Los conceptos nuevos que se introducen a continuacin en la teora del arte se diferencian de los usuales por el hecho de que son completamente inutilizables para los fines del fascismo. Son en cambio tiles para formular exigencias revolucionarias en la poltica del arte. Walter Benjamin. La concepcin que Walter Benjamin introdujo a la teora del arte ha sido de gran importancia para poder entender el desarrollo que ste ha tenido en toda su historia, pues Benjamin, para poder hacer una nueva teora del arte de su tiempo, primero tuvo que hacer un breve recorrido a la concepcin de arte a travs de su historia. Ya en 1934, con su ensayo El autor como productor, Benjamin habla de la relacin entre creacin artstica y compromiso revolucionario; en 1936 se publicara La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en dnde desarrolla toda una nueva teora sobre el arte. En el anlisis que Benjamin hace sobre el arte se plantea que todo lo que debe ser en el futuro tiene que estar ya, de alguna manera, en el presente; alentado por revolucionar el estado de cosas existente en su poca, Benjamin busca descubrir las tendencias ms subversivas y radicales del arte moderno. Es en ste punto en el que la reproductibilidad de la obra de arte aparece; es a partir de ste concepto desde el cual se proclama la politizacin del arte, otorgando al individuo la posibilidad de definir desde s y para s, libre y diferenciadamente, las modalidades de su participacin dentro de la sociedad. Es precisamente ste el tema que intentaremos desarrollar en este breve ensayo. Usaremos las categoras benjamineanas para desarrollar una teora (o tal vez una exigencia) sobre el arte urbano, actividad que en recientes aos se ha estado ganando su posicin dentro del arte, pues a pesar de que no sea reconocido oficialmente por la academia artstica intelectual no quiere decir que el pblico en general no lo reconozca as. El arte urbano o arte callejero es una actividad, frecuentemente ilegal, que desde la dcada de los 60s ha evolucionado en gran medida en cuanto a contenido y forma, ha utilizado cualquier espacio pblico para manifestar cualquier inquietud a travs de diferentes tcnicas artsticas. Hablamos de un arte autnomo forjado por los individuos sociales, de un arte democrtico y no elitista, popular sin por ello perder lo imaginario, opuesto a la organizacin esttica que condena a la obediencia de la academia o sistema en turno; la posibilidad del arte democrtico late en la actividad de produccin y reproduccin del arte moderno. I. Aura en al arte urbano? El aqu y ahora de la obra de arte, su existencia nica en el lugar donde se encuentra 1 , esto queda fuera de la ms perfecta reproduccin dice Benjamin, pues es justo la historia, desde el momento en que la obra queda establecida en su lugar definitivo, la que acta sobre ella para transformarla y otorgarle autenticidad. Desde el momento en el que un individuo realiza una pinta sobre algn muro, lo que en realidad hace es determinar un lugar especfico desde el cual su obra se ver afectada a partir de ese momento, confiriendo un carcter de autenticidad a travs de un testimonio histrico que se forja alrededor de la misma; esa determinacin del lugar har, en un sentido, nica su obra. Estos rasgos se resumen en el concepto de aura. Qu es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar 2 . As define Benjamin el concepto de aura. Es el aura la que concede autenticidad y originalidad a la obra de arte. As como las grandes pinturas del renacimiento tienen un aura que las hace nicas y originales, as el arte urbano crea su propia aura para definirse como arte, pues, como se ha dicho con anterioridad, el aqu y ahora de la obra le confiere una existencia nica.Cada trazo en la pared es nico e irrepetible. El reconocer que hay aura en esta actividad es slo para poder reconocerle su posicin dentro de las artes. Entonces podemos hablar formalmente de arte urbano, y de su agente: el artista urbano. 1 Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Itaca, Mxico, 2003, p. 42. 