UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS

CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

7
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
INDICE DE IMAGENS
Figura 1. Mascaradas, cultura transmitida nos países do continente Africano. ........... 13
Figura 2. Montagem para encenação de O Quebra Nozes - 2º Ato. .............................. 15
Figura 3. A Feira, cenografia para o ballet Petroushka por I.Stravinsky. ....................... 16
Figura 4. Cenário para Die Musik und die Inscenierung, Adolphe Appia. ...................... 18
Figura 5. With My Red Fires, ballet moderno de 1937. ..................................................... 20
Figura 6. Cages, produzido em Sanctum por Alwin Nikolais, 1964. ............................... 22
Figura 7. Un dimanche après-midi sur l'Ile de la Grande Jatte, Georges Seurat. ......... 24
Figura 8. Foto de Don Perdue, musical Sunday In The Park With George, 1984. ....... 24
Figura 9. Cravos de Pina Bausch, apresentado no Teatro Municipal do RJ. ................ 26
Figura 10. 4 por 4, coreografia por Deborah Colker. ......................................................... 28
Figura 11. Desenho dos Vasos criados por Gringo Cardia em 2002. ............................. 29
Figura 12. Mapa e propaganda da divisão de terras do Bairro Pompéia. ...................... 35
Figura 13. Igreja N. Sra. do Rosário de Pompéia. ............................................................. 36
Figura 14. Mapa da região, Crescimento em volta da estação ferroviária. .................... 37
Figura 15. Corpo estrutural de estudo da linha 6 – Laranja ............................................. 40
Figura 16. Aquarela com exemplos de fachadas fabris da época ................................... 42
Figura 17. Fachada com a Integração dos Três anexos. .................................................. 43
Figura 18. Interior da Edificação, espaço de circulação.................................................... 44
Figura 19. Planta baixa da disposição dos prédios no loteamento. ................................ 46
Figura 20. Elevações da área fabril. ..................................................................................... 46
Figura 21. Corte e Elevação do Anexo. ............................................................................... 46
Figura 22. Croqui Aquarelado do Palco do Teatro. ............................................................ 47
Figura 23. Planta Baixa do Espaço Teatral. ........................................................................ 48
Figura 24. Corte Esquemático do Palco. ............................................................................. 48
Figura 25. Cena do Espetáculo D. João. ............................................................................. 49
Figura 26. Planta para Fiori Nudo. ........................................................................................ 50
Figura 27. Planta , Fachadas e Esquemas de mutação para Dom João. ...................... 51
Figura 28. Cena do Espetáculo Fiore Nudo. ....................................................................... 52
Figura 29. Croqui de Estudo do Movimento do Corpo Humano. ..................................... 53
Figura 30. Croqui de Calatrava para Estrutura Flutuante e Móvel. ................................. 53
Figura 31. Cena no Espetáculo, Arquitetura da Dança. .................................................... 54
Figura 32. Cena no Espetáculo, Arquitetura da Dança. .................................................... 54
Figura 33. Croqui de Calatrava para Eclipse. ..................................................................... 55
Figura 34. Disposição dos discos do Cenário. .................................................................... 55
Figura 35. Maquete do Cenário para o NYC Ballet............................................................ 56
Figura 36. Discos Iluminados no Palco. ............................................................................... 56
Figura 37. Discos Iluminados no Palco. ............................................................................... 56


UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

8
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
RESUMO

O presente trabalho analisa os a cronologia da arte cenográfica,
enfatizando a área da cenografia para dança, onde a ação é dada com enfoque
no movimento coreografado dos bailarinos. Passado isto, descreve-se a
importância da memória para a representação visual em palco, que traduz
através dos signos representativos aquilo que realmente quer transmitir ao
publico. Como projeto para adequação de Bacharel em Arquitetura, apresenta-
se a cenografia para o clássico russo Lago dos Cisnes, composição do século
XIX que até hoje é muito representada pelas companhias de ballet no mundo.

PALAVRAS-CHAVE: Cenografia, Dança, Memória, Arquitetura, Movimento.




UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

9
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
INTRODUÇÃO
Este trabalho tem por finalidade contemplar um melhor entendimento da
linguagem acerca da arquitetura e construção do espaço cênico voltado para
as performances em teatro através dos processos de concepção do espaço
onde ocorre a prática cênica e a relação entre plateia e cena. Nos capítulos a
seguir, é apresentado um breve relato histórico sobre a cenografia de
espetáculos enfatizando a área da dança clássica e contemporânea, a mostra
dos estudos do imaginário e do maravilhoso, passando pelo projeto
arquitetônico do espaço utilizado e o enredo proposto, a narrativa de O Lago
dos Cisnes, composição do russo Piotr Ilitch Tchaikovsky
1
, que foi apresentado
pela primeira vez no Teatro Bolshoi em 1877 e foi criticado pela interpretação
dada de sua orquestra e bailarinos, serão também mostrados três estudos de
caso no campo teatral, sendo eles a cenografia multiuso de João Mendes
Ribeiro para o ciclo Convidado Mortos e Vivos, a cenografia do arquiteto
espanhol Santiago Calatrava para o New York City Ballet, intitulado A
Arquitetura da Dança no ano de 2010 e por fim o ballet Tatyana, concebido por
Deborah Colker, com cenografia do arquiteto e cenógrafo brasileiro Gringo
Cardia, além de outros espetáculos do teatro e de outras artes brevemente
citados e comparados ao longo do texto, nos quais serão classificados os
processos utilizados para a criação do projeto defendido pelo presente trabalho
final de graduação.
De acordo com Anna Mantovanni (1989), o vocábulo cenografia
(skenographie), é composto de skéne referente à cena, e graphein a escrever,
desenhar, pintar, colorir e se encontra em textos gregos como, por exemplo, A
Poética, de Aristóteles. O termo servia para nomear os adornos utilizados na
skéne. Posteriormente, encontra-se a palavra nos textos em latim de Vitruvio:
scenographia. Destinado provavelmente para definir no desenho uma noção de
profundidade. Após isto, no Renascimento, foram traduzidos os textos em latim
de Vitruvio e a palavra cenografia passa a ser usada para indicar os traços em

1
Piotr Ilitch Tchaikovsky, nascido no ano de 1840 na Rússia, foi mestre em suas
composições clássicas, dentre suas obras destacam-se “O Lago dos Cisnes” de 1877,
“A Bela Adormecida” de 1889 e “O Quebra-Nozes” de 1892, é mundialmente o mais
conhecido músico russo do séc. XIX.

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

10
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
perspectiva e especialmente os traços em perspectiva do cenário no
espetáculo teatral.
A cenografia se revela de suma importância na concepção
representativa do espetáculo, esta, juntamente com o figurino, movimento dos
atores, sonoplastia, adereços e outras técnicas, contará a história proposta
atribuindo característica a descrição do ambiente auxiliando a representação
artística. Esta arte deve ser uma ferramenta reflexiva, dando significado à ação
em uma cena, ela, como qualquer outra prática da arte, exprime a partir das
formas e materiais que utiliza um conjunto de ideias, sentimentos e impressões
pessoais. É um elemento que deve estar integrado à apresentação, deste
modo o cenógrafo, além de seu conhecimento técnico e cultural, precisa ter
envolvimento e compreensão do texto, compondo, através do manuseio dos
signos, a plasticidade temática da cena.
Na obra Raul Belém Machado: o arquiteto da cena é explanado as
grandes facetas do cenógrafo mineiro, que por sua formação em arquitetura,
seus projetos tinham grandes detalhes quanto aos desenhos técnicos, nos
quais ajudavam muito a compreensão dos cenotécnicos da época. Além disto,
o livro compartilha as visões conceituais que o mestre tinha a respeito da
cenografia, “o ambiente cenográfico só existe enquanto espaço dramático no
dialogo com o corpo vivo e em movimento do artista e na interação com o
público.”, tal afirmação mostra o raciocínio de que a principal função do
espetáculo é transmitir ao público uma ideia, e a cenografia é a criação da
imagem do ilusório para auxiliar a produção desta ideia.
Todavia, o trabalho cenográfico para espetáculos de dança, busca
atender especificadamente uma demanda, pois ela muito depende da definição
da coreografia para ser gerada. O cenógrafo de dança necessita criar espaços
amplos para movimentação dos bailarinos e no ballet clássico, mais ainda que
no moderno e no contemporâneo, o cenógrafo precisa conceber a ideia ilusória
da liberdade e do crescimento, pois a meta do dançarino é que seu corpo se
liberte e se eleve através da dança no espaço concebido, e este deve entender
tanto a composição, quando os movimentos para não anular ou discordar de
parte da história.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

11
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
CAPITULO 1. HISTÓRIA
1.1. A CENA E O ESPETÁCULO ATRAVÉS DOS ANOS
Originalmente, nascida a partir da necessidade dos homens de contar
histórias, a cenografia surgiu juntamente com o teatro. Em épocas primitivas, já
havia a busca da comunicação, e nesse caso com entidades da natureza por
meio da dança e da música, esses povos começam a incorporar vestimentas,
altares e cortejos com flores com determinados significados a fim de
impressionar essas entidades, assim a inicia-se a composição cenográfica,
estabelecida pela performance da comunicação do mundo com o universo.
Posto isto, pensamos no edifício teatral e onde foi dado seu inicio, de que
forma obteve esta necessidade de unir-se a outros para ser espectador de uma
atividade fictícia.
“Para não ir muito longe, pensemos na estrutura do edifício
teatral grego; ele chegou à forma que nós conhecemos por
causa de uma série de fatores práticos: o povo, descendo os
morros na direção de um vale onde está sendo oficiado um
ritual sacro, senta inicialmente na relva, depois carrega ou
aproveita pedras para sentar mais confortavelmente.
Espontaneamente, pela própria estrutura côncava dos
morros e do vale, a distribuição dos espectadores – místicos-
fiéis – assume a forma de um semicírculo articulado em
degraus. Para melhor distribuição visual e acústica, o ritual
dramático se coloca numa posição mais elevada,
permanecendo o espaço do fundo do vale para o sacerdote e
o coro.” (RATTO; Gianni, Antitratado de Cenografia, p. 42-
43)
Sendo assim, ao ver a necessidade natural para melhor observação, os
edifícios teatrais começam a ser construídos nas encostas dos morros, de
forma circular básica, como um grande anfiteatro com capacidade para 20 mil
pessoas, a cenografia era composta por painéis pintados e plataformas móveis,
os movimentos eram dados por meio de roldanas, cordas e sistemas de polias.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

12
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Contradizendo isso, na Idade Média as apresentações teatrais eram
encenadas em espaços não convencionais, como carroças, ruas e igrejas, o
que permitia que a relação entre o público e a cena fosse muito grande, do
mesmo modo que hoje ainda ocorre em alguns países como a Nigéria, no
continente Africano, conforme é apresentado na palestra ministrada por Osita
Okagbue para o Palco SP - Encontro Internacional de Ensino da Cenografia
2
,
“a ideia é que todo mundo possa participar”, cita o dramaturgo, fazendo
menção à proximidade com o público que se dá no teatro em espaço não
convencional, e acrescenta: “a cenografia é feita na mente e desaparece como
a própria peça teatral, sem ser documentada”. Esta representação artística é
chamada de Mascaradas e são dramáticas por natureza. A combinação de
máscaras, música e dança cria um espetáculo ao mesmo tempo simbólico e
cultural. A exemplo disso, em países como a Nigéria, que atores Iorubás
representam temáticas relacionadas ao culto de Egungun, as cerimônias
contam uma história completa sobre a vida, passada e presente. As máscaras
ostentadas durante tais cerimônias oferecem uma impressionante visualidade à
performance, o que ajuda a compreender a importância da mascarada como
um todo, não sendo necessários adornos maiores, a própria vila, casa ou
paisagem apresentada é a cenografia.

