UNESA Universidade Estcio de S

Criao da Forma Campus Centro IV (Praa XI)

Prof. Flavia Simonini Paradella


TEORIA DA FORMA - PONTO / LINHA / PLANO

LINGUAGEM VISUAL
Sempre que projetamos, traamos ou esboamos algo, o contedo visual desta
comunicao composta por uma srie de Elementos Visuais. Esses elementos constituem a
substncia bsica daquilo que vemos. So muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos
analisar qualquer manifestao visual, mas um dos mais reveladores decomp-la nos elementos
que a constituem de forma que melhor possamos compreender o todo.
A linguagem visual constitui a base da criao do design. H princpios, fundamentos ou
conceitos, com relao organizao visual, que podem resolver situaes problemticas na
realizao de um projeto. O designer pode trabalhar sem esse conhecimento consciente, usando
seu gosto pessoal e sensibilidade esttica que so muito importantes, porm, uma compreenso dos
fundamentos ampliar sua capacidade de organizao, facilitando enormemente seu processo de
criao.
Se quisssemos refletir sobre o nmero de vocbulos suficientes para se formar uma
Linguagem Visual poderamos ter como resposta que os principais so basicamente: o ponto; a
linha; o plano; o volume e a cor. Com to poucos elementos bsicos, e que nem sempre se
apresentam em conjunto, forma-se toda a expresso visual na arte e no design na sua mais imensa
variedade de tcnicas e estilos.
Se compararmos a Linguagem Visual com a Linguagem Escrita, representada por letras e
palavras, quantas necessitamos para contextualizar o entendimento de um simples pargrafo? Cabe
lembrar que palavras e elementos visuais no so comparveis em termos de igualdade. As
palavras tm significado preestabelecido e os elementos visuais no tm. Eles no representam
absolutamente nada se no estiverem inseridos em um contexto formal. E justamente por no
determinarem nada isoladamente que podem determinar tanto em conjunto.
Para melhor compreenso da Linguagem Visual importante ressaltar alguns elementos
que formaro a base do entendimento futuros. Esses elementos esto muito relacionados entre si.
Vistos individualmente parecem abstratos, mas juntos, determinam a aparncia e a qualidade do
design de uma pgina. Podemos defin-los como:

ELEMENTOS CONCEITUAIS
Um elemento conceitual, no visvel (o prprio nome j o define como conceito). Ele no
existe na realidade, mas parece estar presente. Por exemplo: Sentimos a existncia de um ponto no
ngulo de um formato, sentimos que h uma linha marcando o contorno de um objeto ou que h
planos envolvendo um volume. Esses pontos, linhas e planos no esto l, pois se estivessem,
deixariam de ser conceituais.

ELEMENTOS VISUAIS
Os elementos visuais so sempre visveis. Quando desenhamos um objeto numa superfcie,
usamos uma linha que visvel para representar uma linha que conceitual. Suas caractersticas
(comprimento, largura, textura ou cor) dependem do material utilizado ou da maneira de como o
representamos. Os elementos visuais formam a parte mais proeminente da representao grfica,
pois so aquilo que podemos ver de fato.

ELEMENTOS RELACIONAIS
Os elementos relacionais so exatamente os que governam a localizao e inter-relao das
formas em uma composio. Alguns parecem ser percebidos, como: direo e posio, e outros
apenas so para serem sentidos, como: espao e profundidade.




FORMA
Todo ato de perceber uma FORMA no mundo um ato intelectual de destacar um
significado. A FORMA o oposto da insignificncia, a presena em si. Na Comunicao Visual,
em especial, toda FORMA tem contorno e superfcie, e criada sobre algum tipo de suporte.
O contorno o limite exterior da forma, uma espcie de fronteira entre o significado (FORMA)
e o insignificante (FUNDO).
O SUPORTE qualquer meio material onde se realiza a FORMA, podendo ser desde uma
folha de papel, a tela de um computador ou o bloco de pedra onde se lavra uma escultura.
Conceitualmente, a FORMA uma relao que permanece constante mesmo que mudem os
elementos aos quais ela se aplica. Um tringulo pode ter vrios tamanhos ou inmeras formas, mas
a triangularidade permanece constante, independente de suas caractersticas.

