Pokušaj interpretacije Svi smo mi prevodioci.

I pisci, koji osobni idiom svoga svijeta prevode u umjetnički materijal riječi. I službeno zvani prevodioci, koji, identificirajući se potpuno s piščevim mislima i emocijama, prevoze dragocjen teret već gotova umjetničkog djela s jedne jezične obale na drugu, gledajući pri tom da osim sadržine toga djela očuvaju i njegovu unustrašnju formu. I čitaoci, koji, oboružani istančalim prosusđivanjem, dubokom pronicavošću i smionom maštom, ponovo zamišljaju, gledaju i osjećaju onu istu viziju svijeta koju su zamislili, gledali i osjećali originalan umjetnik i njegov presvodilac. Krivo čine oni čitaoci koji, ne ulazeći u individualnu viziju piščeva svijeta i ne razmišljajući o posebnom mediju kojim je ta vizija dana kroz umjetnikove ličnosti, prosuđuju umjetničko djelo po tome, kakvo bi po njihovu mišljenju trebalo biti. Baš kao da je umjetnik i mogao imati sva ona različna iskustva o svijetu i životu kakva su imali nepoznati čitaoci njegova umjetničkog djela, i kao da umjetnikova izasbrana forma može uopće biti istovita s onim najraznovrsnijim formama kakve priželjkuju ti čitaoci. Svako pravo umjetničko djelo jest registracija neke nove vizije o nekom novom sadržaju u nekoj novoj formi. Prema tome, ako je svako istinsko umjetničko djelo neponovljeni i neponovljivi spoj posebne sadržine i forme, ne može se ni postavljati neka rang-lista umjetnika. Zadaća je čitaoca da otkrije htijenja i izraz tih htijenja baš kod toga i toga umjetniska, i da prema tome prosuđuje njegov umjetnički domet. Veličina se umjetnika sudi jedino po tome, je li njegova stvasralačka imaginacija obuhvatila

široko i važno područje ljudskoga života, je li pisac dao grčeve i treptaje svoga vremena i je li tim svojim umjetničkim iskustvima dao adekvatan oblik. Iako vrsnost umjetničkog djela nije ovisna o baš određesnoj umjetničkoj formi - jer se svaka forma može upotrijebiti, ako nije licemjerna i lažna - ona je o adekvatnoj formi i te kako ovisna. Sadržaj i forma, predmet i tehnika, istina i ljepota u nekom umjetničkom djelu - jedno su i nerazsdjeljivo. Tehnika umjetničkog djela ne može biti od drugosrazrednog značenja, jer se tek u njoj objektivizira umjetnički materijal, koji bi bez nje ostao novinska reportaža ili doskumentarna rasprava. Forma, dakako, ne smije biti sebi svrhom, nego mora svojom adekvatnošću sadržaju taj sadrsžaj umjetnički osmisliti. Jedino tako predmet i vizija postaju piščev stil. Pravo umjetničko djelo jest gorući grm. Ako je samo vrijedna sadržina bez odgovarajuće tehnike, onda ostaje samo grm, a ako je opet samo vrsna tehnika bez sadržaja, onda je gorenje bez grma. Pisci koji su zanemarili jedno ili drugo, ako su kada i smatrani piscima, prešli su s vremenom iz literature u povijest literature. Ovo je nekoliko prethodnih postavki bilo potrebno istaći, da bismo u pravoni svjetlu sagledali onaj veliki eksperiment u povijesti romana, “roman toka svijesti”, koji je u vrijeme između dva rata doživio svoj vrhunac majstorskim djelima Jamesa Joycea (Ulises, 1922; Finnegans Wake, 1939, Virginije Woolf (Mrs Dalloway, 1925; To the Lighthouse, 1927; The Waves 1931) i Williama Faulknera (The Sound and the Fury, 1929; As I Lay Dying, 1930).

Čini

se,

da

je

ona

delikatna

pjesnikinja

i

čuvena

romansijerka Virginiia Woolf u svom čuvenom eseju Moderni roman - tome poluprozrnom manifestu, koji je za roman toka svijesti isto što i za nadrealizam Le manifeste sur surrealisme Andre Bretona ili za simbolizam Rimbaudova dva “lettres du Voyant” - najbolje izrazila smisao romana toka svijesti svojom pobunom protiv tradicionalnog oblika romana, koji je fotografski reproducirao stvarnost kronološkom naracijom, zapletom i raspletom poput onih u drami, te minuciozno ocrtanim likovima po njihovim izvanjskim osobinama. Ona veli, da takav oblik romana “češće promašuje nego nam pribavlja traženo. Zvali mi to životom ili životnim dahom, istinom ili stvarnošću, ono pravo, ono bitno udaljuje se od nas, ne zaustavlja se, jednostavno nelce da bude više sadržano u tako nepristalu ruhu kakvo mu mi namećemo. Usprkos tome, mi i dalje, ustrajno i savjesno, slažemo svoja trideset i tri poglavlja, po planu koji sve više i više prestaje nalikovati na viziju u našem mozgu. Protratimo toliko ogromna napora samo zato da bismo pokazali temeljitost, sličnost životu, da bismo iznijeli fabulu, a sav taj napor ne samo da je zaludu bačen, nego je i do te mjere krivo upotrijebljen, da nam potamnjuje svjetlost zamisli. Pisac kao da je ukliješten, ali ne od svoje slobodne volje nego od nekoga snažna i bezobzirna silnika, koji ga je zasužnjio i nagoni ga da stvori zaplet, komediju, tragediju, ljubav, zanimljivost i izgled vjerojatnosti, i sve to tako besprijekorno balzamira, da bi svi njegovi likovi, kad bi oživjeli, bili do zadnjega dugmeta na kaputu obučeni po trenutnoj modi. Silnikova je zapoviied izvršena. Roman je do najmanje sitnice izrađen po njegovim zahtjevima. Ali katkada, sve više i više što

vrijeme dulje odmiče, uhvati nas trenutačna sumnja, zgrabi nas neki grč pobune, dok se strane romana pune tako ustaljenim načinom. Upitajmo sami sebe: zar je život takav? Zar romani moraju biti baš takvi? Zagledajmo se pod koru životu, pa će nam sinuti da je život daleko od toga da bude baš takav. Istražite za trenutak svijest jednoga običnog čovjeka u toku jednoga običnog dana. Ta njegova svijest prima bezbroj utisaka - trivijalnih, fantastisčnih, letimičnih ili pak onakvih koji se urežu u pamćenje oštrinom čelika. Dolaze sa svih strana kao neprestan pljusak bezbroja atoma. I kako padaju, tako se uklapaju u život ponedjeljka ili utorka, akcent pada drukčije nego prije... Život nije niz drhtavih simetrično poredanih svjetiljaka, već je život sjajna aureola, poluprovidna masa, koja nas okružuje od početka svijesti do kraja... Zar nije zadatak romanopisca da prikaže taj promjenljivi, taj nepoznati i neograničeni duh, makar razotkrivao bilo kakve stramputice i zamršenosti, i da ga prikaže sa što manje stranoga i izvanjskoga? ... Bilježimo atome onim redom kako padaju, nabacimo konture, makar koliko naizgled nepovezane i razjedinjene bile, konsture, što ih svaki događaj urezuje u našu svijest! Ne prihvasćajmo kao gotovu činjenicu da život potpunije bivstvuje u onome što se obično smatra velikim nego u onome što se obično smatra malenim... Ono najinteresantnije za moderne leži po svoj prilici u mračnim predjelima psihologije. Ističe se nešto što se dosad ignoriralo. I odmah postaje nuždan drukčiji obris forme, nama teško shvatljiv, a našim prethodsnicima potpuno neshvatljiv.“ Taj je esej objavljen 1919. To je prvo kritičko priznanje Joycea, čiji je A Portrait of the Artist as a Young Man (Portret

umjetnika u mladosti) izlazio najprije u časopisu The Egoist, od veljače 1914. do rujna 1915., a u obliku knjige objavljen godine 1916. Dotad je u tome žanru u Engleskoj izišao i prvi svezak romana Dorothv Richardson Pilgrimage (1915). Otada su izišla prije spomenuta remek-djela romana toka svijesti, te su se čitaoci s vremenom srodili s takvim medijem književnog izraza, tako da je tehnika toga romana postala već posve naravna, da ne reknem konvencionalna. U naše vrijeme imena pisaca tih majstorskih djela označuju pojam modernih klasika. No, valja ipak istaći jednu činjenicu. I u anglosaksonskim zemljama, koje su uglavnom predstavnice te vrste romana, tek se u najnovije vrijeme raščišćava zbrka, koja postoji i kod kritičara i kod čitalaca s obzirom na ispravne pojmove o romanu toka svijesti. Stoga je baš posgodno vrijeme da se, na temelju novijih angloameričkih komspetentnih proučavanja, ti pojmovi razsjasne, te da se načela toga tipa rosmana primijene konkretnom analizom na Faulknerovu romanu, najpogodnijem u tu svrhu zbog toga, jer su, po mišljenju svih literarnih kritičara, najefikasnije i najsuspješnije adaptirana u narativne svrhe baš ovdje. Engleski termin “stream of consciousnes” (tok svijesti) skovao je i prvi upotrijebio američki psiholog William James; brat književnika Henryja Jamesa, u svome djelu Principles of Psychology, koje je najprije bilo objavljivano u nizu člasnaka u različitim revijama sve od 1874. do 1890., a skupno su izašli u knjizi godine 1890. U poglavlju devetom svojih Osnova, James uspoređuje naše misli s tokom, sa strujom, sa strujanjem, sa slikama, koje se ne mogu lako prikazati konvencionalnim ježičnim kalupima. Ti unutarnji ritmovi opiru se jezičnoj ekspresiji i

bivstvuju nezavisno od izgovorene riječi. U tom neprekidnom toku naše svijesti pomiješana su sva naša uzbuđenja i naši imaginativni predosjećaji. On doslovce kaže: „Svijest se dakle ne pojavljuje isjeckanana na komadiće. Riječi kao 'lanac' ili 'niz' ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. 'Rijeka' ili 'tok' jesu metafore, kojima je možemo najprirodnije opisati. Kad budemo odsada o njoj “govorili,” nazovimo je tokom misli, tokom svijesti, tokom subjektivnog života.“ Pojam “svijest” uključuje cijelo područje naše mentalne pažnje od besvjesnosti pa do potpune racionalno priopćive svjesnosti. U svijest, dakle, idu razumski nekontrolirani i losgički neporedani psihički procesi, koji gradiraju sve od najsnižeg i najmutnijeg sloja iznad zaborava, pa do najvišeg i najjasnijeg, koji se može razumski priopćiti govorom ili pismom. Roman toka svijesti jest ona vrsta ili tip romana, u kosjemu je bitni sadržaj prikazivanje svijesti jedne ili više ličsnosti u njemu. Ta prikazivana svijest služi kao filmsko platno, na koje se projicira cijeli materijal romana, da bi se razotskrilo psihičko stanje pojedinih ličnosti. Prikazivanjem unustarnjih stanja ličnosti preko njihove svijesti, spomenuti su pisci pokušali što točnije i realističnije prikazati ljudsku narav s jednoga novog aspekta. Dok, recimo, Zola i Dreiser lasboratorijskim metodama, preko motiva i radnje, slikaju vanjskog čovjeka, James Joyce, Virginija Woolf i William Faulkner preko psihičkih funkcija svojih likova slikaju unustarnjeg čovjeka. Pritom svaki romanopisac ima, dakako, svoj funkcionalni cilj. Dok V. Woolf tim svojim romanima iznosi

privatnu viziju stvarnosti, Joyceov je Uliks u biti satirički komentar na život modernog čovjeka, koji uvijek ne uviđa raskorak između težnja i dostignuća, a Faulknerovi romani toka svijesti jesu zapravo ironija na čovjekovu tragiku. Za obradbu smo uzeli upravo ta tri pisca, što su oni kao romansijeri duša najoriginalnije primijenili metodiku prikaszivanja toka svijesti u spomenutim romanima neovisno jedni od drugih, i što se zapravo jedino ta djela iz toka svijesti danas čitaju, dok su ostala iz literature prešla u povijest literature. Ti su pisci imali, dakako, i svoje preteče i svoje sljedsbenike. Ovdje ćemo u kratkim potezima iznijeti i njih, da bi se bolje shvatili i spomenuti pisci i stanje romana toka svijesti danas. Tko je prvi otkrio postojanje šutljivog unutarnjeg glasa, teško je reći. Sokrat je sigurno znao za nj, a Platon ga je u mnogim svojim dijalozima opisivao kao razgovor duše same sa sobom. Kod Engleza su Sterne, Meredith i Conrad doprinijeli svaki na svoj način kristaliziranju romana toka svijesti u dvasdesetom stoljeću. Kod Amerikanaca Poe, Melville i Henry Jasmes. Kod Francuza Diderot, Rouseau, Stendhal i Flaubert. Kod Rusa Dostojevski i Tolstoj. Da navedem tek dva tri citata. Stendhal je već imao zasmisao unutarnjeg monologa, kad u Filosofia nova piše: „Čovjek mnogo brže misli nego što govori. Pretpostavimo da