2
Palco SP - Encontro Internacional de Ensino da Cenografia realizado pela SP
Escola de Teatro em maio de 2013, reuniu grandes cenógrafos e estudiosos da área
para palestras e trocar conhecimentos sobro o ensino da cenografia pelo mundo,
idealizada e coordenada por J.C. Serroni, professor, arquiteto e cenógrafo brasileiro.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

13
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 1. Mascaradas, cultura transmitida nos países do continente Africano.
fonte: http://informationng.com/wp-content/uploads/2013/02/masquerade.jpg
Por sua vez, no Renascimento, foi resgatado o maquinário grego e
desenvolveu-se o sistema de caixa preta e a perspectiva nas pinturas dos
painéis cenográficos, desta forma, começa uma Era onde maquinistas e
cenotécnicos, com o auxilio da física e da mecânica, se tornaram grandes
ilusionistas no palco. Assim, já iniciando a cultura teatral italiana e francesa do
séc. XV, onde a arte popular foi levada para a corte, passando a ser
entretenimento para a nobreza, a dança se mostra cada vez mais com
características de espetáculo. Ao longo do século XVII, os próprios membros
da corte participavam dos espetáculos e dos balés, não havendo diferença
entre a dança artística e a dança da sociedade. O profissional da dança
executava a mesma coreografia que o dançarino amador, com a diferença no
balé, que ao contrario do baile, os profissionais e a nobreza partilhava uma
composição autônoma que integrava cenicamente a dança com outras artes,
como é descrito no trecho de Philippe Beaussant a seguir:
[...] “o balé de corte nunca foi o que nós chamamos de
espetáculo; constituía uma espécie de espelho ideal; a
natureza dos atores não era nada diferente da dos
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

14
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
espectadores; o rei; seus fidalgos e suas damas brincavam
de apresentar a imagem mais bela de si mesmos diante dos
seus pares. O balé de corte não passava de uma codificação
do baile, acrescida de imaginário”. (BEUSSANT; Philippe,
Dardanus de Romeau, p.68)
A Dança Palaciana, ou Ballet de Cour era um preceito combinado no
qual pintura, poesia, musica e dança, desempenhavam papéis iguais
acrescidos da representação de personagens que se comparavam às
pirâmides da nobreza. Como a mais vil das personalidades, o Rei também
necessitava se desviar de sua visão inflexível e assim a dança, como a caça, a
esgrima, a conversação e os jogos, eram meios de divertimento para tal. O
divertissement era uma apresentação realizada pela nobreza, para a nobreza,
que cumpria como arte eminentemente cortesã, uma função social exclusiva,
viveu seu auge no ano de 1581 com o Ballet Comique de la Reyne Louise, o
Ballet Melodramatique que se tornou futuramente ópera e por ultimo o Ballet à
Entrée.
Quando a dança sai da corte e passa a ser frequente nas salas de
teatro, as pinturas cenográficas se tornam progressivamente mais realistas e o
cenógrafo se aproxima muito da figura de um decorador, pois os cenários
excedem as paisagens pintadas e vão além com a montagem de espaços
interiores construídos e mobiliados. Também é inserida a ideia de que cada
apresentação deveria ter a composição de um cenário próprio, pensado
exclusivamente para a obra, em que até o momento, era comum o
reaproveitamento dos painéis pintados.
Já no século XIX, inicia-se o ápice das danças narrativas, com os ballets
românticos, encenados através de histórias repletas de fadas, princesas, ninfas
e bonecas que faziam o deleite da plateia, posto isso, a cenografia procurava
cada vez mais o ar ilusório com clima surreal de fantasias e sonhos. Conforme
acontece em ballets como Giselle, O Quebra-Nozes e até mesmo O Lago dos
Cisnes, as apresentações eram dadas em três atos, sendo o primeiro com
temática ocorrida em palácios ou aldeias, e o segundo e terceiro atos,
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

15
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
nomeados de ballet branco, passavam em ambientes de simbologia mais irreal
e fantasiosa, como lagos encantados, reinos das sombras e outros.

Figura 2. Montagem para encenação de O Quebra Nozes - 2º Ato.
fonte: http://www.ballet.co.uk/images/st_petersburg/kt_nutcracker_entire_company_500.jpg
Após isto, houve uma revolução nos espetáculos de ballet,
principalmente no que se diz respeito à cenografia e ao figurino, responsável
por isso, o diretor Serge Diaghlev, juntamente com alguns artistas plásticos do
inicio do século XX, como Picasso, Miró e Matise, grandiosos dançarinos como
no caso, Danilova e Nijinsky, compositores como Debussy, Satie e Ravel, além
dos cenógrafos Alexandre Benois
3
e Leon Bakst, modificaram a concepção
unicamente decorativa dos cenários para dança, oferecendo uma importância
como obra de arte em particular. Numa explosão de cores primárias, Benois

3
Alexandre Benois começou sua carreira (c. 1901), no Teatro Mariinsky, de São
Petersburgo, como designer de cenário para o balé Sylvia e vingança do
Cupido. Quando o Diaghilev Ballets Russes iniciou em 1909, Benois decorava
projetava e fazia os figurinos. Executou obras como, Les Sylphides (1909), Giselle
(1910), e Petrushka (1911), com a colaboração de Igor Stravinsky. Seus últimos
trabalhos incluem grandes projetos para La Valse (1929, Ida Rubinstein Company), O
Quebra-Nozes (1940, Ballet Russe de Monte Carlo), e baile de formatura, para o qual
também escreveu o Livro (1957, London Festival Ballet). Entre seus escritos são
reminiscências do Ballet Russe (1941) e Memórias (1960). Com a parceria de Benois
com Stravinsky e Michel Fokine foram apresentados alguns dos maiores espetáculos
de dança dramática na história, as quais ajudaram a fundar ballet moderno.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

16
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
concede ao ballet Petroushka de 1911 um design belo, composto por cores
primárias e profundidade, e junto a ela a composição cênica para Shéherazade
de Baskt em 1910, por seu valor artístico e estético, fundamentam tais
princípios visuais serem utilizados até os dias de hoje.

Figura 3. A Feira, cenografia para o ballet Petroushka por I.Stravinsky.
fonte: http://www.all-art.org/art_20th_century/benois4.html
Contrapondo esta cenografia realista, vieram Appia e Craig,
reformadores da misé em scene teatral, trazendo uma corrente simbólica, onde
não mais seriam utilizados painéis pintados e sim novas plataformas, com
formas esculturais e plásticas ou escadarias, assim, com o uso da luz, também
foi possível configurar novos volumes, jogos de sombra, cheios e vazios,
defendiam também a ideia de que a cenografia era um corpo vivo no espaço,
com jogo rítmico próprioAlgumas das transformações do teatro contemporâneo
já haviam sido formuladas a partir de experiências realizadas desde 1888,
constando de trabalhos de arquitectura cénica e de iluminação propostos por
Appia(8). Naquela ocasião o cenógrafo apresentou estudos sobre o espaço e o
tempo até hoje muito actuais. Em 1920, Appia revolucionava as artes cénicas,
defendendo o encontro entre o Espaço e o Tempo através do movimento. Num
texto de 1920, observou que:
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

17
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
“Do ponto de vista estético, temos o movimento corporal.
Nele realizamos e simbolizamos o Movimento Cósmico.
Todo outro movimento é mecânico e não pertence à vida
estética.[...] Nós temos duas maneiras de conceber o
espaço. Uma dessas maneiras é a Linha, que ocupa apenas
o espaço do trajecto entre um ponto e outro. É graças a essa
idealização material que ela pode unir-se ao tempo.” (APPIA,
Adolphe; Réfléxions sur l’espace et le temps in Aujourd’hui,
Art et Architecture nº 17; 1958, p. 6)
Appia acreditava ainda na existência de uma variedade infinita tanto na
qualidade do Espaço, quanto na qualidade do Tempo, no poder dessas duas
categorias da dimensão cénica, que podiam oscilar como um verdadeiro
pêndulo, dependendo do encenador.
“Quanto mais o Espaço influenciar o Movimento (linhas)
menos o Tempo terá poder. Quanto mais o Tempo (a Música
por exemplo) dominará, menos a qualidade do Espaço fora
de nós será sensível. Portanto, esses dois elementos
(Espaço e Tempo) se encontrarão muito raramente num
perfeito equilíbrio (ideal) e deverão sempre se subordinar ou
a um ou a outro.” (APPIA, Adolphe; idem)
De tudo isto resulta a convicção de que a arte do movimento seria
justamente a arte de equilibrar, num determinado Tempo, as proporções
variáveis de duas espécies de sentimentos do Espaço. Appia entendia a Arte
como uma oportunidade nas proporções do Tempo e do Espaço.
A leitura de alguns textos teóricos de Appia aponta para a proposta da
desmaterialização da cena, utilizando a luz como se fora um reflector capaz de
projectar sombras, produzir espaços através da ilusão de maior ou menor
distanciamentos entre os elementos no palco. Tablados, figuras cúbicas,
rampas e plataformas são os elementos constantes em suas concepções
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

18
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
espaciais, que encontram um contraponto na poética dos escritores e
pintores simbolistas.
Para Appia, o palco cénico não deveria conter elementos que
dispersassem a atenção da plateia da figura do actor, cujo corpo não é
considerado a própria realidade, não apenas um reflexo dela. O cenógrafo
deveria preocupar-se apenas em revelar a realidade do ator em cena.

Figura 4. Cenário para Die Musik und die Inscenierung, Adolphe Appia.
fonte: http://thewagnerblog.com/wp-content/uploads/2011/11/appia-1.jpg
Outro criador da imagem cênica desta época foi Gordon Craig, arquiteto e
cenógrafo, elaborou um trabalho teórico e prático buscando definir uma nova
noção de estilo - perdida pela falta de realismo. Durante mais de 40 anos, o
autor de Towards a new theater não cessou de influenciar os encenadores e
cenógrafos a reencontrarem uma harmonia funcional e a dar à linha e à cor,
pelo movimento, a própria essência mesma do teatro - todo seu valor
dramatúrgico. Craig também acreditava que o cenário era um dos elementos
cénicos de maior impacto, devendo ser construído através das formas e
movimentos criados como componentes gráficos. Arquitetos e pintores,
utilizavam telas móveis e luz colorida para criar e recriar o espaço do
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

19
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
espetáculo, revelando efeitos inusitados aos olhos da audiência. Tendo sido
também um teórico, teceu conceitos em torno de todas as questões
relacionadas à cena. É sua a teoria do super-marionete. Pode afirmar-se que
Craig foi um percursor de discussões de problemas cénicos mais tarde
abordados por Brecht e Meyerhold
Os famosos screens idealizados por Craig permitiam uma harmonia de
formas e volumes favorecida pela utilização da luz. Esta mesma luz era
projetada para criar barreiras as linhas retas, suavizando os volumes,
arredondando ou evidenciando os ângulos, constituindo inovação de ponta nas
artes cénicas. Craig estabeleceu o quinto palco, ou o novo espaço de
representação. Os quatro espaços cénicos anteriores são:
 o anfiteatro grego;
 o espaço medieval;
 os tablados da Commedia dell’arte;
 o palco italiano.
Esta proposta significava a substituição de um palco estático por um palco
cinético. A iluminação recebeu um tratamento inédito até então. Craig fez
projectar a luz verticalmente sobre o palco e frontalmente por meio de
projectores colocados no fundo da sala. A luz dos bastidores e da ribalta foi
abolida, numa proposta inovadora e vanguardista.
A dança moderna trouxe em sua origem a possibilidade de não se
utilizar formas, referências ou quaisquer adornos no palco, a concepção de
Appia e Craig unia perfeitamente com os experimentos de dança expressiva de
Isadora Duncan e as intervenções na iluminação que Loie Füller propunha, o
foco estava no movimento dos bailarinos que deveriam transpor os sentimentos
da concepção. Podemos observar que a cena crua da época permita apenas a
utilização de cortinas de fundo preto ou ciclorama e, para algum casos eram
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

20
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
também utilizadas rampas e plataformas em cena, a exemplo disto, temos a
obra de Doris Humprhey
4
de 1937, With My Red Fires.

