Andras Zemplni

G. Rouget, La Musique et la transe

In: L'Homme, 1981, tome 21 n4. pp. 105-110.
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Zemplni Andras. G. Rouget, La Musique et la transe. In: L'Homme, 1981, tome 21 n4. pp. 105-110.
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COMPTES
RENDUS
Gilbert Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d'une thorie gnrale des relations de
la musique et de la possession. Prface de Michel Leiris. (Publi avec le concours du
CNRS.) Paris, Gallimard, 1980, 498 p., bibl., discogr., filmogr., index (Bibliothque
des Sciences humaines).
C'est au fil de ses belles pages sur le culte des vodun (pp. 87-102), la musique et
l'espace (pp. 177-183), ou de sa surprenante lettre sur l'opra (pp. 337-348), que
l'ethnomusicologue G. Rouget nous livre le mieux son exprience intime de musico-
phile et d'africaniste, exprience qui l'a conduit composer cette vaste contribution
l'anthropologie de la transe. A l'origine, une double question : pourquoi musique et
transe sont-elles quasi universellement associes ? Si la musique dclenche et soutient
la transe, comment agit-elle ? Par ses proprits sui generis, par quelque pouvoir phy
sique du son ou par l'effet moral et culturel du sens ? La premire partie du livre soumet
cette interrogation les donnes recueillies dans les socits sans criture et dfinit
minutieusement les catgories de l'analyse. La seconde l'tend aux civilisations de
l'crit et cherche affiner la rflexion au moyen des thories grecques et arabes de la
transe, un intermde sur la Renaissance et l'opra esquissant les lments d'une analyse
historique de nos propres conceptions. La conclusion rsume l'argument.
Il suffit de parcourir la table des matires pour constater qu'il s'agit non pas d'un
ouvrage musicologique stricto sensu, dont le propos et la comprhension seraient rservs
aux seuls ethnomusicologues, mais d'une vritable somme de facture classique, didac
tique, nuance, opinitrement documente et parfois potique , o la qute d'une
rponse la question ethnomusicologique se solde notamment par un tableau gnral
des phnomnes de transe, d'extase ou d'inspiration, des chamanismes, des mdium-
nismes et des cultes de possession. Un des plus complets et honntes dans un domaine
comparatif particulirement expos aux dangers de l'induction subjectiviste (qui se
retourne, le cas chant, en dduction objectivante), ce livre devrait donc pouvoir servir
d'ouvrage de rfrence tous ceux qui abordent les phnomnes sociaux en question,
avec ou sans l'oreille musicale.
Mme s'il est parfois tent par un excs de nominalisme ou perdu dans les mandres
de sa typologie, G. Rouget nous apporte d'abord une salutaire et scrupuleuse mise en
ordre de la terminologie. Pour commencer, il distingue et oppose transe et extase. La
premire s'extriorise en socit par le mouvement et la crise sous l'effet d'une sur
stimulation sensorielle. La seconde s'obtient dans l'immobilit, le silence et la solitude
sous l'influence de la privation des sens. La transe se solde par l'amnsie, l'extase par la
remmoration. Enfin, diffrence cruciale, l'extase est incompatible avec la musique,
tandis que la transe la suppose. A qui objecterait, par exemple, que les deux tats ainsi
dfinis peuvent coexister dans la mme institution (les Shakers) ou constituer des phases
de la mme squence d'exprience (sainte Thrse d'Avila), G. Rouget rpond l'avance
qu'ils forment les ples opposs d'un continuum relis par toute une srie d'tats inter
mdiaires . Autant dire qu'ils sont des idealtypes et non des catgories. En second
L'Homme, oct.-dc. 1981, XXI (4), pp. 105-127.