FIGURA E FUNDO
Uma FIGURA se destaca do fundo pela ateno que desperta no observador.
A FIGURA o elemento que possui significado, enquanto o FUNDO o pouco significativo. A
ateno sobre a FIGURA ocorre pelas caractersticas prprias do objeto ou por caractersticas
presentes no observador.
O contraste o responsvel pela distino entre a FIGURA e o FUNDO. Contraste que pode
ser formal, pela qualidade da superfcie ou pelo significado da FIGURA.
A FIGURA possui algo formalmente diferente em relao ao contexto sobre o qual est
colocada. Pode ser um formato diferente, uma cor, uma textura etc. Com relao ao observador, as
motivaes pessoais podem ajudar a destacar uma FIGURA em relao ao seu contexto.
Nem sempre as relaes entre a FIGURA e o FUNDO so definidas. Pode-se perceber um
espao ora como FIGURA, ora como FUNDO.

MOVIMENTO
Por associao, temos a sensao de que as figuras que representam objetos animados do
mundo real revelam disposio para o MOVIMENTO.
Em uma Comunicao Visual, dadas suas caractersticas formais, as figuras podem dar fora
percepo em determinada direo dentro da composio.
As linhas curvas ou diagonais podem induzir maior sensao de movimento que as
horizontais, assim como as cores quentes parecem avanar em direo ao observador enquanto as
frias parecem recuar.
Toda a Comunicao Visual pode ser animada com o uso das caractersticas formais
corretas. A iluso de MOVIMENTO pode ocorrer quando h contraste entre uma FORMA e o
CONTEXTO de onde ela parece ter se desprendido.

O PONTO O incio de tudo...
Para que possamos observar o simbolismo de uma estrutura grfica necessrio comear
pelo elemento mais simples que compe a matria, o PONTO.
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Quando
fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia rgida como um basto, pensamos nesse
elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.
Qualquer ponto possui um grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele
naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta a um objetivo qualquer.

Como Elemento Conceitual, um ponto indica posio. No tem comprimento nem largura.
Pode representar o incio e o fim de uma linha e est onde duas linhas se cruzam. Ele um ser
vivo. A unidade mnima da presena. Estamos muito acostumados a us-lo na escrita, como agora,
mas ele tem outras posies, alm desta.
O ponto a representao da partcula geomtrica mnima da matria e do ponto de vista
simblico, considerado como elemento de origem.