Figura 5. With My Red Fires, ballet moderno de 1937.
fonte: http://mapetitemelancolie.tumblr.com/image/48204408694
Provocando uma visão referencial à plateia e compondo novas formas
estéticas para o ambiente do espetáculo, em meados dos anos trinta, a
coreografa Martha Graham, juntamente com o escultor Isamu Noguchi, levaram
para a cena objetos e esculturas, onde pelos movimentos dos bailarinos, estes
objetos se tornavam extensão de seus corpos, o ideal visual e fazendo com
que essa cenografia participasse ativamente da coreografia. A mistura era tão
homogênea que não existia modo de identificar o que se dará a coreografia, ou
a cenografia, elas compunham uma única criação, a genialidade de ambos foi
desenvolvida cada vez mais nessas quatro décadas em que trabalharam
juntos, o escultor colocava em cena o quadro imaginado pela coreografa, que

4
Doris Humphrey foi um bailarino e coreógrafo do início do século XX. Junto com
seus contemporâneos Martha Graham e Katherine Dunham. Humphrey foi um dos de
segunda geração de dança moderna pioneiros que seguiram seus precursores -
incluindo Isadora Duncan , Ruth St. Denis e Ted Shawn - em explorar o uso de
respiração e desenvolvimento de técnicas ensinadas ainda hoje. Desenvolveu
coreografias como Tragicas, Water Study, The life of the bee, Passcale e fuga em dó
menor, Whith my red fires, New danse, The Piece, American Holiday atingindo com
maestria uma dança fundamentada em sua técnica baseada na inércia e na queda.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

21
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
por sua vez dava vida aquele cenário. Em sua primeira obra, Frontier (1935)
simbolizava a luta, o orgulho e a determinação dos colonizadores da America.
Abaixo, Noguchi descreve o cenário da obra que posteriormente seria ícone da
dança moderna.
“Frontier foi meu primeiro cenário. Era para mim a gênesis
de uma ideia - preencher o imenso espaço vazio para dar
forma a ação. Uma corda, endurada nos dois cantos
superiores do proscênio terminava na área central do fundo
do palco, seccionando e espaço tridimensional do palco.
Essas linhas pareciam querer atirar todo o volume de ar
sobre a cabeça dos espectadores. Na convergência das
cordas, coloquei uma cerca onde a coreografia deveria
começar e terminar. As cordas brancas criaram uma
sensação curiosa – uma convergência do olhar e ao
mesmo tempo, um escape para o infinito. Esse cenário foi o
ponto de partida para todo o meu trabalho daí por diante: o
espaço se tornaria um volume que deveria ser trabalhado
como uma escultura”. (apud Steinberg, 1980, p.184).

Nos anos cinquenta, foram quebradas todas as regras da Dança Moderna
que existia até então, sua proposta artística era de que qualquer lugar,
construído ou não para fins cênicos, era possível de ser coreografado e
encenado, assim as possibilidades cênicas se tornaram imensas, começaram a
serem apresentadas em estacionamentos de shopping, museus, galerias,
topos de arranha-céu, praças e outros lugares inusitados, a “planta-baixa” foi
altamente modificada, mas ainda nesse período o palco italiano tradicional não
foi excluído. A partir dos anos sessenta, com os estudos de Alwin Nikolais, foi
acrescido grande conhecimento na luminotécnica e nos objetos cênicos que
compunham o design cenográfico, manuseava os experimentos com tecidos,
estruturas tubulares, esculturas, objetos e iluminação trabalhada, seu trabalho
dissipou a tecnologia visual para a cena dos espetáculos de dança, como é
apresentado na figura a seguir.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

22
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 6. Cages, produzido em Sanctum por Alwin Nikolais, 1964.
fonte: http://bearnstowjournal.org/images/cages.jpg
Posto toda esta historiografia, a partir da década de sessenta, até os
dias atuais, o que se pode notar são releituras ou irônias dos pastiches até
então criados, podendo variar com uma dança moderna trabalhando com
simples telões pintados, filmes ou projeções de slides, cada vez mais adendo
de tecnologias e luminotecnia de alta para fazerem mágica através dos olhos
dos espectadores, também se fez uso de materiais ainda não explorados,
como a utilização de elementos naturais: água, fogo, terra e plantas no espaço
cenográfico. A onda de itineráncia e espetáculos mais chocantes também se
iniciam nessa época, com apresentações sobre palco flutuante para
populações ribeirinhas do Rio Amazonas com o Ballet Stagium, e coreografias
dançadas pelos japoneses do grupo Sankai Juku, onde se penduravam através
de cordas no topo de um prédio em Manhattan.
Em 1978, Lia Robatto dirigiu o espetáculo Mobilização, com um elenco
de oitenta pessoas, entre estes atores, músicos, artistas plásticos e dançarinos,
com interessante proposta cênica, levava o espectador a itinerância da
apresentação, sendo assim, compunha em vários locais do Teatro Castro
Alves, apresentações diversas, o publico era levado aos camarins, bastidores,
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

23
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
coxias, área externa, foyer e até a casa de máquinas. Pouco após isto, já na
década de oitenta, a coreografia de Lia Rodrigues, Livia Serafim e Leda
Muhana é trabalhada em volta do público, cenografia do artista plástico Murilo,
que com elementos cênicos diferenciados, fazia o público acompanhar o
espetáculo mudando o ângulo de sua localização a cada momento da dança,
utilizava também elementos da própria arquitetura para a construção cênica,
como janelas, vigas do telhado e a escadaria da entrada a sala. Com essa
mesma concepção de plateia móvel, foram criados outros espetáculos na
época, como em 1998 o Divinas Palavras, de V. d’el Inclán e em 2006 a
apresentação de dança Ilnx, do Grupo de Dança Contemporânea da UFBA.
A arquitetura cênica para a dança, mesmo nos tradicionais palcos
italianos, foi ganhando inovações grandiosas e peculiares, principalmente em
questões de elementos cenográficos, a exemplo disto, pode-se citar Sunday in
The Park With George (1984) de James Lapine o diretor faz uma releitura de
um quadro francês de Seurat
5
que representa a burguesia parisiense do séc.
XIX, o espetáculo musical acontece a medida que o pintor executa o quadro, e
no final do primeiro ato, o que os espectadores podem observar é a
representação fiel a obra do pontilhismo, construída através de telões pintados,
personagens, objetos e efeitos de luz. A obra foi alvo de grandes discussões
entre os críticos da época, sendo considerado um musical menor com 604
apresentações, mesmo com os grandes elogios a Mandy Patinkin e Bernadette
Peters e os prêmios que levara. Abaixo as imagens do quadro de Georges
Seurat e do espetáculo de James Lapine.

5
Georges Seurat foi um pintor impressionista francês, um artista obcecado pela
técnica, que há mais de 120 anos (morreu em 1891) disse que queria fazer alguma
coisa nova, um tipo de pintura que fosse uma criação própria, sem nenhum tipo
de influência. Acabou surpreendendo o mundo com sua teoria do pontilhismo, onde a
justaposição de pontos de várias cores cria uma nova cor. (Claudio Erlichman para o
Colunas e Notas)
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

24
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 7. Un dimanche après-midi sur l'Ile de la Grande Jatte, Georges Seurat, 1886
fonte: http://pictify.com/144801/georges-seurat-un-dimanche-aprs-midi-sur-lile-de-la-grande-jatte


Figura 8. Foto de Don Perdue, musical Sunday In The Park With George, 1984.
fonte: http://livedesignonline.com/projectsbroadways-best-times/sunday-park-george-1984-and-2008
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

25
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
A utilização da iluminação cresce ainda mais, uma vez que é uma
composição e não modifica o espaço utilizado para a dança, pelo contrario,
amplia e define o mesmo. Como é mostrado pelo Grupo Corpo, de Minas
Gerais nos anos noventa com os espetáculos 21 (1990) e Bach (1997), ambos
usando a coreografia, a música e a cenografia em um só corpo cênico. A
iluminação faz grande parte da ligação de tudo isso, dando ritmos a musica,
cheios e vazios ao corpo e objetos cenográficos, também produz uma precisão
aos limites espaciais e as cenas.
Em contramão ao movimento de tecnologias do contemporâneo, temos
a cenografia experiencial com a simplicidade da coreografa Pina Bausch,
utilizando elementos naturais e inusitados que banham o palco em sentimentos
e sensações. Em peças como Sagração da Primavera (1975), O Barba Azul
(1977), Café Müller (1978), Árias (1979) e Cravos (1982), apenas para citar
algumas obras mais conhecidas de Pina e o Tanztheater Wuppertal, são
utilizados objetos e/ou elementos que intencionalmente ultrapassam o seu
aspecto simbólico ou usual, seja no sentido básico de situar o “lócus” onde as
ações ocorrem (essa ação se passa no mar ou num rio) ou da própria
destinação primária do objeto (uma cadeira é usada para se sentar) e
potencializam o aspecto experiencial da cena na relação que os dançarinos
estabelecem com a cenografia proposta.
Como já dizia Hannah Arent: Dançar é uma forma de amar. Desse amor
que expulsa os amantes do mundo. Amor que é, por isso, força antipolítica e,
ao mesmo tempo, a raiz de todas as revoltas que querem justiça, mostraram-
no Antígona e Prometeu. Da mesma maneira que o amor, a obra de arte
expulsa do mundo, para a ele fazer regressar. Já outro. Uma porta-giratória,
um portal, uma passagem: Pina oferece sempre uma saída, que é uma entrada
num mundo mais largo. Mesmo que para lá chegar seja preciso abrir a porta
para a noite mais cruel, aquela que proibiram de abrir.
Aqui também, cabe destacar os nomes de Rolf Borzik e Peter Pabst,
que, em diferentes momentos, colaboraram com Pina na criação de suas
peças. Pina afirma que “gosta de ver como esses elementos interagem com o
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

26
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
movimento e como eles provocam emocionalmente os dançarinos” (SERRONI,
1994). Aqui, cabe também destacar os nomes de Rolf Borzik e Peter Pabst,
que, em diferentes momentos, colaboraram com Pina na criação de suas
peças.

Figura 9. Cravos de Pina Bausch, apresentado no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
fonte: http://www.ballet.co.uk/albums/jr_pinabausch_nelken_0205/jr_pinabausch_nelken_chairs_500.jpg
Podemos ver no espetáculo acima demonstrado, a presença de cravos
utilizados como elementos provocando outros modos de estar em cena para o
dançarino, são como “obstáculos” que se impõe à sua movimentação.
Possivelmente a palavra obstáculo, associada à ideia de empecilho ou barreira,
não seja a mais apropriada, pois não se trata aqui de ultrapassar ou vencer
esse obstáculo, a sua função poética parece se situar mais no campo da
geração de experiência para o dançarino.

