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PontificiaUniversidadJaveriana

FacultaddeCienciasSociales
DepartamentodeLiteratura
CuadernosdeLiteraturaX:19
Juliodiciembre,2005
34
LuisRebazaSoraluz
*
(KingsCollegeLondon)
Alguien tocaba la puerta. T te envolviste en una bata y abri ste :
narrativa y ri to en l a novel a y performance El cuerpo de Giuliano de
JorgeEduardoEielson
Primeraversinrecibida:julio6de2005
versinfinalaceptada:septiembre12de2005(Eds.)
Resumen
De manera general, este ensayo explora la relacin entre literatura y
artesvisuales en laobra del escritor y artistaplsticoperuanoJorgeEduardo
Eielson (1924). De manera particular, es un anlisis de las estructuras
narrativasquesostienentantosunovelaElcuerpodeGiuliano(Mxico,1971)
como su performancedel mismo nombre y su instalacin247 metros de tela
dealgodncrudo presentados estos dos ltimos enlaBienaldeVeneciade
1972.
Palabras clave: analoga, instalacin, narrativao, performativoritual,
performer,poetizacin,smil,ubisunt
Abstract
SomebodyWasKnockingattheDoor.YouWrappedYoursel fina
Robe and Opened It. : Narrative and Ritual in Jorge Eduardo
EielsonsNovelandPerformanceTheBodyofGiul iano
Inbroadterms,thisessayexplorestherelationshipestablishedbetween
literatureandthevisualartsintheoeuvreofthePeruvianwriterandartistJorge
Eduardo Eielson (1924). More specifically, it is an analysis of the narrative
structuresthatsupportnotonlyhisnovelTheBodyofGiuliano(Mxico,1971)
but also the performance that shares this title as well as his installation 247
meters ofcrudecottonfabric the latter two were exhibited inthe Biennale of
Veniceof1972.
Key Words: analogy, installation, narrativeor, performance, ritual
performativ,performer,simile,ubisunt
El cuerpo de Giuliano (1971), la primera novela del escritor y artista
plsticoperuanoJorgeEduardoEielson(Lima,1924),seabreconEduardo,el
protagonista y narrador en primera persona, reflexionando acerca de la
naturaleza de su relacin de pareja luego de encontrarse con el cadver de
Giulia,suamante,queyacedesnudosobreunamesademrmolenlamorgue
deVenecia.Lascircunstanciasdelamuertedelajoven,ahogadaenuncanal
veneciano,noquedannuncaclarasalolargodelanovelapermanecesiempre
latenteladudadesipudohabersidoresultadotantodeunasesinatocomode
*
ProfesorAsociado[SeniorLecturer]enEstudiosLatinoamericanosenelKingsCollegedela
Universidad de Londres. Este ensayo es parte de un volumen en preparacin dedicado a
explorarlosvnculosestticosyculturalesqueseestablecenentrelasobrastextualyvisualde
JorgeEduardoEielson.Email:luis.rebasasoraluz@kcl.ac.uk.
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unaccidenteo unsuicidio.Frente alcuerpoinerte de Giulia,elnarrador inicia
un monlogo que ms que ser un relato convencional es un discurso
especulativoquecircularycclicamenteregresaalafrmulaQuhabasido
denosotros?(13).Encontrarlasrazonesdeestamuertenoes,sinembargo,
eltemacentraldelanovela,tantoesasquemuchasveceselmismonarrador
sepregunta con desgano cunto importa responder sus propias interrogantes
(38, 65, 68, 89, 135). El discurso, suerte de reflexivo y repetitivo ubi sunt
[dndeestn,qusehicieron?],sedirigealpasado,alinmediatoyalremoto,
e intenta ordenar la experiencia vivida explorando la persistencia de ciertos
comportamientos,actitudes,palabrasysilencios.Loquesebuscaesmsbien
comprender no la causa sino el o los rdenes que rigen la mutacin y
permutacinenelestadodelascosas.
PocosmesesluegodepublicarlanovelaenMxico,Eielsonllevaacabo
en Venecia un performance (1972), con el mismo ttulo. En este ensayo, se
propone explorar estas dos obras para analizar la relacin entre literatura y
plstica en la obra de este artista. El objetivo particular es ofrecer unava de
acceso a la interpretacin de El cuerpo deGiuliano que articule los patrones
estticos que novela y performance pudieran tener en comn en lugar de
considerarlaexistenciadeltrabajoplsticocomoapndiceadjuntoaltextoo
como obra desconectada de ste debido a su gnero artstico en otras
palabras, hacer un estudio breve y detallado de las estructuras narrativas de
Eielson que considere sus procesos literario y plstico como un solo tipo de
poetizacin.
Al momento de publicarse, la novela fue calificada de vanguardia
(Ribeyro, 22), recientemente, de lrica (Franco, 90). Aunque el texto est
divididoen22captulosnumeradosenarbigos,supresentacinsecuencialno
es temporalmente progresiva. A pesar de que el libro se inicia con lo que
parece ser una retrospeccin, acompaada luego de saltos intercalados en
tiempo y espacio, puede ms bien decirse que el autor no espera que,
terminando el texto, el lector organice, consciente o subconscientemente, las
accionesenunadigesisosecuenciaqueleofrezcaunargumentoconnudoy
desenlace.Laestructurarealdelanovelapermanecedisimuladadetrsdesu
compleja trama. Tal estructura, argimos, est hecha de ordenaciones
espacialesparticularesdentrodelasqueelautorarticulaunncleoselectode
actos que, con ligeras variantes, se repiten constantemente llevados a cabo
porpersonajesdistintosasumiendoactitudessemejantes.
De todas las secciones, el captulo 19 es el que mejor muestra esta
articulacin de patrones repetitivos de comportamiento en espacios y
momentosanlogos.Alempezarestecaptulo,EduardorecibeenPars,ensu
cuarto de pensin, la visita de Pancho, un empleado de la hacienda de su
madrealqueconocideniodurantesusviajesconellaalaselvaperuana.A
poco de llegar Pancho a la habitacin, el narrador descubre se da cuenta
que los eventos que ha percibido hasta ese momento ocultan un orden de
difcilexplicacin,remotoy,almismotiempo,conocidodesiempre:
Pancho volvi a sonrer misteriosamente. Pero era realmente
Panchoelindividuoquetenadelantedemyquenoveadesde
mi adolescencia? Era algo indefinible. Algo entre lo familiar y lo
absolutamente ignoto, como el fondo mismo del universo. Su
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espaol era, adems, casi perfecto. Claro est que haban
pasado tantos aos. Pero an as. Haba algo en l que me
sobrecoga. Que me llenaba de tristeza y de terror al mismo
tiempo. Pancho pareca adems totalmente fuera de sitio. Esto
tambin era comprensible. Pero no tanto por su falta de
experienciamundanaoportimidez,sinopormotivosmuchoms
inexplicables. Como si no estuviera hecho de la misma materia
que nosotros. Todos sus movimientos y sus palabras parecan
venir desde muy lejos y me eran siempre imprevisibles. Una
dentadura postiza haba sustituido sus dientes amarillos y su
nuevasonrisaeracomolasonrisadeunrobotdecarneyhueso.
