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EL ALMA ROMNTICA

Y EL SUEO
Ensayo sobre el romanticismo
alemn y la poesa francesa.
por ALBERT BGUIN
Traduccin de
Mario Monteforte Toledo
Revisada por
Antonio y Margit Alatorre
m
imam
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO-ARGBNTINA-BRASIL-COLOMBIA-CHILE-ESPAA
ESTADOS UNIDOS DE AMRICA-PER-VENEZUELA
Primera edicin en francs, 1939
Primera edicin en espaol (FCE, Mxico ), 1954
Primera reimpresin (FCE, Colombia ), 1994
Ttulo original:
L me romantique et rve: Essai sur le Romantisme allemand et la Posie
franaise
D. R. 1939, Librairie Jos Corti, Paris
D. R. 1954, Fondo de Cultura Economica
D. R. 1992, Fondo de Cultura Economica, S.A. de C. V.
Carretera Picacho - Ajusco 227, Mxico, D.F. - C.P. 14200
D. R. 1994, Fondo de Cultura Economica, Ltda.
Carrera 16 No. 80-18, Santaf de Bogot D.C.
ISBN 958-38-0010-4
Impreso en Colombia
INTRODUCCIN
A ese momento, en quetodo se me escapa}en quese abren
inmensas grietas en el palacio del mundoy yo le sacrifi
cara toda mi vida, si acaso quisiera durar por tan irriso
rio precio. Entonces el espritu se desprende, un poco de
la mquina humana, entonces no soy ya la bicicleta de mis
sentidos, la piedra de afilar recuerdos y encuentros.
Louis A r a g n
I
Toda poca del pensamiento humano podra definirse, de manera
suficientemente profunda, por las relaciones que establece entre
el sueo y la vigilia. Sin duda nos admiraremos siempre de vivir
dos existencias paralelas, mezcladas una a la otra, pero entre las
cules no llegamos nunca a establecer una perfecta concordancia.
Cada creatura se encuentra, tarde o temprano, y con mayor o
menor claridad, continuidad y sobre todo urgencia, frente a esta
pregunta insistente: Soy yo el que suea? Pregunta de asjpectos
infinitos, que interesa a nuestras razones vitales, a la eleccin que
debemos hacer entre nuestras posibilidades interiores y al proble
ma del conocimiento tanto, como al de la poesa. Es una de esas
tres o cuatro preguntas frente a las cuales no somos libres para
dar una respuesta que satisfaga slo al pensamiento abstracto, se-
parado de la existencia y de la angustia elemental; porque esas
preguntas no han sido propuestas por nosotros enel campo de la
reflexin autnoma, sino que parecen arrojadas a la cara por una
indefinible realidad, ms vasta que nosotros mismos y de la cual
dependemos hasta el punto de que no podemos rechazar el dilo
go sin condenamos a una vida disminuida.
Soy yo el que suea en la noche? O bien, me he convertido
en un teatro en que alguien o algo presenta sus espectculos ora
ridculos, ora llenos de una inexplicable cordura? Cuando pierdo -
el gobierno de estas imgenes con que se teje la trama ms secre
ta, la menos comunicable de mi vida, tiene su unin imprevista
alguna relacin significativa con mi destino o con otros aconteci
mientos que se me escapan? O acaso me limito a asistir a la danza
incoherente, vergonzosa, miserablemente simiesca de los tomos
de mi pensamiento, abandonados a su absurdo capricho?
No tendr ninguna razn para tranquilizarme, cuan do la in
trospeccin o la ciencia psicolgica me hayan enseado a seguir
el funcionamiento preciso que relaciona las imgenes del sueo
11
con las de mi experiencia consciente. Conocer el camino que
recorren las imgenes en el ltimo minuto de su trayecto infinito,
pero seguir ignorando su origen; sin embargo, esas imgenes me"!
han hablado en un lenguaje que me conmueve "por su cualidad
y por una aparente alusin a algo muy importante que siento li
gado profundamente conmigo mismo. Pero ninguna explicacin
me iluminar acerca de la naturaleza de ese lenguaje ni acerca de
la verdad de esas alusiones.
En los sueos nocturnos, y en los sueos an.ms-misteriosos
que me acompaan a lo largo del da tan cercanosa la. super
ficie que afloran al primer choque, hay una existencia cuya pre
sencia permanente y fecunda se revela a travs de esos yj?tros
signos. JLo que paso por alto y lo que desciende al olvido vuelve
a salir un da de improviso, pero transformado y enriquecido con
una sustancia que yo ignoraba, como el germen depositado en la
tierra crece, flor o rbol. Basta que una sensacin, un color por
ejeiaplo, venga a chocar, en m con no s qu secreto traga
luz, para que el cristal se abra, dando paso a una brusca excrecen
cia de emocin o de certidumbre. A veces, en la aparicin de
esas florescencias reconozco un recuerdo lejano, y me persuado
de'qla memoria basta para operar el encanto; pero cun a
menudo.me es i mposible descubrir la menor semejanza de antao
con lo que as , invade xni pensamiento! Tengo la impresin de
que llega de ms all de mi mismo, de una reminiscencia atvica,
o de una regin que no es la de mi ser individual. Si una imagen
contenida por el verbo de un poeta o evocada por el arabesco de
un bajorrelieve suscita infaliblemente en m una resonancia afec
tiva, puedo seguir la cadena de las formas fraternas que ligan esta
imagen con los motivos de algn mito antiqusimo: yo no conoz
co ese mito, pero lo reconozco. Percibo un parentesco profundo
entre las fbulas de las diversas mitologas, los cuentos de hadas,
las invenciones de algunos poetas y el sueo que se desarrolla en
m. La imaginacin colectiva, en sus creaciones espontneas, y
la imaginacin que ciertos instantes excepcionales liberan en l
individuo parecen referirse a un mismo universo. Sus imgenes
poseen precisamente la facultad de conmover mi. sueo interior,
d llamarlo a la superficie y de proyectarlo sobre las cosas que
me rodean;, o, en otras, palabras,-las cosas ..son l as que dejan de
ser exteriores a m y las que, llamadas al fin por su verdadero
nombre mgico, se animan para iniciar conmigo una nueva re
lacin:
Ensueo, la poesa y el mito toman forma de advertencias y
me invitan a no satisfacerme ni con esa consciencia de m que
12 INTRODUCCIN
INTRODUCCIN 13
basta para mi conducta moral y social, ni con esa distincin entre
i los objetos y yo que me hace creer que mis rganos de percep-
cin normar registran aexacta copia de na' relidad.
Las respuestas a estas preguntas que nos propone el sueo de
penden ante todo de las fronteras que tracemos entre lo ,que so
mos y lo que no somos. Cul es la parte de nuestra vida en la
que aceptamos reconocemos? Es posible limitarse a las actividades
conscientes, cmo tambin querer ser el que imagina, el que suea
y el que inventa. Podemos no conceder sino un valor inferior a
estas actividades misteriosas,' o bien conferirles toda la dignidad
de instrumentos de conocimiento y aun considerarlas instru
mentos privilegiados y superiores a todos los dems, y hasta
podemos adorar en ellas esa parte de nosotros mismos en que, ce
diendo el gobierno a otro, no somos ya sino el lugar de una
, presencia. Las imgenes y los ritmos que suscitan el despertar de
nuestros grmenes subterrneos y el estremecimiento de inexpli
cables ecos interiores podrn ser para nosotros sntomas de de
plorables relajamientos de las facultades, o bien signos de un mo
vimiento de concentracin y de retorno a lo mejor de nosotros
mismos. Pensaremos que esos choques, peligrosas sirenas o mara
villosos intercesores, nos invitan a penetrar en los abismos de la
inconsciencia o en el santuario de las grandes revelaciones.
ii
Las obras poticas no son verdaderas con Xaverdad que
esperamos de la historia. . . t no serian lo que buscamos,
lo que nos busca, si pudieran pertenecer por entero a la .
tierra,
A r n i m '
Mucho tiempo antes de pensar en este libro, yo presenta que
el romanticismo alemn haba consagrado gran parte de sus ten-
tatfvsTr estas preguntas. Me atrajeron a su estudio una serie de
azares en los que hoy creo reconocer las etapas de una de esas
maduraciones interiores que facilitan y apresuran encuentros apa
rentemente fortuitos. Para justificar el propsito y la composi
cin de esta obra, no ser intil indicar los accidentes y las pre
ocupaciones que la originaron.
Lejanas lecturas infantiles, ya casi olvidadas, me haban deja
do el recuerdo de un ambiente mgico muy peculiar. Los cuentos/ 1
alemanes de hadas, ms tarde algunos poemas de Heinej de ich-j'ij
endorff o de sus epgonos, y luego Hoffmann, creaban un clima
de leyenda que se hunde, junto con la leyenda de mi propia in
fancia, en las oscuras tierras en que se elaboran las vegetaciones
del sueo. A veces encontraba algunos de sus jirones en mis sue-
;os, y segua adelante. Pero nunca sabemos por qu rodeos re
cobrarn su hermosa sonoridad de metal dorado los tesoros largo
tiempo desdeados de los primeros recuerdos* La revelacin de
la poesa se present, en la edad en qe esto suele ocurrir, bajo la
forma del surrealismo naciente y del descubrimiento de Rimbaud.
Los poetas franceses de la inmediata postguerra jjLjwenturaban
po'f camiMS^SMnTte^smejtes a los que haban explorado
un Novais o un Arnim. jSurga-de. nuevo una.generacin paraJa
cual el acto potico, los estados de inconsciencia, de xtasis na-
traTo provocado, y los singulares discursos dictados por~eTIr
s&cm-o^&-conTCrrian~'en~reveIacioes sobre la realidad y en frag^~
mentos delnco conocimiento autntico. De nuevo el hombre
quera' cptFIos pr35rtos"de suTimaginacin como expresiones
vlidas de s mismo. De nuevo las fronteraS-entre_el yo y el no-yoj
se trastornaban o se borraban;, se invocaban como, criterios testi
monios que no eran los de la sola razn; _y esa desesperacin, esa
nostalgia de lo irracional orientaban a los espritus en su bsqueda;
de nuevas razoneTpanTvivir. Pudo pensarse, como en la Alema
nia de 1800, en el alborear de una gran poca. De pronto, mien
tras lea a Rimbaud y a sus discpulos, mientras segua a Nerval
por los caminos de la regin que a nadie pertenece y mientras
Alain Fournier me propona su sueo, escuch de nuevo la can
cin secreta del bosque encantado por las hadas alemanas. Algunas
indicaciones precisas, puramente accidentales tambin, me pusie
ron sobre el camino: la supervivencia, en un rincn de mi memo
ria, de ese extrao doble nombre de Jean Paul, ledo en Le rouge
et le noir o quizs en Balzac, pero que para m haba significado
durante mucho tiempo, como los nombres de Confucio y de Lao-
Ts, el de un mago oriental o escandinavo; sin osar informarme
an, esperaba vagamente de este ser sin nombre enseanzas que
supona reservadas para las etapas supremas de la iniciacin en el
saber humano. Alentado por tantos azares y obediente a la invi
tacin de tantos presagios y reminiscencias infantiles, me puse a
buscar el romanticismo alemn.
Es, pues, nuestra experiencia si es verdad que la de los
poetas que adoptamos se asimila a nuestra esencia personal para
ayudarla en su confrontacin con la angustia profunda, es nues
tra experiencia la que yo pensaba encontrar en el estudio que
emprenda. Y no he renunciado ni a esta esperanza ni a esta orien
tacin de mi bsqueda.
14 INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
15
Este libro no se propone, pues, reducir a un sistema claramen
te analizable las ambiciones y las obras de una escuela potica.
Semejante propsito me parece ininteligible. Esforzarse por lie-
gar a la definicin de una realidad histrica, sin proponerse otro
fin, es una empresa singular y quiz'desesperada. Sin duda la ob
jetividad puede y debe ser la ley de las ciencias descriptivas, jpero
es imposible que rija provechosamente las ciencias del espritu.
Toda actividad desinteresada, en este sentido, exige una imper
donable traicin para con uno. mismo y'para con el objeto , es
tudiado. En efecto, la obra de arte v de pensamiento interesa a
(esa parte ms secreta de nosotros, mismos en que._desprendidos
dg-nestra individualidad aparente, pero vueltos hacia nuestra per
sonalidad realzlo tenemos una preocupacin, la de abrimos a
las .advertencias y a los signos y conocer por ellos el estupor que
-luispiraJa-Gondicin humana, contemplada un instante en to3a~s
_extiaeza,_con_sus..riesgos, su angustia.total7~s~belleza y sus faliF
ces lmites. Y si, entonces, consagrada as a lo esencial y encon
trando na actividad espiritual por fin justificable, la humanidad
vuelve a su pasado y trata de hacerlo revivir, no lo hace slo por
simple curiosidad o por necesidad de un saber ms vasto, sino que
vuelve a l como se vuelve a una fuente o como se persigue en
el recuerdo una meloda de la infancia. No se ve en ello slo el
testimonio de un primer balbuceo anunciador de las virtudes del
adulto, sino por el contrario, el irreemplazable vestigio de una
edad de oro. De esta manera,/ un hombre recurre a objetos, a ...
fragmentos de papel y a los paisajes un da familiares, para evo-,
car, con la ayuda de estos despojos mgicos, todo lo que en l y .
en alguna parte espera ser suscitado de nuevo por el ms hermo
so de los cantos. Esta bsqueda de los instantes olvidados, de los j
diveros rostros que heios tenido, no se realiza en vista de alguna
leccin que pudiramos sacar para momentos semejantes, ni en
vista de algn rostro ms maduro, ms despojado de toda super
vivencia pueril que quisiramos componemos. Ese deseo de in- ;
dinamos sobre nuestro pasado,- que nada tiene que ver con la i
complacencia del y, obedece a una exigencia ms imperiosa del
ser. Es preciso que a cualquier precio, desesperadamente, sinta
mos latir mejor de lo que permite la dbil percepcin fragmen-
o taria del presente ese ritmo que nos es peculiar y que nos cons
tituye, y que los dems adivinan en nuestros pasos, en nuestros
gestos espontneos y en nuestras palabras, gracias al amor que nos
tienen. El ^cono c i miento de nuestra existencia ms nica que
nuestro mismo amor propio os disimula profundamente- es tan
difcil de alcanzar como la imagen desconocida de nuestro ros
tro o de nuestros hombros en las muertas'efigies que de ellos
pueden damos el espejo o la fotografa. Para comprender esta
harmona o sta ley particular, n existe otro medio que escapar
al tiempo por la contemplacin del tiempo y percibir entre todas
las dems, con el odo alerta, la meloda que es nuestro Destino.
La necesidad de la historia es para la humanidad esa misma
bsqueda de la propia meloda a que se entrega el individuo. Por
eso una obra histrica, y especialmente un ensayo de historia
, espiritual, no permiten a su autor hacer abstraccin de s mismo.
Ello no quiere decir, por supuesto, que le sea permitido menos
preciar la verdad de los hechos o disponer de ellos a su antojo.
Pero esa honradez de la informacin es una virtud insuficiente, es
la simple condicin previa de una investigacin en la que, ade
ms, se quiere sentir lapresencia de una interrogacin personal e
ineluctable.
Estas breves reflexiones con todas las prolongaciones que se
quiera suponer en ellas presidieron a la composicin del libro
que ahora publico. Part de la literatura francesa de mi tiempo,
y busqu sus correspondencias y sus afinidades en el pasado de
una literatura extranjera, sugerida a mi investigacin por un con
curso de azares. Quiz no sea intil precisar aqu que no se trata
en modo alguno de un problema de influencias. No tiene impor
tancia cjue tal o cual lectura alemana haya ayudado a Nerval o
a Andre Bretn a construir su mitologa personal. Cuando no se
trata de literatura, considerada como puro virtuosismo de expre
sin y abierta, por consiguiente, a todas las formas de la imitacin;
cuando, por el contrario, el problema es la poesa, romntica o
moderna, que pretende asimilarse a un conocimiento y coincidir
con la aventura espiritual del poeta, la influencia tiene una im-

)ortancia enteramente accidental. Cuando mucho, hace posible


a osada de una tentativa an tmida, favoreciendo el brotar de
los grmenes apresurando su desarrollo; pero antes es preciso
que el germen exista y pueda crecer, y si es autntico, no lo har
nunca sin tomar en seguida una forma que solamente a. l le
pertenece.
Las afinidades que dan origen a las grandes familias espiritua
les importan mucho ms que el modo de transmisin de las ideas
y de los temas. Entre el romanticismo alemn y la poesa francesa
; actual he credo percibir, cada vez ms claramente", 'esa especie
de parentesco que se apoya ms en la semejanza de la complexin
natural que en contactos de hecho. Me encontr, pues, frente a
16 INTRODUCCIN -
INTRODUCCIN 17
poetas que, con los ms diversos matices, me invitaban a acudir
al sueo. Pero quines eran? Entendan por sueo la misma
realidad? , -
...Qu era ese romanticismo alemn hacia el cual m atraan
tantos seductores llamados? Si,yo quera.expresar el sentido de
sus exploraciones espirituales y precisar por qu nos importaban
a los hombres modernos, era necesario pasar de la lectura delei
tosa de sus obras a su estudio, trazar lmites y buscar rasgos que
fuesen comunes a todos los rostros romnticos. Durante mucho
tiempo fui de fracaso en fracaso; haba comenzado por recurrir
a las innumerables obras en que la crtica alemana, desde hace
algunos aos, se, esfuerza por encontrar una frmula del roman
ticismo. Muchos anlisis y puntos de vista, profundos, vivos, pers
picaces se encuentran en las pginas de estos libros. Pero la sn
tesis suprema que definiera sin reservas el espritu romntico,
parece escaparse a todas las tentativas.
Me resign a la incertidumbre de las clasificaciones y decid
escoger instintivamente mis romnticos, segn hubieran tenido o
no, frente al sueo, esa actitud que me haba atrado desde un
principio en algunos de ellos. No era posible definir en cuatro
lneas ni en quinientas pginas lo que es el romanticismo, pero
me enfrentara a l pidindole respuestas a esas preguntas que sur
gan de nuestra inquietud y plegndome a los mtodos de inves
tigacin que me parecan impuestos por el ejemplo mismo de los
romnticos. '
En la mayor parte de ellos cre distinguir una tendencia a
las grandes sntesis, aunque acompaada del gusto de las perso
nalidades originales y de las aventuras espirituales nicas. En sus
libros vi que rechazaban toda composicin puramente arquitec
tnica o exclusivamente discursiva, y que buscaban, en cambio,
una unidad que residiera a la vez en la intencin y en una especie
de relacin musical entre los diversos elementos de una obra:
unidad formada de ecos, de llamados, de entrecruzamientos de
temas, ms bien que de lneas claramente dibujadas. Me pareca
que esta unidad quedaba siempre abierta y que tenda a sugerir
el estado inconcluso que es inherente a todo acto de conocimiento
humano. laJposibilidad delii^^^ente^3e^un^ progreso^senta
persuadidos a mis autores de que esta jentana. hacia lo descono-
cual se percibe el infinito, una necesidad impuesta a todo escritor
que trata de asir algn fragmento del misterio que nos rodea,
ms bien que elaborar un objeto de contemplacin esttica. Y
observ que ellos elegan los motivos de una obra, no de acuerdo
con delimitaciones previas, sino de acuerdo con lo que les acon
sejaba un puro criterio de emocin personal.
Convencido, con mis poetas y mis filsofos, de que no cono
cemos sino lo que llevamos en nosotros mismos y de que no pode
mos hablar sino romnticamente del romanticismo, he tratado de
conformar los pasos de mi investigacin a estos principios romn
ticos. Por otra parte, el fracaso de tantos crticos empeados en
juzgar desde un punto de vista goetheano' a los contemporneos
de Goethe habra bastado para prevenirme en contra de cualquier
otro mtodo que no fuera el de la simpata.
Podr observarse que los pensadores estudiados en la primera
parte son posteriores a los poetas y a los escritores que aparecen
en el libro IV. Me ha parecido que este orden se impona, de
preferencia a unriguroso desarrollo cronolgico, ya que mi pro
psito no era la aclaracin de las influencias. Si/ los pensadores
se inspiraron en las intuiciones de los poetas, los filsofos de la
naturaleza ofrecieron una versin discursiva de esas intuiciones
y desarrollaron algunas consecuencias que permiten sin duda per
cibir mejor su exacto alcance. Esta primera parte poda tambin
incorporarse a la orientacin general de las ideas que determinan
la unidad de la poca, y desatender, en gran medida, los matices
individuales, menos importantes en este caso que en el de los poe
tas. Sin embargo, en cada una de estas grandes partes se ha intro
ducido ahora, sin' demasiado rigor, cirta ordenacin cronolgica.
Si no se quiere caer en el error de quienes creen que descubrir,
las fuentes y seguir el curso de las influencias equivale a expli
car la vida del espritu, es evidente que la sucesin en la historia
no es algo absolutamente extrao a la calidad profunda de los
pensamientos y de las obras. El lazo orgnico que constituye esta
sucesin existe aun entre poetas y pensadores que se han igno
rado mutuamente; y un ser tan original y favorecido por ilumi
naciones tan repentinas como Rimbaud tuyo la intuicin clar
sima de ese valor esencial del decurso histrico: Vendrn otros
horribles trabajadores y comenzarn por los horizontes en que
otros han cado.
Sin embargo, cuando se trata de comprender una experiencia
de orden potico, es un verdadero sacrilegio violentar la unidad de
la persona humana que compromete en la aventura mucho ms
que ideas tericas: sus razones de ser, sus temores y sus esperan
zas profundas. Las afirmaciones de cada uno de mis poetas sobre
el sueo, sobre las relaciones de la vida inconsciente con la crea
cin esttica, el destino humano o el conocimiento, son ininteli-
18 INTRODUCCIN
gibles si se las asla de la experiencia total. Lo que todos ellos han
pedido~al sueo es otra cosa: algo que por necesidad vital era
para ellos una nostalgia o un draml e^eramentejersonales. iLa
BTy eldesHnon son aqu indisociables. Si, por otra parte,
eSiteTuirtendencia comn a todos"^ts poetas, es justamente
la que los arrastra a no separar nada. Esa propensin profunda
del espritu alemn, que ignora los compartimientos y el instinto
de los planos del genio francs, ha encontrado en el romanticismo
su momento de triunfo, su mayor fiesta y sus ms desenfrenadas
orgas. Sin metemos en el peligroso camino de las definiciones,
podemos decir que el romntico no hace gesto alguno ni experi
x INTRODUCCIN 19
menta pasin alguna en que no estTinteresadas todas las regiones
de su(Sgfi\ v ms all de su serr4es-destinos universales, los abis-
mos cosmicos y los esplendores celestes aparecen como el origen
o el trmino de todo acto, de toda afirmacin y del menor acci-
' f oM
dente. Separar a estas personalidades totales de susJdeas, sobre el
sueno"equivale a ^itfliSIs caxacter romntico_y._su..ori^inali-
dad, para trarisp'oftarlas~al~planoT^la^bstraccQji._Hubiera falsea-"
do de antemano la enseanza que esperaba escuchar, si la hubiese
arrancado de esas tonalidades, tan semejantes y tan diversas, que
existen en cada poeta.
III
No hay queofender el pudor de las divinidades del sueo.
N e r v a l
Muchos caminos se ofrecen a quien se ha planteado la cuestin
de las relaciones entre nosotros y nuestros sueos. Segn el sen
tido que desde un principio d a la palabra sueo, y segn el
sesgo de su curiosidad, conducir su investigacin de maneras
muy diversas.
'Los romnticos mismos, por sus preocupaciones, justificaran
cada, uno de estos mtodos; pero su inclinacin a no disociar nada
agrupara en seguida, en tomo a una pregunta demasiado bien
definida, ecos, amplificaciones, alusiones e intrusiones de todas
especies. Y la investigacin acabara por ramificarse en mil direc
ciones a la vez.
Hay que confesarlo. Temo que, desprovisto desde su naci
miento de toda voluntad de delimitacin, mi estudio, por aadi
dura, no haya conseguido librarse de una gradual invasin del es
pritu romntico de multiplicacin. Movido por la simpata, mi
estudio estaba dispuesto a ceder a todos los cantos de sirena que
acababa de escuchar tan favorablemente prevenido.[En cada uno
de los poetas he llegado a aceptar y, para decirlo de una vez,
no me atreva a esperar un resultado ms satisfactorio los ml
tiples significados que el sueo asume en la intimidad de cada
obra y de cada aventura potica. El recurrir;a los sueos es.cons
tante en todos los autores de quienes hablo; pero.en_unos,se^trata.
de los sueos noctumos que tienen un alcance esttico o meta-
fsico pamcuar, en otrsr3'e^M"yq5ttT vida He las imgenes
ms cargada de afectividad'que la vida de las ideas y hacia la
cual se inclina un espritu en busca de un rejFugio acogedor..,for
otra parte, el sueno se asimila al tesoro de las reminiscencias at
vicas de dodeTl poeta y.la imaffinacin-mitalp--ica-sacan_por
iguTsus riquezas. Algunas veces el sueo es el lugar terrible que
frecuentan los espectros, y otras es el prtico suntuos que da
entrd^aPpars. lEs Dios mismo quien por este conducto nos
trasmite sus solemnes advertencias, o bien son nuestras races te-
rrfetres las que se hunden por all hasta el seno fecundo de la
naturaleza. El ritmo de la vida onrica, en el cual se inspiran los
ritmos de nuestras artes, puede acoplarse al paso etro ri~ToiTas~-~
tros o a aquella pulsacin original que fue la de nuestra alma
jantes de la cada., Y~eTtodas partes, la poesa extrae su sustancia
de la sustancia. deLsueo.
Todas estas afirmaciones y prcticas, lgicamente inconcilia
bles, coexisten a menudo en un mismo poeta. Arrancadas de su
ambiente, jirones privados de sangre, parecen ser las vanas fanta
sas de una diversin estril. Para comprender su sorprendente
verdad y saber que son las confesiones ms graves, basta volver
a situarlas en la obra y en la coherencia irracional de una bs
queda apasionada.
Falta explicar por qu razn he prescindido de un mtodo
de investigacin precisa, muy favorecido actualmente y que hu
biera dado una armazn ms estricta a mi libro. Me refiero al
mtodo psicoanaltico. Sin alegar mi incompetencia pues hay
cosas que pueden aprenderse invocar dos objeciones esencia
les. Una se refiere particularmente al estudio del romanticismo;
la otra aspira a un alcance ms general. .
La concepcin del sueo y de toda la vida psquica que cons- ,
tituye el fundamento de ese mtodo se opone, creo yo, a la esen-S
cia misma del romanticismo, o a esa poesa de ayer y de hoy que i
se enlaza con el romanticismo. En el curso de la investigacin
encontraremos expuestas estas diferencias: baste indicar aqu su
mariamente uno o dos aspectos sin pretender adelantar un juicio
sobre el valor real del psicoanlisis. Me parece que esta doctrina
20 INTRODUCCIN
t se apoya cuando menos segn la escula freudiana ortodoxa
en una metafsica ms cercana al siglo xvm que al romanticismo.
La consciencia y la subconsciencia intercambian algunos de sus
contenidos, pero el ciclo formado por estas dos mitades de nos
otros mismos es un ciclo cerrado, puramente individual (aun si
se le aade, como quiere el freudismo de la segunda poca, la su
pervivencia de las imgenes atvicas). Por el contrario, todos los
romnticos admiten que la vida oscura se encuentra en incesante
comunicacin <eo>otra realidad ms vasta, WterioffV teuperi^a
la vida individual. Otro tanto puede decirse sobre el fin que se
propone el psicoanlisis: reintegrar a una honrada conducta so
cial al hombre que es vctima de una neurosis. El romanticismo,
indiferente-a esta forma de salud, buscar, aun en las imgenes
mrbidas, el camino que conduce a las regiones ignoradas del
alma; no por curiosidad, no para limpiarlas y hacerlas ms fecun
das para la vida terrena, sino para encontrar en ellas el secreto de
todo aquello que, en el tiempo y en el espacio, nos prolonga ms
\ all de nosotros mismos y hace^de nuestra existencia actual un
^simple punto en la lnea de un destino mhmt5^ Esa oposicin, qu
separa al psicoanlisis tanto de la mstica como del romanticismo,
le impide la comprensin real de aquello que para tal disciplina
no podra ser ms que un caso definido de psicosis.
Y esto nos conduce a la segunda objecin, que va ms all del
romanticismo. El psicoanlisis, aplicado a la obra de arte, la trata
como un documento, como un conjunto de sntomas, y no se
apoya en ella sino para llegar a un estudio del autor, de su vida
y de su neurosis. ste mtodo, legtimo en cuanto sirve para am
pliar el campo de experiencias en que se perfecciona una tera
putica, no podra explicar la obra de arte. Slo capta las relacio
nes con la psicologa del autor, relaciones que tienen su inters
humano, pero que son absolutamente ajenas tanto a la calidad
como al alcance del poema. El psicoanalista llegar hasta a hablar
del fracaso de Baudelaire, expresin a la cual el menor de los
poemas de Las flores del mal opondr un ments. Para quien
adopta esta clve, las imgenes del poeta son los signos tradu
cibles, que el anlisis reduce a su significacin real. Para el
poeta y para el lector de poesa, esas mismas imgenes existen ta
les como son: aluden a algo inefable por uri camino .muy diverso.
Es posible que los mismos procesos psicolgicos que determinan
las. obsesiones mrbidas participen tambin en la gnesis de las
visiones poticas. Pero el psicoanalista, con su pretensin de cu
rar al poeta de su poesa y evitarle el fracaso, olvida sencillamente
que el poeta, aprovechando para otros fines lo que tiene de co-
INTRODUCCIN 21
mn con el neurtico, llega a cortar l hilo que retiene en l la
imagen: desde ese momento, la imagen es otra cosa. El torpe zur-
cidor que velve a anudar el hilo ante nuestros ojos no prueba
ms que su impermeabilidad a toda poesa. Y no estoy seguro de
que el psicoanalista deje de cometer un error semejante cuando
traduce el sueo sirvindose de su diccionario de smbolos cons
tantes. En toda esta ciencia moderna existe tal desconocimiento
de la calidad de nuestras aventuras interiores, tal olvido de lo que
nos pertenece o, si se quiere de la ignorancia en que estamos
respecto a nuestras verdaderas pertenencias, que cabe pregun
tarse si unas cuaptas conquistas mdicas compensan tantos estra
gos espirituales.
Despus de haber explicado tan inmoderadamente mi prop
sito, slo me falta desear que mi libro tenga cuando menos el m
rito de satisfacer esta modesta ambicin, la nica que an me
queda gor confiarle, ahora que ha terminado su misin conmigo
mismo. Quisiera que se reconociese en mi libro, a travs del en-
trecruzamiento de los temas, la meloda peculiar del romanticis
mo; que despertara alguna simpata por esos rostros atormentados
que habitan las comarcas por m recorridas, y que los admirables
textos que he tenido, que citar abundantemente les parezcan a al
gunos, como me parecieron a m, los graves signos de eso que a
menudo se llama poesa y que nuestro tiempo, por mil recursos
demonacos, nos invita continuamente a olvidar.
22 INTRODUCCIN ,
Ginebra, diciembre de 1936.

Primera Parte
EL SUEO Y LA NATURALEZA
ai v (? t * ovae e x Al05 <mv.
H o mbr o
LIBRO PRIMERO
DEL DA A LA NOCHE
Si es exacto que los romnticos renovaron profundamente el co
nocimiento del sueo y le dieron un lugar privilegiado, se come
tera un error de perspectiva al suponer que fueron los primeros
en interesarse por l y en hacerlo objeto de estudios psicolgicos.
En realidad, si los pensadores y los poetas llamados romnti
cos, tan diferentes unos de otros, se oponen en muchos aspectos
a los filsofos del siglo xvm, son tambin sus continuadores y
sus discpulos en muchos otros, por ejemplo, 'en el estudio del
sueo.'; Indudablemente y sobre esto habremos de insistir las
actitudes metafsicas que dictaron ese estudio a un psiclogo de
1750 y a un mdico-filsofo de 1820 son diametralmente opues-
tas._De la mltiple y contradictoria herencia del siglo xvra, el
romntico recoge de preferencia as afirmaciones irracionalistas 6
las tradiciones msticas;,elige como maestros a aquellos predeceso
res suyos que, como Hemsterhuis, Hamann, Herder, Saint-Mar-
tn, se han remontado a la cosmologa renacentista, a los grandes
mitos neoplatnicos o a la filosofa prescrtica de la Naturaleza.
Sin duda, altera a menudo el sentido de los materiales que toma
de la ufklrung; pero, por otra parte, ese mismo romntico, for
mado en la escuela de los sensualistas, conserva de sus enseanzas
y de sus descubrimientos muchos mtodos, objetivos e intereses.
La concepcin del sueo y su interpretacin en los psiclogos
del siglo xviii, a veces pueril, a menudo de una superficial trivia
lidad y slo aqu y all un poco ms penetrante, est en marcado
contraste con las experiencias de los romnticos; pero esto no im
pide que semejante concepcin les abra el camino. El conflicto
entre padres e hijos puede ser todo lo agudo que se quiera; la re
belin de la generacin joven puede tomar, en ciertos momentos
d la historia espiritual, la amplitud y la salvaje violencia de una
conmocin ssmica; la nueva poca llegar incluso a rechazar co
sas tan esenciales como la peluca, el espadn y el hbito (parte
tan importante del monje). Pero, bajo el nuevo traje del revolu
cionario, un aire de familia traicionar siempre algn rasgo here
ditario, alguna huella de la primera educacin y de los antiguos
gestos de la infancia.
Es realmente sorprendente la importancia que la mayora de
los pensadores racionalistas del siglo xvm conceden a los fenme-
25
nos del sueo. Los libros sobre los sueos y las revistas que les
consagran una seccin intermitente o regular abundan a partir de
1750, y casi no existe tratado de psicologa que no les dedique
un captulo. Las memorias de la poca evocan las charlas de gen
tes de mundo que se contaban sus sueos profticos. Y no slo
en los ambientes pietistas, sino tambin en los crculos ms ilus
trados se tiene aficin a las historias de presentimientos verifica
dos, de accidentes mortales o de reveses de fortunas anunciados
por un sueo premonitorio, y el sonambulismo interesa a los ms
endurecidos escpticos, como les seduce todo lo que tiene alguna
apariencia mgica u oculta.
Para muchos racionalistas o sensualitas, enemigos de toda pe
numbra, el sueo parece haber tenido un atractivo irritante y un
tanto paradjico. Dentro del conjunto de la vida psquica, el sue
o era el lugar privilegiado del misterio, la puerta abierta a las
supersticiones, alas profecas, a sospechosas tentaciones me-
'tafisicas o, peor an, msticas! El triunfo supremo para un
filsofo, la prueba por excelencia de su oficio soberano, era
reducir el sueo a las proporciones de un fenmeno natural, ex
plicable por el mismo mecanismo que bastaba para explicar toda
manifestacin vital. De igual manera, los espritus irreligiosos se
aficionan apasionadamente a la historia de las religiones, y los que
no pueden concebir los milagros escriben sus Vidas de Jess.
Pero adems de este inters en cierto sentido hostil, en mu
chos de los cientficos del siglo xvm exista una puerilidad de
compensacin que recuerda la de los ingleses de vaudevtlle, rea
listas, prcticos y desconfiados frente a toda especulacin, pero
dispuestos a dar crdito a las ms ingenuas supersticiones. Perse
guan implacablemente las supervivencias de la leyenda, disipa
ban las tinieblas de los tiempos antiguos, y sentan un placer
inconfesado al penetrar en un ambiente brumoso en que el haz
de sus antorchas slo consegua proyectar apariciones fantasma
gricas.
Situndose en el mismo punto de vista de estos apasionados y
de estos grandes soadores que fueron los intelectualistas, puede
entreverse otro motivo de su inters por la vida onrica. En ese
prodigioso e inagotable Catlogo-razonado-de-los-datos-experi-
mentales, que, aplicado adecuadamente, deba conducir a la Cer
tidumbre de las certidumbres, tenan marcado su lugar todas las
extravagancias y todas las anomalas, en cuanto eran al mismo
tiempo reveladoras de los fenmenos normales. Comenzbase
entonces a pedir a las enfermedades la explicacin de la salud
(hasta dnde no hemos llegado desde entonces por este camino?),
26 DEL DA A LA NOCHE
y a ver en la ciencia humana el germen de un progreso indefini
do: un da se sumaran los conocimientos experimentales y su to- ?
tal equivaldra forzosamente al Conocimiento perfecto. La idea
de esta suma alcanzada progresivamente sobrevive en la gran lo
cura- romntica, aunque transformada, elevada a otro plano y pues
ta en contacto con ciertas fuentes profundas y ciertos dominios
d la reminiscencia oscurecidos por los racionalistas. Ciertamente
los romnticos ya no creern que una suma de hechos debida
mente comprobados conduzca al saber supremo; pero conserva
rn la esperanza de un conocimiento absoluto, que para ellosTre^
prentar~algo"^ms^ymejor que un.simple^saber: un poder
ilimitada, el instrumento mgico de una conquista,y__aun_de una
redencin de la naturaleza. Para ellos se tratar, de un conoci
miento en el cual, participe no slo el intelecto, sino el.ser entero,
con, sus ms oscuras regiones y con las an ignoradas, .perojjug
le sern, reveladas .por., la poesa y. ott^sqrtjlegios. Sin embargo,
en esta ambicin desmesurada, prometeica, que abre la puerta'a
todas las confusiones como tambin a las ms concretas aventuras
espirituales, los principios de crtica y de apoyo en la experien
cia, aprendidos en la escuela de sus mayores, no sern respaldos
superfluos.
Producto del mecanicismo cartesiano, las diversas escuelas psi
colgicas del siglo xviii se muestran ms o meno s inclinad as X ha
cer prevalecer las explicaciones fisiolgicas y a concebir el reino
psquico como un campo cerrado, en que se enfrentan, se entre
cruzan y se combinan fuerzas y funciones. Estas escuelas tienen
en comn_una nocin netamente antimetafsica de la vida del alma,
que se encontrar, por otra parte, en toda la psicologa experi
mental y cientfica de los siglos xnc y xx. Insisten en el origen
material de los fenmenos psquicos o bien en su origen racional,
pero siempre identifican el alma con el campo de la conscien
cia, y de ninguna manera con un principio vital que, desde el
neoplatonismo hasta el Renacimiento y el irracionausmo moder
no, se concibe como el animador comn del microcosmo y del
"macrocosmo. Fisiologa y psicologa se equilibran y se correspon
den: son dos planos que dependen de la ciencia descriptiva. Esta
concepcin completamente espacial^del individuo' se encuentra
en oposicin con aquella que el pensamiento irracional o religioso
llama ciencia del. alma. Los matices que separan a los diferentes
pensadores de la poca en la explicacin del sueo estarn deter
minados por la oscilacin del pndulo: origen ms bien fsico o
ms bien psquico de ese fenmeno.
DEL DA A LA NOCHE 27
Ya Aristteles haca, derivar los sueos de las impresiones de
jadas en Tos rganos sensoriales. Pero ms que ninguna otra po
ca, l siglo xviii, con su teora de las excitaciones, iba a insistir en
esos orgenes fisiolgicos. No hay pensador que no admita que
el sueo se debe al agotamiento de los humores nerviosos o de
los espritus animales, tan necesarios para el movimiento como
para la sensacin. La visin onrica, estado intermediario entre el
dormir y el estar, despierto, se produce por los primeros movi
mientos de esos espritus que se agitan en el momento en que
an no se encuentran lo bastante restablecidos para dar al cuerpo
"toda su energa y al alma el uso consciente de sus facultades.
Soamos cuando los humores nerviosos no han sido empleados
en s totalidad por la actividad diurna;, cuando se agotan, eldor-
mir es profundo, sin imgenes. A medida que se afirma el con
cepto romntico de la vida psquica, veremos invertirse esta re
lacin, y a los psiclogos sostener que el sueo es tanto ms puro
cuanto ms perfecto es el dormir.
Concordes en cuanto al origen o a la ocasin fisiolgica de
los sueos, los sabios del siglo xviii no dejan de buscarles, sin em
bargo, una explicacin psicolgica. Esto no significa, para ellos,
pasar a un plano totalmente diferente e irreductible al primero,
sino descubrir en otro casillero las leyes de un determinismo
igualmente riguroso. Una vez que el sueo ha sido desarticulado
por la sensacin, qu ocurre? Tal es la pregunta que se hacen,
procediendo segn un orden cronolgico que corresponde a la
sucesin de causas y efectos.. As como no existe una diferencia
de naturaleza entre lo fsico y lo psquico, as tambin el sueo v
la vigilia estn sometidos a un mecanismo estrictamente continuo;
/
slo hace falta explicar su funcionamiento mas o menos anrquico
en el sueo. El cmo interesa a estos sabios ms que el porqu,
y lo esencial de su esfuerzo consiste en formular las leyes de los
fenmenos. Su primera respuesta ser, pues, una referencia a la
ley de asociacin, cuyo enunciado no se discute desde Chris
tian Wolff hasta el fin del siglo. Tanto en los sueos como en
los pensamientos de la vigilia, la erupcin de las ideas no ocurre
al azar, sino a travs de caminos trazados y fijados por las cir
cunstancias que han determinado su formacin, es decir, segn
una serie de asociaciones ligadas a la imagen de origen sensorial.
De esta manera, afanosos de conservar la unidad de la vida
psquica, la mayor parte de estos psiclogos insisten ante todo en
las semejanzas que existen entre la vida de la vigilia y la onrica.
Apenas a finales del siglo se procura suavizar esta tesis para ex
plicar las diferencias que existen entre ambos estados. Antn Josef
28 DEL DA A LA NOCHE
Dorsch, Mendelssohn y Nudow ya distinguen entre la asociacin
objetiva de la vigilia y la asociacin completamente subjetiva del
sueo; y en esta ltima, las leyes de simultaneidad y de analoga
vienen a sustituir a las relaciones reales entre las cosas. Aun con
este nuevo matiz, la teora asociacionista se apoya, pues, en un
concepto realista del conocimiento: en los estados superiores
(consciencia despierta) el espritu copia el dato exterior; en los
estados turbios (sueo, embriaguez, etc.) se entrega a su propia
ley y pierde la facultad de reproducir lo real. El problema ya
haba sido planteado claramente por Herclito, quien se pregun
taba por qu, durante el sueo, cada hombre tiene su universo'
particular, mientras que en el estado de vigilia todos los hombresj
poseen un universo comn. Y a este mismo problema responde
propiamente la teora freudiana de los dos principios, el del pla
cer y el de la realidad: el primer universo del nio es del todo
subjetivo, y, a medida que crece, se va liberando laboriosamente
de l para conocer el mundo objetivo de lo real. En el adulto,
los sueos son supervivencias, residuos de ese primer universo,
sometido en su totalidad al principio del placer.
Llegamos aqu a una semejanza esencial entre la psicologa
freudiana y el realismo del siglo xviii. Para la una como para
el otro, la actividad del pensamiento, del juicio, de la consciencia
despierta, consiste en reproducir la realidad objetiva y las rela
ciones de un dato, mientras que el sueo constituye una actividad
empequeecida e inferior, en que el espritu, incapaz de mante
nerse en contacto con el mundo de la realidad, se abandona a
su funcionamiento autnomo.]Freud, por supuesto, tiene una per
cepcin infinitamente ms aguda de la vida interior, de las parti
cularidades individuales y de la originalidad absoluta del drama
que representa el crecimiento psicolgico de cada ser humano;
mdico antes que terico, se interesa por los casos particulares
antes de formular leyes abstractas. De todos modos, su punto de
partida metafsico es el mismo de los sabios del siglo xvm, mien
tras qu los romnticos, segn veremos, se apoyan en una meta
fsica idealista o en una experiencia inmediata que concuerde con
ella, y llegan a afirmaciones del todo opuestas: para ellos, son,
precisamente el sueo y los dems estados subjevos Ios_que,.
nos~hacen descender en' nosotros mismos y encontrar esa .parte
nuestra que./ es~ms^osotros mismos jpe jauestra misma.,con
ciencia. En_vez. deunsujeto que copia fielmente un objeto que
permanece exterior a l y le da la cafa, concebirn una estrecha
interpenetracin- de-uno~y otro, y el nico conocimiento sera el
del buceo en los abismos interiores, el de la concordancia de nes-
DEL DA A LA NOCHE _ 29
tro ritmo ms personal con el ritmo universal; conocimiento ana
lgico de ua Realidad que no es el dato-exterior.
Salvaguardando siempre su nica ley, la de asociacin, tan efi
caz en el sueo como en la vigilia, los psiclogos del siglo x v i i i
trataron de explicar la diferencia de los dos estados. Segn ellos,
esta diferencia determinaba la causa turbadora del funcionamien
to regular de la asociacin en los momentos de consciencia debi
litada. Variar la explicacin, pero, conforme al esquema de las
fuerzas que constituyen y agotan toda la realidad psquica, siem
pre se comprobar la ausencia momentnea de una de estas fuer
zas, el silencio de una facultad y el predominio de la otra. Como
no existe un principio indivisible que se llame alma, sino slo un
entrecruza miento de fuerzas diversas, el problema es un puro pro
blema de mecnica, espiritual.
Sin embargo, si el desorden del sueo y su carcter subjeti
vo se explican en parte por el silencio de tal o cual poder oclu
sin de los sentidos o adormecimiento de la voluntad o de la ra
zn, poco importa, an est por designar al usurpador que llega
a ccupar momentneamente el trono abandonado por las facul
tades superiores. A medida que se acerca el fin del siglo, la tesis
negativa, que conceba al sueo como una forma imperfecta y
perturbada de la consciencia normal, cede el paso a un concepto,
todava mecanicista sin duda, pero que ya se acerca a una psico
loga menos estrictamente racionalista. Entonces la facultad po
sitiva que determina la composicin de las tramas onricas es la
imaginacin.
Ludwig Heinrich von jakob ser .el renovador d la teora del
sueo. Adversario del asociacionismo absoluto, aunque tan poco
metafsico como sus predecesores, recurre a aquel sentido interno
que haba descubierto Hemsterhuis. Segn Jakob, el sueo se
/ debe tanto a la oclusin de los sentidos exteriores, caracterstica'
! del dormir, como a una intensa actividad del sentido intemo y
i de la imaginacin. El sueo no es ms que poesa involuntaria.
Esta frmula tan nueva se encuentra casi palabra por palabra,;
siete aos ms tarde, en Jean Paul, en su tratado de 1798, y la
comparacin entre el sueo y la creacin potica ser uno de los
temas constantes del romafficlsmq. Pero la intencin es diferen
te. Sobre l bse de su experiencia personal, Jean Paul compara
al soador con el poeta; cree en la omnipotencia creadora de la
imaginacin, nica que puede satisfacer nuestra innata necesidad
de comunicacin con el Infinito. Para Jakoh. la-facultad potica
es una combinacin de a .razn y deja .imaginacin., Inventa lo
mismo nociones que formas. Y he aqu una. frase muy poco ro-
30 DEL DA A LA NOCHE
. DEL DA A LA NOCHE 31
mntica: Quien llega a confundir sus .invenciones.poticas con
objetos reales, es un soador; su juicio es demasiado dbil en re
lacin con su facultad potica.
Otro profesor de filosofa, Johann G. E. Maass, descubrira
nuevas posibilidades para la psicologa. Los captulos que consa
gra a la influencia de las pasiones sobre los sueos en su Ensayo
sobre las pasiones, de 1805, son muy notables. Freud no dej de
tenerlos en cuenta.
Maass parte del principio, comn a todo su siglo, de la conti
nuidad de la actividad espiritual, pero insiste en el hecho de que
la pasin es tambin una actividad de la facultad espiritual, ms precisa
mente de la facultad de deseo. Ahora bien, el dormir puede ser a menudo
demasiado profundo para que tengamos consciencia de la pasin que en l
se agita y de las imgenes que en l se asocian; pero a pesar de eso dan
lugar a sueos... Puede decirse, entonces, que muchos sueos nacen del
corazn.
Por otra parte, citando ya el verso de Horacio que los psico
analistas se complacen en tomar por divisa: Somnos thnor aut
Cupido sordid-us aicfert, Maass dedica un captulo afcla influencia
de la imaginacin sobre las pasiones, y observa que el sueo es el
lugar preferido por esta accin; porque generalmente las im
genes producidas por la imaginacin tienen ah un grado mayor
de claridad y de viveza que en el estado de vigilia, pues no se en
cuentran atenuadas y ensombrecidas por claras sensaciones exter
nas. Ahora bien, las pasiones suscitadas o despertadas por estas
vivas representaciones nocturnas pueden persistir perfectamente
aun en la vida diurna. Existen, en efecto, pasiones imaginarias
que se apoyan en puras imgenes de la fantasa. ,
El inters que los escasos captulos de Maass ofrecen para
la historia de las teoras sobre el sueo no radica solamente en los
dos o tres puntos en los cuales parece anunciar el freudismo. Por
una parte cosa que ningn psiclogo haba hecho hasta enton
ces, establece relaciones estrechas e influencias recprocas entre
nuestra vida diurna y nuestra vida nocturna; el problema no con
siste para l en la existencia de dos mundos diferentes, entre los
cuales hay que precisar sencillamente una jerarqua de valores.
Durante la existencia del individuo, la zona del comportamiento
consciente no deja de reflejarse en la de la pasividad nocturna y,
a la inversa, los contenidos pasionales de los sueos tienen pro
longaciones en la personalidad consciente. Por otra jparte, Maass
tiene el gran mrito de apartarse de una psicologa interesada
nicamente en determinar grandes leyes abstractas, a las cuales
debera someterse toda nuestra actividad. l se interesa en el in
dividuo concreto, en el ser particular cuya peculiaridad es irre
ductible a tal o cual esquema que se quiera construir. Este ser le
parece constituido tanto por los poderes superiores del inte
lecto como por las realidades oscuras de las pasiones y de la
imaginacin. Ciertamente, estamos an muy lejos de la resurrec
cin del alma que intentarn los romnticos; pero esta percepcin
ms viva de lo concreto psquico nos anuncia ya que salimos del
racionalismo de la era que termina.
Con una claridad semejante, slo Maine de Biran percibir el
f
>apel de las potencias afectivas en el nacimiento y desarrollo de
os sueos, tanto como el eco de los sueos en la vida de la vigi
lia: No se concede suficiente atencin a la influencia que pue
den tener los sueos, y sobre todo las disposiciones afectivas que
los provocan y los preceden, en los sentimientos y en la serie de
ideas que siguen al despertar.
Es incompleta y parcial la fisonoma del (siglo xvm que aca
bamos de esbozar. No hemos prestado atencin a la profunda co
rriente ocultista, que prepara el brote de las ciencias nuevas, ni
a la oleada sentimental y potica que en el pietismo, en el Sturm
und Drang y en algunas figuras aisladas da a este siglo intelectual
su violencia y sus matices. Por ahora slo nos importaba aislar
a los psiclogos y mostrar cmo perdur hasta ms all de 1800
el mismo concepto del hombre que fu caracterstico del siglo
de las luces. En Lichtenberg y en Moritz vamos a encontrar
algunos de los problemas qe acabamos de insinuar, pero esta vez
en su encuentro con los primeros balbuceos del romanticismo.
Veremos, a propsito de Moritz, cmo la psicologa de los vul-
garizadores populares estaba a menudo mas avanzada que la de
las Facultades y las sectas filosficas. Luego, una vez ms, evo
caremos el prerromanticismo y el irracionalismo del siglo xvni en
sus mayores encamaciones: Hamann, Herder, Saint-Martin. As
estaremos ya preparados para' tratar de descender del siglo de las
Luces a la Noche romntica.
32 DEL DA A LA NOCHE
I
LA CANDELA ENCENDIDA
Cuando hace un chistey es que hay en l un problema
oculto.
G o e t h e
| Entre el racionalismo y la nueva poca florece un singular escrit
tor, sabio fsico, admirador de Jean Paul en sus principios y uno
de los primeros alemanes que leyeron a Jakob Boehme; un aislado; '
y un inquieto que se pas toda la vida buscando palabras chis-;
tosas, observaciones satricas, comparaciones chuscas;) Conocido;
de sus contemporneos por su misantropa, apreciado de los- na1'"
turalistas extranjeros, ignorado de los hombres de letras y sin con-,
tacto con ellos: un hombre, en fin, acreedor, por sus escritos pu
blicados en vida, cuando mucho a una nota en una historia de las
ciencias, pero que, con los cinco volmenes de aforismos pstu- i
mos, qued colocado de pronto, desde principios del siglo xix, a
gran altura.
| Georg Christoph Lichtenberg, profesor, de Gotinga vivi
una vida tpica de original y de atormentado. Deforme, tortura
do por su fealdad y dotado de una sensualidad imperiosa, vivi
con una compaera ilegtima y poco apta, segn parece, para ha
cer las veces de la sociedad de la cual le exclua su concubinato.
Educado en el racionalismo de la poca, nunca se atrevi a ceder
del todo a su inclinacin mstica; y hasta en esos famosos cuader
nos, en que para s solo anotaba en gran desorden juegos de pa
labras, confesiones, meditaciones y precisiones cientficas, no con- _
sign sino con infinita prudencia los momentos ms autnticos
de su existenica persona , envolvindolos siempre en reticencias,
chistes y comentarios escepticos.
De haber sido ms audaz o menos sensitivo, hubiera podido
despreciar la hostilidad de su ambiente y hubiera podido ser,
como un Restif de la Bretonne o un Saint-Martin, un Hemster-
huis o un Hamann, otro ms de aquellos que, en el siglo de los
filsofos, mantenan la cadena secreta de los iniciados, la cade
na que une al irracionalismo mstico con el romanticismo nacien
te. Pero, dbil e hipersensible, se limit a sufrir por su aislamiento
y a sentir cierta vergenza de sus ms autnticos impulsos y de
sus supersticiones: metempsicosis, triunfo de la sensibilidad, es
bozo de un idealismo a lo Novalis (Originalmente, el mundo es
33
34 DEL DA A LA NOCHE
tal como yo quiero). sed de vida sentimental y nostalgia de la
muerte. Un pasaje de sus cuadernos expresa admirablemente este
estado de su alma:
Siempre me ha parecido que la nocin de ser es una nocin tomada de
nuestro pensamiento; si no hubiese creaturas que piensan y sienten, nada
sera ya. Aunque esto pueda parecer simplista y aunque s cunto se bur
laran de m si dijera en pblico semejantes cosas, considero, sin embargo,
la facultad de hacer tales suposiciones como uno de los mayores privilegios
y en verdad como uno de los ms extraos mecanismos del espritu hu
mano. Esto est, una vez ms, en relacin con mi idea de la migracin de
las almas. A este respecto, pienso, o ms -exactamente siento un calo
de cosas que no soy capaz de expresar Jorque no son comnmenti'iuma-
nas y, por consiguiente, nuestro lenguaje no est hecho para decirlas. Dios
quiera que esto no me conduzca algn da 'ala locura! Lo que s muy bien
es que si yo quisiera escribir acerca de esas cosas, el mundo entero me ta
chara de loco, y por lo tanto me callo. Tan difcil sera hablar de ello
como tocar en el violn, cual si fuesen notas, las manchas de tinta que hay
sobre mi mesa. .
En este secreto, tan bien guardado, sobre sus pensamientos ms
queridos, puede no verse ms que el sntoma decisivo de una neu
rosis, y los psiquiatras, siempre a caza de documentos, no han de
jado de aprovecharlo. Pero cuando en tantos pasajes-de_su diario
ntimo entre dos teoras cientficas o entre dos juegos de pala-
hras- se encuentran, indicadas a medias, ideas, preocupaciones o
ensoacionesque seflas mismas dejos romnticos, le dic~que
estos o temieron expresarlas y convertirlas en la fuente de .su
existencia personal, de su bsqueda espiritual^y de su obra. Pero
es que todos ellos, en diversos grados, ran| ggetg| , es decir, hom
bres que poseen, su. propia lengua y que pedn crear la expre
sin que necesitan; inventaron, precisamente, ese lenguaje cuya
ausencia deploraba Lichtenberg; y ms todava, gracias a ello
cambiaron la atmsfera general a tal punto que las supersticio
nes murmuradas tmidamente por Lichtenberg no slo no les
parecan ya ridiculas, sino que, de haber venido despus de ellos,
este solitario se habra expresado sin trabas. Cmo contentarse,
entonces, con la explicacin por el caso patolgico? Cmo no
afirmar ms bien que Lichtenberg estuvo enfermo de su diferen-
. cia con su tiempo, enfermo literalmente por haber aparecido antes
de tiempo en un planeta en que slo los ms fuertes entre los fuer
/ tes pueden respirar en la soledad total del pensamiento? Tanto
-ms cuanto que, como, un primer rasgo romntico, reconocemos
i en Lichtenberg la necesidad nunca satisfecha de una comunidad
| de espritu y de sentimiento, necesidad que l expresa, segn su
costumbre, con_palabras veladas e irnicas, aunque conmovedoras:
LA CANDELA ENCENDIDA
35
El hombre gusta de la compaa, aunque slo sea la de una candela en-_
cendida.
Verdaderas palabras de solitario a pesar suyo, palabras que
evocan las veladas en que Lichtenberg pensaba en la muerte, sin
neurastenia alguna y con una aspiracin tranquila que, si no tiene
la grandeza ni el carcter voluntario de Diario de Novalis, hace
pensar en la poesa romntica. La obsesin del suicidio que tuvo
desde su juventud no tiene tampoco nada de mrbido. Habla lar
gamente de ella en uno de sus primeros cuadernos (antes de
1770), y hace una observacin sobre el inconsciente en que pue
de medirse toda la distancia que lo separa del racionalismo de la
poca:
Me es necesario confesar que la persuasin ntima de que tal o cual cosa
es justa tiene a menudo por causa ltima una realidad oscura, que es o
cuando menos parece dificilsima de poner en claro, porque justamente la
contradiccin que advertimos entre la frase claramente expresada y nuestro
sentimiento impreciso nos hace creer que no hemos dado an con la ver
dadera expresin... Uno de mis ensueos preferidos es pensar en la muer
te, y este pensamiento llega a apoderarse a tal punto de m, que parezco
sentir ms que pensar: entonces las medias horas transcurren para m como
minutos. Pero no es sta, en modo alguno, una tortura enfermiza a que
ceda a pesar mo; es una voluptuosidad espiritual de la que, contra mi vo
luntad, disfruto parsimoniosamente, porque llego a temer que de ello surja
una pasin melanclica por las meditaciones de buho.
Esta voluptuosidad en la contemplacin de la muerte reapa
rece sin cesar en sus cuadernos. Evidentemente, Lichtenberg no
tuvo la fuerza de expresin necesaria para darle la amplitud libe
radora del poema o el tono de la verdadera confesin; y una falta
de osada embaraza sus meditaciones, qe permanecen aisladas, sin
harmnicos muy lejanos, sin que esta preocupacin manifiesta
mente central en l llegue nunca a colorear todos sus pensamien
tos, a estar constantemente subyacente a ellos y a abrirle los te
soros nocturnos de su ser. De todos modos, se representa la nada
como un bienestar que equivale a la felicidad de todos los pa
rasos; le gusta decir que esta nada es el estado mismo en que
l estuvo antes de nacer a esta vida:
* No puedo desechar la idea de que antes de nacer estaba muerto y de
que por la muerte volver a aquel estado... A ese morir y renacer con el
recuerdo de la existencia anterior lo llamamos desvanecerse! y despertar con
otros rganos, que ante todo hay que reeducar, es lo qu^ llamamos nacer.
36 DEL DA A LA NOCHE
Pero, con la compostura que su timidez impone siempre a las
audacias de su meditacin, aade:
Por ms de un motivo, es una suerte que no pueda expresarse con abso
luta claridad esta idea: ciertamente, el hombre es muy capaz de adivinar^
ese secreto de la naturaleza, pero si pudiera- presentar pruebas de que lo \
hecho, esto ira contra los intereses de ella. '
As, pues, el temor lo detiene y le hace bendecir la ignorancia
en que estamos de nuestra verdadera condicin: no es de los que
tienen la fuerza de vivir mejor desde .el momento en que han mi
rado a la angustia cara a cara. Pero l insiste, y su pensamiento
nunca lo llev tan cerca de s mismo como en estas breves lneas
escritas hacia 1790:
t Si cuando menos se hubiese traspasado el punto lmite! Qu deseo hay
en m, Dios mo, de ese instante en que el tiempo ya no ser para m el
tiempo, en que ser acogido en el seno materno del Todo y de la Nada
en 1cual dorma yo cuando... Epicuro, Lucrecio y Csar vivan y escri
ban, cuando Spinoza conceba el ms alto pensamiento que ha entrado en
cerebro humano!
La aspiracin ese regreso a la Nada y al Todo, la supresin
del Tiempo concebida como la liberacin y la felicidad supremas,
son impulsos del alma que encontraremos a menudo entre los su
cesores de Lichtenberg^ y en sus sueos nocturnos escucharemos
muchos ecos de lo mismo... Hasta su humor y su stira deben co-
locarse siempre sobre ese fondo sombro" para que aparezcan con.
su verdadera luz. -Esa jirona. tan peculiar de Lichtenberg es algo
muy diferente del humor de un Steme o de la severidad de un
moralista francs. Y .para,sorprender el- verdadero matiz de sus
juicios^sobre la actividad humana y aun el de sus ms chuscos
aforismos, es necesario escuchar el sordo acompaamiento del lla
mado a la muerte y del deseo de reabsorberse en la Nada:
Aquel hombre era tan inteligente, que ya casi no serva para nada en
este mundo.
Aunque la Naturaleza no hubiera dado al hombre la facultad de cami
nar en dos patas, es el suyo, seguramente, un invento que la honra.
Haba puesto nombres a sus dos pantuflas.
Algo dara a cambio de saber exactamente por quin se han ejecutado,
en realidad, esas acciones de las cuales se afirma publicamente que se han
ejecutado por la patria. '
No se siente la macabra, irona de una antigua Danza de la
Muerte en estas tres simples palabras que debi de escribir al fi-
nal de una larga meditacin junto a su candela encendida: horca
con pararrayos? \ \
Se comprende el estusiasmo que, a pesar de graves reservas, |A
le inspiraron las primeras obras de /Jean Paul' Acaso no se en- j '
contraba a s mismo en ellas, no tai como era, sino tal como se -
soaba? Es una verdadera definicin del romanticismo la que da
cuando, admirando en [Jean Paul/ esa mezcla de imaginacin,
de sentimiento y de ingenio, que compara a la gran conjuncin
en el cielo planetario,'aade: >
No conozco un creador de imgenes tan grande como l. Dirase que
en su cabeza cada objeto de la naturaleza o del mundo de los cuerpos se
desposa en seguida con la ms bella alma del reino de la vida moral, de la
filosofa o de la Gracia, y reaparece luego como unido por el amor con
esa alma.
Admiracin por el arte def smbolo y de la metfora, aspira- '
ciones msticas^observacin^inquieta de s mismo, "gusto por la
experiencia psicolgica: todo esto^deba conducir naturalmente
a Lichtenberg a ocuparse del, sueo. Y en efecto, si se interesa
por l, no lo hace influido por lecturas, sino ms bien porque en
s propia vida nocturna le haban impresionado ciertos fenme
nos; unos satisfacan su inclinacin al estudio de su propio carc
ter, otros respondan a su gusto por los ensueos sentimentales
y las vislumbres misteriosas en que se aventuraba su timidez. En
este doble sentido, no se cansa de recomendar el estudio de los
sueos.
Si la gente quisiera contar sinceramente sus sueos, se podra
adivinar en ellos su carcter con ms facilidad que en los rasgos
del rostro. Pero para esto no bastara un sueo; se necesitara
una gran cantidad. Y l sabe que la vida onrica suele reveamos
determinados aspectos de nuestro ser, nublados por la tirana de
la reflexin; esta idea, dice, merece el estudio ms cuidadoso.
Pero el papel de la investigacin psicolgica no lo es todo. El
conocimiento d s mismo es ms precioso que el de los dems,
porque arrastra consecuencias morales. Cuntas enseanzas, cun
tas experiencias irreemplazables es posible obtener de nuestros
sueos para este objeto! Lichtenberg sabe que la vida consciente^
no es lo bastante rica para agotar nuestra humanidad; en cada .
uno de nosotros existen mil posibilidades que ninguna ocasin ?I
realizar, y permaneceramos extraos a toda una parte de nes- >
tros dones o de nuestros abismos si nuestra experiencia no tuviese ,
otro campo de accin que el de los actos diurnos. Por fortuna, /
existen los sueos para enriquecer infinitamente esa experiencia.
LA CANDELA ENCENDIDA 37
38 DEL DA A LA NOCHE
Los sueos suelen ponemos en circunstancias y situaciones a que no hu
biramos llegado en estado de vigilia, o bien nos hacen experimentar desa
zones que quiz hubiramos despreciado, encontrndolas insignificantes y
lejanas, y exponindonos a caer por eso mismo, con el tiempo, en tales desa
zones. En efecto, un sueo puede modificar nuestros propsitos; asegura
nuestra base moral mejor que las enseanzas, las cuales no llegan al corazn
sino por caminos tortuosos.
Indudablemente los psiclogos del siglo xvm ya haban reco
nocido el valor autodiagnstico de los sueos, pero nadie haba
afirmado todava con tanta claridad que las aventuras onricas
eran ms inmediatas que las dems, que llegaban ms directamen
te al centro de nuestra persona.
El reconocimiento de la utilidad moral del sueo llev a Lich
tenberg a la meditacin sobre su naturaleza esencial: su espritu,
pues, di ese paso que horrorizaba a los filsofos de entonces.
Volviendo una vez ms. sobre la importancia de tal estudio en un
fragmento escrito hacia 1777, se abandona a su gusto por las vis
lumbres metafsicas, lo cual no debe sorprendernos, puesto que
aqu no ve l un objeto de investigacin cientfica, sino la nece
sidad vital de explicarse a s mismo lo qu en su "interior ocurre.
Vivimos y sentimos lo mismo en el sueo que en la vigilia, y somos lo
uno igual que lo otro; soar y saberlo es uno de los privilegios del hom
bre. No se ha sacado de esto, hasta ahora, todo el provecho posible. El
sueo es una vida que, agregada al resto de nuestra existencia, viene a ser
lo que llamamos vida humana. En el estado de vigilia los sueos se pierden
poco a poco; no sabramos decir dnde comienza la vigilia del hombre.
Constantemente insiste sobre este punto; sera tarea digna del
ms grande psiclogo, dice, componer una verdadera clave de
los stenos o un tratado de la naturaleza del alma, basado en los
sueos; tambin sera posible componer un libro popular con lo
esencial de los descubrimientos modernos. Como tantos otros pro
yectos esbozados en sus notas y cuya ejecucin deba dejar Lich
tenberg a las generaciones que le sucedieron, ste no pasa del
estado de veleidad; pero a lo largo de su vida va consignando en
sus cuadernos las notas que podran haber figurado en ese trata
do de los sueos. Se esfuerza por explicarse la diferencia entre
esas dos caras de una misma realidad total que son para l el sue
o y la vigilia. Por qu se pregunta cuando estamos des
piertos no llegamos a prestar a otro nuestras propias ideas, y en
cambio hacemos esto muchas veces en el sueo? No ser, acaso,
porque la vigilia consiste justamente en que en ella se establece
una distincin clara y convencional entre lo que est en nosotros
y lo que est fuera de nosotros? El dilogo que trabamos con
personajes que nosotros creamos intriga a Lichtenberg y le ins
pira asociaciones de ideas muy penetrantes:
. , . '
Cuando en sueos discuto con alguien y ste me refuta y me instruye,\
soy yo el que me instruyo a m mismo: luego, reflexiono. Esta reflexion
es vista en forma de conversacin. Podremos admiramos entonces de que'
los pueblos primitivos expresen las ideas que les ocurren a propsito de la j
serpiente (Eva, por ejemplo) en esta frase: La serpiente me dijo, o bien: i
El Seor me ha dicho o rm espritu me ha dicho? Como no conocemos con .
exactitud el lugar de nuestro pensamiento, podemos situarlo donde quera-
mos. As como alguien puede hablar de manera que se crea que lo que '
dice viene de una tercera persona, as tambin podemos pensar de manera ;
que se crea que la idea nos ha sido dicha: as el demonio de Scrates. Qu ;
sorprendente cantidad de observaciones podran seguirse sacando de los
sueos! .
Con excepcin d^Moritz) no existe en toda la psicologa del
siglo xviii una observacin^tan profunda como la de estas lneas
apresuradas de Lichtenberg. Segn lo apunta l en otra parte, sabe
no solamente que cuando uno suea a un grupo de personas,
hace hablar a cada una de acuerdo con su propio carcter, lo
cual no deja de ser superficial; j io solamente conoce ese fenmeno ^
cpmnn_a-lV-creacin potica y al sueo que nos hace expresar \
una idea bajo la forma de una imagen visteo de un personaje \
que la formula, sino que, sobre todo, descubre una profunda ana- j
logia entre ese funcionamiento creador del sueo y el nacimiento '
de los mitos en la mentalidad primitiva. No desarrolla las con- i
secuencias de esta observacin, pero puede percibirse en ella el \
principio de una lnea que va de Lichtenberg a Q G. Jung mu-
cho ms que a Freud: el inconsciente colectivo y el inconsciente!;
personal estn estrechamente emparentados; sus creaciones no son
vanas fantasas o simples sntomas de tal o cual desorden; los mi
tos merecen ser tomados en serio. Este desdoblamiento y tripli-
camiento del yo en los sueos, y las extraas escenas en que se
habla de un muerto con el muerto mismo, inquietan a Lichten
berg, que llega a suponer que, aun despiertos, tenemos quiz esas
mismas visiones, sino que a cada paso interviene la razn para
corregir nuestra conviccin.
Lajentacin_mstiea-reapaf eee-eir l~constantementer- Cunto
le gustara creer qe el sueo y la vigilia se confunden en sus da
tos esenciales, salvo que, en la vigilia, nuestras creencias y nues
tras facultades reales se encuentran como engaadas y ahogadas,
por la razn! Si fuera posible que sta no interviniese pero
acaso Lichtenberg es lo bastante sincero consigo mismo cuando.
LA CANDELA ENCENDIDA 39
40 DEL DA A LA NOCHE
se felicita de la existencia de ese gobierno de la razn?, podra
mos crear, incesantemente, personajes que convirtieran en dilo
go nuestra meditacin, podramos hablar a los muertos y seramos
ms libres. Sin embargo, en Lichtenberg mismo, la razn des
empea su papel y le dicta claras refutaciones a sus secretas es
peranzas:
Lo que me sorprende no es que soemos semejantes locuras, sino que
creamos ser nosotros mismos quienes las hacemos y pensamos. Quisiera sa
ber si las bestias son ms tontas cuando suean que cuando estn despier
tas-, si as es, tienen cierto grado de razn.
De esta manera pone un dique a su inclinacin romntica. Y
se nos muestra como racionalista, con todo su sentido de la ob
servacin y de la experiencia, en una multitud de notas sobre los
detalles de la vida onrica, y en particular sobre la influencia que
en ella ejercen las sensaciones externas.
Si Lichtenberg anot observaciones precisas e ideas originales
acerca de la vida onrica, podemos estar seguros de que la inten
sidad de sus propios sueos fu lo que lo llev a estudiarlos, y de
que a ellos debe todo lo que sabe al respecto. No podra decirse
lo mismo de la mayor parte de sus contemporneos; slo Karl
Philipp Moritz y Jean Paul se observaron con esa atencin, y
debe deplorarse que ninguno de los tres haya llegado a escribir
la clave de los sueos en que pensaba Lichtenberg; ni la Simb
lica de Schubert ni los sistemas de los filsofos de la naturaleza
llenan ese hueco.
S por experiencia apunta Lichtenberg que los sueos conducen al
conocimiento de s mismo. Las sensaciones que no son interpretadas por
la razn son las ms vivas... Sueo noche a noche coa mi madre y la en
cuentro en todo.
Estas lneas son posteriores a 1777, y su madre haba muerto
en 1764; sin embargo, no apunt en sus cuadernos sino un solo
sueo en que ella aparece, y tras l escribi un curioso comen
tario:
El 4 de julio [de 1775] me despert en Wrest, despus de haber soado
con mi madre, pero no recobr inmediatamente toda mi lucidez de espritu.
So que mi madre estaba junto de m en el jardn de Wrest y me haba
prometido cruzar conmigo el canal por el puente colgante. Pero antes me
haba encargado hacer algo que me puso en aprietos, y ya no volv a verla.
Aqu acaba el sueo. T ya no ests viva dije entre m durante la li
gera somnolencia que sigui, y te han cantado ya el Nun lasst urts den
LA CANDELA ENCENDIDA 41
Leib begraben. (Ahora enterremos el cuerpo), y en ese momento me puse
a cantar con esta' meloda (todo ello en pensamiento solamente) una es
trofa que, por lo dems, pertenece a un cntico distinto: Wo bist du derm,
o Bmutigam? (Dnde ests, oh prometido?); esto me produjo un efecto
indescriptible, melanclico, s, pero de tal suerte que lo prefiero a los ms
vivos placeres.
De dar crdito a los psicoanalistas, este sueo se apoyara en
una identificacin de la madre con la tierra: volver al seno de la
tierra equivaldra a un deseo de volver al seno materno. Pero hay
que suponer que el espritu de Lichtenberg, diariamente entrega
do a la meditacin sobre la muerte y sobre su propio pasado, ne
cesite de tantos rodeos para evocar la infancia, refugio querido
de todos los misntropos como l, y para evocar la muerte, es
peranza de los inquietos de su especie? Acaso no podemos con
servar una aguda nostalgia de los aos en que estbamos protegi
dos por los primeros afectos, sin que esa atmsfera aorada sea
necesariamente el smbolo de una etapa fisiolgica anterior y exi
ja una traduccin clave? Adems, para qu detenemos en tan
hermoso camino? Si, como es posible, nuestras clulas guardan
una reminiscencia de sus estados anteriores, deben recordar mu
chas otras etapas, todava ms antiguas... Y, por otra parte, esos
sabios que se aferran a tales interpretaciones no parecen acaso
tan seguros de conocer nuestros orgenes reales y los lugares de
donde venimos? Es igualmente legtimo y para muchos esp
ritus infinitamente ms satisfactorio pensar que nuestras remi
niscencias y nuestras nostalgias son la prueba de que persiste en
nosotros algo de una existencia anterior a toda encamacin, a
toda fisiologa y al misterio de nuestro nacimiento a la indivi
dualidad. i
En todo caso, los sueos de Lichtenberg vuelven muchas ve-'
ces a los paisajes de la infancia, a su ciudad natal y a su amado
pas renano, al sentirse desterrado en Gotinga. La nica carta que,
en los tres volmenes de su correspondencia, alude a este miste
rioso tema reservado a su vida solitaria evoca, en 1793, el Rin
invadido: No pasa un da sin que piense en la situacin de mi
querida patria. A menudo veo en sueos, desde el granero de
Graupner, a Maguncia, Hocheim y Oppenheim. Una nota
de 1798 explica la importancia de ese granero, donde (como Rim
baud en aquel otro en que lo encerraban a los doce aos) el nio,
debi conocer el mundo e ilustrar la comedia humana. La aven-'
tura infantil que le viene a la memoria lleva la marca de los aos
benditos en que ignoraba todava el doloroso gobierno de la
razn.
42 DEL DA A LA NOCHE
Autobiografa: no olvidar que una vez escrib la pregunta: Qu es la
aurora boreal?, la deposit en el granero de Graupnr con esta direccin:
A un ngel, y lleno de timidez volv a la maana siguiente en busca de mi
, . recado. Oh, si hubiera habido un bromista que lo contestara!
Hacia el final de su vida se multiplicaban los sueos en que
vuelve a ver las calles de su ciudad natal, tales como eran, o cam
biadas, o con el aspecto de una ciudad desconocida y sin embar
go conocida. Pero los paisajes de antao no son los nicos que
resucitan; reviven igualmente los sentimientos de la infancia, y
Lichtenberg se siente transportado a las piadosas horas en que
escriba a los ngeles del cielo.
En la noche del 15 al 16 de octubre de 1779 tuve este sueo: vea pasar
. una nube de fuego bajo las Plyades; al mismo tiempo sonaba la campana
mayor de Darmstadt y yo caa de rodillas pronunciando estas palabras:
Samo, santo, etc. En ese momento mis sentimientos eran de una grandeza
indecible, como nunca lo hubiera credo.
Lo que amaba en los sueos era esta recobrada intensidad de
\ | las emociones y las imgenes, era la certidumbre de las alegras
;' que en ellos se experimentan. Ganar el premio mayor " y ese
instante poseerlo verdiHeramente, revivir los aos transcurridos,
conocer por anticipado el bienestar de morir: tras tantas huidas
fuera del presente y de sus limitaciones, otros tantos momentos
perfectos en que se realizan, con plenitud peculiar, los deseos de
\ \ ] la noble nostalgia que aspira hacia el pasado personal y hacia un
\ \ porvenir en que el yo se aniquila.
1v Como ms tarde Jean Paul, Novalis o Hervey de Saint-De
nis, Lichtenberg pens en los medios de dirigir los sueos y de
hacer que fuesen agradables. Podemos hacer ms apacibles nues-
\ tros sueos si en la cena nos abstenemos de carne.
1 Y es que conoca igualmente lo que pueden tener de terrible
los sueos cuando son demasiado intensas sus visiones, o cuando
nos descubren crudamente ciertos abismos de nuestro ser. En dos
o tres ocasiones, y sin duda bajo la impresin de un sueo repe
tido, comprueba que en sus sueos es presa de sensaciones de
lstima tan extraamente agudas, que el placer confina con el
dolor. Y un sueo lo previno contra el peligro de sequedad in
telectual, que era uno de los escollos de su vida moral; dos veces
apunt los detalles de esta escena onrica, y la segunda con un
interesante anlisis:
So la noche pasada que me iban a quemar vivo; precisamente me me
tan en una estufa que acababan de construir y que estaba instalada como
una habitacin. Sin saber bien por qu, yo estaba muy tranquilo. Pensaba
LA CANDELA ENCENDIDA 43
claramente algo que he pensado a menudo en otras ocasiones: que en rea
lidad yo no sera quemado sino durante un minuto quiz; as, a las 8 toda
va no estara quemado, y a las 8 y un minuto ya lo estara. Buscaba con
la vista a los espectadores, pero no encontraba ms que uno o dos, y me
despertaba muy sereno. No atribyo esta serenidad a mi valor; era otra
cosa, no s qu.
Al despertar aade algunos meses ms tarde no me agrad esa se
renidad. Puede haber sido molicie. Con mucha tranquilidad razonaba sobre
el tiempo que aquello durara... Era todo lo que.pensaba,.y_lo pensaba . j
solamente... (pji temci jue en m todo se convierta en pensamiento, y que_U
.el sentimiento lie pierda] "
No todos sus sueos son tan inocentes; pero se abstiene de
comentarios sobre aquellos en que se regodearan nuestros psico
analistas y que l parece considerar como simples locuras de la
imaginacin, liberada de todo freno: En el sueo somos locos,\
falta el espectro. Muchas veces he soado que coma carne hu- j
mana cocida. No era en esas mismas noches en que confiesa |
que antes de dormirse se diverta combinando los medios de ma- L
tar a tal o cual hombre o de incendiar una casa sin ser descubier
to? Placer conocido tambin por otro solitario, un angustiado
como l y un maestro de la introspeccin: Kierkegaard., Este' '
. . . / J. -------- 'r -
ultimo confesaba a su secretario su gran deseo de cometer un A
robo y vivir luego con su conciencia culpable, temiendo ser des
cubierto. Ese gusto imaginario, del fruto-prohibido, ese deseo
!de culpabilidad y ese deleite de sentirse portador de un pecado
i secreto no es acaso una de las formas aberrantes que puede to-
j mar la angustia metafsica en los vivamente atormentados por ella?
Mucho ms que la simple represin de deseos contrariados por
una. moral severa, no cabe reconocer aqu, en esos espritus ima
ginativos e inquietos, la invencin de una especia de intriga -tea \
tral que relacione ms directamente_con su persona la angustia i
de la creatura?' Sabiendo oscuramente que esta angustia misma / !
es algo precioso, que la dignidad humana no consiste en ahogar
la, sino en vivirla y purificarla, se complacen en creer que la lie- .
van dentro de s mismos por alguna circunstancia, propia slo de
ellos, y que les otorga una especie de terrible privilegio^
En el ltimo ao de su vida, Lichtenberg apunt otros dos
sueos muy significativos. En el primero, de septiembre de.1798,
cuenta a alguien, en presencia de un tercero que conoce la his
toria, el trgico entierro de una joven, muerta en Gotinga el ao
anterior, en vsperas de parto, y a quien se puso en un atad, con
el nio muerto a su lado. Pero l olvida en su relato la presencia
del pequeo cadver, y el tercero se la recuerda. Impresionado,
al despertar, por esa omisin del detalle ms conmovedor y por el
44 DEL DA A LA NOCHE
hecho de que otra persona viniera a recordrselo despus, saca
de ello interesantes reflexiones:
Podran deducirse varias conclusiones. No citar ms que una, aquella
que precisamente habla con mayor claridad contra m mismo, pero que
prueba, al propio tiempo, con cunta sinceridad cuento este sueo. Me ha
sucedido muchas veces, al dar algn escrito mo a la imprenta, que obser
vaba demasiado tarde, cuando ya era imposible cambiar nada, que hubiera
podido decir todo aquello mucho mejor, o incluso que haba omitido los
hechos principales. Y eso suele ponerme de muy mal humor. Creo que tal
es la explicacin. Una aventura, que no es rara en m, se expresa bajo for
; ma escnica en est sueo. Por otra parte, me sucede muchas veces que
' en sueos recibo informes de un tercero: es simplemente la reflexin pues
ta en dilogo.
Agrada la modestia de este comentario. Lichtenberg estable
, ce entre su sueo y una experiencia consuetudinaria una relacin
de texto a traduccin; hay una diferencia de lenguaje entre el
uno y la otra. Su interpretacin me convence ms que la de un
psicoanalista, que aun aqu pretendera ver una fantasa uterina y
reconocer en el tercero quin sabe por qu al padre del
complejo de Edipo. Me parece que Lichtenberg da pruebas de
gran cordura al considerar sus sueos ante todo como expresio
nes particularmente claras de ciertos rasgos de su carcter, y de
ciertas etapas de su aventura espiritual.
El ltimo sueo que apunt (en febrero de 1799, quince das
antes de su muerte) es, en su angustiada chocarrera, el reflejo
de toda su actitud ante la vida. En l encontramos su despre
cio de la existencia, su debilidad por las contradicciones absurdas
y cmicas de nuestras ocupaciones, su inclinacin a tomar en se
rio todo lo que es chusco:
Encontrndome de viaje, coma en una posada, o ms exactamente en
una barraca a la orilla del camino, donde haba hombres que jugaban a los
dados. Frente a m estaba sentado un joven de buen aspecto, que pareca
un poco evaporado y que, sin cuidarse de las gentes, sentadas o de pie, que
all se encontraban, tomaba su sopa. Sin embargo, de cada dos o tres, ti
raba al aire una cucharada, la reciba de nuevo en la cuchara y la tragaba
tranquilamente.
Lo que para m constituye la singularidad de este sueo es que yo ha
ca en l mi observacin habitual: cjue semejantes cosas no pueden ser in
ventadas, que es preciso verlas (quiero decir, que a un novelista jams le
vendra semejante idea); no obstante, yo acababa de inventarlo en el ins
tante mismo. ,
En la mesa donde se jugaba a los dados s encontraba una mujer alta
' y flaca, que estaba tejiendo. Yo le pregunt qu cosa se poda ganar all.
Me contest: Nada!, y cuando le pregunt si poda perder algo, me dijo:
No! Este juego me pareca importantsimo. .
LA CANDELA ENCENDIDA 45 .
Lichtenberg no penetr ms all en la Noche romntica que
lo atraa, y a cuyo umbral se detuvo, curioso y timorato. Entre
vio todo el partido que se poda sacar del sueo para llegar a un
conocimiento ms profundo de la psicologa individual. Si fu
el primero que pens en relacionar la creacin onrica con la in
vencin de los mitos, no parece haberse detenido nunca erf la
cualidad potica de los sueos.,A veces lleg a pensar que Sueo
y Realidad eran dos aspectos, igualmente verdaderos o igualmen
te ilusorios, de una misma existencia; pero no se decidi por el
Sueo. No lo asimil nunca a una forma de conocimiento de
la Naturaleza, y sus intuiciones msticas slo fueron eso: intuicio
nes. Mstico sin progreso interior y sonador sin fuerza creadora,
Lichtenberg nos deja la imagen de su soledad, en una habitacin
llena de libros y de instrumentos cientficos, junto a su candela
encendida. Vendrn otros que apaguen la candela y que salgan'
a adorar la Noche bajo las estrellas. Ya no los atemorizarn las
tinieblas interiores; en el camino misterioso que desciende a
ellas, se sentirn ms Seguros que bajo la 'luz del sol.
BIBLIOGRAFA
G. C. L i c h t e n be r g , Verniischte Scbriften (1800-1806 y 1844-1853).Apho-
rismen, ed. Albert Leitzmann (1902-1908).V c t o r Bo u i l l i e r , G. C.
Lichtenberg (Pars, 1914) (con una seleccin de aforismos traducidos).
tAforismos de G. C. Lichtenberg, seleccionados, traducidos y prolo
gados por G. Thiele, Buenos Aires, 1942].
II.
EL LABERINTO TERRESTRE
Y asi vagaba, sin apoyo, sin guia}por los abismos de la
metafsica.
M o r i t z
I
Cuando Jean Paul, todava desconocido, concluy en 1792 la pri
mera de sus grandes novelas lricas, La logia invisible envi su
manuscrito a un hombre a quien no conoca sino por sus obras,
pero en quien adivinaba una posible simpata. En efecto, Karl
Philipp Moritz le di una entusiasta acogida. Tres aos despus
Jean Paul se inspir en 'este primer jean-pauliano, a quien nunca
llegara a conocer, para'trazar el personaje ms etreo de su Hes
perus. La escena en que el mago hind Emmanuel Dahor pre
dice su propia muerte y luego abandona la vida en un admirable
sueo fu escrita, en Franconia, la misma noche en que mora,
en Berln, el modelo de Emmanuel.
En su potica, Jean Paul clasifica a Moritz, al lado de Nova
lis, entre los genios femeninos que, a medida, que su canto se
extingue, se hacen ms puros y delicados, y que, enmudecidos
por el cielo, se atormentan en vano por expresar sus sentimientos.
Ms de quince volmenes sobre los temas ms diversos, es
critos a lo largo de una docena de aos, atestiguan la incesante
inquietud de Moritz, que muri tuberculoso a los treinta y seis
aos, deipus de ua vida en que no haban faltado ni miserias
fsicas, ni angustias materiales, ni catstrofes morales. No existe
hombre ni obra en quienes de tal manera se encuentren y cho
quen porque en Goethe se harmonizaban todas las tensiones
interiores y todas las contradicciones de la poca. Educadouen,
medios quietistas y pietistas, tras de pagar su tributo al Sturm und
Drang en un drama de juventud y dejarse seducir un instante por
el racionalismo berlins, Moritz se acerca al clasicismo weima
riano en sus escritos estticos, mientras.,que sus obras de imagi
nacin vienen a ser algo como las primeras efusiones de un ro
manticismo del xtasir, ~del~sueo y de la irona, que ser luego
el de Jean Paul y el de Novalis. Y la pintura que, en su novela
autobiogrfica Anton Reiser, nos ha dejado del mundo de los
modestos artesanos en que l naci, de los colegios en que sufri
46
EL LABERINTO TERRESTRE 47
bajo la frula de la Aufklrung, de las bambalinas de teatro y de
los auditorios de teologa a que fu a dar, evoca los contrastes
sociales de una extraa Alemania; all se unen caprichosamente
el culto del saber y el respeto al latn con la brutalidad de la po
blacin media; los intelectuales volterianos se codean con las sec
tas de iluminados y la existencia completamente medieval de los
pequeos artesanos.
Pero los peores antagonismos los encuentra en su propia na
turaleza, ansiosa y sedienta de tranquilidad obsesionada por el te
mor de la muerte y el llamado al propio aniquilamiento, apegada
a las alegras presentes y evadindose sin cesar hacia el recuerdo
amado o hacia el porvenir luminoso, tentada igualmente por el
escepticismo y por el abandono mstico.
Hijo de un obosta de Hannover, Karl Philipp tuvo una in
fancia muy dura; la indigencia y la profunda desavenencia de
sus padres, el ascetismo de su padre, exagerado hasta el absurdo,
la apocada humildad de su madre, crearon pronto en el nio ese
deseo de huida, esa inadaptacin a la vida cuyos rastros se en
cuentran en cada lnea de sus escritos.
Muy apasiqnado_desde-su-infancia-porel teatro, a los dieci
nueve aos sale de Hannover a pie, tras una" compaa de cmi
cos en que esperaba ser admitido. Fracasa, cae en una profunda
miseria, lleva una vida de vagabundo, pero se recobra para re
presentar un nuevo papel: renuncia al teatro y se inscribe en la
Facultad de Teologa de la pequea Universidad de Erfurt. Pron
to pierde una vez ms el inters y emprende largas caminatas a
travs de Alemania: intenta ser recibido en una comunidad mo
rava en Barby, reanuda sus estudios de teologa en Wittenberg,
ensea en el Philanthropinum de Dessau, pero al poco tiempo
rie con el autoritario Bassedow.
Desde 1778 ensea en Berln, en el Gimnasio del Gaustr
Gris, uo"7lt:-lus- baluartes del racionalismo. Entretanto, ha lle
gado a realizar uno de los sueos. de su infancia: ser un gran pre
dicador. Todos corren a escucharlo, y su manera de predicar
deba de ser muy singular. Hablaba al corazn dice- un tes
tigo, pero no haba que verlo si no quera uno echarse a rer.
Sus ademanes exagerados de hombre nervioso, su gran estatura,
su cuerpo flaco y desmadejado, su nariz de trompeta y sus labios
gruesos en un rostro gesticulante reflejaban demasiado claramen
te su desequilibrio interior.
Un largo viaje a pie hasta Inglaterra y nuevas peregrinaciones
a travs de Alemania alternan con tareas de periodista y traduc-
tor. Recibe el sello del todopoderoso racionalismo en la capital
prusiana, aunque esto no le ayuda a poner en paz sus conflictos
interiores, pues nada es ms contrario a su naturaleza que esta
actitud.
Se ignoran las causas que, en 1786, lo hicieron abandonar
bruscamente en Berln la situacin que haba .conquistado y la
carrera literaria que haba iniciado venturosamente. Debi expe
rimentar una vez ms ese gusto por los viajes a pje, sin segurida
des de ninguna especie, que hasta su muerte fueron su respuesta
a las oleadas de la angustia interior. Esta vez parti hacia Italia,
despus de haberse comprometido a entregar a dos editores dife
rentes un relato de viaje que no lleg a escribir a tiempo, cren
dose as dificultades materiales dignas de un Balzac o un Dos-
\ toyevsky.
Pero en Italia tuyo la. suerte de encontraca^Goet-her-que apre-
ci la calidad de su espritu y demostr una gran simpata por
aquel joven desgarrado por tormentos que l mismo haba supe
rado. La influencia de Goethe fu muy saludable para l, y_Guaa-
do en 1789, despus desuna Jarga estancia en, Weimar, Moritz
volvi a Berln, su nuevo amigo consigui que lo nombraran"pr<>
fesor de la Academia de Bellas Artes. Su curso tuvo gran xito
. - ^corito entre sus oyentes a Tieck y a Wackenroder. Mientras
tanto, apurado por los editores, escriba sin cesar y se dejaba
arrastrar de nuevo a una vida de hipocondraco. Retirado en una
casita solitaria, pasaba por un enfermo de aprehensin, se negaba
a escuchar a su mdico, el famoso Marcus Herz (que despus de
la muerte de su paciente public un relato del tratamiento), re
corra las calles de Berln entre dos crisis pulmonares, emprenda
enormes tareas y luego, agotadas sus fuerzas, posedo de un terror
exagerado a la muerte, lloraba, declamaba en prosa y en verso
contra el fatal destino que lo condenaba a morir de tuberculosis.
Pero a la menor mejora rechazaba todo tratamiento. En 1792
se cas con la hermana del editor Matzdorff, a quien hizo editar
l La logia invisible de Jean Paul. En los pocos meses que le que
daban de vida, se separ de su mujer, le perdon una infidelidad
y se reconcili con ella. Muri en junio de 1793.
Apasionadamente enamorado de la psicologa, Moritz fund
f en 1783 la Revista para la ciencia experimental del alma, y la di-
\ rigi durante diez aos. Cuando inici esta empresa, estaba muy
influido por los filsofos berlineses; pero, ya en el folleto en que
expuso su programa, dejaba ver el inters muy personal que te
na en estas exploraciones psicolgicas. Adivinamos que quiere
48 DEL DA A LA NOCHE
EL LABERINTO TERRESTRE 49
acallar su naturaleza ms verdadera cuando se impone este pre
cepto:
El observador del corazn humiaw debe precaverse mucho de toda ten- \\
dencia a transportarse por el _ensue5o~a^un-mun Hr>ideal:-debe esfSrzarse M
-por-penetrar cada vez ms. profundamente no en unmund ideal smo'raJ'j
-_su_pmpio-ffinnda_t^al7 " T " '
Ya en el primer nmero de su revista esboza los principios
aproximativos de una ciencia de las enfermedades psquicas. En
su opinin, la salud del alma consiste en un equilibrio de las fuer-
as activas v de laTfaculta3eO!e^jpresentacin. Para conservar
este equilibrio, es necesario, que se produzca cierta~FEpresifh-----
. / !
Entre las ideas que, cada da y a cada instante, se vierten en el alma, es ' ^
necesario que haya algunas que pronto vuelvan a hundirse en la sombra... i
Las ideas que concebimos en sueos deben ser reoscurecidas. A m, cuan
do menos, me es sumamente desagradable el recuerdo de los sueos, por- I
que suscita durante todo el da algn desorden en mis dems ideas.
No se encuentra, pues, dentro del sentido del psicoanlisis
freudiano empeado en suprimir la represin y en poner en
claro los contenidos del sueo la regla prctica que Moritz
aade: El mdico de las almas debe oscurecer las ideas nocivas
y colocar bajo una luz adecuada otras ideas. Al proclamar estos
principios tan seguros de s mismos, l obedece a un temor que,
aparece tambin en sus novelas: teme, que, si uno se deja llevar .
por el sueo, ste acarree la locura y la prdida real de ja indivi-
dualidad. Y aunque durante toda su vida ha sentido como una i.
insoportable prisin los lmites del .yo, en sus horas de raciona-
lismo siente miedo de escaparse de ellos y dar el salto a la noche.
En apoyo de su tesis, cuenta un recurso personal en que se
ve claramente ese miedo a la demencia: cuando tema doce aos
crey durante-muchos das que una mujer estaba muerta, hasta
que un da la encontr y record que haba soado esta muerte .
y que haba visto a la mujer en su atad, envuelta en una mor
taja. Las ideas del sueo no se haban oscurecido conveniente
mente, y se haban mezclado con las de la vigilia... Si semejante
estado durara largo tiempo con alguna continuidad, podra de
generar en locura.
Sin embargo, Moritz no deja de recomendar el estudio atento \\
de los sueos, ms o menos en el sentido en que Lichtenberg lo ' i
haca, por la misma poca, en sus apuntes ntimos. Desea que se ;
explore la vida de los sueos
50 DEL DA A LA NOCHE
para conocer mejor lo que pasa en nosotros..., para dar, gracias a la dife
rencia entre sueo y verdad, un apoyo ms firme a esta ltima, para seguir
el curso de la imaginacin y del pensamiento bien ordenado hasta sus rin
cones y reductos ms secretos. Porque cada sueo, por insignificante que
sea, es un fenmeno extrao, uno de esos milagros que nos rodean diaria
mente sin que los hagamos objeto de nuestras reflexiones.
Aun expresada en el lenguaje tan caracterstico del raciona
lismo, no se percibe aqu, a pesar de todo, una ligera angustia
ante el mundo extrao y los reductos del sueo?
Pero el problema que preocupa ante todo a Moritz y a sus
colaboradores es el de los sueos profticos. La inmensa mayo
ra de los sueos publicados en la Revista son de esta especie,
aunque, por desgracia, de una gran trivialidad. En sus comenta
rios, Moritz se revela sobre todo como espritu crtico y trata
de mostrar que causas enteramente naturales pueden, casi siem
pre, quitar su carcter misterioso a estos presentimientos onri
cos. Seala el azar y las coincidencias que, entre mil sueos no
reaEzados, pueden hacer que uno de ellos parezca cargado de
presagios. Pero algunas de sus observaciones estn ms libres
de prejuicios racionalistas.
No es acaso posible dice, por ejemplo, respondiendo a un colabora
dor que haba previsto en sueos la muerte de un amigo que ciertos tris
tes presentimientos con que uno se obsesiona sean ms a menudo las causas
que los presagios de la muerte?
Pero manifiesta de nuevo su temor inconfesado cuando aade de
paso:
Forzosamente debe suceder que estos sueos produzcan un-efecto pecu
liar sobre el alma. Los lmites de la verdad y del sueo parecen borrarse;
cree uno seguir soando cuando est bien despierto.
II
Esa colina era su altar, y la naturaleza entera su templo.
Hay un abismo entre el Moritz de la Revista y el Moritz de
las novelas. En Antn Reiser y en Andreas Hartknopf el sueo
y la vida se sienten con una profundidad que no hallamos en los
escritos tericos, a pesar de que stos son contemporneos. Por
lo dems, ya en ciertas lneas de la Revista el tono de confesin
advierte al lector que se acerca el da del despertar mstico.
As, al comentar en una revisin anual un fragmento sobre los
recuerdos de la infancia, Moritz escribe esta pgina dolorosa, que
imprime en caracteres ms gruesos:
Eli autor es consciente de que las impresiones desagradables de su infan
cia han sido las predominantes en l; pero se pregunta si este predominio
se debe al nmero mayor de impresiones desagradables o a una disposicin
particularmente melanclica que acaso, desde su nacimiento, estuvo inserta
en su vida. En horas de soledad, ha reflexionado a menudo en esta incli
nacin irresistible de su alma a la tristeza, que muchas veces lo volva a
hundir en la tristeza cuando estaba ya a punto de encontrarle su razn
profunda. Un da crey observar que esta tristeza se deba tan slo a una
especie de inercia del alma; que a veces era verdaderamente ms cmodo
estar triste que contento; que las impresiones desagradables son ms leves
que las agradables, porque aqullas no llenan el alma en el mismo grado
ni alimentan tanto su actividad como las impresiones felices, ms ricas y
plenas. Pero entonces de dnde le vena, a su vez, esa pereza provocadora
de una repulsin tan inexplicable por la riqueza y la plenitud de las im
presiones agradables, repulsin tan semejante al asco por la comida? En
este punto, no vea frente a l ms que noche y tinieblas.
Si es raro encontrar en la Revista pginas tan penetrantes
como sta, en las novelas constituyen el tono general. La prime
ra, Anton Reiser, cuenta la infancia del autor hasta su salida de
Erfurt, despus de sus breves estudios de teologa. Iniciada con
la intencin de entregar al pblico un documento psicolgico,
acab por ser la larga confesin de una angustia metafsica y la
historia punzante de un alma atormentada. Moritz, a quien
el mundo exterior pareca hostil, se form desde su infancia el
hbito de buscar refugio en un soador abandono a las impresio
nes de la naturaleza, al mismo tiempo que en el mundo irreal de
sus lecturas. Este ambiente imaginario, asilo e infierno a la vez,
le di la mayor parte de sus alegras y de sus sufrimientos.
La primera idea que rebas su horizonte infantil le vino hacia la edad
de cuatro aos [en realidad, tena seis], cuando su madre viva an con l
en el pueblo. Una noche ella estaba sentada en la sala comn, con una
vieja vecina y los medio hermanos de Antn; comenzaron a hablar de su
hermanita, muerta poco antes, a los dos aos, y por cuya prdida su madre
haba permanecido inconsolable durante casi un ao.
Dnde estar ahora Julieta?, dijo ella despus de un largo silencio,
y luego se qued callada de nuevo. Antn mir hacia la ventana, donde
no brillaba, en la negra noche, ninguna luz, y sinti por primera vez el
extrao encogimiento que haca su existencia de entonces casi tan diferente
de su existencia actual como el ser del no ser.
