El Infierno Del Gran Hotel

Al Profesor Luis Jimnez Moreno
Como otros escritores revolucionarios, el sovitico Serguei Tretiakov se

planteaba, all por los aos veinte de la pasada centuria, no sin cierto tor-
mento espiritual, si su obra deba limitarse a describir cuanto le rodeaba o
intervenir activamente en ello. Repasando las consideraciones del ruso nos
podemos percatar de la extrema complejidad con la que se conciertan teora
y praxis literarias en las sociedades de masas, hasta el punto de que llega a
parecer infernal el laberinto de planteamientos ideolgicos que es posible
urdir a propsito de semejante cuestin. Ese infierno, al que en definitiva, el
ttulo de estas pginas alude, es dialctico y tiene difcil salvacin, consu-
macin o plenitud de sentido
1
, es decir, se muestra refractario a cualquier
totalidad, incluso a la de su comprensin. El judeo alemn Walter Benjamin,
reflexionando sobre Tretiakov nos avisa: En nuestra literatura hay contra-
posiciones, en ocasiones felices, que se fertilizaban mutuamente, pero que
ahora han llegado a antinomias insolubles... Su contenido es un material que
rehusa toda forma de organizacin no impuesta por la impaciencia del lector.
Y esta impaciencia no es nicamente la del poltico que espera una informa-
cin; ni la del especulador que espera un guio, sino que tras ella arde la del
excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus propios intere-
ses.
2
Se desprende de esta advertencia que, para alcanzar el propsito final
Anales del Seminario de Historia de la Filosofa
Vol. 19 (2002): 169-196
ISSN: 0211-2337
El infierno del Gran Hotel:
el debate esttico en la crtica
literaria de la Escuela de Francfort
Ramn Emilio MANDADO GUTIRREZ
(Universidad Complutense de Madrid)
169
1
Segn la acepcin de ese trmino que reconocen Ortega y Benjamin, vase: ORTEGA
Y GASSET, J., Meditaciones del Quijote, Alianza-Rev. de Occidente, Madrid 1987, pg. 12.
BENJAMIN, W., El origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid 1990, pg. 16.
2
BENJAMIN, W., Iluminaciones II, El autor como productor, Taurus, Madrid 1984,
pg. 120.
de cuanto sigue, no nos queda ms remedio que ser pacientes y abandonar la
pretensin de eludir cualquier infierno ideolgico. Slo as parece posible
algn tipo de salvacin.
La esttica que ardi en el de la Escuela de Francfort, nace bajo la
influencia de Hans Cornelius
3
y aunque se sustent en un examen general del
Arte, tuvo en la Literatura y en la Msica sus mayores ocasiones. Lo que
menos importa al rememorarlo ahora es determinar su lugar e influencia en
la Izquierda europea y lo que ms recapitular, a propsito suyo y en este trn-
sito de milenios que ya vivimos, algunas cuestiones fundamentales de la lti-
ma filosofa, tales como el estatuto racional del pensar dialctico, el momen-
to esttico-vitalista en la crtica, la funcin liberadora de la cultura o la
deconstruccin de la Metafsica que pretende la posmodernidad... asuntos de
los cuales algn eco hay en lo que, de la mano de Th.W. Adorno y W.
Benjamin fundamentalmente, vamos a considerar. Y es que el infierno al que
nos asomamos atrae, no slo por referirse a una poca presente en los fan-
tasmas ideolgicos de la generacin que administr la cultura europea duran-
te el ltimo tercio del siglo XX, sino tambin, porque, liberado de su inme-
diatez, es en buena medida una sntesis misteriosa de la peripecia de la
Filosofa durante ese siglo. Pero entonces, avisados de nuevo por Benjamin,
tengamos en cuenta las palabras de Goethe: ... El que lleva a cabo un anli-
sis deber indagar, o ms bien fijar su atencin en la cuestin de si efectiva-
mente se trata de una sntesis misteriosa, o si aquello es slo un agregado, una
mera conjuncin de elementos dispares...
4
Origen y alcance de una metfora
En 1.962 Gyorgi Kukcs calific a Max Horkheimer y al grupo de fil-
sofos judeo alemanes que circulaban en torno suyo
5
como El infierno del
Gran Hotel. Tal cosa ya se haba dicho de otro francfortiano insigne, Arthur
Schopenhauer, sobre cuya obra por esa poca trabajaba Horkheimer, pero se
reedita para los que son conocidos hasta hoy como Escuela de Francfort, por-
que al referirse a stos, se actualizaba, en la situacin de Guerra Fra que se
viva entonces, un argumento y un reproche importantes dentro de la
Ramn Emilio Mandado Gutirrez El infierno del Gran Hotel...
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3
JAY, M. La imaginacin dialctica, Taurus, Madrid 1974, pg. 288.
4
GOETHE, WA II, sec.II, vol II, pg. 72. citado en BENJAMIN, W. El concepto de crti-
ca de arte en el romanticismo alemn, Pennsula, Barcelona 1988, pg.26.
5
Thodor W. Adorno,Herbert Marcuse, Otto Pollock, Leo Lowenthal, Karl Wittfogel, Paul
Lazardsfeld entre otros... vase JAY M. La imaginacin dialctica o.c. pgs. 88 ss. y 474.
Izquierda. Sin embargo, lo que fue en origen una agria metfora lukacsiana,
dicha con evidente voluntad descalificadora, nos permite comprender bien
tanto la esttica de los descalificados como, de modo ms general, el criticis-
mo de toda experiencia esttica. La alusin ms inmediata del reproche era a
quienes, habindose distanciado intelectualmente del estalinismo sovitico y
acomodados en el nuevo orden capitalista instaurado en Europa tras la
Segunda Guerra Mundial, no tenan empacho, sin embargo, en reclamarse
herederos de Marx, en criticar cidamente el autoritarismo larvado e infernal
de ese nuevo orden y en auspiciar, desde su confortable situacin en l, una
revitalizacin de los ideales ilustrados en la Izquierda.
No cabe duda que algo de infernal hubo en la complicada peripecia his-
trica de lo que, desde 1929 se llam Escuela de Francfort, del mismo modo
que bastante de confortable Gran Hotel hubo en lo que desde 1923 fue
Instituto para la Investigacin Social. La distincin entre Escuela e Instituto,
los dos modos de aludir al foro de dilogo y divulgacin intelectual de quie-
nes se agrupaban en torno a Horkheimer, no es ociosa, pues la heterogenei-
dad intelectual de la Escuela fue ms vulnerable a las persecuciones y a las
crticas que la homogeneidad organizativa del Instituto
6
. Con la perspectiva
que otorga el tiempo, parece claro que quienes procuraron ampararse en la
pertenencia a ste y publicar regularmente en su rgano de expresin,
Zeitschrift fr Sozialforschung (Revista de investigacin social), antes que
limitarse exclusivamente a participar en las endemoniadas cuestionae dis-
putatae de la Escuela, vieron mejor asegurados su vida y su porvenir, tanto
en los buenos como en los malos momentos. De todos modos, la trayectoria
general de los francfortianos nunca dej de asemejarse a un pequeo infier-
no domstico de burgueses contradictoriamente comprometidos con la
Izquierda
7
. Podemos aludir en defensa de esta apreciacin, a las intrigas te-
ricas y no tericas que hubo para sustituir a Karl Grnberg en 1.930 en la
direccin del Instituto, o a la compleja adaptacin de ste al exilio, o a la rup-
tura de sus miembros ms destacados con Wittfogel por haber declarado ste
en los procesos anticomunistas del maccarthysmo, o al frreo control de
Zeitschrift por Horkheimer y Adorno que tanto explica su distanciamiento
de Marcuse, o, en fin, a la incomodidad personal e intelectual que produce en
Benjamin verse en medio de las diferencias que separaban a sus amigos,
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6
Las crticas a los francfortianos provinieron y provienen an, en muy diferente grado y
con diversa intencin, de todo el espectro poltico e ideolgico del siglo XX, desde los nazis
y el maccarthysmo a la derecha sociolgica, desde la izquierda real prosovitica y los par-
tidos comunistas de Europa occidental a los jvenes de mayo del 68.
7
BENJAMIN, W. Iluminaciones III, El autor como productor, o.c. pg 133.
Bertolt Brecht por un lado y Adorno y Horkheimer por otro. Estas palabras
irnicas del autor de Madre Coraje describen meridianamente aquel confor-
table infierno en el que muchos intelectuales de izquierdas situaban al ncleo
central de los francfortianos: Horkheimer es millonario y as puede en cada
lugar en que reside comprarse una ctedra para, dice, cubrir la actividad revo-
lucionaria de su Instituto. Esta vez ha sido Columbia, pero desde que ha
comenzado la gran caza de rojos, Horkheimer ha perdido las ganas de vender
su alma, lo cual ocurre siempre ms o menos en una universidad... Oh las
palmas acadmicas! Con su dinero mantienen a flote algo as como una doce-
na de intelectuales, que tienen, a cambio, que entregar todos sus trabajos sin
la garanta de que la Revista llegue un da a publicarlos
8
.
De todo hubo en el infierno particular de los francfortianos, grandezas y
miserias; no es preciso urgar en ellas ahora pero s tener en cuenta que en eso
no fueron distintos del resto de los mortales, pues la experiencia de la perse-
cucin y el exilio degrada en ocasiones a las personas tanto como la expe-
riencia de la revolucin o del poder. No en vano ese mismo Brecht que criti-
ca cidamente a Horkheimer se ha visto obligado a colaborar con la Sodoma
del Capitalismo, trabajando como guionista cinematogrfico en ella, algo que
le llevar a confesar en un breve y expresivo poema titulado Hollywood lo
siguiente:
Para ganarme el pan, cada maana
voy al mercado donde se compran mentiras.