IO COMPTES RENDUS
lieu, l'auteur reprend son compte et renforce la dichotomie avance par M. Eliade et
dveloppe par L. de Heusch entre chamanisme et possession. Le chaman effectue
volontairement un voyage dans le monde des esprits qu'il matrise. Le possd reoit
involontairement une visite des dieux auxquels il se soumet. La transe chamanique est
agie, tandis que la transe de possession est subie. Cette fois encore, le rapport du sujet
la musique est le trait distinctif majeur : le chaman est le musiquant de son entre
en transe tandis que le possd est musique par les autres.
Chaman musiquant versus possd musique, voil ce qui sera la poutre matresse de
la typologie. Comme l'indique le tableau gnral des relations de la transe avec la
danse et la musique (p. 396), la transe communielle arabe viendra se loger la place
mdiane entre chamanisme et possession. Lorsque les donnes arabes et musulmanes
(notamment la transe danse des derviches tourneurs mevlvi) amneront G. Rouget
introduire, tardivement (p. 392), sa distinction plus gnrale entre transe conduite
(par soi) et transe induite (par les autres), il ne fera, au fond, que reformuler sa pre
mire opposition entre le rapport actif du chaman et le rapport passif du possd aux
moyens musicaux de sa mise en transe. Qu'il n'ait pas disjoint plus tt et plus nettement
l'analyse de ces moyens musicaux et celle des reprsentations de la transe est, semble-
t-il, une des chausse-trapes de sa thse. Non pas, bien sr, qu'il considre toute transe con
duite comme chamanique et toute transe induite comme possession. Il montre d'ail
leurs, au sujet des Bochimen, du dhikr arabe et d'autres cas mixtes , que la transe peut
tre la fois induite et conduite dans des contextes collectifs o les candidats sont simult
anment producteurs et rcepteurs de la musique. Pourtant, le lire, on a l'impression
que l'authentique chaman musiquant (sibrien) ne saurait succomber faute d'tre
musique la transe de possession identificatoire (p. 165), et que le vrai possd
musique (africain) ne se qualifierait jamais faute d'tre musiquant comme
l'agent d'une incursion active dans le monde des esprits. Plusieurs cas africains, sibriens
ou amrindiens nous autorisent en douter et dceler tant la coexistence dans la mme
culture que l'enchanement dans le mme scnario musico-rituel des deux reprsentations,
vecteurs d'expriences ou attitudes. Insistons. Pour L. de Heusch1, ce sont les reprsen
tations du chamanisme (sibrien) et de la possession (africaine) qui s'opposent. Malgr
ses multiples prcautions, G. Rouget va plus loin. Il nous suggre que le rapport actif ou
passif du sujet la musique de sa transe (musiquant /musique) pourrait tre autant
l'indice objectif que la condition instrumentale exclusive de la dmarche chamanique
agie ou de la possession subie . Autrement dit, l'opposition entre chaman musi
quant et possd musique contribue involontairement creuser l'cart dj
largi par le structuralisme intercontinental de L. de Heusch entre deux modes de
rapport l'invisible que nous retrouvons cte cte sur tous les continents et peut-tre
dans toute institution et carrire religieuses organises autour de l'apprentissage de la
transe.
Pourtant, G. Rouget ne mconnat pas, loin de l, les traits si je puis dire chamanodes
de la possession que sont, par exemple, la mise en forme active de la transe rituelle ou
la matrise progressive par l'initi de sa relation avec les esprits. C'est ce qui ressort de
sa fine et novatrice analyse du dploiement temporel de la transe, de ses moments et de
ses modalits au fil des tapes de l'initiation et au gr des dispositions personnelles du
1. Luc de Heusch, Possession et chamanisme et La Folie des dieux et la raison des
hommes , in L. de H., Pourquoi l'pouser ? et attires essais, Paris, Gallimard, 1971 (Bibli
othque des Sciences humaines ) : 226-289.