čovjek može govoriti isto tako brzo kao što misli i osjeća, te da taj čovjek kroz cijeli jedan dan izgovara te svoje misli i osjećaje, te da je isti taj dan neprestano uz njega kakav nevidsljiv stenograf koji bi mogao pisati isto tako brzo kako taj čovjek misli i govori. A sada pretpostavimo da taj stenograf, pošto je zapisao sve misli i osjećaje toga našeg čovjeka, sutrasdan to nama prevede pisanim simbolima, tako da imamo što realističnije otkritu svijest toga čovjeka za vrijeme jednoga dana.“ U praksi je Stendhal skrupulozno kontrolirao monologe svojih likova, te uvijek intervenirao baš u času, kad oni kane otkriti najskrovitije svoje misli. U gotovo svim njegovim romanima imamo monologa, ali ih je brižno ogradio nasvodnicima i kontrolirao. Slično Stendhalu veli Dostojevski u jednoj pripomeni uz priču Neugodan položaj: “Dobro je poznato, da cijeli nizovi misli prohuje katkada časovito našim mozgom kao uzbusđenja, koja se ne mogu prevesti u ljudski govor, a još manje u književni jezik. Ali mi ćemo pokušati prevesti ta uzbuđenja i prikazati čitaocu barem takoreći njihovu jezgru, ono što je u njima najhitnije i najbliže istini. Jer mnoga naša uzbusđenja, kad se prevedu u obični jezik, izgledaju posve nerealna. Stoga i ne mogu doći do izražaja, premda ih svatko ima.” Dakle, osjeća potrebu da izrekne ono što je podsvijesno, nekontrolirano, ali drži da se to suvislo ne može prikazati. Stoga autor, mjesto dotične ličnosti, iznosi jezgru.

Indirektno govori Dostojevski o istome problemu i u Poniženi i uvrijeđeni: “Kad bi bilo moguće svakomu od nas da opiše svoje skrovite misli, a da ne oklijeva otkriti što se boji reći i što ne bi nipošto rekao drugim ljudima, što se boji reći i svojim najboljim prijateljima, što se boji katkada prisznati i sam sebi, svijet bi se tada ispunio takvim smradom da bismo se svi zagušili.” Termin “unuternji monolog” kod Rusa je prvi upotrijebio Černiševski u prikazu Tolstojevih Ratnih priča, koji je obsjavio u Sovremeniku 1856. Navodi duži pasus iz priče Sevastopolj u svibnju 1855. i veli: “Ovo slikanje unutarnjeg mosnologa bez pretjerivanja se može nazvti čarobnim.“ Ustvari, jedva da ima i traga unutarnjem monologu, kako se danas taj termin shvaća, premda je za njega najpogodniji čas - uzsbuđenje vojnika koji očekuje smrtonosnu kuglu. No, na dosbrom je putu k toku svijesti Tolstojeva nedovršena Jučesrašnja priča, pisana 1851. Namjena te priče ističe se jasno u uvodnoj rečenici: on, veli, piše ne stoga što bi to juče bilo značajno, nego da registrira duševnu stranu svoga života, jer kako su “različite i važne dnevne impresije, kao i misli njima izazvane”. No, tako nije nastavio ni u jednom djelu. U Ani Karenjini, u najodsudnijem času, kad bi bio unutarnji monolog kao stvoren: kad se Ana približuje željezničkoj stasnici na putu u smrt, autor intervenira ili njezino sanjarenje, meće u navodne znakove. Kod Francuza je prvi upotrijebio termin “monologue

interieur” Dumas Stariji u Vingt ans apres (1845), a iza njega Gautier u romanu Jettatura (1857), ali ni jedan ni drugi tome sastavu riječi nisu pridali onaj smisao koji je dobio u kritičarskom

rječniku moderne literature. Fraza se kao takva pojavila i kod Bourgeta u Cosmopolisu (1892), ali kritičku upotrebu toga termina nalazimo tek 1924. kod Larbauda u njegovu predgovoru prvom francuskom romanu toka svijesti Les Lauriers sont coupes, što ga je najprije u svojoj Revue Independante od svibnja do kolovoza 1887. objavio simbolistički pjesnik, dramatičar i prisni prijatelj Mallarmeov Edouard Dujardin (1861-1949). U obliku knjige izašlo je to djelo iduće godine, te preštampano, s još nekim pričama i sa tri pjesme u prozi, godine 1897. (Mercure de France). Definitivno izdanje s Larbaudovim predgovorom objavljeno je 1924. Premda su taj pionirski Dujardinov pothvat pozdrasvili odmah nakon objave romana tek izabrani: Mallarme, pa Irac George Moore, francuski te romanopisac francuski flamanskog Emile podrijetla Joris-Karl Huysmans, kritičari

Hennequin i Remy de Gourmont, općenito je Dujardinova zasluga priznata tek kasnije. Joyce je taj kratki roman čitao po svoj prilici 1902., u vrijeme svoga prvog puta u Pariz. Kad je Joyce 1917. bio u ZUrichu, davala se jedna drama Dujardinova, i Joyce je odmah preko francuskog konzulata pitao, je li to isti onaj Dujardin, koji je napisao Les Lauriers sont coupes. Odgovor je bio potvrdan. Joyce i Dujardin konačno su se sastali 1923. ili 1924. U to je vrijeme Joyce bio već upoznat s Valery Larbaudom i u razgovoru mu otkrio, da je Dujardin inicijator unutarnjeg monologa, za što Larbaud uopće nije znao. I tako je Joyce vratio u život zaboravljenog najavljivača nepoznatog. Sam Dujardin piše u svom djelu Le Monologue interieur (1931) ovo: “James Joyce uskrisio je iz groba Les Lauriers sont coupes; Valery Larbaud dočekao je uskrsloga, primio ga za ruku i predstavio društvu.”

Prvi je to roman, u kojemu je svijest jedne ličnosti (mladog dandyja Daniela Princea) provedena kroz cijelo djelo. Vanjska radnja i razsgovori drugih likova u romanu dolaze nam preko Princeove svijesti. Ta je knjiga u proceduri zametak svih tehničkih sredstava u romanu toka svijesti, što su ih kasnije razvili Joyce, Woolf i Faulkner. Stuart Gilbert preveo je taj Dujarsdinov roman na engleski pod naslovom We'll to the Woods No More (1938), a Marie Dujardin, romanopiščeva žena, objavila je 1949. i nastavak tome romanu pod naslovom La Belle que voici, ali u konvencionalnoj metodi, a ne tehnikom unutarnjeg monologa. Glasoviti književni kozmopolit, pjesnik i prevodilac Valery Larbaud, upoznao se s Joyceom 1920., kad je Joycea primio čak i u svoj stan, pošto mu je istekao najam u prisjašnjem. Bio je to početak prijateljstva koje je poprimilo legendarne razmjere. Odnos je bio recipročan. Joyce je savjetovao Dujardina da se okani konvencionalnih kalupa, a Larsbaud je kritički opravdao Uliksa već 1921. u svom predavanju, koje je kasnije štampano u Nouvelle Revue Frangaise (travanj 1922) i kao predgovor francuskom prijevodu Dublinaca. Bio je to prvi ozbiljan pokušaj tumačenja te teške knjige. Važno je istaći, da je Larbaud, kao i poslije Gilbert, imao pristupa Joyceovu rukopisu djela, koji je, po njegovim riječima, bio poput mozaika, prve skice “bijahu sastavljene potpuno od skraćenih rečenica, iscrtanih potezima olovaka različitih boja”. Larbaud je otklonio da prevede na francuski cijelog Uliksa (preveo je sam samo treću epizodu), ali je pomagao Morelu, i taj je francuski prijevod izašao 1929. Tako je Larbaud zapravo udomio na kontinentu Joycea. Prispremajući svoje predavanje o Joyceu, Larbaud je počeo pisati svoju

pripovijetku Amants, heureux amants, cijelu u unutarsnjem monologu, i u tehnici se opaža utjecaj treće i osamnaseste epizode Uliksa. Ne znajući još tada za Dujardina, posvetio ju je “Jamesu Joyceu, svom prijatelju i roditelju forme koju sam ovdje primijenio”. Pošto je preko Joycea upoznao Dujardina, i još se više usavršio u toku svijesti, napisao je novelu Mon plus secret conseil, u kojoj je u punoj mjeri upotrijebio sve majstorije unutarnjeg monologa, i iza toga, umjetnički prezasićen time, nije više pisao u tome žanru. Kad je 1924. izdao sve tri priče: Beaute, mon souci, pisanu na tradicionalan način još prije poznanstva s Joyceom, te spomenute dvije, pisane novim načinom, u zajedničkoj zbirci pod naslovom Amants, heureux amants, zbirku je posvetio Dujardinu, ispravljajući tako pogrešku, da je Joyce “roditelj”! nove forme. Godina 1924. vrlo je važna za francusku listeraturu toka svijesti. Ne samo da je te godine ponovo, s Larbaudovim predgovorom, izišao davno zaboravljeni Dujardinov prvjenac, i da je Larbaud trećom novelom dao kosnačno ostvarenje na tom području, nego je te godine Giraudoux parodirao tok svijesti u petom poglavlju svoga romana Juliette au pays des hommes. Očita je aluzija na Larbaudov manir. Godinu dana prije toga objavio je Amesrikanac u Parizu, W. C. Williams, u nakladi “Three Mountains Pres” literarno-historijski esej, pisan potpuno u tehnici unutarnjeg monologa, u kojemu izvrgava ruglu Jamesa Joycea i ostale zagovaratelje toka svijesti, kao i kubiste i dadaiste. Obje te karikature znače u Francuskoj sve veće opadanje crtanja toka svijesti kao ozbiljnog medija književne ekspresije. Iza 1924. Larbaud se okanio te metode. Ipak, se sporadično pojavljuju u francuskoj literaturi djela toga tipa. Tako

je Daniel-Rops objavio 1927. Le Vent dam la nuit te 1929. L'Ame obscure, i te svoje pokušaje opravdao i članku što ga je objavio u Le Correspondant 1931. Jear Schlumberger upotrijebio je tok svijesti u pripovijetkaim Les Yeux de dix-huit ans (1928) i u SaintSaturnin (1931). Pa Jean-Richard Bloch u romanu-poemi Nuit Kurde, te Ignace Legrand u Renaisance. Nijedno od tih djela nema dasnas veću čitalačku publiku. Da bi opstojao, roman toka svijesti morao je u Franscuskoj tražiti nove forme. Tako je 1937. Andre Maurois u svom romanu La Machine a lire les pensees našao novu literarnu primjenu toka svijesti. Profesor koji pripovijeda priču, govori o “psihografu”, aparatu, što ga je izumio da registrira najskrovitije misli ljudskoga mozga: hvata nezgodne momente u sanjarenju njegove žene, otkriva urotu u mozgu nekoga kolege profesora, koji se podsvijesno želi domoći upraviteljstva nad školom, itd. Maurois završava roman prislično ozbiljnim nedostacima psihografa, nagoviještajući time zapravo jalovost unutarnjeg monologa. On doslovce veli: “Psihograf ima mnogo i nepovoljnih strana. Unutarnji je monolog [zapravo: tok svijesti] neprekinut samo kod ograsničenog broja ljudi. Kod ostalih je tok samotne misli sastavsljen od meteža slika, tako da psihograf ostaje gotovo sasvim pasivan, te reproducira jedino nekoliko nerazumljivih uzdisasja i gunđanja.” Francois Mauriac u svome eseju Le Romansier et ses personnages (1933) mnogo je direktniji u svojim prigovorima romanu toka svijesti. On svoju reakciju prema toj literarnoj metodi i svoje zastupanje tradicionalnih formula opravdava time,

da je svrha literature da bude transpozicija, a ne stvarna reprodukcija života. I nastavlja: “Što više pisac nastoji da ne žrtvuje ništa od kompleksnosti svojih karaktera, očito je da daje veći dojam artificijelnosti. Što je manje prirodno i više samovoljno nego asocijacija ideja u tehnici unutarnjeg mosnologa, kako je upotrebljava Joyce?” Maurice Blanchot u svome članku “Le Monologue interieur”, koji je izašao u Faux pas (1943), ističe, kako romanopisci toka svijesti žive u iluziji, ako misle da time odražavaju unutarnju stvarnost. On doslovce veli: “Gdje bi bila najprimjerenija šutnja, ti nam pisci nameću cijelu poplavu riječi, pomno izrađenih i profinjenih.” Nedavno je Jules Romains ustao protiv te mestode u predavanjima, što su objavljena u Les Annales (1950). On među ostalim veli i ovo: “Među metodama romana, kosjima se prodire dublje u karakter ličnosti, jest ponajprije izum unutarnjeg monologa. Ali budimo na oprezu! Kad se unutarnji monolog upotrijebi bez retuša, kao film duše - kao što ga je upotrijebio Joyce u Uliksu - onda je on zanimljiva, dapače sjajna vježba u literarnoj virtuoznosti, ali ima vrlo nepouzdasnu, dapače iluzornu vrijednost kao otkrivenje duše.” U njemačkoj literaturi roman toka svijesti nije također uspio uhvatiti dubljeg korijena. Među najranijim predstavsnicima toka svijesti jest, uz Francuza Dujardina, Austrijanac Arthur Schnitzler sa svojim djelom Leutnant Gusti (1901), a osobrto kasnijim i mnogo važnijim kratkim romanom Fraulein Else (1923). Još je potrebno spomenuti Alfreda Doblina i njegova blijedog Wallensteina (1920), te mnogo važniji Berlin Alexanderplatz