“Eu não estou interessada em como as pessoas se movem, mas no que as
movem.”
Pina Bausch
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

27
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Com um ar mais usual, Joann Kresnic, seguindo uma linha de dança-
teatro, coloca em cena elementos da realidade cotidiana de uma escritora para
conceber uma história sobre a mesma, sua mesa de trabalho, a maquina de
escrever que utilizava, sua cama e o fogão onde colocou a cabeça para se
suicidar. Já em Coisas Miudas (1997) Betti Grebler coloca novos significados a
esses objetos usuais, e assim, uma bolsa não será apenas uma bolsa, ela se
torna âncora, muleta, desafios, proteção, e toda essa gama de significados faz
com que o objeto se torne a chave para a interpretação do público e a criação
dos personagens. Essa é uma identidade dos trabalhos de Grebler, que
também compõe Aérea 1 (1993), e Sofá (1997) junto com o grupo Than Chan,
este ultimo teve seu set cenográfico especialmente concebido para ele, a
coreografia era exclusivamente baseada no movimento das mãos com as
agulhas de tricô, assim, as únicas duas personagens deslizavam pelo palco em
cima de um sofá móvel que se movimentava de um lado para o outro do palco
em linha reta e sobre o sofá era possível enxergar o rosto expressivo de uma
terceira pessoa, a qual movimentava todo o cenário, esse ar humorístico era
característico do grupo Than Chan em suas criações.
Nos anos mais próximos, observamos o enriquecimento da utilização de
tecnologias no palco, com o uso de vídeo-projeção tanto no cenário quanto nos
próprios dançarinos, nas mais variadas posições e ângulos. Em contrapartida,
os cenários construídos e descontruídos em cena também têm grande
influência no final dos anos noventa, a exemplo o cenário criado para
coreografia de Casa (1999) de Deborah Colker, do qual a plateia tem fácil visão
de todos os cômodos de uma casa em um corte vertical, sobre estrutura
metálica revestida de painéis de madeira, cenografia assinada pelo grande
arquiteto, design e cenógrafo brasileiro Gringo Cardia, que fez grande estudo
sobre o minimalismo e Bauhaus para montar esse trabalho, a relação dentro e
fora da casa era bem mostrada, com as diferentes texturas e pisos.
Já no novo século Deborah ainda trabalhando com Cardia monta
cenários dos quais se fazem dançar conforme a coreografia e os bailarinos,
como é o caso de Vasos (2002), Gringo Cardia montou uma malha regular com
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

28
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
90 vasos chineses, colocados de metro em metro e ornamentados com
padronagens em azul e branco e variados desenhos, que se erguem conforme
o espetáculo segue, assim formam um belo desenho aéreo visto da plateia.
Não é possível vincular o olhar a alta tecnologia que esta apresentação possui,
por toda simplicidade de movimento, porém todos os movimentos dados a
esses vasos são programados por computador com uma tecnologia de ponta
para que os mesmos interajam sutilmente com os dançarinos.

Figura 10. 4 por 4, coreografia por Deborah Colker e cenogr de Gringo Cardia.
fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/28/60/arq_12860.jpg
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

29
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 11. Desenho dos Vasos criados por Gringo Cardia em 2002.
fonte: https://arcowebarquivos.s3.amazonaws.com/imagens/28/65/arq_12865.jpg
De tempos em tempos podemos enxergar quantas mudanças foram
feitas na cenografia para dança no Brasil e no mundo, não se segue uma regra
ou uma tendência para fazer o correto, a cenografia deve ser um adorno com
proposta a tão somente auxiliar o espetáculo, enriquecendo a leitura da obra,
indicando o tempo, espaço, clima e ambientação psicológica dada a ela. Aqui,
são permitidos os pastiches, como também são permitidas as inovações, tudo
se dá de acordo com o enredo do trabalho e a imagem que gostaríamos de
transmitir ao espectador no seu consciente ou inconsciente, e essa pode ser
tanto minuciosamente arquitetada em uma grande plataforma cênica, como
também pode ser estabelecida apenas por adereços e luz.
1.2. O IMAGINÁRIO E O TEATRO DA MEMÓRIA.
Memória é a faculdade da qual o individuo armazena cheiros, sabores,
ideias, sensações, palavras, lugares e todas as experiências pelas quais tenha
vivido, é como o olho oculto da alma, o qual ao sermos indagados a recordar
será criado uma imagem mental retratando uma cena ou até mesmo
sentiremos estas sensações escondidas pelas lembranças nesse nosso mundo
onírico. Estudiosos da área, em principal os psicólogos distinguem a memória
em duas vertentes, a memória episódica e a memória semântica.
A memória episódica (mneme) é identificada como um mecanismo
cerebral puro, um arquivo das informações do sistema nervoso central; por
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

30
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
outro lado, a reminiscência ou memória semântica (anamnesis) é igualada a
alguma coisa mais complexa e sutil do que o simples registro dos eventos. A
reminiscência, de fato, implica uma reflexão sobre os fatos já ocorridos, uma
evocação das recordações dolorosas ou prazerosas, sepultadas ou
censuradas, que formam a essência de nossa individualidade. Mas, como é
evidente, a disponibilidade do arquivo não coincide necessariamente com sua
consulta e, portanto, a pequena existência de uma lembrança, boa ou
deficiente, não se identifica com o princípio de identidade que decorre da
individualidade de nossas lembranças.
A memória é única e individual para cada um de nós. Por mais que
possamos viver em fases, lugares, com pessoas em comuns, nossas
percepções e significados são construídos distintamente. Essas lembranças
normalmente não se dão de forma cronológica e não possuem linearidade, são
sim, um conjunto de experiências que ocorreram em espaço e tempo diversos
do presente. Na memória, o passado vem à tona como força subjetiva, ao
mesmo tempo profunda e ativa, latente e penetrante. Imagens do passado são
suscitadas pelo momento vivido no presente e expressas através de símbolos
também utilizados no presente como vocabulário, olhares e gestos.
Estudar a memória acarreta trazer à tona muitas informações
armazenadas durante nossa existência. Na base da criação de nossa
identidade, na formação de valores que estruturam o pensar, as relações com
o mundo causam uma série de fatores socioculturais que mediam nosso modo
de agir e refletir sobre ele. Em particular, as memórias de quando somos
crianças, ou memórias infantis, correspondem à distinção dessas ações e
histórias vividas com maior intensidade, por ser a infância, um período de
grandes descobertas, criações e capacidade imaginativa. A capacidade de
fazer de conta é uma das características mais relevantes da infância, afinal
está diretamente ligada ao desenvolvimento intelectual e físico nessa época da
vida. Ao relembrar os fatos ocorridos no nesse período, acabamos refletindo
sobre nossa autoimagem, sobre o que valorizamos, pensamos e almejamos
para nós, como ocorreram os primeiros contatos com a escola, como era
constituído o ambiente social, as brincadeiras e como usávamos a imaginação
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

31
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
e a criatividade nessas relações. A exemplo disso, uma criança quando
imagina que é um policial à procura de um bandido, ou um bombeiro salvando
vitimas, elabora respostas às distintas situações que surgem e, ao pôr em
prática este personagem, ela considera todas as relações já vividas e vistas até
o momento e transfere isto a sua atuação, copiando histórias de filmes,
desenhos, telejornais ou até mesmo das pessoas que vivem ao seu redor.
Partindo do pressuposto de que a imaginação constitui a formação de
imagens que ultrapassam a realidade, é fonte que equilibra e cria a fantasia,
tornando o cenógrafo, o diretor, os atores e o expectador sonhadores.
Imaginário e sonho são constantes na manifestação do ser humano e, portanto,
são alvo do processo de criação artística. Desse ponto de vista, destacaremos
que o teatro e imaginação são dotados de uma magia encantatória que
despertam no homem a busca do entendimento, tanto poético quanto visual, e
a composição cenográfica, em particular, transforma os signos utilizados em
sonhos e memórias partilhadas.
Somente quando a alma e o espírito estão unidos
num devaneio pelo devaneio é que nos beneficiamos
da união da imaginação e da memória. É nessa união
que podemos dizer que revivemos o nosso passado.
Nosso ser passado imagina reviver.

Gaston Bachelard
6
, em A Poética do Devaneio.

Para isso, compreendemos imaginação tendo como referência
Bachelard, que a delimita como algo que dá forma às imagens, pois no estudo
do devaneio, qualquer imagem, por mais simples que seja, é capaz de revelar
o mundo. Nesse sentido, compreendemos que o palco é o fio condutor das

6
Gaston Bachelard desenvolveu uma reflexão muito diversificada sobre a ciência.
Para além de filósofo, crítico e epistemologia, era cientista e poeta. A publicação de
suas obras revela esta oscilação de interesses a filosofia das ciências, a lógica, a
psicologia e a poesia.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

32
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
imagens e da imaginação; ele provoca a tomada de consciência dos
fenômenos que ocorrem na alma do sonhador. O cenógrafo e o diretor de arte
estão na condição de sonhadores que, ao sonhar, oferecem mundos que
nascem de uma imagem simbólica em cima do tablado. Com relação aos
escritores, que basicamente tem o mesmo papel que o cenógrafo e o diretor de
teatro nesta relação de contar histórias a um expectador, Bachelard afirma que
compete ao literário o dever de ensinar-nos a incorporar as impressões de
leveza em nossa vida, a dar corpo a impressões quase sempre desprezadas
(BACHELARD, Gaston. A água e os Sonhos: Ensaio sobre a imaginação da
matéria, 2002, p. 119).
Ainda sobre memória, vale apresentar um estudo com base nas leituras
de Calderón de La Barca, percebe-se que ao trazer a imagem sensitiva da
memória, temos a possibilidade de criar espaços cenográficos apenas pela
leitura, através dos diálogos e das rubricas, este texto produz ação e o
movimento na leitura poética teatral dramática a qual auxilia os atores na
interpretação de seus personagens e aos leitores a visualização onírica que é
buscada pelas lembranças das vivencias pessoais, assim, é possível dizer que
a cada interpretação no inconsciente há uma cenografia diferente, pois as
memórias são experimentos particulares e únicos. Através de um “olho interno”
podemos visualizar a memória artificial, que se baseiam em objetos, lugares e
imagens já vistas, é feita uma pintura mental, extremamente plástica e estética.
Já na memória natural, esta na mente e nasce simultaneamente com o
pensamento, sem necessidade desse olhar interior.
Toda esta arte do maravilhoso foi muito estudada na Idade Média, e
relacionada às práticas religiosas da época, dando menções ao olhar cristão e
a pagão, criando um mundo religioso na mente da população, como é
observado por Yates, Tomás de Aquino e Alberto Magno nas referentes obras
De memoria et reminiscência de Aristóteles e Segunda Retórica (o Ad
Herennium) de Cícero, a memória criada através da pintura mental desloca-se
da regra e passa a ser ética pelas mesmas questões religiosas. (YATES; 1974,
p.35).
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

33
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
No apêndice De memoria et reminicentia do De anima, Aristóteles afirma
que as percepções adquiridas pelos sentidos, são trabalhadas primeiramente
pelas possibilidades criadas na imaginação, sendo assim, o pensamento atua
sobre todo conhecimento inferido nas percepções sensoriais após serem
processadas pelas propriedades imaginativas, tudo se torna cena na
imaginação, que extrai imagens de nosso arquivo mental e recriam ambientes
repletos de talismãs, simbologias e elementos significativos.
La memoria pertenece a la misma parte del
alma que la imaginación; es un archivo de
diseños mentales, procedentes de las
impresiones sensoriales con la añadidura del
elemento temporal, pues las imágenes
mentales de la memoria no arrancan de la
percepción de las cosas presentes sino de las
pasadas. (...) Por su lado la facultad intelectual
entra em acción en la memoria pues es en ella
donde el pensamento opera sobre las
imágenes almacenadas de la percepción
sensorial (ARISTÓTELES; 1977, 450ª, p. 30).