Lleno de esperanza,
Me pongo a la cola de los vendedores.
9
Si nadie est tan exento de su infierno particular como para poder repro-
char impunemente a los dems el suyo, menos an estaban legitimados para
hacerlo Lukcs o Brecht, pues en el infierno-hotel estalinista que les corres-
pondi en suerte, su hospedaje fue ms triste que el de los francfortianos:
Como es sabido Lukcs fue obligado por el Partido Comunista Rumano a
retractarse de su obra y Brecht se fue de este mundo sospechando que su pro-
pio ayudante, Asja Lacys, informaba a la polica secreta sobre la ortodoxia de
su proceder. En cambio, an en medio de las diferencias que mantenan,
Adorno llega a decir de Brecht que su programa fue, en definitiva, poner en
marcha el pensamiento, pero no comunicar sentenciasha pulido a contra-
pelo su propio gusto precisamente a causa del mismo; la dialctica se ha apo-
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8
BRECHT, B Arbeitsjournal I, Frankfurt am Maim 1973, pg 255.
9
Ibid. Poemas y canciones, Alianza, Madrid 1978, pg. 133.
derado de l, o lo ha empujado a s mismo, y esto es tambin su verdad.
10
No es difcil poner de relieve los elementos que alimentan en Lukcs la
metfora del infierno-hotel francfortiano. No es menor entre ellos, el rencor
que suscit en los marxistas ortodoxos el criticismo a ultranza de ese confor-
table infierno, y por ende, su falta de resolucin poltica concreta. A los con-
denados a l les pareci tan intenso el rencor que llegaron a pensar que cons-
titua un progrom de nuevo cuo comunista, excitador dentro del estalinismo
de las larvas dormidas del viejo antisemitismo ruso; vieron tambin en l una
manifestacin freudiana ms del autoritarismo que, en su opinin, vicia el
conjunto de la cultura occidental. Podemos aadir por nuestra parte que, tal
vez, lo que en especial desconcertaba a los crticos estalinistas era la radical
ruptura francfortiana con el Positivismo, muy presente ya en La dialctica de
Ilustracin, la obra de Horkheimer y Adorno que identifica definitivamente a
su grupo. Para la ortodoxia marxista la radicalidad de tal ruptura era una dis-
torsin fundamental de la analtica marxista, mientras que para los francfor-
tianos era un ejercicio ilustrado que desenmascaraba la falsa modernidad de
la dogmtica marxista, muy alejada de lo que de autnticamente moderno hay
en el pensamiento marxiano.
11
En este mismo debate de diferencias debemos encuadrar el inters franc-
fortiano por salvar la experiencia particular del sujeto la particularidad
en su relacin con los sistemas sociopolticos la totalidad donde aqulla
se sita y sobrevive. Del mismo modo hemos de situar en aquel debate la pre-
ocupacin por identificar adecuadamente el discurso esttico de la moderni-
dad, denegando al pragmatismo social y poltico, aunque ste sea revolucio-
nario, el derecho a detentarlo. En suma, quienes han sido condenados al
infierno-hotel de la metfora de Lukcs, van a descalificar severamente las
distintas variantes ideolgicas del pensamiento positivo, pues estimarn que
la simplicidad analtica de lo humano que subyace en su mtodo y muchas de
sus frmulas altamente tecnificadas de administracin social, constituye un
nuevo exceso idealista... Ahora bien, lo harn de modo tan intenso que, por
ejemplo, al empearse en salvar el discurso esttico de la modernidad,
Marcuse recuperar los antiguos argumentos idealistas del Romanticismo uti-
lizados por Schiller en las Cartas sobre la educacin esttica del hombre.
12
No dejemos aqu, sin embargo, el alcance ltimo de la metfora lukac-
siana, pues, tal vez pasando de la ancdota a la categora, encontramos que
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10
ADORNO, TH. W. Teora Estticas, Taurus, Madrid 1971, pgs. 50-55.
11
BENJAMIN, W. Iluminaciones III, Conversaciones con Brecht, o.c. pg. 147. JAY,
M. La imaginacin dialctica, o.c. pgs. 193 ss.
12
MARCUSE, H . El carcter afirmativo de la cultura, Seix Barral, Barcelona 1974.
su rencor hacia el Gran Hotel esconde todava alguna lectura importante.
Reparemos, por ejemplo, en esta crtica que otro marxista ortodoxo, Ernst
Fischer, hace a Benjamin: Su filosofa, dice Fischer, se apropia del marxis-
mo caprichosamente y no hay en ella nada que mueva a las masas; su filoso-
fa exhala soledad. Quizs sea ese el misterio de su fuerza de atraccin sobre
intelectuales llenos de inquietud inquisitiva pero medrosos ante una deci-
sin.
13
Advirtamos que se le est reprochando a Benjamin la expresividad ms
propia de su discurso: Su carcter caprichoso, su soledady la misteriosa
fuerza de atraccin que ello genera. Es decir se le reprocha la particularidad
esttica que emana, eso que lleva al artista a buscar en su obra, antes que
nada, la satisfaccin propia y que, finalmente, tanto atrae a los dems...
Reside en dicha satisfaccin la clave para entender el alcance del rencor que
enva a los francfortianos al infierno? Es posible, dada la estrecha relacin
que establecen los francfortianos entre la crtica al positivismo y la valora-
cin del placer. Veamos:
Las controversias tericas suscitadas entre los intelectuales marxistas,
desde los aos treinta del pasado siglo
14
tenan un componente historiogrfi-
co importante, pero no se limitaban a un debate erudito o doctrinal, ms o
menos escolstico, sobre la correcta interpretacin del discurso marxiano,
sino que aludan a la vigencia histrica de ste y por tanto a su capacidad para
integrar elementos tericos procedentes de otros discursos (del
Existencialismo, la Fenomenologa, la Sociologa o el Psicoanlisis, por
ejemplo). En tal sentido, los reproches del comunismo ortodoxo a muchos
intelectuales constituyeron, en su momento, un mecanismo primario de
defensa frente a la rapidez y el vigor con los que evolucionaba la cultura del
siglo XX. En lo que atae a los francfortianos, tales reproches revelaron una
animadversin, intelectual y psicolgica, casi podramos decir una cierta
envidia soterrada, a la capacidad que tenan stos de recuperar crticamente
para el discurso antropolgico y moral del materialismo, el hedonismo al que
aspiran las sociedades industriales y una nueva moral de la felicidad. El
carcter caprichoso, la soledad o la misteriosa fuerza de atraccin que Ernst
Fischer ha censurado en Benjamin, tambin forma parte de dicha animadver-
sin. La vindicacin frankfortiana del acceso generalizado a los bienes con-
sumo y de la satisfaccin individual como objetivos revolucionarios de la
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13
FISCHER, E.A. Visionario en un mundo burgus. SEIT UND ZEIT, cuaderno 1,
1.957. Vase Iluminaciones , o.c. pag. 11.
14
Tales controversias, como sabemos, se suscitan con ocasin de la puesta en circulacin
por Karl Korsch en 1932 de los manuscritos marxianos anteriores a 1848.
lucha de clases, implicaba una crtica importante a todo tipo de autoritarismo,
incluido el que anidaba en la modalidad sovitica de dictadura del proletaria-
do.
En el ambiente general de Guerra Fra de los aos sesenta, el materia-
lismio eudemonista de los francfortianos, descolocaba gravemente al mar-
xismo sovitico, siendo eso lo que gener el rencor que destila la metfora de
Lukcs. Era demoledor para la izquierda real sufrir denuncias por manipu-
lacin de las emociones altruistas de la clase obrera o desacreditar el ascetis-
mo revolucionario que segua a tales emociones y en el que la clase obrera
era obligada a vivir. Adems, todo ello resultaba particularmente daino si
apareca emparentado con el mesianismo soteriolgico judeocristiano, tan
propio de la cultura afirmativa. Marcuse se referir cidamente a ello cuando
denuncie al marxismo sovitico por su afirmacin de un mundo ms valioso
y universalmente obligatorio, que exige al sujeto un disciplinado sacrificio
asctico, con el nico fin de lograr que ese mundo sea incondicionalmente
afirmado. Semejante sacrificio al Moloch de la totalidad, induca, en los pa-
ses del llamado socialismo real, tanto a separar para la mayora de la pobla-
cin el esfuerzo de producir de la satisfaccin del consumo, como a rechazar
que, en la produccin artstica, el artista buscara la autosatisfaccin de sus
aspiraciones ms propias... la particularidad en el arte.
15
Por eso lo que mos-
traba Lukcs enviando al grupo de Horkheimer a un infierno que es al mismo
tiempo un Gran Hotel, era el rencor de un aparatikchi que no slo criti-
ca una propuesta terica individualista, sino que se percata de su influjo
perturbador en la tolerada y til gauche divine de los pases occidentales.
Con su mordaz descalificacin no trata ya de condenar el consumismo ver-
gonzante del activista revolucionario que mantiene costumbres de pequeo
burgus bon vivant, sino de descalificar una posicin intelectual particu-
larmente perjudicial para la hegemona ideolgica y propagandstica de la
Unin Sovitica sobre la Izquierda.
Sin embargo, situaciones como sta han de movernos ms a reflexionar
sobre los modos de ejercer el autoritarismo que a descalificar a la Izquierda,
pues las encontramos con frecuencia en todo tipo de regmenes autoritarios.