COMPTES
RENDUS IO7
possd. Nul doute que les recherches comparatives ultrieures se ressentiront des
implications de cette analyse nuance. Ma seule rserve concerne ici les considrations
de l'auteur sur la crise de pr-possession et sur 1' obsession . Puisqu'il dfinit restric-
tivement la possession comme cultuelle et identificatoire en quoi il la distingue tant
de 1' inspiration et de la transe communielle (qui ne sont pas identificatoires) que
de la transe mdiumnique et de la transe initiatique (qui serait une transe de dposses
sion ) , G. Rouget se demande comment dsigner l'tat de drangement, de rapport
aux esprits, qui prcde soit l'exorcisme qui le supprime, soit l'initiation qui le trans
forme en possession (identificatoire). Outre que le terme obsession qu'il propose
a de fcheuses et dissonantes connotations psychiatriques, je ne vois pas pourquoi
appeler ainsi des tats que les intresss eux-mmes par exemple les Wolof du Sngal
ou les Moundang du Tchad conoivent bel et bien comme des tats de possession.
Pour la mme raison, il me semble pour le moins trange de nommer crise de pr
possession (ou faudrait-il dire crise d'obsession ?) les crises de possession non ritua
lises ou inaugurales. G. Rouget a raison de distinguer les formes cultuelles et non
cultuelles de la possession. Mais lorsqu'il propose de nommer possession les premires
et obsession les secondes, il semble oublier ou, tout le moins, risque de nous faire
oublier que la possession est d'abord une thorie ou un scheme d'interprtation de
l'vnement et que la transe n'en est pas un ncessaire attribut.
Aprs sa fine et potique description des transes initiatiques ou transes de
dpossession des adeptes du culte des vodun, qu'il a personnellement observes au
Bnin, l'auteur en vient la discussion des relations entre musique et transe de posses
sion. Dtaille et mthodique, son argumentation est appuye sur un ensemble d'aperus
ethnographiques assortis de remarques clairantes, de mises au point utiles, de distinc
tions subtiles et indites. Je ne puis restituer ici que ses principales conclusions. La
musique, dit G. Rouget, ne dclenche pas la transe de par ses proprits sui generis, mais
elle la socialise au moyen du sens identificatoire, culturel, qu'elle lui confre ou transmet.
Les sons agissent comme des signes et non comme des stimuli. Que la musique n'est
jamais la cause physique ou mcanique de la mise en transe du possd, l'analyse compar
ative permet de le prouver. Largement rgle par la convention, son efficacit varie
non seulement selon les cultes, mais aussi en fonction des contextes rituels, du statut,
de l'ge ou de l'exprience personnelle des adeptes. Si elle est gnralement cense pro
voquer et entretenir la transe, elle est parfois requise pour la calmer (comme dans le
tarentulisme) ou pour soutenir une danse (tel le gurri thiopien) qui s'excute tant pour
entrer en transe que pour en sortir. Aucun instrument, aucun systme rythmique, aucune
forme mlodique ou harmonique ne spcifie universellement les musiques de possession.
Si l'on pense que l'association, si frquente et spectaculaire, de l'accelerando et du cre
scendo est un des universaux de la transe musique, l'on se trompe. Il est des transes convul-
sives survenant en l'absence de tout paroxysme musical et des cultes transe tale
o celle-ci s'obtient par des modulations expressives d'une musique vocalo-instru-
mentale. En bref, il semble impossible d'tablir un rapport constant de cause effet
entre musique et dclenchement de la transe : la seule rgle paratre rellement gn
rale est celle qui veut que la musique soit faite pour les possds et non par eux, autre
ment dit que la transe soit induite et non conduite (p. 437).