Algoaterrador.Cmolosdemsnosedabancuenta?(Eielson,
Elcuerpo,114)
ElPanchoqueEduardotienefrenteasnoslopareceencontrarseen
unsitioy tiempoqueno lesonsuyossino ser adems una suertede entidad
biomecnica siguiendo un plan establecido con anterioridad. Este estado de
lucidezoconcienciadelnarrador,unodelospocosmostradosenlanovela,no
esslosignificativodentro delaescenaespecficaenla queseproducesino
que puede tambin tomarse como un guio al lector o, inclusive, como una
clave conceptual para que ste interprete toda la obra puesto que dirige la
atencinhaciaunaseriedepatronesintermitentesdeconstruccin(muchosde
ellos concentrados en este captulo) que se presentan a lo largo del texto y
constituyen, en conjunto, el eje narrativo de la novela. Tanto el protagonista
comoellectorsonllamadosadescubrirquelomsimportanteenellibrooen
todoaquelloquese recuerda noes el evento oancdotaqueparececentral
(lamuertedeGiulia),tampocolaconstruccindepersonajesespecficos(como
el amigo Giuliano, la muchacha Mayana o la madre) ni los detalles de los
sucesos en los que ellos intervienen (iniciacin homoertica, primer
enamoramiento,controlfamiliar),sinomsbienlosrdenesinsistentesporlos
que se manifiesta la experiencia de vida. En el caso de la novela, estos
rdenes no se encadenan linealmente sino que consisten en una suerte de
racimo de indicaciones coreogrficas que determina la manera en que se
relacionan,cclicayubicuamente,unaseriedeagentes,rolesymovimientos.A
estosedebequelossucesos presentadosnosevinculen necesariamentede
forma causal, la tendencia es ms bien a la asociacin entre ellos por
contigidad,analogaysmil.
Esto es muy claro en el captulo 19, ya citado lneas arriba, en el cual
una decena de personajes son convocados a un mismo escenario gracias, y
debido,asucercanao familiaridadcon Eduardo.Lapresenciasimultneade
todos ellos es absurda dentro de la trama puesto que para ser posible sera
necesario resucitar a dos (Giulia y la madre). Sobre esta red bsica de
relaciones, que puede ser causal o contigua, con el narrador, Eielson
yuxtaponeotrosvnculosquelospersonajestienenencomn.Panchonoesel
nicorobot decarne y hueso que pareceseguir instrucciones remotas fuera
desu tiempo y lugar, tal impresin podra y debera extenderse tanto a todos
losqueasuarriboyaseencuentranpresentesenlahabitacincomotambin
a los que llegan luego: a Giuliano, a quienEduardoconoce en San Ramn y
reencuentra luego en Pars a la madre, que ha quedado en el Per y se
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sugiere ya fallecida a Giulia, la amante ahogada al to Miguel, administrador
de la hacienda en Monteyacu al comisario, quien lo interroga en Venecia
acercadelamuertedeGiuliaaMayana,lamuchachaselvticaamadaporel
narradoryvioladaporeltoMiguelyalgrupodeturistasnorteamericanos,con
losqueGiulia,GiulianoyEduardoseencuentranenunrestaurante.Apesarde
lasdiferenciasqueexisteneneltipodedilogoquecadaunoentablayensu
desplazamientofsicoporlahabitacin,todosellossiguenunamismaseriede
indicacionesqueguanlaactuacinoasuncindeestadosoactitudesqueno
requieren ser presentados en orden secuencial sino ms bien ser
escenificados continua y consistentemente: desplazarse a la deriva,
encontrasedesnudoy/oenvolverseconvestimentas,arribar oaparecer,tocar
o abrir la puerta, acusar o no presencias, permanecer frente a, o cruzar, el
lindel:
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. T
[Giulia]barras lahabitacinsiempre desnuda.Yo mecubracon
lassbanas.Nosoportabael polvodePars. T teenvolvisteen
una bata y abriste. Era Giuliano. O tal vez abriste y luego te
cubristeconlabata?Yodescubrlacabezaporentrelassbanas
(104).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Dijo
Giuliano:
Abro?
S, por favor. Giuliano abri la puerta con precaucin
esperando encontrarse contigo. Perono eras t. Entr mi madre
vestidadenegro,gransombrero,zapatosnegros.Dijomimadre:
Todava en la cama? No te da vergenza a esta hora?
(105).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Dijo
Giuliano:
Abro?
S,porfavor.Giulianoabrilapuertanuevamenteyentraste
t, apenas cubierta por la bata. Mi madre volte la cara sin
saludarte. T desapareciste tras de un biombo. Cmo va la
fbrica,Giuliano?preguntmimadre(106).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta.
Giuliano,quieresabrirporfavor?
Giuliano dio unos pasos y abri la puerta con violencia. Mi to
Miguel entr chorreando agua. Se quit el sombrero y el
impermeable y los arroj en una esquina. Maldito clima!
vocifero. No comprendo cmo se puede vivir en este pas!
(108).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. T la
abriste e hiciste entrar al recin llegado. El comisario salud
cortsmenteysedirigiam:
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Puedeustedacompaarmeunmomentoamidespacho?Es
slounaformalidad.
Ciertamente. Me levant de la cama y empec a vestirme
detrsdelbiombo(109110).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. El
comisariolaabri.Unajovencitadecabellosnegrsimospregunt
por m y entr en la habitacin casi sin esperar respuesta.
Collaresmulticoloreslerodeabanelcuelloycaansobresupecho
ruidosamente.Mimadrelamirsorprendida.
Finalmente! Cre que te habas perdido. En dnde est
Pancho?(110)
Ruidodepasosenlaescalera.Alguientocabalapuerta.Mayana,
que estaba cerca de ella, la abri sin titubear. Retrocedi de
inmediato. Pancho se dirigi hacia mi madre, casi sin mirar a
Mayana, y la salud respetuosamente. Pancho! Qu alegra
verte aqu! En dnde te habas metido? Mi madre pareca
sinceramentefelizdevolverloaver.Panchosaludalrestodelos
presentesconunmovimientodecabeza(113).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien empuj la puerta, que
haba quedado entreabierta. Los americanos entraron saludando
bulliciosamente. Traan un par de botellas de whisky. Buscaron
vasos en la despensa, los ofrecieron a todos y entablaron
conversacindeinmediato.Erangrotescosysimpticosalavez.
Do you remember La Guerre? pregunt uno de ellos,
refirindosealAduaneroRousseau(115).
Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. T te
envolvisteenunabata,teacercasteaellaylaabriste.
Cuandotevolvaver,yacastendida,blancosobreblanco,sobre
unamesademrmol.EnlaMorguedeVenecia(117).
La mayora de los personajes tienen en comn con Pancho el
encontrarse fuera de su lugar y tiempo en esa habitacin y momento. La
madre, el to Miguel y Mayana corresponden al espacioselvtico peruano del
pasadolejano. Alcomisariolecorrespondeel espacioeuropeo deVeneciaen
elpasadoinmediato.SialosturistasbienlescorrespondePars,suespaciono
esel cuarto de la pensinsino el deun restaurante a dondevan el narrador,
GiuliayGiuliano.Lahabitacin,ellugarntimoycotidianodeGiuliayEduardo,
es,sinembargo,elespacioadhocescogidoparalacoreografacentral.
La cadena de eventos refractivos que se presentan en este captulo
podran ser leda como ocurriendo en la imaginacin del narrador mas,
distinguirsilacondicindelossucesosesimaginariaoreal,osistoshansido
llevados a cabo o no por estos personajes es, por cierto, poco relevante.
Dentro delaestructuraordenadorade laexperiencia propuestapor lanovela,
lospersonajesfuncionancomofacetasintercambiablesdeunnmerolimitado
de agentes su individualidad o particularidad no importa puesto que lo que
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cuentaeseljuegodetensionescreadasporsusactitudes,desplazamientose
interaccin. La importancia que le da Eielson a la presentacin en cadena
explica la naturaleza de la seccin con que se cierra la novela bajo el
encabezado Personajes en orden de entrada. La secuencia con que
aparecenlospersonajesenestaltimaseccinesalgodistintoaladelcaptulo
19:Giulia,Giuliano,eltoMiguel,Mayana,Pancho,lamadre,elcomisarioyel
choferdetaxisehaeliminadoalos turistasy se incluyeal final unpersonaje
queparecaolvidado.