Por otro lado, sabemos tambin que si el consumo capitalista debilita ciertos
tipos de autoritarismo, en cambio fortalece otros. En fin, sea como fuere y
puesto que ahora nos interesa comprender el alcance del rencor estalinista a
los francfortianos, encuadremos ste, en la evidencia, reconocida finalmente
por los propios dirigentes del socialismo real, de que ste perdi frente al
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15
MARCUSE, H., Negations On hedonism JAY, M. La imaginacin dialctica, o.c.
pg. 295.
capitalismo, no ya la batalla del consumismo, sino la de la prestacin univer-
sal de servicios sociales bsicos. Advirtase adems, que esa batalla se per-
di, en gran medida, por la mitificacin del consumismo, cada vez mayor,
que haba en las propias sociedades marxistas, pues como adverta
Horkheimer, en la renuncia y en el fatalismo de stas, exista una topografa
moral de ndole represiva que reforz la propaganda capitalista y cuya con-
secuencia ltima fue que el individuo acabara reduciendo al consumismo
todas sus aspiraciones de libertad. En gran medida eso explica el estado de
postracin civil de esas sociedades, tras la desaparicin del bloque soviti-
co.
16
En esta situacin previa era lcito para los francfortianos reivindicar los
fragmentos de felicidad que son accesibles al hombre masa contemporneo,
por ms que sea criticable cualquier instalacin de ste en el Gran hotel del
consumismo. Con ella se reanima dialcticamente el materialismo: La lucha
por el bienestar y el acceso fcil a los bienes de consumo no es algo aplaza-
ble en la modernidad, por el contrario se la percibe como un factor esttico y
moral irrenunciable para la conciencia revolucionaria posible, en particular
para la de los artistas y escritores. Y es que, precisamente en lo que tiene de
cultivo sensorial de la felicidad, de hedonismo incluso, el arte evidencia lo
ms propio de la experiencia sensible humana... esa promesse de bonheur
perennemente insatisfecha y que testifica a favor del espritu.
Se objet como argumento supremo del rencor, que los planteamientos
francfortianos sobre el placer y la felicidad, acababan trazando un camino
errtico a la dialctica materialista de la Historia, imponindole a sta el fra-
caso de no concluir y de aceptar que su infinita e insatisfecha resolucin no
va en serio Pero sin negar esa evidencia, los francfortianos arguyeron que
resultaba ms pernicioso an para la causa de la clase trabajadora, la instala-
cin y el adoctrinamiento de sta en un discurso unidimensional de la dialc-
tica. Por ejemplo, reducir la experiencia esttica a la produccin de mensajes
tiles para la estrategia revolucionaria de modo que se justifiquen en sta los
sacrificios exigidos a la clase obrera, transmite el error de que el Arte, dado
su componente hedonista no utilitario, slo es valioso porque est elitista-
mente separado de la sacrificada y productiva vida cotidiana de las masas. Se
produce entonces un recelo mutuo entre stas y el intelectual que, Adorno lo
recuerda a propsito de Strindberg, nunca favorece la causa de la libertad.
17
Horkheimer, en clave vitalista y remedando al Nietzsche que ponderaba la
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176
16
HORKHEIMER, M. Teora crtica, Seix Barral, Barcelona 1973, pg.172 ss. BENJA-
MIN, W. Iluminaciones o.c. pgs. 128-130.
17
ADORNO, TH.W. Teora esttica, o.c. pg. 331.
vida peligrosa, salvar la dialecticidad de esta argumentacin cuando acep-
te que toda experiencia esttica es tericamente insegura... cuando despoje a
sta de la necesidad de ser positiva: La seguridad terica est tan poco pre-
vista como la prctica, encontrndose ms bien a merced de un proceso te-
rico integrado tanto por la agudeza del entendimiento como, bajo ciertas cir-
cunstancias, por el riesgo de la vida.
18
Llegados a este punto constatamos definitivamente que a lo que nos ha
inducido la metfora lukacsiana, no es tanto a un examen de la ortodoxia
marxista o a un debate sobre las contradicciones objetivas del escritor bur-
gus que se compromete con la izquierda, sino otro ms amplio sobre la ver-
dad de la crtica, sobre el topos vital de quienes la ejercen. Estamos, pues,
ante un asunto tan enmaraado y dialctico que bien pudiera ser por ello el
verdadero infierno de los francfortianos. Brecht nos llam la atencin en su
momento, a cuenta de que el terrible infierno sobre el que dialogaron Dante
y Virgilio en la Divina Comedia era el de dos promeneurs, dos seoritos
indolentes y elegantes, al que nosotros podemos acceder mientras leemos
tranquilamente tumbados en el csped de un jardn
19
... Iba a ser menos el
infierno de los francfortianos?... tendra que ser de otro tipo el nuestro...?
Asommonos definitivamente a l recordando lo que Dante ley en la puer-
ta del suyo: Lasciare ogni speranza voi qui entrate... Los que entreis, per-
ded toda esperanza.
20
El infierno de la dialctica
Con frecuencia, desde la Izquierda, se ha tachado de solipsista a la crti-
ca literaria burguesa imputndose tal solipsismo, precisamente, a su carcter
burgus; as se ha hecho, por ejemplo, con Mme. De Stal, Stefan George,
Duhamel, Mortimer Adler, George Sand etc... Sin rechazar categricamente
que eso ocurra, los francfortianos lo matizarn alegando que tal solipsismo se
debe tambin a la imagen de s mismo que imponen al individuo los conflic-
tos propios de las sociedades industrializadas, algo que afectara a la cultura
burguesa tanto como a la proletaria: La rigurosa supeditacin del objeto a su
utilidad mercantil o poltica, la compartimentacin del proceso productivo, la
tecnificacin creciente del trabajo o la automatizacin de las ms pequeas
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18
HORKHEIMER, M. Teora crtica, o.c. pg. 73, vase tambin pgs. 64-65.
19
BENJAMIN,W. Iluminaciones III, o.c. pg. 146.
20
DANTE, Divina comedia, III, 9.
funciones cotidianas, han cimentado slidamente y para todos el solipsismo
en la produccin artstica y en su crtica.
Lo que subrepticiamente procur en su momento esta matizacin franc-
fortiana, fue trasladar a la Izquierda una reflexin vigorosa acerca de la fun-
cin del escritor y del crtico que ejercen en un modelo social absolutamente
determinado, pues de modo creciente se ven ambos compelidos a adaptar su
imagen y su accin a los gustos inducidos por el mercado o el poder poltico
y meditico. Pero para que esta reflexin sea convincente, Benjamin, ya
desde su tesis doctoral, llevar sus argumentos a posiciones decididamente
salvadoras, exigiendo a la crtica de arte que recobre cierta radicalidad te-
rica perdida, la que tuvieron los romnticos primitivos, Friederich Schlegel o
Goethe, por ejemplo. Propondr para ello que la crtica no se sustente slo en
un mtodo materialista de anlisis gnoseolgico o en una teora social de la
conciencia y creacin artstica o en una psicologa emprica retroalimentada
desde la misma crtica, sino tambin que se aventure en un juicio potico
sobre la idea de arte y sobre la idea de obra de arte que es posible alum-
brar con el propio juicio crtico.
21
No todos los francfortianos, en especial, Horkheimer, vieron claro el
alcance ltimo de esta posicin benjaminiana, radicando en ello gran parte
del infierno dialctico que protagonizaron; sin embargo, a travs de un rico
debate al que concurrieron Adorno y Lowenthal primero y Marcuse despus,
esa posicin, de un modo u otro, acab influyendo poderosamente en el con-
junto de la crtica literaria de todos ellos.
22
Y es que, al margen de su confe-
so Idealismo, la posicin de Benjamin inclua una visin esttica de la dia-
lctica llena de esos caprichos y misterios suyos que ya conocemos y que le
hacan tan sutilmente atractiva incluso a los crticos del Idealismo. Por ejem-
plo, represe en que Benjamin no propondr al crtico que abandone los ele-
mentos tradicionales del mtodo marxista, sino que los someta a la tensin
dialctica de particularizar su ejercicio; cmo?... mediante la asuncin del
riesgo de valorar eidticamente su propia experiencia esttica, de aventurar-
se a un juicio potico-creativo (poiesis). Se trata, ni ms ni menos, como
confiesa en uno de sus artculos, de reconocer al poeta el derecho a la exis-
tencia en el Estado imperfecto que tenemos, pues de ste nunca fue expulsa-
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21
BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos I, La obra de arte en la poca de su repro-
ductibilidad tcnica, Taurus, Madrid 1.973, pg. 52. ADORNO, TH.W. Teora esttica, o.c. pg.
342.
22
Recurdese la utilizacin de Schiller por Marcuse mencionada en la nota 11. JAY, M.
La imaginacin dialctica, o.c. pg. 290.
do por Platn.
23
Se trata, en suma, de revitalizar tericamente el discurso de
la izquierda, el compromiso creativo de su crtica y de su esttica, algo que
le exige estar ms atento a la praxis filosfica ilustrada que a la ortodoxia
doctrinal.
24
Pero atenerse a tal propsito potico, a pesar de la alusin explcita a la
idea que encontramos en l, tanto implicar no idealizar el mtodo de la cr-
tica cuanto no hacerlo con su objeto, es decir no idealizar ni la idea de arte
ni la idea de obra de arte. Por lo que se refiere al mtodo, pronto veremos
que es preciso expresar la crtica mediante un ejercicio literario explcito y
deconstructivo, que niegue en su propio tratamiento formal y material, la
positivizacin de la idea de arte, de modo que ni quede sta reducida a este-
reotipos racionalistas ni quede disuelta en la barbarie del irracionalismo. En
cuanto a su objeto, es decir en cuanto a su historicidad en relacin con una
obra, se estimar necesario no reforzar con la crtica los numerosos clichs
historicistas que le amenazan, incluso los emboscados en el materialismo
histrico y dialctico, pues toda solicitud por una obra artstica ser vana,
si el conocimiento dialctico no alcanza su sobrio contenido histrico
25
. En
este orden de cosas completar Adorno la propuesta benjaminiana advirtien-
do que slo es posible una crtica ilustrada y liberadora si se intenta com-
prender tanto la verdad cuanto la no verdad (parcialidad, externidad, abstrac-
cin etc...) de sus mediaciones histricas... es decir si se renuncia a resolver
su enigma, ya que Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta
de verdad,... El contenido de verdad no es lo que se ejemplifica en las obras,
ni su lgica, tan quebrada en la obra misma. Tampoco es la idea, como tanto
agradaba a la gran filosofa tradicional... el contenido no se disuelve en la
idea sino que es la contraposicin de lo que no se puede resolver...