Como Elemento Visual, o ponto possui formato, cor, tamanho e textura. Suas
caractersticas principais so: Tamanho - devendo ser comparativamente pequeno, e o Formato -
devendo ser razoavelmente simples.
Sua aplicao em uma representao visual pode tambm ser classificada em:
Adensamento (a concentrao de pontos para representar um determinado efeito) e Rarefao (o
espaamento entre eles, causando efeito contrrio).
Como Elemento Relacional, a sua representao enquanto Unidade de Forma constituir
uma Textura.
Quando um conjunto de pontos organizado de forma seqencial, esses pontos se ligam,
sendo, portanto, capazes de dirigir o olhar. Em grande nmero e justapostos, os pontos criam a
iluso de tom. A capacidade nica que uma srie de pontos tem de conduzir o olhar intensificada
pela maior proximidade dos pontos.
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A LINHA RETA
Quando em uma seqncia de pontos, eles esto muito prximos entre si de maneira que se
torna impossvel identifica-los como Unidade de Forma, isto , individualmente, aumenta a sensao
de direo, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo, a linha.
Como elemento conceitual, poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou
como a memria do deslocamento de um ponto, isto , sua trajetria.
Como elemento visual, no s tem comprimento como largura. Sua cor e textura so
determinadas pelos elementos que so utilizados para represent-la e pela maneira como criada.
Por ser o desdobramento do elemento original (ponto), e por isso um subproduto dele, a linha
pode ser entendida como elemento secundrio da Linguagem Visual. Possui posio e direo.
limitada por pontos. Forma a borda de um plano.
Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca
esttica. o elemento visual inquieto e inquiridor do esboo. Onde quer que seja utilizada, o
instrumento fundamental da pr-visualizao, o meio de apresentar, de forma palpvel, aquilo que
ainda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira contribui enormemente para o processo
visual.
Simbolicamente, a linha reta est prxima ao territrio do intelecto. Ela manifesta a vontade
e a fora de configurao. A determinao e a ordem. Expressa o regular, o que a mente apreende.
O mundo dos regulamentos, da disciplina, das leis, da vontade e da razo. por isso que no limite
de sua utilizao, a linha reta manifesta a frieza de sentimento, a falta de fantasia e o enrijecimento.
As linhas retas tm trs movimentos essenciais: HORIZONTAL, VERTICAL E DIAGONAL.
Todas as outras so variaes deste movimento.
A manifestao mais simples, que menos energia necessita para ocorrer a LINHA
HORIZONTAL. nela que o homem relaxa, descansa e morre.
Completamente oposta a essa linha, temos A LINHA VERTICAL. O que era anteriormente
plano, tornou-se altura. A energia que vai da profundeza ao infinito, ou vice versa.
A LINHA DIAGONAL secundria em relao horizontal e vertical, pois a sntese e
unio das duas.
Segundo Kandinsky, a linha diagonal a forma mais concisa da infinidade de possibilidades
dos movimentos. Por isso tem uma tenso interior maior do que as duas que lhe do origem.
J no caso de Mondrian, ele refere-se aos aspectos trgicos horizontalmente, estendendo-se
o horizontal como plenitude at o infinito e o vertical como sendo o opressivo, o esmagador, e ele
definitivamente estava procurando estruturas transversais que libertariam as pessoas dessas foras
opressivas herdadas.
Um ponto pode ser posto para andar por uma fora, e a teremos a LINHA RETA. Ou se este
mesmo ponto se movimenta por duas foras teremos a LINHA CURVA.




























O NGULO -
Quando as linhas se quebram, formam OS NGULOS.
De acordo com Kandinsky, O NGULO RETO o mais objetivo de todos, pois entre os
agudos e os obtusos, o nico que existe em um s grau. o mais frio, estvel e duro de todos.
Nos NGULOS AGUDOS (fechados), percebemos uma forte tenso masculina. A sensao
de inciso. O desejo de abrir-se, de desabrochar. Ele energtico e pleno de energia.
Sua aplicao d reforo sensao de movimento.
Nos NGULOS OBTUSOS (abertos), contrariamente aos primeiros, essa tenso j foi
resolvida. H uma entrega de quem j se abriu. um ngulo acolhedor e feminino. passivo e
relaxado.








A LINHA CURVA
Quando duas foras exercem presso simultnea sobre um ponto, sendo uma delas contnua
e predominante, surge a LINHA CURVA.
As linhas curvas dominam o territrio dos sentimentos, da suavidade, da flexibilidade e do
feminino.
O redondo, o curvilneo, o ondulante, encontram-se em oposio ao carter racionalizante
da linha reta e angulosa, que focaliza a vontade e o controle.
Quanto maior essa presso lateral e contnua exercida sobre a linha, esta se desvia cada
vez mais at fechar-se em si mesma, formando um crculo.
Essa presso lateral contnua faz com que ela no quebre, se transformando em ARCO.
No h ngulo, surgindo assim, uma forma suave e madura, que possui em si uma
autoconscincia por voltar-se para si mesma.
Para a linha reta, impulsiva, no h comeo nem fim, um caminho eterno, em uma nica
direo e sem retorno. Para a linha curva, flexvel, h a possibilidade de encontrar-se com o seu
comeo, gerando um crculo, que a representao do todo.















O PLANO
Conceitualmente, a trajetria de uma linha em movimento, (em outra que no seja sua
direo intrnseca) se torna um plano.
Como elemento visual, possui comprimento e largura, tem posio e direo, limitado por
linhas e define os limites extremos de um volume.
Em uma superfcie bidimensional, todas as formas planas que no so comumente
reconhecidas como pontos ou linhas, so formas enquanto plano.
As formas planas possuem uma variedade de formatos que podem ser classificados como:

1 - Planos Geomtricos Constitudos matematicamente.
2 - Planos Orgnicos Limitados por curvas livres, sugerindo fluidez e crescimento.
3 - Planos Retilneos Limitados por linhas retas que no se relacionam umas com as outras
matematicamente.
4 - Planos Irregulares Limitados por linhas retas e curvas que tambm no se relacionam umas
s outras matematicamente.
5 - Planos Caligrficos Criados sem auxlio de instrumentos, composto por linhas orgnicas.
6 -Planos Acidentais Determinado pelo efeito de processos especiais ou obtidos ocasionalmente.





