(1929), pisan u sjeni Uliksa. Napokon, Hermanna Brocha i njegovo posljednje djelo Vergilijeva smrt (1945), rađeno također” po modelu Uliksa. Godine 1925. pokušao je, po uzoru Joyceovu, Dos Pasos u djelu Maritiattan Transfer iznijeti sliku New Yorka, kao što je u Uliksu iznesena slika Dublina. Nažalost, njegove ličnosti nisu, poput Joyceovih, onako dobro opremljene da bi za sebe stvorile osobni idiom. On niti je uspio stvoriti onu Joyceovu centralnu svijest, niti je ograničio solilokvije, kao Joyce, na glavne ličnosti, nego se strahovito razlio. Kad je pisao Dos Pasos The 42nd Parallel (1930), već je bio splasnuo entuzijazam za Uliksa, pa tako u tome romanu pisac stvara neke svoje obrasce, koje izmjenjuje s običnim priposvijedanjem. Jedan od tih je takozvano “oko kamere”, koje se sastoji od četrdeset djelića, kojima se opisuju momenti iz života dječaka što se razvija u zrela čovjeka - po svoj prilici je taj dječak sam Dos Pasos. Ima tu još tragova Joycea, ali je kubistička kompozicija mnogo bjelodanija. Naskon ta dva pokušaja Dos Pasos se izliječio, uviđajući kako je jalovo kad satelit mora toliko ovisiti o svom izvoru svijetla. Blue Voyage (1927) Conrada Aikena također je pisan u sjeni Uliksa, uz dodatak psihoanalize. Neovisno od tradicije Uliksa napisao je Waldo Frank romane Rahab (1922) i Holiday (1923), koji imaju sada tek literarno-historijsko znasčenje. S tehničke strane on je uveo novost, da je upotrijebio formu stiha kad je htio predočiti osobitu emocionalnost psishičkog sadržaja. Shenvood Anderson upotrijebio je tok svisjesti u Dark Laughter (1925), te Thomas Wolfe u sedmom i posljednjem poglavlju svoga prvog romana

Pogledaj dom svoj, anđele (1929). Daljih pokušaja u tome smjeru nije bilo kod tih pisaca. Jedino su spomenuta tri majstora romana toka svijesti: James Joyce, Virginija Woolf i William Faulkner, ostali klasici u tome žanru. Zbog njih je vrijedno da se pobliže zabasvimo, kako su za nekonvencionalan sadržaj svojih romana pronašli nekonvencionalnu formu. Kako kaže V. Woolf, oni su bili “kao očajnik koji osjeća da mora razbiti prozore konsvencionalne literature ako hoće da diše”. I oni su majstorski adaptirali više tehnika, da bi što realističnije prikazali tok svijesti svojih ličnosti. Četiri su temeljne tehničke varijacije: direktni unutarnji monolog, indirektni unutarnji monolog, solilokvij, te sveznajuća i svenazočna autorova deskripcija i naracija. Ponajprije, nemojmo brkati pojmove “tok svijesti” i

“unutarnji monolog”. Tok svijesti je vrsta romana, kao što su oda ili sonet vrsta pjesme. Oda i sonet upotrebljavaju različitu tehniku, prikazati ali pripadaju istoj generičkoj i kategoriji. nekog Unutarnji karaktera, monolog jest jedna od tehnika toka svijesti, kojom pisac želi psihološku sadržinu procese djelomično ili posve neizrečene, i to upravo onako kako ti procesi opstoje na različitim stupnjevima kontrole svijesti, prije nego što se formuliraju promišljenim govorom ili pismom. Direktni unutarnji monolog jest ona vrsta kojemu direktno doznajemo o svijesti dotičnog karaktera, bez gotovo ikakve intervencije, tumačenja ili razsjašnjenja, te u kojemu se ne pretpostavlja nikakav slušalač ili čitalac. Najklasičniji primjer takva monologa jest konac Joyceova Uliksa, gdje je prkazano krivudanje toka

svijesti Molly Bloom, dok muž kraj nje spava, a ona leži u postelji i pred san snatri o svom mužu, o ljubavniku, o kćeri, o seksualnim doživljajima, o djetinjstvu, o djevojaštvu, o prvoj ljubavi. Sve je to dato u osam rečenica, od kojih svaka ima po pet tisuća riječi, na 45 strana teksta američkog izdanja. Vrlo neobična upotreba direktnog monologa jest pokušaj da se prikaže tok svijesti u snu. To su uspješno pokušali James Joyce u Fmnegans Wake i Conrad Aiken u The Great Circle. Joyce je kombinirao Jungovu teoriju o kolektivnoj svijesti (po Jungu je umjetnik kolektivni čovjek, nosilac i oblikovalac nesvijesno aktivne duše čovječanstva) te Freudove teorije o nesvjesnoj duhovitosti, o iskrivljivanju riječi, o presmještanju ličnosti i sličnom. Odviše su nestručnjaci isticali i ističu Freudov utjecaj u romanu toka svijesti. A taj je vrlo malen, i uglavnom ograničen na ova dva romana. Kad su, recimo, Faulknera zapitali o Freudu, on je rekao: “Svi su govorili o Freudu, kad sam živio u New Orleansu, ali ja ga nisam nikada čitao. Ni Shakespeare ga nije čitao. Sumnjam, da je i Melville, a siguran sam, da Moby Dick nije. Indirektni unutarnji monolog (u njemačkom zvan erlebte Rede) jest onaj, u kojemu čitalac neprestano osjeća autorovu nazočnost, dok je direktni isključuje potpuno ili većim dijeslom. Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizašla direktno iz svijesti dotičnog karaktera, te komentarima i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. Tom tehnikom najviše se i najuspješnije poslužila Virginija Woolf u svojim romanima Gospoda Dalloway i Izlet na svjetionik.

Solilokvij u romanu toka svijesti jest ona tehnika, kojom sama ličnost romana, bez nazočnosti sadržinu i autorove, psihičke prikazuje procese, čistatelju svoju psihičku

pretpostasvljajući šutke da je netko sluša, što nije slučaj kod unutarnjeg monologa. Ta je tehnika čitaocu lakša, jer je bliže površinskom sloju svijesti, te priopćuje emocije i misli koje se odnose na zaplet i na radnju. Primjere takve tehnike nalazimo u Jasonovu dijelu romana Krik i bijes, u cijelom Faulknerovu romaru Na umoru te u romanu V. Woolf Valovi svim tim djelima provedena je uspješna kombinacija unutarnjeg toka svijesti i vanjske radnje. Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jest

konvenscionalna, samo su je pisci toka svijesti adaptirali da bi opisima i pripovijedanjem prikazali psihičku sadržinu i procese svojih ličnosti. Najdosljednije je tu tehniku provodila Dorothy Richardson u dvanaest svezaka svoga romana Pilgrimage, koji su izlazili od 1915. do 1938., a za koji je napisala njezina prijateljica May Sinclair među ostalim ovo: “U tim svescima nema drame, nema uzbudljive kritične točke, nema određene pozornice. Ništa se ne događa. Samo život teče sve dalje i dalje. I nema primjetno ni početka, ni sredine, ni svršetka.” Autorica se u tome djelu potpuno identificirala s glavnom ličnošću romana, i ništa se ne događa što nije prošlo kroz Miriaminu svijest u njezinu neformuliranom i nepovezanom stanju. Premda je Dorothy Richardson prva uvela roman toka svijesti u Englesku, njezina zasluga time i počinje i prestaje. Za nju se sada zanimaju samo povjesničari literature, koji je po dužnosti čitaju. Podsjetimo se na

usporedbu na početku, da svako istinsko umjetničko djelo mora biti gorući grm. Primjenom tih temeljnih tehnika u romanu toka svijesti, njegovi su najbolji predstavnici uspjeli tešku i slabo poznatu materiju ljudske svijesti uklopiti u savršene stilsko-tehničke forme. Pri tome svom poslu, koji, uz velik kreatorski talenat, zahtijeva i duboko poznavanje psihologije i psihopatologije, oni su nailazili na niz problema, koji su usko povezani sa samom prirodom svijesti. Ponajprije, svijest ličnosti je statična, nego je ona u stalnom strujanju, u pokretu. Osim toga, ona nije vezana našim samovoljnim pojmovima o kaslendarskom vremenu. Da bi pisci prikazalito kretanje i krisvudanje toka svijesti u vremenu i prostoru, primijenili su načela slobodne psihološke a asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, osjetila ili mašte sugerira drugu, koja joj je slična ili je od nje različna. To načelo slobodne asocijacije primijenjeno je u svim tehnikama romana toka svijesti, sve od najzamršenijeg strujanja u Finnegans Wake pa do najjednostavnijeg impresionističkog slikanja u romanu Pilgrimage. Samo je u Joyceovu romanu to načelo primijenjesno gotovo od riječi do riječi, dok kod Richardsonove asocijacije nisu ni tako česte, ni suptilne, ni zamršene. Da bi prikazali mnogostruke i različne poglede na isti predmet u prostoru i vremenu, pisci romana toka svijesti posudili su i mnoge filmske pronalaske, u prvom redu monstažu (brzi slijed slika, stavljanje slike jedne nad drugu ili okruživanje središnje slike srodnima). Svijest naime ne teče poput kazaljke na satu, nego se pomiče naprijed i natrag, miješa se u njoj

sadašnjost, prošlost i budućnost. Romanopisci toka svijesti upotrebljavaju i druga filmska sredstva osim montaže, da bi prikazali dvojni aspekt ljudskoga života, unutarnji život uz vanjski: ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta i drugo. Ima i mehaničkih sredstava - kao što su tipografska pomagala i interpunkcije - kojima se u tome tipu romana označuje kretanje svijesti. Vidjet ćemo poslije u praktičnoj primjeni ovih teoretskih razmatranja, kako se baš Faulkner u ovom romanu obilato i uspješno služi tim sredstvima. Zagrade, znakovi izostavljanja, stanke, verzal, kurent, kurziv - sva ta vanjska vidljiva pomagala imaju u romanu toka svisjesti svoju posebnu funkciju. Kad je, recimo Joyce svojevremeno predložio, da se u francuskom prijevodu epizode Penelopa uklone ne samo interpunkcije nego i akcenti i apostrofi, Larbaud je odmah odgovorio na svoj uobičajeni poliglotski način brzojavkom iz Marina di Pisa: “Joyce a raison Joyce ha ragione.” Romanopisci toka svijesti neprestano se nalaze pred

dislemom. S jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i realističnije prikazati svijesti svojih ličnosti, zadržavajući njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, osobitost, tajnost, enigmatičnost i kaotičnost, a s druge su strane kao stvaraoci prinuđeni da kroz jezički medij uumjetničkom djelu objektiviziraju i priopće čitaocima te svijesti i one vrednote i životne istine koje su u njima sadržane. Da bi bili i objektivni u prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti i da bi čitaocima njihovo značenje na dostupan umsjetnički način saopćili, pisci

toka

svijesti,

osim

primjene

načela

slobodne

psihološke

asocijacije

i filmske tehnike, poslusžili su se standardnim

retoričkim figurama te nekonvencionalsnim impresionističkim slikama i simbolima. Kao što pisac ni u konvencionalnom realističkom romanu nije puki reporter stvarnosti i prepisivač svojih iskustava, nego kompozitor koji uzima činjenice koje mu pruža stvarnost i harmonizira ih tako da ne izgube svoju vitalnost i cjelovitost, tako ni romanopisci duša ne kopiraju unutarnju stvarnost, kako su im, sa dosta galske zlobe, prebacili spomenuti francuski pisci, nego tu stvarnost umjetnički harmoniziraju. Konvencionalni romani postižu umjetničku formu zaplestom, jedinstvom radnje i ličnosti. Oni počinju uvodnim disjelom, u kojemu se izlažu motivi koji služe kao polazna točka dalje obradbe teme, kreću se prema središnjem zaspletu i radnja se nastavlja kronološkim redom, dok se zaplet ne razriješi. Kako u romanima toka svijesti nije toliko važna vanjska, fizička radnja, nego unutarnji, psihički proces ličnosti, u tim romanima i nema zapleta u konvencionalnom smislu te riječi. Romanopisci toka svijesti silnom su oštroumnošću prosnašli sredstva kojima će svojoj materiji, koja je bez forme i kaos, nametnuti formu i kosmos. Neki su od njih upotresbljavali za svoje potrebe manje a neki više strukturalnih obrazaca, da bi postigli harmoniju umjetničkog djela. Promotrimo konvenscionalnog kako zapleta. Joyce nadomješta trojnim nedostatak jedinstvom:

