales y, claro est, con las ilusiones de una vida mejor
que los ciudadanos vean reejadas en las mercancas cuidadosa y bella-
mente exhibidas en esos espacios de ensueo que son los pasajes.
10.
Avenida de la pera.
Paris, 1912.
Foto: FF. Paris
42
43
La Exposicin del Centenario, ltimo producto de la fascinacin por las
exposiciones universales, se impone tambin como la primera empresa
ocial de difusin masiva de una identidad visual de la nacin. Restringida
a los pilares del orden social (la Iglesia, los prceres), a las diversiones
populares organizadas por las autoridades y a las aciones civilizadoras
de las elites (el hispanismo acadmico, el modernismo industrial), la re-
presentacin de la nacin nalmente dibujada en 1910 ofrece ante todo
un reejo el de la jerarqua social colombiana. En eso, ms que en la
representacin de una nacin hipottica, el Centenario proporciona el
retrato de una sociedad cuya estructura jerrquica es, ella s, bien real.
(MARTINEZ F. 323)
Para celebrar el centenario de la independencia de Espaa, se inaugura en
Bogot en el ao de 1910 la primera Exposicin Nacional del Centenario
que, como lo arma el historiador Fabio Zambrano, constituye una con-
tundente declaracin de modernismo. Se propuso inicialmente la cons-
truccin de cuatro pabellones de exhibicin con materiales decididamente
modernos como el hierro y el vidrio, los cuales serviran para presentar
a la ciudad los ltimos adelantos en materia de industrializacin. Las li-
mitaciones econmicas hicieron que el hierro no se utilizara, por lo que
La exposicin del centenario
44
nalmente construyeron despus de sortear grandes dicultades nan-
cieras en madera y cemento. De esta forma Bogot interpretaba, guar-
dadas las proporciones, las Exposiciones Universales realizadas en Pars
y Londres, por las que circulaban grandes cantidades de pblico, que sin
duda sala asombrado por estas representaciones del progreso.
Si los festejos en el espacio pblico de la ciudad celebraban el pasado, la
Exposicin Agrcola e Industrial del Parque de la Independencia celebraba el
futuro. Al igual que las exposiciones universales a las que intentaba emular, la
Exposicin Nacional de 1910 fue un espacio de utopa, un espectculo con nes
instructivos en el que se reuni todo aquello que se consider que represen-
taba el desarrollo de la industria y del sector agropecuario del momento. Las
expectativas cifradas en torno a este evento estaban orientadas hacia el futuro
ms que al presente y en esos trminos fue vista por los contemporneos: Ella
[la exposicin] se lee en el catlogo de los festejos- es el smbolo de nuestro
futuro progreso, porque aqu se ha librado el Boyac de nuestra emancipacin
econmica. (La ciudad de la luz 12)
El Parque de la Independencia, situado en el rea de San Diego, es un
espacio de representacin de imgenes y smbolos del progreso: all est
la fbrica de cerveza Bavaria equipada con la ms avanzada tecnologa, el
Panptico Nacional dotado con los ltimos adelantos en materia de seguri-
dad, planicados e higinicos barrios obreros como el de La Perseverancia,
parques con atracciones mecnicas y el famoso Saln Olympia, en el cual
se proyectaban las ltimas producciones de ese nuevo arte para todos los
pblicos: el cine.
El artista Andrs de Santamara quien ocupaba la direccin de la
Escuela de Bellas Artes hizo parte de la Comisin de la Exposicin del
Centenario y tuvo a su cargo la organizacin de la muestra del Pabelln
de Bellas Artes. En ella participaron aquellas obras sintonizadas con los
11.
Pabelln de Bellas Artes.
Exposicin del Centenario,
1910
Foto: Bogot CD
12.
Pabelln de las mquinas.
1910
Foto: Bogot CD
45
movimientos artsticos que se venan presentando en Europa desde na-
les del siglo XIX. Cada artista participaba con ms de veinte obras entre
pinturas y esculturas.
El Pabelln de Bellas Artes descrito como el ms artstico, en armona con su
objeto, estilo de lujoso renacimiento francs fue construido por los arquitectos
Arturo Jaramillo y Carlos Camargo y tuvo un costo total de quince mil pesos
[...] Las pinturas, dibujos y grabados fueron distribuidos sobre las paredes y
columnas interiores en hileras hasta de a tres cuadros, segn el gusto de la po-
ca, mientras que las esculturas, algunas sobre mesas, y otras sobre pedestales,
ocupaban el espacio central. [...] La apertura de la exposicin se llev a cabo el
28 de julio con actos de gran solemnidad:
Ante el edicio que fue invadido por la concurrencia ansiosa de contemplar las
obras de arte exhibidas, formaron dos batallones del ejrcito, con sus ociales y
sus banderas, una la decorativa que ayud al lucimiento del acto inaugural. El
sacerdote, doctor J. M. Marroqun, pronunci el discurso de estilo con lujo de
elocuencia, y trat sobre el valiossimo papel que en un pueblo con aspiraciones
a un alto grado de civilizacin, tienen el cultivo de las bellas artes y la costum-
bre de las exposiciones.
1

La forma de disponer las obras en este pabelln todava guarda alguna
relacin con el ordenamiento que se da a las colecciones en palacios y ca-
sas burguesas del siglo XVIII (ver imagen superior): dispuestos en hilera,
con esculturas en el centro, sobre mesas y pedestales.
La exposicin constituye un esfuerzo por ofrecer un panorama de las
artes plsticas en el pas. Asimismo, este evento produce un espacio cere-
monial que, a travs de festejos y rituales, escenica el progreso del pas,
aanza el ideal de nacin e impulsa una voluntad civilizatoria desde el
1
Nota en el texto de Eduardo SERRANO: Exposicin Nacional de Bellas Artes. Catlogo
Cien aos de Arte Colombiano. Bogot: MAM, 1986.
13.
1910
Foto: Bogot CD
14.
La Tribuna del Ufzi
Johann Zoffany, 1772
Coleccin real, Windsor.
Inglaterra
46
Estado y la lite local: hubo procesiones y desles, actos ociales en recin-
tos cerrados, apertura de un Museo de Ciencias en el Instituto de la Salle,
inauguracin de veinte bustos y estatuas de prceres de la independencia
en distintos parques y plazas de la ciudad.
Con el paso del tiempo los pabellones fueron desmantelados y algu-
nos de los monumentos reubicados en otros lugares de Bogot, como fue
el caso de la estatua de Bolvar, que fue desplazada al Monumento a los
Hroes, en la Avenida Caracas con calle 80. En el parque donde se celebr
en su momento el futuro de la ciudad se consolidaron otras obras e institu-
ciones que en su momento dieron cuenta de la modernizacin urbanstica
y cultural de la ciudad, como fueron la Biblioteca Nacional, la Plaza de la
Macarena, la Avenida 26, el Planetario, las Torres del Parque y el Museo de
Arte Moderno de Bogot.
Quiosco de la luz
Pabelln de Bellas Artes
15.
Parque de la independencia
Se aprecia en el centro el
Rodeado de los Pabellones
de Egipto (a la izquierda)
y de las Mquinas (a la
derecha).
Fuente: Museo de Bogot.
47
Av. Jimenez
Cra. 7
Da nublado en Bogot. Entrada del Pasaje Hernandez
por la calle 12. Otra visita a las puestas en escena de
mercanca de sus almacenes de ropa, para observar cmo
van cambiando, redistribuyendo sus elementos y creando
exhibiciones distintas.
Pasaje Hernandez
48
Av. Jimenez
Cra. 7
En la vitrina del Almacen ideal todo est organizado
con sumo cuidado, siguiendo pautas de clasifcacin
y disposicin que ofrecen a los objetos la posibilidad
de representar un papel distinto, hacindolos perder su
carcter utilitario y transformando el espacio en algo ms
que una simple muestra de mercancas.
La retcula de camisas se convierte en una suerte de
tabla cromtica que informa sobre tonalidades y posibles
combinaciones. El paraguas que cuelga en el centro de la
vitrina tra a la mente una pintura de Santiago Crdenas. El
panel vertical, que sostiene otras camisas y la ropa interior,
hace referencia a la abstraccin de franjas amarillas y
verdes de Daniel Buren; el nombre del almacn al carcter
metafsico que la pintura y el arte representaron hasta
fnales del siglo pasado.
49
Av. Jimenez
Cra. 7
En la exhibicin del Almacn Ruiz la teatralidad de la
puesta en escena es ms explcita. El maniqu parece
contemplar la gran diversidad de chaquetas y camisas
que lo rodean. Es como si de repente l hubiese entrado
a un lugar donde estos objetos inanimados cobran vida
propia. Se trata de una escena de la vida moderna en
la que los personajes parecen conversar sobre algn
acontecimiento que les llama la atencin, tal y como
sucede en esas reuniones inesperadas que tienen lugar
en las calles, donde la gente se detiene a comentar los
ltimos desarrollos de un hecho del mundo de la poltica
o la cultura.
50
Av. Jimenez
Cra. 7
En la exhibicin del Almacn Prncipe la ropa interior
femenina dialoga ms con los posibles espectadores
que con una maniqu que la contempla atentamente.
En el centro se ve un paraguas un tanto extraado de
encontrarse en una situacin en la que su presencia no
es del todo clara. Qu hace este personaje rodeado de
prendas ntimas femeninas? Adems porqu la ropa
interior es casi siempre blanca y los paraguas casi siempre
negros? Quin les asigna el color a los objetos?
Esas son preguntas que slo puede responder el
organizador de esta exhibicin, cuya temtica surrealista
resulta un tanto cuestionada por la presencia de un
paraguas que no guarda pertinencia con la puesta en
escena. Es como el encuentro fortuito de un paraguas y
una mquina de coser sobre una mesa de operaciones
haciendo el amor.
51
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones mo-
dernas de produccin se presenta como una inmensa acumulacin de
espectculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una re-
presentacin. (DEBORD, La sociedad)
Cada una de las exhibiciones de mercanca del Pasaje Hernndez tiene
un curador, es decir, una persona encargada de organizar el espacio, darle
un orden y un papel a los objetos, disponer todos sus elementos y cons-
truir una situacin que destaque las ltimas colecciones de ropa que han
llegado al almacn. La funcin de este curador parece quedar enmarcada
en el hombre de colocacin que describe Jean Baudrillard en su libro El
sistema de los objetos:
No es ni propietario ni simplemente usuario, sino que es un informador activo
del ambiente. Dispone del espacio como una estructura de distribucin; a tra-
vs del control de este espacio, dispone de todas las posibilidades de relaciones
recprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempe-
ar los objetos. (BAUDRILLARD 34)
Una de las caractersticas que dene al curador de estas exhibiciones
es que produce un espacio en el que tienen cabida cada uno de los ti-
pos de mercanca que el almacn tiene en bodega. No da prelacin a una
Mercancas en general
52
mercanca especca, como sucede en otro tipo de exhibiciones, donde
slo se muestran dos o tres elementos recin llegados con el objeto de re-
saltar su novedad y el carcter exclusivo del almacn. En este contexto, el
modo de exhibir que encontramos en el Pasaje Hernndez no se enmarca,
como sucede con una serie de casos que tratar ms adelante, dentro de
ese tipo de muestras que siguen las pautas minimalistas que caracterizan
la forma de disponer la mercanca en otros almacenes de Bogot. Las ex-
hibiciones del Pasaje Hernndez hacen parte de modos de exhibir propios
de esta zona del centro de Bogot, cuyo abarrotamiento de mercanca re-
cuerda al de los gabinetes de curiosidades europeos, a las cacharreras y
los almacenes que venden todo a mil. Inaugurados en 1918, los almace-
nes del Pasaje han sido impermeables a las prcticas de exhibicin que se
imponen desde la dcada de los sesentas.
En el 2002 el pasaje fue remodelado por el Ministerio de Cultura.
Actualmente tiene en sus locales del primer piso cuatro almacenes de
ropa, una frutera, un almacn de fotocopias y una tipografa. En el segun-
do piso funcionan varios talleres de sastrera y un almacn de vestidos de
novia. Aunque es evidente que ya no es el sitio de almacenes exclusivos
de otras pocas, el Pasaje no ha perdido su perl como lugar destinado al
comercio y confeccin de ropa para damas y caballeros.
En trminos de espacio fsico, el Pasaje Hernndez presenta dos cons-
trucciones claramente diferenciadas: la primera consiste en un pasaje de
dos plantas, cada una con 17 locales y cubierto con marquesina de hierro
y vidrio que va de la calle 12 y termina treinta metros antes de llegar a
la calle 13. La segunda es una estructura de tres plantas, con 5 locales
comerciales en el primer piso y diez ocinas en el segundo y tercer piso.
Tiene su entrada por la Calle de Floran y no dispone de marquesina.
El Pasaje Hernndez fue inaugurado en marzo de 1918. El diseo ar-
quitectnico estuvo a cargo de Gastn Lelarge. As como el edicio de un
museo adquiere importancia como hito arquitectnico y monumento civi-
lizatorio, el edicio del Pasaje Hernndez constituy para los bogotanos
una muestra clara de que por n el progreso comenzaba a materializarse
en su ciudad.
Mientras en Europa el pasaje comercial como propuesta arquitectnica
ya entraba en decadencia
1
gracias a la construccin de amplias avenidas y
1
Los primeros pasajes parisinos datan de 1822. Para la poca en que se inaugura el Pasaje
Hernndez en Bogot, pensadores como Walter Benjamin comenzaran a mirar los pasajes
53
bulevares, en la Bogot de 1918 constituy todo un avance, pues permiti
a la alta burguesa sentirse como en Pars y olvidar por unos momentos las
estrechas y malolientes calles de una urbe que pareca no progresar.
Una semana despus de su inauguracin, la revista Cromos recogi este
evento en un artculo con el sugestivo ttulo de Ciudad futura, en el que
es posible apreciar qu lugar ocupa en el espacio de representacin local:
el Pasaje Hernndez representa un avance urbanstico en una Bogot que
quiere dejar atrs su pasado colonial y que se encuentra asediada por los
problemas de salubridad, pobreza y estancamiento:
Todas estas iniciativas generosas, que tienden a ensanchar y embellecer la ciu-
dad capital, nuestra ciudad, y a aumentar las comodidades de la vida, no pue-
den, no deben -eso no- pasar inadvertidas para el patriota que ame, con amor
de hijo, la tierra en que naci y en cuyo regazo maternal habr de dormir un da
por siempre jams
El Congreso de Mejoras Nacionales, que fue una bocanada de verdadero patrio-
tismo, trat ampliamente lo relativo al movimiento del city planning. Y ningu-
na ciudad de la Repblica que tenga mayores necesidades, en el sentido de co-
rregir, hasta donde sea posible, su anticuado planeamiento, como esta colonial
y vetusta Santa Fe de Teusaquillo, ciudad melanclica y sucia, enclavada sobre
estas frgidas cumbres, sin previsin ninguna, por un abogado conquistador,
como fsiles de una modernidad embrionaria.
15.
Pasaje Hernandez
Imgenes de la
inauguracin.
Marzo 9 de 1918
Fuente: El grco
54
hace la bobera de cuatro siglos y edicada por frailes nostlgicos, oidores vina-
grientos y srdidos encomenderos.
Si los gobiernos nacional y departamental y el municipio secundan, por los me-
dios que estn a su alcance, esfuerzos tan signicativos como los que suma el
edicio Hernndez, no estar lejano el da en que se vean convertidos estos
aledaos grises y desconsolados en una ciudad blanca y alegre como una ciudad
americana. El edicio Hernndez, con unos pocos ms que se yerguen por esas
avenidas, inicia, pues, una saludable revolucin en la capital, que llegar en no
lejano da, a realizar el ideal de la esttica, de confort, de higiene y del goce
del vivir, que es hoy el ensueo y la preocupacin de las ciudades que van a la
vanguardia del progreso. (Ciudad futura)
De este modo es posible apreciar el modo en que la construccin del
Pasaje Hernndez incide en el espacio de representacin de la ciudad.
Adems de smbolo de modernidad, lo fue de status y elegancia por la
exclusiva ropa importada que se exhiba en sus elegantes vitrinas, lo que
lo convirti rpidamente en lugar de encuentro y paseo de la alta burgue-
sa capitalina, acostumbrada a y seguramente cansada de- encontrarse y
exhibirse ante el pueblo y los de su clase en el tradicional Altozano de la
Plaza de Bolvar.
Como se anunci en Ciudad futura, el city planning se considera
como la alternativa para iniciar la revolucin que modernice la ciudad y la
convierta en una ciudad blanca y alegre como una ciudad americana. No
hay duda: la Bogot del futuro deba ser concebida desde una racionalidad
que planica a partir de principios de esttica y confort, como es propio de
las ciudades que van a la vanguardia del progreso.
55
Cmo se imaginaran los bogotanos de 1918 esa Ciudad
Futura? Obviamente ni melanclica, ni sucia, ni gris, ni
desconsolada. Si en el Pasaje Hernandez se construy un
panorama fue ste el de una Bogot?
57
Segunda Parte
58
59
GABRIEL SERRANO CAMARGO
MARTA TRABA
REVISTA PROA
UNIVERSIDAD NACIONAL
PLANETARIO DE BOGOT
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE BOGOT
GLORIA ZEA
EDIFICIO BAVARIA
MAMBO
MUSEO DE ARTE MODERNO
DE NUEVA YORK
PABELLN DE BARCELONA
MIES VAN DER ROHE
60
61
Nadie pone en duda la necesidad de que exista un Museo de Arte Moderno
en Bogot. Cuando una ciudad pasa del milln de habitantes esta ins-
titucin se vuelve tan obligatoria como el Teatro Coln o la Biblioteca
Nacional. (TRABA, S habr museo)
En las primeras dcadas del siglo XX las ferias universales todava tie-
nen en Europa el poder y la magia para convocar grandes cantidades de
pblico, as como para promover la idea de progreso ya no de los imperios,
sino de las naciones la Feria no es Universal sino Internacional. La re-
lacin que se establece con el arte es a travs de muestras nacionales y las
formas de disponer las obras en el espacio continan sin mayores cambios
en relacin con las del siglo XIX: se cuelgan, en una o varias hileras a lo lar-
go y alto del muro, trabajos de los artistas que cada pas considera realizan
los mayores aportes en trminos de autenticidad e innovacin.
Para la Exposicin Internacional de Barcelona de 1929, el gobierno
alemn encarga a Mies Van der Rohe el diseo de su pabelln. El arquitecto
lo propone como el entorno ideal no slo para la exhibicin de obras mo-
dernas que l entiende como las de la abstraccin geomtrica, sino para
las de todos los tiempos y estilos. En este pabelln, el arquitecto y director
de la Bauhaus se inspira tanto en los planteamientos de la abstraccin que
Del MoMA al MAM. 1939-1955
62
pregona la escuela que dirige, como en los que los artistas Piet Mondrian
y Theo Van Doesbourg imparten desde los maniestos y exposiciones de
De Stijl; todo lo cual se traduce en la produccin de un espacio de gran
sntesis formal donde desaparecen todo tipo de ornamentos y detalles ac-
cesorios, para crear un lugar cuya neutralidad permite un recorrido libre
donde las obras seguramente adquiriran un papel protagnico.
En ese mismo ao se funda en Nueva York el Museo de Arte Moderno
(MoMA) e inicia actividades en un townhouse de la calle 53, con el pro-
psito de promover exclusivamente el carcter experimental del arte mo-
derno. Para conmemorar los primeros diez aos de actividades, el mu-
seo inaugura su nueva sede, que cambia radicalmente la concepcin de
museo que se conoce hasta el momento. Primero porque se aparta de la
relacin que se tiene hasta el momento entre el arte y el museo-palacio
o monumento. Segundo, tanto el edicio como su relacin con el arte es
una exhibicin de los principios plsticos de la abstraccin, que dentro de
la idea de avances estilsticos y conceptuales que impregna el arte de las
vanguardias representa como pocas la idea del progreso del arte, tanto por
llevarlo a un estado de autonoma, como por su decidido inters a incidir
en la construccin de un mundo nuevo.