Dnde estar Julieta?, pens l a su vez, y, como un relmpago, la
cercana y la lejana, la estrechez y la inmensidad, el presente y el porve
nir atravesaron su alma. No hay plumada que pueda pintar su sentimiento,
que desde entonces ha despertado mil veces en l, aunque nunca con su
violencia primera.
EL LABERINTO TERRESTRE 51
52 DEL DA A LA NOCHE
Cun grande es la felicidad de la limitacin, de la que, sin embargo,
tratamos de huir con todas nuestras fuerzas! Es como una islita afortunada
en un mar tempestuoso; dichoso el que puede reposar seguro en su seno:
ningn peligro lo despertar, ninguna tempestad lo amenaza. Pero desdi
chado del que, empujado por la fatal curiosidad, se aventura ms all de
ese monte crepuscular que pone bienhechores lmites a su horizonte. Ser
sacudido por un borrascoso mar de inquietudes y desrdenes, saldr a bus
car regiones desconocidas en las brumas lejanas, y su islita, el seguro asilo
en que viva, habr perdido para l todos sus encantos.
Moritz descubri muy pronto en s mismo ese doble movi
miento, aspiracin hacia la inmensidad y deseo de una vida re
tirada; huida fuera de los lmites, en los cuales ve una prisin, y
vrtigo que le hace volver a esos lmites; todo ello constituye el
ritmo original y profundo de su vida interior, la riqueza y la tra
gedia de su ser. Su evolucin consistir en hacerse consciente de
esta tendencia interna que seguir siendo la misma y determinar
la alternancia de las altas y bajas a lo largo de su tumultuosa ca
rrera. Variarn los smbolos que la expresen; la imagen del espa
cio infinito y de la estrecha celda se enriquecer con impresiones
de ascensin y de cada y de oposiciones entre la luz y la noche.
La vivencia inicial pasar de su forma sentimental a una forma
ms reflexiva, de la fase de la experiencia espontneamente vivida
a la del pensamiento metafsico; pero no faltar ni en el complejo
psicolgico de Antn Reiser ni en las efusiones de Andreas Hart
knopf, y hasta en la esttica de Moritz se encontrar su eco. Si
hay otro romntico al cual .recuerde Moritz, es Jean Paul, y ms
an Marice de Gurin, en quien es un ritmo fundamental este
mismo doble movimiento, el que va de la expansin al retorno
a s mismo, de la comunin mstica a la impotente voluntad de
obrar. "Pocos accidentes interiores conozco tan terribles para m
como ese encogimiento sbito del ser despus de una extrema
dilatacin, escriba en su Cuaderno verde, cargando el acento
en el dolor de volver a caer en sus lmites. Este mismo drama
ser el de Amiel, de quien, por otra parte, podra decirse, como
, ' de Gurin, que empleaba todas las fuerzas de su espritu en in-
^ sultar a su espritu, o que, como lo confiesa Moritz, experimen-
! taba un gran placer en atormentarse a s mismo. Y es que no
| pueden escapar a la tortura de una cruel introspeccin esas natu-
j ralezas que llevan en s mismas las ms intensas aspiraciones ms-
i ticas sin tener la fuerza, o la gracia, que les permitira llegar hasta
! el fin de la va mstica. En sos seres, condenados a raros xtasis
y a frecdentes recadas, no hay progreso sino en el hacerse cons
cientes de esta fatalidad interior,, bendecida a veces por ellos, y
EL LABERINTO TERRESTRE 53
sentida a menudo como una dura maldicin. En Moritz no se
observa ninguna conquista espiritual, ninguna etapa alcanzada y
superada, sino nicamente estados sucesivos de sentimientos, ima-
genes y smbolos renovados, con los cuales trata, intilmente, de
exorcizar a su demonio interior.
/ r Esta relacin nunca equilibrada entre la consciencia del yo y
la nocin del universo ambiente sola traducirse en su infancia
en el deseo de la muerte, forma que adopta en muchos de sus
semejantes la tendencia a la dilatacin del ser. Dice que experi
mentaba un placer singular en matar moscas,
y aun el pensamiento de su propio aniquilamiento le era ms que agrada
ble; le daba una especie de' sensacin- voluptuosa, cuando a menudo, por
la noche, antes de dormirse, se representaba vividamente la disolucin y la
descomposicin de su cuerpo.
Aqu no se habla sino de la voluptuosidad del aniquilamiento;.
no es todava esa contemplacin fecunda que da su valor a la
vida, y que Andreas Hartknopf presentir lo mismo que los gran
des hroes de Jean Paul. Moritz no ha llegado a esa fase meta
fsica en que el pensamiento de la muerte justifica la existencia'
terrestre, la transfigura y revela sus bellezas. La misma voluptuo-
sidad de la descomposicin, no ignorada por Lichtenberg, se en
contrar en los filsofos de la naturaleza, Ritter o Schubert, y ya
aparece en una carta que Novalis, en su juventud, escribi a
Schiller bajo la impresin de un otoo que acababa:
La fecunda madurez comienza a cambiarse en descomposicin, y para^
m el espectculo de la naturaleza que lentamente va muriendo es casi ms
rico, mas grande que su floracin y su despertar en la primavera... Ya el
desprenderse de tantos objetos bellos y queridos hace las impresiones ms
concentradas y ms interesantes.
Pero en Novalis esta impresin espontnea acabar por tomar,
gracias a una extraordinaria voluntad mstica, el valor de una go
zosa aceptacin de la muerte. Para Moritz, por el contrario, el
llamado de la muerte aparecer siempre" en momentos de cansan
cio, cuando el relajamiento completo de todas las fuerzas ps
quicas, al no encontrar ya el obstculo del menor deseo, le hace
parecer deliciosa la idea (estos sinnimos son reveladores) de la
disolucin, del olvido total de s mismo, de la cesacin de todo
recuerdo y de toda consciencia. La campana de un monasterio'
de cartujos, frente al cual viva despus del ms cruel fracaso de
su vida, hace surgir en su espritu las imgenes conjugadas de la
soledad claustral y de la muerte, asociada esta vez no a la des-
\ agregacin del ser sino a su encogimiento bienhechor en un es
paci protegido.
La alegra frente a la descomposicin corporal es el smbolo
plstico, alucinante y camal de un deseo profundo. El yo, sim
bolizado por el cuerpo, es sentido como una prisin estrecha que
pone obstculos al deseo de expansin, de disolucin en el uni-
/ verso. Disolverse, deshacerse en algo ms grande, tal es la aspira
I cin espontnea de estas naturalezas que sufren por su contacto
j con el exterior. Heridas porque su primer llamado al mundo hu
mano no ha sido escuchado, se ven relegadas al aislamiento del
yo; pero, sintiendo la estrechez de sus lmites, tratan de escapar
, se, refugindose en algn asilo bien protegido contra toda intru
sin, o bien dispersndose ellas mismas en el espacio, perdin
dose en un inmenso olvido. La imagen de la tumba y la de la
descomposicin del cuerpo en sus elementos expresan, pues, bajo
las dos formas contrastadas del encogimiento y la dilatacin, un
mismo deseo profundo.
f Este mismo deseo es el que provoca lo que Anton Reiser lla
ma los sufrimientos de la imaginacin. Para escapar de un mun
do hostil, el nio decide negar la realidad y sustituirla por un
universo personal.
Pues, como sus sueos eran casi siempre vivsimos y parecan colindar
con la realidad, le vino la idea de que sin duda soaba igualmente en pleno
da, y que las gentes que lo rodeaban y todo lo que vea podan muy bien
ser puras creaciones de su imaginacin.
ste era, para l, un pensamiento aterrador; tena miedo de s mismo
cada vez que pensaba en ello, y trataba de distraerse de tales pensamientos.
\ ) ' . f f
, , Tendr que luchar siempre contra esta tentacin innata de su
' / espritu, que ms tarde llamar el egosmo, y que lo incita a
/ considerar todo el mundo exterior como una pura creacin del
yo. Aqu tocamos, como con el dedo, el sentimiento fundamen
tal que lo acerca a los romnticos y al i9ali.smo_aleman. pero
tambin lo que lo distingue de ellos: la impotencia para apode
rarse de este sentimiento y hacer de l el centro mismo de; su
visin del universo, para transformar, en fin, en instrumento de
I' conquista metafsica lo que es en su origen malestar o enferme-
| dad de la consciencia del yo. Ese acto de voluntad y de rebas-
miento que consiste en apoderarse de la enfermedad, como pudo
hacerlo Novalis y como trat desesperadamente de conseguirlo
Nerval, no le fu dado a Moritz, como tampoco ese apacigua
miento de las inquietudes en que envejeci dulcemente Tieck.
54 DEL DA A LA NOCHE

, Su vivida imaginacin se alimentaba de todo cuanto se le ofre


ca, y con ello teja los sueos de sus noches y los terrores de
sus das. Cada vez ms, a medida que el pequeo Anton Reiser,
a travs de nuevas experiencias, se ve llevado a la consciencia
de s mismo con relacin al mundo exterior, el carcter irreal de
ste se le impone. En Brunswick, un paseo conduce al muchacho
de trece aos frente a las puertas de la ciudad, al sitio por donde
haba llegado, dieciocho meses antes, en compaa de su padre.
Cree despertar de un sueo en el lugar mismo en que ha dor
mido, y experimenta una sensacin de realidad particularmente
viva, .
de tal manera es poderosa la idea de lugar... Las calles y las casas que
volva a ver cada da. era el punto fijo gracias al cual distingua la vigilia
del sueo,
pues la infancia encuentra muy difcil esta distincin. Tambin
es preciso no admirarse de
que a menudo el cambio del lugar contribuya tanto a hacemos olvidar,
como si fuese un sueo, lo que no queremos tomar por realidad...
Cuando se paseaba por las calles de B., sobre todo al anochecer, ocurra
que todo, de pronto, le pareca como un sueo. Tena esta impresin, en
particular, cuando caminaba por una calle en que. descubra alguna remota
semejanza con la de su aldea natal. Entonces, por algunos instantes, le pa
reca que volva su estado de alma de nio y se confundan los decorados
de su existencia.
Acaba de apartar los ojos de su vida despedazada para abra
zar la continuidad de esos dos aos. Y colocado bruscamente en
el punto mismo en que, a su llegada, haba considerado su vida
en esta ciudad como un porvenir brumoso, confunde las dos
visiones: el recuerdo de esta vida, ahora pasada, se condensa en
su imaginacin, se funde en una sombra, parece un sueo.
Toda esta escena, en que la sensacin de la realidad, nacida
del recuerdo, se opone a la memoria abstracta] comparada con
las visiones del sueo por su falta de intensidad, es como un pre
sentimiento de los ms hermosos momentos proustianos. Existe,
por otra parte, ms de un aspecto en que las anotaciones de Mo-\
ritz sobre la memoria y la imaginacin anticipan la experiencia j
espiritual de Proust. Acaso no parte ste de la misma angustia
inicial, del malestar que inspira la soledad del yo y su falta de
coherencia? Nada responde al llamado, al deseo de comunin,
de certidumbre, de realidad, sino esos raros instantes, misterio
sos y clarividentes, en que la memoria espontnea parece decir-
EL LABERINTO TERRESTRE 55
nos: hay algo, una presencia. No slo ocurre que cierto olor de
barniz, percibido en la infancia, evoca involuntariamente en
Anton Reiser todas las imgenes desagradables de aquel tiempo
lejano y todo su estado de alma de entonces, sino que, lo mis
mo que Proust, Moritz conoca la magia de los nombres de
pases:
En su infancia, Anton Reiser haba hecho a menudo esta experiencia:
que la sonoridad de los nombres propios, de personas y de ciudades, haca
nacer en l extraas imgenes de los objetos que esos nombres designaban.
El timbre alto o bajo de las vocales, en un nombre, era el elemento ms
importante para el nacimiento de tales imgenes.
As, el nombre de Hannover tuvo siempre para su odo una sonoridad
magnfica, y, sin haber visto an esa ciudad, era ya para l un lugar de
casas altas y torres, de un aspecto claro y luminoso.
Braunschweig le pareca, desde haca mucho, algo ms sombro y ms
grande; y un oscuro sentimiento anlogo, nacido del nombre, le daba de
Parts la imagen de una ciudad en que dominaban las casas blancas y claras...
*De esa magia verbal, Moritz da un nuevo y encantador ejem
plo, que se refiere igualmente al sueo. Antn haba encontrado
un gusto particular en esta expresin del pastor de Brunswick:
las cimas de la razn (die Hhen der Vernunft). En ella aso
ciaba el nio dos imgenes: la del coro de la iglesia, en que los
escolares se reunan para los cnticos, y que a l, pobre aprendiz,
le pareca un inaccesible paraso, y otra imagen ms conmove
dora, por ms lejana y menos explicable: la de una torre, en el
burgo natal de Hameln, en lo alto de la cual los Msicos del
pueblo daban sus conciertos; decase que el cuadrante del reloj
era tan grande como una rueda de carro, aunque desde abajo
pareciese pequea, y por las aspilleras se vean las campanas, con
su misterioso mecanismo. Antn crea ver las entraas de la to
rre y penetrar el secreto de los sonidos que tan a menudo lo
haban emocionado. Tuvo que salir del burgo sin haber subido
jams a la torre, y
la imagen lo persigui a Brunswick y se present muchas veces en sus
sueos nocturnos; vea los elevados escalones enrollarse en un laberinto de
mil vueltas por el cul suba l a la torre, detenindose en la galera y,
lleno de placer indecible', tocaba con el dedo el cuadrante; vea en el inte
rior, muy cerca de sus ojos, no slo la campana mayor, sino otras innume
rables, ms pequeas, y muchas maravillas ms, hasta que, por ejemplo, se
golpeaba la frente con el borde inmenso de la campana mayor y despertaba.
Ahora, en cuanto el pastor hablaba de los cimas de la razn,
se despertaba todo su deseo de ver esas cosas ms de cerca, y
56 DEL DA A LA NOCHE
esta frase le arrancaba lgrimas de melancola. Podran sugerir
se muchas interpretaciones modernas de este sueo, tan manifies
tamente autntico: los smbolos de la campana, de las aspilleras,
del cuadrante tocado con el dedo son de aquellos ante los que
no vacila la psicologa actual. Y es evidente que ciertos com
plejos de inferioridad, tan frecuentes en Moritz y tan admira
blemente descubiertos en la novela por su clarividencia psicol
gica, representan aqu un gran papel. Pero sorprende mucho ms
otra cosa: el deseo de encontrarse en lo alto, que corresponde tan
fielmente a las exaltaciones a que de tiempo en tiempo se eleva
el ritmo esencial de su ser, y, adems, esa asociacin automtica
hecha entre una expresin que no entiende y sus lejanos recuer
dos de infancia. Cmo no pensar en Proust, en los famosos pa
sajes de los campanarios, de los rboles, de la magdalena o de
la cuchara?
Por otra parte, el sentido de esta experiencia infantil se pre
cisa y, tambin como en Proust, se completa ms tarde con una
meditacin sobre la memoria y la continuidad del yo. Despus
del fracaso de sus ambiciones teatrales, Antn se encuentra en
Erfurt, donde las campanassiempre las campanas lo ponen
en un curioso estado:
Cuando oa sonar las campanas de Erfuit, sus recuerdos del pasado poco
a poco se agitaban en l, el instante presente ya no limitaba su existencia,
sino que de nuevo reuna eri un haz todo cuanto haba huido.
Eran sos los momentos ms felices de su vida, aquellos en que su pro
pia existencia comenzaba a interesarle porque vea en ella cierta cohesin,
en lugar de parecerle fragmentada en instantes aislados. La impresin de
destrozamiento naca en l cada vez que, bajo el peso de las circunstancias,
sus pensamientos no podan elevarse por encima del momento presente.
Todo era entonces tan insignificante, tan vaco y tan seco! En nada vala
la pena detener el pensamiento.
La continuacin de este anlisis aparta evidentemente del
i problema proustiano para volver una vez ms al ritmo del enco n
gimiento y la expansin; pero inmediatamente recae Moritz en
el alucinante problema de la existencia del yo:
' Este estado le haca desear siempre la llegada de la noche, un profundo
sueo, un olvido total de s mismo el tiempo se arrastraba como una
babosa, y no poda explicarse por qu viva en ese momento...
... Esta eterna repeticin en las impresiones de los sentidos parece ser
lo que, ms que ninguna otra cosa, mantiene a los humanos dentro de ba
rreras y limita la vida a un pequeo rincn de la tierra... y suena a blas
femia el salir de este cerco, que se ha vuelto para nosotros como un se
gundo cuerpo en que el primero se ha incrustado.
EL LABERINTO TERRESTRE 57
58 DEL DA A LA NOCHE
Un da, finalmente, Antn Reiser, muy joven, trata de dar
una expresin abstracta a sus tormentos, esperando convertirse
por ello en dueo de s mismo, y, sin tropiezos, llega a una ob
servacin que se acerca mucho a la solucion de Proust, recupe-
/ rando el tiempo y alcanzando por fin, gracias a la memoria, una
'' (clara consciencia de su propia unidad. El nico resultado de sus
primeros ensayos de meditacin es hacerlo escribir sin cesar, en
, hojas de papel: Qu es n vida? Qu es n existencia? Y se
dedica a responder a esta pregunta, que tan imperiosamente se le
ha impuesto: -
Despus de alguna reflexin, le pareci haberse escapado enteramente
de s mismo, y que, antes de dar ningn otro paso, era necesario buscarse
" ^a s mismo en la serie de sus recuerdos del pasado. Senj2_que-la-existencia
'/j)no tiene apoyo firme sino en la cadena ininterrumpida de los recuerdos.
Pero en este punto se detiene bruscamente, incapaz una vez
ms de llegar al pensalmiento salvador, de hacer de la memoria
la Aaga que suprime el tiempo y la fragmentacin, la que esta
blece la unidad del individuo y responde a la angustia. Pasa de
largo, y su vida contina con su ritmo fatal...
Qu es n existencia? Bajo todas las formas posibles, Moritz
no se cansa de hacerse esta pregunta, que le ha sido dictada sin
que l comprendiese bien de qu profundidades inconscientes ve
na; esta pregunta delata en l la presencia de una angustia fun
damental, y nos lo muestra como algo muy distinto de un simple
neurtico, presa de depresiones y exaltaciones.
La angustia metafsica se le impone en una forma muy con
creta: tiene la experiencia dolorosa del pensamiento que brusca^;
mente conoce sus propios lmites, y adivina, a la vez, que al lle
gar a cierto punto debe abdicar, porque hay todava algo, fuera
de s mismo, ms all de s mismo, algo que es la existencia. Mo
ritz describe con rara precisin sus tentativas de meditacin y el
brusco vrtigo en que concluyen.
Tras de haberse hundido un momento en sus reflexiones, a veces le pa
reca encontrarse de pronto con algo que lo detena y que bruscamente le
cerraba toda perspectiva, como una pared de tablas o un techo impenetra
ble; entonces tena la impresin de no haber pensado ms que palabras.
Tropezaba con el tabique que separa el pensamiento humano del pensa
miento de los seres superiores, con esa necesidad del lenguaje sin la cual
no puede tomar vuelo la facultad humana del pensamiento. El lenguaje\
es, de alguna manera, un medio artificial gracias al cual se obtiene algo
anlogo al verdadera pensamiento puro, al que quiz lleguemos un da...
EL LABERINTO TERRESTRE 59
j Se torturaba a veces durante horas en ensayar la posibilidad de pensar
sin palabras. Y entonces surga la nocin de existencia, y la senta como
\ el lmite de todo pensamiento humano. Todo le pareca entonces noche y
soledad; por momentos pensaba en la breve duracin de su existencia, y el
pensamiento (o ms bien el no-pensamiento) del no-ser conmova s alma, i
Era algo inexplicable que l existiese realmente ahora y que, sin embargo,/
hubiese podido una vez no existir.
Y as vagaba, sin apoyo, sin gua, por los abismos-de la metafsica.
Creo que rara vez se ha expresado con tanto vigor el sbito
descubrimiento de la angustia que desafa a todo pensamiento.
Estas lneas son de aquellas en que Moritz alcanza verdadera gran
deza. A la percepcin de los abismos psicolgicos, corriente en
l, responde aqu el conocimiento, mucho ms raro, de los abis
mos metafsicos.
Pero sigue siendo impotente para dar una respuesta a la pre
gunta que propone: sin duda porque no existe respuesta ms que
en un acto, acto de fe en alguna realidad que comunique su luz
a todo lo que existe, o acto simplemente por el cual la modestia;
humana, renunciando a penetrar el enigma, se resigne a vivir en
el mundo sin pretender explicarlo.
r Tentado por la idea mgica y romntica de un porvenir en
/ que el hombre tendr otros poderes, Moritz se ve solicitado tam
bin por ese pesimismo mstico, que considera la existencia del
^individuo como una maldicin. Los ocultistas, y ms tarde los
pensadores romnticos, admiten que el universo primitivo ha sido
desquiciado por la cada; y a esta concepcin se adhiere Moritz
cuando, vctima del austero pietismo de su infancia, cree que los
infortunios de su vida, grandes y pequeos, le son infligidos para
expiar el delito que l no ha cometido sino por su existencia
misma. "Pero su imaginacin puede arrastrarlo a pensamientos
ms consoladores, que tienen asimismo cierta analoga con las
teoras de la unidad perdida y prometida. A veces suea qu, tras
la disolucin del cuerpo, todos los espritus de los hombres, en
nmero infinito, flotan en el aire y acaban por confundirse en una
inmensa e informe masa de almas. Ensueo de un hombre que
sufre precisamente por la separacin de los individuos, por la in
franqueable barrera que los cuerpos ponen entre las almas.
Un ser atormentado por tales angustias, impotente para en
. contrares solucin y perseguido al mismo tiempo por el cons
tante desequilibrio de una naturaleza inestable y propensa a la
depresin, buscar la manera de defenderse contra un universo
externo que es todo amenazas. Contra los hombres, pero tambin
j contra sus propias debilidades y dudas, el olvido puede encon
t r arse en una especie de representacin teatral. Como la vida es
terrible si se la encara con toda la gravedad de su interrogacin
y de sus esperanzas, es preciso representarla.. Pero darse un papel
ante los ojos denlos dems no es todva suficiente: hay que re-
presentar tan bien, que nos engaemos a nostros mismos. Hay
I qu mostrar a la vida que somos capaces, de desenmascararla, de ^
j hacer de ella un juguete y de probarnos de esta manera, a nos
otros mismos, la supremaca, de nuestro espritu. Los romnticos
llamarn irona a este virtuosismo, que ellos asociarn con la poe
sa. Moritz rio conoce todava ni la palabra ni el arte^enque
los romnticos sern consumados maestros de hacerse especta
dor de s mismo y espectador de este espectador. Pero el refu
gi en el papel representado y la transformacin de la existencia
en un teatro de sueo son algunos de los movimientos ms espon
tneos de su naturaleza.
Parecindole demasiado poco novelesca su existencia real, du-
ranfe un perodo de vagabundeo se inventa un pasado- mejor,
representando as los papeles que le haban sido negados en el
teatro. La ilusin llega a tal grado, que acaba por contar muy
sinceramente esta aventura a un pastor que le da hospedaje.
Como viva nicamente en. el mundo de las ideas, todo lo que una vez
se haba impreso en su imaginacin era real para l; haba sido arrojado
. fuera de toda relacin con el mundo real, y el tabique que separa el sueSo
de la realidad amenazaba con derrumbarse.
En estos momentos el derramamiento del sueo en la vida
real, como dira Nerval, es cosa consumada: el juego teatral ha
terminado'poFhacer su vctima quien quera ironizar soberana
mente a la vida. Pero Moritz inventa entonces otro teatro,~y por'
eso en Erfurt se convierte en telogo. Desde su infancia, en efec
to, su imaginacin le Rabia pintado la carrera de predicador como
una especie de seductor juego escnico. Y, muy pronto, el di
logo con Dios lo haba consolado de no poder comulgar con su
ambiente humano.
Con melancola recordaba el estado en que se haba encontrado cuando,
de nio, tena conversaciones con Dios y aguardaba siempre grandes cosas
que iban a acontcerle. Senta una dulzura inefable al hacer estos recuer
dos, porque haba algo verdaderamente grande y sublime en la novela que
la imagiancin piadosa representa con el Ser supremo; pues las almas pia
dosas se creen desamparadas o bien acogidas de nuevo por ly o sienten
algunas veces hambre y sed de l, y otras se encuentran, en un estado de
aridez y de vaco del corazn.
I 60 DEL DA A LA NOCHE
EL LABERINTO TERRESTRE 61
Comedia? Quizs. Pero comedia interior, cuya fuente se en
cuentra en el drama mismo de la individuacin. Comedia sa
ludable en un ser que, como Moritz, toma en serio sus sueos y
les abandona ms de una vez las riendas de su vida. Por otra par
te, estas conversaciones infantiles con Dios suelen tener el ca
rcter de esos juegos de imaginacin en que se complacen todos
los nios cuando, inventado una creatura, forjan con ella relacio
nes muy complicadas y a menudo tormentosas. Antn Reiser
recuerda que, para poner en prctica los principios de la seora
Guyon, se esforzaba en trabar relaciones muy familiares con
Dios; para llegar a ello, no vea ningn mal en tener de tiempo
en tiempo pequeas disputas con Dios, porque, aunque la seora
Guyon no dijera nada sobre ello, l consideraba los disgustos
como parte necesaria de las relaciones familiares. Procuraba po
nerse en un plano de igualdad con su divino interlocutor, hacin
dole reproches sin demasiadas consideraciones. Uno de sus jue
gos preferidos consista en imaginarse que l mismo era el Destino
soberano: formaba ejrcitos de huesos de cerezas y de ciruelas
sobre una mesa, y
dejaba caer sobre ellos, con los ojos cerrados, un martillo de hierro, y al -
que le tocaba le tocaba... El mayor de sus placeres era incendiar una ciu
dad hecha de casitas de papel, y luego contemplar, con solemne y melan
clica gravedad, el montoncito de cenizas.
La explicacin de este placer semejante al- de Nern, en
quien se observa el mismo gusto por el teatro- la conoce Moritz
exactamente. En su Diario de un visionario escribe estas lneas
perspicaces, que podran servir de epgrafe a toda una esttica
romntica:
, Como, para igualar a Dios, no podamos llegar a formar creaturas, nos
hicimos destructores; creamos al revs, ya que o podamos crear en el
sentido del porvenir. Nos hicimos un universo de destruccin, y luego,
con diilce complacencia, contemplamos nuestra obra en la: historia, en la
tragedia y en nuestros poemas.
El juego de; la, representacin no basta para sacar a Moritz de
su soledad y de su angustia. Su perspicacia psicolgica le.impide
ser ese actor de su propia vida que quisiera ser. Entonces intenta
otros medios de personalizacin y de identificacin con sus se
mejantes, o aun con otras creaturas. Una vez ms, Maurice de
Gurin nos proporcionar un trmino de comparacin, con una
famosa pgina de su diario (25 de abril de 1883) en que hay
<
62 DEL DA. A LA NOCHE
una poesa y una delicadeza desconocidas en Moritz, pero que
evoca la misma aspiracin esencial: .
Si fuera posible identificarse con la primavera, forzar este pensamiento
hasta el punto de creer aspirar en s toda la vida y todo el amor que fer-
mentan en la naturaleza, sentirse a la vez flor, verdor, pjaro, canto, fres
i cura, elasticidad, voluptuosidad, serenidad! Qu sera entonces de m? Hay
1 momentos en que, a fuerza de concentrarse en esta idea y de mirar fija-
\ . mente la naturaleza, cree uno experimentar algo semejante.
Moritz espera igualmente esa experiencia, que recuerda tam
bin los juegos infantiles de Bettina, convertida en flor y hacin
dose regar por un compaerito:
.Sola permanecer horas mirando un becerro, su cabeza, sus ojos, sus
orejas, su hocico, su nariz; y, de la misma manera que lo haca con los
seres humanos, se apretaba lo ms posible contra la bestia, posedo a me
nudo de la loca idea de que acaso le sera posible penetrar con el pensa
miento en la naturalezade aquel animal... En fin, saber qu sentira si
f
uese, por ejemplo, un perro que viviese entre los hombres, o cualquier
otro animal, era algo en que, desde su infancia, se ocupaba a menudo su
espritu.
f
Tan extrao deseo se colora en Anton Reiser de imaginacio
nes sombras, inspiradas por las lecturas piadosas de sus primeros
aos y por la angustia que siente al pensar en la fragilidad del
yo humano. Su deseo de cambiar de ser le recuerda que un da
asisti a la ejecucin de cuatro criminales, cuyos miembros ha
ban quedado despedazados en la rueda del suplicio. En el ins
tante mismo, Antn Reiser imagina que l y los espectadores que
lo rodean son igualmente despedazables.
Acab por olvidar completamente que era un ser humano y volvi a
casa, metamorfoseado, en sus sentimientos y sus impresiones, en un animal.
Animal, deseaba seguir viviendo; hombre, cada instante que prolongara su
existencia le hubiera parecido insoportable.
No obstante, la necesidad de identificacin no siempre tiene
en l ese carcter mrbido. El deseo de vivir la vida de otra
creatura no aparece sino excepcionalmente, en los instantes de
peor afliccin, mientras que sus mejores momentos son aquellos
^n-que desea dispersarse erHa'nturaleza. Desde, su-infanoiHa,
naturalezrie ha^adcT'lasTmpresiones'ms duraderas, y pudiera
decir, como 'Amiel, que un paisaje es un estado de alma". El
sentimiento de la naturaleza refleja sus desesperaciones lo mismo
que sus exaltaciones. 'Frente a la llanura nrdica, lluviosa y me-
lanclica, experim enta_un..abat-imiento.muy wertheriano: la sol- u
dad del yo7incapaz de escapar jle s mismo, se acenta frente a *-"
la inmensidad. '
Era como si lo hubiese abrumado el peso de su existencia. Que da tras
da tuviera que levantarse consigo mismo, acostarse consigo mismo, arras
trar tras s, a cada paso, su yo odiado..., que en lo sucesivo, inexorable
mente, tuviera que ser l mismo, que no pudiera ser otro, que fuera rete- ,
nido por un hechizo e s mismo, tal idea lo hundi poco a poco en una j
desesperacin que lo condujo a la orilla del ro...
Pero esta impresin trae siempre su reverso: al encogimiento
corresponde la dilatacin. Y. a diferencia-~de~lo~sTmrrttcosrlos'
momentossupremos rio son para Moritz los de~la~pr d i da-total
del yo eiTel~n~fiufc)7~sino'aqellos~n queJalexpaTisin y l a l imi
tacin llegan a fdifle~en la sensacin de realidad. Sus mejores'
pginas son'aquells en'que" ve a la naturaleza cmo smEo5~To-
tal de su estado de alma, sea que, librado de-sus_angustis,7sereleve^
a una especie de melanclico bienestar, o qu, por' el contrari,
el_paisaje le refleje trgicamnte^su' drama interior. Evoca con
predileccin una pradera que sola descansar, baj o las grandes
encinas aisladas, cerca de un arroyo tras el cual divisaba un bos
que y luego las torres de la ciudad, esas torres y esas campanas
con que se vinculan sus ms dulces ensueos desde su infancia,
en Hameln, en Brunswick, en Hannover y ms tarde en Erfurt.
Todo esto junto lo hunda siempre en esa admirable sensacin que se
experimenta, cada vez que la idea nos viene intensamente, de encontrarnos
en este momento rmsnio y en este -Preciso lugar, y no en otra parte: me
ste es, cH-efectorncStro mundo real7~5~TnurTd'*m~q~e~tantas _v.eces ^erF~~
samos como en un puro objeto ideal. Recordando entonces que cuando
leemos novelas nos representamos ~uffpas tanto ms maravilloso cuanto ms
lejano, y nos transportamos, junto con los. objetos grandes y pequeos que
nos rodean, a la imaginacin que de todo ello tendra, por ejemplo, un
habitante de Pekn... Y, gracias a esta idea, el mundo real que nos rodea
se atava de un brillo inusitado que nos lo hace ver tan extrao y mara
villoso como si hubisemos recorrido en un instante mil leguas para gozar
del espectculo.
El sentimiento de la expansin y del encogimiento de nuestro ser se |
concentra en un momento, y de la sensacin mezclada que resulta nace I
precisamente la extraa especie de melancola que se apodera de nosotros / /
en esos momentos. / /
. 'i
Moritz no es quiz lo bastante poeta para que sus paisajes sean ;
lo que sern pronto los de los romnticos; pero en el prerroman-
ticismo europeo existen pocos que lleven de tal modo e s mis
mos la marca de un sentimiento absolutamente nuevo de la na tu-
EL LABERINTO TERRESTRE 63
raleza. Las formas no son para Moritz ms que smbolos de una
realidad interior, la belleza pasa a segundo plano, y el espectcu
lo visual sirve para expresar los acontecimientos del alma. Sera
necesario citar ntegro el gran paseo de Antn Reiser, en Ja po
ca de sus peores abatimientos. En ese nocturno fnebre, las im
presiones espaciales y coloreadas adquieren un valor lrico, con
el violento contraste que forman la asfixia del comienzo y la am
plia liberacin del retomo a travs de los trigales, bajo la clida
lluvia de la noche estival.
En la noche sombra, el cielo pareca descansar en todas partes sobre
los objetos mismos, y la vista se limitaba al rinconcito de tierra que uno
miraba a su alrededor. La pequeez, la exigidad del pueblo, del cemente
rio y de la iglesia produjeron en Reiser nn extrao efecto; el trmino de
todas las cosas le pareci que acababa en punta; el atad estrecho, asfixian
te, era el fin ltimo; nada haba ms all; he aqu la pared de tablas bien
clavadas que veda a los mortales toda mirada a lo que est detrs. Esa ima
gen llen a Reiser de una sensacin de asco; la idea de ese terminar en
punta, de ese detenerse en lo estrecho y lo ms estrecho y la estrechez in-
fiita, ms all de lo cual nada haba, lo arrastr con terrible violencia
lejos de aquel cementerio exiguo y lo empuj, al azar, a la negra noche,
como si hubiese querido escapar del atad que amenazaba aprisionarlo...
Los compaeros ms gratos en esta excursin nocturna de misntropo
fueron la lluvia y la oscuridad; sentase grande y libre en la naturaleza cir
cundante; nada lo agotaba ni lo estrechaba; sentase en su casa dondequiera
que deseara tenderse, y no estaba expuesto a la mirada de ningn mortal.
Acab por hallar una verdadera voluptuosidad en cruzar los altos trigales,
sin camino ni sendero, sin que nada lo ligase, ni siquiera un fin preciso que
lo hubiese forzado a dirigir hacia l sus pasos. Sentase libre, en el silen
cio de la medianoche, como el animal en el desierto; la vasta tierra era su
lecho, la naturaleza entera su dominio.
Tal como la conocemos, la novela de Antn Reiser concluye
en una de las recadas ms desesperadas del hroe, que, refugia
do en una casita solitaria, pasa durmiendo las semanas de Navi-.
dad. En adelante, los momentos ms agradables sern para l
aquellos en que su vida de vigilia es ella misma la continuacin
de un sueo. Finalmente, un nuevo paseo nocturno lo conduce
a la Catedral de Erfurt, asilo en donde la impresin bienhechora
de la gran nave y los reflejos de vitrales y cirios favorecen el na
cimiento del estado de sueo. Haba bebido en el ro Lete y
senta que lo invada dulcemente un sueo que lo transportaba
al pas de la serenidad. Tales momentos eran como los sueos
de un afiebrado; pero ya no poda salir de ellos, estaban en Su
vida y teman su origen en todo su destino, desde la infancia.
Reconoca en ellos el efecto de una consciencia de s mismo sin
cesar reprimida, y no aspiraba ms que a esos instantes de des-
64 / DEL DA A LA NOCHE
EL LABERINTO TERRESTRE 65
personalizacin de los cuales dej, en su Diario de un visionario,
una evocacin digna del mejor Amiel:
No tena ya ninguna idea del lugar; no estaba en ninguna parte y, sin
embargo, estaba en todas. Sentame arrancado a la serie de los objetos, y
no tena ya necesidad del espacio.
Definitivamente se haba derrumbado el tabique que separa
el sueo de la realidad, en una confusin a veces agradable, pero
a menudo dolorosa. Al publicar en 1790 la cuarta parte de la
novela, la ltima que tuvo tiempo de escribir, Moritz situaba en
su justo lugar central esa huida a los espacios imaginarios, cuan
do anunciaba en estos trminos la proyectada continuacin:
Como en mil almas, en l se combatan en el fondo la verdad y la ilu
sin, el sueo y la realidad, y nunca saba cul de las dos fuerzas triunfara;
as se pueden explicar suficientemente los estados de alma en que caa. Su
vida entera, hasta entonces, haba sido una contradiccin entre lo exterior
y lo interior, y todo dependa de la manera como encontrase la solucin
'~''\de sus contradicciones.
; As, pues, el problema esencial de su evolucin era, a sus pro
pios ojos, esa particin entre dos mundos, un mundo real que
lo hera y un mundo ideal, una existencia de sueo en que se
refugiaba. Esa creacin de un mundo arbitrario en que pueda
- dilatarse el: yo, lastimado por la dura realidad', es el primer mo-
\ vimiento del alma romntica. Anton Reiser conoca sus ms di
versas modalidades, desde el simple refugio en un universo de
fantasa o en los papeles del teatro y la predicacin, hasta la me
ditacin religiosa y el ardiente culto de la muerte. La experien
cia tpica de Jean Paul cuando mora uno de sus amigos, la de
Novalis al perder a Sofa von Khn, la de Gurin al meditar en
la muerte de Mara, la de Nerval al perseguir la imagen de Au
relia, es la experiencia que tiene Antn Reiser desde su infan
cia, cuando se pregunta qu ha sido de su hermanita; el deseo de
encontrar la muerte, de comunicarse con otro universo, le hace
despreciar esta vida, sentir sus lmites y poner toda su esperanza
en la existencia de ultratumba. Pero falta en Reiser el segundo
I movimiento de tal meditacin, aquel por el cual el alma, despus
_ de conquistar esa creencia, regresa a la vida, la transfigura en una
v j luz nueva y reconoce la necesidad de vivir ya, hic et ntmc, con
la existencia superior. El sueo queda para, l como otro mun-J
| do al que el hombre huye, pero que no expande todava sus m-\
1 gicos colores sobre la realidad visible.
Pero sobre la vida potica de Moritz tenemos otro testimonio
al cual no suele concederse la debida importancia: es la novela
lrica Andreas Hartknopf, obra ms secreta, que por pudor no
quiso firmar; en ella transpone Moritz a otro registro su expe
riencia fundamental; se pinta, no tal como fu, sino tal como hu
biera querido ser. Y Hartknopf es una prefiguracin ms com
pleta del tipo romntico: Reiser no tena an sino sus malestares
y sus angustias. Con la imaginacin, el autor concluye la toma
de posesin del universo y la iluminacin de la realidad por el
sueo, a lo cual no lleg en su vida vivida.
66 DEL DA A LA NOCHE
III
^Estamos puestos en una especie de laberinto. No encon
tramos el hilo que nos permita salir, y seguramente no
es necesario que lo encontremos.
- o
' La mayor parte de los ensueos cuya ocasin o cuyas fuentes
precisa Antn Reiser se encuentran evocados apenas potica
mente en Andreas Hartknopf, novela fragmentaria, sin unidad,
pero que nos entrega, mejor que la otra, el ritmo personal del
autor. Dejando de lado toda la existencia cotidiana, se mantiene
en las cumbres y en los abismos. Y, por otra parte, Hartknopf
posee por lo menos as lo quiere Moritz todo lo qe era de
seo inaccesible para Reiser. En la presentacin del personaje se
tiene la impresin de uno de esos sabios inquebrantables que crea
precisamente la imaginacin de los dbiles. Hartknopf se siente
muy seguro en el conjunto de las cosas, as como en s mismo,
suea tan tranquilamente sobre el seno y en el seno de la tierra
como el nio en el regazo de su madre, ama la noche sin temer
el da, y el da sin temer la noche. Tinieblas y luz, muerte y
vida, reposo y movimiento deberan, segn l, confundirse en una
dulce mezcla. Su aspecto es el de un inmortal. Pero este hom
bre sereno y soberano casi no aparece ms que en las afirmacio
nes del narrador cuando describe a su hroe. Hartknopf pasa por
las mismas angustias que Reiser; slo que l las supera. El temor
y el deseo de la muerte han quedado sustituidos por la consola
dora certidumbre de morir: la consciencia de ser mortal es la que
ilumina de algn modo la vida.
La primera parte de la novela, la Alegora de 1785, se inicia
con un largo paseo que recuerda las peregrinaciones lricas y des
atinadas de los hroes de Jean Paul. Hartknopf se dirige siempre
hacia el sol levante, sin ms razones que una atraccin misteriosa
que le ordena saludar cada maana, con su plegaria cotidiana,
los primeros rayos del sol. Se encuentra con extraos persona
jes, con un orfebre que cura los males del cuerpo curando el
alma, con un zapatero lector de Boehme, con un sacristn que
ha reido con el pastor, y en esta compaa entra en su pueblo
natal y llega a la Posada del Paraso, a casa de su primo, hospi
talario y sensato. La jomada concluye con una escena de ce
menterio iluminado por el claro de luna. Al despertar, la vista
de la horca suscita en Andreas melanclicos recuerdos de infan
cia; un pozo, cercano a la casa de sus padres, lo hunde en n es
tado singular. El anlisis que sigue hace pensar irresistiblemente,
una vez ms, en Proust y en las famosas pginas de la magdalena
y la taza de t, y la meditacin de Moritz es ahora mucho ms
audaz que en los episodios paralelos de Anton Reiser.
Tuvo de pronto la impresin de haber echado una mirada tras una cor
tina que separaba su existencia presente de no saba qu existencia pasada.
Recordaba un estado de alma enteramente semejante a ste y, sin embargo,
no llegaba a vincular ese recuerdo con el tiempo y el lugar.
Acab por recordar bruscamente que en su primera infancia, cuando
preguntaba de dnde haba venido, su madre le mostraba siempre el pozo
cercano a la casa como la fuente primera de su existencia. Desde entonces,
cada vez que oa pronunciar las palabras pozo o fuente, naca en su alma
esa singular sensacin que solemos experimentar cuando recordamos algn
objeto de nuestra infancia ms remota.
Segn Hartknopf, esos recuerdos posean adems otra naturaleza, com
pletamente distinta, y tena al respecto ideas muy personales: para el, la
infancia era como el Leteo en que bebemos el olvido de nuestros estados
anteriores. El hilo que une nuestra existencia a alguna existencia anterior
est all, pensaba, tan finamente tejido que el ojo casi no puede distinguirlo
an; pero, si uno observa con intensidad, acaba por descubrir algo, de la
misma manera que cuando uno fija intensamente la mirada en el cielo va
descubriendo estrellas, una por una, all donde al principio no vea ms que
el profundo azul. Pero y. cuando uno ha visto una estrella, y est segu
rsimo de haberla visto y la busca con los ojos por todas partes sin poder
encontrarla? Hartknopf recordaba muchos momentos de su vida en que una
luz haba iluminado bruscamente ciertas cosas de su alma, pero luego se
haba desvanecido con la misma rapidez.
La vista de ese pozo era para l ms preciosa que ninguna otra cosa en
el mundo; lo contemplaba* largamente, atentamente, para asegurarse de qua
era el mismo.. ese pozo sagrado en cuya imagen parecan reunirse y pre
cipitarse ahora las inumerables imgenes sucesivas de su alma... Hay
nos objetos materiales cuya vista nos da una oscura noticia de nuestra vida! TJ~
entera, y quiz de nuestra e x i st e n c i a . '
Estos recuerdos de Hartknopf son, evidentemente, los recuer
dos personales de Moritz. Habla de ese pozo, cuya evocacin
le daba siempre la impresin de contemplar oscuras lejanas,
EL LABERINTO TERRESTRE 67
en un artculo de su Revista (en 1783) sobre los recuerdos de in
fancia. En tono menos lrico, se encuentra ya all esta certeza
de comunicarse, por medio del recuerdo de las primeras impre
siones infantiles, con las regiones desconocidas de una existencia
anterior. Moritz observa desde luego que se deberan anotar cui
dadosamente estas primeras impresiones, que son de alguna ma
nera la base de todas las siguientes, y que a veces se mezclan
imperceptiblemente con nuestras dems ideas y les dan una di
reccin que sin ello quiz no hubiesen tomado. Pero l no se
inclina a comprobar la importancia de las imgenes infantiles y
su duracin en el mundo de la consciencia adulta. Gonfiesa que
desde hace aos se ha pasado muchas horas solitarias evocando
estas impresiones, y sabe tambin cul es su. lazo con la vida
onrica.
Claramente he observado que muchas veces no son sino recuerdos de
recuerdos. Una idea enteramente apagada se haba reanimado un da en
r el sueo; ahora recuerdo l sueo, e indirectamente, y slo a travs del
sueo, recuerdo las ideas reales.
Luego, despus d evocar el pozo de su pueblo natal, emite
l misma hiptesis que en Hartkrtopf: las ideas de la infancia son
quiz el lazo imperceptible que nos ata a estados anteriores,^si
'acaso lo que es ahora nuestro yo ha existido ya otra vez, en otras
condiciones.
Estas ideas le son muy queridas, y con mayor claridad pone
de manifiesto su carcter csmico y mstico en un ensayo (publi
cado despus de su muerte) en que resume y completa sus tex
. tos de la Revista y de Hartknopf, buscando al mismo tiempo una
' explicacin para el olvido de nuestros orgenes: i
Las ideas de la infancia son como un hilo delgado que nos ata en la
cadena de los seres, de manera que seamos, en lo posible, seres aislados que
existen por s mismos. Nuestra infancia vendra a ser, as, el ro Leteo en
que hemos bebido para no disolvemos en el Todo anterior y por venir,
para tener una personalidad individual convenientemente delimitada. Esta
mos puestos en una especie de laberinto. No encontramos el hilo que nos
permita salir, y seguramente no es necesario que lo encontremos. Por esa
razn anudamos el hilo de la historia en el sitio donde se rompe el hilo de
nuestros recuerdos [personales], y, cuando nuestra propia existencia se nos
escapa, vivimos en la de nuestros antepasados.
No ha habido todava ningn Teseo que haya encontrado por medio
del recuerdo la salida del laberinto, y si lo hubiera sera necesario exigirle
pruebas precisas... Por otra parte, el recuerdo no podra servirle ms que
a l solo, o ms bien no le servira, porque un hombre como se debera
tener una fuerza sobrenatural de alma, pues de lo contrario la perspectiva
68 DEL DA A LA NOCHE
EL LABERINTO TERRESTRE 69
que se le presentara lo conducira de manera fatal a las puertas de la lo
cura: perdera necesariamente su yo aislado, su personalidad; viviendo, de
jara de ser.
Era preciso citar ntegramente estas lneas extraordinarias, de
las cuales dijo Cari Gustav Carus en 1831, con mucha razn, que
a cambio de observaciones de tal profundidad dara todas las me
morias de que est inundada la literatura.
Estas notas de Moritz sobre el recuerdo estn animadas de
presentimientos que slo l pudo tener en su poca. Sabe que el
sueo es el guardin de recuerdos olvidados por la vida cons
ciente; pone estos recuerdos en relacin, con una existencia ante
rior, que era confusin en el gran Todo, y entrev que quien
tuviera el poder de recorrer la cadena completa de sus recuerdos
quedara desprendido de la existencia separada. Como si previe
ra la aventura de un Nerval, imagina a ese explorador que sigue
la oscura nostalgia de los orgenes y que, confindose a los sen
dero^ del Sueo y de la Memoria, escapa, hacia lo desconocido.
Pero su pensamiento retrocede, aterrado, ante la idea de la locu- )!
ra, estado de aquel que, viviendo, deja de ser, y que no encuentra \
el camino de regreso hacia la consciencia. En vez de desear esta
prdida de s cuyas vertiginosas delicias ha entrevisto por un ins
tante, bendice el olvido de nuestros orgenes csmicos y consi
dera el silencio del inconsciente colectivo como la condicin
indispensable de nuestra existencia terrestre. Pero, al mismo tiem- ij
po, adivina que estos recuerdos sumergidos, que nunca ascienden i;
a la consciencia, si no es algunas veces en el sueo, influyen im- i
perceptiblemente en el curso de nuestra vida diurna. ;l \
En las ltimas pginas que escribi, un fragmento publicado \
despus de su muerte, confiesa, sin embargo, que el deseo del re
greso al gran Todo, del aniquilamiento del yo separado no ha
cesado de obsesionarlo. Pero con cuntas reticencias y timide- |
ces todava!
He tenido a menudo una sensacin que me ha aterrado hasta lo ms
hondo, a pesar de su dulzura. Al contemplar la gran naturaleza que me I ]
rodeaba, crea sentirme perdido, y me pareca que deba estrechar cielo y \ i
tierra contra mi corazn, desposarme con ese hermoso Todo. Senta mi \ j
existencia ms profunda quebrantada por esta sensacin; era como si hu- | i
biese deseado perderme, disuelto de pronto en ese Todo y ya no existir, i j
quedar aislado y desamparado, como una flor que se marchita y muere. j
El paso que hay de esta experiencia a la idea de que la vida
presente no es ms que un sueo, del que despertaremos a otra
existencia, se da con toda naturalidad en la novela. Sobre la co-
lina en que se alza la horca, Hartknopf medita y ora al amane
cer, cuando aparece tras l el maestro de su infancia, el rector
Emeritus. Como Emmanuel en el Hespenis de Jean Paul, el rec
tor se pone a hablar de la hora de su muerte, y suplica a Hart
knopf que asista a ella: un ltimo apretn de manos le advertir
que el anciano ha dejado de vivir. Y, en un discurso que da prue
bas de una autntica experiencia, compara la muerte con el sueo:
Mira: mientras no estemos perfectamente despiertos del sueo de esta
vida, desearemos siempre reanudar el hermoso sueo que la muerte viene
a interrumpir; pero, una vez que hayamos limpiado nuestros ojos de la
arena del sueo, nuestra mirada contemplar los espacios libres, y entonces
comenzaremos a tratar de orientamos en el mundo de la Verdad, como al
despertar fijamos los ojos en una ventana o en una puerta y consideramos
todos los objetos que nos rodean para persuadimos de que ya no estamos
soando...
Por qu, querido amigo, no han de existir estos grados sucesivos? Mu
chas veces he soado que me despertaba de un sueo, y en sueos he re
flexionado sobre un sueo precedente; al despertar, poda entonces meditar
en lfiis dos sueos. Por su mayor claridad, el segundo era una especie de
despertar en relacin con el primero; pero ese despertar aparente era, sin
embargo, un sueo en relacin con el verdadero despertar. Y de este ver
dadero despertar, quin nos dice que, en comparacin de una visin an
ms clara del encadenamiento de las cosas, no se me aparecer a su vez
un da como sueo?... Hay para nosotros tantas cosas oscuras y confusas
aqu abajo! Es imposible que se sea el verdadero estado de vigilia.
De pronto, Emeritus se queda inmvil, su mirada se clava en
un sitio y cae en una especie de xtasis, con gran terror de Hart
knopf, que cree llegado el momento de la muerte del anciano.
Pero ste vuelve en s y, tomando la mano de su discpulo, le
dice:
He tenido una sensacin extraa: al pensar con tanta viveza, hace un
instante, que ste no poda ser - el verdadero estado de vigilia, he tenido
exactamente la impresin que tenemos en sueos cuando nos decimos de
pronto que soamos; casi siempre despertamos en ese momento. Me parece
que, hace un instante, estaba a punto de despertarme, pero te vi delante
de m y el sueo me pareci demasiado delicioso. No quera dejarlo es
capar, y el hilo, que amenazaba romperse, se ha reanudado una vez ms.
Te di la mano, sin embargo, por si a pesar de todo se haba roto. Pronto
se romper, lo siento muy bien, querido amigo!
Tras esto, Hartknopf se pone a cantar un himno que se le
vanta poco a poco a las regiones del jbilo y parece, desde all,
dirigir una sonrisa a las atormentadas creaturas terrestres; puede
absorber de pronto todas las penas de la vida en un nico e in
menso sentimiento de expansin del yo. Slo la msica puede
70 DEL DA A LA NOCHE
EL LABERINTO TERRESTRE 71
expresar semejantes momentos, y Moritz termina melanclica
mente, como si presintiera, al igual que Lichtenberg, que las pa
labras que le faltan no tardarn en ser descubiertas:
Oh! Hay un. gran misterio en la cada de esos sonidos melodiosos que,
subiendo y descendiendo, hablan el lenguaje de las sensaciones que las pa
labras no pueden expresar. Qu inmenso reino se escapa as a los lmites
del lenguaje! Dnde est el nuevo Coln que, en el gran mapa de los
conocimientos humanos, llene con sus nuevos descubrimientos este espacio
que hasta ahora ha dejado libre y virgen toda escritura?
Para quien sabe que ese creador de un lenguaje musical iba
a ser Jean Paul,.y que la misma escena de la iniciacin a la muer
te iba a ser escrita por l la noche misma en que muri Moritz,
hay en esta pgina algo emocionante y proftco.
Esa contemplacin de la muerte derrama sobre toda la novela
una especie de serenidad que le estaba negada a Antn Reiser.
La idea de la muerte, en lugar de quitarle todo valor a la exis
tencia terrestre, como lo haca la angustia de Reiser, concentra
toda la atencin en el momento presente. La aurora nace de las
tinieblas de la media noche, y la belleza del da se forma con
las sombras de la Noche.
Al final de la novela, Hartknopf se convierte a su vez. en edu
cador de Moritz, que se pone a si mismo en escena. Cuando juz
ga llegado el momento de hacerle sentir en toda su intensidad la
experiencia de la muerte, Hartknopf obliga a su discpulo a ima
ginar, con todo su horror, la prxima descomposicin de su cuer
po, hecho un excremento de la creacin. Le toma la mano y
la deja caer, como la mano helada de un muerto, provocand
en el joven una vertiginosa meditacin sobre la existencia del yo.
Qu soy, qu tengo? Y cuando ha terminado -esta confronta
cin con los verbos auxiliares, el alumno est tan desprendido
de su propio cuerpo, ahora un objeto indiferente para l, exte
rior a su ser verdadero, que Hartknopf puede, sin inspirarle el
menor espanto, repetir el gesto de la mano tomada y dejada caer
en seguida.
Mientras ms se estrecha el crculo a mi alrededor, ms se encoge el
pensamiento en s mismo, ms slida se hace la cohesin interna de mis.
ideas, ms firme e inquebrantable el sentimiento de mi existencia.
La serenidad que as ha sobrevivido es verdaderamente, en un
sentido, la solucion de los problemas interiores que permanecie
ron en estado de tensin, sin resolver, en Anton Reiser. El sent-
72 DEL DA A LA NOCHE
#/
.miento del yo ha dejado de ser la angustia del aislamiento o el
abandono exaltado o enloquecido, la confusin en un Todo im
pensable. La doctrina del momento en que todo se concentra, de
la muerte que limita el yo y que nos da la verdadera posesin,
equivale a una respuesta de orden especulativo dada a la angustia
primitiva. La certidumbre de la resurreccin, de la palingene
sia, cuyas verdaderas prendas son el Sueo y el Pensamiento, es
una afirmacin filosfica en este primer Hartknopf. Pero ni el
segundo volumen de la novela (Aos de predicacin), publicado
cinco aos despus, ni tampoco los dems testimonios acerca del
fin de Moritz, permiten suponer que la serenidad alcanzada pdr
su hroe haya sido para l algo ms que un deseo irrealizado.
En este segundo volumen reaparecen los mismos temas, par
ticularmente los iean-paulianos o romnticos avant la lettre: poe
sa de la noche^" contemplacin de" la muerte, meditacin sobre
los astros, instantes de olvido de s mismo, de prdida de la cons-
ciencia separada, tentacin "egosta" en que la vida ri es ms
que un sueo inasible. Pero el tono general ha tomado una colo
racin ms mstica, en el sentido de los ocultistas y de los dis
cpulos de Boehme. Por otra parte, Moritz ha rejuvenecido a su
personaje y lo toma en una etapa de su vida en que no ha alcan
zado an la sabidura; es presa de los tormentos de Reiser y trata
de librarse de ellos por medio de una solucin ms humilde, ad
hirindose a un rincn de la tierra. Se forja en la novela un idilio
en contraste con las persecuciones que su singularidad hace su
frir a Hartknopf; se casa, tiene un hijo, trabaja muy en secreto
en casa del herrero de la aldea para intentar detener el flujo des
ordenado de su imaginacin.
La tierra que pisas no desdea el beso de tus pasos..., el ms leve de
ellos repercute en sus ltimas profundidades; la tierra, por una suave atrac
cin, llama a su seno al pjaro que vuela y a la Hecha alada... Tu mirada
se eleva hacia el cielo, pero la tierra la hace volver a la hierba y al guijarro
qu estn a tus pies.
Esta sabidura resignada no es ya la de Emeritus y su discpu
lo, semejantes a cuerdas que, ni demasiado flojas ni demasiado
tensas, dan la nota justa en el gran concierto de la creacin; es
una sabidura ms frgil, por el hecho mismo de que es acepta
cin de lmites y de que esta prisin est como hecha para resu
citar las antiguas angustias de Moritz. Un ardiente himno al x
tasis viene a romper bruscamente la precaria harmona en que
haba querido esconderse el hroe. Salir de s mismo, transpor
tarse a algo que uno no es: este deseo siempre insatisfecho hace
aparecer bastante miserable la tentativa del idilio. Y desps de
haber celebrado el xtasis, Hartknopf concluye con este repen
tino desaliento: Pero an no ha llegado la hora de la disolucin.
La tortuga se esconde en su carapacho de roca, el erizo en su
nido de pas. Su pequea vida le parece de nuevo estrecha,
dibujada delante de l como una carta geogrfica. Hartknopf
conoce el tormento ms secreto, el de ser, para la mujer antes
amada, el hombre que uno ya no es. Durante algn tiempo sigue
todava violentndose, y quiere obtener de s mismo el sacrificio
de' su libertad. Pero una idea mstica le da valor para la dolorosa
ruptura: la idea de la separacin, primera ley de la naturaleza,
madre de los dolores que ilumina la felicidad, que renueva sin
cesar las formas y mantiene el Todo en eterna juventud. Esta
idea del muere y renuvate, que tendr un papel tan importan
te en el romanticismo filosfico, libera a Hartknopf. Un sueo
simblico, puesto en inhbiles versos, le abre el camino de la in
mensidad: seguir el llamado de su angustia, dejar mujer e hijo
para irse hacia el Oriente, en busca de s mismo, y con la espe
ranza de encontrar, al trmino de esta nueva existencia, la sabi
dura y la plenitud.
As, pues, Moritz se nos muestra como el principal anuncia
dor del romanticismo onrico y metafsico, no tanto por las p
ginas de la Revista en que estudia la psicologa del sueo, cuanto
por las confesiones lricas de sus novelas. En sus ensayos tericos
se esfuerza por ser el hombre de sus ideas momentneas, hombre
de razn y de renunciamiento; pero, precisamente por ello, supri
me ese contacto con sus angustias, ese deseo de darles una res
puesta que es en su naturaleza la nica puerta abierta sobre la
metafsica. Cuando, sintiendo los lmites intolerables del tiempo
y del espacio, la fragmentacin de la existencia humana, busca
un remedio, llega a esas embriagadas meditaciones sobre la muer
te y sobre el Todo que son los mejores momentos de su pensa
miento; en cambio, cuando se abandona nicamente a su afn de
estudio objetivo, cuando asla su reflexin de las turbias fuentes
de su ser, no obtiene sino consideraciones bastante fras.
Sus intuiciones sobre los sueos esbozan dos actitudes que
encontraremos a menudo. Por una parte, hemos visto lo que el
sueo representaba para Hartknopf: la reminiscencia de estados
anteriores a la consciencia separada del individuo, idea que se en
contrar en Schubert, en Carus, en Schopenhauer, y ms tarde,
con otros matices, en C. G. Jung. Por otra parte, el mundo del
EL LABERINTO TERRESTRE 73
sueo es, para l, smbolo de una existencia irreal, de un mundo
ideal, expresin del subjetivismo absoluto que Anton Rieser lla
ma el egosmo. Y, en este aspecto, su malestar hace prever el
de Tieck o el de Brentano, tal como sus momentos de desper
sonalizacin prefiguran el xtasis jean-pauliano.
Pero lo que, por encima de estas analogas, constituye el va
lor de Moritz es la originalidad de su drama: cada una de esas
actitudes es una respuesta al problema de su propia vida, el del
yo que unas veces, por medio de la imaginacin, trata de hun
dirse en una realidad que le permita dilatarse, y que otras veces
siente todo dato exterior a l como una crcel sofocante.
74 DEL DA A LA NOCHE
BIBLIOGRAFIA
K. Ph. Mo r i t z , Antn Reiser (178S-1790, 4 vols.; reeditado por Geiger,
1886).Andreas Hartknopf (1785 y 1790, 2 vols.).R o be r t Mi n d e r , Die
religise Entwicklung von K. Ph. Moritz (1936).
LIBRO SEGUNDO
E L SUE O, LA NAT URAL E Z A Y LA
REI NTEGRACI N
El reposo de nuestros primeros antepasados fu un pro-
fundo sueo; su movimiento, una danza vertiginosa. Sie
te das permanecieron en el mutismo de la meditacin o
del a so mbr o , y luego abrieron la boca para Discursos
alados.
Ha ma n n
Puesto frente al espectculo del universo y mezclado a su vida,
el hombre percibe en l una interrogacin a que se siente tentado
a responder, porque de la respuesta depende el sentido mismo
de toda su existencia. Ora crea ser l mismo el autor de sus ideas,
. ora se persuada de que las recibe por revelacin, no se libera del
miedo sino a travs de este dilogo interior, en que no puede
plantearse ms problemas que aquellos para los cuales lleva ya
_ / en s mismo la solucin.
El hombre del siglo xviii, convencido como estaba de que el
I mundo exterior es el mundo real y de que nuestros sentidos nos
ofrecen su copia exacta, no experimentaba otra necesidad que la
de saber el funcionamiento de nuestros rganos de conocimiento,
ni otra esperanza que la de perfeccionar estos rganos hasta el in
i finito, para adquirir un poder ms y ms extenso sobre el dato.
Un circuito perfecto, un mecanismo sabiamente regulado de
los sentidos al intelecto, del intelecto a los sentidos basta, de-
:/ can, para nuestros contactos con el exterior. Yjjpuesto que el
; intelcto es el amo, el universo se concibe, con toda naturalidad,
segn las leyes del intelecto: es algo mensurable, infinitamente
analizable y
fragmentadoencompartimientosestancos. Tranquilizadoporestasoberanadel esprituhumanoyporlaposibilidad
de explicarlo todo algn da sin que subsista ninguna potencia-
oscura, ni en nosotros ni'tras l acontecer csmico, el hombre no
comprende ya lo que pueden significar las imgenes: mito, poe
sa, religin, se transforman para l en simples materias de estu
dio, en productos del espritu cuyo nico inters es el de propor
cionar algunos documntos al psiclogo!] El mito equivale a la
forma primitiva de un conocimiento balbuciente que no aprehen
de ms que pedacitos desfigurados de la realidad: desde el mo-
ment en que uno ya no se reconoce a s mismo en lo que ima
gina, tampoco puede reconocer en ello ninguna presencia, ninguna
T\ f./ U -
76 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
realidad fuera de uno mismo. La poesa se vuelve un juego, un
ameno virtuosismo que satisface algunas necesidades vagamente
pueriles de nuestro espritu, y que puede traducirse en prosa co
mente. Toda religin autntica se deshace igualmente baj esta
mirada que diseca y que no ve en ella ms que una de las mil
formas de la civilizacin, una forma caracterstica de las etapas
primarias; el alma, dividida en facultades yuxtapuestas, en rue
das desmontables, no tiene ya ni centro ni existencia indivisible;
ha dejado de representar ese lugar privilegiado en nosotros mis
mos al que se desciende para percibir una realidad distinta del
dato externo. a
El universo de un individuo o de un siglo est hecho a ima
gen de nuestro espritu; su unidad no existe sino para quien cree
en su propia unidad; y se fragmenta hasta el infinito para quien no
conoce ya una actitud central en que pueda dar a la palabra
alma todo su irreemplazable valor.
- Pero el humanismo del siglo x v i i i , como el de nuestros das,
se muestra muy inferior a todo lo que connotaba ese nombre en
tre los griegos o entre los italianos del Renacimiento. Av&QDJtos
fjTQOv jrvTon', el hombre es la medida de todas las cosas, sig
nifica, en el siglo xvi, que el hombre es el microcosmo, el resu
men del universo; que tiene su unidad completa, cmo el universo
tiene la suya; que, por consiguiente, lo Real slo es cognoscible
por el conocimiento de nosotros, mismos y por la analoga de su
ser con el nuestro. Todas ests proposiciones, irreductibles al
:sensualismo y al intelectualismo, iban a revivir en los romnticos,
para devolver su valor profundo al Mito, a la Poesa y a la Re-
ligin. El orgullo del hombre es quiz igualmente temerario en
las dos actitudes: una, propia de las pocas y de las almas primi
tivas, y la otra de los siglos y de los espritus ilustrados. Pero
la calidad de este orgullo y de las esperanzas por l nutridas es
muy diferente^ En los racionalistas, atiende a nuestros poderes
ms manifiestos y menos profundos. En los msticos y los poe
tas, en cambio, se alimenta de la certidumbre de esa semejanza
que, muy en el fondo de nosotros mismos, tenemos con una mis
teriosa realidad que nos sobrepasa infinitamente. Esta segunda
forma de orgullo es, en fin de cuentas, una. suprema humildad.
Conserva viva la angustia de la condicin humana, se asombra sin
cesar de nuestro misterio, da por supuesta la sumisin de la crea
tura a un Destino incognoscible y se atribuye la misin de per
cibir todos los signos que ese Destino nos da de su existencia. Para
l, el mito es ms real que el catlogo de los datos sensibles; la

jresencia de lo divino es ms segura a sus ojos que las leyes de


a~gravedad" y los encadenamientos de l lgica. ,
' Cundo menos en lasuperficie, -y en su primera parte, el si-
gloxviiLfu el siglo fe asombwo, sin anziistiaiv, por consiguiente^
sin autntica confianza, pues su segundadlo merece tal nom
bre; fu el siglo sordo al destino y ciego a los signos y a las im
genes. Pero bajo esta seguridad aparente, las almas de algunos
vivaa,en-un^aiestorlucia3^f.;XiHiteiT5erg^MoriHHaman'
y Herder, el joven Goethe y Jean Pa^tttotil^jsrjfcigti^'^
"an Diderotr^'pietistas~y"lo's oclllti^C^Hos en diversos-nixe-
Iery.oox3iaXnnos'vrtigo'o'Tuerza constructora comienzan
de nuevo, a percibir, el mundo como una prolongacin' de sf^mis-
mos, y su propio ser como inserto~eri elJnio 'deia''vida csmica.
La psicologa mecacsta no les basta ya, como tampcoJos'' de^
bates puramente intelectuales. En lo que escriben, en los actos de
su vida, en su pensamiento, en su lirismo, se proponen no con
ceder valor sino a aquello, que les hace poner enjuego todas sus
potencias. En oposicin a la poca emprica que les precede y
a ja cientnc~que~les' seguir; no 'daTcrdito sino a las-tici
, nes que van reforzadas por'algn choqueafctvo." l lugar de
las-certidumbres se desplazalie la evideiKiaJpgi^Jiacia laadhe-"
sion apasioada. La rebHdia titaica y la humildad mstica, como
siempre, "varTa la par. Las ambiciones prometeicas del romanti
cismo y el culto del genio, asimilado a Dios, estn ms cercanos
a la sumisin religiosa y a la adoracin que esa inerciade alma
caracterstica de la ciencia experimental. De una actitud estric
tamente psicolgica, se pasa de nuevo a una experiencia interior,
lo bastante profunda y lo bastante audaz para que renazca una
era metafsica. El romanticismo correr la aventura con todos
sus riesgos, con todos sus naufragios y tambin con todas sus
' oportunidades.
'f Y resucitar algunos grandes mitos: eLde la Unidad univer-
t sal, el del Alma del mundo* el del Nmero soberano; y crear
! otros: la Noche, guardiana de los tesoros, el Inconsciente, santua
rio. de nuestro dilogo sagrado con la realidad suprema, el Sue
o, en que se transfigura todo espectculo y en que toda imagen
se convierte en smbolo y en lenguaje msticoj
SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN 77
III
EL RENACIMIENTO RENACE
Slo el conocimiento de nosotros mismos, ese descenso a
los infiernos, nos abre el camino de la divinizacin.
Ha ma n n ^
Difundida confusamente en todo el romanticismo literario, la ten- >
'V' dencia a concebir el mundo "y" el hombrean su midad'esencial |
se afirm en los pensadores de principios del siglo xix i quie- J
nes se suele llamar los filsofos de la naturaleza.~Sin duda, es
posible distinguir en elloS orientaciones diversas y oposiciones im
portantes. Especulativos o experimentales, ocultistas y magnetiza
dores alquimistas o qumicos, cristianos o pantestas, estuvieron
divididos adems, no pocas veces, por divergencias polticas. Pero
no nos importan los detalles histricos; nos basta descubrir las
tendencias, dominantes que hacen de este movimiejnto_una reac-
cin unnime contra el siglo frustrado y que, al mismo tiempo,
Impulsan a todos estos filsofos a un estudio particularmente cui
dadoso de las revelaciones del sueo.
Diversas corrientes espirituales preparan este brote de irracio-
nalismo, que no fu tan brusco ni tan nuevo como podra pare
cer. El neoplatonismo del Renacimiento italiano , y alemn haba
afirmado ya algunas de las ideas fundamentales que sern comu
nes a la mayora de los fsicos romnticos. Para Kepler, Para
' celso, Nicols de Cusa o Agrippa de Nettesheim, as como para
/"I Giordano Bruno, el universo es un.ser viviente, dotado de alma;
1/f una identidad esencial rene a todos los seres particulares, que no
son ms_ que emanaciones del Todo(. Una relacin de universal
simpata rige todas las manifestaciones de la vida y explica la
creencia de todos los pensadores del Renacimiento en la magia:
ningn gesto, ningn acto aparece aislado, sus eficaces repercu
siones se escuchan en la creacin entera, y la operacin mgica
llega naturalmente hasta las cosas y los seres ms lejanos. De la
misma manera, la astrologa est necesariamente inscrita en el sis-
/ tema de todos estos filsofos: la analoga esencial que existe en-
tre la naturaleza y el hombre permite admitir, sin asombro, que
f cada destino est ligado al curso de los astros y de las constela-
\ ciones. El hombre se encuentra en el centro de la creacin, ocu-
?i pa un lugar privilegiado en la cadena de los seres, gracias a su
1 - 78 ................
dignidad de creatura pensante y consciente, de espejo en que el
unfyj-so_se mira,yj.e,Qonocei.Y a la inversa, el hombre encuentra
a la creacin entera en el centro de s mismo. Conocer es des
cender en s mismo. No es el ojo el que hace ver al hombre
deca Paracelso, sino el hombre quien hace que el ojo vea.
El conocimiento de la realidad se opera mediante una pura con
templacin interior, por medio de una experiencia vivida. Y como
todos los msticos, estos filsofos se complacen en hablar de un
nachmeirto de Dios n nuestra alma, o, empleando el lenguaje
significativo de Claudel, de un co-nacimiento* de.Dios y de nues
tra alma. Slo a partir de ese centro de nosotros mismos es po-~~|
sible una justa percepcin del mundo exterior, por una nueva I
. analoga y un nuevo co-nacimiento, porquei la creacin visible '{
tiene un valor simblico y sus manifestaciones son, todas y cada i
una, simples alusiones al nico, al cual se trata de llegar a travs /
de ellas. * _
En cada una de sus acciones, palabras, ideas, estos espritus
d el Renacimiento tendan a una percepcin global del Todo. Sus
procedimientos no eran nunca analticos y, tal como su medici
na no curaba los rganos aislados sino que pretenda ejercerse
siempre en el hombre entero, su_ciencia no conoca ninguna es-/
pecializacin: un conocimiento parcial equivala para ellos a un
no-conocimiento,"y su humanismo, lejos ce limitarse a lo que "
es humano, abarcaba con toda naturalidad el universo-entero, el ,
cual, segn ellos, se nos comunicaba no slo a travs de nuestros
rganos vueltos hacia el exterior, sino gracias tambin a mil con
cordancias interiores, y el gran misterio, el cjue ellos perseguan
por tantos y tan diversos caminos^era una formula capaz de ex
presar a la vez el ritmo del Todo y el ritmo anlogo de cada una
de sus partes vivientes. De ah sus especulaciones matemticas:
slo el nmero puede explicar una realidad concebida como algo
esencialmente rtmico.
f Sin embargo, la filosofa cartesiana, y poscartesiana haba
i triunfado de esta mstica analgica y simbolista, que, expul
:! sada de a meditacin superior, fue a engrosar la corriente secreta
I de las supersticiones y de las doctrinas ocultas, donde parece que
j e pensamiento humano debe templarse peridicamente para co-
jjregir el racionalismo puro a que lo arrastra la pendiente. En las
0sectas d iniciados, que tan activas fueron precisamente en la po
ca de las luces, las ideas ms altas del neoplatonismo, introduci-
das en Alemania por Meister Eckhart (quien ignoraba su origen),
EL RENACIMIENTO RENACE 79
* En francs, co-ncis sanee equivale, al mismo tiempo, a co-nocimiento* y a co-
nacimiento. [T.]
por Paracelso, por Agrippa de Nettesheim y por el holands Van
Helmont, y luego continuadas y cargadas de interpretaciones b
blicas por Jakob Boehme, acaban por amalgamarse con los mil
aluviones de origen oriental que sobreviva en el ocultismo tra
dicional. En Francia, las prcticas bastante groseras de Martnez
de Pasqualis y el sistema teosfico del Filsofo desconocido, y en
Alemania las sectas de iluminados y la magia de Eckhartshausen
renuevan esta tradicin. A partir de entonces, la idea de la ana
loga se complica con mitos destinados a explicar el origen del
mal. No solamente la naturaleza y el espritu (nuestro espritu
en particular) son de la misma esencia, ya que ambos son emana
ciones de la Causa nica, sino que, adems, la corrupcin del es
pritu humano arrastra la cada de la naturaleza misma. Saint-Mar-\
tin dice que el hombre se volvi hacia una luz distinta de aquella
cuya suprema manifestacin estaba destinado a ser, y que la ma
teria naci de la cada, pues Dios la cre para detener la carrera,
hacia el abismo y para dar al hombre un mundo en que tuviese!
una oportunidad todava para redimirse. En el estado actual de
las cosas, el hombre conserva, en el fondo de s mismo, los des
pojos de su primer destino y la oscura reminiscencia del paraso
primitivo. Si logra escuchar los signos interiores que le son da
rdos, si logra descender de nuevo -en s mismo hasl.poder_adue-:
arse una vez ms, por medio de una magia puramente espiritual,
de los grmenes que se incuban en su alma, realizar su propia
reintegracin en Dios y, l mismo tiempo, restituir su unidad
primordial a la creacin entera. Slo_el hombre, artesano de la
\ cada, puede ser el. obrero de 1^reconciliacin, el salvador de
la naturaleza. s un ser encargado de continuar Dios* all don
de Dios ya no se da a conocer por s mismo... Lo contina en
el orden de las manifestaciones y de las emanaciones, porque aqu
Dios no se da a conocer ms que por sus imgenes y por sus re
presentantes. Si el hombre de deseo busca la harmona y la
unidad es porque encuentra en s mismo sus vestigios, pues no
se puede desear lo que antes no se ha conocido. Todo tiende a
la unidad, de la cual todo ha surgido. La .palabra, principal agen
te de esta reintegracin, conserva la nloga de la Palabra que
cre al mundo ; por eso el cto del poeta es sagrado'y literalmente
creador.'. La msica, a su vez, puedecontribuir' ~la mgi sal
vadora, pues su principio, o sea el nmero, es reflejo de los n-'
meros que rigen el curso de los astros, de los siglos y de la natu
raleza toda.
En Alemania, el pensamiento de Saint-Martin interes a La-
vater, a Hamann, a Herder y a Jacobi, antes de apasionar, en la
80 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
EL RENACIMIENTO RENACE 81';
generacin siguiente, a Baader, a Kleuker, a Schubert, a Zacharias
Werner y a muchos otros escritores. Aunque la mayor parte de
ellos, sobre todo los de las primeras generaciones, manifestaron
cierta desconfianza respecto del lenguaje ocultista, contribuyeron,
sin embargo, a reforzar el irracionalismo creciente, y, al colabo
rar a la creacin de los nuevos mitos, favorecieron el nacimiento
del romanticismo filosfico.
Hamann, el Mago del Norte, fu quiz el primero que in
tent sobre el ser humano un estudio psicolgico que, gobernado
por su metafsica cristiana. sobrepasara la simple descripcin de
las facultades y de_su_mecanismo_ Desde las Memorias Jcrticas,
de 1759, trat de refutar el empirismo apoyndose en un razo
namiento analgico.
As como el hombre fu creado a imagen de Dios, as el cuerpo parece
ser una figura o imagen del alma. Ahora bien, si nuestro esqueleto nos
est oculto, porque hemos sido formados en secreto y como bajo tierra,
cunto ms secreta no nos ser la formacin de nuestras ideas! ...Cada
idea es un nacimiento particular y absoluto.
Antes del Sturm und Drang Hamann fu tambin uno de los
/ primeros en dar a la palabra genio todo su alcance: en vano se
ha querido definir al demonio socrtico, al genio inspirador de
Homero o de Shakespeare, por tal o cual combinacin de facul
tades: |es indefinible, rebelde a toda explicacin racional.
Esa regin particular, irreductible a las facultades del alma,
donde nacen nuestras ideas, de donde surge el genio, ese lugar
subterrneo en nosotros es ya lo que dentro de poco se comen
zara a llamar el inconsciente. Y si an vacilamos en ver aqu el
; primer esbozo del mito romntico, una frase, que Hamann mis
mo subraya n su respuesta a las crticas de Moses Mendelssohn
acerca de la Nueva Heloisa (1762), bastar para disipar nuestras
dudas:
Toda la taumaturgia esttica es impotente para reemplazar el ms pe
queo sentimiento inmediato slo el conocimiento de nosotros mismos, ese
descenso a los infiernos, nos abre el camino de la divinizacin^
Es ya, casi en los mismos trminos, el pensamiento central de No
yalis: El camino misterioso va hacia el interior; dentro de nos
otros, y si no en ninguna parte, es donde est la eternidad con
sus mundos, el pasado y el porvenir... Y en Hamann se encuen
tra, al mismo tiempo que esta confianza concedida a lo espont
82 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
- neo y a las revelaciones de la intuicin-no refrenada, la esperanza
\ lle llegar, por este camino de la inmersin en los abismos secre-
\ tos, a algn poder sobrehumano'.
La Esttica en una nuez, de 1762, completa esta frmula y,
en ese estilo de bruscos relmpagos, caracterstico del Mago,
seala sus prolongaciones:
A las abstracciones, lo mismo que a las hiptesis, slo la pasin da ma
nos, pies, alas; a las imgenes y a los signos les da el espritu, la vida, el
lenguaje. Dnde se hallarn conclusiones ms rpidas? Dnde nace la elo
cuencia, ese fragor del trueno, y su hermano, el relmpago monosilbico?
... La perfeccin de nuestros deseos, el vigor de su ejecucin, la concep
cin y el nacimiento de las ideas nuevas y de las expresiones nuevas, el
trabajo y el reposo del sabio, el consuelo y el asco que en ellos encuentra,
. todo esto, que est sepultado en el seno fecundo de las pasiones, escapa a
nuestros sentidos. .
A los abismos inconscientes pertenece, pues, toda la riqueza
. de nuestra vida pero cmo percibirla? Cmo realizar el des
; ; censo a los infiernos interiores? Por medio de la palabra y de la
poesa. ' :
^ En efecto: ' .
Los sentidos y las pasiones slo hablan por medio de imgenes, no es
. cuchan ms que a las imgenes. Todo el tesoro del conocimiento, lo mismo
. que el de la felicidad humana, consiste en imgenes. La primitiva edad de
' oro fue una edad en que la humanidad hablaba su lengua materna, que es
la poesa, anterior a la prosa como la jardinera es anterior a la agricultu
ra, la pintura a la escritura, el canto a la declamacin, las metforas a los
razonamientos y el trueque al comercio. .
r ; Hamann se representa el estado de nuestros antepasados, en
los primeros tiempos, como un sueo profundo que alterna con
danzas vertiginosas; inmviles durante largo tiempo, n el si
lenci del asombro y de la meditacin, abran de pronto la boca
para discursos alados. En el principio no fu la .accin, la con-
( quista de los poderes utilitarios, sino la contemplacin, esa otra
manera de poseer el universo. Asombro frente al mundo, que es'
lo propio de la primera creatura^y derprimer historiador de la
creacin, es decir, del mito bblico. La aparicin de la natura
leza y el goce que de ella tuvo el hombre estn expresados en las
palabras: Fiat Lux! Aqu es donde se sinti por primera vez
la presencia de las cosas' De esta manera Hamann recurre al
mito como al documento ms revelador y se acerca a l por una
aprehensin estrictamente analgica; lleva en s mismo la facul
tad de asombro: por eso percibe en l relato bblico el choque
perturbador sentido por la primera creatura ante el primer cho
rro de luz; de pronto, las cosas estn all, nuevecitas, cargadas de
su plena significacin, tales como se nos aparecen en raros ins
tantes privilegiados, tales como se muestran al poeta. -
Pero tambin el hombre se penetra de luz a sus propios ojos
cuando es capaz de esa mirada potica. Dios, que cre la natu
raleza, hizo al hombre a su imagen; en esto reside todo el secreto
del destino humano. Y la principal semejanza del hombre con
su creador est en que los dos son invisibles: El cuerpo, exterior
_velado, el rostro y las manos son el esquema visible en que esta-
mos envueltos; pero todo esto no es ms. que el signen que revela
| al hombre escondido en nosotrosY he aqu que el inconscien
te, la realidad subterrnea, el misterio interior es designado de
pronto como la presencia de un alma divina, o como una analo
ga del Dios invisible y visible a la vez en la naturaleza. Al igual
que nuestro cuerpo, el universo sensible tiene un significado pu
ramente simblico. De este simbolisme-inherente a las cosas mis-
mas y a todo l universo creado, Hamarin tiene una nocin pro
funda, como no se la encuentra^sino en un Qaudel; para l, la
creacin entera es un discurso dirigido a la creatura por medioi
de la creatura; porque un da lo repite al siguiente y una noche
lo anuncia a la otra. Esta palabra atraviesa todos los climas,
hasta los confines del mundo, y su voz se percibe en cada dia
lecto.
En los orgenes fu perfecta la revelacin de lo Invisible por
lo sensible; pero, est en nosotros o fuera de nosotros la falta, la
naturaleza no es ya para nosotros ms que un poema en desorden,
disiecta membra poetae: toca al sabio reunir los fragmentos dis
persos y al filsofo examinarlos, pero slo al poeta le est reser
vado no slo imitarlos sino reconstituir su unidad. Nadie sino,
l puede encontrar el lenguaje anglico, el discurso perfecto,
en que el smbolo visible y la realidad por l expresada se con
funden. La misin de la poesa es recrear el lenguaje primitivo,
restituir en su integridad la contemplacin asombrada y la pri
mera presencia de las cosas. '
Lo que aqu saca Hamann del fondo de su experiencia per
sonal lo encontrarn a su vez los romnticos por caminos seme
jantes: de tal manera son naturales estas intuiciones a quien est
dotado del poder de asombrarse y de. mirar cara a cara el univer
so. En esta concepcin de la naturaleza asimilada a un discurso
simblico, el romanticismo buscar los fundamentos de su est-
I
tica, y algunos Schubert sobre todoi apoyarn en ella su in
terpretacin del sueo.
- EL RENACIMIENTO RENACE 83
v - vA >A
84 Y ' SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
Hamann mismo no parece haberse interesado en el sueo, pero
una vez cuando menos recurri a la imagen del dormir para ex
presar mejor su oposicin al racionalismo. En una carta de 1759,
en el instante mismo en que una especie de conversin interior
acaba de suscitar bruscamente en el las afirmaciones esenciales
que desarrollar durante toda su vida, lanza de esta manera un
argumento teocntrico contra la primaca de la consciencia:
- A Spgiti' K-lopstock, ~el estado de vigilia psquica es el de un hombre que
tiitgrnnsciencia'r3rsi frti^mofperT bieu.^istpV^es entonces (uaird^el-auiigj
sM^jonHarNo hay que consideraddespierto-nuestro espritu sino can-
dcftiene consciencia de Dios, cuando piensa y experimenta a Dios, cuando
rcono'c^7'~'forHS_a srnismo y en'si mismo, la omnipotencia de Dios;
Todo es verdadero-para el_gue suea y. sin embargo, todo es ilusin.
Cuanto pasa alrededor de l, su interlocutor, el peligro que lo amenaza, la
felicidad que aguarda su despertar, todo esto se le escapa, es para l como
inexistente. No ve, no escucha, no comprende nada; pero desde su punto
de vista de soador, sin duda ve, escucha y comprende infinitamente ms
que*el hombre despierto que est junto a su lecho. El sonmbulo... rea
liza actos peligrosos con una seguridad que no. podra tener si los hiciera
con los ojos abiertos. ~
y La nica consciencia verdadera que existe es la consciencia de
Dios, o la consciencia que Dios puede prestarnos, y que no se
^confunde con la evidencia de nuestros estados~lcidos: | Iamah
slo se fa de la experiencia interior, de una adhesin en que "sta
interesado el ser completo, y no nicamente las facultades inte
lectuales.
ste es en efecto, el punto un punto absolutamente cen
tral que distingue a Hamann no ya de los racionalistas, sus
contemporneos, jino aun-de^sus discpulos irracionalistas y ro
mnticos. Si, por oposicin a Federico II, el gran filsofo de la
Despreocupacin, gustaba de llamarse el pequeo filsofo de
la gran preocupacin, lo que con ello quera dar a entender es
que la inquietud religiosa era el centro de sus preocupaciones. Y
no slo la inquietud y la experiencia personal, entendidas en el
sentido de un fidesmo o de una religin del sentimiento natural,
sino la preocupacin por el destino humano, considerado en todo
7su escndalo,,cn. toda su diferencia con el mundo y sus transac
ciones. Genio y fe se emparientan y son igualmente subersivos:
; as como'el genio se manifiesta por el entusiasmo y el humor, es
i decir, por un estilo profundamente original, imprevisto, revolu
cionario, as tambin la fe se encuentra en oposicin dialctica
con todo fin exclusivamente terrestre. Este cristianismo parad
jico y paulino anuncia ya a Kierkegaard, gran lector de Hamann:
. la existencia est por encima del entendimiento; la fe es un acto,
una conversin del ser, y por ello es superior a l razn, para la [
cual es escandalosa. El testimonio esencial no es el del consent-/
miento universal, sino el de la transformacin total del ser. Este
cristianismo, que Hamann parece haber extrado de la sola lec
tura de las Escrituras, lo distingue claramente de la religiosidad
romntica. Sin duda, hombres como Schleiermacher no pensarn
ya, como pensaban los optimistas del siglo x v i i i , que la fe y la
razn deban concordar necesariamente, sino que se fiarn plena
mente del sentimiento religioso espontneo y, fieles en este aspec
to a las doctrinas de Rousseau, creern en cierta armona entre la
naturaleza y la fe. Pero si Hamann habla tambin a veces de una
analoga esencial entre el sentido ntimo y la fe, la entiende de
j manera distinta: el hombre no es anlogo a Dios sino en ese cen
i): tro de s mismo que le est velado, y no puede unirse con l
Y sino por una conversin total, que lo transforme en un hombre
'"""nuevo. Pero si el carcter dramtico y absoluto de su cristianis
mo impide que se le confunda con pietistas y fidestas, Hamann
comparte, con toda la poca cuyo ms grande precursor es l, el->
sentido inmediato y la necesidad constante de la unidad. En su/'
psicologa lo mismo que en su esttica y en cada lnea de sus
escritos, se manifiesta completamente penetrado de Jas ideas de
totalidad, de integridad y de organismo. En medio del siglo del
anlisis y de la infinita diseccin, Hamann no procede sino por
avances intuitivos y globales, nunca parte sino de experiencias
totales; y la admirable violencia de su estilo consiste en que ex
presa nicamente esos estallidos de luz interior, sin establecer en- _
tre ellos los enlaces de la construccin lgica. La naturaleza es
para l un discurso continuo, el ser humano un todo indivisible, j
la poesa, percepcin de la nica realidad escondida. Y no se can- j'
sa de repetir este principio: ,J"1
Cuanto el hombre emprende, sea por el acto o por la palabra, debe
brotar de todas sus facultades reunidas: todo lo aislado es condenable. . -
" ------
La crticajjueJiizo Goethe, de esta lex contmui es muy reve
ladora, y permite observar una de las articulaciones importantes ,
de esta poca, uno de los puntos de divergencia a partir de los
cuales se multiplica y diversifica una serie de experiencias espi
rituales idnticas en el principio.
Esplndida mxima dice, pero cun difcil de seguir! Es posible
que sea vlida para la vida y para el arte; pero cada vez que se trata de
una transmisin por medio de la palabra, que no sea propiamente potica,
A, EL RENACIMIENTO RENACE ' 85
86 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACION
se presenta una gran dificultad. Porque la palabra debe desprenderse, ais
larse, para decir, para significar algo. Cuando habla, debe el hombre, por
un instante, hacerse unilateral. No existe comunicacin ni enseanza sin
particularizacin.
No es, que la percepcin global de la unidad fuera ms ajena
a (Goethe-que a Hamann, sino que su apego al instante, su sent-__
do de la concentracin de la eternidad en el minuto presente, lo
alejaban de esa universal analoga; tema en ella la confusin, y
mantena en todo f la necesidad de la limitacin y de la medida, i
Ciertamente, en este pasaje parece no pensar ms que en el len
guaje comn (pero cun lejos est de la concepcin mstica que
de este lenguaje tiene Hamann!), y conviene en que el recha
zo de cualquier disociacin es propicio al acto potico; a pesar
de todo, lo que le dicta sus reservas es una preocupacin est
tica: habla como artista, como escultor, habla apoyado en la fe
de una experiencia plstica. La obra de arte es un objeto, y,
, comtal, algo finito; indudablemente,Veste objeto y su forma son j
, ( portadores del infinito, pero no "podemos percibirlo sino amando^
el objeto tal como es, en su medida. Sucede lo que con el ins
' tante, en el cual se concentra la eternidad, pero que para nosotros!
sigue siendo el instante.plos romnticos tratarn de romper sus}
lmites, de baarse inmediatamente en el infinito, de disolverse;
en l voluptuosamente, abandonados al flujo de la Vida. Nada
los aleja ms de Goethe que, sin embargo,,comparta con ellos y;
con Hamann la nocin d el o rg an ism o u n iv ersal.
. / '''Pero, por otra parte, Goethe y los romnticos se acercan y
/ se alejan juntos de Hamann: en este ltimo nunca aparece la no
; cin, esencial a toda la filosofa de la naturaleza, del dinamismo
v_yital. Hamann parece concebir el ser humano como un organis
mo, es decir, como un todo cuyas partes son estrechamente inter-
dependientes e indisociables; y este ser, a su vez, es parte inalie
nable de un nuevo todo que es el universo. Pero, contemplativo
cuya experiencia toda es religiosa y cuya ciencia toda es espiri
tual, Hamann no une todava a esta nocin de organismo su ne
I cesario complemento, la vida, el movimiento incesante. Para que~j
[ el organismo universal tomara vida, eran necesarios un conoc- \
i miento ms profund de la naturaleza, una filosofa menos. ajena ;
i a las ciencias naturaesj^. sobre todo,"espritus dotados el}os_mis-
{ mos de un dinamismo ms progresivo, como los de Goethe y los-'
| romnticos. Otras influencias, la d Hemsterhis, la d Jacobi,
ij prepararon el camino de esta evolucin, y Herder le hizo dar un
f paso decisivo.
?n n -------. ....._
| O 1c ' X EL RENACIMIENTO RENACE 87
, La psicologa de Herder es rica en sugestiones que no olvida
rn los romnticos. Llevado por las tendencias del Sturm und
Drang, del cual fu uno de los principales instigadores, y refre
nado al mismo tiempo por la ortodoxia cristiana, Herder carga
todo el acento en el sentimiento y la imaginacin,) en oposicin
a las facultades racionales. Lo soberano no es ya sol lo afectivo,
sino sobre todo jla imaginacin potica^ a la cual, como buen dis
cpulo de Hamann, otorga un papel eminente. Tambin del Mago
del Norte toma las ideas del simbolismo universal y del organis^
mo csmico; pero se apresura a hacer intervenir en ellas un prin
ripio de vida, de fuerza dinmica, que transforma profundamente "
a imagen todava inmvil que la filosofa de Hamann, de Jacobi
y de Hemsterhuis tena del Cosmos. *El universo sensible, cuyo
valor es simblico, es un organismo viviente y mvil en cada una
de cuyas partes se manifiesta la presencia activa de una fuerza. J
divina..
Bajo el impulso de este principio interior, la naturaleza en
tera sigue un camino necesariamente ascendente, que encuen
tra su expresin ms inmediatamente perceptible en la evolucin
de las especies animales y de la humanidad misma hacia un fin
cada vez ms elevado. ' -
La idea de progreso continuo, que para el siglo x v i i i era la , ^
ley de la conquista racional, es, para Herder, la ley misma del |] v
mundo y de su mutacin biolgica. Tal es el gran misterio de la \
evolucion y del afinamiento de todos los seres, ese abismo de :
odio y de amor, de atraccin y de metamorfosis. Dios es con- U ..
cebido como una fuerza en perpetuo devenir, que se nos revela I j. . *
en dos evlciones paralelas, la naturaleza y la historia. En una s
y otra, la lucha incesante provoca metamorfosis, nacimientos de
formas superiores cada vez a las que precedieron. Esta concep
cin energtica y vitalista, que Herder aplica al estudio de la ; -i-
historia, del desarrollo de las lenguas y de las literaturas, es su jO
verdadero legado a.la filosofa de la poca. No slo opone al ra- , ' J
cionalismo las intuiciones del sentido ntimo, o la corresponden-
cia de todo ser con el organismo total de que forma parte, sino
que afirma que la razn es insuficiente para aprehender la natu
raleza,/ porqu esta es algo viviente.
El conocimiento analgico, que para Hamann se apoyaba e n
la concordancia de dos naturalezas dadas, pero estticas, vuelve
a tomar aqu esa significacin rtmica que haba tenido para los:
pensadores del Renacimiento; la analoga no va slo de la natu
raleza humana a la naturaleza divina, sino tambin de la vida del
individuo a la evolucin de la naturaleza.
f
La psicologa de Herdeg se encuentra marcada por esta mis
ma tendencia a la unidad viviente que inspira su visin del cos
mos. El hombre interior es uno. Todas sus pasiones estn uni
das por lazos invisibles, todas estn igualmente animadas por la
llama nica, y no hay que retroceder, como hacen los filsofos,
ante los abismos de las sensaciones oscuras, en las que tan injus
tamente se quiere ver un infierno del alma. Si es necesario qu
el alma ignore sus profundidades, si a esta dichosa ignorancia
debe el ser slida y segura de sus actos, no por ello es menos
cierto que de estas regiones inaccesibles brotan nuestros mejores
impulsos./ El gran error de los sensualistas fue ver en las solas'
sensaciones externas la fuente de todo conocimiento humano; por
el contrario, el conocimiento superior proviene dejas mil sensa
ciones internas, cuyo haz convergente constituye la imaginacin,
verdadera facultad central; sta produce no solamente las imge-
/! j nes, sino tambin los sonidos, las palabras, signos y sentimientos^
para los cuales el lenguaje carece a menudo de nombre.
Herder, genial dispensador de ideas, no hizo ms que entrever
toda la riqueza de interpretaciones que poda suscitar su psico
loga de las fuentes oscuras. Atrado sin cesar por otros proble
mas, preocupado por la explicacin teolgica del mal, por la teo-
I ra de la historia y de la poesa, dej a otros, a Goethe y a los
I romnticos, la tarea de precisar y perfeccionar su visin orgnica
y dinmica del cosmos, lo mismo que su sentimiento del incons-
1; i cente. De todos modos fue, para la mayor parte de sus continua-
n dores, el maestro y el instigador.
88 SUEO^raTKRALEZA Y REINTEGRACIN
i
I :
El papel representado por.-Goeth en la elaboracin de la filo-
\ sofa de la naturaleza es ms difcil' de definir. Goethe mantuvo
^relaciones personales con la mayor parte de los fsicos y natura
listas de su tiempo, y comparti muchas de sus opiniones esen-
q_cales. Pero, atento a guiarse, hasta en su obra cientfica, por
' "los datos de su problema personal, cerr siempre su espritu a las
agenturadas. hiptesis y a las delirantes orgias metafricas, con^
/ que gustaron de embriagarse los romnticos. Para l, el punto de
pamd^ es rifuna iluminacin religiosat como para Hamann,
n^una dolencia metafsica y lrica, como la de tantos romnticos,
sino la bsqueda de un equilibrio, constantemente amenazado por
l a violencia de l as revoluciones interiores. y protegido sin cesar
por la cristalizacin en la obra.
( Tambin para Goethe el hombre es la medida de todas las co-
| sas, pero l lo entiende en un sentido muy distinto- del que le dan
\ Saint-Martin y los ocultistas. En su opinin, el universo es di
vino, sin que haya necesidad de suponerle un creador; d organis
mo universal lleva en si su ley" y su medida, las mismas que go
biernan al hombre. As como cada instante se basta y se justifica
por s solo, as tambin cada ser, cada hombre, forma un todo\
que tiene sus lmites y la obligacin de su propia perfeccin. El/
problema es completamos a nosotros mismos antes de abrirnos
en todos-sentidos para acoger los signos y las semejanzas oscuras.
El organismo universal se encierra en s mismo' e la forma per
fecta de la esfera, y el hombre, en su nivel, debe representar, den
tro de este organismo, un rgano perfecto. >
Tal es el equilibrio que se realiza en Goethe; al sentido del
infinito, que amenazara con arrastrarlo a la disolucin mstica en
el 'l odo, se aade el sentido de lo particular, da la limitacin; que
es propiamente el sentido esttico. Al universo, lo mismo que_al
/ puesto del ^hombre en el cosmos, se aplica l ley de la obra de
arte, que consiste en aprehender la eternidad, pero en l instante;
/ 1percibir el infinito, pero en el objeto,
i ' En su filosofa de la naturaleza misma^cuando su lenguaje se
acerca al de los fsicos romnticos, Goethe no le da una signifi
cacin absolutamente idntica: _.sepn"U como segn Herder, es
una misma energa creadora l a que engendra todas las formas,
pero tambin las diferencias y sus diferencias, su progresin im- |
portan a Goethe mucho ms que su comunidad de origen. Artista \
siempre, se inclina sobr las formas concretas- con mayor placer
que sobre su comn significado. El hombre, deca, no ha nacido
para resolver los problemas del universo, sino para buscar dnde
comienza el problema, y para atenerse cuerdamente a los limites
de lo que le es accesible. '
Y, sin embargo, a pesar de esta resignacin tan opuesta a las\
!locas ambiciones romnticas, Goethe tuvo, en el mismo grado que
| toda su poca, la nocin fundamental de un universo viviente. S i
| se negaba a pensar, a travs de las cosas, en fe^que stas simboli-
i zan, si pensaba que el acto humano digno de tal nombre consiste
j en poseer las cosas mismas por medio de una visin soberana, no
por ello estaba menos convencido de que, en cada instante apre
sado, en cada objeto posedo, lo que el acto humano alcanzaba
era lo eterno mismo; y lo eterno no es una esencia inmvil, sino
unarealidad viva y animada: Lo eterno vive en todo; si se in
moviliza unos instantes, es slo en apariencia, pues todo se des
hace, y se aniquila cuando trata de persistir en el ser.