Ponajprije

vremena, mjesta i ličnosti. Uliks se događa u jednome danu - od osam sati ujutro 16. lipnja 1904. do dva sata ujutro 17. lispnja - u

jednom gradu - Dublinu - i u svim epizodama ističe se stajalište jedne od tri glavne ličnosti - Leopolda Blooma, njegove žene Molly Bloom i Stephena Dedalusa. Ipak je to trojno jedinstvo u izvjesnom smislu tek prividno. Dok autor kroz svoje ličnosti prikazuje njihove psihe, vrijeme obuhvaća golem vremenski raspon njihovih uspomena i masštanja, mjesto radnje premješta se u mnoge daleke krajeve, kojima blude njihove fantazije i uspomene, a osim triju spomenutih glavnih ličnosti romana ima cio, niz sporednih. A ustvrdili smo da se radnja događa u jednome danu, jedsnome gradu i uključuje tri ličnosti. Nema tu nikakve konstradikcije. Ovisi sve o tome, kako promatramo pripovijedanje. Ako ga gledamo kao psihički život ličnosti, onda nema sposmenutih jedinstava, jer psiha nije organizirana i ovisna o konvencionalnim pojmovima prostora i vremena. Ako se pak bziremo samo na tanki površinski sloj izvanjske radnje, onda se spomenuta Bloomova odiseja drži spomenutog trojstva jedinstava. Dakako, Dablin je u prenesenom smislu cijeli svijet, Bloom je i nazvan Svatko, a događaji toga dana jesu mikrokozam svekolike ljudske djlatnosti. I drugim se sredstvima služi Joyce da bi postigao neki red u svome Uliksu. Jedno od važnih sredstava jest upotreba tehnike leitmotiva, koju je već Dujardin posudio iz Wagnerove muzičke drame. U muzici je leitmotiv karaktenstična melodijska fraza ili pasaž, koji su povezani s nekom idejom, osobom ili situacijom, a provlače se kroz cijele muzičko djelo. U literaturi taj termin označuje stalnu sliku, simbol, riječ ili frazu, što bude asocijaciju na izvjesnu zasmisao ili temu. Tako je, recimo, u Uliksu slikamotiv majka na umoru, kojoj sin odbija da se za nju moli. To je

tematska baza većine emocionalnih monologa u djelu i po tome simsbolu poznajemo Stephena, makar ne bilo njegovo ime izrisčito spomenuto, kao što kod Wagnera tema roga navješćuje Siegfrieda, a čarobni napitak Isoldu. Ili simbol-motiv krumspira što ga Leopold Bloom nosi sa sobom kao talisman kad se god sprema na kakav junački podvig. A da i ne govorimo o motivima riječi i fraza, u čemu nema Joyceu ravna u svjetskoj literaturi. Njegove su riječi povezane s osjećajima, s emocijama, s muzikom, sa svim vidovima života. On je pravi čarobnjak riječi. Joyce se u Uliksu poslužio i tradicionalnim literarnim obrascem: parodijom ili burleskom. On parodira teme Hosmerove Odiseje, upotrebljavajući njezinu simboličnu struktusru, služeći se homerskim slikama i simbolima i, napokon, oponašajući epizodski i scenski raspoređaj toga epa. Stuart Gilbert, uz Richarda M. Kaina, Harryja Levina i Franka Budgena, najmjerodavniji tumač toga Joyceova djela (inače Joyceov prijatelj i suradnik na francuskom prijevodu), u svosjoj knjizi-studiji James Joyce's Ullyses najpotpunije je, uz pomoć autorovu, proveo paralelu s Homerovim epom. Glasovita je i tematska organizacija epizoda u Uliksu, koju je, opet uz pomoć autorovu, iznio Valery Larbaud u već spomenutom predavanju, a poslije još više razradio Gilbert u spomenutom djelu. Svaka od osamnaest epizoda ima svoj naziv koji odgovara osobi ili epizodi iz Odiseje, svoju pozornicu radnje, sat u koji se događa, povezana je (osim prve tri) s nekim organom ljudskoga tijela (tako da sve ukupno sačinjavaju cijelo tijelo), odnosi se na neku znanost i umjetonost (sve zajedno sugeriraju sumu ljudskog znanja), svaka ima svoj posebni

simbol, a neke imaju i katoličkoj liturgiji primjerenu boju (sve epizode daju spektralni učinak). Tako, na primjer, šesta epizodnu kojoj Bloom prisustvuje sprovodu svoga prijatelja Patrika Dignama, nosi naslov Had pozorsnica je groblje, vrijeme: jedanaest sati prije podne, organ je srce, umjetnost religija, boje: bijela-crna, simbol: čuvar, tehnika: inkubizam. Ili petnaesta epizoda (mnogi je nazivaju “Ponoćni skup vještica” ili ”Valpurgijska noć”), u kojoj se opisuje Bloomov i Stephenpv boravak u bordelu, nosi naslov Kirka, pozornica je bordel, vrijeme ponoć, organ: lokomotorni aparat, umetnost: magija, smbol: prostitutka, tehnika: halucinacija. Svrha je takve tematske organizacije, da se cjelina bolje poveže, tako da su jedinstva u Uliksu, veli Gilbert, raznolika, a ipak “simetrična poput zapletenog spleta živaca i krvotoka u ljudskome organizmu”. Ima i ostalih sredstava kojima se romanopisci toka svisjesti služe da bi postigli simetričnost svoga umjetničkog djela. Prema najnovijim istraživanjima, Joyce je ne samo u djelu Finnegans Wake, nego i u Uliksu primijenio teorjiu, povijesnog kruženja koju je zastupao talijanski filozof sedamnaestog stoljeća Đanbatista Viko a izložena je u njegovom djelu La Scienza Nouva veli, da se povijest vječito ponavlja ida je u naravi ljudskoga društva kad dosegne izvjestan stupanj civilizacije da opet pada u primitivizam i da sve počinje iznova. Yeats ju je obradio u svojoj Viziji, a Joyceov Finnegans Wake u jednome od svojih aspekata jest ostvarenje Vikoove idealne i bezvremene povijesti svih naroda. To je djelo već i vanjskim svosjim oblikom potvrda toga Vikova načela: prva strana djela posčinje u sredini rečenice, a zadnja

završava početkom rečenice. Teoretski dakle sve vraća s kraja na početak, i tako kruži vječni točak povijesti. Nije ovdje mjesto da se pobliže govori o tome najzamršenijem djelu u modernoj literaturi, koje je Joyce posvetio “that idel reader suffering froin ideal insomnia” (idealnom čitaocu koji pati od idealne besanice), koji ga može prečtavati cijeli život i sveudilj u njemu nalaziti nova tumačenja, nego samo ističem činjenicu da je upravo tim romanom Joyce iscrpio sve mogućnosti romana toka svijesti i njime obeshrabrio sve dalje pokušaje na tome području. Iza toga Joyceva djela nije se pojavilo nijedno prvoklasno djelo, pisano u slavnoj tradiciji romana toka svijesti. Sve je to bilo potrebno izložiti kad govorimo o Faulknerovoj primjeni toka svijesti. Faulkner je jedini autor vesćega formata, koji se, poslije J. Joycea i V. Woolf, uhvatio u koštac s tom teškom materijom i s još težom njezinom forsmom. Faulkner je dao svoj konačni prilog romanu toka svijesti time, što je u svojim romanima sintetizirao tradicionalni roman i roman toka svijesti upotrijebivši jedinstvo radnje, koje ne nalazimo u ostaloj literaturi toka svijesti. Prvi roman kojim je počela ozbiljna Faulknerova resputacija svjetskih razmjera, bio je upravo roman toka svijesti Krik i bijes, koji je objavljen 1929. Godine 1930. objavio je Faulkner još jedan roman toka svijesti, i to As I Lay Dying (Na umoru), ali taj roman nije ni izdaleka toliko suptilan i kompliciran, da bi bilo teško razjasniti njegovu tehniku i kompoziciju. On se sastoji od solilokvija petnaest različitih ličnosti, grupiranih oko odra i pogreba siromašne farmerke Addie Bundren, koju, po njezinoj

želji, voze na ukop u rodno mjesto. Na putu muž i djeca moraju prebroditi mnoge poteškoće: uhvati ih kiša, ruše im se mostovi, mučno prelaze preko rijeke, dozive požar, mrtvo tijelo počinje zaudarati, pa se iznad njih kupe jastrebovi-lešinari. Ipak svladavaju sve teškoće i konačno u Jeffersonu pokapaju umrlu. Iz soslilokvija doznajemo ne samo detalje radnje, nego nam pojesdine ličnosti razgolićuju i svoju dušu, punu sićušnih interesa. Šezdeset prizora označeno je imenima petnaest ličnosti kao u drami. Svaki je solilokvij tipičan za misaonu i izražajnu razinu dotičnog karaktera. Spomenemo li još odulju pripovijetku The Bear (Medsvjed), koja je djelomično napisana u toku svijesti 1930., završili smo Faulknerov doprinos toj vrsti romana, jer ju on nakon 1930. napušta. Inving Howe, istaknuti američki književni kritičar, u svosjoj kritičkoj studiji o Faulkneru, nakon podrobne analize i procjene njegova majstorskog djela Krik i bijes, zaključuje ovako: “Opasno je govoriti o veličini suvremenika. Ali, ako ima romana ovoga stoljeća, koji se mogu nazvati velikima i koji podnose ozbiljnu usporedbu s dostignućima evropske listerature dvadesetoga stoljeća, onda je među njima sigurno roman Krik i bijes. To je jedno od tri-četiri američka prozna književna djela od početka ovoga stoljeća, u kojima se osjeća i trpi udar tragedije. Zaokupljen svojom materijom, Faulkner se u tome djelu drži svojih estetskih sredstava, rijetko pokusšavajući da rekne više nego što može ili treba. Krik i bijes jest onaj jedinstveni roman, u kojemu su autorova vizija i tehsnika u potpunoj harmoniji, a sama