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2
3 4
5
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AS PRINCIPAIS FORMAS BSICAS
As formas geomtricas bsicas, que podem gerar todas as outras mediante variaes dos
seus componentes, so as trs j conhecidas como a Trilogia do Design : o quadrado, o crculo e o
tringulo.
Cada uma dessas formas nasce de maneira diferente, tem medidas internas prprias e
comporta-se de modos diversos ao ser explorada.
As montagens com certo nmero de formas geram grupos de formas com novas
caractersticas, ocasionam efeitos de: negativo / positivo; dupla imagem; imagens ambguas; figuras
impossveis. E ainda, encontraremos fenmenos como: decomposio, recomposio; ritmos
visuais e, dentre tantas outras, formas que j possuem em si uma indicao de direo e de
movimento.


UMA ANLISE SOBRE AS DUAS POLARIDADES: O QUADRADO E O CRCULO

O Quadrado -
Do mesmo modo como o ngulo reto o ngulo mais objetivo, o quadrado tambm a forma
geomtrica mais simples e objetiva. Formado por duas linhas horizontais e duas verticais, que se
encontram em quatro ngulos retos, o quadrado representa o smbolo da terra do universo criado
e da matria. a anttese do transcendente. Anti-dinmico por excelncia, j que seu formato o
impede de movimentar-se com facilidade. destinado a ser estvel e limitado.
Associado ao nmero quatro, o quadrado tambm o smbolo do mundo estabilizado. Da
sua identificao com o poder e o domnio, o controle e a fora. Muitos espaos repousam sobre a
forma quadrada: Templos, cidades, indstrias, presdios, campos militares etc. a forma da
inteligncia, da razo e da capacidade de definir, dissecar, digitalizar. Representa ainda a fixao e a
permanncia.
interessante notar que as notas de dinheiro so quadrangulares, bem com a maioria das
portas e janelas, estando diretamente vinculados a idia de fora e de poder, diviso, fronteirizao,
controle e vontade racional.
O quadrado a figura de base do espao, e representa o tempo enquanto oposto
eternidade. Se o quadrado tem quatro lados, a terra tem quatro direes, o homem tem quatro
membros, os instrumentos de orientao tm quatro pontos cardeais.








O Crculo -
Assim como j vimos, no caso da linha curva, que resultado de duas foras que exercem
presso lateral e simultnea sobre o ponto, sendo uma delas contnua e preponderante. Quanto
maior for essa presso lateral, a linha se arqueia cada vez mais at o ponto limite de fechar-se sobre
si mesma gerando o crculo. Quando isso ocorre, fim e comeo se fundem, com toda sua
efemeridade e solidez. A imagem do Uno, do todo. A serpente que morde a prpria cauda
simbolizando o ciclo da evoluo. Movimento, continuidade, autofecundao, eterno retorno da
manifestao ao interior de sua origem. Autoconhecimento e meditao sobre si prprio, seus atos e
desejos.
neste sentido que o trao curvo realiza-se em si mesmo. Enquanto a linha reta expressa
uma tendncia desejada e consciente em direo a uma meta, o que a faz tambm, exacerbada,
sair de si.
Para Kandinsky
assim se produz a estrela das linhas retas, organizadas em torno de um ncleo comum. Esta
estrada pode tornar-se cada vez mais densa de modo a que as intersees criem um centro mais
cerrado no qual um ponto possa se formar e desenvolver. Ele o eixo em volta do qual as linhas
podem organizar-se e finalmente confundir-se uma nova forma nasceu, uma superfcie sob a forma
definida de crculo.
Ou seja, o crculo resultante da densificao total do campo de rotao da estrela de linhas.
Como diz uma frase de Francis Picabia:
Nossa cabea redonda para permitir aos pensamentos, mudar de direo.
Seria cansativo levantar aqui a infinidade de estudos e citaes sobre a presena do crculo
nas diversas culturas, como os indgenas das Amricas, os hebreus, os celtas, etc. Mas vale
ressaltar ainda que na tradio islmica a forma circular considerada como a mais perfeita de
todas. por isso que seus poetas afirmam que:
o crculo formado pela boca aberta a mais bela das formas, por ser ela completamente
redonda. por ela que sai o verbo, indispensvel ao homem para ser humano, j que
desprogramado e precisa se re-descobrir no ato de saber e fazer ser.