G. Rouget rcuse, on l'aura compris, toute conception purement neurophysiologique
du dclenchement de la transe de possession. Il s'en prend vivement A. Neher pour
qui les stimulations sonores intermittentes provoques par le tambourinage intense
induisent des effets d'entranement (driving) du rythme crbral a et, de la sorte,
engendrent mcaniquement la transe. Dans la foule, il rejette les hypothses de R. Need-
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ham quant aux effets neurophysiologiques universels de la percussion dans les rites
de transition. Et il n'est gure plus indulgent envers la thorie pavlovienne de la
transe qui serait un rflexe conditionn dclench par les stimuli musicaux, ni pour
l'hypothse d'un lien causal entre la mise en transe convulsive et l'intense stimulation
vestibulaire qui la prcde dans certains cultes de possession. Pour avoir imprudemment
voqu ces explications ou d'autres ides, plus floues ou intuitives, concernant l'impact
de la violence du son, l'effet hypnotique de sa monotonie, etc., d'honorables ethno
graphes (dont l'auteur de ces lignes) se voient runis et poliment expdis sur la charrette
de la prtendue causalit physique de 1' trange mcanisme . G. Rouget se rfre ici,
pour finir, l'autorit et la belle plume de J.-J. Rousseau pour leur rappeler que l'eff
icace de la musique rside dans son action morale .
Soit. Cette partie de sa thse a l'indniable mrite d'infirmer et, qui mieux est, de
dmystifier quelques hypothses causales vhicules de chercheur en chercheur,
qu'aucune procdure rigoureuse n'a permis en effet de vrifier et encore moins de
gnraliser. L'auteur met de l'ordre dans ce domaine de la recherche, lague les variables
parasites, esquisse les conditions minimales de validation des propositions comparatives.
Serait-ce du haut de la triste charrette de Neher, on lui accordera assurment que la
relation entre la musique et la transe est morale , autrement dit que l'action de la
musique passe universellement par la mdiation de la culture. Mais, cette mdiation
ou dtermination culturelle une fois admise, la question physiologique reste entir
ement pose. Pour aller vite, ce n'est pas parce qu'il est dmontrable que l'action de la
musique de possession s'exerce slectivement, au moyen de supports identificatoires et
l'intrieur de la culture, qu'il est dmontr qu'elle n'est pas l'origine de processus
neuro- ou psychophysiologiques susceptibles d'engendrer, de maximaliser, d'entretenir
(ou de calmer) la transe. En d'autres termes, si l'closion de la transe est bien fonction
des conditions et des effets de sens de l'apprentissage, du contrle rituel, du contexte
intersubjectif, de la matrise individuelle, etc. , cela n'implique nullement qu'elle n'est
pas dtermine par de tels processus psychosomatiques induits par la musique de
possession et, a fortiori, par l'interaction musico-gestuelle analogique rythmique,
posturale, symbolique des musiquants et des musiques . Le fait est que nous
ne connaissons pas ces processus. L'hypothse de la sensibilisation et de la syntonisation
(tuning) du systme nerveux central sous l'effet des stimulations parasympathiques ou
sympathiques provoques par les diverses techniques de transe ou d'extase, celle du
blocage des fonctions temporelles, squentielles, analytiques de l'hmisphre gauche
(par des stimuli rptitifs) au profit des fonctions spatiales, holistiques, kinesthsiques
et motionnelles de l'hmisphre droit, celle du rajustement de l'quilibre ergotropique/
trophotropique qui en rsulterait... sont autant d'hypothses de travail qui restent
inaccessibles la vrification exprimentale. Si les moyens audio-visuels actuels per
mettent l'analyse conjointe des caractristiques de la musique et des squences d'inter
action gestuelle concomitantes, les paramtres neurophysiologiques de l'entre en transe
nous chappent, et cela d'autant plus que la transe est soude un sens rebelle l'objec-
tivation. Ce qui n'autorise pas les anthropologues les mconnatre ou les minimiser.
Sans doute valait-il mieux laisser ouverte la question. A force d'opposer action phy
sique et morale , stimulus (acoustique) et signe (musical), mcanisme physiolo
gique et conduite identificatoire..., G. Rouget nous pousse, me semble-t-il, disjoindre
deux ordres de phnomnes dont l'articulation constitue prcisment la spcificit de
la possession musique et l'nigme psychosomatique de la transe. Aussi comprend-on
un peu mieux pourquoi aucune analyse musicologique dtaille (exemples ordonns en
sries, tudes de cas...) ne vient, dans son ouvrage, l'appui d'une interprtation propre-
COMPTES
RENDUS IO
ment ethnomusicologique et positive des relations entre musique et transe. Pour refor
muler une remarque de C. Lvi-Strauss, G. Rouget s'interroge sur la corrlation entre
deux sries ou processus dont le premier est objectivable mais non le second. S'il est
quip pour analyser la musique, voire la chorgraphie, il ne l'est pas pour apprhender
le dveloppement temporel de la transe. Comment rapporter l'ineffable l'analysable ?