2 Ibd. p. 47. El artista urbano es diferente al artista acadmico comn (por decirle de alguna forma). Mientras el artista acadmico slo concibe su obra dentro de los museos o galeras de arte y trata de proteger el aura de sus obras, el artista urbano plasma su obra en cualquier sitio pblico o privado, e inclusive tiende a destruir sus propias obras o las obras de otros artistas urbanos. Es aqu donde daremos dos saltos sobre el tema, primero haca atrs y despus hacia adelante; explicaremos la tcnica del artista y su autodestruccin del aura, respectivamente. II. Tcnica y reproductibilidad. Hasta el momento hemos pasado de largo uno cosa: la tcnica del artista urbano. Cmo es qu acta ste artista?, qu herramientas usa en su labor artstica? La respuesta es muy sencilla: todo est permitido para el artista urbano. El origen del arte urbano puede remontar quiz a la dcada de 1960, cuando inicialmente la actividad consista en marcar las paredes con pintura en aerosol para definir el territorio de las pandillas o simplemente para dejar una huella de paso. Con el tiempo se fueron generando nuevas formas de expresin, como los murales. Otra de las formas populares de produccin es el uso del estncil o plantilla, la cual funciona como molde para generar dibujos de una forma ms rpida, un avance notable, pues recordemos que arte urbano generalmente es ilegal y la creacin de dibujos de una forma ms rpida crea mayor eficacia al momento de evitar ser capturado por la polica. El uso de la pintura en aerosol ha sido el ms recurrente desde entonces, pero con el crecimiento de la tecnologa las tcnicas han mejorado. A partir de los 90s se gener una nueva forma de producir arte. Con el uso del diseo por computadora y con las impresoras, el artista urbano poda generar estnciles de forma masiva, y no slo eso, con la ayuda de las impresiones a color, el artista urbano ha podido generar posters o plantillas a color, las cuales slo debe pegar a la pared, agilizando el proceso de produccin. Y con impresiones grandes, la obra es de mayor tamao. En los ltimos aos los artistas urbanos han combinado diferentes tcnicas como la fotografa y el juego de luces 3 , e inclusive utilizando proyecciones de videos 4 con un juego de mimtica generando un truco ptico que hace parecer pintados por ellos mismos. El lugar para colocar la obra de arte puede ser cualquiera, desde las paredes de un edificio, el asfalto de las carreteras y calles, hasta los anuncios espectaculares de publicidad. Hasta aqu puede que ya se haya notado, dentro de la tcnica urbana, cierta cuestin intrnseca en ella: la reproductibilidad. Por qu digo que la reproductibilidad es intrnseca de la tcnica urbana? En un principio, cuando la tcnica urbana era manual, puede que esto no fuera del todo cierto, pero desde el momento en el que empezaron a utilizar medios tcnicos para producir su arte en serie, naci la reproductibilidad del arte urbano con ellos. Con el uso del estncil, el poster y el diseo por computadora de stos, la reproductibilidad de la obra urbana es ms sencilla, y es esta reproduccin la que destruye toda aura del arte urbano tcnico. Mientras que el arte urbano manual conserva su aura, el arte urbano tcnico la destruye. Un ejemplo de ello es la facilidad con la que se pueden conseguir los diseos de computadora con los cuales artistas urbanos como Banksy o Shepard Fairey llevan a cabo sus obras. Inclusive hay artistas urbanos que de alguna forma autodestruyen el aura de sus obras, como es el caso de Blake Shaw y Bruno Levy (pie de pgina 4) quienes en lugar de pintar paredes, slo reproducen videos animados sobre ellas. O el caso del artista portugus Vhils, quien mediante explosiones crea dibujos en la pared 5 , pero para poder transmitir su arte toma grabaciones de la produccin de las obras, sometindose a la reproduccin por medio de la cmara de video porque el desempeo del camargrafo con su lente no crea una obra de arte [] lo que crea, en el mejor de los casos, es un desempeo artstico 6 . As como no tiene sentido preguntar cul de las impresiones de una placa fotogrfica es la autntica, no tiene sentido preguntar cul de las impresiones del diseo por computadora es 3 http://pijamasurf.com/2013/03/el-arte-urbano-de-trevor-williams-cambiando-el-aerosol-por-leds-y- flashes-de-xenon/ 4 http://vimeo.com/39765217 5 http://vimeo.com/20313526 6 Benjamin, op. cit. p. 66. el autntico. La obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproductibilidad de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. 7 Adems de que, como todo artista, el artista urbano tambin se ve en la necesita de exhibir su obra de alguna forma y como Benjamin dice: acercarse las cosas es una demanda tan apasionada de las masas contemporneas como la que est en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepcin de la reproduccin del mismo 8 . Gracias a la fotografa y el video (tcnicas verdaderamente revolucionarias para Benjamin), la masa, el espectador del artista urbano, tiene acceso a su obra por muy lejana que sta este. Aqu un punto ms en la observacin sobre el arte urbano: ms que tener un valor de culto, el arte urbano tiene unvalor de exhibicin, pues si la intencin de la primera era realmente el dominio de la naturaleza; la intencin de la segunda es ms bien la interaccin concertada entre la naturaleza y la humanidad 9 . III. Violencia en el arte urbano. Para Walter Benjamin la violencia