vizija potpuna i zrela. Bilo da to djelo shvatimo kao studiju o skrivenoj mogućnosti ljudskog uništenja, bilo kao prikaz socijalnog rasapa karakteristična za naše dane, ono nam projicira radikalnu sliku čovjeka koji se nalazi u bezizlaznu položaju. Konkretizirana i opravsdana, ta slika pripada velikoj literaturi.” Poznato je da Faulkner i nagonski i načelno piše brzo. Spomenuti roman Na umoru, prema vlastitom priznanju, naspisao je u šest tjedana od ponoći do četiri sata ujutro, kad je bio zaposlen u tvornici elektromotora, prenoseći ugljen iz skladišta do kotlova. Tačke su mu služile kao pisaći stol, a prislonio ih je bio uza zid, iza kojega su brujali dinami. A za roman Krik i bijes sam je priznao da je na njemu radio tri godine. Kad su ga jednom studenti u Oxfordu (Misisippi) upitali, koji svoj roman smatra najboljim, on im je odgosvorio: “Krik i bijes neprestano me uzbuđuje.” Faulkner ne može da se okani misli na taj roman. Kad je književni kritičar Malcolm Cowley priređivao odmah iza rata onu izvrsnu antologiju Faulknerovih djela The Portable Faulkner, koja je izišla 1946., Faulkner mu je ponudio da će napisati kratak uvod k odlomku iz ovoga romana, u kosjemu će razjasniti odnose karaktera. Umjesto “kratkog uvosda” napisao je cijelu genealogiju Compsonovih, sve tamo od bitke kod Cullodena 1745., kad je prvi njihov predak posbjegao u Ameriku, pa do godine 1945. U onom glasovitom intervjuu s Jeanom Stein, koji nam više kaže o Faulkneru od mnogih studija, a izišao je u The Paris Review 1956., Faulkner opet mnogo prostora posvesćuje upravo ovome romanu. On veli: “Budući da ni u jednom svome djelu

nisam postigao onaj standard koji sam želio, moram svoja djela prosuđivati po onome koje mi je zadalo najviše jada i tjeskobe, kao što majka ljubi više sina koji je postao lopov ili ubojica, nego onoga koji je otišao u svećenike.” “A koje je to djelo?” upitala je Jean Stein. “Krik i bijes”, odgovorio je Faulkner. “Kušajući da napišem tu priču”, nastavio je, “da se oslobodim more koja me neprestane mučila dok je ne ispričam, napisao sam pet zasebnih verzija. To je tragedija o dvije propale žene: O Caddy i njeszinoj kćerki.” “A kako ste počeli pisati „Krik i bijes?” pitala je dalje J. Stein. “Iskrsla mi je u pameti slika”, proslijedio je Faulkner. “U to vrijeme nisam bio svjestan njezina simboličskog smisla. Bila je to slika zamazanog tura gaćica djevojčice koja se nalazila na kruški i odatle kroz prozor gledala kako se u kući spremaju za bakin sprovod, te događaje dojavljivala braći koja su bila ispod kruške na zemlji. Dok sam razjasšnjavao tko su te osobe bile i što su radile i kako su se gaćice djevojčice zaprljale, uvidio sam da će mi biti nemosguće da sve to utrpam u jednu priču, već da će iz toga izići cijeli roman. I onda sam spoznao simboliku prljavih gaćica, i tu sam sliku nadomjestio slikom djevojke bez oca i majke, koja se spušta niz oluk da bi pobjegla iz jedinoga doma što ga je imala i gdje joj nije nikada bila pružena ljubav, nježnost i razumijevanje. Već sam bio počeo pričati događaje kako ih gleda dječak-idiot, jer sam smatrao da će biti od većeg dojma ako ih priča netko tko samo zna što se dogodilo, ali ne i zašto se dogodilo. Uvidio sam da taj put nisam ispričao cijelu priču. Pokušao sam ponovno ispričati istu priču kako ju je vidio drugi brat. Još nije bila gotova. Ispričao sam je po treći put, kroz prizmu trećega brata. Još nije bilo ono pravo. Pokušao sam sve skupa sastaviti i popuniti

pukotine tako da ja budem izvjestitelj. Još nije bilo potpuno. Tek nakon petnaest godina pošto je knjiga 'bila objavljena, kad sam napisao dodatak jednoj drugoj knjizi, izvršio sam krajnji napor da ispričam tu priču i da je smetnem s pameti, tako da već jednom mogu imati mira od nje. Prema tome sam romanu najosjetljiviji. Nisam ga se mogao okaniti i nikako ga nisam mogao doreći, koliko god mučno nastojao. I opet bih se rad na njemu okušati, premda bih sigurno zatajio.” Naslov romana The Sound and the Fury uzet je iz petog čina, petog prizora Shakespeareova Macbetha, gdje se od stiha 24. do 28. veli: Ltfe's but a walking shadow, a poor player/That struts and frets his hour upon a stage,/ And then is heard no more; it is a tale/ by an idiot, juli oj sound and fury,/ Signifying nothing. (Život je tek sjena pusta, glumac bijedni,/ Što kočoperi se i trza na pozornici tren, Pa onda zamukne; život je priča, Koju idiot priča, puna krika i bijesa, A ne znači ništa.) Tema obistelji romana jest u tragično mitskom propadanje gradu aristokratske kotar

Compsonovih

Jettersonu,

Vorknapatawpha (zapravo grad Oxford u kotaru Lafavette),

Sjesverni Misisippi, USA. Posljednji njezini izdanci, tri brata: idiot Benjy, Quentin III i Jason IV, te crnkinja Dilsey, svaki na svoj način, pričaju o posljednjim stadijima rasula Compsonova vlastelinstva, koje je nekada imalo “nastambe za robove, i staje, i povrtnjake, i uređene travnjake, i šetališta, i paviljone, što ih je planirao isti onaj arhitekt, koji je sasgradio kuću sa stupovima i trijemom...” Osobe tragedije: Jason IV, odvjetnik, koji po vasdan sjedi u društvu s bocom viskija i sa svojim omiljelim klasičnim piscima te sastavlja podrugljive besjede u počast živim i mrtsvim sugrađanima. Prodao je i posljednji ostatak imanja, a ostavio samo onaj dio gdje se nalazila kuća s povrtnjakom, te staje i koliba, u kojoj stanuje obitelj sluškinje Dilsey. On je, svojim pijanstvom i praznom retorikom bijedna slika dehumanizacije i animalizacije Compsonovih. Umro je 25. travnja 1912., dvije godine nakon kćerkine zlosretne udaje, a pokospan je 26. travnja, kad je u državi Misisippi spomendan mrtvima. Tako su njegova smrt i pogreb simbolički povezani s jednom od konačnih faza kćerkine degeneracije, te s tragedisjom južne Konfederacije. Mrs Caroline Compson, rođena Bascomb, žena njegova, neurastenična/boležljiva i cmizdrava gospa, koja neprestano sažaljuje sebe i želi da je i drugi sažaljuju, nalazi utjehu u kamforu i u iluzijama otmjenosti (“Pa ne možete mene samo tako ismjehivati i vrijeđati, ta ja sam dama...”). Ne razumije Compsonove kojima je došla, a ni Bascombove od kojih je otišla. Pati od kompleksa manje vrijednosti. Nije prava majka ni jednome od svoje djece. Nijedno ne razumije. Poput sablasti hoda kućom.

Ona je svojim duševnim invalidizmom jedna od slika rasula Compsonovih. Maury Bascomb, njezin hvastavi brat, a brat također piću i neradu. Od Compsonovih živi i pomaže njihovu rasulu. Candace ili Caddy, jedinica kći Jasona i Caroline Compson. Samovoljna i putena nimfomanka. Svojim ljubakanjem s mjesnim mladićima, osobito s gradskim hohštaplerom i zavodnikom Daltonom Amesom, s kojim je i začela dijete, brzom udajom za mrskog i neotesanog Yankeeja i bankara, Sidneya Herberta Heada, te rađanjem nezakonite kćeri Quentine, počinila je grijeh protiv morala, protiv obiteljske tradicije te protiv ekonomskih obiteljskih interesa. Voli braću Quentina i Benjyja, a mrzi Jasona! Oni jednakom mjerom uzvraćaju. Prva su dvojica, svaki na svoj način, upravo opsjednuti ljubavlju prema sestri, a Jason je mrzi zaista sadističkom mržnjom. S bankarom se rastala nakon nepune godine dana braka. Faulkner u Dodatku veli, da se 1920. udala za nekog filmskog magnata, da se s njim rastala 1925., te da su je 1940. vidjeli fotografiranu s nekim njemačkim generalom na Francuskoj rivijeri. Možda i sada negdje živi. U Faulknerovoj mašti sigurno, jer je priznao da je silno voli. Quentin III, najstariji sin, protagonist je i glavni karaktersni simbol etičkih principa tradicionalnog humanizma Compsonove obitelji. Sestra Caddy svojim seksualnim promiskuitetom izdala je čast obitelji. On odviše mahnito voli sestru i onu njezinu djevičansku opnu kao simbol kodeksa časti porodice, odviše je zadojen ponosom i puritanskim moralom a da bi priznao činjenicu da se ona spolno miješala s drugima i tako izgubila čistoću,

tradicionalnu obiteljsku vrednotu. Quentin nastoji uspostaviti prijašnje stanje, najprije kušajući ubiti njeszina prvog ljubavnika, a onda prenosi sramotu na sebe, tvrdesći sebi i drugima da je on sa sestrom počinio rodoskvrnuće. Kad mu nitko ne vjeruje, mora primiti svoj compsonovski poraz i polazi u smrt, kušajući barem smrću pobijediti vrisjeme, vječno fiksirati svoje shvaćanje osobne i obiteljske časti i spasiti svoju viziju sebe i svoje obitelji. Uzalud kuša pred smrt izbjeći svijest “stvarnom svijetu u vremenu kidajući kazaljke sata. Prisiljava se da izgubljeni raj nevinog djetinjstva s nevinoin sestrom Caddy na sam dan smrti zamijeni drugosvanjem s talijanskom djevojčicom koju je slučajno susreo, a koja ga alegorički podsjeća i na Caddy i na sestricu Smrt, kojoj ide ususret. Sve uzalud. Njegov je život prestao u prošlosti. Jedino će smrću, koju patološki voli, te čistim plasmenom pakla očistiti i iskupiti Caddyn stvarni i svoj preuzeti grijeh. Stoga se utapa u rijeci Charles kraj sveučilišta Harvard, u gradu Cambridgeu, privezavši za sebe dva glačala, u noći od drugog na trećeg lipnja 1910. - treći lipnja je spomendan na poginule borce u većini južnih država - dva mjeseca nakon sestrina vjenčanja, pošto je završio jednu godinu svesučilišnih studija, za što je trebalo prodati jedan dio imanja. Quentin je jedan od slučajeva rasapa compsonovske obitelji po tome što nije vitalan i što upotrebljava u svojoj borbi pseudotradicionalna sredstva, te što beznačajnu degeneraciju svoje obitelji kani pretvoriti u značajnu kob. Za njega veli Faulkner poslije u “romanu Absalom, Absalom, da je “njegovo tijelo poput prazne dvorane, kojom odzvanjaju zvučna poražena imena”. Quentin je i moderni Hamlet po tome, što formulacijama i zaključivanjima želi razjasniti bit i razmjere

obiteljske tragedije, i Joyceov Stephen Dedalus, preokupiran vremenom i simboličnim značenjem događaja iz svoje prosšlosti, te gonjen ostanom krivnje. Jason IV jest drugi sin Jasona III i Caroline Compson. On je simbol onoga, što se kod Faulknera zove “snopesism”, tj. modernog naturlizma i animalizma primitivne sirove i surove klse skorojevica, koji su, ne birajući sredstva i prigrlivši etiku dolara, preuzeli u svoje ruke imanja Sartorisa i Compsona i tako zavladali Jugom. Pristavši uz taj vulgarni i gadni snopsizam, Jason se odrekao i compsonovske časti i osobnog dostojanstva. Premda je on od braće jedini duševno i tjelesno zdrav, njegova je degradacija i degeneracija po Faulkneru najveća, jer je, prigrlivši trgovački parazitizam, raskrstio s compsonovskim standardima čestitosti, te s moralnom i duševnom snagom najboljih predstavnika svoje obitelji. Iza smrti očeve preuzima brigu za “crvotočnu obitelj u crvotočnoj kući”, uzdržavajući majku, brataidiota, crnačku poslugu i sestrinu kćer Quentinu, koju je njegov otac donio kući odmah čim se rodila. Majka Caddy plaća skupo za uzdrsžavanje svoje kćeri Jasonu punih šesnaest godina, ali Jason uzima taj novac sebi, uštedjevši tako, što toga što svoga novca, oko sedam tisuća dolara. Na Uskrs 1928. nećakinja Quentina nestala je s nekim cirkusantom, odnijevši i ukrađevinu i ušteđevinu. Jasonov progon završio je bezuspješno, i ostavio mu samo moru i besane noći. Nakon majčine smrt strpao je Jason brata Benjyja u ludnicu, staru obiteljsku kuću prodao nekom seljaninu za pansion, otjerao crnačku poslugu i tako se sasvim “oslobodio”. Budući da nema djece, s njim se završava compsonovska porodica”