El nuevo edicio del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA),
cuyo diseo estuvo a cargo de los arquitectos Philip L. Goodwin y Edward
Durell Stone, retoma los aportes de los artistas y arquitectos de Stijl y
la Bauhaus representados en el Pabelln de Barcelona de Mies Van Der
Rohe. Con lo anterior, se produce para el museo un espacio que surge de
planteamientos plsticos del tipo de arte que contiene en su interior.
Aunque para este tipo de museo los criterios para ordenar las colec-
ciones y estrategias museolgicas se relacionan con los avances del arte
16.
Plano del Pabelln de
Alemania.
Exposicin internacional de
Barcelona.
Arquitecto: Mies Van der
Rohe, 1929.
Foto: archivo particular
63
moderno, el guin museolgico conserva una nocin evolutiva de la histo-
ria
1
y propone un recorrido a travs de la produccin de los movimientos
de vanguardia como avanzando por un camino cuyas rupturas evidencian
el progreso de dichos movimientos.
En el espacio liminal del museo [de arte moderno], el visitante es invitado a
recrear los sucesivos momentos de heroica renunciacin de los artistas moder-
nos. Tal y como sucede con las imgenes de los santos cuando despiertan en el
iniciado la bsqueda de trascendencia espiritual, en el museo, la disposicin de
las obras enmarca y organiza la atencin del observador, activando su interio-
ridad espiritual o sus actos imaginativos. El espacio museal de un blanco inma-
culado y desprendido de todo ornamento distractor, lo que propicia la intensa
concentracin por parte del observador. (ODOHERTY 37)
En sus primeras dcadas de funcionamiento el Museo de Arte Moderno
representa un espacio utpico y experimental. Un laboratorio de pensa-
miento y reexin. Sin embargo, paulatinamente, el arte moderno se va
estableciendo y con ello su propuesta museal y arquitectnica. Tanto los
museos de arte moderno que se fundan en distintas ciudades del mundo,
como las galeras comerciales dedicadas a la difusin y venta de este tipo
de arte adoptan la tipologa arquitectnica del museo neoyorquino para
sus salas de exhibicin.
Con el paso del tiempo, esta propuesta espacial se convierte en el esce-
nario de rigor para disponer la produccin artstica e introduce una manera
distinta de experimentarla al producir un espacio idealizado que redene
la relacin entre obra y espectador; la ausencia de ventanas, los grandes
y blancos muros sin ornamentacin alguna y los pulcros pisos de madera
hacen que toda referencia al mundo exterior desaparezca para crear un
espacio ceremonial conocido como el cubo blanco, trmino acuado en
el ensayo Inside the White Cube (Dentro del cubo blanco) del artista y
terico Brian ODoherty, en el cual analiza cmo las paredes neutras -y,
en denitiva, la arquitectura del museo- se transforman en el marco de
la obra y se vuelven supercies activas que inciden tanto en la propuesta
del artista como en su relacin con el espectador, cargando al espacio del
museo esttica y conceptualmente.
El dispositivo del cubo blanco permite una observacin silenciosa y una
relacin casi mstica con la obra, como si se estuviese en una dimensin en
1
Esta forma de disponer la coleccin todava se utiliza en el MoMA y en muchos museos de
arte moderno en el momento de exhibir la coleccin permanente. Se utilizan tambin los
medios como categoras, es decir, hay salas de fotografa, video, pintura y escultura.
64
la que toda referencia al paso del tiempo queda prcticamente eliminada.
Se crea la sensacin de estar en un lugar atemporal, eterno. Es el museo
como templo. El lugar de las obras maestras, que trascienden el tiempo y
la historia. Es el espacio ideal que reeja como ninguno el carcter aut-
nomo del arte moderno. Este dispositivo espacial se institucionaliza en la
dcada de los cincuentas y sesentas, transformando los circuitos de exhi-
bicin del arte moderno en Europa y Estados Unidos.
16, 17, 18.
Museo de Arte Moderno de
Nueva York.
Izquierda: Sede en el Town
House en el nmero 11
West de la calle 53 en
1932. Centro: fachada
construida en 1939 de la
que hace parte el predio de
la sede anterior.
Derecha: patio de
esculturas en la ampliacin
del ala occidental a cargo
de Cesar Pelli.
Fotos: moma.org
65
El museo como espacio de representacin de los ideales de una moderni-
dad artstica se concreta en el contexto colombiano con la fundacin del
Museo de Arte Moderno de Bogot
2
. Su principal promotor fue un grupo de
personalidades del mundo del arte, la arquitectura, la poltica y la cultura
de la ciudad, que lo cre con el propsito de impulsar el arte moderno, su
coleccionismo y pensar el museo como espacio expositivo, pedaggico y de
difusin. De este grupo hacan parte, entre otros, el Ministro de Educacin
Aurelio Caicedo Ayerbe; los arquitectos Gabriel Serrano Camargo, Carlos
Martnez, Camilo Cuellar, Gabriel Largacha y Fernando Martnez Sanabria;
los crticos Marta Traba y Casimiro Eiger, y los artistas Alejandro Obregn,
Marco Ospina, Enrique Grau y Lus Alberto Acua.
Mientras consegua su primera sede, el Museo funcion en las ocinas
de su primer director (calle 13 No. 9-33), el arquitecto Gabriel Serrano
Camargo, (ZEA, El museo) quien preside la reconocida rma Cuellar
Serrano Gmez y es adems cercano a la revista Proa. Por ello no es
2
Como espacio de representacin del ideario moderno el museo es antecedido por la re-
vista Proa, que lleva a la fundacin del museo como institucin en 1955. Es abierto al
pblico por Marta Traba en 1963. Desde 1970 la direccin ha estado a cargo de Gloria
Zea.
El museo crtico
66
aventurado decir que durante este tiempo, el Museo funcion como fo-
rum gracias a la actitud de vanguardia del grupo de personas que lo fund
especialmente los arquitectos de Proa y a su profunda conviccin de
que haba que darle lugar a la modernidad en el contexto local.
Su primer director es el encargado de plantear un proyecto arquitect-
nico no realizado para la sede del naciente Museo de Arte Moderno de
Bogot
3
. Proyecto que, a diferencia de la sede que ocupa actualmente, tra-
duce claramente los principios espaciales del cubo blanco: asla las obras
del ruido externo y propicia una contemplacin silenciosa de la obra.
El 31 de octubre de 1963 el Museo de Arte Moderno de Bogot inaugur
su primera sede (Carrera 7 No. 23-61) y fue nombrada como directora la
crtica argentina Marta Traba, quien resida en el pas desde 1954 e hizo
parte del grupo fundador del Museo:
La exaltada voluntad de servicio de Marta Traba en Colombia, condujo, en gran
medida, a la creacin de una infraestructura para la difusin del arte en el pas.
Un ejemplo es el Museo de Arte Moderno de Bogot, una iniciativa suya que
emprendi recin llegada a Colombia en 1954. La educacin masiva que im-
parti Marta Traba a travs de la prensa y la televisin es parte integral de la
infraestructura conceptual que ella contribuy a formar. A travs de la tele-
visin, introdujo nociones bsicas entre el gran pblico, siguiendo su creencia
de que la crtica de arte en Colombia debera cumplir una funcin didctica que
le permitiera al espectador denir sus propios elementos de juicio []. Marta
Traba reparti su labor educativa en varios frentes: la ctedra universitaria
3
Este proyecto es reseado en la revista Proa # 14, en noviembre de 1957. El lugar es-
cogido para construir el edicio era el lote en que posteriormente se levant la torre de
Seguros Tequendama, en la Carrera Sptima con Calle 26, justo en frente de la Iglesia
de San Diego, y en el corazn de esa zona en donde se concretaron muchos de los sue-
os de la modernidad local, como lo fueron el Parque de la Independencia, el Centro
Internacional, la Avenida 26.
19, 20.
Marta Traba
Izquierda:
En la Televisora Nacional,
1956
Derecha:
En una conferencia en el
SENA, 1958
Foto: Archivo Particular
67
(Universidad de los Andes, Universidad de Amrica, Universidad Nacional); di-
versos programas de televisin (Historia del arte universal, Una visita a los
museos, El ABC del arte, El arte moderno visto desde Bogot); la prensa
escrita con artculos publicados en varios semanarios y diarios, como Cromos,
Estampa, Plstica, La Nueva Prensa, Intermedio (nombre que tom El Tiempo
cuando fue censurado por el gobierno del general Rojas Pinilla); fund la revis-
ta Prisma; ejerci como curadora, como directora de museo, y tuvo su propia
galera. (PONCE 244)
En 1965, el MAM se traslada a la sede de la Universidad Nacional, don-
de trabaja en estrecha relacin con el contexto acadmico hasta 1970, en
medio de una permanente relacin con el mundo estudiantil, as como de
una continua agitacin poltica que hizo difcil tanto su funcionamiento
como el acceso del pblico al Museo.
Su exposicin inaugural fue el Primer Saln Universitario, lo que cre
una inmediata vinculacin con la prctica pedaggica y los desarrollos del
arte que se producen en la universidad, donde Marta Traba era profesora
de historia del arte. El Museo continu con un programa de exposiciones
que buscaba poner en dilogo con el medio universitario la obra de artistas
locales y, por supuesto, ir consolidando estos nombres en el contexto del
arte moderno colombiano: se present una retrospectiva de Edgar Negret,
as como exposiciones individuales de Pablo Solano, Bernardo Salcedo,
Fanny Sanin, Carlos Rojas, Luis Caballero, Alvaro Barrios, Beatriz Daza y
Fernando de Szyszlo.
El MAM Zea. En junio de 1967, el DAS expulsa a Marta Traba del pas,
aduciendo que la directora del MAM haba intervenido indebidamente en
la poltica. Se inicia un pleito que tuvo al museo cerrado por un periodo
de dos aos, al nal de los cuales la crtica argentina queda absuelta de
20, 21.
Bogot.
Sede Universidad Nacional,
1965
22.
Proyecto para la sede del
Bogot.
Gabriel Serrano Camargo.
Fuente: Revista Proa 117,
1957.
68
los cargos que le imputaba el ejrcito, pero vetada
4
como miembro de la
comunidad acadmica. En 1969 la Junta directiva del museo le ofrece la
direccin a Gloria Zea, quien se vena desempeando como directora de
la Fundacin de la Universidad de los Andes y era miembro del Consejo
Internacional del Museo de Arte de Nueva York.
Con este nombramiento el MAM toma un enfoque distinto. Mientras
Marta Traba perteneca a una lite intelectual y social cercana a las ideas
de la izquierda, Gloria Zea represent un modelo norteamericano de ges-
tin y de museo en el que, por ser parte de la la elite social y poltica del
pas (es hija del destacado poltico Germn Zea), tuvo la capacidad de
acceder a poderosos empresarios y miembros de la sociedad bogotana en
busca de apoyo para reabrir y nanciar las futuras actividades del Museo
de Arte Moderno.
Tambin represent una nocin de museo que perdi su carcter de
forum, de punto de encuentro y discusin en el que conuyen las distin-
tas miradas sobre la realidad sociopoltica del pas. El Museo se denir
entonces a partir de una gestin ms ejecutiva, que toma como referente
el modelo de gestin eciente y el perl nada politizado del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
Gloria Zea viaj por varios meses a esa ciudad, donde analiz el fun-
cionamiento y la estructura del Museo de Arte Moderno, y regres a
Colombia con el propsito de dotar en el corto y mediano plazo al MAM
de una serie de departamentos especcos como el de curadura, registro,
biblioteca, educacin, sala de cine y conservacin, as como de una librera
y un restaurante.
La nueva directora inici rpidamente gestiones para reabrir el MAM y
en 1970 logr que la cervecera Bavaria le ofreciera en calidad de prsta-
mo, por un ao, los locales del primer piso de la torre que la empresa tena
en el Centro Internacional (inaugurada con una exposicin de mviles de
Alexander Calder). Entre tanto, inici la bsqueda de un espacio para la
nueva sede. Toc las puertas de la Alcalda de Bogot e inicio todo un pro-
ceso para que el alcalde le adjudicara los espacios del recin construido
Planetario Distrital:
La adjudicacin de dicho espacio dependa no slo de la aprobacin de la
Alcalda Mayor sino de la aprobacin del Concejo Distrital, entidad en la cual
4
TRABA, Marta: Me considero un ciudadano libre de toda sospecha. Semana, Enero de
1983.
69
los votos de la Alianza Nacional Popular eran denitivos. Decidimos hablar con
Mara Eugenia Rojas, jefe de ese partido poltico, y corroborarle que la entidad
estaba cumpliendo una labor social de grandes alcances, cuyo futuro era ben-
co para toda la ciudad. Mara Eugenia Rojas me dijo que visitara el museo para
percatarse ella misma de la fuerza de nuestros argumentos, pero que lo quera
hacer sola y de improviso. Y as lo hizo. Como resultado de lo que observ en
su visita, el Distrito Especial cedi al Museo los espacios libres del Planetario
Distrital, sede en la cual continuara su fortalecimiento y desarrollo por los
prximos ocho aos. (ZEA, El museo)
En 1971 el MAM se traslad al Planetario e inaugur la nueva sede con
una exposicin de 55 esculturas, 15 acuarelas y 15 dibujos de Auguste
Rodin. A todas luces una experiencia exitosa, en la medida en que atrajo
grandes cantidades de pblico y continu en la lnea de trabajo que bus-
caba posicionar al MAM como una entidad orientada a instituir el arte
moderno en el pas.
El MAM Serrano. En 1974, Eduardo Serrano fue nombrado curador del
MAM. Ya desde 1971 haba organizado varias exposiciones para la institu-
cin. La primera de ellas tuvo lugar en el mes de marzo de ese ao y con el
ttulo de Nuevos Nombres en el Arte en Colombia presentaba un grupo
de artistas que empezaba a exponer en el medio bogotano:
En el mes de marzo, consciente de su tarea de estimular el trabajo de los ar-
tistas jvenes, el Museo present la exposicin Nuevos Nombres en el Arte
en Colombia, en la cual participaron Edgar Alvarez, Ever Astudillo, Antonio
Caro, Mara de la Paz Jaramillo, Oscar Muoz, Hector Fabio Oviedo, Miguel
ngel Rojas, Juan Camilo Uribe y Hans Wienand. Gloria Zea de Uribe me haba
pedido que organizara dicha muestra con base en la participacin de los artis-
tas jvenes en el clebre Saln Independiente de la Universidad Jorge Tadeo
23.
Alexander Calder.
Exposicin en la sede
del Edifcio Bavaria
MAM, 1970
24.
Exposicin Color.
Sede Planetario Distrital
Museo de Arte Moderno
de Bogot
70
Lozano que haba tenido lugar a nales del ao anterior, ofrecindome con ello
la primera oportunidad de trabajar con el museo y de iniciar espordicamen-
te al principio las relaciones profesionales que mantengo con la institucin.
(SERRANO, El MAM)
Es importante sealar que para ese momento el cargo de curador em-
pieza a crearse en los principales museos de arte moderno a nivel inter-
nacional. Generalmente era la directora del Museo la encargada de selec-
cionar las obras para la exposicin, pero era realmente el artista Carlos
Rojas quien ejerca esta labor, as como la puesta en espacio de las obras,
siguiendo criterios formales como la distancia apropiada entre ellas, las
similitudes estilsticas y relaciones de color. La labor del curador ya des-
pliega estrategias distintas, como darle a cada exposicin una base inves-
tigativa y conceptual que determinar tanto la seleccin de las obra como
la forma en que se disponen en el espacio.
En su sede del Planetario en la que permaneci hasta 1979 el
Departamento de Curadura del MAM inici actividades organizando
exposiciones consagratorias
5
de Alejandro Obregn, Edgar Negret,
Eduardo Ramrez Villamizar y Enrique Grau. Asimismo, trae por primera
vez al pas con el apoyo del Consejo Internacional del Museo de Arte
Moderno de Nueva York exposiciones que dan cuenta de los movimientos
de las vanguardias, con las que el MAM construye poco a poco la imagen
de una entidad que busca inculcar los valores estticos y conceptuales
del arte, y tambin su sentido como museo. Tal es el caso de El arte del
Surrealismo, proveniente del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
curada por Berenice Rose con obras de Rene Magritte, Jean Arp, Andr
Breton, Giorgio Chirico, Salvador Dali, Paul Delvaux, Max Ernst, Alberto
Giacometti, Pablo Picasso e Ives Tanguy, entre otros. Posteriormente vie-
nen otras exposiciones como Color, curada por Kynaston Mc Shine e in-
augurada en febrero de 1975, con obras de Joseph Albers, Daniel Buren,
Lucio Fontana, Adolf Gottlieb, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Yves Klein,
Willem de Kooning, Sol Lewitt, Barnett Newman, Jackson Pollock, Robert
Rauschenberg, Mark Rothko y Andy Warhol.
En 1975 se inicia el Saln Atenas, que tiene como objeto presentar al
pblico capitalino los nuevos desarrollos del arte contemporneo. Se trata
de un espacio que representa lo que puede ser el futuro del arte del pas.
Tiene carcter curatorial y se realiza anualmente hasta 1983. Abri un
5
As se reere Gloria Zea a estas exposiciones en el libro citado.
71
nuevo espacio en el museo: el de las curaduras de arte joven, trmino
que en su momento es duramente criticado por atribuir a una genera-
cin el valor de vanguardistas y suponer que el poder de generar rupturas
es propio de los artistas jvenes. El Saln Atenas es, en cierta forma, el
comienzo del espacio que Eduardo Serrano abre en torno al arte joven
del momento (Miguel ngel Rojas, Antonio Caro, Lus Hernando Giraldo,
Gustavo Zalamea, John Castles, Elsa Zambrano y Consuelo Gmez, en-
tre otros) y que tiene como antecedente expositivo su propuesta Nuevos
Nombres en el Arte en Colombia.
El MAM Salmona. Luego de un largo proceso en que la Alcalda le niega
la posibilidad de quedarse de forma denitiva en la sede del Planetario, el
MAM consigue que esta entidad le done un lote contiguo a los antiguos
estudios de Inravisin. Al poco tiempo comienza la gestin para disear el
edicio. Las directivas del MAM deciden que el proyecto se realice a partir
de los diseos del conocido arquitecto Rogelio Salmona. El sitio no deja
de ser altamente signicativo: se construye en el lmite del Parque de la
Independencia, que en su momento sirvi como lugar para escenicar el
futuro de la ciudad y el mundo nuevo que represent el arte moderno en
sus diferentes ismos y movimientos. El Museo es tambin el representan-
te de una conciencia esttica, de un modo de entender la ciudad e incidir
en los modos de relacionarse con ella:
La urgencia de un pensamiento esttico crece en proporcin geomtrica a la
antiesttica de una ciudad como Bogot. El caos urbanstico y la falta de ar-
mona van despojando da a da al ciudadano de cualquier perspectiva estti-
ca. Sin embargo, la ciudad, en teora, es el primer espacio colectivo donde el
hombre debera generar y beneciarse de esa visin esttica. En una ciudad
de desigualdades, fealdad fsica y deterioros irritantes como es Bogot, le toca
25.
Primer boceto de
Rogelio Salmona para la
nueva sede de la calle
26, 1976.
26.
Maqueta para la nueva
sede.
de Bogot, 1977
72
al museo sustituir esa permanente agresin visual, por un difcil sentido de los
valores que debe ser vinculado desde todos los ngulos; por una sobrecarga
de informacin; por tareas persuasivas muy similares a las catequizaciones de
grupos religiosos. Esto es lo que ha hecho el museo ininterrumpidamente, y si
tal trabajo se vio recortado en los ltimos aos por la obligacin de concentrar
todos los esfuerzos hacia la construccin de la sede propia, ahora es el momen-
to de recuperar ntegramente ese papel. (TRABA, El placer)
El edicio es criticado en su momento por eliminar los principios for-
males del cubo blanco al optar por unos muros de concreto color gris,
as como la inclusin de ventanas y ngulos en los muros de las salas de
exposicin. Como propuesta espacial y arquitectnica se aparta del mo-
delo neutral del MoMA y se entronca dentro de la tradicin de museos
de autor que, como el Guggenheim de Nueva York y posteriormente de
Bilbao, privilegian la idea de un edicio de autor que ya no enmarca el
contenido del museo sino su contenedor en este caso la arquitectura de
Rogelio Salmona.