Adems de enfatizar el orden arbitrario en que se producen los
encuentros y se establecen las relaciones vitales que laseccin Personajes
en tambin subraya, la secuencia en puerta giratoria del captulo 19 es
parte de un movimiento circular continuo que semeja un espiral centrfugo.
Eielsontrazaninicialmenteuncrculomenorsiguiendoelordenlinealfsicode
la escritura al repetir, con ligeras variantes, al principio y luego al final del
captulo,las frases:Ruidodepasos enlaescalera.Alguien tocaba lapuerta.
T te envolviste en una bata y abriste luego, traza otro mayor que forma
uniendo las ltimas frases de ese captulo: Cuando te volv a ver, yacas
tendida, blanco sobre blanco, sobre una mesa de mrmol. En la Morgue de
Venecia(117)conotrasqueaparecenenlasprimeras10lneasdelanovela:
Tenas los labios pintados y sonrientes, el cuerpo blanco desnudo sobre la
mesa de mrmol, en la Morgue de Venecia. No me decas nada, como
siempre (9). El punto en que empieza y acaba el primer crculo est
determinado por la accin de abrir una puerta, de atravesar un umbral, a tal
accinseregresacon el punto departidadel segundocrculo. Lacontigidad
entre uno y otro punto iniciales permite que Eielson ponga en prctica tanto
una transposicin del punto de vista espacial de la narracin como una
inversinderoles:terminandoelcaptulo19,Eduardo,desnudo,yaceencama
mientras Giulia abre una puerta hacia un segundo espacio acto seguido, el
narradorparecehabertrocadoposicionesconGiulia,giradoy/otranspuestoel
umbral,yvedesdetalperspectivainversaaGiuliadesnudasobreunlechode
mrmol. El captulo 1 se inicia justamente con Eduardo en esa posicin y
estado.
En la base o ncleo de esta ordenacin de crculos concntricos y
movimiento en espiral se ubica el encuentro entre Giuliano y la pareja de
amantes formada por Eduardo y Giulia. Sobre este modelo primordial parece
establecerse una red de relaciones que desemboca en una serie de
superposicionesdeidentidadentrelospersonajes.Talencuentro,detodoslos
contenidos en la cadena coreogrfica del captulo 19, es el nico presentado
como un hecho real de la trama, se vincula directamente con la combinacin
de nombres Giuliano del ttulo del libro, hace su aparicin temprana en el
captulo2delanovela:
TuGranTrajedeSedaesellutoqueyoteimpuseparavivirami
lado.Tloaceptaste.Loarrastrasteenlasgrandesocasiones:ir
albistrotdelaesquinaytomarunrouge yunaspapasfritas,por
ejemplo.Aceptar la invitacindeungordoinsolenteque tehaca
lacorteenmispropiasbarbas.
A veces hasta comprar una baguette debajo del hotel, con tu
Gran Traje de Seda sube y baja por la escalera crujiente y
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hedionda de orines y humedad. Pero sobre todo aceptar la
invitacin de un gordo insolente que te haca la corte en mis
propiasbarbas.Unviejoamigomo,decal.Ungordoconhijos,
adems. Pero con automvil y cuenta en el Banco. Una terrible
cosaquesudabaenplenoinviernoysellamabaGiuliano.Esde
cir Giulia con ano. No te cont nunca quin era Giuliano? (16
17).
Ysedescribeluego,conmayordetalle,enelcaptulo14:
Acababas de levantarte y me miraste con distraccin, te
acercaste a mi mesa de noche, cogiste un cigarrillo y lo
encendiste tranquilamente, lanzaste una bocanada de humo y te
dirigiste al rincn opuesto de la pieza, en donde tenamos el
calentadoryalgunosvveresparaeldesayuno.
Notenemoslechemedijiste,quiereselcafsolo?
Yoasent.T, sin mirarme,encendisteel gas,pusisteahervir el
aguaypreparastelacafeteraylastazas.Opreparastelacafetera
ylastazas,pusisteahervirelaguayencendisteelgas.Opusiste
ahervir el agua, encendiste el gas y preparastelacafeteray las
tazas. Luego me trajiste el caf al lecho y te sentaste a mi lado,
sorbindolo vidamente. Terminado el desayuno, sin decir una
palabra, encendiste un nuevo cigarrillo, esperaste que a mi vez
terminara el caf, retiraste luego las tazas y sin lavar nada te
acercastealespejoyempezasteamaquillartecongrancuidado.
Como todos los das. Yo hubiera podido disfrazarme de ti,
travestirme de ti si hubiera querido, a tal punto conoca los ms
sutiles gestos de esa diaria ceremonia. Antes de salir me dijiste
que no te esperara hasta por la noche. A las 10, en el caf.
Tenas que trabajar todo el da. En dnde? En el estudio
fotogrfico sin duda. Esper quecerraras la puerta y me envolv
otra vez en las sbanas. Tena los ojos cubiertos de lgrimas,
peronosufraabsolutamentenada.
TuGranTrajedeSedacolgadoenlapared.Vaco.Tusdosojos
verdes afuera, en la calle. Igualmente vacos. No me habra
equivocado? Cmo sera Giuliano con tu Gran Traje de Seda,
con tus cabellos rojos? Cmo seras t con su camisa, su
vestido azul, sus zapatos lustrados? Janus bifronte, Herma de
doscabezasculdelosdosmeengaaba?Tcontupobreza,
tu incomprensible sonrisa, tu graciosa delgadez? Giuliano con
su gordura, sus millones y sus fbricas? Idnticos los dos. Los
mismosojosverdestraidores.Lasmismasropasintiles.
Paraquvestirnos?Queloselementos,lamaleza,lasalimaas
del bosque destruyeran nuestras ropas. Viviramos desnudos.
Para qu vestirnos? Camisas huecas almidonadas consacos y
pantalones hediondos junto a vestidos de seda vacas y sos
tensenos y calzones vacos. Encantado seorita. Habla
espaol? No? Yo hablo un poquito de francs. Comme ci,
comme a. Bonjour mademoiselle. Quel heure estil? Allez
diner?Cmosedicedndedeseair?Odesirezvousaller?
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Ah, s! O desirez vous aller, mademoiselle? Est bien
as?Perfecto.ALaprouseTresbien,aLaprouseDnde
queda? Te lo digo yo. Jai la voiture. Par ici, sil vous plait
(7576).
Los otros encuentros en puerta giratoria del captulo 19 siguen la
estructura bsica y rutinaria de los movimientos relaciones y tensiones de
aquella en palabras de Eduardo ceremonia inicial: levantarse de o
permanecer(desnudos)enlacama,realizar accionesdomsticassinimportar
el orden especfico, desplazarse al otro lado de la habitacin, vestirse o
envolverse en las sbanas, acusar o no presencias, permanecer en silencio.
Sobre tal esquema, Eielson inserta unaserie de semejanzas y analogas que
aparecen a lo largo de la novela como leitmotifs que crean una constante
sensacindedejavu.Enelpasajecitado,porejemplo,sepresentanvariantes
delaceremoniadeGiuliaalencenderuncigarrillo,desusdesplazamientosde
modelo desnuda o semidesnuda por el espacio del cuarto, y del proceso de
vestirse y desvestirse insertados en esta estructura aparecen otros aspectos
cclicos:lahoraelnmero10
1
enquesehabancitadolosamanteselltimo
da en que se vieron, la funcin de las sbanas como envoltorio del cuerpo
desnudo, la pomposidad del Traje de Seda de Giulia, el color rojo de sus
cabellosyelverde
2
desusojos,lassemejanzasfsicasentreGiuliayGiuliano,
yeltringulodeidentidadentreestosltimosyEduardo.
