UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE MAESTRÍA Y DOCTORADO EN LETRAS
SEMINARIO DE CUENTO CONTEMPORÁNEO
PROFESOR: DR. FEDERICO PATÁN
Alumno: José Luis Rico Carrillo


Presentación de la obra de Arthur Schnitzler

Vida
(Viena, 1862 – Viena, 1931)
Nace en el seno de una familia judía. Se interesa desde la infancia por la escritura. Según
Giuseppe Farese “sus inquietudes y sus contradicciones interiores son, para nosotros, los
rasgos distintivos de la modernidad” (68). Peter Gay nos ofrece un perfil revelador de
Schnitzler:
Tal como demostraré detalladamente, en la mayoría de los aspectos importantes
Schnitzler era un auténtico burgués a su manera, muy individualista.
Obedientemente, eligió la profesión que su padre le destinaba: la medicina. Deseaba
desesperadamente que sus amantes fueran aún vírgenes. Intentaba, como otros
tantos millones de burgueses, sabotear los esfuerzos de las mujeres a las que amaba
por ejercer una profesión. Despreciaba anacronismos aristocráticos como los duelos.
Se consideraba abierto de miras en cuestiones culturales, pero no parecía aceptar de
buena gana las composiciones atonales de Schönberg y tenía sus dudas sobre el
Ulises de Joyce. Era adicto al trabajo. Protegía su intimidad a ultranza. (16)
Influencias
Gay nos indica que Schnitzler leía la literatura en francés y en inglés. Menciona como una
lectura fundamental Les Lauriers son coupésde Edouard Dujardin, publicada en 1887. En el
prefacio a la edición definitiva de esa novela, Valery Larbaud bautiza al modo narrativo de
Dujardin como “monólogo interior”, que es caracterizado por la representación del
“pensamiento íntimo en formación”.
1

Un dato importante mencionado por Farese, es que después de estudiar medicina en
la Universidad de Viena, Schnitzler trabajó como médico asistente en el departamento de
psiquiatría del profesor Theodor Meynert, uno de los maestros de Sigmund Freud (69). Ahí,
Schnitzler se interesó en enfermedades psicosomáticas y en el efecto terapéutico de la
hipnosis. Esto tendrá un impacto perceptible en su estética.

1
Didier Garcia, “Les Lauriers sont coupés”, en Le matricule des anges, no. 049, enero del 2004. Consultado
en línea el 8 de agosto de 2014: http://www.lmda.net/din/tit_lmda.php?Id=11695
Estética
En una extensa obra sobre la literatura alemana, Hellmuth F. G. Albrecht posiciona a
Schnitzler en la corriente denominada “Escuela de Viena”, caracterizada por cierta mezcla
de naturalismo y de ideas neorrománticas (322). Marcel Reich-Ranicki afirma que “como
en Thomas Mann, la corrupción y el refinamiento van también cogidos de la mano y se
condicionan mutuamente en Arthur Schnitzler” (21). Tal exhibición de los males de su
época no está teñido del didactismo propio de autores como Brecht. En una carta de 1913,
citada por Reich-Ranicki, Schnitzler afirma: “Creo que mi oficio es crear personas, y lo
único que debo demostrar es la multiplicidad del mundo” (21).
La narrativa de Schnitzler prefiere un registro culto y exacto para el narrador
omnisciente, aunque también admite los idiolectos vernáculos cuando construye personajes
de extracción humilde. El conductor del carruaje en “Los muertos callan” utiliza
contracciones coloquiales y distorsiones propias de los estamentos marginados:“Gnä'
Fräul'n, mir scheint, da ist ein großes Malheur gescheh'n.”
2
. Asimismo, cabe notar la
proliferación de galicismos (die Trottoirs, Malheur, Praterallee) indicativos del
afrancesamiento de la época.
Temática
De acuerdo con Reich-Ranicki, los temas principales del autor vienés son “la amenaza y el
ocaso del mundo burgués y la civilización europea, del desarraigo y la alienación del
intelectual”. (19) Albrecht menciona el nihilismo moral como otro eje temático importante.
(325-326) Sin embargo, estas cuestiones se reflejan a través de personajes cuyos problemas
inmediatos son el desamor y el hastío. La gran intimidad de los ambientes y la constante
profundización en la psique de los personajes es una manera de sintetizar los malestares de
su sociedad, y en particular, según lo refiere Viktor Žmegač, la deflagración de la sociedad
vienesa en medio de las tensiones sociales y raciales, de la transformación económica y
política que repelía a los artistas pequeñoburgueses como Hofmannsthal y el autor de “Los
muertos callan”. (262)
Las tramas de Schnitzler suceden en la Viena de su época en muchos casos, aunque
también acometió la escritura de obras dramáticas situadas en otros siglos. Tal es el caso de
“El velo de Beatriz”, publicado en 1901, pieza de teatro que ocurre en la Boloña asediada
por el ejército de César Borgia. No obstante, tales desplazamientos históricos no impedirán
a Schnitzler abordar las mismas problemáticas que en las obras situadas en su época y
medio.
Procedimientos
Una de las características más impactantes de la narrativa de Schnitzler es el enfoque casi
únicamente mimético, la reproducción de detalles de la percepción - no solamente la
enumeración de hechos. En la distinción que Baquero Goyanes realiza entre “descripción”
y “narración”, apoyándose en otros teóricos como Ortega y Gasset, Robert Petsch y Ramón