Por otra parte, despoja al museo de la solemnidad que hasta el mo-
mento dene el dispositivo del cubo blanco al descubrir aspectos como el
revestimiento de las paredes y grandes ventanales por los que se aprecian
distintas vistas de la ciudad. Sin embargo, sus lgicas se reejan claramen-
te en el MAM una vez logra estabilizarse como institucin museal. Pues
aunque sus salas no tengan la neutralidad y limpieza formal que denen al
cubo blanco, la idea de permanencia, autonoma y aislamiento del entorno
empieza a cristalizarse a travs de la homogenizacin de su mirada.
En 1979 se abre al pblico la primera fase del MAM ocinas, depsi-
to y salas de exhibicin en el primero y el segundo piso y la periodista
Pilar Tafur pregunta a los artistas su opinin sobre el Museo y su nuevo
edicio:
EDGAR NEGRET: Se trata de un edicio muy interesante, como todo lo de Rogelio
Salmona, pero fatal para exhibir obras de arte. En efecto, todo el edicio es
tremendamente expresivo. Las escaleras, las paredes, todo tiene una presencia
tan tremenda que compite con cualquier obra que all se exhiba.
JIM AMARAL: Promete ser una experiencia arquitectnica extraordinaria para el
pblico colombiano de las artes plsticas. Resulta injusto criticar estos espacios
que an no han sido completados. Asimismo, los movimientos y volmenes de
los muros, la escalera y ngulos que ya pueden observarse en la parte concluida
del MAM, conrman la promesa arquitectnica del edicio. Slo queda esperar
que la paciencia y la conviccin de Gloria Zea encontrarn la nanciacin
73
para realizar en su totalidad el proyecto del arquitecto Rogelio Salmona.
[] Los mritos del MAM como institucin dependern de las exposiciones que
le ofrezcan al pblico bogotano. Sera decepcionante que, debido a diculta-
des nancieras, el museo se viera obligado a exhibir y volver a exhibir a
los mejores artistas colombianos. Esto sera contradictorio con los princi-
pios fundamentales de un museo, y en cierta medida, estara compitiendo
con las galeras de arte.
MIGUEL NGEL ROJAS: Creo que el Museo de Arte Moderno ha realizado una ex-
traordinaria labor didctica. Los colombianos tenemos una cultura plstica de
reproducciones. El Museo nos ha brindado la oportunidad de estar en con-
tacto con originales de artistas muy inuyentes. Todos sus programas de
divulgacin, como ciclos de cine y publicaciones, han sido muy estimu-
lantes no slo para la comprensin de las manifestaciones artsticas, sino
adems para la produccin misma. En cuanto a la nueva sede del MAM,
est muy bien ubicada. Es un edicio que, una vez terminado ser muy
bello. Pero tiene demasiado carcter en su interior. (TAFUR)
A partir de las respuestas de estos artistas, se perciben varias cosas,
como lo arma el crtico y terico de arte Jaime Cern:
Las prcticas museales, estaran resumiendo o sintetizando lo que han deno-
minado algunos estudios como la institucionalidad artstica, particularmente
en el escenario de la neovanguardia de los sesenta y setenta, para referirse a
la normalizacin de las prcticas artsticas y su adecuacin a categoras previa-
mente denidas. Hal Foster en su texto Quin teme a la neovanguardia, (pri-
mer captulo de su libro El retorno de lo real) identica la diferencia entre
la vanguardia histrica y la neovanguardia en el hecho de que para los
vanguardistas la institucionalidad del arte radicaba en la convenciones
estticas que regulaban sus prcticas, mientras que para los neovanguar-
distas consista en el papel agenciador de las propias instituciones dentro
del campo del arte.
En ese momento algunas de esas prcticas museales se fueron transriendo
desde el lugar obvio de gestin de las instituciones artsticas hacia el espacio
social en general. Experiencias como las que conguraron el arte de la tierra,
condujeron las actividades propias del contexto museal a lugares que posean
diversas implicaciones culturales y polticas, llegando a trasponer o invertir en
muchos casos su propia signicacin.
Posteriormente, las prcticas que hoy conocemos como intervenciones espec-
cas de sitio particularizaran su radio de accin as como su cuestionamiento al
papel de las instituciones artsticas (el museo, la galera, la exhibicin, el autor,
la obra) [].
74
En una direccin similar podran situarse algunas prcticas artsticas muy cer-
canas al mbito curatorial que han propuesto como su soporte de circulacin
fundamental la edicin impresa. Desde el Dad y el Surrealismo se han visto
proliferar publicaciones con un cierto grado de periodicidad, que se cons-
tituyen en los proyectos artsticos en s y no en una forma de documen-
tacin. Actualmente es cada vez ms frecuente encontrarse con proyectos
artsticos de este tipo, incluso en Colombia, en donde han funcionado con
un alto grado de efectividad proyectos como Asterisco, que lleva hasta el
momento 7 ediciones. Las publicaciones impresas estn replanteando
la nocin de espacio alternativo o de esfera pblica. Algo similar ocurre
con las publicaciones electrnicas o en la web que dinamizan aun ms
las opciones de circulacin de una prctica artstica dada. Una red de
discusin como esfera pblica
6
es un interesante ejemplo de un espacio
de circulacin artstica que est dominado por las prcticas discursivas
producidas desde diferentes lugares del campo que igual se conectan con
otro tipo de prcticas.
7
En cuanto al planteamiento espacial y arquitectnico de la nueva sede
del MAM, se nota que gener no slo dudas sobre su idoneidad como lugar
de exposiciones, dado el carcter expresivo de su interior, sino seala-
mientos sobre las dicultades nancieras del momento que posiblemente
aumentaran en la nueva sede. Igualmente, ya desde ese momento se ad-
vierte que dichos problemas nancieros llevarn al Museo a una programa-
cin de exposiciones itinerantes internacionales que son tradas al MAM
con el apoyo de embajadas, generalmente a un bajo costo. Aun as, el equi-
po de investigadores del Museo entre ellos Beatriz Gonzlez y Miryam
Acevedo desarroll una gran investigacin sobre fotografa que poste-
riormente dio forma a un libro y una exposicin: Historia de la fotografa
en Colombia. Se realizaron tambin muestras de artistas nacionales, cum-
pliendo con una funcin similar a la de las galeras comerciales.
En trminos de lo que fue su concepcin arquitectnica, tanto los ar-
tistas como el mismo curador del MAM tenan expectativas muy distintas
para la nueva sede. Aunque para la construccin de la sede de un museo
generalmente se hace un concurso en el que se invita a varios arquitectos
a proponer un proyecto, posiblemente por falta de recursos se le solicit
6
Espacio electrnico de discusin y debate sobre arte contemporneo que fund en 1999.
Cuenta con tres mil suscriptores de habla hispana y se han realizado ms de cincuenta
debates. Direccin: http://esferapublica.org
7
Este texto surge a partir de una conversacin que tuve con Jaime Cern sobre el lugar del
museo.
75
a Rogelio Salmona una propuesta realizada ad honorem, a la que fue muy
difcil dadas las condiciones pactadas con el arquitecto hacerle cambios
o plantearle modicaciones de fondo. Para el segundo semestre de 1985
el edicio fue concluido tal y como Rogelio Salmona lo concibi. Se decide
entonces que debe inaugurarse con un evento que evidencie las distintas
etapas que atraviesa el arte nacional desde inicios de la modernidad hasta
ese momento. En diciembre de ese mismo ao se abri al pblico con la
exposicin Cien aos de arte colombiano, a cargo de Eduardo Serrano
curador del MAM en la que present un panorama de la historia del arte
local y moderno, desde sus inicios hasta los ltimos desarrollos, que se dan
a la par de las nacientes teoras posmodernas que entienden lo moderno
como un periodo que se cierra en la dcada de los setentas.
As como la muestra panormica de la Exposicin del Centenario de
1910 que tuvo lugar a pocos metros de la nueva sede del MAM con-
memoraba a la vez la independencia, el progreso del pas y los inicios de
la modernidad en el arte, la exposicin panormica curada por Eduardo
Serrano parece cerrar esa modernidad. Se da en un momento en que se
entiende la modernidad como un periodo que culmina; lo que es poten-
ciado por el efecto que produce la historizacin del arte moderno a nivel
nacional en un momento en que las distintas nociones de posmodernidad
inciden en el campo del arte.
Esta exposicin en la que la modernidad artstica del pas parece salir
de s misma para observarse se plante espacial y conceptualmente a
partir de una serie de periodos que se reejaron tanto en las obras se-
leccionadas como en el montaje de la muestra. Escribe Eduardo Serrano
sobre el libro que acompaa esta exposicin:
27.
Cien aos de arte
colombiano.
Museo de arte Moderno
de Bogot, 1986
28.
de Bogot, 1986.
Foto: Libro de la
exposicin Cien aos
de arte colombiano
76
[] Est dividido en siete captulos organizados cronolgicamente, con excep-
cin del segundo que versa sobre la introduccin del modernismo en Colombia,
el cual se inserta entre el correspondiente al academicismo y el dedicado al
paisaje, el bodegn y los cuadros de costumbres, por haber ocurrido paralela-
mente con dichas tendencias. Todos los captulos, sin embargo, se traslapan o
superponen; y los artistas, estilos y corrientes incluidos en cada uno prolongan
su vigencia durante varias dcadas coincidiendo con los periodos designados
para la descripcin de trabajos que aparecen posteriormente. (SERRANO, Cien
aos)
Cien aos de arte colombiano delimita los desarrollos del arte mo-
derno en el pas y, al mismo tiempo, representa una ruptura del museo,
una lnea que marca su propia historia con un antes y un despus de este
momento. Lo que realmente se inaugur fue otra poca para el MAM.
Se gener toda una serie de tensiones y polmicas que partieron de los
mismos artistas e investigadores (Beatriz Gonzlez, Carolina Ponce de
Len, Jos Alejandro Restrepo, Doris Salcedo) que para ese momento tra-
bajaban en el MAM en el Departamento de Educacin, y que tenan otro
tipo de expectativas en torno a ese momento inaugural: con el propsito
de abrir al pblico la nueva sede, se haba pensado inicialmente en una
gran muestra individual del escultor Eduardo Ramrez Villamizar. Meses
antes de la inauguracin el proyecto se pospuso. Esto desencaden tam-
bin enfrentamientos privados y pblicos entre artistas cercanos al mu-
seo (Manuel Hernndez, Eduardo Ramrez Villamizar, Beatriz Gonzlez,
Maripaz Jaramillo y Carlos Rojas) y su directora.
8

Esta ruptura es altamente signicativa, dado que es precisamente cuan-
do el MAM logr materializar un lugar propio en la ciudad que se inicia una
prdida de representatividad del museo hacia un importante sector del
medio artstico: dejaron el museo un grupo de artistas que encarnaban
la nocin de museo como forum, como espacio de investigacin y dis-
cusin que se articula a partir de las actividades curatoriales y pedaggi-
cas. Beatriz Gonzlez se vincul a la Biblioteca Lus ngel Arango como
miembro del Comit Asesor de Artes Plsticas, lo que incidi directamen-
te en su rea de educacin; realiz varias curaduras y, posteriormente, se
desempe como investigadora y curadora del Museo Nacional. Carolina
Ponce de Len quien trabajaba en el Departamento de Educacin del
MAM se vincul a la Biblioteca Lus ngel Arango como directora de la
Seccin de Artes Plsticas, donde desarroll programas curatoriales como
8
Entrevistas con Eduardo Serrano y Beatrz Gonzlez
77
Nuevos Nombres, presentando al pblico artistas como Doris Salcedo,
Mara Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrn y Delcy Morelos, entre
otros.
Los aspectos espaciales del nuevo edicio del MAM son determinantes:
exigen que la labor curatorial se intensique, sin que pase lo mismo con
el equipo de investigadores y con el presupuesto, que siempre ha esta-
do por debajo de sus necesidades; as, esta nueva fase llevar al Museo a
endeudarse para poder seguir funcionando. En su sede del Planetario, el
Departamento de Curadura (con grandes limitaciones econmicas) rea-
lizaba un promedio de 8 a 10 exposiciones por ao mientras que el nuevo
espacio exige que se presenten al pblico entre 20 y 35 exposiciones en
el mismo periodo. Esto hace que los costos suban radicalmente en tan-
to que el tiempo para investigar se reduce drsticamente, lo que lleva al
Departamento de Curadura a concentrarse ms en aspectos organizativos
y logsticos que en la investigacin curatorial.
Si bien el MAM recibe un amplio porcentaje del presupuesto total des-
tinado para los museos por Colcultura (posteriormente el Ministerio de
Cultura), ste nunca va a ser suciente para cubrir sus gastos. La construc-
cin de un discurso curatorial por parte de esta institucin se ve mermada
fuertemente. Comienzan a presentarse las conocidas exposiciones de em-
bajada y a generarse tensiones tanto entre la Directora y el Departamento
de Curadura, como entre el MAM y la comunidad artstica.
El MAM espejo. Como nueva asistente del Departamento de Curadura
del MAM entr Carmen Mara Jaramillo. Poco despus se vincularon Jorge
Jaramillo, Luis Luna y Mara Lovino al Departamento de Educacin; Jos
Ignacio Roca lleg al Departamento de Arquitectura. La institucin inici
una nueva era donde los objetivos ya no giraban nicamente en torno a
instituir un arte moderno que, segn las teoras de la posmodernidad, co-
menzaba a replegarse, sino en abrirse gradualmente a las manifestaciones
del arte contemporneo a travs de un nuevo tipo de evento panormico:
la Bienal de Arte de Bogot, que represent la continuidad del espacio
curatorial abierto con el Saln Atenas.
Durante la dcada de los noventa se realizaron cinco versiones de la
Bienal, lo cual ofreci una seleccin decantada de la produccin reciente
a nivel nacional. Las nociones de arte joven y la de ruptura delimitada
78
por una posmodernidad que desactiva el concepto de progreso en el arte
ya estaban instituidas.
La Segunda Bienal de Bogot hace claro que las carreras vanguardistas del mo-
dernismo han quedado atrs, que la denicin de arte como ruptura y su
secuela terica de el cambio por el cambio ya no existen sino en la mente
de quienes no han podido comprender la nocin del arte como excelencia en
cualquier estilo que sea. El actual panorama artstico colombiano se abre en las
ms variadas direcciones combinando libremente valores antes considerados
como irreconciliables, y movindose con extraordinaria facilidad por todos los
mbitos conocidos del arte, libre ya de la obligacin modernista de romper de
cuestionar y de reejar la idea, por dems incongruente, de progreso artsti-
co. (SERRANO, Catlogo)
En 1994, Eduardo Serrano, quien trabaj como curador del MAM
desde 1974, dej su cargo por diferencias con Gloria Zea y lo sucedi
Carmen Mara Jaramillo, quien se vena desempeando como asesora del
Departamento de Curadura desde 1986. Realiza la curadura de A travs
del espejo, donde se problematiz la pintura como proceso de autorre-
exin y relacin con el espacio del museo.
La pintura -que desde los comienzos de la abstraccin haba descartado como
uno de sus objetivos la representacin de la realidad- comienza entonces a re-
ferirse a s misma. De ah que la emocin tome autonoma dentro de la obra,
sin estar necesariamente ligada a su autor, y la expresin, en algunos casos sea
relegada a un segundo plano o desaparezca. La pintura se preocupa ahora por
propuestas que aluden a las conexiones entre diversos estadios de la realidad,
-como lo cotidiano, la memoria y la construccin del sentido de la misma rea-
lidad-, con consideraciones sobre los procesos del arte, desde una perspectiva
menos emotiva que la que adoptaron artistas de dcadas anteriores. En este
caso no existe un juicio, una catarsis o una bsqueda utpica. Aparece un nue-
vo sentido de la imagen que, desde un silencioso minimalismo o un dramatismo
barroco, aluden a un arte que ha removido todos sus cimientos al interior de
una realidad intensa y avasalladora. (JARAMILLO)
A travs del espejo fue el resultado de una investigacin que la curado-
ra realiz especcamente para el MAM y en la que, a diferencia de las cu-
raduras anteriores producidas por el Museo para esta sede (Historia de
la fotografa en Colombia, en 1983; Cien aos de arte colombiano, en
1985, y Visin retrospectiva, sobre la obra de Ignacio Gmez Jaramillo,
en 1988, las tres a cargo de Eduardo Serrano), no estuvo referida a pro-
blemticas del progreso artstico o el arte joven, sino que problematiza
por primera vez el espacio del museo como marco para la obra. En 1999,
79
Carmen Mara Jaramillo renuncia a su cargo para dedicarse por completo
a la investigacin y la curadura independiente.
A partir de su cuarta versin, la Bienal comenz a enfrentar problemas
y crticas debido al carcter panormico de la exhibicin sucedi tambin
con los salones nacionales y regionales por tratarse de un esquema que
ya no operaba con la ecacia de otras pocas. Su estructura hace difcil
darle contexto a las prcticas del arte contemporneo, que requieren una
aproximacin ms curatorial y no del espacio supuestamente democrtico
que produce la honorable lista de invitados, o la convocatoria abierta y
la consiguiente seleccin de las obras por un grupo de jurados a partir de
diapositivas y hojas de vida.
A nales de la dcada de los noventa, bienales y grandes curaduras
institucionales, como los Salones Nacionales y Regionales, parecen quedar
cortos para articular y difundir sentido en un contexto que, como el co-
lombiano, es inundado a diario fsica y mediticamente por situaciones
y acontecimientos que desbordan los lmites del sinsentido.
Cada vez que se recorre una exposicin en el espacio representacional
del cubo blanco, hay la ntida sensacin de que ya no es suciente el hecho
de que la obra est bien montada, que el espacio se maneje con acierto,
que la misma propuesta sea pertinente a los parmetros de lo correcto e
incorrecto en el arte contemporneo. La exhibicin, como representacin
de una experiencia indita y signicante, como puesta en escena, como
dispositivo que activa un rol por parte del observador, como escenografa
que propicia un modo de recorrer el espacio, como experiencia esttica y
crtica, parece habitar ms all de los lmites del cubo blanco. Por supues-
to que esto no ha sucedido de forma inesperada, ya que desde hace dca-
das la misma prctica artstica se ha encargado de explorar y proponer sus
desarrollos ms all de los lmites del circuito expositivo.
80
81
El museo, entonces, se est convirtiendo en un campo de batalla en don-
de se enfrentan calladamente diferentes concepciones ideolgicas de lo
social. Ante el retiro del Estado como principal garante de este tipo de
espacios, las directivas de los museos se estn entregando, muchas ve-
ces de manera complaciente, a los caprichos de los patrocinadores del
museo. (LPEZ)
Para una mejor comprensin del museo en una poca como la actual, don-
de las lgicas del mercado llevan al MAM a una situacin completamente
distinta a la que tuvo hasta mediados de los noventa, es necesario analizar
el caso del Museo Guggenheim de Bilbao, que desplaza al Museo de Arte
Moderno de Nueva York como representacin de lo que debe ser un mu-
seo de arte moderno, y como punto de referencia de las actividades y los
objetivos del Museo de Arte Moderno de Bogot: El Museo, entonces, en
lugar de hablar en sus salas de exposicin sobre el patrimonio que guar-
da y estudia, empieza a construir un discurso sobre la mercanca que lo
patrocina. (LPEZ)
Hasta las ltimas dcadas del siglo XX los lmites entre el mundo de la
mercanca y el del arte eran claros y denidos: aunque ambos universos
representaban los ideales de libertad y progreso, el primero estaba regido
El museo con nimo de lucro
82
por valores puramente econmicos y el segundo por principios culturales.
En esta poca de acelerada globalizacin, estos lmites no son tan claros: la
economa neoliberal ha hecho que el Estado retire gradualmente los subsi-
dios a las instituciones culturales, lo que las lleva convertirse en entidades
hbridas que buscan apoyo en la empresa privada. Las estrategias de mer-
cadeo pretenden transformar el patrimonio artstico en capital cultural.
Es un paso inicial de una serie de cambios que seguramente llevarn al
museo a convertirse en empresa
9
de entretenimiento, en la cual la expe-
riencia espacial cambiar: una arquitectura espectacular ser necesaria,
ms que el recorrido temporal a travs de obras y expresiones de valor
histrico.