De lo que Eduardose dacuenta ensu interaccincon Pancho, en el
captulo 19, es que tales ceremonias constituyen los rdenes que rigen la
experiencia vital. Tal sera el punto cumbre de la narracin vista como un
bildungsroman o novela de aprendizaje. Dicho momento de conciencia le
ofrece al lector la misma posibilidad de descubrir que tales ceremonias yacen
en el corazn estructural de la novela. Eso no sera todo, Eielson est
igualmente interesado en que la regularidad con que aquellos leitmotifs
aparecenenotroscaptulosdelanovelaseconcibaentrminosrituales,deall
lapresencianumerosadereferenciasmitolgicasoarquetpicas.Enelcaptulo
1delanovela,porejemplo,elnarradorusaexpresamentelapalabraritopara
describir la delicada simetra (10) con queGiulia enciendesuscigarrillos en
el captulo 15, sus desplazamientos son los de una sacerdotisa: T eras la
encargadade avivar el fuego.Casinotevestas encasa.Dabasvuelta por la
habitacincubierta apenasconunatoallaounabata(87).Lneas ms tarde,
ella hace del desnudamiento otro proceso ceremonial: Hasta que un da lo
inevitabletuvolugar.Tdesvestistealmuchachocomoquiencelebraunamisa
y lovolviste avestircomoquienentierra aungeneralderrotado. Peroaqulla
fue la nica vez que compartimos nuestro lechocon un desconocido (88). El
papel de Giulia no es el de constituir una persona ficticia, como ocurrir
1
Que aparece adems en los captulos 6 y 14, asociado a situaciones y momentos
trascendentales: Alos10aosmearrastrabasall,madrema,meentregabasyaalabestia.
La ceremonia comenzaba al alba (27), Cifras solamente. La eternidad misma era una cifra
cualquiera. // Melevantdelacama.Abr laventana yobserv elmercadoquehervaamis
pies.Eranlas10delamaanadeundasbado(82).
2
QueseextiendeasuvezalaprostitutadeSanRamn: Irlandesa[ShelahnaGig]sedeca
ladiosadeojosverdes,rimmelverdeenelespejoverde(69).
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tambin en el caso de los otros personajes, sino ms bien el de ser una de
muchosposiblesoficiantesencargadosdellevaracaboinstruccionesrituales.
Discutir la novela en trminos de ceremonia o rito ofrecera
explicaciones tanto a la lgica que siguen la secuencia en puerta giratoria de
arribos del captulo 19 y la estructura aparentemente teatral de la
presentacindelosPersonajesenordendeentrada,comoalainclusin,en
la entrada que corresponde a Giulia, de una descripcin final de ella en
trminosritualesydivinos:Nadadenunciabaenellaalaactriz,ysinembargo,
qu bien desenvolva su papel de personaje principal de mi existencia!
Refinada hasta lo inaudito, verdadera deidad fenicia, Giulia perda siempre
porque ganaba con ello (141). El concepto de oficiantes podra explicar,
asimismo, las mltiples seales de identidad entre Eduardo y los distintos
personajes. Estas existen, por ejemplo, entre l y Giuliano: Giuliano y yo
ramosprcticamenteiguales,casidelamismaedad,crecidosenlosmismos
campos(95),entreGiulianoyGiulia:Giuliano!Giuliamerecordabalosojos
de Giuliano? Los ojos de un gordo insolente, fabricante de helados y
chocolates en Lima? T me miraste casi sonriente. Tus ojos verdes, tan
familiaresqucoincidencia!(66),entreGiuliayMayana:Teviporltimavez
enlaplaya,tendidasobrelaarenaconlosojoscerrados.//Estarde,Giulia
tedijeelsolestbajandoyhacefro.Vmonos(1011)Visioneslejanasy
salobres, cantos de pjaros esmaltados, espejismos en la arena. //
Regresemos ya le dije antes de que se den cuenta. //Mayana me mir
implorante(58),entreEduardoyelcomisarioquelointerroga:sudignidadde
sabuesobienadiestrado[delcomisario]eraunespejoparam(145),yentreel
comisario y el chofer de taxi a partir de su rol de interrogadores): Qu
cosacultivaensutierra?/Perosilehedicho.../...Respndameusted!/
Caf./Ah!Extraoquerecibatanpocodinero.Esfamosoelcafdesu
tierra [comisario] (37) Tiene tierras en Chanchamayo? / S volv a
responder. / Caf? / S. / Debe rendirle muy bien. / No lo s
realmente. No me ocupo de eso yo. / Qu hace entonces? Estudia?
[Choferdetaxi](83).
Estapermutacin de identidades se haceclara en el prrafo final de la
novela, cuando el narrador estipula, en la entrada que dedica al Chofer de
Taxi, que su persona es el modelo primordial de que hace que todos los
personajes sean facetas de un mismo oficiante: Nadie como l para
comprender mi infernal multiplicidad. Mis inagotables reservas de dolor y de
alegra.Laprodigiosaturbinademiscuatrosangresiguales(145).
Todos estos movimientos rituales de la novela se insertan en una
estructura espacial escenogrfica. A grandes rasgos puede observarse una
divisinclaraentredospuntosmayoresdereferenciageogrficaque,adems
depresentarseintercaladosenlasecuenciadecaptulos,estnmarcadospor
el tiempo: una Europa urbana vinculada al pasado inmediato, y un Per
selvticoalremoto.Despusseincluyereferenciasaespaciosmenoresquese
hacen poco a poco intercambiables mientras desaparece su especificidad y
predominan las relaciones, actos, movimientos y hasta dilogos que se
entablan en ellos. Esto puede apreciarse claramente en el caso de los
escenarios menores que, en Europa o el Per, sirven para propsitos
semejantes (habitaciones en un hotel o pensin, un dormitorio en una casa
hacienda, el cuarto de un burdel), o en aquellos que, siendo ya fsicamente
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parecidos,acabansuperponindosedebidoalassemejanzasentreloseventos
que ocurren en ellos (la ribera del Tulumayo en donde Eduardo dialoga con
Mayana y la playa de Venecia en la que lo hace con Giulia la oficina en
Venecia en donde lo interroga el comisario y el taxi en la Oroya en donde lo
cuestiona el chofer). A esto pueden sumarse lugares que Eielson yuxtapone
mediante la repeticin de elementos dialgicos (la frase no ests tan mal
enunciadatantoenlariberadelro[96]comoenelcuartodelburdel[72]),ode
analogas metafricas (imgenes anlogas de cuerpos inertes y tendidos:
Sobre la meseta cubierta de millares de arbustos rojos el cafetal era un
inmenso animal descuartizado [27], Pjaro muerto de la infancia
encontraras la paz un da, en Venecia, bajo un sudario blanco, sobre una
mesademrmol,loscabellosrojoshastaelsuelo?[29]).