Diferente de memória, porém ainda ligada a ela, a recordação é a
recuperação de um acontecido com o conhecimento adquirido através dele e
suas sensações, na recordação todo o ocorrido transforma-se em um retrato
extremamente próximo as situações anteriormente vivenciadas.
A arte cênica, conforme já vimos, em essência é a arte de
representação, e esta representação na maioria das vezes se rende a vida
cotidiana para contar sobre comuns histórias, assim, nada mais normal que o
palco ou o cenário para que esta ocorra retrate o dia-a-dia, como uma família
em sua mesa de jantar, uma senhorita lendo sobre a cama, um casal de
enamorados abaixo de uma arvore, e tantas outras coisas que fazemos e
vemos por ai, que como recortes fotográficos constroem o mundo visual. A vida
tem seu próprio palco, seus cenários e suas representativas, e com o exercício
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

34
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
da memoria evocamos todos esses espetáculos vitais, e podemos constitui-los
em cena construída no futuro a nossa maneira ou perfeitamente igual ao que
ocorreu, e também podemos retratar o contrario disso, assim como é
apresentado na obra do diretor Joe Wright, Anna Kerenina (2013), onde toda
história é ambientada em cenários dentro de um teatro e este preserva sua
característica sendo assim, são utilizados o palco, a plateia, as coxias, e até o
urdimento nas gravações do filme. Outras obras como Capitu (2008) e Dogville
(2003) também apresentam esta temática de exibir as codificações do cenário,
não o transformando plenamente em um simulacro perfeito da vida, mas
apenas a representação de uma história.
É valido citar também a importância da tradição para a memória, a cada
festa de simbologia cultural e/ou religiosa, criamos cenas repletas de signos
dos quais fazem menção a história que gostaríamos de manter tal tradição,
como exemplo a isto, temos as festas de Natal, que ao lado da árvore cheia de
piscantes luzes, pendurilhacos e rodeada por presentes coloridos, conserva-se
a imagem farta a mesa e o presépio que é a cena representativa do
nascimento do menino Jesus em variadas formas, texturas e materiais. Desde
o final do século III os cristãos já comemoravam a memória do nascimento de
Jesus, porém apenas no século XVI a tradição do presépio, na sua forma atual,
teve as suas origens. Antes disto, o nascimento e a adoração ao Menino Jesus
eram representadas de outras maneiras, sendo por vezes até de forma teatral.
No século VI, foram criadas em mosaicos do interior das igrejas e templos e no
século seguinte, foi construída em Roma a primeira réplica da gruta no
Ocidente. É perceptível que, com a falta de crença das famílias atuais, o
presépio já nem é mais tão apresentado nas festas de Natal, a qual esta cada
vez mais perdendo seu significado religioso de comemoração e ganhando um
significado grande para o comércio. Permanecem assim, os símbolos que
fazem servidão ao prazer do homem, a ceia farta, o Papai Noel, a árvore de
natal e, também por poucas vezes, as músicas natalinas, símbolos estes que
apresentam uma cena com outros significados.


UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

35
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
CAPITULO 2. ESTUDO DO MEIO FISICO
2.1. O BAIRRO, VILA POMPÉIA.
Localizado entre os distritos de Perdizes e Lapa, a Vila Pompéia foi criada
após um loteamento de chácaras no inicio do século XX, homenageando sua
esposa Aretusa Pompéia, o empreendedor Rodolpho Miranda, dono da
Companhia Urbana e Predial batiza do bairro com o nome de Vila Pompéia,
onde diversos imigrantes, na maioria deles italianos, portugueses, espanhóis e
até húngaros, atraídos pelas grandes indústrias localizadas ali, adquiriram lotes
e montaram suas residências para trabalhar como operários.

Figura 12. Mapa e propaganda da divisão de terras que, mais tarde, se tornaria o bairro da Pompéia (Coleção Lydia
Bindi). http://suissapaulista.files.wordpress.com/2010/05/vilaporca3.jpg

Com a chegada dos padres Camilianos, o bairro teve um forte
crescimento, esta Ordem de padres, nomeados assim porque pertenciam a
congregação religiosa que foi fundada em 1584 por São Camilo de Lellis, na
Itália. Os Padres Camilianos foram enviados a nove estados brasileiros com a
intenção de dar apoio aos hospitais do país, em São Paulo, mais precisamente
na região da Colina da Pompéia, que nada mais era do que o loteamento feito
por Rodolpho Miranda com uma capela, um dos Padres Camilianos se
encantara pela região e ali resolveu instalar a primeira Casa dos Camilianos, o
primeiro seminário e logo após a policlínica, já que a função dos Camilianos era
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

36
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
a Ordem de cuidar dos enfermos, e assim criou-se o primeiro núcleo
aglutinador da Vila Pompéia.
Um dos grandes marcos na
construção desse bairro foi a
criação da Capela homenageando
Nossa Senhora do Rosário, esta,
situada na Av. Pompéia ergueu-se
após um milagre ocorrido no ano
de 1920, onde um casal visitará o
Santuário de N. Sra. Do Rosário,
na cidade de Pompéia, Italia e
assim pediram para que sua filha,
que sofria de uma doença crônica
nos olhos e incurável na visão da
medicina da época, fosse curada,
após algum tempo e ainda em
viagem pela Itália, eles receberam
uma postagem com noticias de que
a filha havia sido curada, isto fez
com que o casal retornasse ao Brasil as pressas, muito agradecidos por este
milagre divino, resolveram então presentear a Santa e ergueram esta capela
com a imagem de Nossa Senhora do Rosário em um terreno que era deles
próprios.
A maioria de seus moradores veio se instalar ali, pois havia ofertas de
emprego consideráveis nas Indústrias Reunidas Francesco Matarazzo, do
grupo Matarazzo, com isto e com a chegada da estação Agua Branca, o bairro
foi se formando em uma área estruturada por indústrias e algumas moradias. A
Estação Água Branca foi uma das primeiras estações ferroviárias do estado de
São Paulo, tendo sido inaugurada em 16 de fevereiro de 1867, junto com o
trecho inicial da São Paulo Railway (SPR), entre as estações do Pari, já
desativada, e Água Branca. Em 1947 as linhas da SPR foram absorvidas pelo
governo federal, por meio da Estrada de Ferro Santos-Jundiaí, que iniciou a
Figura 13. Igreja N. Sra. do Rosário de Pompéia. Igreja N. Sra.
do Rosário de Pompéia.
http://suissapaulista.wordpress.com/historia-e-urbanizacao/

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

37
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
eletrificação da linha no fim dos anos 1940. A Estação Água Branca foi
reconstruída nos anos 1950, sendo que a passarela de ligação das plataformas
(laterais) somente seria construída pela RFFSA em 20 de outubro de 1976.
Nos anos 1980 a estação foi repassada à CBTU, que entregaria a
administração das linhas e estações do governo federal ao governo do estado
de São Paulo uma década depois, quando foi criada a Companhia Paulista de
Trens Metropolitanos (CPTM). Esta administra a linha e as estações desde
então. Entre 1999 e 2002 a estação passou por reformas, executadas pela
CPTM.

Figura 14. Mapa da região, Crescimento em volta da estação ferroviária.
fonte: http://www.estacoesferroviarias.com.br/p/pompeia.html

2.2. INFRAESTRUTURA LOCAL
A Região adotada oferece ampla rede de equipamentos e infraestrutura,
com em média 4 (quatro) vias estruturais, corredor de trafego de ônibus e ciclo
faixa, além de diversos equipamentos culturais e de lazer, áreas de
preservação ambiental, bancos e centros comerciais.
 Facilidade de acesso aos principais corredores para o centro de
São Paulo: Av. Marquês de São Vicente, Av. Pompéia, Av.
Francisco Matarazzo e Marginal Tietê;
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

38
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
 Rede de Educação com destaque para a PUC (Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo) à 2,9km e Centro
Universitário São Camilo à 850 metros;
 Acesso ao Metro Barra Funda (1,7km), Estação Lapa (1,9km) e
Estação Agua Branca (900m);
 Opções de Lazer nas proximidades: Shopping Bourbon (200m),
Parque da Agua Branca (1,7km), Sociedade Esportiva Palmeiras
(1,7km), Shopping da Lapa (2,1km) entre outros;
 Equipamentos de Saúde: Hospital São Camilo (1.3km), Hospital
Israelita Albert Einstein (2km), Hospital Metropolitano (2,3km),
além da Secretaria Municipal da Saúde (1,7km).
 Lançamento de Novos Empreendimentos Imobiliários, tanto
Residenciais quanto de Escritórios;
De acordo com o PRE 2004 da subprefeitura da Lapa, o entorno da
Unidade do SESC Pompéia apresenta as seguintes unidades de planejamento:
zona mista de média densidade (LA ZM – 3a/09), zona especial de interesse
social (ZEIS 1 – C008 e ZEIS 3 – C005) e zona especial de preservação
cultural (20 e 24). O entorno da estação Água Branca possui também a zona
LA ZM – 3a/09 e a zona especial de preservação cultural (22, 23, 31, 25, 13,
53, 54 e 57).
Na centralidade Perdizes ocorre um padrão de ocupação distinto das
centralidades até aqui analisadas no quesito de suas formas, pois se evidencia
uma ocupação preferencialmente verticalizada, quando comparada com as
demais centralidades até agora apresentadas. Essa diferenciação das formas
dos objetos geográficos pode ser percebida visualizando-se novamente a foto
aérea obliqua (8.4.11.1-35) apresentada anteriormente. O item 8.4.5.2
Habitação da AID mostra que na centralidade Perdizes, 78,49% dos domicílios
particulares são do tipo apartamento, ou seja, são domicílios constituídos em
torres de edifícios de múltiplos pavimentos.