26
Remtese la sutileza de esta reflexin de Adorno con el aviso de Benjamin a
quienes, hacindole caso, tratan de buscar en la crtica la idea de arte y la idea
de obra de arte: la exposicin de una idea no puede considerarse en modo
alguno lograda mientras no se haya pasado virtualmente revista a crculo de
los extremos en ella posibles.
27
El innegable barroquismo de estas disquisi-
ciones nos sugiere un infierno teortico en el que, a fuerza de querer salvar
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179
23
BENJAMIN, W. Iluminaciones III, El autor como productor, o.c. pg. 117.
24
BENJAMIN,W. El origen del drama barroco alemn, o.c. pg. 39. Ibid. El concepto
de crtica de arte en el romanticismo alemn. o.c. pg. 31.
25
Ibid. Discursos interrumpidos I, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs y Tesis de
Filosofa de la Historia, tesis 7, o.c. pgs 93 y 181-182.
26
ADORNO Th.W. Teora esttica, o.c. pg. 172.
27
BENJAMIN, W. El origen del drama barroco alemn, o.c. pg. 30.
la dialctica se acaba salvando la negatividad del pensamiento crtico. De
las numerosas ocasiones en las que podemos concluir esto con claridad meri-
diana, estas tres parecen ms relevantes: El debate esttico que se suscita
entre Lukcs y los Francfortianos, el que entablan, por su parte, Adorno y
Benjamin, y la deconstruccin del discurso crtico que stos ltimos llevan a
efecto.
El debate esttico con G. Lukcs
Del primer momento, las cercanas y las reserva que los francfortianos
mantienen con la obra de Lukcs, algo se ha dicho ya al explicar el alcance
del ttulo de este estudio. No obstante, permtasenos volver para dejar claro
que se mostraron reservas o cercanas a la obra de Lukcs en funcin de las
fluctuaciones y retractaciones ideolgicas de ste. En general se comparti
con l su inters por revitalizar el marxismo y se discrep del Lukcs estali-
nista, aunque no slo. Por ejemplo, se apreci siempre el papel ilustrado,
incluso librepensador, que busc dentro del marxismo, sobre todo en los
comienzos de su obra; tambin se comparti su antihistoricismo y se apreci
en lo que vala el reconocimiento explcito de la particularidad como catego-
ra nodal de la praxis esttica, algo que, finalmente, concedi el hngaro en
sus ltimos estudios de crtica literaria. Destaca tambin entre las coinciden-
cias, el aprecio de la corriente realista en la Literatura moderna (lo que, para
Lukcs, tendran en comn autores tan diversos como Shakespeare,
Cervantes, Goethe, Balzac, Flaubert, Walter Scott, Pushkin, Bielinski,
Dobroljuvov, Chernichevsky, Turgueniev, Ostrovski etc...) El ncleo funda-
mental de tan genrica reivindicacin, ya iniciada por Engels, reside en el
valor esttico que se concede a la capacidad que muestran estos autores para
reconciliar el mundo objetivo con la imaginacin subjetiva. As, se pondera-
r ms el realismo excitador de crtica y debate ideolgico de un Balzac bur-
gus y legitimista, que el realismo naturalista asptico y fro que se limita a
reflejar mecnicamente y sin asimilacin terica alguna el entorno del escri-
tor, de un Zola, supuestamente ms revolucionario o progresista
28
. Sin
embargo es significativo que, si para Lukcs el realismo de Balzac es apre-
ciado porque desencadena una actitud crtica en el lector, mucho ms eficaz
como un factor revolucionario que el materialismo confeso de Zola, para los
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180
28
LUKACS,G. Ensayos sobre el realismo, Balzac: Los campesinos, Siglo Veinte,
Buenos Aires 1965, pg. 33).
francfortianos, el realismo de Balzac ser apreciado, adems y sobre todo,
por ser un ejemplo de autonoma, de fidelidad al hecho esttico, de voluntad
de arte, de intuicin de la negatividad dialctica de la Historia, de sabio y epi-
creo escepticismo. Al margen de las crticas que enseguida examinaremos,
los francfortianos siempre reconocieron a Lukcs el rigor de sus anlisis his-
tricos, la perspicacia con la que registra las mediaciones sociales de las
obras literarias, la sutileza antropolgica de sus observaciones, la irreprimi-
ble vis esttica con la que lee los textos literarios. Como ejemplo del
Lukcs que agrada a los francfortianos, puede mencionarse su estudio sobre
Resurreccin de Tolstoi
29
o esta afirmacin en la que, aunque sea subrepti-
ciamente, se defiende la autonoma de la praxis esttica frente a cualquier
ideologa: El examen de las bases sociales sirve solamente de instrumento
para comprender perfectamente el carcter esttico del realismo ruso... slo
interpretando adecuadamente la esencia del realismo clsico ruso desde el
punto de vista esttico, podemos poner en debido relieve su fecunda influen-
cia pasada y futura sobre la literatura...
30
Sin embargo, como ya sabemos, los francfortianos, desde su infernal
hotel, discreparon bastante de Lukcs: Rechazaron explcitamente la sumi-
sin de ste a la escoltica marxista del HISMAT y el DIAMAT
31
y desen-
mascararon la coartada ideolgica que, aunque fuera a su pesar, proporcion
en determinados momentos a las doctrinas sobre el arte de Lenin o
Zdhanov a la ortopedia esttica del realismo socialista. A todo ello se
ajustaban cuando, por ejemplo, denunciaron el sectarismo prosovitico con el
que Lukcs conforma la nmina de autores realistas, la dialctica roma de
algunas de sus interpretaciones del materialismo histrico, el objetivismo
radical con el que, frecuentemente, aborda la realidad del arte y el primado
que, a la hora de determinar su estatuto, concede al contenido ideolgico de
la obra de arte frente a su cultivo de apariencias. La atencin que prestan los
francfortianos a la negatividad y al tipo de distancia escptica que reclaman
las obras de arte, colision, inevitablemente, con afirmaciones lukacsianas de
este tenor: Las formas elaboradas son definitivas, o ni siquiera existen desde
el punto de vista esttico... la obra de arte exige, ante todo e inmediatamen-
te, la mera recepcin de su contenido... ese carcter de las obras como no
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181
29
Vase por ejemplo el fragmento de Ensayos sobre el Realismo, o.c. pg. 236-237
30
Ibid., pg.27
31
Acrsticos de la doctrina oficial sobre el Materialismo histrico y sobre la
Dialctica Materialista con la que se catequizaba a los estudiantes en los pases del Bloque
Comunista.
realidad se concibe con una rigidez y una unilateralidad metafsica
32
, a lo
que replicar Adorno: La apariencia esttica es lo que, fuera de la esttica,
el solipsismo confunde con la verdad. Al pasar por alto Lukcs esta diferen-
cia fundamental, yerra completamente en su ataque al arte moderno radical.
Lukcs trata de contaminarla con corrientes real o aparentemente solipsistas
de la Filosofa. Lo igual es, segn en el lugar de que se trate, sencillamente
lo contrario.
33
Justamente a causa de diferencias como stas la crtica literaria lukacsia-
na ignorar muchos centros de inters de la francfortiana (Kafka o el
Modernismo, por ejemplo), o relegar a Dostoyevsky, Kierkegaard y
Nietzsche, en Asalto a la razn, al infierno del prefascismo. Adems los
francfortianos, tratando de representar de un modo inmanente la esquiva rea-
lidad dialctica del arte, acuarn una nueva terminologa (distanciamien-
to, constelacin, aspiracin metafsica etc...) que Lukcs tendr por
concesin radical e inaceptable al Idealismo.
34
El debate entre W. Benjamn y Th. Adorno
Otra ocasin para esclarecer la revitalizacin del pensamiento crtico en
los francfortianos nos la brinda el examen de su propio debate interno, con-
trapunto del que sostienen con Lukcs. Como ejemplo valga la correspon-
dencia que mantuvieron en los aos treinta Adorno y Benjamn, a propsito
del intento del segundo de que el Instituto publicase su ensayo sobre
Baudelaire. Los trminos de esa correspondencia ponen de relieve la distinta
actitud con la que sus protagonistas se aprestaron a una tarea comn, la de
compartir sus diferencias. Por lo general la revisin del Idealismo y la
Dialctica se revela ms radical en Benjamin y ms sutil en Adorno: El pri-
mero intent conciliar dos influencias contrapuestas, la marxista que recibe
de Brecht y la mstica que recibe de la Teologa rabnica. Un tanto alarmado
por la infernal dificultad de semejante sntesis, aunque no exento de admira-
cin por ella, Adorno procurar desactivar sus radicales atrevimientos ideo-
lgicos, hacindoles constantes observaciones y precisiones analticas.
35
As,
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182
32
LUKCS, G. Prolegmenos a una esttica marxista, Grijalbo, Barcelona 1965, pgs.
265-266.
33
ADORNO, Th. W. Teora esttica, o.c. pg. 63
34
JAY, M. La imaginacin dialctica, o.c. pgs. 286 ss.