Un caso emblemtico es el del Museo Guggenheim de Nueva York, que
desde principios de la dcada pasada inicio una serie de transformaciones
en varios niveles. La primera consisti en pensar el museo como empre-
sa que hace parte de una industria cultural, lo que obliga a redenir sus
modos de operar. El segundo paso consisti en pensar su nombre como
una marca que no slo representa un conjunto de valores artsticos y
culturales, sino un valor de cambio: el Guggenheim se convierte en un
museo-empresa de franquicia que comienza a expandirse por el mundo
construyendo museos, que, como el de Bilbao, transforman urbanstica-
mente el lugar donde se construyen y generan toda suerte de ganancias
econmicas gracias al turismo, los costos de franquicia, el prstamo de
exposiciones y servicios de museologa y administracin tanto a la ciudad
como al museo, respaldados por la espectacularidad de la arquitectura.
De esta forma, no slo vemos cmo los lmites entre el universo del arte
y la mercanca son cada vez ms borrosos e inciertos; vemos tambin cmo
el museo transforma fsica y econmicamente una ciudad hasta conver-
tirse en una de las imgenes que la denen y representan, en algo que le
otorga un status cultural y un lugar en la ruta de esas grandes peregrina-
ciones que recorren el mundo en busca de nuevas experiencias artsticas
y culturales, tal y como sucedi en otras pocas con la construccin de
las catedrales gticas y las subsecuentes peregrinaciones religiosas, que
9
Rosalind Krauss analiza el museo actual como empresa y cita un fragmento de un artculo
de Phillip Weiss en Art in America: En gran medida, la crisis del museo es el resul-
tado de la mentalidad de libre mercado que se impuso en los aos ochenta. La nocin
de museo como guardin del patrimonio pblico ha dado paso a otra del museo como
negocio, con unos productos altamente comercializables y un gran deseo de expansin.
(KRAUSS)
83
representaron, en su momento, tanto el espritu religioso, como el podero
econmico de una ciudad.
Creo que en el actual contexto cabe preguntarse, tal y como lo han hecho algu-
nos intelectuales vascos sobre el Museo Guggenheim de Bilbao: es el Museo de
Arte Moderno de Bogot un museo? (LPEZ)
Tal y como sucede en muchos pases, en el caso de Colombia, las ayudas
del Estado a los museos comienzan a disminuir dramticamente, tanto por
la concepcin neoliberal de un modelo econmico que ve con malos ojos
un Estado protector de la cultura, como por los recortes presupuestales
de una economa de guerra. Esto lleva a los museos a buscar patrocinios
de la empresa privada para su funcionamiento y a depender de una serie
de indicadores cuantitativos auencia de pblico, impacto en los medios-
que los hacen replantear el tipo de exposiciones a programar, buscando
opciones ms taquilleras y menos experimentales.
MamBo Barbie. Con el objeto de redisear la imagen del MAM se reali-
zan en el 2001 una serie de cambios para hacerlo ms atractivo a un gran
pblico y a posibles patrocinadores. La imagen del MAM es replanteada
por el conocido publicista Carlos Duque, quien propone una nueva cara
simptica y festiva. Desde entonces la institucin se presenta al pblico
con un nuevo nombre: MamBo.
La aguda crisis econmica y la fe depositada en el recin creado depar-
tamento de mercadeo llevan al MamBo a realizar operaciones un tanto
desesperadas, como el caso de la muestra de muecas Barbie y, en di-
ciembre de 2003, una muestra con el nombre de Navidarte, donde se
convoca a todos aquellos artistas que les interese vender su obra en este
29.
Museo Guggenheim de
Bilbao
Foto: greatbuildings.
com
30.
Barbies Collection
de Bogot, 2003
84
espacio sin nimo de lucro para aliviar el dcit presupuestal que
por la temporada de diciembre afecta de modo implacable al Museo.
El caso de la exposicin de las muecas Barbie es signicativo en
la medida en que no cuenta con el visto bueno del Departamento de
Curadura del Museo, a cargo de Ana Mara Lozano. Se trata de un even-
to propuesto por el Departamento de Mercadeo y presentado al pblico
como una exposicin de arte contemporneo. Lo anterior genera un de-
bate en el espacio de discusin electrnico de Esfera Pblica del cual
soy moderador que dura ms de seis semanas. Llama la atencin de los
medios que lo cubren ampliamente haciendo que el caso sea conocido
por un pblico ms amplio:
SEMANA: Por qu montar una exposicin de muecas Barbie en el MamBo?
GLORIA ZEA: El museo es una fundacin privada sin nimo de lucro y por esta
razn toca mantenernos de alguna forma.
SEMANA: Con una muestra de esas muecas?
G.Z.: Es enorme el esfuerzo del museo por realizar otro tipo de actividades
simultneas para traer otro tipo de pblico y que adems d recursos. Las
Barbies son una expresin del mundo contemporneo.
SEMANA: Y s es rentable esa exposicin?
G.Z.: Naturalmente que es rentable. Sabe cuntas personas entraron al
Museo slo en los tres primeros das de exposicin de las Barbies? 3.800.
Imagnese: 3.800 espectadores, todos pagando la boleta.
SEMANA: Un nmero alto. Pero, esa es la funcin del MamBo?
G.Z.: La gente no es boba. La gente sabe diferenciar entre un cuadro y una
mueca. Y ese nmero de personas que ingresaron adems disfrutaron de
otras exposiciones.
SEMANA: Sin embargo muchos dicen que esa no es la forma de atraer
pblico.
G.Z.: Me enfurece la imbecilidad de los puristas, de aquellos que piensan
que porque uno hace una exposicin de Barbies se est atentando contra el
Museo. Al contrario, las muecas estn muy bien montadas, con buen gusto.
Y de paso, repito, la gente puede ver la exposicin de carteles mexicanos, la
de los premios del Saln Atenas, la de fotografa de Echeverri, entre otras.
(ZEA, Estoy enfurecida)
Aunque a todas luces era evidente que, por las presiones econmicas
generadas por los gastos y las deudas del MamBo, se haba silenciado al
Departamento de Curadura a cargo de Ana Mara Lozano para hacer
85
ver la promocin de la Barbie como una muestra de arte contemporneo,
el MamBo continu presentando el hecho como parte de su misin. Esto
deterior la imagen del museo ante un amplio sector del medio artstico
y, por qu no decirlo, qued prcticamente desautorizado como entidad
que se rige a partir de una nocin de museo entendida como institucin
permanente, sin nes lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarro-
llo, abierta al pblico, y que efecta investigaciones sobre los testimonios
materiales del ser humano y de su ambiente, los cuales adquiere, conser-
va, comunica y exhibe, con propsitos de estudio, educacin y deleite.
(Estatutos ICOM)
En ese momento el aislamiento del Museo se hizo ms patente. Su ima-
gen es ms la de una estructura blindada que la de un espacio abierto al
cambio y el pensamiento crtico del medio artstico que tambin lo hizo
posible y que gradualmente le ha ido retirando su apoyo. Sin embargo, en
la actualidad, la directora tiene nuevos planes para reactivar la institucin,
entre ellos la construccin de una nueva sede en el lote contiguo donde
funciona actualmente un parqueadero cedido al MamBo por la Direccin
Nacional de Estupefacientes
10
.
Todos estos hechos me llevan de nuevo a pensar sobre los lmites entre
el mundo del arte y el de la mercanca. Aunque el museo como produc-
cin espacial surge prcticamente al tiempo que aquellos templos de la
mercanca que son los pasajes comerciales y los grandes almacenes, cabe
preguntarse -como lo anota William Lpez si empieza a construir un
discurso sobre la mercanca que lo patrocina, y si el patrimonio arts-
tico que guarda y exhibe constituye el capital cultural que transmuta en
rentabilidad comercial.
10
Respuesta de Gloria Zea a una nota publicada en la seccin Secretos de Cambio 16:
Deseo referirme a la nota publicada en la seccin Secretos, titulada Jugoso arriendo,
correspondiente a la edicin nmero 518. Ojal tanta maravilla fuera verdad! En efecto,
la Direccin Nacional de Estupefacientes (DNE) ha designado al Museo de Arte Moderno
de Bogot como depositario provisional del parqueadero situado en la carrera 7 No. 24 -
70, bajo la resolucin 1201 del 19 de diciembre de 2002. Sin embargo es importante resal-
tar que de acuerdo a esta resolucin, a la Institucin que yo dirijo le corresponde el 8% de
las utilidades netas de este bien y a la DNE el 92% de las mismas. Lo anterior quiere decir,
que teniendo en cuenta que los ingresos brutos de esta propiedad son en un promedio
mensual de 18 millones de pesos, de los cuales el 50% de estos se destinan a los costos de
funcionamiento del mismo, se puede apreciar que del restante 50% de utilidades, slo el
8% le corresponde al Museo, suma que no alcanza a superar un milln de pesos.
86
Hay realmente muchas diferencias entre un pasaje comercial y un mu-
seo? Tal vez no, y tampoco creo que valga la pena hacerse esa pregunta
en un mundo en el que no hay un fuera del mercado.
Pero hay un fuera del lugar del museo?
87
A partir de mi participacin en la segunda Bienal del MAM (1990) tuve la
oportunidad de experimentar el museo como espacio expositivo, siendo
este el inicio de un proceso que, con el paso de los aos, me llev a re-
exionar sobre el museo en su sentido espacial y conceptual; a preguntar-
me por su lugar y, ltimamente, por la posibilidad de un fuera del lugar
del museo.
La Bienal de Bogot representaba una versin decantada de lo que ya
se vea en los Salones Nacionales, en los que generalmente participaban
entre 80 y 130 artistas, cada uno con varias obras. A diferencia de los
Salones Nacionales
11
, que resultaban difciles de apreciar en su totalidad
dada la cantidad de participantes, la Bienal ofreca un pequeo panorama
que recoga la produccin artstica nacional cada dos aos. Como suceda
con los Salones Atenas, cada Bienal daba la oportunidad de presentar una
11
Desde mediados de la dcada de los ochenta el Instituto Colombiano de Cultura que se
transforma posteriormente en Ministerio de Cultura- reactiva el programa de los Salones
Nacionales, que a comienzos de los noventa cobraron vitalidad luego de aos de no re-
alizarse. Posteriormente van perdiendo sentido por la problemtica curatorial y exposi-
tiva que implica un evento de carcter panormico y nacional.
Dentro y fuera del museo
88
obra realizada para ese evento, lo que abra la posibilidad de pensar en una
relacin con el espacio fsico y conceptual del Museo.
La Segunda Bienal de Bogot, realizada en 1990, fue la primera expo-
sicin en la que tuve oportunidad de exponer mi trabajo en el museo. Era
un momento en que ser invitado a participar en la Bienal representaba un
reconocimiento importante para la obra de un artista que, como era mi
caso, comenzaba a exponer en el medio local.
Entre 1992 y 1995 fui invitado a participar en curaduras como Bogot
Caracas y El libro como objeto. En ellas mi relacin con el museo en su
sentido conceptual era todava distante. Es slo en 1997, cuando trabajo
con Carlos Salas en Observaciones, una exposicin conjunta, que empie-
zo a preguntarme por el museo como construccin fsica y conceptual.
Para esta exposicin realic una serie de mdulos geomtricos en tres
dimensiones que se dispusieron en el gran muro de la sala del segundo
piso. Estos mdulos eran fragmentos de los slidos platnicos que pare-
can emerger de la misma estructura del museo. Los propuse como refe-
rentes de la abstraccin geomtrica que operaban como preguntas sobre
la nocin de modernidad en un museo de arte moderno.
Fue una obra pensada especcamente para el lugar que, por sus pa-
redes de concreto y el gran protagonismo de su arquitectura, exiga la
realizacin de una propuesta que, adems de dialogar con el entorno con-
ceptual y arquitectnico, saliera ilesa del evento. Es decir, se trataba de
realizar una intervencin en el museo que no entrara en conicto con su
estructura, sino que a travs de un dilogo lo interrogara sobre el sentido
de su modernidad.
Para la exposicin A travs del espejo (1998), curada por Carmen
Mara Jaramillo, trabaj en torno a un lugar lleno de tensiones arquitec-
tnicas: la pared alta de la sala Marta Traba. Esta sala, ubicada cerca de
la escalera principal, tiene una profusin de de ngulos y diagonales. La
obra consisti en una serie de mdulos cilndricos de color amarillo, que
parecan deslizarse por el muro luego de una colisin.
Con el ttulo de Titanic, me propona con este trabajo rememorar el
carcter desaante y soberbio de los grandes proyectos de la modernidad
en este caso tecnolgica- que aspiraban a simbolizar el total dominio de
la naturaleza a travs de la razn. En el caso del Museo de Arte Moderno
de Bogot, pensaba en su titnica misin de consolidar, coleccionar y pre-
servar las manifestaciones de una modernidad local en una poca en que
89
la misma idea de modernidad se encontraba delimitada y, supuestamente,
clausurada.
Mientras tena a mi cargo la direccin del proyecto independiente
Espacio Vaco (sala de exposiciones de carcter no-comercial) trabaj en
torno a Escenas de caza (1998), proyecto dedicado a propiciar, documen-
tar y divulgar las colecciones personales fuera del lugar del museo y sus
variadas formas de disposicin en el espacio.
El proyecto funcion como archivo electrnico en Internet entre 1998 y
2002. Las imgenes de las colecciones las tomaba directamente visitando
las casas donde stas se encontraban. Igualmente, se invit a otras per-
sonas a travs de Internet y de los medios de comunicacin a participar
enviando imgenes de su coleccin va correo electrnico. En el ao 2000
particip con Escenas de caza en la VII Bienal de la Habana, Cuba. Como
su nombre lo indica, con este proyecto me interesaba sealar tanto el acto
de acechar, de ir a la caza de objetos para nutrir la coleccin, como la
forma en que dicha coleccin se dispone en el espacio domstico por ex-
celencia: la casa.
Con Escenas de caza dejo de trabajar en torno al espacio arquitect-
nico del museo, y paso a indagar sobre prcticas museales en este caso
el coleccionismo domstico- que podramos situar fuera del lugar del
museo: mientras que el origen de las colecciones convencionales (insti-
tuciones, museos, empresa privada, coleccionistas privados, etc.) estuvo
31.
Escenas de Caza
Coleccin de dinosaurios
de Patricia Tulay
Bogot, 1998.
32.
Escenas de Caza
Coleccin de cocteleras de
la familia Arreaga.
La Habana, Cuba.
Foto: Jaime Iregui
90
en una poca anclado en la idea de botn acumulado luego de guerras,
invasiones, saqueos o de status cultural y poder econmico, las colec-
ciones domsticas vienen de algo tan antiguo como la accin misma de
recolectar, de ir a la caza de determinados objetos cuyo valor est regido
ms por el sentido estrictamente personal que por motivos institucionales
y mercantiles.
El curador Jos Ignacio Roca, en el artculo que escribi sobre Escenas
de caza, seala:
Se han propuesto numerosas motivaciones para el coleccionismo, las cuales po-
dran resumirse en tres: la voluntad de preservar los vestigios del pasado (que
incluye el Arte); la obsesin por poseer (que contempla tambin la dimensin
econmica de los objetos y su valor como smbolos de estatus), y la obsesin
con la idea misma de Coleccin (por encima de los objetos que la conforman).
Las colecciones personales, que casi todos tenemos o hemos tenido (hay una
etapa en la niez en la que el coleccionar se vuelve una actividad casi obligada),
responden usualmente a la ltima motivacin. Pero estas colecciones infantiles
son dignas de un anlisis mas profundo, pues el nio es ms veraz a sus pulsio-
nes que el adulto calculador.
Toda coleccin es la expresin tangible del deseo de asir el mundo a travs de
sus fragmentos, y esta voluntad se expresa de variadas maneras. Las coleccio-
nes serias de los museos y ciertas galeras se basan en una serie de criterios
rmemente anclados en la norma, pero no hay que olvidar que las categoras
que logran el consenso social distan de ser objetivas o verdaderas: el caso de
Linneo el enciclopedista por excelencia es bien conocido, se dio a la imposi-
ble tarea de clasicar racionalmente todo ser vivo, y las cosas marcharon bien
por un tiempo. Sin embargo, al verse confrontado con el ornitorrinco y al no
poder incluirlo en las categoras que ya haba establecido para catalogar las
especies animales, se vio obligado a crear una nueva los Varia.
33.
Escenas de Caza
Lechuzas de Rosario
Viscido, quien las
colecciona por ser
smbolos de sabidura.
Tucumn, Argentina
34.
Escenas de Caza
Coleccin de porcelanas
y cristales (al fondo), y
disposicin de objetos
en la casa de la familia
Sanchez.
Bogot.
Foto: Jaime Iregui
91
Desde los bhos de la ms absurda factura que invaden con proliferacin de
metstasis los hogares de todas las clases sociales, hasta la expresin tardo-
pber de las colecciones de soldaditos de plomo o modelos de carros, parece
que al recolector que todos llevamos dentro, herencia atvica de nuestra primi-
genia inclusin en lo Cultural, lo termina por dominar el taxonomista implcito
en el acto de nombrar que nos llega con la aprehensin del lenguaje. Nombrar
es pensar en grupos, arma Rafael Moneo en Sobre la Tipologa , subrayando
el rol clasicatorio implcito en el lenguaje. Una coleccin es una metfora de
nuestras pulsiones ms bsicas: el cazador que busca el nuevo tem, el recolec-
tor que lo atesora y organiza. De nio tuve las colecciones de rigor, (estampillas,
monedas, conchas marinas, el Album Jet) y otras menos previsibles, como bali-
neras usadas de camin, o latas de cerveza; todas las bot a la basura el da en
que alguien me puso dos cosas en evidencia: una, que la aspiracin de totalidad
que tiene toda coleccin lleva implcita su incompletud, con lo cual se evidencia
la futilidad de toda pretensin de ser comprehensivos, o que esto slo se logra
especializando a tal nivel el objeto de estudio que se pierde la visin amplia del
campo (en buen castellano, nunca tendrs todas las estampillas hechas en
Colombia, pues se producen en un volumen tal que sobrepasaran siempre tu
capacidad de reaccin, o bien colecciona slo las emitidas en el Amazonas, que
no sean con temas selvticos, y que tengan forma triangular); la otra, que la
ansiedad de poseer todo objeto que se pudiera incluir en el parmetro tipolgi-
co (laxo) que haba establecido, me haba hecho perder el placer del objeto en
cuestin: el objeto ya slo era visto en tanto que coleccin. (ROCA)
Esta nocin de coleccionismo implica a su vez modos de exhibicin en
el espacio privado, que se relacionan de alguna forma con aquellos prime-
ros museos que aparecieron en casas de patricios y nobles italianos en el
siglo XVI: los objetos se disponen cuidadosamente en muebles y lugares
especcos de la casa, como es el caso de la coleccin de porcelanas y
35.
Constelaciones
Exhibicin de copas de
automvil en el barrio Siete
de Agosto. Bogot, 2002.
Foto: Jaime Iregui
36.
Constelaciones
Exhibicin de objetos
de yeso en la calle 53,
conocida como la calle de
la navidad.
Bogot, 2002
Foto: Jaime Iregui
92
objetos de la familia Snchez en su casa del Barrio Chapinero de Bogot
(ver imagen superior).
En el ao 2002, caminando por el barrio Siete de Agosto en Bogot,
mientras buscaba un repuesto para el carro, encontr esta exhibicin de
copas y lujos, que asoci con las formas de exhibir de Escenas de caza.
La diferencia es que, esta vez, se trataba de mercanca y la exposicin
se situaba en el lmite entre el espacio privado y el espacio pblico: la
fachada.
Estas prcticas de disposicin espacial operan como formas espont-
neas de exhibicin que, a su manera, se resisten a adoptar los modos con-
vencionales de una ciudad institucionalizada y disciplinada que regula, a
travs de normas y leyes, no slo las formas de disposicin y presentacin
de objetos, sino de recorrer y habitar el espacio.