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“Señito, creo que acaba de pasar una desgracia”
Fernández, cuentos como “Una despedida”, “Gerónimo el ciego y su hermano” y “Los
muertos callan” están marcadamente inclinados a la descripción (42). Esto, según Ramón
Fernández, citado por Baquero Goyanes, implica “el orden de la producción viva [y la
utilización de] pruebas estéticas”. Las anécdotas de sus cuentos son identificables pero de
suyo poco interesantes. En cambio, algunos de los efectos que Giuseppe Farese detecta en
Fuga hacia las tinieblas parecen pertinentes para muchas otras obras de Scnitzler:
La realidad es alucinación y las ideas impuestas adquieren rápidamente poder sobre
cada posibilidad de control o autocontrol racional. La variación constante de la
perspectiva narrativa y la frecuente función intercambiable de vivido y narrado le
confieren inmediatez a la frialdad de los acontecimientos y revelan la mano del gran
narrador psicológico. (77)
Un caso diáfano de la alternancia entre “vivido y narrado” es el de Emma en “Los muertos
callan”. En cierto momento ella vuelca de una patada la linterna del carruaje para no ser
descubierta junto al cuerpo de su amante. La luz se apaga y ella queda a oscuras. Los
transeúntes que Emma quería evitar se acercan, escuchamos su discurso interno, el cual se
interrumpe… De súbito, el tiempo verbal de la narración pasa del pasado simple al presente
simple y la sensación es la del temor que provoca la intemperie a ciegas, el lector se siente
todavía más cercano al flujo de conciencia de la protagonista.
Otra parte, la sensación alucinatoria sucede sobre todo en momentos de acrimonia
interior. La misma Emma, en el cuento antedicho, siente que, al momento de abandonar el
cadáver de su amante en la calle, éste la quiere retener. Ella se aterroriza por ese poder,
pero hace un esfuerzo para liberarse y se da cuenta de que era el lodo húmedo lo que la
estaba sujetando. Otro ejemplo comparable es el de Albert en “Una despedida”. Ante la
ausencia de su amada y la revelación de que ella está en cama por una enfermedad letal, él
merodea frente a la casa de ella, escruta anhelante la fachada en busca de indicios suyos. En
cierto momento, al avistar la ventana del cuarto donde supone que está ella, se dice a sí
mismo que por la apariencia y la calma mismas de la ventana es obvio que alguien muy
enfermo está postrado tras ellas. Este hecho es incomprobable pues el narrador no nos
ofrece ninguna señal racional para creer que así sea.
En cuanto a la ambientación, es de notar que los tres cuentos mencionados
anteriormente suceden al comienzo del otoño. El clima en “Los muertos callan” es
tempestuoso y frío. Al inicio, Franz, el amante de Emma, se lamenta del rápido final del
verano. Geronimo y Carlo también sufren los embates de la intemperie en el mesón
montaraz donde piden limosna y el narrador omnisciente indica que el otoño había llegado
de súbito y demasiado pronto. En “Una despedida”, durante las jornadas desquiciantes en
que Albert busca la manera de entrar a la casa de su amada, percibe que la lluvia entra por
la venta de su cuarto y menciona la llegada de la misma estación. Este detalle agrega un
tono crepuscular, agónico, que aunado a la mención de la gelidez, produce un efecto de
degradación y muerte, muy a tono con la situación psíquica de los personajes.
Albrecht nos indica que Schnitzler fue uno de los primeros en aplicar el Stimmung
3