Por eso Goethe nunca diviniz al Inconsciente, cmo sus con
temporneos. No porque ignorara su realidad o desconociera su
riqueza; saba bastante se lo dictaba su experiencia de hombre
EL RENACIMIENTO RENACE 89^
90 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
y de poeta que todo hombre debe volver a hundirse peridica
mente en las regiones oscuras donde yacen nuestras races, y que,
particularmente, todos los actos del genio son inconscientes; Pero
nunca le pareci que la sola evocacin mgica de jirones arranca
dos a este reino de sombras fuese un acto plenamente vlido; mu
cho ms lejos an estaba de admitir que los balbuceos dictados
por el inconsciente, en los estados ms libres de frenos, tuviesen
dignidad de obras de arte. Crea que la naturaleza haba obrado
cuerdamente al poner sus tesoros fuera del alcance de nuestro po
der; y el acto humano, al igual que el acto del poeta, consista
para l en dar forma a esas informes aspiraciones: en aceptar mo
destamente que el sentido total de las cosas y de las formas se -
nos escapara, y en satisfacemos con el disfrute que de l nos est
permitido. -
Mientras que jjtsiicos, poetas y pensadores esbozaban estas
nuevas concepciones, y mientras que, coHT entusiasta generosi
dad'de las ideas de la poca, nacan en todas . partes los grmenes
de una filosofa irracionalista del sentirmento, de la intuicin glo
bal, de la evolucin viviente, las ciencias reciban del empirismo
;dominante un impulso que pareca destinarlas a refrenar victorio
samente la invasio mstica. El siglo xviii haba emprendido, y
realizado en muy gran medida, una vasta descripcin del univer
so sensible; y, entregado a los mtodos ms alejados de toda in
terpretacin sbjetiva, prosegua, descubrimiento tras descubri
miento, su obra de progreso humano.
>j Una curiosa afinidad se form entre dos clases de espritus que
se observaban, hostiles, desconfiados, burlones, irreconciliables:
\ racionalistas y sensualistas crean llegada la hora del dominio del
I hombre sobre la materia, sobre un mundo objetivo cuya realidad
| no les ofreca dudas; y, frente a ellos, los discpulos de Jean-Jac
ques, los lectores de los msticos, los sectarios del ocultismo o del
pietismo, los rebeldes del Sturm und Drang no hablaban ms que
de la primaca del sentimiento, del valor simblico de la natura
leza, de una realidad ms all de nuestro mundo sensible. Si estos
ltimos ambicionaban un poder venidero del hombre, era un po
der ejercido no sobre las fuerzas mecnicas de nuestro universo
inmediato, sino sobre las realidades a la vez trascendentes e in-,
teriores. Sin embargo, iba a operarse un singular trastrueque de
posiciones: aun los descubrimientos de la ciencia, en su rpida
sucesin, deban de parecer tan prodigiosos a los espritus, que
los racionalistas se vieron casi convencidos de lo que antes nega
ban, mientras que sus adversarios se apoderaron de los nuevos he-
l- ' .
m h . a o
chos, para formar un haz con todas aquellas ideas dispersas que
la especulacin les haba hecho lanzar en el desorden de su en
tusiasmo. Fieles a su mtodo analgico, no vacilaron en trans
portar al dominio psicolgico los descubrimientos de las ciencias
naturales: lo que era verdad para la naturaleza tena que serlo para
el hombre, puesto que entre una y otro no haba un simple pa
recido, sin una identidad esencial.
\ .La qumica que haba triunfado sobre la antigua alquimia (tan
querida ae los hombres del Renacimiento.) y que pareca confir
mar a primera vista las interpretaciones de un atomismo mecni
co, suministr las primeras armas a los partidarios de una unidad
fundamental. El descubrimiento del oxgeno por Priestley pare
ci demostrar que era un mismo elemento vital el que rega el
reino orgnico y el inorgnico. Principio activo de la combus
tin y tambin de la vida humana, el oxgeno poda ser el lazo
de unin que se buscaba entre los dos mundos separados.
En fsica, los trabajos de Galvani en electricidad, y sobre todo
los experimentos magnticos de Mesmer, suscitaron un entusiasmo
universal; el esnobismo se apoder de ellos, las curas magnticas
tuvieron una popularidad inaudita y los filsofos de los salones o
de las Facultades tuvieron un magnfico campo de disputas, hi
ptesis descabelladas y explicaciones enrevesadas. Tambin en este
campo, una misma fuerza pareca regir la materia y el espritu,
alentando todas las esperanzas de quienes tendan a explicar el
universo entero por un solo proceso, idntico en todas partes.
Los mdicos echaron mano de estos descubrimientos fsicos y
esbozaron las teraputicas ms singulares; en las curas simpti
cas reapareca el lenguaje mismo de Paracelso y de los magos.
| Infinitas analogas se establecieron entre la estructura del orga-
| nismo humano y la del cosmos, y se pretenda regular sobre estas
| analogas la aplicacin de los diversos remedios.
En el campo de la geologa, la querella de neptunistas y plu-
tnicos haca furor. Pero entre las dos escuelas, que sostenan el
origen volcnico o marino de las tierras actuales, haba cuando
menos esta creencia comn: que una misma ley de formacin pre
sida todas las creaciones del mundo sensible. Abraham Wemer,
director de la Academia de Freiberg, donde lleg a tener por
alumnos a Baader, Steffens, Novalis y Schubert, enseaba que de
EL RENACIMIENTO RENAGE 91
ba existir una relacin profunda, aunque poco aparente, una ana
loga secreta, entre la ciencia gramatical del Verbo esa mine
raloga del lenguaje y ja estructura interna de la naturaleza.
Naca una nueva era del pensamiento, y, como siempre, los
poetas se adelantaron a la experiencia de los filsofos. Los poetas
92 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
escribieron la leyenda de esta nueva era y, puesto que tal es el
destino del poeta, vivieron el drama espiritual de la poca, que se
confunda con el drama personal de cada uno de ellos. Lo que
al principio se haba expresado tmidamente en las cartas, los
diarios ntimos y las imgenes conmovedoras y torpes de las creen
cias secretas haba acabado por conquistar poco a poco el pensa
miento de algunos grandes espritus que permanecan vacilan
tes, divididos, nunca lo bastante categricos. Pero la generacin
siguiente, la de Tieck, la de Novalis, la de Schlegel, tomar en
serio, y aun en trgico, las nuevas ideas; al prestarles la voz del
encantamiento o la realidad del personaje, les conferir una sin
gular potencia. Slo entonces, en un mundo transformado y ms
capaz de acogerlas, fu posible que los filsofos llevaran a su
coronamiento sistemtico estas ideas, convertidas antes en cosas
vivas, concretas y en cierta forma encarnadas bajo la accin em
brujadora de los poetas. Pero esta resurreccin completa de un
irracionalismo que ya Haba conocido los magnficos apogeos del
neoplatonismo y del Renacimiento no se realiz sino en medio
de muchos balbuceos y extravagancias.
BIBLIOGRAFA
K a r l J o e l , Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mys
tik (1906).E. Ca ssi r e r , Individuum und Kosmos in der Philosophie der
Renaissance (1927).J e a n Bl u m , La vie et Voeuvre de J. G. Hamann
(Paris, 1912).
IV
LA UNIDAD CSMICA
En el fondo de nosotros hay una Verdad oscuramente ad
herida.. . ; es que el hombre lleva en s mismo las races
. - de todas las fuerzas que ponen en obra al mundo, y que
l constituye su ejemplar abreviado y su documento di
dctico. Comprender es comunicar, es aadir al hecho sus
claves, que nosotros poseemos en nuestro interior.
Cl a u d e l , A rte potica.
La historia de la filosofa suele menospreciar a los filsofos de la
naturaleza, considerndolos como meros vulgarizadores del pen
samiento de Schelling. Ninguna descalificacin ms injusta que
sta. Es intil que nos planteemos cuestiones de prioridad; pero
indudablemente, en muchos aspectos, un Baader o un Novalis, un
Kielmeyer y hasta un Steffens fueron los iniciadores de Schel
ling; y no es menos cierto que la filosofa de Schelling no basta
para explicar algunas de las ms sorprendentes intuiciones de sus
pretendidos discpulos. Si el ms poderoso constructor de siste
ma merece que se le llame el maestro entre aquellos que lo ro
dean y que aun sin conocerlo trabajan en la construccin del edi
ficio filosfico de su poca comn, Schelling puede reivindicar
ese ttulo.
Pero, mejor que apegamos a todas esas estriles delimitacio
nes de influencias y de filiaciones, importa que nos demos cuenta
de que en este caso nos hallamos frente a una corriente de pensa
miento original y fecundo, que fu la obra comn y fragmenta
ria de varios espritus, por lo dems muy diferentes. Es incontes
table que ninguno de ellos fu el creador de una gran filosofa; y
es que aqu nos encontramos en los confines del lirismo, del pen
samiento puro y de actitudes propiamente religiosas.
La corriente de pensamiento que tuvo su expresin terica en
la filosofa de la naturaleza se manifest a un mismo tiempo en los
cuatro- puntos cardinales de Alemania, en sabios de origen muy
diverso y que no pertenecan todos a la misma generacin. En
su mayor parte haban pasado por las Facultades de medicina o
de ciencias naturales, muchos por la Escuela de Minas de Frei
berg, mientras que otros haban' estudiado la teologa luterana o
haban vivido largo tiempo en familiaridad con los msticos ca
tlicos. .
93
Berln y Halle, centros de resistencia del racionalismo, cedie
ron el paso a otros focos, los mismos en que naci y triunf el
romanticismo potico: Jena, que por la cercana de Goethe y
la presencia de Ritter , de los dos Schlegel, de Schelling y Nova
lis atraa a los jvenes; Suabia, tierra mstica atravs de los si
glos; Viena, dnde el magnetizador italiano Malfatti iniciaba a sus
discpulos en la teora de los nmeros, al mismo tiempo que en
Prusia el noruego Steffens difunda las nuevas ideas. Pero fu
quiz Baviera la que represent un papel ms importante en la
gnesis de la filosofa de la naturaleza. Sus universitarios y sus
mdicos por ejemplo el clebre Dr. Marcus de Bamberg se
contaron entre los primeros adictos a las teoras msticas.
En Munich vivi el ms original de todos los pensadores ro
mnticos, el que puede ser considerado como inventor de la ma
yor parte de sus ideas: Franz von Baader. El pensamiento de
Baader influy tanto sobre Schelling como sobre los mdicos
magnetizadores, y sobre Schlegel y Novalis tanto como sobre
Steffens. Nadie mejor que l representa el tipo del fsico romn
tico. Mdico antes de cursar estudios geolgicos en Freiberg,
introductor de Saint-Mrtin en Alemania (precedido en esto por
Matthias Gaudius), amigo de Lavater, gran lector de los antiguos
msticos, este hombre singular no fu ajeno a nada de lo que cons
tituy el movimiento original de su poca. Inspector.de minas, no
fu simple hombre de gabinete, y su viaje a Rusia en 1822, ter
minado lamentablemente a causa de complicaciones de polica,
debi de tener quin sabe qu fines diplomticos. Su ascendiente
fu considerable en el mundo catlico de la Restauracin: La
mennais y Montalembert, que fueron huspedes suyos en Mu
nich, experimentaron vivamente la fascinacin que ejerca sobre
cuantos lo trataban. Su magnfico perfil de medalla antigua, la
majestad de un rostro mimado por una viva llama, reflejaban una
naturaleza infinitamente difcil de captar a travs de sus escritos
y de los testimonios de sus contemporneos. El joven del Diario
ntimo tiene todo el ardor ambicioso y volcnico del Sturm und
Drang, y cuando, ya viejo, se casa en segundas nupcias con una
muchacha muy joven, se nos muestra igual que como haba sido
a los veinte aos: apasionado, misterioso, y tan insensible a la va
nidad como accesible a ella haba sido en su madurez. Su obra
consiste en una multitud de tratados breves, oscuros y singulares,
que enviaba a sus amigos, y en los que todo es fragmento, ojea
da, intuicin abrupta. Su lengua proftica y llena de imgenes,
muy parecida a la de Hamann, no siempre hace fcil la lectura
de sus escritos esotricos, en los cuales el problema del mal, de
94 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
la edad de oro y de la cada se mezcla constantemente con el es
tudio de la naturaleza, y la mstica de los nmeros con cuestio
nes lingsticas.
Tambin en Baviera, en Wrzburg, ense al igual que
Schelling y Schubert Johann Jakob Wagner. Jurista al princi
pio, periodista durante algn tiempo en Nuremberg y luego pro
fesor de filosofa, tuvo esa inestabilidad de espritu, esa inclina
cin a pasar constantemente de una ciencia a otra, ese gusto por
todas las ramas del conocimiento, que caracterizan a los filsofos
de la naturaleza. Dej obras sobre el calor y la luz, un vocabu
lario platnico, una teodicea, una teora del Estado, obras de me
dicina y de matemticas, una antologa potica. Su Mitologa de
la Antigedad (1808), obra en que se acerca a las investigaciones
de Creutzer, de Goerres y de Kanne, contiene un vasto cuadro de
la historia humana. Conceba la evolucin de la humanidad y la
' de las especies animales o vegetales como dos series paralelas de
tentativas frustradas: era preciso que en ellas se agotasen todas
las posibilidades antes que pudiera alcanzarse la forma definitiva,
o sea el hombre al fin de la evolucin natural, y el cristianismo
en el vrtice de la historia. Soaba con una futura edad de oro en
que una cultura universal, de inspiracin cristiana, se establecera
en nuestro planeta. Basaba en los nmeros sus tesis especulativas
y afirmaba que la filosofa deba llegar a encontrar la ley mate
mtica del mundo; pero al mismo tiempo consideraba el Arte y
la Poesa como un culto en que se reflejaba bajo mil formas lo
divino. Estas ideas, que estn muy dentro del estilo de su poca,
son tanto ms interesantes en el caso de Wagner cuanto que
condenaba las tentativas poticas de Novalis, de Tieck y de todos
aquellos que, en su opinin, cometan el error de hacer prevale
cer la msica en las artes del lenguaje. Tras una vida bastante
oscura, a la cual estuvo negado todo xito exterior, y que se ago
t en buscar una respuesta a todos los enigmas del mundo, Wag
ner se di a s mismo como epitafio esta frase a la vez orgullosa
y h u milde: Aqu se han cerrado unos ojos a travs de los cuales
el universo se vea con amor y en toda su riqueza.
Johann Carl Passavant nos ofrece una imagen ms pura y me
nos desordenada del universalismo romntico. Descendiente de
una familia francesa reformada, que se haba refugiado en Basi
lea en el siglo xvi y luego en Francfort en el xvii, se cri en un
ambiente pietista. Cuando estudiaba medicina en Heidelberg, su
fri la influencia del mitologista Creutzer; fu iniciado luego en
las matemticas por Malfatti, en Viena, y en la nueva fsica por
Kielmeyer, en Tubinga. Mdico en Francfort, realiz curaciones
LA UNIDAD CSMICA 95
magnticas; un largo viaje por Italia lo introdujo en las bellas artes
y le inspir por el catolicismo una simpata que, sin llegar nun
ca a la conversin, tuvo enorme influencia sobre su evolucin es
piritual. En 1832 se estableci en Viena, donde trabaj por rea
lizar una fusin de las diversas confesiones cristianas, concebida
por l como un retomo de las comunidades reformadas al seno
de un catolicismo revigorizado en las fuentes interiores. Se haba
interesado vivamente en los fenmenos de la clarividencia mag
ntica, pero la ltima etapa de su vida fu un esfuerzo por inter
pretar la filosofa de la naturaleza en sentido cristiano. Toda
filosofa afirmaba debe depurarse y transformarse en teoso
fa, y toda ciencia en mstica.
Entre los magnetizadores, hay todava otras personalidades
que representan, con matices originales, eLtipo del sabio romn
tico. Dietrich Georg Kieser, profesor en Jena dirigi el Archiv
fr Magnetismus en unin de~Eschnmayer, natural de Suabia,
profesor de medicinaren Halle e historiador de las religiones. Nos
dej escritos acerca de psiquiatra y de anatoma y el Sistema
del telurismo (1821), en el cual estudi la influencia de los fen
menos naturales y de los grandes ritmos de la vida terrestre sobre
el cuerpo humano. Este verdadero mdico romntico conside
raba la enfermedad como un proceso regresivo que, de una fase
superior, hace volver la vida humana a un nivel puramente animal.
Despus de l, el magnetizador ms notorio fu el tirols Josef
Ennemoser, que vivi en Bonn y luego en Munich. Medio sabio
y medio mstico, charlatn a veces, escribi, entre otras cosas,
una enorme Historia de la magia en que ambicionaba hacer la
sntesis de la ciencia mdica, de la teora mstica y de la filosofa
de la naturaleza. Explica todos los fenmenos naturales a base de
citas d Baader y Jacobi, de Paracelso, Campanella, Cagliostro,
Swedenborg y Boehme. Recurre con predileccin a los emblemas
y a los extraos esquemas de los alquimistas, poniendo al comien
zo de sus obras lminas complicadas en que se ven tringulos,
circunferencias, ojos abiertos y soles radiantes que simbolizan las
actividades del alma y sus relaciones con los ciclos csmicos y
los espacios inmateriales. La ciencia que Ennemoser bautiz con
el nombre de antropologa era a la vez ciencia del hombre y
(puesto que la creatura humana resume en s al universo) ciencia
de la naturaleza. En l, la universalidad romntica linda con la
vulgarizacin y con la ms temeraria poligrafa.
Steffens y Oken prolongan en dos direcciones opuestas la fi
losofa de Schelling: el primero trata de corregirla en un sentido
cristiano, y el segundo la inclina cada vez ms hacia un pantes-
96 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
mo que anuncia ya la ciencia materialista de las generaciones si
guientes. Fu el de Henrik Steffens un hermoso y rico tempera
mento de sabio contemplativo. Llegado de Noruega para hacer
sus estudios en Jena, conquistado por Schelling, y ms tarde por
Werner en Freiberg, hizo su carrera en Alemania. Profesor pri
mero en Halle, luego en Breslau donde se convirti al catoli
cismo para muy pronto apartarse de l y finalmente en Berln,
Steffens compuso innumerables obras de ciencias naturales, de
antropologa y de filosofa moral, cuentos, novelas cortas y una
inmensa autobiografa que es un cuadro animadsimo de la Ale
mania romntica, de su agitacin interna, de su fermentacin es
piritual- Sus Marchen filosficos, que no tienen gran valor lite
rario, reflejan las ideas de Freiberg y de Jena, mientras que sus
obras filosficas afirman con claridad cada vez mayor la prima
ca de la persona humana y el deber de consagrarse a su perfec
cin. Es el suave moralista de esta escuela sin suavidad.
Lorenz Okenfuss, llamado Oken, es todo lo contrario: vio
lento, impetuoso, proftico y aforstico, anduvo constantemente
en disputas con sus colegas y con los poderes polticos. Su re
vista Isis, uno de los rganos del nacionalismo naciente que pre
pararon la guerra de Independencia, le hizo perder su ctedra de
medicina en Jena, y Goethe, que no lo quera mucho, no hizo
nada para librarlo del proceso en que fue condenado. Anduvo
de aqu, para all durante mucho tiempo, ense en Zrich y en
Basilea y acab por obtener un nombramiento en Munich, donde
ri con Schelling y con Baader, como antes con Troxler y
Schubert. Su filosofa de la naturaleza est redactada en aforis
mos breves y dogmticos, en que el demonio de la analoga se
entrega a orgas vertiginosas:
Ya en el curso de los astros est prefigurado el acto supremo de la vida
animal, la cpula. La creacin misma no es otra cosa que un acto fecun
dante. Desde el origen est previsto el sexo, vnculo sagrado que mantiene
a la naturaleza entera. Los que niegan el sexo no comprenden el enigma
del universo...
LA UNIDAD CSMICA 97
Pero el ms extrao e inquietante de los fsicos romnticos"
fu sin duda Johann Wilhelm Ritter, sabio mstico de corta vida
que fu amigo ntimo de Novalis y en torno al cual se form una
verdadera secta. Temperamento profundamente desequilibrado,
presa de singulares fenmenos nerviosos, sujeto a un demonio in
terior que le dictaba, en un estado entre el sueo y la vigilia,
chocarreras y frases chuscas, Ritter representa en las ciencias y
en la filosofa romntica, ms o menos lo que Novalis represen-
98 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN .
ta en la poesa: hasta su muerte precoz j su leyenda postuma los
hacen afines. Sin embargo, el joven fsico era un ser infinita
mente ms turbio que Novalis, e incapaz de esa transfiguracin
de s mismo y del mundo por la cual el autor de los Himnos a la
noche se super, liberndose de su propia erudicin.
Como stos son la mayor parte de los sabios que, en pos de
los poetas, inscribieron, en una concepcin del mundo renovada
por los msticos, su apoteosis del sueo. Para comprender el lu
gar de eleccin que le asignan, tenemos que esforzamos por en
tender, no digamos su sistema (ya que en estos grandes investi
gadores desordenados lo que hubo fu ms bien intenciones e
intuiciones, ms bien una nostalgia de sistema que un sistema),
sino el ritmo y la orientacin de su pensamiento.
La naturaleza es, pues, un organismo animado y no un orga
nismo divisible en sus diversos elementos. No se trata aqu de una
simple comparacin con la vida animal, sino de una intuicin
esencial, comn a todos los que obedecen a la necesidad de redu
cir la multiplicidad de las apariencias a una Unidad fundamen
tal. Si se la considera en el tiempo, la naturaleza aparece como
un ciclo infinito en que toda existencia individual nace y muere,
sin tener sentido ms que por su subordinacin al conjunto. En
el espacio, la naturaleza abarca todos los fenmenos, cada uno de
los cuales refleja y reproduce simplemente la vida total. Bajo la
influencia de las teoras galvanistas, se considera la vida como una
especie de circuito csmico- en que los organismos individuales
no son ms que remansos que interrumpen la corriente para in
tensificarla. Lo que posee de vitalidad el individuo en cuanto tal
lo toma de la vida universal, y es preciso que un trabajo conti
nuo de asimilacin y desasimilacin cuyos lmites extremos son
el nacimiento y la muerte restablezca incesantemente el cir
cuito interrumpido y encae la corriente (Ritter). La muerte
l propiamente dicha no existe: un individuo nace de otro; morir
es pasar a otra vida, no a la muerte (Oken).
El Todo (o el Absoluto) es lo nico que vive interpreta
Baader; cada individuo slo vive en proporcin a su proximi
dad al Todo, esto es, en la medida en que una ek-stasis lo arre
bata de su individualidad.
Por consiguiente, la vida es la nica realidad, y el movimien
to eterno se identifica con lo divino. Pero este flujo eterno de la
vida no carece de direccin, no se confunde con una fuerza cie
ga. Todo lo que es perfecto en su especie debe elevarse por en
cima de su especie y convertirse en otra cosa, en un ser incom
parable (Goethe). El proceso evolutivo tiene una orientacin, y
el progreso de las vidas individuales permite creer que la vida
entera se dirige hacia un fin ltimo.
Aqu se insertan, en est filosofa, las meditaciones sobre la
Unidad primordial y la multiplicidad de los seres separados, por
las cuales debe explicarse el estado actual de la naturaleza y de la,
humanidad.
La percepcin de la unidad es una premisa que los romnti
cos aplican al mundo exterior, pero que tiene su fuente en una
e xperiencia absolutamente interior y propiamente religiosa. Este
punto de partida es el de los msticos de todos los tiempos y de
todas las escuelas, para quienes el dato primitivo es la unidad di
vina, de la cual se sienten excluidos y a la cual aspiran a volver
por el camino de la unin mstica. Los pensadores romnticos,
discpulos a la vez de los naturalistas y de los msticos, tratarn
de explicar el proceso mismo de la evolucin csmica como el
camino de retorno a la unidad perdida, y, para llegar a ella, re
currirn a mitos inspirados todos en la idea de la cada.
La existencia separada es un mal: debe de tener su origen en
un error, en un pecado, que destruy la armona de los princi
pios. Toda existencia individual no es ms que un reflejo incom
pleto del Todo, una tentativa imperfecta de representar en su
pureza la Idea absoluta de la vida que, sin embargo, no puede ser
realizada sino por la naturaleza en su totalidad, escribe, como
naturalista puro, Christoph Wilhelm Hufeland. Pero Baader, pen
sador religioso, insiste en el estado anormal, violento, en que
se encuentra actualmente la naturaleza.
El proceso universal representa un estado intermedio entre la
unidad original y la unidad recuperada. La humanidad, como todo
lo que existe, comienza por olvidar la unidad de los orgenes; pero
cuando el desarrollo llegue a su trmino, volver a s misma y
recordar esta unidad (J. J. Wagner).
Y los romnticos no se cansan de evocar la lengua primitiva,
a partir de la cual se han diferenciado las diversas lenguas, la re
ligin original, la sociedad, cuya disociacin ha creado las creen
cias mltiples y los Estados. No slo la historia de las especies
animales y de la naturaleza entera, sino tambin la historia de la
humanidad en su conjunto y la vida de cada uno de nosotros ten
drn su explicacin dentro de este mito: en cada cosa vive se
cretamente un germen de la unidad perdida y futura, al mismo
tiempo que un principio de individuacin v de separacin. Pero i
como slo la unidad es real, es inevitable la marcha de la vida ha-
cia la reintegracin. En nuestro universo sensible, todas las cosas
LA UNIDAD CSMICA 99
tienen una significacin simblica y son el reflejo, mitad lumino
so y mitad oscuro todava, de la realidad suprema. En todas las
jerarquas de la creacin se encuentra esta doble naturaleza de
las cosas en forma de lucha entre dos tendencias contrarias.
As, pues, lo que en Fichte era an dialctica pura, proceso
del espritu humano y del conocimiento, se convierte, para Schel-
ling y los filsofos de la naturaleza, en la ley, en el principio
mismo de la evolucin. El ritmo fundamental de la
n a t u r a l e z a e s e xac t amente el del esquema dialctico: toda polaridad, toda
lucha de fuerzas antagnicas y complementarias, que slo existen
la una con la otra, se resuelve en una sntesis superior. La nueva
realidad que as nace s encuentra, a su vez, en relacin de pola
ridad con otra tendencia vital; de ah una nueva sntesis, o bien,
en la naturaleza, una nueva especie ms elevada.
Entre todas las parejas de tendencias que constituyen la vida
se^establece una vasta analoga: al ritmo del da y de la noche
corresponden, en otros planos, las oposiciones de los sexos, los
principios de la gravedad y de la, luz, de la fuerza y de la mate
ria, etc. Pero utia gran fuerza recorre toda la vida csmica, li
gando entre s, y con el conjunto, a todos los seres existentes; esta
fuerza, bajo la influencia de los descubrimientos magnticos, re
cibe el nombre de simpata..
Puede verse por ello hasta qu realidad concreta llevaron los
romnticos la idea ocultista de la analoga;) est accin misteriosa
toma todas las formas posibles de la magia, y en particular de la
mstica de los nmeros. Clculos infinitos y . sutiles ponen en re
lacin la forma geomtrica de los cristales con la marcha de las
constelaciones, la circulacin de la sangre, la reproduccin de
las clulas animales, los perodos geolgicos o las etapas de la vida
humana. Los nmeros han representado siempre este papel en
toda filosofa de la unidad y de la universal analoga; representan
una frmula espiritual, tanto de los cuerpos como de las almas,
un principio de traduccin y de equivalencias infinitas.
Hay nmeros para la constitucin fundamental de los seres .deca ya
Saint-Martin; los hay para su accin, para su curso, lo mismo que para
su principio y su fin, cuando estn sujetos al uno y al otro; los hay hasta
para los diferentes grados de la progresin que les est fijada. Son como
otros tantos lmites en que se detienen los rayos divinos y se reflejan hacia
su principio, no slo para presentarle sus propias imgenes, sino tambin
para tomar de all la vida, la medida, el peso, la sancin de las relaciones
con l; y hemos visto que ninguna de estas cosas puede existir ms que en
el primer principio de los seres.
100 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
LA UNIDAD CSMICA l
Las ideas romnticas sobre el proceso de la evolucin csmi
ca encontraron fcilmente su expresin en este lenguaje. El Uno
primitivo engendra la Dualidad, frmula de la ley de polaridad
que rige todo proceso natural. Geomtricamente, el crculo y la
elipse corresponden al Uno y al Dos, y la elipse tiende a reunir
en uno solo sus dos focos para reintegrar el crculo primitivo.
Apoyndose en esta interpretacin de la Trinidad y de la
Elipse, y al mismo tiempo en los guarismos tradicionalmente atri
buidos por el ocultismo a los diversos seres cinco a la planta,
siete al animal, nueve al hombre, etc., J. J. Wagner (en su Fi
losofa matemtica) y Wilhelm Butte (en su Aritmtica de la vida
humana) se esforzaron por deducir las relaciones que regulan a
la vez las estaciones, las grandes eras astrales, el crecimiento de
los vegetales, la multiplicacin de las especies animales, la estruc
tura de las flores, la gama de los colores y de los sonidos. En to
das partes se encontraban perodos anlogos, y la estructura del
universo entero se concibi como algo esencialmente rtmico. De
ello se dedujeron concordancias entre los diversos rdenes de sen
saciones, correspondencias entre las artes, y un Novalis no fu el
ltimo en asimilar las formas de la msica a las de la arquitectu
ra, las leyes de los colores a las de la prosodia. Sabida es la suerte
que en Baudelaire y su descendencia iba a tener esta esttica de
las correspondencias.
Los panvitalistas modernos han tratado de echar mano de
esta filosofa y de encontrar en ella los elementos de una doctri
na semejante a la suya, que sera, por lo tanto, una religin de la
Vida, opuesta al Espritu (considerado como una fuerza extraa
y hostil al proceso sagrado de la naturaleza). Esto es violentar
curiosamente el pensamiento de los romnticos. Porque si los ro
mnticos hablan de una vida universal que liga todas las existen
cias individuales, no hay que olvidar que, para ellos, el proceso
evolutivo va de una harmona original hacia una harmona recupe
rada, y sobre todo que el principio de la vida se asimila al esp
ritu; el curso de la evolucin no slo est orientado, sino que lo
est por el espritu, y ste, lejos de ser un intruso o un husped
de ltima hora, devuelve poco a poco la naturaleza a la harmo
na en que primitivamente estuvo con l.
Con la concepcin neoplatnica del animal-universo renace la
idea de un alma universal omnipresente, principio espiritual de
todas las cosas, del cual son emanaciones o aspectos las almas in
dividuales. Esta alma es la fuente de donde manan a la vez la rea
lidad espiritual y el cosmos. Entre el plano trascendental de las
102 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
ideas y el plano de la naturaleza no hay ya un abismo, sino un
lazo comn. La naturaleza se asimila a una accin inconsciente
de esta alma que se hace consciente en el espritu humano, y que
es la unidad indivisible, considerada bajo su aspecto creador. Es,
con relacin a la naturaleza; lo que el artista con relacin a su
obra. Las cosas estn en Dios como pensamientos que l pien
sa... Reflexionemos sobre nosotros mismos y veremos que es as,
deca ya un pensador annimo del Renacimiento. El universo es
otra manera de ser de la unidad, que, en vez de concentrarse
en s misma, se manifiesta y se desarrolla.
Para la mayor parte de los pensadores fu difcil escapar a la
tentacin pantesta, o cuando menos hacer inteligible la diferen
cia que quisieran establecer entre su pensamiento y el pantesmo.
No se cansan de repetir que, si Dios est en todo, es al mismo
tiempo el nico ser verdadero: no como algo exterior al universo
(presente en l, desde, luego), sino como su principio de vida,
su centro, su alma. Indudablemente, Dios no puede renunciar a
manifestarse y a conocerse a s mismo en las cosas; pero no por
ello hay una identidad entre el Todo csmico y Dios.
Cul es el puesto del hombre en este universo? Como todas
las creaturas, el hombre es el smbolo, la imagen del Todo. Pero
ocupa en l un lugar privilegiado. La gran analoga que rige la
organizacin interna de la naturaleza hace del hombre, segn
la tradicin ocultista, el microcosmo en que se refleja y resume el
macrocosmo. Partiendo de la teora del conocimiento, los fil
sofos de la naturaleza establecen el principio de que no podemos
conocer sino aquello cuya analoga llevamos en nosotros mismos.
El hombre es la punta extrema, la corona de la evolucin natural; debe
comprender en s cuanto le ha precedido, como el fruto comprende todas
las partes anteriores de la planta. El hombre debe representar, en pequeo,
el mundo entero.
Tal es la frmula que Oken, el menos mstico de nuestros pen
sadores, da de la preeminencia humana: el hombre se encuentra
en el trmino de una evolucin y, por consiguiente, lleva en s
toda la multiplicidad de sta. Pero, ya en su diario de juventud,
Baader haba pasado con toda espontaneidad de esta dignidad del
hombre, puramente biolgica todava, a una imagen potica y
religiosa. El hombre, segn l, no slo es un ser viviente en todo
instante y nunca hay en l nada aislado ni separado del universo,
pues todo es uno, todo vive en uno, sino que adems refleja en
LA UNIDAD CSMICA 103
s mismo la totalidad de la naturaleza y en ella encuentra a Dios.
La analoga que hace de cada existencia separada un smbolo del
organismo total tiene su correspondencia en la analoga que hace
de nuestro espritu el smbolo completo del universo; la natura
leza entera es
un audaz poema cuyo sentido, siempre el mismo, se manifiesta bajo apa
riencias siempre nuevas. Es una gran fbula que, en cada uno de los mo
mentos perecederos del tiempo, se acerca a su moraleja, que es una, espln
dida y admirable. Dichoso el mortal a quien un presentimiento ha trado
algn conocimiento de esta magna significacin, y que se ha estremecido
al recibirlo. Le ha sido dado contemplar lo Invisible bajo sus velos... La
ley natural del hombre... lo destina a percibir la voz de Dios, que resuena
en todas las naciones, a leer y descifrar los jeroglficos divinos.
El hombre mismo no puede hacer otra cosa que acto potico: adivinar,
sentir y presentir en la naturaleza el gran ideal de Dios, y luego, por el
acto y la palabra, imprimir en todo lo que est en l y fuera de l su ideal
ntimo, que es la copia mutilada, impura y como desfigurada del ideal di
vino. .
El hombre, microcosmo, imagen reducida del mundo revela
do, es tambin, segn la expresin de Ennemoser, un microtheos;
algunos de sus actos, y en particular el acto potico, son reflejo
d la accin divina. En este sentido puede haber una justifica
cin de la existencia separada, que originalmente es un mal. Stef
fens ilumin este importante momento dialctico con perfecta
lucidez:
El misterio de la naturaleza... est expresado en su totalidad en la for
ma humana. El hombre ha sido producido desde el fondo del ms remoto
pasado del planeta; lleva en s, como su destino propio, todo el destino
del planeta, y junto con ste, el destino del universo infinito... La historia
entera del mundo dormita en cada uno de nosotros.
Tal es el orden natural de sucesin de los fenmenos y de las
especies, en cuyo vrtice el organismo fsico del hombre, su for
ma misma, representa el punto de perfeccin en que culmina el
proceso evolutivo. Pero, por otra parte,
e l mismo mundo exterior es un aspecto de nuestro ser interior. Ese gran
dilogo del Todo consigo mismo , que se desarrolla en cada uno de nos
otros de una manera particular y definida, se es el verdadero misterio.
El espritu del hombre, creatura separada, es el espejo ms
puro del universo y del Alma universal. Ms an, esta Alma
no puede llegar a la consciencia y conocerse a s misma sino en su
imagen, que es el alma humana; pero no (y aqu interviene la
tica religiosa propia de Steffens) en el alma tal cual es, inculta
y abandonada, sino nicamente en el hombre que ha sabido lle
gar a ser lo que ya es. Lo que debemos hacer es habituar nuestro
odo para percibir el dilogo interior del Todo consigo mismo,
alcanzar en nosotros mismos las regiones inconscientes, que son
las de la semejanza divina.
.i De esta manera se justifica la existencia individual, que antes
] pareca condenada por esta mstica de la unidad. Sin el hombre,
sin su manifestacin propia en el hombre, el Espritu, dicen Schel-,
!Eng y sus amigos, no podra ser consciente de sFiruapo: en efec-
i to, no puede manifestarse y verse sino en aquello que es su _ _
: imagen. Slo~<me'~el*'hMfllS^ha=ger3iaoniaureza~de imagen di
;vina: en su,cadaJia.,arrastrado a la naturaleza entera,,.y*.sta, para_
su_rmrada__enturbiada, no es ya el claro discurso simblico de los
/ orgenes. Pero si Dios ha'araQ_.ei.ima,fiESQ1, manifestacin suya,
-,^^eniipier ~enWtSnnno de la evolucin, regfs~^lgstejguni=^'
Uveiyo; y. para- que el retomo sea posible,jes preciso que el hom-
Tare vuelva a ser lo que ya es. Al salvarse de s ifusmoi seraTT
agente de ja reintegracin de todas las cossrl fe'detdr de la Na-
tw-aleza. ' " ""
. Gracias a este lugar otorgado al hombre y gracias a esta espe
ranza de un retomo a la harmona primitiva, Baader, Schelling y
otros pensadores dieron a las concepciones vitaBsfasTFferdef'
! una orientacin teocntrica que las modific 'profundamente^
_Mientras qua para Herder el flujo de la evolucin ra eterno, in- \
vfinito, y la naturaleza (dentro de la cual comprenda la historia)
. era la nica manifestacin divina, los romnticos, inspirndose en j
Hamann y en los mitos ocultistas, restituyen al hombre, con tal/
de que sepa conquistarlos, unos poderes soberanos. ;
Este extrao destino del hombre, que podra redimir a la na
turaleza y conducir a buen trmino su evolucin, no es, sin em
bargo, la expresin de un orgullo de la creatura que se confiere
a s misma la dignidad suprema. No hay que olvidar que la his
toria del mundo empez con una edad de oro, en que el hombre
dispuso de poderes mgicos mucho ms vastos, y que la cada
fu obra del hombre mismo. Tal es la significacin de uno de los
mitos ms singulares y ms comnmente admitidos entre^os_rcP~
^nti^sr el del^aidrQgino^BaHer fu el primer^que volvi a
este mito, que se encuentra, bajo diferentes formas, en Filn el
Judo, en Escoto Ergeno y en Boehme. Segn l, el hombre,
inicialmente creatura sin sexo, quiso procrear sin Dios y se ima-
104 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
LA UNIDAD CSMICA 105
gin en la naturaleza animal. Dios, entonces, cre a Eva para
impedir que el hombre cayese al nivel de las bestias.
Antes de la cada, el hombre se reproduca por ramificacin, como un
rbol, y la diferencia de los sexos es una enfermedad de desarrollo, inhe-
rente a la condicin de los individuos mortales.
La desobediencia de la creatura di origen al Tiempo, el cual
la tiene ahora prisionera, y junto con ella a la naturaleza toda.
Qu medios se le han dado, entonces, para que se atreva a tener
la esperanza de redimirse, de liberarse del tiempo y abolirlo?
Es preciso que el hombre descienda a su interior y encuentre
ah los mltiples vestigios que, en el amor, en el lenguaje, en la
poesa, en todas las imgenes del inconsciente, pueden recordarle
an sus orgenes; es preciso que redescubra, en la naturaleza mis
ma, todo aquello que, oscuramente, despierta en el fondo de su
alma la emocin de una semejanza sagrada; es preciso que se apo
dere de estos grmenes adormecidos y que los cultive.
Y entre ellos, no son los menos preciosos aquellos cuya pre
sencia misteriosa nos revela el sueo. Porque nuestra aparente lu
cidez actual es una noche profunda, y la verdadera claridad ya
no nos es accesible ms que en los aspectos nocturnos de nuestra
existencia.
BIBLIOGRAFA
H. K e r n y C. Be r n o u l l i , Romantische Naturphilosophie (1926) (seleccin
de textos de los filsofos de la - naturaleza).
V
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA

Cosa inaudita: dentro de uno mismo es donde hay que
ver lo exterior. El profundo y oscuro espejo est en el
fondo del hombre. Ah est el terrible claroscuro. La cosa
reflejada por el alma es ms vertiginosa que la cosa vista
directamente. Es ms que la imagen: es el simulacro, y
en el simulacro hay algo espectral... A l asomarnos al
pozo que es nuestro espritu, divisamos en l a una dis
tancia de abismo, en un estrecho circulo, la inmensidad
del mundo
V icto r Hugo
Todo el empeo de los romnticos tiende a rebasar las apariencias
efmeras y engaosas para llegar a la unidad profunda, la nica
real de manera que se esfuerzan por encontrar todo lo que en
nosotros puede sobrevivir de nuestros poderes anteriores a la se
paracin. Si para ellos tienen un valor privilegiado la poesa o
las matemticas, la imaginacin creadora o el sentido interno,
es porque en estas cosas ven los diversos medios de que dispone
mos para llegar a nuestro primer estado de comunicacin con el
universo divino, o, si no, las manifestaciones de una regin que,
en nosotros, es ms profunda que nosotros mismos, una regin
donde ese estado subsiste a pesar de la cada. Que nuestras cien
cias y nuestras artes mgicas nos confieran la posesin de ese mis
terio interior, y seremos nuevamente los reyes que fuimos.
La psicologa de los filsofos de la naturaleza ser incompren
sible si no se la integra dentro de ese mito. Lo que ellos preten
den no es analizar el papel de las diversas facultades que vendran
a componer el mecanismo humano, puesto que sostienen, justa
mente, que ni el universo, ni mucho menos el hombre, son m
quinas formadas de piezas sueltas. El hombre-microcosmo fu en
el principio un organismo perfecto, dotado de un solo medio de
percepcin, el sentido interno o sentido universal. Segn la doc
trina ocultista, ese sentido conoca el universo por analoga: como
el hombre era an semejante a la naturaleza harmoniosa, le bastaba
sumergirse en la contemplacin de s mismo para alcanzar la rea
lidad, de la cual era un reflejo pursimo. Aun en el estado actual
subsiste en nosotros ese sentido, y aunque borroso y fragmenta
do, hasta l debemos descender si queremos llegar a un conoci
miento verdadero. Es anlogo a la fuerza dinmica que segn
lo demuestra el magnetismo preside a la naturaleza: se mani-
106
fiesta en todos los estados de hipnosis, de magnetismo, de sonam-
bulsmo de exaltacin potica, en una palabra, en todos esos es
tados de abandono al ritmo mismo de la naturaleza que se pueden
llamar xtasis.
La ek-stasis, segn la etimologa a que se complacen en acudir
estos msticos,^nos saca fuera de nuestro estado habitual para res
tituirnos momentneamente a una existencia diversa. Por lo d e
ms, esto no quiere decir que todos los,.estados de consciencia
disminuida sean forzosamente superiores. Slo son vlidos aque
llos que nos raptan de nuestra prisin material, de la naturaleza
tal como ha quedado, despus de la cada, para devolvernos a
nuestra antigua harmona con la naturaleza primitiva.
En un tratado de 1828, sobre el sentido interno, Baader in
siste en la objetividad dlas sensaciones que, en vez de venir des
de fuera a nuestros rganos, proceden del centro de nosotros
mismos; segn l, es errneo tomar como percepciones oscuras
y sin objeto esas sensaciones generalmente tan vividas que se pro
ducen en los estados de la clarividencia magntica, as como en
el entusiasmo potico.
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 107
Ese sentido interior, y no el que copia lo externo, es el que ilumina la
marcha del genio; y todo artista, todo autntico poeta es un vidente o un
visionario; cada poema, cada verdadera obra de arte es el monumento de
una visin.
En trminos casi idnticos, Passavant haba hecho una compa
racin semejante entre la visin magntica y el acto potico; sino
que, preocupado siempre por las interpretaciones religiosas, ha
ba prolongado la analoga hasta llegar al rito: el magnetismo, que
es al principio una fuerza orgnica, pero que se transforma en
fuerza espiritual cuando se le orienta en ese sentido, acaba, segn
l, por ser el rgano de una visin divina. Y la visin divina es
tambin el objeto que se propone el culto en la religin catlica;
rito y sacramento constituyen una magia sagrada, gracias a la cual
la naturaleza viene a convertirse en rgano del Espritu. Otro
tanto ocurre con la de hechicera potica: El poeta es esencial
m ente un vidente; la poesa es profeca, visin exttica del pasa
do, del porvenir, de la totalidad. Como se ve, la famosa carta de
Rimbaud tuvo sus precursores en el romanticismo.
Pero en la fase actual de la evolucin humana, esos estados de
xtasis ya no son sino raros instantes, reservados a unos pocos
seres privilegiados. No siempre fu as, y la psicologa romntica,
suele interrogar a la historia del espritu humano sobre las causas
de esta prdida de nuestros poderes y sobre la posibilidad de re
conquistarlos.
As, al espritu moderno, que divide y construye, J. J. Wag
ner opone el sentido antiguo, que obra inconsciente y ciegamen
te, pero que percibe de manera inmediata el gran encadenamiento
d e las cosas. Nosotros hemos perdido esa visin indivisa al aislar
las diversas facultades del conocimiento; pero cuando lleguemos
a la etapa final de nuestro progreso, alcanzaremos una forma nue
va y superior de contemplacin. La ciencia ha comenzado por
alejarnos de la nica realidad, pero, justamente en su forma ms
abstracta, puede devolvemos la percepcin de la unidad del uni
verso: al llegar a su punto de perfeccin, los matemticos podrn
captar el principio de la arquitectura csmica. De manera que
el camino para recobrar el sentido universal de los orgenes no
consiste en renunciar a todas las conquistas del espritu humano,
sino en llevar nuestras ciencias analticas hasta un punto en que
por s solas recuperen la unidad.
Para los romnticos, el alma no puede ser sino el lugar de
nuestra semejanza y de nuestro contacto con el organismo uni
versal, la presencia en nosotros de un principio de vida que se
confunde con la propia Vida divina. Y, como nuestra psique
consciente es la psique posterior a la separacin, encerrada en s
misma, ser preciso postular otra regin de nosotros mismos a
travs de la cual la prisin de la existencia individual se abra a la
realidad. -En efecto, lo que las facultades de nuestro ser cons
c i ente sentido y razn conocen con el nombre de realidad
objetiva no es lo Real. Esto ltimo, que se confunde con la vida,
solamente puede alcanzarse en nuestro interior, en el Incons
c iente..
La nocin de inconsciente no era desconocida en el momento
en que los romnticos le dieron esa importancia. Tanto en Leib
niz como en Herder desempea un papel considerable, aunque
sin tener nunca aquel valor predominante. El inconsciente de los
romnticos no es ni una suma de los antiguos contenidos de la
consciencia olvidados o reprimidos (Freud), ni una consciencia
larvaria (Leibniz), ni tampoco una regin oscura y peligrosa.
(Herder). Es la raz misma del ser humano, su punto de inser-
cin en el vasto proceso de la naturaleza. Slo por medio de l
nos mantenemos en harmona con los ritmos csmicos, y fieles a
nuestro origen divino.
Lleno de entusiasmo tras unas experiencias en el campo del
magnetismo animal, Ritter escriba a Baader:
108 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 109
Creo haber hecho un descubrimiento de importancia: el de una cons
ciencia pasiva, de lo Involuntario. Se suscita este estado por medio de pre
guntas y por medio del recogimiento... Muchas cosas no se explican sino
as: la amistad, el amor..., el poder de la imaginacin. Todo lo que uno
imagina es real; y a ello precisamente se debe que esto no tenga para nos
otros ms que una realidad a medias, de la misma manera que una tercera
parte tiene para nosotros menos realidad que nosotros mismos... Todas
nuestras acciones son de la especie del sonambulismo, es decir, respuestas
a preguntas; y somos nosotros quienes interrogamos. Cada quien lleva en
s su sonmbula, de la cual es magnetizador... Dios en el corazn: este fe
nmeno es absolutamente sonamblico. El estado de vigilia no conserva
de ello ningn recuerdo.
Lo que Ritter descubre con tanta alegra, esa respuesta inte
rior a nuestra interrogacin, capaz de dictarnos nuestros actos y
nuestras imaginaciones, no puede ser una facultad de nuestro
ser individual: es una presencia en nuestro corazn, presencia sa
grada y poderosa de algo que nos sobrepasa infinitamente. Sor
prende que Ritter recurra en este caso a la expresin de los msti
cos Dios presente en el corazn, y afirme a la vez que nuestra
consciencia habitual carece de todo poder sobre esas regiones in-
tnores~y que ni un solo recuerdo conserva de lo que ocurre.
Eso es, en efecto, lo que todos los msticos han experimentado, y
lo que el autor annimo de la Theologia deutsch explicaba, a fi
nes del siglo xiv, con una claridad perfecta:
Los dos ojos, del alma humana no pueden desempear a un mismo tiem
po su tarea: si el alma quiere ver la Eternidad con su ojo derecho, es pre
ciso que el ojo izquierdo se abstenga de toda accin, que renuncie a ella
y se comporte como si estuviese muerto. Si luego el ojo izquierdo quiere
realizar su tarea respecto al exterior, es decir, ocuparse en el tiempo y en
la creatura, es preciso impedir que el ojo derecho contine en su tarea, es
decir, en su contemplacin.
Joubert deca con ms sencillez: Cerrad los ojos y veris.
Y Claudel: Antes de abrir los ojos ya lo s todo de memoria.
Romnticos y msticos conocen la misma sensacin de una
doble existencia en nosotros, de una conversin necesaria hacia
una u otra de esas existencias; pero hasta aqu llega la semejanza.
El Inconsciente de los romnticos no es ms que el Grund, la
scintilla, el centro de los msticos, esto es, una simple parte de
nuestro ser individual. Pero, por lo dems, dista mucho de estar
apartado de la naturaleza y vuelto ntegramente hacia el Espritu.
Lo que percibimos en l es justamente el paso del flujo csmico
a travs de nosotros; es, segn la expresin de Steffens, el os
curo dilogo del Todo consigo mismo. Esta regin interior de
nuestro ser, a la cual descienden las imgenes y las ideas que ol
vidamos, y de donde suben nuestros actos y nuestras inspiracio
nes, es a la vez la vida misma de la naturaleza creadora, en la cual
estamos completamente sumergidos.
110 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
As, junto al claro discurso que llamamos vigilia, contina el hilo de
otro discurso apagado... El olvido no es otra cosa que la cada en la infi
nita profundidad de esas tinieblas. Pero la vida humana est hecha de al
ternancias: as como el sol sale y se pone, as la consciencia se abisma en su
propia noche, no comoen un caos vaco, sino en toda la plenitud de su vida
oculta. . . El sueo es el profundo retorno de alma a s misma (Steffens). '
Segn Herder, esa noche en que el alma baja a templarse pe
ridicamente est cerrada a nuestra investigacin consciente por
"una sabia disposicin de la naturaleza maternal, pues nuestro
espritu consciente no soportara su vista. Los romnticos ya no
piensan as; por el contrario, segn ellos, todo lo que llegamos a
conocer de las imgenes que pueblan ese mundo profundo es in
finitamente precioso.

El genio existe en los momentos en que la omnipotencia de la natura
leza inconsciente y las profundidades nocturnas e inaccesibles de la existen
cia dejan caer sus velos y se revelan en el estado de vigilia. La inspiracin
une la plenitud de la noche y la claridad del da, el misterio de lo incons
ciente y la regla de la consciencia. Esto parece muy natural a cierta visin
interior, aunque siga siendo absolutamente inexplicable para la razn (Stef
fens). '
Es difcil entender exactamente esta concepcin de nuestra
vida psquica si no nos fijamos en las ilaciones esenciales del es
pritu romntico. Como es una vida nica la que reina en todas
las-cosas, en la cual Dios est siempre presente; como el hombre
no es un ser aislado, un individuo cerrado frente a una naturaleza
objetiva; cmo lleva en s la semejanza perfecta y la realidad to
tal del Animal-Universo, es en s mismo donde podr captar lo
real. De ah tambin que a fuerza dinmica que es el lazo vivo
del cosmos pueda ser a la vez el agente de nuestra formacin fi
siolgica\ y la fuente de nuestras ms altas inspiraciones.
No hay nada de contradictorio en esto para un espritu ro
mntico: nuestra vida orgnica y fsica es uno de los aspectos de
ese Inconsciente qu se asimila a a vida universal, y del cual
emanan asimismo las realidades espirituales. Por otra parte, el
mito de la cada del hombre y de una lenta reintegracin operada
a lo largo de la historia da una nueva justificacin, en el plano
psicolgico, a esta coexistencia de opuestos: en efecto, si es ver
dad que sera mejor que la humanidad hubiese permanecido en
el paraso original y en el conocimiento global a travs del incons
ciente primitivo, tambin es verdad que la cada cre un estado
de hecho con el cual debemos contar ahora. Puesto que estamos
colocados en la existencia separada y por lo tanto en la va de la
consciencia, es intil tratar de retroceder: no recuperaremos
a harmona primera sino llevando a cabo el proceso de la historia,
es decir, dirigiendo el progreso de la consciencia, de tal suerte
que llegue a transformarse en una especie de super-consciencia
Ms tarde precisaremos lo que aqu slo entrevemos, a saben
que lo que los romnticos quieren no es abandonarse sin resis
tencia al Inconsciente creador (puesto que ya no podemos parti
cipar de l sino imperfectamente), sino apoderarse de l, elevarlo
a la consciencia, en la medida de lo posible, hasta el da en que
una magia superior consume la reconciliacin final. Esta recon
ciliacin, prefigurada por la creacin potica, ser la reintegra
cin, el Fin harmonioso de los tiempos, el advenimiento de lo In
t emporal.
Sin embargo, ya durante nuestra existencia, nuestra propia
vida p s i c o l g i c a
la vida separada y en la Vida total, pues la vemos gobernada por
un centro individual (que se suele identificar con el cerebro) y
por un centro situado en el universo (cuyo punto de incidencia
dentro de nosotros podemos ver en el sistema ganglionar). Cons
ciente e Inconsciente son, de esa manera, un aspecto de la gran
polaridad que ordena todo el proceso de la vida segn las ten
dencias a la separacin y a Ja reunin.
La alternancia de vigilia y sueo es la expresin ms asom
brosa de nuestra insercin en la vida csmica y de esa analoga
rtmica que es el lazo universal. Enclavados en el universo ma
terial por toda suerte de influencias telricas, somos prisione-

ros, pero prisioneros cuyas cadenas mismas son la promesa de una
libertad y de una harmona futuras. El sueo es producto de la-
tierra; la vigilia, del sol.
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 11T
Durante la rotacin diaria de la tierra sobre su eje, una mitad del pla
neta es telrica y la otra solar: la misma alternancia aparece en la vida hu
mana, que coincide puesto que de ella resulta con la alternancia ms
general de la vida terrestre (Kieser).
i
E l sueo no es, pues, la simple negacin de la vida de vigi
lia; es tan autnomo como ella, y la relacin entre uno y otra
es como la del polo negativo con el polo positivo del imn. Por
112 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
lo dems, el sueo y la vigilia eran en el principio menos distintos
que ahora, y el estado de nuestros primeros antepasados se pare
ca a un sonambulismo imperfecto. El polo telrico era el do
minante en los primeros tiempos de nuestra existencia en la ma
teria. Fu sta la poca de los videntes, de hombres pasivos y
contemplativos, como esos que el Oriente actual opone todava
a nuestro tipo occidental, activo y cerebral. A un mundo exclu
sivamente telrico, en que dominaban la imaginacin y el senti
miento, ha sucedido en el curso de los siglos el mundo solar de
laconsciencia y de la razn; pero, mientras el siglo x v i i i vea el
progreso en la direccin de un imperio cada vez mayor de la luz
consciente, los romnticos lo buscan en un enlace de ambas in
fluencias: all ser el apogeo humano.
En el sueo, el alma est en ms estrecha comunidad con el
organismo total de la naturaleza, y al mismo tiempo con la vida
de su propio cuerpo. Peridicamente, el hombre se retira de su
orientacin cerebral para volver a su primer estado terrestre, y
renueva ah su vida de embrin (Passavant). Apartado de las
impresiones de los sentidos y de la razn, est entonces ms
prximo a ese sentido universal que lo situ primitivamente en
relacin con la naturaleza. Est como puesto en el corazn de la
naturaleza; al cerrarse a las cosas, al negarse a percibirlas por sus
medios habituales, se encuentra milagrosamente en corresponden
cia con ellas. Los msticos conocieron bien esta experiencia, en
la cual la renuncia a s mismo y al universo da la posesin del
universo. Meister Eckhart dice:
Mientras yo sea esto o aquello, o tenga esto o lo otro, no lo ser todo
ni lo tendr todo. Desprndete de ti mismo, de suerte que ya no seas ni
tengas esto ni aquello, y sers en todas partes. As, cuando no eres ni esto
ni aquello, lo eres todo.
En otro lugar precisa su idea, y, cualesquiera que sean las di
ferencias que convenga sealar entre un mstico cristiano y los
filsofos de la naturaleza, no deja de encontrarse en l la misma
orientacin hacia la unidad, el mismo desprecio por la existencia
separada:
El alma llega a la pureza cuando se purifica de una vida fragmentada y
entra en una vida unida.
Desde luego, la unin de que habla el mstico dominicano es
pura contemplacin espiritual, un apartarse de los sentidos y de
la naturaleza y un convertirse totalmente a Dios, que est en nos
a
otros y que en nosotros manifiesta su presencia. En cambio, los
filsofos y los magnetizadores, si buscan los estados de menor per
cepcin exterior y de actividad disminuida del yo consciente, es
para abandonarse a todas las vibraciones que puedan llegarles de
la unidad csmica, tal como un harpa, segn la hermosa compa
racin de Schopenhauer, hace eco a los sonidos ajenos no cuan
d o est tocando, sino cuando descansa, colgada en la pared.
Y, por consiguiente, si en el sueo el alma se encuentra ms
cerca del Alma del mundo (o si, para decirlo con palabras de los
neoplatnicos, la sede de los sueos es el Alma del mundo, pre
sente en su totalidad en cada alma particular), el sueo es una
prefiguracin de la muerte. Las sensaciones centrales, que vie
nen del interior, y a las cuales concede Baader un derecho tan
grande a la objetividad, las de los sueos, de las enfermedades
y de los xtasis estn estrechamente emparentadas con la clase de
sensaciones que nos aguardan despus de nuestra muerte terres
tre. Si durante toda nuestra vida hemos estado constituidos por
una doble tendencia a la individualidad y a la unidad confund-^
dora, la muerte no puede ser otra cosa que la disolucin final de
la individualidad, el cumplimiento de nuestra aspiracin a ein-
corporamos en el Todo, y los sueos son un primer anticipo de
esa reincorporacin.
Esta comparacin entre el sueo y la muerte no data del ro
manticismo; se sabe que ya Homero los llamaba hermanos. Pero
se pueden dar a esa analoga muchos sentidos distintos. Para los
primitivos de Lvy-Bruhl, el sueo es un verdadero viaje al
reino de los muertos, en que el alma, liberada,^jja_a__sitar a los
espritus; ste es el sentido ms literal; pero lorracionalitas dicen,
en resumidas cuentas, que tanto durante el sueo como despus
de la muerte. Ja-nada nos devora; lo que desaparece entonces es lo
que nos constituye por completo, sto es, nuestras facultades
diurnas.
Ahora bien, tanto para el romntico como para el mstico, el
silencio de esas facultades ..es justamente la condicin misma de
nuestro modo de existencia mas autntico. En el sueo o muerte
de la percepcin sensible, en el desvanecimiento de la razn, es
donde podemos acercarnos al nico conocimiento importante:
el de Dios, el del cosmos; v unimos a ellos gracias a la muerte de
todo lo que de ellos nos separaba.
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 113
No todos los filsofos de la naturaleza ven con la misma clari
dad y la misma osada la necesidad de otorgar a la vida nocturna
ese lugar privilegiado. Muchos de ellos siguen bajo la influencia
114 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
de la psicologa de la poca anterior, aun cuando en el terreno de
la metafsica y de la fsica se apartan del todo, y muy conscien
temente, de sus predecesores. Aqu y all, se repite an que el
soar es un estado intermediario entre el dormir y la vigilia, una
mezcla de dos modos de consciencia, favorecida por un dormir
todva imperfecto o por los primeros movimientos de los senti
dos que comienzan a despertar.
Esos titubeos, esas supervivencias e inconsecuencias no refle
jan la verdadera filosofa romntica del sueo. Encontraremos
sta en toda su amplitud en Troxler, en Schubert y en C. G. Ca
rus; pero muchos otros filsofos, sin consagrar al tema la misma
atencin que esos tres grandes exploradores, se aventuraron en
audaces viajes por el reino de los sueos. El bilogo Treviranus
ve en el sueo de todas las creaturas vivas, y hasta en el de las
simientes vegetales, la presciencia de su desarrollo futuro.
Algunos se han preguntado si el grano de trigo, que lleva en s el ger
men de la raz, del tallo, de la hoja y de la espiga, puede soar en conver
tirse en raz, tallo, etc., y hacerse consciente de aquello que, oculto en
l, puede llegar a desarrollarse. Es seguro que el grano de trigo tiene cons
ciencia de ello, y que realmente lo suea. Es posible que tal consciencia
y tales sueos sean bastante oscuros. Pero sin esa consciencia y esos sueos,
no hay vida.
As, pues, el sueo se concibe como el estado de consciencia
imprecisa en que se presiente de manera oscura todo el proceso
inconsciente del desarrollo fisiolgico, como el instante del con
tacto ms inmediato, en el ser orgnico, con la accin de la vida
que anima a todo el universo.
La cuestin del papel que desempean en el sueo la imagi
nacin, la razn o la voluntad sigue preocupando a los espritus,
y tambin en este caso los romnticos, olvidan a menudo, en sus
tratados de psicologa, su premisa del alma indivisible, para vol
ver a la rutina del siglo x v i i i . No obstante, coinciden en general
en considerar como fuerza generadora de los sueos a la imagi
nacin creadora, la cual, para muchos de ellos," se cofi^e cn_
el sentido interno" o "sentido universal, vestigio de nuestros
primeros poderes. Passavant afirma que este sentido interno no
se limita a reproducir los datos exteriores, sino que es esencial
mente inventivo y creador. Al quedar abolidas las categoras de
tiempo y espacio, nos encontramos ligados de nuevo al cosmos
por el sentido original, el cual tiene, en sueos, las mismas facul
tades de previsin y de visin a distancia que poseen todas las
formas de xtasis.
La doble naturaleza, a la vez corporal y espiritual, de esta po
tencia creadora es rasgo comn del sueo y de la poesa. El sueo
nos permite sumergirnos en las fuentes mismas de la vida fisio
lgica y coincidir con la fuerza productiva, siempre una y la
misma, que da origen a las fuerzas de la naturaleza que a las
imgenes psquicas. Gracias al sueo podemos descubrir lams
profunda de todas nuestras analogas, de todas nuestras concor
dancias rtmicas con la naturaleza; podemos comprender cmo
el acto creador del poeta, que l toma por un acto de su yo, es el
mismo acto que crea a los seres vivos. Baader lo expresa de ma
nera curiosa en una carta de 1820, en que habla de un anhelo
en forma de fresa, que parece madurar cada ao en la estacin de
los frutos. Hay aqu muchos elementos para satisfacer la creen
cia de un romntico en las influencias ejercidas por los ritmos
naturales.
Se comprende que esta funcin de nacimiento es un producto orgnico
con el mismo ttulo que una fresa, y que el mismo principio natural que
forma las fresas ha formado tambin esa funcin... Pero no se puede de
cir otro tanto de todas las imgenes psquicas verdaderamente geniales que
crea el poeta, el artista, el soador? Y no llegamos as a una teora satis
factoria sobre toda formacin productiva que viene del hombre, o que, me
jor dicho, se verifica en el hambre?
Esta extraordinaria concepcin del papel del inconsciente en
la creacin potica y en el acto ajeno que se verifica en nos
otros no coincide acaso con la experiencia que medio siglo ms
tarde opondr Rimbaud a aquellos que "se proclaman los auto
res de sus obras ?
Yo es otro; si el cobre se despierta clarn, no es culpa suya. Esto es
evidente para m. Asisto al brotar de mi pensamiento: lo contemplo, lo es
cucho; arranco un acorde con el arco: la sinfona se agita en las profun
didades o aparece de un salto en la escena.
Slo que, para Baader, la creacin potica no es un hecho
aislado: se asimila al nacimiento de las imgenes del sueo, a la
constitucin de todos los seres y de todas las formas de la natu
raleza; es un fragmento de la vida creadora, presente en todas las
cosas y una misma en los cuerpos y en los espritus.
Naturalmente, quienes atribuyen al sueo esa originalidad y
esa autonoma con respecto a la vigilia admiten que los sueos
que tenemos al empezar a dormir son los menos puros y los menos
importantes. Contra lo que sostienen los sabios del siglo xviii
(y tambin la mayor parte de los psiclogos modernos), los sue
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 115
116 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
os no son una forma imperfecta de la consciencia diurna, mez
clada an o ya mezclada con la consciencia dormida. Cuando
el hombre est ms profundamente dormido es cuando nacen los
sueos profticos, las .visiones a distancia, y cuando el sentido
universal goza de la plenitud de sus poderes. Las experiencias in
trospectivas de Hervey de Saint-Denis demostraran la afirma
cin de que los sueos de la primera parte de la noche y los de la
maana, de los cuales casi siempre nos acordamos, son infinita
mente menos extraos, menos ricos y menos originales que los de
la noche profunda.
Es una locura pretender explicar los sueos, la parte positiva del dor
mir, partiendo solamente del estado de vigilia, segn ese mtodo de exege
sis psicolgica que no vea en los sueos sino las ideas y las imgenes del
da, reprimidas a medias.
Porque la reflexin que pretende captarse a s misma partiendo de s
misma, la consciencia que no cesa de reflejarse en s misma, produce una
vigilia excesiva, una separacin mrbida de lo ms puramente positivo que
hay en el dormir... De este modo la consciencia mrbida de los tiempos
modernos es tambin un semi-dormir, una ensoacin crepuscular que no
es el verdadero dormir, sino su caricatura.
Estas lneas de Steffens. que se diran escritas ayer y dirigidas
contra el freudismo, son, en efecto, el extremo antpoda de la
doctrina de Freud. A quienes consideran como sano y normal
un estado de consciencia que basta simplemente para asegurar un
honesto comportamiento social, se opone la condenacin del ro
mntico: lo mrbido, segn l, no es la influencia del subcons
ciente, sino la orgullosa consciencia de los tiempos modernos, que
pretende reducirlo todo a ella, con detrimento de nuestros dems
poderes, de nuestros dems lazos con lo real, lo mismo las angus
tias metafsicas que los actos espontneos, lo mismo los sentimien
tos autnomos que los sueos poticos. Vivir slo en lo cons
ciente es simplificarse hasta el absurdo y reducir nuestro ser, tan
rico en posibilidades y en premoniciones veladas, a una serie de
a ctos jams comprendidos; pues esa consciencia vuelta hacia afue
ra y obstinada en negar todo lo que no es ella viene a ser lo con
trario de la verdadera comprensin. Esta ltima participa de todo
el ser y dispone de poderes de aprehensin infinitamente ms te
nues y misteriosos que los de la inteligencia.
Hay an ms para Steffens: la consciencia de la vigilia ha aca
bado por entreverarse en nuestros semi-sueos, y as nacen esas
figuraciones propias del hombre moderno, que no pueden ilus-
trarnos acerca de la verdadera naturaleza del sueo.
LOS ASPECTOS NOCTURNOS DE LA VIDA 117
Este estado de vigilia en sueos es lo que impide el verdadero soar in
terior, el profundo retomo del alma a la plenitud de su existencia interior,
del mismo modo que el soar en pleno da, puede perturbar el estado, de
vigilia. Tales perturbaciones estn indisolublemente ligadas y no permiten
a la profundidad infinita del Todo arrojar su luz sobre la existencia indivi
dual de la vigilia, ni a la riqueza infinita de la existencia individual ilumi
nar a su vez la profundidad noctuma del dormir. La significacin profunda
de la existencia queda as sofocada, y nuestros sueos de ahora son sueos
superficiales. No comprendemos el estado de vigilia, y, por consiguiente,
tampoco el dormir.
Quien ha simplificado y empobrecido su propia vida se cie
rra a toda comprensin verdadera, y nada hay ms natural, pues
to que, para los romnticos, existe un estrecha interdependencia
entre todos los estratos del ser: quien deja que se debilite uno u
otro enferma en la totalidad de su persona; por eso los mdicos
de la poca no se cansan de repetir que slo hay enfermedad del
hombre, no de tal o cual de sus rganos. Nuestro primer deber
es conservamos completos, y la atencin a la vida nocturna es lo
mejor que nos confirma esto.
Quien ha reparado en sus propios sueos habr experimentado cmo
al lado del mundo real existe un mundo particular_ de lo imaginario. Quin
no ha visto, en estado de vigilia, hombres o paisajes, o vivido aventuras
que le parecen ya conocidos?... Quin no se siente transportado en sueos
a situaciones y a sitios que no reconoce sino de acuerdo con sus sueos?
Y sin embargp, una clara consciencia le advierte que se halla en un mundo
distinto del de la vigilia, cuyas imgenes, aunque indudablemente origina
das en el mundo diurno, estn sin embargo encadenadas, de unos sueos a
otros, por una continuidad particular. Esos sueos, a menudo muy separa
dos por el tiempo, van a c o m p a a d o s de unasensacinespecial,deunpro
fundo bienestar; como si nos sintiramos excepcionalmente liberados de
todas las trabas de la vigilia. Durante mi vida entera he tenido esa expe-,
riencia .
Esta hermosa pgina mereca ser citada por extenso, pues po
cas hay que expresen con tal sinceridad y con tan valiente hon
dura la experiencia del sueo propia de todo verdadero romn
tico, para quien es absurdo, superficial y aun peligroso el ver en
los sueos simples residuos del estado de vigilia. El sueo es re
velador, pero revelador poticamente, porque el sentimiento es
pecial, la euforia que en l experimentamos, nos persuade no
con una persuasin lgica sino con una conviccin espontnea
de que el mundo entrevisto existe, de que este mundo constituye
una forma esencial y entraable de nuestra existencia ms autn
tica. Somos nuestros sueos tanto como nuestra vigilia. Explicar
los sueos a partir de la consciencia diurna es cometer un acto
brbaro, es condenarse a falsear su sentido y sobre, todo su cali
dad.. Si junto a las lneas citadas de Steffens ponemos todo lo que
sobre este tema se escribi en el siglo xviii, y aun lo que acerca
de ello dijeron los dems filsofos de la naturaleza, tendremos que
llegar a la conclusin de que slo Steffens posee un sentido con
creto y delicado de esa calidad especial de los sueos, de ese algo
que los hace absolutamente diferentes de la vigilia. Steffens es
el nico que hubiera podido citar las palabras de Nerval: No
hay que ofender el pudor de las divinidades del sueo.
Aunque sin la misma delicadeza, tambin Baader tuvo una
nocin clarsima de da particularidad absoluta del sueo y de su
analoga con la poesa. En su diario de juventud encontramos
una preocupacin muy viva por el lenguaje de los sueos, por su
expresin a travs de imgenes. Las imgenes hacen bien al alma.
Son su alimento especfico. Agradables o dolorosas, se nos im
ponen durante largo tiempo; Baader ejemplifica esto con un sueo
que, despus de haber sufrido una ofensa, le revel su verdadero
sentimiento: Mi alma me pint a su antojo la imagen completa;
y lo que no haba percibido totalmente ayer a causa de mi irrita
cin, la fra venganza, que evidentemente era todava en mi alma
un oscuro deseo, fu llevado a cabo en mi sueo. Baader des
cubre as no slo el papel que representan los sueos en la vida
personal, en lo cual se acerca a ciertos postulados psicoanalticos,
sino que, llegando ms lejos, observa la predileccin del alma por
un lenguaje no analtico, sino metafrico. Schubert desarrollar
esta idea, que luego expondrn, hasta la saciedad, hombres como
Kieser y Ennemoser.
118 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
Para la pregunta ya formulada por Herclito: Acaso no son
nuestros sueos un dominio individual, incomunicable, y nuestra
vigilia un dominio comn, sobre el cual estamos de acuerdo?, exis
ten dos respuestas posibles. Una consiste en admitir que el sujeto
se encuentra frente a un universo objetivo, conocido mediante
una simple copia; en este caso, el mundo delas sensaciones, que
a todos nos es comn, es por ello mismo ms verdadero que el
mundo cerrado, individual e ilusorio de los sueos. Tal era la res
puesta de los filsofos del siglo XVIII.
La otra respuesta que coincide con la concepcin romn
tica afirma que el mundo llamado objetivo es simplemente
un plano convencional sobre el cual nos entendemos, un plano
que establecemos para la comodidad de nuestras relaciones hu
manas, mientras que el mundo de los sueos proviene de nues
tro interior y nos es realmente comn a todos, porque todos par
LOS ASPECTOS JNOCTURNOS DE LA VIDA 119
ticipamos de l o porque en l participamos de la Realidad uni
versal.
Pero, con esto, los filsofos de la naturaleza no han definido
an suficientemente la dignidad del sueo. Insisten en darle un
papel en su cosmogona y en su mito, en conocer su posible uti
lizacin para la redencin mgica de la humanidad y del univer
so. El sueo, deca Goerres, fu el estado primitivo del hombre
en la edad de oro en que era an el Verbo de la naturaleza, y
ese pensamiento inconsciente de los tiempos mticos era revela
cin total de la naturaleza divina. En el curso de la historia hu
mana, esa contemplacin, conocida todava en la antigedad b
blica, cuando Jehov se manifestaba a sus elegidos por la voz
de los sueos (J. J. Wagner), se ha perdido. Nuestros sueos
se han hecho prosaicos; pero, indudablemente, un porvenir me
jor les devolver su virtud primera.. El mismo Hegel, tan reacio
a semejantes concepciones, sigue comparando la historia entera a
una coleccin de sueos, y aade: Si se reunieran los sueos que
los hombres tienen durante un perodo determinado, se vera sur
gir una imagen exactsima del espritu de ese perodo.
Pero debemos guardamos de ver en los filsofos de la natu
raleza unos apologistas de los aspectos nocturnos de la vida, a ex
pensas de la actitud consciente. El mito de la unidad perdida es
tambin el mito de la unidad recobrada. Y el estado de separa
cin que va de la una a la otra, el perodo del devenir en que se
inscriben la historia del mundo creado y la historia del hombre,
no es una pura y simple expresin del mal. La naturaleza actual
es sin duda una consecuencia de la cada original; pero, para los
discpulos de Saint-Martin por lo menos, no es sa una materia
mala y preexistente en la cual el hombre se hubiera precipitado
ciegamente. Por el. contrario, es Dios quien, testigo de la cada
del hombre, no quiso que sta se prolongase hasta los abismos
irremediables, sino que, encerrando al hombre en la materia, le
ofrece en ella una ltima oportunidad de salvarse. El hombre-es
pritu se ha hecho hombre-naturaleza, en el cual dormita y pue
de despertar el hombre-de-deseo; su aspiracin, su deseo de Dios
y su progreso podrn conducirlo a la restauracin de la natura
leza primitiva.
Por consiguiente, es preciso que el hombre viva su vida cons
ciente, su vida de ser separado, hasta la ms alta perfeccin. No
se trata de renunciar a ella en favor de un sueo adems de
que no es cosa que dependa de nosotros el volver a entrar sim
plemente en el reino del sueo-, ni tampoco de vivir en pura
funcin de ese sueo. Seres conscientes y separados como somos,
120 SUEO, NATURALEZA Y REINTEGRACIN
es preciso que acabemos de recorrer el camino en que hemos
entrado por culpa nuestra, s, pero tambin por la misericordia
divina. La reintegracin se encuenda en el trmino de este ca
mino. Y para llegar a l tenemos que escuchar los signos, redes
cubrir los vestigios que slo nos son accesibles en la noche de
nuestro ser, pero escucharlos y redescubrirlos para normar me
diante ellos la lenta y dura ascensin que, al acabar el da, cuando
el individuo consciente haya alcanzado su perfeccin, nos gran
jear el reposo en el seno del Dios recobrado.
Schelling, que tuvo sus ratos de poeta, di de esas nupcias del
Da y de la Noche una imagen baada en la penumbra lunar, tan
cara a los romnticos:
Si en la noche misma surgiera una luz, si un da nocturno y una noche
diurna pudieran abrazarnos a todos, se sera el fin supremo de nuestros
deseos. Ser por eso que la noche alumbrada por la luna conmueve tan
maravillosamente nuestra alma y despierta en nosotros el tembloroso pre
sentimiento de otra vida, muy cercana?
BIBLIOGRAFA
D. Baumgardt, Baader und die philosophiscbe Romantik (1927). E. Su
sini, Franz von Baader et le ronumtisme mystique. La philosophie de
Fr. von Baader (1943).
LIBRO TERCERO
LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
VI
METAFSICA DEL SUEO
A fuerza de sentir y de pensar, de querer y de obrart
puedo llegar dentro de mi hasta una profundidad infinita,
donde me encuentro en todas partes frente a m mismo.
I . P. V . T r o x l e r
Uno de los personajes ms singulares del romanticismo filosfico
es Ignaz Paul Vitalis Troxler. Nacido en Lucerna, estudi en
Jena, donde fue discpulo de Schelling en su mejor poca. En Vie
na cultiv amistad con Beethoven, al mismo tiempo que se haca
discpulo del magnetizador italiano Malfatti. Mdico en su aldea
natal de Beromnster, public en 1806, 1808 y 1812 sus obras fi
losficas esenciales: La vida y su problema, Elementos de bioso-
fa y Ojeadas a la naturaleza del hombre.
Troxler posea toda la rudeza, la combatividad agresiva y la
tenacidad montaesa de su raza. Desde sus primeros escritos sur
gi entre l y Oken una violenta polmica; hizo terciar en ella
a Schelling, contra quien, haba de volverse ms tarde. Ardiente
partidario del liberalismo poltico, tuvo que salir del liceo de Lu
cerna en 1821, por haber atacado abiertamente a las autoridades
de quienes' dependa. En 1830 obtuvo una ctedra de filosofa
en Basilea, pero la perdi pocos meses despus, a consecuencia de
complicaciones polticas. El nico perodo tranquilo de su exis
tencia fu el de 1834 a 1853, cuando enseaba filosofa en Berna.
Pero aun en su vejez sigui siendo un opositor, un guerrillero,
catlico y tecrata en una poca en que triunfaba el liberalismo
de su juventud, ms mstico a medida que la poca lo era menos.
Muri a los ochenta y seis aos, sin haber dejado nunca de opo
nerse ferozmente a sus compatriotas, a sus enemigos de siempre
y a sus amigos de un momento.
Rosenkranz lo hizo entrar, en 1840, en una comedia filosfica
donde diversos personajes se disputan la sucesin de Hegel como
cabeza del pensamiento alemn. Junto a Baader, a Schelling, a
Vischer, a Moerike ya... George Sand, reconocemos fcilmen
te al filsofo de Lucerna, bajo el nombre de Tecrato; aparece
como un personaje irascible, de lenguaje recndito y cargado de
metforas, que canta los Alpes, las cascadas, la msica de los pas
tores, y que proclama que toda filosofa es simplemente una len
gua hecha de imgenes, toda especulacin un balbuceo que imita
la Revelacin divina. Esboza tambin una teora mstica:
El hombre terrestre debe quebrarse para que nazca en l el Seor. Dios
y el hombre son el alfa y la omega del universo, y el Dios-hombre es la
sntesis antroposfica... Renunciamos a nuestro vano yo para encontramos
en nuestro eterno nos.
La caricatura es buena. Entre los discpulos de Schelling,
Troxler fu, en efecto, el de expresin ms abstrusa y violenta
mente original. Oken y Baader emplearon atrevidas y singulares
paradojas; Troxler lleg ms lejos en el arte de dar a los trmi
nos del lenguaje un valor muy personal, y su estilo, que nada tie
ne que envidiar al de ciertos metafsicos modernos, suele hacer
difcil la lectura de sus obras. Sus escritos se componen casi ex
clusivamente de breves fragmentos, cuya ilacin no siempre es
fcil de reconstruir. Sin embargo, esa ilacin existe, pues pocas
veces ha habido espritus tan profundamente orientados. No
slo tom de los msticos alemanes numerosas expresiones apro
pindose a manos llenas la inmensa riqueza de su admirable voca
bulario; con los ms grandes de ellos tiene en comn un tenaz
afn de conquista espiritual, de paciente trabajo no interesado en
el xito, sino slo en el progreso interior. Lejos de ser una co
quetera o una rareza de falso profeta, su originalidad es el distin
tivo de un espritu que se mueve en un mundo peculiar, muy
suyo por haberlo conquistado paso a paso, y el fragmento abrup
to de que se sirve, haciendo a un lado todo enlace discursivo, est
minuciosamente trabajado. En este caso, la forma del fragmento
responde a necesidades muy distintas de las deunNovalis: sin
nada de potico, en los antpodas de ese dejar inconclusas las co
sas que abre la puerta sobre una infinidad de sueos, la frase de
Troxler pugna por mantener en su plenitud una intuicin total
y perfecta, una exacta aprehensin del mundo vivo, que el pen
samiento lgico no puede c a p t a r .
Hay en Troxler una especie de pre-bergsonismo: el puro co
nocimiento intelectual no aprehende sino lo que carece de vida.
Esa consciencia, que excluye todo el dominio del sentimiento,
no es para l sino una esfera limitada dentro del conocimiento
total que el hombre tiene de la naturaleza. A este conocimien
to incompleto se opone el pensamiento vivo:
122 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
METAFSICA DEL SUEO 123
El pensamiento humano no corresponde al ser de los objetos, sino a su
devenir en la naturaleza; el sistema y el proceso de nuestro pensamiento
no es slo una copia o un reflejo del mundo exterior tal como es, inani
mado, en el trmino de su devenir; puesto que corresponde a la esencia y
a la vida del mundo exterior, es un devenir en s y fuera de s mismo. De
tal manera que todas las formas y todos los movimientos que estn dentro
del devenir de las cosas dejan caer sus velos en el conocimiento humano,
y, de modo inverso, todo lo que se revela en ste se realiza en el mundo.
Por consiguiente, la admirada frase d Haller, Ningn espritu creado
puede penetrar en el corazn de la naturaleza, pierde toda significacin.
Pues la vida interior de la naturaleza no es un objeto exterior para el esp
ritu creador... La naturaleza es un objeto exterior impenetrable slo para
quien no ha llegado a s mismo, o para quien no ha reconocido en s mismo
al espritu creador.
Indudablemente, hay aqu algo de ese conocimiento analgi
co que fue familiar a todos los filsofos de la naturaleza; pero
en Troxler todo adquiere al punto un acento nico. Ninguno de
sus contemporneos supo insistir con tanta precisin en la nece
sidad de aplicar el ser entero a la tarea del conocimiento; y si
nadie fij con tanta claridad los lmites del intelecto, incapaz de
abarcar lo vivo, Troxler es el nico que sabe tambin que el
intelecto es indispensable para la colaboracin del ser entero. Por
eso se opone tenazmente a quienes pretenden llegar a las ms altas
contemplaciones sin haber pasado por todos los movimientos de
la reflexin y del conocimiento discursivo. Nada le es ms ajeno
que esa mstica que se mistifica a s misma, queriendo evitar y
traspasar la consciencia racional, para lanzarse, con un arriesgado
salto, a las regiones insondables de una exaltacin desorbitada.
Y seala el peligro cuando ve que sus contemporneos creen ha
ber descubierto en el magnetismo animal un poder superior a la
consciencia. Es excelente, sin duda, que esos modernos descubri
mientos nos enseen que existe ms de una forma de consciencia;
pero no hay que confundir los estados inferiores a la conscien
cia normal con esa otra consciencia, ms perfecta, hacia la cual
debe tender todo el esfuerzo humano.
Rebelde al misticismo entusiasta y a menudo vago de su tiem
po, en realidad ms apegado a la verdadera mstica, Troxler tiene
derecho, de todos modos, a figurar entre los filsofos de la natu
raleza. Sobre todo en sus primeras obras, comparte algunas creen
cias fundamentales y ciertos hbitos de espritu que les son pro
pios. Lo que primero nos sorprende cuando hemos penetrado en
los arcanos de su terminologa es una verdadera-hipertrofia del
esquema dialctico: la ley de la polaridad, tan socorrida en aque
lla poca, toma en l el aspecto de una frmula universal, a la
124 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
cual se pliegan tanto el pensamiento como la realidad csmica. Y
de tesis en sntesis, vamos recorriendo el mundo...
La sntesis suprema, la realidad ltima es la Vida, que ningn
filsofo de la poca elev a tal primaca. La Vida es el Absoluto,
la Causa nica. El alma y el cuerpo slo son en segundo trmino;
forman ya parte de una realidad ms profunda: la Vida. La
cada fue lo que quit a la Humanidad la capacidad de compren-
der la Vida en s misma, y sa es la fuente de todo mal. Slo hay
perfeccin en la reconciliacin entre el alma y el cuerpo, con-
vertidos de nuevo en lo que eran en su inocencia original. Des-
pus del estado de inocencia, la Vida emprende un largo viaje, a
travs de su cada en Ser y Apariencia, hasta su reconciliacin
consigo misma.
Esta metafsica est muy de acuerdo con la de la poca en
tera, a pesar de la diferencia de lenguaje, en lo cual no consiste
la verdadera originalidad de Troxler. Lo que lo distingue profun
damente de los dems filsofos de la naturaleza es el sentido es
pecial que desde su juventud, y cada vez ms a medida que se
afirma su mstica personal da a la analoga, reconocida por to
dos, entre la naturaleza y el hombre.
Imagen fiel de la Vida, el hombre est fragmentado por esa
misma separacin que divide la unidad primordial en alma y
cuerpo.
Desde cualquier ngulo que se le examine, el hombre presenta en s
mismo una herida que desgarra todo lo que en l vive, y que tal vez le caus
la propia Vida.
Dividido como la Vida, el hombre tiende, al igual que ella,
hacia la reconciliacin. Todas sus actividades su ciencia, su his
toria, su tica, su arte son flores que en el curso de la evolucin
de la especie se fecundan y tienden a formar un fruto semejante
al germen del cual sali l. El destino de la humanidad se con
funde, pues, con el d la Vida misma: consiste en madurar, desde
la simiente hasta el fruto.
Pero simiente y fruto son una sola y misma cosa en la Vida, diferentes
slo en el desarrollo y la formacin... Los frutos caen, los grmenes crecen:
sa es la imagen de la ley viva que rige el universo.
Sin embargo, esa ley no preside sobre un crculo infinito de
muertes y de nacimientos sin trmino; hay una direccin, prefi
gurada por cada vida individual, y sometida a su vez a la ley del
muere y transfrmate: en nosotros est el germen de lo que re
nacer despus de la muerte. Y el estado posterior a la muerte
no es idntico al que precedi a la existencia terrestre, pues en el
curso de sta ciertos grmenes han madurado, se han transfor
mado en frutos cuyas simientes reventarn a su vez en nuestra
nueva existencia. Es seguro que el hombre se lleva a si mismo
al ms all, por ms que aqu abajo deje mucho de lo que crea
ser. As se precisa y orienta la idea de analoga que Troxler
no se cansa de repetir de mil maneras distintas. El encadenamiento
de ideas que acabamos de seguir data de su juventud; la misma
concepcin fundamental adquiere mayor transparencia y certi
dumbre mstica en los aforismos de su edad madura:
No cabe duda de que hay otro mundo, pero ese otro mundo est en
ste, y para llegar a su plena perfeccin es preciso reconocerlo bien y ha
cer profesin de ello. El hombre debe buscar su estado venidero en el
presente, y el cielo no sobre la tierra, sino en s mismo,
La naturaleza de las cosas y su unidad primera no puede captarse sino
en el ltimo escondrijo del alma humana.
El interior de la naturaleza exterior est ntimamente relacionado con
el interior de nuestra propia naturaleza; porque en nosotros y fuera de nos
otros la naturaleza forma una unidad con lo Divino, raz y fuente de la
fuerza creadora que en nosotros hace aflorar a la consciencia los pensamien
tos, y que fuera de nosotros hace surgir las cosas a la vida. De ah este
hecho maravilloso: mientras ms nos adentramos en nosotros mismos, apar
tndonos de las apariencias, ms penetramos en la naturaleza de las cosas
que estn juera de nosotros.
Fcil es entrever en qu sentido poda decir Troxler que toda
filosofa autntica debe comenzar por la antropologa para llegar
a la antroposofa: determinar la naturaleza del hombre es tener ya
la capacidad de determinar la naturaleza del universo; por eso hay
que comenzar con el hombre, partir del hombre entero, vivo, y
no de postulados abstractos o de observaciones experimentales so
bre el mundo ambiente. Pero eso no basta an: como el hombre
no es anlogo a un universo inmvil sino a un mundo en movi
miento, salido de la unidad para volver a la unidad, todo el es
fuerzo humano debe tender a recobrar su propia unidad, a cono
cer la maduracin de los grmenes de la inmortalidad que en l
existen, para poder suscitarla y favorecerla. O bien, para recurrir
a la terminologa con que Troxler suele designar esos grmenes:
es preciso llegar, dentro de nosotros mismos, a esas profundas re
giones en que dormita, pronto a despertar, el hombre-Dios. En
un lenguaje digno de Meister Eckhart, el filsofo nos asegura que
el acceso a tales regiones es para l una experiencia concreta:
A fuerza de sentir y de pensar, de querer y de obrar, puedo llegar den
tro de m hasta una profundidad infinita, donde me encuentro en todas
partes frente a m mismo.
METAFSICA DEL SUEO 125
126 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
La psicologa de Troxler depende enteramente de esta nocin
fundamental del hombre: lo que l pretende no es estudiar las
funciones psquicas, analizar el espritu del hombre, sus mviles
apasionados y su comportamiento, sino indagar cul es su posi
cin, con sus cualidades, sus dotes y sus deficiencias, en la tota
lidad del mundo; determinar, en una palabra, las constelaciones
que lo rigen y de las cuales depende. Y por ello nos hace pensar
en un Paracelso o en un Jakob Boehme dotados de formacin
filosfica moderna.
As se explica ante todo lo que tiene de extrao su divisin de
la creatura humana, no en cuerpo y alma, segn el dualismo tra
dicional, sino en lo que l llama su Tetraktys, o sean cuatro esen
cias: Krper, Leib, Seele y Geist. A falta de palabras exactamente
correspondientes, traducimos: cuerpo, soma, alma y espritu. Sin
entrar en todos los complejos detalles de ese tetragrama procu
remos destacar lo que puede servirnos para comprender la orien-
tain general de este pensamiento y las teoras de Troxler sobre
el sueo.
El espritu y el cuerpo son los dos polos opuestos y absoluta
mente contrarios; el ^espritu es lo divino impersonal que hay en
nosotros, y el cuerpo todo aquello que en nuestro ser es percep
tible por los sentidos. El soma y el alma mantienen entre s una
relacin diferente, que es degradacin progresiva: el soma es el
principio organizador del cuerpo, y el alma el principio eterno
de cada ser. Slo el cuerpo es conocido por los sentidos; los otros
tres principios son objeto de un conocimiento suprasensible, y el
soma mismo posee ciertos caracteres del alma; su papel es formar
el cuerpo, darle existencia individual y hacerlo receptculo del
espritu cuando ste se encama, pues el espritu no puede obrar
directamente sobre el cuerpo.
Los grados de la consciencia y de la apercepcin estn ligados
a esos cuatro principios que constituyen el ser humano. El soma
es el rgano de la percepcin sensible; el alma, el de la conscien
cia normal. Pero los dos principios extremos (y aqu se muestra
todo el alcance metafsico de esta psicologa, a primera vista un
tanto abstrusa) nos revelan que el hombre es ms de lo que se
cree: posee, en el espritu, una consciencia superconsciente, una
raz espiritual sumergida en el Absoluto. De modo inverso, existe
en el cuerpo una consciencia infrasensible o preconsciente, que es
la del nio antes de despertar de la consciencia del yo.
Por ambos extremos, pues, el hombre se halla en comunicacin
con lo que est ms all de l: por la superconsciencia (xtasis
e iluminacin mstica) est ligado al espritu, principio de todas
las cosas, y por la preconsciencia, al cuerpo...
Sin embargo, ese doble dualismo no es definitivo, y tanto en
el hombre como en el universo debe existir un centro en que pue
dan reabsorberse todas las oposiciones. El soma y el alma estn
ya en relacin de progresin, no son principios absolutamente
opuestos. El cuerpo es ciertamente el contrario absoluto del es
pritu; pero se halla respecto a l en una relacin de polaridad:
el cuerpo es indispensable, porque, siendo instrumento del esp
ritu, sin l no habra existencia terrestre. Y en cierto sentido se
le parece y es reductible a l, como la nada al Ser, como la muerte
a la vida. Slo el espritu es vida, y el cuerpo se reabsorbe en l.
Hay en el hombrejin lugar donde radica l a unidad, un cen-
tro de la creatura, que Troxler llama el Gemt-digamos el Co
razn. El corazn es la unidad del cuerpo y el espritu, lo mismo
que del alma y el soma.
El corazn es el ser mismo del hombre..., su verdadera individualidad,
el centro vivo de su existencia, el mundo de todos los mundos en l, el
hombre en s.
En la Metafsica de 1828 se llama tambin al corazn el sen
tido divino; a su vez, tiene su antpoda, la sensualidad; sta se
halla en relacin de polaridad con el corazn y en cierto sentido
es idntica a l.- El corazn es la profundidad ms interior de
la naturaleza humana, mientras que la sensualidad es su centro
ms exterior. Dicho de otra manera, el hombre total, el ser com
pleto, que en s rene los cuatro principios cuerpo y espritu,
soma y alma, puede tener dos orientaciones distintas: la del co
razn, que es la orientacin hacia Dios, y la de la sensualidad, que
se vuelve hacia, el mundo. Pero no hay aqu dos potencias, dos
facultades, una superior a la otra: tanto el corazn como la
sensualidad designan el centro del ser, segn que viva en la ver
dadera realidad o en la Maya, en las fronteras de la nada.
El hombre percibe a Dios en su corazn, y al universo en su
sensualidad. Dando una interpretacin religiosa de esta idea,
Troxler precisa que la naturaleza fsica del hombre es la emana
cin de Dios, que se ha manifestado en el universo, mientras que
su naturaleza moral es la tendencia a volver a Dios. Si la unidad
primera se desarroll en la creacin de la naturaleza universal y
humana, toda la evolucin de la naturaleza tiende a recobrar el
estado primitivo, y la ms alta expresin de esta tendencia al re
tomo es el alma humana, con sus aspiraciones esenciales.
METAFSICA DEL SUEO 127
Toda esta psicologa de Troxler, que a causa de su termino
loga parece ser, a primera vista, algo puramente especulativo y
esquemtico, es en realidad extraamente viva; hay que compren
der cmo todos esos trminos, que designan los polos de la es
tructura humana, no intentan fijar esencias inmviles, sino fuer
zas, tendencias, orientaciones. Se concibe al individuo como el
punto de convergencia de diversas atracciones que, por antag
nicas que parezcan, son conciliables. En cada grado, en cada etapa
sucesiva, uno de los polos (el espritu, el corazn), que represen
ta la orientacin hacia el cielo y hacia la unidad, es el nico do
tado de existencia real; en tanto que el polo contrario (el cuerpo,
la sensualidad), que es el centro de orientacin hacia la tierra y
hacia la separacin, se encuentra en el dominio de la Maya; lo
que tiene de realidad lo toma justamente del polo real, en el cual
acaba por reabsorberse.
La extrasima metafsica del sueo de Troxler forma parte de
la doctrina del corazn (Gemt), centro de gravedad del ser hu
mano.
En este centro es donde el hombre suea el sueo profundamente es
condido de su vida, ese sueo en qu se unen la alta consciencia del Esp
ritu y la oscura existencia del Cuerpo.
Lo que suea es el Espritu en el instante en que baja a la materia; y la
Materia, en el instante en que se eleva hasta el espritu. . .
El sueo es, pues, la revelacin de la esencia misma del hombre, el pro
ceso ms particular y ms ntimo de la vida: ora un eco de lo supraterres
tre en lo terrestre, ora un reflejo de lo terrestre en lo supraterrestre.
El sueo es... lo serio que hay en el fondo de todos los juegos a que
se entrega la vida.
As aisladas, estas pocas frases escritas en 1812 pueden pare
cer arbitrarias, paradjicas y desprovistas de significacin concre
ta. Pero si procuramos relacionarlas con esa astronoma del cora
zn humano que es la antropologa troxleriana, llegaremos a situar
el sueo, especie de nebulosa, entre las constelaciones que gobier
nan nuestro destino. Desde luego, el sueo de que se trata no es
el que comnmente llamamos as, y que no es sino un accidente
del dormir. Es el Sueo de la Vida, realidad fundamental que
abarca todos nuestros estados de consciencia y que en cierto modo
constituye el estado original, correspondiente al corazn, as como
el dormir y la vigilia corresponden al cuerpo y al alma.
El estado de vigilia no es sino un sueo del Alma, y el dormir un sueo
del Soma, de tal modo que el dormir y el velar reunidos no son otra cosa
que el ciclo formado por el Alma y el Soma en el Sueo.
128 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
METAFISICA DEL SUEO 129
La Vida debe velar para ser alma, dormir para ser cuerpo,
se lee ya en los Ensayos de fsica orgnica, publicados en 1804. Es
ste el aspecto humano de una alternancia que rige toda la natu
raleza, el reflejo del curso de las esferas celestes, el orto y el
ocaso de dos mundos y de sus sistemas en nuestro organismo.
Ese ritmo, en el cual todos los romnticos ven la forma humana
de un ritmo universal, es para Troxler algo ms todava: la ex
presin ms clara de nuestra doble naturaleza esencial, de nuestra
orientacin alterna hacia la naturaleza y hacia el espritu.
El estado de vigilia es el lado luminoso de la vida, y el dormir su lado
de sombra; el uno es vida en Dios, y el otro vida en la naturaleza. Esta
vida alternativa dura hasta que, liberada por la muerte y llegada a la in
mortalidad, se funde de nuevo en la vida del universo.
Mas lo que apenas est indicado en este primer escrito en
el cual se reconoce la influencia de Schelling adquiere mayor
precisin en las obras posteriores. A medida que Troxler cons
truye su metafsica de los centros de atraccin que gobiernan toda
nuestra existencia terrestre, adapta, sin modificarla en el fondo,
su teora del sueo, de la vigilia y del dormir.
En la vigilia, la Vida aspira a un sueo superior; en el dormir, sigue la
pendiente de un sueo inferior.....La vigilia es el nacimiento del alma que
sale del Cuerpo, es el alma vuelta hacia el Espritu; el dormir es el devenir
fsico; durante l, el ser se vuelve hacia el Cuerpo. Y as, vigilia y dormir
no son otra cosa que el flujo y reflujo del espritu y de la materia en el
ocano de la vida.
Cuando slo el espritu gobierna las olas y contiene la corriente de la
Vida, entonces vigilia y dormir se desvanecen, y la creacin aparece ante
sus ojos tal como Dios la vi antes de que fueran hechos la noche y el da.
Pero cuando la corriente de la Vida est en poder del Cuerpo, se. pue
de decir que la materia absorbe al espritu: entonces, vigilia y dormir se
confunden de nuevo, y la persona, fundida con el universo en una misma,
penumbra, se hace clarividente en las tinieblas.
Esos dos estados opuestos, en los cuales el hombre est des
organizado, son el xtasis superior y el magnetismo animal. Trox
ler no se cansa de dar la voz de alerta contra su identificacin, tan
habitual en los filsofos de la naturaleza. En el magnetismo ani
mal no ve ni una vigilia superior ni un dormir dotado de poderes
misteriosos, sino una inmersin, lejos de toda consciencia, en ese
sueo que est muy por debajo de la vigilia y del dormir, el
que suean las plantas, los animales ms inertes y hasta el mundo
inanimado. Por un verdadero exorcismo del Espritu, el ser
humano no es ms que materia.
130 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
De modo inverso, hay infinitos grados tanto en el velar cmo
en el dormir. En uno y otro, alternativamente, el hombre pier
de ciertas partes y ciertas fuerzas que lo constituyen. En el x
tasis superior, el ser se vuelve ntegramente hacia el espritu y se
desprende de los dems polos de atraccin. Muerto para el mun
do, desaparece la oposicin entre pasado y porvenir, as como
la de interior y exterior; liberado del tiempo, el hombre se abre
hacia lo alto, hacia el Infinito.
Al romper las barreras del Alma, del Cuerpo y del Soma, el Espritu ve
cmo se le abre el reino de los orculos y de los milagros.
Es la muerte filosfica de los pitagricos y de los neopla
tnicos, la jxocoaig ro Oe o , el xetatv ro -Savtou.
Es evidente, pues, que el Sueo del cual hace Troxler el
fondo de la vida, la base del dormir y del velar no es el sueo
de nuestras noches, sino un estado que puede considerarse bajo
dos aspectos, como superior o como inferior a nuestra existencia
individual, siendo sta un estado intermedio. Los dos principios
que nos constituyen, cuerpo y espritu, pueden reunirse en toda
su pureza, el uno por el magnetismo y el otro por el xtasis: se
ejercen en este caso los dos poderes extremos que Troxler reco
noce en el hombre: el infrasensible y el supraconsciente.