Durante el ao 2002 recorr este y otros sectores de Bogot documen-
tando estas prcticas expositivas y creando un archivo electrnico en
Internet con el nombre de Constelaciones, dado que las formas de ex-
hibir, como los lugares donde stas surgan, semejaban redes y sistemas
expositivos que escapaban de las formas convencionales de exhibicin de
mercancas que se daban en la ciudad y que, en gran parte, han adoptado
una esttica que deriva de la limpieza y la economa formal promovida por
el racionalismo del cubo blanco.
37.
Constelaciones
Exhibicin de zapatos en el
barrio Restrepo.
Bogot, 2002.
Foto: Jaime Iregui
93
Este proyecto tuvo tambin entre sus objetivos la indagacin sobre la
forma en que se denen los lmites entre espacio pblico y espacio privado
en distintas zonas de la ciudad de Bogot. Estos sectores giran alrededor
de un tipo especco de actividad econmica y operan como pequeas
sociedades que denen en lo posible- sus propias reglas socioculturales.
Emergen en barrios residenciales que, con el paso del tiempo, se trans-
forman en barrios de carcter comercial y gremial -por lo que cada zona se
especializa en un tipo de comercio especco- como sucede con la venta
de repuestos para automviles en el Siete de Agosto, las joyeras en la
carrera 6, las fritangueras a la salida del Campn, y la estrella mayor: el
sector de San Andresito.
95
Tercera Parte
96
97
Av. Jimenez
Cra. 7
Ciudad Futura
Frente a este moderno panorama ante mis ojos, me
pregunto por el lugar desde el cual fue concebido, el papel
que tuvo como proyecto de renovacin urbana, su relacin
con los planteamientos artsticos de las vanguardias
abstractas y, por supuesto, el papel que representa a la
par con la nocin de museo como proyecto civilizatorio,
tanto por su imagen de lo moderno como por la
importancia histrica y urbansitica del sector de la ciudad
en el cual se construy
Estos edifcios con ms de cuatro dcadas de haber
sido construidos constituyen una imagen de Bogot
moderna que despus de un largo camino se construy
en este lugar. Se trata de una perspectiva de modernidad
americana, de un panorama de Ciudad futura soada en el
Pasaje Hernandez, de la puesta en escena de una Bogot
moderna desde un urbanismo impulsado por el ideal de
un mundo nuevo que se pens evolucionaba en la lnea
recta del progreso.
98
Av. Jimenez
Cra. 7
Esquina de la Carrera Sptima con calle 14. La gente
camina presurosa. Es hora de almorzar y el sector ofrece
todo tipo de restaurantes para los ofcinistas que trabajan
en los alrededores. La Sptima tiene mucha opciones,
desde comida rpida, hasta el de comida del Pacfco
situado enfrente del Murillo Toro.
Este proceso frentico de bsqueda, seleccin y consumo
se repite todo el tiempo en este sector. Ya sea para
almorzar, hacer papeleos en las ofcinas o compras en los
almacenes. El escenario que enmarca estos intercambios
son las fachadas geomtricas y de altura homognea de
un conjunto de edifcios construidos durante los cincuenta
y sesenta a lado y lado de la Sptima, especifcamente
entre calles 13 y 16. Al fondo de esta escena de ciudad
moderna se alza la torre de Avianca.
99
Las representaciones del espacio tienen que ver con el espacio interpre-
tativo, y se reeren al espacio conceptualizado por cientcos, planica-
dores, urbanistas, tecncratas, artistas, etc., generado en las relaciones
de produccin; es el espacio dominante en cualquier sociedad (o modo de
produccin) y se expresa mediante el uso de sistemas verbales y signos
grcos, mapas, planos e imgenes mentales del espacio que contienen
las representaciones del poder y la ideologa dominantes. (DELGADO 94)
Mientras que en los pasajes la clave de la fantasmagora est en la mercan-
ca en exhibicin, en la Sptima el elemento fantasmagrico lo constituye
la arquitectura que resulta del proyecto de reconstruccin planteado des-
de la revista Proa
1
en junio de 1948. sta se consolida como el proceso
natural de una fantasmagora urbana que, al igual que lo sucedido en Pars
con el desplazamiento de los pasajes a los bulevares, inserta en el espacio
abierto de la ciudad una perspectiva homognea de modernos edicios,
locales comerciales y amplios andenes.
1
La revista es fundada en agosto de 1946 por los arquitectos Carlos Martnez, Jorge Arango
y Manuel de Vengoechea. A partir del tercer ejemplar y hasta 1976, Martnez fue su direc-
tor y nico responsable. Contaba con un grupo ms o menos estable de articulistas como
Jorge Arango, Jorge Gaitn Corts, Jos de Recasens, Gabriel Serrano y Rafael Serrano.
La ciudad como cubo blanco
100
Si el artculo de Ciudad futura de la revista Cromos de 1918 fue como
un sueo premonitorio de lo que sera la Bogot moderna, la revista Proa
hace que este sueo se convierta en realidad. Esta revista fue el espacio de
discusin vanguardista desde el cual se difundieron una serie de represen-
taciones de lo que deba ser una Bogot moderna. As, Proa previ con
su discurso la forma en que estas imgenes de ciudad moderna se hacan
realidad en la antigua Calle Real del Comercio (el sector que nos ocupa:
Carrera Sptima entres calles 11 y 14) con el ensanche de esta va y la de-
molicin de las construcciones adyacentes. Esta primera transformacin
fue el paso inicial para construir los edicios que actualmente la ocupan y
que, en su momento, representaron las nociones de bienestar y progreso
que se promovieron desde esta publicacin.
Finalmente, vale la pena destacar cmo los maniestos y postulados de
la abstraccin geomtrica se espacializan en Bogot a travs de la revista
Proa, entendida como foro de debate, as como del tipo de representacio-
nes que utiliza para formular sus planes. Entre ellos, el de la reconstruc-
cin de la Carrera Sptima entre calles 11 y 15, que se propone en 1948 y
se desarrolla durante la dcada de los cincuenta.
Despus de la Segunda Guerra Mundial el paradigma del movimiento
moderno llega a Colombia y se materializa debido a varias circunstancias
culturales, polticas y socioeconmicas. Entre ellas hay tres que ya seala
37.
Calle Real
Vista desde la torre
de la iglesia de San
Francisco, 1930.
Foto: Jos Vicente
Ortega.
Sociedad de Mejoras y
Ornato.
Fuente: Bogot CD
101
el arquitecto Carlos Nio Murcia en Arquitectura y Estado
2
y que me
interesa resaltar en este texto: la primera es que irrumpen en el medio las
primeras generaciones de egresados de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad Nacional; la segunda, que el Estado, a travs del Ministerio
de Obras Pblicas, se identica con las propuestas del racionalismo y las
adopta para la concrecin de la mayora de sus proyectos, y la tercera, la
actividad de la revista Proa, que, como espacio de crtica, debate y difu-
sin del ideario del movimiento moderno, ejerce un papel fundamental
para que sus postulados tomen forma como representaciones de moder-
nizacin y progreso.
Lo anterior sucede en 1948, antes de la abstraccin geomtrica local
de artistas como Eduardo Ramrez Villamizar y Edgar Negret, quienes co-
mienzan a exponer a partir de 1952 en galeras de la ciudad y salones
nacionales. Adems, sus trabajos estn ms enfocados a la realizacin de
objetos autnomos que se conciben para el espacio de exposicin y no
parecen interesados, como sucedi con sus antecesores en Europa, en
incidir en el espacio de la ciudad. No producen maniestos y espacios de
trabajo con los arquitectos locales. Se trata ms bien de propuestas indi-
viduales cuyos argumentos son divulgados desde las teoras y espacios de
debate de la crtica argentina Marta Traba.
La Sptima de Proa. La ciudad moderna, higinica, llena de luz y geom-
tricamente ordenada que desde su primer nmero propone la revista
Proa, comienza tmidamente a materializarse a partir de la dcada de los
cuarenta y se acelera despus de los episodios del 9 de abril. Todo este
proceso queda claramente reejado en esta publicacin, que, a su manera,
opera como espacio de debate y reexin desde el cual la Bogot racional
es representada.
De esta forma, la revista cumple una funcin similar a la de los mani-
estos de los constructivistas y a la posterior sacralizacin del espacio
expositivo por parte del cubo blanco, en la medida en que produce un
espacio funcional, homogneo y libre de ornamentaciones que termina
regulando los modos de vivir y practicar este lugar. Aunque los plantea-
mientos estticos continan en la lnea de la abstraccin geomtrica de los
constructivistas, ni el espritu, ni la poca, ni el lugar son los mismos. Toda
2
Es correcto armar que Proa, la Universidad Nacional y el ministerio (MOP) conformaron
el tripode del surgimiento de la nueva arquitectura en nuestro pas. (NIO 241)
102
la fase experimental que revolucion la arquitectura -en la que colaboran
arquitectos, artistas y diseadores- se considera superada (HERNANDEZ 34)
y sus avances institucionalizados en los principios y criterios que estable-
cen los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) para
el diagnstico e intervencin en las ciudades.
Es poca de un urbanismo racional en el que las ideas de Le Corbusier
son elementos dominantes, sobre todo en la dimensin del debate estti-
co, donde la arquitectura como sntesis de las artes est relacionada con
la nocin de una nueva monumentalidad, que Le Corbusier haba intro-
ducido quince aos antes y que es tema central de debate en los CIAM de
posguerra: Para Giedion, el monumento consistir en el Centro Cvico,
el lugar donde ocurre la integracin de los artistas; la sntesis de las artes
plasmada en el Centro Cvico ha de percibir y representar los deseos de la
colectividad. (HERNANDEZ 35)
En 1946 la racionalidad del urbanismo de posguerra no ha llegado a
Colombia, donde la necesidad de dar lugar a una ciudad moderna toma
cada vez ms fuerza: el espritu combativo y revolucionario dene el ca-
rcter de Proa en sus primeros aos, as como la muy moderna tendencia
de seguir con juicio los lineamientos de los maestros que representan el
paradigma de la poca.
38.
Carrera Sptima.
Vista del recin
terminado edifcio de
El Tiempo. Arquitecto
Bruno Violi. Foto
publicada en Proa,
1961.
103
Los arquitectos de Proa luchan por intervenir la ciudad, especialmente
el vergonzante espacio colonial -alterado completamente por la densi-
cacin poblacional y el ujo vehicular- que representa para el racionalismo
criollo el caos, el desorden, la irracionalidad y, en denitiva, la ignorancia y
el atraso, los cuales son para ellos el origen de todos los males que padece
ese cuerpo enfermo que es Bogot. Esta forma de abordar los problemas
de la ciudad queda patente en el primer editorial de la revista que, con
el ttulo Para que Bogot sea una ciudad moderna, da inicio a una serie
de maniestos en la revista, con los que sta se propone dar lugar a esa
modernidad en la ciudad.
Con los hechos del 9 de abril, la realidad social, poltica y econmica del
pas se ve drsticamente alterada. El centro de la ciudad se encuentra con
destrucciones parciales y, a lo largo de la Carrera Sptima, con una gran
cantidad de edicios y locales saqueados e incendiados. Como se seal
al inicio de este texto, el Bogotazo precipita una serie de cambios tanto
en el centro de la ciudad como en el tramo de la Carrera Sptima entre
calles 11 y 14, conocida como Calle Real del Comercio. Guardadas las pro-
porciones, tanto para el Estado como para los urbanistas, la situacin es
similar a aquella en la que se encontraban De Stijl, LEsprit Noveau y la
Bauhaus, movimientos que, luego de la destruccin de la Primera Guerra
Mundial, comienzan a proponer los modelos racionales como prototipos
para la construccin de una ciudad ideal, de un nuevo modo de vida, como
nica va para dejar atrs las atrocidades del pasado.
Inmediatamente despus de los hechos del 9 de abril, la revista Proa
encarga a Jorge Arango, arquitecto cofundador de Proa y en ese momento
Director de Edicios Nacionales, a Herbert Ritter, arquitecto y Jefe del
Departamento Municipal de Urbanismo, y al conocido arquitecto Gabriel
39.
Carrera Sptima.
Vista hacia la Catedral
desde la calle 12. 1948.
Foto: Museo de
Desarrollo Urbano.
Fuente: Bogot CD
40.
Carrera Sptima.
Vista hacia el norte
Foto: Museo de
Desarrollo Urbano.
Fuente: Bogot CD
104
Serrano, un estudio preliminar para la reconstruccin de Bogot. El estu-
dio es publicado en junio de 1948 con el ttulo Reconstruccin de Bogot,
y propone una primera etapa que se divide en tres aspectos: remodelacin
del sector central, plan piloto y reparcelaciones.
41.
Carrera Sptima.
Vista hacia la Catedral
Foto: Museo de
Desarrollo Urbano.
Fuente: Bogot CD
105
Para una mejor comprensin del plan de la revista Proa como una repre-
sentacin del espacio donde se produce posteriormente lo que se cono-
cer como la Sptima de Proa, invit al arquitecto e historiador Carlos
Nio Murcia a recorrerlo, primero a partir de una lectura de la revista
y, posteriormente, caminando desde el Pasaje Hernndez por la Carrera
Sptima y la Avenida Jimnez.
Con el ejemplar de la revista Proa No. 13 sobre el escritorio, Carlos
Nio inicia el recorrido a partir de varias preguntas que le propongo como
punto de partida: Cmo incide esta forma de representar el espacio en el
lugar para el que fue proyectado? Existi algn proceso de traduccin de
los postulados de la modernidad -segn Le Corbusier- a nuestra realidad
social, econmica y cultural? Qu se reconstruye y qu se destruye?
CARLOS NIO: Se dice que los bombardeos de la guerra destruyeron la ciudad
europea y que de esa debacle surgi la ciudad moderna, pero observadores ms
perspicaces han mostrado que en realidad los bombardeos destruyeron mucho,
muchsimo, pero no tanto como podra pensarse, pues en realidad destruy ms
el urbanismo moderno, despus, en las operaciones urbanas ulteriores.
En nuestro caso, se podra hacer un paralelo con el 9 de abril del 48: siempre
se dice que el Bogotazo destruy la vieja Santaf y dio nacimiento a la Bogot
De la Calle Real a la Carrera Sptima
106
moderna. En efecto, los planos de los destrozos e incendios muestran que fue-
ron numerosos, pero que estuvieron concentrados en 3 partes: la zona de San
Victorino, la zona de la Carrera Sptima con calle 11 y, un poco hacia arriba
el Palacio de Justicia, y la zona de la carrera 7 de la Jimnez a la calle 21. Sin
duda eran importantsimas reas de comercio, pero eran slo tres partes espe-
ccas. En realidad, el urbanismo moderno que vino luego fue un bombardeo
generalizado.
Por otro lado, la revista Proa, comandada por el arquitecto Carlos Martnez,
constituy la punta de la vanguardia del urbanismo moderno, una idea domi-
nada por el gran gur que era Le Corbusier pero, sobre todo, explicitada en
lo que se conoce como el CIAM (el Congreso Internacional de los Arquitectos
Modernos). Este congreso afront los tres problemas de la ciudad moderna: 1)
la congestin de la ciudad industrial, consecuencia de un aumento enorme de
la poblacin. 2) La industrializacin de la produccin. Con la desaparicin pau-
latina de la produccin artesanal, en la cual el obrero tena contacto desde la
materia prima hasta el producto nal, vino la fabricacin maquinista y en lnea,
donde cada operario hacia una parte del proceso hasta que al nal de la lnea, y
con gran rapidez, sala el automvil Ford. 3) El tercer problema afrontado por
el CIAM fue la expansin de la ciudad que cada vez ms tomaba dimensiones
descomunales.
Estos tres factores, la industrializacin de la produccin, el aumento de la po-
blacin y la enorme expansin de la ciudad, generaron, sobre todo en el centro
de la ciudad, intensas y complejas congestiones de trco que el urbanismo
quiso y quiere todava solucionar.
De una manera sinttica podramos decir que el urbanismo del CIAM plante la
ciudad organizada en cuatro funciones: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE Y
CIRCULAR. Circular se organiz a partir de una jerarquizacin de vas; se ha-
blaba de las 7 V, desde la V1 (una va de alta velocidad que no tocaba el centro
de la ciudad, como la Avenida Cundinamarca, hoy da la carrera 30). Le siguie-
ron en orden de importancia, las vas 2, 3, hasta llegar a la 7, que era peatonal,
dentro de un conjunto de vivienda. Esa estructura de circulacin organizara
la ciudad en las 3 funciones, zonicadas y diferenciadas. Contrario a la ciudad
tradicional, donde la gente poda vivir en el tercer piso y trabajar en el primero,
o vivir en un predio y recrearse en el del frente. La nueva ciudad tendra zonas
residenciales y de trabajos industriales separadas, lo mismo que parques o com-
plejos de cultura para lo recreativo en reas especializadas.
El otro aspecto fundamental del urbanismo del CIAM era que tomaba un rea
donde caban unas 300 o 400 casas unifamiliares y concentraba esas gentes en
un bloque de vivienda. Al tener 1600 habitantes en un bloque de vivienda, se
liberaba el rea que ocupaban esas casas y, a cambio se obtena un bloque para
107
vivir en medio de una gran zona verde. Es lo que llamaba Le Corbusier la Ville
Radieuse la Ciudad Radiante en que todos iban a disfrutar de luz, aire, sol y
cuando bajaban a la calle, tendran el parque y no las congestiones de aquella
ciudad premoderna.
De lo que no se dieron cuenta los urbanistas del CIAM fue que al hacer esa
concentracin en bloques de vivienda e implantarlos en parques, estaban ani-
quilando a la calle corredor, que es la calle paramentada, denida por predios a
lado y lado. Estaban diluyendo el trazado de la ciudad -ya sea en retcula o con
avenidas diagonales- y estaban impidiendo o destruyendo espacios pblicos,
plazas o parques de barrio.
La ciudad moderna tpica es, por ejemplo, Brasilia, donde uno ve la zonica-
cin: las super-cuadras de residencia, ms el eje vertical de los ministerios que
termina en la Plaza de los Tres Poderes, donde estn el senado, la cmara y la
presidencia, pero no existe el tejido que forman las manzanas tradicionales, las
calles corredor y las plazas paramentadas.
Pues bien, el grupo de la revista Proa asumi la defensa de la arquitectura mo-
derna y de ese urbanismo del CIAM, y aprovech la ocasin del 9 de abril para
imponerlo. Cuando uno mira la cartula de la revista Proa, nmero 13 del mes
de junio de 1948, ve dos trazos que quieren representar limpieza, claridad y, yo
dira, que hasta felicidad. Sus trazos curvilneos, casi como una coreografa de
danza, me parece representan y simbolizan muy bien esta nueva propuesta de
libertad y alegra que quera imponer de manera radical la vanguardia. Sera el
momento de recordar ese brillante artculo de Jean Clair en que contrasta
las vanguardias con la Secesin vienesa; all se ve cmo las vanguar-
dias modernas son militares y radicales, son dogmticas y totalitarias, en
contraste con la secesin que es dubitativa, reexiva y que representa todo
el pensamiento escptico que caracteriza la posmodernidad que vivimos.
Pero sigamos.
Pasando a la pgina dos de la propuesta de reconstruccin de Bogot de la
misma revista, encontramos una especie de maniesto, algo muy propio de las
vanguardias que imponen casi una nueva constitucin, sin resquicios, ya sea
para el arte futurista, para la arquitectura moderna o para la literatura simbolis-
ta. En ellos, lo que se maniesta debe cumplirse como una norma absoluta, con
disciplina, sin escape. Encuentro pues una contradiccin entre esa supuesta
libertad que plantea el dibujo primero, o los anhelos libertarios de cualquier
vanguardia, con la imposicin casi dogmtica, fundamentalista y religiosa de
un maniesto.
De qu habla ese texto? De cmo los incendios se sucedieron exactamente
en las calles del comercio principal de la ciudad, y del lamentable revs que
esta destruccin represent para los propietarios. Pero a la vez anota que estos
108
incendios fueron un positivo paso en lo urbano: El problema qued parcial-
mente resuelto. Qued resuelto porque ahora s va a ser posible lograr el ensan-
che y el embellecimiento de la ciudad. (MARTINEZ C.)