Esteanlisis demostrara que laestructura narrativa de lanovelaest
constituida por caractersticas teatrales, escenogrficas, coreogrficas,
ceremoniales y rituales. En el arte contemporneo existe un gnero plstico
dinmico y cambiante que las rene: el performance. Histricamente, este
gnero va tomando forma inmediatamente despus de la Segunda Guerra
Mundial y alcanza su punto ms altoa mediados de los setenta. Muy difcilo
imposible de describir (Goldberg:9, Glbtq performance_art), su naturaleza
permite que se rechace la idea del prestigio y comerciabilidad del objeto
artstico y se ponga nfasis en los significados que se desprenden de la
experiencia en vivo de su despliegue de acciones y tiempo. Entre 1968 y
principios de lo setentas, poca en que se pone en escena de El cuerpo de
Giuliano, los materiales de preferencia pasaron a ser las ideas mismas
(Conceptual Art) y el propio cuerpo del artista (Body Art), y se lleg a
desarrollar danzas de preciso vocabulario corporal (Goldberg:52). Esto ltimo
produjocrticas,comoexplicaRoseLeeGoldbergensulibro Performanceart
(1979):
Algunos artistas, insatisfechos con esta suerte de exploracin
materialistadelcuerpo,asumieronposesyvistierondisfraces(en
performances y tambin en su vida cotidiana), creando
esculturas vivas. Esta concentracin en la personalidad y
apariencia del artista llev directamente a la produccin de una
numerosa cantidad de trabajo que dio en llamarse
autobiogrfico debidoaqueelcontenidodeesos performances
usaba aspectos de la historia personal del performer. Tal
reconstruccindelamemoriaprivadatuvosucomplementoenel
trabajo de muchos performers que se orientaron hacia la
memoriacolectivaelestudioderitualesyceremoniascomo
fuente de su obra: ritos paganos, cristianos o Indoamericanos
sugeran con frecuencia el formato de eventos vivos. Una clave
mayor para acercarse al estilo y contenido de muchas
performances poda encontrarse en la disciplina original de
muchos artistas, es decir, en la poesa, msica, danza, pintura,
esculturaoelteatro(153)[Traduccindelautor].
Contemporneo a este momento del desarrollo del performance como
gnero,ElcuerpodeGiulianoseencuentraamediocaminoentreelusodela
autobiografa y la exploracin de la memoria colectiva. Au interesa mostrar
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quelaestructuranarrativadelaobraesperformativoritualyque,tomandoen
cuenta laclave quemencionaGoldberg,ambos trabajos tienen unsubstrato
poticoapesardequetantonovelacomoperformancefusionanelementosde
ms de un quehacer artstico. Cmo, entonces, se articulan creativamente
novelay performance?Respondelademora enladifusin delatotalidadde
la obra al tiempo que toma histricamente el desarrollo formal del gnero
performance?
En1972,apocodepublicarlanovelaydellevaracaboelperformance,
EielsonconcededosentrevistasenPars:unaaJulioRamnRibeyroylaotra
a Michel Fossey. Hablando de la novela, en su conversacin con Ribeyro,
Eielsondeclara:
Empec el libro en el verano de 1953, en Roma, y lo termin el
verano de 1957, en la misma ciudad, pasando por largusimos
perodos de inactividad. En realidad, aunque ello no se note
quizsenlanovela,midisgustoporlaliteraturaerayaevidentey
sobre todo la suerte de virtuosismo que yo entonces practicaba.
Me pareca literalmente como si me rompiera la cabeza ante un
estril muro de palabras. Llegu a odiarlas. As, de una masa
informedeseiscientas asetecientascuartillas noextrajesinolas
mslegibles,yaquellasquepodantrasmitirmssinceramenteal
lectorciertasexperienciasdemijuventud(20).
Afirmacionesacercadelaslimitacionesdellenguaje,comolasquehace
Eielsonenestacita,suslargosperodosdesilencioeditorial,ysuclarointers
en otro quehacer artstico la pintura, llevaron a que varios de sus
comentaristassubrayaranensuespecficatrayectoriadeescritorunperodode
escepticismo verbal que desemboca en la desintegracin, o fin (Silva
Santisteban,29), de la palabra. Segn este anlisis, tal perodoclausurara la
etapaliterariadesucarreradandolugaraloquesepensibaasersueleccin
definitivaporlaprcticaartsticavisual.Lanovelapoda,as,sertomadacomo
evidenciadelosesfuerzosyfrustracindelescritorporexpresarpormediode
la escritura. A continuacin del segmento citado, Eielson explica por qu el
manuscritode El cuerpo, quesuautordata dedcaday media atrs,nose
publicasinohastaentonces:
En cuanto a su publicacin, puedo decir slo esto: jams he
escritonadaconlaintencindepublicarlo.Portalraznnohe
publicado casi libros y no he hecho el menor gesto en ese
sentido. Me parece francamente sin importancia. Para El cuerpo
de Giuliano tuve un contacto no buscado por cierto con la
casaGallimard,atravsdeJeanGenet,en1955.Nuncacontest
la carta, que debo conservar todava. El libro era un caos, no lo
consideraba bien, ni terminado y no tena ganas de continuarlo.
Slo en 1969 tuve oportunidad de volver a ver a Octavio Paz
aqu,elcualmelopidiparapublicarloenMxico.Cuandopas
por Lima, en 1967, llev el original, por si se presentaba alguna
oportunidad, as como todos los poemas reunidos en volumen,
pero claro est no se present ninguna oportunidad. Slo Javier
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[Sologuren],magnficopoetaymaravillosoamigo,publicMutatis
mutandisenlaRamaFloridaenunabellaedicin.Talespoemas
de 1954, son los ltimos que he escrito, junto con Habitacin en
Roma, que forman un grupo mayor y quizs ms ambicioso. En
los aos siguientes, hasta el 60, fecha en que reanudo defini
tivamente mi trabajo pictrico escrib otras cosas, pero que no
considero ya poemas. Por lo menos no en el sentido tra
dicional. Ellos ofrecen dificultades de difusin mucho mayores y,
conmucho optimismo,quizspuedanpublicarse en1990. No es
presuncinniculpama.Sonsimplesrazonesdeordentcnicoy
econmicoquenadatienenquehacerconmitrabajo(20,22).
Eielson ofrece dos razones directas para la tardanza: la sensacin de
estar entregando a imprenta un trabajo incompleto o inacabado y, lo que es
ms importante, el hecho de que no considera la publicacin impresa como
parteesencialdesuescritura.Ofrece,sinembargo,unaraznms,indirectay
extraliteraria: dificultades tcnicoeconmicas en la difusin de obras
particulares.ConsiderandoquemesesdespusdepublicarElcuerpoEielson
llevaacabounperformanceconelmismottulo,valdrapreguntarsequpapel
juega este otro trabajo en las circunstancias que rodean la publicacin de la
novela. Tena el performance, por ejemplo, forma definitiva para 1957?
Ofreca su realizacin el tipo de dificultades encontradas con su trabajo no
tradicionalmente literario anterior a 1960? Es la exhibicin pblica de su
produccin pictrica o plstica tambin de poca importancia? Es ms, si uno
considerasimultneamenteambosaspectosdelaprcticadeEielson,sehace
relevante preguntarsequpapel juega ladifusin ensumanera deentender
no la literatura ni la plstica, separadamente, sino la creacin artstica en
sentido ms amplio. Ser, por cierto, la publicacin en 1976, bajo el ttulo de
Poesa escrita, de lo que Eielson llama todos los poemas reunidos en
volumenlaquehagaevidentequeEielsontrabajaconunaideadepoesaen
el sentido clsico de obra creada (Sobrevilla). De acuerdo con esta idea, la
escriturapotica,estrilmuroalqueEielsonserefierealhablardelanovela
en su entrevista, no sera, como podra de inmediato pensarse, un medio
insuficiente de expresin, sino ms bien un medio insuficiente para la
poetizacin.