Este Sueo, que en su profundidad suprema abarca nuestra
vida entera en su doble esencia, no puede prescindir de las mani
festaciones opuestas de esa dualidad. Pues por ser la unidad no
realizada, la Vida no puede manifestarse sino bajo ese doble as
pecto.
Las dos cosas, el dormir y el velar, constituyen el Sueo de la Vida y
lo explican. El Sueo slo se manifiesta en esos dos aspectos, y nunca sin
ellos; y si el Alma y el Soma no se separaran a partir de este Sueo, la in
dividualidad desaparecera; el yo, el Espritu, el Cuerpo se confundiran, y
el Sueo mismo perdera toda significacin.
Esas lneas son claras: el Sueo es un nombre ms de la uni
dad indivisa, an no separada en existencias individuales; designa
esta unidad con relacin al hombre. El Sueo es el centro mismo
de toda realidad, fsica y espiritual; es, en el hombre, el subsuelo
original, eterno, el acto mismo de la Vida.
El hombre est tan sumergido dentro de s mismo, y al propio tiempo,
si as puede decirse, tan sumergido en las entraas del Universo, que lo
nico que hacen el velar y el dormir es apartarlo de ese centro y llevarlo
a la superficie del reino terrestre.
La vigilia y el dormir, que nacen de una oscura regin don
de lo uno es todava lo otro, estn, pues, ligados a la existencia
terrestre; no slo porque su ritmo refleja el ritmo csmico, sino
tambin porque el dualismo que nos constituye es necesario para
la manifestacin de la unidad en la naturaleza dividida.
En este mundo el hombre todava no existe"; slo est en de
venir, y por eso se encuentra an fsica y psquicamente en el
espacio, velando y durmiendo en el tiempo. Apenas algunos mo
mentos inasibles le hacen percibir, desde ahora, su unidad pro
funda, y adivinar lo que hay de pasajero, de puramente terres
tre, en esa dualidad. Esos momentos son sobre todo aquellos en
que, al despertar o al dormirse, se encuentra durante un segundo
entre las dos psiques, que lo gobiernan durante el resto de su exis
tencia. Sin perder la nocin de s mismo, entrev entonces su
verdadero centro, donde alma y cuerpo son una sola cosa.
Pero si, fuera de esos instantes privilegiados, su ser reside
siempre en una o en otra de las psiques que lo constituyen, la que
se halla en la sombra sigue viviendo, de todos modos, a travs
de la otra.
Muchsimos signos nos advierten que la psique del dormir reaparece
intermitentemente en la vigilia, y que, viceversa, la psique diurna participa
de la vida del sueo.
La imaginacin en la cual parecen reunirse las dos almas, es
el principal sntoma, de esta colaboracin; por eso es la nica ca
paz de una verdadera creacin viva, clara, ligera, a la cual no lo
gran llegar ni la consciencia aislada ni el conocimiento puramen
te sensible. La memoria y el presentimiento son los dos aspectos
ms asombrosos de este vigor de la imaginacin y de esta percep
cin, a la vez infrasensible y suprasensible, que resulta de la fusin
de nuestras dos almas.
Cuando el espritu baja a la materia, la imaginacin suea ese
sueo que acompaa a todo devenir procedente de Dios, y que
se llama el conocimiento. Pero cuando, de manera inversa, la ma
teria se eleva hacia el espritu, el conocimiento llega a su abis
mo o a su remate: es el segundo sueo de la imaginacin, cuyo
nombre es xtasis. Nuestro demonio conversa con nosotros en
muy contados instantes; la luz brota entonces de nuestro corazn,
y esta revelacin slo es perfecta en el momento de la muerte
fsica, que es el de nuestro nacimiento supremo. Pero uno y otro
sueo, el que inaugura y el que da su perfeccin al conocimien
to humano, tienen un rasgo comn: los dos nos sacan de los l
mites de lo finito.
' METAFSICA DEL SUEO 131
Y como el Infinito es en nuestro corazn el comienzo y el
fin, la causa y la meta de todo conocimiento, se produce algo
extrao: nuestra alma infrasensible sale, en el sueo, del mundo
interior y se dirige hacia el porvenir, mientras que nuestra alma
suprasensible, en la vigilia, sale del mundo exterior y se vuelve
hacia el pasado.
Y he ah de qu manera el ensueo nocturno se une con
el sueo metafsico: en nuestra existencia actual, la simple vida
onrica es todava una imagen o una analoga del gran sueo
eterno. Al igual que ste, manifiesta nuestra unidad primera, sal
vndose de nuestra divisin interna, y acercndose a ese estado
primero de la consciencia original que Troxler llama la precons
ciencia. La famosa Tetraktys encuentra aqu su exacta correspon
dencia: as como ms ac y ms all de la dualidad alma-soma
pertenecemos todava a la polaridad ms profunda cuerpo-esp
ritu, as tambin ms ac de nuestra consciencia se encuentra el
preconsciente, y ms all el superconsciente.
De igual modo que la consciencia diurna participa del espritu de per
feccin, la consciencia que reside en el dormir y que se manifiesta en los
sueos tiene las particularidades de la Consciencia original.
El sueo, ese dilogo (que en el fondo nunca cesa) entre nuestras dos
locuacsimas almas, no es puro eco, puro reflejo del mundo sensible... Es
un estado original, esencial y cargado de sentido, de la naturaleza humana,
que nos permite entrever las profundidades de la consciencia primera.
Todo lo que sabemos de la humanidad primitiva lleva el sello
de este conocimiento particular, que an aparece en los magos
y en los visionarios de toda especie; pues ese conocimiento es
esencialmente potico, es decir, dirigido del interior hacia el ex
terior, y percibe el mundo por una creacin y por una imagi
nacin libres; y es igualmente proftico, es decir, vuelto, desde
sus orgenes, hacia el porvenir. En los sueos, pensamiento y
creacin potica son una misma cosa.
De manera que el sueo nocturno es algo ms que una seme
janza del Sueo eterno: es una supervivencia suya, la presencia
real, en nuestro ltimo fondo, en el corazn, de la unidad primor
dial. Es alusin a un estado original, insondable, que slo posee
realidad plena antes del nacimiento y despus de la muerte.
Pero, ya ahora, esos abismos son la fuente de toda nuestra vida.
En efecto, qu creatura humana, observndose a s misma en el silen
cio y en la veracidad, no ha descubierto que todas sus tendencias espiri tua
les y todos sus estados de alma hunden las races en esas oscuras profun
didades?
132 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
En Troxler, no es sta una afirmacin puramente especulati
va; lo sentimos dedicado a esa observacin de s mismo en el si
lencio y en la veracidad, habituado a buscar en su interior la
va que desciende a las ltimas profundidades, all donde se bo
rran las divisiones y las contradicciones de la superficie. Slo los
ms grandes msticos han tenido hasta ese grado la nocin con
creta de un abismo interior, en relacin del cual el mundo de las
facultades del alma, de la oposicin entre lo interior y lo ex
terior, no son sino dato efmero, sin realidad ltima. Morir a ese yo
superficial para llegar a los arcanos del alma indivisible, tal fu
el esfuerzo y el constante anhelo de todos los verdaderos contem
plativos.
Y Troxler, tan diferente de los exaltados romnticos como
un Eckhart puede serlo de un visionario, vive esencialmente de
esta misma discriminacin precisa de los dos planos, que es el
primer paso de las experiencias msticas.
As, cuando se pregunta (como todos los que han recibido
la marca del sueo ms profundo) por qu hay un grado de sueo
que no deja recuerdo alguno, responde:
Es porque el sueo mismo no pasa al dormir exterior, de donde podra
traducirse a la vigilia exterior. Y, sin embargo, esos estados de sueo de
jan en la vigilia una especie de atmsfera espiritual que, sin conocer su
propia razn, es el resultado y el presentimiento de aquello.
Los sueos que la consciencia clara puede captar no son, pues,
sino los ms superficiales; no pueden proporcionarnos la menor
revelacin sobre el sueo ms profundo, el que constituye la ac
tividad de ese centro de nuestro ser, al cual no podemos bajar
sino renunciando precisamente a todas nuestras potencias de la
vida cotidiana. As, pues, quien pretende traducir nuestros sue
os al lenguaje de la vigilia se condena a no captar sino lo ms
marginal de los sueos, y, al mismo tiempo, a no utilizar sus inter
pretaciones ms que para una vida despierta, que sigue siendo
igualmente superficial. Por lo dems, Troxler no niega la utilidad
puramente prctica de esa ciencia, y declara haber observado,
como todo mdico atento puede hacerlo, que en los sueos se
encuentran los primeros sntomas de las enfermedades, y sobre
todo de las enfermedades mentales. Con esto asigna al psico
anlisis un lugar (que ciertamente le corresponde) de mtodo
teraputico, y al mismo tiempo le niega (como se lo hubiera ne
gado un Steffens) el derecho a explicar ntegramente la natura
leza misma del sueo.
' METAFSICA DEL SUEO 133
134 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
Ni Schelling ni Schiller supieron reconocer que hay dos especies de In
consciente, o, mejor dicho, de Otra Consciencia, una que es anterior e infe
rior a nuestra consciencia de la vigilia y del dormir, y otra que es superior
y posterior a ella.
El poeta y el artista no pueden ni deben acudir ms que a la segunda.
La primera slo puede asimilarse a un instinto esttico, incapaz de dar una
idea total que pueda alumbrar al artista creador.
Profundidad y claridad son principios difcilmente conciliables.
La coherencia del pensamiento de Troxler es irreprochable
durante su vida entera; en todas partes, en todos los terrenos, lo
vemos fiel a su concepcin de la creatura humana, cuyo dualismo
aparente se complica con una prolongacin hacia las tinieblas y
una abertura hacia la luz. El Inconsciente, cuyas races son fsicas
y terrestres, tiene como paralelo la otra Consciencia, cuyas re
velaciones son puramente espirituales. Para quien posee esta in
tuicin original de nuestra doble naturaleza, slo hay una activi
dad vlida: el esfuerzo hacia una contemplacin cada vez ms
depurada de la luz, hacia un anonadamiento del ser superficial
que permita llegar, a fuerza de querer y de obrar, a la realidad
irreductible del sueo eterno.
Ningn romntico lleg a esa pureza desnuda que es la de la
experiencia de Troxler, porque ninguno desconfi como l de las
tentaciones verbales y de las exaltaciones desenfrenadas. Un Schu
bert comprender mejor, sin duda, los aspectos poticos del sue
o; un Carus describir con mayor exactitud la vida mltiple y
vertiginosa del Inconsciente; pero ni uno ni otro mantuvieron,
en el aislamiento y en la austeridad, un esfuerzo de progreso es
piritual comparable al de Troxler.
En su siglo, Troxler aparece como una figura de otros tiem
pos; de los filsofos que fueron sus maestros o sus compaeros
de estudio, conserv cierto lenguaje, el sentido de la Vida mvil
y del Devenir, la percepcin de lo psquico como un movimiento
incesante. Pero sus verdaderas afinidades estn en otra parte; por
su afn de no atender en la vida sino a lo que es el germen de la
inmortalidad, por su espontnea falta de atencin a lo que per
tenece exclusivamente a este mundo terrestre, y por su conoci
miento de una regin central de nuestro ser en que se desarrolla
el nico sueo real, en que Dios nace en nuestra alma, es her
mano de un Eckhart y un Seuse. Y su afn de encontrar en el
hombre no tanto procesos que describir o facultades que abs
traer cuanto el lugar privilegiado en que convergen los rayos de
constelaciones mitolgicas recuerda, lo mismo que su. lenguaje
particular, a los grandes alquimistas, del tipo de Paracelso. Nada
METAFSICA DEL SUEO 135
define mejor su noble originalidad que la carta en que, antes de
cumplir cuarenta aos, se neg a escribir su autobiografa para
una coleccin proyectada por el editor Brockhaus:
He interrogado a mi ntimo sentimiento para saber lo que yo experi
mentara ante la idea de figurar en una exposicin universal de esa ndole,
y he sentido subir un escalofro. Me parece que, para escribir uno su propia
vida, debe estar mejor reconciliado consigo mismo. Yo no lo estoy aun;
por lo menos, es evidente que mi espritu no ha alcanzado todava la ele
vacin y la amplitud que me hacen falta para captar completamente mi
vida. Con demasiada frecuencia, la materia que hay en m ha quebrado
el molde que yo quera imponerle. Lo que he sido parcialmente no ha
formado an un todo. Con un destino tan variado, con todos los avatares
de mis diversas situaciones, me es muy difcil, aun exteriormente, reunir to
dos los materiales necesarios. Ciertas circunstancias de mi vida me llenan
an de amargura y de tristeza en el recuerdo, y algunas de clera contra
m mismo y contra los dems; de manera que aquello que para transfor
marse en historia debera estar tranquilo y muerto, o si no transfigurado,
todava me agita como una tragedia viva.
La antroposofa hacia la cual tiende todo el pensamiento
de Troxler no es, pues, una palabra vana: no es slo en su especu
lacin de escritor o en su enseanza de maestro donde quiere
alcanzar el equilibrio del ser total. Pese a las violencias de su na
turaleza, nunca cej en el afn de dar a su propia vida esta harmo
na, de organizara en torno a un centro profundo. Y con esto
llegamos a las verdaderas razones de su originalidad de forma:
Troxler escribi para s mismo, sin cuidarse de su poca, tan pro
fundamente extraa a sus preocupaciones.
Partir del hombre, llegar al hombre, no equivale necesaria
mente a predicar un humanismo que glorifica a la creatura.
Puede ser tambin, como en el caso de este antropsofo, seguir
un camino en el que cualquier mstico ve el nico camino del
conocimiento; y, en definitiva, plantear todas las cuestiones en
relacin con la cuestin nica, que es la de la condicin humana
y la del destino personal de cada ser humano. Es, ante todo,
plantear nicamente las cuestiones que interesan y abarcan al ser
total.
BIBLIOGRAFA
Tr oxl er , Ueber das Leben... ( 1806; reeditada en 1925) . Blicke in das
Wesen des Menschen ( 1812, 1921) . Fragmente (Sant Gallen, 1936) .
VII
Eit(j,Qoi. t 8 ti?; t 8 ou ti?; ax i; ovafj
avftQcojtog. AKX orav ayX a SiaSoxo? IMhn,
Xatingov tpVYO? EJisariV vfiecov xal (ieXixo; altv.'
' PNDARO, Ptica VIII
I
Vi en Nuremberg a Hegel, ese hombre de madera; lea los Ni-
belungos y se los traduca al griego para poder saborear sus be
llezas. .. Pero tambin encontr a Schubert, el filsofo cndido,
tan virginal, tan dulc;e y conmovedor: parece un polluelo que
acaba de romper su cascarn y se queda embobado, viendo la luz
del da. Tal es el retrato que en 1809 traza el irrespetuoso Cle
mens Brentano de aquel a quien Jean Paul nunca llamaba de otra
manera que el infantil Schubert, el autor de la Simblica del
sueo. Con menos familiaridad, Troxler hablaba en 1828 de su
antiguo camarada de estudios, bautizndolo pomposamente como
el apacible hijo de la noche estrellada.
La vida de Gotthilf Heinrich von Schubert (que l mismo
relat en un libro de mi! setecientas pginas!) fue exteriormente
tan sencilla y apacible como su carcter: la teologa, la medicina,
el estudio de la naturaleza y de la historia tuvieron para l una
importancia mayor que los sucesos personales, cosa natural en un
romntico de esa generacin. Treinta aos de aprendizaje de
omni re scibili, cincuenta aos de ensear; un primer patrimonio
a los veintitrs aos y otro a los cuarenta y tres, despus de un
ao de viudez; dos hijos, y la adopcin del hurfano que dej
el joven fsico Ritter: he ah los rasgos aparentes de este des
tino. Pero su evolucin espiritual fu ms compleja.
Hijo de un pastor sajn, Schubert hizo sus primeros estudios
en Weimar, atrado menos por Goethe que por Herder un
faro en nuestra noche y por Jean Paul. En 1799, a los diecio
cho aos, se inscribe en la Facultad de Teologa de Leipzig, para
pasar muy pronto a la de ciencias naturales. Lee a Shakespeare,
a Jean Paul, a Herder, a Young, y se entusiasma por las teoras
de los nuevos fsicos. Se relaciona con Friedrich Gottlob Wetzel,
presunto autor de las famosas Vigilias de Bonaventura: extrao
personaje, tan pronto mdico como vagabundo, naturalista, re
136
SIMBLICA DEL SUEO
dactor de pequeos peridicos de provincia, autor de tragedias
y de poesas lricas, en pocas palabras, hombre cuya breve exis
tencia es puro romanticismo fielmente vivido. Con este compa
ero Schubert corri a Jena no bien supo que Ritter acababa
de restituir al agua sudignidad de elemento simple. En 1801, en
una poca en que no faltaban acontecimientos sensacionales, los
dos jovenes encontraron ste tan importante, que se pasaron toda
la noche caminando. Despus de llamar en varias ocasiones a la
puerta del joven fsico, sin encontrarlo nunca en casa, tuvieron
que emprender el regreso. Pero tres meses ms tarde abandona
ban la Universidad de Leipzig y se convertan en alumnos de
Ritter. A las pocas semanas, Schubert escriba al hijo de Herder,
su gran confidente: Trabajo audazmente en mi sistema de la
naturaleza... En todas partes veo una gran fuerza que obra, siem
pre la misma, en las cosas, grandes y en las pequeas" .
Sus maestros son Ritter y Schelling, y, como un poco antes
Novalis, estudia las teoras mdicas de John Brown; pero, natu
ralmente, no se limita a estos estudios, y los poetas romnticos
lo conquistan.
En 1803, establecido como mdico en Altenburgo, comienz
la vasta labor literaria que no dejar hasta 1860. Traduce a Eras
mus Darwin, compone una antologa de viejos poetas espaoles
y sigue fiel a sus maestros preferidos: Tieck, Novalis, l os Schle
gel, Zacharias Werner.
Poderosas chispas dormitan en el corazn de los jvenes de
hoy. Han vuelto los tiempos de los profetas!, escribe a un ami
go, hablando de los poetas nuevos. Como necesita dinero para
su joven familia, escribe en tres semanas una novela segn la
moda de entonces.
Indudablemente, es la lectura continua de Novalis lo que lo
lleva de nuevo a hacerse estudiante. En 1805 sigue en Freiberg
las lecciones del gelogo Werner y se pone a escribir sus Presen
ti mientos para una historia general de la vida, obra que publica
el ao siguiente, cuando, establecido en Dresden, da una serie de
sensacionales conferencias sobre los Aspectos nocturnos de las
ciencias naturales; y esto le da materia para un nuevo volumen
de quinientas pginas, que se apresura a mandar a la imprenta.
Entre sus ms entusiastas oyentes est Kleist; traba relaciones con
Friedrich Schlegel, Adam Mller, Caspar David Friedrich, y con
versa con Madame de Stal.
En 1809 comienza por fin su carrera pedaggica; director de
un liceo de Nuremberg, no se entiende muy bien con Hegel, di
rector de otro colegio; en cambio, se hace amigo del orientalista
SIMBLICA DEL SUEO 137
Kanne, cuyas ideas sobre los mitos antiguos le interesan. Pero
la influencia decisiva de esta poca es la de Baader, quien lo ini
cia en el pensamiento mstico: en 1811 Schubert publica una tra
duccin de Saint-Martin, y en 1814 la Simblica del sueo. De
1819 a 1827 ensea filosofa en la Universidad de Erlangen, don
de es colega de Schelling. Pasa el final de su vida en Munich,
donde muere a los ochenta aos. Adems de las obras mencio
nadas, public en 1830 su gran psicologa, Historia del alma, y
multitud de obras piadosas, relatos de viajes a Italia o al medioda
de Francia, sin contar las reediciones de todas sus obras anterio
res, para las cuales sola escribir de nuevo el libro, de cabo a rabo.
Verdadero manaco de la escritura, a los sesenta aos hace a un
amigo esta confesin:
Mientras viva, el juego de la pluma ser para m un agradable pasa
tiempo; nunca me encuentro a mi gusto si no siento sobre los hombros el
delicioso peso de la prensa, aunque por mi parte no tengo la menor gana
de pagar un cntimo por todo lo que se imprime, tal como no deseo per
cibir un solo cntimo por mis escritos.
Las cartas de Schubert nos lo muestran siempre igual a s mis
mo a travs de toda su larga vida: profundamente bondadoso con
todos cuantos se le acercaban, dador generoso de su tiempo y
sus bienes, igual que de sus ideas, impresionable ante la menor
amenaza de disonancia con el mundo ambiente, lo cual le hace
pasar por crisis de hondo desaliento que muy pronto supera gra
cias a una fe a toda prueba. La prodigiosa actividad de su esp
ritu no dejaba de ocasionar cierta precipitacin y cierta ingenui
dad en su actitud de perpetuo asombro. Pero hay algo muy
atractivo en un hombre que tuvo el sentimiento profundsimo y
autntico de los abismos nocturnos del corazn y de la naturale
za, y que sin embargo siempre estuvo vuelto hacia la luz; ms
todava, un hombre que supo derramar siempre una luz misterio
sa alrededor de su persona y en las mejores pginas de sus es
critos.
Ya en La Iglesia de los dioses, la novela que Schubert, mdico
escaso de dinero, escribi febrilmente a los veinticuatro aos, se
muestra como discpulo de los pensadores y de los poetas romn
ticos, y desliza en su relato las ideas que le son queridas.
En los orgenes del mundo, la tierra era una; luego se dividi
en montaas, en plantas gigantes; stas dieron nacimiento a ele
mentos ms diferenciados, el agua y los vientos, gracias a los cua
les la tierra pudo unirse al sol, su esposo celeste, y dar a luz las
creaturas vivas. Porque una ley eterna dispone que el Uno se
138 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO 139
divida sin cesar en dos polos, a fin de que stos, al amarse, pue
dan recrear una unidad superior. As es como el Amor crea a
los individuos. Y cuando los polos se separan, renace en ellos la
nostalgia de la unin:' tal es la voz de la gran ascensin universal
por el Amor.
La ley del Amor reina hasta en los menores procesos natura
les: el metal se funde por su deseo de unirse con el aire, la luz
es la forma del amor entre los seres inanimados, el sonido es la
amistad entre las cosas del mismo sexo, y, as como la amistad
nos prepara para el amor, as tambin de la frotacin de los cuer
pos semejantes nace la nostalgia (el calor) y surge el amor (la
llama).
Los Presentimientos, publicados en 1806, apoyan con argu
mentos cientficos el mismo mito, inspirado en Schelling y en
Novalis. En la naturaleza orgnica e inorgnica, todas las cosas
aspiran manifiestamente a su propio aniquilamiento; pero, a travs
de l, tienden a unirse a sus contrarios. De este modo la muerte
cobra un sentido: es la puerta que se abre a una fase ms elevada,,
una etapa en el camino de incesante perfeccin. En algunos mo
mentos nos parece estar leyendo al propio Novalis:
v
Cuando las cosas han cumplido su funcin, cuando la tierra ha llevado
a cabo la tarea de la noche, se aproxima la aurora, y el instante de su na
cimiento es la hora de la muerte.
En los Aspectos nocturnos de las ciencias naturales, Schub ert,
prosiguiendo la misma investigacin^que fu la de toda su vida,
la emprende por el lado psicolgico. Estas conferencias de sep
tiembre de 1808 se orientan alrededor de tres temas esenciales:; la
posicin primitiva del hombre en la naturaleza, la harmona que
une al individuo con el Todo, y el germen, en el corazn de esta
existencia, de otra existencia futura, superior a nuestra vida te-.
rrestre.V En la aurora de los tiempos hubo una edad de oro en
que el hombre y la naturaleza eran una sola cosa, y las leyes y las
harmonas eternas de la naturaleza se expresaban en el hombre
mismo con ms claridad que nunca despus. Todava ahora con
sideramos como los instantes de ms excelsa dicha aquellos en
que nuestro ser se encuentra en profunda comunin con la natu
raleza entera. Y, para Schubert, es sta una prueba de nuestro
estado primitivo: las certidumbres del corazn son las ms irre
futables.
Las ciencias, y ante todo la astronoma, que es la primera de
ellas, son los vestigios fragmentarios de una ciencia original ms
completa; en aquellas pocas remotas, la astrologa expresaba la
harmona de toda historia individual con los movimientos de los
astros y con la historia del universo. Nos encontramos aqu ante
una de las ideas principales de Hamannjjr seguimos en el mundo"!
del pensamiento de ese filsofo cuando el hombre de los orgenes
se nos presenta como el rgano gracias al cual la naturaleza pudo
contemplarse a s misma. sEl espritu humano fu el Verbo vivo ;
'de la naturaleza, y el lenguaje de los hombres, al expresar ese
acuerdo con el ritmo del mundo, coloc a la humanidad dentro_;
de la harmona del Todo. -
- pPero la cada original fu provocada por la voluntad humana,
y desde entonces la creatura dej de comprender a la naturaleza;
. el precio de su independencia es la prdida del conocimiento in
' mediato. O, como observara Baader, precisamente al margen de,
la Simblica, del sueo: Ahora Dios debe ser manifestado al hom- .
bre por la naturaleza; -en los tiempos primitivos, la naturaleza re
ciba a travs del hombre esa manifestacin. No obstante, pro-
sigue Schubert, desde la Antigedad egipcia y griega los mitos y__
los misterios presintieron cul era el camino de la reconciliacin;
en ellos se expresa ya la gran ley:. la.Muerte y el Amor pueden
poner fin a la separacin de los individuos. Las fuerzas superio-"
res que duermen dentro de nosotros nos son restituidas por la
muerte, que es la resurreccin. Y el voluptuoso pensamiento de
la muerte, que para Lichtenberg o para Moritz era todava una
atraccin inexplicable, que experimentaban los espritus inclina
dos a la ensoacin metafsica, adquiere en Schubert una singular
y amplia significacin.
Para el ser humano, los momentos ms felices y ms extticos de la vida
son justamente los ms funestos para la vida, y a menudo encontramos, en
la aspiracin ms noble y ms sagrada de nuestro ser, un bienaventurado
aniquilamiento.
Ahora bien, esos instantes supremos en que el hombre vivo
conoce la alegra de perecer para renacer a una vida ms alta no
son desconocidos a otras creaturas vivas, pues expresan la ley ms
profunda de la creacin entera. Hasta el mundo de los astros
est regido por ciertas leyes csmicas, en que se reconoce la mis
ma subordinacin del individuo al Todo y a su propio origen, al
cual tiende a remontarse. En cada etapa de la creacin, todo es
tado contiene en s mismo los smbolos dej. estado superior; de
este modo las formas de las rocas, de los cinstales y de los seres
inorgnicos presagian las de los seres orgnicos, plantas y anima
les. En sus momentos csmicos reciben del magnetismo una vir-
140 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO 141
tud activa y receptiva que los integra en la existencia de una na
turaleza mas elevada.
Y es que la Vida es una, la. misma en todas partes: la vida de
las plantas y de las especies animales se organiza segn el mismo
ritmo que gobierna los grandes perodos de la naturaleza: aos,
das, horas. La Vida no es sino esa concordancia con las rela-'p,
ciones polares y harmoniosas de las grandes fuerzas universales.)J
Entre los vegetales, el instante de la floracin, que es tambin
el de la muerte, es un presentimiento de la existencia animal.
As, de etapa en etapa, todo el devenir natural tiende hacia el
hombre, que se encuentra en la cspide de la escala de los seres-,
Pero, a su vez, la vida humana revela en s misma los signos
anunciadores y los presagios de una vida futura. Ni el mundo
de la poesa, ni mucho menos el de la religin, pueden aclimatarse-
por completo a la existencia terrestre; aqu, como en todos los
grados de la evolucin natural, los poderes que se otorgarn
al grado siguiente se manifiestan bajo la forma de aspiraciones
todava insatisfechas y actualmente sin objeto preciso. Adems
de los poderes capaces de utilidad inmediata y susceptible de edu
cacin, todo ser est dotado de facultades aparentemente super
finas, primeros movimientos, an imperfectos, pero cuyo senti
do es evidente. Poesa, religin, anhelo de saber, entusiasmos de
toda ndole, son las formas ms visibles de esta gran aspiracin
que, cuando llega a maduramos y a desprendemos,_nos. arranca
finalmente de esta tierra para elevarnos al reino., de la ligereza:
, tal es el sentido de la muerte.
n
- . En l sueo, el alma parece hablar un lenguaje completa-,
, mente distinto del ordinario. i
Ese germen de la existencia futura que dormita en nuestra
vida actual se manifiesta particularmente en ciertos momentos \\
_enque descansan las fuerzas de la vida presente, por ejemplo, en i j
los presentimientos, en los sueos, en los fenmenos de simpata / I
y de magnetismo animal. j
Entre la poca en qe Schubert indic as, en forma mtica,
el lugar eminente que los sueos deban tener en su filosofa, y el
ao en que escribi su libro sobre los sueos, trab amistad- en
Nuremberg con un panadero mstico, Matas Burger, que era
un visionario tesofo de la escuela de Bengel y de Oetinger. Gra
cias a l conoci Schubert a Taulero, a Ruysbroeck, a Gottfried
Arnold, a Angelus Silesius, a _Swedenborg y a Antoinette Bour-
ignon; en la misrmTepocaScheB5ig^e-ie!o~en-Ia lectura de jakob
Boehme,y~Baader lo indujo a txaducir El espritu de las cosar,
del Filsofo desconocido. Sumergido en ese nuevo mundo, tan
afn a sus ideas predilectas, pas seis aos sin publicar nada, cosa
Vextraordinaria en l; la Simblica del sueo, su primera obra des
) pus de ese largo silencio, lleva el sello de su nueva orientacin.
La Simblica debe su nacimiento a un hombre bastante ambi
guo, uno de esos editores improvisados que suelen intervenir en
la vida de las letras no se sabe si por vanidad, por habilidad co
mercial o por una secreta inclinacin. Comerciante en vinos en
Bamberg, C. F. Kunz fu compaero de francachelas de Hoff
mann en el Hotel de la Rosa; fu Kunz quien public las Fanta
sas a la manera de Callot, despus de arreglrselas para que Jean
Paul escribiera el prefacio; el autor de La olla de oro dej de l
un retrato y una caricatura en que aparece leyendo un manus
crito en su cama: individuo pesado, todo materia, contrasta curio
samente con la fina silueta del propio Hoffmann; vemos a ste
de espaldas, pero adivinamos su hermoso rostro demacrado y su
mirada de fuego; el irnico dibujante se complaci evidentemen
te en colocar su autorretrato frente al de su editor. Pero ste le
pagara luego en la misma moneda, pues escribi una vanidosa y
muy poco segura biografa de su compaero de mesa. Jean Paul
y Hoffmann se conocieron precisamente en una velada en los jar
dines de Kunz; por cierto que los chistes del Kapellmeister pu
sieron fuera de s al autor de Hesperus; sin embargo, ambos pre
firieron, al ingenio del anfitrin, los excelentes vinos que, sabedor
de sus aficiones, puso en la mesa. A ese mismo jadrn de Bamberg
llev Wetzel a Schubert y a Su mujer, un da de julio de 1813;
Wetzel, que haba sido compaero de estudios de Schubert, era
entonces periodista en la pequea .ciudad del Meno. Los invitados
eran personas agradables, haba msica, y no faltaba la bebida
que regocija el corazn del hombre; el filsofo, a quien nadie
esperaba ver aficionado a esos placeres, confiesa que no tard en
hallarse de ese humor que nos induce a comunicar a los dems
algo de la alegra que sentimos. Fu el momento que el redo
mado picaro de Kunz escogi para pedirle a Schubert una obra
que l editara. Qu quiere usted que escriba? respondi el
filsofo Una clave de los sueos? Perfecto exclam el an
fitrin; estar encantado; dme una clave de los sueos.
Olvid muy pronto lo que haba dicho en broma, pues jams haba le
do, ni siquiera visto, un libro de sueos; pero apenas haba regresado a
Nuremberg, Kunz me record amablemente mi promesa. A esta singular
142 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO 143
invitacin lo reconozco para vergenza ma debe su nacimiento la Sim-
blica, escrita durante el invierno siguiente
No obstante, Schubert no era tan ajeno al estudio de los sue
os como pretende; nos lo comprueban sus escritos autobiogr
ficos y su novela de 1804, que, entre otras seales de la influencia
romntica, da al sueo un lugar muy importante.
Pero la Simblica rebasa, con mucho, ese gusto literario por
el sueo y el simple conocimiento del papel que puede desempe
ar en la vida personal. Schubert trata de fundar sobre su con
cepcin del sueo una metafsica ms o menos esotrica, harmoni
zndola con las diversas informaciones mdicas, fisiolgicas y
lingsticas que ha acumulado; sin embargo, su meta ltima es de
apologtica cristiana.
Escrito de prisa, el libro no deja de desilusionar por sus im
precisiones, o por la brusca manera de abandonar un tema para
caer en otro enteramente distinto; tras pginas deslumbrantes,
llenas de magnficas ojeadas a vuelo de pjaro, se atasca el lector
en divagaciones imprecisas y en ejemplos un tanto pueriles, a tal
punto que se pregunta a veces si el autor quiso decir en realidad
todas aquellas cosas profundas que pareca haber en las pginas
anteriores. Pero no por eso deja de tener el libro, como conjunto,
una especie de poes muy peculiar; un vivo anhelo de conocer
y de construir, un genio desordenado y lleno de lagunas inspiran
esta tentativa, que sigue siendo la ms original de todas las obras
tericas consagradas al mito romntico del Sueo.
Gracias a la hbil publicidad de Kunz, el libro tena ya cierta
celebridad antes de ser escrito. Menos de un mes despus de la
promesa de Schubert, Hoffmann se declaraba vido de todo
lo que escribe y ha escrito ese hombre de genio; y, en la prima
vera siguiente, mandaba esta splica al vinatero: Envame, en
vame, oh, envame pronto la Simblica! Tengo sed de ella. Por
su parte, Jean Paul felicitaba a Kunz por su idea: Usted comien
za mejor que como acaban otros editores. Me alegro, sobre
todo, de leer la Simblica de Schubert. Y Fouqu, no bien ter
min la lectura, recomendaba el libro a un amigo con estas pala
bras: En l se contempla el mundo interior tal como a travs deX^-
un mar en calma se ven los maravillosos y aterradores fondos H
marinos. Esta imagen expresa muy bien la naturaleza trans- I
prente y profunda de Schubert, que en ninguno de sus libros
aparece mejor que en ste. Si utiliz para escribirlo las ensean
zas de Saint-Martin o del panadero Burger, los descubrimientos
de Creuzer sobre los mitos dionisacos y los de Kanne sobre las
144 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
lenguas orientales, supo dar una vida original a todas esas ideas
tomadas de la ciencia de la poca, y ponerlas al servicio de una
investigacin muy personal.
Desde las primeras frases, entra Schubert en el ncleo mismo
del tema, con un franco ataque que es raro en los filsofos ro
mnticos:
En el sueo, y ya en ese estado de delirio que precede al dormir, el
alma parece hablar un lenguaje completamente distinto del ordinario. Qer-
tos objetos de la naturaleza, ciertas propiedades de las cosas designan' de
pronto a personas, y, de manera inversa, tal cualidad o tal accin se nos
presentan bajo la forma de personas. '
Instruido por las teoras simblicas de los ocultistas, para
quienes todo es Verbo, Schubert se pregunta cul es la relacin
que vincula o que opone el lenguaje del sueo, el de la poesa y
el de la naturaleza. Entre la expresin metafrica del sueo cu-
yo% trminos son imgenes, objetos, personajes y ^expresin
de la vigilia que recurre a las palabras existe ms de una di
ferencia esencial. En el sueo, las ideas se encadenan segn otra
ley de asociacin que no es ya, como en el siglo xvm, una forma
inferior y turbia de la asociacin normal; por el contrario, per
mite un avance ms alerta del espritu. Algunos signos, imgenes
o jeroglficos, extraamente ordenados, logran' expresar en pocos
instantes lo que tardaramos horas en decir por medio de palabras.
No es ms apropiado para nuestra alma ese lenguaje? No
es mejor que el de la vigilia? Es infinitamente ms rpido, ms
expresivo, ms extenso, menos sujeto a la evolucin en el tiempo.
Adems, no tenemos que aprenderlo; es innato: el alma lo habla
en cuanto se libera de los lazos del cuerpo.
Otro privilegio del lenguaje de los sueos: concuerda con la
marcha del destino; parece como si una misma ley encadenara
los acontecimientos de nuestra vida y ordenara las imgenes de
nuestros sueos. En otras palabras, el destino, dentro y fuera
de nosotros, habla el mismo lenguaje que nuestra alma en el sue
o. Y, por consiguiente, los sueos profticos nada tienen de in
explicable: el poeta escondido que hay en nosotros calcula, por
un lgebra superior, las relaciones entre el da de hoy y el de
maana, entre el pasado y un porvenir lejano, con una seguridad
de que carece el espritu en vigilia.
En ninguna parte vemos mejor que aqu la oposicin que hay
entre la concepcin romntica y la del racionalismo: se prescin
de de la concordancia que para los asociacionistas exista entre la
lgica humana y la necesidad natural, y se la sustituye por una.
nueva correspondencia entre el enlace de las imgenes en los .es- -
Fados de pasividad libre de freno y el encadenamiento de los he- vi
chos exteriores. En lugar de un intelecto que, por medio de los
sentidos, registra fielmente un mundo sometido a riguroso deter-
minismo^hayuna vida interior libre y constantemente creadora v
que se halla en harmona con la vida igualmente espontnea, del i
universo.' El lenguaje de los sueos no se compone de signos J
abstractos, convencionlmente adoptados por los hombres para
comodidad de sus relaciones sociales; est hecho de imgenes, que
se encuentran respecto a la realidad expresada en una relacin de
participacin real.
Todos los caracteres de este lenguaje onrico se desprenden
de esa actitud fundamental. En primer lugar, del mismo modo
que las Claves de los sueos de todos los pueblos, y tambin del
mismo modo que los psicoanalistas modernos (aunque stos se ba
san en premisas enteramente opuestas), Schubert admite que ese
lenguaje simblico no vara de. individuo, a. individules semejo,
jante en todos, o, a lo sumo, est apenas modificado por matices^
dialectales. Schubert cree que en la mayora de los casos pode
mos confiar en las Claves de los sueos; al verificar sus catlogos
de imgenes por la observacin directa, determinaremos los ca
racteres esenciales de la lengua onrica.
Esta lengua se sirve ante todo de imgenes iguales a las de la
lengua corriente: un camino espinoso o resbaladizo designa un pe
rodo difcil de la existencia; las tinieblas indican melancola; la
muerte o la separacin se anuncian por un viaje o por una tra-
vesa.lJPero, adems, el alma dormida tiene su retrica particular;
es afecta, por ejemplo, a esa figura que sirve para designar una cosa
por su contrario: la alegra por las lgrimas, la tristeza por la
danza, el matrimonio por un entierro.
Parece como si ',el extrao poeta que se oculta en nosotros ^encontrara
un curioso placer en lo que nos mortifica, y tuviera, por el contrario, una
idea muy grave de nuestros placeres: prueba de que no siempre se siente
a sus anchas en nuestra existencia actual.
- A este poeta le gusta manejar la irona^ se sirve del lodo para
hablar de la plata, de golpes y de Heridas para significar regalos,
de lirios en flor para advertirnos que el mundo se mofa de nos
otros; y parece complacerse en recordarnos incesantemente la pre
cariedad de toda grandeza terrestre.
En fin, el lenguaje del sueo va a buscar muy lejos sus met
foras, y parece referirse a un idioma desconocido para nosotros,
en que cada objeto posee cualidades muy distintas a las que de
SIMBLICA DEL SUEO . 145
146 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
ordinario reconocemos en ellos: as el color amarillo, y en espe
cial un paisaje baado por la luz amarillenta del otoo, anuncia,
en sueos, un motivo de luto; por el contrario, el rojo presagia
alegra; un eclipse de sol, una tempestad, un meteoro, significan
sufrimiento profundo; el ombligo alude; al pas natal, y el hom
bro a una compaera de lecho. I
Como se ve, Schubert toma sus documentos de donde los en
cuentra, sin demasiado espritu crtico, y es de lamentar que no
recurra ms a su experiencia personal, en vez de fiarse de tradii
ciones tan arbitrarias. Pero lo que importa es la conclusin que
saca del examen de esos materiales; los ejemplos elegidos son quiz
un poco infantiles, pero no lo es esa consciencia, de la oposicin
irmpa que hay entre nuestra vida profunda y todas las graves
ocupaciones de nuestra actividad_xurna. Y ya aqu se manifiesta
la orientacin natural de Schubert:el poeta oculto se siente des- \ \
dichado en una existencia para la cual no estbamos hechos. El
y sueo, pues, es ese lugar, dentro de nosotros mismos, en que so
lemos no pertenecer por completo a la tierra.
Ahora bien, 'el lenguaje de los sueos comparte todos esos
caracteres con otras expresiones,-, y Schubert observa, con asom
bro, que se encuentran particularmente en los poetas y en los
profetas^ -
Buen discpulo de Herder y de los romnticos, admite que la
Expresin potica es innata y que precedi, en el tiempo,jija in
vencin de K j^osa. _La'poesa posee la clave de nuestro enigma
interior, y tiene' como ei sueo, algo de proftico. La pitia ha-
biaba en verso, y en ello hay que reconocer el efecto tranqui
lizador, casi adormecedor, del ritmo y del metro, que transporta
al alma a la regin de los sentimientos oscuros y del sueo.
De modo que la poesa se dirige a ciertas regiones interiores
que estn en comunicacin con una realidad csmica ms pro
funda que aquella a que llegamos en el estado prosaico o de vi
gilia. Tiene que ver con esa parte de nosotros mismos que igno
ramos en nuestras horas de consciencia clara, y que nos es difcil
hacer subir a la superficie. Sin embargo, esa profundidad sumer-
gida en la noche esconde toda nuestra verdadera riqueza; si es
imposible sacarla a la luz del sol, disponemos de medios para ob
tener una parte de tales tesoros: la poesa es uno de esos medios.
Y Schubert va ms lejos que sus predecesores al afirmar que el
ritmo potico, por s solo, cumple la funcin de conjuro mgico
y despierta una euforia reveladora de alguna harmona suscitada,
de alguna correspondencia ms profunda restituida entre nosotros
SIMBLICA DEL SUEO 147
y el universo de que formamos parte. Al adormecer las facul
tades diurnas, el canto favorece el brote interior de la vida in
consciente.
De ah la irona que hace de la vida de los poetas, y ms
an de su empleo de las palabras, un continuo escndalo respecto
a la vida cotidiana: todo aquello TcTcual os apegamos comn
mente es extrao a nuestro destino ms alto, (y, ael mismo modo,
hacemos uso del lenguaje para fines que no son los de sus orge
nes. La 'paradoja potica, muy similar a la paradoja teolgica de
Hamann, proviene de que es el poeta quien tiene el presentimien-'
to de nuestra verdadera esencia y quien al propio tiempo llega,!
por relmpagos, a recuperar la plenitud primitiva del Verbo. ; 1
EMegua] proftico est emparentado ms estrechamente an
con el3enuestro^ sueos: tan universal es ste como aqul, y los
profetas de todos los pueblos se sirven de las mismas imgenes.
Su irona con respecto a nuestro mundo es todava ms cruel que
la de los poetas. Y acaso no hay una gran analoga entre los
actos rituales del culto y esa tendencia del yo dormido a tomar
una accin determinada en sentido simblico? Las palabras de los
himnos religiosos ejercen una accin psicolgica que va mucho
ms all de su simple significado, y todo culto es un himno he
cho no de palabras, sino de gestos dotados de poder mgico.
As, pues, es una misma retrica la que ordena esas diversas
expresiones. Cmo explicar tantas concordancias?
; Ante esta lengua hecha de imgenes y de jeroglficos, de Ja cual se sirve
la suprema Sabidura en todas sus revelaciones _ a la humanidad; ante esta
lengua que tambin se encuentra e el lenguaje de la poesa, tan afn a
ella; ante esta lengua que, en nuestra condicin actual, se jisemeja ms a la
, expresin metafrica del sueo que a la/ prosa, de la vigilia, podemos pre-
guntamos; si no es la verdadera lengua de la regin superior; si, cuando nos
creemos despiertos, no estamos en realidad sumidos en un largo donnir
milenario, o por lo menos en el eco de sus sueos, dentro de los cuales slo
percibimos del lenguaje de Dios algunas palabras aisladas y oscuras, de la/
manera como un hombre dormido puede captar las palabras que se pro
nuncian junto a l.
~ En una palabra, el sueo, al igual que la poesa y_la_reveja
cin. es quiz eLverdadero estado de vigilia. /. o nos hallamos
'aqu frente a la simple duda de Montaigne cuando escriba: Ve
lamos al dormir, y al velar dormimos, ni siquiera ante la interro
gacin de Pascal cuando se preguntaba si esa otra mitad de la
vida en que pensamos velar no es otro dormir, un poco distinto
del primero, del cual despertamos cuando pensamos dormir.
... 148 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
Schubert se acerca a una concepcin mucho ms moderna de la
poesa y de la naturaleza, que no encontr su pleno florecimien
to sino en los descendientes deBaudelaire, Mallarm y Rimbaud.
Es ese mismo simbolismo cuya frmula revel un da Valry en
su famosa' definicin:
La poesa es el intento de representar, o de restituir, por los medios que
1posee el lenguaje articulado, esas cosjg o esa cosa que oscuramente tratan
de expresar los gritos, las lgnrras^ias Mfiers^kSsTsos^Ios^suspifs^etc.,
y que parecen querer expresar los objetos en lo que tienen de apariencia
de vida o de contorno supuesto.
Sin embargo, hay entre la creencia de Schubert y la hiptesis
de Valry una diferencia esencial: lo que para el poeta moderno
es una simple posibilidad o quiz una metfora, para el filsofo
romntico es certidumbre absoluta, intuicin inmediata y veri-
<ficada por la adhesin interior. Para l. 'los objetos tienen algo
ms. que una apariencia de vida o que un contorno supuesto: ex
presan, de hecho, la misma realidad indefinible a que llega el len-
guaje potico.
Los originales de las imgenes y de las formas de que se sirve lajengua
onrica, potica y.prpf tica, se encuentran en la Naturaleza que nos raeV"
y qje'ie ros"presenta como^un mundo del Sueo encarnado, como una len
gua proftica cuyos jeroglficos fueran seres y formas.
Una afirmacin tan ntida, mucho ms cercana a la visin
claudeliana del mundo que a la potica valeryana, se explica por
todo el sistema de pensamiento de Schubert. El romntico se es
tremece de horror ante la concepcin teolgica de la naturaleza,
I que explica la existencia de las creaturas por la necesidad rec-
j proca de comer y de ser comido. Las creaturas no existen para
alimentarnos y regocijar nuestros sentidos; todas las mitologas
\;primitivas, lo saban muy bien, cuando les daban una significacin
i metafrica; y con ello justificaban la creacin de una manera
mucho ms profujidajque las interpretaciones utilitarias. .La na~'
tmaleza esmtareveladn de_Dios al / >o?ggg.~revelacio^cuvas
letras.-son seres vivos y fuerzas mviles' No es otra cosa que el-
original confuspara eTojcTdel hombre, e su stadcTactual-
de esa lengua primitiva, de lacuat-conservan fdava alguos ji-
rones,fcilesde reconocer, nuestros sueos ynuestraT-3o estar--
En la naturaleza reconocemos todos los caracteresde la~expre
sin onrica. Posee, ante todo, la irona: al igual que los sueos,
la naturaleza se re de nuestros miserables gozos y de nuestra
gozosa miseria.
SIMBLICA DEL SUEO 149
Las rosas crecen sobre las tumbas y el ruiseor dice su queja en la poca
dei amor; todos los himnos alegres de la naturaleza estn en el tono menor
de la lamentacin, y efmeros insectos festejan su unin el da mismo de
su muerte... Funerales y nupcias, nupcias y funerales.se hallan tan cerca
nos en la asociacin de ideas de la Naturaleza como en la del Sueo, y do
lor y placer, placer y dolor estn asimismo unidos fraternalmente.
Pero la irona de la naturaleza no se limita a mofarse de nues
tros sentimientos y de todo aquello que tomamos en serio. Es
igualmente creadora de formas extravagantes, de analogas impre
vistas, de semejanzas chuscas: T
El ser ms cercano al hombre racional es el mono con sus locuras; el
elefante cuerdo y casto est al lado del cerdo impuro, el caballo es afn
al asno, y el espantoso camello al grcil corzo; junto al murcilago que,
descontento de la suerte de los mamferos, remeda al pjaro, encontramos
al topo que apenas se aventura a salir del suelo...
r~ Naturaleza y sueo tienen otra cosa en comn: el don de la
profeca. Pensemos en el poder de previsin y de visin a distan-
v cia que suponen las migraciones de los pjaros y las precauciones
tomadas por los animales hibernantes al acercarse la estacin ms
cruda. Tambin sobre estas cosas tena la mitologa ideas ms jus
tas que las de nuestra ciencia: no es casualidad el hecho de que
Dioniso fuera a la vez el dios del destino y el de los sueos. Los
antiguos ya saban que, dentro y fuera de nosotros, el destino
. hablaba la misma lengua, y que, ms que una fatalidad guiadora
de nuestra vida a travs de un camino calculado por alguna di
vinidad, era ante todo un sutil lazo entre todos los momentos de
una misma vida; esos momentos, que suelen presentrsenos en un
orden de sucesin cronolgica, como aislados unos de otros, guar
. dan entre s una relacin interna, muy semejante a la unidad de
un desarrollo musical. Y todos los lenguajes sagrados; cuyas afi
nidades profundas trata de descubrir Schubert, no tienen acaso
la misma virtud de sacar a los momentos de su aislamiento, de
colocarlos como fuera del tiempo, en ese plano del destino en
que se vinculan por una estrecha interdependencia?
Schubert desarroll este tema en las pginas que escribi acer
ca de los misterios griegos, inspiradas sin duda en Creuzer y en
Kanne, pero que alcanzan una notable hondura; l mejor que na
die percibi las relaciones entre el sueo y el mito. Con elsiste-
ma de-smbotos empleados en el mito de Dioniso y en~l5Fcutos
de Eleusis-compara el sisterna-de-los^mbolo? onricos. EosTpara-
lelsmos exactos y las concordancias literales que establece Schu
bert podrn parecer ingenuos; el conocimiento que hoy tenemos
d los misterios griegos y la diferencia que establecemos entre el
mito de Dioniso y la religin eleusina podrn quitar valor a los
detalles de su anlisis. De todos modos, hay que reconocer '.fue,
de la ciencia histrica de su poca, todava tan aleatoria, sac
Schubert una idea extraordinariamente viva de la esencia del mito;
en mayor medida y mucho mejor que no pocos historiadores ms
tardos, supo percibir la analoga que vincula todas las creacio-
/ nes de la imaginacin humana, y reconocer en los grandes mitos
colectivos, as como en las visiones de los poetas y en las intuicio
nes de los sueos, una sola y misma aprehensin del universo por
una consciencia diferente de nuestra consciencia diurna. Y lo
cierto es que, para este romntico, los mitos de la Antigedad
clsica no se quedan en simples objetos estticos o simples docu
mentos de historia: son tan eficaces y elocuentes como la poesa
ms actual. Dioniso le denmestra la .divinidad de la naturaleza:
os encontramos ah en un terreno muy afn al del sueo; ms an,
nos creemos en el centro de un sueo proftico. Y, en verdad, el Dios
hecho naturaleza fu para la Antigedad sueo y a la vez explicacin del
sueo.'^El hombre, parte e imagen de Dios, cuya naturaleza es igualmente
el lenguaje y el Verbo revelado,-llevaba en s, en los orgenes, el rgano
que le permita comprender ese lenguaje. Y, todava ahora, a psique pri
sionera nos hace escuchar en sueos sus acentos innatos. El Verbo, reve
lado a los sentidos en la naturaleza exterior, concordaba en'eT principio con
el Verbo depositado en el hombre primitivo; y el lenguaje que su espritu
hablaba lo comprenda el hombre tan perfectamente como la revelacin
viva; ms an, l mismo era esa Palabra.^.-'
Estas lneas de Schubert, que ahondan infinitamente el tmido
atisbo de Lichtenberg sobre la analoga entre el mito y el sueo,
son sin duda la expresin ms asombrosa de uno de los momen
tos esenciales del pensamiento romntico: el filsofo afirma la
identidad fundamental del mundo interior y del mundo exterior,
y para lanzar semejante afirmacin se apoya en una cosmogona
. que, heredada del ocultismo, es adoptada por todo el romanticis
mo filosfico. Como la naturaleza y el hombre son dos emana
ciones, dos formas del Verbo divino, es falso trazar una frontera
absoluta entre el espectculo interior, despliegue de mundos ima
ginarios, y el espectculo de las formas exteriores, devenir natu
ral. En.el principio, y mientras-la cpnsciencia nacida de la sepa
racin no haba metido la confusin'en.nuestras relaciones con
1universo, el mundo de las formas y el de las ideas constituan
una misma y nica palabra.
Sin embargo, el hombre apenas puede balbucear imperfecta
mente, en sus sueos y en la expresin potica fragmentaria, a
150; LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO ' 151
pesar de todo, ese lenguaje perfecto que le ha sido dado. De
rltlde viene la confusin cTe"las-lenguas? Por qu han dejado
Ge entenderse los obreros de la torre de Babel?,
Nos hemos puesto a adorar en s mismo, en vez de conser
varlo en su transparencia original, eso que debera ser para nos
otros el smbolo de la realidad superior, jinico objeto natural de~~Ni
nuestro amor. Nos hemos! puesto a amar el mundo sensible, en
vez de amar, en l y a travs de l, al Espritu divino.
Esta culpa no se ha limitado al lenguaje humano: la natura-,
leza misma est en desorden despus de la catstrofe, pues una ;
realidad es inseparable de la otra. Lo que vemos, a nuestro aire- i,"
dedor no es ya ms que la. sombra de la naturaleza original.' Como
un nio a quien le han dado un reloj, el hombre ha querido des
montar el maravilloso instrumento y ha sembrado en l la con
fusin.
Presa de una triste demencia, aplica a las pobres exigencias de su amor
contra natura las palabras de la lengua primitiva, que se referan al
amor eterno; y, por ejemplo, la palabra de que Dios se sirvi para conocer
y crear al hombre y al mundo, la palabra que designaba el conocimiento
divino, ha tomado el sentido del vil placer sensual.
Desde ese momento todo qued disfrazado, todas nuestras ac
tividades son ambiguas. El sueo, la poesa, la Revelacin misma
nos siguen hablando con el. lenguaje del sentimiento, nos siguen
enseando la eterna aspiracin hacia lo divino; s, p_ero al mismo
tiempo despiertan en nosotros las inclinaciones y los placeres de
los sentidos. La fuente misma de la vida est envenenada.
Lo que debera ser para nosotros el lenguaje del estado de vigilia es \
ahora el oscuro,lenguaje del sueo; la regin del sentimiento, aun del ms \
puro sentimiento en el principio, la regin del alma, es ahora, y mientras \
resida en este temo instrumento de cuerdas dobles y terriblemente diferen- ;
tes, una regin infestada de peligros.
Todo se ha transformado, todo se ha corrompido: los lengua
jes humanos propiamente dichos, descendientes de da lengua ni
ca de los orgenes, hecha de imgenesjian perdidtf'tocassuTvir-
tuHesTT^Tque~era"p0gsa no es ya sino__fra prosa, y el cntico~
de la ntmezaTse'ha'trocdo en filosofa.
' s~ pues, yancrpSeemos ms^qetr^ dbil parte de los po
deres que un da nos fueron otorgados. Y el sueo es uno de
esos ystigios sobre los cuales podemos fundar la esperanza de una
reintegracin futura en nuestro estado primitivo. Pero debemos
estar alerta, pues todas las manifestaciones del inconsciente, en que
dormitan los grmenes sagrados, son equvocas; pueden traer has
ta nosotros lo mismo las influencias de los buenos espritus qui
las de los malos: demonio socrtico del bien o demonio de la^
tentaciones malficas, el rgano moral innato est hecho de tal
modo, que el Maligno puede apoderarse hbilmente de l. Es cier
to que el inconsciente posee dones profticos: aun antes de tener
la consciencia de una mala accin, simplemente ante la cercana
de un peligro desconocido, ya nos invade una singular inquie
tud. Pero el demonio maligno es tan excelente profeta como el
bueno.
En la descripcin de esta doble influencia, Schubert parece
presentir esa funcin compensatoria. que los psiclogos moder
nos atribuyen al inconsciente; y sin duda es sta la pgina de su
libro en que, abandonado por un instante el mito del sueo, se nos
presenta mejor como psiclogo puro, dotado de una atinada adi
vinacin y de una capacidad de percepcin concreta. Basta poner
inconsciente ah donde Schubert habla de ese organo moral,
asimilado por l al sueo, para que nos encontremos bruscamente
a un paso de las ideas actuales:
Muchos de nuestros sueos, que contrastan singularmente con nuestras
tendencias y nuestras ideas de la vida corriente, parecen provenir del buen
espritu que nos protege... La asociacin de ideas del rgano moral es
muy distinta de la del pensamiento en vigilia, y absolutamente opuesta a
ella... Por ms que se la refute o se la sofoque, seguir siempre mas fuerte
e insistente... De los dos rostros de Jano de nuestra doble naturaleza, uno
parece rer siempre mientras el,otro llora, uno parece dormitar y no hablar
ya sino en sueos mientras el otro est ms despierto y habla en voz alta.
Cuando el hombre exterior se abandona al placer con la ms jubilosa liber
tad, una voz interior de descontento y de profunda tristeza viene a turbar
su embriaguez... Y, por otra parte, cuando el hombre exterior llora y gime,
el ser secreto prorrumpe en una alegre cancin que, por poco que la es
cuchemos, nos hace olvidar nuestras penas... Cuanto ms se entregue a la
vida con una robusta energa el hombre exterior, ms se retirar el otro,
impotente, al mundo de las imgenes, de los sentimientos oscuros y de los
sueos; y cuanto ms vigoroso se haga l hombre interior, ms se debilitar
el hombre exterior...
Como se ve, Schubert sigue aqu apegado a su concepcin
moral de la vida psquica: los dos hombres que conviven en nos
otros en un equilibrio tan extrao reciben calificativos de valor:
estn orientados hacia el bien o hacia el mal. En esto difiere Schu
bert de los psiclogos de hoy; pero, de todos modos, es innegable
que una experiencia ntima, cuya sinceridad trasciende de las l
neas citadas, le hizo sentir ese singular acompaamiento en sor
dina que nos sigue a lo largo de nuestra vida consciente.
152 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO 153
Sin embargo, una filosofa de la naturaleza no puede pres
cindir de toda explicacin fisiolgica del sueo. Largos pasajes
de la Simblica, bastante confusos a menudo, afirman que son
rganos fsicos distintos los que funcionan en el sueo y en la
vigilia; el sistema ganglionar es la sede del alma dormida, yrel sis
tema cerebral la del espritu despierto. El sueo es un estado
intermedio entre ambos.
Recordemos que la divisin del hombre fsico en esos dos sis
temas corresponde, en la fisiologa romntica, a la rdoble ndole
de la creatura: por los ganglios est en conexin con la vida de
la naturaleza fsica, participa en el gran flujo vital y se orienta
hacia un centro situado fuera del individuo; el cerebro, en cam
bio, es el centro de la creatura separada y la sede de la conscien
cia diurna. Pero aqu tropieza Schubert y no se atreve a ir hasta
el ltimo extremo de la filosofa romntica. Carus ser much
simo ms consecuente, y, pese a su moderacin, mucho ms atre
vido. El autor de la Simblica, que desde la poca en que escri
bi este libro nunca pierde de vista la metafsica cristiana, no
persiste en considerar nuestro organismo fsico- como una ema
nacin de lo divino, una manifestacin de Dios, con el mismo t
tulo que nuestro ser espiritual. Restablece la preeminencia de
lo espiritual.y, por consiguiente, vuelve a una jerarqua en que el
sueo ocupa un sitio inferior; no inferior por ms confuso, ms
alejado deja evidencia cartesiana, sino porque refleja nuestra vida
instintiva.; A la cualidad de vestigio, divino que Schubert reco-'j
noce en e sueo, se_aade un aspjecto.jradicalmente opuesto, que /
lo hace aparecer como inferior a la vigilia.
La parte ms brillante y mejor de nosotros mismos no es la que est
enganchada a nuestro carro bajo la forma de alma vegetativa, sino la parte
vergonzosa de nuestro .pobre ser desgarrado. Y muy claramente lo descu
brimos cuando se libera de sus cadenas, aunque sea por breves instantes. Me
Heno de terror cuando a veces percibo en sueos ese lado de-sombras jie-
m mismo bajo su verdadero aspecto. ' ~
El sueo, pues, est dotado de los mejores y de los peores)
atributos, y a pesar de que la ciencia fisiolgica de Sqhubert se
pone a veces en una concordancia violenta con su metafsica, el
Tnito de la cada original le permite superar todas las contradic
ciones: sin duda que en nuestro estado actual. V mientras sigamos
empeados en tomar todas nuestras luces del amor, propio, el
jsueo slo nos puede servir para percibir, a pesar de todo, cier
tos vnculos que subsisten entre nosotros y la vida csmica. Pero
basta que nos volvamos, con toda nuestra voluntad y todo nes-
154 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
tro amor, hacia una luz ms elevada, a Ja cual pertenecemos ori
ginalmente, para que al punto el sueo nos devuelva algunos frag
mentos, gracias a los cuales nos ser dado, un da, reconstruir
nuestro primer universo. La observacin precisa confirma esta
ambivalencia de los sueos. Unos son absurdos y pertenecen a
un dialecto grosero; otros, que por cierto estn estrechamente
emparentados con los primeros, son lo mejor que hay en nos
otros. La ley de compensacin entre el sueo y la vigilia des
empea aqu tambin su papel:
El alma suele resarcirse, en el sueo, de todas las intiles charlas que
le son negadas durante el da, del mismo modo que las almas profundas,
que parecen carecer de medios de expresin en el estado de vigilia, encuen
tran uno, ms poderoso y ms rico, en el sueo.
No todos los sueos, pues, son de la misma calidad; hay unos
en que slo se puede Teconocer la vana reproduccin del pasado
o el libre juego de nuestras inclinaciones en un mundo de im
genes y de extraos jeroglficos. Schubert apenas se ocupa de
estos sueos, que sirven, cuando mucho, para conocer nuestro
carcter individual. No obstante, sabe muy bien que hay diver
sos grados en el sueo, y est muy lejos de admitir, como tan a
menudo se hace, que los grados de que nos acordamos agoten los
caracteres del sueo o conserven de l algo ms que la orilla ms
externa. El alma no siempre habla la lengua de las imgenes con
la misma coherencia penetrada de sentido. El sueo se puede ex
presar de un modo ms o menos metafrico, ora nos represente
literalmente la escena que nos anuncia, ora se sirva de imgenes
tan alejadas del uso corriente que haya que traducirlas antes para
entenderlas.
Adems, es infinitamente probable que haya un rado todava ms pro
fundo de sueo, del cual slo raras veces subsiste un recuerdo al desper
tar, porque del estado de vigilia _lo separa un abismo tan hondo como la
clarividencia magntica. Sin .^embargo, esos sueos dejan casi siempre
al despertar cierto estado de alma y muchos de esos presentimientos de que j
tantos ejemplos conocemos.
Como todos aquellos que tienen alguna idea de lo que es
realmente la vida onrica en toda su originalidad irreductible,
Schubert conoce, por las huellas indistintas que deja durante el
da, ese sueo intraducibie e inasible que se produce durante
el dormir ms profundo. Su calidad es infinitamente distinta de
todo lo que ponen en nosotros los estados de consciencia clara;
sus imgenes son absolutamente extraas, y tan misteriosas que
casi nunca nos queda de ellas ms que un sentimiento vago, mal
estar, euforia, exaltacin o inexplicable certidumbre. Al desper
tar, lo nico que sabemos es que regresamos de muy lejos; pero
un espritu que haya comenzado siquiera a emprender con con
fianza esos viajes interiores no pide ms que eso: sabe que, gra
cias a tales sueos, otras regiones nos fueron accesibles en un
tiempp, lo siguen siendo en algunos instantes, y un da volvern
a seri plenamente. "
SIMBLICA DEL SUEO 155
iii .
En sueos, el alma es agitada por un mundo superior, que
la lleva en si maternalmente.
La Simblica se resenta un poco de la prisa con que fu es
crita, y Schubert no tard en comprenderlo. Apenas publicada
la obra, confiesa en sus cartas que ha otorgado a la naturaleza
un papel todava demasiado prominente, y cuando la obra se
reedita en 1821, la revisa y le hace correcciones substanciales. Las
modificaciones de detalle suelen ser significativas. Aqu y all,
con mucha frecuencia, desliza un de algn modo, un podra
decirse, un ms o menos, o bien, invocando dudosas autori
dades, escribe cosas como sta: una antigua creencia nos auto
riza a decir... Se esfuerza, sobre todo, en hacer resaltar la je
rarqua que coloca a la Revelacin infinitamente por encima de
la poesa, y a la poesa muy por encima del sueo. En vez del
elogio de las populares Claves de las sueos y de los ejemplos
que de ellas tomaba, pone muchas veces observaciones sacadas de
recopilaciones cientficas, como la Revista de Moritz, o ancdo
tas edificantes; o bien, si conserva la cita, la matiza con un poco
de irona. La naturaleza, que en la primera versin era el len
guaje original de la humanidad o la emanacin de un Dios a quien
apenas se designa, se convierte ms claramente en la. revelacin,
del Dios cristiano; con extensos clculos demuestra ahora que la
naturaleza es confirmacin puntual de las Escrituras.
Iguales preocupaciones de ortodoxia cristiana lo llevan a ma
tizar tambin sus palabras cuando habla del valor del sueo. Schu
bert suprime sus observaciones psicolgicas ms prcisas, aquellas
en que distingua varios grados distintos en el seo, e intro
duce en su texto reservas muy interesantes:
No hay que olvidar nunca que el sueo se identifica con la sede de las
inclinaciones y de los deseos, la cual, en el lenguaje de la Escritura, se
156 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
llama corazn humano. A menudo aparece su verdadera naturaleza, aun
en sueos: hay muchos hombres que en sueos se conocen bajo un aspecto
distinto, peor que el que muestran en el estado de vigilia (y que esta for
mado por los hbitos de la educacin y por las circunstancias). As, los
que parecen tranquilos se revelan irascibles, violentos y hasta crueles; y-
la Naturaleza, que suea en nosotros, no parece amiga de esta luz de lo
alto que disipa todas las sombras nocturnas.
Lo que Schubert se empea en subrayar con mayor claridad
es la distincin entre la naturaleza y el espritu. Una cosa que
pertenece a la naturaleza no puede ser pura; medida que se
afirma la orientacin cristiana de Schubert, el Inconsciente se asi
mila ms y ms a una potencia de las tinieblas. Esta metafsica
dualista es incompatible co'n las primeras concepciones de Schu
bert, de manera que la segunda edicin de su libro, lejos de co
rregir en algo los defectos de la primera, es ms confusa y deja
adivinar un ligero malestar. Hubiera sido necesario reescribir la
oljfa entera para darle una nueva unidad.
En su Historia del alma, inmensa obra de ms de mil pginas
publicada en 1830, el filsofo cndido resume toda su filosofa
y trata una vez ms de dar un remate cristiano a sus estudios de
la naturaleza inorgnica, orgnica y humana. Profundiza las im
genes y las ideas que en sus primeros libros haba distribuido a
manos llenas, aunque no sin precipitacin. La tentativa no llega
a conseguir una perfecta coherencia, y Schubert sigue siendo ese
espritu semi-lrico, incapaz de sistematizacin, que siempre ha
ba sido. Sin embargo, tal como nos ha llegado, ese enorme libro
es extraordinariamente vivo, y algunas de sus pginas son mag
nficas por su movimiento y su riqueza. El sueo cobra aqu
una significacin un tanto distinta, menos misteriosa, menos in
definible, pero tambin menos elevada en la jerarqua de los es
tados del alma humana.
j La naturaleza se nos sigue presentando como un lenguaje, pero
con una inflexin que aleja ms o menos a Schubert de las tesis
martinistas. Todo el mundo visible es el lenguaje, el pensamien
to de Aquel que se llama Verbo, Pensamiento, Logos, una ala
banza que el Hijo canta al Padre. El mundo invisible est en
relacin con el visible, le sirve de complemento.
Toda creatura individual, por encima y a un lado de ella, tiene su con
trario, que es al mismo tiempo su complemento y que viene a compensar
los defectos o las deficiencias de la vida separada... Porque estas lagunas
son los vasos de eleccin en que vienen a derramarse las fuerzas de la vida
superior.
El mundo actual est regido por dos fuerzas contrarias: una~
tiende a la individuacin, la otra obra como un imn y crea el
vnculo de todas las cosas entre s, de todas las cosas con Dios.
El alma humana es presa de estas dos tendencias, que encuentran
su reconciliacin con el Amor.
Porque el Amor es un anticipo de esos sufrimientos y de ese deleite
que_ experimentar el alma cuando vuelva a Dios, cuando se rompan los
sofocantes lazos del cuerpo y de la ilusin... Al elevarse en el alma la po
derosa voz del Amor, no es una fuerza solamente, sino todas las fuerzas
del alma y del cuerpo las que se despiertan y agitan. Y ese movimiento
ejerce una accin disolvente sobre el individuo estrechamente limitado; .es
como una atraccin que arrebata al alma fuera de sus fronteras terrestres,
hacia una nueva existencia.
Eldeseodelaniquilamiento, que fu, como en tantos romn
ticos,untemadominantedelpensamiento de Schubert en su ju
ventud, adquiere ahora un sentido ms definible, y da a ,su gran
alabanza del Amor un acento de experiencia profundamente
personal.
La muerte del cuerpo se desea a veces con tanto ardor como
el placer sensual, y ste no es sino la imagen, la imperfecta ima-
,vggnde la aspiracin hacia el Ser supremo. Gracias al constante
deseo de esta .unin terrestre,^se mantiene siempre despierto un j
anhelo ms profundo, el. del retomo a la unidad divina. Pero
no hay una verdadera satisfaccin de l sino en la muerte.
El sueo es una prefiguracin del momento bienaventurado
en que el alma, romper sus cadenas, y, al mismo tiempo, es para
el cuerpo un retorno necesario a las fuentes de la vida, una vuel
ta al seno materno, henchido de infinita dulzura.
Cuando el cuerpo est sumido en las sombras del sueo, el alma parece
hallarse ms cerca de una regin trascendente en la cual ha nacido, tal
como el cuerpo naci de los elementos terrestres. Durante la noche del
cuerpo^las luces y las fuerzas de un lejano cielo estrellado juegan con el
alma que a ellas se somete, de la misma manera que, en el seno de su ma
dre, el nio que no es todava dueo de su cuerpo se somete a las fuerzas
del cuerpo materno. Pero poco a poco, gracias al lento trabajo de los das
y a la tafea de las noches, el nio adquiere el dominio de su cuerpo toda
va no nacido y se siente atrado hacia la tierra en que habr de vivir.
As tambin llega un da en que el alma siente, por ltima vez, pesar
\ sobre ella la fuerza y la amargura je^ su cuerpo cansado, vido de reposo;
pero a ese da _sigue una noche en que a aspiracin que atrae al alma hacia
lo alto rompe su crcel...
En sueos, el alma es agitada por un mundo superior, que la lleva en s
matemalmente, ms o menos como el nio an no nacido es agitado por
los movimientos de su madre.
SIMBLICA DEL SUEO 157
158 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
As, pues, desde este mundo l alma est destinada a otra vida,
a la. cual pertenece ya y de la cual participa oscuramente en el
-'sueo: el dormir descorre el velo del cuerpo, y eLalma se en
trega a su actividad propia. De ah que se sienta tan ligera, tan
rpida, en ciertos sueos; y si a veces se reviste en ellos de cuer
pos diferentes del suyo, es porque trata de liberarse de sus ca
denas para obedecer al llamado que no cesa de escuchar. En este
, sentido, la locura no es sino un sueo que se eterniza: desde antes
de la muerte el alma ha conquistado su independencia, ha de
jado de sentir que en la tierra perteneca a un cuerpo. Todo eii
nuestra vida es una alusin a lo que fuimos y a lo que'seremos;
el sueo, en especial, se compone a menudo de elementos que no
pueden ser sino el recuerdo de un estado pretnto o el presenti
miento de un estado futuro.
Y as, toda una historia de nuestra evolucin interior, no advertida por
lo sentidos exteriores, transcurre junto a la vida en vigilia y la atraviesa.
Sus hilos se anudan por sus dos cabos en la Eternidad, que ya era antes
de que comenzara la vida corporal y que ser citando sta haya acabado.
Segn parece, nunca haba llegado Schubert a conceder un
lugar tan eminente a los sueos en la poca de su Simblica, ni se
haba atrevido a considerarlos, de ese modo, como la secreta y
sorda persistencia de nuestra existencia inmortal, por debajo de
l vida separada. No obstante, con una vuelta sobre sus pasos,
que es curiosa pero que responde a su sentimiento profund me
jor que las inhbiles conciliaciones intentadas antes, agrega:
Lo propio del alma no es lo que hemos percibido y experimentado en
sueos, sino lo que hemos hecho y adquirido en la vida diurna. Indudable
mente, a veces vemos en esos estados como ve el ojo, a travs del teles
copio, lejanas y hermosas montaas cubiertas de ricas praderas una regin
superior, ms espiritual. Pero los frutos que se dan en esa montaa- no se
rn nuestros hasta que, no sin esfuerzo, hayamos llegado a ella y la haya
mos escalado.
C Esta imagen lo dice admirablemente: el sueo no es, de ma
era absoluta,superior a la vigilia: es una advertencia, nos ensea
que nuestra patria esencial no es la tierra, pero no nos da los me
dios de vivir en ella. Lo nico qe puede hacer es indicamos
Ja meta que hay que alcanzar, al trmino de la vida de vigilia.
De "modo que Schubert dista mucho de predicar un abandono a
la magia de las fantasas onricas; para llegar a la reintegracin
en la unidad no debemos dejar que nos invadan, sino seguir en
esta vida el camino mismo que nos traza nuestra encarnacin in-
" SIMBLICA DEL SUEO 159
dividual: la accin y la consciencia. Soamos en nuestra Patria
IgaHarpero hay que llegar a ella~pbr el progreso consciente de
todo el ser. '
n esta vida, el alma pertenece a dos mundos, uno de mate
ria y el otro de luz; pero sera falso creer que el uno es nada y
el otro es realidad. Pues en la muerte, prefigurada por el sueo, el
alma se lleva algo que ya aqu est en ella, y que podemos llamar
su cuerpo invisible: es un germen de inmortalidad, en el cual
palpita un poder de reproduccin, y que, llegado el momento,
es capaz de recrear un nuevo cuerpo con el polvo transfigurado
del antiguo. Esos ecos del cuerpo terrestre son la promesa y la
base de una nueva existencia futura. ^
Para Schubert, el sueo parece tener algn parentesco ms j
estrecho con ese cuerpo astral que constituye la permanencia de
nuestro ser, el germen de sus reencarnaciones, y que, ya en esta
tierra, anticipa la presencia de la vida eterna en el seno de la exis
tencia actual. En este sentido, el sueo se asemeja al
dionisaco, a la inspiracin potica y artstica:
Un potente soplo impulsa al alma hasta la orilla del mundo del Espri
tu, hasta el pas de los sueos; y un dulce dormir cubre los miembros con
su sombra protectora... Debemos ver muy bien que el mismo fondo sa
grado que en la hora del entusiasmo levanta al alma por encima de s mis
ma y del cuerpo perecedero es al mismo tiempo esa poderosa llamada que,
con el nombre de muerte, arranca el alma del cuerpo... Pero debemos ser
cautos: hay un entusiasmo que empuja al alma hacia las cimas, y otro im
pulso, parecido al entusiasmo, que arrastra al hombre hacia el abismo.
Al igual que Faetonte, el-caprichoso egosmo del hombre puede
apoderarse del carro de Dios: ha querido hacer por s mismo
ese entusiasmo interior que slo Dios puede crear.
La obra de Gotthilf Heinrich von Schubert podr no ser un
gran monumento del pensamiento humano; le falt al filsofo
cndido la suprema concentracin, la fuerza que edifica las gran
des arquitecturas. Pero aun cuando la Simblica de los sueos
sea un tanto libresca y disimule mal sus contradicciones internas,
todos los escritos de Schubert tienen un tono de sinceridad y,
en algunos momentos, un estilo brillante que revelan una mag
nfica alma contemplativa. Lo que no puede dejar duda es la
permanencia, a travs de una vida largusima, de algunos motivos
fundamentales, esbozados ya en la novela de su juventud, reanu
dados en un tono ms cientfico en las obras de los treinta aos
y, por ltimo, plenamente desarrollados en el cmulo de ideas
de la Historia del alma. Aunque es cierto que algunos de esos
motivos estn en concordancia con la orientacin general de su
tiempo, y que Schubert aprendi muchas cosas en la escuela de
sus predecesores y de sus contemporneos, es innegable que su
perfil no deja por ello de ser original. Merece un inters especial
entre la plyade de los filsofos de la naturaleza, no slo porque
su Simblica lleg a gozar de cierta fama y ejerci una influen
cia real sobre algunos romnticos, sino porque, ms que ningn
otro, persigui ante todo la solucin del enigma universal, tal
como lo encontraba dentro de s mismo. ' '
Por interesantes que sean sus observaciones sobre la psicolo
ga de los sueos, no duran .mucho tiempo, y Carus y el mismo
Steffens tuvieron de la vida inconsciente una percepcin mucho
ms justa y concreta. Schubert fu, sin duda, el primero que
aplic a la vida onrica las ideas de Hamann, el primero que con
sider el sueo como un lenguaje, el primero que quiso precisar
laanalogas de detalle que asemejan la metfora de los sueos
a ciertos aspectos de la poesa.: Con mayor claridad que los de
ms psiclogos de su tiempo, insisti en la imposibilidad de aho
gar la vida inconsciente, y supo que los sueos ms autnticos
escapan a toda memoria y a todo freno. Pero esas observaciones
no constituyen lo mejor de su mensaje.
Uno de los temas permanentes de la vida interior de Schu
bert fu la intenssima percepcin de una doble naturaleza del
alma, de una vida psquica constantemente dividida entre dos
planos, y, al mismo tiempo, nunca dej de sentir la especie de
contradiccin irnica que existe entre esas dos realidades. La vida
humana consciente es un sueo cuando la tomamos por la nica
real, y el sueo es quiz el verdadero estado de vigilia, el ni
co instante en que no somos juguete de unailusin y en qe nos
acordamos de nuestra naturaleza profunda. _Sueo, poesa y amor
estn emparentados con la muerte: en efecto y aqu nos en
contramos con otro de sus temas dominantes, la muerte es na
cimiento a la vida, las aspiraciones ms autnticas del individuo
tienden a la muerte, porque la muertejes reunin, retorno al uno.
A pesar de esta persistencia de sus ideas fundamentales, la
vida espiritual de Schubert no es de ninguna manera una cosa
inmvil: con incertidumbres y balbuceos, alcanza lentamente un
progreso esbozado por cada una de sus obras, no realizado del
todo por ninguna, pero cuya curva perfecta nos es dada por la
historia entera de su pensamiento. Y ese progreso es dialctico:
es verdad que la vida terrestre es un sueo, pero, prosigue Schu
bert, en una nueva etapa, basta considerarla como tiniebla pro-
160 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
SIMBLICA DEL SUEO 161
funda para que otra luz pueda alumbrarla y devolverle su dig
nidad.
El sueo, la poesa,; todas las revelaciones del inconsciente
tienen justamente ese precio inestimable: nos liberan de nuestra
soledad de individuos separados, nos ponen en comunicacin con
esos abismos interiores que ironizan la vida de la superficie y que
estn en misteriosa comunicacin con nuestro destino eterno.
Pero, a semejanza de los dems romnticos, Schubert no acon
seja el abandono a los hechizos de los abismos. Hay que escu
char las advertencias que de ah se elevan y que nos dicen que
nuestras actividades conscientes no agotan toda nuestra realidad;
hay que saber que participamos de algo indefinible e inefable que
nos sobrepasa y que nos llama. Pero somos, seguiremos^,siendo
y debemos ser creaturas de esta tierra, seres humanos destinados
a recorrer'su largo camino de seres separados; y ese camino es
el de la consciencia. Si hemos llegado a escuchar la voz de las
sirenas interiores, sera peligroso y presuntuoso pretender seguir
las: los reinos superiores ya no nos son accesibles directamente,
y caeramos en los lazos del Maligno, siempre listo a apoderarse
de nosotros. Cuando el sueo y el inconsciente nos adviertan que
existe una luz hacia la cual debemos volvernos, entonces, con
toda nuestra voluntad y todo nuestro amor, nos toca orientar
hacia ella nuestros pasos y nuestras acciones de individuos cons
cientes y responsables.
Bajo una forma mstica, y obedeciendo evidentemente a la
necesidad ms urgente de su problema personal, Schubert afirma
as lo que necesita afirmar para poder vivir y creer: la doble na
turaleza del sueo, hecho de luz y de sombra; la doble naturaleza
del estado de vigilia, camino ilusorio si nos abandonamos a ella,
camino de salvacin si sabemos escuchar las revelaciones de los
mejores sueos. Un Carus, con su vigor muy distinto de pensa
miento y su mayor penetracin de las realidades psquicas, llegar
a la misma conclusin renunciando a todo el aparato mitolgico'
cfcrss-predecesores.
BIBLIOGRAFA
Sc h u be r t , Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft (1808).
Symbolik des Traumes (1814, 1821, 1837).Geschichte der Seele (1830,,
1839).
VIII
EL MITO DEL INCONSCIENTE
. . . Y a sa meloday a esa maravillosa confidencia del In
consciente al Consciente, la llamamos sentimiento.
Ca r u s
j Dos fisonomas, la del maestro y la del discpulo, forman el con
: traste ms vivo que se pueda imaginar.
El autorretrato de Caspar David Friedrich nos muestra un
rostro poderoso y arruinado, surcado de profundas arrugas; los
rasgos son toscos, macizos, y si no fuera por una mirada en que
se traslucen el hbito de la contemplacin y la angustia de ince
santes tormentos, parecera un remendn del siglo xv en quien la
miseria y el trabajo han dejado su huella. Mientras ms se con-
\ templa ese dibujo, ms se revela un ser aislado del mundo por
/ _ su propia violencia, su intransigencia y un gusto hurao por la
tristeza.
La hermosa y apacible cabeza de Cari Gustav Carus inspir
a pintores, escultores y grabadores de medallas. El arte solemne
de David dAngers no tuvo necesidad de interpretar ese rostro,
cuya bella arquitectura, cuya expresin de clara consciencia, de
meditacin imperturbable y de harmona profunda con el mun
do nos ha llegado a travs de una fotografa. Seguramente ese
hombre conoci los honores, fu aficionado a ellos, y cumpli
sin prisas una tarea de constructor y de realizador; todo en l
es voluntad tranquila, cultura, serenidad clsica.
Autor de una Simblica de la persona humana, Carus nos au
toriza a abordar el estudio de su pensamiento por la confronta
cin de su personaje con el de su maestro Friedrich.
Qu parentesco hubo, pues, entre esos dos hombres tan
opuestos? Para adivinarlo, hay que interrogar otros testimonios,
relacionar a Carus, con su rostro majestuoso y su estilo de escri
tor, con esa otra expresin de s mismo: su calidad de pintor ro
mntico seguidor de la manera de Friedrich. Entre las obras de
uno y otro hay toda la distancia cjue separa a un maestro de su
discpulo, a un pintor por vocacion y por genio del aficionado
excelentemente dotado: diferencia de talento y de realizacin que,
sin embargo, no puede hacer olvidar la semejanza profunda de
las intenciones.
162
EL MITO DEL INCONSCIENTE 163
I
Los grandes paisajes de Friedrich evocan las meditaciones del
solitario que siempre fu. Por una ventana abierta divisamos ms
tiles que no detienen la mirada, sino que la invitan a perderse en
el infinito de un cielo nrdico, el del Bltico en Greifswald, y
una mujer vuelta de espaldas, sumida en la contemplacin de esos
horizontes lejanos, parece guiar hacia ellos el ojo del espectador.
Insignificante, mas all de los arrecifes de la costa, una barca
reduce a casi nada la presencia humana sobre un ocano sombro,
que se confunde a lo lejos con una movediza barrera de nubes.
Sobre unas grandes rocas, tres mujeres, cuyo perfil apenas se
adivina, ven alejarse, en el extrao deslumbramiento de una bru
ma transfigurada por la luna, dos barcos de pesca, cuyo reflejo
prolonga verticalmente los velmenes de barcos fantasmas. Un
rbol solitario, de copa mutilada, ocupa todo el centro de una
tela; pero, lejos de congregar a su alrededor un paisaje al cual
diera un centro de gravedad, parece estar ah nicamente para
indicar a la vista el camino hacia otros rboles torturados, ms
lejanos, hacia una llanura accidentad y, ms all de las montaas
vaporosas, hacia otros valles, hacia otros pases, leguas y leguas
de tierra. Una capilla cuya cruz se repite sobre un puente ve
cino, algunos rboles, colinas donde humean las chimeneas de
una aldea, forman apenas una minscula faja de terreno bajo un
cielo inmenso, uniforme, que parece escapar de los lmites del
cuadro y extenderse hasta los espacios ilimitados. Una ruina
gtica y algunos rboles destrozados por la tempestad se yerguen,
formidables y espectrales, empequeeciendo an ms la figura
de un peregrino que se aleja, encogido, a travs de la nieve1
Un crucifijo gigantesco domina una roca rodeada de abetos; toda
la luz, irreal y sin embargo natural, converge hacia l como una
adoracin de la naturaleza.
Pintura profundamente simblica, en que el paisaje nunca es
una unidad cerrada en s misma, sino una como alusin a espa
cios inmensos, que estn ms all de los que capta el pintor. Casi
siempre un caminante solitario, cuyo rostro rara vez se distin
gue, pero cuya actitud toda es pensativa y piadosa, indica hacia
qu horizontes puede ser arrastrada la meditacin humana a la
vista de esos cielos, esos rboles y esos ocanos. Sin embargo,
el arte de Friedrich no se pierde en esas alegoras, en que otros
pintores romnticos, como Runge, pusieron demasiadas intencio
nes literarias. El smbolo es menos explcito en Friedrich; sus
paisajes imponen al espritu una huida ms all de lo que ven
los ojos.
Sus estaciones predilectas son el otoo y el invierno; lar
gas hileras de pjaros aumentan la impresin de soledad, de de
solacin muchas veces. Pero, al mismo tiempo, el artista procura
mostrar la constitucin geolgica de las rocas, reflejar los fen
menos o las ilusiones de la luz que se diluye en la bruma. Al aisla
miento, a la angustia del ser humano en su pequenez, responde
esa vida de una naturaleza en perpetua metamorfosis, lo mismo
a travs de los siglos de evolucin telrica que a travs de los
minutos del da y de los incesantes cambios de la luz. Finalmen
te, en esa harmona del alma con el mundo que la rodea percibi
mos un acento religioso, aunque muchas veces no haya un sm
bolo cristiano que lo precise.
Friedrich, deca David dAngers, descubri la tragedia del
paisaje. La encontr,, en efecto, gracias a su propia tragedia in
terior. El crepsculo era su elemento, escribe Carus. Todo
lo que sabemos de su vida nos lo muestra perpetuamente inquie
to, en busca de s mismo, siempre insatisfecho de su obra y de
su existencia, huyendo a menudo de Dresden para encontrar a
orillas de su Bltico natal, o en el Riesengebirge, una naturaleza
a su imagen. Verdadero romntico, conquist la admiracin de
Tieck, de Kleist, de Arnim, de Brentano y de Schubert; pero
el xito lo dej indiferente, porque persegua otras victorias. In
vadido por el tormento de los irreconciliables dualismos que des
garran a la naturaleza humana, trataba de superarlos por una
conquista de la unidad, expresada a la vez por su piedad y por la
concepcin que tena de su arte.
Dej algunos escritos en un estilo un tanto rudo: estrofas bas
tante desmaadas, consideraciones sobre la pintura, aforismos di
versos, en que resumi para s mismo sus ambiciones espirituales
y su drama. Sus breves poemas evocan la misma naturaleza trgi
ca que sus cuadros, los mismos paisajes lunares en que se refleja
la angustia. Pero, en un ingenuo simbolismo de la sombra, del
crepsculo y de la luz, la fe da muy pronto su respuesta a la
angustia. Todas las meditaciones de Friedrich, cuya huella se
conserva en sus manuscritos, siguen ese mismo movimiento: a la
incertidumbre humana, a lo trgico de la existencia, la fe y el arte
dan, siempre concordes, su respuesta.
Para l, el arte es quiz un juego, pero un juego jleno de
gravdd.- N^es_forma pura sino paf'elJTombre o para el pin
tor vulgar, pues el hombre superior reconoce a Dios en todas
las cosas.
164 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
EL MITO DEL INCONSCIENTE 165
La nica verdadera fuente del arte es nuestro corazn, el lenguaje de
un alma pura y cndida. Un cuadro qu no emana de ah no puede ser
sino vana juglara. Toda obra autntica se concibe en una hora sagrada,
se da a luz en una hora bendita; la crea un impulso interior, a menudo sin
que el artista se d cuerna.
JEsta-experiencia deLnapimiento_inconsciente de la obra,esta-
impresin de no ser uno su autor sino su "receptculo y su vaso
de eleccin, es la experiencia centraLde ese_verdadero romntico.
Cierra tus ojos fsicos para que veas primero tu cuadro con los ojos del
espritu. Luego, haz que aparezca en el da lo que has visto en tu noche,
para que su accin se ejerza a su vez sobre otros seres, del exterior hacia
el interior. .
Estas lneas, escritas en 1830, anticipan una de las ideas esen
ciales de la psicologa de Carus: lo que nace de un alma puede
tomar forma fsica en la expresin de un rostro, por ejemplo, y
obrar primero sobre los sentidos de los dems, para transmitirles
en seguida, ms profundamente, la verdad interior.
El pintor no debe pintar solamente lo que ve ante l, sino lo que ve en
s mismo. Si no ve nada en s mismo, que renuncie a pintar lo que ve afue
ra. De lo contrario, sus cuadros parecern biombos tras los cuales no es-,
peramos encontrar sino enfermos, y quiz difuntos.
Un da, el gran pintor confi a Carus que esta singular con
centracin de luz, que nos impresiona en todos sus cuadros, se
le haba aparecido en un sueo nocturno, antes de que pudiera
descubrirla en la naturaleza.
La pintura de Carus se parece a la de su maestro, si bien las
intenciones de sus cuadros son ms explcitas. Le atraen prefe
rentemente los paisajes cuyas rocas conservan la huella de alguna
catstrofe geolgica o la estructura de los perodos glaciales. Pero
l tambin pone algn caminante romntico, que acenta la im
presin de soledad y de inmensidad. A veces, como en su Rey
de los alisos, pinta apariciones de rostro humano en medio de un
estudio de luz y de tempestad, que da al paisaje entero una atms
fera espectral; la fogosa huida del caballo desbocado, sobre el
cual se distingue la silueta encorvada y sombra del rey, resalta
sobre una bruma luminosa, y sobre ella un grupo de rboles y
un cielo tenebroso evocan el furor de la tormenta. En otro cua
dro, la luna transfigura un paisaje de caas que reciben reflejos
plateados a la orilla del ro, mientras el cielo se inunda de una
DEPARTAMENTO DE LETRAS
b i b l i o t e c a
luz extraa; una paz singular emana del conjunto y nos hace pen
sar en estas palabras de Friedrich: Dios est en todas partes,
hasta en el menor grano de arena; una vez quise representarlo
tambin en las caas.
Las Cartas sob>:e la pintura de paisajes, que Carus. escribi
hacia 1820, es decir, en los das en que conoci a Friedrich, pero
que no public hasta haberlas retocado en 1831, revelan muy bien
su dependencia del maestro, pero tambin dejan entrever en qu
sentido sobrepasa el romanticismo y trata de integrarlo en una es
ttica menos entusiasta. La obra de pensamiento est en l por
encima de la obra de inspiracin; naturaleza infinitamente ms
equilibrada que Friedrich, puede, por otra parte, dominar con
su mirada los antagonismos interiores que su maestro trataba de
conjurar.
Segn l, la tarea del pintor consiste en representar el deve
nir de la naturalez, y en hacer sentir en ella la presencia de lo
diyino: el pintor se siente en Dios tal como el sabio se sabe en
Dios; el arte y la ciencia convergen en la misma adoracin.
Al contemplar la magnfica unidad de un paisaje de la naturaleza, el
hombre se hace consciente de su propia pequefiez; y, al sentir que todo
est en Dios, se pierde a su vez en ese infinito, renunciando en cierto modo
a su existencia individual... Abismarse as no es perderse; es una ganancia,
porque aquello que de ordinario slo podemos ver por medio del espritu,
se hace casi accesible a los ojos fsicos, los cuales se convencen de la uni
dad del Universo infinito.
El pintor no debe perder de vista en sus paisajes ese sentido
de la unidad de todas las cosas. Debe intentar la expresin del
proceso de la vida, cjue empieza por crear las rocas informes y
luego la vegetacin, hasta elevarse a las creaturas animales. El
cielo, cuya bveda corona el paisaje, es una de sus partes esen
ciales, pues la luz y el aire simbolizan el Infinito, fuente de toda
vida.
Pero no basta expresar los sentimientos que experimenta el
hombre ante la naturaleza, ni transcribir en la tela el conocimien
to que de la vida del organismo universal pueda tener el pintor.
Hay que establecer una estrecha correspondencia entre esas dos
ambiciones, y poner tambin aquellas impresiones nuestras que
si son tan vivas es porque nos hacen adivinar la presencia de Dios
en las cosas. El paisaje ideal ser el que evoque a la vez nuestros
estados de alma subjetivos, que nos revelan el infinito tras las co
sas, y una visin objetiva, vuelta hacia el mundo finito y atenta
a las formas.
166 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
EL MITO DEL INCONSCIENTE 167
La esttica de Carus, que pretende conciliar el subjetivismo
romntico, el sentido goetheano de la forma perfecta en s mis
ma y la visin especulativa de la unidad csmica, reafirmada por
la filosofa de la naturaleza, no hizo de l un gran pintor. Pero
significa un esfuerzo de vasta sntesis, que Carus intent asimis
mo en el campo de la filosofa y de la psicologa.
Su ambicin, en efecto, era ser un hombre universal. Ilustre
mdico, naturalista exacto, autor de un excelente libro sobre Goe
the, ha merecido su fama duradera sobre todo pnr hahpr Hafln
la ltima v perfecta expresin aflritn romntico del Inconscien
te. Accesible todos los misterios que entrevieron los filsofos
-fna naturaleza, pero libre de sus exaltaciones imaginativas, Ca-
f rus extirpara del legado romntico el lenguaje astrolgico, m-
I gico y oculto en que lo haba confinado la moda del tiempo. Es
| un explorador de las extraas regiones de la vida oscura, pero se
aventura por ellas sin temores, con la dignidad un tanto ampu
losa que ha aprendido en la escuela de Goethe. La cercana del
misterio despierta en l la necesidad de ser claro, y aunque posee
un intenso sentimiento de lo desconocido, no es de los que ha
cen misterio de sus intuiciones. Su estilo, lmpido y a veces
exageradamente monumental, no se adorna con esos himnos elo
cuentes en que tanto se deleita Schubert, ni con esos sobreenten
didos de la inspiracin, malos o buenos, tan propios de Troxler.
Carus siempre es dueo de su instrumento, y si a veces nos aburre
su compaa, es ese aburrimiento majestuoso que suele invadir
nos cuando escuchamos los solemnes y atinados discursos de cier
tos espritus selectos...
Por lo dems, Carus, como persona, no debi ser muy alegre,
a juzgar por la monstruosa autobiografa de mil cuatrocientas
pginas en que, viejo profesor colmado de honores oficiales, cuen
ta una vida sin grandes acontecimientos. Despus de los hallazgos
y lecturas de la juventud, no encontramos en esos fastidiosos
volmenes sino las triviales etapas de una brillante carrera acad
mica, las pequeeces de la vida familiar, los cumpleaos del au
tor, con la enumeracin detallada de los viejos primos que, ao
tras ao, se reunan en tomo al pastel. En captulos y ms cap
tulos se expresa hasta el cansancio una manitica veneracin por
Goethe, y la constante presencia de este modelo, demasiado bien
escogido, contribuye no poco a destacar la mediocridad del re
lato.
Nos decimos, sin embargo, que Carus debi de ser algo ms
que ese personaje circunspecto, pues de lo contrario no hubiera
168 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
sentido, ciertamente, la necesidad de profundizar su ciencia de la
naturaleza y de expresarse por medio de la pintura. l mismo
parece haber comprendido que se era su verdadero valor; sus
s en que explica que su doble activi
dad se remonta a una misma fuente interior: a esa intuicin, co
mn a toda la poca, de un principio espiritual que deba ser
posible alcanzar lo mismo por el conocimiento cientfico de los
fenmenos naturales que por ese otro conocimiento inconmen
surable que es el de las artes.
En Schubert, las intuiciones profundas, pero aisladas, se re
feran sin gran arquitectura interna a una intuicin central; Trox
ler, por el contrario, nos dej el espectculo de una filosofa de
rgida estructura; Carus vuelve a las mismas exploraciones con
un espritu de mayor rigor, y el edificio que construye es her
moso, sin ser menos rico en presentimientos geniales. Indudable
mente, no es ya un adorador incondicional de la noche. Emplea
lo* recursos de un vigoroso pensamiento en sacar a la luz del da
todo cuanto es susceptible de ello. Pero acaso no vemos surgir
siempre, al final de un perodo de efervescencia espiritual, un es
pritu ms lcido, que recoge y ordena su legado? Carus es ese
ejecutor testamentario del romanticismo filosfico, y podemos
estar seguros de hallar en su obra los ms preciosos tesoros, sin
los oropeles de un ocultismo trivial. .
. Su mtodo de investigacin es ya una prueba de que asimil
profundamente una actitud central que en otros suscitaba un
agradable vrtigo, y que para l, que la domin plenamente, es
un medio de avanzar con el mximo equilibrio en su bsqueda
ji de la verdad psicolgica. l no se propone partir de los elemen-
I tos disociados "poF el anlisis, sino del todo orgnico, y compren-

' der cada rgano, cada ser, en relacin con el conjunto de que
1forma parte. Pues^lo Ja., unidad total existe.
.; , T,a nocin de organismo est7 ps, en el centro de toda la
; filosofa de Carus, igual.que^nla3.0Ierder-yJ3erSche]Ing,,:Pero
' / r^e^sfuerza~por precisarla, por no perderla nunca de vista, sea
i; que considere al universo o al individuo concreto. Y, con ms
| claridad que sus predecesores, procura harmonizar esa nocin con
Msuidea de Dios.
Toda filosofa postula a Dios, y no es posible sino a partir
de ese postulado, escribe en el primer rengln de Naturaleza e
idea (1861). La naturaleza entera est animada desde dentro, y
no desde fuera, por la fuente de toda vida, eterno devenir que
crea el universo en su totalidad, segn leyes eternas y en meta-
mejores pginas son aquella
EL MITO DEL INCONSCIENTE 169
morfosis ininterrumpidas; es imposible negar que ese principio
de vida se manifiesta tanto en las transformaciones del cosmos
como en el ms imperceptible crecimiento orgnico.
Entre el Todo y sus partes hay una relacin analgica que
Carus rejjpresi^Tjr-mragenes que hablan de~correspondencias rt
micas. Con una constancia divina, el inmenso ritmo de los pe
rodos que caracterizan la vida de los cuerpos celestes se refleja
en la existencia de los ms pequeos tomos de nuestra propia
vida interior.
Los ritmos de la evolucin de los seres son en todas partes los
mismos. Sin lanzarse a las acrobacias de los panmatemticos, Ca
rus, en sus obras de naturalista, trata de precisar esas correspon
dencias entre los perodos csmicos y las fases biolgicas. Pero
tiene consciencia de la ligera desviacin que. existe siempre entre
la expresin matemtica de una ley natural y su realizacin viva.