a sus dramas. Por otra parte, Reich-Ranicki apunta que El teniente Gustl “eleva el
monólogo interior (por primera vez en la literatura alemana y mucho antes del Ulises de
Joyce) a la categoría de medio singular de expresión de la prosa narrativa”. Es esta obra,
junto con Los Buddenbrookde Thomas Mann, la que comienza en la tradición literaria
germanófona la era de la psicología.
Recepción
Una anécdota citada por Reich-Ranicki en Siete precursores. Escritores del siglo XX es
especialmente reveladora de la estima en que se tenía la obra de Schnitzler durante las
primeras dos décadas del siglo en cuestión, cuando había quedado relegado al papel de
escritor blando y anticuado. En otoño de 1924, se representó su drama El camino solitario,
en un teatro berlinés. Entre los espectadores estaban Bertolt Brecht y Arnolt Bronnen, en
aquel momento dos jóvenes dramaturgos, quienes interrumpieron a voces la presentación,
para quejarse de que se llevara a la escena semejante “morralla” (14).
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Cuando muere, en
1931, se le considera un autor perteneciente a una época concluida, digno de ser olvidado.
Esa situación se prolonga durante casi todo el siglo.
Si bien Albrecht menciona a Schnitzler como un representante de la dramaturgia
vienesa, lo pasa por alto en el apartado sobre la narrativa. Por otra parte, Hans Mayer, en
De la literatura alemana contemporánea, publicada en 1962, menciona la relevancia de
autores contemporáneos o anteriores al autor de “Los muertos callan”, como Gerhart
Hauptmann, Theodor Fontane y Stefan Georg, pero pasa por alto a aquel. Esta tendencia
parece revertirse hacia comienzos del siglo XXI, con trabajos como el de Peter Gay, quien
aprovecha la obra literaria y la vida de Schnitzler para estudiar el fenómeno de la
modernidad burguesa del XIX; Reich-Reinicki, por otra parte, en su lista de los precursores
de la literatura contemporánea incluye a Schnitzler entre la lista de los siete más relevantes,
junto a Mann, Döblin, Musil, Kafka, Tuchholsky y Brecht.


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Este vocablo designa un efecto de intimidad ambiental en literatura. Dice a este respecto Jonathan Cott:
“*It+ means ‘tuning’, but it really should be translated with many other words because Stimmung
incorporates the meanings of the tuning of a piano, the tuning of the voice, the tuning of a group of people,
the tuning of the soul. This is all in the German word. Also, when you say: We’re in a good Stimmung, you
mean a good psychological tuning, being well tuned together” (162).
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Fuente original: Renate Wagner, Arthur Schnitzler. EineBiographie., Viena-Múnich-Zurich-Nueva York,
Verlag Fritz Molden, 1981, 360.
Bibliografía
Albrecht, Hellmuth F. G., Tendencias en la literatura alemana desde el naturalismo a
nuestros días. T. II, El neorromanticismo; T.III, El neorromanticismo (La narrativa –
La “Heimatkunst”), Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1957.
Baquero Goyanes, Mariano, Qué es la novela – Qué es el cuento, Murcia, Universidad de
Murcia, 1998.
Cott, Jonathan. Stockhausen: Conversations with the Composer. Nueva York, Simon and
Schuster, 1973.
Farese, Giuseppe, “Arthur Schnitzler, a setenta años de su muerte”, en Casa del tiempo,
octubre del 2001, México, UAM.
Gay, Peter, Schnitzler y su tiempo. Retrato cultural de la Viena del siglo XIX, Barcelona,
Paidós, 2002.
Mayer, Hans, De la literatura alemana contemporánea, México, FCE, 1972; primera ed. en
alemán, 1962.
Prudencio Lugo, Johana, Palabras desconocidas: traducir narrativa corta de Arthur
Schnitzler, Tesis de Licenciatura, México, UNAM, 2009.
Reich-Ranicki, Marcel, Siete precursores. Escritores del siglo XX., Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2003.
Žmegač, Viktor (ed.), Geschichte der deutschenLiteraturvom 18.
JahrhundertbiszurGegenwart, T. II/2 1848-1918, Königsteinim Taunus, Athenäum,
1980.