tiene una relacin estrecha con el derecho y con la justicia porque una causa eficiente se convierte en violencia, en el sentido exacto de la palabra, slo cuando incide sobre relaciones morales 10 . Y el arte urbano incide en las relaciones morales. No nos centraremos mucho en el ensayo Para una crtica de la violencia de Walter Benjamin, escrito en 1921, slo tomaremos dos conceptos importantes para el desarrollo de nuestro tema: la violencia mtica y la violencia divina. Para Benjamin existen dos tipos de violencia, una fundadora de derecho y otra destructora de ste: Si la violencia mtica funda el derecho, la divina lo destruye; si aquella establece lmites y confines, sta destruye sin lmites; si la violencia mtica culpa y castiga, la divina exculpa; si aquella es tonante, sta es fulmnea; si aquella es sangrienta, sta es letal sin derramar sangre. 11 7 Ibd. p. 51 8 Ibd. p. 47. 9 Ibd. p. 56. 10 Benjamin, Walter, Para una crtica de la violencia en Ensayos escogidos, Coyoacn, Mxico, 2012, p. 169. 11 Ibd. p. 197 III.I Violencia Mtica El arte urbano, desde su nacimiento, se ha visto relacionado con estos dos tipos de violencia. En primer lugar el arte urbano se ha enfrentado con la violencia mtica de dos formas. La primera con el estado de derecho establecido que trata de garantizar el respeto a la propiedad privada, pues sta ha sido el blanco preferido del arte urbano. En diferentes pases se han llevado a cabo leyes anti- graffiti las cuales tratan de garantizar el respeto a la propiedad privada; en Mxico en el ao 2005 la Secretaria de Seguridad Pblica(SSP) cre la Unidad Antigraffiti, que actualmente realiza labores de prevencin y recuperacin de espacios. Segn un informe de la SSP del Distrito Federal, del 2006 a enero del 2012 un total de 24 adultos y 8 menores de edad fueron presentados ante el Ministerio Pblico por realizar pintas en residencias, daar la pintura de vehculos, trenes del metro y otros objetos de valor superior. 12 Dentro de la violencia mtica hay una figura que Benjamin resalta: el polica. La polica es un poder que funda pues la funcin especfica de este ltimo no es la de promulgar leyes, sino decretos emitidos con fuerza de ley- y es un poder que conserva el derecho, dado que se pone a disposicin de aquellos fines. 13 Lo dicho con anterioridad bien lo podemos encasillar dentro de el polica que conserva el derecho, pues hemos visto que defiende la propiedad privada. Pero tambin podemos descubrir otro tipo de polica, no dentro de la propia figura del polica (esa fuerza sometida al Estado que garantiza el ejercicio del derecho), sino en el polica del arte (la fuerza sometida a las autoridades acadmicas). Es ste polica del arte el que esta sometido de las condiciones mticas y divinas de la violencia dentro del arte. Por un lado el polica del arte conserva las formas ya establecidas dentro del arte y no permite que el arte urbano haga su incursin dentro de ellas. Pero por otro lado, el polica del arte ha permitido que el arte urbano sea cada vez ms permitido de realizar, pues hoy en da se realizan, en diferentes ciudades del mundo, festivales de arte urbano organizados por museos y galeras de arte, fundando as un nuevo marco de derecho dentro del 12 http://ordenjuridicodemo.segob.gob.mx/Estatal/DISTRITO%20FEDERAL/Programas/DFPROG02.pdf 13 Benjamin, Para una crtica, op. cit. p. 183 arte urbano. En el 2013 el museo Schirn Kunsthalle de Frncfort, Alemania, se organiz un encuentro de artistas urbanos y permiti que intervinieran diferentes edificios de la ciudad 14 . Mientras que en el mismo ao, pero en Mxico, tambin se organiz un festival de arte urbano en donde se intervinieron de forma totalmente legal varios edificios del Distrito Federal. 15 Tambin debemos tener en cuenta que cada vez ms el arte urbano tiene un mayor reconocimiento dentro de la poblacin en general; se ha llegado a un momento en donde es la misma poblacin la que permite o, incluso, solicita la intervencin del artista urbano en su propiedad privada. Hasta aqu hemos considerado slo la violencia mtica dentro del are urbano, pasemos ahora su ejercicio de la violencia divina. III. II Violencia Divina Si la violencia mtica conserva y funda derecho, la violencia divina destruye. Pero hemos dicho que el arte urbano tiene aura, una tcnica nica y que inclusive ha sido, poco a poco, introducida dentro del arte institucional, cmo es que tambin puede tener el carcter divino de la violencia?, cmo puede destruirse a s misma? Cuando ms arriba hablamos de reproductibilidad, pudimos hacer ya algunos apuntes con respecto a la destruccin del aura dentro del arte urbano. Pero entrando en materia de violencia divina debemos agregar otras observaciones. En un principio el arte urbano