En ninguna estructura orgnica encontramos una forma geomtrica ab
solutamente pura, en ninguno de los ritmos de su vida una periodicidad
exactamente calculable. Parece como si la Idea tuviera que sacrificar algo
de su pureza y de su divinidad esenciales cada vez que quiere encamarse
en la Naturaleza.
Pero una segunda analoga esencial viene a corroborar esta \ \
correspondencia rtmica: cada parte de un organismo se seme-
ja, en su estructura interna, al organismo total. Todas las partes / j
son idnticas entre s, y todo crecimiento de los miembros del J
cuerpo vivo est determinado por la reproduccin indefinida
mente variada de una misma forma primitiva muy simple. Esa
forma es la clula, esfera perfecta, expresin de la idea del Todo
y que por consiguiente goza de una especie de autonoma.
De manera que la analoga entre el microcosmo y el macro
cosmo no es una mera imagen de nuestro espritu, sino la mani
festacin real, objetiva, de la presencia de lo divino en todas las
cosas. No hay una sede del alma en tal o cual parte del cuerpo,
del mismo modo que no hay una sede de Dios en un punto dado
de la creacin: un mar mvil, un eterno morir y devenir, tal
es la imagen justa del mundo.
Pero ese flujo infinito de la vida no es ciego y desorientado:
una perpetua ascensin, una perfeccin creciente da su sentido
a l sucesin de las formas que nacen. Es ste uno de los puntos^
importantes en que Carus procura escapar de lo que en las ideas
romnticas hay an de impreciso, de lrico, de falto de direccin.
En el centro de la fsica y de la cosmologa quiere reintroducir
una idea del valor. A medida que la vida crea formas nuevas, de
la planta al animal y al hombre, se estrecha la relacin de esos
s seres con lo divino que los anima. No es solamente el principio
de la biologa goetheana, segn la cual todo aquello que es per
fecto en su especie debe superar esa especie para hacerse una
cosa distinta, incomparable: principio de diferenciacin, de as
censin por el progreso individual que, por lo dems, no es ajeno
' ""al pensamiento de Carus. Pero, por una parte, Carus insiste (y
su psicologa aprovechar muy bien esa idea) en el hecho de que
toda fase superior, en vez de excluir a las precedentes, las integra
en s misma. Y, por otra parte, lo que se modifica en el curso
de la evolucin de las especies es la relacin con Dios y con el
- mundo: mientras ms se desprenden del mundo de las manifesta
ciones, ms y ms se vuelven los seres hacia esa existencia en Dios
que parece constituir el trmino de la evolucin terrestre.
Carus, en efecto, insiste en subrayar la diferencia que subsiste
entre su concepcin y cualquier forma de pantesmo: para l la
dhjinizacin del universo manifestado es una concepcin estti
ca, inmvil, que excluye todo progreso; un universo idntico a
Dios est destinado a quedarse eternamente igual. La observa
cin cientfica aleja a Carus de ese pantesmo que est en el polo
opuesto de la nocin de vida ascendente, idea central de su es
pritu. Por eso cre, para su propia visin del mundo, el nombre
de entesmo o de pantesmo, que denota que lo divino est en
todas las cosas, pero que no todo es Dios. Dios es a la vez el
' centro del mundo y el alma, o el principio de vida de cada una
de sus partes; pero no se confunde con el mundo, as como el
alma no se confunde con el cuerpo al que anima. Dios es al mis
mo tiempo interior y exterior al mundo; lo sobrepasa y reside
en l, lo trasciende, y sin embargo no puede menos de manifes
tarse en l.
La relacin Dios-Naturaleza es idntica a la relacin alma-
cuerpo, que durante tanto tiempo ocup la atencin de Carus.
Para expresarla, recurre a un lenguaje que no debe inducirnos a
engao. Su teora de la idea no es la de un espiritualista plat
nico. Para l, las ideas son mucho ms que esencias inmviles,
modelos lejanos de vanas apariencias; son el principio de vida de
toda existencia y de toda forma, la imagen, el tipo que exista
antes de que la forma misma hubiese aparecido. Hasta en los
organismos ms rudimentarios reside esta idea que se llama tam
bin alma; el alma abarca el movimiento, el devenir incesante
del organismo, es el principio de su formacin, de su crecimien
to, de su evolucin. Para hacerse entender mejor, Carus recurre
170 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
muchas veces a la imagen de la creacin artstica: la obra de art''
existe en el espritu del poeta o del msico, con una existencia
interior y completa, antes de ser una obra realizada. Es lo que
ocurre con el alma;, existe antes de su encarnacin en el cuerpo, I
pero no alcanza su pleno desarrollo sino por su vida en la natu^J
raleza orgnica. Y la definicin del alma es sta: la idea divina"
que vive con una existencia individual en la naturaleza.
No obstante, Carus establecer en su Psique una distincin
entre la Idea y el alma, no empleando este segundo trmino sino
para la idea que ha nacido a la consciencia. El alma, a su vez
esto es, la Idea dotada de consciencia, se distingue del esp
ritu, que supone la consciencia de s mismo. Pero n hay que
considerar alma y espritu como principios diferentes. No son
ms que dos grados de intensidad, dos potencias de una misma
realidad divina, que rige por igual nuestro crecimiento fisiol
gico y nuestra vida espiritual.
Los matices de esta psicologa son importantes; no admite
dualismo alguno ni divisin alguna del ser en cuerpo y alma, o
en cuerpo y espritu. Slo hay una realidad: el principio vivo,
de la Idea, del cual es manifestacin todo lo demas. La ciencia
psicolgica se esfuerza por investigar el devenir incesante de esta
Idea encamada, ver cmo adquiere consciencia y se llama alma,
cmo se eleva un grado ms y se llama espritu.
La Idea que forma y la naturaleza que es formada pertene
cen a la misma unidad divina. Como toda naturaleza esta anima
da por una Idea, no existe materia inerte opuesta al espritu. Slo
el pensamiento puede separar una de otra la Idea y la materia;
en realidad, las dos estn sometidas a una unidad esencial e in
divisa. La vida es nacimiento y muerte, accin y metamorfosis,
segn una Idea interna. Cuerpo y alma forman juntos, de dos
maneras distintas, la existencia individual, la realizacin de la Idea
en el tiempo y en el espacio.
De una Idea a otra hay diferencias, pero slo se pueden per
cibir en la vida realizada. Esas diferencias, que existen desde el
nacimiento, no se manifiestan sino en la evolucin, que todo ser
persigue, del yo hacia la persona. Para definir esta ltima, Carus
recurre a una de esas etimologas significativas a que son tan afec
tos los espritus msticos cuyo ejemplo podan darle Hamann
y Baader, y que en nuestros das emplea un Claudel. Segn
Carus, persona viene de per-sonare: resonar a travs de; esta
etimologa la han interpretado a menudo en un sentido demasia
do literal quienes ven aqu la imagen de un personaje teatral, cuya
voz se escucha bajo la mscara. Para Carus, la persona es el in-
EL MITO DEL INCONSCIENTE 171
172 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
dividuo a travs del cual se transparenta la Idea y se expresa la
voz de la divinidad interior. Todo nuestro esfuerzo de progreso
personal debe tender hacia esa transparencia.
Sobre estas premisas metafsicas fundar Carus una flexible
filosofa del Inconsciente.
U
La clave del conocimiento de la vida psquica consciente
est en la regin del Inconsciente.
El fondo de toda existencia es siempre el mismo: es la vida
divina, de donde todo ha salido y que sigue siendo el principio
de toda formacin. Pero desde el punto de vista de la existencia
humana, la vida se manifiesta de dos maneras: se la puede com
parar a un gran ro de caudal ininterrumpido, iluminado en un
solo punto por la luz del sol, es decir, por la consciencia.
'La Idea, el alma, es el principio que da forma y vida a toda
creatura; perotoda la formacin del individuo escapa a su propia
consaenciaXos procesos orgnicos, el crecimiento, la constdtu-
cin fisiolgica, pertenecen a la gran realidad viva del Incons-
^ cente; esta realidad engloba mucho ms todava, puesto que es
(/~el lugar en que todas las manifestaciones de la vida tienen sus
j races, el lugar en que todos los organismos separados se relacio-
I nan estrechamente entre s, lo cual los convierte en rganos de
j un todo superior! Inconsciente para el hombre, esta realidad uni
I versal carece a su vez de consciencia; toda la vida csmica, el
l curso de los astros, las metamorfosis telricas, estn privadas de
\ consciencia. En este sentido, Carus puede escribir:
; El Inconsciente es la expresin subjetiva que designa aquello que obje-
tivcrrnente conocemos con el nombre de Naturaleza.
v El Inconsciente, pues, se confunde en su esencia profunda
jcon la realidad no individual, con el devenir eterno e incesan
te, con la actividad creadora de lo divino. La ley del miste
rio, que gobierna toda nuestra vida, nos prohbe penetrar en esa
esencia, saber lo que fu antes de nuestra existencia consciente
y lo que ser despus. Esta ignorancia bienhechora, que es la
condicin misma de la vida individual, es una idea comn a to
dos aquellos que, por distintos que sean, creen en una unidad
primordial de donde salimos y a la que hemos de volver: ya Cari
Philip Moritz bendeca ese olvido de nuestras vidas anteriores,
sin el cual correramos el riesgo de disolvemos en el Todo pa-
EL MITO DEL INCONSCIENTE 173
sado y futuro y, estando vivos, dejaramos de ser. Y Victor
Hugo, en la poca en que el espiritismo lo llevaba a una filosofa
anloga, escriba en Lo que dice la boca de sombra:
Es el hombre la nica de todas las creaturas
en quien, para ser libre hacindose mejor,
debe olvidar el alma su existencia anterior.
No podemos sino percibir y describir las incesantes relacio
nes que en nuestra existencia actual unen, oponen y hacen alter
nar consciencia e inconsciencia, vida del Espritu y vida orgni
ca, reflexin y espontaneidad. Pero la hora en que se despierta'
la consciencia sigue siendo para nosotros oscura e interminable/
Sin embargo, distinguimos sus etapas sucesivas en el desarro
llo de cada individuo. Desde la primera mirada del nio se pue
de presagiar que aqu se manifiesta algo absolutamente nuevo
con relacin al reino animal: un ser gracias al cual, por vez pri
mera, la vida terrestre adquiere un valor y una significacin es
pirituales; en una palabra, el primer pensamiento espiritual del
planeta. Tres etapas se suceden, cada una de las cuales no su-
f
>rime a la precedente, sino que la engloba en s misma, segn
a ley de todo crecimiento. Primero, la Idea inconsciente crea el
organismo, la morfologa y la fisiologa del individuo; luego apa
rece una primera consciencia, consciencia del mundo exterior,
an desprovista de libertad y . asociada por el instinto a la vida
orgnica; y por ltimo se manifiesta el espritu al mismo tiempo
que la consciencia del yo, y el instinto queda sustituido por la
trada conocer-sentir-querer.
' Cuando se llega a esta ltima fase, el inconsciente y la cons
ciencia permanecen en un dilogo sin fin, y la accin del in
consciente en nuestra vida es una influencia perpetuamente fecun
dante, creadora de energas y de habilidades. Trtese de ciencia
o de capacidades activas, la experiencia prueba que el trnsito
de ciertos contenidos conscientes al Inconsciente es un progreso,
una etapa de la educacin; as, para aprender a tocar el piano,
hay que llegar a relegar al Inconsciente una serie de gestos antes
vigilados por la atencin.
Nada .revela mejor el valor de la verdadera naturaleza del InA
consciente que i los fenmenos de la irtemoria y de la previsin.
Carus descarta, desde luego, la teora de las huellas dejadas en
los rganos, de las impresiones cerebrales; fiel a su concepcin
orgnica de las cosas, afirma que todo est subordinado a un con
junto superior, tanto en el tiempo como n el espacio. Existe,
pues, una unidad orgnica de todos los instantes de nuestra vida,
tal como existe la unidad de nuestra persona fsica; cada momento
est vinculado con todos los precedentes y todos los siguientes,
puesto que todos juntos constituyen el desenvolvimiento, en lo
concreto, de la misma idea creadora. La actividad del principio
divino es incesante; es ella la que produce nuestras metamorfosis,
la que destruye en nosotros para transformar, manteniendo as la
cohesin de nuestro ser.
Ya que el conjunto del pasado y el porvenir del organismo vivo son
partes integrantes de un Todo, es forzoso que mantengan entre s la ms
estrecha interdependencia: lo que precede debe presagiar lo que sigue; lo
que existe en el presente debe tener algn vnculo con el pasado. Tal es
la razn profunda de esa dependencia entre los tiempos que ms tarde,
en la consciencia, llamamos recuerdo y previsin.
De este modo, el Inconsciente lleva en s la prefiguracin de
las formas esenciales de la consciencia., Los grmenes vegetales
y lo? embriones animales contienen ntegramente los desarrollos
futuros. Carus da a esta previsin del Inconsciente orgnico el
nombre de principio prometeico.jVoT otra parte, la herencia de
muestra que el pasado sobrevive, activo y eficaz, en la evolucin
actual: forma inconsciente de la memoria, principio epimeteico)
As, pues, esta memoria orgnica, que expresa el vnculo entre
todos los instantes de la vida, es una especie de memoria invo
luntaria, cuyos recuerdos, al rebasar el marco de la vida personal,
se hunden en las fuentes mismas de la existencia. As se conser
va el pasado infinito, vedado a nuestra memoria consciente, que
en l se desvanecera; ms an, as es como ese pasado permanece
activo, creador de formas nuevas y de metamorfosis en la vida
presente. El epimetesmo nos lleva a la Idea misma, a la esen
cia primera, de la cual nuestra vida terrestre es slo una manifes
tacin en el tiempo y en el espacio.
Pero a pesar de esta superioridad de la memoria orgnica que
llega hasta las regiones preindividuales, Carus se cuida, como
siempre, de la tentacin de colocar el Inconsciente sobre la cons
ciencia; slo en sta ser posible un verdadero presente, es decir,
el descubrimiento de un punto estable entre pasado y futuro, y
se podr superar la huida del tiempo y alcanzar la Eternidad.
La memoria orgnica se apega al devenir; pero es impotente
para captar el instante en su relacin con la Eternidad, pues se
es el privilegio de la consciencia ya desarrollada, del Espritu.
Ms adelante volveremos a encontrar esta renuencia a establecer
una jerarqua absoluta entre la consciencia y el inconsciente.
174 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
j
El Inconsciente,, en s mismo, sigue siendo indefinible; pero
al estudiar aquello que an le pertenece en un alma llegada a la
consciencia, podemos por lo menos descubrir algunos de sus ca
racteres. En primer trmino, se .puede trazar una clara delimi
tacin entre un Inconsciente absoluto,', cuyos contenidos son y
seguirn siendo inaccesibles a la luz d la consciencia, y un\/?z-
consciente relativo, en que se sumen los contenidos de la cons
ciencia velados por el olvido, el hbito o el ejercicio maquinal.
Hay una regin de la vida del Alma en que realmente no penetra ja
ms un rayo de consciencia: podemos, pues, llamarlo el Inconsciente abso
luto. Pero una de dos: o este Inconsciente absoluto es el nico que reina
sobre toda actividad de la Idea, y en tal caso lo llamaremos el Inconsciente
general (es aquel cuya presencia en la vida embrionaria ya hemos obser
vado: ah la Idea estaba todava absorbida exclusivamente por la formacin
orgnica, y por esta razn no la llamamos an Alma), o bien, por el con
trario, el Inconsciente no es ya el nico que caracteriza la vida del Alma;
ya se ha desarrollado una consciencia, la Idea se ha convertido realmente
en Alma.y, sin embargo, todos los procesos de la vida n ormacii, hecha
alternativamente de destrucciones y creaciones, se substraen a toda parti
cipacin de la Consciencia; ese Inconsciente ya no es general, sino parcial.
Frente al Inconsciente absoluto, ora general, ora parcial, tenemos ade
ms un Inconsciente relativo, es decir, ese sector de una vida que ya ha
llegado de hecho a la Consciencia, pero que temporalmente ha vuelto a -ser
inconsciente. Por lo dems, siempre vuelve peridicamente a la Conscien
cia! Ese sector abarcar, aun en el alma enteramente desarrollada, la mayor
paite del mundo del espritu, pues en un instante dado no podemos captar
sino una parte relativamente mnima del mundo de nuestras representa
ciones.
Estas lneas capitales de Carus corresponden casi literalmente
a la distincin que C. G. Jung establece hoy entre el lInconsciente:
personal que se compone de todos los contenidos que han
sido conscientes y que luego se olvidan o reprimen, o bien de
aquellos que podran ser conscientes, pero que no lo son, por
una razn cualquiera y un \ lnconsciente impersonal o colec
tivo, cuyos contenidos no gobiernan la actitud personal del in
dividuo, sino, sus .reacciones-de ' ser- humano.- No obstante, de
Carus a Jung hay un progreso evidente en el conocimiento ex
perimental de las influencias que ejerce, en particular, el Incons
ciente colectivo: Carus llega a esas nociones a travs de su es
peculacin, y en la herencia comn de la especie no distingue
bien entre lo que es aspecto fisiolgico y lo que es mito, imagen,
legado espiritual, mientras que Jung se apoya en los innumera
bles documentos que le proporcionan su prctica mdica y su
estudio de las mitologas. De este modo llega a describir, con
EL MITO DEL INCONSCIENTE 175
una precisin concreta que an no poda tener Carus, los arque
tipos, las imgenes en que se expresan las reacciones instintivas
y las disposiciones innatas de los individuos y de los pueblos. Pero
confirma literalmente a Carus cuando verifica que esas reaccio
nes no pueden ser aprendidas y... en cualquier momento, no
bien lo exija la situacin, est en posibilidad de provocar un com
portamiento adecuado, sin recurrir al consciente*
Carus, por lo dems, sabe muy bien todo eso. Pese a sus di
ferencias desd el punto de vista del conocimiento humano, con
sidera l Inconsciente absoluto y el Inconsciente relativo cmo
dos emanaciones d la misma Idea, dl alma que gobierna nues
tro devenir; pueden compararse con los cimientos y la parte vi
sible de una torre gtica: no por estar profundamente enterradas
la tierra son menos indispensables las bases para la belleza vi
sible del edificio.
La vida individuales una parte dl organismo humanidad;
ms an, es una parte del organismo universal. Todos los movi
mientos del alma de la humanidad y del alma del mundo deben
pasar necesariamente a travs de cada alma particular e irla mo
delando poco a poco. Por lo tanto, el Inconsciente absoluto es
de una importancia capital en toda nuestra existencia: gobierna
nuestra vidaJnstintiva, todo aquello que en nosotros no pertene
ce a la evolucin individual, a la originalidad personal, sino que
nos es comn con la especie entera (lo cual equivale exactamente
a' la frmula de Jung). El epimetsmo de esos procesos in
conscientes que sobreviven 'en la vida de cada hombre bajo la
forma de instintos perpeta la experiencia de toda la historia hu
mana. E mil ocasiones distintas, nuestros gestos Son d eS modo
el fruto de largos siglos de aprendizaje, y e cada uno de nos
otros subsiste la educacin de las pocas ancestrales. En todos los
instantes en que estamos en relacin con el universo como crea-
turas humanas y no como individuos colocados en circunstancias
especiales, tomamos de ese tesoro del inconsciente nuestras de
fensas, nuestras fuentes de vida y de creacin.
Los mejores ejemplos de ello son la creacin potica y el pen
samiento. La experiencia de todo artista y de todo hombre me
ditativo es la misma: para hacer que una obra madur, es preciso
guardar e el alma, durante mucho tiempo, su idea dominante;
todo intento de precipitar esa maduracin, de intervenir n ella
conscientemente, menoscaba la prfecci del resultado. Pues las
ms hondas fuerzas creadoras no se hallan en la vida consciente
del individuo, sino en esas reservas colectivas del Inconsciente,
que guardan el tesoro acumulado por generaciones sucesivas. El
176 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
genio, ya se manifieste por la invencin potica, ya por la intui
cin cientfica o por la intervencin en la historia, es ante todo
producto del Inconsciente. Es cierto que tambin la voluntad
consciente tiene aqu un papel, pero no hay genio que no lo sea
de nacimiento, es decir, cuyos poderes excepcionales no pre-
existan antes del despertar de la consciencia. ^
jyjnconsGiente-no-es,- absolutamente,_nLsup erior.-nLinfejrior
a la consciencia. El mundo subterrneo es el rej.no de la nec.esj-
dadf^Ebttad nace con el primer rayo de la consciencia. Pero
IgrUSertad no siempre es algo mejor que la necesidad. l Incons?
cente -tiene-una-crdr, uri tini) y uhalbelleza que la conscien:.
eia libre jio alcanza nunca, ni en su grado supremo. Por otra
parte, mientras la actividad diurna conocel fatiga y ecesita de
peridicos descansos, la esencia divina est en el inconsciente per
petuamente activa, sin cansancio ni tregua. El Inconsciente se
distingue, pues, por la necesidad absoluta de sus procesos, por
su espontaneidad, que no requiere educacin alguna, por su con
tacto con la vida csmica en el pasado y en el porvenir.
El Inconsciente, ya absoluto o relativo, desempea en el des
arrollo' del individuo un papel saludable. No hay vida sin trans
formacin continua, sin metamorfosis incesantes. Pero la ley que
nos hace seres separados nos aleja progresivamente de las fuentes
de vida; nuestra evolucin est hecha de tal modo, que aquello
que en el nio empieza por ser indeterminado e impreciso adquie
re con los aos una creciente precisin y se encamina hacia una
fijacin cada vez ms rgida, que amenaza convertirse en una tie
sura prxima a la inmovilidad, El progreso de l consciencia se-"
ra, de ese modo, contrario a la duracin misma de la vida Si no
interviniera el Inconsciente para volver a sumergir peridicamen
te al ser en sus profundidades creadoras. Tal es el papel irreem
plazable del sentimento, que, con sus altas y suSbajas, hace que
el alma baje sin cesar hasta el Inconsciente, y devuelve as su ver
dadero lugar al elemento dbil, maleable y vital. La expresin
del filsofo, habitualmente tan sobria, s remonta aqu a una ver
dadera poesa, en la cul sentimos aflorar Uno de los secretos ms
ntimos de Su meditacin.
EL MITO DEL INCONSCIENTE 177
Todo aquello que trabaja, crea, obra, sufre, fermenta y germina en la
Noche de nuestra alma inconsciente, todo lo qu se manifiesta, tanto en
la vida de nuestro organismo como e las influencias que recibimos de las
otras almas y del universo entero..., todo ello sube, con un acento muy
peculiar, d la noche inconsciente l luz de l vida consciente; y a esa
meloda, esa maravillosa confidencia del Inconsciente al Consciente, la
llamamos sentimiento.
\
178 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
- El sentimiento es una coloracin particular del alma cons
ciente que se incorpora a la vida inconsciente y participa de to
das sus cualidades: inmediato y sin libertad, ajeno al cansancio
y a la educacin, es insondable y se sustrae a la accin de la vo
luntad. Por l, el alma llega hasta esas regiones profundas en que
todas las almas estn en relacin con su Unidad comn. El Amor,
que es la forma ms elevada del sentimiento, es el primer res
cate de la existencia separada, el primer paso de la vuelta al
Todo.
Y el romntico se nos revela cuando afirma la superioridad
del sentimiento sobre el pensamiento: por el pensamiento pode
mos aclarar el vnculo entre la Idea y su manifestacin; pero la
Idea misma no se capta de modo inmediato e ntimo sino por
el sentment.
- 111
w
El espritu permanece en un continuo presente interior.
Si el inconsciente es el depsito de nuestras energas, la som
bra propicia en que debe rejuvenecerse peridicamente nuestra
alma, entonces el problema de la vigilia, del dormir y del sueo
adquiere una importancia capital. Ese benfico retorno a las fuen
tes del ser tiene dos aspectos diferentes: un primer ciclo, anlogo
al de la circulacin sangunea, hunde tal o cual imagen o senti
miento en el olvido, pero en un olvido del cual estn destinados
a resurgir, transformados y enriquecidos, para obrar de nuevo so
bre la vida consciente. Han vivido, mientras tanto, una vida la
tente, comparable a la del germen vegetal antes de romper la se
milla. .
Pero al lado de este ciclo de las imgenes aisladas, hay otro
ritmo, ms esencial, que sumerge peridicamente la consciencia
entera en la noche del Inconsciente. Lo que hace ese ritmo es
reproducir los grandes perodos de la existencia eterna de la
L' / jJTdea, >perodos que llamamos vida y muerte. El dormir -es un
^jretorno al estado primitivo, que fu un dormir sin coiisciencia,
anlogo a la vida vegetal o a la existencia inconsciente del nio
antes de salir a la luz del da. Mientras ms sano es el hombre,
mayor es la adaptacin de ese ritmo a las noches y a los das de
la vida planetaria.
Sin embargo, el dormir del hombre desarrollado no reproduce
absolutamente la iconsclenCTa"pnritiva. Aqu, como en cual
quier otro aspecto de la vida, un estado nuevo no suprime los
EL MITO DEL INCONSCIENTE 179
estados precedentes, sino que los incluye en s mismo. As como
en la historia humana del ser que ha llegado a consciencia con
serva en s el inconsciente primitivo, as tambin el dormir inte
gra en s la vigilia que lo ha precedido, de tal suerte que el alma
vive continuamente una doble existencia, a la vez consciente e
inconsciente, y oscila sin cesar entre esos dos polos.
As, pues, todo dormir va acompaado de una actividad cons
ciente, pues el alma, siendo una, se vuelve ntegramente ya ha
cia uno, ya hacia otro estado. Pero el estado de que se aparta
sigue en posesin de ella. Y Carus aade que esta continuidad
del ser en un aparente no-ser es una de las grandes maravillas de
la vida psicolgica.
El dormir es provocado por el hecho de que los sentidos y la
consciencia se retiran parcialmente del mundo exterior. Gracias
a esa inmersin en la vida vegetativa, las partes naturales del
alma adquieren nuevas fuerzas y al mismo tiempo se produce
en el Inconsciente una relacin ms viva con el conjunto de la
naturaleza; la consciencia que tiene el hombre del mundo gana
a su vez con este contacto, y el crculo de las ideas se ensancha.
Una vez derribadas las fronteras del yo, el ser se comunica de
manera ms inmediata con el gran Inconsciente, fuente de toda
vida, y, a pesar de la imprecisin de los recuerdos que se trans
miten de un estado al otro, esta experiencia enriquece el mundo
de la consciencia con una percepcin oscura y profunda del uni
verso.
El 7mcndo de-los- sueos Tiace~t \zs ideas y de los sentimien
tos xqt7 en el momento de esaJnmersiiLen-el-Ineonscient, cor-
ti'nan desarrollndose y emergiendo peridGamente. El sueo\
es, pues, actividad de la._co7isciew.cia en_el_alwmque vuelve a la ]
esfefadel Inconsciente^Pero no hay que ver en esta definicin'
lgcTque no tiene; a primera vista se podra creer que, para Ca
rus, las imgenes drsueo no son sino los residuos de la vida
consciente que subsisten libres en el dormir. Semejante modo de
vrfrcente en los psiclogos del siglo xvin, es todo lo con
trario del pensamiento orgnico de Carus: para l, la esfera
consciente no subsiste en el dormir como un cuerpo extrao y
todava autnomo. Se lleva a cabo una ntima unin entre el
Consci ente^v el Inconsciente^unin-de-la -cual-surge^eLsueo.
Es- loTjprecisan los anlisis siguientes.
- La actividad del espritu en los sueos es muy extraa, y Ca
rus se esfuerza por determinarla: de las tres etapas de la evolucin
psicolgica inconsciencia, consciencia del mundo, consciencia
del yo, slo la segunda queda suprimida por este confinamien-
180 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
to en el Inconsciente. Perdemos entonces toda consciencia de
estar afectados por un acontecimiento real, exterior a nosotros,
y, por ello mismo, toda reaccin contra ese acontecimiento. En
cambio, la consciencia del yo no se puede borrar una vez que
se ha llegado a ella, pero retrocede hasta el estado que tuvo en el
nio, antes del despertar de la razn, cuando la imaginacin lle
naba de golpe las lagunas del pensamiento.
As se explica la poesa particular de los sueosEn ellos,
las idas~s~~ecadenancle~ck)s maneras: d la asociacin interna
prosigue las preocupaciones de los ltimos instantes que prece
den al dormir, o bien las ideas estn determinadas por los sen
timientos provenientes de nuestra situacin exterior, de nuestro
estado de alma (es decir, de nuestra vida inconsciente) o de las
condiciones especiales en que se encuentran, en relacin unas con
otras, las diversas provincias de nuestro organismo.
f ero, jdelegir las imgenes que correspondan a esos sentimientos, el alma
procede aqu exactamente como el poeta despierto~qe evoca-tambin-y
procura dar la mxima claridad a imgenes que ~se~'a3ptan lo~mjor~posl-"
ble a los sentimientos que bullen en el fondo d sii alma. Vemos as que
cierto tipo de interpretacin de sueos, el qu losexplica por tal o cual
dolor fsico, obedece absolutamente a esa especie de poesa.
En efecto, ciertos desequilibrios interiores del organismo pro
ducen un sentimiento particular, que a su vez evoca alguna ima
gen o algn smbolo potico por medio de los cuales se revela su
presencia.
Carus observa, por otra parte, que el debilitamiento de la
consciencia en los sueos se manifiesta por los titubeos que se
apoderan del sentimiento de la personalidad, lo cual explica esos
desdoblamientos, esas palabras que se atribuyen a otro, esos juegos
mltiples a que -se entrega el sueo, invirtiendo o amalgamando
las personas. Adems, la consciencia del Tiempo y del Espacio
se desvanece, cosa muy explicable, puesto que el alma, la Idea
divina que se manifiesta en la naturaleza, no conoce por s misma
nf el tiempo ni el spaciT A medida^quse retira de la natura
leza y qeTe oscrece su consciencia del mundo manifiesto, se
esfuma tambin la sucesin de las ideas o sea el tiempo y
su yuxtaposicin o sea el espacio, y en su lugar queda la uni
dad de todos los seres, que desde ese momento forman un todo.
Esta unidad del Ser, en que viene a penetrar el alma despo
jada de las categoras de la consciencia, priva de todo misterio
a los sueos profticos. Hay que recordar aqu
EL MITO DEL INCONSCIENTE 181
que si la parte consciente del organismo total es necesaria para que apa
rezcan la personalidad, el individuo y la libertad, la parte inconsciente del
organismo es la que lo vincula estrechamente con la vida general, la cual,
en cierto modo, lo unlversaliza. Que, por lo tanto, siendo el Inconsciente,
est atravesada por todos los movimientos del universo y participa en ellos.
Ms an: que en l se encuentran y se penetran no slo lo cercano y lo
lejano y todo lo que pertenece al Espacio, sino tambin el pasado y el fu
turo y todo lo que pertenece al Tiempo.
En nuestra limitacin habitual, propicia al sano desenvolvi
miento del alma, no podemos percibir con los sentidos sino una
parte insignificante de esa vida universal, en que el pasado y el
porvenir estn realmente presentes en todo instante actual, y en
que los espacios lejanos obran unos sobre otros -de mil maneras
distintas. Pero, gracias a ciertas modificaciones de nuestro estado
normal, gozamos en momentos excepcionales de la facultad de
percibir otros aspectos de la vida universal: aspectos que pue
den ponemos en contacto con los que estn alejados, como tam
bin con el pasado y con el porvenir.
No hay, pues, nada de misterioso o de oculto en los estados
excepcionales en que el alma, justamente porque est sumida en
el fondo del Inconsciente, participa en mayor grado de esa con
textura de todas las cosas, de esa interpretacin de todo lo espa
cial y de todo lo temporal, que es precisamente lo propio del In
consciente. Pero hay que distinguir aqu entre una participacin
orgnica y una participacin consciente, aunque las dos se con
ceden al hombre ya en estado de vigilia.
O nuestra vida inconsciente, que es la condicin del sentido csmico,
queda absorbida, al abandonar su autonoma, dentro del crculo de la vida
universal, y entonces es afectada por las modificaciones de esta vida uni
versal ms o menos como por las de su propio organismo... Vemos a hom
bres que..., sumidos as en el crculo de la vida de la Humanidad o de
la Naturaleza, son afectados por ciertos acontecimientos, lejanos o futuros,
o por otras acciones que dejan insensible al hombre ordinario, mientras que
ellos caen en una ansiedad singular, y esa inexplicable percepcin de un
hecho extraordinario modifica completamente su estado de alma: es lo que
se llama pzeseTttimimt&. '
O bien esa relacin con toda la vida del universo y de la humanidad
se revela en el alma consciente del hombre y toma el aspecto de una per
cepcin sensible de nueva ndole; ya no es entonces en forma de oscuros
sentimientos, sino en forma de ideas claramente delimitadas, como llegan
a la consciencia esos aspectos de la vida universal, cuyos rayos nos atravie
san a cada uno de nosotros en todo tiempo,_sin que por lo comn poda
mos percibirlos: y es lo que se llama (clahvidencj^.
Presentimiento _y_jclarividenca, _ aprehensin inconsciente y
aprehensin consciente-del-porvenir o de las influencias cs
micas, pueden producirse en el estado de vigilia. Pero el sueo
es un terreno particularmente propicio para esas actividades del
sentido universal. A travs del Inconsciente, la humanidad de
los tiempos antiguos, la de nuestro tiempo y aun los destinos fu
turos de nuestra especie nos modifican a cada momento, y esas
modificaciones son las que llegan oscuramente a la consciencia
en las imgenes del sueo. Carus no precisa las analogas que,
partiendo de ah, se pueden percibir entre los mitos y los sueos;
per todos los anlisis de Jung prolongan, tambin en este pun
to, las intuiciones del filsofo romntico.
Carus distingue diversos grados de sueo proftico. Los sue
os ms sencillos son los que presagian modificaciones en el or
ganismo del soador: as como la vida temporal, por el hecho
de serlo, lleva en s el germen de la muerte que la interrumpir,
as tambin el cuerpo aparentemente sano puede llevar en s el
germen de la enfermedad. En el sueo, cuando el alma se vuelve
hacia su existencia inconsciente, las ms ligeras modificaciones
de su organismo le sern naturalmente ms sensibles que en es
tado de vigilia. El sueo traducir ese presentimiento por un sm
bolo, tomado, por ejemplo, de tal o cual imagen asociada a una
enfermedad anterior.
Pero el sueo proftico tiene una forma superior, y puede
anunciar acontecimientos exteriores:
Acaso no estn unidos todos los acontecimientos de la humanidad, y
aun del universo, en un gran conjunto inconmensurable? Y no es natu
ral, necesario, que tal como en nuestro organismo suelen manifestarse las
ms singulares simpatas entre diferentes rganos tambin en ese gran
organismo las antenas invisibles de nuestra alma capten de algn modo ta
les o cuales aspectos? Aquellos que captamos ms ntimamente suscitan en
seguida el eco ms claro en nuestro inconsciente, aun cuando nuestro es
pritu en vigilia no lo perciba.
sos son los aspectos que pueden contemplarse cuando el espritu re
posa, prisionero, en el Inconsciente. Debe observarse, adems, que aqu
puede intervenir cierta poesa del sueo: de suerte que ciertos objetos le
janos se perciben por lo que son, mientras que otros se contemplan de ma
nera menos inmediata, pues su imagen cede el lugar a otra imagen con ella
asociada y que se convierte en smbolo suyo.
Indudablemente, Carus aprendi mucho de sus antecesores;
pero pginas como sa, en que vuelve a la explicacin de los
sueos profticos por nuestra ntima insercin en la vida univer
sal, muestran muy bien hasta qu lmpida claridad eleva las in
tuiciones todava vagas de los filsofos de la naturaleza. As tam
bin, cuando habla de las imgenes que son el lenguaje natural
182 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
i
EL MITO DEL INCONSCIENTE 183
del Inconsciente, es el heredero inmediato de Schubert; pero si
el genio de ste consisti en la intuicin primera, la fuerza de
Carus est en la construccin coherente que le permite integrar
cada uno de sus atisbos en una visin total de la vida psquica y
natural.
Para que la sinceridad del Inconsciente sea pura, es preciso que tenga
una gran ingenuidad y, casi siempre, una ausencia total de consciencia: esta
condicin muy raa vez se satisface. Si se pudiera ensear geografa a la
paloma mensajera, su vuelo inconsciente, que va derecho a su destino, se
ra al punto una cosa imposible.
Ciertos actos, pues, no pueden realizarse sino a travs del In
consciente: son todos aquellos que descansan sobre nuestro con
tacto con los puntos ms alejados de la Vida csmica, todos aque
llos que exigen esa rapidez y esa espontaneidad por las cuales el
Inconsciente es superior a los procesos ms lentos y menos segu
ros del comportamiento vigilado.
Pero Carus no extiende a todos los dominios esta superioridad
de la vida inconsciente; ve en ella, s, la fuente fecunda de todas
nuestras energas creadoras, pero se preocupa sin cesar por man
tener el equilibrio entre las dos partes de nuestra vida. A seme
janza de los dems romnticos, no considera el abandono total a
las inspiraciones de la noche como la actitud humana ms digna
y ms sana. Para l, el Inconsciente y el Consciente son dos ema
naciones distintas, pero igualmente divinas, de la unidad supre
ma. Y Carus juzg necesario anticiparse a la confusin que, aqu
y all, podra originar su lenguaje.
Debe afirmarse con claridad lo que, por otra parte, se cae de su peso:
cuando empleamos la expresin superior o inferior a propsito de Ideas
'divinas, y ms perfecto o ms imperfecto hablando de organismos, es
una manera de hablar puramente humana y enteramente subjetiva; en el
crculo infinito de la Vida divina, es imposible no considerar todas las co
sas como perfectas en s. Y, en verdad, hay que decir en este sentido que
el hombre no es ms perfecto que el infusorio, y que lo que parece lo ms
bajo es en Dios, y para el conjunto del Universo, tan importante y tan
necesario como lo que parece lo ms alto. No ocurre lo mismo desde el
punto de vista humano, y es lo que justifica estos distingos.
As, pues, en esta concepcin del organismo universal que
Carus aplic hasta en los detalles de todas las ciencias, sin olvidar
jams sus premisas, no hay cosa alguna que pueda; estar por en
cima de otra. Todo tiene el mismo origen divino, y, a los ojos
de Dios, nuestras definiciones no existen.
Otro tanto puede decirse de la distincin que hacemos entre
Consciente e Inconsciente: lo que llamamos Inconsciente no pue
de tener este-nombre en el Absoluto, y en realidad se confunde
con la suprema consciencia. Se produce ante el pensamiento un
extrao trastrueque: lo que es inconsciente para el espritu hu
mano, lo que es an vida orgnica y csmica inconsciente de s
misma, acaba por ser la consciencia pura si imaginamos un punto
de vista divino. Innegablemente, la nica consciencia que existe
en la tierra, y que progresa para alcanzar el alto grado de perfec
cin en la persona desarrollada, es la consciencia humana. Pero
justamente esta consciencia superior, a la cual puede llegar el
esfuerzo humano, permite invertir los trminos, y la pura con
templacin se eleva hasta concebir el universo en la consciencia
divina.
No podemos concebir Ja Consciencia del Espritu divino sino como algo
tan inconmensurable, tan infinito, tan universal, que para una consciencia
humana, siempre limitada y atada a lo finito, esa Consciencia divina coinci
de absolutamente con el misterio del Inconsciente; pero, de manera inversa,
y por esa misma razn, lo que hemos llamado divinidad del Inconsciente
slo puede residir en la inmensidad inefable de ua suprema Consciencia
divina.
Esta contemplacin, que devuelve su omnipotencia a la cons
ciencia divina, es el progreso ms alto a que pueda llegar nuestro
esfuerzo, aplicado a colmar y superar el abismo por la fuerza
y la profundidad del Amor. Pero una vez llegado a esa cima,
el espritu puede regresar a la vida humana: la encontrar trans
figurada por su xtasis. sta es la transfiguracin a que llegan
las ms altas inspiraciones religiosas y poticas. El alma, trans
formada en espritu por el cultivo de la personalidad, habr au
mentado entonces sus poderes hasta el punto de hundir su se-
_ gunda vida no slo en los abismos de la vida orgnica ciega, sino
\ en el infinito de la vida divina. Nuestro espritu se encuentra
/ frente al espritu divino en na contradiccin puramente tempo
) ral; si esa contradiccin toma el carcter del alejamiento, del
^'extraamiento (es difcil traducir la palabra Entfremdung), en
tonces nuestro espritu acaba por aniquilarse y perder su cuali
dad. Pero si, por el contrario, sabemos hacemos dueos de esa
contradiccin, sacrificando nuestra particularidad, podremos bis-
marnoS en el Espritu divino: y por medi del propio renuncia
miento es como nuestro espritu se elevar a su potencia suprema.
Comparado con los dems estados segundos, que nos conceden
una comunicacin excepcional con el universo natural, este x-
184 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
EL MITO DEL INCONSCIENTE 185
tasis superior es de una esencia totalmente distinta: nos permite
sacar de las fuentes divinas, que son como nuestra verdadera
patria, imgenes de una significacin superior.
Pero hay que tener cuidado de no confundir el punto de vis
ta divino con el punto de vista terrestre. Si en la cumbre de la''
consciencia Lnuestro' espritu vislumbra lo que es la Consciencia
divina, no saquemos la conclusin de que nuestra consciencia es
por s misma absolutamente superior a aquello que dentro de nos
otros es inconsciente. Por el contrario, el Mal naci en la tierra
con el primer rayo de la consciencia humana: el Inconsciente de
la vida csmica, pun emanacin de Dios, no puede estar corrom
pido ni abrirse al mal. Slo la consciencia, expresin deja liber
tad. gpza_de_alhdrQ y puede inclinarse al_mal. Y no podemos
hacer que este nacimiento de la consciencia en nosotros no haya
ocurrido ; no podemos suprimirla para_jzolver a la inconsciencia
primitiva^^Puesto que ahora somos libres, nos toca seguir el ca
mino de la libertad, perfeccionar nuestra condicin personal has
ta que llegue el momento de la unin definitiva con Dios.
Lo inmortal en nosotros.es Ja Idea, el alma, el .principio de~^
nu estrodevenir,. pero no todas las particularidades adquiridas en
"el curso de ese devenir. En la vida individual, el progreso con
siste en poner todas las experiencias sucesivas, los sentimientos y
los pensamientos al servicio de ese retomo de la Idea hacia Dios.
El Inconsciente orgnico no puede menos de unirse a todas las
etapas del devenir, coincidir con ella, dividirse, en perpetuo mo
vimiento, en un pasado y un futuro de lmites movedizos; el Es
pritu, en cambio, llega a captar el presente, es decir, a contem
plar la Idea misma, que es inmvil por esencia. Pero no podemos
conocer esa idea sino justamente a travs de su manifestacin en
el tiempo y en el espacio. Y as se restablece, desde el punto de
vista humano, terrestre, el equilibrio entre nuestras dos mitades,
ambas emanadas de Dios.
La Idea de nuestra alma encierra en su ser "nico una doble irradiacin
del Ser supremo. Una de sus emanaciones, principio divino que crea in
conscientemente, determina las incesantes metamorfosis de nuestro ser ex
terior; la otra, el Espritu, que permanece en un continuo presente interior,
es nuestra mitad libre y una como flor de la otra.
As se explica nuestra doble relacin1con Dios: en cuanto
seres csmicos que, inscritos en la creacin, superamos por nos
otros mismos nuestra individualidad, nos sumergimos en la reali
. dad divina por el Inconsciente. Pero en cuanto espritus pensan
tes, en cuanto seres libres, sentimos la nostalgia de un estado que
186 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
venga a liberamos de este eterno devenir en que nos encontramos.
Por eso la tarea suprema es sumergir o, mejor dicho, disol
ver el espritu consciente en la ms profunda profundidad de algo
que para nosotros es inconsciente, pero que no es otra cosa que
la Consciencia absoluta.
BIBLIOGRAFIE
Ca r u s, Vorlesungen ber Psychologie (1831, reed. 1931).Psyche (1846,
reed. 1926, 1932).
A un hombre que duerme lo rodean en crculo el hilo de
las horasy el orden de los aos y de los mundos.
Ma r c k l Pr o u st
De la ^psicologa pura a la metafsica^iuna conversin profunda
cambi 1sentido de la palabra sueo entre los pensadores romn
ticos. Criados en la doble tradicin cartesiana e irracionlista de
las postrimeras del siglo xvin, muy pronto encontraron insufi
ciente la descripcin del ser humano establecida por sus mayores,
el esquema de las fuerzas y de las facultades cuyo funcionamien
to, segn se afirmaba, obedeca las leyes de una estricta mecnica
del espritu. Deseando explicar las regiones ms oscuras de nues
tra naturaleza, sintiendo en s mismos las nostalgias que haban
despertado los sentimentalismos de los discpulos de Juan Jaco-
bo, el resurgimiento religioso del pietismo y los descubrimientos
de las nuevas ciencias; instruidos, adems, por el ocultismo en un
pensamiento que tenda hacia la unidad, esos pensadores se sin
tieron llevados a plantear cuestiones que se crean superadas des
de haca mucho tiempo por el progreso de las luces. Se apar
taron de la simple enumeracin de los hechos, y se preguntaron
de nuevo .qu razones para esperar y obrar, para sobreponerse
a la angustia y creer en un sentido de la vida, podan encontrarse
en el conocimiento de nuestra raigambre terrestre y de nuestros
orgenes no terrestres. La psicologa trat de hacerse de nuevo
lo que nunca debi haber dejado de ser: la ciencia del alma. Vol
vi a buscarse una doctrina que restituyera al hombre su unidad
y una vez ms hiciera de l un organismo con un centro, con un
lugar interno de certidumbres. Y esto iba acompaado de otra
creencia, paralela y consustancial a la primera: creencia en una
unidad csmica o en un alma del universo.
Para que se verificara esta transformacin, para que la cien
cia humana se organizara nuevamente en tomo al problema ur
gente de nuestros destinos terrestres y eternos, era preciso que
el criterio de verdad no fuera ya la evidencia intelectual, sino la
certidumbre afectiva. Era preciso tambin que el espritu, encon
trando en s mismo la exigencia de la unidad, reconociera hasta
en los elementos de nuestra naturaleza fsica^una realidad anloga
a la suya, y consintiera as en una integracin de todos nuestros
poderes. Esto no impeda que se admitiera una jerarqua entre
ellos: una orientacin hacia lo espiritual puede existir desde el
origen, pero tambin puede ser conferida por un acto responsa
ble al ser entero.
El primer postulado de todos esos pensadores es que slo el
Todo tiene el ser de una manera absoluta: la existencia separada
es un mal; pero, por diversos medios, nos es posible encontrar
de nuevo el camino de la unidad perdida. Aqu es donde inter
viene esa nocin del inconsciente, a la cual supieron dotar los
filsofos de la Naturaleza de una amplitud tan fecunda. Lejos
de reducirse a un dominio individual, cuya explicacin se encon
trara en lo consciente, el inconsciente es la realidad supraindi
vidual en que se originan nuestras energas, el punto de nuestro
contacto con el organismo universal. Sueos y entusiasmos diver
sos, accidentes del lenguaje y chispas poticas, creaciones de la
demencia e imaginaciones de la niez, son los vestigios preciosos
de nuestra consonancia original con la vida de la Naturaleza y,
al mismo tiempo, grmenes de nuestro retorno final al seno de la
harmona primitiva. Arrancar al alma de lo puramente sensible
e inteligiblees decir, de aquello que la constituye de manera
exclusiva, segn los pensadores del siglo xvm, tal es la mane
ra como los romnticos, al igual que los msticos, esperan llegar
al conocimiento verdadero, que se confunde con la salvacin. El
inconsciente no es ya el pozo a donde una trampa automtica
arroja las. ignominias de nuestra naturaleza individual,-sino el
fondo del alma, un centro hacia al cual debemos orientamos
para salvamos de nuestro aislamiento. Desprendidos as del in
dividuo superficial, encontramos la verdadera persona, que es la
creatura considerada desde el punto de vista de su destino in
temporal.
Sin embargo, sera un grave error asimilar esta doctrina a un
irracionalismo puro, o a una apologa incondicional de la vida
inconsciente, dotada de una superioridad absoluta sobre la cons
ciente.; La consciencia es inherente a la separacin; pero, segn
afirman todos estos pensadores, el hombre pertenece a una etapa
de la historia csmica que es la de la separacin, y no puede ha
cer nada para impedirlo. Nuestra tarea es perseverar en esta di
reccin, pues no es posible subir de nuevo la pendiente de la his
toria que ya hemos bajado. Por el uso que el hombre haga de
la consciencia llegar a reconquistar el inconsciente, que hoy
se le escapa en gran parte, y a restituir la harmona primitiva.
Tal es el fin que debe proponerse toda aventura individual; tal
ser el fin de la historia humana.
En Baader y en Troxler, esta filosofa se eleva a la alta'ms
tica contemplativa de la Edad Media alemana; en Steffens y en
188 LA EXPLORACIN DE LA NOCHE
Schubert se coloca en la lnea del idealismo pos-fichteano,y
en Carus el mito del inconsciente adquiere una profundidad y una
claridad que, por encima de todo un nuevo siglo de anlisis, es
preludio de la psicologa propiamente religiosa de Jung; pero no
hay que olvidar que esa filosofa es hija, ante todo, de la expe
riencia de los poetas romnticos alemanes. Los pensadores a quie
nes t detenidamente hemos estudiado le dieron su forma, si no
sistemtica, por lo menos coherente y discursiva. Pero ^verda
dera aventura, como siempre ocurre, la corrieron primefo~4o&
-poersr'El poBtr-es-el-hembFe-qe-expresreiPsu canto, y por
medcTcle una magia especial, su dilogo con el universo; pero
es sobre todo el hombre que asocia la exploracin de lo real con
ciertas esperanzas, y esto d tan estrecha manera, que el camino \
de su conquista personal o el calvario de su propio fracaso se
confunden con la elaboracin misma de su obra. Por diversos
senderos, cada uno de ellos nico, pero que los llevaron, todos /
elfosrhgsta las orillasjie la Noche, los poetas romnticos alema
ns intentaron, antes que los pensadores, captar algunas de las
figuras del inconsciente; lo intentaron con un tesn heroico, que
se explica justamente por el hecho de que asimilaban su arte, ins
trumento de esas evocaciones, a su destino personal. A semejanza
de sus mulos los filsofos, no fueron simples irracionalistas, ni
tampoco adoradores exclusivos del sueo; algunos de ellos lo ama
ron, al principio, por su luminosidad y su ligereza, pero todos
le exigieron una respuesta a su angustia metafsica.
Si el pensamiento romntico hace una distincin tan clara
entre el yo aparente y el alma profunda en que el individuo
renuncia a aquello que lo separa, para no ser sino una creatura
humana ante su destino, es porque tiene su fuente en una inicia
cin potica.
As, de muchsimos rostros diferentes, se compone el rostro
nico de una de las pocas ms ambiciosas, ms audaces para
afrontar el misterio, que ha conocido la humanidad.
EL MITO DEL INCONSCIENTE ( 189 j
1
i
Segunda Parte
EL SUEO Y LA POESIA
Sueo escuchado como la inmensa e imprecisa vida in
fantil que se cierne por encima de la otra, y sin cesar
invadida de rumores por los ecos de la otra*
A l a i n - Fo u r n i e r
LIBRO CUARTO
EL CIELO ROMNTICO
- He soado tanto, tanto, que ya no soy de aqu. '
' Lk o n -Pa u l Fa r o u h
Evoco rostros familiares, esos que me acompaan desde hace mu
chos aos y que han cobrado para m tan precisa realidad, a
medida que me esforzaba por penetrar, con ayuda de sus obras
y de las confesiones que dejaron, en el misterio de sus vidas. He
visto cmo sus rasgos, al principio enigmticos, se hacan ms
legibles, y cmo su nostalgia, que me pareca la misma en todos,
se converta en la nostalgia de seres profundamente diferentes,
irreemplazables, pues cada uno de esos hombres vivi un drama
nico y lleg a una forma de belleza que no se parece a ninguna
otra. Y sin embargo, forman una sola familia espiritual, que se
reconoce ante todo en que los evocamos ms fcilmente al amor
del fuego, en el silencio de una lectura de sus poemas, que en
los sitios donde se encontraron colocados, en vida, por el des
tino.
Ciertamente no podemos imaginrnoslos en otro lugar que
en esa Alemania de la que muchos de ellos no salieron nunca, y
que tiene todo derecho para considerarlos sus hijos menos trans-
plantables. Estos poetas de los paisajes de su terruo, estos pe-
v sadores apegados al corazn de su cultura nacional, parecen per-
fenecer, sin embargo, a una esfera que no tiene relacin con
ningn escenario terrestre. Quienes los conocieron, vieron en
K todos ellos un no s qu de visionarios y de extranjeros^y ellos
mismos vivieron ciertos instantes los de la consciencia ms cla
ra durante los cuales saban que no eran de aqu. La verda
dera vida est ausente. No estamos en el rmmdo, hubieran podido
exclamar, con Rimbaud; o bien, como Nerval deca en su pas
natal, al descubrir, precisamente all, que aoraba otra patria:
1Nada ha podido hasta ahora curarme el corazn, que siempre su
fre de nostalgia. A tal punto est en otro lugar su patria, que es
ms fcil encontrar a Jean Paul en el soleado Medioda de sus
sueos que bajo los abetos de su Franconia, y a Novalis en cual
quier parte, pero no a orillas del Saale. En Bamberg buscaba yo
. el hotel zar Rose, donde Hoffmann situ la escena de su Don
Juan, y el teatro vecino, cuyo Kapellmeister fu, y lo descubr
193
guiado por la voz de una cantante que ensayaba una meloda de
Mozart; toqu su clavecn, en la encantadora casa donde vivi
en la poca de sus amores con Julia Marc, y me mostraron en
una callejuela el antiguo aldabn de bronce, en forma de una cara
de vieja haciendo muecas, que segn se dice inspir la escena de
la mujer de las manzanas en La olla de oro. Y sin embargo,
Hoffmann ha estado ms presente para m en otros sitios, que
l nunca conoci, pero en los cuales haban venido a evocarlo
algunos fieles.
Igualmente desarraigados de esta tierra, por la cual pasaron
como viajeros efmeros, los romnticos o fueron, sin embargo,
esas creaturas evanescentes, irreales y demasiado anglicas que ha
imaginado una vana leyenda. Mientras ms nos familiarizamos
con ellos, mejor se nos van mostrando como seres muy definidos
v muy definibles, que sin duda aspiraron a alcanzar sus otgraS
espirituales, pero que tambin- quisieron vivir-fielmente, en. este
mundo,, de acuerdo eon sus orgenes^_Visionarios conscientes de
svfedones, exploradores clarividentes de los tesoros ocultos en s
mismos, basta contemplar sus retratos para comprender hasta cju
punto cada uno de esos hombres sedientos de infinito llego a
hacer de su propia existencia una aventura particular. Son her
manos y se parecen precisamente como hermanos, a pesar de los
contrastes y de las desemejanzas que siguen existiendo en su na
turaleza profunda.
Hay un retrato de Jean Paul a los treinta aos, la poca en
que escriba su Hesperus; se afirma que no es muy fiel, y al pro
pio Jean Paul no le haca mucha gracia. Sin embargo, en ese
rostro demacrado, que ostenta la huella de sufrimientos recien
tes, cmo no sentimos impresionados por la mirada alucinada,
perdida en los espacios inmateriales, asombrada an por los via
jes que acaba de hacer a travs de los mundos estelares? Y cuando
lo encontramos de nuevo, veinte aos despus, a primera vista
rreconocible, basta que nos detengamos un poco para que sea
fcil seguir con el pensamiento las metamorfosis que pusieron
esa pesadez en sus facciones. La frente se ha hecho inmensa, los
ojos expresan una infinita ternura, y el asombro de antao est
matizado en ellos de melancola. Por ms que el abuso de la cer
veza y del vino hayan abotagado toda la parte inferior de la cara
y hayan rodeado su sonrisa con una materia pesada, la impresin
general sigue siendo la de un hombre posedo por una creencia
espiritual de singular candor, y que refleja sobre el mundo visi
ble la irradiacin de una luz interna.
194 EL CIELO ROMNTICO
EL CIELO ROMNTICO 195
A todo l mundo ha impresionado la conmovedora hermosu
ra del rostro d Novalis, enmarcado por sus cabellos crespos, y
la profundidad de su mirada, que da un ments a las huella? de
debilidad que se distinguen en las facciones enfermizas. La fe que
anima a este hombre joven no tiene nada de la juvenil ingnuidad
jean-paliana, y nada tampoco de ese fantasear un poco vago de
que habla la leyenda romntica. Figura anglica, s, pero sin la
gracia femenina de los ngeles de Botticelli. Una inteligencia
extraordinariamente lcida se ve aqu al lado de la seguridad con
quistada tras un largo esfuerzo de voluntad, de cuya perseveran
cia d testimonio toda la expresin del rostro.
Ningn retrato asombra ms que el de Tieck, cuando uno lo
descubre: el cansancio y la decepcin han dejado huellas profun
das en un rostro invadido desde muy temprano por la grasa, pero
en el cual no se siente la menor pesadez. En: esa cabeza, soste
nida por unos hombros anchos y sin flexibilidad, permanecen una
finura y una gracia naturales que pronto nos hacen olvidar lo
que puede haber de perezoso en la expresin general. Y si esos
ojos que miran a lo alto no hacen suponer una gran fuerza crea
dora, revelan en cambio un continuo estado de ensoacin y un
espritu amante de todas las formas de belleza.
He aqu ahora y sera imposible imaginar un contraste ms
vivo el magnfico perfil prusiano de Achim von Amim, con
los prominentes arcos de sus cejas, su larga nariz y su boca vo
luntariosa, pero con una barbilla en que se adivinan los fracasos
con que hubo de chocar esa voluntad. La cabellra espesa y eri
zada de este poeta de veintiocho aos es lo nico que pone algn
desorden en una cara de dibujo tan preciso; pero los ojos no
contemplan la cinta de colores de los espectculos terrestres; son
ojos soadores, pero el pas imaginario de ensueo hacia el cual
sentimos que se vuelven no tiene la imprecisin de la tierra fan
tstica que persigue un Tieck. Una miniatura de la misma poca
es menos severa: visto de frente, el rostro es agudo, chispeante
de inteligencia vivaz, y el traje antiguo que lleva el poeta con
tribuye a darnos la impresin de algn frvolo trovador, ms bien
que la del caballero de leyenda nrdica evocado por el perfil.
Nos queda tambin una ltima imagen, de veinte aos despus:
es innegable que esta mascarilla mortuoria (que durante mucho
tiempo se crey de Kleist) se parece ms a la obra de Arnim que
su efigie de vivo. Tal como en s mismo, al fin, la eternidad lo
cambia, es magnfico y puro ese largo rostro de solitario, n que
todo expresara la lenta devocin a fines espirituales si no fuera
196 EL CIELO ROMNTICO
por el pliegue de los labios, en el cual se lee no s qu amargura,
o, mejor dicho, no s qu desprecio por los juegos de los hu
manos.
Pobre Clemens Brentano! Un busto conserva la gracia en
cantadora cel adolescente que siempre fu, delicado y sutil, con
su aire divertido y apenas extrao al mundo. Pero la vida fu
cruel con este hombre hecho para encontrar protecciones con
tra las durezas de la suerte: viejo, vestido con una especie de
hbito de penitente, Brentano tiene algo de angustioso en las ma
sas blandas y fatigadas de sus carnes. Los ojos, agrandados y dis
puestos a la imploracin, se destacan entre los pliegues con que
la-edad quiso marchitar esos prpados. La boca, carnosa y sen
sual todava, conserva el estigma de las debilidades y de las re
pugnancias.
^Hoffmann tuvo el privilegio de dejarnos personalmente su
imagen y desdibujar, sin la menor complacencia, sus propias fac
ciones. El fuego que irradia de este rostro original es la lumbre
resplandeciente de un espritu extraordinariamente vivo, y es tam
bin la lumbre de un sufrimiento infinito. Otras imgenes suyas,
como la debida al lpiz de Hensel, nos muestran un Hoffmann
menos alucinado, e indudablemente ms verdico. El rostro es
grave, pensativo y maravillosamente inteligente; el dibujo sinuo
so de los labios, de la nariz y hasta de las hondas arrugas que
surcan la frente de Hoffmann en los ltimos aos de su vida re
cuerda menos al fantaseador de las obras secundarias que al
artista exquisito de La olla de ovo. Y en contraste con esta gra
vedad, la caricatura en que el Kapellmeister se represent bajo
la apariencia de un Johannes Kreisler que salta y lanza al aire
burbujas de jabn expresa el conflicto trgico de este poeta con
el mundo.
j El cielo es para los que tientan en l.
. JOUBERT
Espritus fraternales, todos estos seres dismiles tuvieron una
cosa en comn: la percepcin dolorosa del profundo dualismo [
interior que los hace pertenecer a dos mundos a la vez; pero,
tambin, todos ellos tienden por un esfuerzo de la voluntad,
por la espera pasiva de alguna gracia potica o divina, por el te
mible viaje a los abismos de la Noche: el medio es lo de menos
hacia la recuperacin de una harmona a la cual_ los oriente su
aspiracin esencial. Atormentados, perseguidos por el sentimiento
de la poca realidad, con su destino vinculado al problema del
conocimiento y deseosos de confiarlo a una certidumbre que todo
su ser reclama, viven con los ojos fijos en una promesa, en una
estrella lejana. As se esboza una astronoma del cielo romntico,
que bajo especies eternas y en figuras nocturnas de un brillo sin
gular reproduce las imperfectas configuraciones de los pases te
rrestres.
Alrededor de estas constelaciones, tanto en el horizonte orien
tal como en el del ocaso, hay plidas nebulosas que anuncian su
resplandor, cometas que siguen majestuosamente sus rutas inme
moriales, vas lcteas que prolongan, algo debilitada, la harmona
de las esferas, y un fulgor de meteoros que ilumina por breves
instantes la noche.
Contemplaremos largamente las imgenes trazadas en lo ms
alto de la bveda por los grandes astros romnticos; pero durante
un momento, antes de llegar a esas lumbreras nocturnas, y luego
durante otro momento, al final de nuestro viaje, deberemos de
tenemos un poco para distinguir las otras fuentes de luz que\
completan la situacin astrolgica de esa hora que est entre los j
dos siglos. J
EL CIELO ROMNTICO . 197
IX
NEBULOSAS Y COMETAS
i , \ - n ^ 1 . . .
' . " ^ ^ - ------ ~^\El hombre no soporta sino por breves instantes la pleni-
v \ud de lo divino.
HSl d e r l i n
Los romnticos no fueron, ciertamente, los primeros que dieron
al sueo un lugar en la poesa, en la novela y en el drama. En
este, como en otros aspectos, esos grandes imitadores, nutridos
y a veces podridos de literatura, innovaron, s, pero conti
nuando la obra iniciada por sus antecesores. Sin embargo, una
reputacin no es, por lo general, del todo falsa; y no han faltado
buenas razones para que se asocien comnmente los trminos ro
manticismo y sue. En efecto, si es verdad que, desde el
suo de Atossa en los Persas de Esquilo hasta el de Athalie y
de Wilhelm Meister, los poetas han recurrido siempre a las im
genes que visitan nuestras noches, es innegable que antes de Jean
Paul y de Novalis el sueo nunca tuvo ese papel de leitmotiv do
minante que se le da en casi todas las obras romnticas. V tambin
es innegable que ni los estetas ni los escritores mejor informados
acerca d la naturaleza de la inspiracin propusieron nunca, antes
de los finales del siglo xvm, el desarrolloae los espectculos on
ricos como modelo de la creacin potica. Es verdad~que todos
los poetas inspirados han aprovechado siempre los tesoros del in
consciente, pero justamente la originalidad de los romnticos no
consiste en descubrir una nueva magia que les permita evocar
los tesoros de la sombra, pues hay que reconocer que un Esquilo,
un Racine o un Goethe echaron mano, y con soberana maestra,
de esas riquezas secretas. Todos bebieron en la fuente comn de
los mitos colectivos y en la fuente de las imgenes personales, y
ninguno de ellos ignor que estaba suscitando agitaciones en la
profundidad, cuyas ondas provenan de mucho ms lejos que
los horizontes de la consciencia individual.
Si hay algo que distingue al romntico de todos sus prede
cesores y hace de l el verdadero iniciador de la esttica^moder-
na, es precisamente la alta comciencia que siempre tiene de~su
raigambre en las tinieblas interiores. Poeta romntico: es el que,
sabiendo que no es el nico autor de su obra, habiendo aprendido
que toda poesa es ante todo el canto brotado de los abismos,
trata deliberadamente y con toda lucidez de provocar la subida
' ' ' -..... ' 198 -
NEBULOSAS Y COMETAS 199
de las voces misteriosas. Ni sus fuentes ni sus medios difieren
mucho de los que se han prescrito, desde toda la eternidad, para
el acto de la creacin potica; la nica diferencia real est en la
actitud respecto a esas leyes de la fecundidad espiritual. Menos
instintivo, poseedor de un conocimiento relativamente claro de
/ sus propios gestos, eljromntico asiste al nacimiento del poema,
al advenimiento de la imagen, y contempla con su mirada cmo
suben los materiales desde la sombra hasta la plena luz de la mar
nifestacin de la forma. Si trata de imitar el proceso de los sue- A
os, es justamente porque tiene consciencia de las afinidades que; |
\ existen entre ese proceso y el de la imaginacin creadora. El em
pleo que el poeta romntico hace del sueo, como modelo o
como fuente de inspiracin, se distingue por eso del empleo que ,.
hacan otros poetas, para quienes el sueo no. pasaba de ser un
artificio tcnico, o bien un simple ornamento de la obra. Y e&
muy explicable.jjue.los romnticos hayan sido los primeros en
esbozar una esttica del sueo, ' j
No podemos trazar, ni siguiera a grandes rasgos, una historia
del sueo y de su intervencin en la tragedia, en la poesa linca
o en la epopeya, desde los tiempos antiguos hasta el romanticis
mo; menos an seguir, de obra en obra, las huellas inconscientes
que la poesa ha dejado siempre en la vida secreta de las imge
nes. Para ello habra que analizar prudentemente la concepcin
religiosa que dictaba a un Esquilo los sueos proftic.os que pres
ta a sus hroes y que, al hacer intervenir en los acontecimientos
humanos de sus tragedias la presencia de los destinos eternos,
abren bruscamente perspectivas infinitas en una accin limitada.
Habra que mostrar cmo Racine peda al sueo ciertos escorzos
y ciertos presagios que para ese consumado arquitecto tienen el
valor de preciosos artificios de construccin. Y despus de todo
esto, apenas estaramos en el sueo_presentado como sueo. Qu
sera si tuviramos la ambicin de. definir las relaciones de los
poetas con su propia vida nocturna...? Limitmonos a sealar*
entre los predecesores inmediatos del romanticismo, ciertos mo
dos y ciertas intuiciones que nos permitirn ilustrar las herencias
y las rupturas. '
Hubo en Alemania, en el siglo xviii. toda una poesa lrica en ; vjC
que el sueo fu uno de los temas ms frecuentes. Es intil que i ;
nos detengamos en las muchas alegoras, a las cuales los sueos
dan simplemente un marco cmodo, o en las invocaciones al pe
queo dios de los sueos, que son pura imitacin de la poesa
helenstica. Entre los poetas ligeros y los elegiacos que seguan
de moda durante la juventud de Goethe y hasta los albores del
romanticismo, se encuentra continuamente el motivo del sueo \
gracioso, a menudo ertico; los lricos menores de la poca ba
rroca se complacan en esa libertad, en esa licencia que el sueo
da a los deseos y a los gestos amorosos... Los sueos tampoco
faltan en las obras de edificacin ni en las poesas moralizantes o \
religiosas que se lean en los medios pietistas o en las sectas popu
lares. Todos esos sueos estn muy lejos del romanticismo. Pero ^
la moda que se difundi as, en ambientes muy diversos, haba de \
favorecer el nacimiento de una poesa onrica ms profunda.
/
El Nathan de Lessing, la Mesada de Klopstock y la traduc
cin de lasNoc^e~d'Young,tuvieroivtambie^ sguramente' ur
papel en la elaboracin de una nueva poesa del sueo. Pero en
estas obras no se trata sino de sueos alegricos. Era necesario
que sobreviniera un profundo cambio en la actitud hacia la vida
y 1arte para que el sueo invadiera verdaderamente las obras
de la nueva escuela. Tambin aq^^como eTla "psicologa
fu Herde^el padre deF romanticismo, o porque l mismo haya
estfitcrpoemas onricos, sino porque fu el primero que percibi
lasjprofundas analogas que hay entrevia poesa de las noches y
la ae Tos cuentos de hadas, que son el modelo que propone al
poete. El estudio de Shakespeare fu lo que lo puso sobre esta
pista. En un ensayo sobre el poeta ingls, escrito en 1773, Her
der contrasta el mundo de los sueos y de la poesa con el mun
do del tiempo y del espacio. El sueo viene a ser un ejemplo
para el poeta, porque en l el espritu es soberano y se libera de
las contingencias.
En 1802, en su revista Adrastea, Herder trata largamente del
Marchen; ve en los mitos cosmognicos de todos los pueblos, y
en particular de los pueblos orientales, explicaciones profundas
de la naturaleza y de la historia humana, sueos de infancia que
nos forman y nos deforman ms que todos los escuetos sistemas
de los pedagogos. Los cuentos de los pueblos antiguos son una
cosecha de sabidura en que hay grmenes que debemos recoger
y hacer fructificar dentro de nosotros.
Y, lo mismo que en el sueo, descubrimos en esos cuentos nuestro do
ble yo: el que suea y el espritu que contempla al sueo, el narrador y
el oyente... Esta poesa involuntaria y autnoma de los cuentos y de los
sueos es un maravilloso poder otorgado al hombre, un reino desconocido,
y, sin embargo, brotado de nosotros, en el cual pasamos aos, a menudo
toda una existencia, viviendo, soando, vagando. Y en este reino es donde
nos juzgamos a nosotros mismos con mayor perspicacia. El mundo de los
200 EL CIELO ROMNTICO
NEBULOSAS Y COMETAS 201
sueos nos da acerca de nosotros mismos las indicaciones ms serias. As,
pues, todo Marchen debe tener el poder mgico, pero tambin la influen
cia moral del sueo.
El sueo, ese amigo interior, es el ideal de los cuentos y de
todas las novelas y, creador de formas como es, ofrece al alma
su ejemplo y sus preceptos. El poeta tiene que sumir a su lector"')
en un sueo ininterrumpido, cuya ilusin no debe ser trbada'
pqrjiada^rprincipiolest-iriuy poco romantico. Siguiendo el mo
delo de la belleza del sueo, el novelista trazar un dibujo mucho
ms delicado que el de la vida corriente. En fin, el sueo va
a buscar al abismo, para sacarlos a la luz del sol, todos nuestros
sentimientos secretos, esos que no nos preocupamos por conocer.
Nos pinta personajes que no son ellos: son semejantes y distintos
a un mismo tiempo; el sueo traza sus dibujos al claro de luna.
Lo mismo hacen el cuento y la novela.
^ En estas lneas escritas, es cierto, cuando ya se haban pu-
Iblicado los ms hermosos sueos de Jean Paul, y cuando ya haba
muerto Novalis, Herder pide al sueo lo que le pide el roman
ticismo: su ligerezaj qe'cofitrast c la pesadez de la realidad,
su tmsfrade pas de hadas y sobre todo la re^ekci^ de los
Secretos d alma. n otro fragmento de su re^istS^HrdeFTia^,!
Slalf^uevo^soijre la esttica del sueo. Precisa las analogas que
ya ha sealado entre la j :jda in^nscie5te-_yJa^pflesaT~enel mun
do profundo deralnrarduefme ua facultad particularmente efi
caz, la que da nacimiento a las formas y a las imgenes. No bien
se cierran los ojos, surgen las imgenes y comienzan su ronda,
agradable o terrorfica; unas son recuerdos resucitados, otras crea-
/ cin pura. Porque nuestra jngginacin_es-una oscura rplica, de
\la gran fuefzaTcreadora qu ha fo"rmado al mundo. Si su cfivi-
dad'es capaz d inndamos de una felicidad vivsima, es porque
las imgenes que crea el espritu son espritu y son vida.
Semejante asimilacin de la poesa al sueo no poda merecer
la aprobacin de Goethe. En efecto, ni en su vida ni en su brale
concedi un sitio privilegiado. Apenas encontramos en la vasta
correspondencia de este hombre, tan afanado en seguir la evolu
cin de su propio genio, una que otra alusin a sueos que lo
impresionaron con alguna viveza.
En una carta dirigida a Kestner, el marido de Lotte, cuenta
que ha tenido un fuerte susto en sueos: ella estaba en peligro,
y l, para salvarla, tena que hablar con el soberano; pero, prisio
nero en el segundo piso, no se atreve a saltar por la ventana. El
sueo ha sido muy claro: Goethe ha visto el tapete de la mesa,
la malla en que trabajaba Lotte, con su canastillo de mimbre.
Qen veces bes su mano. Era verdaderamente su mano! Toda
va la estoy viendo! Es posible que haya un eco de este sueo
en las Afinidades electivas, cuando Eduardo cuenta cmo, se
parado de Otilia, la suea continuamente: A veces firmamos un
contrato; aqu est su mano, y la ma; aqu est su nombre, y el
mo que se borran el uno al otro, o que se entrelazan. Otros
sueos de Eduardo son ms crueles: en ellos, Otilia comete actos
contrarios a la imagen pura que de ella se ha formado, o bien Iq
atormenta. Su rostro se transforma entonces, se alarga: es otra, y
sin embargo me siento inquieto, atormentado, desgraciado. E
sueo representa en esta novela un papel bien definido, puramen
te psicolgico; el hroe mismo no ve en l ms que la manifesta
cin de sus sentimientos por Otilia. La atmsfera particular del
sueo no retiene su atencin un solo instante.
o
Ptro tanto ocurre en Wilhelm Meisten-; en la Vocacin tea
tral, inconclusa, Wilhelm pasa una noche haciendo proyectos.
Esas quimeras lo acompaaron dulcemente hasta que se durmi; ah fu
recibido por los hermanos de la noche, los sueos, que lo acogieron con
los brazos abiertos, lo reconfortaron, lo reanimaron e hicieron flotar visio
nes celestes en tomo a su cabeza dormida. - - -
En los Aos de aprendizaje, es un sueo lo que anuncia al jo
ven hroe su inminente separacin de Mariana; ms tarde, otro
sueo suscita en l los recuerdos confundidos de Mariana y de
su propia infancia; todos los detalles reproducen hechos recien
tes, deformndolos, pero subrayando la significacin que tienen
para Wilhelm. El sueo est cuidadosamente elaborado; reapare
cen en l varios objetos, por ejemplo un velo que dej en manos
de Wilhelm cierto misterioso personaje; todos los incidentes tie
nen un sentido: ilustran al joven acerca de sus sentimientos o le
recuerdan sus dudas.
Goethe tena la experiencia de sueos como se. En una car
ta a Charlotte von Stein, escrita en Roma en diciembre de 1786
poca de gran incertidumbre en sus amores, cuenta que unos
sueos lo han llenado de angustia durante toda la noche. La se
ora Von Stein hua de su presencia, y luego, cuando ella se acer
caba, era l quien se esconda. Despus la buscaba en vano por
su jardn; pero entonces encontraba a algunas gentes que lo sa
ludaban, y al punto olvidaba su pena. De ese modo conclu
ye, cuando estamos lejos de los nuestros, permanecemos atados
a ellos por los lazos ms delicados.
202 EL CIELO ROMNTICO
NEBULOSAS Y COMETAS 203
Goethe no sola prestar gran atencin a los sueos. En una
carta dirigida a Herder en 1788, dice:
Ojal pudiera deshabituar a tu mujer y a la seora Von Stein de su
maldito inters por los sueos! El mundo de los sueos no es sino una urna
de lotera en que se encuentran confundidos innumerables billetes en blan
co y premios sin valor. Uno mismo se convierte en sueo y en billete en
blanco cuando se ocupa seriamente de esos fantasmas.
No obstante, l mismo lleg a tomar en serio esos fantasmas.
En 1828, despus de escuchar el relato de un sueo que le ha
hecho Eckermann, Goethe hace esta reflexin:
Hay extraas fuerzas en la naturaleza humana, y en el momento en que
menos lo esperamos es cuando nos prestan ayuda. He tenido pocas en
mi vida en que me dorma llorando; pero, en mis sueos, unas graciosas
apariciones venan a consolarme, a devolverme la dicha, y al da siguiente
me levantaba fresco y animoso.
El nico sueo de Goethe cuyo relato conserva verdadera
mente el ambiente onrico es el que cuenta en su Viaje a Italia.
Llega a una isla de soberbia vegetacin, y tiene la certidumbre
de que all encontrar faisanes. En efecto, los insulares le llevan
unos esplndidos; pero como el sueo tiene la costumbre de me-
tamorfosearlo todo, el plumaje de los faisanes se reviste de ojos
multicolores, como el de los pavorreales o el de las aves del pa
raso. El bote de Goethe recibe entonces aquella carga de faisa
nes, que apenas dejan lugar -alos remeros, y la masa de plumas
tornasoladas brilla a los rayos del sol. Despus de una tranquila
travesa llegan a un puerto repleto de barcos con inmensos ms
tiles, y Goethe escala los puentes de los buques en busca de un
sitio en que desembarcar su tesoro con toda seguridad.
Goethe di una gran importancia a este sueo, que para l
simbolizaba la cosecha de imgenes nuevas que haba ido a bus
car en Italia. Algn tiempo despus poda anotar en su diario
que el sueo de los faisanes comenzaba a realizarse.
Porque, en verdad, todo lo que cosecho en esta tierra lo puedo com
parar con esa preciosa caza, y ya presiento cuntas cosas pueden nacer de
aqu.
r* Esas imgenes nos regocijan, pues brotan de nosotros mismos; evidente-
mente, tienen ima analoga con el resto de nuestra vida y de nuestro des-
\ tino, i -
Esta ltima frase es lo ms significativo que dijo Goethe so
bre el alcance que consenta en dar a los sueos, y corresponde
204 EL CIELO ROMNTICO
exactamente al lugar que les di en sus novelas. No pide a la vida
de los sueos ni su atmsfera etrea ni revelacin alguna que. re
base el marco de la existencia individual. Slo se interesa por
ellos en la medida en que pueden ilustrar el conocimiento del
yo. Siempre inclinado a imponer lmites exactos al vagabunde
del espritu, se niega a buscar en la penumbra interior los hori
zontes imprecisos que los romnticos amarn justamente por su
imprecisin. En su obra, lo mism que en su vida, Goethe'se pre
ocupa esencialmente por .construir algo cuyos lmites sean acce
sibles a las fuerzas humanas. No es que su poesa no se nutra en
el suelo del inconsciente o que desconozca la constante alusin
a lo eterno;pero esa .poesa quiere captar lo eterno en el instan
te,^, la inmensidad en un objeto de- lmite^bi dfmido?. Nb
sabe qu hacer con los fantasmas indecisos, con las msicas in
ciertas, con las significaciones ambiguas; su clima soleado ignora
el encanto de los claros de luna.
Aunque la. palabra sueo aparece, muy rara vez, en los poe
mas de Goethe, nunca toma ese valor enteramente musical y alu
sivo que tendr en los romnticos alemanes o en los simbolistas
franceses. Salvo en las pequeas anacrenticas de su juventud,
en las cuales se asocian las palabras sueo y placer, Goethe
se detiene ms bien en la ensoacin) que en el verdadero sueo.
En las Elegas romanas, la impresin de sueo, tan ajena a esta
poesa, slo interviene para evocar los pasos ansiosos con que el
iniciado en los antiguos misterios penetra en el santuario. Tam
bin Fausto tiene sueos; que le enva Mefistfeles para enga
arlo mejor; y Helena, cuando se niega a admitir qpe es su pro
pio pasado el que desfila ante sus ojos, se cree victima de una
pesadilla. El poema fustico, que entre todas las obras de Goe
the es la que evoca los abismos interiores ms profundos y la que
abarca los espacios csmicos ms vastos, no se vale del sueo para
abrir las puertas de los mundos desconocidos, excepto en una
sola escena: aquella en que Homnculo, apenas nacido a la exis
tencia, ve y describe los sueos de Fausto, mientras ste duerme:
aparece Leda, resplandeciente, en medio de sus mujeres que se
desnudan para el bao. Y he ah el cisne, que llega agitando po
derosamente sus alas; las doncellas huyen, y la reina acoge con
orgulloso placer femenino al cisne imperioso y tierno. Pero
una bruma repentina envuelve la escena. Esta visin de belleza
clsica opone a la oscuridad del Norte, clima de Mefistfeles, el
mito, luminoso de la Hlade. Ahora Fausto obedecer al llamado
del sueo anunciador y perseguir a Helena, nacida de la nin
de Leda con el dios hecho cisne. El sueo da al episodio de He-
NEBULOSAS Y COMETAS 205
lena sus races en el mito; pero tambin aqu tiene un valor a la
vez psicolgico y alegrico, sin que intervenga la cualidad del
ambiente onrico y sin que sea en la obra un elemento musical,
i Nada hay tampoco que se parezca a esa comunicacin con el in
Ifinito cosmico que buscaban los romnticos.
-rnGoethe, en verdad, no tea naBa en comn con los poetas
de la noche y de las tumbasf, de qiehs'se burla en el segundo
^F^^Q.^"cnticarid' seTermente ante Brentano a poesa der-
nlm, leTiace ante todo el reproche, muy revelador, de su tenden
cia al sueo.
Oh! El hombre es un dios cuando suea, un mendigo
cuando -piensa, y cuando su entusiasmo lo abandonat se
asemeja a un nio malo a qtien iti padre ha echado de
casa. .
H l d e r l i n
La palabra sueo recurre en
que hare-^ip.nsar-arttTr-t-orlft-en^fil rnmannnsmn. uesae SU juven
tud, esa expresin se asocia frecuentemente con los recuerdos de
'a infancia y con la nostalgia de una edad de oro por siempre
'aorada; desgraciado entre los hombres, perseguido por la obse
sin de la huida inasible de las cosas y herido sin cesar por todos
los contactos humanos, Hlderlin se refugia con el pensamiento
en la felicidad de sus primeros aos, cuando an se senta prote
gido, encerrado en su sueo, cuando los astros eran sus herma
nos y la naturaleza se ofreca a su amor. Mecido en brazos del
\ infinito, hua de la soledad del tiempo.
Bendecidos seis, oh sueos de la infancia
que a mis ojos velabais el dolor de la vida!
Habis tomado en flores las ansias de mi pecho,
y por vosotros tengo lo que nunca tendra.
Pero, segn un ritmo interior que es muy profundo en Hl
derlin y que en el curso de los aos ir acentundose ms y ms,
la aoranza melanclica se convierte muy pronto en una queja
ms desolada. La juventud ha muerto, la primavera del corazn
est marchita: *
El amor ms profundo perecer por siempre...
Qu podemos amar que no sea una sombra?
iMurieron ya los sueos dorados de mi infancia,
y la Naturaleza tambin, la que me amaba.
' En tus das felices no hubieras comprendido
qu abismo enorme haba entre ti y la patria.
206 EL CELO ROMNTICO
Oh pobre corazn! Tus preguntas seran
en vano. Suea en ella; no busques ms respuesta.
Esta nostalgia y estas quejas reaparecen sin cesar en los can
tos del poeta, y de ao en ao se hacen ms graves y a la vez ms
trgicas.
Pero hay un instante, el del amor, que restituye la luz del
paraso primitivo y pone fin a las disonancias. Presentida desde
la niez, la imagen divina de Diotima aparece en la noche y di
sipa las tinieblas.
Baado por el sueo de la infancia,
sereno como un da despejado,
cuando en el huerto de rboles y sombras
la tibia y dulce tierra era mi lecho,
cuando mi corazn se despertaba,
y senta nacer en lo ms hondo
de mi pecho el temblor de lo divino,
se hizo msica tu alma en tomo mo.
* En el momento en que esa paz profunda
se rompi como un harpa;
en que, cansado ya de amor y de odio
me dej en soledad mi amable genio,
cual bajada del cielo t viniste,
y en el mundo del sueo, tu presencia,
devolviendo a mi ser su nica dicha,
hizo de toda mi alma una harmona.
En la novela Hiperin, ese mismo presentimiento soador
anuncia al hroe, desde la infancia, el amor que vendr. Como
un lirio que se mece en el aire silencioso, todo mi ser se mova en
su elemento: en los sueos exquisitos que de ella tena.
En Hiperin, la sensacin de poca realidad, la impresin
de vivir un sueo se apodera a cada instante del personaje prin
cipal, sea porque el milagro del amor le parezca demasiado
bello, sea porque su vida, arrastrada por un torrente de emocio
nes, se asemeje ms a un sueo que a la realidad.
La tarde en cjue me desped de ella se haba hecho noche, y la noche
se haba hecho da; pero no para m. En mi existencia ya no haba ni dor
mir ni despertar. No era ya sino un sueo continuo, en que la soaba, un
sueo de felicidad y de sufrimiento, una lucha del temor con la espe
ranza. ..
Los sueos de la noche permanecen, por la maana, como
la huella de un beso en la mejilla de la amada. Y las brumas que
cubren la pradera en el crepsculo son semejantes a sueos.
NEBULOSAS Y COMETAS 207
Esos estados de incertidumbre en que Hiperin, entre la tris
teza y la alegra, se siente alejado para siempre de la existencia
trivial, lo llevan a preguntarse si el claroscuro no ser el clima
necesario de la vida humana.
Interrogo a las estrellas, y guardan silencio; interrogo al da y a la no
che, pero no responden. Cuando me interrogo a m mismo, surgen desde
el fondo sentencias msticas, sueos inexplicables.
A menudo mi corazn encuentra placer en esa penumbra. No s a pun
to fijo lo que me ocurre cuando contemplo a la insondable Naturaleza;
pero las lgrimas que derramo ante a ese dolo velado son lgrimas sagradas
y dichosas... Ser nuestro elemento esta penumbra? Por qu no he en
contrado la paz en ella... ?
Es preciso que caigan los velos del gran secreto, que me dar la vida
o la muerte. '
Pero justamente en este instante en que parecemos estar ya
muy'~~cercrdg~lasjntuicioneg~de los romnticos, de su propengii
nocturna, de su preferencia por la penumbra y prla sombra,
notamos toda la diferencia que hay entre Hlderlin y ellos; pues
negativ1r~apasiunada y-con-una^ferffros adgracrgn^de^IaTluz. Na-
diemjor qu'e^rH saludado el'e'sp'lend'orlllas maanas radian
tes, de los paisajes del mar y de los archipilagos que ilumina el
sol del oriente. Minuto sagrado, pues es aquel en que la Natu
raleza viene a despertar a sus creaturas, a ofrecerles el espectcu
lo de su belleza rejuvenecida y a convocarlas para un instante de
perfecta harmona.
Crepsculo del alba, sagrado y dulce instante
en que Naturaleza nos habla con ternura
y convida a sus hijos a vivir! Nuestras madres
nos cantan solamente el arrullo nocturno,
sin entonar jams el. canto de la aurora:
ste lo canta la otra madre, la generosa,
esa madre admirable que llena nuestro pecho
del placer de vivir, y cuyas halageas
promesas nos conducen al despertar tranquilo... _
Adorador de la Naturaleza, Hlderlin lo fu como los romn
ticos; como ellos, tuvo sed de infinito y aspir, a una posesin
total, en que nada estuviera negado, en que l mismo fuera capaz
dfF b negarse a nada. Sin embargo, todas sus nostalgias tienen
un acento tan particular, un matiz tan suyo, que nosotros debe
mos dejarlo en la soledad de su destino nico, de su aventura a
ninguna otra parecida. Para separarlo de los romnticos no bas
ta, sin duda, que Hlderlin haya cultivado en poesa formas cl
sicas y sehaya propuesto un ideal helnico; pero si eligi esas
formas y esos modelos no fu sin profundas necesidades interio
res. Como siempre, las diferencias en la forma reflejan aqu la
cualidad desemejante de la aventura espiritual.
' La posesin que Hlderlin persigue con tcjdas sus"ferzas no
es ese mismo jtffdgj: mgico (jue agibigionar el romanticismo; la
que Fanhela es una posesin contemplativa y esttica^d espe
ci muy diversa. Para l, poseer el mundo no es encontrar algn
secreto que de pronto permita al hombre convertirse en ej amo,
y a la humanidad disponer a su antojp del universo que lleva en
s misma y del universo que la rodea. Hlderlin jgnora todo ese
prometesmo. Poseer el mundo es ms bien llegar a una contem
placin tan pura, a una visin tan bella, que todas las cosas apa
rezcan de pronto en "una relacin de perfecta y bienhechora har-
j mona. Entonces, y para toda la eternidad, no habr ya, entre
el poeta y el mundo de los hombres, de las cosas y de los dioses,
i-sino un intercambio libre de estorbos. La Naturaleza, en medio
_de una luz divina, acoger al hombre en su amoroso se.
Pero y aqu vemos la gran originalidad de Hlderlin entre
estos buscadores de infinito nunca llega a creer que semejante
; perfeccin pueda estar en un primitivismo original, ni tampoco
. en una edad de oro por venir y por conquistar. La ve, por el
-contrario, en la cima de la civilizacin, en el esplendor helnico.
"Despus, a medida que sufre ms la tortura de verse alejado
de ese esplendor, incorpora a l ms estrechamente la figura de
Cristo.
Entre todos los poetas de su tiempo, Hlderlin fu acaso el
nico que tuvo el sentido ntimo del mito, el sentido de los dio
ses, hasta el punto de percibir en los hombres menos realidad que
en las figuras celestiales. Si gran parte de sus poemas son de tono
elegiaco y confiesan sentimientos personales, los ms hermosos,
los que nicamente l pudo escribir, se refieren a un destino in
finitamente ms vasto: el de la humanidad, pero de una humani
dad cuyas etapas, a travs de los tiempos, son las de un desarrollo
religioso. La historia humana es la historia de las relaciones del
hombre con la naturaleza y con los dioses.
El ideal helnico de sus comienzos slo en lo exterior se pa
reca a la Grecia weimariana, y de ao en ao el drama de Hl
derlin lo alej de ese clasicismo. Su Hlade fu hacindose ms
compleja: el elemento de belleza plstica y de equilibrio se com
pletaba, se enriqueca con las profundidades de la embriaguez
208 EL CIELO ROMNTICO
NEBULOSAS Y COMETAS 209
dionisaca y del sufrimiento trgico. Por esta senda regresar al
cristianismo de su infancia, no sin matizarlo con elementos grie
gos. Enamorado de la belleza en que se resuelven las disonancias,
pero profundamente apegado a todo lo que es movimiento, fuerza
vital, desarrollo de la historia, Hlderlin tiene, adems, la persua
sin ntima de que el destino humano lleva en s una parte in-,
mensa de sufrimiento. Y si comienza por una viva nostalgia por
la unidad, al fin llega a la conviccin de que el mundo est for
mado por la presencia misma del dolor, de las luchas interior,esr
de ls antagonismos que constituyen la esencia de la vida.
La Noche no es para Hlderlin el reino sagrado de las re
velaciones, la imagen del Ser, ante el cual todas las creaturas
diurnas son nada. No se le ocurre tomar como smbolo del Ab
soluto, segn hacen los msticos, la imagen de la ausencia de toda
'forma, de toda existencia separada. Por el contrario, la Nochel
simboliza para l la larga poca de la historia humana de la cual'
se retiraron los dioses; y vive en espera del alba nueva que ven
dr. Algunos signos han quedado entre nosotros; del ltimo de
los dioses que apareci sobre la tierra, el pan y el vino han re
cibido la dignidad de testimonios sagrados, y, en la Noche que
se ha extendido por todo, el poeta es quien contina proclaman
do el culto de la luz.
Nace y tiembla la brisa en las hojas ms leves del boscaje.
Mrala! Y el fantasma de nuestro universo, la luna,
misteriosamente aparece. Y ya viene la Noche, la Ferviente,
engalanada de estrellas, indiferente a nuestra vida;
la dadora de prodigios, la extranjera entre los hombres
se levanta de aquellas cumbres, y en su fausto melanclico brilla.
Oh favor milagroso de la Noche sublime! Y nadie sabe
la fuente, la grandeza de los dones que un ser recibe de ella.
Cargada as de esperanza mueve el mundo y el alma de los hombres.
Ni los sabios poseen la comprensin de sus designios: tal ha sido
la voluntad del Dios supremo que ardientemente te ama, y por eso
ms an que ella te es caro el da en que reina el pensamiento.
Pero hemos llegado tarde, amigo mo. S, los dioses viven,
pero all, ms all de nuestras frentes, en el seno de otro mundo.
All cumplen eternamente sus actos, y el cuidado que tienen de nosotros
parece tan leve, porque son muy delicados esos huspedes del cielo.
Un vaso frgil no es capaz de contener su perpetua presencia:
slo en breves instantes puede el hombre sufrir la plenitud divina.
Portador de tan vastos destinos, urna frgil que eligieron para
su residencia las grandes imgenes divinas de todos los tiempos,
Hlderlin acab por despedirse del mundo de los hombres mu
cho antes de que su cuerpo abandonara esta tierra. Y entonces
se vi con mayor claridad an que su voz era nica; que, poeta
dotado de una visin absolutamente incomparable de la natura
leza y de lo divino, hombre presa de un destino trgico que no
se parece a ningn otro, l haba sido elegido para dejar en el
mundo algunos cantos intemporales y magnficos. Y no son los
menos conmovedores aquellos que escribi en un lenguaje muy
simple cuando, aislado de todo, no quera ser ya sino ese perso
naje humilde y solemne que rechazaba su antiguo nombre y di
riga a su madre cartas provenientes de un planeta distinto del
, nuestro.
Perdneme, queridsima madre, si no logro hacerme entender plenamen
te de usted. De la manera ms corts le repito lo que quiz tuve el honor
de decirle. Pido al Dios de bondad que la asista en todas las cosas, y a
m tambin, puesto que s lo que digo.
Tmeme bajo su amparo. El tiempo est hecho de fe ciega y de mi
sericordia infinita.
En la primera poca de su soledad mental, los poemas son
asombrosos paisajes, luminosos, desolados, llenos de movimiento
y de una vida que apenas sigue siendo la de la tierra.
Con sus peras doradas,
cubierto de rosas silvestres,
el paisaje en el lago se suspende.
Vosotros, cisnes grciles
y embriagados de besos,
hunds en la sagrada
frescura de las aguas la cabeza.
Ay de m! Dnde ir a buscar las flores
cuando venga el invierno?
Dnde la luz del sol,
las sombras de la tierra?
Los muros se levantan
silenciosos, helados, y en el viento
rechinan las veletas.
Y ms tarde, durante los aos de la completa soledad interior,
la tristeza se acenta, o va acompaada a veces de una cndida
esperanza.
Todo el placer del mundo lo he gozado.
Mi juventud pas desde hace tanto tiempo!
Abril y mayo y julio estn tan lejos!
Hoy no soy nada, y ya no amo la vida.
210 EL CIELO ROMNTICO
!
NEBULOSAS Y COMETAS 211
Las lneas de la vida son muchas y diversas
como son los caminos y el perfil de las montaas.
Lo que somos aqu puede rehacerlo un Dios lejano
con la paz, la harmona, la eterna recompensa. .
No podemos saber lo que haya sido el universo de Hlderlin
durante los largos aos de su demencia. Pero escuchando larga-,
mente el raro hechizo, de sus ltimos poemas, podemos imaginar
la cordura ltima que se resume en este grito: Y en la Perfec
cin ya no hay lugar para ninguna queja.
BIBLIOGRAFA
H l d e r l i n , [Gesammelte Dichtungen, ed. B. Litzmann, Stuttgart, 1897].
Pomes de la folie, trad. francesa de Jouve (1930).[Poemas, trad. es
paola de Luis Cemuda, Mxico, 1942].Hyprion, trad. francesa de
Delage (1930).[Hiperin o el eremita en Grecia, trad. espaola de
Alicia Molina y Vedia y Rodrigo Rudna, Buenos Aires, 1946].Emp-
docle, .trad. francesa de Babelon (1930).Pi e r r e Be r t a u x , Hlderlin
(tesis, Pars, 1937).
X
HESPERUS
Cuando mi jornada terrestre haya concluido, volvers a
ver ese Hesperus, estrella matutina que se levanta sobre
' la aurora de mi vida; ser entonces una estrella de la
tarde para hombres apacibles y luego, a su vez, des
aparecer tras la colina.
J e a n Pa u l
I
He aqu ahora al maestro indiscutible del sueo, al poeta del gran
sueo csmico, al pintor de los paisajes fabulosos donde el uni
verso se hace msica y color, donde el yo se pierde voluptuosa
mente en espacios infinitos; pero tambin al evocador de las te
rrorficas apariciones, de las cabezas sin mirada, de los campos
de matanza y de los hombres sin manos.
La obra entera de Jean Paul es un inmenso sueo en que se
escuchan las harmonas celestes y las sbitas discordancias de los
astros desorbitados, mientras en el mundo humano el xtasis, her
mano de la Muerte, abre a los hroes lricos los espacios ilimita
dos, y los idilios cantan un tierno acorde con la vida terrestre. La
frontera entre el sueo y la realidad se borra a cada instante;
la efusin amorosa, la ebriedad primaveral, los vagabundeos noc
turnos terminan en elevaciones singulares: una extraa comunica
cin, concreta e inmaterial a la vez, se establece espontneamente
entre las flores o los insectos de esta vida y los espectculos ra
diantes de los viajes en el espacio inmenso. El lujo de las imge
nes de la tierra plantas, perlas, lgrimas, luces intercambia sus
smbolos inasibles y mltiples con la visin esplndida del paraso
y de las promesas eternas. En el raudal multicolor de un estilo
mgico, todo objeto pierde, sin perderla, su cualidad primera,
para significar a la vez lo que significa y otra cosa distinta. Un
extraordinario genio metafrico borra a tal punto las huellas que
deja su itinerario, que los ms imprevistos saltos parecen sencillos
a su paso, y nunca es posible sealar la lnea que separa la sensa
cin inmediata de la otra realidad, en cuyo seno nos vemos trans
portados. Sin embargo, ese simbolismo universal no es difuso; la
visin es siempre singularmente precisa; la materia, que se disuel
ve en pura luz o se deshace en msica, reconstruye un paisaje
212
O
HESPERUS 2 3
del alma, una sinfona harmoniosa, un gran sueo continuo y re
bosante de certidumbre interior.
Y es que, a pesar de las apariencias primeras, Jean Paul no es
slo un impresionista. No pide simplemente al sueo, al delirio,
a todas las emociones, esa euforia de las imgenes de contorno
borroso que buscarn tan a menudo, por ejemplo, los simbolistas
franceses. Hay que comprender bien su naturaleza profunda para
percibir cmo su arte, lejos de contentarse con la embriaguez,
encierra respuestas urgentes a un anhelo espiritual que jams se
cansa de s mismo.
Muchas pginas y episodios en las novelas de Jean Paul tie
nen caracteres onricos evidentes: sueos en pleno da, favoreci
dos por toda suerte de exaltaciones que transforman la conscien
cia de los hroes, y, a travs de ella, el paisaje exterior. Pero a lo
largo de toda la obra se encuentra tambin una serie de visiones
nocturnas,~^ea que el genio de los sueos visite a los personajes
dormidos, o bien que las visiones nocturnas formen intermedios
autnomos, que abundan en los vastos relatos de este inhbil na
rrador, siempre seducido por el parntesis lrico y cmico.
El mundo de esos grandes sueos tiene su clima y sus colores,
su vegetacin y sus habitantes, siempre los mismos a travs de
largos aos: Idnticos gestos hacen llegar al soador a ese uni
verso nuevo; sensaciones anlogas de angustia, de felicidad, de
deslumbramiento, de infinita ascensin y de cada aparecen por
todas partes. Y al salir de esto, los hroes j ean^paujianos regre
san a su morada terrestre, pero la ven metamorfoseada, con el
aspecto que tienen los paisajes de sus evasiones nocturnas y de sus
peregrinaciones por los mbitos espirituales. El paso de la vigi^
lia al sueo y el retomo del sueo a la vigilia se verifican insensi-
blementeT y los elementos de cada uno de esos estados de cons-
cieneia"influyen sobre la otra mitad de la vida.