Dice este nmero de la revista Proa que las catstrofes son la ocasin para
reagrupar las fuerzas y valores. Terminologa que demuestra el espritu guerre-
rista y demoledor que caracterizaba la ideologa de las vanguardias. El Proyecto
de Reconstruccin de Bogot plante una solucin para la Carrera Sptima
entre las calles 11 y 14, en una propuesta hecha por arquitectos muy conocidos:
Jorge Arango, Gabriel Serrano y Herbert Ritter, en la que planteaban comprar
solares enteros para poder hacer de nuevo proyectos de envergadura.
Cuando uno ve fotos de la ciudad antigua tomadas desde lo alto de la torre de
la Iglesia de San Francisco, se da cuenta de que, en efecto, la Carrera Sptima
era excesivamente estrecha, sobre todo en la parte del Convento de Santo
Domingo, donde la calle no alcanzaba siete metros de ancho. Algo imposible
para la ciudad actual... En los aos treinta hubo la polmica sobre la demo-
licin del Convento de Santo Domingo, pero no es ste el momento de pro-
fundizarlo. Quizs no han debido tumbar el Convento de Santo Domingo,
sino simplemente el ala que cerraba la carrera sptima y haber dejado
ms bien una plazoleta abierta. Aun ms, haba espacio ms hacia occi-
dente sobre la carrera octava, para haber hecho all el no muy afortunado
Palacio de Comunicaciones o Edicio Murillo Toro.
Pero volvamos al urbanismo moderno. Pasaba por esos das -junio de
1948- el urbanista Maurice Rotival, que vena de Caracas y calicaba po-
sitivamente la propuesta de compra de predios, e inclusive, casi como una
palmada en el hombro, hablaba de la notable madurez de los arquitectos
colombianos al no necesitar contratar arquitectos extranjeros.
A la vez continuaban los ataques del grupo de Proa a Karl Brunner y,
segn la revista, el trabajo de este arquitecto era tachado como urbanis-
mo feudal. Pero miremos con cuidado su propuesta: ciudades como
Londres, Miln, Pars o Berln, a principios del siglo XX, eran ciudades
de bloques altos (de 6 y 8 pisos), imponentes, pero, sobre todo, seguan
un trazado urbano de grandes avenidas que se dirigan, a la manera
haussmaniana, o sea, como lneas rectas hacia los principales monu-
mentos. Pero tambin tenan calles menores y espacios denidos como
espacio pblico, monumental o domstico. Ese urbanismo que planteaba
Brunner, que sustentara en magncos libros como el Manual de urbanis-
mo que l produjo, es tachado por la revista Proa de urbanismo feudal. En
realidad haba un error histrico, porque los ensanches de Madrid o de
Barcelona no se podran considerar como de urbanismo feudal, como
109
se deca al criticar a Brunner, pues sabemos lo diferentes que fueron las
ciudades del medioevo.
Las calles curvas, como las vemos en el Park Way o en el barrio El Campn, para
los urbanistas modernos eran el camino del burro, pues se necesita ser muy
burro para no ir de un punto a otro en lnea recta, sino ms bien hacer un arco.
Sin embargo, que este rodeo de la ciudad construyera parques y espacios ca-
minables a un nivel ms ciudadano, eso no lo perciban pues de lo que se trataba
era de terminar con la calle corredor. Al nal, Proa consideraba estas propues-
tas como inconcebibles y apoyaba de manera irrestricta el proyecto del CIAM.
Se plante como punto de partida hacer un Plan Integral. Entonces se invit a
Le Corbusier -quien lleg a Bogot en 1948- y su propuesta fue demoler toda el
rea entre las calles 26 y 7, y entre las carreras 3 y 14. O sea, arrasar el urba-
nismo feudal para hacer la ciudad radiante. Proa comentaba con entusias-
mo: nuestra labor de saneamiento profesional ha dado sus primeros frutos!.
Podemos seguir entonces con las siguientes pginas y ver cmo muy a la
manera de ese conocido libro de Le Corbusier, Hacia una arquitectura, se
va desarrollando un texto radical, demoledor, breve, como un maniesto con
imgenes. Entonces aparece la imagen de la Carrera Sptima cuando era la
Calle Real con aleros, con ventanas coloniales, con ese perl de la calle de dos
pendientes de piedra hacia un canal en el medio y algunos coches de caballos,
adems gente de ruana, de mantilla o paoln, en un entorno colonial que se
contrasta con una gran congestin del trco de tranvas, de buses que cruzan,
de peatones que van por donde no hay andn, y esa era la congestin que se
quera solucionar.
En la pgina siguiente estn los grcos. Muy a la manera del CIAM se muestra
cmo los edicios, cuando ya quieren tomar altura, necesitan cierto aislamiento
para que la incidencia del sol sea posible. Se consideran entonces las medidas
que se requieren para evitar la promiscuidad entre edicaciones y promover la
luz y el aire entre ellas. Se propone para la Carrera Sptima bsicamente dejar-
la como calle comercial y peatonal con bajsimos bloques comerciales, mientras
que en la carrera 6 se construiran los edicios con altura de unos 12 pisos.
Ese proyecto se visualiza en unas bellas acuarelas, supongo yo que de Gabriel
Largacha. En ellas se ven los cerros, la arquitectura racionalista de prismas
puros, con grandes ventanales y que aplican todos los principios de los edicios
corbusianos, y luego se contrastan con una vista de las reas del caos y con-
gestin, de cubiertas de barro, que es el ambiente que debe erradicarse.
Y, por ltimo, aparece un plano de los incendios y una disquisicin histrica de
la Calle Real... por ella pasaron procesiones y virreyes, por all entraron los li-
bertadores viniendo de las batallas triunfantes, all se sucede el foro del comer-
cio y de los chismes. Pero, aaden, esa parte de la ciudad necesita el ensanche
110
que se ha dicultado por el choque de mltiples y contradictorios intereses;
pero ahora, gracias al incendio, la va est libre y apta para recibir el urbanismo
del CIAM.
De este proyecto qu se concret? No se hizo la carrera 6A y los edicios
altos se trajeron sobre la Carrera Sptima y se superpusieron a las plataformas
comerciales bajas. Se construy as un proyecto de calidades arquitectnicas,
pero curiosamente a la manera del urbanismo decimonnico que se estaba ata-
cando, ya que, por fortuna, parament y deni la actual Carrera Sptima.
3
3
Entrevista con Jaime Iregui. Bogot, septiembre de 2006.
111
42.
Plan de reconstruccin
de Bogot.
Revista Proa # 13.
Junio de 1948
112
Av. Jimenez
Cra. 7
Son las dos de la tarde de un da mircoles del mes de
julio, hora en que qued de encontrarme con Carlos Nio
en la carrera octava entre calles 12 y 13. A un lado est
el Pasaje Hernandez. Del otro lado el edifcio Murillo Toro.
La idea es hacer un recorrido por el pasaje peatonal que
atraviesa el Murillo Toro y tomar la Carrera Sptima hasta
la Avenida Jimnez.
113
Av. Jimenez
Cra. 7
Carlos Nio: El Pasaje Hernandez no es arquitectura
costosa labrada en mrmol o granito, es ladrillo con
cemento aplicado encima. No es mampostera de piedra,
sin embargo, tiene capiteles, molduras, claves, cornisas,
frontones y dems elementos clsicos, lo cual, en 1920,
era la imagen de Europa que se contrapona a la casa con
alero y teja de barro colonial y espaola. Ese contraste y
esa imagen eran Europa y la modernidad, era dejar atrs
los oscuros tiempos coloniales
Jaime Iregui: ramos criollos, ya no ramos espaoles.
Carlos Nio: Ahora ramos pro-ingleses y haramos
barrios en estilo Tudor.
114
Av. Jimenez
Cra. 7
Con la propuesta de tumbar el Claustro de Santo
Domingo se inici un debate en que algunos defendieron
el patrimonio que representaba el Claustro de Santo
Domingo, y otros, liderados por el presidente Eduardo
Santos, queran tumbarlo y as permitir que Santaf
diera paso a la moderna Bogot. Santaf era la ciudad
colonial, Bogot la ciudad moderna. La polmica fue
fuerte y terminaron imponindose Eduardo Santos y sus
seguidores; entonces tumbaron el claustro a comienzos
de 1933.
115
Av. Jimenez
Cra. 7
Es cierto que para la construccin del Murillo Toro
trajeron al arquitecto italiano Bruno Violi, y que cuando
lleg ya estaba construido casi en su totalidad?
S, todo el proyecto inicial era de Hernando Gonzlez
Varona, pero cuando contrataron a Bruno Violi ya era muy
poco lo que se poda hacer. Pero hubo una propuesta,
que siempre me ha llamado la atencin, y es la hecha
por Jos Mara Gonzalez Concha, que deca: tumbemos
el ala oriental del claustro para que ampliemos la carrera
sptima, pero mantengamos dos o tres costados del patio
para hacer una plazoleta. Me gusta esa propuesta porque
mantena parte del claustro y tambin se hubiera ampliado
la sptima. Pero claro, muchos fariseos decan si abre el
claustro, ya no va a ser un claustro, entonces para qu
conservarlo? mejor tumbmoslo. Y lo tumbaron.
La construccin del Murillo Toro, la ampliacin de la
sptima entre calles 12 y 16 y la posterior construccin
de los edifcios modernos surgieron luego de largos
procesos de debate, tanto desde el Estado -para el
caso del Murillo Toro- como desde la revista Proa.
Una vez Proa ha logrado difundir el pensamiento de
Le Corbusier, viene el Bogotazo. Altos funcionarios
del gobierno proponan traer a Le Corbusier para
que hiciera un plan de reconstruccin, as como una
propuesta general que hiciera de Bogot una ciudad
moderna. Los arquitectos de Proa respondieron
sealando que aqu haba arquitectos formados en la
Nacional que lo podan hacer. Se inici el gran debate,
que de alguna forma concluy en un plan distinto; se
archiv el plan de Le Corbusier y Rojas pinilla y sus
alcaldes desarrollaron otro tipo de ciudad.
116
Av. Jimenez
Cra. 7
Esa modernidad tumba el convento de Santo Domingo
y luego la iglesia. Despus toma la sptima hacia el norte,
como en una deriva, y queda este pasaje peatonal
vaco.
Fjate lo que te deca del zcalo, de la parte baja de los
edifcios que est en contacto directo con la calle; no hay
actividad, es nulo y huele mal por el abandono sientes
el olor a mierda? No hay zcalo vivo, no hay puertas ni
salidas. Alguna vez en la Universidad Nacional hicimos un
proyecto para revivifcar este zcalo y esto se volva una
serie de terrazas escalonadas con locales y cafeteras en
el otro piso.
Era darle vida a la calle. Ahora es un espacio muerto,
algo que adems hace que tambien se muera la
ciudad. Sigamos por aqu y vers que hay diferentes
desechos, basura, un orinal, un sanitario pblico y son
las dos de la tarde! Pero vamos hacia la sptima.
S, pero por la escalera del Murillo Toro para que no nos
toque otra dsis de zcalo muerto.
De zcalo muerto Si toda la sptima fuera as, sera
la muerte de la calle y de ese pedazo de ciudad.
117
Av. Jimenez
Cra. 7
Si vemos los edifcios de la sptima de Proa, vemos cmo
no slo hay uniformidad, sino calidad. Adems tuvo que
haber una reglamentacin que seguro deca: hay que
dejar en la terraza alero, el edifcio tiene que empatarse
en los tres primeros pisos, despus puede aislarse y subir
doce pisos. Entonces hay calidad formal y hay condicin
urbana, sin que sean edifcios maravillosos.
Esa coherencia y esa sencillez son, desde la Colonia,
cualidades de nuestra arquitectura. Estos edifcios son
modestos, muy bien construidos, y muy para el lugar, sin
que sea Nueva York, ni Mxico, ni una ciudad de grandes
riquezas, pues no hemos sido un pas rico ni ostentoso
118
Av. Jimenez
Cra. 7
Ahora detengmonos en el alero, un elemento que
no corresponde mucho a la arquitectura moderna. En
la Maestra de la Nacional se hizo una tesis sobre la
reconstruccin de Manizales despus del incendio.
Manizales paisa antes de 1925, que tena alero, con
canes de madera y de un metro de largo, algo muy til
para el peatn, sobre todo cuando estaba lloviendo. Pero
tambin era proteccin de la fachada, que muchas veces
era de barro o de madera, deleznable, entonces el alero
la protega de la humedad. Pero cuando empez la gente
a viajar a Europa en el XIX y comienzos del XX, prefrieron
la arquitectura neoclsica de columnas, de molduras, de
capiteles, de frontones y de tico. El tico es ese pequeo
muro que cubre el tejado, ya no tiene alero sino que al fnal
el edifcio termina en cornisa y en el tico. Pues bien, en
Manizales, a comienzos de siglo, el alero paisa se empez
a considerar como algo viejo, anacrnico, poco moderno,
y que para colmo esa parte haba ayudado a quemar la
ciudad. No slo era imagen de anacronismo y pobreza,
sino que adems era peligroso y combustible.
119
En el Plan de Le Corbusier se propona el principio
extremo de la ciudad moderna, es decir, tumbar todo
entre la calle veintisis y la calle tercera, la carrera tercera
y la Avenida Caracas, todo lo que hoy es nuestro centro
histrico. En su lugar se proponan bloques de diez y
quince pisos, sueltos en una gran zona verde, como el
Centro Nario, y eso hubiera sido fatal, y no tendramos la
Candelaria hoy.
Afortunadamente no le pararon bolas y no se hizo eso,
porque de lo contrario hubiramos arrasado esta ciudad
paramentada, que sigue la lnea de las fachadas. Si no
fuera paramentada, lo que tendramos aqu sera espacio
libre y en el medio una torre. No obstante, Le Corbusier
planteaba mantener lo que en su Plan Piloto denominaba
manzanas arqueolgicas, es decir, de la gran destruccin
que l haca del centro dejaba a lo largo de la sptima
entre la Plaza de Bolvar y la 26 las calle existentes entre
la 15 y la 24.
120
Av. Jimenez
Cra. 7
Es lo que posteriormente realizan los arquitectos de
Proa: respetar el hecho de que haya calles, pero con
este tipo de arquitectura que, como ves, es sin el alero.
Los edifcios que se hacen en el costado oriental de la
sptima estan muy cercanos a los propuestos en el Plan
de Reconstruccin de Bogot.
Y qu arquitectos construyeron la sptima de Proa?
Los de la prmera poca de Proa: Cuellar, Serrano y
Gmez; Pizano, Pradilla y Caro; Obregn y Valenzuela;
Esguerra, Saenz y Samper, Gabriel Solano, Dicken Castro,
Arturo Robledo, Jorge Arango, incluso los llamaron la
generacin de Proa. Ellos fueron los que de alguna manera
introdujeron esa modernidad en Colombia. Claro, y no slo
en el centro, sino en muchos barrios construidos en los
sesenta y en el resto del pas.
121
Av. Jimenez
Cra. 7
En nuestra arquitectura el rigor y lo moderno estn muy
bien expresados. Eso es lo que la caracteriza. No puedes
decir que la arquitectura moderna es alemana o es
francesa o es norteamericana; la arquitectura moderna fue
internacional. Si hubiera que defnir un lugar de nacimiento
yo dira que es Alemania, y ms concretamente, Berln,
aunque eso es parcialmente cierto, porque Le Corbusier
en Paris hizo mucho y Wright en Chicago bastante, pero
su ncleo inicial poda haber sido Berln, con arquitectos
como Walter Gropius, Mies Van Der Rohe, Bruno Taut,
Erich Mendelson, Hans Scharoun y otros.
122
Av. Jimenez
Cra. 7
Otro gran debate de Proa fue el que se di sobre la
construccin del edifcio del Banco de la Repblica al que
se consideraba todo un adefesio.
En el lugar que hoy ocupa el edifcio del Banco
de la Repblica quedaba el Hotel Granada, que
arquitectnicamente era un gesto neoclsico como el del
Pasaje Hernandez. El problema es que estaba muy salido
hacia el sur y para ampliar la avenida Jimenez haba que
tumbarlo. No s que cosa ms se hubiera podido hacer,
pero ese fue un golpe fuerte, porque el Hotel Granada era
el corazn social de Bogot, todas las tardes en el grill del
Hotel tocaban las orquestas de Lucho Bermdez y Pacho
Galn, y la gente, despus de almuerzo o hacia las 5
de la tarde, bailaba all. Era un hotel muy importante,
adems el corazn de Bogot no era la Plaza de Bolvar
sino esta esquina. En la poca de la colonia esto era
la Plaza de la Yerba, por aqu entraba la mercanca,
aqu se dejaban los burros y se venda de todo, pues
quedaba prximo al arrabal de los indios en los cerros
de las Nieves.
Haba un puente sobre el ro, al cruzarlo se pasaba a
lo que llamaban Mundo Nuevo, hoy diramos que dio
paso a la Bogot moderna
123
Urbanismo e informacin son aspectos complementarios en las socieda-
des capitalistas y anticapitalistas en la medida en que son los encargados
de organizar el silencio. El urbanismo ideal, tanto en Occidente como en
Oriente, es la proyeccin de una sociedad sin conictos. (VANEIGEM)
La nocin de progreso se promueve en la construccin de espacios y sm-
bolos de ciudad, diseados para ser ledos por sus habitantes como lugares
civilizadores: avenidas, monumentos, museos, ferias y pasajes son elemen-
tos de ese gran espacio de representacin donde se escenica la ilusin
de que la sociedad se desarrolla hacia estados cada vez ms depurados de
evolucin.
El urbanismo, la arquitectura y las exhibiciones de mercanca pierden
su valor prctico y adquieren un valor representativo. Los objetos son abs-
trados de su funcin prctica y se hacen relativos a un observador que,
como es el caso, viene del mundo del arte, razn por la cual adquieren un
valor como espacio simblico que se sita fuera del lugar del museo.
Ese fuera de lugar lo propongo como recorrido de observacin que
opera a su vez como espacio de produccin. Es decir, el museo fuera
de lugar es algo que sucede en en el marco de experiencias especcas
El cubo expandido
124
de ciudad: observaciones, recorridos, reexiones, construccin de situa-
ciones, derivas por el espacio pblico, coleccin y archivo de imgenes,
textos, referencias, historias, relatos y hechos efmeros.
Asumo mi posicin como artista no como la de un productor de obras
originales, sino la de un productor-consumidor crtico de espacios e infor-
macin. Es decir, vivo en una sociedad en la que predomina la ideologa
del consumo y en la que la opcin, a mi manera de ver, no es la de una
oposicin frontal a esta realidad, sino la de asumir nuestra posicin como
consumidores crticos. Como consumidores que reordenamos el espacio
de representacin del mundo contemporneo de acuerdo a nuestras pro-
pias reglas.
Es lo que Henri Lefebvre deni como espacio practicado (The pro-
duction): aquel que se produce desde la interpretacin y la apropiacin
crtica por parte de los ciudadanos. Es desde este nivel que se traduce
y reorganiza la experiencia del espacio concebido (aquel que se crea a
partir de representaciones del espacio que se materializan gracias al poder
del Estado, la empresa privada y todas aquellas entidades que tienen un
lugar propio en la ciudad) y el espacio vivido (aquel que se produce a
partir de la apropiacin por parte de los ciudadanos de imgenes, smbolos
e informaciones que circulan por el espacio de representacin; es el lugar
donde se construye la imagen de ciudad, los sitios simblicos, los monu-
mentos, el modo de vivirla.)
En este contexto, entiendo la propuesta de Henri Lefebvre como herra-
mienta conceptual a partir de la cual organizar el conjunto de experiencias
sobre el espacio, que en el primer captulo dene un lugar para el museo, y
que en esta fase considero de utilidad para explorar el fuera de lugar del
museo como experiencia espacial.
En este punto vale la pena recordar la estrecha relacin que mantuvo
Henri Lefebvre con las propuestas del situacionismo durante las dcada
de los cincuenta y sesenta. Tanto por la crtica al elemento funcional del
urbanismo ideal del Movimiento Moderno especialmente a Le Corbusier-
como por sus mtodos para desmontar su carcter espectacular con tc-
ticas como la construccin de situaciones que se realizan, principalmente,
a travs de la deriva.