Su prctica de entonces se muestra consecuente con esta manera de
entender la poesa. Durante el perodo de poetizacin que va desde 1954
hasta 1960, Eielson escribe tanto el manuscrito dela novelacomo tambin lo
quedenominacosaspoemasnotradicionalesademsdellevaracabouna
experimentacin plsticaquevaadesembocar enlaproduccin,entrefinales
de los cincuentas y principios de los sesentas, de los primeros cuadros
matricos[figura1]desuseriePaisajeinfinitodelacostadelPer(enlosque
utiliza cemento, arena y restos orgnicos) y sus ensamblajes de las series
Camisas[figura2]yQuipus[figura3](enlosquemanipulaprendasdevestiry
telas). Un anlisis de su produccinconjuntarevelaque novela, performance,
poesa notradicionaly obrapictricadeesos aos tienen encomnpatrones
estticos cruciales. Uno de ellos es la exploracin interdisciplinaria de
estructuras narrativas autobiogrficas que Eielson, poeta y pintor, halla de
atractivoenlaprcticanovelstica.Ver, enconsecuencia,textoy performance
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de El cuerpo de Giuliano como dos aspectos de la misma obra como una
exploracindelanarratividadexplicamejorqueEielsonnoconsiderasecomo
oportunidadvlidaningunaofertadepublicacindelmanuscritosiesquesta
nopresentaraademslacertezadeexhibirsucomplementariaparteplsticay
de mayor dificultad tcnicoeconmica. La publicacin tarda de la novela, en
1971,respondealaposibilidaddedifundirnotantololiterariosinomsbienlo
plstico,quehaceposible,asuvez,elaccesodelpblicoaltrabajocompleto.
El que los editores de Poesa escrita pasaran por alto la publicacin
apropiada de algunas de las cosas escritas por Eielson (el hacerlo hubiese
significadoen eseentoncessu no publicacin), hapermitido el acceso,contra
la voluntad de su autor, a por lo menos cinco colecciones que combinan lo
verbal, lo visual e inclusive lo plstico. Dos de 1958: naturaleza muerta y
eros/ionesytresde1960:cantovisible,4estacionesy papel.
En naturaleza muerta, adems de explorar convencionalmente tanto la
plasticidaddelaimagensensorialcomolasinestesia,Eielsonmotivaallector
como en El cuerpo a que vaya ms all de lo dicho y descubra la
estructura dinmica que yace detrs de la formalizacin literaria, a
simultneamente lea y sea consciente de la operacin, o ceremonia, que
realiza:Lalecturacorrectadeestaspalabras/Duraexactamente1segundoy
1dcimo(Poesaescrita[1976]245).Enlostextosde4estaciones,Eielsonva
a aplicar tal idea de simultaneidad a enunciados que toman forma de
instruccionesverbalesparallevaracaboaccionesperidicaslaestructuradel
conjunto de estaciones semeja las repeticiones cclicas del tipo puerta
giratoria ya presentes en la novela: tome este rectngulo de papel en el
primavera con una temperatura de 17 grados sobre cero y lalo
tranquilamente, tome este rectngulo de papel en el verano con una
temperatura de 40 grados a la sombra y abanquese con fuerza, tome este
rectngulodepapelenelotooconunatemperaturade12gradossobreceroy
escriba un poema, tome este rectngulo de papel en el invierno con una
temperaturade7gradosbajoceroyqumeloenlachimenea(263266).Estos
textos son evidencia de que, a finales de los cincuentas, Eielson est
utilizando, en su prosa y poesa, tcnicas de estructuracin secuencial que
tambinaparecenensuprcticaplstica.Elmejorejemplodeestoeseltipode
textos de naturaleza asociativa que se producen como resultado de esta
interaccin de disciplinas: textos que funcionan como ancla o soporte
lingsticoentrabajoscomolosperformativosodearteconceptual
3
.
Como Eielson bien seala en la entrevista citada anteriormente, las
dificultades de orden tcnico y econmico obstaculizan la reproduccin de los
diversos tipos de textos incluidos en estas colecciones. Lo mismo es cierto
cuando se trata de reproducirlos para los propsitos de este ensayo. Esta
dificultad se presenta definitivamente, y sobre todo, en papel, coleccin de
1960 enlacual la obra ens no es el texto literario hecho escritura impresa
sobrelapginasinolarelacinqueexisteentrelaliteratura(entendidacomoel
enteculturalhechodereglasparalaconstruccindeciertosaparatosverbales
que van a ser inscritos en la superficie vaca) el sistema, o medio de
representacin ya establecido histricamente, que le da forma, y el soporte
material(elpapel)deaquellarelacin(Sobrevilla).Enpapellametavamsall
3
Como ejemplo de textos que son parte de trabajos conceptuales, vanse las Esculturas
subterrneasllevadasacaboporEielsonentre1966y1968(Poesaescrita[1998]323330).
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delaexploracindelonoverbalenlaesferadelaescriturapuestoqueabarca
inclusive la concepcin una manera de entender lo potico de forma ms
amplia:comoelprocesodeestructuracinesttica
4
.Sebuscatambineliminar
elelementolingsticoenlarelacinentreellectorylorepresentado(Rebaza
Soraluz, 290) haciendo de la construccin esttica noliteraria un tipo de
poetizacin.
Como es el caso en otras de las colecciones visuales, papel posee su
propio formato, que no sigue su edicin de 1976. Exceptuando su cubierta,
consta de 19 hojas de papel inscritas con, entre otras, frases como las
siguientes:papelblanco,papelrayado,papelplegado,papelblancocon5
palabras, papel agujereado,papel pisoteado, y papel plegadoagujereado
rayado y quemado con 9 palabras. Las inscripciones hacen referencia a
manipulaciones(rayado,plegado,agujereado,pisoteado,quemado)realizadas
dehechoenlashojasdepapelens.
El rayado, plegado, agujereado, pisoteado y quemado de las hojas no
slocreatexturasenlasuperficieplanayconcretadelospapelessinoqueen
su interaccin con ellos tambin articula gestos, del tipo codificado por los
expresionistas abstractos. Estos elementos de poesa noescrita en la obra
legibledeEielsonsonsimilaresalasseriesdetexturasmatricasytensiones
de sus manipulacin de telas articulados tanto en sus cuadros de El paisaje
infinitodelacostadelPercomoensusCamisasyQuipusrealizadosdurante
el mismo perodo. En el casode El cuerpodeGiuliano,como obracompleta,
tales gestos son llevados a dimensiones escenogrficas, como se desprende
de la descripcin del performance que hace Eielson en su entrevista El
hombrequeanudlasbanderas,concedidaaMichelFossey:
.En la Bienal de Venecia, [de 1972] en cambio, present una
salaoespacioanimadoportensionesentreelmuro,laparedyel
suelo.Laobra yacay mora dentro deeste espacioy noerade
ningunamaneratransportable.Eltemadelasalafue247metros
de tela de algodn crudo, que bien claramente escrib en una
pared, puesto que toda lasala, techo y paredes, fue forradacon
tela de algodn, incluidas las tensiones del mismo material. El
resultado fue un mbito luminoso que pona en evidencia el
espacio mismo, a partir de pocas lneas de fuerza. En esa
estructura desnuda introduje el cuerpo igualmente desnudo de
unamuchacha...(240).
El espacio fsico del performanceconsta deuna sala dentro de la cual
Eielson despliega y templa, retuerce y anuda, de suelo a el techo y sobre la
superficie de las paredes y de algunos paneles instalados a propsito, un
conjunto de telas de grandes dimensiones y distintos colores [figura 4]. Los
documentos fotogrficos que han quedado dejan ver que tanto las tcnicas
plsticas como los resultados son casi los mismos que las aplicadas y los
obtenidosensuseriedeQuipus.Eneseespaciodeplieguesytensioneshace
su entrada el o la performer. Eielson denomina a este agente el cuerpo
desnudodeunamuchacha.Mientraselartistalaenvuelveenmetrosdetela
4
Paramayoresdetalles, vasemiensayoConstruccionesdeluzydeespacioeinstrumentos
ymateriaprecarios:poesayplsticadeJorgeEduardoEielson.