Face ce problme insoluble, il est amen chercher hors de l'ethnomusicologie pour
l'essentiel, dans la thse identificatoire une rponse positive sa question.
Quel qu'en soit l'aboutissement, sa qute est indiscutablement fconde. Dans la
seconde partie du livre, elle nous apporte notamment une synthse indite des thories
grecques et arabes de la mise en forme musicale de la transe. Le lecteur peu familiaris
(que je suis) s'instruit constamment au fil de cette riche et minutieuse discussion o
G. Rouget prend tmoin et interprte Platon et Aristote, Ghazzl et d'autres penseurs
arabes, afin de nuancer sa thse, de parfaire sa typologie et de proposer une archologie
de nos propres conceptions de la transe.
Sa dmonstration de la fonction identificatoire de la mlodie (du message musical )
dans la transe tlestique est l'acquis principal (et le fil conducteur) de son exgse des
textes grecs. A mon sens, cette dmonstration n'est nullement mise en question par les
remarques critiques que sa lecture de Platon et d'Aristote a pu inspirer aux hellnistes
et que je me permettrai de rsumer ici2. Contrairement ce que G. Rouget affirme dans
la section intitule L'erreur de Platon (pp. 292-297), le philosophe grec n'aurait ni
assimil la mania tlestique une maladie ni manifest du mpris ou de 1' aversion
pour cette condition : dans sa conception (bien rsume, p. 283), la mania ou fureur
tlestique serait thrapeutique et l'erreur (de G. Rouget) proviendrait notamment de
l'interversion (pp. 277, 295) des termes iamata remde et iaseis cure . L'auteur
aurait galement forc le trait lorsqu'il prsume le caractre purement instrumental de
la musique de transe chez les Grecs (pp. 119, 333) et lorsqu'il voque la dprciation pla
tonicienne de Y autos clarinette (pp. 297-306). Il aurait gagn distinguer les deux
tapes du rituel corybantique, l'initiation et la thrapeutique, l'une comme l'autre
ayant t, semble-t-il, subdivises en une phase de purification marque par le jeu du
tambourin et une phase de mise en transe au son de la clarinette. Quant l'thos des
modes (pp. 306-315), si G. Rouget souligne juste titre l'origine trangre du dionysisme
(et donc du mode phrygien ; p. 314), il aurait tort de penser qu' Aristote a condamn
l'harmonie phrygienne : l'auteur de la Politique ne la rcuserait que lorsqu'il voque les
potentialits orgiaques du dithyrambe et il la considrerait, par ailleurs, comme l'ha
rmonie bien dose qui a sa place dans le systme politique parfait, mi-chemin entre
les tendances dmocratiques et les tendances oligarchiques.
Si elles la rectifient, ces critiques n'enlvent rien l'intrt de l'analyse comparative
de G. Rouget. La plus tranchante pour Platon, la mania tlestique n'est pas morbide
mais thrapeutique conforterait plutt son parallle entre la cure corybantique, le
tarentulisme ou d'autres cultes de possession (p. 296). Qu'il s'agisse ou non, dans ce cas,
d'une hystrio thrapie (p. 296) et, dans d'autres,
d' institutionnalisation de l'hystrie
(p. 238), c'est l une autre (et vieille) question qu'il serait inutile de ressasser ici.
L'intermde sur la Renaissance et l'opra est certainement la part la plus personn
elle et aussi une des plus stimulantes du livre. Il procde de l'exgse et de l'intuition,
de l'analyse historique et de l'intime conviction esthtique. Le commentateur des textes
de la Pliade, de Ficino, de Pontus de Tyard... nous apprend d'abord qui nous devons
2. J'ai extrait ces remarques des interventions de S. Baud-Bovy et de . de Dampierre
la soutenance de G. Rouget, en juin 1980, l'universit de Paris X-Nanterre.