El primer sueo de Gustavo, en La logia invisible, es orien
tado hacia los pases maravillosos por los sonidos que le llegan,
mientras duerme, de un rgano que comienza a tocar en la iglesia
vecina; su eco en el sueo es primero un canto sofocado, seme
jante al de una distante campana; despus se convierte en melo
da de rgano, cuyo infinito crescendo amenaza con hacer estallar
el mundo. Despierta bruscamente, pero'an prosigue su sueo:
ve a Beata muerta; Gustavo la distingue, muy cerca, y cree que
f es el ngel de su visin. El dilogo del sueo obraba en l como
| si hubiera sido real; su espritu era una cuerda cuyas sublimes
'^vibraciones seguan prolongndose.
214 EL CIELO ROMNTICO
Igual confusin entre las dos esferas seala el instante del des
pertar en el Aniquilamiento. Despus de la espantosa aparicin
de la Nada, el paraso se ha abierto a los ojos del soador. Luego
una cada vertiginosa lo devuelve a la tierra; se siente otra vez
pesado, pero lo acompaa la luz que contina brillando en el
oriente. Despierta al contacto del suelo, y ve que la aurora acaba
de sacarlo de un pesado dormir, al cual se haba abandonado en
su huerto.
' Pero donde se encuentra la obra maestra de esa comunicacin
/ entre la poesa del sueo y el esplendor de este mundo es en el
Titn. Albano acaba de escalar, con los ojos vendados, las terra
zas de Isola Bella; cuando nace el sol, se arranca la venda y des
cubre el esplendor del alba meridional. Luego, a lo largo de una
jomada ardiente, vive en una constante embriaguez de los senti
dos. Los perfumes aspirados antao, en su infancia, se abren ca
mino, lenta, casi dolorosamente, en su alma: el recuerdo de su
madre, de tantos instantes lejanos, acrecienta su exaltacin, y de
pronto se acuerda que en otros tiempos, cuando un estado seme
jante de intensidad de todo el ser suscitaba en l una especie de
furia destructora, acababa por hacerse sangre con un cortaplumas.
Recurre a ese medio, y se hiere ms profundamente de lo que
deseaba. Por la noche se duerme en la montaa, y en su sueo
se entreteje la oscura percepcin de lo que pasa en l. Una co
lumna de agua hirviente lo eleva al cielo, en medio de nubes tem-
pestuosas y de constelaciones; quiere llegar hasta un ojo azul que
\ aparece entre la bruma, y se pone a derramar lgrimas para que la
' columna de agua, henchida, lo eleve an ms alto. Pero le faltan
lgrimas, y se abre entonces las venas; su sangre se aade a la
tromba ascendente, que lo lleva por fin hasta la aparicin ra
diosa. .. En esto despierta, y ve que la aparicin no es otra cosa
la luna; en su agitacin, se ha reabierto la herida del brazo,
sangra de nuevo.
Se podra trazar toda una geografa del Pas de los Sueos de
Jean Paul; sus visiones, aunque de coloracin general muy di
versa, tienen gran continuidad y semejanza. Hay inmensas pra
deras rodeadas de selvas y bosquecillos florecidos de rosas, nome
olvides, tulipanes y lirios blancos. Alts montaas que cierran el
horizonte, fortaleza negra o muro de hielo. Un gran ro que
atraviesa las llanuras y se precipita por desfiladeros rocosos; unos
barcos que se abandonan a la corriente, la cual se hace a veces
vertical y escala los acantilados. Perlas y piedras preciosas se con
funden con el roco matinal; asombrosas primaveras exaltan el
HESPERUS 215
alma y engalanan la tierra. Luces sorprendentes, ocasos espln
didos y misteriosas auroras iluminan esos paisajes benditos, donde
todo es leve; a veces, dos auroras se enfrentan cara a cara, o una
sombra azul reviste todas las cosas, Sin que se pueda saber de
dnde emana la luz mgica que se difunde por la naturaleza. Arco-
iris gigantescos se tienden sobre esos paisajes, negros o colorea
dos, hechos de perlas o de estrellas. El aire est punteado de chis
pas multicolores.
Esas regiones del paraso son como una transfiguracin de las
regiones terrestres, operada por la luz: edn de xtasis, de lige
reza, de inmensidad, riberas deliciosas donde emanan la miel y
el vino, malezas infinitas, sembradas de extraas floraciones, valles
constelados de joyas, mariposas y flores aladas, lucirnagas ar
dientes, florestas de espigas maduras, arpas encordadas de rayos
luminosos..., todo un vrtigo de sensaciones se apodera de los
sentidos. El mar, de una limpidez sobrenatural, se extiende como
una alfombra; los hilos de la Virgen tejen en el aire velos inma
teriales. Los oteros, cargados de rosas simblicas, comienzan a
respirar extraamente, revelando la presencia de la vida.
En ese pas de esplendor se desarrollan lujuriantes sinfonas
de colores, tornasoladas y magnficas.
Un cinturn incrustado de diamantes se tenda al borde de la vasta pra
dera, y esos brillantes eran mil soles de prpura... Bosquecillos y calzadas
de flores gigantescas, altas como rboles, cubran la llanura: erguida sobre
su tallo, la rosa proyectaba una sombra de un oro con reflejos rojos, el
jacinto una sombra azul, y las sombras confundidas de todas las flores de
rramaban por la pradera una escarcha de plata...
De pronto, una invasin de blancura expulsa los mil colores
de ese pas mgico de los sueos de Victor-Horion, anunciando
la gloriosa aparicin de su amiga Clotilde, cuyo entierro acaba de
contemplar:
Y he aqu que en el silencio una gran sombra avanz, se detuvo frente
a l y puso en ese minuto desconocido el halo de un mundo diferente.
Pero cuando el minuto y la sombra desaparecieron..., el reflejo de las flo
res dor confusamente todo el cielo en movimiento; en las cumbres pur
preas de las montaas congeladas se posaban mariposas blancas, palomas
blancas, cisnes blancos, con las alas abiertas como brazos, y tras las crestas
de los montes brotaban flores, estrellas, coronas, como arrojadas al viento
por un entusiasmo desmesurado.
Los perfumes y los sonidos se mezclan a las sensaciones visua
les. Se escucha en los aires un canto apagado y jubiloso; se per-
ciben ecos de rgano, de lad, de harmnica, o bien voces que
pronuncian palabras sibilinas. Todo es animado, vivo, sonoro;
todos los objetos hablan y cantan; el universo se expresa en una
lengua infinitamente dulce, a la cual responden a veces lgubres
acentos, campanadas de la Naturaleza, canciones de difuntos, sor
das amenazas. En el sueo de Emmanuel, que le muestra cmo
una misma felicidad aniquila todas las almas, hay orgas de colo
res, perfumes exquisitos y harmonas encantadoras que sucesiva
mente hacen desfallecer a los humanos, y stos, cada vez, creen
sentir la muerte ms suave; pero slo el amor les dar esa
muerte. ,
Es un universo en que los sonidos, los colores y los perfumes
se..responden;' los objetos se transfiguran sin cesar y pierden su
apariencia. Las flores se vuelven nubes; las estrellas caen al suelo
y estallan en corolas magnficas; perlas de nieve se vuelven pu
pilas de pjaros y caeji hechas lgrimas en el espacio, formando
bramas. El granizo se transforma en roco, en nieve y en luz; un
surco de arado se extiende sobre la tierra como un sudario y
acaba por convertirse en un ocano de horizontes vaporosos.- De
una lgrima nace una ola que engendra un navio. Algunos seres
se transforman en pura msica. Los pensamientos del soador
bastan para cambiar todo el paisaje, para abrir puertas cerradas,
y un gran lirio blanco toma sbitamente la forma simblica de la
Serpiente, consejera del mal.
Asistimos a un perpetuo nacimiento de formas, a una confusa
agitacin creadora, como en este principio del misterioso sueo
de Walt:
Semejante al caos, el mundo invisible quera dar a luz todas las cosas
a un tiempo: las figuras nacan sin cesar, las flores se volvan rboles, luego
se transformaban en columnas de nubes, y en su cima brotaban flores y
rostros. Luego vi un vasto mar desierto donde slo nadaba el mundo, hue-
vecillo gris y punteado, juguete de las olas. Alguien, no s quin, me de
ca los nombres de todas las cosas que aparecan en el sueo. Despus un
ro atraves el mar, llevando el cadaver de Venus... Luego cay una nieve
de estrellas luminosas, y el cielo qued vaco; pero en el sitio que ocupa el
sol a medioda se encendi un rosicler de aurora; el mar se ahuecaba por
debajo de este punto, y en el horizonte se acumulaba sobre s mismo, en
enormes volutas de serpiente, color de plomo, cerrando la bveda celeste.
Del fondo del mar, saliendo de innumerables minas, surgan hombres tris
tes, parecidos a muertos; estaban naciendo...
El paraso de casi todas estas visiones es un paraso naciente,
fresco, nuevo en su brillo matinal, el alborear de un mundo re
cin creado, donde cada cosa debe recibir un nombre de aquel
216 EL CIELO ROMNTICO
HESPERUS . 217
que la descubre. El sueo se apodera del universo en el momento
en que apenas se esbozan las creaturas, en un perodo geolgico
antiqusimo que, por otra parte, vemos sobrevivir curiosamente
en tantas visiones de poetas, en tantos mitos primitivos y en tan
tos sueos nocturnos, como si la imaginacin tendiera un lazo in
explicable entre nosotros y las pocas ms remotas del globo. Hay
algo muy misterioso en esa emocin particular que todos experi
mentamos cuando la poesa, el mito o el genio del sueo evocan
el espectculo de los primeros nacimientos, el titubeo de lneas
y las masas que se ordenarn para engendrar las formas estables
de nuestro universo. Nos parece percibir entonces, al leer a He-
sodo o a Jean Paul, o al vagar por las cosmogonas de nuestros
sueos, un secreto y profundo parentesco entre la gigantesca
creacin de los mundos y la tumultuosa profusin de formas que
crea la fantasa.
En la febril alucinacin del Aniquilamiento, el caos csmi
co adquiere la amplitud de una catstrofe en que se pulveriza la
creacin.
Las ruinas de las montaas derribadas, los escombros de las colinas
reducidas a polvo caan por todas partes; nubes y lunas se licuaban al caer,
como el granizo. Los planetas .pasaban como flechas..., y los soles, arras
trando sus tierras colgadas a ellos, bajaban en una cada pesada y prolon
gada. Al final slo qued una nube de ceniza que sigui flotando durante
largo tiempo...
En ese mundo en devenir, los astros son tan inestables como
las formas telricas. Los planetas se multiplican, se ordenan en
hilera para trazar un arcoiris. Soles y lunas en nmero infinito
llenan el firmamento, huyen a travs del espacio, danzan en el
espacio azul. En viajes sin fin, el soador sigue con los ojos a
su otro yo, que salta, resplandeciente, de nebulosa en nebulosa,
y recorre las vas lcteas hasta el infinito. Tambin el universo
sideral conoce ese estado de perpetuo brotar de formas; el cielo
se puebla de nebulosas informes, hasta el instante en que la Eter
nidad detiene el vrtigo de esa creacin catica.
El Sueo del Universo es, en su movimiento esencial, muy
semejante a ese vuelo desatinado de la creatura a travs de los
espacios sin fondo, con que Victor Hugo, en su poema Dios,
simboliz el drama del conocimiento y de la angustia humana.
Siempre subiendo, vimos alternar las noches y los cielos; a cada momen
to subamos y subamos en las tinieblas, hasta que, por debajo de nosotros,
una alta bveda constelada se convirti en una chispa y luego se extingui.
De pronto salimos de la nube y vimos una aurora boreal compuesta de
218 EL CIELO ROMNTICO
soles cjue entremezclaban sus llamas y se disputaban planetas. Pasbamos
a travs de los espantosos reinos de los mundos en formacin... y, a una
distancia infinita, vi que se levantaba una montaa cubierta de una nieve
de soles amontonados, mientras aparecan, suspendidas sobre ella, vas lc
teas comparables a finsimos cuernos de luna. Entonces mi espritu se elev
y se encorv bajo el peso del universo. Exclam...: Estoy demasiado so
litario en la creacin; estoy ms solitario an en los espacios desiertos; el
mundo habitado es vasto, pero ms vasto an el mundo inhabitado, y el va
co se agranda con el universo.
Entonces la aparicin me toc, como un soplo clido, y dijo con voz
ms blanda: Para Dios no hay vaco; alrededor de las estrellas, entre las
estrellas, reside el verdadero universo. Pero tu espritu slo puede soportar
imgenes terrestres de lo supraterrestre; mira las imgenes.
La luz invade entonces el mundo, que de pronto se hace trans
parente, y se puebla de esplendor y de msica. No es sta acaso
la misma aventura del vertiginoso viaje allende las constelaciones,
que, si bin desmesuradamente enriquecida por l inagotable fe
cundidad de los alejandrinos, describe el poema de Hugo?
Por sobre mi cabeza distingu un punto negro.
Y el punto pareca una mosca en la sombra.
En el nadir profundo, cubierto por la ruina,
adonde, sin cesar, una cosa siniestra,
desconocida y muda y sombra desciende,
las nieblas indistintas y grises, humo inmenso,
se hundan y perdan; con angustia, su forma,
cual caos derrumbados el uno sobre el otro.
Subiendo ms, dejando bajo mis pies alados
el abismo en que habitan las sombras inferiores,
vol sobre la bruma, sobre el viento que llora,
hacia el abismo excelso, negro como una tumba.
Pero al final de esas delirantes peregrinaciones aparece la Luz
con dos alas blancas, y, al igual que la deslumbradora Aparicin
de Jean Paul, prorrumpe en un discurso:
Sabed esto, oh tinieblas: Ya. no existe la noche!
Todo es una alba azul, aurora sin ocaso,
fuego en que el alma exttica hace arder sus perfumes.
Lo negro es no, y el no, la nada. Todo es cierto.
Todo es virtud, blancura, sol levante, maana,
plcido rayo, blando fulgor, temblor de llama.
Y, tambin como en Jean Paul, las miradas humanas no pue
den encarar la suprema luz: hay que morir para conocer.
No hay nada que nos permita explicar el parecido de esos
dos climas poticos por una imitacin literaria: es evidente que
los dos grandes poetas visionarios del romanticismo hablan since-
HESPERUS 219
ramente de las mismas contemplaciones interiores. Ambos tuvie
ron la misma temeridad, ambos se encontraron en los abismos del
sueo con los fantasmas de mil rostros que pululan en esas tinie
blas, y entrevieron la fuente nica de los deslumbramientos. A
la harmoniosa ligereza de los parasos jean-paulianos responde el
horror de un infierno de la imaginacin, en el cual el romntico
alemn precedi al gran explorador francs de la noche.
Porque Jean Paul no bog solamente en la superficie lmpida
del mar de Eternidad; tambin conoca un ocano de sangre
en que flotan cadveres. Expulsado a veces de las praderas pri
maverales, ha vagado por las soledades polares, entre inmensos
tmpanos de hielo, y en vez de velos etreos ha visto colgar por
el suelo esos sudarios grises que tambin encontramos en las vi
siones de Hugo. Varios sueos estn coloreados por la obsesin
de la sangre que cae en lluvias, y por el atroz espectculo de los
campos de batalla. Y en el horizonte, alzando su terrible amena
za, hay sombros prticos, cuadrantes gigantescos y ciegos, y la
inexorable guadaa del Tiempo.
No todos esos pases de luz o de sombra estn deshabitados.
Por ellos ambulan seres angelicales o malficos, almas humanas
dichosas en la irradiacin del paraso, y almas atormentadas que
vierten lgrimas de sangre. En ese mundo en que penetra el soa
dor, mundo de ms all de la muerte, la suprema felicidad o las
peores torturas son la suerte de las creaturas humanas, rodeadas
de seres sobrenaturales, ngeles o demonios. Algunos de estos se
res tienen nombre: el ngel de la Paz, el ngel de la ltima Hora,
el ngel del Fin, liberan al alma de sus ataduras terrenales; la
Muerte, el Enemigo malo, los Gigantes furiosos y seres ms
misteriosos an los Tres Mudos muestran bruscamente sus ros
tros de mrmol, sus cuencas vacas, sus ademanes amplios e in
comprensibles. Otras apariciones, las ms espantosas, no tienen
nombre; tal ese ser con rostro de cadver que aplasta creaturas y
astros, o el invisible que blande la guadaa del Tiempo.
Una presencia divina aparece con frecuencia en los sueos de
angustia y en los sueos venturosos. Despus del terror y de las
pesadillas, la atmsfera se ilumina en torno a personajes resplan
decientes: el'Nio Jess, Cristo y su Santa Madre, la Virgen de
ojos azules cuyo rostro es tan bello, que al contemplarlo el soa
dor se despierta. Y el propio Dios, sin forma ni figura, pasa por
encima de la pradera, muy en alto, en las lejanas tinieblas. Se
reconoce su cercana por un signo inmaterial, por una paz inefa
ble que se difunde de pronto a travs del pas de los sueos. Se
levanta de un trono de soles, pasa bajo la apariencia del soplo
infinito e invisible del cfiro: y las espigas tiernas, los bosques,
las flores, todo tiembla en el silencio.
Y no hay peor pesadilla que la de la ausencia de Dios, ni ms
trgico horror que el de Cristo muerto, al percibir que el cielo
est vaco.
Los sentimientos que experimenta el soador corresponden a
esos dos aspectos del pas desconocido: felicidad extrema y ex
tremo terror. La felicidad suscita ciertas sensaciones eufricas,
siempre las mismas: Mara Wuz y Vctor, como los bienaventu
rados de Las ltimas campanadas, vuelan sobre nubes. Ebrios
de luz, otros personajes recorren el infinito en todas direcciones.
Pero no hay delicia ms exquisita que mecerse muellemente en
las corolas de las flores, como Mara Wuz en los ptalos de un li
rio; Victor en un ocano de clices abiertos que acaban por con
fundirse con el cielo, Emmanuel en el centro de un sombro tuli
pn. La imaginacin de Jean Paul, tan cercana en estos momentos
a la de quien invent los cuentos de hadas, parece vincularse con
los recuerdos de infancia, cuya memoria se conserva en Titn:
tendido en las altas ramas de un manzano, Albano se deja balan
cear dulcemente por el viento, entre los juegos de las mariposas
y los susurros de las abejas.
Su imaginacin haca gigantesco a su rbol, que creca solo en el uni
verso, como si hubiera sido el rbol de la Vida eterna; sus races se hundan
en el abismo, las nubes blancas y rosadas suspendidas en las ramas eran sus
flores, la luna su fruto, y las estrellitas brillaban como el roco. Albano
descansaba en su cima infinita; un viento de tormenta meca la copa, del
da hacia' la noche y de la noche hacia el da.*
* Nada difiere tanto de ese lirismo hecho todo de abandono al infinito csmico
como la misma experiencia infantil interpretada por un poeta que tiene el sentido de
las cosas y en quien domina la tendencia a congregar el universo, como tambin a
congregarse a s mismo. Conocido es el texto de Claudel (en Connaissance de
VEs): Y me veo otra vez en la ms alta horqueta del viejo rbol al viento, nio
balanceado entre las manzanas. Desde ah, como un dios sobre su peana, espectador
del teatro del mundo, sumido en profunda consideracin, estudio el relieve y la con
formacin de la tierra, la disposicin de los declives y los planos* con el ojo fijo
como el de un cuervo, diviso la campia que se despliega bajo mi atalaya, sigo con
la mirada era ruta que, despus de aparecer dos veces sucesivas en la cresta de las
colinas, se pierde al fin en el bosque. Nada se me escapa: la direccin de los humos,
la calidad de la sombra y de la luz, el progreso de los trabajos agrcolas, ese carro
que se menea sobre el camino, los disparos de los cazadores. No me hacen falta pe
ridicos, en los cuales no leo sino lo pasado j lo nico que tengo que hacer es subir
a esta rama y, ms all del muro, veo ante m todo el presente. La luna se levanta;
vuelvo la cara hacia ella, baado en esta casa de frutos. Permanezco inmvil, y de
vez en cuando una manzana del rbol cae como un pensamiento grave y maduro.
220 EL CIELO ROMNTICO
La felicidad puede ser tan intensa que el hombre desfallezca,
como Walt cuando escucha el dilogo de Dios consigo mismo.
Pero muy a menudo, tambin, una nostalgia lancinante invade
a las creaturas de los sueos. Dichosas, pero solitarias, aspiran a
amar, a encontrar una segunda creatura a la que puedan estre
char, para huir del aislamiento del yo. De uno a otro planeta, a
travs del espacio, se tienden mutuamente los brazos suplicantes,
o, como en el Sueo del cielo, las almas que llegan a reunirse
se confunden y caen en gotas de roco sobre la tierra. El amor
aparece por todas partes; es la puerta de la Eternidad, marca el
fin del Tiempo, lugar de los abrazos imposibles. Cuando el Amor
reina, ya no hay otra cosa que felicidad sin medida y jubilosa
oracin.
Pero no siempre reina, y en las visiones de terror, pobladas
de fantasmas viscosos, el miedo es tan formidable que mata a los
hombres. ".
La significaciji profunda de esos grandes sueos, divididos'
entre el Amor y el Terror, se impone poco a poco al espritu. ;
Bajo, la forma de angustia intensa, de dulce nostalgia o de serena
realizacin, casi todos ellos expresan las aspiraciones del yo ais
lado,que sufre su soledad como una ley implacable de la existen
cia terrestre, pero que siempre acaba por vislumbrar un ms all
donde acabar esa soledad. Anhelo de la creatura amant hacia
una regin donde finalmente el amor sea perfecto; grito del ser,
aprisionado en los lmites temporales y ansioso de eternidad. El
corazn se complace en evocar los orgenes indistintos, la aurora
del tiempo, muy cercana todava a lo que an no era el tiempo.
Ah encuentra la certidumbre de que el mundo actual, en que
estamos emparedados, ser un mundo efmero, y se escapa con
alegra en el enjambre primitivo de las formas mviles e impre
cisas, de las metamorfosis y de los nacimientos. La gruta resplan- .
deciente del sueo muestra al alma una luz diversa, en la cual
los objetos se convierten a cada instante, en lo que todava no
eran. Una magia potica lo transfigura todo en un xtasis que
s'mtensifica hasta que por ltimo brotan las supremas claridades.
Y la muerte cambia de sentido: es ahora el derrumbe de las mu
rallas terrestres y la entrada radiante en el infinito azul, reino de
Dios. . .V-AC v i..
Los sueos son delicadas flores bordadas, leves mariposas
que pasan por la vigilia de los hombres; su genio bienhechor re- >,
. sucita las islas afortunadas de la infancia, nos pone ante los ojos
un reflejo fugitivo del paraso perdido, una fuente de luz que'
HESPERUS ,221
por un instante anula la sombra de esta tierra. Consumacin de
los tiempos, alivio de las heridas de la vida, puertas abiertas del
Edn, muerte de_J_s mundoTqtre^e"TanHe^com5^isras~effmeras
efd oceao^de Eternidad: todas esas bieven^ra5zs7a~Ias~cua^
Jes aspira'el'^ImaT^l'son 'prometidas y^prefiguradas por loslueosT
222 EL CIELO ROMNTICO
n
Qu gran espectculo es el nacimiento del Angel en un
hombre -
Cules son las relaciones entre esas grandes ensoaciones l
ricas y la vida nocturna de su autor? La pregunta surge espont-,
neamente, pues todos esos paisajes, esas formas que se cambian
unas con otras, esas sensaciones que se funden, tienen los carac
teres de los autnticos sueos. Pero, por otra parte, hay en ellos
una evidente construccin, y sin llegar nunca a la alegora, son
en^pprtelfy'a deunavoluntad potica queJnteTpfga~y conduce-
el flujo, dejas imgenes. ~ ~ ~ ------
Jean Paul anot muchsimos sueos en sus cuadernos ntimos.
Pero ninguno de ellos se puede relacionar directamente, ni por
sus detalles, ni siquiera por su tonalidad general, con alguno de
los grandes sueos publicados. Observa que nunca ve personas,
objetos o pases conocidos, sino que las mismas ciudades y las
mismas regiones reaparecen sin cesar de una noche a otra. Suele
ver el cielo nublado, de un color gris muy especial; la impre
sin de volar por el espacio es frecuente. Cierta vez se presentan
ante sus ojos los personajes de una novela por hacer yo, que
nunca veo a los de mis novelas terminadas!, y al cargar un
fusil para matar a uno de esos seres no siente el menor escrpulo,
pues sabe que esa muerte no es ms que un episodio del libro.
Jean Paul no se content con observar los sueos que le ofre
ca la naturaleza; hizo sistemticas experiencias sobre la vida on
rica y se esforz a la vez por conservar en ella cierta consciencia
y por hacer intervenir su voluntad. Durante el sueo se haca a
cada instante esta pregunta: Es un sueo? Y, para convencerse,
trataba de hacer algn gesto preciso. Luego se ejercit durante
mucho tiempo en tener sueos de la especie que le seduca antes
de dormirse; afirma haber llegado como ms tarde Hervey de
Saint-Denis a volar, a ir adonde quera, a expulsar de su hori
zonte las apariciones desagradables sin despertarse, a prolongar o
a acortar el sueo. Y slo esos sueos de eleccin separecen
verdaderamente a los sueos poticos.
Cuando hacia el despertar, gracias a mi experiencia psicolgica del mo
mento de entregarme al sueo, he vuelto a quedarme voluntariamente dor
mido, una primera divagacin... me da el pensamiento consolador de que
sueo. Para convencerme, intento volar; y si lo consigo, ya tengo la cer
tidumbre, de estar soando. Unas veces floto en el aire, y otras asciendo
en lnea recta, con los brazos batiendo el aire como remos. Ese vuelo es
para el cerebro un verdadero bao de ter, voluptuoso y sedante; slo que
el girar rapidsimo de mis brazos de sueo me ocasiona un vrtigo y me
hace temer una congestin del cerebro. Realmente dichoso, exaltado en
mi cuerpo y en mi espritu, he llegado a elevarme en lnea recta por el cielo
estrellado, saludando con mis cantos el edificio del universo.
Posedo, en el interior de mi sueo, de la certeza de poder hacerlo todo,
escalo, con mis alas extendidas, muros tan altos como el cielo, para ver
aparecer de pronto, ms all, un inmenso y suntuoso paisaje; pues (me digo
entonces), segn las leyes del espritu y los deseos del sueo, la imaginacin
debe recubrir de montaas y de praderas todo el espacio circundante; y
cada vez lo hace as. Subo a las cumbres ms altas por puro placer; y an
me acuerdo del gozo inimaginable que experiment cuando, despus de
arrojarme al mar desde lo alto de un faro, fui mecindome, fundido entre
las olas espumeantes, hasta perderme de vista.
Sin embargo, Jean Paul confiesa que estas experiencias de
sueos provocados no son completamente libres: No podemos
impedir ni conseguir a la fuerza la ascensin de ciertas imgenes
desde los tenebrosos abismos del espritu; a lo sumo, en ciertas
circunstancias fsicas favorables, somos capaces de hacer aparecer
figuras, pero desconocidas, que no se sabe si sern amables o
aterradoras.
Es evidente, pues, que los sueos poticos de Jean Paul no
reflejan sino en una dbil parte sus verdaderos sueos nocturnos.
Los abismos de donde salen las imgenes graciosas o espantables
rara vez llegaron a abrrsele durante el dormir, o por lo menos,
puesto que siempre soaba mucho, no fu durante la noche cuan
do se le revelaron los paisajes onricos y los sentimientos cuya
permanencia nos impresiona tanto en los sueos escritos. De
dnde procede, entonces, ese doble movimiento, terror ante el
pensamiento de la nada, aspiracin al amor, a la unin de los se
res, al clima del paraso? _
Dos breves notas del Diario ntimo establecen el lazo entre los
sueos y la experiencia vivida:
El 18 de febrero de 1818, cont en sueos cmo haba tenido en mi in
fancia, por primera vez, la consciencia del yo, en la puerta de mi casa, por
la contemplacin. Deca: la consciencia viene de golpe.
18 de marzo de 1819. Sueo: en primer trmino, la historia de aquella
noche, en Leipzig, cuando despus de una conversacin muy seria mir a
mi amigo Oerthel; l tambin me mir y ambos tuvimos miedo de nuestro
HESPERUS 223
224 ' EL CIELO ROMNTICO
yo. Luego le deca yo a Goethe, en los momentos en que se despeda de
m: Despus de la muerte, por lo menos, aprendemos lo que es el yo.
Me mir, con los ojos baados de lgrimas, y sent el mismo terror que
aquella vez en Leipzig.
En efecto, esos dos sueos de su ancianidad resucitan en Jean
Paul los acontecimientos interiores ms decisivos de su vida, aque
llos alrededor de los cuales se orient todo su esfuerzo de poeta
y de hombre. Su autobiografa y lo que puso de s mismo en la
infancia de sus hroes permiten seguir la extraa gnesis de sus
grandes angustias y del lirismo que fu su respuesta a ellas. En
medio de una infancia provinciana, en uno de esos presbiterios
sonrientes y graves, apacibles y silenciosos que tanto abundan
en los idilios jean-paulianos es donde tenemos que imaginamos
el primer acontecimiento interior a que se refiere el sueo del
ao 1818. '
Entregado a sus lecturas casuales y abandonado a la con
templacin solitaria de la naturaleza, el nio conoci desde muy
temprano la doble llamada de la sensibilidad y del espritu crtico,
que deba mudarse despus en un cruel conflicto psicolgico. Y
entonces ocurre el primer descubrimiento decisivo:
Una maana, siendo todava muy nio, estaba yo en el umbral de la casa
y miraba a la izquierda, hacia la lumbre, cuando de pronto me vino del
cielo, como un relmpago, esta idea que ya nunca me abandon: soy un
yo. Mi yo se haba visto a s mismo por la primera vez, y para siempre.
Ese precoz poder de objetivarse, de considerarse como un ob
jeto de meditacin metafsica, es, en esos aos de ensoacin, un
choque cuyas vibraciones no se debilitaran jams, y que en el
perodo de doloroso desarrollo que sigui inspirara a Jean Paul
una incesante ansiedad, una insaciable sed de certidumbre. Ese
relmpago es la primera amenaza de las tempestades futuras, la
primera aparicin del problema del yo, que muy pronto se con
vertir para Jean Paul en ese centro sensible, ese punto crtico
alrededor del cual se ordena y se determina el destino espiritual
de ciertos seres.
Llegar entonces a evocar melanclicamente la poca feliz que
precedi al conocimiento, esa infancia
en que no conoca a un solo hombre ni siquiera al ms cercano: a m
mismo, pero en que los amaba a todos; en que an no haba sido expul
sado del paraso de la infancia, del cual debemos todos salir, y hacia el cual
todo regreso nos est vedado por la edad, por la espada centelleante y ta
jante de la experiencia.
HESPERUS 225
El segundo episodio recordado por el sueo de 1819 se remon
ta a los aos ms sombros de la juventud de Jean Paul. Despus
de la muerte de su padre se haba dirigido a Leipzig para estudiar
teologa, y haba cado en un mundo que lo desilusion amarga
mente. Hasta entonces haba vivido slo de sus lecturas y de los
impulsos de su sensibilidad; bruscamente se vea frente a profe
sores en quienes no senta nada de aquella ternura infinita con
que l acostumbraba rodear siempre aun las cosas de la inteli
gencia.
Pronto abandon sus estudios, y perseguido por la idea de que
su madre y sus hermanos vivan en una miseria igual a la suya se
puso a escribir obras satricas a la manera de los humoristas ingle
ses; ahogando el lirismo sentimental de su adolescencia, esperaba
a la vez vengarse de una humanidad implacable y acudir en ayuda
de su familia. Nada es ms penoso que sus cartas de esa poca,
en que alternan las ms cndidas esperanzas de xito y cuando
ya no hay otro remedio las peticiones de dinero dirigidas por
ltima vez a su madre. Llega a caer en tal estado de miseria,
que un burgus de las cercanas hace que le prohiban entrar en
el jardn, so pretexto de que sus medias rotas y sus andrajosos
vestidos lastiman la vista. Asistimos entonces a este extrao fen
meno: Jean Paul, que sera uno de los genios ms esencialmente
poticos (si no ms puramente poticos) que han existido, guar
da, como poeta, un silencio casi completo durante nueve aos
consecutivos.
Hasta las cartas que escribe a sus amigos ntimos tienen ese
tono secamente irnico que tomaba de los ingleses en sus ensayos
humorsticos. Apenas una que otra palabra revela la vida duradera
y profundamente enraizada de todo lo que un da debe renacer:
evocacin de la infancia o frase perdida, como un dbil llamado
a la evasin. .
Arrncate en pensamiento de la tierra que habitas; dejar entonces de
parecerte fangosa y se revestir ante tus ojos de la luminosidad que tiene
para un habitante de la luna.
Pero todo lo que duerme en l desde el momento en que na
ci la consciencia del yo no reaparecer en plena luz sino a fa
vor de ciertos minutos de terror, en los cuales la contemplacin
de s mismo ir acompaada de un angustiado malestar. A veces,
en el curso de los aos de silencio potico, los acentos de esta
antigua meloda- trgica se dejan or, claros y temibles. Tal, por
ejemplo, esa velada en que los dos amigos s miraron de pronto,
226 EL CIELO ROMNTICO
espantados por su yo; o una noche cuyo eco discordante, mez
clado con sarcasmo y terror, se conserva en la oracin fnebre
E
or s mismo, en Hesperus: Jean Paul anot ms tarde los deta-
es de esa noche del 31 de diciembre, d una tonalidad ya tan
hoffmanniana, en que alrededor de la flama plida de un ponche
el poeta y cuatro de susjmigos resolvieron repentinamente verse
muertos los unos a los otros.
Fu como si la mano de la Muerte hubiera exprimido la sangre de to
das las caras; los labios se volvieron exanges, las manos blancas y alargadas;
la habitacin fu un subterrneo fnebre... Bajo la luna, un viento silen
cioso desgarraba y azotaba las nubes, y en los lugares en que stas dejaban
huecos en el cielo, se divisaban tinieblas que se extendan hasta ms all de
los astros. Todo estaba silencioso; el ao pareca debatirse, lanzar su lti
mo suspiro y hundirse en las tumbas del pasado.
De la misma poca data el borrador de un sueo potico, se
guramente el primero que Jean Paul intent componer; lo que
e l se expresa es la misma angustia fundamental ante la identi
dad incierta del yo, el mismo temor del desdoblamiento* la misma
sensacin inquietante de verse a s mismo, que con tanta frecuen
cia reaparecern en las grandes obras de la madurez y en los
sueos.
Ya no saba lo que era yo. Ya no tena pensamientos humanos; no es
taba triste ni contento. El mundo haba desaparecido en el agujero; yo
estaba solo. Algo oscuro e informe (pero no s lo que era, quiz era
yo mismo que as me apareca) me impulsaba a escudrinar con la mirada
el horizonte: en la tenebrosa nada vi algo semejante a las vibraciones del
aire ante los ojos; cre contemplar la propia nada, en sus juegos y en sus
combates interiores... Esta aparicin me dijo que esas sombras, esos sue
os, esas vibraciones eran cosas que se suelen llamar hombres. Vea cmo
se confundan y cmo salan unas de otras... Por ltimo, la aparicin me
mostr, entre esas cosas con aspecto de sueos, una forma que tena ese
mismo aspecto de sueo, y que me dijo: Eres t. Pens en mi yo, y me
ech a temblar de miedo. ..
No son stas, todava, sino breves iluminaciones interiores, y
Jean Paul no llega a encarar an esas bruscas apariciones de fan
tasmas. El drama de la consciencia que se inici en la infancia
y que toma as, poco a poco, la forma de una obsesin de la
muerte no llegara a la crisis decisiva sino gracias a choques re
petidos y terribles. El ao de 1790 ser el de la lucha abierta en
el interior de esta alma. De vuelta en su terruo, Jean Paul haba
compartido de nuevo la existencia difcil de su madre y de sus
hermanos menores. Pero la muerte de su amigo Adam von Oer-
thel, ms tarde el suicidio del hermano que segua en edad a Jean
Paul que se arroj al Saale para que su madre tuviera una boca
menos que alimentar, y por ltimo, en febrero de 1790, la
muerte de otro amigo, J. B. Hermann, arrebatado por la tubercu
losis, sin recursos ni atenciones, fueron tres descargas elctricas
que repercutieron profundamente en ese corazn de veintisiete
aos, que desde haca tanto tiempo era extrao a s mismo. Otras
circunstancias vinieron a activar los fermentos que en l obraban
sordamente desde haca algn tiempo: preceptor en Schwarzen
bach, Franconia, donde haba vivido de los trece a los diecisis
aos, Jean Paul vuelve a encontrarse en el lugar mismo del pri
mer despertar de sus sentimientos. El pas familiar le trae a la
memoria, con mayor viveza, esa infancia hacia la cual sola ya
volverse en sus horas de ansiedad. Ms tarde anot la significa
cin del regreso a la infancia, en uno de esos pasajes en que en
vuelve con tantos ecos enternecidos toda la precisin de una ex
periencia.
Si los recuerdos de la infancia son tan seductores, no es por lo que tie
nen de recuerdos puesto que los tenemos de todas las pocas de nuestra
vida: su encanto debe provenir de que la mgica oscuridad y la memo
ria de esos momentos de la niez en que esperbamos un gozo infinita
(ilusin de nuestras fuerzas en su joven plenitud, e ilusin de nuestra in
experiencia) halagan ms nuestro sentido del infinito.
Ese sentido del infinito, al cual conceder ms tarde un lugar
privilegiado en el alma humana (pues en su propia alma tena ese
predominio), es el que se despliega en l al contacto de su infan
cia revivida. Al mismo tiempo, Schwarzenbach lo sumerge de
nuevo en el seno de naturaleza, y le hace escuchar en ella la mis-:
ma leccin que tantas veces oirn sus personajes en el curso de
sus experiencias y de sus xtasis. As, Emmanuel, en una de las
ms bellas pginas de Hesperus, ensear al ciego Julius cmo
descubrir a Dios en el espectculo del mundo, describindoselo
con palabras apasionadas. Y as tambin Gustavo, en La logia in
asible, conocer una maravillosa exaltacin cuando, al salir del
subterrneo en que se ha criado, descubre el esplendor del uni
verso.
Sin embargo, el recuerdo de la muerte de Hermann no lo
abandona, y en julio escribe algunas pginas sobre la vida futura.
El primer proyecto de La logia invisible nace de esas meditacio
nes sobre la muerte, sobre la infancia, poca en que somos ms
tiernos, y sobre la naturaleza; la primera gran obra lrica ger
mina al calor de la metamorfosis que se anuncia. El literato va a
HESPERUS 227
228 EL CIELO ROMNTICO
ceder su lugar al poeta, al mago: Johann Paul Friedrich Richter
va a convertirse en Jean Paul.
En octubre de 1790, aade dos nuevas libretas a los diversos
cuadernos que llenaba con notas de lecturas, disertaciones empe
zadas y juegos de palabras cultivados metdicamente. Una de las
libretas se intitula' Poesa, y la otra es el Diario. En l, pocos das
despus (15 de noviembre), escribe estas lneas en las cuales re
gistra la iluminacin que responde al episodio de la consciencia
del yo:
Fu la noche mis importante de mi vida, pues entonces experiment el
pensamiento de la muerte, con la idea de cjue para m no haba diferencia
alguna entre morir maana o dentro de treinta aos; que todos mis planes,
que todo se desvanecera en la muerte, y que deba amar a los pobres hu
manos, tan rpidamente sumergidos con su harapo de existencia.
Y al da siguiente:
a
Me recupero ante el pensamiento de que la muerte es el regalo de una
vida nueva, y que el inverosmil aniquilamiento es un sueo.
El 25 y el 29 de noviembre, otra observacin:
Pens melanclicamente en la muerte.
Se trata en este caso de algo mucho ms vasto que el simple
sentimiento del morir: es-la experiencia metafsica de la muerte,
y desde entonces ese pensamiento ser el punto central de toda
la actitud de Jean Paul. Lentamente, a travs de esos meses de
1790, sus meditaciones lo condujeron, del plano sentimental en
que haba resentido al principio la prdida de sus amigos, a la
percepcin de la angustia esencial. El mismo seal ese trnsito
en una nota ms tarda, en la cual describe con mayor precisin
el acontecimiento del 15 de noviembre:
Esa'noche me abr paso hasta mi lecho de muerte a travs de treinta
aos; me-vi con esa mano floja que tienen los cadveres, con el rostro de
macrado de los enfermos, los ojos vidriosos, y escuch los discursos deli
rantes que pronunciar en el combate de mi ltima noche. Seguramente
vendrs t, sueo supremo, y puesto que es una certidumbre,.., me des
pido ahora de la tierra y de su cielo; mientras no est enterrado profunda
mente bajo las pisadas de los hombres, mi corazn puede latir con alegra
junto a un corazn amado, y mis sentidos, antes de quedar encerrados en
tre seis tablas, pueden saborear los placeres que les son concedidos durante
este breve camino que va de la cuna a la sepultura: pero a nada concedo
ya importancia. Y a vosotros, mis semejantes, quiero amaros ms, daros ms
alegras. Cmo tendra nimos para atormentaros en esos dos tristes das
HESPERUS 229
de diciembre que son toda vuestra vida, pobres imgenes plidas, color de
tierra?
El acontecimiento del 15 de noviembre deseo a todo el
mundo un 15 de noviembre abri para Jean Paul el mundo
de lo sobrenatural y de las consoladoras certidumbres. Y ah en
cuentra la solucin a sus ansiedades de siempre: al espanto y al
asombro que senta ante s mismo, al terror de.asomarse a su in
terior y de descubrirse solitario, infinitamente abandonado, inson
dable abismo ante sus propios ojos, y al mismo tiempo miserable
cosa encerrada en estrechos lmites, a todo ese horror mal disfra
zado durante muchos aos, viene a responder por fin la experien
cia luminosa. Por haber encarado el pensamiento de la muerte
y haberlo superado, Jean Paul se orientar desde entonces, en
cada uno de sus pasos, lo mismo en su poesa que en su vida, ha
cia una promesa eterna. Transfigurado a su vez por haberse atre
vido a ir hasta el extremo del temor, ver el mundo transfigura
do, y su arte, en su culminacin, expresar esa metamorfosis. Jean
Paul no fu capaz de ver, de describir el mundo exterior en toda
su magnificencia, sino desde el da en que se despidi de l,
y en que aprendi a considerarlo como simple lenguaje, como
simple manifestacin de otra realidad.
Los altos hombres, los hombres del domingo que pueblan
las novelas de Jean Paul son aquellos que, como l mismo, han-
llegado a considerar la muerte como el nacimiento a un mundo
superior, y que, animados por esa certidumbre, pueden respon
der a los momentos de angustia o de recada con exaltaciones l
ricas: entonces celebran la belleza de una tierra en que po,r todas
partes se transparenta la presencia de la luz prometida.^/ X'raz
del ao decisivo, en una fiebre potica extraordinaria, el genio de
Jean Paul, por fin liberado, crear esa novelas nicas, La logia
invisible, Hesperus, Stebenkaes, en las cuales brotarn, con toda
la potencia explosiva de una fuerza contenida durante mucho
tiempo, tantos himnos en honor de ese mundo que acaba de des
cubrir en s mismo. Sin embargo, los idilios de Mara Wuz y de
Quhitus Fixlein cantarn la humildad de las existencias modestas
e ingenuas, con la frescura de una reconciliacin. La poca de
Titn constituir una interrupcin: Jean Paul tratar entonces
de establecer en s mismo, a travs de sus xtasis, una actitud ms
humana, ms terrestre, que amalgame el mundo de las grandes
efusiones con el de los idilios. Menos confiado en el xtasis, pa
rece tambin menos favorecido por su imaginacin, de la cual ha
ba usado tan prdigamente.
230 EL CIELO ROMNTICO
En todas estas obras, los sueos tienen una significacin esen
cial: por medio de ellos, sobre todo, se opera la transfiguacin
del mundo, la irrupcin de la claridad despus de la visin de las
tinieblas. El doble aspecto de la geografa onrica, que hemos
descrito, corresponde as, antes que a una doble y constante co
loracin de los sueos nocturnos del poeta, a esa alternancia de
los ms profundos terrores y de las ms esplndidas embriagueces
que gobierna toda su vida. Entre la vida profunda de Jean Paul
y la forma del sueo, que a menudo escoger para traducir los
secretos de su alma, existe un lazo tan estrecho, que el 15 de no
viembre determinar el nacimiento de los primeros grandes sue
os poticos. Espontneamente, la certidumbre recin conquis
tada adopta esta forma del sueo lrico; a travs de esas vastas
evasiones trata Jean Paul de pintar a la vez sus terrores de antao
y su confianza actual. La transfiguracin de la realidad, que es
el rasgo distintivo de su genio, tiene as sus races en lo ms hon
do de su drama persoial; por su sola forma, su arte de imgenes
y 9e smbolos es una afirmacin apasionada en respuesta a su in
terrogacin metafsica.
Pero si los sueos poticos de Jean Paul no nacieron directa
mente de sus sueos nocturnos, y si expresan siempre algo que vi
va en l, algo ntimamente ligado a su razn de ser, de qu
manera lleg a ellos? Los habr escrito en momentos privilegia
dos? Habr conservado en ellos ciertos elementos de alucinacio
nes espontneas o provocadas? Por medio de qu tcnica o de
qu ascesis particular les di vida?
Hay muchos y muy precisos documentos que permiten cor
nocer el mtodo seguido por Jean Paul para provocar estas visio
nes. Imitando su ejemplo, las muchachas de la pequea ciudad
de Hof que constituan su academia de amor se haban puesto
a escribir tambin sus sueos ms importantes, y el activo inter
cambio de esas pginas nocturnas ocupa un lugar prominente en
la correspondencia que se entabla casi cotidianamente, de una
calle a otra, en un tono muy parecido al de las novelas jean-pau-
lianas. El joven poeta sola mostrar a su fiel amigo Christian Otto
todas las cartas que reciba, y al enviarle un da el sueo de una
de las muchachas, aada: Debes saber que es un sueo autn
tico; est infinitamente bien transpuesto (nachgetraumt). Es,
pues, probable que cierto nmero de los sueos de Jean Paul sean
elaboracin potica de sueos reales. Y es evidente que todos
ellos se escribieron en un estado de extrema exaltacin. Son los
xtasis de un soador despierto, pero que tena del mundo de
los sueos un conocimiento demasiado profundo, una experien
cia demasiado vivida, para no tomar de las imgenes nocturnas
por lo menos sus paisajes y ciertas formas de simbolismo. El sueo
con que finaliza La logia invisible se escribi, segn una carta
dirigida a C. Ph. Moritz, en una hora como el autor no esperaba
encontrar otra, y en un estado cercano al desfallecimiento.
Sabemos, por otra parte, que Jean Paul se serva de toda clase
de estimulantes, como el alcohol y el caf, para provocar sus
alucinaciones. Y recurra sobre todo a la msica para transpor
tarse a un mundo nuevo. Los testimonios de Spazier y de Varn-
hagen von Ense concuerdan en este punto: Jean Paul se sentaba
al piano, improvisaba con toda libertad, se abandonaba entera
mente a las impresiones del momento y anotaba al mismo tiempo
sus imgenes, segn una direccin preconcebida, es cierto, pero
con tal libertad, que muchas veces esa direccin se transforma
ba. Parece que esta indicacin es exacta, y es fcil imaginar a
Jean Paul imponiendo una significacin general, un pensamiento
central al flujo de las imgenes cuyo libre nacimiento respetaba
cuando ms tarde se inspiraba dentro del ambiente creado por
la msica.
Y no podemos menos de admirar la intuicin de Novalis,
ms verdico, sin duda, de lo que l crea, cuando caracterizaba
el arte de Jean Paul con estas palabras: Pone en poesa impro
visaciones musicales. Los grandes sueos conservan ciertamente
la huella de esta gnesis: en ellos se reconocen los caracteres on
ricos, el misterio, la facultad de metamorfosis, la intensidad de
las sensaciones, de las angustias y de las euforias; en ellos se ve esa
direccin impuesta por el espritu del autor y por sus preocu
paciones, siempre las mismas: terror ante el pensamiento de los
espacios desiertos, aspiracin hacia el amor, intuicin reconfor
tante de la vida futura; en ellos se siente, por ltimo, esa fluidez
en la composicin y en el estilo, ese halo que proviene del hecho
de que todas las cosas son ah imagen, smbolo o alusin, esa ca
lidad musical que hace de Jean Paul el iniciador inigualable de
la poesa romntica. Esos sueos no difieren entre s ms que
por el hilo conductor que se tiende a travs del paisaje invaria
ble. Y cualquiera que sea el matiz, la expresin es siempre la mis
ma, en parte concertada, en parte inspirada, de ese centro sensi
ble de la naturaleza de Jean Paul, que se le revel a s mismo en
el dolor, ante el pensamiento de la muerte; el motivo de la dolo
rosa separacin de los humanos, el del tranquilizador vuelo hacia
el Infinito, el de la muerte de los amigos, recurren bajo mil vesti
duras, revelando las races personales de la visin.
HESPERUS 231
Poseemos, por otra parte, varias versiones de ciertos sueos,
cuyas transformaciones podemos seguir de cerca. De manera1par
ticular, el ms antiguo de los grandes sueos csmicos y religio
sos, ese Sueo de Cristo muerto, que tendra un eco infinito en
el romanticismo francs y que continuara sus metamorfosis de
Nerval a Hugo, se nos ha transmitido bajo varias formas muy di
ferentes. Un primer borrador, fechado el 3 de agosto de 1789
(es decir, en la poca sombra que prepar la exaltacin de 1790),
conserva indudablemente en sus primeras lneas la visin original,
sueo en vigilia o fantasmagora dentro del dormir, no se sabe:
De noche, o cmo el espritu predicaba en la iglesia sobre la vanidad
de todas las cosas. Vi ah a un amigo cmo eran los buenos y los ma
los, una mano se abra y se cerraba en el aire para atrapar a los malos.
En el muro, la rueda del tiempo en movimiento. Temblaba un esqueleto
(o si no esto: los muertos descubiertos, los buenos durmiendo, con sueos
celestiales, los malos despiertos).
7&s tarde Jean Paul puso a ese fragmento de su diario en
cuyo final parece buscar ya detalles impresionantes para la ela
boracin del prrafo un ttulo: Imagen del atesmo. Dios no
existe. La anotacin inmediata sobre el terror de la muerte (el
suicidio del hermano de Jean Paul data de algunos meses) va a
servir de punto de partida para mltiples variantes. Una versin
ms desarrollada tentalea todava:
Me despertaba y crea en Dios (feliz, me pona a orar). A lo lejos, un
caos se hincha, y alternativamente nace y muere. Felices mortales que creis
que hay un tiempo y que en l estis: slo hay una Eternidad que os est
rumiando... Oh, dadnos vuestro Dios! Adonde vas t, sol, con tus pla
netas? A lo largo de tu curso, no hallars ningn Dios. La existencia no
es sino un espejo cncavo que proyecta en el aire hombres inconsistentes
y flotantes, parecidos a las imgenes de la linterna mgica: pequeitos,
son claros y vigorosos, pero al agrandarse se esfuman. La naturaleza
suspira, y la vida de un hombre no es sino el eco de ese suspiro... Los vi
vos son como esos muertos que parecen vivir todava: cuando la Muerte
les toca la mano, se la arranca; los muertos se toman de la mano, y. cada
vez que lo hacen la mano de uno se queda en la del otro... Se cierran los
ojos de los muertos, pero se abren de nuevo, y sus' prpados caen en pu
trefaccin. Dios pintado como un ojo resplandeciente, ahora no es ms
que una rbita negra y cavernosa...
Este segundo borrador, que debe datar de principios de 1790,
nos muestra a Jean Paul en bsqueda de imgenes a cual ms
aterradoras; algunas tienen un origen libresco, y, como siempre,
los cuadernos en que desde su juventud anotaba Jean Paul cuanto
le llamaba la atencin en sus lecturas nos prestan una valiosa
232 EL CIELO ROMNTICO
t'
HESPERUS 233
ayuda. Muertos que han sido desecados por los vientos del de
sierto y cuyos miembros se desprenden figuran en un cuaderno
del ao 1786. ^
En el verano de 1790, Jean Paul vuelve a su visin del atesmo
y enmarca las imgenes en una moraleja que subraya su alcance.
Podemos imaginar que en ese momento, despus de revisar sus
notas y de penetrarse de su espritu, recurri a uno de sus medios i, t
habituales alcohol, caf o improvisacin musical para facili- W^
tar el hervidero de imgenes alrededor de una idea preconcebida. 1
Dos distintos borradores uno de ellos enviado a Herder en ju-
fio de 1790 conservan, con variantes, esta penltima etapa del
Sueo de Jean Paul, que en ese momento lleva el ttulo de La-
mentacin de Shakespeare muerto, ammciando a irnos oyentes ' %
muertos, en la iglesia, que no hay Dios. El narrador suea que
se despierta en un cementerio: las tumbas estn abiertas, unas
sombras vagan sobre los muros; en el interior de la iglesia, dos
notas discordantes tratan en vano de fundirse en un acorde. Cer
ca del altar resuena una voz cavernosa que se dirige a una asam
blea de fantasmas, ante las tumbas abiertas donde se ven cadve
res sin ojos. El cuadrante de la Eternidad, sin cifras ni agujas, gira
en el vaco. De pronto Shakespeare comienza a hablar: Asisti
mos a los funerales nocturnos, silenciosos, de la Naturaleza, que
se ha suicidado... que clava sobre nosotros sus rbitas como ca
vernas vacas, negras, inmensas... Evoca la carrera desatinada
de los astros en el cielo sin Dios, los cadveres cuyos ojos vuel
ven a abrirse sobre la ausencia eterna, el caos encrespado, y el
hombre, imagen proyectada por un espejo cncavo. Y termina
con estas palabras de horror:
No veis, oh muertos, ese montoncito de cenizas inmviles en el altar,
quiero decir, lo que queda de Jesucristo descompuesto?
Pero a esta visin de espanto, donde se reconocen las imge
nes de antes, sucede el despertar que le da su sentido:
Me sent dichoso de poder dirigir una plegaria a Dios. Pero a travs
de las flores, los destellos de su sol parecan ms rojos, la luna se elevaba
sobre la prpura del ocaso y toda la naturaleza vibraba apaciblemente, como
una remota campana de la tarde.
No fu este sueo de Shakespeare el que public Jean Paul.
Seis aos dpsjms daba f*nSiebenkaes un textrefundido. donde
1poeta ingles est reemplazado por CristopT^aasencia deDios
sTce infinitamente ms atroz,-~puesfcT que la proclama el Sal-
234 EL CIELO ROMNTICO <
vador, el cual, errante despus de su muerte a travs de los es
pacios, no ha encontrado ms que el vaco y el caos. Nuevas
imgenes, como la de la serpiente que rodea al universo con sus
gigantescos anillos para triturarlo, acentan an ms el terror de
la pesadilla; pero tambin el despertar se hace ms dulcemente
musical.
Cuando me levant, el sol brillaba muy bajo tras los trigales y arrojaba
el apacible reflejo de sus rayos rojos sobre la luna que ascenda muy pe
quea por el levante, sin aurora; entre el cielo y la tierra, un mundo feliz
y perecedero extenda sus cortas alas y viva, como yo, ante el Padre eter
no. De toda la naturaleza, a mi alrededor, manaban sonidos de paz, como
distantes campanas , de vsperas.
Las metamorfosis sufridas por esa gran visin muestran muy
bien cul es el verdadero carcter de lo que Jean Paul llama sus
sueos: esa visin, que por su fecha misma se conecta con el
acontecimiento interior de 1790, expresa la significacin metaf
sica de ste. Quiz Jean Paul se haya servido para ello de una
imagen inicial que se le apareci en el curso de una noche, como
lo dice al enviar su manuscrito a un amigo: La primera concep
cin de este fragmento pareci aterradora a mi alma, y la escrib
temblando. Pero despus sigue una etapa de trabajo, en que in
terviene una parte considerable de elaboracin consciente, al lado
de un abandono sabia, metdicamente obtenido a los dicta
dos del inconsciente.
Lo que Jean Paul llama sus sueos son, en efecto, escenas
brotadas de las mismas regiones en que se nutre la fantasa noc
turna, de esos estratos de imgenes enclavados en nosotros y que
tienen siempre alguna relacin con nuestras preocupaciones, nues
tras angustias y nuestras esperanzas metafsicas. En esas profun
didades es donde estamos en contacto ms estrecho con nuestra
existencia, o con la porcin de nuestra existencia que no es su
perficial. :
El sueo y la poesa, tal como la comprende y la practica
Jean Paul, nos ponen ante los ojos los mitos en que se formula
aquello que de otro modo no puede formularse, pero que es el
-centro vivo de nuestro ser^Todo el simbolismo jean-pauliano
es ua'lcesaE^lusoiTT^ita realidad interior de las supremas
angustias y de las afirmaciones esenciales. Y as se explica esa
libertad que le permite intervenir en sus sueos sin estropearlos,
cambiar sus smbolos y su orden sin peligro de introducir en ellos
una fra alegora: Jean Paul siempre elige entre una rara riqueza
de imgenes, todas las cuales tienen para l una profunda inten-
sidad afectiva. As, despus de acariciar durante mucho tiempo
Ia"idea3e~escribir un sueo del Infierno, en que una vez ms se
expresara su terror de la nada, puede transformar ese sueo, y
las imgenes acumuladas con ese objeto, en un sueo del campo
de batalla: un mismo terror adoptaba en su imaginacin dos ca
ras distintas: tormentos infernales y sanguinaria carnicera.
Sin embargo, uno solo de los grgndes sueos llegaj
pqliHgfWp.rdgdp.raiTierit-eJ^rfica, V^5~p* ftrv-He Walt en los^
todas sus apariciones y sus cambiantes escenarios son
Jucibles a otro lenguaje; fcil es adivinar cmo esos paisajes
y esos seres han brotado de las mismas regiones en que se engen
draron los dems sueos de Jean Paul. Pero, quiz por haber sido
particularmente propicio el momento en que lo escribi, su ima
ginacin solt muy pronto el hilo conductor para abandonarse,
ms an de lo que sola, al puro dictado del automatismo. El ca
dver de Venus navegando en un ro en pleno caos, el Enemigo
malo vestido de ondas verdes y de blanca espuma y dando aleta
zos mortferos, los Tres Mudos y el Mudo Primero que se cuen
ta a s mismo el ms antiguo de los Mrchen, el descubrimiento,
a travs de una pared de vidrio, del Verdadero Pas, donde
reina el amor entre las flores y los nios..., todo en ese sueo
es particularmente misterioso y verdico.
Por lo dems, los Flegeljahre ocupan un lugar privilegiado en
la obra de Jean Paul: las grandes exaltaciones son aqu ms raras
que en las novelas anteriores, pero la luz, en lugar de irrumpir
por intervalos, cegadora, parece difundirse por todas las pginas
del relato. La poesa adopta, para derramarse, la forma del po-
lmetro, pequeo poema en prosa inventado por el hroe, y que
contrasta con los grandes torrentes de lirismo de Hesperus. Has
ta el propio sueo parece penetrado de una nueva dulzura y de
un delicado misterio.
Figuras veladas pasaban ante m, preguntndome por qu no lloraba,
por qu no palideca. Una a una venan a dirigirme la misma pregunta.
Me llenaba de terror la idea de que se quitaran sus velos y me hicieran ver
su monstruosidad. Entonces descendieron del cielo tres nios de cera, be
llos como esculturas; me miraban afectuosamente y me saludaban. Dadme
vuestras manecitas blancas y llevadme al cielo, les dije. Ellos lo hicieron
as; pero les arranqu los brazos del pecho, cayeron muertos. Y cuando ya
me estaba despertando, vi a los lejos un sombro cortejo fnebre que ca
minaba de rodillas.
So que estaba envuelto en polvo. Qu polvo? Polvo de muertos,
polvo de los caminos? Cuando despert, vi que era polen, y los rboles le
janos ya expandan sus simientes.
HESPERUS 235
236 EL CIELO ROMNTICO
Y Walt, el hroe, expresa bien lo que hay de particular en la
felicidad velada que baa su historia:
Era dichoso, sin saber exactamente cmo ni por qu; la llama de su an
torcha suba, derecha, en el mundo agitado muy poco antes por los vien
tos, y ningn soplo vena a inclinarla. Ni siquiera hizo un plmetro, para
no tener que obedecer las exigencias del ritmo: le pareca como si a l
mismo lo hubiesen puesto en poesa, y se plegaba fcilmente al ritmo, de otro
poeta inspirado.
^TaTs el clima favorito de Jean Paul: aquel en que, ms ale
la do ya de los grandes huracanes interiores de antes, puede dejar-
/ se mecer dulcemente por su propia poesa secreta, acorde con la
poesa ambiente. El idilio, que hablaba de la bondad acogedora
de la tierra y de sus ocultos rincones, se une aqu con las grandes
V
certidumbres de los xtasis, y lo que domina entonces en Jean
Paul-es Ja ternura.^ Temura de alguien que ve la tierra desde lo
altp~delts cimas adonde lo ha transportado su exaltacin, y que
ua descubre como algo adorable en esa luz recin creada. Ter
nura que, despus de los grandes viajes por los espacios, se de
tiene en los animales, en las hierbas ms menudas, en los menores
escondrijos; que quisiera acurrucarse en todos los exiguos nidos
de los pjaros y de las ardillas, danzar entre los tomos, a la luz
del sol, y dormir, con las aldeas, en la paz de un medioda domi
nical. Ternura generosa que crea la primavera en pleno invier
no, que imagina los colores resplandecientes, los perfumes embria
gadores de una Italia de ensueo adonde el poeta nunca fu en
realidad; ms generosa an, puesto que llega a transformar los
severos valles de Franconia en esos paisajes floridos donde se es
cucha el canto bendito de las estaciones.
En las novelas de Jean Paul, el sueo est en todas partes; una
nostalgia del paraso se lo hace entrever lo mismo en los jardines
rococs llenos de surtidores, de rocas y de laberintos, que en las
noches estrelladas bajo las cuales sus personajes hablan de la muer
te, de la vida y de Dios. Todo es metamorfoseado sin cesar por
el sentimiento, por la imagen, por exaltaciones, por magias ver
bales, y nunca se ha mostrado ms hermosa la tierra que cuando
la canta este^poeta que de tal modo saba evadirse de ella.
Ningn romatice^guaferaria-msica que Jean Paul lleg a
sacar de su lengua; a ninguno de ellos le fu otorgado ese extra
ordinario don de ternura con ese maravilloso instrumento poti
co. Pero Jean Paul ser para ellos un gran ejemplo; irn ms lejos
que l en el afn de magia, en la experiencia concertada, en la
teora potica y en la consciencia clara de la esencia de la poe-
1
sa, pero podrn hacerlo justamente porque no sern tan natural
mente poetas, tan espontneamente creadores. Hablarn de trans
figurarlo todo, de fundir el sueo con la vigilia, de cambiar el
mundo en poesa y de penetrar los secretos de la noche; pero no
dejarn una sola obra en que la transfiguracin universal est rea
lizada como lo fu por Jean Paul.
HESPERUS 237
ni
Nada me ha conmovido ms que el seor Jean Paul.
J k a n Pa u l
Jean Paul formul una psicologa y una esttica del sueo que,
a su vez, tuvieron eco e las teoras romnticas. Porqu aquel a
quien los romnticos franceses, sin otra bas que el Sueo in
completamente traducido por Madame de Stal, consideraron
como un visionario delirante, fu tambin un observador preciso
y paciente, un psiclogo de gran delicadeza y un introspectivo
a quien ayud la ausencia de todo sistema preconcebido. Sin em
bargo, sus observaciones sobre la vida de los sueos, llenas de
atisbos adivinatorios, estn siempre orientadas hacia la esttica;
fiel, tambin en esto, a su experiencia personal, no recurre al an
lisis de los fenmenos psquicos sino en la medida en que puede
ilustrar de ese modo los misteriosos orgenes de las creaciones del
genio. Los tres ensayos que consagr a este tema -La magu
natural de la imaginacin (1795), Sobre el sueo (1798) y Ojea
da sobre el mundo de los sueos (1831) son a la vez el fruto de
observaciones metdicas y de las primeras reflexiones del poeta
sobre su propio genio. Si intenta ahondar en el conocimiento de
los sucesos del dormir, es para examinar ms de cerca la analoga
que establece entre sueo y poesa. ^______
Jean Paul conoce bien la relacin que existe entre nuestros "V
sueos y nuestras inclinaciones inconscientes; no ignora que muy '
a menudo las imgenes onricas traicionan lo que nuestra perso
nalidad construida, nuestra moral adquirida, prefiere dejar en -
la sombra. ' - '
EUfondo de religin o de negacin que hemos trado con nosotros al
nacer, o, en otras palabras, el vasto reino frecuentado por nuestros instin
tos y nuestras inclinaciones,' sube a la superficie en la duodcima hora del
sueo, y, en una encamacin ms pesada, se nos muestra... El sumo arroja
aterradoras luces en las profundidades de los establos de Augas y de Epi
curo que en nosotros existen; por la noche vemos vagar libremente los to
pos salvajes y los lobos que la razn diurna tena encadenados.
- Pero Jean Paul no se detiene sino muy de pasada^en este as-
^ pecto tenebroso ~delos sueos^^y^pronto vuelve j^su claridad, a
vsu ligereza, a su increble paraso. No es de los que se compla
cen en los fangos de Augias, aunque tampoco de los que hacen
' como si no existieran. Los abismos del inconsciente le parecen
menos dignos desatencin T^ue esostesoros^y^esas revelaciones^Y
ama el sueo porio_que_tiene de potico.
A este respecto, el primer~ de~los- tres ensayos es el ms re
velador; data de los aos que siguieron a la irrupcin del gran li
rismo jean-pauliano, y conserva la huella del estupor que el des
pertar a la poesa provoc en ese hombre de treinta aos. Sus
grandes novelas, tan mal construidas, le permitieron seguir en s
mismo la labor espontnea de la imaginacin que transmutaba los
objetos en smbolos, en signos inteligibles de sus nuevas esperan
zas y de sus recientes xtasis.
Y Jean Paul celebja esas regiones en que el mundo no es
enteramente el mundo:
i
ro
(
El sueo es el valle de Tempe, la patria de la imaginacin; los concier
tos que se escuchan en esa Arcadia crepuscular, los Campos Elisios que la
recubren, las celestiales apariciones que la habitan, no toleran comparacin
con nada de lo que da a tierra; muchas veces me he dicho esto: puesto
; que el hombre se despierta de tan hermosos sueos, de los de la juventud,
I de la esperanza, de la felicidad, del amor, ah!, ojal permaneciera ms
( tiempo entre los sueos nocturnos, pues entonces le seran dadas todas esas
^ cosas!
Jean Paul apenas distingue los sueos nocturnos de las enso
aciones que buscamos en la poesa o en la msica. El poeta se
asemeja al genio de los sueos porque, al igual que l, recrea el
mundo para hacer que en l aparezcan las secretas melodas de
lo sobrenatural. Y el subjetivismo romntico se anuncia en lneas
como stas, tan cercanas a Novalis:
Ah! Slo dentro de nosotros mismos percibimos la verdadera harmo
na de las esferas, y el genio de nuestro corazn no nos ensea esas har
monas sino como se hace con los pjaros: oscureciendo nuestra jaula te
rrestre.
Otra cosa que Jean Paul tiene en comn con lus romnticos
es esa libertad con que en las escenificaciones onricas el espritu
> crea personajes y dilogos. El sueo es poesa muolwntaria, y el
Soador pone en boca de los jpersonajes de su drama palabras que
los pintan en su naturaleza profunda. Es un verdadero Shake
speare interior.
238 EL CIELO ROMNTICO 1
HESPERUS 239
Y en un brusco relmpago, en el cual reconocemos su expe
riencia de gran creador, Jean Paul define el acontecimiento de la
creacin potica con una claridad digna de Rimbaud:
Al escribir, el verdadero poeta no es dueo de sus personajes: simjgle-
mente los escuchar es ~dctr, qe rio compone el dilogo ciindo las repli
cas unas con otras segn una estilstica del alni qu hubiera aprendido
dificultosamente, sino que, como en l sueno, los mira obrar, completamen
te vivos, y los escucha... Es natural que las comparsas de nuestros sueos
nos sorprendan con respuestas que sin embargo nosotros les hemos inspi
rado; tambin en el estado de vigilia, cada idea brota como una chispa, y
sin embargo, la atribuimos a nuestro esfuerzo. Pero en sueos carecemos
de la consciencia del s fuerzo; tenemos que referir la idea a la persona que
se nos aparece y a quien atribuimos ese esfuerzo. -
Este pasaje, tan cargado de hondo sentido, anuncia ya la teo-
' ra de lajrapiraci,n que prevalecer durante la segunda genera
cin romntica. En la poesa, como en el sueo, la belleza, la raa?- ,
: gen reveladora, no es obra nuestra, no pertenece al plano de la;
elaboracin consciente. El poeta y el soador son pasivos: escu
chan el lenguaje de una voz interna y, sin embargo, ajena, que se!
eleva desde sus profundidades, sin que ellos puedan hacer otra
cosa que recibirla como el eco de un discurso divino. .............
Tanto en lo bello como en lo horrendo, el sueo crea mucho ms all
de sus experiencias, mucho ms all de la armazn de stas; nos da a la
vez el cielo, el infierno y la tierra.
El sueo, pues, sobrepasa en todos sentidos los datos del estan
do de vigilia; si por sus smbolos est en estrecha relacin con
los acontecimientos ms personales, nos pone en comunicacin a
la vez con todo aquello que, enraizado en nosotros mismos, es
ms que individual: nos lleva hasta esas simas interiores en las
cuales, despojados por fin de nuestras particularidades, no somos
ms queja creatura frentesu destino, frente a su suerte terre-
jial, cuya plena significacin slo resplandece cuando el sueo se
prolonga hacia la luz celestial y hacia las tinieblas infernales.
Jean Paul abri el camino al romanticismo: se podr clasifi
carlo entre los verdaderos romnticos o aislarlo de ellos tarea
de los historiadores de la literatura, para la cual slo tendrn que
dar primero las definiciones necesarias. Lo indudable v lo ni
co que importa es que fu el primero que percibi afinidades
profundas entre su conocimiento de los sueos y su experiencia
esttica. l drama d la consciencia, tal como se le haba impues
to, lo llev irresistiblemente a esa transfiguracin del universo
-S.
r'
240 EL CIELO ROMNTICO
que constituye el esplendor de cada una de sus obras. Se dedic
a disolver en un gran torrente de msica todas las experiencias
exteriores e interiores, porque necesitaba baarse continuamente
en el ro de los xtasis, de las embriagueces, de las imgenes. Y
por estar dotado de un genio musical extraordinario, porque como
persona saba escuchar espontneamente las voces de las profun
didades, fu un verdadero soberano de la magia natural.
Cada uno de los que vendrn en pos de l caminar por vas
diferentes hacia las mismas playas. Los diversos dramas del co
nocimiento no se repiten nunca; el brotar de la poesa es siempre
nico. Pero hay por lo menos una cosa que distingue de Jean
Pal a todos los poetas de eneracirr-siguiente: la magiar-en-
sros^no es" va 5aturalu:~es~el~propost5~deliberado, el mtodo
de^hombres qu cncen lalfecoTp^sa'llFlsmbriagueces^de_
" las-exaltacionesrpero que conservan,_todosTeos,-nn alto.grado
de~cricienciar Nuncaarecuperarn la ternura, ni sabrn ya lo
que es el fasto de las imgenes superabundan^^, la irreemplaza
ble significacin que lleva en s un minuto de total deslumbra
miento. ...... "
Perseguido_porjaJdea de lo doble y por la obsesin de su
dualismo, Jean PauTse^salva de-ella-por^ompleto e^TInstanfe
del sueo, y_ni^iquiera ese~dulismo es nunca en Tlo que ser
en todos sus sucesores: la perpetua coexistencia, de un yo que
| vive y suea y de otro yo que asiste como espectador critico a
yla vida y aTsueo 1
Jean Paul am el sueo, ms que por ninguna otra razn, por*
que Jo transportaba, a-las-regiones de la infancia; el retomo a la
ingenuidad estupefacta de la primera edad fu siempre, su res
puesta preferida a las ansiedades del hombre maduro. ElJustante
en que naci a la consciencia fu para l la entrada en la esfer
didualismo, dondLeexiste laTimenaza de~lrmuerterPr57mat
de a~umay_de la inocencia, lamentand^eTtiempo en que el
mundo era infinito, cultiv todos los medios que permiten resti
tuir horizontes sin lmites, iluminados por una luz pura.
La edad de oro est en el pasado, y toda la magia jean-paulia-
na s empea en hacer revivir ese paraso sobre la tierra; nada
hay todava aqu que anuncie la ambicin prometeica de los ro
mnticos y de los poetas malditos, su afn de conquistar para
la humanidad poderes nuevos y soberanos. Porque a cada instante
recreaba literalmente el mundo que lo rodeaba, Jean Paul nunca
trat de hallar un mtodo de conquista; necesitaba un clima an-
i
HESPERUS 241
glico. y haba recibido el don de suscitar ese clima. Por eso po
da- decir: :on un humorismo muy7profundo:
Nada me ha conmovido ms que el seor Jean Paul. Se ha sentado a
su mesa, y con sus libros me ha corrompido y transformado. Ahora, me
inflamo por m solo.
BIBLIOGRAFA
J e a n Pa u l , [Smtliche Werke, 1826-1828].[Literarischer Nachlass, 1836-
1838].Titan, trad, francesa de Chasles (1830-1834).Quintus Fixlein,
trad, francesa de Hella y Boumac (192S).Hesprus, trad, francesa de
Bguin (1930).Le jubil, trad, francesa de Bguin (1930).Choix
de rves, trad, francesa de Bguin (1932).Maria Wuz, trad, francesa de
Bianquis (1932).
, v.c c-
XI
La ceniza de las rosas terrestres es la gleba natal de las
rosas celestes. Acaso nuestra estrella vespertina no.es la
Estrella matutina de los antipodas?
N o v a l i s
I
El famoso sueo de la flor azul con que Novalis inicia su no
vela Heinrich von Ofterdingen est compuesto de elementos y
de imgenes que lo acercan mucho a los grandes sueos jean-pau-
lianos; en l encontramos ms o menos la misma rara geografa:
griegas en las rocas, torrentes que los personajes remontan sin di
ficultad, luz inmaterial que se difunde por todas partes e invade
al espectador de inslito bienestar. Y, sin embargo, qu distinto
es todo! Pese a las visiones rpidas y cambiantes del principio,
todo el sueo es ms lgico, ms prximo a la alegora que las
visiones de Jean Paul. La lengua misma de Novalis, ms dura y
tajante, no crea ese vrtigo de sensaciones en que cae sin cesar
el xtasis de Jean Paul; las sensaciones son claras, sin esa perpe
tua difusin y esa confusin que llegaban a suscitar una harmo
na enteramente musical. Las imgenes no se persiguen, no se
destruyen entre s por su propia superabundancia, sin dejar otra
realidad que la de los espacios infinitos; el movimiento__esdiame
tralmente opuesto-.a-.esa evanescencia y a esa expansin. La visin
se contrae, abandona los horizontes y sus resplandores para con
centrarse en la__c.ontemplar6n. de la_lor, precisa y simblica.
"Adems, el sueo est penetrado de un erotismo "especial, mez-
crado de espiritualidad:_ el paraso de Novalis no se alcanza tras
el terror y la salida de los abismos insondables, ni siguiendo el
curso de las vas lcteas, de las nebulosas y de los innumerables
soles. Los soplos espirituales esparcen aqu algo sagrado y puro,
a lo cual se une, extraamente etrea; la voluptuosidad de las
~oridasfemenias~y la aparicin de un rostro infantil.
A medida que s lee la novela, la significacin de ese sueo
y de la atmsfera onrica se aleja ms de todo parecido con Jean
Paul. En primer lugar, la visin desempea en el conjunto de la
obra un papel muy distinto que en La logia invisible o en Hes
perus. Ms ntimamente ligada a la accin y a la vida de los _p_er=
242
LA ESTRELLA MATUTINA
sonajes, no est ah nicamente para . abrir un registro potico,
una brecha hacia, el cielo. Lejos de abandonarse a la corriente de
imgenes musicales, e^poeta dirige el plan de su obra y emplea
el saeoucpnscientemente. con toda lucidez, para guiar los pasos
de su hroe___
^tamos ms cerca de la\ tradicin popular: no de su espon-
tanemicTy de su ingenuidad, desde luego, sino de_su herencia
deliberadamente acogida por un escritor que se sirve de ella para
fins bien calculados. Las vastas florestas que en el sueo mismo "\
atraviesan los personajes evocan los cuentos alemanes, a los cua
les acudir tan a menudo el romanticismo; pero no es slo eso:
en la economa de la novela, el sentido todo del sueo se ajusta
a las antiguas creencias. Cuando Heinrich cuenta el sueo ini
cial a su padre, ste recuerda haber visto, en otros tiempos, im
genes semejantes; pero lo nico que ha hecho es encogerse de
hombros: pertenece a la generacin racionalista, para la cual los
sueos son mentiras.
Por el contrario, Heinrich, en quien la poesa va a abrir muy
pronto las alas, cree en la esencia superior de los sueos; l, a
diferencia de su padre, no va a pasar por alt 1 advertencia de
la Noche ni a volver sin ms preocupacin a la vida trivial. Des
de ese momento, su existencia ha quedado orientada hacia el pas
entrevisto, hacia el reino de la flor azul; cree ya que ese paraso
vislumbrado durante su sueo tiene ms realidad que el universo
habitual. En el curso de sus aventuras escuchar sus voces a tra
vs de otros sueos y de otras formas de presentimientos.JLo_que_
hace, al viajar, es perseguir la flor maravillosa; y en Turingia,
fente a un amanecer, los horizontes azules, que'evocan la apari
cin, hacen brotar de l las viejas melodas de su alma.
Los paisajes y los secretos del inconsciente traban sin cesar *
una extraa relacin, hecha de dulzura y de tranquila persuasin.
Las lejanas, las vastas llanuras, los amaneceres y los crepsculos
son el ambiente natural que favorece esos nacimientos interiores.
Cuando Heinrich y su viejo maestro parten para explorar caver
nas subterrneas, es el claro de luna el que crea esa sutil harmona
entre el sueo y el espectculo visible.
La noche era clida y clara. La luna derramaba su dulce fulgor sobre
las colinas, despertando en todas las creaturas encantadores sueos. Seme
jante ella misma a un sueo del sol, reinaba sobre el mundo de J.os. sueos,
mundo concentrado. en.sLmismo; llevaba de nuevo a la naturaleza, dividida
en fragmentos limitados, a aquellas pocas de los fabulosos orgenes en que
cada germen, en el fondo de su sueo solitario y todava virgen, aspiraba
vanamente a realizar la profunda plenitud de su inagotable esencia.
LA ESTRELLA MATUTINA 243
244 EL CIELO ROMNTICO
Hay aqu algo ms que la correspondencia entre una ilumi
nacin exterior y el ambiente psquico. La luz mstica de la luna
no es simplemente favorable a una dulce ensoacin: permite a
las cosas salir de su orden acostumbrado y reagruparse segn un
orden ms potico, es decir, segn una libertad que responde a
la libertad del espritu humano. El universo se remonta a sus orr
ggil_s, a los momentos en que an'nS's'KRTfijado las formas
y las especies, recupera la indeterminacin en que todo est en la
etapa de primer devenir; ante ese espectculo, el espritu siente
el saludable asombro que es el elemento natural de la poesa: todo
es nuevo en s y fuera de s, todo se asemeja a lo que fu en el
primer da jdeja, creacin. Como dice uno deTos "3icpbs~rf
Sais:
El hombre, al pensar, cumple de nuevo la funcin original de su exis
tencia; vuelve a la contemplacin creadora, al punto mismo en que naci
miento y conocimiento se^encuentran mutuamente ligados de la manera ms
asombrosa, y a ese precioso instante de la verdadera fruicin en que el ser
se fecunda a s mismo.
Todas esas revelaciones interiores poesa, pensamiento, con
templacin, memoria y reminiscencia tienen un rasgo comn:
nos apartan de la sucesin habitual de los hechos para transpor
tamos a otra duracin, a un tiempo recin nacido. Gracias a
esto, el recuerdo nos ofrece, tanto de nuestra propia historia
como de la del mundo, una visin ms profunda que la sensacin
presente: la simpata esencial que enlaza los hechos lejanos apa
rece tan pronto como stos se hallan menos rgidamente prisio
neros de su ambiente inmediato. Por eso Heinrich tiene a cada
instante la sensacin del dj vu; los personajes de sus sueos, y
los que conoce durante sus viajes se confunden; los paisajes de la
infancia y los pases que descubre tienen entre s singulares se
mejanzas.
A lo largo de est primera parte de la novela, hay signos cons
tantes que advierten al hroe y al lector que la realidad aparente
no es la realidad ltima: ms all de ella existe otro plano, ms
rico en significaciones, que es a la vez el de la verdadera Natura
leza y el de las profundas percepciones interiores; sin embargo,
este ms all no es absolutamente inaccesible: desde este mundo
podemos intentar alcanzarlo, captar dentro y fuera de nosotros
la presencia de algo que ah reside.
El mundo superior est ms cerca a nosotros d lo que solemos pensar.
Ya desde este mundo vivimos en l y lo percibimos, inextricablemente mez
clado con la urdimbre de la naturaleza terrestre.
Ya desde este mundo: {nc et ramfy; tal es la palabra central, la
afirmacin esencial del romanticismo de Novalis, y lo que, ms
an que la ntida atmsfera de sus sueos, distingue su ambicin
de la de Jean Paul. Interviene aqu un elemento nuevo, elemen
to de voluntad y de confianza terrestre: no es necesario aspirar
a la disolucin, esperar de la muerte el verdadero nacimiento a
un estado divino. El hombre puede con tal de que sepa que
rerlo alimentar la esperanza de conocer desde esta tierra la pler.
nitud dejaalegra divina, Mientras para Jean Paul el estado de
lirismo consista en el abandono a una msica embriagada, a un
delicioso vrtigo que nos arrebata de la tierra, Novalis tiene de la
poesa una idea muy diferente: para l, sueo y consciencia se.
confunden, es cierto, pero segn^una relac i o n~nu ey a. El poeta.
) nunca puede ser lo bastante..reflexivo. "La verdadera elocuencia
i melodiosa exige un espritu vasto, sereno y atento. _Cuand~u~'"
|' torrente de violencia se precipita sobre. el corazn, slo se obtie-
=~ne un confuso parloteo.. y. la falta de atencin degenera en un.
: trance vaco .de-pensamientoT. La condicin misma de la poesa
' es una total presencia de espritu, que lo haga a uno dueo de
todas las cosas y capaz de ordenar el curso Helas imgenes. La
poesa dice el peta Klingsohr en este libro de Novalis exige
ante todo que se la trate como un arte riguroso. Reducida a sim
ple placer, deja de ser poesa. ~
La lengua aade Heinrich es en realidad un pequeo universo de
signos y de sonidos. El hombre es dueo de l, pero tambin quisiera
serlo del otro universo, el grande, y hacer de l la libre expresin de s
mismo. En esa alegra de expresar en este mundo lo que est fuera de l,
de realizar la aspiracin esencial y primitiva de nuestro ser, es donde se en
cuentra el origen de la poesa.
A travs de las notas de Novalis podemos adivinar ms o me
nos cul iba a ser el final de esa novela inconclusa, y no es difcil
suponer que consistira en el triunfo de la_paesTS. concebida, as
como un instrumento de reconciliacin mgica, de transfigura- .
cin real_ del mundo. Despus de la muerte de Mathilde, el dolor
permite a Heinrich superar el estado de presentimiento en que
se encontraba a partir de su sueo; llega a una etapa superior,
verdaderamente mgica, la de la plena Consciencia: entonces el
tiempo, las estaciones y el reino del sol se convierten en nada;
una sola palabra basta para reconciliar la sombra y la luz, para
hacer que irrumpan los destellos de la Eternidad.
Cuando la luz y la sombra se unen otra vez en una claridad nueva;
cuando los cuentos y los poemas adquieren la dignidad de historia univer-
LA ESTRELLA MATUTINA 245
246 EL CIELO ROMNTICO
sal, una sola palabra secreta basta para dispersar al viento el mundo al
revs. <
El mundo se convierte en sueo, el sueo se convierte en
mundo. El sueo de que se habla en Ofterdmgen es, pues,
algo ms que el simple sueo nocturno: es a la vez la manifesta
cin de una realidad invisible y la expresin de una Consciencia
superior, accesible por medio de la magia potica y destinada a
resolver un da las contradicciones fundamentales de la vida. Sue
o y consciencia, en ese sentido, dejan de oponerse; lo que para
seres como nosotros es todava sueo, ser un da consciencia to
tal. Los fragmentos de Novalis precisan en trminos filosficos
esta doctrina, cuya expresin mtica acabamos de ver. Novalis
lleg a esas ambiciones mgicas gracias a dos experiencias n
timamente conectadas: la de la vida y la del sueo.
A decir verdad, no sabemos gran cosa de los sueos de Nova
lis; pero algunos fragmentos permiten suponer que, sin aplicarse
a ello con la perseverancia de un Jean Paul o de un Lichtenberg,
Novalis hizo acerca de su vida nocturna ciertas observaciones in
mediatas. En ella encontr enseanzas sobre nuestra naturaleza,
y en particular el modelo de esa doble metamorfosis de nosotros
mismos y del mundo, a la cual aspiraba:
El sueo nos revela de manera extraa la facilidad con que nuestra alma
penetra en cada objeto con que se transforma instantneamente en ese
objeto.
Y relaciona el sueo con sus ambiciones poticas cuando es
cribe: A menudo el sueo es significativo y proftico, porque
es una accin del Alma de la naturaleza y, por consiguiente, des
cansa en el orden de las asociaciones. Es significativo como la
poesa, pero, por eso mismo, de una significacin sin regla, abso
lutamente libre".
Novalis no parti de la observacin del sueo nocturno; pero
tales afirmaciones, y el enorme alcance que en otras de sus pgi
nas reconoce .en el sueo, son fruto de otra experiencia: no-sola
mente de una experiencia introspectiva y psicolgica,-sino de-un
ahondar en el destino humano a travs de su propia vida. Es in
dispensable conocer las etapas de esta conquista metafsica para
comprender las intuiciones de Novalis sobre el valor de los sue
os en la vida y en la poesa.
El progreso de Novalis se verific por muchos caminos a la
vez: una curiosidad intelectual extraordinaria y una precisin de
LA ESTRELLA MATUTINA 247
espritu que nada tienen que ver con el joven lnguido y vapo
roso de la leyenda creada por Tieck le incitaron a emprender
una inmensa investigacin sobre el saber humano. Iniciado en
todas las ciencias, hizo de ellas un uso particularsimo, como nos
lo hace ver su predileccin por las matemticas. Todas las ten
dencias profundas de su ser lo impulsaban a buscar, con ayuda
de las adquisiciones cientficas ms diversas, una frmula del uni
verso, nica y soberana, que confiriera al hombre un poder sin
lmites. '
Pero, espritu religioso ante todo, encariado con los secretos
y los progresos del alma, atrajo hacia su experiencia personal lo
que para otros no pasaba de comprobacin objetiva. En ese sen
tido, Novalis, gran iniciador de los Filsofos de la Naturaleza, los
-supera a todos; y por ello, si vemos en sus pginas algunas afir
maciones que ya hemos encontrado en Schubert, en Carus y en
sus mulos, slo en Novalis tienen esa pureza y esa claridad cris
talinas. Privilegio de poeta que da a cada palabra su sentido ms
irreemplazable, porque refiere cada palabra a su propio destino
espiritual.
ii
Desde entonces ya no soy de aquu
Sabemos cul es la vivencia que fu el punto de partida de
eso que Novalis llam su idealismo mgico. Despus de aos fe
briles, en que altern la lectura voraz de todos los poetas y de
todos los sabios posibles con perodos de vida mundana y de ma
riposeo sentimental, a los veintids aos Novalis haba dado pro
mesa de matrimonio a la pequea Sophie von Khn, muchacha
de trece aos, insignificante, poco menos que iletrada, caprichosa
y demasiado pueril, aun para su edad. Este raro, amor, a veces
exaltadsimo y a veces lo bastante desapegado para dar lugar a
una cruel clarividencia sobre la chiquilla y sobre su medio, quiz
no habra durado mucho tiempo si no hubiera sido por la enfer
medad que hizo presa en ella; rpidamente se consumi, mientras
empezaba a abrirse en su alma esa conmovedora poesa que au
reola a los adolescentes ya marcados por la proximidad de la
muerte. Novalis, que en s mismo llevaba el germen funesto, se
exalt ante esta amenaza; durante los ltimos meses de la vida
de su prometida, manifest una constante agitacin, tratando de
olvidar la pesadilla de su destino, persuadindose de que
la ceniza de las rosas terrestres es la gleba natal de las rosas celestes, y
nuestra estrella vespertina, la estrella matutina de los antpodas... Mi ima-
248 EL CIELO ROMNTICO
ginacin aade crece a medida que decrece mi esperanza, y cuando
sta se haya sumergido enteramente, no dejndome ms que un mojn de
su frontera, mi imaginacin ser lo bastante fuerte para elevarme hasta las
regiones en que encontrar lo que aqu pierdo.
Esta carta, escrita algunas semanas antes de la muerte de So
phie, se propone ya la ascesis y el extraordinario esfuerzo que
Novalis intentar una vez que haya ocurrido la catstrofe y pa
sado el primer momento de desesperacin.
En efecto, cuando sobreviene el fatal desenlace, Novalis se
abandona durante algunos das a un completo abatimiento, que
no deja lugar a ningn movimiento de rebelda; y cuando quiere
recuperarse, su primer gesto es considerar la tumba de Sophie
como la amant de su nueva vida y el lugar de su propia santi
ficacin. Al principio se promete seguir a la novia en la muerte
esponsales tambin, en un sentido superior, y para animar
se invoca la predestinacin de las fechas: el 15 de marzo (1795)
haba dado su palabra de matrimonio, el 17 de marzo (1782) ha
ba nacido ella, el 19 de marzo (1797) haba muerto, y el 21haba
sabido l la noticia: Cmo no esperar que yo la seguira el 23?
(Cosa extraa: Novalis muri el 25 de marzo de 1801.) Pocos
das despus, escribe a un amigo: .
Si hasta ahora he vivido en el presente y en la esperanza de la felicidad
terrenal, de hoy en adelante debo vivir enteramente en el verdadero por
venir, en la fe en Dios y en la inmortalidad: me ser muy duro separarme
de este mundo, que era para m un objeto de amoroso estudio; las recadas
me darn no pocos instantes de pnico. Pero s que hay en el hombre una
fuerza que, rodeada de celosos cuidados, puede fructificar en una extraa
energa:
Magnfico acto de fe en los recursos del alma humana. De
todo lo que desde ese instante lleva en s, Novalis querr sacar
el mejor partido posible, confiriendo a cada hecho su ms alto
valor religioso. Se persuadir de que el hombre es capaz de trans
figurar cualquier suceso, de hacerlo el punto de partida de una
conquista. De una a otra carta la llamada a la muerte se repite,
se precisa: en vez de desear una muerte inmediata, muy pronto
llega a aceptar la vida, con tal de que esta existencia nueva sea
una educacin en la cual no cesar de aniquilar, en pensamiento,
la vida misma. Que la muerte, contemplada de instante en ins
tante, acabe por dar a todas las cosas su verdadero sentido: tal es
el anhelo que le permite singulares explosiones de jubilosa con
fianza. Menos de un mes despus de la muerte de su prometida,
el 13 de abril, escribe a Friedrich Schlegel que la proximidad de la
LA ESTRELLA MATUTINA 249
tumba de Sophie ejerce sobre l una atraccin cada vez ms fuer
te y consoladora.
Mi otoo ha llegado, y me siento tan libre, tan fuerte... an puedo
dar algo. Y te digo esto como una afirmacin sagrada: veo ya claramente
que su muerte ha sido un azar divino la clave de todo, una etapa mila
grosa y bienvenida... Mi amor se ha convertido en una llama que con
sume poco a poco lo que es terrestre.
El suicidio que se propone Novalis es, pues, un acto pura
mente espiritual. No renunciar a la existencia, pero vivir de tal
manera, que la muerte de Sophie sea su centro, y que a fuerza
de fijar en ella sus miradas acabe por morir verdadero mila
gro de la voluntad consciente. El Diario ntimo, que empez No
valis el 18 de abril de 1797 un mes despus del acontecimiento
y cuatro das despus de la muerte de su hermano Erasmus, re
lata los progresos de esta penetracin de la vida real por la invi-
sibl, progresos que, como lo haba previsto, van entretejidos con
no pocas recadas. Casi todos los das, durante los dos meses y
medio que dur esa tentativa, se ve obligado a anotar vacilacio
nes, distracciones, pensamientos turbios. No es fcil vivir contra
la vida; sta se venga por medios humillantes, flujo vano de pa
labras, reavivamientos de la sensualidad, glotonera, sequedades del
corazn que quisiera sentirse ms conmovido con el recuerdo.
Pero a veces, tambin, la prctica de una verdadera ascesis pro
duce sus frutos: Novalis llega a ver a Sophie, presente a su lado,
durante largos momentos. En mayo, una temporada en Grningen
en casa de los padres de ella y las cotidianas visitas a la tumba
amada alimentan la exaltacin hasta llevarla al xtasis:
Relmpagos de entusiasmo - dispers la tumba de un soplo, como si
fuese polvo - eran siglos parecidos a instantes - la senta muy cerca - a
cada minuto crea que ella iba a aparecer...
Al da siguiente, anota todava sobre la tumba algunos mo
mentos de salvaje alegra. Pero otro da, a pesar de su voluntad
de referirlo todo a ella, se siente solitario y sufre toda la an
gustia de su situacin. Al partir de Grningen, despidindose
de la buena tumba, anota que cuanto ms disminuye el do
lor de los sentidos, tanto ms aumenta el duelo del espritu y una
especie de serena desesperacin. El mundo se hace ms extrao;
las cosas, ms indiferentes. Y todo, dentro y fuera de m, se vuel
ve ms luminoso.
Persiste en l el temor de que su deseo de morir se confunda
con un itinerario de evasin; esto es algo que no quiere. Si pro-
cura desprenderse de la vida no es para refugiarse en la muerte,
sino para realizar un acto que tenga el valor de un progreso ab
soluto. Mi muerte debe ser la prueba del modo como siento las
ms altas realidades, un sacrificio autntico, no una huida, no una
solucin desesperada.
A veces, cree haber alcanzado esa desadaptacin de la vida, y
ya canta victoria: Una inefable soledad me rodea desde la muer
te de Sophie con ella muri para m el mundo entero. Ya no
soy de aqu.
Algunos fragmentos, muy cerca unos de otros en los cuader
nos de notas, resumen el sentido autntico de esta experiencia:
El verdadero acto filosfico es el suicidio; tal es el principio real de
toda filosofa, el centro de todas las aspiraciones del aprendiz de filsofo;
slo este acto responde a todas las condiciones y a todos los caracteres de
la accin trascendente...
Lo que siento por Sophie es religin, no amor. Un amor absoluto, in
dependiente del corazn y fundado en la fe, es religin.
Por la voluntad absoluta, el amor puede convertirse en religin. Lo
nico que nos hace dignos del Ser supremo es la muerte (muerte de re
conciliacin) .
La experiencia vivida por Novalis durante estos meses crti
cos tiende, pues, a transponer al plano de la fe lo que no es ms
que accidente en el plano humano, a elevar a una nueva potencia
los datos de su propia historia, y esto realizado por un acto de
voluntad.
Es verdad que, en cierto sentido, su ambicin fracasa: la vida,
la amistad, un celo nuevo por el estudio vuelven a apoderarse de
l, y antes de que psen dos aos, se compromete de nuevo, esta
vez con Julie de Charpentier. Su gran proyecto, su vocacin
de lo invisible, parecen arruinados para siempre con este regreso
a una actividad intensa y mltiple. Pero ello no es verdad sino
desde cierto punto de vista: el de los hechos aparentes; y la vo
luntad aunque sea una voluntad ms viril que la de Novalis
no logra modificar tales hechos. En realidad, Novalis mismo ha
cambiado tanto interiormente, que desde esos meses de 1797 todo
adquiere en tomo suyo un aspecto muy diferente. Las ediciones
recientes de sus obras y el estudio de sus manuscritos nos permi
ten ahora fechar los fragmentos, y vemos con claridad cmo el
pensamiento de Novalis no se desenvolvi en toda su amplitud
y en toda su originalidad sino despus de esa conversin a la
muerte. Toda su obra potica nace de aqu, y ahora sabemos que
los poemas que transcriben en forma mtica la aventura esencial
datan precisamente del perodo del segundo noviazgo.
250 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA MATUTINA 251
Ms an: ese movimiento de voluntad que permite a Novalis
transfigurar los hechos se seal de tal modo en l por la ascesis
del Diario, que desde ese momento se nota en su espritu esa hue
lla, y todo cuanto hace, en los campos infinitamente variados en
que se aventura, se ajusta fielmente a la resolucin que ha to
mado.
En efecto, la caracterstica de todo su pensamiento es ese ges
to dla voluntad mgica, que de una idea, de un hecho psico
lgico o aun fisiolgico, tiende a hacer otra cosa: en una palabra,
a transformar todo dato simple y real en smbolo de la realidad
invisible y en peldao de la ascensin espiritual. Si la muerte de
Sophie no cre en l ese gesto capital, evidentemente lo provoc:
de ese instante data el florecimiento de Novalis. Slo a partir .de
entonces es ntegramente l mismo, y aade un elemento perso
nal a todo lo que ha aprendido de sus maestros, Fichte, Hems-
terhuis o Jean Paul. , -
La diferencia que hay entre Jean Paul y\ Novalis y que hace
de ste el verdadero iniciador del romanticismo alemn resalta de
manera especial en las conclusiones que uno y otro sacan de una
anloga contemplacin de la muerte. Mientras Jean Paul se aban
dona al pensamiento consolador del ms all y se contenta con
voluptuosas embriagueces en que el mundo parece iluminarse
con una claridad sobrenatural, Novalis halla en la muerte de So
phie la enseanza que lo persuade a emplear toda su voluntad en
transfigurar la vida, en vivirla plenamente, hic et inrnc, segn la
ley del ms all. Y no slo eso, sino que pone todas sus esperan
zas en una conquista que la humanidad entera, por sus poetas y
sus pensadores, podra hacer ya en este mundo, a saber, la trans
formacin real del mundo terrestre, reconciliado por fin con la
harmona general y reintegrado en la eternidad. El elemento vo
luntario del pensamiento de Novalis es lo que lo distingue de to
dos sus predecesores.
Se puede hablar de fracaso, por otra parte, cuando vemos
cmo Novalis vive ahora realmente en espera del milagro y en
la preparacin para el milagro? Como ms tarde Rimbaud, No
valis quiere cambiar la vida, en el sentido ms literal, y todo, su
esfuerzo se concentra en esta ambicin de elevar al hombre, por
encima de l mismo.
Est nocin de elevacin, de paso a un plano o a una potencia
nueva, es esencial,en Novalis. Ve ahora todas las cosas bajo este
doble aspecto posible: El acto de superarse a s mismo es en
todo el acto supremo, - el punto de origen, - la gnesis de la
vida. Todo lo material, orgnico, fisiolgico, se puede transfor-
mar en signo, en smbolo del espritu; hasta las realidades ms
bajas, las ms repugnantes, son susceptibles de esa metamorfosis;
en el banquete fnebre de un amigo podemos, por ejemplo, ima
ginar que estamos comiendo su carne y su sangre.
El_ gusto afeminado de nuestro tiempo encuentra eso brbaro, pero
quin os manda pensar inmediatamente en la carne corruptible y en la
sangre grosera? La absorcin fsica es ya algo muy misterioso, y bien pue
de ser una hermosa imagen del espritu. Por otra parte, acaso la carne y
la sangre son cosas tan repugnantes y tan viles? En verdad, valen mucho
ms que el oro o los diamantes, y no estn lejanos los tiempos en que se
tendr del cuerpo orgnico una idea ms noble. Quin sabe ajan noble
smbolo es la sangre? Precisamente lo repugnante que hay en los cuerpos
orgnicos permite sospechar que existe en ellos algo nobilsimo. Tembla
mos a su vista como ante la presencia de espectros, y en esa extraa com
binacin adivinamos, con un horror infantil, un mundo secreto que bien
podra ser un viejo conocido.
La elevacin a una nueva potencia no se limita a esta univer
sal bsqueda de smbolos, que es su forma ms impresionante,
pero tambin la ms baja. Todos los actos de la vida y del pen
samiento deben modificarse del mismo modo, hasta el momento
en que el hombre haya adquirido una soberana total. Pues_la^
ambicin profunda de Novalis llega hasta un afn de cambiar
la condicin humana. No slo debemos ser hombres; debemos
ser ms que hombres.