35
BENJAMIN,W. Briefe, correspondencia editada por Th.W. Adorno y Gershom
Scholem, 2 vols, Shurkamp, Frankfurt 1966, vase sobre todo las pgs. 324 y ss.
ser reticente a las concesiones de su amigo a lo que podramos denominar
materialismo soteriolgico; o al tratamiento lineal, culpabilizador y un
tanto fetichista que observa en el uso del concepto de reificacin; es el caso,
tambin, de la interpretacin indebidamente fctica de la descripcin baude-
leriana de los ambientes sociales del Paris decimonnico, en donde los per-
sonajes son tenidos por imgenes fijas o productos discretos, escasamente
dialcticos, que surgen de un inconsciente colectivo burgus de carcter per-
manente y casi consubstancial a la humanidad, siendo as que, aduce Adorno,
constituyen constelaciones de objetos representativas de un momento hist-
rico dialctico. Por lo mismo discrepar Adorno del papel que otorga
Benjamin a las multitudes o del protagonismo histrico desmesurado que
adquieren los desocupados ociosos (flneurs) de las galeras parisinas, los
jugadores, los viajantes etc... Asimismo y a causa de su lastre esotrico, cri-
ticar Adorno el valor simblico y casi cabalstico que otorga Benjamin a la
figura histrica de Blanqui, el revolucionario que se revela tambin como
cosmlogo
36
. Finalmente, Adorno mostrar grandes reticencias a los fre-
cuentes enfoques filolgicos y teolgicos de la crtica literaria benjaminiana,
o a su recuperacin, en los anlisis histricos de los noumena gohetianos,
formas eternas de carcter ideal que supuestamente persisten en la naturale-
za
37
. No obstante estas diferencias y tras un prolijo debate, Zeitschrift
publicar en 1939 una parte del ensayo benjaminiano sobre Baudelaire; para
entonces las diferencias de su autor con Adorno se haban soslayado un tanto
gracias a la mediacin de Lowenthal, pero la aficin de Benjamin al sincre-
tismo, a construir anlisis dialcticos de la historia y del arte o a explicar la
mitologa social con conceptos tales como Urform (protoformas) o
Ursprung (origen) o Immergleiche (lo que permanece igual), no dej de
ser considerado por Adorno como un exceso desafortunado que perpetuaba
algunos errores del Idealismo clsico y no ayudaba a renovar la vitalidad de
la Dialctica.
Crtica y deconstruccin del discurso
El debate entre Adorno y Benjamin nos brinda la oportunidad de aso-
marnos a otro elemento significativo de la instalacin de los francfortianos en
la Dialctica y el Idealismo: La apariencia laberntica de su discurso. Y es que
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183
36
BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos, Tesis de Filosofa de la Historia 12, o.c.
pg. 186.
37
Ibid., pgs. 671 ss.
hay en la expresin literaria de ambos un concentrado ideolgico, una ampl-
sima erudicin cultural y filosfica, que pugna constantemente por aflorar.
No se trata slo de un rebosamiento espontneo de la conciencia ilustrada o
de un reflejo psicolgico, debemos atribuirlo tambin a un deseo explcito de
soslayar cualquier tipo de reduccionismo terico. Se recurre a los ms varia-
dos instrumentos eruditos, lxicos, estilsticos o compositivos, porque quie-
nes han decidido dirigirse a la idea de arte y a la idea de obra de arte sos-
layando las trampas del Positivismo, deben impedir a toda costa la cosifica-
cin de sus escritos en estereotipos ideolgicos. Son conscientes de que el
positivismo ambiental y sus propios arcanos deterministas de pensadores
occidentales y modernos, juegan a favor de la reificacin de su discurso,
pero se resistirn a ello. En consecuencia el pensamiento francfortiano se ve
condenado a un ineludible y spero laberinto, a una cierta infernalidad dan-
tesca... No le quedar ms remedio que ser barroco..
38
Un momento crucial de ese barroquismo lo constituye el modo de afron-
tar el fetiche o el fetichismo con el que gran parte del pblico y la crti-
ca se acerca al arte, en las sociedades industriales y de masas.
39
Ser sobre
todo Adorno quien destaque en este asunto, ofrecindonos una praxis filos-
fica de la Literatura y literaria de la Filosofa que ilustra bien cul es el com-
promiso moral posible del escritor de hoy, en cuanto escritor, con la transfor-
macin del entorno que describe. La reflexin adorniana, seguramente no
resuelve todos los problemas de Tretiakov aludidos en el arranque de este
estudio, pero ilumina con gran agudeza barroca el modo de intentarlo.
Veamos:
Se puede constatar empricamente que en las sociedades industriales
avanzadas, la mayora tiene por arte todo aquello que publicita como tal el
poder meditico, econmico, poltico etc... as, se suele tener por literatura
simples mercancas mitificadas, incluso psicolgicamente, a veces hasta el
absurdo. Tales mercancas, fetiches, imponen subrepticiamente al sujeto
supuestas obras de arte... de arte comprometido, arte revolucionario,
arte popular, arte joven, arte reaccionario, arte nacional, arte pro-
gresista, arte decadente, incluso de arte puro (Ars gratia Artis o lArt
pour lArt)... en las que su experiencia es meramente recipendiaria, pasiva,
y donde se acaba confundiendo cultura con ideologa, ilustracin con moda,
38
Y esto es algo que padecern sobremanera y no disfrutarn los lectores que tengan ante
s una mala traduccin al espaol de las obras de Adorno o Marcuse, por ejemplo.
39
El trmino filosfico fetiche es de conocido uso marxista y ya hemos visto cmo en
su interpretacin el punto de vista adorniano diverge del de Lukcs o Brecht e incluso del de
Benjamin que, en este particular, est ms prximo a stos que a Adorno.
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184
educacin con adiestramiento, experiencia esttica con consumo de objetos
artsticos etc... Es evidente que se debe desenmascarar al fetiche, pero, para
ello matizando la crtica lineal y militante de Benjamn o Brecht, un Adorno
ms dialcticamente sutil, barroco o laberntico, arguir del siguiente modo:
El fetiche se impone al sujeto como falsa conciencia, pero si apartando toda
actitud inquisitorial, exoneramos a ambos, al sujeto y al fetiche, de culpabi-
lidad, veremos que subsiste en su relacin, bien que mediatizadamente, la
huella de una rebelin. En el fetiche se esconde la posibilidad material de
transgredir el trabajo utilitario, la rutina idiotizante de los procesos producti-
vos en cadena, el hipcrita positivismo mercantil... la capacidad de transfor-
macin de lo que no puede ser eternamente en s sino que, por estar desti-
nado a ser de otro modo, quiere inconscientemente dejar ya de ser fetiche:
El carcter fetichista, nos dir, no es un hecho de conciencia sino dialcti-
co, pues, en medio de la total apariencia de su ser en s, es una mscara
de la verdad
40
.
Al salvar de este modo el fetiche, Adorno primero y otros francfortia-
nos despus, tratan de no esconder ninguno de los polos dialcticos que lo
articulan, por el contrario lo reconocen como fenmeno antropolgico en la
misma medida en que lo rechazan como posible noumeno del pensamiento
sistemtico, como algo que justifique por s mismo la exhaustiva programa-
cin de su contenido y administracin de su uso social
41
. No cabe duda que
la argumentacin es barroca, pero con ella se avisa de que la crtica literaria
no puede combatir con credibilidad y efectividad el fetiche si utiliza para ello
el exceso positivista de su tendencia al reduccionismo. Por eso, ms que des-
calificarlo, ser preciso que destaque de l esa parte antropolgica de su con-
tenido que le hace capaz de subvertir su mitificacin, el mecanismo por el
que llega a ser fetiche. El arte y la Literatura, con frecuencia, lo consiguen
echando mano de la stira, la comicidad, la irona, el absurdo... Pero a qu
puede recurrir la crtica cuando ella misma es un fetiche o muestra propen-
sin al fetichismo? A lo mejor que puede recurrir Adorno es al uso desmi-
tificador (escptico, sincrtico, hbrido, parcial) del criticismo filosfico, a
la adopcin de una especie sincopada de pensamiento que contrarreste la que-
rencia inveterada de su forma filosfica por la sistematizacin. Tal modo de
40
JAY, M. La imaginacin dialctica, o.c. pg. 298. ADORNO, Th.W. Teora esttica, o.c.
pg. 297.
41
Buen ejemplo de ello lo tendramos en la denuncia del fascismo que posibilita la est-
tica de la guerra de Marinetti o de Ernst Jnger y en el reconocimiento de la indudable fuerza
creativa que hay en ambas. BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos, La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica, o.c. pg. 59.
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185
proceder dialctico y negativo consuma el barroquismo y es decons-
tructivo, pues a la vez que desarticula los sistemas filosficos, recupera sus
fragmentos para la crtica. Asimismo, comprende e interpreta la dialctica del
arte literario, tan disperso y fragmentable en las sociedades industrializadas,
desde su interior, hacindose l mismo literatura Arte sobre la idea de Arte
y sobre la idea de la obra de Arte
42
.