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(et au prix de quelle transformation des thories grecques des quatre mania et de l'thos
des deux modes) nos reprsentations les plus tenaces quant au pouvoir motionnel,
incantatoire, magique et, ajoutons-le, transogne de la musique qui nous lve ,
transporte , extasie . L'incantation tant, cette fois, sa cible principale, G. Rouget
poursuit ainsi sa croisade contre toute conception qui consiste mettre la transe au
compte d'une vertu sui generis de la musique, plus ou moins inexplicable et agissant en
quelque sorte physiologiquement, comme une drogue, comme une intoxication, comme
un philtre (p. 336). Mais, outre qu'elle est jalonne de trouvailles instructives telles
que la dcouverte de l'arithmologie pythagoricienne de la musique des sphres dans
une tude rcente de A. Dnilou sur les proprits rythmiques des musiques supposes
transognes , cette croisade se double ici de la rflexion suggestive de l'auteur sur la
possession et l'opra. A ses risques et prils, G. Rouget postule que celui-ci est un des
avatars de la possession. En lui [l'opra] se ralise l'un de ses aspects essentiels, savoir
l'identification du sujet au hros par les moyens conjoints de la musique et du spectacle
(p. 317). L'ide serait banale si elle n'tait pas finement dveloppe dans l'inattendue et
ruse lettre sur l'opra (pp. 337-348) o le mystrieux correspondant bninois de
l'auteur restitue admirablement sa vision entrecroise d'une reprsentation d'opra et
d'une crmonie de vodun. Je laisse au lecteur le plaisir de dcouvrir ce morceau de choix
et je ne pose au destinataire de la lettre qu'une seule question : musique et musiquant,
le chanteur d'opra n'est-il pas, dans sa perspective, l'avatar hybride et du possd et du
chaman ?
L'ouvrage comprend une bonne bibliographie, une discographie, une filmographie et
quatre index bien commodes. La chaleureuse et lgante prface de M. Leiris en dgage
les enjeux, jusqu'aux confins de l'anthropologie sociale, l o le bovarysme institu
tionnel ou priv se sublime en art.
Andras Zemplni
John Blacking & Joann W. Kealiinohomoku, eds., The Performing Arts. Music and
Dance. The Hague-Paris-New York, Mouton (distr. by Walter de Gruyter, Berlin-
New York), 1979, xxii -f- 344 p., index of names, index of subjects, fig., ph. (World
Anthropology) .
Les vingt-quatre articles de cet ouvrage constituent la majeure partie des communic
ations sur la musique et la danse prsentes la session The Performing Arts du
Congrs de Chicago qui s'est tenu en 1973. Aussi est -il l'image de ce que, semble-t-il, fut
cette session, caractrise par la pluralit des mthodes et des lieux d'observation.
L'introduction de J. Blacking prend d'ailleurs l'allure d'une mise en garde : No attempt
has been made to select papers which illustrate a particular theme or theoretical frame
work... (p. xiii). Pour remdier, au moins partiellement, cet tat de fait, les diteurs
ont distribu en six parties les diverses contributions selon une organisation thmatique
quelque peu artificielle toutefois et adjoint au livre deux index assez complets et
fort utiles.
La premire partie, Music and Dance in Society. General Perspectives , comprend
un article de J. Blacking dveloppant un des thmes favoris de l'auteur sur les aptitudes
innes de l'homme (cf. galement J. Blacking, L'Homme producteur de musique ,
Musique en jeu, 1977, 28 : 54-67, et 29 : 108-116) ; un article thorique de Judith Lynne
Hanna, suivi d'une importante bibliographie proposant un cadre, vrai dire assez formel,
pour l'tude de la danse ; une tude comparative de J. W. Kealiinohomoku coditeur