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[figuras5,7y8]siguiendounmovimientodeespiral,lamuchachasedesplaza
por lasala. Su coreografase hace anloga a la de las ceremonias rutinarias
queGiuliarepiteenlanovela:
Qu haba sido de nuestra habitacin en penumbras, de
nuestracamarevuelta,denuestralmparaamarilla?Ynues
tras cortinas rojizas,siempre cerradas, y nuestrocenicero de
vidrio, siempre lleno de colillas? Y tu Gran Traje de Seda
NegrotanparecidoalGranTrajedeLutodemipobremadre?
Y tus extraordinarias toilettes de moda, y las interminables
horasposandoanteelfotgrafo,contumaravillosocuerpode
pjaro cubierto por un derroche de lentejuelas y terciopelo y
drapeados infinitos? //Difcil describirte, blanco sobre blanco,
enunamesademrmol,enVenecia.Cmarafrigorficaysu
dariocmoreconocerte?Soyparientetuyo,esposo,novio,
prometido, amigo? Qu cosa fuimos, Dogaresa? Amantes
solamente?Amantesrealmente?(Eielson,Elcuerpo,3334).
La formalidad de la sala recubierta de telas crea las condiciones
especiales necesarias para que el performance pueda ser asociado
sensorialmente a un evento ritual. Esto no ocurre,sinembargo,con el cuarto
dehotelysuselementostextiles.Habra,porotrolado,querecordarquenoes
laaparienciadelaarquitectura,odelainstalacinens,loqueharadeambos
lugares el sitio apropiado para una ceremonia, sino ms bien el haber sido
escogidos por el autor para cumplir la funcin de lo que Mircea Eliade llama
espacio sagrado (Eliade,25). Un pblico diverso sera capaz de percibir un
espacio como ste gracias a la existencia cultural de lo que Eliade identifica
como vestigios del comportamiento religioso conservados en la mentalidad
profana (27). Eielson se vale de este puente para provocar la sensacin de
estar en presencia de una hierofana: en la novela esto se busca en el
momentoenqueelnarradorsedacuentadelaexistenciadeunordenuna
realidad absoluta (Eliade,26) ms all de lo que observa el artista espera
que tal momento se repita en cierto punto del performance y que los
espectadores sean, en sus palabras, tomados (Fossey,240) por el resultado
delaobra.
UnarevelacindeltipobuscadoporEielsonseacercaraaloqueEliade
describe adems como la experiencia religiosa de la nohomogeneidad del
espacio(25)esdecir,ladistincinqueciertamentalidadhaceentreelespacio
sagradoytodolootroquelorodea,untipoderupturaontolgicaporlacualse
descubre,diceEliade,unpuntofijo,elejedetodaorientacinfutura(2526)
en un medio hasta entonces catico. Para esta mentalidad religiosa, tanto el
descubrimiento de una realidad absoluta como la fundacin del mundo (25)
en medio del caos (implicada en la revelacin del espacio sagrado) son
simultneos. En El cuerpo de Giuliano, la revelacin en el narrador de la
novelaes acompaadapor el establecimiento del ambienteenpenumbras de
lahabitacindelaparejaysucama(y,porextensin,lasaladelaMorgueyla
mesa de mrmol) como punto fijo de orientacin futura. La habitacin es
convertida en una versin domstica del espacio sagrado. Las entradas que
hacenlospersonajesdelanovelaaesteespacio,oel performeraldelasala
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[de la Bienal], se hacen a su vez equivalentes a la accin que realiza quien
transpone el umbral de un templo. La estrategia discursiva de Eielson busca
queelpblicoexperimenteestasltimascomosifueseneltipodeaccionesde
raz ritual que marcan el trnsito del mundo profano al mundo sagrado
(Eliade, 28). Culturalmente, tales concepciones sagradas del espacio
domstico y de su transposicin existen de manera general en la mente del
pblico: Una funcinritual anloga [a la entrada del templo], escribe Eliade,
correspondeporderechopropioalumbraldelashabitacioneshumanas,ypor
ello goza de tanta consideracin. Son muchos los ritos que acompaan al
franqueamiento del umbral domstico. Se le hacen reverencias o
prosternaciones, se le toca piadosamente con la mano, etc. (2829). Esto
explica laeleccinescenogrfica que hace Eielsonpara el espacio central de
su novela. El trnsito ritual a su interior dara otra explicacin a la lgica que
sigueel aparentementeabsurdoarribode numerosos personajes al cuartode
hotel o pensin de los amantes en el captulo 19, y a la inclusin en la parte
finaldeunordendeentradadelospersonajesalespaciogeneraldelanovela.
La repeticin cclica de las acciones que siguen al franqueamiento del
umbralsera,asuvez,equivalentealaactualizacinperidicadeunmodelo
ejemplar,a lainsercin,quebuscanlas accionesrituales,del actoprimordial
de creacin (un tiempo sagrado) en el espacio sagrado. Las ceremonias de
Giulia desnuda y sus vestimentos (en sbanas, en Grandes Trajes), y el
desplazamiento de una muchacha desnuda que es vestida o investida en el
espacio de un saln en Venecia, cumplen esta funcin, hacen el papel de
acciones que permiten el trnsito del tiempo profano al tiempo sagrado (63).
Los ritos, nos dice Eliade, funcionan como tcnicas recordatorias de la
ordenacin divina del mundo (3031), su repeticin reactualiza tal orden
primordial (mtico). La sensacin de dejavu que deja la aparicinconstante
de leitmotifs a lo largo de la novela de Eielson se explica por la naturaleza
temporal de losagradosugeridacomoelementocrucial desuestructura poco
causal.LaestructuratemporaldeEltiempodeGiulianoesdenaturalezaritual
al reflejar la concepcin de un tiempo sagrado que es, segn escribe Eliade,
indefinidamenterecuperable,indefinidamenterepetible.Desdeciertopuntode
vista,podradecirsedelquenotranscurre(6364).
Apesardelaclaraseriedeanalogasqueguardaelperformanceconel
espacioylasaccionesdelosamantes,elcuerpodelaperformernorepresenta
especficamenteeldeGiulia,comoaclaraEielsoncontinuandosuentrevistaa
Fossey:
M.F.ElcuerpodeGiuliaenVenecia...
J.E.Puess:lostemasdeloslocossonsiemprelosmismos..,
aunque ms bien se tratara del cuerpo de Mayana... De todas
maneras,lamuchachaaparecaydesapareca,conritmovariable
porentremetrosy metrosdeteladealgodnqueyodesplegaba
y mova en torno a ella. Creo que los espectadores fueron
realmente tomados por el resultado, hacindoles vivir unos
instantesdepurezaintegral(240).
LapresenciadeMayanaenVenecianoeselnicoelementotrasladado
de la novela al performance. Eielson intercambia entre una y otro tanto
estructurasliterariascomoplsticas.Traslada,porejemplo,ladistanciaqueel
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gnero performance toma para con la escenificacin dramtica dejando de
ladolatramayenfatizandoelaquyelahora(Glbtqperformance_art)haciala
estructura narrativoritual de la novela. El resultado, es una tercera estructura
formada de dos lados complementarios. El performance no slo traslada el
escenario peruano de San Ramn a una Europa concreta (colocando a
MayanaenVenecia)yhaceevidenteunasuperposicinidentitariaentreambos
espacios, sino que confirma su calidad de espacio sagrado y refuerza,
haciendo que los eventos se presenten de manera real, la intencin de
reactualizar unavez ms los actos de los oficiantes, de repetir la experiencia
deunordeno,msbien,delaaccinprimordialdeordenarelmundo.