Por medio de qu opracin sobre s mismo podr evadirse
el hombre de su imperfecta condicin y trascender su naturaleza
actual para volverse Dios? Por una nueva transfiguracin de
sus propias vivencias. La experiencia de la muerte de Sophie per
mita a Novalis una confianza tal en los poderes de la voluntad,
que poda escribir: Todos los azares de nuestra vida son 'mate
riales con que podeims hacer lo que queramos. El mundo que.
llamamos exterior, con su necesidad y su existencia independien
te de nuestro espritu, no goza sino de una autonoma aparente,
ilusoria. La divisin entre un mundo exterior y un mundo inte
rior, entre cuerpo y espritu, se explica por nuestro estado de
consciencia habitual. Uno y otro forman juntos una misma rea
lidad; slo de nosotros depende readquirir la consciencia de ello;
es decir, restituir el mundo a su unidad primordial. Comprende
remos el mundo cuando nos hayamos comprendido a nosotros
mismos, porque ambos somos las mitades inseparables de un todo.
Somos hijos de Dios, grmenes divinos. Un da seremos lo que
es nuestro Padre.
252 EL CIELO ROMNTICO
O, dicho con mayor precisin: La magia es el arte de em
plear a nuestra voluntad el mundo de los sentidos, es decir, de
hacemos amos del cuerpo, como lo somos del espritu. Es pre
ciso que los dos sistemas, el de la naturaleza y el del espritu,
lleguen a constituir de nuevo un todo harmnico y perfecto, y
esto no se lograr sino por la subordinacin del cuerpo al esp
ritu. Tambin aqu se trata de la elevacin a una potencia supe
rior; por ese acto, el yo inferior se identifica con el yo mejor;
todo lo que es habitual se reviste de un aspecto misterioso, y
todo lo que es conocido, de la dignidad de lo desconocido; y,
viceversa, todo lo que es superior, desconocido, mstico, infinito,
recibe una expresin corriente. Esta doble operacin equivale
a romantizar el mundo.
Pero con ello nos hacemos semejantes a Dios, pues el ver
dadero mago es creador de su universo. El mundo debe ser tal
como lo quiero... El mundo tiene una capacidad original de ser
animado por m..., de conformarse a mi voluntad.
Una cosa es o llega a ser tal como la pongo o la supongo
Novalis concibe las relaciones entre el yo y el mundo segn
el modelo de la in%rencin potica. En nuestro estado actual, un
grado de consciencia demasiado dbil nos impide reconocernos
en aquello que imaginamos, y ver que las creaciones de la imagi
nacin son tan reales como el mundo exterior. Pero no debe ser
necesariamente as, y Novalis suea con un estado mgico en
que el hombre disponga con plena consciencia de ese sentido su
perior. Segn l, por esta consciencia, se defiene el genio. El
genio es la facultad de hablar de los objetos imaginarios como
si fueran reales, y de tratarlos como tales. Esta consciencia so
berana no est al alcance de todos ni es permanente en quienes
la alcanzan. .
En cualquier momento, el hombre puede transformarse en un ser colo
cado por encima de los sentidos, sin lo cual no sera un ciudadano del uni
verso, sino un animal. Es verdad que la consciencia reflexiva, la serena
observacin de s mismo son difciles en ese estado...; pero mientras ms
nos acercamos a tal consciencia, ms viva, fuerte e irresistible es la convic
cin que de ella resulta: la fe en autnticas revelaciones del Espritu. No
es ni un ver, ni un or, ni un sentir, sino algo hecho de esas tres cosas, y
an ms que su suma: una sensacin de certidumbre inmediata, un atisbo
de mi vida ms verdadera y ms personal. Los pensamientos se convierten
en leyes, los deseos en realizaciones.
Con esto se puede ver qu cosa entiende Novalis por cons
. ciencia genial: es un xtasis, una intuicin superior, comparable
a ciertos estados descritos por los msticos. La condicin de este
LA ESTRELLA MATUTINA 253
xtasis es un rpido desage, una huida de todas las dems per
cepciones; las imgenes de los sentidos deben expulsarse unas a
otras para que slo el espritu permanezca activo, entregado por
entero a su contemplacin. Y as se nos revela nuestra vida^ver
dadera, la que nos pertenece realmente y a la cual pertenecemos;
la que est, ms alia del ver y del sentir, en la regin central del
alma, donde nos confundimos con nuestra esencia eterna.
Novalis enumera en seguida las ocasiones de que pueden na
cer esos momentos de intensa percepcin espiritual, y esas oca
siones son tan precisas, y tambin tan sencillas, que en ellas po
demos reconocer con toda certeza la autenticidad de experiencias
absolutamente sinceras.
El fenmeno se produce de manera particularmente asombrosa a la vista
de ciertas personas, de ciertas caras humanas, sobre todo de ciertos ojos, de
ciertas expresiones de rasgos, de ciertos gestos; al or ciertas palabras, al
leer ciertos pasajes, y cuando se hacen ciertos descubrimientos sobre la vida,
el^universo, el destino. Muchos azares y fenmenos naturales, tal o cual
hora del da, tal o cual momento de las estaciones, nos dan experiencias
semejantes. Hay estados de alma particularmente propicios para esas reve
laciones. La mayor parte de ellas son instantneas, algunas se prolongan,
muy pocas permanecen.
Estas iluminaciones son, pues, los instantes en que, dejando
de apegarse a un mundo de los cuerpos, distinto del mundo del
espritu, el hombre percibe, como por relmpagos, su unidad ra
dical.
Pero no hay que olvidar que Novalis vive y piensa en dos
planos a la vez: el de la realidad actual, simple, de nuestra cons
ciencia incompleta, y el de esa misma realidad transfigurada por
la magia, la voluntad, el amor. En estos fragmentos, escritos en
gran parte slo para l, no siempre marca la distincin entre los
dos planos; as se explican ciertas contradicciones aparentes entre
tales o cuales aforismos: unos se refieren a la etapa de la huma
nidad en que estamos, y otros a la edad de oro a que un da lle
garemos. Lo mismo cabe decir de su filosofa del Inconsciente
y de la consciencia.
La meta suprema, la cspide del genio es una consciencia ab
soluta, pero inaccesible por el simple perfeccionamiento de nues
tra consciencia actual. Su advenimiento no se conseguir sino al
cabo de una evolucin que debe comenzar por la inmersin en
el inconsciente: la consciencia superior est hecha de la integra
cin de todo lo inconsciente.
Las revelaciones del xtasis nos prueban que nuestro yo cons
ciente o lo que as solemos llamar no es todo nuestro ser:
254 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA MATUTINA 255
somos infinitamente ms que nuestra individualidad. En cada uno
de nosotros hay una riqueza mucho mayor de lo que nosotros
mismos suponemos.
f Es curioso que el hombre interior haya sido tan pobremente explorado
hasta hoy, y que de l se haya hablado siempre de manera tan necia. La
[llamada psicologa es una de esas mscaras que han tomado en el santuario
el lugar de las imgenes de los verdaderos dioses... Inteligencia, imagina
tion, razn: tales son los miserables compartimientos del universo interior.
De sus maravillosas mezclas, de las formas que de ellas nacen, de sus tran
siciones, ni una palabra; nadie ha tenido la idea de buscar otras fuerzas
todava innominadas, de descubrir sus relaciones mutuas. Quin sabe qu
uniones maravillosas, qu sorprendentes nacimientos nos falta descubrir
dentro de nosotros? _
La labor abstracta de nuestro pensamiento consciente es su
perficial y muy a menudo nos esconde el extrao acompaamien
to de las imgenes interiores, el perpetuo desarrollo secreto de
un pensamiento simblico. No obstante, ese mundo de las im
genes tiene una realidad muy singular y vivida, a la vez atrayente
y vertiginosa.
En cierto sentido, el mundo interior me pertenece ms que el mundo
exterior. Es tan clido, tan familiar, tan ntimo..., - quisiera uno vivir
ntegramente en l, - es una verdadera patria. Lstima que sea tan im
preciso, tan parecido al sueo! Por qu ser que lo ms verdico, lo me
jor, tiene un aspecto tan irreal, - y que lo irreal parece tan verdadero?
i Pero a la vez que acogedor y benfico como el lugar en que
I nacimos, ese pas interior es infinito, inagotable como un abismo.
No podemos menos de sentirnos atemorizados cuando echamos
una mirada a las profundidades del espritu. Todas las tentativas
para descender a ellas nos llevan a esta negra sima: Una cosa
es cierta, y es que la realidad ms alta, ms universal y ms os
cura desempea en todas partes su papel, y que toda investiga
cin va a dar muy pronto a pensamientos oscuros.
La noche interior es, pues, asimilable a la realidad suprema, a
la realidad universal: ah, en nuestros abismos, es donde nos su
peramos, donde somos ms que nosotros mismos, donde el uni
verso est en nosotros. No conocemos esta realidad ms vasta
sino como por relmpagos, bajo la forma de un dilogo interior
. con un ser desconocido que entabla con nosotros una relacin
vedada a todos los seres.atados a las apariencias.
De modo que el primer gesto del conocimiento es necesaria
mente un acto de conocimiento propio; ante todo hay que es-
256 EL CIELO ROMNTICO
cuchar esas revelaciones del dilogo interior, prestar odo a esas
voces del espritu que residen en nosotros.
Soamos con viajes a travs del universo; pero acaso no est en nos
otros el universo? Las profundidades de nuestro espritu nos son descono
cidas. El cmmno misterioso va hada el interior. Si en alguna parte est
la eternidad, con sus mundos, el pasado y porvenir, es dentro de nosotros
mismos. El mundo exterior es un mundo de sombra, y arroja esta sombra
sobre el reino de la luz. Es verdad que todo lo que hay dentro de nos
otros nos parece ahora oscuridad, caos informe, soledad; pero qu distinto
nos parecer todo cuando se disipen esas tinieblas y se haya desechado el
cuerpo oscuro! Experimentaremos entonces un placer tanto ms vivo cuan
to que nuestro espritu se ha visto privado de l durante largo tiempo.
Tal es el cambio perpetuo que, en el pensamiento de Nova
lis, se verifica entre ios_tesoros del inconsciente y la actividad de
una. consciencia Mi prg^reso indefimdq. El mundo slo se pue
de descubrir en nosotros mismos, en ese yo superior que es el
lagar de la presencia, en nosotros, de todas las cosas; no puedo
conocer sino aquello cuyo germen llevo en m, y mi primee
cuidado debe ser favorecer el desarrollo orgnico de todos esos
grmenes interiores. El universo y el mundo del yo profundo
estn en una estrecha relacin de analoga; sus figuras y sus rit
mos se corresponden entre s. Y basta que percibamos un poco
el ritmo del universo, para que captemos el universo mismo.
Pero se no es ms que el primer paso; el camino del subje
tivismo, seguido hasta el ltimo extremo posible,^coduce^T un
redescubrimiento del mundo exterior; hay que compIetaF'esta
investigacin de la propia realidad mediante un segundo gesto de
conocimiento, que, una vez encontrado el centro interior, podr
captar mejor el mundo circundante. Y Novalis se da a s mismo
ese principio, cuya importancia nunca podremos subrayar lo bas
tante:
Todo descenso en el yo, toda mirada hacia el interior, es al mismo tiem
po ascensin, asuncin, mirada ha'cia la verdadera realidad exterior.
El despojarse de s mismo es la fuente de todo abajamiento, as como
la base de toda ascensin verdadera. El primer paso es una mirada hacia el
interior, una contemplacin exclusiva de nuestro propio yo. Pero quien
se detiene ah, se queda a medio camino. El segundo paso debe ser una
mirada eficaz hacia el exterior, una observacin activa, autnoma y perse
verante del mundo de fuera.
En efecto, Novalis no pretende abandonarse sin freno alguno
a las aspiraciones inconscientes, ni encerrarse en el puro subjeti
vismo; por el contrario, quiere que el hombre, en posesin del
LA ESTRELLA MATUTINA 257
secreto del universo que ha ido a buscar al fondo de s mismo,
regrese a la vida y la mire con ojos nuevos, con una mirada en
riquecida por todos sus descubrimientos.
De qu nos sirve dicen los discpulos en Sais recorrer con grandes
trabajos el sombro universo de las cosas visibles? Es ms puro el mundo
que yace en nosotros, en el centro de esa fuente. Ah se revela el verdadero
sentido del gran espectculo, multicolor y confuso, y cuando, embebidos
en esa visin, penetramos en la naturaleza, reconocemos todo en ella, po
seemos el conocimiento seguro de cada forma. Ninguna bsqueda prelimi
nar es necesaria; una rpida comparacin, unos pocos trazos en la arena, es
todo lo que hace falta para lograr nuestro deseo. De manera que todo
es para nosotros una gran escritura, cuya clave poseemos.
Cierto es que el descenso en el yo sigue siendo el acto esen
cial y primero; pero ese acjto es incompleto, trunco, y yerra su
blanco si a l no sigue la observacin exacta de la naturaleza. La
contemplacin del mundo exterior, que es vana y miope si slo
cuenta consigo misma, llega a ser algo fecundo despus de la ex
periencia ntima; de manera anloga, la consciencia, que un mo
mento antes se quedaba en la superficie de las cosas, puede aho
ra, despus de sumergirse en las fuentes profundas del alma y de
educarse en los ritmos esenciales, elevarse a una potencia supre
ma, convertirse en consciencia soberana.
Todas esas etapas de la conquista de Novalis se inspiran en
dos exigencias innatas de su espritu: tendencia a considerar todas
las cosas en su unidad, integrando en sta todas sus partes, e in
clinacin esttica que lo lleva a encontrar sin cesar en el mundo
visible los smbolos y las manifestaciones del mundo invisible.
La persona humana slo es completa en la harmona del in
consciente y de la consciencia. Es esa misma harmona, esa sn
tesis superior. Ms an: es la sntesis de la naturaleza entera y
de nuestra alma, y una verdadera psicologa ha de considerar al
hombre en su totalidad. La psicologa ideal debera abarcar toda
la fisiologa; tendra que partir de arriba y ser finalmente una
psicologa del universo entero. Toda escisin, toda abstraccin
es prdida de realidad, y el espritu de Novalis tiende siempre
a no omitir nada: lo nico que para l existe en el pleno sen
tido de la palabra es la unidad total del universo, tanto espiri
tual como material. Y no es ste un simple postulado del pensa
miento, sino una exigencia de todo el ser. Pocas veces ha estado
ms profundamente enraizada en un hombre esa aspiracin fun
damental, esa necesidad vital de integrarlo todo, de creer en la
coexistencia de todo y en un futuro en que toda separacin ter
minara en un retorno a la harmona absoluta. Todo Novalis
con la infinita sutileza de sus atisbos, la amplitud de su infor
macin y las variaciones de su pensamiento se explica por esa
necesidad, y en ella convergen esos mltiples caminos. Sin em
bargo, la observacin de la naturaleza y de los hombres y la ex
periencia interior lo llevaban sin cesar a comprobar la imperfec
cin y el aislamiento universales; pero su recurso, el medio de
que se vali para creer a pesar de todo en el advenimiento de la
unidad, fu la Umagu': magia del espritu que se esfuerza por
transportarlo todo al plano en que l es dueo y seor, magia de
la creacin potica que a travs de las cosas, y desde este mun
do, se propone percibir la presencia universal de lo invisible.
Lo que a veces hace difcil de captar este pensamiento es,
mucho ms que el estado fragmentario de los testimonios que
nos ha dejado de su esfuerzo, la cualidad misma y la orientacin
de ese esfuerzo. Con todas sus potencias, Novalis tiende a una
misma afirmacin proftica, en la que encuentra la nica respues
ta satisfactoria a su ansiedad personal; puesto que, por una nece-
siSad nativa, le hace falta un universo de absoluta transparencia,
semejante a un cristal puro penetrado en toda su masa por los
rayos de la nica fuente luminosa, opondr al mundo tal cual
parece ser, opaco y fragmentado, el mundo tal como el" espritu
soberano del hombre puede hacerlo un da; y puesto que no pue
de vivir privado de esta "certidumbre, sostendr que al hombre
le est prometida una edad de oro, pero que no le ser otorgada
hasta que l mismo la haya inventado, por la consciencia superior
en que se integrar todo lo inconsciente, por la magia potica,
que es el verdadero medio de entrar en posesin de la unidad. .
La consciencia no existe an, pero debe reinar un da. El hom
bre puede convertirse en espritu por una especie de muerte de
s mismo y de transfiguracin. El hombre absolutamente refle
xivo es el Vidente. Es decir, no "ebque se abandona a las revela
ciones oscuras, sino el que sabe apoderarse de ellas, hacerse dueo
de ellas. Todo lo que es involuntario debe transformarse y so
meterse a la voluntad. Pero esa consciencia no adquiere su ver
dadero valor sino cuando integra todo lo que an es oscuro.
Los estados de alma, las sensaciones vagas, los sentimientos indetermi
nados, nos hacen felices. Sentiremos una impresin agradable cuando no
observemos en nosotros ninguna inclinacin particular, ninguna secuencia
precisa de pensamientos o de sentimientos. Ese estado es, como la luz, ms
o menos claro u oscuro. Es lo que se llama consciencia. De la consciencia
perfecta se puede decir que tiene consciencia de todo y de nada; es un
canto, una simple modulacin de los estados de alma... El monlogo inte
rior puede ser oscuro, pesado, brbaro; puede ser, por el contrario, griego
258 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA MATUTINA 259
e italiano, tanto ms perfecto cuanta ms se acerca al canto. La expresin
fulano no se entiende a s mismo aparece aqu bajo una nueva luz. Se
puede cultivar el lenguaje de la consciencia, perfeccionar su expresin, al
canzar una gran habilidad en.el arte de la conversacin consigo mismo.
De esamanera, nuestro pensamiento es un dilogo, nuestros sentimientos
una simpata.
La consciencia perfecta, alcanzada en nosotros por una trans
formacin interior, transformara al mismo tiempo el universo.
Y quienes darn a la humanidad ese poder absoluto de crear la
harmona son los poetas. La esttica de Novalis se centra en tor
no a esa idea del poeta, mago o hechicero; permanece fiel a su
ansia d llegar hie et mmc a la comunicacin con la suprema rea
lidad. Nada es ms accesible al espritu que el infinito, pues
todo lo que es visible se relaciona con lo invisible, - lo audible
con lo inaudible, - lo sensible con lo insensible. Y quiz lo pen
sable con lo impensable. Y, de hecho, el mundo de los espri
tus est ya abierto para nosotros siempre est manifiesto.. ; Se
debe encontrar un mtodo curativo para nuestra imperfeccin
actual.
Hay que descubrir una ascesis que nos permita captar las ma
nifestaciones del espritu en las cosas y considerar el universo
como un texto transparente, cuyos vocablos todos estn cargados
de significacin eterna. Podemos adquirir nuevos sentidos, y el
que entre nosotros se somete a esta ascesis es el poeta. El ver
dadero poeta es omnisciente; es un universo en pequeo. La
poesa es lo real absoluto. Mientras ms potica es una cosa, es
-ms verdadera. El propio Novalis declara que esta afirmacin
es el ncleo de su filosofa.
En su teora potica se vuelven a encontrar las tendencias
esenciales de su pensamiento. La poesa bebe en las fuentes in
teriores y se lanza por el misterioso camino del descenso en el
yo. Una obra bien lograda tiene siempre algo de secreto, de in-
aprehensible, se dirige en nosotros a unos ojos que an no estn
abiertos. -
La poesa esrepresentacin del alma, del mundo interior en su totalidad.
El sentido potico tiene muchos puntos en comn con el sentido msti
co. Representa lo irrepresentable. Ve lo invisible, siente loiinsensible, etc. El
poeta es literalmente insensato; en cambio, todo ocurre dentro de l. Es,
al pie de la letra, sujeto y objeto a la vez, alma y universo. De ah el ca
rcter infinito, eterno, de un buen poema.
El sentido potico est estrechamente vinculado con el sentido prof-
tico y religioso, con todas las formas de videncia. El poeta ordena, rene,
elige, inventa; pero no comprende por qu lo hace de esamanera y no
de otra.
El poeta es, pues, un hechicero que evoca las sombras inte
riores y las convoca a una confrontacin, pero sin saber lo que
sta significa. Nos rapta de nuestro universo trivial para reve
larnos un extrao pas cuya realidad conoce, aunque tambin sabe
que no es l su verdadero autor. Todo ocurre en l no segn
una accin concertada, sino segn una iluminacin a la vez tras
cendente e interior. Pero la poesa es lo contrario de todo lo vago .
e impreciso. Mientras ms personal, local, temporal y particu
lar es un poema, ms se aproxima al centro de toda poesa. Un
poema debe ser absolutamente inagotable. Pero lo es, justamen
te, en la medida en que es obra de precisin; precisin que es la
de todo gesto mgico. Nada ms exacto, ms minucioso que los
ritos de la hechicera y de la evocacin de los espritus. Las pa
labras que emplea el poeta son anlogas a esos ritos: estn santi
ficadas por alguna maravillosa reminiscencia, y son comparables
a las reliquias de los santos, rodeadas de presencias. Para el ver
dadero poeta, la lenga no es nunca lo bastante particular; se ve
obligado a emplear palabras, repitindolas, como para librarlas
de su sentido habitual, gastado, demasiado general, y para con
ferirles esa significacin nica, evocadora de una sola realidad es
piritual concretsima, que es la meta que quiere alcanzar. Los
materiales del universo sensible se le ofrecen para combinaciones
absolutamente individuales y rigurosamente nuevas: ante la infi
nita multiplicidad de los aspectos de lo sensible, procede por una
seleccin y se orienta con todo su ser hacia un fenmeno partid
cular, eligindolo precisamente por su particularidad. Esta renun
cia al infinito es la condicin misma del verdadero viaje hacia el
infinito. .
La poesa es el acto supremo para aquellos que, como Nova
lis, aspiran a apoderarse del acontecimiento interior, de toda la '
realidad psquica, y buscan un gesto soberano que opere la sn
tesis del inconsciente y de la suprema consciencia. Esta sntesis
entre el instinto y el arte se expresa en l, como en todos los
fsicos de la poca, por el culto a la Luz, que nadie ha celebrado
como el autor de los Himnos a la -noche: en ella ve a la vez el
elemento creador del mundo fsico y el smbolo de la conscien
cia superior; pero el advenimiento de esa consciencia est toda
va por llegar. Se producir en el alborear de la Edad de Oro
final. . .
Tal es el sentido profundo de la teora del Marchen, donde
confluyen las ideas de Novalis sobre la poesa y sobre el sueo.
El cuento de hadas, que Novalis considera como la forma supe-
260 EL CIELO ROMNTICO
rior del arte literario, se equipara incesantemente al sueo no slo
por su atmosfera maravillosa, sino porque en el cuento, como en
el sueo, el espritu goza de una libertad singular. Liberado de la
presencia de un mundo que lo encarcela, puede ponerse de nue
vo en un estado de ingenuidad, de asombro, en el cual es capaz
de percibir la harmona de su ser con la naturaleza: no con la
naturaleza tal como la conocemos actualmente, sino tal como fu
en los orgenes del tiempo, en el caos primitivo, y tal como pue
de ser de nuevo en el final del tiempo, en la Edad de Oro.
En el fondo, un cuento essemejante a un sueo, sin coherencia, un
conjunto de sucesos y de cosas maravillosas. Ejemplos: una fantasa mu
sical, los sones harmoniosos de un harpa elica, la naturaleza misma... El
cuento se convierte en un cuento superior cuando, sin disipar su espritu,
se introduce en l una razn (coherencia, significacin) ...
Pero no es sta una simple ley esttica. Porque el cuento es
ms que una obra literaria: es algo rigurosamente proftico, y
prefigura el estado en que se encontrarn un da nuestra cons
ciencia y el mundo. Al caos primitivo, en que todas las cosas es
taban naciendo, en que todo era an intercambiable, y las formas
eran maravillosamente libres e inciertas, corresponder un nuevo
caos, una libertad tan grande como aqulla, pero superior, por
que ser consciente. Y ese futuro es el que el verdadero Marchen
nos hace presentir, esbozando as en medio de nuestro mundo de
libertad reducida y de dbil consciencia, lo que ser el trmino
de toda evolucin. El verdadero autor del Marchen es un viden
te del porvenir. Y precisamente en esto se parece el Marchen al
sueo. Porque nuestra vida no es wi sueo, pero debe conver
tirse en l, y es probable que lo consiga.
El sueo atrae a Novalis como un presagio, como una repro
duccin de la libertad original, y futura. Y podemos aplicar al
sueo lo qu l dice del cuento:
En un Marchen autntico, todo ha de ser maravilloso, misterioso e
incoherente, todo ha de ser vivo. Y cada cosa tiene su manera de ser.
La naturaleza toda ha de estar mezclada extraamente con el mundo todo
de los espritus; [debe ser] la poca de la universal anarqua, de la irre
gularidad, de la libertad, el estado de naturaleza de la Naturaleza, la
poca de antes del mundo. Esta poca de los orgenes presenta los rasgos
sueltos de la poca de despus del mundo, as como el estado de natura
leza es una extraa imagen del reino eterno... En el mundo futuro todo
escomo en el mundo de antes, y sin embargo todo es diferente. El mun
do futuro es el caos racionalizado, el caos que se ha penetrado a s mis
mo, el caos en s y fuera de s: caos elevado a la segunda potencia, caos
infinito.
: LA ESTRELLA MATUTINA 261
262 EL CIELO ROMNTICO
Todos los Marchen n son sino sueos de esa patria que est en todas
partes y en ninguna.
El sueo es tambin proftico: es el primer boceto, todava
caricaturesco, de un maravilloso porvenir. Pero no es se el
sueo ordinario: es ya un sueo elevado a una potencia.
Si el Marchen superior se distingue de la fantasa espontnea
porque en aqul lo maravilloso est ahondado por la inteligencia,
el modelo del cuento proftico y de toda poesa autntica ser
igualmente una sntesis entre la libertad total del sueo y la cons
ciencia de la vigilia.
Relatos parecidos a sueos, sin coherencia [lgica], pero con asociacio
nes, como los sueos, poemas nicamente harmoniosos para el odo, he
chos de hermosos vocablos, pero sin significacin ni coherencia, tan
slo unas cuantas estrofas inteligibles, deben ser como fragmentos de las
cosas ms diversas. La verdadera poesa puede tener, alo sumo, un sentido
alegrico en su conjunto, y producir, como la msica, un efecto indirecto.
Este ideal del poema, cuyo conjunto es lo nico que llega a
tener una significacin (sus expresiones separadas slo tienen un
valor musical, puramente alusivo), parece proponerse como mo
delo el sueo ms intraducibie. Novalis aade que todos los
agrupamientos producidos por el encuentro fortuito de objetos
heterogneos son, por eso mismo, poticos, ora se trate de la Na
turaleza, ora de un desvn o del gabinete de un mago. El poeta
imuoca el azar. Emplea las cosas y las palabras como toques, y
toda la poesa reposa... sobre una creacin fortuita; pero que
rida, intencional, ideal.
Sin embargo, ste no es ms que un aspecto de la cuestin;
[[Novalis no coloca el sueo absolutamente por encima de la vigi
lia, ni en virtud de esa profeca particular que anuncia la edad de
pro, ni por su valor de modelo propuesto al poeta. En una carta
de 1799, a propsito de la Lucinde de Friedrich Schlegel, dice
con toda claridad:
Yo sque la imaginacin ama lo ms inmoral, que prefiere siempfe la
bestialidad del espritu; pero tambin sque toda imaginacin essemejante
al sueo, que secomplace en la noche, en la ausencia de significacin, en la
soledad. El sueo y la imaginacin son nuestros bienes ms personales; a
lo sumo estn destinados a dos personas, no a ms. El sueo y la imagi
nacin estn hechos para el olvido. No debe uno detenerse en ellos, menos
an eternizarlos. Lo nico que da valor ala impertinencia del sueo essu
transitoriedad. Quiz la embriaguez de los sentidos forma parte del amor,-
como el sueo de la vida; no es ciertamente su parte ms noble, y el
hombre robusto preferir siempre la vigilia al dormir. Yo tampoco me
LA ESTRELLA MATUTINA 263
salvo del dormir; pero la vigilia me causa placer, y en voz muy baja for
mulo el deseo de estar siempre despierto.
Esto se aplica no slo al sueo ertico, pues en realidad el
ideal que se propone Novalis es, como siempre, una sntesis: no
el sueo tal como es, sino transfigurado, iluminado por la cons
ciencia: Llegar un da en que el hombre no cesara de velar y
de dormir a la vez. Soar, y al mismo tiempo to soar: esa sn
tesis es la operacin del genio que hace que las dos actividades
se refuercen mutuamente. .
Todo tiende en Novalis a esa poca en que el tiempo estar
abolido, y hacia esa sntesis en que consciencia e inconsciente,
necesidad y libertad, coherencia perfecta y fantasa absoluta,
acabarn por confundirse. En una palabra, propone al hombre
conquistar por la magia en la cual colaboran todos los poderes,
ciencias, artes, introspeccin, observacin esa soberana absolu
ta del espritu que podr gozar libremente de todas las cosas. Por
eso lo vemos a veces recomendar un mtodo preciso, prudente,
y declarar l, que considera que el verdadero conocimiento es
el del poeta que procede a saltos que es precis avanzar de
problema exacto en problema exacto, porque es sumamente pe
ligroso tender a lo desconocido y proponerse tareaTTimprecisas.
Para este apologista de la msica, de la alusin y de la evocacin,
eLJdeal es la reflexin absolutamente clara. Y, con Friedrich
Schlege, reconoce en esta consciencia soberana lo que ambos lla
man irona, que no es otra cosa que la reflexin, la verdadera
presencia del espritu.
A veces, el sueo puede desempear el papel de ironizacin
, de la vida. A su padre, que niega a los sueos todo valor, Hein
rich von Ofterdingen responder que l ve en ellos ante todo
un medio de conocer nuestras secretas regiones interiores, y en
;segundo lugar una benfica intervencin del juego, que nos libe
;ra de la tentacin de tomar la vida demasiado en serio.
El sueo, aun el ms desordenado, no esacaso un fenmeno singular
que, sin invocar siquiera un origen divino, abre una preciosa desgarradura
en la misteriosa cortina que cae, con sus mil pliegues, hasta el fondo de
nuestra alma? '
El sueo esuna proteccin contra la regularidad y la cotidianidad de
la existencia, una libre recreacin de la imaginacin cautiva, en la cual en
treteje sta todas las imgenes de la vida, juego infantil cuya alegra in
terrumpe la perpetua gravedad del adulto. Sin el sueo, envejeceramos
seguramente ms aprisa, y podemos considerar a cada uno de ellos, si no
como venido directamente del cielo, por lo menos como un divino vitico,
un amable compaero en nuestra peregrinacin hacia el santo sepulcro.
264 EL CIELO ROMNTICO
III
Yo s cundo vendr la ltima maane. . .
Los Marchen de Novalis el de Jacinto y Rosaflor en Los
discpulos en Sais, el de Klingsohr en Ofterdingen decepcionan
un poco al lector que espera encontrar en ellos esa poesa que
brota de las fuentes interiores y se orienta hacia la luz suprema,
de la que hablan los fragmentos sobre el cuento. Por ms bonita
que sea la leyenda de Jacinto, con su estilo de fbula popular, su
delicadeza, su simbolismo tan musical, debe ms al pensamiento del
filsofo Novalis que a las imgenes de su poesa recndita. Indu
dablemente, hay all algo de su experiencia y de su nostalgia; por
su parte, el cuento de Klingsohr contiene, en su hermetismo, cier
tos acontecimientos personales de la vida de Novalis, transpor
tados al plano mstico.
tero la verdadera transposicin potica de la experiencia de
Novalis se encuentra en otra parte, en una obra suya que es la
nica que por s sola, independientemente de su pensamiento, con
serva todo su valor: los Himnos a la noche son la obra maestra
de la poesa propiamente romntica, y uno de los ms bellos tes
timonios que poeta alguno haya dejado de una aventura personal
metamorfoseada en mito.
Una unin que se concierta aun para la muerte esun matrimonio,
que nos da una compaera para la noche. En la muerte esdonde el amor
esms dulce; para quien ama, la muerte es una noche de bodas el se
creto-de dulces misterios.
Este fragmento de su diario, escrito poco despus de la muer
te de Sophie, esboza ya la transfiguracin mtica que se realizar
en los Himnos. Los Himnos son verdaderamente esa poesa del
alma profunda que anhelaba Novalis: toda realidad es un doble
o triple modo de ver, en el cual los hechos reales prolongan su
eco hasta convertirse en los smbolos de una serie de etapas ms
ticas. Y pocas obras hay de las cuales se pueda decir, como de
sta, que son literalmente la experiencia misma con que se con
funden: el poeta no se limita a expresar un recuerdo, a comuni
car un sentimiento, a afirmar una certeza adquirida. En el acto
mismo de la creacin potica, a medida que se entrega a un liris
mo para l revelador, logra un progreso. Marcha doble y para
lela, que va del acontecimiento vivido al acontecimiento trans-
figurado, al mismo tiempo que lleva a Novalis de la esperanza
entrevista a la certidumbre conquistada. '
El smbolo de la Noche, el de la Amiga perdida y recobrada,
los dones del Sueo, se enriquecen poco a poco, de un himno al
siguiente, de un instante a otro, con nuevos significados. Poesa
en devenir, que es a su vez la va por donde avanza el poeta, el
camino misterioso que conduce al verdadero mundo.
En el principio de los Himnos, la Noche se opone al Da;
aqulla es preludio de ste, pregonera de su esplendor; y el da
y la noche fsicos son evocados por imgenes precisas.
Qu mortal, qu ser sensible no ama, entre todas las maravillas del es
pacio inmenso, la adorable luz, con sus colores, sus rayos, sus ondas, y la
dulce presencia del Da que en todas partes despierta la creacin? Alma
profunda de la vida, respirada por el mundo gigantesco de los astros infa
tigables, flotando y danzando en sus ondas azulgs, respirada por la pie
dra centelleante einmvil, por la planta^pensativa, nutrida de savia, y por
el animal salvaje y ardiente, de variadas formas, pero, sobre todo, respi
rada por el magnfico Extranjero de ojos profundos, de ligero paso, de
cuyos labios entreabiertos brotan canciones...
Me vuelvo de ella hacia la santa, la inefable, la misteriosa Noche. El
mundo est lejos, sepultado en el abismo; todo en l essoledad y de
sierto. Un soplo de melancola hace vibrar las cuerdas del corazn. Quiero
caer en gotas de roco y confundirme con la ceniza. Las lejanas 3eT re
cuerdo, las aspiraciones de'la juventud, los sueos de la infancia, las breves
alegras de toda una larga existencia y sus vanas esperanzas, ascienden hacia
m, vestidos de gris, semejantes alas brumas de la tarde tras la puesta del
sol.
Pero la Noche no es slo el instante bienhechor de la soledad
en la naturaleza, en el cual suben hasta el corazn los recuerdos.
No tarda en mostrarse ante el poeta como la gran reveladora, la
fuente oculta de nuestros sentimientos y de las cosas, el tesoro
infinito en el cual, bajo las pisadas del explorador, surge todo un
mundo de imgenes. Los ojos del Sueo se abren en sus profun
didades y descubren la vida ms secreta, el reino divino exonde
slo penetra la intuicin. El rostro de Sophie parece surgir,; con- _
fundido con el de la Madreeterna, con el~3ela~ Noche misma.
LA ESTRELLA MATUTINA 265
Qu presciencia nace de pronto en mi corazn, absorbiendo el soplo
de la tristeza? Tienes alguna complacencia para con nosotros, oh sombra
Noche? T levantas las alas abatidas del alma. Nos sentimos arrebatados
por algo oscuro einefable-, con un terror jubiloso. veoJaclinarse-.sobre
m un rostro graveaduice-u-sereno, que bajo la cabellera ensomjad_a_deJa..
madre Ieva_eL_encanto^de la juventud: , qu pobre einftrnT me parece
.la Luz, qu feliz y bendita la' partida del Da...! Ms celestiales que las
estrellas que cintilan nos parecen los ojos infinitos que abre en nosotros
la Noche. Su mirada llega ms lejos que la de los ms plidos entre los
266 EL CIELO ROMNTICO
ejrcitos innumerables de astros; sin necesidad de luz, penetra en los abis
mos de un corazn amante que llena de una voluptuosidad indecible los
espacios excelsos. Gloria a la reina del universo, a la sublime anunciadora
de los mundos superiores, ala sacerdotisa del amor ella te enva hacia
m mi tierna amante, dulce sol de la Noche, y ahora he despertado
porque soy tuyo y mo t me has anunciado que la Noche era mi
vida t has hecho de m un ser humano con una llama sagrada' consu
me mi cuerpo, para que, transformado en una sustancia etrea, me ~cmF~
fudE~mejor conti^ ^dure eternamnte nuestra noche de bodas. .
En el segundo himno, el poeta repite su invocacin a la No
che y a los ojos infinitos del sueo abiertos sobre la eternidad; se
expresa con fervor la nostalgia de la disolucin de la individua
lidad terrestre:
No arder jams para toda la eternidad el misterioso sacrificio del
amor? El tiempo de la luz est medido, pero el reino de la Noche no co
noce tiempo ni espacio. El dormir tiene una duracin eterna... Es la llave
de*la morada de los bienaventurados, el mensajero silencioso de infinitos
misterios.
No es sta sino la primera etapa, la de la invocacin, de la
sed mstica que presiente una certeza todava lejana. El tercer
himno es el del xtasis por fin alcanzado; en l reconocemos uno
de los momentos vividos por Novalis sobre la tumba de Sophie
en Grningen; pero ese momento est dotado aqu de toda su
profundidad. La Noche, el Sueo, Sofa, se confunden en la as
censin exaltada que aniquila al universo, por fin abandonado, y
no deja en la consciencia otra presencia que la de una inexplica
ble promesa. No es ya ni la sola noche fsica, ni la noche interior
en que viven las imgenes de una intuicin, la nica capaz de lle
gar al fuego sagrado; son una y otra a la vez, y ms an: kJNo-,
che adquiere por fin su pleno valor mstico; es para Novalis lo
que' paraTEclch rt o San Juan de la Cruz: el reino del Ser, que
se confunde con el reino_.de Ja Nada; la .eternidad al fin conquis
tada y cuya plenitud no se puede expresar humanamente sino
por la imagen de la Ausencia de toda creatura, de toda forma. Y
sin embarg, hasta en esa noche, la ms despojada de imgenes,
el poeta, a quien su amor ha entregado la llave del xtasis, ve toda
va aparecer a Sophie, nico habitante de esos lugares. El pas de.
la eternidad tambin es el pas del amor.
Un da en que derramaba lgrimas amargas, en que mi esperanza se des
vaneca en el dolor, me hallaba solitario junto al rido tmulo que ence
rraba en suestrecha celda de tinieblas ala que fu mi vida, solitario como
nunca lo estuvo solitario alguno, presa de indecible angustia, sin fuerzas,
LA ESTRELLA MATUTINA 267
sin ser otra cosa que una imagen de la desesperacin. Cuando, buscando
con la mirada una ayuda, no poda ya ni avanzar ni retroceder y me afe
rraba con todo mi inmenso dolor a la vida que se me escapaba y se extin
gua, he aqu que vino de las lejanas azules, de las cimas de mi antigua
felicidad, un tembloroso fulgor, y sbitamente la atadura del nacimien
to, la cadena de la luz se rompi. Desapareci el esplendor terrestre_y con
l mi pena,.toda mi tristeza, se__fundi para crear un mundo nuevo, in-.. _
sndable. Oh entusiasmo de las noches, sueo divino! T descendiste
sobre m. Dulcemente, la tierra subi a los aires, llevndose mi espritu
liberado de sus cadenas, nacido con un nuevo nacimiento. El tmulo des
apareci entre una nube de polvo, y a travs de la nube distingu los ras
gos gloriosos de la Amada. Sus ojos reflejaban la eternidad, tom sus
manos, y_nuestras. lffrimas.formaron. .una .cadena. fulgurante"destinada ~ari _
romperse nunca. Milenios enteros se desvanecieron en el horizonte como
nubes de tormenta. Suspendido de su cuello, derram lgrimas de suprema
dicha en honor a la vida nueva. se fu el primero, el nico sueo, v slo_.
desde entonces siento en m una fe eterna, inalienable, en el cielo de. la -
Noche y erTla mada^que essu Luz. "
El Sueo ha alcanzado aqu su significacin suprema; es la
puerta que se abre sobre el mundo intemporal, la va por la cual
se llega, fuera de toda soledad, de toda desesperacin, de toda
existencia separada, aja esperanza infinita. Desde ese momento,
alcanzada ya la cumbre, el mstico puede volverse hacia el mun
do, del cual ha logrado desprenderse; el xtasis lo ha transformado
ahora de tal-modo, que a partir de entonces le encuentra justifi
cacin al Da mismo y vive en esta tierra como hombre activo,
paciente, por.que .todos,jus actos estn basados en la certeza de la
eternidad prometida. Esta experiencia de Novalis concuerda con
la de todos los verdaderos msticos: los datos sensibles que ha
sido preciso arrojar del alma en la ascensin hacia el xtasis noc
turno inician luego una vida nueva. Era intil querer encontrar
satisfaccin en las cosas; pero ahora que la fe es inconmovible,
el mstico recobra las cosas en Dios. Aqu est la explicacin de
los ltimos aos de Novalis, devuelto a la vida por su voluntad
misma de abandonarla; y es esto lo que, en el plano potico, se
expresa en los tres ltimos himnos:
Ahora s cundo vendr la ltima maana, cundo dejar la Luz de
ahuyentar a la Noche y al Amor, cundo el dormir, ya eterno, no ser
sino un nico sueo inextinguible.
Despus de la larga peregrinacin en que ha llevado su cruz,
es l quien ha puesto sus pies en la montaa, en las fronteras del
mundo, y quien ha visto, en la otra ladera, el dominio de la No
che. No volver a descender a la agitacin del mundo; habitar
sobre la cumbre, desde donde podr ver a un mismo tiempo, con
toda serenidad, los dos pases. Y si la Luz an lo llama hacia la
humana condicin, no le har olvidar los recuerdos de la hora sa
grada: quiere trabajar con sus propias manos, contemplar la mar
cha del tiempo y cantar las bellezas de la Luz. Pero en lo secreto
de su corazn permanecer fiel a la Noche y a suTjo,' el Amor.
creador..Todo lo qTosexalta'Tlv la divisa de la Noche;
ella es la madre del Da, la fuente de sus galas: sin ella, el mundo
de luz se deshara en el espacio infinito. La Noche es quien ha
enviado las creaturas al mundo, para que lo santifiquen por el
amor y lo siembren de flores imperecederas: indudablemente,
an no estn maduros todos estos pensamientos divinos, y las
huellas de nuestra revelacin son todava escasas. Pero, el poeta
lo sabe, ya llegar la hora en que el hombre comunicar a la Na
turaleza su certidumbre, y en que el propio Da, invadido de fer
viente nostalgia, habr de morir. Mientras llega ese fin de los
tiempos, el poeta vivir una vida hermoseada por el constante de
seo qp la muerte.
En olas de la Muerte
me siento renacer;
en un blsamo, en ter
se convierte mi sangre,
j Yo vivo cada da
. , j por la fe y el valor,
/ y^n el fuego ~dl~xtasis
me muero cada noche.
Por ltimo, los himnos quinto y sexto precisan la esperanza
de Novalis y la inscriben en el marco del cristianismo. A la vi
sin de los clsicos de Weimar, y particularmente a la oda Los
dioses de Grecia de Schiller, opondr la revelacin cristiana. Lo
que el xtasis ha enseado al mstico, la historia se lo confirma.
La Antigedad fu la poca en que reinaba, sin mulos, el Sol:
todo estaba entonces revestido magnficamente de luz; un gigante
sostena en sus hombros el mundo feliz; seres celestes habitaban
la tierra, confundidos con los humanos; todo renda culto a la
belleza. Sin embargo, un pensamiento parecido a un sueo aterra
dor se elevaba a veces en el horizonte de ese paraso encantado:
el pensamiento de la muerte, que los dioses no lograban extirpar
del todo; la noche eterna segua siendo un enigma indescifrable,
el signo austero de una lejana potencia.
Pem_ese mundo declin, y en la desolacin de su cada se
elev del seno del pueblo ms despredado dela^tierra el Hijo
de-la Virgen.Madre, el fruto de un misterioso abrazo; l trajo
la nueva religin de la Muerte y de la Noche: lo que antes nos
268 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA MATUTINA 269
sumerga en los' abismos de la tristeza, nos atrae desde entonces,
con una dulce llamada, lejos de aqu. En la Muerte nos fu anun
ciada la vida eterna; t eres l Muerte, y sin embargo t eres
quien nos das la salud. El sepulcro de Cristo se confunde con
la tumba de Sophie: por l muerte del Salvador la humanidad ha
recibido la vida, como Novalis por la muerte de su prometida.
Y el ltimo himno s rt magnfico canto de nostalgia, de invo
cacin a la muerte qe libera.
Descendamos al seno profundo de la tierra.
Venid conmigo, huyamos de imperio del Da.
Los dolores furiosos que ciegos nos asaltan
son la seal de la feliz partida. -
Ya nuestra barca rpida y estrecha
va llegando a la playa de los cielos.
Oh Noche eterna, seas alabada,
y alabado t seas, sueo eterno!
Estamos ya cansados del sol qe nos abrasa,
y cubiertos de llagas por la arg tortura.
S han callado las voces de la tierra extranjera:
eshora de volver a casa, junto al Padre....
Al lado de la tierna prometida,
al lado de Jess, el dulce Esposo,
venid! La sombra del ocaso esdulce
para el pecho agobiado de amor y de congoja.
Un sueo ha quebrantado nuestra crcel,
y n siis alas volamos hasta l seno del Padre.
Los Cantos espirituales son la prolongacin natural de este
xtasis. En versos simples y admirables, canta Novalis a Jess y
a la Virgen. Nada ms bello, pero nada ms intraducibie, que los
ltimos himnos a Mara; todas las esperanzas que el poeta pona
antes en una conquista activa y mgica se expresan ahora en una
humilde piedad, en una espera de la gracia: que la imagen vis-,
lumbrada en sueosir'transfrme en presencia real!, que se cum-
pl por fin las promesas hechas a los mortales!
Quien una sola vez, oh Madre, te ha mirado,
se libera para siempre de los lazos del mal...
Yo te he visto en mis sueos, muchas veces,
con mi pecho extasiado en tu hermosura,
y he visto al Nio Dios entre tus brazos,
sonrer con piedad, como un hermano;
pero apartaste luego tu mirada,
y unas nubes espesas te ocultaron.
270
EL CIELO ROMNTICO
En qu te he lastimado? Ay de m! Mi plegaria
eva an hacia t los gritos de mi angustia...
Si slo el nio puede ver tu rostro,
y reclinado en t fortalecerse,
Oh!, qutame la carga de los aos!,
HaiTqe yo siga siendo .tupequeo!
' Desd la edad de oro he conservado
<la fe infantil, mi tierno amor de nio.
Ninguna de las mil imgenes
que quieren expresar tu gracia
te puede retratar, Mara,
cual t a mi alma te mostraste.
Y ahora nada s; los ruidos
del mundo huyeron como sueo,
y un halo de sutil dulzura
reviste a mi alma para siempre.
BIBLIOGRAFA
Novalis, [Schriften, ed. J. Minor, 2 ed., Jena, 1923] . -Disciples a Scs,
trad. francesa de Maeterlinck ( 1909) . Henri dOfterdingen, trad. fran
cesa de Polti-Morisse ( 1908) . Journal. Hymnes. Fragments, trad. france
sa de Claretie ( 1927) . [Cantos espirituales, Himnos a la noche, Oh
nuestras plcidas fiestas, Astralis, trad. espaola de Manuel de Monto-
liu. Col. Las Mejores Poesas (Lricas) de los Mejores Poetas, Barcelona,
s. f.Fragmentos, trad. espaola de A. Selke y A. Snchez Barbudo,
Mxico, 1942] , E. Spenl, Novalis (Pars, 1904) . H. Lichtenberger,
Novalis (Pars, 1911) .
XII
SELENE
- / Oh, noche mgica, noche de luna. . . /
. T i e c k
I
No hay obra romntica en que el sueo nocturno y la sensa- ...
cin del sueo de vigilia sean un tema tan constante como en los ^
escritos, mltiples y multiformes, de Ludwig Tieck. Fu l quien,
mucho ms que Novalis o Jean Paul, cre ese tipo de hroe ro
mntico, propenso a desconocer la realidad del mundo exterior,
continuamente tentado a no ver en ste sino una fugaz proyeccin
de su alma, inclinado a refugiarse y acurrucarse en el verde pa
raso de los amores infantiles. Lospaisajes de Tieck, tanto en 1
sus novelas como en sus cuentos, pertenecer a Tin universo Im-
vil, cam5IIte^~cargado de emociones bienhechoras-y- de amena
zas, que parece contemplado por los ojos deTsueo; la nica ex
periencia constante de este^hombre tan huidizo'esjustamente esa
percepcin del movimiento que hace girar formas y seres en una
roHa sin_fin, en k cual se abandonan a nfmitas Ietamorfosis.
Todo se transforma, nada permanece; si somos, es slo porque'j ,
cambiamos de manera constante, y no podemos comprender cmo i
una existencia inmutable podra seguir llamndose existencia, es-' J
cribe, aadiendo a continuacin esta frase^reveladora: Todo
cuanto nos rodea slo es yerdadero-kasta cierto punto. ^PercTIa
irreafiTlad del mundo circundante corre parejas en Tieck, como
en todos los seres de su clase, con lafincertidumbre acerca de su
persona; no est muy seguro de ser completamente real; el paisaje
interior es tan fugaz y se encuentra sujeto a tantas metamorfosis
como el paisaje exterior. A sus propios ojos, el individuo no es
verdadero sino hasta cierto punto, ms all del cual lo nico que
conoce de s mismo es la sucesin de aspectos diferentes a cada
instante. Nada es estable, nada es previsible; cualquier cosa pue
de convertirse en otra cosa muy distinta al soplo de una emo- (
cin, de un estado de alma o de una iluminacin nueva. :
Ante_esta-stextiginosa sucesin desformas, de colores y de sen
timientos, el soador- tieckiano tendr dos reacciones distintas,
imprevisibles y espontneas, sin nada qu le permita una eleccin
.............. ...... 271
deliberada entre ellas. Unas veces se-abandonar a una^dulce
euforia y se complacer err-la-^nultlplicidad misma de su univerj
'y-sST^qe se le antojar entonces un reflejo de su propia riqueza
y un eco de su feliz facultad de resonancia. Otras veces, en cam
bio, ansioso por no encontrar en s mismo un punto fijo en que
reconocerse y apoyarse, desear un-refugio>"un escondite bien
cerrado en que pueda protegerse contra ellfflujo de las imgenes
- y de las sensaciones. Pero, por_caimnos_opuestos,^esos dos mo
vimientos lo llevarn - al--umbjaL. del sueo. -Aveces, en horas
propicis~3e abandono, saborear voluptuosamente la extraa im-
palpabilidad de las imgenes onricas, y ese paso insensible que,
poGo a pco, habr hecho de la-vigiarun reino mgico, semejante
a las hermosas invenciones del genio nocturno. Enjotros momen*
tos, cuando lo sobrecja la ausencia de todo centro en tom al
cual pueda orientar stos movedizos espectculos, querr ence
rrarse, lejos de sus asaltos, en un epsueo-qtie_lo libere de su viv-
siifi^agnscida~de la fugacidad de lo real y IcTdvuelva a la
poca de la infanciC""n5s aos:nTqe tocTo^era realidad aceptada,
sin que jams surgiera una duda.
Las naturalezas mviles y nostlgicas, como Tieck, se trans
forman sin cesar; pero no progresan en el curso de la existencia.
Puede venir un cansancio, una adaptacin a las condiciones co
munes de la vida humana, y, en aquellas que s expresan por el
arte, una orientacin menos subjetiva de su esfuerzo esttico. Pero
no las vemos seguir un camino ascendente, ni lograr la conquista
de su propia realidad, de alguna certidumbre. Nada les es ms
extrao que ese progres que seorea d maera ta distinta,
es verdad la carrera de un Jean Paul y de un Novalis. Las pri
meras vivencias de Tieck parecen ms complejas que las d stos,
ms ricas en diversas posibilidades; pero ningn elemento nuevo
se les aade con el correr de los aos. No hay en l sa imanta
cin soberana que;organiza.l caos primitivo para crear un mito
ojundirnaJPor eso sus obras ms significativas son las de juvn-
tudien'ellas se derrama sin diques todo el caudal de los descu-
/ brimientos, toda la variedad de contactos matizados y diversos
entre una sensibilidad de mil vibraciones y un paisaj terrestre
cuyo ms insignificante color, cuya menor partcula produce h
:sonido, harmonioso o bruscamente discordante. Ms tarde, los
rganos de ese intercambio se embotan; ciertos gestos se con
vierten en actitudes, sin que ninguno reciba una eficacia supe
. rior. Y, por esa mengua de s mismo, el poeta se pone a descri
bir un mundo que prefiere suponer real a medida que los aos
lo invitan a desear una tranquilidad ms apacible.
272 EL CIELO ROMNTICO
As, pues, Tieck tuvo por los sueos una preferencia ms in
mediata, y los conoci con mayor sutileza que nadie; pero no
lleg a hacer de ellos el instrumento para alguna conquista. Sus
obras, sobre todo las de juventud, toman de las fuentes del in
consciente una excepcional abundancia de smbolos, de formas,
de inspiraciones diversas. Sentimos su familiaridad con esas re
giones profuiidas. Primer pintor de la naturaleza romntica, Tieck
es tambin el primerevocador-de^sTantasmagoras-^ecretas. Se
complace en su rareza, se abandona a su tornasolada corriente,
vuelve a baarse^en su Juvencia con una confianza de hombre
primitivo que recurre la magia:_ de ah losj^as, jan frecuen
tes -ctT ljjie-Ia~.rsurreccin brusca de los recuerdos de la infan
cia y del regreso, al ternio. Pero no''psa idelante7 se queda con
Tareaparicin espontnea d las imgenes que surgen d all; no
desea ni evocar sus monstruos y sus peligros, como lo harn Ar
nim o Hoffmann, ni emplar sus tesoros, como Novalis, en la obra
de la salvacin humana. A la sombra d s mismo encuentra fan
tasmas encantadores, graciosos, y espectros terribles; pero s cui
da mucho de ir en pos de ellos demasiado lejos o de exigirles que
aclaren sus intenciones. Es uno de esos hombres que aman el
vrtigo y saborean l espanto, pero con tal de qu l choqu sa
moderado; nada le es ms ajeno q l esfuerzo l exceso. El
clima que Tieclc prefiere es l templado: luna de agosto, sin los
ardores de Brentano i los cortantes hielos de Arnim.
^Quiz haya~zo-pra decir qu tds somos ges desterradbs^que^
'indignos de su felicidad, rebeldes contra el amor, fuimos arrojados a un
estado afn a la muerte, estado que llamamos nuestra vida. Crecemos y nues
tra infancia esun sueSo que se teje dentro de nosotros, una nube rosada
que precede a los primeros ardores del sol ihatinL^^------------
La ostlgia de la niez, el sentimiento de haber abandonado
para simjpr un mundo d dulzura familiar, o dej d obsesio
nara TieckrCSsi todos sus hroes conocen esa tristeza punzante,
esa impresin de vivir Una vida hostil, marchita,'despjcl de sus
colors primeros; a ella oponen el paraso qU alternativa
mente penetran todos los humanos, huspedes de ltima hora, y
de donde un da cada uno de ellos es expulsado. A veces, n l
curso de una caminata soadora, recobran con aguda intensidad
las sensaciones de antao y el recuerdo del instante n que el do
lor ahuynt por primera vez los graciosos espritus de las fan
tasas infantiles.' El jnconscientgjio conserva slo imgenes bien
hechoras y ligeras; tambin se ven brotarle su seno Ircuerdos
SELENE 273
de angustia, tan vivos como los otros, y grabados igualmente en
l desde los primeros aos.
La infancia no est hecha slo de alegras, sino tambin, y en
la misma medida, de terrores y de crueles decepciones. Tieck se
acordaba claramente de episodios muy lejanos de su vida en que
de pronto haba aparecidb el contraste, estridente y doloroso, en
tre el encanto fugitivo de una promesa de felicidad y su brusco
desmoronamiento: desesperacin del nio a quien le quitan un
caleidoscopio a travs del cual el mundo le pareca maravilloso;
terrores de la soledad, un da en que pierde de vista a su aya;
miedo ante las muecas de un personaje de guiol, que le rompen
la harmona del espectculo. Todos esos episodios acentan el
mismo movimiento, la misma__cada brutal del nio arrancado a
las delicias de una hermosa ilusin por una discordante^rfpciTT~~
de~lTealidad^' ~ ~
Un sentimiento tan vivo de la vida secreta deba llevar a Tieck
a rryichas comprobaciones que la psicologa actual ha precisado
y confirmado. Pocos hombres han tenido una experiencia tan
inmediata de su propio dualismo :_Tieck siempre vivi en dos pla
nos a la vez, como todos nosotros, pero con uateonstante sen
sacin de tal~desdoblamiento. Su primer esfuerzo fu penetrar^
ms adentro e el misterio'de esa segunda existencia que acom
paa en sordina a nuestra vida diaria y que a veces le transfiere
bruscos aflujos de imgenes o de emociones inexplicables; para
l, la poesa fu ante todo un medio de evocar en plena luz esas
imgenes veladas, de sumergirse en esos retiros interiores. Pero
no tard en tener el sentimiento del peligro, la impresin del
terreno vedado; aun en los das en que sus obras expresaban el
deseo de tranquilidad, el deseo de llegar a una cordura menos
cargada de amenazas, Tieck segua siendo capaz de dar a sus per
sonajes y a su lengua potica ese volumen, en el sentido de pro
fundidad, que es el privilegio de los seres que han permanecido
n dilogo con su yo secreto.
Para Tieck y para sus creaturas, el inconsciente es el fondo
permanente, el dato inicial que viene desde el momento mismo
del nacimiento, enriquecido por las primeras experiencias, adon
de la vida consciente va a beber sus inspiraciones y su energa,
Sus simpatas y sus temores.
No podemos huir de los datos primeros de nuestra existencia; en ml
tiples metforas y transposiciones, vemos reproducirse simplemente lo que
ramos o lo que ya sabamos, sin tener de ello una consciencia clara.
274 EL CIELO ROMNTICO
SELENE 275
Continuamente vuelve a hablar de esa permanencia de una na-\ _
turaleza fundamental que por nada puede ser aniquilada, y que''
reaparece de la manera ms inesperada. Pero l, que tena un
temperamento de gran actor, y cuyas conferencias pblicas son , '-r
todava clebres, sabe tambin que un instinto mmico dormita
en todosjiosotimIyIghiema-gRm"parte-de-miestra_vidav 5
A menudo nuesjra_jilma comienza por imitar simplemente, y esto du
rante largo tiempo, mai<e3Tun5~exInt^nEcti^~Gti~sentimiento in
cluso, hasta cjRe>_ a la manera de los nios que aprenden algo, ggapropia
verdaderamente esasactitudes profundas gracias a la repeticin yaTnabito.
La cmrTdiccIon) entre esas dos experiencias continuidad y
mimetismo es slo aparente. Quienes:viven en constanteTela-
coircofftu inconsciente son justamente los ms inclinados a asi
milarse lo que al principio no es en ellos sino gesto aprendido. No
son, pues, capaces de esa eleccin inmediata y de esa discrimina
cin instantnea, que otras naturalezas menos pasivas, pero ms
clarividentes, llevan a cabo entre sus posesiones originales y las
Cosas que toman de los dems. Todos los actos (y hasta las acti
tudes) de los seres como Tieck descienden, por debajo de las
manifestaciones superficiales y fciles de vigilar, hasta los clidos
invernculos interiores en que se operan las lentas maduraciones;
despus de una larga permanencia en ese fuego central, lo que ha
comenzado por ser slo un gesto acaba por metamorfosearse y
por integrarse en la masa~d~I~prioalidad. Susceptibles de un
crecimiento indefinido, esos* seres pueden parecer inestables a los
ojos de quienes permanecen limitados a su sola riqueza nativa.
Ni Tieck ni Nodier han quedado a salvo de esta irreflexiva cla
sificacin.
En m, todo dehe-echar profundas races antes de salir a la
.luzT escribe Tieck a propsito de la muerte de NovaisT~Y3os !
aos despus: Soy tanto ms una individualidad, cuanto mejor
puedo perderme en todo; por lo dems, eso no es perderse, pues
no comprendemos ni sentimos una cosa sino identificndonos con
ella. Un doble movimiento lo induca a guardar dentro de s
todo Io^lIe^He^faa^su~sesib1iidad^9--a-su--intdigencia7yr^'sgcar
Inego~TTa~TZ3EsoL-iras_un largo perodo de_siteco7~Io"c|Ue se
haba elaborado en la noche del incoBscientTdoble movimiento
que l mismojiesigna como el ritmo constante de la iiatartza^
humana. ^Nuestra-vidg^ei\ tera consfst&-en^n-dobfe^esferzo^_dg-
cendgrJiasta el fojKQjl&~Qo^ro^^luego7(nvidadoHos^salirJde
nosotros mismos. Este ritmo^s^lo^quelfonstittrye^rgcanto de la
encanto, s, pero tmbieTadifiOTltadTyde esto es
276 EL CIELO ROMANTICO
un ejemplo elocuente. Constantemente desea estar en comunica
cin con el fondo de s mismo, y lo atormenta el no poder lo
grarlo siempre. , Desea exteriorizar por la vida, por el arte, por
el gesto todo lfr-que-fray en su inienor, y cada fracaso~o~ieBa
de^abatffitoPero esteno dura mucho: un seguro instinto-viene
pronto a reafirmar a Tieck, y lo induce a satisfacerse cori esas
tentativas, con la intuicin todava vaga y con el balanceo de
esas dos inclinaciones contrastadas.
embargo, el inconsciente, nutrido como est de recuerdos
infantiles, conserva el carcter ambiguo de esos recuerdos: lugar
natal en que el alma gusta de encontrar descanso, es tambin el
/ reino de las angustias indecibles, del temor metasico y de las
'tendencias violentas o criminales. Los fantasmas terribles son
inseparables de los mgicos ensueos interiores, y con un poco
que se afloje el freno que l razn impone a las explosiones espon
tneas de las honduras, c\ volcn puede derramar de pronto una
lava*incandescnte.
Hay instantes en que una persona a quien conocemos hace mucho
puede asustamos, y hasta aterrorizarnos a veces: una carcajada, por ejemplo,
le viene directamente del corazn, y nunca la habamos odo rer de ese
modo... Un apacible ngel suele dormitar en un corazn, esperando slo
queel geni venga a despertarlo: pero en el seTlns_giacDsSrv~ias amable
-3^vinamos~_tambierTa presencia de un espritu de perversa vu]garidad~que~-~-
bruscamente puede salir de ss~~s5eos, cuamltrTo-Cornico penetfghasta-,
los "ltimos rmcones del corazn. TJuestro instinto siente entonces que
etTesTserliay algo de que debemos cuidamos.
Tieck sabe muy bien que el arte y los sueos, estrechamente
emparentados, sori_capacegde^e^SMr^yl^&JiaiQer transparentes^
las cosas que revela una risa destemplada. La msicafsoBreTodo,
openTel~miligro 13er-65cir^rTsotrs el meIETms secreto, el
punto en que hunden sus raicillas todos los recuerdos, y d con
vertirlo por un instante en centro de un mundo encantado.
Semejantes a semillas embrujadas, los sonidos echan races en nosotros
con una rapidez mgica: al punto algo se levanta en nosotros, hay un
llamear de fuerzas invisibles, y en un abrir y cerrar de ojos percibimos
el murmullo de una floresta sembrada de flores maravillosas, vestida de
raros colores desconocidos. En el follaje de los rboles, nuestra infancia
y un pasado an ms remoto s ponen a danzar una ronda juguetona. Las
flores se agitan y se confunden; los colores mezclan sus destellos, una lluvia
de luz se renueva y se metamorfosea sin cesar.
1arte, piensa Tieck, no se-mita a conmover las profundida-
^des^iamben es capaz de metaniQjrfosear sus_Xtraos contenidos,
de^penetrar con su luz lo quoriginariamente no es sino oscura^
materia, naturaleza en bruto. Tal es el significado de una pgina
que suelen citar los psiclogos modernos, y en la cual ven, con
mucha razn, un atisbo precursor de sus propias investigaciones.
No sera fcil encontrar en Jung o en Freud una definicin del
inconsciente ms sutil y ms directa que las siguientes lneas, inspi
radas a Tieck, en 1824, por su estudio de Shakespeare:
Ni siquiera sabemos cuntos sentidos poseemos. Todo el mundo est de
acuerdo en cuanto alos sentidos corporales groseros. Pero... la fuerza del
sentimiento la facultad de evocar inmediatamente lo invisible, lo lejano,
lo oscurecido por un largo olvido, el presentimiento los extraos te- ,
rrores que hacen que se erice el pelo y secontraiga la piel, el sutil tem- )
blor de ciertas sensaciones en que se confunden el placer y el horror...: todas \
estas reacciones sensibles, y muchas otras, qu otra cosa son si no verdade- .
ros sentidos, aunque situados en una capa ms profunda de nuestro ser? No (
siempre estn en actividad, pero eso mismo aumenta su eficacia. __^
Y, preguntndose si la poesa puede y debe recurrir a ese
cmulo de fuerzas desconocidas, Tieck seala_como finalidad-riel
poeta la transformacin deesas-impulsos nattmdes-en-wria claridad.
clstaI^~e?rWSraspirncin hacia lo hwisjbler^
' La actitrd de Tieck'quda bieidefinida en esa notable pgi
na. Dotado de una percepcin extraordinariamente aguda de los
oscuros fermentos que se elaboran en nosotros, y conociendo toda
su importancia y toda su riqueza, se niega, sin embargo, a ser su
esclavo. No se deja mecer simplemente por las melodas informes
de la vida oculta, como tampoco quiere aventurarse, sin precau
ciones, en los abismos en que el hombre lucha contra sus propios
fantasmas.
Sin que nunca haya en l una intervencin decisiva de la vo
luntad o un dominio muy consciente del caos interior, Tieck, aun
permaneciendo siempre esencialmente pasivo, pide a la poesa
una transfiguracin de los clamores y de los espectculos del in
consciente. Lo que surge de all no es todava ms que materia
a la cual debe dar otro valor el arte, y ninguno de esos impulsos
adquiere una dignidad superior sino cuando el poeta los meta-
morfosea y los orienta.
No obstante, hay que ver. que, por ms que se acerquen a las
teoras modernas, esas afirmaciones de Tieck tienen matices, or
genes y fines muy distintos; el poeta no registra, como el psic-
l9gOj_el_Agfl_dfiJa_ sublimacToTTegrric: cortesa su experiencia
de-fos"~5ubterjrneosdel alrnaTVTporqueLis paraHrri5^necesidad.
un postulado de todcT1tP~ser, inquieto por^iiErazrrrsTde vivir-,-
recurre a la transposicin potica como a un medio de precaverse
SELENE 277
^contra los peligros interiores/ un medio de ennoblecer lo que por
^^Tmismo-no~es~irobte:------........................................... ............
^J^Enr^Ios^o^Tco^ se'Tlarna-'w/ tf ese despego que con-,
siste en colocarse fuera y por encima del desarrollo espontneo
1^ de las imgenes, juzgarlo y gobernarlo, hacer del funcionamiento
Automtico un libre juego. Tieck se complace en evocar las im
genes, ansia volver a la infancia y vivir de nuevo en la dichosa
interpretacin de lo imaginario y lo real; pero insiste siempre en
guardar su presencia de espritu. El hecho de entregarse de lleno
1juego, como hace el nio, no debe quitarle el placer de asis-
:ir al juego como espectador./ La irona, pues, tendr una doble
'uncrfTcifr specto~lTla experiencia sensible, ser una escuela
e duda que permita negarle al mundo tal como es un grado de
realidad absoluta y definitiva, y sustituirlo a cada instante, con
ayuda del movedizo impulso psquico, por un mundo cambiante,
invil, incesantemente imprevisible. Pero, vuelta en seguida hacia
/esta nueva realidad, la irona impedir que el espritu se abando
ne enteramente al flujo de los sueos. La irona es el rgano de
equilibrio: da al poeta la facultad de fundir la vida misma del ,
acontecer interior y exterior, sin meterse en l por completo ni 1
janegarse en su^corriente./ " ----- - -------- 1
Tantola vida-como en la obra de 7Teck, .el sueno tiene
aspectos y funciones mltiples, que corresponden a toda la'esca
la de las sutiles relaciones entre el inconsciente y la consciencia.
Revelador de las regiones profundas, fugio del almaTmaiite-de
la fluidez, modelo de la transfiguracin esttica, tambin puede
ser la prisin de donde uno anhela poder escapar.
La experiencia que ha dado a Tieck el conocimiento, el gusto
y a veces el temor del sueo no consiste tanto en la observacin
Idel sueo nocturno, sino ms bien en el recuerdo de las alucina-
vdones a que estaba sujeto. En esos sueos de la vigilia, muchas
veces llego a experimentar, con una agudeza singular, los peligros
inherentes a su naturaleza, que amenazaban su equilibrio.
"~"~^EJnaprimera visin, que data de la poca en que Tieck era
estudiante en Halle, expresa con smbolos fcilmente analizables
l terror de la soledad. Otra experiencia, ms importante, debe
ser de muy poco tiempo despus, si bien no la anot Tieck hasta
mucho ms tarde, n su vejez. El da de San Juan, despus de
una noche de insomnio, el joven camina a pie por el Harz y llega
al anochecer a una posada en la cual, desde su cama, escucha los
juegos y las danzas de los aldeanos. Sin haber pegado los ojos,
parte de madrugada y, tras escalar una colina, contempla la sa
lida del sol.
278 EL CIELO ROMNTICO
' SELENE 279
Pero dnde encontrar palabras para pintar, aunque sea plidamente, la
maravilla, la visin que se me ofreci y que, transformando mi alma, mi
vida interior, todas mis fuerzas vivas, me transport bruscamente frente a
una realidad invisible, divina, de un esplendor inefable? Un indecible arro
bamiento elev todo mi ser; me puse a temblar, aderramar un torrente de
lgrimas que me sacudan con una emocin que nunca antes haba experi
mentado. Me detuve para entregarme enteramente a la visin, y mientras
palpitaba con una alegra extraordinaria, tuve la clara sensacin de que otro
corazn, dichoso y amante, lata contra mi pecho.
sa fu la cima de mi vida entera; en el colmo de mi exaltacin y de
mi alegra, no pude reprimir lgrimas de felicidad. No s cunto dur esta
embriaguez...
Tengo ahora ochenta aos, y el recuerdo de esos instantes sigue siendo
para m el ms admirable, el ms misterioso de mi larga vida. Nunca he
vuelto a experimentar el sentimiento que entonces tuve de un amor inefa
ble y personal, tangible y dotado de ima realidad incontestable, y sin em
bargo me juzgo infinitamente dichoso por haber conocido una vez tal es
tado. ..
Esas visiones, esos xtasis, esas breves contemplaciones de lo que se sue
le llamar el ms all, son transfiguraciones de nuestra alma, que se conce
den a poqusimos seres... Todos los esfuerzos que hice durante el curso
de mi vida para renovar ese xtasis... han sido vanos, y tras ellos no he
tenido sino un amargo remordimiento, y sin embargo he ledo, he medita
do, muy a menudo he conocido estados de exaltacin gracias a la poesa, al
arte, a la mstica, a pensamientos singularsimos y a las ms extraas ex
periencias.
Es posible que, sesenta aos despus del suceso, Tieck haya
olvidado algn tanto sus detalles y modificado su significacin
primitiva. Pero la autenticidad de la experiencia no deja lugar a
duda, y la sinceridad del autor se prueba por el solo hecho de que
l mismo insiste en las causas puramente naturales, insomnio,
msica, impresin del paseo, que pudieron favorecer el carcter
de la alucinacin. Lo que ocurri en esa hora nica es tan dife
rente de todo lo que Tieek lleg a experimentar en su vida, que
esta vez, cuando menos, es fcil desechar toda hiptesis de mime
tismo: en aquel momento privilegiado, Tieck conoci una con
frontacin con lo divino, que tom la forma de una aparicin
luminosa. Nunca ms volvera a conocerla. Y qued de tal modo
transformado por esa sola visin mstica, que ms tarde la con
siderara como l momento en que naci en l la poesa.
Qu incomprensible misterio, sedice el hroe de Los amigos (1796),
esesesbito acercamiento que se produjo entonces entre las cosas que me
parecan separadas para siempre por inmensos abismos! Mis presentimien
tos ms vagos tomaron una figura de contornos precisos y se aureolaron
con un halo luminoso, en el cual vislumbr mil objetos nuevos, mil formas
hasta entonces imperceptibles. As me fu dado, por fin, el nombre de lo
que siempre haba deseado expresar. Recib los mas bellos tesoros de la tie-
280 EL CIELO ROMNTICO
rra, aquello que todas las ansias de mi ser haban buscado intilmente. Y
desde eseinstante te lo debo todo, todo, oh divino poder de la imagina
cin y de la poesa! T has allanado el camino de mi vida, que antes pare
ca tan confuso. T me has revelado fuentes siempre nuevas de placer y
de felicidad, y ya nunca me conducen mis pasos a desiertos ridos; todos
los torrentes del suave, del voluptuoso entusiasmo, han penetrado en mi
corazn terrestre; me he embriagado con ellos y he conocido los xtasis
celestes.
As, pues, la revelacin religiosa es al mismo tiempo para
Tieck una ilumiaciirT| TiE~lF~ispiraniila~coianza total en el
acto potico. En ese momento en que percibi~k harmona per-~ ~
~fecta entre- el mundo v l mismo, descubri mil objetos nuevos,
mil sensaciones dotadas por fin de esa significacin apacible y
misteriosa que siempre haba esperado alcanzar.J Y la poesa ser
'para l, desde entonces, el eco amortiguado, pero sempre~B^
'hechor, de ese primer encantamiento en que el xtasis Ie~hzo-
\ transparente el espectculo del universo. -..
Las ideas de Tieck sobre los sueos se inspiran en esas ex-
periecias7a ls'cuales hay que sumar los pocos sueos noctur
nos, por cierto no muy significativos, cuyo recuerdo confi If su
Kografo Koepke. Sin embarg* Tieck aludi a sueos ms per
sonales, de los cuales, por desgracia, no nos dej un relato exac
to: sueos de angustia, que se repetan una y otra noche, y en los
cuales se espantaba al Verse lleno de crueldad, de apetitos san
guinarios y criminales. En varios'de sus personajes encontramos
la huella de esos recuerdos onricos dl poeta.
As, no debe sorprendernos demasiado el hecho de que Tieck
haya expresado, acerca del valor de los sueos. opiniones que se
contradicen a veces. Aqu, como en otros dominios.-deja-la^p-
lbra- aItrematlvamTTte~a dos interlocutores cuyQ_dilogo no ces
d resonar en l. sin que amas se hayTldentificado enteramente-
con jmo de ellos. Unas veces levanta la voz el poeta nostlgico^
para quien los sueos son obra de ua~fuerzTespiidtual muy alta
y por lo tIBt5~misteriosa; otras, en cambio, Tieck ve en ells
la realizaci de nuestrs deseos masTcnicos o *Taproyeccin
de los sentimientos inconscientes!, y. precursor del psicoanilsigr'
escribe' que~Ta voluptuosidad s el gran~JcgtcrilF^mekro^ser^-
la^sesua!igi5rer^nprSraiFnmarinTport^e_^ la-jnaquia~filr=
m^n^r^"------- - ~ "
Tieck tuvo consciencia de esa contradiccin entre sus opinio
nes sobre la vida de los sueos, qe lo hacen recrri a las expli
caciones ms escpticas de la psicologa o, por el contrario, fiarse
de las revelaciones de la poesa interior. En dos ocasiones, en las
novelas cortas que escribi en sus ltimos aos, busc una con
ciliacin entre esas dos actitudes tan diferentes. ^rTLcThipevfluo'
de la vida (1837) expresa simplemente una duda y dej~peirdiet~e'
-k-cqestr7
Habra que saber hasta qu punto nos pertenecen nuestros sueos. Quin
pnpHfwWir pn gn medida-dejan ver la estructura recndita de nuestra vida
profunda? A menudo_cn nuestros sueos somos crueles, mentirosos^cobar-~
despabsolutamente viles; matamos por placer a un nio inocente, y sin em
bargo estamos convencidos de que semejantes instintos son ajenos a nues
tra verdadera naturaleza, a la cual repugnan.' ' '
' Porfo dems, hay*sueos de tipos muv diferentes. Muchos de ellos son
luminosos y rozan casi las tro nteras~3ela revelacin; pero loi~hay tambin
tpre~T5fcivienen. sin duda de ~mlitardel estmago c cieotros trastornos
fisiolgicos. Porquera extraa mezcla de materia _y_de espritu? B<Tl5estia
v~de ngel que n5T~c5Inponr~buede permitir en cada ua de nuestras fuq-
ranna tantos matices, que es imposible hacer ningmna"afirmacin general
ejjse^tgrreno- " ~ ~~
Puerta de cuerno y puerta de marfil, en Tieck como en Ho
mero, dejan bajar a nosotros sueos de diversa ndole: unos des
cubren nuestras tinieblas y nuestras secretas brutalidades, y otros
son quiz rayos de alguna^luz superior, '
Pero en la~Geseschaft auf de?n Lmide ('1824'). Tieck haba
puesto en Socade sus personajes un dilogo que, en vez de resol
ver la^contradiccin por la duda, intentaba~llevarlajiasta^unajsn^
tsis^erdderai Despus 73el relato de un sueo, se entabla una
'^ttimadFconversacin:
Creo dice un joven que a menudo nuestra esencia profunda y nues
tros pensamientos an desconocidos se transforman en imgenes de las cu
les se apodera luego el sueo, para agitamos hasta en las bases de nuestro
ser.
El joven psiclogo sabe, pues, que las imgenes traducen y
traicionan aquello que en nuestro interior es todava un secreto
para nosotros, y que el instante en que nos encontramos frente
a frente con esta poesa del abismo puede provocar tal trastorno,
que nuestra vida sufra un cambio completo. No obstante, el per
sonaje que acaba de narrar su sueo responde con una pregunta
muy significativa: ,
Pero somos nosotros quienes jugamos as con nosotros mismos? O bien
es una mano de lo alto que baraja los naipes?
Y el joven, con aire meditabundo, y como sorprendido de su propia
idea, aade: Quiz esas dos acciones se confunden en los momentos verda
deramente importantes de nuestra vida.
SELENE 281
De modo que nuestros sueos, hasta los ms grotescos y gro-
serosl slo aparentemente vendran a ser obra de nuestra natura
leza demasiadcThumana; todo en ella aun esos matices cmicos
qe^eTTrezcIarfurtivamente en nuestros ms nobles gestos, y que
parecen un eco de la risa perversa de Satans vendra a estar
manejado por la voluntad que gobierna nuestros destinos; a ve
ces, para iluminamos, se sirve de medios bastante raros y de las
peores revelaciones sobre nosotros mismos.
Esos atisbos responden al deseo de conciliacin que, en la po
ca de la madurez, impulsa a Tieck a conservar la balanza equili
brada entre los ms inconciliables impulsos de su propia natura-
leza'/ i. ("'.ntras una experiencia onrica cargada de angustias y una
impecable" perspicacia psicolgica le enseaban las relaciones en
tre los sueos y los bajos fondos del alma, otra experiencia, la de
su inestable nocin de lo real, le haca-amarJa-dulce luz y el arru
llo de los ambientes de los sueos^La verdadera rnagia~salvado-
f' r, ante semejante divorcio interior, no puede encontrarse en una\
; f sntesis terica: es en la poesa, sobre todo en la de los Marchen, \
' \ donde Tieck llegar, por breves instantes, al acto^que libera y j
282 EL CIELO ROMNTICO
exorciza.
i i
Tieck no lleg a la evocacin potica del sueo, tal como la
hallamos en los Marchen, sin recorrer antes muchas etapas. Su
novela de juventud, Willimn Lovell, es la expresin de su profun
da ansiedad en los aoTenTjtterdividido entre una vida de delicias
imaginarias y el deseo de acercarse a la inasible realidad exterior,
no poda encontrar el equilibrio ni la simple transaccin entre
esos dos mundos. Lovell trata en vano de vivir y de percibir como
vivos a los seres y espectculos que lo rodean. El presente no
es sino un sueo; el pasado, el vago recuerdo de ese seo, y el
porvenir, un mundo de sombras del que un da no nos acordare
mos sino a duras penas. Repite hasta la saciedad exclamaciones
como stas: el mundo est muerto, inmvil, sin vida, mientras que
mis sueos son mviles, coloreados y me arrullan con sus seduc
ciones. En su desesperacin de no alcanzar nunca un_contacto
con la realidad. llegaa~un^u6ietivismo absoluto.
Todo est sometido a mi capricho; puedo dar el nombre que se me
antoje a todos los fenmenos, a todos los actos. Mi vida entera es un sueo
cuyas figuras nacen segn lo quiera yo. Soy la nica ley de la naturaleza,
y todo-obedece a esta ley.
A medida que avanzamos en la lectura de esta historia del
soador pervertido, inspirado en Restif de la Bretonne, ese sen
timiento se carga de amargura y toma la forma de la irona: pues
to que la realidad es impenetrable, Lovell jugar con ella, se con-:
vftttrenzJBrvnmi&so parecido a~sus corruptores, y lo~unico
que har es tratar de divertirse en el mundo de las apariencias. __
^Pero lo que~da a la obra s~tonalidad "grav es el vivo con
traste entre la tendencia de Lovell a preferir el sueo y el carc
ter trgico de sus sueos nocturnos; el y los otros personajes slo
tienen sueos de horror, como Tieck los tena en su propia vida.
Un solo sueo gracioso se opone en la novela a esos terrores
que visitan a todos los personajes: es un sueo de la ir'ancia de
.Lovell de la infancia de Tieck, seguramente. As, hasta en la
vida de los sueos, slo la infancia es privilegiada y conoce sen-
sacioes de paradlsacatenaventuranza. En comparacin con ella,
la existencia es un sueo grotesco s vaco, un sainete incoherente
y pesado que malamente tomamos en Serio, la triste parodia de
una verdadera^existencia.
Sternhald. el hroe de la segunda gran novela de Tieck, se
asemeja mucho a Lovell; tambin l ve a menudo su vida como
un sueo y le cuesta algn trabaj(Tcionvecerse de que laTobje-
tos que le rodean son reales. Pero, pintor de talento, evita los_
errores de su predecesor y j l e g a a re cobrar, por la magia del .arte,
el paraso infantil. Hasta en sus sueos resulta ms favorec do
su clima es ms ligero, ms prometedor, anuncia la solucin de
los conflictos y la resurreccin de las flores que la vida haba
marchitado. A veces sigue apareciendo la angustia, pero es una
angustia atenuada y fugitiva, mientras que la tonalidad general
es luminosa, y muy naturalmente los pensamientos de la vigilia,
los objetos que se perciben y los deseos del corazn reaparecen
transfigurados y ligeros.
El dormir es con frecuencia un reposo en un mundo ms bello; cuando
el alma se desentiende de los espectculos de este mundo, descubre esos
pases mgicos y desconocidos en que juegan exquisitas luces y todo sufri
miento est proscrito. El espritu abre entonces sus grandes alas y se siente
divinamente libre en el infinito, sin lmites ni tormentos. Al despertar, es
tamos demasiado prontos a menospreciar esta existencia ms bella, so pre
texto de que nuestros sueos, sin mezclarse con la trama de nuestra vida
cotidiana, siguen su propio camino.
Esta magia de los sueos venturosos, que falta a Lovell y que
Sternbald llega a evocar, constituye el encanto de los mejores
Marchen de Tieck. Pero la angustia nunca est enteramente au
sente, y por eso algunos de ellos son superiores a los de muchos
SELENE 283
otros romnticos; tienen la maravillosa ligereza del sueo, los
alumbra la claridad de los verdaderos cuentos de hadas; pero
las impresiones de indecible horror que poblaban las noches del
autor, las imgenes en que se traicionan las inclinaciones'crimi
nales, entretejen sus sombras repentinas en esa etrea urdimbre.
En las conversaciones de Plmitasus, que sirven de marco a los
cuentos, se pueden encontrar dos pasajes sobre los sueos que se
complementan y que pueden definir el mundo mgico de Tieck.
El primero es un dilogo en que se pone de relieve la vehemencia
de las emociones onricas y se hacen ver sus enseanzas.
Todos los sufrimientos y todas las emociones que conocemos cuando
estamos despiertos son cosas muy tibias al lado de las lgrimas que derra
mamos en sueos y de los latidos que da el corazn cuando dormimos. En
sueos se derrite todo lo que puede haber de duro en nuestra naturaleza;
el alma entera se derrama en las olas del dolor. En la vigilia siempre que
dan algunos arrecifes rocosos donde las olas vienen a romperse.
Es cierto (responde otfo interlocutor) que deberamos considerar como
herifianos los estados del sueo y de la vigilia: nuestras vigilias seran ms
claras y nuestros sueos ms ligeros.
El otro dilogo, todava ms preciso, toca a la vez la cualidad
misma del sueo, aquello que constituye su euforia particular, y
la poesa de las sensaciones coloreadas, que con tanta frecuencia
tom Tieck de los sueos para crear el ambiente de sus cuentos.
Qu maravilloso es sumirse verdaderamente en la contemplacin de un
color, considerado como simple color! Cmo se explica que el azul lejano
del cielo despierte nuestra nostalgia, que la prpura de la tarde nos con
mueva, que un amarillo claro y dorado pueda consolamos y serenarnos?
Y de dnde viene ese inagotable placer que nos produce la contemplacin
de un fresco verdor, donde los ojos nunca llegan a calmar su sed?
Tocamos aqu una cosa sagrada (responde otro); el sueo que est en
nosotros tiende entonces a fundirse en un sueo an ms exquisito y mis
terioso, no para buscar en l una explicacin, sino una comprensin: para
transformarse y perfeccionarse en l, para convertirse en una existencia en
el seno de la existencia amiga. Entonces se acercan al vidente las fuerzas
divinas, y el profan, en esta misma lnea divisoria, se deja inducir a la
idolatra.
Los Marchen de Tieck por lo menos los que no son obras
arbitrarias y puramente literarias dan la impresin de salir es-
pontneamnte de esa doble experigncia, tan profundamentejvin-
culada con el conflicto mismo d la naturaleza del poeta; expe--."
rienciaTde la extraordinaria violencia de los estados afectivos en -
los sueos, donde.se transparentan las angustias menos fciles'd
conjurar, y experiencia del extrao bienestar que puede difundir
284 EL CIELO ROMNTICO
SELENE 285
en nosotros la simple sensacin de un color o de una harmona
TaturL^La expresin que emplea Tiek~demuesttyii5mo tantas
veces en l, una percepcin muy concreta de los fenmenos psi
colgicos ms difciles de captar en sus matices: un color, obser
vado en la naturaleza o bien puesto ante nuestros ojos por el
pintor, llega de pronto al sueo que hay en nosotros y nos da
la impresin de que ese yo secreto, habitualmente encarcelado,
se libera para un acuerdo imprevisto y delicioso con el vasto
sueo mas misterioso que nos rodea.
El sueo nocturno tiene un papel muy importante en todos
los cuentos; pero siempre produce la impresin de ser un sueo
en el sueno" y se confunde con el ambiente general, que es total
mente^! de las aventuras onricas. : ;
En las mejores obras fantsticas de Tieck, Eckbert, Los ama
gos, Runenberg y Tannhduser, a las cuales hay que aadir dos
cuentos posteriores, Los elfos y La copa de oro, y el drama Ge
noveva, encontramos el mismo clima potico. Casi siempre es el
bosque alemn, el bosque de los viejos cuentos populares, con su
misterio y sus terrores, la soledad de un nio o de un joven que
se extravan, la brusca aparicin de ancianos extraos. Pero el
paisaje, con su blanda iluminacin, sus bruscos juegos de luces y
sus montaas rocosas, no es el nico componente de este ambiente
especial. Otros temas, interiores, intervienen en l, y en ellos re
conocemos fcilmente las obsesiones que perseguan al autor des
de su infancia. De pronto un recuerdo profundamente sumido
en el inconsciente resurge, por lo general gracias a una sensacin
imprevista un color, una palabra, un simple sonido que se
parece a una sensacin antigua, y esta resurreccin del pasado
va acompaada de un temor que a veces llega al espanto. Ciertas
cosas, hechas para el olvido, no pueden salir de l sin conmover
los fundamentos mismos de la existencia. Los personajes de esos
cuentos se evaden a menudo, por una gracia inexplicable, de la
vida estrecha de la creatura terrestre y penetran en un paraso
mgico. Pero todos pierden luego esa felicidad, ya porque come
tan na falta, ya porque revelen algn secreto, ya porque la vi
sin de belleza se desmorone y se convierte en un caos grotesco
o aterrador. La certeza de estar bajo la amenaza o bajo el peso
de un castigo persigue a casi todos esos seres, sin que conozcan
a punto fijo la naturaleza de su delito: pecado inherente a la con
dicin humana, culpabilidad carnal o infamia cometida contra los
misteriosos protectores a quienes han ofendido sin saberlo. En
. fin, flores, piedras y sobre todo ciertos colores reaparecen insis
tentemente, unidos a una significacin hondamente simblica.
Todos esos caracteres constantes, algunos de los cuales se en
cuentran en los cuentos populares, son precisamente los caracte
res del sueo. Aunque nunca lo haya dicho. Tieck parece haber
conocido e interpretado a fondo la analoga que indudablemente
existe entre los mitos, creaciones deJa^iinagjciojIcolecEiva que ~-
xpresa algunas de las grandes emociones primordiales de la na
turaleza humana, y'las'faBuiaF que todos inventamos en nuestros
sueos. JE1tesoro d~smbolos de dnde sacamos las escenas de
nuestros drams^ioctur5s^T^rimsm^tesQS que alimenta a la ~~~~
mitojogI~de loi~pue^I5sPsrgs0T~sn6plos no tienen la significa-
ciorTconstant queTsatribUyen ciertas teoras, es evidente, de
"cualquier modo, que las mismas imgenes estn dotadas de un ex
trao poder afectivo; cambian de sentido, pero no de intensidad;
esto es justamente lo que permite a un poeta como Tieck evocar
tales imgenes, transmitimos su conocimiento de la vida incons
ciente y hacer vibrar en nosotros los rganos del miedo o de la
euforia.
n los sueos compuestos por Tieck a la vez para alcanzar
esa eficacia de toda obra profunda y para exorcizar por la expre
sin a sus propios fantasmas, es muy natural que intervengan los
sueos nocturnos, como reveladores privilegiados de los secretos
que la magia especial del Mrchen.
La nica diferencia que hay entre esos cuentos est en su gra
do de verosimilitud onrica; unos son todava muy explcitos, y
se siente en ellos, quiz demasiado vigilante, la presencia del au
tor, que yuxtapone con intencin premeditada los diversos planos
de lo real y los crculos del infierno interior. Por el contrario,
los otros se mantienen con un extraordinario poder de persua
sin en el dominio de la verdad afectiva y potica; en vez de
componer su relato, el autor parece hacerlo brotar dentro de s
mismo, evocarlo de quin sabe dnde, fiado tan slo en los pode
res del lenguaje, en un simbolismo espontneo y en verdaderos
gestos mgicos.
El relato de Los amigos est todava muy lejos de esa irrefu
table verosimilitud que puede alcanzar la imaginacin. El paso
de la vigilia al sueo y a la fantasa, la apricin de la culpa y del
remordimiento, tienen un carcter muy explcito. El hroe, Lud
wig, acude en socorro de un amigo que lo ha llamado desde su
lecho de enfermo. A travs de bosques y de llanuras que no tar
da en transformar el sol poniente, se extrava, perdido en los re
cuerdos de otro tiempo, y penetra en un pas de hadas en el cual
descubre un palacio maravilloso, hecho de oro, de piedras pre-
286 EL CIELO ROMNTICO
SELENE 287
ciosas y de cambiantes arcoiris. Los colores se hacen cada vez
ms mgicos; unas llamas danzan sobre el csped; unas voces me
lodiosas invitan al soador a aventurarse por un sendero de flo
res en el cual resuenan campanas y se abren las rosas; por ltimo,
unas mujeres de belleza sobrenatural vienen a su encuentro. Vivo
en el corazn mismo del pas de mis sueos... Apenas puedo
acordarme de mi vida-pasada, exclama. Iniciado en una existen
cia de perfecta bienaventuranza, se siente como recin nacido.
Pero, al adormecerse bajo un emparrado, tiene un sueo dentro
de su sueo: su paraso se desmorona, la luna desaparece dejando
en el cielo un agujero negro, y en lugar de los cantos se oyen
gritos ansiosos.
Ludwig despert, presa de una sensacin de angustia, y se reproch vi
vamente porque su imaginacin hubiese conservado la necia costumbre de
los habitantes de la tierra, que barajan todas sus impresiones y pueblan sus
sueos de figuras disparatadas.
Despus de esta primera disonancia, Ludwig pasa varios das
de una felicidad slo interrumpida, en las tardes, por el canto de
un gallo que hace estremecerse el palacio y palidecer a sus habi
tantes. Cada vez le viene el recuerdo punzante de la tierra. Per
seguido por esta nostalgia, suplica a las hermosas matronas del
sueo que le concedan la compaa de su amigo, y una de ellas
responde:
Somos las antiguas hadas, y has odo hablar de nosotras desde hace mu
cho. Si tu nostalgia de la tierra es demasiado fuerte, regresars a ella. Nues
tro reino se anima y florece cuando la noche se extiende sobre los morta
les. Vuestro da es nuestra noche. Nuestro reinado viene desde pocas
inmemoriales, y durar todava mucho tiempo.
Y el hada se aparta de l. Incapaz de seguirla, se aventura
fuera de los lmites del reino de la perfeccin; un desconocido
se acerca a l, y, despertndose bruscamente, Ludwig se encuen
tra en brazos de su amigo ya curado, que le dice:
No podrs evadirte de la tierra. Ciertamente hay hadas; pero es men
tira, invencin pura, que se complazcan en hacer felices a los hombres. Ellas
depositan en nuestros corazones esos deseos que nosotros mismos no cono
cemos, esas exigencias locas, esa sobrehumana codicia de bienes sobrehu
manos que nos embriaga de melancola y nos hace menospreciar la tierra
y sus esplendores.
El drama del ser humaBo^dividido entre su nostalgia de un
parascTperdido y l a necesidad de vIvir~Mr~fe~fip.rra1efitrF^T pl
depar t ament o de l et r as
B I B L I OT E C A
cer del sueo y los dones pesados y bellos de la realidad, se ex
presa en ese cuento poTadoble" tristeza de LdwigTen pleno
sueo, se siente culpable de negligencia en sus deberes de amigo;
pero al volver a la tierra, por ms que maldiga al sueo, angus
tia escondida tras una resplandeciente vestidura, conserva el os
curo sentimiento de que lo han proscrito del pas maravilloso por
culpa suya.
Eckbert el rubio vuelve a los mismos temas con un tono ms
trgico; el sentimiento del pecado, del doble delito irreparable co
metido contra los afectos terrestres y las promesas del sueo, lle
ga aqu a una angustia ms misteriosa, mas insoluble, y el cuento
entero evoca los climas ms autnticos. Una joven, Bertha, cuen
ta la extraa historia de su infancia a un amigo de su esposo, que
se lo ha pedido. Hija de pobres pastores, abandon un da la
cabaa paterna para huir de los rigores de su educacin y con
la esperanza de volver pronto cargada de tesoros. Ella tambin se
pierde en los bosques -y montaas de las leyendas. Cerca de una
cascada, en el momento en que la nia se desespera al verse sola,
encuentra a una vieja vestida de negro, apoyada en un bculo,
que le hace seas de seguirla. Apenas se ha tranquilizado con esa
presencia humana, cuando el paisaje se metamorfosea y se revis
te de esplendor, como en los sueos.
Luego llegan a la casita de la vieja, en una caada deliciosa;
comienza una vida infinitamente fcil y dulcemente montona,
en compaa de un perrito y de un pjaro que repite sin cesar la
misma cancin. Asi pasan aos, sin que nada suceda. Cada da
el pjaro pone un huevo que encierra una piedra preciosa; la mu
chacha pasa horas enteras soando frente a su rueca, y a veces la
vieja se ausenta por largas temporadas. Un da previene miste
riosamente a la nia que toda culpa tendr su castigo, y parte para
un viaje ms largo que los otros, mientras Bertha se queda medi
tando en sus palabras. En su soledad, la muchacha vacila entre
el deseo de huir y el de quedarse, protegida, en esa existencia
aislada.
Pero finalmente:
De pronto me vino la sensacin de que tena algo muy urgente que ha
cer. Cog al perro y lo at slidamente en la casita, y luego me puse bajo
el brazo la jaula con el pjaro. Sorprendido por este tratamiento, el perro
se revolva, lloraba y levantaba hasta m su mirada suplicante; pero no tuve
nimos para llevrmelo; tom tambin uno de los vasos, que estaba lleno
de piedras preciosas, y dej los dems.
El pjaro volvi la cabeza de modo muy raro cuando pas con l por
el umbral; el perro haca esfuerzos desesperados por seguirme, pero tuvo
que resignarse a quedar ah.
288 EL CIELO ROMNTICO
SELENE 289
Evit el camino que conduca hacia los peascos salvajes y tom la di
reccin opuesta. Eli perro no dejaba de ladrar- y de gemir, y sus llamadas
me partan el alma; dos o tres veces, el pjaro trat de cantar, pero, sacu
dido en su jaula, no lo consigui.
La muchacha, errante, llega una tarde a una aldea y reconoce
su pas natal; se acerca a la cabaa paterna, empuja la puerta y se
encuentra entre desconocidos. Sus padres han muerto, y el re
mordimiento de haberlos abandonado se hace tan punzante como
el de haber dejado al perro atado en la casita del sueo. Algn
tiempo despus, el pjaro, que se haba callado desde haca tanto,
se pone a cantar de pronto su nica cancin, pero ahora con pa
labras amenazadoras. Incapaz de soportar esta advertencia, Bertha
desliza la mano en la jaula y estrangula al testigo de su culpa.
Despus se casa con Eckbert y no tarda en olvidar ese extrao
pasado.
En su cuento, la joven no logra recordar un detalle: el nom
bre del perro. Pero el amigo que escucha,. Walther, se despide
de ella con estas palabras: Me la imagino muy bien a usted con
el pjaro, o si no ocupada en dar de comer al pequeo Strohmian.
Llena de estupor, Bertha se pregunta cmo puede conocer Wal
ther aquel nombre, qu relacin hay entre este hombre y su des
tino. Aterrorizada por esa resurreccin de un pasado que haba
olvidado, cae gravemente enferma.
Pero Eckbert, su marido, concibe contra el amigo que sabe
tantas cosas un odio lleno de sospechas. Lo mata de un flechazo
y vuelve a casa: Bertha acaba de exhalar el ltimo suspiro. Desde
entonces, Eckbert lleva una existencia atormentada por sus re
cuerdos.
Un da Eckbert cuenta a su nuevo amigo, el joven Hugo, todo
su pasado; pero muy pronto el temor de la traicin le hace creer
que Hugo y Walther son el mismo hombre. Entonces huye, se
mete en el bosque y llega a un claro donde un perro ladra, donde
un pjaro canta la cancin de antao, donde aparece de pronto
una vieja que lo amenaza:
Me traes mi pjaro, mis perlas, mi perro? ... Y ves que el mal
acarrea en s mismo su castigo; tu amigo Walther, tu querido Hugo no eran
sino yo misma.
Dios del cielo! murmur Eckbert para s. En qu espantosa so
ledad he pasado mi vida!
Y Bertha era tu hermana...!
Eckbert yaca en el suelo, torvo y agonizante; sorda y confusamente
perciba las palabras de la vieja, los ladridos del perro y la cancin que el
pjaro repeta.