Quanto ao conteúdo destas formas, ou seja, a população que as habita,
destaca-se o perfil econômico da população desta centralidade, com a maior
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

39
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
renda familiar e per capita entre todas as centralidades. Com alto poder
aquisitivo da população nesta centralidade, consequentemente constatam-se
objetos geográficos e serviços que estão correlacionadas, por exemplo, às
residências verticais de alto padrão, aos serviços prestados no local com
preços altos, ao alto valor do m² de terreno, à baixa concentração de
equipamentos públicos sociais, conforme apresentados no item 8.4.13
Infraestrutura Urbana da ADA, faculdades particulares como a Pontifícia
Universidade Católica – PUC e a Faculdade Santa Marcelina, entre outros.
O destaque da centralidade Perdizes está relacionado à sua localização
privilegiada. Por meio dos corredores Pacaembu/Elevado Costa e Silva (o
Minhocão), Prof. Alfonso Bovero/Dr. Arnaldo e Sumaré/Heitor Penteado/Dr.
Arnaldo, é possível chegar com facilidade às mais diversas regiões da cidade,
inclusive à avenida Paulista. Do mesmo modo, as avenidas Sumaré/Antártica e
Marginal Tietê oferecem acesso imediato às rodovias dos Bandeirantes,
Anhanguera e Castelo Branco, a noroeste, e às rodovias Presidente Dutra e
Ayrton Senna a leste. (EMPLASA, 2008).
A centralidade Perdizes como um todo apresenta uso misto residencial
vertical/comércio e serviços. No entanto, algumas porções deste território
possuem características distintas, como no entorno da Avenida Pompéia, que
se configura com uma ocupação predominantemente residencial horizontal
mesclada com comércio e serviços. Por outro lado, na porção norte, no entorno
da Avenida Francisco Matarazzo, há diversos equipamentos sociais e de
serviços ligados a educação e lazer e usos industriais na porção sul. Por outro
lado, na porção leste da Avenida Sumaré, mais próxima do bairro Pacaembu,
tendo sua topografia com declividade mais elevada, há o uso predominante
residencial horizontal, com habitações de alto padrão. A morfologia urbana
desta porção destoa-se da centralidade de Perdizes e está mais associada ao
bairro do Pacaembu.
Na área situada ao longo da Avenida Pompéia encontra-se a área que
trabalharemos, com o Sesc Pompéia, o Hospital São Camilo, e o Centro
Universitário São Camilo. Vale salientar que, no entorno destes dois
equipamentos, localizam-se os shoppings centers Bourbon e West Plaza, que
apesar de estarem localizados na centralidade da Lapa “surgiram para atender
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

40
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
a demanda de moradores de classe média- alta da região (Subprefeitura da
Lapa) que não encontravam no bairro um mix de lojas de grife.” (EMPLASA,
2008).
Existe um projeto que estuda a implantação até 2020, de uma nova
Linha de Metro próximo ao local, a Linha 6 – Laranja, que compõe a priori 15
Estações iniciando da Estação São Joaquim, Linha Azul do Metro, e tendo seu
sentido a Estação Brasilândia, Linha Laranja, terá acesso a baldeação nas
Estações Higianópolis – Makenzie (Linha Amarela), Agua Branca (Linha Rubi)
e Santa Marina ( Linha Rubi). De acordo com a PRE 2004 da subprefeitura da
Lapa estabelecem as seguintes zonas no entorno da futura estação SESC
Pompéia: zona mista de média densidade (LA ZM – 3a/11), zona mista de alta
densidade (LA ZM – 3b/10 e LA ZM – 3b/11), zona mista de baixa densidade
(LA ZM – 2/07) e zona especial de preservação cultural (29 e 62).
A Estação Pompéia facilitará o acesso aos equipamentos sociais e de
serviços, como o SESC Pompéia, o Centro Universitário São Camilo, o estádio
Palestra Itália, os Shoppings Bourbon e West Plaza, o Hospital São Camilo,
entre outros, beneficiando os usuários e profissionais que trabalham nestes
equipamentos.

Figura 15. Corpo estrutural de estudo da linha 6 – laranja
fonte: http://blog.mundopm.com.br/2012/04/13/linha_laranja/


UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

41
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
2.3. LINA BO EM UMA FÁBRICA DE TAMBORES

Lina Bo Bardi (1914-1992) arquiteta ítalo-brasileira foi considerada uma das
profissionais mais significativas no Brasil. Josep Maria Montaner a classifica
como fazendo parte dos arquitetos da “Terceira Geração” e dedica a ela um
capitulo da sua obra “A Modernidade Supera” onde retrata:
“Usando suas qualidades criativas, Lina Bo
Bardi conseguiu superar os limites da própria
arte moderna, sem romper com seus princípios
básicos. Se a arquitetura moderna era anti-
histórica, ela conseguiu realizar obras onde a
modernidade e a tradição não eram
antagônicas. Se a arte moderna era intelectual,
internacional e resistente ao gosto estabelecido
e às convenções, no Brasil foram possíveis
uma arquitetura e uma arte moderna
enraizadas na experiência da arte popular,
negra, indígena, rigorosamente distintas do
folclorismo, do populismo e da nostalgia. Se a
arquitetura racionalista baseava-se na
simplificação, na repetição e nos protótipos,
Lina Bo Bardi soube introduzir ingredientes
poéticos, irracionais, exuberantes e irrepetíveis
sobre um suporte estritamente racional e
funcional. Conciliou funcionalidade com poesia
e modernidade com mimese. A sua obra
supera as dicotomias que haviam dividido a
estética do século XX: a luta entre abstração e
mimese, espírito e matéria, razão e tradição,
concepção e representação, cultura e natureza,
arte e vida.” (MONTANER, 2001, p. 12-13).

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

42
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Os aspectos paradoxos na obra de Lina, que a tornam tão relevante
entre os arquitetos de qualquer nacionalidade colocando-a entre os arquitetos
da Terceira Geração, a exemplo claro disto, a Fábrica do SESC Pompéia, uma
obra que reúne além do relacionamento entre os opostos, todas as habilidades
possíveis de criação: reconversão, edificação de edifício, mobiliário,
museologia entre outras. No entanto, mais do que um projeto com as
características técnicas de um desenho que organiza a construção do edifício,
a intervenção de Lina apresenta-se como um experimento. Observa-se o
fenômeno para interagir e pensar simultaneamente. Sua atuação é marcada
pela multiplicidade de modalidades de expressão, sempre instigando o lúdico e
o imaginário, tendo participado de inúmeros projetos em teatro, arquitetura,
cinema e artes plásticas no Brasil e no exterior. Merece destaque a sua
atuação como curadora e organizadora de exposições as quais produzia
cuidadosamente até os detalhes, o que denota a sua admiração e respeito pela
cultura popular. Também se dedicava a colecionar objetos de arte popular, a
partir dos quais construía relacionamentos formais nos procedimentos criativos
tal como Picasso e outros artistas da vanguarda europeia que também
procederam no início do século XX.

Figura 16. Aquarela com exemplos de fachadas fabris da época
fonte: http://4.bp.blogspot.com/-AiS0TU7xDkw/UNTGnmyJopI/AAAAAAAADs0/Ndj6zLPlL-0/s640/Post01.jpg
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

43
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Lina propõe em um espaço a ser completamente concebido pelas
próprias pessoas, cria um espaço inacabado que seria preenchido pelo uso
popular cotidiano. Para ela não havia fronteira entre a produção do artista e a
produção do coletivo, nem mesmo trabalho de autoria, mas uma alternância
entre o coletivo e o individual, tanto na criação quanto na fruição, sendo este
um processo contínuo que não atinge o estado de incompleto. Para Lina, o
projeto de arquitetura não é um a priori em relação à obra acabada, mas um
momento na série de outros momentos. O espaço também não é estático, mas
uma estrutura mutante, preenchida por pessoas, plantas e animais que atuam
em parceria e nível de igualdade com o arquiteto. Esse pensamento de Lina
pode ser literalmente acompanhado no espaço do SESC Fábrica da Pompéia.
Após nove anos de estudo, projeto e execução, no ano de 1982 foi
inaugurado o Centro de Lazer Fábrica da Pompéia, conhecido atualmente por
Sesc Pompéia. Lina Bo preservou a estrutura original dos galpões que hoje são
ocupados pela choperia e pelos ateliês, esta atitude surpreendente na época
de conservar estes espaços foi dada
como objetivo por sua sensibilidade
em perceber que esta fábrica
abandonada já era ocupada por
idosos e crianças mesmo antes de
sua reforma. Além dos galpões, ao
fundo do terreno, foram construídos
anexos, sendo um esportivo em
concreto armado que contrasta com
o tijolo da fábrica e, a fim de criar
uma atmosfera mais aconchegante,
Lina projetou uma lareira e um riacho
para seus espaços de convivência.
Ao invés, de centro cultural e desportivo, intitulamos o como Centro de
Lazer. O cultural, dizia Lina, “pesa muito e pode levar as pessoas a pensarem
que devem fazer cultura por decreto. E isso, de cara, pode causar uma inibição
ou embotamento traumático”. Dizia que a palavra cultura deveria ser posta em
Figura 17. Fachada com a Integração dos Três anexos.
http://pt.urbarama.com/project/sesc-pompeia

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

44
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
quarentena, descansar um pouco, para recuperar seu sentido original e
profundo. E o termo desportivo implicava no esporte como competição, disputa.
Um rumo, segundo ela, nocivo na sociedade contemporânea, que já é
competitiva em demasia. Então, simplesmente lazer. O novo centro deveria
instaurar a convivência entre as pessoas, como fórmula infalível de produção
cultural, sem a necessidade do uso do termo. Deveria incentivar o esporte
recreativo, com uma piscina em forma de praia para as crianças pequenas ou
para os que não sabem nadar; quadras esportivas com alturas mínimas abaixo
das exigidas pelas federações de esporte e, portanto, inadequadas à
competição. A ideia era reforçar e fomentar a recreação, o esporte “leve”.
Assim, programa e projeto se fundiriam amalgamados, como uma edificação
completa.

Figura 18. Interior da Edificação, espaço de circulação.
fonte: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/o-que-visitar/atrativos/pontos-turisticos/1178-sesc-pompeia
A força imagética do espaço do projeto é indiscutível e seu sucesso
como condensador social é visível até hoje. É também marcante o fato de que
cada vez mais a obra de Lina Bo ser reconhecida e visitada por arquitetos do
mundo. Desperta o interesse de estudantes de arquitetura resto do mundo, que
curiosamente buscam, quando na cidade, visitar, sem falta, o SESC Pompéia e
o edifício da Faculdade de Arquitetura da USP, de Vilanova Artigas. Para mim,
são duas obras que partem de duas maneiras de expressar um ideal marxista,
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

45
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
de novas relações de trabalho que não poderiam ser mais diferentes. Onde
Artigas é apolíneo, em sua demonstração canônica de generosidade do
espaço, Lina aponta para o subversivo das históricas relações de trabalho, e
como imagem do Brasil que troca seu desenvolvimento pelo acesso ao
vernáculo, acaba por ser mais identificada como representante da arquitetura
local. A imagem símbolo do SESC, criada pela arquiteta, a chaminé cuspindo
flores, demonstra essa vontade, de maneira irreverente, mas ao mesmo tempo,
esperançosa pela mudança, que não virá sem a tomada de consciência do
homem pela sua própria criação.
O espaço, porém, encerra a tensão de questões não resolvidas a cerca
do desenvolvimento do país. A estética do novo sistema de criação onde
pedreiro e arquiteto se encontrariam, como ela desejava, torna-se uma
alegoria, e não um fato atrelado ao processo produtivo. Um espaço de
representação de um ideal, da mesma maneira que se expressava na fase
heróica do modernismo. Sua bandeira de revisão do trabalho através do
retorno ao racionalismo dos pioneiros do modernismo e através de uma
construção da verdadeira industrialização brasileira, esta sim apoiada no
vocabulário do desenho e da agenda popular, está cada vez mais distante
numa São Paulo pós-industrial e cronicamente informal.
Abaixo, algumas plantas e elevações do projeto arquitetônico, com
disposição de anexos, além de corte e fachada da nova edificação.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

46
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 19. Planta baixa da disposição dos prédios no loteamento.
fonte: http://teturaarqui.wordpress.com/2011/05/25/3315/


Figura 20. Elevações da área fabril.
fonte: http://teturaarqui.wordpress.com/2011/05/25/3315/


Figura 21. Corte e Elevação do Anexo.
fonte: http://teturaarqui.wordpress.com/2011/05/25/3315/
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

47
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Nos galpões pré-existentes do complexo do Sesc Pompéia, inclusive o
do teatro, tudo que denota a ideia de fábrica é mantido, como as paredes de
tijolo à vista, a estrutura de concreto, bem como a pavimentação em
paralelepípedos e as coberturas em telhas cerâmicas. Na aquarela elaborada
por Lina para o teatro, as anotações registram inicialmente, arquibancadas em
concreto com assentos em madeira sem almofadas com aproximadamente 800
lugares, paredes em concreto aparente, aberturas entre os pilares da estrutura
aproveitados como camarotes, cabines com projeção e chapas ferro pintado
preto no teto, para correção acústica. Uma das ruas-corredores centrais que
dava acesso a outros pavilhões foi recoberta com tesouras de madeira e telhas
de vidro e o espaço transformou-se no foyer do teatro. Sobre esta rua interna
transformada em foyer, ela projetou os camarins, salas de luz e de som.