En virtud de este inters deconstructivo, la crtica francfortiana adopta
una cierta tcnica expositiva. sta incluir un momento irnico, en el que se
subvierten los reflejos positivistas heredados contraponiendo, con evidente
intencin escptica, los elementos de pensamiento sistemtico; de igual
modo incluir un momento semntico en el que se utilizar una variada pano-
plia de recursos estilsticos, tales como neologismos, sinonimias, trminos
griegos y expresiones latinas; finalmente se incluir en la tcnica expositiva
de Adorno y otros francfortianos, un momento sintctico, en el que sern fre-
cuente las alusiones o incisos y se fragmentar el discurso crtico en nume-
rosas y breves secuencias. No es de extraar, por tanto, que el lector impa-
ciente crea que la crtica que tiene delante constituye una sucesin desorde-
nada y contradictoria de argumentaciones, datos eruditos, aforismos o citas,
que en el caso de Benjamin, adems, se hace aprendiendo del Talmud o de la
Cbala. Todo ello est dispuesto para poner entre parntesis cualquier sinta-
xis impuesta y personalizar la lectura, para obligar a releer los fragmentos
una vez leda toda la obra e integrar, de este modo, su totalidad en cada uno
de aqullos. Se trata, en definitiva, de favorecer la vitalidad en la lectura o
escritura crtica, rescatando el mayor nmero posible de sus mediaciones his-
tricas, experiencias particulares, y evitando la reconciliacin prematura de
sus contradicciones en un estereotipo abstracto. Al buscar esa verdad y per-
der tiempo en ello, el crtico-lector contrarresta mejor la carga inconsciente
de fetiche que incluye su leer y su escribir y se obliga a una constante des-
truccin y recreacin del texto, a una praxis resistente a toda lgica de la
dominacin, pues como afirma Adorno refirindose a los simbolistas france-
ses, la resistencia a la sociedad es la resistencia a su lenguaje.
43
De modo coincidente, Benjamin, no ya por hablar magistralmente de
Scrates, sino de la crtica, comparar el efecto de la irona con el acoso fli-
co y fecundante al que se ve sometida toda respuesta por el propio pensa-
miento sistemtico se que por ser fragmentador y deconstructor de la res-
puesta, y aunque no lo pretenda, est condenado trgicamente a no consu-
42
Ibid., pgs. 54-55. HORKHEIMER, M. Teora crtica, o.c. pg. 122.
43
ADORNO, Th. W. Prismas, Ariel, Barcelona 1955, pg. 122.
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186
marse jams: La pregunta socrtica acosa a la respuesta como los perros a
un noble ciervo. No es delicada ni propia de su genio sino fecundadora y
fecundada a la vez. Es igual a la irona en la que se apoya. Si se permite una
imagen escandalosa para un asunto escandaloso, se trata de una ereccin del
saber
44
.
Llegados a este punto es justo preguntarse si el modo de proceder de la
crtica francfortiana que estamos viendo conduce a aquella originalidad y cre-
atividad de juicio potico que antes reclamaba Benjamn para toda crtica.
Parece que s, pues, en el cuidado por impedir su reificacin, aparece ante
nosotros de manera tan creativa, que en ella los lmites entre Filosofa y
Literatura quedan enrarecidos. Digamos que, en la propia explicacin poti-
ca de lo que debe ser la crtica, se ejerce la crtica ya y se obliga a esas dos
disciplinas a una extraa hibridacin, a materializarse casi como un gnero
literario especfico o al menos a no renunciar a la posibilidad de hacerlo. A
resultas de ello, queda el discurso envuelto en su propia dialctica: Sin solu-
cin de continuidad necesita persistir en un ethos filosfico que slo es
posible ya como pathos literario He aqu el infernal laberinto la
mutua salvacin posmoderna de la Literatura y la Filosofa!. Si Adorno es
su principal mentor terico, Benjamn elevar su prctica hasta los extremos
propios de un eptome: La comunidad de creadores, nos dir, eleva el estu-
dio a universalidad, y lo hace bajo la forma de filosofa no mediante cues-
tiones propias de una filosofa profesionalizada y cientficamente limitada,
sino mediante las cuestiones filosficas de Platn y de Spinoza, de Nietzsche
y los Romnticos
45
. Guindose por este criterio, se nos indicar con ocasin
de un comentario esttico de ciertos poemas de Hlderlin, que si no se debe
probar el juicio de la Poesa, eso no quiere decir que sta no necesite de nin-
guna fundamentacin. En algn momento se comparar esta dialctica con
una explosin productora de fragmentos, de la que slo es posible reconstruir
la trayectoria y la situacin histrica que alcanzan stos, si son proyectados
reactivando el hecho y la fuerza filosfica de su primera explosin esttica.
Dir entonces Adorno: Las obras de arte no se contentan con ser imgenes
como algo duradero, sino que llegan a ser tales obras precisamente por la des-
truccin de su propia imaginera, la cual, por ello, est emparentada de cerca
con lo explosivo pero tanto la manifestacin como su explosin son ele-
mentos tericos podemos decir que ese es el contenido de las obras y ana-
lizarlas es lo mismo que darse cuenta de la historia inmanente que acumu-
44
BENJAMIN, W. Metafsica de la juventud, o.c. pg. 219.
45
BENJAMIN,W. Metafsica de la juventud. Paids, Barcelona 1993, pgs. 128-129 y
143.
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187
lan.
46
Correspondiendo a esta reflexin podramos concluir con Benjamin:
Y la contemplacin filosfica no tiene que temer por ello la prdida de
empuje, del mismo modo que la majestad de los mosaicos perdura a pesar de
su despiece en caprichosas partculas. Tanto el mosaico como la contempla-
cin yuxtaponen los elementos aislados y heterogneos y nada podr mani-
festar con ms fuerza que este hecho el alcance trascendente, ya de la imagen
sagrada, ya de la verdad.
47
En la resistencia francfortiana a escindir mecnica y funcionalmente el
trabajo espiritual en tareas o gneros absolutamente distintos, a separar drs-
ticamente el discurso filosfico del literario, advertimos de nuevo una posi-
cin teortica arriesgada para el escritor de izquierdas, pues otra vez se deam-
bula peligrosamente por las proximidades del Idealismo. Pero no importa,
por infernal que sea esa posicin no cabe otra posibilidad intelectual que ate-
nerse a la verdad que la propia experiencia del arte impone, pues la objetivi-
dad de sta no deviene de la correccin ideolgica del anlisis, sino de la
autenticidad de su impulso ldico. Valga como ejemplo el juego de malen-
tendidos que utiliza el Teatro pico de Brecht, cuyo efecto asombroso es libe-
rador, revolucionario y se parece al que tiene la irona socrtica, erectora
impdica del saber segn vimos. El asombro que produce el juego esttico,
como tal, no parece que sea muy distinto de aqul otro donde el libro III de
la Metafsica aristotlica sita el inicio de la Filosofa.
48
Apariencia y conte-
nido de la crtica, materia y forma del Arte, mutuamente incitadoras y resis-
tentes, sostienen su dialctica binaria sin necesidad de tertium reconcilia-
dor, pues semejante objetividad estara en contra del fenmeno esttico que
es particular por definicin
49
. La escritura y la lectura paratcticas, busca-
das por los francfortianos en las dislocaciones del discurso crtico, invitan
nietzscheanamente al riesgo de lo imprevisto y no intencional, a abandonar-
se al objeto literario que aflora en ellas. La idea kantiana de que el arte se
construye desde el desinters tendra entonces, bajo este punto de vista y no
bajo el punto de vista de su formalismo universal, su ms exacta justificacin,
pues en la obra, el sujeto no es ni el que la contempla, ni el creador, ni el
espritu absoluto, sino el que est atado a la cosa, preformado por ella, some-
tido a la mediacin del objeto
50
.
46
ADORNO, Th. W. Teora esttica, o.c. pgs. 117-118, vase tambin pg. 29,
47
BENJAMIN,W.
48
BENJAMIN, W. Iluminaciones III, o.c. pgs. 19-20.
49
ADORNO, Th.W. Teora esttica, o.c. pg. 219.
50
Ibid.
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188
La salvacin del discurso
El peligro que la crtica literaria francfortiana corre al buscar un juicio
potico que se adentre en la idea de arte y en la idea de obra de arte, estri-
ba, justamente, en atreverse a salvar la Idea con ocasin de salvar su expe-
riencia. El discurso literario de la Filosofa participa de ambas particulari-
dades de la Idea, es arte y obra de arte, incluso si fuera posible escindirlo as,
pues su salvacin viene de negar la Idea como ente formal y positivamen-
te definido y de reconocerla, en cambio, como un ejercicio: En sus obras, la
Filosofa muestra el deseo de ser lo que, tal vez, nunca llegue a ser.
Arriesgando un quiebro retrico en la Lgica, recurso extremo de quien
busca la autenticidad de la Dialctica, se nos indicar que la Idea queda situa-
da en el cielo de la totalidad posible slo si resulta necesaria como experien-
cia singular: La idea asume la serie de manifestaciones histricas pero no
para construir una unidad a partir de ellas, ni mucho menos para extraer de
ellas algo comn. Entre la relacin de lo singular con la idea y la relacin de
lo singular con el concepto no cabe ninguna analoga: En el segundo caso cae
bajo el concepto y sigue siendo lo que era (singularidad); en el primero est
en la idea y llega a ser lo que no era (totalidad). En esto consiste la salvacin
platnica
51
.
Es decir, esa Idea en cuya bsqueda se cifra la legitimidad de toda crti-
ca, es particularmente sinuosa y resbaladiza; si en ella llega a ser lo que no
era o si para su salvacin exige un sospechoso discurso que trasciende lo con-
ceptual, es porque se la percibe como algo activo y sutil, a lo que se accede
incluso, en el caso de Benjamin, por medios cuasi msticos tales como reve-
laciones y reminiscencias. Las que suscitan las obras de arte, lo que
Baudelaire denomin correspondances, sern, entonces, estupendos indi-
cios fragmentarios del vasto y convulso territorio de la Metafsica. Benjamin
encuentra lcito acudir a ellas para salvar la Idea, antigua propietaria de ese
territorio, en el bien entendido de que as salvar lo particular de tal modo
que hasta l mismo podr establecerse al abrigo de toda crisis
52
. En suma,
se nos viene a decir, sirvmonos de la Filosofa justamente hasta que se con-
suma en Metafsica, y apuremos el esfuerzo de sta adentrndonos sin reser-
va en el Msticismo y la Poesa. Parece ocioso advertir que, en tal caso, se est
optando por salvar el Discurso, o por ese nuevo estilo de la Filosofa que
51
BENJAMIN, W. El origen del drama barroco alemn, o.c. pgs. 29-30. ADORNO, TH.