Caddyna nezakonita kći Quentina živi doduše do svoje sedamnaeste godine s Compsonovima, ali njoj nije stalo za compsonovski kodeks časti. Njezina promišljena animalnost tuđa je čak i - Jasonu. Benjy (Benjamin), najmlađi brat, gluhonijemi idiot, koji svoje reakcije i uzbuđenja izražava zavijanjem, stenjanjem i jaukanjem. Kad je u svojoj osamnaestoj godini, iskravši se iz dvorišta, pokušao silovati susjedovu djevojčicu nasred ulice, pred očima njezina vlastitog oca, Jason ga je dao kastrirati, a nakon majčine smrti strpao ga je u ludnicu u Jackson. Zbog idiotizma, nepodvrgnuta zakonima intelekta i volje, on ne potpada pod strogi kodeks compsonovske etike. U spomenutom razgovoru s Jeanom Stein, Faulkner je ponovno govorio o Benjyju. Na pitanje: kakvu je emociju u njemu pobudio Benjy, Faulkner je odgovorio: “Jedina emocisja koju osjećam prema Benjyju jest tuga i samilost nad cijeslim čovječanstvom. Ne možete suosjećati s Benjyjem, jer on nije kadar osjećati. Jedino što osjećam osobno prema njemu jest moja zabrinutost, je li vjerojatan njegov lik kako sam ga ja stvorio. Zamislio sam ga kao prolog tragediji, kao grobara u elizabetinskoj drami. On odigrava svoju ulogu i nestaje s pozornice. On je nesposoban da počini zlo ili načini dobro, jer on nema nikakve spoznaje ni o zlu, ni o dobru.” Na upit, može li Benjy osjećati ljubav, Faulkner je rekao: “Benjy nema dovoljno razbora čak ni da bude sebičan. On je poput životinje. On pozna nježnost i ljubav, iako ih ne umije imenovati, i upravo je ona prijetnja njegovoj nježnosti i ljubavi bila uzrokom da je zavijao kad je osjetio

promjenu kod Caddy. Nije više imao Caddy. Kako je bio idiot, nije čak ni bio svjestan da je Caddy nestala. Samo je osjećao da nešto nije u redu, i to je ostavilo u njemu prazninu u kojoj je jadovao. Nastojao je ispuniti tu prazninu. Jedino čega se mogao domoći bila je Caddvna odbačena papuča. Ta je papuča bila sva njegova nježnost i ljubav, koje nije umio imenovati, samo je slutio da toga više nema. Benjy je bio prljav zato što nije znao dovoditi zbivanja u logičnu vezu i zato što prljavost nije imala za nj nikakva značenja. Kao što nije bio sposoban razaznavati zlo od dobra, tako nije mogao razlikovati ni prljavost od čistoće. Nađena papuča pružala mu je utjehu, premda se više čaik nije ni prisjećao osobe 'kojoj je neskoć pripadala, kao što se više nije spominjao zašto jaduje. Da se slučajno Caddy ponovno pojavila pred njim, vjerosjatno je više ne bi bio poznao.” A na pitanje, ima li cvijet susnovrata što je dan Benjyju kakvo posebno značenje, Faulkner je odgovorio: “Sunovrat je dan Benjyju samo da se odvrati njegova pozornost. Posve slučajno se našao baš taj cvijet pri ruci onoga petog travnja. Nije bilo namjerna simbolična izsbora baš u tome cvijetu.” U romanu izlaze na pozornicu i tri naraštaja crnaca: divna crnkinja Dilsey, najsvjetliji lik u toj tužnoj povorci ljudskih sudbina; njezin muž Roskus; njihova djeca Versh, T. P. i Frony; napokon Fronyn sin Luster. Faulkner je roman razdijelio u četiri dijela. Ponajprije, roman polazi od djetinjstva i završava starošću. Prvi dio čini tragediju Compsonovih, ispričanu kroz tok svijesti idiota Benjyja, koji sedmog travnja 1928. ima doduše po

kalendaru trideset i tri godine, ali je njegova mentalna dob tek tri godine. Drugi dio romana jest unutrašnji monolog Quentinov. On je prototip mladića kojega opsjedaju mislio incestu i samoubojstvu. U trećem dijelu izlazi na pozornicu sa svojim solilokvijem Jason, odgovoran i zrio glavar obitelji. Četvrti dio priča stara crnkinja Dilsy koja je vidjela početak i svršetak obitelji! Već od Dujardina postoji tradicija u romanu toka svisjesti, da se upotrebljavaju muzički motivi. Ti su romanopisci pokušali i konstruirati svoje romane po analogiji na muzičke forme. Tako je Uliks rađen po strukturi sonate, a Gospođa Dalloway V. Woolf upravo je savršen primjer sonatne forme. I ovaj Faulknerov roman ima svoju muzičku analogiju. Prvi dio romana jest poput vagnerovske uvertire gdje su sve teme nagovještene. Drugi stavak jest bolni adagio Quentinova monologa. Treći stavak teče brzo poput prštavog allegra. Četvrti je najsloženiji i mijenja tempo četiri puta. Počinje sa allegro furioso Quentinina bijega i Jasonova progona. Kao kontrast djeluje andante religioso crnačke pobožnosti na Uskrs u crkvi. Gotovo bez prijelaza slijedi allegro barbara, i završava se prislično mirnim lento. Treći razlog baš takve razdiobe romana (Benjy - Quentin Jason - Dilsey) leži u samoj biti romana toka svijesti. U svakom dijelu dana je drukčija varijacija, jer je duševno stanje karaktera različno, te se svaka ličnost izražava jezikom koji je svojstven njezinu mentalitetu. Najprije se iznosi mutni historijat obitelji kroz tok svijesti jednoga idiota, čjji je direktni unutarnji monolog najmanje pod kontrolom razuma, jer je njegova svijest odviše fiziološka. Quentinov sloj “svijesti drukčiji je od Benjyjeva, jer on

je svijestan značenja svoje borbe te hamletovski raščinja i razglaba rasap obitelji. Jason je potpuno prihvatio amoralni svijet Snopesa, u njesgovu psihičkom životu ne postoje za njega sukobi, pa je njesgov solilokvij tek slika njegovih sukoba u materijalnom svisjetu stvari i činjenica. Dilsey je objektivan i nezainteresiran promatrač, koji unutarnjom analizom autorova sveznalaštva iznosi uzroke i posljedice propasti Compsonovih. Prvi dio romana pod naslovom “Sedmi travnja 1928” prisča idiot Benjy, najmlađi brat. On je vjerno iako razmrskano ogledalo događaja u Compsonovoj obitelji. Zapravo više razmrskanih ogledala. Iskidane slike iz života obitelji registrira njesgov mozak preko ćutila. On ne razmišlja, ne govori, ne kosmentira, ne moralizira. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene. One su sirove i neposredne. On ne sudi osobe i njishove čine po moralnim i razumskim zakonima. On miriše zlo, tjelesno osjeća svaku nesreću koja prijeti obitelji. Poput psa koji urla predosjećajući smrt gospodarevu, i on miriše smrt bake i oca a kad se sestra Caddy podala Daltonu Amesu ili kad se udala za Yankeeja Heada, Benjy urliče jer osjeća vakuum. Benjy živi u blaženoj nevinosti, gdje nema granica prostora i vremena. On ne razlikuje prošlost i sadašnjost. Njegov dio romana sastoji se od velikog broja prizora ili odlomaka prizora - u jednoj najnovijoj studiji nabrojeno ih je 106 - koji su razbacani u trinaest vremenskih razdoblja, sve tamo od rane jeseni godine 1898. (Bakina smrt), kad su mu bile tri godine, pa do sedmog travnja 1928., Benjyjeve sadašnjosti, kad su mu trideset i tri godine. Sam je Faulkner izjavio, da je Benjyjev dio romana htio štampati u trinaest različitih boja, tako da bi čitalac mogao pratiti, tko govori,

tko misli, u koje vrijeme i u kojemu odsjeku vremena. Ali odustalo se od toga, jer je bilo štamparski teško provedivo. Događaji se kod Benjyja nižu po načelu slobodne asocijacije. Tako se, recimo, posljednje strane njegova unutrašnjeg monologa odnose na najsranije doživljaje, kad je kao trogodišnji dječak išao s braćom i sa sestrom u postelju spavati. I još jedno valja istaći. Benjyjeva priča idiota, puna krika i bijesa, nije samo uvodni stasvak, nego jezgra romana. Benjy nagoviješta cijeli roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama. Uzmimo jesdan prizor, na koji se Benjy uporno navraća Quentinu je devet godina, sestri Caddy sedam, Jasonu pet, Benjyju tri. Oni se svi jedno veče s crnčićem Vershom igraju u rukavu rijeke. Caddy je skvasila haljinu. Da ne bi bila kažnjena, svlači je da se osuši. Brat Quentin je uznemiren što je skvasila odjeću i što se svukla pred Vershom i pred braćom. Stoga je on udari, i ona padne u vodu, skvasivši sada i prslučić i gaćice. Quentin se osjeća djelosmično odgovoran zbog Caddyne krivnje i veli da će ih oboje roditelji istući. Caddy veli da je Quentin svemu kriv. Quentin, Caddy i Versh se slože da ne će o tom slučaju nikome pisnuti. Ali brat Jason veli da će ih izdati, ako mu Caddy i Quentin ne dadu mito. Kad idu djeca spavati, crnkinja Dilsey otkrije na Caddynoj stražnjici mrlju koju ne može uklosniti. Tako se sjeća Benjy. Paralela između toga prizora i zaspleta očita je. Kad Caddy poraste do djevojke, okaljat će svosju čast ozbiljnom mrljom koja ne silazi više. Quentin presuzima odgovornost za njezinu sramotu i konačno počinja sasmoubojstvo da bi okajao svoj grijeh. Račundžija Jason mami sestri novac, ucjenjujući je. Vidimo Jasona, kako je “držao ruke u džepovima i pao” ili dalje kako opet drži ruke u džepovima, a

Versh govori: “Jason će postati bogataš. On uvijek čvrsto drži svoj novac.” Poslije u Jasonovu i Dilseyinu odlomku romana vidimo kako Jason drži novac u kutiji skriven umjesto da ga dade na bansku; odatle ga i ukrade Caddyna kći Quentina. Da bismo na konkretnom primjeru upoznali Benjyjev tok svijesti i Faulknerovu tehniku pri tom, uzmimo početak rosmana, gdje se iznosi kako Benjy na svoj trideset i treći rođendan ide sa svojini čuvarom sedamnaestgodišnjim crncem Lusterom gledati kako na nekadašnjoj Compsonovoj livadi igrači igraju golf. Kako vidimo, ništa osobito, da bi se i prosječan čitalac zapleo ili prestrašio. Od interpunkcija samo točka i zarez, bez upitnika i uskličnika. Benjy ne pravi razliku između jednostavnih konstatacija činjenica i između uzvika, pitanja i zaposvijedi. Riječi su jednostavne, kratke struktura su, rečenica i svedena na bez sintaktički retorisčkih minimum; jasne jezgrovite,

bombardiranja i kilometarskih duljina Faulknerovih - dokaz kako se majstor zna i te kako disciplinirati kad je postreba. Benjy ne formulira u svojoj svijesti nikakve apstraktne ideje, nego samo registrira ono što vidi svojim fizičkim očima. Kako smo već istakli da Benjy ne razlikuje prošlost od sasdašnjosti, nije nam začudno, što se u njegovu monologu sasdašnji događaji iznose u prošlom vremenu. Ne iznenađujemo se ni tome, što Benjy na riječ “caddie”, što označuje dječaka koji nosi štapove za igrače golfa, zavija, jer ga ta riječ podsjeća na njegovu sestru Caddy, a na zvuk njezina imena sva njegova čula zavijaju od žaobe. Jedna općenita napomena za čitaoce ovakvih romana. Naiđu li u njima na veze koje za njih nemaju na prvi pogled logičkog opravdanja, moraju

znati da se to opravdanje nalazi u svijesti dotičnih ličnosti i da će razjašnjenje naći sakrito nekoliko, a možda i sto, strana prije ili poslije toga mjesta. Kao što riječ izvan konteksta ne znači ništa, tako ni asocijacija izvan konteksta cijelog romana nema svoje razumljivosti i opravdanja. U ovome slučaju čitamo čak kako Luster draži Benjyja riječju “Caddy”, samo da bi urlao. Najnovija istraživanja odnosa između Caddy i njezina brata Benjyja pokazuju, da se može dokazati važan elemenat u degradaciji Compsonovih - incest između to dvoje u ljetu godine 1909. Njegovo zavijanje ima dakle prizvuk i seksa, a ne samo ljubavi prema sestri kao sestri. On i u onoj djevojčici koju pokušava silovati, gleda svoju sestru Caddy čija mu stara zamazana papuča pruža toplinu i utjehu. No, vratimo se na interpretaciju teksta. Kad su se Benjy i njegov pratilac Luster vratili s golfskog igrališta, dolaze do probijenog mjesta u ogradi i počinju se provlačiti. Benjy zapne za čavao. To ga, slobodnom asocijacijom misli, podsjeća na sličan događaj iz djetinjstva, kada se, prije dvasdeset i četiri godine otprilike, provlačio sa svojom sestrom Caddy kroz istu ogradu i zapeo za čavao. Tu iznenadnu prosmjenu vremena i direktnog Benjyjeva monologa označuje Faulkner kurzivom. No, iza toga kurzivnog odsjeka ne nastavlja se dijalog otprije, nego igla Benjyjeva gramofona reproducira drugi prosšli događaj s majkom, s crncem Vershom i s ujakom Mauryjem. Kod idućeg kurziva opet se vraća Benjy na sasdašnjost.