La culpa de Bertha se complica as con una vieja maldicin,
y el incesto viene a aadir su horror a los pecados cometidos por
la muchacha. Todo el cuento est rodeado de una atmsfera ex
traa que se mantiene inflexiblemente; el bello sueo se desmoro
na de pronto, pero por no haber sabido~rnantenefse~enrel'muHdo
mgico, BerthaeTcondeada: el olvido es impotente-para impe^~
dir la resurre"cciorrile^s7imagenes y'dl~^repentimiento~y~ para-
conjurar a venganza de las divinidades ofedidasTEn este preci-
io cuento revela Tieck, mejor que~en ninguna otra dBraT^Tpro-
funda^icidoTr e^lbs~pfocesos^eIinconsciente;' la vida de los
fHtasmas~interi~res~s~mezcla aqu, de manera perfectamente na-
'TurairciTIas amenazas y las promesas que ha recibido la creatu
ra humana.
Rodeadas de la transparencia de las bienaventuranzas celestia-
,'ls, o revestidas a su vez de los terribles colores del. mal,Jasjm-
genes del sueo-nos. dan la aguda sensacin de nuestro destino
\ eterno; nuestros actos* pueden parecer a nuestra conscienca~ri
vigilia cqmp_exentos-de toda- consecuencia^puesto-que el olvido
nos protege contra su eficacia; pero el sueo les restituye una vi
rulencia de lasque nada puede amparamos. ~~ "
Esas mismas obsesiones, que inspiran igualmente el cuento de
Tarmhattser, vuelven a encontrarse en Rimenberg. Al igual que
Bertha, el joven Christian abandona a sus padres, se pierde en las
montaas y, guiado por un anciano, llega hasta una gruta en la
cual, a travs de una hendidura, divisa en una sala maravillosa a
una mujer de elevada estatura que no parece pertenecer al mun
do de los mortales. Una singular impresin, en la cual se con
funden el temor de lo sagrado y un secreto erotismo, se apodera
de l.
En su seno se haba abierto un abismo de formas y de harmonas, de
nostalgia y de voluptuosidad; enjambres de sonidos alados, de melodas me
lanclicas y alegres volaban hasta su alma, conmovida hasta lo ms hondo:
senta surgir en s mismo un mundo de dolor y de esperanza, poderosas
rocas mgicas de confianza y de audaz seguridad, grandes ros cuyas aguas
parecan fluir melanclicamente.
La extraa deidad entrega a Christian un talismn maravi
lloso. Pero despierta inmediatamente, y ve que se ha quedado dor
mido bajo un rbol, muy lejos de las alturas adonde lo haba
transportado el sueo. Una bruma invade su memoria y lo separa
de su propio pasado. El sueo lo ha arrancado de la vida, lo ha
introducido en pases ignotos.
290 EL CIELO ROMNTICO
Llega a una aldea, en plena fiesta de las cosechas, y pisa de
nuevo el suelo de la realidad; se casa con Elisabeth, una mucha
cha del pas, y lleva una existencia tranquila; considerar su sueo
como perverso e impo, y da gracias a Dios por haberlo salva
do, a pesar de sus culpas, de las redes del Espritu maligno.
Pero no puede olvidar del todo la visin de Runenberg, y hasta
en los brazos de Elisabeth lo visita de vez en cuando aquel re
cuerdo. En otras ocasiones lo que lo perturba es la nostalgia de
su infancia, y un da parte en busca de su aldea. En el camino
encuentra a un anciano y reconoce a su padre, pero ste no ma
nifiesta sorpresa alguna: el descubrimiento de una flor que nunca
antes haba visto le ha advertido que iba a encontrarse con su
hijo. .
Transcurren los aos apaciblemente; pero un extranjero llega
a casa de Christian, le pide que le guarde su oro, y luego des
aparece. A pesar de las admoniciones paternas, Christian cae bajo
la maldicin del metal; pasa las noches contando las monedas, dice
que el extranjero desaparecido no es sino la mujer de antao, ase
gura que bajo la tierra escucha espantosos gemidos.
Insensible desde entonces al encanto de las flores, en las cu
les cree ver palpitar la gran llaga de la Naturaleza, se siente
atrado por el mundo mineral. Y un da, durante la fiesta de las
cosechas, vencido por la nostalgia de su viejo sueo, huye de casa;
cree estar persiguiendo a la Mujer misteriosa, pero sta se trans
forma bruscamente en una horrible anciana.
Su padre sigue su rastro, que se pierde en una sima, y cree
que Christian ha desaparecido para siempre. Elisabeth se casa de
nuevo; pero viene la miseria, un incendio destruye las cosechas,
la felicidad se desvanece. Al cabo de algunos aos, mientras cuida
en el campo su msero rebao, ve ella a un hombre de aspecto
salvaje, con la barba enmaraada, que deposita a sus pies unos
guijarros, que l cree joyas preciosas. Es Christian, que despus
de besar a su hija huye en busca de la que se atava con el velo de
oro. Se mete en la espesura y habla con la vieja de los bosques.
Desde entonces nadie ha vuelto a verlo.
El derrumbe del mundo mgico es todava ms terrible en
este cuento que en los anteriores. Ms. claramente teido de ero
tismo, el sueo es tambin ms culpable. Y la realidad que se le
opone la tranquila aldea de los segadores, el amor sencillo de
Elisabeth, la paz que siente Christian en esa existencia idlica
es infinitamente ms atractiva que en Eckbert. El sentimiento de
culpa va acompaado aqu del deseo de una inocencia terres
tre, y el simbolismo de las piedras y de las flores quiz tomado
SELENE 291
de Jakob Boehme, a quien Tieck lea por entonces adquiere un
valor enteramente psicolgico: el mundo de las obsesiones, de los
deseos camales, es un mundo sobre el cual pesan la maldicin y
la muerte. Las ms puras creaturas del sueo se tornan de pronto
horribles figuras; las imgenes etreas y brillantes no son al des
pertar sino guijarros inertes. Quien se abandona a la codicia del
metal se hace esclavo de su poder malhechor y sordo a la lengua
ms humana de las flores terrestres, de las espigas doradas y de
los placeres sencillos.
Los ltimos cuentos de hadas de Tieck, Los elfos y La copa
de oro, soportan el peso de idnticas maldiciones: la pequea Ma
ra, que ha vivido en el mundo ligero de los elfos, comete la falta
de hablar de l, violando su promesa; inmediatamente le son qui
tados los beneficios de los geniecillos, y la hija de Mara, que a
su vez ha conocido el favor de los elfos gracias a su inocencia in
fantil, muere de un mal lento y misterioso.
En La copa de oro, la culpabilidad de los deseos sensuales es
nuevamente la causa del desmoronamiento del sueo. Ferdinand,
enamorado de una muchacha, pide a un mago que le prediga la
futura suerte de su amor. En una sala revestida de damasco rojo,
sobre el tapete bermelln de una mesa el color rojo domina en
el cuento y le da su tonalidad general, el mago, en una copa
de oro rojo, hace aparecer chispas que, en medio de un acompa
amiento de msica extraordinaria, pronto forman lneas de luz,
y luego una trama area que ondula bajo la hbil mano del an
ciano; al fin, la tela se deshace y cae en gotitas rosadas dentro de
la copa, de donde se eleva en la incierta penumbra un tierno ro
sicler que se precisa, se metamorfosea, toma la forma del rostro
amado y de la adorable prpura de los labios. Pero cuando el
cuerpo desnudo se dibuja en el aire, mostrando dos senos de un
contorno delicado y firme, con sus dos leves botones de rosas
cuyo color comn est exquisitamente velado, Ferdinand se arro
ja para arrancarla de su prisin dorada. Al punto todo se desva
nece: . .al pie de la copa yaca una rosa roja que se marchita
bajo el fuego de los besos de Ferdinand.
Vaga largo tiempo por los alrededores de la ciudad, y a tra
vs de los rayos rosados del crepsculo ve pasar a la joven en un
coche; ella se inclina durante un instante, y la rosa que adorna
su corpio cae a los pies de Ferdinand, que ve en eso un presa
gio de eterna separacin. En efecto: su culpable precipitacin
ha acabado con toda esperanza. Engaada por ciertas calumnias,
la muchacha se casa con otro.
292 EL CIELO ROMNTICO
Muchos aos despus, Ferdinand, ya viejo, va a una boda, in
vitado por el joven hermano de la novia. Despus de la fiesta lo
conducen a la habituacin que le han reservado: se encuentra de
nuevo en el mismo sitio donde, por su precipitacin, haba arrui
nado sus esperanzas. El damasco rojo ha palidecido; pero todo
est intacto. Al da siguiente le ofrecen la copa de los grandes
das: es la de aquella vez. Y Ferdinand reconoce, en la madre
de la novia, a la mujer que perdi.
Tieck ya haba tomado del mundo de los sueos el mismo
simbolismo de colores, para vincular misteriosamente los episo
dios de su Genoveva de Brabante. Ese drama en verso, contem
porneo de Los elfos, recurre sin cesar al sueo para traducir las
secretas aspiraciones del inconsciente. En sueos ha visto Geno
veva a Golo, aun antes de conocerlo, y se le aparece como un
Cristo, en una iglesia cuya bveda se abre de pronto sobre las
puertas de prpura del Levante.
Genoveva confa ese sueo a la vieja nodriza Gertrudis, pero
al punto se arrepiente: por ms que su afecto por Golo est li
bre de todo deseo culpable, siente vagamente que ciertos miste
rios del corazn estn hechos para permanecer en la sombra. Y
se cierne ya la catstrofe, anunciada por un sueo simblico del
caballero Wolf, en el cual la luna aparece rodeada de un ocano
de sangre de color rojo oscuro. El amor de Golo por la mu
jer de su amo no tarda en adquirir una vehemencia terrible, y su
pasin se traduce en el poema por la aparicin de un color pr
pura cada vez ms violento.
Tus palabras son en la oscuridad como pedreras rojas cuyos fuegos m
gicos centellean a travs de la noche y de sus sombras.
Oh, infierno mo (le dice luego), t torturas mi alma con tus llamas
implacables, con tu sonrisa, con tus labios, cuyo carmn bebe la sangre roja
de mi corazn.
Es preciso, es preciso que ella venga al jardn (exclama en otro lugar
con impaciencia). Ya las rojas rosas de amor se regocijan, ya las lucirna
gas de fuego se inflaman... (Y poco despus:) Jubilosas, las flores despier
tan tras un largo sueo, y los labios de las rosas se hacen ms rojos.
El sueo desempea continuamente el papel de voz premoni
toria en el drama; Golo, Genoveva y su marido vislumbran en
sueos aquello que la realidad ha de verificar muy pronto. Pero el
poema entero, con sus alternancias de luz y de sombra, est cons
truido segn el modelo del sueo. Bemhardi, amigo de Tieck, le
deca ya; revelando evidentemente las intenciones del autor:
La pieza comienza y termina en la misma capilla; pero al principio, el
santuario est dbilmente alumbrado, pues el alba apenas apunta. En el fi-
SELENE 293
294 EL CIELO ROMNTICO
nal la maana ha venido, de suerte que todo parece un sueo matinal, co
menzado en la oscuridad, mezclado con sombros extravos, pero terminado
venturosamente a la luz del pleno da.
En todas esas obras, Tieck extrae de su profundo conocimien
to de los sueos enseanzas psicolgicas y estticas. En primer
trmino, toma del mundo secreto sus revelaciones inmediatas so
bre nuestra vida profunda, sobre nuestros terrores y nuestras nos
talgias; y si atribuye a sus personajes sueos frecuentes, es en ge
neral jpara mejor poner de relieve lo que ellos mismos ignoran
todava sobre sus deseos terrestres o sobre sus ms altas aspira
ciones.
Pero al mismo tiempo, en^susjnejores Marchen, toma el sue
o jsomo-mQdelojie4a.obra de arte, y trata~3 estBIcerTos prin-
' ' ~los sueos'es^su
loraciones de~strambien-
te, la movilidad~3e-OTgjfomias7^ero tambiifse'propohe rivalizar
coirla extraordinaria Kherta=:riFTacpoesa omScaTEa^ni^pavo
wSotre Lo maravilloso en Shakespeare^prefacio a su traduccin de
LirtempstM' (1796)7 da la~fonnuk de esta esttica_jiel--suefro.
Afirma ah y es steTnr^ato^pfcio50~~sobrg^i~Tnspiracin del
plrfpioTieck- ^e:Shakespeare=d5IoJjaber observado mmci<>
smente susprcpios sueog^antes de escribir~aigunas_de-sus^obJas
fantasticasrAiializa_:seguidaI[os^n:Gedimientos--de-Shakespeare
y los reduc^aTcirtos principios: la obra que quiera lograr-hriBr-
presin-onrica debe ^mantenerse enJ^j^ao-deTa7Sfw7sin que
en l intervenga nunca la realidad truaaE Kdemspfs~precisd
que el relato y suescenario varen perpetuame^~p^Tfa3iHr
ljo^lidad deljamv-ersGLdrstrcOT^qTs^mbcines no sean
nunca~tan violentas que rompan el^ncante>0?or_kiraQr-d''m-
pleo dlo, cmiccTyTa iiiierv^ntionr~e-4ar-mca contribuirn a
.. una perfecta imitacin de~ls~^eos. ------
Como s vr~estr^sttica^hakespeafeaaa-no~corresponde sino
a medias_a lo que sonen_readad los cuentos de Tieck: rara vez
interviene en ellosTcrcmico^"y~easrmTnca tieneesa~catdad que
hace grotescos a los sueos. A cada instante se recurre al plano
real, y el mundo de la ilusin se quiebra con bruscos retornos a
la vida trivial. Las emociones del sueo llegan a veces a una in
tensidad insoportablenrte^oofoSa;---------------- '
EnYlid^^I^teora^deTecircorrespondejjJa misma nostal
gia 'que'lvad a todos sushro?s: vivir enteramente en el sueo,
hacef~vivir-aLlector-o^airespectHor_en_la ilusin, taPesTel ideal
de quienes vuelyen de-mala~'gna a la realidad, o dg~quiensrsu-
fren demasiado a su contacto. Hombre y poeta, Tieck egincapaz
T
i
Q c k 1
SELENE j 295
de encerrarse en el mundo mgica. Surge-^LsaeSfl, encantador
o trgico, pero el soador no tarda en sentir un singular deseo de
voIv'er-a^plaRQ-trxestrer-dese~fa~t5rturador como el que antes
le haca anheter la huda~hacirl sueo. Por su naturaleza7~ml
conformada para ncaYarnolreary'sus'bstculos, Tieck est pre
dispuesto al sueo; pero no gusta de prolongarlo y, desde cual
quier ribera en que se halle, quisiera cruzar la laguna Estigia, que
separa los dos mundos. Nada en l se asemeja a esa dispersin
de la realidad terrestre, desvanecida bajo el potente soplo del x
tasis, que en la obra de Jean Paul transfigura sbitamente los es
pectculos naturales, abriendo la puerta de vislumbrados parasos.
Nada en el espritu de Tieck recuerdatampoco ese movimiento
pf5pkmep-i?mgico^i5epermiteirNovais dar a cada cosa una
^ifritSfiaein-^uperior y servirse del sueo para abandonar la luz
del da y penetrar en las sombras generosas~3e~l noche mstica.
Eternamente, talcomo se haba visto en ua de las alucinacio
nes de su juventud, Tieck oscila entre las dos orillas, arrastrado
por la corriente del ro, navegante que se abandona pasivamente
y que sostiene el timn con una mano sin fuerzas. Desfilan las
imgenesj^se_xen3jevan los^espectculos; perqjngn peCeTlun-
gun pasaje une los pases de laj:ealidad y aelsuenoTseprad^por
siempre.
Cuando al fin, despus de las ltimas tentativas romnticas de
los cuentos, Tieck alcance cierto equilibrio, esto ser por su re
nuncia cada vez ms decidida a refugiarse en el sueo y en el
inconsciente, que haba acabado por decepcionarlo y por agotar
sus fuerzas. Los sueos de sus ltimas obras expresarn an cier
tas angustias, caricaturizarn la realidad, o bienserinsimplemente
profticos. Tieck habr adoptado esa actitud^^rnicaien la cuaC
jugueteando con los demonios interiores a quienes antes haba
visto cara a cara, se deleitar en observarlos y en describir sus
maneras. La inteligente clarividencia del psiclogo se impondr:
poco a poco sobre la aventurera hechicera del poeta.
Tieck legla! romanticismo de la generacin siguiente ro
manticismo que lns aprobo m comprendi cierto ambiente
lunayjin arte del paisaje extraordinariamente flido^HlronT?rjviF
sical. Losdemomos que haba evocadOj_y que luego se esforz
por relegar a la sombra, slgui&ron-'Ss&sionando a aqeIIos~eri
quieneS-nljcar^rscrrcpnQcer^jscipulossuyosr^EI"sentimiento
de^poca_realiddpI gusto por lo nocturno, la vista vuelta hacia
ese tesoro de imgenesjgue sul^n~deT5r5toTle'la_pofurrdcad
296 EL CIELO ROMNTICO
des cuyo iniciador fu Tieck. Despus de l, encontramos ele
mentos tieckianos en Arnim, como en Hoffmann o en Brentano.
Pero si l, en mayor grado que Novalis y que Jean Paul, puso de
moda la poesa del sueo, no tuvo en cambio ese herosmo y ese
deseo viril del triunfo que en cada uno de sus seguidores sern
el acicate para sus audaces confrontaciones con el sueo.
BIBLIOGRAFA
T ieck [Ausgeivahlte Werke, ed. G. Witkowski, 1903].La coupe dor et
autres comes, trad. francesa de Bguin (1933).R. Minde^ Ludwig
Tieck (Pars, 1936).
XIII
T me interrogas, Estrella de las noches de invierno. . .
' A r n i m
I
Ludwig Achim von Arnim es el hombre de todos los contrastes
aparentes; y, sin duda porque nadie fu ms sincero que l, ms
desprovisto de todo instinto mmico, la calidad de su obra
sigue siendo la ms ardua de definir. Asombr a sus contempo
rneos y an asombra a los nuestros. Algo en l nos intimida, una
cosa ajena a nuestros hbitos, una pureza inverosmil, inaccesible,
muy secreta, difcil de respirar. Y ante todo, no sabemos cul
puede ser el propsito de este hombre sin semejantes ni parientes.
Si es un soador, no lo vemos abandonado a las cambiantes
fantasas de una imaginacin complaciente, sino atento a regiones
que estn ms all de lo sensible, que son las ms concretas, las ms
precisas del mundo, tan claras e inmviles como un da soleado
de diciembre en la llanura prusiana. En l no percibimos la vi
bracin flida de harpas elicas y de lejanas msicas nocturnas,
sino la cortante sonoridad de una maana de hielo invernal. El
clima de esta alma no es la luz serena que la luna enva sobre
la tierra, sino la cruda transparencia de los paisajes lunares.
Prusia cree reconocerse en este hijo de su nobleza, que en
cam violentamente sus tradicionales pasiones: altivo enemigo
de Francia, obstinado antisemita, amigo de la Musa con casco,
slo le falt, para ser coronado como poeta nacional, que su arte
fuese ms balad. Y sin embargo, Arnim se queda en brazos de
una joven cuando sus compatriotas van a luchar contra el inva
sor. Hidalgo campesino atento a la gestin de sus tierras, padre
de familia exacto en el cumplimiento del deber, consagra sus
fuerzas vivas a evocar fantasmas. Luterano con toda su cons
ciente adhesin, suea en una cristiandad medieval y se complace
en los ambientes catlicos. .
Y se une a la creatura ms opuesta a l, a esa Bettina, gil,
expansiva, desconocedora de toda reserva, indiscreta y presun
tuosa, libre de convenciones y de tradiciones. Todo lo que le
falta parece encontrarlo, para su fortuna y su desesperacin, en
297
LA ESTRELLA POLAR
esa nia mimada, que al ardor meridional une la osada de la mu
chacha alemana. El nrdico Arnim, que no emprende nada sin
una solemne gravedad, que respeta las formas del pasado, que ama
el secreto y jams se atreve al menor impudor, se prenda de
aquella que, sin falta de sinceridad, hace entrar en los momentos
ms serios una parte inmensa de juego.
Pese a los relatos de testigos indiscretos y a la publicacin de
las cartas, la historia de ese amor sigue siendo misteriosa, como
la de todas las pasiones profundas. Esta larga aventura de dos
seres tan admirables, cada uno a su manera, como diferentes uno
de otro, revela en Bettina una sorprendente riqueza de poesa
y de verdadera ternura; pero da acerca de Arnim una idea an
ms elevada.
Bettina tiene, hasta un grado exasperante, todos los defectos
que suelen atribuirse a su sexo: verdadera manaca de la admira
cin, arrastrada por la estela de los grandes hombres, deslum
brada por los poetas, los monarcas, los profetas, es tan inconstante
como apasionada en sus amistades de juventud, tan coqueta como
generosa en sus relaciones mundanas. Pero goza asimismo de to
dos los privilegios del genio femenino: una rpida intuicin le
revela la calidad secreta de los seres que a ella se acercan; tiene
el don de la expresin, y en la msica, en el dibujo, en la poesa,
siempre encuentra el medio de traducir sus emociones. Todo lo
refiere a su sensibilidad, pero consigue el milagro de hacerlo con
total desinters: ajena a toda mezquindad, transforma su egocen
trismo en virtud; su incesante deseo de expandirse, en poesa; su
impertinente inteligencia, en seduccin. El universo entero es algo
vivo para ella, o toma vida gracias a ella.
Slo un hombre tan viril como ella era femenina poda amarla
como lo hizo Arnim, y hacerse amar hasta el punto de transfor
marla, enriquecindose a su vez con todo lo que ella tena que
revelarle. Pocas veces se han encontrado tan claramente opuestos
los polos entre los cuales se prende la chispa del amor, y pocas
veces se han atrado con tal fuerza. Al contrario de tantos amores-
romnticos, ste no fu un trgico naufragio ni una platnica
imaginacin. Arnim era hombre que realizaba sus deseos y viva
sus sueos, y Bettina aspiraba a entregar su universo y a entre
garse ella misma; justamente por eso hay en su historia comn
el misterio de que carecen las pasiones no satisfechas; por eso su
amor tiene la profundidad de las cosas vividas en su plenitud
humana. Semejante realizacin va acompaada de sufrimientos
y desesperaciones, doloroso privilegio de los mortales. Pero los
seres que llevan en s la fuerza de esas pasiones y de esas fideli-
298 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 299
dades triunfan tambin de los obstculos y de las culpas a que
los expone, de etapa en etapa, su misma audacia. Ni Bettina
demasiado inestable ni Arnim demasiado reservado evi
taron los errores, y quienes desconocen las exigencias de seme
jantes naturalezas se imaginan que esas debilidades debieron de
acabar con la confianza del uno en el otro. En realidad, cada
error cometido haca su unin ms trgica, pero ms indes
tructible.
Fu Bettina quien, desde el primer encuentro, se enamor apa
sionadamente del amigo de su hermano Clemens. Y ste, que
conoca tan bien los secretos caminos del corazn (aunque tan
mal supo guiarse en ellos), vea con certera profundidad el alma
de Bettina cuando escriba a Arnim: Bettina te ama; pero es una
chiquilla. T no la has comprendido. Te suplico que dejes a un
lado tu respetuosa estima por ella; hay algunos que mueren con
ese gnero de sucedneos.
Las primeras cartas de Arnim son muy reservadas; en las de
Bettina todo es efusin y descripciones de sus estados de alma.
Aislado en Knigsberg durante la guerra, el poeta tuvo la debi
lidad de aficionarse a una muchacha, y de hacer esta confidencia
a Bettina.
. Ella llena agradablemente mi existencia, y su presencia es para m como
el profundo azul del cielo nocturno sobre un campo de batalla.
Bettina responde:
Oh, Arnim! Si supiera que mi amor por usted est entretejido en la
trama de mi vida! Cmo! Usted ama a esa muchacha, ella lo ignora y
no es como usted? Pero no importa: eso es exactamente lo que a m me
pasa con usted... Mi querido Arnim, si supiera cmo lo amo por usted
mismo!
No son palabras al viento: Bettina ama a Arnim tal como es,
con sus sombras y sus lados incomprensibles. l, por el contrario,
manifiesta desde el principio la voluntad de educar a la nia,
de conducirla hacia la perfeccin de su ser. Quiere poner un
freno a esas desordenadas manifestaciones que son el encanto
de la muchacha, pero en las cuales adivina l aguna grave ame
naza. Precisamente por eso cautiva a Bettina mejor que Goethe.
El ilustre anciano no ama a su admiradora: se deja adorar por
ella, y encuentra en sus cartas, antes de sentirse molesto con ellas,
una exaltacin juvenil que le lleva un eco de su propia juventud.
Pero esta especie de egosmo del genio, que slo piensa en enri-
300 EL CIELOROMNTICO
quecerse con la oportunidad llovida del cielo, y que volver las
espaldas cuando el experimento haya dado sus frutos, no puede
servir de contrapeso a la intervencin severa de Arnirn, siempre
a un paso de la reprimenda. Bettina no pide que la dejen entre
gada a sus desbordamientos de entusiasmo; espera una resistencia
y una direccin. Y Arnim, que lo sabe demasiado bien, est
seguro de s mismo: ni por un momento se siente celoso de las
cartas que Bettina enva a Goethe.
A travs de las cartas de Bettina, percibimos que a veces ella
se asustaba de la extremada reserva de ese ser tan poco expansivo;
Arnim se senta intimidado de sus propios impulsos, y un singular
orgullo lo haca cauto en todas las manifestaciones de sus senti
mientos. Fu ella quien trajo al amor una constante renovacin,
mientras que Arnim, como ella se lo escribi un da, tena que
habituarse poco a poco a lo que en ella era innato. El joven
conoca muy bien esta diferencia entre ambos:
*
Mucho tendremos que bailar juntos antes de llegar a ponernos en el
mismo ritmo, antes desque el capricho y la gravedad se harmonicen, como
el cuchillo y el tenedor...
Arnim se senta intranquilo por la vivacidad, la violencia car
nal que la naturaleza pona en la atraccin del uno por el otro;
Bettina, en cambio, infinitamente ms inmediata, mostraba mayor
seguridad. Arnim detestaba todo lo que tuviera la apariencia de
juego, y sorprendido por_su propia sensualidad, hace un da esta
confesin:
Verdaderamente hay entre nosotros un misterio que nos mantiene a
distancia, como dos planetas; lo he sentido a veces aTbesar tus labios; algo
me retena, como si hiciese mal, y una tristeza sacuda todo mi ser.
A lo cual Bettina, con su naturalidad y con su inclinacin
a tomar el destino tal cual es, responde:
Te declaro con toda firmeza que ya nunca me separar de ti... Con
forma tu conducta a esto que te digo; sera preferible que nunca volvieras
a verme, y no que me condenes a vivir lejos de ti, con el pretexto de que
soy nna nia.
Las cosas no se decidieron hasta 1810; para huir de la curio
sidad pblica, los dos jvenes se divirtieron en casarse clandesti
namente. Luego, durante los veinte aos que dur la unin has
ta la muerte de Arnim, l tuvo la felicidad y el talento de
hacer de Bettina lo que haba soado: por amor hacia l, y tam
bin porque tena en s toda la riqueza de una mujer completa, la
joven romntica se transform en una excelente madre, sin perder
nada de su genio particular.
As como Bettina amaba naturalmente la vida, as tambin se
complaca en los sueos; y Arnim, que slo a fuerza de voluntad
consciente lograba deshacerse de un temor de vivir, se mostraba
igualmente dudoso ante la tentacin del sueo. El contraste de
estas dos almas complementarias aparece ante el sueo lo mismo
que ante la realidad terrestre: en este aspecto, como en el otro, es
Bettina la ms inmediata, la mejor dotada; pero aqu tambin
es Amim el ms heroico, y el que da forma a aquello que al
principio slo es fluidez y evanescencia.
Las cartas de Bettina, tanto en la versin original como en
las transcripciones libres que public, son ricas en anotaciones
sobre sueos nocturnos. Es difcil discernir en ellas lo autntico
de lo no autntico. Las pocas cartas que se han encontrado en
manuscrito permiten sorprender a Bettina en flagrante delito
de invencin: en su correspondencia con Goethe, por ejemplo,
desliza un pretendido sueo proftico, fechado el 22 de mayo
de 1809, que presume de dar detalles sobre los combates traba
dos en el Tirol durante los das siguientes; por desgracia, esta
profeca se encuentra, casi literalmente, en una obra publicada
cinco aos despus de los acontecimientos... No obstante, aun
estos sueos que Bettina embellece con cierta desenvoltura tienen
una realidad potica y una unidad de atmsfera que reflejan sin
ceramente el clima de sus viajes interiores. Al igual que los paisa
jes reales que describi, los del sueo estn hechos de luz, de
tibieza, de atmsferas de tempestad, y ligados a una impresin
de expansin infinita, o a una sensacin de abatimiento. El mundo
exterior y los impulsos del alma se confunden en esta bella prosa,
gil y flexible, de cadencias tan particulares. Un sueo transporta
a la joven a un da sofocante, y all las flores, sus amigas de
siempre, le causan un infinito sentimiento de lstima, por la pena
de no poder hacer que caiga la lluvia de las nubes. El mismo
vergel florido reaparece desde la infancia hasta la vejez, y el sueo
va siempre acompaado de vivsima melancola.
Sus relatos ms sospechosos son los que escribi para que los
leyera Goethe: se componen de recuerdos de sus encuentros, de
caricias que la nia ansiaba, o de dulces palabras que hubiera
querido escuchar de boca del gran hombre. Los caracteres del
sueo se reproducen a veces con un mimetismo muy hbil en
esos pequeos poemas en prosa, y llega a ese ambiente de lige
LA ESTRELLA POLAR 301
reza que en Bettina es siempre el sntoma de los instantes poticos.
Se siente en esto el artificio; pero el artificio de alguien que
conoce bien la naturaleza de los ambientes onricos.
Muchas veces he tenido el mismo sueo.. me parece que debo bailar
ante ti; llevo un vestido etreo, y tengo la sensacin de que todo me va a
salir bien; la multitud se aprieta a mi alrededor. Te busco con los ojos: ah
ests, sentado enfrente; parece que te preocupa otra cosa, y no te fijas en
m; pero avanzo hacia ti calzada de oro, mis mangas de plata cuelgan negli
gentemente, y espero. Levantas la cabeza, tu mirada se detiene en m; a
pasos ligeros, trazo crculos mgicos; t ya no quitas de m los ojos, obli
gado a seguirme en todas mis evoluciones, y tengo la sensacin de un xito
triunfal. Todo lo que apenas adivinas te lo hago ver por mis movimintqs,
y ests sorprendido de esa sabidura que mi danza describe para ti. Luego
sacudo de mis hombros mi manto impalpable, te muestro mis alas y me
elevo en el espacio. Me encanta ver cmo me sigues con los ojos; despus,
dulcemente, vuelvo a bajar y caigo entre tus brazos, que me estrechan...
Este sueo es claro: ansia de ligereza, de elevacin, de faci-
lidadf deseo de ternura, afn de ser admirada por la multitud y
de fascinar al poeta, se expresan sin ambages por los smbolos mas
transparentes. No conviene, por lo dems, insistir en los elemen
tos manifiestamente erticos de esos juegos. El amor de la mu
chacha por Goethe fu de una naturaleza especialsima, y si ella
se complaca en imaginar caricias, era como ms all del mundo
fsico, en una especie de contacto material de las almas. Jams
percibi duplicidad o contradiccin algunas entre ese deseo y el
que la impulsaba hacia Arnim, quien nada ignoraba de todo aque
llo. El sueo representa aqu, por ms que en l intervnganla
imaginacin en vigilia, ese mundo aparte en que las almas, con
vertidas en imgenes puras, podran encontrarse, acercarse una
a la otra, en una felicidad sin peso, sin naturaleza.
Los sueos que Bettina cuenta a Arnim, muy diferntes de
los que ley Goethe, establecen entre ella y el joven una relacin
quiz ms prosaica, pero tambin ms concreta. Le asegura que
rara vez lo ve en sueos; pero est convencida de que si no lo ve
ms a menudo es porque l no lo quiere. La mejor parte de Bet
tina es para Arnim: cuando est ante l, ella impone silencio a
su vanidad y sabe muy bien que el disfraz es peligroso. Un da,
a propsito de un sueo quiz demasiado brillante, Arnim le
haba respondido severamente: Anota tus sueos, pero con hon
radez; de lo contrario, no tendrn valor alguno; no adornes las
cosas.
Y unos aos antes, Clemens Brentano, que conoca sobrada
mente, y por experiencia propia, la inclinacin de su hermana
302 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 303
hacia la mentira, la amonestaba ya en tono juguetn: Es pueril
detenerse en el examen de los suos... Te expones a que la
gente diga de ti: en sueos, es muy inteligente, pero no cuando
est despierta.
La prudencia a que se siente obligada en sus cartas a Arnim
nos ha deparado algunos sueos ms verdicos que los de las eps
tolas a Goethe. Por ejemplo, uno que ella dice haber tenido la
maana misma en que iba a recibir la carta decisiva que Arnim
le escribi para pedir su mano. En ese sueo ve a Lutero y a
su mujer, que se llamaba Amor; comparecen ante una reina
cruel, rodeada de su pueblo, a orillas del mar; el reformador
pronuncia un discurso desgarrador, pues le haban arrancado
el corazn a su mujer, y todo el mundo poda ver en su seno los
frutos del amor, que debieran haber quedado en secreto... Hun
di su mano en la horrible herida y extrajo algo que arroj a
sus espaldas en el mar,' donde luego acaba por hundirse la pa
reja misma. '
Yo me retiraba tristemente hacia la casa, y el pueblo me segua, formando
n sordo cortejo. Era todava tan nia, que me acompaaba una criada,
a quien yo haba prometido que, si no me casaba nunca, me la llevara
conmigo a casa. Cuando llegu todos se sentaban a la mesa. Pero me dije
que ya nunca quera volver a comer ni a beber, puesto (jue todo era tan
espantosamente triste en el mundo. Entonces me despert tu carta...
Sin embargo, otros detalles tomados de los sueos revelan
mejor, en la obra de Bettina, el perpetuo intercambio que, por
lo menos hasta su matrimonio, hay entre su vida manifiesta y
las fuentes interiores de donde brotan el sueo y la poesa. Cuatro
aos despus de la publicacin de las cartas a Goethe, cuan
do an no se conoca de ella ms que ese primer libro, surgi un
crtico que analiz con sorprendente intuicin las relaciones entre
el genio literario de Bettina y su vida inconsciente. Este espritu
perspicaz, Georg Friedrich Daumer, era, por cierto, uno de los
hombres ms asombrosos de su tiempo: preceptor del misterioso
Kaspar Hauser, iniciado en todas las ciencias, autor de numero
sos escritos histricos y de poemas admirablemente adaptados
del rabe, puede pasar, ademas, por uno de los precursores de
Nietzsche; haba concebido (cosa curiosa: con motivo de la lec
tura de las Rveries d Nodier) una teora del Superhombre
futuro, de la cual se sirvi para combatir al cristianismo... hasta
el da en que, despus de convertirse, se hizo un ferviente apolo
gista catlico y reconoci en Jesucristo al superhombre de sus
viejas lucubraciones filosficas.
Pues bien, en un artculo publicado por una pequea revista
bvara, Daumer, asombrado de encontrar en la prosa de Bettina
el constante retorno de los mismos perodos rtmicos y de versos
blancos que no parecan puestos de manera deliberada, se atrevi
a explicar esta cadencia espontnea por el constante afloramiento
de recuerdos dejados en el espritu por los sueos. Apoyndose en
el pensamiento de Gotthilf Heinrich von Schubert, comprueba
en primer lugar que en las regiones ms inesperadas de nosotros
mismos vive un genio absolutamente distinto de nuestro yo co
tidiano. Todas las obras poticas de los hombres no son otra
cosa que las manifestaciones ms o menos fragmentarias de ese
poeta interior; ese genio, proscrito, aprisionado'en su mundo
nocturno, tiende a una nueva revelacin. Pero esas tentativas
para salir a la plena luz llegan apenas a una expresin incompleta,
condenada a una merma inevitable.
El libro de Bettina es una de tales manifestaciones: En l
se encuentran muchas cosas que, de cierta vida potica de sueo,
propia de la autora, han pasado, bajo la forma de reminiscencia
inconsciente, a su espritu en vigilia y a su creacin literaria.
Lo que Daumer expresa aqu tan felizmente podra servir de
definicin para todo un romanticismo y para toda una literatura
que, hasta nuestros das, ha brotado de l. Daumer ha sabido
escuchar la enseanza de Bettina, mujer singularmente aleccio
nada por la experiencia; por eso sabe que en la regin de donde
surgen los cantos y las inspiraciones es un mundo que yace bajo
el de la consciencia, y al cual no se puede llegar sino por una
especie de conjuro mgico. Desde los tiempos ms remotos, los
poetas han sentido como algo extrao a s mismos la voz que
hablaba a travs de ellos. Pero entre los romnticos alemanes y,
despus de Rimbaud, entre los poetas franceses, esta impresin
se ha convertido en clara certeza: percibiendo su obra como un
dilogo entre ellos y una realidad que dentro de ellos mismos los
sobrepasaba, se han prestado deliberadamente a la espera pasiva
de las revelaciones oscuras y a los automatismos que favorecen el
nacimiento del misterio potico.
Bettina -y en esto consiste su grandeza de escritora se
cuenta entre los romnticos que conocieron esa verdad con mayor
autonoma, y por una iniciacin enteramente espontnea. Es cier
to que en ella hay mucho de literatura; pero en el plano de la
observacin, en si misma, del fenmeno potico, no se la puede
acusar de mimetismo alguno: ella encuentra ese conocimiento
de la vida profunda en una aventura autnticamente vivida, in
cesantemente renovada y aun anterior a toda veleidad de escribir.
304 EL CIELO ROMNTICO
Daumer seala las etapas de este proceso con un tino perfecto.
Muestra a Bettina, desde su infancia, buscando la noche y la
soledad, gustando en sus paseos nocturnos de una especie de faci
lidad exaltada, comparable a la de los sonmbulos. Y hace ver,
en sus cartas, muchos pasajes en que se representa una especie de
comedia dramtica entre la consciencia en vigilia y un espritu
interior, cuyas palabras no capta sino a medis la joven escritora,
cuyas caricias y benevolencia anhela, y que a veces se irrita al
verse comprendido tan imperfectamente por ella.
A menudo he jugado con el genio durante la noche, en vez de dormir
escriba Bettina. Estaba cansada, l me despertaba con dulces charlas
y no me dejaba dormir... Ahora el demonio me ha hablado, ha depositado
en m unas ideas que eran, que son todava, tan singulares que no me
parecen pensadas por m, sino dictadas...
Ocurre que al concertar la paz conmigo misma, recibo al sueo como
una reconciliacin; anoche, por ejemplo, antes de dormirmfe, tuve la im
presin de que mi ser interior me reciba amorosamente en su seno, y el
sueo impregn de paz mi alma entera. De vez en cuando me despertaba,
tena algunas ideas. Las apuntaba con un lpiz, sin desarrollarlas, sin so
pesar su valor, a veces sin comprenderlas siquiera del todo... Tendrn
algn valor esos pensamientos? No ser yo quien lo decida.
Ayer por la maana me dorm en mi barco... So msica. Lo que
escrib anoche, medio fatigada, medio poseda, es un plido reflejo de lo
que entonces se expresaba en m; pero hay all cosas muy verdaderas.
Existe una gran diferencia entre lo que el espritu nos inspira en el dormir
y lo que de ello conservamos al despertar.
El ensayo de Daumer llega a una conclusin atrevida y bas
tante imprevista. Supone que, en sueos, Bettina ha compuesto
versos y poemas de los cuales, al despertar, no ha guardado nin
gn recuerdo consciente, y que algunos versos de esas composi
ciones han pasado no obstante a su prosa, sin que ella se d
cuenta. Daumer trata de justificar as su propia extrasima ten
tativa de reconstruir los poemas primitivos, y de reescribir segn
un ritmo determinado, sobre el modelo de los versos blancos
diseminados en algunas de las cartas a Goethe, todo el fragmento.
Tentativa destinada al fracaso, pero que nada quita a la intuicin
en que se inspira: si es excesivo admitir que el dictado del in
consciente se hizo en forma de metros regulares, sigue siendo
innegable, en todo caso, que la obra de Bettina se alimenta entera
mente de riquezas interiores. El drama que se representa a lo
largo de todas sus recopilaciones epistolares es el de una cons
ciencia turbada continuamente por las fulgurantes apariciones
de otra vida, de una existencia a la vez personal y ajena. En
todas partes, en la naturaleza, en el contacto con los dems hom-
LA ESTRELLA POLAR 305
306 EL CIELOROMNTICO
bres, en las mareas y en las tempestades de sus propias pasiones,
Bettina se siente transportada lejos de s misma; es presa de una
inexplicable atraccin, de una corriente que la arrastra hacia otra
parte. Pero al mismo tiempo, adivina que esta prdida de s
misma es un camino que desemboca en lo ms esencial de su
alma interior. Su temor al vrtigo no dur mucho tiempo, sino
que lo am y quiso dominarlo con virtuosismo; y ese vrtigo
no es en ella una simple voluptuosidad o una evasin. A lo
largo de sus confesiones lricas se percibe, como lo percibi ella
misma, oscuramente pero con certeza, la presencia de una reali
dad interior en la cual ha puesto su fe. Siente que est viajando
hacia algo que suele llamar el Espritu o la Belleza, cuya cercana
reconoce por una sensacin de bienestar, de arrullo, de reconci
liacin. La caricia que busca es el dulce acogimiento de ese
ocano espiritual. Y lo que pide al sueo, cuando se desprende
de las mentiras de su vanidad y de las mascaradas de su tempera
mento de actriz, es una percepcin ms intensa de su alma, libe
rada de todo lmite y con las alas tendidas hacia un mundo de
suprema ligereza.
n
Yo s que no te gustan los sueos, escribe Bettina a Arnim.
En efecto, la correspondencia del poeta es muy parca en relatos
onricos; los pocos que encontramos estn escritos con seca pre
cisin, sin comentarios, sin complacencia por la atmsfera del
sueo. Son casi siempre grotescos o terribles, impregnados de
aquella rareza fra, dura, un poco cruel, que caracteriza sus
cuentos.
No es sorprendente que, al contrario de lo que ocurre en sus
cartas, la obra de Arnim sea una de las ms ricas en sueos que
dej el romanticismo, y que a menudo exprese en ella una en
tera confianza en las revelaciones, las profecas y las virtudes
del sueo? Tenemos aqu uno de los aspectos de esas contradic
ciones, tan sorprendentes a primera vista, entre la vida y los es
critos de Arnim. Al ver cmo este hombre, tan afanado en admi
nistrar cuerdamente su existencia, se pone a escribir cuentos
fantsticos, llenos de sueos y de apariciones, podemos sentirnos
tentados a pensar en una cosa creda por muchos: que Arnim
no hizo sino ceder a la moda de su tiempo, y que, realista nato,
imit deliberadamente las invenciones y el lenguaje de la escuela.
Pero entonces cmo explicar esta impresin de profunda verdad
que producen los sueos y los cuentos raros de Arnim?
LA ESTRELLA POLAR 307
Al principio, es verdad, el joven novelista recurre al sueo
sin saber a punto fijo lo que podr sacar de l. Amim fu ante
todo, en los aos en que naca investigaciones y descubrimientos
en el campo de la fsica, un notable experimentador. Y aqu lo
sigue siendo. Si sus primeras novelas, La vida amorosa de Holln
y Ariel. muestran la huella visible de las influencias romnticas,
los sueos que hay en sus pginas tienen ya un carcter de simr
plicidad y de exactitud psicolgica que en vano buscaramos en
los de Tieck o en los de Jean Paul. Pero no pasan todava de sim
ples indicaciones, ms o menos justificadas; e indicaciones son
asimismo todos los episodios de esas novelas de juventud, cuyos
personajes, como los de Tieck, viven a la vez en dos mundos, y
se lamentan incesantemente: Oh, sueos mos, por qu vivs?
Oh, vida ma, por qu no vives? En estas obras sin arquitectura
hay sueos profticos y fantasas de la vigilia que torturan a
unos seres sin consistencia; stos ansian la luz sin ser capaces
de alcanzarla, y la tierra toda es para ellos una pesadilla de
hielo. Pero semejante divorcio entre la vida interior y el mundo
visible no aparece en Amim, en esta forma tan trivial, sino en
la poca en que, vctima todava de una moda literaria, est bus
cando su expresin personal.
El Jardn de invierno (1809), cuyo ttulo glacial es como el
anuncio de lo que sern las obras maduras de Amim, nos trans
porta a una esfera ms original, de una rareza especialsima. La
herona mejor lograda de esta coleccin de novelas cortas, Mrs.
Lee, mujer gil, coqueta, peligrosa, de un tipo que abunda en la
obra de Arnim, pide a dos hermanos rivales que la aman la expli
cacin de un sueo que ha tenido: visin de astros vagabundos,
acompaada de una extraa sensacin de placer. Las interpre
taciones son contradictorias: paso de un meteoro, simbolismo
cristiano, profeca silenciosa. Y esta ltima explicacin es la qu
la bella soadora decide realizar por sus actos. El sueo no est
aqu para introducir un elemento ajeno a la vida real ni para
crear un ambiente de ligereza potica, sino slo para servir de
pretexto al desenlace de un pequeo drama psicolgico. A veces
hasta descubrimos en Arnim una sonrisa burlona ante la moda de
los sueos; se divierte en citar autores e invoca gravemente a
Horacio, a Ovidio, a Alejandro y a Bruto. .
Sin embargo, en la misma coleccin de novelas cortas inter
cala Arnim un poema en el cual celebra a los sueos y les otorga
un valor de revelacin, sin duda bajo la influencia de Jakob
Boehme, cuya vida relata en otro prrafo. Los dioses descienden
hasta el hombre durante el sueo y le hablan un lenguaje in-
308 EL CIELOROMNTICO
teligible, que olvidamos al despertar. Pero ese olvido es el suelo
fecundo de donde suben las savias de la via.
Hace falta mucho tiempo, ha dicho un poeta moderno, para
que las verdades que hemos descubierto para nosotros mismos se
conviertan en nuestra propia carne. Slo en su tercera novela,
La condesa Dolores, publicada en 1810, y en sus cuentos de 1812,
lograr Arnim dar una forma plausible a esta confianza en la
fecundidad del inconsciente, y transformar en acontecimientos
novelsticos las certidumbres que antes expresaba sin pensar mu
cho en ellas.
La condesa Dolores vuelve al tema de Mrs. Lee, que aparece
r asimismo en Los guardianes de la corona y en varios dramas:
tema de la doblez femenina y de las intermitencias del corazn, tan
esencial en Arnim, que viene a ser inseparable de su percepcin
de lo maravilloso. Todos sus personajes femeninos estn expues
tos cometer infidelidades, de las cuales casi no son responsables.
Bruscamente, sin poder preverlo ellas mismas, las mujeres renie
gan de su amor o se dividen entre dos pasiones. Dolores es la
ms interesante. En esta novela, llena de digresiones, el persona
je principal es extraordinariamente vivo, y todas las cosas mis
teriosas que ocurren son como la proyeccin sobre el mundo
exterior de esta alma compleja, que lleva en s el germen de
todos los desrdenes. Poco a poco se va creando una sensacin
de malestar, en una atmsfera pesadillesca en que todo es os
curo, en que el pasado y la muerte amenazan sin cesar con sofocar
la vida.
Abandonadas en un esplndido castillo por un padre arruinado,
Dolores y su hermana llevan una existencia cada vez ms mise
rable. La mayor, Clelia, es un alma simple y grave, sin persona
lidad especial, mientras que Dolores posee todos los encantos y
talentos que distinguen siempre en los libros de Arnim a las mu
jeres ms funestas. Emplea su soledad en cubrir de extraos fres
cos los muros, en hacer msica y en abandonarse durante largas
horas a las fantasas de su imaginacin, mientras su hermana se
ocupa en las tareas domsticas. Pero el reverso de todos esos
dones aparece el da en que entra en escena el conde Karl, es
tudiante en vacaciones que logra ser recibido en el castillo desier
to. Espontneamente, Dolores inventa mil astucias para hacer
a un lado a su hermana, presentndola como su ama de llaves.
Desoye los consejos de Clelia y acepta el dinero que el joven,
compadecido, ha puesto en sus manos; luego, a pesar de sus pro
mesas, se vale de cualquier pretexto para no pensar en otra cosa
LA ESTRELLA POLAR 309
que en satisfacer caprichos y gustos de su coquetera. Cuando
Karl, personaje que tiene toda la gravedad sentimental del ado
lescente romntico, se aleja por . algn tiempo, Dolores lo olvida
muy pronto, entre sus disipaciones mundanas. O mejor dicho,
lleva, sin darse siquiera cuenta, una doble existencia; inconsciente
mente escoge, para escribir sus ardientes cartas a su amigo, las
horas en que, entre dos distracciones, la invade el remordimiento.
Y no hay en ello, de su parte, ningn disfraz intencional; en
esos momentos toma sus sentimientos muy en serio. Sus cartas,
impregnadas de divina inocencia, son sinceras, por unos mo
mentos.
Su pluma la llevaba inconscientemente a las regiones de antao... Ade
ms, todos sus sentimientos, tan pronto como eran suscitados, producian un
sonido claro y distinto; pero las vibraciones de esta campana se mezclaban
con el toque siguiente y se desvanecan. La ternura que el conde haba
despertado en ella la sorprenda ahora frente a cualquier hombre agradable.
Cuando vuelve su novio, trayndole imgenes santas de un
monasterio vecino, ella se dedica a retocarlas, cediendo a una in
clinacin hacia la caricatura que la impulsa irresistiblemente a pro
fanar todo sentimiento grave; una involuntaria crueldad le hace
encontrar con perfecto tino los puntos sensibles en que podr
herir a Karl. Sin embargo, se casa con l; pero se aburre en el
campo, donde su marido se establece, y busca la compaa de to
dos los seres superficiales o perversos que puede encontrar en el
vecindario. Y, arrastrada por la ms esplndida sensualidad de
cuantas han considerado que la tierra slo existe para el propio
placer, no tarda en dejarse seducir por un galancete espaol.
Pero su culpa va a ser la ocasin de su enmienda y de una larga
penitencia.
La honda dualidad de su naturaleza, que le hace expulsar de
la conciencia alternativamente sus buenas y sus malas inclinacio
nes, estalla muy pronto con la vehemencia de una lucha abierta.
El inconsciente, convertido en refugio de las tendencias hacia el
bien que a pesar de sus flaquezas haba en ella, tomar su desquite
una vez que la falta cometida haya hecho ms tajante el divorcio
interior. Y en sueos ser como hable una noche a su marido,
hacindole la confesin de su infidelidad!
En ese dilogo verdico, que slo pertenece al sueo y a ciertos poetas
medio insensatos, escuch l entonces sus propias respuestas, con su voz y
sus sentimientos; lo que oa gritar por boca de su mujer dormida no era
la imitacin de lo que l haba dicho: era lo que l esconda en el fondo
de s rtsmo. Y tuvo la impresin de que viva realmente en ella.
De este modo, el sueo, con una rara clarividencia, pone en
comunicacin a dos seres que se mentan, que se disimulaban, el
uno las sospechas que haba concebido, y el otro los actos culpa
bles que quera acallar. Los pensamientos ms inconfesables, aque
llos que l no se atreva a encarar y que engendraban entre ellos
un intolerable malestar, aparecen por fin en plena luz, y permi
ten finalmente al conde perdonar, y a la condesa entregarse desde
entonces a redimir sus culpas.
Toda la profundidad de la novela est en ese dilogo que cada
ser sostiene consigo mismo, en esa revelacin de los abismos in
teriores que slo podemos hacer en ciertos instantes en que, libe
rados de nuestro propio personaje y libres del freno de nuestra
consciencia, tocamos lo ms terrible y lo ms tranquilizador a la
vez que hay en ellos. La condesa, tan contradictoria en sus incli
naciones, tan lenta para encontrar el camino de la harmona a tra
vs de los escollos de ^u naturaleza, no es la nica que vive de
eseiRodo en varios planos a la vez. Tambin el conde, que no
tiene por qu temer la luz sobre los mviles de sus actos, llega
a sustituir por una hermosa imaginacin la triste realidad de su
vida conyugal. l mismo escribe los sentimientos que le gustara
que su mujer tuviera para con l, y de ese modo, a pesar de mil
pruebas en contrario y de las escenas ms desagradables, logra
vivir en una completa ilusin, hasta el da en que, de pronto, el
sueo, demasiado verdico, le muestra la infidelidad de Dolores.
l no se atreve a reconocer en todo su horror ese sueo, y lo pri
mero que hace es ponerlo en verso, como para quitarle toda efi
cacia perniciosa: en l, Dolores se ha apartado de su lado para
mirar, con una ternura que Karl nunca haba visto en su mujer,
a un personaje desconocido llamado Cada Uno. Pero apenas ha
escrito la primera parte del sueo, se acuerda de otro episodio,
en que un hombre le haca seas con su espada, invitndolo a
visitar el ancho mundo. Bruscamente, ante este recuerdo, algo
se echa a andar dentro de l, algo que lo obliga a obedecer esa
orden. Y la pgina que sigue, esa pgina en que Arnim no des
cribe, sino que evoca esta evasin mediante un verdadero mon
logo interior de su hroe, es una de las ms singulares de toda su
obra: en un lenguaje lleno de extraas / sacudidas, las imgenes
fragmentarias de lo real se entrecruzan con las formaciones oscu
ras del subconsciente y de la imaginacin. Recuerdos del sueo
denunciador, palabras del cochero, quejas balbucientes de un co
razn herido en sus ms ignotas profundidades, sensaciones de
desdoblamiento de s mismo y de multiplicacin de los interlocu
tores imaginarios, bruscas imgenes del ocano, punzante nostal-
310 EL CIELO ROMNTICO
gi de la infancia y de las regiones prenatales: todo ello forma un
torrente continuo y vertiginoso.
Pero Arnim no trat de imitar servilmente el paso fugaz de
las fulguraciones interiores, imposibles ya de coordinar. Se es
forz por dar la impresin de ese fenmeno, abandonndose l
mismo a un automatismo propio del escritor: al juego de las sla
bas, a los ecos por los cuales las palabras se llaman una a otra y
se renen sin trabazn lgica; despus de alguna prctica, ese au
tomatismo verbal se presta admirablemente para el conjuro m
gico con que se evocan los espectros del inconsciente. Ya que
no es posible captar el caos tumultuoso de las imgenes que, sus
citadas por un formidable choque afectivo, se suceden y se re
cuperan con un ritmo vertiginoso, el poeta, para expresar lo que
son minutos semejantes, acudir a los medios que posee para tra
ducir con ellos una liberacin anloga de las leyes lgicas: por me
dio de una verdadera escritura automtica, que l es por cierto
el primero que emple para arrancar su secreto a la vida incons
ciente, Arnim llegar a una expresin liberada, hasta donde es po
sible, de la sujecin al pensamiento vigilado. Y consciente, como
siempre lo fue, de la novedad de esas tentativas, advierte al lector
que esas imgenes de desolacin lo conmueven infinitamente con
su espontaneidad, pues se es el lenguaje de un corazn profun
damente acongojado.
Desde luego, ninguna versin podr traducir el carcter ori-
ginalsimo de esas pocas pginas de monlogo interior, donde la
materia sonora de la lengua reina soberanamente, y donde la pro
sa est entremezclada toda con el verso.
Hay en esta novela muchas otras cosas interesantes, y no po
cas pginas dbiles. Pero lo que evidentemente preocupa a Ar
nim en el momento de escribirla es el descubrimiento de la vida
inconsciente. No son slo el conde y la condesa quienes viven
bajo la amenaza continua de los impulsos imprevistos del corazn
y en espera de lo que pueda traerles cada instante, cada sueo,
cada presentimiento, cada uno de los automatismos. Traugott, el
nio abandonado que ocupa dos captulos y luego desaparece, es
un personaje del que podemos suponer que no fu creado sino
para dar una imagen ms clara an de las secretas vas interiores.
Ese nio enfermizo es de una rara precocidad de espritu; todo
lo que dice tiene una especie de valor proftico, otorgado por
sus sueos. Arnim le hace contar largamente su primer recuer
do, que tiene toda la apariencia de un sueo, o, mejor dicho, que
pertenece a ese momento en que la consciencia infantil vive a la
LA ESTRELLA POLAR 311
vez, sin notar ninguna diferencia, en el doble plano de lo real y
de lo imaginario. Como su padre le haba prohibido la compa
a de su pequeo camarada Frchtegott, que construa espln
didos palacios de papel, el nio haba decidido morir. Despus de
un primer da de huelga de hambre, sale de madrugada, obede
ciendo a la invitacin de una nube rosada, y luego, siguiendo un
enjambre de abejas, baja hasta una parte del parque donde le pro
hiban entrar a causa de los estanques que all haba. Con los pies
desnudos heridos por los guijarros del camino, avanza entre dos
hileras de hombres blancos, inmviles, sin ojos, y luego entre
dos muros de rboles. Pero de pronto se golpea la cabeza contra
unas tablas, y el paisaje se desvanece en medio de un torbellino
de manchas de colores. Luego descubre una piedra muy grande
bajo la cual hay un hormiguero, que l conoca bien. Hunde
la mano entre las agujas de pino, para dar por lo menos un mo
tivo a la incomprensible agitacin de los insectos; pero, apiada
do al ver su casa sin techo, planta una pajita en medio del hor
miguero, para que los animalitos pudieran ver el paisaje. Como
las hormigas se amontonan sobre ese mirador, el nio les echa
tierra y, perseguido por ellas, se arroja a un pantano rodeado de
lirios; en cada flor, el rostro burln de Frchtegott lo mira pro
vocativamente; pero, sacado del agua por una mano desconocida,
Traugott contempla de pronto un paisaje ms resplandeciente, ms
hermoso que todos los palacios que construa su camarada. Y
a partir de ese momento, Frchtegott le fu indiferente par
siempre.
Este sueo infantil, en el cual se mezclan tantos sentimientos
inexplicables y contradictorios, pone fin a un conflicto que en
contramos en otros personajes de Arnim: la figura del camarada
de infancia, admirado y malfico, es uno de los temas ms cons
tantes de esa memoria, poblada de mitos y de amenazas, con que
dota a sus creaturas.
La muerte del pequeo Traugott ocurre en los confines del
sueo y de la realidad. Dormido sobre la tumba de su madre, ve
en sueos una flor amarilla, y, como suelen hacer los nios, se
imagina que, siendo tan hermosa, debe tener un sabor exquisito;
pero su madre aparece y se la quita; despertado por su propio
llanto, se encuentra con una flor amarilla en la mano; la ha cor
tado durante el sueo. El conde, a quien el nio lleva la flor, ve
muy asustado que es belladona. Desde entonces el io no pien
sa ms que en una flor que fuera amarilla sin ser venenosa, so
bre la cual cayera el sol en polvo, y que flotara sobre el mar
como un lirio acutico. Pero, convencido de no ser todava dig-
312 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 313
no de descubrirla, pasa el tiempo meditando sobre la tumba ma
terna, donde poco despus lo encuentran muerto.
As, pues, en Dolores podemos ver el camino que sigui Ar-
i)impara acercarse a los misterios interiores; ante las singularida
des de la conducta humana, y sobre todo ante las contradicciones
del amor, se espant l mismo al sentirse compuesto de muchos
yo simultneos y al percibir en los dems las mismas intermi
tencias imprevisibles. Podemos pensar que Bettina, con toda su
peligrosa y cambiante espontaneidad, contribuy mucho a que
se agravaran en Arnim esas inquietudes. Pero tambin en s mis
mo encontraba el poeta un motivo para ellas: en su amor por
Bettina, que lo iba modelando sordamente y que por tanto tiem
po vacil en confesarse a s mismo; en otros amores, ms pasaje
ros, que se asombraba de sentir tan vivamente, sin que por ello
se apartara de Bettina; en ese deseo de accin patritica, contra
rrestado por una tendencia a no vivir ms que para su evolucin
personal. Siempre, y en todos los aspectos de la vida, Arnim se
senta doble, triple, mltiple, y, apasionadamente deseoso de sen
cillez, experimentaba esos descubrimientos interiores con crecien
te malestar. Dolores est toda impregnada de tal sentimiento, con
sus sueos, sus irrupciones de lo inconsciente y, en el personaje
del pequeo Traugott, con ese placer que siente el autor en evo
car la edad infantil, donde realidad e imaginacin desconocen an
todo divorcio.
m
XJn da ms transcurrido en la soledad de la poesa!
Llegado a la madurez entre los treinta y los cuarenta aos,
Amim va a nutrir, con su experiencia interior, una serie de obras
que ya no sern tan ricas como Dolores, pero que alcanzarn ua
expresin de mayor calidad. Son los aos del matrimonio; Bt-
tina ha dejado de ser la creatura lejana, atractiva y tan poco se
gura de antes, para convertirse en lo que Amim quera: la per
fecta ama de casa en una tierra seorial. Obligado desde 1814
administrar por s mismo sus bienes, el poeta de cabellos enmara
ados, compaero y confidente de los vagabundeos de Clemens
Brentano, se transforma en un seor rural y vigila celosamente
sus tierras de Wiepersdorf. Lejos de estorbarle en su vida litera
ria, esta nueva vida le da un sentido de seguridad y le permite
crear un mundo novelesco al cual se transponen sus intuiciones
y sus inquietudes. Dolores las expresaba aun bajo la forma del
anlisis, y a veces del documento psicolgico; en cambio, las no
velas cortas escritas todava en Berln, poco despus de su matri
monio, proyectan en el mundo exterior, bajo la forma de perso
najes vivos y de acontecimientos fantsticos, los misterios cjue el
Doeta haba, adivinado primero en s mismo. Arnim ya sabia que
/ nos-componen diversos seres, algunos de los cuales se nos apare-
\ cen con amenazas o advertencias en los sueos, pero tambin en
\ ciertos actos imprevistos, aterradores para nosotros por ser extra
os a lo que creemos que es nuestro yo. Ese conflicto, esa co
existencia de varios rdenes de realidades, es algo que ahora per
cibe Arnim como la contextura misma del universo. Todo lo
imprevisible que habita en nosotros existe tambin fuera de nos
otros y nos gobierna. Y el poeta es aquel que, por medio del ver
bo, evoca o conjura esos fantasmas.
Arnim tuyo de su actividad y de su destino de poeta un con
cepto extraamente moderno: consciente, como pocos escritores
lo han sido, de la existencia en nosotros mismos de toda una fan
tasmagora desconocida, pero muy real, no se fi nicamente de
su entusiasmo para captarla y para evocarla. El arte, nos dice, es
un juego que el artista practica sin conocer muy bien su alcance.
Segn l, el escritor debe recibir con la mayor confianza posi
ble todo lo que se le dicta no en la embriaguez lrica sino por el
funcionamiento de su propio espritu y por el del lenguaje; y por
simple placer puesto cjue forzosamente ignora el verdadero-sen
tido de sus actos dara la existencia a seres y accidentes cuyos
modelos no encuentra en la vida real. Pero, creador de una ca
tegora muy arbitraria de lo maravilloso, el poeta ignora qu gra
do de vida autnoma podrn tomar sus creaturas. Adivinamos sin
cesar que Arnim mismo se angustia ante la idea de que los pro
ductos de su arte pudieran estar dotados, de pronto, de una pe
ligrosa realidad. La terrible impresin que causan algunos de sus
cuentos no consiste en que pinten fantasmas que podramos en
contrar a nuestro paso, tras la puerta de un granero o a la vuelta
de una esquina. El temor que sentimos es muy distinto: es el que
se apodera de nosotros cuando creemos mirar bruscamente, en el
mundo de lo cotidiano, las creaturas, los espritus, los monstruos
de todas clases que, por simple juego, hemos construido. En las
obras de Arnim, el espritu humano se sorprende continuamente
de su propio poder de fabulacin, y deliberadamente se produce
a s mismo un escalofro dicindose: Y si lo que imagino no jue
ra ineficaz...! Si el acto de imaginar tuviera de pronto como
resultado no esa existencia particular de los personajes novelescos
314 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 315
o de los seres ficticios, sino una existencia semejante a la nuestra,
independiente de nosotros, acaso hostil...! Verdadero pavor de
descubrirnos como demiurgos, de ser malditos, condenados a de
batirnos contra lo que nosotros mismos hemos echado al mundo.
Estos procesos intelectuales, que tanto han dificultado la difu
sin de las obras de Arnim, provienen, en un hombre tan perse
guido como l por los escrpulos morales, de una transposicin: el
temor a las consecuencias y a las responsabilidades, temor normal
y universal cuando se trata de los actos ms simples, se transporta
aqu a los actos de la imaginacin potica. Sabemos acaso si aun
en nuestros propios, pensamientos o somos los instigadores de
trastornos infinitos e irrefrenables, si cada una de nuestras imagi
naciones no suscita una serie de repercusiones en el universo, ca
paces de volverse contra nosotros?
De ah le viene a Arnim ese sentimiento del juego, esa con
cepcin del arte como un acto ciego, pero eficaz, en el cual el
artista arriesga su vida. Ya en la poca de sus primeros ensayos,
escriba a Brentano: Tomo la poesa muy en serio; he bebido
en su copa y desde entonces, mal que bien, bailo mi pequea
danza, segn lo quiera el dest'mo infinitoY en el tono solemne
de la poca, pero dando a sus palabras un sentido muy personal,
proclamaba:
Todo en el mundo se hace para la poesa; la historia es su expresin
universal; el destino dirige el gran espectculo... Muy raros son los seres
que han sido lo bastante favorecidos para que su trabajo sea para ellos un
juego; a stos se les llama poetas... Quien se dice poeta, en el pleno sentido
de la palabra, no deja ver su orgullo, sino la ms alta virtud; es un verda
dero mrtir, un eremita que, en un celibato voluntario, se entrega a la ora
cin y a la mortificacin, a fin de que sus semejantes conozcan la alegra...
La pobre alma humana (aade otro da, al enterarse de que Tieck ha
hablado de l en trminos bastante peyorativos) aspira en vano a muchas
cosas, y quiz una de ellas es la poesa; pero tambin puede ocurrir que no
sea en vano. Los juicios son cosa muy insignificante; que cada cual haga
lo que le es necesario para su propia salvacin.
Estas afirmaciones tan dignas sobre la poesa son a la vez mo
destas y muy llenas de seguridad: Arnim es de los que tienen
consciencia de no ser los nicos autores d su obra, pero que al
mismo tiempo cifran en ella las ms altas esperanzas. Lejos de
toda vanidad, estos hombres elaboran algunos objetos, poemas,
novelas, dramas, a los cuales confan, ante todo, su propia volun
tad de perfeccin y su esperanza de salvacin. Por una paradoja
tan slo aparente, son esos mismos poetas quienes a menudo pa
recen considerar su trabajo como una serie de gestos cuya signi
ficacin real no perciben ellos mismos; pero no hay que olvidar
que en el comienzo estn persuadidos de que esa impenetrable sig
nificacin existe de algn modo misterioso. Cuando hablan de su
arte como de un oficio, de una artesana, de un juego, se refieren
a un juego en el que uno puede perder o ganar la vida. Y si se
abandonan a las sonoras combinaciones de las palabras, a la pen
diente de las imgenes sin freno, a las puras exigencias del ritmo,
es porque creen que los productos, aparentemente arbitrarios, de
esos juegos adquieren en alguna parte una realidad que ellos pue
den evocar y hacer surgir en nuestro mundo diferente.
Para justificar los ritmos tan cambiantes de su prosa y de sus
versos, Arnim se refiere ya en Ariel al lenguaje de los seres sim
ples y apasionados, a sus formas diversas, espontneamente rtmi
cas. En efecto, dice, el metro y la rima no estn hechos slo
para el odo; son los polos, los lmites necesarios sin los cuales
todo discurso afectivo se pierde en la vaguedad. No es sta, en
Arnim, una simple teora por lo dems, nadie teoriz menos
que,l, y en 1813, cuando trabaja en su monstruosa Papisa Jua
na, lo vemos escribir framente a Brentano: He terminado mi
Johaima, enorme poema en yambos rimados; pero como el editor
Reimer me ha dicho que los versos se venden bastante mal, cada
da resuelvo en prosa cierto nmero de ellos, pasando del dilogo
dramtico al relato. Esta singular confesin no es, sin embargo,
la de un hombre que slo busca el aplauso inmediato del pblico;
responde a algo ms profundo, a la ntima seguridad de que el
gesto de la escritura, cualesquiera que sean las formas que se adop
ten, tiene por s solo un alcance inmenso, que deja muy atrs a
la voluntad consciente del escritor; en este mismo sentido deca
tambin que se poda cambiar el enfoque de un poema sin alte
rar el significado de la obra entera. Porque ese significado no
depende de la intervencin razonada del poeta: ste no puede
menos de entregarse a ciertas operaciones, a cambio de las cua
les el destino infinito le conceder el don de conservar en lo
que escribe algunos fragmentos de la realidad ltima. De ah a
pensar que lo arbitrario puede reinar en la creacin esttica no
hay ms que un paso, el paso que darn ciertos poetas ms cer
canos a nuestro tiempo.
Pero la pregunta capital para Arnim, la que no deja de ha
cerse a s mismo bajo mil formas diversas, es la interrogacin de
ftodo verdadero poeta: Es nuestro lo que creamos? Esta inquie
tud acerca del alcance del acto creador, y al mismo tiempo acerca
de sus posibles consecuencias, la encontramos, complicada como
por un juego de espejos, en una novela corta de 1826, Las fon-
316 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR- 317
tosas holandesas. Un joven poeta compone una tragedia sobre el
mito de Icaro: el temerario hroe, cuyas alas se han desprendi
do, cae desde lo alto a los pies de una joven a quien ha visto en
sueos, la cual, a su vez, reconoce en el cadver al personaje de
uno de sus sueos; pero he aqu que el autor de la tragedia en
cuentra en la vida real a la mujer que haba aparecido primero
en su obra. Y Arnim exclama:
La fe del inventor en una cosa todmna no creada, pero que l debe sa
car a la luz y por lo cual debe precipitarse a los abismos y abandonar su
alma entera al caos, es algo eminentemente sagrado; por eso es tan vulnera
ble, y sus heridas tan sensibles, tan difciles de curar, que los poetas tienen
una merecida fama de ser gente irritable.
Sin embargo, en ningiina parte confes Arnim con tan solem
ne emocin su experiencia central de poeta, para quien la poesa
es al mismo tiempo revelacin sagrada y maldicin, como en el
asombroso prefacio de Los guardianes de la coroma. Cada frase
de esas pocas pginas, intituladas Poesa e historia, merece ser to
mada en serio, pues cada una de ellas es una confesin impreg
nada de la ms grave sinceridad. Con una reserva muy digna, sin
ponerse en escena, Arnim sugiere lo que ha sido su vida de poe
ta, entregada, en la solitaria lentitud de su existencia campesina, a
una meditacin sin tregua. Seguimos percibiendo aqu las mis
mas inquietudes sobre el valor del esfuerzo creador y sobre los
orgenes ltimos, divinos o demonacos, de la obra esttica; y, res
pondiendo a esa interrogacin, una confianza sin orgullo otorga
a la poesa un lugar privilegiado: es el lugar santo en que se en-\
tabla el dilogo eterno entre lo que buscamos y lo que nos bus-j
ca. Encontramos en esas pginas la misma experiencia que, de
Novalis a Rimbaud, ensea a los poetas que son videntes supe
riores; y, si as l queremos, podemos adivinar en las ltimas l
neas un pensamiento semejante a esta afirmacin de Paul Valry:
El entusiasmo no es un estado de alma de escritor, prefigurada
asimismo por Novalis: El poeta nunca puede ser lo bastante fro,
lo bastante reflexivo.
Hay que citar detenidamente esta pgina, una de las ms be
llas que se hayan escrito jams sobre la poesa. Acostumbrado a
su meditacin ininterrumpida, el espritu de Arnim salta, como
siempre, por encima de las transiciones cuya nica finalidad es
crear para el lector una trabazn lgica. Atenindose a las rela
ciones profundas entre las distintas ideas y las distintas imgenes,
no se toma el trabajo de marcar los contrastes, los cuales surgen-
por s solos. Desde las primeras lneas, no podemos menos de evo-
318 EL CIELOROMNTICO
car al poeta levantando la cabeza de su trabajo y divisando por
la ventana el espectculo familiar de sus tierras; si recordamos que
sus obras estn casi desnudas de paisajes, comprenderemos que los
campos y los bosques, que nunca dej de tener ante la mirada,
en l penetraban inmediatamente hasta los secretos lugares de las
contemplaciones interiores. Desde las primeras palabras nos da
mos cuenta de que va a hablar segn su corazn.
Un da ms transcurrido ernla soledad de la poesa! Suena la campana
del ngelus; los labradores regresan con sus bueyes, llevando de la mano
o cargando dulcemente en brazos a los nios que han venido a su encuen
tro. ..
Y sigue la evocacin de la vida campestre, con su necesidad
profunda, su regularidad de rbita estelar, su harmona con el sol,
su precisin y su justicia inconscientes. Cun azarosa le parece,
por contraste, toda tentativa del espritu!
a
El sol y el labrador se conocen y colaboran para la fecundidad de la
tierra. Avanzando con paso seguro, respetada y protegida de todos: tal se
nos muestra la actividad que se vuelve hacia el suelo...
La destruccin viene de la actividad que se aparta de la tierra y que
cree todava comprenderla. Pero despus de siglos de destruccin, los co
lonos que vienen a talar el bosque reconocen con emocin la huella indele
ble de los surcos y de los muros de aldeas desaparecidas, y en ellos veneran
los bienes recobrados de su raza, nunca harta de los presentes de la tierra.
Cuando, por el contrario, se descubren despus de siglos las obras del
espritu, la gente las juzga incomprensibles e intiles, las deja abandonadas,
o bien las contempla con estpido respeto...
Quin puede medir el trabajo del espritu en esos campos invisibles?
Quin vela por la paz de esa labor? Quin respeta los lmites que ha tra
zado? Quin conoce lo que hay de profunda sinceridad en sus propsi
tos? Quin puede establecer la diferencia entre el roco del paraso y el
veneno que escupe la serpiente? ,
Ninguna ley preserva de los atentados a las obras del espritu; no estn
marcadas por ningn signo exterior duradero; deben soportar en s mismas
la duda, ignorar si son buenos o malos los espritus que han sembrado su
semilla en el corazn que los acoge. Y peor an, una presuntuosa devocin
tilda a menudo de malo lo que ha nacido de la plenitud del amor y del
conocimiento.
Al llegar al anochecer de su larga jomada, el labrador de los campos del
espritu no siente mis que su propia fragilidad. Y lo asalta entonces un
temor: el pensamiento que le ha preocupado tan profundamente, que sus
labios no han podido formular sino a medias, ese pensamiento perdido para
los contemporneos, no ir a zozobrar tambin en el mundo del espritu?
Pero, por una recuperacin repentina que no ha tenido nin
gn anuncio, a la duda del espritu sobre su propia actividad su
cede el acto de fe en su eficacia.
Esta prueba, la ms-dura de todas, le abre la puerta de un universo nue
vo. En el instante mismo en que quiere renunciar al mundo del espritu,
en el instante en que lo ve tan transitorio, tan vano como el mundo exte
rior, siente de pronto que no puede salir de l; no slo su ser entero est
aprisionado en sus muros, sino que descubre, adems, que nada existe fuera
de l, que ninguna voluntad es capaz de aniquilar lo que el espritu ha
creado. Por eso tenemos que amar esa alegra y esa ansiedad soadoras con
todas nuestras fuerzas de creacin, reconocer en ellas un signo de la eter
nidad, en la cual se sumerge el espritu que trabaja: de ese modo olvida el
tiempo, que nunca sabe amar sino muy pocas cosas, que ensea el temor
y que, con un tmido regateo, sopesa lo que es comunicable y lo que debe
pasarse en silencio. Aquello que no ha sido expresado no por ello muere;
y es una locura, temer por algo que por su naturaleza no puede perecer.
Pero el espritu ama sus obras perecederas; en ellas ve el signo de esa
eternidad hacia la cual tendemos intilmente en nuestros actos terrenales y
en los razonamientos del intelecto, y que la fe nos prometera intilmente
si esa eternidad misma no guiara nuestras acciones, no dirigiera el juego de
la inteligencia, no saliera al encuentro de la creencia y no confirmara su
presencia por la exaltacin de la actividad y de la contemplacin.
La humildad de esta conviccin inspira entonces al poeta una
advertencia de cautela que, aunque dirigida hacia las idolatras de
s'utiempo, parece anticiparse a todas las que hoy conocemos.
Despus, apartndose de esos errores, Amim concluye que la ver
dad potica es superior a la verdad histrica.
La realidad espiritual es la nica que podemos comprender enteramente,
y, cuando se encama, se oscurece al mismo tiempo. Si la escuela de la tie
rra fuera intil al espritu, por qu haba de encamarse en ella? Pero si
alguna vez lo espiritual pudiera hacerse enteramente terrestre, quin aban
donara la tierra sin desesperacin? Esto se lo decimos con toda gravedad
a nuestro tiempo, (jue cree posible santificar su propia realidad temporal,
conferirle una misin eterna, hacer guerras santas, una paz universal, el fin
del mundo.
Dios es quien pondr eterno fin a los destinos de la tierra; nosotros slo
comprendemos nuestra fidelidad y nuestro amor en el seno de esos desti
nos, los cuales nunca podrn colmar al espritu con su realidad superficial.
Despus de tanto tiempo, la experiencia debera haber enseado a cada uno
de nosotros que, frente al ms triste o al ms grandioso de los aconteci
mientos terrestres, nuestro corazn recibe un contrapeso de dolor o de ale
gra que los sobrepasa con mucho. Si el espritu es fuerte, podemos sobre
vivir a todo; si es dbil, nada podr sostenemos. .
Siempre ha habido una realidad secreta en el universo, ms preciosa y
ms profunda, ms rica en sabidura y en alegra que todo cuanto ha hecho
ruido en la historia. Esa realidad est muy cerca del fondo mismo del hom
bre, de modo que los contemporneos no pueden percibirla ntidamente;
pero la historia, en su suprema verdad, da a la posteridad unas imgenes
de ella que son claras y cargadas de advertencias...
Cuando ese conocimiento es comunicable, lo llamamos poesa; nace del
espritu y de la verdad, brota del pasado y del presente..'. Una razn ex
traviada puede tacharla de mentira en su suprema veracidad; sabemos lo
LA ESTRELLA POLAR 319
que es para nosotros, y sabemos tambin que la mentira es un hermoso de
ber del poeta.
Semejantes a la jubilacin de la primavera, los poemas no son de nin
gn modo una historia de la tierra... Las obras poticas no son verdaderas
con esa verdad que esperamos de la historia y que exigimos de nuestros
prjimos en nuestras relaciones humanas; no seran lo que buscamos, lo que
nos busca, si pudieran pertenecer por completo a la- tierra. Pues toda obra
potica trae al seno de la comunidad eterna el mundo que, al hacerce te
rrestre, se ha exilado de l.
Llatnemos videntes a los poetas sagrados, llamemos videncia de una es
pecie superior a la creacin potica: la historia puede compararse entonces
con el cristalino del ojo, que no ve por s solo, pero que es indispensable
para la visin porque concentra la luz; su naturaleza es claridad, pureza,
ausencia de dolor.
El final de este extraordinario prefacio podra servir de defi
nicin a toda la obra de Arnim, obra alimentada de su experien
cia profunda, pero separada de ella; baada en las fuentes de la
vida vivida, pero intencionalmente elevada a otro nivel.
#Si solemos tom: r pie en los acontecimientos insignificantes de nuestra
propia vida para hacer brotar de ellos la poesa, es porque casi siempre
podemos considerarlos con mayor verdad de lo que nos es dable hacerlo
con respecto a los grandes acontecimientos -del universo. Pero, indudable
mente, la parte activa y afectiva que de ellos hemos tomado es ms un obs
tculo que una ventaja. En efecto, si la violencia de la emocin sofoca
hasta la voz que trata de imponerle la medida del tiempo, con cunta me
nor facilidad podr ajustarse a ese lento arado del poeta que es la pluma!
La pasin permite simplemente percibir en su verdad espontnea los
movimientos del corazn humano, y eso que pudiramos llamar el canto
salvaje de la humanidad; por eso es que nunca ha habido poetas sin pasin.
Pero no es la pasin lo que hace al poeta. Por el contrario, ningn poeta
ha hecho nunca obra duradera en el momento en que est bajo el imperio
de la pasin; una vez que sta ha terminado su carrera, podr cada uno de
nosotros darse el gusto de reflejar su emocin, bajo su nombre o bajo otro
nombre, narrando su propia historia o la de sus personajes.
320 EL CIELO ROMNTICO
IV
Las obras poticas no serian lo que buscamos, l o q u e n o s
b u s c a , si pudiern pertenecer por completo a la tierra.
Lo maravilloso, y los sueos a travs de los cuales suele mani
festarse, tienen en la obra de Arnim la tonalidad nica del dra
ma espiritual que no ces de preocupar al poeta. Para l, el mun
do del sueo y de lo fantstico nunca es un universo al cuql lo
lleve una secreta nostalgia y en el cual busque una atmsfera de
ligereza, de irisados colores y de perpetuas metamorfosis. Casi
LA ESTRELLA POLAR 321
no hay diferencia de calidad sensible, de ley de gravedad, de am
biente, entre el plano de los acontecimientos familiares y el de
todas las magias, de todas las imaginaciones. Los hechos de un
orden superior parecen enteramente mezclados con los de la vida
corriente, de los cuales no se distinguen sino por una curiosa sen
sacin de terror que los acompaa. Amenaza o promesa, prueba^
de la intervencin de fuerzas diablicas o divinas, los extraos
acontecimientos de los cuentos de Arnim se producen con unaj
especie de verosimilitud muy particular: no parecen ni ms nj|
menos artificiales que los actos ms co ti di a n o^'pues un6s~y~otros
ocurren en una regin donde lo imaginaricTparece nacer a la vida
real, mientras que toda realidad se poetiza y se inmaterializa.
En todas partes, a travs de la arquitectura de este mundo, se transpa-
renta un mundo superior, perceptible a los sentidos por el solo medio de
la imaginacin; porque la imaginacin es, entre los dos mundos, la media
nera que no cesa de espiritualizar la materia inerte de la envoltura para dar
le forma viva, encamando, al mismo tiempo, la realidad superior.
, t?
Esa infiltracin de lo imaginario en lo real va acompaada en
los cuentos de una sensacin de malestar tpicamente arnimiana:
unas veces (como ya en Dolores) se trata de autmatas, esas
mquinas insensibles que, creadas por el hombre, llegaran fcil
mente a reducirlo a la esclavitud, y otras (como en Melck Ma
rta Blahwille) es una terrible mueca mgica; pero siempre se
reconoce la misma ansiedad. El poeta es el primero que se horro
riza ante esas extraas figuras que acosan su imaginacin y que
no tienen parecido alguno con los personajes fantsticos de la
poca.
Ni el propio Hoffmann lleg a esa calidad de lo maravilloso,
a ese escalofro glacial, porque sus espectros, sus vampiros, sus
dobles, nacieron de la fiebre, de una exaltacin ardiente. Las pesa
dillas a que Arnim nos arrastra son de otro tipo, podramos decir
de otra temperatura. Sus espectros parecen creados sin ardor, y
siempre conservan algo artificial, calculado, que no les impide ser
una realidad absolutamente convincente. No los vemos surgir en la
noche, viniendo de s mismos, descendiendo de un mundo en que
vivan una vida aparte. Asistimos a su fabricacin; nacen de una
brujera precisa, de prcticas humanas, conscientes, metdicas,
cuya receta exacta dan viejos libros mgicos. Y en eso se pare
cen al arte de Arnim.
En Isabel de Egipto, la mejor de las novelas cortas de Arnim,
los principales smbolos tienen varios significados simultneos, que
se refieren a la vez a los temas de su vida y de su meditacin. Los
motivos esenciales, intermitencias del corazn y maleficio ence
rrado en las obras humanas, se asocian con una hondura nueva.
La dualidad peor an, la doblez de todo ser toma aqu la
apariencia del golem; la figurita de tierra, modelada a imagen de
Isabel, usurpa el lugar de esta, y el joven Carlos V, vctima de la
ilusin, se enamora ardientemente de ese doble que, poseedor del
carcter de su original, tiene un alma diablica, desconocedora
de toda realidad superior. Pero al prncipe le sorprende el deseo
que siente por esa creatura, cuando cree ver a su lado a la misma
mujer: no reconoce en ello su propio sentimiento, pues exige una
satisfaccin posible y precisa, mientras que su sueo de amor
no poda realizarse sino en una expansin hacia el infinito. Le
parece pero, como poco antes el propio Arnim, se sorprende
de haber llegado a ese estado que lo que hay de vago, de in
cierto, en las alegras superiores, es vaco y despreciable en com
paracin con el triunfo de los sentidos. Dos amores se dividen
si/ corazn: uno de esencia divina, que es insaciable, y otro que
le da los vivos deleites de los placeres fciles, pero en compaa
de una creatura fabricada por manos humanas y rodeada del ho
rror de las obras demonacas.
As se funden las dos angustias de Arnim: pues el tema de
la mandrgora lo indica ms claramente que el del golem toda la
novela refleja un secreto horror del hombre ante la obra de sus
manos. As como el amor puede ennoblecernos infinitamente o
rebajamos hasta , el peor nivel, la creacin y el artificio del hom
bre responden al mismo tiempo a una aspiracin altsima y a una
peligrosa tentacin. Cuando, despus de haber visto al prncipe
y concebido por l una ardiente pasin, Bella arranca la raz de
mandrgora y le da forma humana, se asemeja mucho Dolores
cuando olvida su amor: se aficiona de tal modo a la horrible crea
tura a quien ella ha dado vida, que todo recuerdo del prncipe
se borra.
Solamente el sueo, asilo de nuestros pensamientos profun
dos, de esos que prosiguen en nosotros una secreta existencia, con
tina abrigando al viejo amor hasta el da en que podr renacer.
Pero la doblez de Dolores se complica en Isabel con el drama de
la creacin; comienza por creer que su nuevo afecto es muy su
perior.
Ese amor por todo aquello que creamos escribe Arnim' es lo ms sa
grado: en tanto que la fealdad del mundo y la nuestra nos espanta, ese amor
por nuestras obras evoca en nosotros las palabras de la Biblia: tanto am
Dios al mundo que haba creado, que le envi a su propio hijo...
322 e l CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 323
Arnim no vacila en deformar un poco el texto del Evangelio
segn San Juan, aadindole las palabras que haba creado para
poner de relieve ms patentemente el sentido que quiere dar a
la cita bblica.
Pronto, sin embargo, la obra se venga y se vuelve, demona
ca, contra su creador. Al ver unos anteojos en el rostro de la
que es hechura de sus manos, Bella se asusta como una pecadora
descubierta, y la propia mandrgora no tardar en decirle, cuan
do la muchacha quiere deshacerse de ella: T no me puedes
destruir con la misma despreocupacin con que me creaste, por
pura diversin..
El sueo y la realidad se mezclan en esta novela corta con
una facilidad extraordinaria; no slo ocurre que Isabel vive una
doble existencia, alimentando en los dos planos sentimientos di
ferentes, sino que en el mundo que la rodea todo se asemeja, ora
a sus sueos, ora a la realidad trivial. Desde la primera escena, la
joven gitana, despus de ver en sueos a su padre, sentado sobre
un trono real en Egipto, se entera de que acaba de morir. Enton
ces interpreta el sueo por uno de esos juegos de palabras cuya
importancia en la vida onrica conoca tan bien la psicologa ro
mntica: en efecto, su padre ha sido elevado al cielo, y esto es lo
que anunciaba la imagen del trono. Por la noche, a la luz de
la luna, Bella pasea a orillas del ro y ve flotar el cadver coro
nado de su padre; creyndolo vivo, procura sacarlo de las aguas,
mientras su perro negro, agarrado a la orilla, la retiene. Ante esta
escena de pesadilla, la vieja bohemia con quien vive Bella echa
una de esas carcajadas destempladas que no vienen del corazn
sino de los labios, como el rictus de los hambrientos.
Un poco ms tarde, cuando el prncipe a quien' la vieja ha
dado albergue es despertado por un beso de Bella, aparece lle
no de terror, asaltado an por los fantasmas de su sueo como
por bolas de fuego.
Y Arnim escribe:
Tal es el miedo que penetra en el corazn del hombre ms valiente ante
el pensamiento del universo inefable, que no se pliega a nuestras tentativas,
sino que se sirve de nosotros para sus experiencias y sus diversiones.
El sueo aparece, pues, como algo cargado de peligros, como
el lugar en el cual, mucho ms que en la vida, adivinamos en to
das partes, a nuestro alrededor, la presencia de las fuerzas miste
riosas que nos gobiernan. Pero al mismo tiempo es el santuario
de las profecas sagradas, que anuncian a Bella su alto destino: su
padre se le aparece para predecirle que el nio que de ella ha de
nacer conducir de nuevo al pueblo gitano a su reino, y poco
despus ve en su propio seno a un nio que se parece al prnci
pe, y ante el cual se inclina una nacin innumerable.
A su vez, Carlos V, recostado junto a Isabel, se ve saludado
por los pueblos de la tierra, mientras arrastra en pos de l, atados
con cadenas de oro, a los grandes de Espaa. Pero se despierta
al venir la luz, que parece aniquilar la engaosa realidad de las
visiones nocturnas.
Sin embargo aade Arnim, quin es el que teje esas tremas en el
fondo de nuestro corazn? Es aquel que hace moverse a los astros, regula
res y alternados, en la bveda de los cielos.
El sueo es obra de la misma mano que rige el universo en
tero y los destinos; y por eso es proftico. Al morir, Bella tiene
una ltima visin en la cual se dibuja, entre paisajes luminosos,
bajo la forma de esplndidos palacios, el radiante porvenir que su
hijj debe conquistar para los gitanos. Imagen verdica, pues lo
que la exaltacin de un instante opera en un alma sigue siendo
su ley absoluta para la eternidad.
Los herederos del mayorazgo ( 1820) no tienen la gracia de
ciertos episodios de Isabel ni la misma grandeza en lo fantstico;
no hallamos aqu esa comunicacin natural que se establece entre
el sueo, los atroces personajes artificiales y la conmovedora sen
cillez de la herona. Pero,'a pesar del morboso horror de ciertas
escenas, ofrece un gran inters psicolgico. Volviendo a la ex
ploracin del inconsciente, pero con todo lo que haba aprendi
do en la composicin de sus obras fantsticas acerca de las rela
ciones entre la imaginacin y la realidad sensible, Arnim estudia
sistemticamente, en Los herederas, un extrao caso de transmi
sin del pensamiento y de proyeccin de imgenes psquicas en
el mundo real. Todo est visto a travs de las alucinaciones
de un espritu ejercitado en ver, con una especie de doble vista
magntica, cmo se dibujan en el espacio las figuras de su ima
ginacin o aun las fantasas de otras personas. Desde su ventana,
observa en la casa de enfrente a la joven Esther y, en un^sueo, la
ve bajo la forma de un ngel de la muerte; al da siguiente, mien
tras le habla, ella toma de nuevo esa forma, y desde entonces todo
reaviva la misma imagen. Pero la extraa relacin entre estos dos
personajes se estrecha an ms cuando Esther recibe en su habi
tacin a seres imaginarios, con los cuales conversa en todas las
lenguas; el heredero del mayorazgo, asomado a su ventana, con
templa realmente a todos esos fantasmas desde el instante en que
324 EL CIELO ROMNTICO
LA ESTRELLA POLAR 325
la muchacha dice sus nombres. Y el fenmeno llega a un verda
dero terror el da en que Esther recibe al heredero mismo. Te
meroso de verse tal como ve a los dems, l experimenta la sensa
cin de estar vuelto sobre s nsmo, como tm guante que alguien
se quita. Pero no aparece en la habitacin; se entabla el dilogo:
Esther hace las preguntas y las respuestas, en las cuales alternan
splicas y secretos revelados, en medio de una atmsfera de atroz
malestar. Durante los das siguientes el heredero asiste a bailes
que ofrece la joven, con la asistencia de gran nmero de figuras
grotescas que se entregan a espantosas acrobacias. Y para termi
nar, se realiza al primer sueo: el' ngel de la muerte, que ha
tomado la apariencia de una vieja juda, se inclina sobre Esther
y le chupa la sangre. El propio heredero se precipita a la habita
cin, vaca la copa en que el ngel ha templado su espada, y
cae muerto.
Este cuento llega a producir una impresin de pnico glacial,
y Arnim juega con una dificultad que l mismo se ha impuesto:
desliza continuamente explicaciones naturales de todos esos ex
traos fenmenos, sin destruir la inquietante incertidumbre que de
todos modos se cierne sobre el relato. Sin desmayar un solo mo
mento, nos pone ante los ojos lo que nunca dej de ser para l el
drama ms terrible de la existencia: el nacimiento en el espritu
de ciertas imgenes singulares, su insensible deslizamiento hacia
una vida absolutamente autnoma, y tras ello su malfica accin
sobre el mismo que fu su autor primero.
Los guardianes de la corona, voluminosa novela cuya primera
parte public Arnim en 1817, dejando inconclusa la segunda, en
primer borrador, no es menos fantstica que los cuentos. Con
una gran fuerza de evocacin, hace revivir en ella a la Alemania
medieval' y renacentista; pero, fiel a su concepcin del derecho
que tiene la poesa a inventar la historia, Arnim incorpora en
su relato muchos elementos en los cuales encontramos, una vez
ms, sus inquietudes espirituales. En la primera parte, que cuenta
las aventuras del caballero Berthold, heredero de los Hohen
staufen, los sueos son raros; casi todos son profticos y se asocian
a otros signos para guiar a los personajes hacia su destino. De
un sueo a otro, a travs de los aos, los mismos seres misteriosos
vienen a dar sus consejos o a proferir sus amenazas.
La segunda parte, mucho ms viva y variada, contiene sueos
de un alcance totalmente distinto. Sin embargo, en esos borrado
res que cuentan las aventuras del pintor Antn, otro descendiente
de los emperadores, hallamos tambin varios de los temas predi
lectos de Amim. La figura de la mujer peligrosa, dividida entre
dos amores, reaparece en el personaje de Anna, viuda de Berthold,
cuya naturaleza vulgar prevalece poco a poco sobre la nobleza
de alma que al principio la distingua. Su ruina moral, sus ruines
pleitos con Antn su nuevo marido, el atroz castigo que le
inflige el destino, cuando su hijo mayor degella al segundo y
declara que ha matado al cerdo, todo esto es de una intensidad
trgica a la que Arnim nunca haba llegado. Pero Antn lleva
en su sangre misma todo aquello que constitua el dualismo de
las dems creaturas del poeta. Dividido entre su violencia de sol
dadote y una nobleza profunda, ignorada durante mucho tiempo
por l mismo, va de crimen en crimen, de cada en cada, de
milagro en milagro, hacia el descubrimiento de su verdadera voca
cin y de su alto destino.
A l, naturalmente, le estn reservadas las revelaciones del
sueo y de las misteriosas apariciones. Como todos los personajes
privilegiados de Arnim, vive continuamente entre dos mundos
que, dentro y fuera de l, estn siempre en discordancia. Sus
dos almas toman una realidad exterior, se proyectan lo mismo
en creaturas vivas que en fantasmas o en imgenes del sueo.
Unido a su mujer con toda su pasin terrenal, le guarda una
especie de fidelidad desesperada cuando, separado de ella, recorre
el pas como reitre. Un da, dominado por la clera, se lanza
con otros soldados al pillaje de un orfanatorio y saca de ah
a una nia, sin sospechar an que ella lo llevar a la parte lumi
nosa de s mismo. Esta Suzanne, la nica mujer celestial que
hay en la obra de Arnim, es bastante irreal. Hacia el fin del libro
deba casarse con Antn; pero su unin sera puramente mstica,
a juzgar por una nota que aparece en los borradores:
Antn, al despertarse, no encuentra ya a Suzanne a su lado y cree ha
berla devorado literalmente a besos; ella habla dentro de l. Elogio del
amor de la edad madura, amor completamente espiritual, cuyo deseo es
eterno.
As, pues, el sueo deba terminar por absorber en s la vida,
y el mundo de pureza por disolver la pesada realidad.
Pero, durante toda la novela, Antn est dividido entre la
angelical Suzanne y una creatura de sus sueos, que a veces toma
la forma de la propia Suzanne y a veces la de otras mujeres.
Imagen visible de los deseos terrenales que siguen agitando a
Antn, esta mujer se le aparece en sus sueos nocturnos y en
ciertos momentos de sus vigilias, mostrndole el camino en que
la parte pesada de su ser desea oscuramente extraviarse.
326 EL CIELO ROMNTICO
Por lo dems, el sueo toma, en Antn, una importancia par
ticular por el hecho de ser un hombre dividido en s mismo,
cuyos recuerdos se borran y resurgen, como los de la condesa
Dolores. Su infancia, por ejemplo, le viene a la memoria cuando,
herido por una bala de fusil, rehace un sueo en l habitual, que
reproduce cierto episodio olvidado de sus primeros aos. Con
este recuerdo se relaciona un personaje que encontramos muchas
veces en la obra de Arnim: el del camarada de la niez, amado
y traidor. Y en un nuevo sueo, Antn descubre .los apetitos
que alimenta inconscientemente con respecto a ese camarada re
cobrado.
Despus, arrastrado por mil circunstancias confusas y mil
brujeras, Antn se duerme en el bosque, junto a su propia mujer,
a quien ha maldecido desde hace mucho tiempo, y que viene a
atraerlo de nuevo hacia ella. En su sueo, cae en una caverna
que desciende hasta el centro de la tierra, y al despertar, viendo
a su lado al smbolo de su cada, apuala a Anna, poniendo fin
con este ltimo crimen a la maldicin de sangre que pesa sobre
su raza.
En la intencin de Arnim, esos sueos, lo mismo que todos
los acontecimientos misteriosos y los signos premonitorios de su
novela, deban tener una significacin especial: a travs de ellos,
el Destino o alguna divinidad protectora daban a conocer a los
humanos sus voluntades. Quienes eran favorecidos con el don de
los sueos los reciban como consejeros llegados de sus ms remo
tos antepasados: as, Berthold y Antn se enteraban de que su
misin como descendientes de los Hohenstaufen era triunfar de
sus bajos instintos a fin de restaurar el imperio de Barbarroja.
Sin embargo, Arnim no lleg a dar vida a esa gran idea del
destino histrico manifestado por el sueo, y de la raza imperial
gobernando a travs de los siglos a sus descendientes. Lo que da
su fuerza al libro, aun en su estado fragmentario, es la vida intensa
de los abismos psquicos habitados por monstruosos pensamientos
e iluminados a veces por rayos de la luz divina. En los sueos de
sus personajes, que buscan su camino a fuerza de tanteos y
acaso no son un sueo todas las cosas para ellos, que peregrinan
en un mundo en perpetua metamorfosis?, vemos aparecer te
rribles confrontaciones de fantasmas, cristalizaciones inconclusas,
demonios y ngeles, que pertenecen a un momento de la fantas
magora interior en que lo imaginario y lo real se confunden y
constituyen una mitologa individual catica, sangrienta, dominada
por el terror y la amenaza. Pero, brotando del fondo de esas
angustias, hay una misma nostalgia que los fascina a todos, llama
LA ESTRELLA POLAR 327
miento hacia la paz y hacia un horizonte que ya no est limitado
por las gesticulantes figuras de ese infierno del yo.
Arnim y todos sus personajes luchan desesperadamente por
huir de la prisin que los sofoca. En un fragmento que escribi
para ponerlo como eplogo a la novela, Amim expres la espe
ranza que tena en todas las formas del presentimiento: poesa,
sueo, adivinacin del porvenir y resurreccin del pasado. De
ello esperaba un ensanchamiento de los espacios interiores, un
retroceso de los horizontes hacia el infinito.
Hay profetas que a menudo se dirigen a nosotros por nuestra propia
boca; en los detalles ms insignificantes ponen una mirada llena de pres
ciencia, y sentimos que nuestra vida est en comunin con el mundo en
tero. .. Por el presentimiento vemos el mundo de otra manera, vislumbra
mos en el cielo el azul universal que nutre y suscita los astros ardientes...
Ah, si pudiramos dirigir tambin hacia atrs una mirada que nos hiciera
comprender el mundo cuyo peso abruma nuestra memoria! Si pudiramos
recobrar todo lo olvidadb y lo ido! Entonces nuestro universo sera in
finito. Cmo quisiera volverme hacia la hora de mi nacimiento, para
conocer los sentimientos que tiene el hombre cuando abre los ojos por
primera vez!... Entonces sabra lo q