W. Dialctica negativa, o.c. pgs. 161 ss.. Teora esttica, o.c. pg.18.
52
Ibid, Iluminaciones III, o.c. pg. 55. Ibid. El concepto de crtica de arte en el romanti -
cismo alemn, o.c., pgs. 41-48.
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surge de su hibridacin posmoderna con la Literatura, tan distinto de aquel de
la modernidad, en el que el concepto de estilo filosfico est exento de para-
dojas. Tiene sus postulados que son: El arte de la interrupcin, en contraste
con el encadenamiento de la deduccin; la tenacidad del tratado, en contras-
te con el gesto del fragmento; la repeticin de los motivos, en contraste con
el universalismo superficial; y la plenitud de la positividad en contraste con
la polmica refutadora.
53
Por un momento se rebela en el impaciente la legtima y arcaica obceca-
cin en lo arcaico, pero, finalmente cae en la cuenta de que el tipo de crtica
que le propone Benjamin no anula el discurso autnomo de la Filosofa aun-
que subsista slo como estilo filosfico. Sospecha tambin el moderno que,
incluso en ese mismo texto que acaba de ser citado, se mantiene subrepticia-
mente la difcil segregacin, estricta y mutua, de la Literatura y la Filosofa
que nos legara el pensamiento tico. Advierte por ltimo que, an habindo-
se abjurado del Positivismo, se reconoce ahora para el momento filosfico
del discurso nada menos que la plenitud de la positividad. Y es que el impa-
ciente aquel a quien al principio de este estudio se le reprochaba hablar tan
slo en nombre de sus propios intereses, al no sentirse excluido ya, descubre
cmo la propuesta benjaminiana recorre todos los posibles extremos de la
Idea para poder negarlos y que llevando a su plenitud la antigua sistematici-
dad de la Filosofa, se le brinda a sta una oportunidad esttica de consumar-
se al consumirse.
Debe el filsofo ejercer exhaustivamente su discurso tradicional para, as,
poder luego desarticularlo con toda propiedad en sus fragmentos y desvelar,
desde su propio interior esttico, la dialctica vital y antropolgica de todo
discurso, pues su tarea consiste en ejercitarse en trazar una descripcin del
mundo de las ideas, de tal modo que el mundo emprico se adentre en l
espontneamente hasta llegar a disolverse en su interior
54
...Porqu no
incluir en ese mundo emprico que ha de disolverse, la hybris moderna de
la Filosofa, esa desmesura intelectualista en que ha degenerado su experien-
cia intelectual al echarse en brazos del Positivismo?...Consumacin que no
desmesura!... He ah el territorio de la Idea, la salvacin de la Metafsica:
Pulcritud en aquella funcin erstica de la dialctica que se adentra en la
fuerza del adversario para destruirlo por dentro
55
... Dialctica de la interio-
ridad que no podr prescindir de la Literatura, en particular de la Poesa y en
53
BENJAMIN,W. El origen del drama barroco alemn, o.c. pg. 15.
54
Ibid., pg. 14.
55
BENJAMIN.W. Discursos interrumpidos, o.c. pg 106.
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190
la que, nos recuerda Adorno, parece que Benjamn se interna para negar
desde s mismo la posibilidad de todo en s
56
.
Sin embargo, ya sabemos que el recurso de Benjamin a la Literatura
encierra grandes dosis de misticismo hebreo; por tanto no nos es posible
desautorizar del todo al reticente que teme una inmolacin confusa de la
Razn. Supone esa consumacin potica y mstica de la Filosofa una ver-
gonzante detencin del pensamiento dialctico? Cunto hay de horror
vacui burgus o de animadversin a vivir en la nada, en ese teolgico que-
rer establecerse al abrigo de toda crisis? Cunto de ingenuidad irracio-
nalista al declarar que En lo bello aparece el valor cultual como valor de
arte. Las correspondances son las fechas de la reminiscencia. No son fechas
de la historia, sino fechas de la prehistoria
57
? Es comprensible la inquie-
tud, pues por el camino de buscar seguridades se puede concluir, dados los
tiempos que corren, en una reedicin ideolgica del fetiche religioso que, al
dejar las obras de arte al cuidado de lo irracional perpetrara una profana-
cin bajo el pretexto de una realidad superior
58
.
Ante semejante exceso, tan al borde del peligro que Adorno casi se lo
reprocha a Paul Tillich, un telogo del entorno francfortiano, puede ser pre-
ferible, en la sociedad absolutamente administrada que nos ha tocado en suer-
te, no consumar el Discurso renunciando a su salvacin metafsica, msti-
ca y potica. Pero como, a pesar de todo, una vez dentro del infierno de la
Dialctica, se ha de perder toda esperanza de salir, optarn los francfortianos
por incluir en l la vigilancia de su propia hybris esteticista y evitar el des-
bocamiento literario hasta la irracionalidad. Por eso nos avisarn de que en la
crtica, lo mismo que en el arte, no se consuma nada estticamente sin un exa-
men de sus implicaciones sociales, pues si la creatividad no debe desvirtuar-
se en la administracin poltica de sus propuestas, tampoco ha de hacerlo en
la barbarie: La tarea encomendada a las obras de arte, dir Adorno, consis-
te en hacerse conscientes de lo universal que late en lo singular, de lo que pro-
duce la coherencia del ente y es ocultado por l, pero no en disimular gracias
a su singularidad la universalidad dominante del mundo administrado
Recurdese la formulacin de Benjamn sobre la dialctica en reposo bos-
quejada en el contexto de su concepcin de la imagen dialctica. Como las
obras de arte, en cuanto imgenes, son la perduracin de lo transitorio, tien-
den a concentrarse en su manifestacin como algo momentneo...
59
... No
56
ADORNO, TH.W. Dialctica negativa , o.c. pg. 116-117.
57
Ibid., Iluminaciones II, o.c. pg. 55.
58
ADORNO, TH.W. Teora esttica, o.c. pg. 449.
59
Ibid.
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siempre es fcil concretar una praxis que pueda discernir cunto hay en la
Literatura de legtimo reposo de la Dialctica y cunto de detenimiento
reaccionario de la Idea; rermese pues el criticismo para calibrar dnde exis-
te juego o provocacin creativos y dnde una catarsis brbara que justifica la
alienacin humana... incluso resistiendo a la casustica.
Hay en la terminologa francfortiana dos imgenes celestes que sostienen
in extremis el carcter potico y la salvacin filosfico-literaria del discur-
so, de un modo sugestivo: El Aura y la Constelacin. Llama la atencin en
ellas su virtualidad salvfica, celestial, precisamente por venir de la pluma de
quienes supuestamente escriben desde un infierno dialctico. Ambas imge-
nes, introducidas por Benjamin, muestran un cierto triunfo pstumo de quien
ha pasado de defender a duras penas sus escritos ante Horkheimer para poder
publicarlos, a ser el amigo arrebatado por la barbarie, que Adorno, adems,
reconoce como maestro. Siguiendo la costumbre de sus protagonistas, bien
podramos interpretar esta sucesin de actitudes diversas en clave psicoana-
ltica, como las distintas fases de una suerte de sublimacin o negacin obse-
siva de lo que se desea y no se puede alcanzar, pero que inconscientemente
se refuerza y a la postre queda salvado... Pero no es preciso, resulta ms
atractivo ocuparnos del Aura y la Constelacin relacionndolos con esa
desconcertante prehistoria de revelaciones, reminiscencias y correspondan-
cesque hemos referido antes, pues todo ello alude a un halo evocador de la
obra de arte, que, apelando al pasado, sin embargo es tambin el hic et nunc,
aqu y ahora de su experiencia, un tempo propio pleno de autenticidad e
inmediatez (jetztzeit), para el que, Adorno y Benjamin todava tendrn una
palabra comn:
Aunque de suyo el Aura de una obra es algo difuso, cabra situarla en las
condiciones que sta precisa y en los efectos que suscita. Es decir, formaran
parte del Aura las situaciones fsicas, psquicas, sociales, culturales, polticas
etc... que la misma obra demanda para su recepcin y las correspondientes a
stas en donde deja a quien la recibe. Claro que, por ser dialcticas, tales con-
diciones y efectos no son fijos; por extrao que parezca mantienen el carc-
ter artstico de la obra, su identidad esttica, en la medida que son capaces de
evolucionar y descubrir nuevas facetas de sta a los diferentes sujetos a quie-
nes se muestra. Eso significa, desde luego, que la idea de obra de arte equi-
vale a clasicismo, pero ste se cifra ms en la perennidad de la experiencia
antropolgica del asombro, que en normas supuestamente inmutables. Por
tanto, an a riesgo de simplificar, entendamos por aura de una obra los ele-
mentos, no necesariamente conscientes, que la singularizan en la historia
como objeto de emocin, por ejemplo las ya aludidas evocaciones, reminis-
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cencias o correspondances que presenta... lo que Benjamin ha considerado
fechas de la prehistoria.