Porqutomardelamemoriacolectivaunritoquesugiereelformato
que tomannuestras accionesvitales?(Goldberg,153) Porquelas ceremonias
rituales traenconsigo la idea de la reanudacin del Tiempo en su comienzo
(Eliade,71).Dentrodelcontextoritualdelamentalidadsagrada,explicaEliade,
la repeticin tiene como objetivo llevar a cabo una necesaria y particular
purificacincclica:una combustin, una anulacin de los pecados y de las
faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto y no una simple
purificacin(71).LaideadepurezaalaqueserefiereEielsonalhablardesu
performancetieneensubaseestetipoparticularderitual:
M.F.Ququieresdecirconpurezaintegral?
J.E.Quierodecirquerealmenteestabanviendo,yviviendo,la
imagen de la pureza en el cuerpo de la muchacha una
adolescente de 17 aos rodeada de elementos igualmente
limpios. Ninguna ilusin ninguna interpretacin personal como
anteuncuadro sinolapuraevidencia(Fossey,240).
Lapurezacomoelementoritual,yproductobuscadoporEielsonensus
performance e instalacin, aparece en su novela en relacin tanto con la
amada muchacha selvtica: La noche, como Mayana, era de una pureza tal
que paralizaba los sentidos, converta en cristales los apetitos y los humores
del cuerpo. Pequea diosa de barro: la Va Lctea no existe, no existira
nuncaparaella(Eielson,Elcuerpo,23)comoconlaamanteveneciana:Que
toda[Giulia]tuinfinitalasciviayternuradehembrainocentepermaneceransin
embargo intactas (136). Luego de todo el proceso de introspeccin del
narrador,tal purezapersistea pesardequeambas jvenes hubieransido, de
adolescentes,vctimas del abusosexual porparte desupadre,enelcasode
Giulia(125),ydeltoMiguel,enelcasodeMayana(48).Laoficiantenoes,sin
embargo, solamente pura, su naturaleza tiene ms de una faceta: la
bifrontalidad bisexualidad del Janus, que Eduardo encuentra en el caso de
Giulia/Giuliano(9),secomplementa,ocompleta,enlaHermadedoscabezas
que forma aqulla/aqul con la figura de Mayana. Ambas oficiantes son, en
realidad, una sola. El ritual que llevan a cabo con los movimientos de su
existencia,incluyendosusacrificio,renuevalafedelnarradorensmismoyen
elmundoquelorodea,lepermitellevaracabosuiniciacin.
Como afirmamos al principio de este ensayo, lo que se busca en la
novela no es encontrar las razones de la muerte de Giulia, sino ms bien
comprender no la causa sino el o los rdenes que rigen la mutacin y
permutacinen el estado de las cosas. Esto debe extenderse al performance
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y, por tanto, a El cuerpo de Giuliano como obra completa. Pensarla en
trminosritualespermiteexplicarseelpasajeoaprendizajeporelquetransita
el narrador y la experiencia que testimonia el pblico espectador del
performance: se ha comprendido la necesidad de una combustin, la
necesidaddequeseanuleloqueEliadedescribecomolasfaltasdelindividuo
ydelacomunidadensuconjunto(71)yhacerposibleasunnuevoinicio.
Como nota final de este estudio deseo sealar que la materia textil
usada por Eielson en novela y performance no debera considerarse un
elementoceremonialensmismo.Suconocidotrabajoplsticoconlastelasno
es aqu lo ms importante. Lo significativo es, ms bien, la presencia del
drapeado infinito, es decir, de la opulencia de los Grandes Trajes Negros,
cortinaje y ropa de cama, del texto, y de los metros y metros de tela del
performance. El aspecto textil que articula ambos trabajos constituye una de
lasindicacionesquedebetenerseencuentaparalasupraceremoniamodelo
detodaslasqueaparecenenlaobratotal.Alapresenciadedrapeadoinfinito
se puede sumar otra indicacin: la fusin del oficiante con su entorno: el
blancosobreblanco
5
delcuerposobrelamesaenlanovelacumplelafuncin
deldesnudoenlaestructuradesnudadelperformance[figura6].
Uno de los documentos [Figura 9] del performance, muestra a la
performerechadasobreelsuelodelasalayenvueltaporespiralesdetelaque
sugierentanto elenvoltorio delassbanascomolaidea deropajey hastade
atadura sin fin o sudario sugerencias como stas aparecen tambin en el
siguientepasajedelanovela:
Estir un brazo fuera de las sbanas, cog un cigarrillo y lo
encend.Deimprovisotodosmispensamientossedetuvieron.Me
vinieronunosdeseosimperiososdedeciralgo.Perolafraseque
yo buscaba no estaba hecha de palabras. Ni tampoco de
pensamiento. Era como una sed ardiente. La dorada jaula
terrestreacababadeabrirseantem.Meofrecaalgoquetodava
noestabaencondicionesdeaceptar.//Unapurezaindescriptible
haca aparecer sagrados mis menores gestos. Superfluo mi
propio pensamiento. Perecedera e intil la ms esplndida be
lleza. El universo entero no era nada comparado con mi propio
cigarrillo, con su ceniza griscea en el cenicero de loza blanca
sobremi silla depaja apoyadasobreel pisodemaderacrujiente
en ese cuarto de pensin de la Via della Croce en la ciudad de
Roma Italia Repblica democrtica europea del planeta Tierra
sptimo de un sistema solar situado en la periferia de la Va
Lcteaconstelacinaespiraldelmundoconocido.//Todamivida
pasada y futura searremolinaba all ahora.Las cortinas abiertas
me invitabanavolar.Dos alas inmensasrebalsabandelacama.
Me pesaban a la espalda. Suntuosas alas de plumas ureas,
tornasoladas, bermelln, naranja. Cualquier vuelo sera posible
con ellas. Cualquier misterio se aclarara al instante. Mi sed
haba aumentado y slo atin a refrescarme los labios con un
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Esta pauta remite a propuestas estticas de principios del siglo XX, representadas ya en el
Blancosobreblanco(1918)deKazimirMalevich.
PontificiaUniversidadJaveriana
FacultaddeCienciasSociales
DepartamentodeLiteratura
CuadernosdeLiteraturaX:19
Juliodiciembre,2005
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vaso de agua que encontr a mi alcance. Las grandes alas
brillantes me servan ahora para nadar. Se haban vuelto
invisiblesenlainmensidaddeunvasodeagua.Enmirudimenta
riaestructuramolecularlaluzvibrabaahoratriunfantecomoenun
templodevidrio(8081).
Este pasaje y el momento mostrado por la figura 9, son antecedentes
perfectos del performance posterior Dormir es una obra maestra (Lima, 1978)
[Figura 10].Sonevidenciade unantimainteraccininterdisciplinaria.Lalnea
Dos alas inmensas rebalsaban de la cama podra sin problemas ser uno de
los ttulos del la imagen de la figura 10 y servir de puerta de entrada a un
anlisistambininterdisciplinariodeotraobradeEielson.
Obrascitadas
Eielson,JorgeEduardo.Poesaescrita.Bogot:Norma,1998.
_______,Poesaescrita.Lima:InstitutoNacionaldeCultura,1976.
_______,ElcuerpodeGiuliano.Mxico:JoaqunMortiz,1981.
Eliade,Mircea.Losagradoyloprofano.Barcelona:Guadarrama,1981.
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FUENTEDELASIMGENES
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2003.
8 y 10. Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catlogo. Milano:
EdizioniGabrieleMazzota,1993.