Figura 22. Croqui Aquarelado do Palco do Teatro.
fonte: http://www.arcoweb.com.br/artigos/marcelo-ferraz-lina-bo-18-04-2008.html

Percebe-se na aquarela acima que originou o espaço teatral do SESC a
intensa participação dos espectadores na ação que se desenrola no tablado,
pela própria proposta de um espaço aberto como palco. A proposta denota a
concepção de transformar o teatro em um lugar de entretenimento, sem
abandonar a lembrança de que aquela edificação tinha sido um local de
trabalho. Lina preocupa-se com a concretização do espaço existencial,
mediante a formação de “lugares vivenciados”. O aspecto tectônico da
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

48
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
arquitetura tem um papel nisso, principalmente no que diz respeito ao detalhe
concreto que “explica o ambiente e exprime seu caráter”. A seguir, a planta baixa
e o corte do palco.


Figura 23. Planta Baixa do Espaço Teatral.
fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/espaco.asp?cd=87759&cd_planta=90420



Figura 24. Corte Esquemático do Palco.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

49
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/espaco.asp?cd=87759&cd_planta=90420
CAPITULO 3. ESTUDOS DE CASO
3.1. CICLO CONVIDADOS MORTOS E VIVOS
O dispositivo concebido para o Ciclo Convidados Mortos e Vivos (no
qual se incluem D. João, de Molière, Fiore Nudo e Frei Luís de Sousa)
representa um caso paradigmático de recuperação do espírito da máquina de
cena setecentista italiana, propícia a todas as fantasias e jogos possíveis,
incluindo a morte de D. João no final. Esta referência concretiza-se num
engenho cenográfico versátil e aberto, susceptível de múltiplas transformações
(através da rotação parcial da plataforma ou da abertura de alçapões) capaz de
se adaptar às especificidades dramatúrgicas e/ou estilísticas das distintas
representações. Partindo de uma construção precisa e, aparentemente,
elementar – um solo técnico constituído por uma plataforma sobrelevada,
ligeiramente inclinada – delimita-se o espaço da representação e vão-se
configurando os diversos lugares onde decorre a ação.

Figura 25. Cena do Espetáculo D. João.
fonte: http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-mortos-e-vivos-joao-mendes-
ribeiro/02_d-joaojoaotuna/
Como se pode ver na figura acima, a inclinação da plataforma aponta,
de certa forma, “o destino fatal do protagonista” e, conforme sugere Miguel-
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

50
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Pedro Quadrio, é questionada por constantes rearranjos de forma,
sublinhando-se que a inconstância emerge aqui dum xadrez de palavras –
“cortês”, teatral e muito barroco – e não das (quase) inexistentes peripécias
amorosas. Por outro lado, a presença dos alçapões, que ganham nos três
projetos uma substantiva conotação fúnebre, revelam outras volumetrias e
reforçam a lógica de acumulação e de composição dos materiais. Ou seja, a
solução de uma tão artesanal e barroca mecânica teatral serviu a exploração
corrosiva e multifacetada do conceito de morte, elemento comum nos
espetáculos. As mutações do dispositivo cénico constituem uma mecânica
performativa, na tradição do espetáculo renascentista. No entanto, em D.
João, as transformações do cenário não são operadas a partir da caixa de
palco, mas estão contidas no próprio objeto cénico, reforçando desse modo a
sua autonomia, sem perder, contudo a inventividade no uso da máquina
cénica.

Figura 26. Planta para Fiori Nudo.
fonte: http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-mortos-e-vivos-joao-mendes-
ribeiro/planta-17/

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

51
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
Pretende-se, acima de tudo, supor uma espécie de paisagem mental,
conceber um dispositivo visível para um imaginário, e não tanto dar forma a
espaços físicos concretos e reconhecíveis. Assim sendo, a cenografia para esse
imaginário caracteriza-se por uma concepção abstrata e mínima, sugerida pelas
ideias de leveza e plasticidade de uma folha de papel, e consiste num
dispositivo elementar, aparentemente suspenso, que se transforma e que, tal
como o papel, pode ser dobrado e moldado para assumir diferentes
configurações.

Figura 27. Planta , Fachadas e Esquemas de mutação para Dom João.
fonte: http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-mortos-e-vivos-joao-mendes-
ribeiro/01-38/
O dispositivo criado para estas cenografias, compões um objeto
território, com modulações, podendo assim se transformar com o auxilio da luz
em diversos tipos de modulações, insinuando múltiplas cenas para o
imaginário. Com a utilização destes elementos não se pretende, porém, figurar
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

52
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
um arquétipo arquitetônico, mas explorar a ambiguidade disciplinar do território
cenográfico, articulando as referências da arquitetura com um propósito
conceptual de instalação.

Figura 28. Cena do Espetáculo Fiore Nudo.
fonte: http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-mortos-e-vivos-joao-mendes-
ribeiro/02_fiore-nudoines-d%C2%B4orey/

3.2. ARQUITETURA DA DANÇA
Ainda que seja reconhecido por suas grandiosas obras edificadas,
Santiago Calatrava concordou em projetar cenários para cinco das sete novas
produções da companhia New York City Ballet. A intitulada Architecture of
Dance, cuja primeira temporada ocorreu na temporada de primavera em 2010,
e teve como fonte de inspiração os movimentos dos corpos dos bailarinos.
Considerando a leveza e criatividade dos cenários, o arquiteto conseguiu
preservar seu design marcante e característico e, ainda assim, dar movimento
e harmonia a cenografia. Um dos eixos principais do espetáculo é desafiar a
gravidade, por isso trabalhar com Calatrava, que é conhecido por suas obras
arquitetônicas que tem inspiração no vôo, o resultado foi um cenário suntuoso
e contemporâneo, contrastando com a delicadeza do ballet. O arquiteto diz que
sempre estudou e buscou orientações nos movimentos e no corpo humano, e
que, para ele, não há nada mais inspirador do que um dançarino.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

53
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 29. Croqui de Estudo do Movimento do Corpo Humano.
fonte: http://archrecord.construction.com/features/new_york_city_ballet/calatrava_slideshow/calatrava_ballet-
12_drawing.jpg

Figura 30. Croqui de Calatrava para Estrutura Flutuante e Móvel.
fonte: http://oberon481.typepad.com/.a/6a00d8341c4e3853ef013484b94e45970c-pi
As cenas projetadas pelo arquiteto, como aquelas para o primeiro ballet
do coreógrafo Benjamin Millepied's, lembram suas contruções com o uso claro
de estruturas como ventoinhas e fios tensionados. Levando em consideração
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

54
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
que tanto a dança, quanto a arquitetura são formas de arte que dependem do
corpo humano, o servem e o são necessárias - o movimento e o abrigo – e
que, mesmo sendo distintas entre si, Calatrava consegue por meio de sua
transcendência criativa casar ambas as artes, esta relação exerce um
magnetismo inegável, é como se sua obra dançasse junto ao corpo dos
bailarinos.

Figura 31. Cena no Espetáculo, Arquitetura da Dança, coreografia de Mauro Bigonzetti
fonte: http://www.calatrava.com/#/Selected works/Architecture/New York?mode=english

Figura 32. Cena no Espetáculo, Arquitetura da Dança, coreografia de Mauro Bigonzetti
fonte: http://www.dailyicon.net/magazine/wp-content/uploads/2010/09/calatrava01dailyicon.jpg
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

55
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
O cenário é marcado por uma arquitetura voluntariamente minimalista e
espiritual, em outro plano cenográfico, nove discos móveis suspensos de
diferentes diâmetros se sobrepõem e criar um eclipse graças a um sistema de
iluminação especial. Os discos têm um brilho quase etéreo, tais estruturas dão
ao expectador a sensação de um anoitecer e, conforme a iluminação vai
baixando, percebe-se a dança ficando mais calma e misteriosa.

Figura 33. Croqui de Calatrava para Eclipse.
fonte: http://www.floornature.com/media/photos/2/5364/calatrava_nyc_ballet_06_popup.jpg

Figura 34. Disposição dos discos do Cenário.
fonte: http://www.floornature.com/media/photos/2/5364/calatrava_nyc_ballet_07_popup.jpg
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

56
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

No palco vazio apenas estruturas flutuantes que se movem e se
modificam conforme a dança progride e a iluminação se altera. Tanto a escala
quanto os movimentos são muito intrigantes e parecem melhorar o
relacionamento entre os dançarinos, o espaço, a luz e a música.

Figura 35. Maquete do Cenário para o NYC Ballet.
fonte: http://www.floornature.com/media/photos/2/5364/calatrava_nyc_ballet_08_popup.jpg

Figura 36. Discos Iluminados no Palco.
fonte: http://www.floornature.com/media/photos/2/5364/calatrava_nyc_ballet_09_popup.jpg

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

57
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

3.3. TATYANA
O caráter múltiplo é visível na atuação dos trabalhos de Gringo Cardia, o qual
se declara designer, artista gráfico, cenógrafo, arquiteto, diretor de arte, diretor
de videoclipes, teatro, ópera e desfile de moda. O que realmente se pode
afirmar é que o gaucho, natural de Uruguaiana é um artista, e exprime nas
formas visuais, todo sentimento que um coração brasileiro pode carregar. Seu
estilo é transitar e transportar linguagens entre a realidade tridimensional
construída (cenografia), a bidimensional desenhada (programação visual) e a
imagem em movimento (vídeo e cinema).
Em palestra realizada para a 12ª Edição da Feira Expo Revestir
7
,
intitulada Cenografia: a Construção Efêmera, o arquiteto explana suas
vivências, mostrando especialmente seus trabalhos em conjunto com a
bailarina Deborah Colker, a qual permite o design dar inicio a concepção do
espetáculo e, após isto, constrói sua dança.
“A parceria com Deborah Colker também é
única. Nossa forma de trabalhar é bastante
particular. Primeiro, eu crio o cenário e, em
cima dele, ela monta a coreografia. Por isso,
aparece tão perfeito em cena. É um ano de
trabalho diário, ajustando as peças, os
tamanhos, os movimentos, para que cenário e
bailarino se tornem uma coisa só, mostrando
essa intimidade corporal e cênica. Neste
espetáculo, pela primeira vez, contamos uma
história em dois atos. E aí usei recursos bem
distintos. Na primeira parte, tem uma árvore
enorme de madeira que lembra o campo, as

7
Expo Revestir é uma feira conhecida mundialmente direcionada a arquitetos, designers e profissionais
da área que oferece o contato com as novidades do mercado de tecnologias e acabamentos para
construção. A edição de 2014 foi realizada no mês de março, no pavilhão da Transamérica Expo Center,
em São Paulo.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

58
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
estações do ano, os lugares onde os
personagens vivem. É o elemento central,
ressaltando o lado físico da dança que é uma
marca registrada da companhia. No segundo
ato, usei três camadas de shark’s teeth (uma
tela transparente com pequenos furos) e
projeções, que davam a sensação de 3D. No
início deste ato, eram linhas retas cobrindo as
trajetórias e os caminhos de cada personagem.
Depois, as linhas ficaram mais curvas, mais
orgânicas. Como se a emoção saísse dos
corpos dos bailarinos e por fim, a neve
quadrada. Nada tem de ser literal. Tudo tem de
ser inspirador.” (CARDIA, Gringo; São Paulo,
2014)
Esta parceria, como já foi visto em outros capítulos, se deu em meados
dos anos 90, e até hoje segue firme e criativa, surpreendendo não só os
brasileiros que se veem nesta ginga, como também o mundo, tendo a exemplo
o convite do Cirque de Soleil para a criação do espetáculo “Ovo” (2009), que
ficará em cartaz durante 15 anos, e só teve elogios até o momento, o
espetáculo é tematizado no universo de insetos e sua biodiversidade, enquanto
instrumentado por música brasileira. Conta uma história de amor entre uma
joaninha e um mosquito, Deborah diz que o tema biodiversidade foi escolhido
pelo grupo do Cirque, porém a mesma optou enfatizar a vida dos insetos
devido às inúmeras possibilidades de criação a partir dos movimentos de seus
corpos.
Já o cenário, foi criado como um macro da biodiversidade real, é como
se o expectador estivesse com uma lupa observando a vida dos insetos, em
grande parte da criação cenográfica, Cardia procurou se inspirar nas estruturas
criadas por certas espécies de insetos quando eles formam ninhos e colônias.
Também foi criada uma parede de 8 metros de altura para a escalada dos
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

59
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
insetos, esta parede foi um artifício já utilizado pela dupla no espetáculo “Velox”
(1995).