Este paso por distintos ambientes y situaciones que plantea la deriva
de los situacionistas tiene sus antecedentes en la gura del nneur re-
visada por Walter Benjamin, as como en visitas y deambulaciones por
125
la ciudad propuestas por movimientos artsticos como el dadasmo y el
surrealismo. Con ellas se haca una crtica al museo como entidad que ins-
tituye y clasica la produccin artstica, neutralizando toda su capacidad
de cuestionamiento a los valores establecidos y, por supuesto, su talante
crtico y transformador.
Los pasajes comerciales, las exposiciones universales y la haussmani-
zacin de Pars como formas primordiales del espectculo del progreso
en el siglo XIX, son complementados por Walter Benjamin con la expe-
riencia del nneur, a quien describe como paseante que se abandona
a las fantasmagoras del mercado (21), como lo hace una mariposa que
en su vuelo se posa en aquellas cosas que inesperadamente la cautivan o
simplemente llaman su atencin.
La actitud del nneur como observador que se deleita con las ema-
naciones de la mercanca, el brillo y el lujo, la vida nocturna y todos aque-
llos personajes y situaciones que encuentra en su continua errancia por la
gran ciudad, es retomada -con un sentido crtico y entendida como opera-
cin esttica consciente que desmonta lo espectacular- por los dadastas, a
comienzos del siglo XX, en sus incursiones a las zonas perifricas de Pars,
las cuales siguiendo la operacin conceptual del Ready-made declaran
objeto artstico.
Con esto, dad buscaba producir un desplazamiento de la mirada des-
de la representacin de la ciudad utpica, hacia el habitar de la ciudad
de la vida cotidiana. As mismo, se buscaba desplazar la mirada fuera de
los circuitos establecidos de la cultura y aquellos lugares que se haban
establecido como conos de la ciudad: bulevares, teatros, museos y monu-
mentos representantes de la imagen misma de Pars como la Torre Eiffel
y el Arco del Triunfo.
Aos ms tarde los surrealistas proponan vagabundeos y deambula-
ciones por Pars, en una actitud un tanto ms onrica y como puesta en
prctica de la escritura automtica de ese gran texto que es la ciudad:
[...]en Le Paysan de Pars, de Louis Aragon, al que Benjamin en 1934 consi-
deraba el mejor libro sobre Pars, el narrador, el campesino de Pars, vaga-
bundea intoxicado en compaa de estas musas
4
a travs del nuevo paisaje de
las mercancas fetichizadas, como su contraparte agraria de otra poca podra
4
Se reere a las musas del surrealismo que nombra Benjamin y que Buck-Morss enumera:
Luna, Cleo de Merode, Kate Greenaway, Mors, Friederike Kemper, Baby Cadum, Veda
Glaber, Libido, Angelika Kauffmann y la Condesa Gesswitz. (BUCK-MORSS 282)
126
haber vagabundeado a travs de un bosque encantado. La Torre Eiffel se le
aparece como una jirafa. El Sacre Coeur es un ictosaurio. (BUCK-MORSS 283)
Aunque en un inicio Benjamin apoy con entusiasmo estas prcticas
surrealistas, posteriormente toma distancia: mientras su esfuerzo consis-
ta en no dejarse arrullar en el sueo y la mitologa, considera que los
surrealistas quedan atrapados en el mundo de los sueos. (Benjamin
ctd. en BUCK-MORSS 287)
En el Pars de los aos cincuenta, la fantasmagora como la entiende
5

Benjamin es, en cierta forma, redenida por los situacionistas como es-
pectculo, al considerar que la universalizacin del principio de la mer-
canca hace que se pierda el valor prctico y la experiencia directa de las
cosas al privilegiar su puro valor representacional.
A manera de contra-imagen, los situacionistas proponen la deriva,
como recorrido consciente por la ciudad, como tctica para neutralizar los
espectculos que causan la separacin entre el hombre y las cosas. Esta
neutralizacin se logra con la construccin de situaciones, entendiendo si-
tuacin como experiencia o vivencia que afecta la conciencia y la voluntad
del individuo.
La deriva es denida por ellos como una tcnica de paso ininterrum-
pido a travs de ambientes diversos. El concepto de deriva est ligado al
reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeogrca
6
, y a la arma-
cin de un pensamiento ldico constructivo, lo que la opone en todos los
aspectos a las nociones clsicas de viaje y paseo. (DEBORD, Teora)
La visita dadasta, la deambulacin surrealista y la deriva situacio-
nista se plantean como tcticas de observacin crtica que desmontan el
espacio de representacin producido por el capitalismo. Su propuesta es
tambin superar el espacio del museo y el Arte como institucin sin recu-
rrir a la elaboracin de objetos, ni a intervenciones fsicas en el espacio
pblico.
Tcticas paralelas de exposicin. En el contexto de El museo fuera de
lugar, la deriva opera como herramienta a partir de la cual se plantean
5
Benjamin describi como fantasmagora al espectculo de Pars la linterna mgica de
la ilusin ptica con su alteracin de tamaos y formas. (BUCK-MORSS 98)
6
Guy Debord dene la psicogeografa como Estudio de los efectos precisos del medio
geogrco, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de
los individuos
127
preguntas y se buscan relaciones y diferencias entre las prcticas de exhi-
bicin y las prcticas de consumo que sustentan el espacio de represen-
tacin. Este espacio es creado por la cultura, que privilegia cada vez ms
el comercio y el espectculo.
A continuacin, propongo una serie de recorridos por la Carrera
Sptima, donde sta se entiende como espacializacin de los distintos
tipos de normatividad, economa, globalizacin y modos de apropiacin
cultural. Aunque los recorridos tuvieron muchas de las caractersticas que
denen una deriva situacionista, la nocin de deriva la hago extensiva al
recorrido que han tenido en la Carrera Sptima las propuestas racionalis-
tas de Proa; por ello mi inters en explorar cmo se viven y se practican el
espacio y los ujos de personas y mercancas, en el contexto de la actual y
compleja realidad socio-espacial de Bogot.
[la mirada que ordena] 10.06.1956 11:30
En junio de 1956, el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro realiz
un recorrido
7
por la Carrera Sptima hacia la calle 26. Se encontraban,
por n, trabajando en la ampliacin de esta va. Considero este recorrido
como el de un arquitecto que encarnaba la mirada esttica y ordenadora
que est estipulada en las regulaciones que hoy en da tiene la ciudad, y
que tiene que ver con la altura de los edicios, la contaminacin visual y,
obviamente, la explotacin econmica del espacio pblico por parte de la
economa informal:
Es interesante hacer un recorrido por la sptima entre calles 16 y 26. Si se
observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desapercibido, se encuentran
escenas y aspectos urbanos desconcertantes. Claro que no se pretende herir
con lo que diga a entidades o personas que de una u otra manera se sientan
ligadas a estas fotografas. El propsito es contribuir al embellecimiento y mejor
presentacin de esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su esttica.
El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo confuso y agobiante.
La vida de los carteles es efmera. Grandes y complicadas estructuras soportan
avisos mayores que las edicaciones mismas. Entidades comerciales aprove-
chan los avisos de la circulacin para acreditar sus pldoras, jabones, pastillas,
ungentos y pcimas, y casi siempre estos reclamos son de ms categora gr-
ca que el aviso ocial. El resultado de tanto afn, de tanta competencia, es un
desazonado aspecto de caticas y apabullantes formas. La va principal de esta
7
En: Proa. Bogot, No. 100 (junio de 1956.)
128
ciudad que era antes un paseo agradable, se ha convertido a ras de suelo en el
ms srdido mercado, donde los pregones personales y los altavoces exaltan
baratijas, frutas y loteras o las cualidades de un esferogrco, las del autom-
vil que se rifa, las del sahumerio, las de las fritangas y el vocero atolondra e
indispone.
Es cierto que estos trastornos y tantos otros con los que a diario se tropieza, se
pueden remediar en pocos das. (CASTRO)
Por supuesto, en cuestin de das o de horas- se pueden expulsar los
pregoneros y las ventas ambulantes. Pero esa solucin, que histricamen-
te se le ha dado al problema, no lo soluciona, pues la constante y unifor-
me accin reguladora de la administracin es sistemticamente burlada y
transformada por las tcticas y los giles dispositivos con que la economa
informal ha respondido y resistido a cada nuevo despliegue de la norma-
tividad ocial.
Lista de cosas caticas que se encuentran diariamente en la Carrera Sptima:
10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de fruta en srdidos
cajones; 4 mercachies de joyera falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas;
2 terrestres sala-cunas de cajones de cinco nios; 6 puestos de peridicos y
42.
Grandes y complicadas
estructuras soportan
avisos mayores que las
edifcaciones mismas.
Foto: Dicken Castro,
Proa, 1956.
Fuente: Bogot CD
129
revistas; 4 fotgrafos de oportunidad; 12 vendedores de lotera; 2 carros que
rifan con pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardn; 11 ven-
dedores de tarjetas para la esta del momento; 2 ruidosas ventas de antenas
para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha
libre; 1 hombre que vende sombreros y que adems imita el canto de las aves;
2 pregoneros de esferogrcos; 2 ventas de maz tostado; espordica venta de
perros, mirlas y turpiales. (CASTRO)
Igualmente, con cada reubicacin que se le ha dado desde el siglo XIX a
las ventas callejeras, las instituciones arman haber solucionado el proble-
ma. Esta guerra por el espacio en el centro de Bogot -y especialmente en
la Carrera Sptima- tiene su historia y seguramente continuar proyectn-
dose hacia el futuro en la medida en que se insista en recuperar el espacio
para escenicar los ideales de una ciudad que se transforma y progresa
como estrategia que oculta algo que no cambia: las relaciones de produc-
cin y los conictos espaciales que genera la desigualdad social.
Dado que la Carrera Sptima es la calle ms importante y signicativa
de la ciudad, se ha constituido en el termmetro para escenicar tensiones
espaciales entre la economa ocial y la economa informal que lucha por
acceder a este lugar privilegiado. En este contexto, la Carrera Sptima
se constituye en representacin de una modernidad cosmtica y fantas-
magrica, en escenografa de los ideales de un progreso y un cambio que
nunca llegaron, en escenario de un enfrentamiento entre distintas fuerzas
econmicas que chocan constantemente para espacializar sus estrategias
de intercambio y sus tcticas de exhibicin.
Es en este punto donde la ciudad coincide con la nocin de museo
como dispositivo civilizador y expositivo: esta moderna y progresista esce-
nografa implica un guin para quienes circulan por ella, una serie de pa-
rmetros de comportamiento y, por supuesto, el rol de personas modernas
y civilizadas que la ciudad espera asuman sus ciudadanos.
[vigilar y concertar] 06.02.2005 15:25
Son las tres y veinticinco de la tarde del primer domingo de febrero de
2005 y me encuentro en la Plaza de Bolvar con el propsito de iniciar un
recorrido por la carrera sptima hasta la calle 26. Antes de partir, observo
el Palacio Livano en el costado occidental de la Plaza. Me vienen a la men-
te las fotos de comienzos del siglo XX que dan cuenta del edicio recin
construido y en cuyo primer nivel alojaba los ms selectos almacenes de
130
ropa, dulces y juguetes importados -propiedad de inmigrantes franceses y
judos-. Era la poca en que Pars era modelo urbano y cultural de nuestra
ciudad.
Desde la ventana que pertenece a la ocina del alcalde -El Palacio
Livano es ahora la sede de la Alcalda de Bogot- ya no se asoma el som-
brerero francs Pierre Touchet a contemplar la Plaza de Bolvar en una
maana de 1918, sino el jovial y conciliador alcalde Lucho Garzn a calmar
las peridicas manifestaciones de vendedores ambulantes que reclaman
su lugar en el espacio pblico de la ciudad
8
.
Al iniciar el recorrido es evidente la presencia de vendedores ambulan-
tes en ambos andenes de la Sptima. La forma de exhibir su mercanca es
de la mayor sencillez posible: disponen en el suelo una tela que sirve tan-
to para marcar lmites y privatizar temporalmente un pequeo territorio,
como para organizar sobre ella toda suerte de objetos que buscan llamar la
atencin de los apresurados transentes: bolgrafos, relojes, despertado-
res, lupas y discos compactos.
En noviembre de 2003 la Corte Constitucional
9
decret que a los vende-
dores no se les poda conscar la mercanca y que igualmente se les deba
noticar antes de cualquier operativo policial. Adems se les deba tratar
con respeto pues ejercan su derecho al trabajo.
Este hecho, ms los mensajes del entonces recin electo alcalde, que
invitaban a revisar las polticas que en materia de espacio pblico se haban
8
Ayer, al menos 150 vendedores ambulantes se reunieron en la Plaza de Bolvar, frente
al Palacio Livano, y pidieron que los dejen trabajar. Queremos que el Alcalde nos d
una prrroga. Nosotros lo elegimos y ahora nos va a sacar, dijo Flor Marina Saavedra,
vicepresidente de la Asociacin de Vendedores del Restrepo. Tambin pidieron que se
revoque la resolucin 291 de la Defensora del Espacio Pblico que desde noviembre 26
del ao pasado incluy el sector en el inventario de zonas recuperadas y no dej a las
autoridades otra salida que el desalojo. Ocurre a ocho das del desalojo de 340 informales
que anunci desde el pasado 12 de enero el alcalde local de Antonio Nario, Luis Alfredo
Sierra. El Tiempo, 25 de enero de 2005.
9
Mediante sentencia T772 de 2003, en su pargrafo 5 ordena al Grupo de Espacio Pblico
de la Polica Metropolitana de Bogot que a partir de la fecha de noticacin de esta
sentencia, garantice que, al adelantar las polticas, programas y medidas de recuperacin
del espacio pblico, se cumpla plenamente con el debido proceso aplicable a este tipo
de actuaciones, de forma tal que no se adopte ni ejecute ninguna medida de desalojo o
decomiso que no haya sido precedida por los correspondientes procedimientos admin-
istrativos, y que en consecuencia no est sustentada en decisiones adoptadas por los
funcionarios administrativos de polica competentes, segn se precis en el acpite 3.4.
de esta sentencia.
131
implementado hasta entonces, hizo que los andenes de la Carrera Sptima
y de otras vas de Bogot fuesen de nuevo invadidos por los vendedores.
Luego de un largo proceso de concertacin con ellos, la administracin
distrital acord unos Pactos de Cumplimiento
10
, en los cuales se deni el
mes de mayo de 2005 como lmite para que desalojen la va.
Para entonces, la administracin esperaba ofrecer soluciones espec-
cas a los vendedores, quienes se encuentran identicados y carnetizados.
Este plazo que deni el alcalde vino acompaado de una serie de adver-
tencias preliminares encaminadas a que los vendedores no permitieran
el trabajo de nios y la venta de mercanca pirata y de contrabando. Esto
no se ha cumplido, lo que ha causado enfrentamientos y contradicciones
dentro de las instituciones distritales encargadas de regular el espacio
pblico
11
.
10
En relacin con los pactos de cumplimiento, el Secretario de Gobierno, Juan Manuel
Ospina contesta a la pregunta sobre el sentido de dichos Pactos: Es empezar a establecer
normas. Pasar de situaciones de invasin a escenarios de regulacin. Que usted no puede
vender determinados productos, que no puede seguir ah indenidamente. El plazo de
seis meses es porque para dar soluciones ms durables que las transitorias de los pactos
se requiere tiempo y recursos. El Tiempo, 16 de enero de 2005.
11
La decisin se tom el jueves y afecta a la Secretara de Gobierno, al Fondo de Ventas
Populares y a la Defensora. La idea es que no digan nada hasta el prximo 31 de mayo,
cuando termine el pacto de cumplimiento con 1.320 informales de la carrera 7a., fecha
para lo cual se espera sean reubicados. La singular decisin de Garzn se produjo luego
de que el lunes pasado el defensor del Espacio Pblico, Germn Rodrguez, le cont a
EL TIEMPO que ya no se realizaran operativos de desalojo en el barrio Restrepo. Las
declaraciones de Rodrguez se produjeron cinco das despus de que el secretario de
Gobierno, Juan Manuel Ospina, se comprometiera en un almuerzo con el comercio or-
ganizado del sector a hacer operativos de desalojo. Posteriormente, esa confusin entre
funcionarios del Distrito llev a la Personera a retirarse de la mesa de trabajo donde jun-
to con el Distrito se vena discutiendo el tema del espacio pblico. Luis Eduardo Garzn
43.
Carrera Sptima con calle
18. 6 de febrero de 2005
11:35.
Foto: Jaime Iregui
44.
Lolitas
Sptima con calle 16.
10 de febrero de 2004
11.35
Foto: Jaime Iregui
132
[resistencia nmada] 10.02.2005 10:45
Entre calles 12 y 13 hay un par de plateadas estatuas vivientes, con
bolardos como pedestal. A la altura de la calle 17 encuentro un puesto
de venta de zapatos importados, dispuestos cuidadosamente unos sobre
otros, formando una pirmide para llamar la atencin. De todos los modos
de exhibicin de mercanca es -junto con los coches de venta de dulces y
cigarrillos- la que presenta un mayor grado de elaboracin.
Aqu se puede establecer una diferencia entre exhibicin y muestra:
hay exhibicin cuando existe un grado de clasicacin en la disposicin de
la mercanca. La exhibicin presenta un orden y una taxonoma, un modo
elaborado de disposicin en la que el vendedor opera como el informador
activo del ambiente, que describe Jean Baudrillard en su libro El sistema
de los objetos, es decir, como aquel que dispone del espacio como de una
estructura de distribucin; a travs del control de este espacio dispone de
todas las posibilidades de relaciones recprocas y, por lo tanto, de la totali-
dad de los papeles que pueden desempear los objetos.
A lo largo de la Carrera Sptima es posible encontrar alrededor de cua-
renta coches de dulces y cigarrillos. Algunos se sitan temporalmente en
las esquinas, otros estn en constante movimiento. Se comunican va ce-
lular y representan un tipo de exhibicin ambulante que toma un carcter
semi-nmada. Estos coches pueden ser entendidos como vehculos que
resisten
12
en la medida en que son mviles pero no es posible denirlos
ordena silencio a sus funcionarios sobre el tema del espacio pblico. En: El Tiempo.
Bogot, febrero 5 de 2005.
12
Nuestros antepasados ms remotos, colonizaron su entorno natural, con proyecciones,
saberes y destrezas que les permitan intervenir cada vez de forma ms sosticada en
aquella realidad concreta que los preceda. Esta forma de conciencia es muy cercana a
45.
Exposicin de golosinas
Carrera sptima con
calle 26.
Foto: Jaime Iregui 2005
46.
Miscelnea
Carrera Sptima con
calle 12.
133
como invasores- las normas que desde las alcaldas de Antanas Mockus y
Enrique Pealosa se aplican con rigor, con el n es racionalizar el uso del
espacio pblico, y que fueron complementadas con grandes inversiones
destinadas a reubicar los vendedores ambulantes.
A su vez, conguran un campo en el sentido en que lo propone Pierre
Bourdieu. Campo, como concepto relacional, dene una red o congura-
cin de posiciones estratgicas organizadas con el propsito de conseguir
el mximo aprovechamiento de unos determinados recursos. Los vende-
dores ambulantes se apoderan de este campo con una forma de exhibir,
en la que es patente una gran acumulacin de objetos, ordenados por ana-
loga, de manera similar a esas primeras exhibiciones que fueron las de los
gabinetes de curiosidades.
Recordemos que estos gabinetes aparecen durante el siglo XVI en el
espacio privado de conocidos patricios de varias ciudades italianas. En
estos casos, los objetos se exhiben ocupando toda la supercie de paredes
y techo, y dan cuenta de viajes y exploraciones por distintos lugares del
mundo. En el caso de los vehculos de resistencia de los vendedores am-
bulantes, todos los objetos se sitan en un rea reducida que viaja por la
ciudad sobre un coche para beb. No viajan por territorios libres y desco-
nocidos. Lo hacen por un espacio determinado por la economa, regulado
por el Estado y los urbanistas. Actan sobre un campo establecido y se
superponen a posiciones de un capital ocial protegido por las institucio-
nes del Estado.
la que tuvieron los artistas que dieron forma a la vanguardia histrica de comienzos del
siglo XX, que necesitaron actuar sobre o contra un campo, que pareca estar estructurado
de antemano, y que no era otra cosa que la institucin arte. Estrategias formales como
el collage, el readymade, o ensamblaje en las primeras vanguardias, o el performance, la
instalacin y el video arte en las segundas, tendran como denominador comn su poder
para intervenir sobre sistemas de valor preexistentes. La palabra que el antroplogo fran-
cs Levi Strauss aport para el anlisis de este tipo de principios comunicativos fue la
de bricolage, que involucraba a la vez procedimientos materiales y conceptuales de re-
signicacin y refuncionalizacin de toda suerte de hechos y artefactos. CERN, Jaime.