FORMAS POSITIVAS E NEGATIVAS -
A forma geralmente apresentada como que ocupando o espao, mas tambm pode ser
vista como um espao vazio circundado por espao ocupado.
Quando preenchida como ocupando um espao, a chamamos forma positiva.
Quando preenchida como um espao vazio, circundado por espao ocupado, a chamamos de
forma negativa.
No design em branco e preto, tendemos a considerar o preto como forma positiva (ocupada)
e o branco como negativa (no ocupada). Porm, tais conceitos no so sempre verdadeiros.
Quando as formas do design se interpenetram ou se intersecionam no mais se distingue negativo e
positivo.
As formas, sejam positivas ou negativas so, geralmente entendidas como um FORMATO,
que se encontra sobre um FUNDO. Em casos ambguos a relao figura-fundo pode ser reversvel.









INTER RELAO ENTRE FORMAS -
As formas podem ser organizadas de infinitas maneiras. E dependendo dessa organizao, o
efeito espacial alterado, criando, assim, novos resultados.
As principais formas de inter relao so oito:
a - Separao
As duas formas permanecem separadas uma da outra.
Efeito Espacial - Ambas as formas podem parecer eqidistantes do olhar ou uma mais prxima e a
outra mais distante, dependendo do tamanho ou da cor aplicada.
b - Contato
Se aproximarmos as duas formas, estas comeam a se tocar. O espao contnuo que as mantm
separadas ento rompido.
Efeito espacial No contato, a situao espacial das duas formas tambm flexvel, como na
separao. A cor desempenha um papel importante na determinao da situao espacial.
c - Superposio -
Se aproximarmos ainda mais as duas formas, uma cruza a outra e parece estar sobre ela, cobrindo
uma poro da forma que parece estar por baixo.
Efeito espacial evidente que neste caso, percebe-se que uma forma se encontra na frente ou
sobre a outra.
d - Interpenetrao
O mesmo que na superposio, sendo que ambas as formas parecem transparentes.
Efeito espacial Neste caso, a situao espacial um pouco vaga, porm, possvel colocar uma
forma sobre a outra pela manipulao das cores.
e - Unio
O mesmo que na Superposio, porm, as duas formas so unidas e se tornam uma forma nova.
Ambas perdem uma parte de seus contornos quando esto em unio.
Efeito espacial Na unio, em geral as formas parecem eqidistantes do olhar porque se tornam
uma forma nova.
f - Subtrao
Quando uma forma invisvel cruza uma visvel, o resultado a subtrao. A poro da forma visvel
que coberta pela invisvel tambm se torna invisvel. A subtrao pode ser considerada como a
superposio de uma forma negativa em uma positiva.
Efeito espacial Na subtrao, assim como na interpenetrao, deparamos com uma nova forma.
Nenhuma variao espacial se faz possvel.
g - Interseo
O mesmo que na interpenetrao, mas somente a parte onde as duas formas se cruzam visvel.
Uma forma menor emerge como resultado da interseo.
Efeito espacial A interseo pode no nos remeter as formas originais a partir das quais foi criada.
h - Coincidncia
Se aproximamos ainda mais as duas formas, elas coincidem, as duas formas tornam-se uma s.
Efeito espacial Na coincidncia, percebemos somente uma forma, caso as duas formas sejam
idnticas, se no forem idnticas poder ocorrer os efeitos espaciais citados nos casos acima, como
superposio, interpenetrao, unio etc.