Kad čitalac nađe ključ ovome odlomku, na najboljem je putu da shvati cijelu tehniku koju Faulkner upotrebljava u Benjyjevu dijelu romana. Postavljanjem prizora iz različitih vremenskih razdoblja jedan uz drugi, kao da Faulkner najbolje karakterizira pojesdine likove. Uzmimo prizor u kojemu kroz Benjyjevu svijest promiče, kako se sestra Caddy s mladićem Charlijem draga u ljuljaše! iza kuće godine 1906. i odmah zatim, kako njezina kći Quentina obavlja isti posao s nekim cirkusantom. Ponasšanje Caddy i njezine kćeri prema Benjyju posve je oprečno. Joyce je u Portret umjetnika u mladosti istakao da je najviša i najsavršenija forma, kako je on zove “dramska”, u kojoj “se umjetnikova ličnost tako isitni i otanča da nestane, da, takoreći, sama sebi oduzima ličnost... Umjetnik poput Boga-stvoritelja, ostane u svom djelu ili iza njega, ili onkraj njega, ili iznad njega, nevidljiv, istančao, ravnodušan, podrezuje nokte”. Tako i Faulkner ovdje potpuno iščezava, potpuno nas prepušta Benjyju. A ovaj opet ništa ne tumači čitaocu. Ponajprije, on i ne zna da mi prisluškujemo. A sve da i zna i da hoće, ne bi nam mogao razjasniti, jer niti zna govoriti, niti je sposoban za apstrakcije. Zahtijevati od Benjyja da nam razjasni svoju svijest, bilo bi isto tako kao tražiti od gramosfona da nam komentira ono što daje. Benjy samo reproducira ono što njegov mozak prima preko fizičkih sjetila. Možda je najbolji primjer ona čuvena zgoda, ili bolje rečeno nezgoda, kada je Benjy opekao ruku. Taj Benjyjev izvještaj o nezgodi tako je objektivan i

impresivan, kao da ga kazuje kakav normalan promatrač.

Dapače još je impresivniji, jer bi promatrač sigurno istakao, kao što je to domalo Dilsey učinila, da je Benjy “opekao ruku”. A Benjy nam govori samo ono što bismo sami vidjeli i čuli, da smo slučajno bili tamo. Nikakve analize, nikakvih zaključaka. Takav je impresionistički postupak već davno istakao Joseph Conrad: “Život ne priča, nego izaziva impresije u našem mozgu. Ako pisci žele prenijeti na čitaoca prave učinke života, ne smiju oni pričati, nego njihovi junaci mosraju davati impresije.” Kad svršimo čitanje Benjyjeva odlomka, postaje nam u punoći jasno, kako Faulkner naoko grubim, iskidanim i trivisjalnim rečenicama majstorski otkriva dubok ponor, u koji je pala Compsonova porodica. Pisac nam se, sasvim sakriven, ipak otkriva kao istinski i dubokoumni sudac ljudske sudsbine, koja je općenita za naše vrijeme, u kojoj mi ljudi stenjemo i davimo se. Na U četvrtom dijelu, gdje preko Dilsey govori sveznajući pisac, veli se ovako: “Ali on (Benjy) je i dalje jaukao polagano, jadovito, bez suza. Bila je to duboka i beznadna naricaljka svekolike one nijeme boli pod ovim našim suncem.” Ili na gdje pisac veli: “Tada je Ben opet počeo kukati. Zavijao je beznadno i beskrajno. Nije to bilo ništa. Puki ton. Možda je taj ton cijelo vrijeme tu. Možda su nepravda i bol nekom konstelacijom planeta načas zadobile glas.” Benjy je, dakle, simbolična figura ne samo compsonovske obitelji, nego predstavlja duše svih onih čiji su ideali i životi povrijeđeni. On rijetko daje takva objašnjenja, ali strpljiva analiza i brižno istraživanje nisu tako bogato nagrađeni ni kod jednog modernog autora.

Drugi dio romana s naslovom “Drugi lipnja 1910” priča najstariji brat Quentin. Vanjski je okvir grad Cambridge u državi Masachusetts toga dana. Zaplet se odnosi na Ouentinovu pripremu za samoubojstvo. Unutrašnji okvir jest Quentinova svijest, koja s odskočne daske sadašnjosti slosbodno plovi po prošlosti. Quentin, kao i Benjy, sadašnje događaje priča u prošlom vremenu. Samo je Benjy izvan vremena pa on uopće ne razlikuje prošlost od sadašnjosti, on niti može, niti nastoji razumjeti datume i satove što su ih ljudi izmislili, dok je on Quentinu (i Faulkneru) vrijeme “tekuće stanje koje opstoji samo u trenutačnim inkarnacijama pojedinaca”. Sadašnjost za njega ne postoji, to je tek prošla budućnost, rijeka ponornica kako veli Sartre, koja se pojavljuje tek onda kad postane prošlost. Jedino je prošlost realna jer jedino njosme subjektivan i nestalan događaj postaje trajan. Tako Quentin nije uopće svijestan da se sada tuče s Blandom, nego tu svoju tuču poistovjećuje s nekadašnjom tučom s Caddynim ljubavnikom Amesom, a tek kad je prošla tuča s Blandom, njegov će kolega Shreve izvijestiti o njoj. Quentinu je i njesgovo samoubojstvo predodređeno, on nema što birati. Ono se zapravo dogodilo u prošlosti, a on ga se samo sjeća u sadašsnjosti (“kletva je na nama nije to naša krivnja“ ili “čudnovato je zbilja da čovjek koji je slučajno začet i kojemu je svaki dah bacanje kocke koja je već unaprijed protiv njega bačena...” veli Quentin u svom glasovitom monologu pred smrt). Kako je tok Quentinove svijesti drukčiji od Benjyjeva, Faulkner je taj dio romana dao drukčijim stilom i jezikom nego Benjyjev. Dok je Benjyjev jednostavni duh uvijek u svisjetu fizičke realnosti, Quentinov je složen i neprestano se odaje

apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i bolećivoj introspekciji. A još je Faulkner simsplificirao najzamršenije Quentinove duševne procese, samo da ih čitalac lakše shvati. Uzmimo kao primjer zgodu kad se Quentin vozi tramvajem sjećanjem po na Cambridgeu, poznanstvo s ali su njegove misli zauzete mužem sestrinim, Herbertom

Headom, te njihovu prvu vožnju autom nakon sestrina vjenčanja 25. travnja 1910. Gospođa Compson glavni je akter u tome prizoru. Ona najviše govori i glupo se dodvorava zetu. Kao što se prije toga u Quentinovu dijelu neprestano ponavljao motiv sata, simbol rastrzanosti svijesti kao i rasapa u vremenu (“krunili se otkucaji sata, svečani i duboki. Možda je to muklo udarasnje bila same te kuće u raspadanju”), tako se u pročitanom odlomku ponavljaju motiv objave sestrina vjenčanja, motiv prodane livade (metonimija za Compsonovo imanje u raspasdanju), te motiv brata i sestre. Ti su motivi signali ne samo Quentinu nego i čitaocu. Oni inače nepovezanim i ličnim snatrenjima Quentinovim daju neki red, povezanost i općesnitost. Vidimo zatim kao na dlanu karakter gospođe Compson. Njoj je glavno da joj se kći što prije uda, prije nego pukne bruka s djetetom, da se uda bogato za čovjeka koji ima auto i banku, u kojoj će namjestiti njezina miljenika sina Jasona. Čim je majka spomenula Jasonov smisao za prakstičnost i njegovo buduće zaposlenje u Herbertovoj banci, Quentin se sjeća onoga vremena kad je brat Jason kao djesčarac zasvjedočio tu svoju praktičnu mudrost praveći zmasjeve za novac. Quentin se ogleda oko sebe u tramvaju i njesgove se misli povezuju za sadašnjost i ljude na ulici. Čim mu mozgom sjekne

riječ “Harvard”, sjeti se prošlosti, kad je majska govorila, da će on kao najstariji poći na sveučilište Harsvard, ali da će se za njegovo školovanje morati prodati livada brata Benjyja. Pri spomenu toga imena, sjeti se svoga voljesnog brata kako je zavijao pod prozorom kad se Caddy udasvala. Da ironija bude veća i da ta demonska simfonija dobije još tužniji prizvuk, gospođa Compson govori zetu, da Quentina smatra svojim malim bratom, što Quentinu može biti samo Benjy, a ne mrski bankar Yankee. Poslije majka veli, da bi htjela da njezina djeca budu jedni drugima “više nego prisjatelji”, a Quentinu odmah slobodnom asocijacijom sjekne mozgom, kako je pokušao uvjeriti oca, da je on sa sestrom počinio rodoskvrnuće. Kad majka žali što Herbert nema brata ni sestre, to bolno odzvanja u Quentinovoj duši, jer nemati sestru znači nemati poeziju djetinjstva koju on ne može zasboraviti. Quentin svakoga pita je li imao sestru. I Amesa, i Shrevea, i Blanda. Quentin se dalje hvata za majčine riječi “moju kćerkicu”, pa ih spaja sa “ni sestre ne imađaše” i nastaje “moja sestrica nije uopće imala”, bez ikakva objekta. Izostavljanje objekta dopušta tri interpretacije. Ili nije imala “Majke”, jer da je gospoda Compson bila prava majka, ne bi se bila obukla u crninu, kad je vidjela petnaestgodišnju Caddy kako se ljubi s mladićem, nego bi je svjetovala. Ili Quentin misli, da njegova sestra nije imala sestru, pa ne može razumsjeti, što bratu znači gubitak sestrine časti, kao što ne mogu razumjeti ni Isus, ni sveti Franjo, jer nisu imali sestre. Ili je to reminiscencija na Pjesmu nad pjesmama, gdje se u glavi osmoj govori o vjernosti vječno sjedinjenih i spominje se sestrica, koja još nema - dojke, i preneseno se veli, ako je ona zid, da će sagraditi na njemu srebrn dvor, a ako je

vrata, da će je utvrditi cedrovim daskama. Bit će da je Quentin tužan, što mu je sestrica, kad je dozrela u djevojku, postala vratima a ne zidom, i tako obeščastila porodicu. Taj fragment sadrži događaje iz šest različitih vremenskih razdoblja. Kontrolirajmo načas, svoje neizrečene, šutljive misli, pa ih prenesimo na papir onako kako su se asocijativno veszivale, i vidjet ćemo da će njihova slika ispasti mnogo mutnija od ove Quentinove. Faulkner je i ovdje eliminirao sve nevažne detalje koji nisu nužno vezani za glavnu temu. On pokatkada radi čitalaca toliko pojednostavnjuje u