slo consista en dejar un dibujo con el nombre del artista o pandilla para marcar territorio dentro las ciudades. Fue esto lo que llev a una guerra dentro del arte urbano, pues cada obra estaba sometida a la transformacin que otro artista podra hacer sobre ella. Slo por mencionar un caso: durante el 2009, en Inglaterra, se llev acabo un enfrentamiento entre dos artistas urbanos, Banksy y Robbo 16 . El enfrentamiento, iniciado por Banksy, consisti en la transformacin de una obra de Robbo, destruyendo toda aura posible y convirtiendo a la obra en suya; Robbo respondi haciendo otra alteracin 14 http://culturacolectiva.com/francfort-se-inunda-de-arte-urbano/ 15 http://culturacolectiva.com/all-city-canvas-festival-de-arte-urbano-en-mexico/ 16 http://distorsionurbana.blogspot.mx/2011/11/guerra-de-egos-banksy-vs-robbo.html a la obra, y as actuaron uno y otro sobre la obra generando cada vez una obra de arte nueva, algo que revel el carcter inacabado de la obra de arte urbana; y as como Benjamin habla del cine, podemos hablar de ese carcter del arte urbano con sus propias palabras: esa capacidad suya de ser mejorada est en conexin con su renuncia radical a perseguir un valor eterno 17 . Si bien la academia aun no reconoce del todo al arte urbano, la industria cultural no lo ve de la misma forma. Cada vez ms coleccionistas de arte estn dispuestos a pagar miles de dlares por hacerse con una obra de arte urbano. Hay artistas que juegan con el reconocimiento mercantil de sus obras de arte, como lo hizo Banksy en octubre del 2013 18 cuando puso a la venta varias reproducciones de sus obras a un costo de 60 dlares, cuando la industria culturar las vala en miles de dlares; las pocas obras que se vendieron ese da aumentaron su precio cuando se anunci que las obras eran producciones originales de Banksy. Esto hizo notar que el juego de la reproduccin y el rompimiento del aura pasan inadvertidos ante la masa. IV. Conclusin: Todos tenemos derecho a hacer arte. A lo largo de este ensayo hemos creado nuevos apuntes para una teora sobre el arte urbano, inclusive hemos mencionado un poco sobre su introduccin en la industria cultural, y es justo ah donde debe surgir una exigencia para el arte urbano. Pues como dice Benjamin: Mientras sea el capital el que ponga la pauta, al [arte urbano] de hoy no se le podr reconocer otro mrito que revolucionario que el de haber impulsado una crtica revolucionaria de las ideas heredadas acerca del arte 19 . Como sabemos, las relaciones sociales estn condicionadas por las relaciones de produccin, y es precisamente la produccin del artista urbano la que se debe poner al servicio del proletariado, no como masa pasiva y receptiva, sino como 17 Benjamin, La obra de arte op. cit., p. 84 18 http://www.lavanguardia.com/cultura/20131015/54391113583/banksy-vende-valiosas-obras-central- park-60-dolares.html 19 Benjamin, La obra de arte op. cit., p. 74 individuo activo en la sociedad. Benjamin hace una pregunta muy importante sobre este asunto: cul es la posicin de la obra frente a las relaciones de produccin de la poca? esta pregunta apunta directamente hacia la funcin que tiene la obra dentro de las relaciones de produccin artsticas de una poca. Con otras palabras, apunta directamente hacia la tcnica artstica de las obras. 20 . As como Tertiakov distingua entre escritor que opera y escritor que informa, as mismo debemos distinguir entre artista que opera y artista que informa. Que su misin no sea la de dar cuenta, sino la de combatir, que no haga del individuo un espectador, sino que lo invite a intervenir activamente. Benjamin nos dio un aviso hace tiempo: Estamos en efecto, ante el hecho [] de que el aparato burgus de produccin y publicacin tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios sin poner por ello seriamente en cuestin ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo tiene en propiedad 21 Apuntar la objetividad del arte urbano en favor del proletariado debe ser una de las mayores exigencias hacia el artista urbano que poco a poco se ha visto convertido en moda por el aparato burgus. Su actividad debe ser orientada a aquello que es til en la lucha de clases; dejar la moda burguesa y hacer artistas de tendencia. El arte urbano, ms que desear una renovacin espiritual de las tradiciones fascistas, debe proponerse la innovacin de tcnicas con las cuales presentar y representar su produccin a favor de la lucha de clases. Bibliografa: -Benjamin, Walter, El autor como productor, Itaca, Mxico, 2004 - Benjamin, Walter, Ensayos escogidos, Coyoacn, Mxico, 2012 - - Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Itaca, Mxico, 2003 20 Benjamin, Walter, El autor como productor, Itaca, Mxico, 2004, p. 24 21 Ibd. p. 39