Figura 37. Cena do Espetáculo "Ovo"
fonte: http://infosurhoy.com/saii/images/2010/11/24/photo3B-800_600.jpg


Figura 38. Cena do Espetáculo "Velox"
fonte: http://infosurhoy.com/saii/images/2010/11/24/photo3E-800_600.jpg


UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

60
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
“Todos os homens são Onegin e todas as mulheres são Tatyana"
Deborah Colker
Em dois atos, a Companhia de Dança Deborah Colker leva ao palco o
espetáculo Tatyana, neste a coreógrafa e bailarina Deborah Colker buscou em
suas raízes russas a obra “Eugenio Oneguin”, de Alexandre Pushkin, um
clássico da literatura universal. O romance em versos foi adaptado para a
dança contemporânea já conhecida pelos seguidores da bailarina.
Na história, um amor desprezado, transformado em ardente paixão
quando já é tarde. Eugene Onegin, um nobre habituado com o luxo da corte
imperial russa, herda de um tio distante uma propriedade rural. Diverte-se
caçando e também com a simplicidade da pequena aristocracia local. Ali
conhece Tatiana, jovem sonhadora que nutre a alma sensível com leitura de
romances e poesia. Na sua ingênua pureza, a moça não hesita em confessar
seu amor por Onegin por meio de uma carta. Surpreso e invulnerável, ele lhe
diz com rude franqueza que não pode corresponder a tal amor. Pouco depois,
ao matar num duelo o jovem poeta Lenski, noivo de Olga, irmã de Tatyana, o
implacável Onegin parte para uma longa viagem. De volta a São Petersburgo,
é convidado para um baile no palácio do príncipe Gremin onde o aguarda uma
perturbadora surpresa. A elegante anfitriã, esposa de Gremin, é Tatyana.
Fascinado, Onegin compreende seu erro, o que aprofunda ainda mais o vazio
da sua vida. Dominado pela paixão, ele escreve uma carta a Tatyana, e ousa
até entrar nos seus aposentos, implorando uma resposta. Embora ela confesse
a Onegin que seu amor adolescente não foi esquecido, ela lhe diz, com firme
determinação, que se tornou uma mulher, e jamais encontraria ao seu lado
respeito e felicidade ordenando que a deixe para sempre, como confere o
tradutor de Pushkin, Castro Alves (2010).
A coreógrafa leva Pushkin ao palco, contando a história com o apoio do
cenário de Cardia. Os dois se unem no desenvolvimento de um primeiro estudo
do que viria a ser o cenário. A partir das observações de Colker, o designer
começa a elaborar formas de comunicar o espetáculo em palco. Com a
experiência de Cardia em outras áreas muito foi aproveitado para a concepção
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

61
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
do cenário deste espetáculo. Ele havia sido diretor da “Intrépida Trupe” e
ginasta, além de ter como formação a arquitetura, assim sendo, parte para o
raciocínio de dividir o cenário do espetáculo em dois momentos – no primeiro
ato, a São Petersburgo rural e no segundo ato, a São Petersburgo metrópole.
No primeiro ato, observamos o conceito de interface, vê-se a árvore
projetada por Cardia, que oferece aos bailarinos a possibilidade da dança. Ela
possui galhos e livros – subdivisões como interfaces que se relacionam com os
bailarinos. Para demonstrar a atmosfera bucólica da aldeia de Mikhailovskoe,
Cardia escolheu um elemento tridimensional que funcionasse como interface
com os corpos dos bailarinos e com o qual pudessem se relacionar ao contar a
história de Pushkin. A estrutura metálica revestida de madeira com galhos que
se movimentam possui livros em seus caules, e é a partir dessa estrutura que a
coreografia acontece.

Figura 39. Arvore cenográfica realizada por Gringo Cardia para o espetáculo Tatyana.
fonte: http://1.bp.blogspot.com/-7gmxGuPgNEs/T5N3Tq4ilGI/AAAAAAAAAmA/o8kJ10lmp84/s1600/TATYANA.jpg
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

62
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 40. Arvore cenográfica realizada por Gringo Cardia para o espetáculo Tatyana.
fonte: http://www.independent.co.uk/incoming/article8038564.ece/ALTERNATES/w620/Tatyana.jpg
De um ato para o outro, o cenário muda significativamente em formas,
cores e demais elementos da linguagem visual, agora, no segundo ato, o
ambiente é a São Petersburgo urbana, a escolha de Cardia para contar a
história transfere-se para a computação gráfica, adotando o software de
projeções Modul 8, que permite linhas retas e curvas que se relacionam com os
bailarinos. Estas projeções não subtraem a apresentação, elas sim agregam
valor, como é característico da personalidade de Cardia em mesclar diversas
áreas de seu conhecimento e transforma-las em um conjunto harmônico e
vibrante.
Neste segundo ato, o espaço torna-se mais vazio de objetos de cena
para dar lugar a elementos sutis e virtuais, com a inserção de tecnologias
digitais. É a passagem de fase na vida dos personagens – mudança de local,
da rural e bucólica aldeia para a cosmopolita São Petersburgo, enfim, para o
amadurecimento dos personagens, pois o primeiro ato passa-se em um
momento da estória e o segundo, anos depois. Tatyana, a protagonista,
mostra-se em maior evidência, imponente, enquanto Oneguin dança entre as
curvas projetadas, como que desorientado com o que vê, se apaixonando por
uma mulher que rejeitou no passado. Relacionadas com as projeções, as
transparências utilizadas por Cardia em palco relatam visualmente o pesadelo
de Oneguin ao encontrar Tatyana como uma mulher mais forte, e não a frágil
mulher que ele encontrara no passado.
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

63
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A

Figura 41. Segundo Ato do Espetáculo Tatyana, projeções e dança.
fonte: http://renatofelix.files.wordpress.com/2011/09/tatyana-02.jpg
Outro recurso usado foi a inserção das telas de transparência para
marcar a mudança no tempo e espaço.



Independente das ferramentas utilizadas o trabalho de Gringo Cardia no
espetáculo “Tatyana”, mostra o cenário utilizando o desenho técnico e a
prototipagem no primeiro ato e as projeções em palco no segundo. Essa união,
apoiada em tais ferramentas, não depende do mero suporte tecnológico para
sua criação, e sim do desenho, que encontra nela uma forma de expressão –
neste caso, em razão do espetáculo.



UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

64
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
CAPITULO 4. PROJETO


UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

65
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
CAPITULO 5. REFERÊNCIAS
5.1. BIBLIOGRAFIA
SECRETARIA DO ESTADO DE MINAS GERAIS. Raul Belém Machado, O
Arquiteto da Cena. Minas Gerais: Palácio das Artes, 2008.

MANTOVANI, Anna. Cenografia (Série Princípios). São Paulo: Ed. Ática, 1993.

DEL NERO, Cyro. Máquina para os Deuses – Anotações de um Cenógrafo e o
Discurso da Cenografia. São Paulo: SENAC, 2009.

BACHELARD, Gaston. A Água e os Sonhos – Ensaio sobre a imaginação da
matéria. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

________, Gaston. A Poética do Devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

PERES, Lygia Rodrigues Vianna – O maravilhoso em Calderón de la Barca.
Rio de Janeiro: Editora Ágora da Ilha, 2001.

SAMUEL, Raphael – Teatros de Memória. São Paulo: Revistas Eletrônicas da
PUC-SP, 1997.

SERRONI, José Carlos – Teatros: uma memória do espaço cênico no Brasil.
São Paulo: Editora SENAC, 2002.

________, José Carlos – Cenografia: um Novo Olhar. In: Percevejo, Rio de
Janeiro: Uni Rio, Ano 3, n. 3, 1994.

RODRIGUES, Eliana – A Dança Contemporânea Americana e Seus Novos
Processos Coreográficos. Salvador: UFBA, 83/96, 1997.

BARDI, Lina Bo. Teatro Oficina. Arquitetura e Urbanismo. Agosto 1986.

UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

66
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
VAINER, André. Cidadela da Liberdade. Lina Bo Bardi e o Sesc Pompéia

5.2. FILMOGRAFIA
LIMA, Walter Junior – Arquitetura, a Transformação do Espaço. (50 min.)
Documentário. Brasil, 1972.

CARVALHO, Fernando Luiz – Capitu. (230 min.) Minissérie. Brasil, 2008

WRIGHT, Joe – Anna Karenina. (130 min.) Longa Metragem. Reino Unido,
2012.

TRIER, Lars Von – Dogville. (171 min.) Longa Metragem. Países Baixos, 2003.

ARONOFSKY, Darren – Cisne Negro. (108 min.) Longa Metragem. Estados
Unidos, 2010.

5.3. SITES CONSULTADOS

http://gianniratto.org.br (acesso em março de 2013)
http://colunasenotas.blogspot.com.br/2012/07/sunday-in-park-with-george.html
(acesso em março de 2013)
http://www.arcoweb.com.br/design/gringo-cardia-cenografia-e-02-07-2003.html
(acesso em março de 2013)
http://www2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/arquitetura/site/unidade.asp?cd=87677
(acesso em abril de 2013)
http://integrapompeia.blogspot.com.br/p/historia-da-pompeia-02.html (acesso
em abril de 2013)
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/minhacidade/08.093/1897 (acesso em
abril de 2013)
UNG - UNIVERSIDADE GUARULHOS
CONSTRUINDO O IMAGINÁRIO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA PARA ESPETÁCULOS DE DANÇA

67
D A N I E L A D I A S E S T E V E S L I M A
http://www.archdaily.com.br/99488/sesc-pompeia-comemora-seus-30-anos-
com-exposicao-sobre-sua-historia/ (acesso em abril de 2013)
http://www.arcoweb.com.br/memoria/sesc-pompeia-20-anos-projeto-tornou-se-
31-07-2002.html (acesso em maio de 2013)
http://www2.uol.com.br/vyaestelar/meditacaoesaude.htm (acesso em junho de
2013)
http://www.archdaily.com.br/45946/cenografia-e-arquitetura-ciclo-convidados-
mortos-e-vivos-joao-mendes-ribeiro/ (acesso em junho 2013)
http://www.ciadeborahcolker.com.br/ (acesso em janeiro 2014)
https://www.youtube.com/watch?v=LQsLqzx_YDA (acesso em janeiro 2014)
https://www.youtube.com/watch?v=IX9a9C_wf5M (acesso em janeiro 2014)