Quentinovu dijelu romana, da Quentinova svijest o nekom prošlom događaju teče neprekidno kroz petnaestak strana. Čuvena je ona dramatska cjelina u Quentinovom odlomku, gdje je prikazano kako se Caddy podala Daltonu Amesu, i kako je to djelovalo na brata Benjyja i na njega. Ta je središnja uspomena, kako znamo, baza Quentinove unutrašsnje borbe. Caddvna djevičanska opna njoj nije značila ništa. Faulkner sam veli, da joj to ništavno tjelesno suženje nije znasčilo ništa više od zanoktice. Benjy sjetilima ćuti gubitak njeszine nevinosti. Ona mu je kao djevica “mirisala poput lišća”, “mirisala poput drveća”, a pošto se podala Daltonu Amesu, ne miriše više tako, pa Benjy plače i zavija. Svaka promjena svijeta nevinosti ili ustaljenih običaja njega plaši. Tako, rescimo, stravično urla kad je Luster provezao kočiju s lijeve strane spomenika umjesto s desne. Pročitajmo barem početak toga pjesničkog prizora -

mosramo znati, da je Faulkner bard proze premda on skromno veli za sebe da je promašeni pjesnik - gdje se Caddy vraća sa

sastanka s Daltonom Amesom. Ona uviđa da u očima braće nosi na sebi mrlju grijeha, pa ide u obližnju rijeku da sramotu sapere. Quentin ide za njom. U cijelom odlomku nema nikakvih interpunkcija ni veslikih slova, jer pisac tu cjelinu želi razlučiti od običnog pripovijedanja i tako joj i vanjskim oblikom dati iluziju prošlih događaja. Kod Benjyja nije to mogao napraviti, jer bi time šutke dopustio da je Benjy svijestan razlike između prošlosti i sadašnjosti. Jedan simbol slatkobolno prožima ovaj odlomak, kao i cijeli Quentinov dio romana. To je susmoran i omaran vonj biljke koja se u engleskom zove “honeysuckle” (Lohicera caprifolium), snažan afrodizijak, simbol seksusa i noćnih nemira. U nas se može prevesti i “kozja krv” i “orlovi nokti”. Oboje su riječi i zvukovne i simbolički sugestivne. U Quentinu se neprestano vodi borba između Erosa i Psihe, čest motiv u romanu toka svijesti (Larbaud, Amants, heureux amants, Dujardin, Les Lauriers sont coupes, i u svim Joyceovim romanima). Quentin, doduše, mrzi seksus, a opet ne može bez njega (“...ne mogu ostati djevac kraj tolikih djevojaka, što šetaju po sjenama i šapuću svojim slatkim glasićima, zaustavljaju se po sjenovitim kutcima i zakutcima, do mene dopiru njihove riječi i parfemi i oči, što ih samo ćutim a ne vidim”). On ostaje doduše nevin do smrti - on samo simbolički opći sa svojom sestrom - ali ga ipak konačno neumoljivi seks tjera u ludilo. Karakteristično je da romanopisci toka svijesti

upotrebsljavaju četiri temeljna elementa: zemlju, zrak, vatru i vodu u svojim romanima. Kao što je u Benjyjevu dijelu romana

prevladavala vatra kao simbol topline i smirenja, tako kroz Quentinov dio provijava whitmanovski misticizam vode, rijeke u kojoj će se utopiti. Na njegovoj predsmrtnoj šetnji ona kao da neprestano na njega vreba. Virginija Woolf u svom najsljepšem romanu, u “Valovima”, opjevala je vodu nečuveno, a za Joycea komentatori vele da je prije smrti planirao da napiše epsko djelo o moru. Uzmimo sada jedan odlomak iz najkompliciranijeg disjela Quentinova monologa neposredno prije smrti. [Str. 194 -195.] Kako vidimo, pisac podrezanim frazama, preokrenutom sintaksom i amputiranim riječima hoće prikazati kako Quentinovim mozgom bljeskaju razne slike i asocijacije filmskom brzinom. Rečenice su eliptične, bez prijelaza i veza uobičajesnih u konvencionalnoj prozi. Čvor je težak i prevodiocu i čitaocu. No, ipak moramo imati na pameti jedno: pisci kao sto je Faulkner ne pišu gluposti, oni po djelu razaspu činjenisce, koje nam pomažu da razriješimo čvor. Quentin je pospan. J tami ide u kupaonicu da se napije vode. Njegove ruke vide u tami pipajući. Napipao je pipac u obliku labuđeg vrata, i ne treba mu Mojsijeva palica da bi šiknula voda. Zatim se u staccatu opisuje drndanje vode u cijevi i kako se napio. Fraza “budeći pri hodu korake iščezle u četama koje su zamorile u tišini” sadrži običnu govornu figuru sinegdohu i jasna je već sama po sebi. A još će nam biti jasnija, ako se sjetimo rečenice prije dvije strane, gdje se veli, kako je “stubište vijusgalo u tamu i čuli se po njemu odjeci koraka žalosnih pokoljgnja.. .” Figura personifikacije “uraje na stolu otkucasvala

svoju užasnu laž” bit će nam jasnija, ako se sjetimo pouke CJuentinova oca, koju mu je dao kad mu je poklonio uru: “Quentine, dajem ti mauzolej svih nada i želja; na nesreću, upravo je bolna vjerojatnost da ćeš je upotrijebiti natg_da stekneš reductio ad absurdum svega ljudskog isku-sfvguT.” [Str. 111.] Rečenica “još četvrt sata” bit će nam jasnija, ako se sjetimo, kako je Quentin “napisao dva kratka pisma i zatvorio ih” [str. 115], kako je kupio dvije pegle po tri kila [str. 119] i kako će se za petnaest minuta utopiti. I simbolično značenje zvona provlači se kao motiv kroz cijeli Quentinov dio romana. Ona su simbol svadbene sveučilišnog zvonjave sata prilikom podsjesćaju Caddyne ga da udaje, se a bliži otkucaji vrijeme

samoubojstvu. “U Misisippiju ili Masachusettsu .. . Masachusettsu ili Misisippiju” jest figura epanodos, spojena s aliteracijom. Iza tog odmah imamo pjesničku figuru anafore “Zar ga ne ćeš konačno otvoriti Gospodin Jason Compson sa suprugom objavljuju ... Zar ga ne ćeš konačno otvoriti udaju svoje kćeri.” Čitalac, naviknut na sklonost Quentinova oca mudrim poslovičnim izrekama, ne će se začuditi ako se Quentin u tome času sjeća jedne od njih “to te žestoko piće uči da pobrkaš sredstva s ciljem”. Uzmimo još zadnji stav, nakon one glasovite raspre, koja se u Quentinovoj duši vodi između njega i oca, i tvori jedan od najljepših odlomaka u svjetskoj modernoj literaturi. [Str. 197199.] Kako vidimo, Quentinu je neobično stalo kako će izglesdati prije nego što počini samoubojstvo. Prije nego što kosnačno odlazi iz sobe k rijeci, pere ruke, čisti kravatu benzisnom, četka

zube i šešir. To sve ima, dakako, simbolično znasčenje. To je konačni cilj čišćenja compsonovske sramote i beščašća. Sve je to priprema za vrhunac epizode, za samo-bojstvo, koje je samo po sebi ispaštanje. Treći dio romana pod naslovom “Šesti travnja 1928” prisča brat Jason, čiji je tok svijesti posve različan nego u druge dvojice braće, introvertiranih tipova. Prema tome je, dakako, i tehnika kojom se taj tok prikazuje posve različna. Zapravo je to svjesno sanjarenje na površini svijesti, najbliže govornim mislima. Razlika između te tehnike i one konvencionalne jest u tome, što je ovdje izraz mnogo fluidniji, te što se manje pokorava pravilima strukture rečenica i značenja riječi. Jason je grubi realist i račundžija. Dok je Benjyju Caddvn pad posvreda njegova svijeta fizičkih sjetila, Quentinu gubitak obiteljske časti, Jasonu je to kršenje obećanja da će dobiti mjesto u banci. Ista sestra, zbog koje Benjy zavija a Quentin se ubija, Jasonu je kurva zajedno s njezinom kćeri. Ta je riječ česta u njegovu rječniku. U njegovu dijelu romana neprestano se spominju novac, čekovi, računi, ugovori, investicije, spekuslacije, gubici i dobici. Brata svoga Benjyja najradije bi posusdio cirkusu da ga metnu u šator, pa će se naći ljudi koji su pripravni dati deset centa da ga mogu pogledati. Kad gleda cvijeće na očevu grobu, procjenjuje mu vrijednost u dolarima. Od sestre prima sto dolara da bi mogla na tren vidjeti kćer-kicu na prozorčiću kočije. Rođenu majku vara za novac. Kad crnci idu na cirkusku predstavu, Jason računa koliko su novca uštedjeli što nisu i marvu poveli u cirkus. Crncu Lusteru želi za pet centa prodati ulaznicu koju je badava dobio, a kad ovaj

nema ni toliko, baca je u vatru. Krade nećakinji novac koji joj mati šalje. Na jednom mjestu veli: “.. . i tako sam izbrojio taj novac i metnuo ga na stranu i nisam se loše osjesćao”. A ipak je taj njegov do komičnosti racionalni svijet pobijeđen. Nećakinja Quentina okrade ga i bježi s cirkusan-tom. U prvom licu ispričani su događaji, koji su se zbili ozsnačenoga dana, uz neke odlomke iz prošlosti. Ni zbog sadrsžaja ni zbog tehnike ne treba ovaj dio romana podrobniju analizu. Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog dogasđaja (Caddvna pada) i centralne teme (nerada, rasapa i besperspektivnosti Compsonovih) pripremljen na konačan sud o obitelji, što ga iznosi glavna ličnost četvrtoga dijela romana, crnkinja Dilsev. Za nju kaže Faulkner u spomenutom intersvjuu: “Dilsev mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva, odvažna, plemenita, velikodušna i čestita. Mnogo je neustrašivija i čestitija i plemenitija od mene.” Premda je taj dio romana dan sa stanovišta sveznajućeg i svenazočnog pripovjedača, ipak pripovijedanje ostaje u okviru toka svisjesti centralnog lika. Vremenski je pričanje ograničeno na uskršnju nedjelju godine 1928., a prostorno uglavnom na kuću Compsonovih, zapravo na kuhinju, mjesto gdje još jedino Compsonovi žive. Kako je taj dio s formalne strane najortodoksniji u tradicionalnom smislu, nije mu potreban nikakav komentar. Da sumiramo. Thomas Mana u svome djelu Kunst des Romans s odobravanjem citira primjedbu, koju je izrekao već Schopenhauer: “Ein Roman wird desto hoherer und edlerer Art

sein, je mehr inneres und vveniges auseres Leben er dar-stellt... Die Aufgabe des Roman-Schreibers ist nicht, grose Vorfalle zu erzahlen, sondern kleine interesant zu machen (Roman će biti to uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutarnji a manje vanjski život.. . Nije zadaća romanopisca da nam pripovijeda velike događaje, već da nam neznatne učini zariimljivima).^Jome zahtjevu kao da su najviše odgosvorili oni romansijeri duša o kojima je ovdje bilo govora. Oni su svojim umjetničkim djelima dali nov, izrazito individualan pogled na život čovjekove psihe i time prodrli u ljudsku narav s jednog novog aspekta. Oni su time dokazali da je ljudski duh, a osobito duh umjetnika, odviše složen i ćudljiv a da bi se dao kanalizirati samo u konvencionalne kalupe. Najbolji među njima, J. Joyce, V. Woolf i W. Faulkner, stvorili su iz naoko trivijalnih detalja vanjskoga svijeta grandiozne epospeje duša, u kojima se ogledaju i naše vrijeme i njegovi probslemi. Oni su time oslobodili sebe, a oslobađaju i nas. Ta je njihova materija našla sama i adekvatnu formu, preko koje su nam mogli prikazati značenje drame koja se odigrava u svijesti pojedinaca. Osrednji pisci, koji su takvu formu upostrebljavali ili je upotrebljavaju samo radi forme, više je diskreditiraju nego opravdavaju. Međutim, ona je preko vrhunskih djela spomenutih velikana stekla svoje puno opravdanje, te su njezine tehnike i metode pisci već prihvatili bez nepovjesrenja, a čitaoci bez mrmljanja. Sada se ta djela nalaze pristupačna i našim čitaocima u našim prijevodima. Ona postavljaju velike zahtjeve na njihovu pažnju, pamćenje i izdržljivost. Posrijedi su pisci, koji su nemilosrdni prema lijenim, tupim i utvaranim čitaocima. Oni

traže suradnju poučljivih čitalaca, i to istinski rekreativnu suradnju, koju im onda stostruko naplaćuju užicima koji su sveudilj novi i drukčiji prilikom svakog novog čitanja. Jadni su zaista oni pisci kojih djela jednom pročitamo i ne osjećamo više za njima potrebu. A tko ipak želi spavati čitajući, ima toliko prilike za to oitkajući slađano umilna djela koja se i sada još smatraju literaturom. Ali onda neka ne grdi pisce i prevodioce onih djela, uz kojih čitanje moramo biti budni svim porama svoga bića. Jedino takvom budnošću osjećamo da živimo s ličnostima romana, da stvaramo zajedno s piscem, da postajemo pisac kojega čitamo. 1958. Stjepan KreŠić