Pero lo que tales fechas testimonian del Aura, la forma de sta que se ha
ido decantando de modo ms intenso en la cultura occidental, es Filosofa, la
hija del asombro... y el aura de la Filosofa, a su vez, es la Metafsica. La cri-
sis de sta en la Modernidad supuso un cierto desmoronamiento del mundo
interior del hombre occidental que ya slo el Arte aspira hoy a sostener
60
. Tan
dramtica aspiracin es difcil, tal vez imposible, para el propio Arte, pues
una inadecuada formulacin terica de la misma, o su desmesura segn
vimos, puede distorsionar su sentido, aqul que la Filosofa, en el mundo
preindustrial donde se gest, fue capaz de detallar hasta el delirio. Y es que
la Metafsica, incluyendo en ella los modos de pensar negativos, acaba por
ser el Aura, no ya de la Filosofa, ni del Arte en su conjunto, ni de una obra
o un gnero del mismo, sino de toda la cultura. La Literatura y el Arte actua-
les, para llenar su particular vaco ontolgico, la buscan como si se tratara de
un oportuno alucingeno aunque para ello se vean obligadas a andar los
mismos caminos del pensamiento que antao
61
y a aceptar que en toda obra
de arte un fragmento del pasado se encuentra precisamente con el presen-
te
62
. As, por ejemplo, en la deconstruccin esttica de la Metafsica, la
mejor Literatura y Filosofa contemporneas, evalan constantemente el sen-
tido y el contrasentido de sus respectivos fragmentos de discurso y eso las
induce a una interpretacin plural de la memoria.Tal evaluacin, hermenu-
tica por necesidad, suele abandonar por algn momento a quienes la practi-
can en su propio mundo interior, pero a cambio de riesgos ideolgicos (his-
toricistas, irracionalistas, subjetivistas etc...) educa en los ideales ms propios
de la Ilustracin y la Libertad. La Metafsica asequible al Arte y a la crtica
contemporneos ser, de nuevo por ser negada en su cultivo positivo, un ries-
go del espritu, pero tambin una liturgia epicrea, un necesario gasto impro-
ductivo, un rito apto para el gozo esttico Nos lo han indicado antes, qui-
zs tan de pasada que lo hemos ledo deprisa y menospreciado en demasa:
en lo bello aparece el valor cultual como valor del arte.
El cultivo del Aura se efecta en los diferentes gneros literarios median-
te mil recursos compositivos: El cambio de ritmo narrativo, el detenimiento
o la ponderacin de la accin, la escenografa, el mimo, el uso del humor o
la irona, la descripcin contemplativa, la originalidad estilstica y retrica, el
60
BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos, o.c. pg. 36 ss.
61
Ibid., Discursos interrumpidos, o.c. pgs. 24-28 , 99, 150.
62
BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos, o.c., pg. 91.
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silencio, el tipo de letra, el formato de la edicin, el marco fsico de una lec-
tura, el uso de smbolos, el hermetismo terico etc Todo ello ha tenido
lugar siempre pero en la Literatura contempornea, por ejemplo en Beckett,
Proust, Ionesco o Th. Mann, ha llegado a ser una necesidad perentoria de
supervivencia.
63
. Nada excusa de ella, ni siquiera la accin cosificadora que,
con frecuencia, ejercen sobre las obras la propia evolucin del autor o de los
movimientos estticos. La prdida del Aura que se produce a medida que los
autores refuerzan los reflejos grupales o escolsticos de su esttica (caso del
realismo socialista) o a medida que someten su hermetismo terico al
mundo funcional y administrado (es el caso del Surrealismo o del
Expresionismo) no opera en contra de aqulla sino a favor de su importancia.
Otro tanto podra decirse de la reproduccin mecnica de obras; su vulgari-
zacin mostrenca (por ejemplo anunciando productos de higiene corporal con
poemas simbolistas y arias de Bach o difundiendo por su utilidad ornamental
las obras de los Grandes de la Literatura), facilita la manipulacin programa-
da de su contenido y en consecuencia una cierta homogeneidad brbara del
ciudadano en torno a obras que, por carecer de Aura, quedan en fetiches ide-
olgicos. Y aunque, como vimos antes aludiendo a stos, un uso creativo de
los medios de reproduccin mecnica puede favorecer la subversin dialcti-
ca de su componente alienador, las dificultades para ello son cada vez mayo-
res. En este terreno la crtica y el arte son particularmente complementarios
de la Filosofa, pues si ambos encuentran en sta legitimacin moral, le ofre-
cen, a cambio, un puerto de refugio de la metafsica
64
.
La reflexin sobre el Aura conlleva otra sobre la Constelacin, el con-
junto de planteamientos tericos (relativos a la Sociedad, a la Historia, a la
Esttica, a la Moral, a la Poltica etc...) que es posible encontrar en el Aura de
una obra o, si se prefiere, las diversas representaciones con las que el artista
y el crtico se arriesgan a expresarla. Al recorrer la Constelacin de una obra,
que es tanto como intentar explicitar su aura, se realiza un esfuerzo esttico
para desvelar los componentes tericos y prcticos de la obra, de modo que
al hacerlo, sta mejore sus posibilidades de salvarse... se defienda mejor
del fetiche, del peligro de no consumarse histricamente como tal obra de
arte. Detallar la Constelacin de una obra, equivale por tanto a identificar su
machimbre metafsica, a volver histricos los datos de su prehistoria. Hay un
comentario de Adorno sobre el Quijote que ilustra bien cmo la crtica puede
63
Vase a modo de ejemplo el elogio de Adorno al Teatro del Absurdo de Beckett en
Teora esttica, o.c. pg. 450. Vase tambin pgs. 41 y ss. y 413. BENJAMIN, W. Discursos
interrumpidos, o.c. pg. 49.
64
ADORNO, TH.W. Ibid, pg. 445. BENJAMIN, W. Ibid, pgs. 68-69.
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desvelar la Constelacin de una obra, algunos de sus componentes al menos.
En ella, subrayando el antagonismo de dos elementos que actan dialctica-
mente (el papel de los gneros literarios y el de las clases sociales al comien-
zo de la modernidad), se concluye que la ejemplaridad (la salvacin o el
clasicismo) de sta no reside en ser una representacin historicista del
pasado, sino en ser una ocasin histrica, viva, capaz de salvar esttica-
mente la obra y de expresar un mensaje metafsico vlido para el presente:
El Quijote puede haber procedido de esta tendencia particular e irrelevante de
destruir la novela de caballera que todava se arrastraba procedente de tiempos
feudales, en los de la burguesa ascendente. Pero gracias a este modesto vehcu-
lo, ha llegado a ser una obra realmente ejemplar. El antagonismo de los gneros
literarios del que se hace eco Cervantes, pasa a ser en sus manos el antagonismo
de dos edades, la expresin semntica, metafsica en definitiva de la crisis de
sentido inmanente en un mundo desencantado.
65
La bsqueda del Aura, ese supremo esfuerzo de objetivacin que hay en
el arte y en la crtica tanto o ms que en la ciencia, precisa una contempla-
cin polidrica y hasta desordenada de lo dado en el fenmeno, acorde con la
complejidad que la Psicologa descubre en el holismo de ste; quiere ello
decir que no es posible buscar el Aura de una obra sin desvelar su
Constelacin. Tal esfuerzo no elude el constante juego de contraposiciones y
contradicciones que hay en la vida y el arte refleja. Por el contrario, proce-
diendo a modo del escepticismo clsico, mira, encuentra el Aura de la obra,
intenta describir su Constelacin y espera, pero no ms: Yo no enseo,
narro, dir Montaigne y Goethe lo repite entusiasmado, apostillar
Horkheimer
66
. Y aunque al buscar la salvacin del discurso no sea posible
eludir el deseo de salvarse y ponerse al abrigo de toda crisis, es preciso
advertir, que en la contemplacin de Constelaciones o en la bsqueda del
Aura que dicha salvacin precisa, no es fcil gozar de aquella ataraxa del
escptico que preconizaba el viejo Sexto Emprico
67
. En la particular arqui-
tectura conceptual del crtico o del artista, en Benjamn por ejemplo, no es
posible una actitud tranquila pues, ms que el orden de los conceptos lo que
pesa en l es la contraposicin de su contenido categorial inquietante y dia-
lctico
68
.
El recurso paratctico a la fragmentariedad, no cosificaba ninguna obra
65
ADORNO,TH. W. Teora esttica, o.c. pg. 232.
66
HORKHEIMER, M. Teora crtica, o,.c. pg. 16.
67
SEXTO EMPIRICO Hipotiposis pirrnicas, Libro Primero, X, XI, XII.
68
BENJAMIN, W. Discursos interrumpidos, o.c., pgs. 54 y 91.
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en un estereotipo definitivo, tampoco la Constelacin de categoras estticas
que descubre la crtica literaria al utilizar dicho recurso, induce al adoctrina-
miento ideolgico, sino a la pregunta filosfica por su objeto, por ejemplo, al
ejercicio metacrtico que nos ocupa ahora. Quizs, al final, slo sea una
Constelacin de planteamientos aporticos o preguntas filosficas nunca
definitivamente respondidas, cuanto se pueda decir de la idea de arte y de la
idea de la obra de arte, pero ese ejercicio, moderno e ilustrado, sigue siendo
imprescindible para la vida... He aqu algunas frmulas para negar el discur-
so de la totalidad, algunos fragmentos o astros de aquella Constelacin, siem-
pre duales, resistentes y resistidos: La superacin del mimetismo a favor de
la creatividad en el cultivo de la mimesis; el sostenimiento del enigma de las
obras a pesar de que expresen planteamientos ideolgicos; la aspiracin sutil
a la utopa aunque haya que negar sta a cualquier determinacin literaria
concreta; la renuncia a la inmediatez de mensajes en favor de la inmediatez
distanciadora de las apariencias; la representacin fidedigna y crtica del
mundo administrado sin que ello constituya una catarsis justificadora de su
barbarie. Adorno los ha denominado efectos mimtico, enigmtico, meth-
xico, de lejana y anticatrtico en el Arte. Con otras palabras, la salvacin del
discurso es dialctica, radica en el infierno de su autor, en la condenacin de
Ssifo.
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