Bricolages, residuos culturales, rastros urbanos y textos fotogrcos. En Resonancias.
org: http://www.resonancias.org/ns/content.php?id=341&style=1
134
[en el centro: el Oriente] 23.02.2005 15:05
A lo largo de una cuadra es posible encontrar entre cuarenta y cincuenta
puestos de vendedores ambulantes que ofrecen mercanca pirata
13
como
las pilas Pannasuannic, celulares Noquia, completos juegos de cuchi-
llos importados por la mdica suma de cinco mil pesos, decodicadores de
televisin por cable que permiten al usuario ver CNN y HBO sin pagar un
solo peso a los operadores autorizados.
Encuentro tambin las pelculas que an estn en cartelera en versio-
nes de DVD a diez mil pesos. Cortaas, linternas, barbies, discos com-
pactos, destornilladores, calculadoras y portacelulares, todo Made in
Taiwn y Made in China. La denominada invasin del espacio pblico
parece ser la espacializacin perversa de toda la mercanca que viene del
Lejano Oriente. Cruza nuestras fronteras sin pagar impuestos
14
y se instala
en los andenes de la Carrera Sptima que da el aspecto de un mercado
oriental
15
.
Sigo caminando y unos metros ms adelante, una persona ofrece el ser-
vicio de llamadas por celular a trescientos pesos por minuto
16
. Llego a la
13
Desde hoy, vendedores ambulantes de la Carrera Sptima no podrn ofrecer mercancas
de contrabando Titular de El Tiempo, noviembre 12 de 2004.
14
Lo pirata en relacin con la evasin de impuestos: Las ventas ambulantes mueven un
billn de pesos al ao en Bogot. La cifra, nada despreciable, equivale a lo que tributan
en un ao los empresarios de la ciudad por concepto de impuesto de industria y com-
ercio, o el predial que pagan los bogotanos durante dos aos. El tamao del negocio es
tan grande, que la Administracin calcula que podra recibir parte de esos recursos va
impuestos, publicidad o arriendo, en lo que ha llamado el aprovechamiento econmico
del espacio pblico. Tomado de El Tiempo, Seccin Bogot, junio 25, 2004
15
Gustavo Petro, del Polo Democrtico, seala acerca del problema del espacio pblico:
Rescatar el espacio pblico como lugar del comercio, de la esttica, de la ldica y de la
discusin pblica, comn a nuestra cultura latina y rabe, hoy tristemente reemplazada
por una visin de derecha gringa que cree que el espacio pblico es un espacio vaco de
gentes y slo visible para el conductor de vehculo particular El Tiempo, 19 de diciembre
de 2004.
16
La proliferacin de este negocio [puestos ambulantes de celular en la calle] desplaz
las llamadas en casetas y cabinas. Pero result tan rentable, que propietarios de restau-
rantes, papeleras, ventas ambulantes, peluqueras, semforos y hasta taxis, adquirieron
telfonos celulares para comercializar sus minutos.Pero por qu resulta tan econmico
el minuto para los clientes? Los propietarios constituyen una empresa y la registran en
la Cmara de Comercio. Tres meses despus capitalizan la compaa. De esta manera,
certican solvencia econmica a las compaas de telefona celular y adquieren hasta 25
planes corporativos, en los que el minuto sale en promedio a $120. A partir de all buscan
a los vendedores, a quienes alquilan los aparatos. Y stos, de acuerdo con la oferta y la
135
Avenida Jimnez y me detengo a escuchar, se escuchan las noticias del da
que un voceador espontneo emite a alto volumen desde la esquina del
edicio de El Tiempo: Uribe en el rancho de Bush!
Cruzo la Carrera Sptima -en este da soleado que promete aguacero-
para tener una mejor vista de los edicios emblemticos de los medios de
comunicacin el del diario El Tiempo y la economa ocial el Banco
de la Repblica; me encuentro con la constelacin de vendedores de es-
meraldas que desde hace dcadas tiene esta esquina como lugar de ope-
raciones. Se trata de un gremio que no tiene nada que envidiarle al grupo
econmico de los Santos ni a la primera institucin nanciera del pas.
[la entrada del rey] 18.03.2005 11:17
En ciudades como la nuestra que tienen en su origen un gran pedazo
europeo, la importancia de la Calle Real es enorme. Hasta el siglo XVIII
en Europa, las ciudades eran protegidas por murallas y se acceda a ellas
por una serie de puertas. La puerta principal era aquella por la cual entra-
ban los reyes seguidos de sus ejrcitos vencedores, cuando regresaban a
casa y deslaban por la Calle Real hasta llegar al corazn de la ciudad: la
Catedral.
En un comienzo Santa Fe de Bogot tuvo su entrada por el puente de
San Francisco. Y en algunas ocasiones se haca en ese lugar la ceremonia
de entrega simblica de las llaves de la ciudad. O se construa, como fue
costumbre en Europa desde el Imperio Romano hasta el siglo XIX, un Arco
del Triunfo que, a manera de escenografa, representaba la entrada triun-
fal por la puerta principal de la ciudad.
En lo que era nuestra Calle Real -que tiene mucho de escenogrca- se
pueden ver las estatuas vivientes, directas sucesoras de los tableaux vi-
vants medievales que eran dispuestos a lado y lado de la Calle Real para
transmitir al rey las alegras y necesidades del pueblo. Tambin se puede
ver carrozas y comparsas en algunos das festivos, mientras que en otros
es recorrida por los brillantes y ruidosos desles militares o por las recu-
rrentes manifestaciones de los sindicatos. En das recientes la ha recorrido
el alcalde mientras dialoga con los vendedores y les advierte sobre la fecha
lmite para que desalojaran la va, segn el Pacto de Cumplimiento.
demanda, le cobran al usuario entre $250 y $400 el minuto. El vendedor recibe $100 por
minuto que comercializa, y el resto queda para el dueo del telfono. El Espectador, 16
de mayo de 2004.
136
A medida que el burgomaestre avanza en este nuevo recorrido, los ven-
dedores se le acercan pidiendo nuevos plazos y soluciones especcas. En
el ao y medio que lleva la actual administracin en el poder, se ha dado
tanto espacio a la concertacin como para el desconcierto: los mismos fun-
cionarios, los ciudadanos y hasta los vendedores no creen que se diseen
soluciones denitivas.
Cierro el peridico y observo a travs de la ventana del Oma cmo esta
esquina de la Sptima con 17 se ha llenado en cuestin de minutos de
exhibiciones de corbatas que, muy al estilo de Daniel Buren, se disponen
sobre soportes mviles que en cualquier momento se pueden dejar apoya-
dos contra una pared o un poste. Y as como la 17 ha sido tradicionalmente
la esquina de las corbatas, toda la Sptima -como un gran pasaje sin te-
cho- tiene sus secciones instituidas: entre la 21 y la 19 estn las revistas,
los dibujantes y los libros, y en la Plaza de las Nieves las apuestas con
animales.
Pasando la calle 19 encuentro los zapatos deportivos y una pequea ca-
lle ciega dedicada a la venta de corbatas. Ms adelante, llegando al Parque
Santander, estn los indgenas ecuatorianos que sus jefes colombianos dis-
frazan de pielrojas y disponen a modo de grupo musical que simula inter-
pretar melodas andinas, reproducidas por un pequeo amplicador: es la
escena perfecta para el turista, el curioso y el aprendiz de etngrafo.
Me pregunto si este recorrido no es una proyeccin ms en ese crculo
reexivo de observacin en el que como artista busco reejar problemas
de mi contexto en ese otro que es la ciudad. Se da realmente esa suerte
de idealizacin de lo primitivo, de lo popular? Ser posible discernir qu
relaciones ocultan estas exhibiciones de mercanca? O ser que el tran-
47.
Arco del Triunfo
Calle Real con Avenida
Jimenez.
Foto: Henry Duperly 1895
Fuente: Bogot CD
48.
Momia
Carrera Sptima con
calle 22.
137
sente, es una especie de rey, bombardeado sin piedad por los relatos y
representaciones de los tableaux vivants de la economa informal?
[sobre el lugar] 07.05.2005 12:30
Es una maana soleada y me encuentro en la Plaza de Bolvar. Hay poca
gente, la cual circula entre el infaltable ujo de palomas que la recorren
de un lado a otro en busca de alimento. Estn los vendedores de siempre,
que ofrecen la foto a cinco mil, el maz para alimentar las palomas y hasta
un bus en miniatura para que los nios recorran la plaza.
Es una plaza que respira una tensin que como bajo continuo nos ha-
bla de cosas que sucedieron all y de las que no queda ms huella que los
edicios que se levantaron para reemplazar -y en el caso del Palacio de
Justicia, borrar- las construcciones que los precedieron.
El Palacio Livano se construy para reemplazar las incendiadas Galeras
Arrubla; la arquitectura de la Catedral ha sido actualizada peridicamente;
el mercado de la Plaza Mayor fue reubicado en las cercanas para dar paso
a la Plaza de Bolvar, que en su poca de parque enrejado era el habitculo
del hroe, el cual poda ser visto desde el altozano, tradicional lugar de
encuentro donde la lite se exhiba ante un pueblo obediente y sucio.
Con la remodelacin de la Plaza a cargo de Fernando Martnez en 1960
culmina un proceso de modernizacin y transformacin que entr triun-
fante por la Calle Real (Carrera Sptima entre calles 11 y 16). Se dej atrs
un primer intento de modernidad a la francesa, y se inaugur la era del
racionalismo ensanchando la Calle Real y remodelando la Plaza de Bolvar
que, como piel que se adhiere al suelo, permite un dilogo sereno entre los
distintos hitos urbanos: edicios, monumentos, memorias, acontecimien-
tos, expresiones y manifestaciones polticas, sociales y culturales.
49.
Corbatas.
Carrera Sptima con
calle 17.
50.
Zpatos
Carrera Sptima con calle
18. 18 de marzo 12:45 pm
138
Adems de su concepcin como estructura histrica, la representacin
de ciudad como obra de arte de Aldo Rossi se materializa claramente en
este lugar: condiciona y es condicionante. Pero ms que como obra de
arte que nos llevara al problema de redenir, otra vez, lo que es arte y lo
que no lo es nos llevara a ampliar aun ms esa denicin de ciudad que
actualmente abarca todo y todas las cosas. Pienso en la ciudad como mu-
seo, como lugar en donde se encuentran los ejes verticales de lo histrico
y lo temporal con la espacialidad de lo social. Tambin como escenografa
que condiciona una serie de comportamientos, recorridos, reglas y prcti-
cas de exhibicin y clasicacin.
No se trata de museicar la ciudad, ni de capturarla a travs de una
nueva taxonoma, ni de un nuevo discurso acerca de su pasado o de darle
un nuevo empaque al centro histrico. El museo es, ante todo, una forma
de pensar. Como tal, puede o no estar asociada a un lugar, a un edicio,
a un modo de recorrer y relacionarse con el espacio. Es una forma de
pensar asociada a una voluntad civilizadora que se inici a comienzos del
siglo XIX, y que llev de la mano dispositivos de exhibicin que, como los
pasajes, las ferias universales y los bulevares, sirvieron de soporte para
promover el entretenimiento, la educacin de las masas y, claro est, las
representaciones que, como la ideologa del progreso, impulsaron el com-
plejo exhibitivo
17
.
La nocin de museo como algo mvil desestabiliza -en el buen sentido
de la palabra- un conjunto de prcticas que generalmente se encuentran
asociadas a un espacio de poder y conocimiento que se encarga de clasi-
car, documentar, exhibir y representar hechos y manifestaciones artsticas
y culturales.
El museo mvil y fuera de lugar se puede encontrar en muchas partes
y puede tomar muchas formas si se plantea como una nocin que habita
tanto en la mente del observador que recorre y espacializa los lugares con
17
La aparicin del museo de arte estuvo estrechamente relacionada a la de una amplia
gama de instituciones museos de historia natural y de la ciencia, dioramas y panoramas,
grandes exposiciones nacionales y universales, pasajes y grandes almacenes- que sirvie-
ron como espacios para la aparicin de nuevas disciplinas (historia, biologa, historia del
arte, antropologa) y sus formaciones discursivas (el pasado, la evolucin, la esttica, el
Hombre), como para el desarrollo de nuevas tecnologas de la visin. Adems, la aparicin
de este complejo exhibitivo implica un conjunto interconectado de relaciones institucio-
nales y disciplinarias que pueden ser analizadas de forma productiva como articulaciones
de poder y conocimiento. (BENNET, The Birth 59)
139
su mirada, como en las prcticas de exhibicin, archivo y recoleccin que
se despliegan a lo largo, alto y ancho de la ciudad.
[el espacio recuperado] 31.05.2005 09:07
Y, nalmente, lleg el tan anunciado da. Esta vez la Sptima, desde la 26
hasta la Plaza de Bolvar estaba invadida por la fuerza pblica. Venca el
plazo dado por la Alcalda Mayor para que todos los vendedores ambulan-
tes emprendieran la retirada.
El recorrido lo inicio desde el Planetario, donde tena cita con Luis
Carlos Coln, director del Museo de Bogot. El motivo de mi visita a este
lugar era averiguar acerca de los planos e imgenes de la Carrera Sptima
en los aos cuarenta, poca en que se decreta su ampliacin entre la Plaza
de Bolvar y la Avenida Jimnez.
Las imgenes que haba logrado conseguir con el propsito de traer al
presente aspectos de su historia que ayuden a comprender la problemti-
ca actual as como los diversos proyectos en que se propona el ensanche
de la va y la subsiguiente remodelacin del sector, provenan de la revista
Proa. Aunque existe la idea de que todos los cambios que tuvo la va se
haban dado por la destruccin ocasionada por los hechos del 9 de abril,
lo cierto es que la mayor parte de los planes se haban diseado con ante-
lacin. Era tortuoso entrar al centro en carro: la ciudad era cada vez ms
densa, contaba con mayor nmero de automviles y se haca necesario
ampliar algunas de las calles del centro de la ciudad.
Al llegar a la calle 24 la presencia de la polica es ms amenazante de lo
que pensaba: dieciocho uniformados anti-motines en alerta, como si espe-
raran en cuestin de pocos minutos a una masa enfurecida de vendedores
decididos a saquear e incendiar almacenes y edicios. Miro al otro lado
de la sptima y encuentro otro grupo de policas, con sus escudos anti-
motines, en actitud similar.
Por supuesto, en los andenes no hay ni un vendedor retando con
sus mercancas al poder de la fuerza pblica. Hay, eso s, mucha gente
caminando:
18
unos con el afn de llegar a sus lugares de trabajo, otros con
18
Los vendedores, ya sin mercancas, tambin se pasearon como parroquianos. Policas
como estatuas en las esquinas y visitas de comadres en mitad de la acera. Ahora s, esta
avenida es una crema, dijo un joven universitario que ayer atravesaba la carrera 7a., cer-
ca de la Plaza de Bolvar, en el primer da del desalojo de vendedores ambulantes del es-
pacio pblico en esta va de Bogot. All, en la esquina de la calle 10a., junto a la Casa del
140
ms tranquilidad, contemplando un tanto sorprendidos las representacio-
nes de poder del Estado. Prcticamente en cada esquina hay un contin-
gente policial, lo que ofrece un verdadero espectculo que tiene como
objeto intimidar, persuadir y desanimar con su sola visin cualquier in-
tento que vaya contra las reglas de juego que instaura la gura de espacio
pblico recuperado.
En la Plazoleta de las Nieves hay un kiosco de la Alcalda que atiende
a aquellos vendedores ambulantes que an no se han acogido al pacto de
cumplimiento que les garantiza la reubicacin en un centro comercial o en
entidades como Misin Bogot, en la que se dispusieron cupos para que
cuatrocientos cincuenta ex-vendedores trabajen como guas ciudadanos.
Con los kioscos, donde acuden los vendedores en busca de una salida
para su situacin, se da la idea de que, a diferencia de las anteriores admi-
nistraciones, la actual s ha contemplado la concertacin y el dilogo como
herramienta para solucionar el problema.
Florero, ya se adverta ese ambiente de despeje que predomin a lo largo de 15 cuadras,
y con andenes libres tena mucho ms sentido ese muequito verde que en los semforos
indica paso para el peatn. Miguel Monterrey, un argentino cantante de tangos, con su
guitarra, era el nico que se acomodaba en un rincn, frente al almacn Ley, donde hasta
el pasado n de semana se ofrecan perritos recin nacidos, aches, artesanas y ciertas
cosas ms. Se fueron los vendedores golondrinas apunt, quedamos nosotros, para
ver qu pasa. Yo vivo en el norte, pero vine a ver cmo era esto sin gente amontonada
y sin que nadie lo empuje a uno contra las mercancas puestas en el suelo. Me gust este
septimazo de hoy, agreg Uriel Carrasquilla, cachaco de gorra y paraguas. Comadronas
que detenan su paso para darse el lujo de hacer visita en mitad de la acera, piquetes de
policas que se antojaban estatuas vivientes, y vendedores ambulantes sentados en bolar-
dos o parados en cualquier parte, como agentes encubiertos para medir la temperatura
de la calle, fueron la constante en esta avenida que ayer pareca estrenar rutinas. El
Tiempo, junio 1 de 2005.
51.
Tensiones espaciales.
Camin y tanqueta de la
polica en la sptima con
calle 16. 31 de mayo de
2005, 9:16 am.
Foto: Jaime Iregui
52.
Robocops
Carrera Sptima con
Avenida Jimnez. 31 de
mayo de 2005.
Foto: El Tiempo
141
El problema de las ventas en la calle est histricamente asociado a las
corrientes higienistas, as como a una conducta de clase que, desde las
dimensiones del poder, encarna un movimiento moderno que fetichiza el
espacio pblico sin vendedores como representacin de orden, civiliza-
cin y limpieza. Es el caso de la historia de una elegante dama francesa
que en 1946 se encuentra de vacaciones en Bogot y tiene la siguiente
experiencia:
Me dorm profundamente, pero el sobresalto me despert Acababa de tran-
sitar por un antro de repulsiva suciedad Semejaba ser la guarida de espanta-
bles brujas Era un ambiente pleno de estrpito, de suciedad, de pestilencia
y de inmundo desorden Seres haraposos portando en la cabeza desgraciados
atados se confundan aqu y all con fardos hediondos, con trozos de carnes
sanguinolentas y putrefactas Yo era empujada hacia un lugar colmado de
detritus en descomposicin, resbaladizos y repugnantes mi situacin era di-
fcil Me haba colocado en posicin tal que no poda escapar. Sin embargo
deba lograr un propsito: obtener mi mercado; pero, cmo?
19
Seguramente la ilustre visitante consigui sus alimentos en otro lugar
de la ciudad. Para aquella poca la administracin enfrentaba un problema
que no solucion del todo cuando decidi en el siglo XIX transformar las
plazas de Bolvar y Santander en parques y reubicar en locales cercanos e
improvisadas instalaciones a los vendedores del mercado.
Recursos similares al de imaginar la desfavorable impresin que tendra
una elegante parisina al recorrer una calle del centro de la ciudad han
sido utilizados histricamente por instituciones y medios de comunicacin
para representar el problema de la venta ambulante como sntoma de su-
ciedad y peligro.
19
Personaje cticio que suea esta situacin en el artculo Bogot puede ser una ciudad
moderna, cuando recorre una calle aledaa al Mercado Central invadida por vendedores
de verduras, fruta y carnes. En: Proa. Bogot, No. 3. 1946.
142
143
Bibliografa
144
145
AUG, Marc. Los no lugares espacios del anonimato: una antropologa de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1994.
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Mxico: Siglo XXI Editores, 1969.
BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press,
1999.
BENNET, Tony. The Birth of the Museum. Londres: Routledge, 2005.
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