UNIDADE DE FORMA -
Quando o design composto por um nmero de formas, aquelas que tem formatos idnticos
ou semelhantes constituem a unidade de forma, que deve aparecer mais de uma vez no desenho.
A presena da unidade de forma ajuda a unificar uma composio. Devem ser simples, pois
quando muito complexas tendem a sobressair mais como formas individuais podendo destruir o
efeito de unidade.













PARA QUEM QUER SABER MAIS SOBRE FORMA

Ao analisarmos a Linguagem Visual, devemos ter sempre em mente que a interao da forma e
contedo um problema vital no design.
Desde Aristteles que muitos filsofos e tericos da arte consideram a forma como o componente
essencial da arte e o contedo como componente secundrio.
A forma pura, segundo eles, a quintessncia da realidade: Toda matria impelida pela necessidade
de dissolver-se ao mximo na forma e, desse modo alcanar a perfeio. Nesse pensamento, tudo se compe
de matria e forma, logo, quanto mais a forma predominar, tanto maior ser a perfeio.
A forma vista na idia de Plato, como algo primrio e original que reabsorve a matria. Este um
princpio ordenador de que ela reina absoluta sobre a matria.
J a filosofia de So Toms de Aquino, desenvolve semelhante viso sustentando a idia de uma
ordem metafsica reinando sobre o mundo. Em sua concepo, a ordem pressupe a finalidade. E a idia de
ordem implica um princpio final. Todos os seres so impelidos para uma meta final, havendo no interior de cada
ser, uma nsia de perfeio. Tal perfeio dada as coisas do mundo como potencialidade intrnseca e de
natureza de tudo o que potencial o ato de pressionar para tornar-se ao ou fato. Logo, o imperfeito precisa
ser ativo para atingir a perfeio.
Sendo a forma a ao de cada todo material, ela torna-se o princpio da criao . Todo ser alcana,
dentro da ordem das coisas existentes, seu mximo de perfeio.
Vimos, nessa abordagem filosfica, que a causa formal idntica a causa final, onde a forma o
encaminhamento em direo a uma meta, logo, a forma finalidade e torna-se a fonte original da perfeio.
Por isso a forma identifica-se como a essncia das coisas e a matria reduzida a um papel secundrio.
Se a forma quem dita as leis da natureza, claro que tem que ser reconhecida como elemento
decisivo na arte e no design.
Observando a forma na prpria natureza podemos citar como um brilhante exemplo: os cristais - que
so considerados possuidores da mais perfeita forma em toda a natureza inorgnica.
Olhando para as formas maravilhosamente ordenadas do cristal e contemplando sua fascinante regularidade
encontramos, ainda, uma incrvel simetria.
H outra explicao para ela que no a da misteriosa busca da perfeio formal que no seja a do
princpio ordenador metafsico?
A partir da podemos concluir que os vetores geomtricos buscam exprimir relaes naturais e o que
chamamos de simetria precisamente isso: Uma srie de intervalos regulares, isto , determinadas relaes
especficas entre a formas e o espao. E o que chamamos de forma o relativo estado de equilbrio de uma
determinada organizao numa determinada disposio da matria, a expresso da tendncia fundamental
conservadora e da estabilizao temporria de condies materiais.
A forma a manifestao de um estado de equilbrio alcanado em um determinado momento, e as
caractersticas imantes ao contedo so o movimento e a transformao.
Podemos portanto, embora constituindo uma grande simplificao, definir a forma como conservadora
e o contedo como revolucionrio.
Sempre, a forma, a estrutura ou organizao ferida, oferece resistncia ao novo, e em todas as partes.
O contedo novo rompe os limites estabelecidos pelas formas velhas criando, assim, formas novas.
Podemos citar como exemplo a forma dos organismos vivos que sempre mutvel. A formao de
uma planta o conjunto de uma srie de mudanas de forma. Logo, a forma - aquilo que persiste em um
estado de equilbrio relativamente estvel - est sempre sujeita a ser destruda pelo movimento e pela mudana
de contedo.

(Este texto a adaptao de um captulo do livro:
A Necessidade da Arte, de Ernest Fisher.
Traduo Leandro Kondel.
Ed. Guanabara. 9 edio. (1987)