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JONATHAN CULLER

Breve introduccin a
la teora literaria
Traduccin castellana de
Gonzalo Garca
CRTICA
Barcelona
Primera edicin en BIBLI OlECA DE BOLSILLO: noviembre de 2000
Segunda edi cin en BlllLIO'JECA DE BOLSILLO: octubre de 2004
prohibidas, sin la autori zacin escrila de los titul ares del copyrighl ,
Jo las sancmncs establ ec1das en _las leyes. la reproduccin total o parcial de esta obra
infc::lr cualqUi er med_lo o comprendidos la reprografa y el lmtami ento
nt1co, Y la d1stnbuc10n de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pbli cos.
Ttul o original:
LITERARY THEORY
A VeJ)' Short llllroduction
Di seo de la coleccin: Joan Batall

1
. . Fotocomposicin: Fotocomp/4, S.A.
997. Jonathan Cuher. Es"' traducc16n se publi ca por acuerdo de Oxford University Press
2000 de la lmducc16n castellana para Espaa y Amri ca:
CRTICA, S.L. , D1 agonaJ, 662-664, 08034 Barcelona
e-mail : edi torial@ed-cririca.es
http://www.ed-cri lica.cs
ISBN: 84-8432- 133-9
Depsito legal: B. 44. 153-2004
Impreso en Espaa
2004. - A&M Grati c, Santa Perpetua de la Mogoda (Barcelona)
7
PREFACIO
La mayora de introducciones a la teora literaria describen
una serie de escuelas de crtica. Presentan la teora como una
serie de enfoques que compiten entre s, cada uno con
postulados y cometidos tericos propios. Sin embargo, los
movimientos tericos que se suelen identificar en esas intro-
ducciones -como el estructuralismo, la deconstruccin, el
feminismo, el psicoanlisis, el marxismo o el nuevo historicis-
mo- tienen mucho en comn; esa es justamente la .razn de
que se hable de teora y no solo de teoras particulares.
Entiendo que, para presentar la teora, resulta ms prc-
tico discutir las afirmaciones y cuestiones compartidas que
repasar cada escuela terica. Ocupmonos preferiblemente
de los debates importantes, que no enfrentan una escuela>> a
otra pero s pueden marcar diferencias relevantes dentro de
un mismo movimiento. Cuando se trata la teora contempo-
rnea como un conjunto de enfoques o mtodos interpretati-
vos enfrentados se pierde gran parte de su fuerza y de su in-
ters, que la teora ha ganado a pulso con su enrgico reto a
las ideas de sentido comn y sus investigaciones sobre la pro-
duccin de sentido y la configuracin de la identidad huma-
na. En este libro he preferido emprender el anlisis de una
sucesin de temas de la teora, centrndome en cuestiones y
debates importantes y en lo que creo que hemos aprendido
de ellos.
Sin embargo, cualquiera que se acerque a un libro de teo-
ra literaria tiene derecho a esperar que se le expliquen trmi-
nos como estructuralismo y deconstruccin. En el Apndice se
hallarn breves descripciones de las escuelas o movimientos
crticos ms importantes; pueden leerse para empezar, al final
o consultarse en caso de duda. Que disfrutis!
9
AGRADECIMIENTOS
Este libro debe mucho a los estudiantes de mis cursos de in-
troduccin a la teora literaria en la Universidad de Cornell,
que me han permitido calibrar qu debe explicarse en una in-
troduccin gracias a sus preguntas y consideraciones a lo
largo de los aos. Me resulta un placer especial expresar mi
agradecimiento a Cynthia Chase, Mieke Bal y Richard Klein,
quienes leyeron y comentaron el original y me invitaron a
escribir o pensar de nuevo ciertos apartados. Robert Baker,
Leland Deladurantaye y Meg Wesling me fueron de particu-
lar ayuda y Ewa Badowska, que ha colaborado conmigo en la
enseanza de teora literaria, hizo contribuciones cruciales en
numerosos aspectos de este proyecto.
Tiras cmicas The New Yorker Collection
Pgina 37 Dibujo de Benoit Van Innes, 1991 The New
Yorker Magazine, Inc:
Pgina 68 The New Yorker Collection 1998 Peter Stei-
ner de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
Pgina 123 Dibujo de Ziegler, 1992 The New Yorker
Magazine, Inc.
Pgina 136 The New Yorker Collection 1995 Robert
Mankoff de Cartoonbank.com. Reservados todos los dere-
chos.
Pgina 151 The New Yorker Collection 1987 Roz Chast
de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
II
1
QU ES LA TEORA?
En los estudios literarios y culturales ms recientes se oye ha-
blar mucho de teora; pero no de teora de la literatura, sino
de simple teora, sin ms. Tiene que resultar bien extrao
para quien sea ajeno a la disciplina ... Teora de qu?, en-
tran ganas de preguntar. Sorprendera lo difcil que resulta
responder a eso. No es la teora de nada en particular, tam-
poco es una teora exhaust\T_a que generalice sobre las cosas.
En ocasiones la teora parece incluso no ser siquiera la expli-
cacin de nada, sino ms bien una actividad; algo que hace-
mos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cues-
tiones de teora; ensear o estudiar teora; se la puede odiar o
tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar
qu es la teora.
La teora, se nos dice, ha modificado de raz la natura-
leza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se
refiere a la teora literaria, a la explicacin sistemtica de la
naturaleza de la literatura y de los mtodos que han de anali-
zarla. Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso
de teora en los estudios literarios recientes, no se quiere de-
cir que se est reflexionando demasiado sobre la naturaleza
de la literatura o se discuta desproporcionadamente qu ras-
gos caracterizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de
eso. Es algo distinto lo que se tiene en mente.
Ms bien, lo que preocupa es justamente que haya dema-
siada polmica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasia-
da discusin sobre cuestiones generales cuya relacin con la
literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de comple-
jos textos psicoanalticos, polticos y filosficos. La teora son
un puado de nombres (en su mayora) extranjeros; significa
Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques
r 2 Breve introduccin a la teora literaria
Lacan, Judith Butler, Louis Althusser o Gayatri Spivak, entre
otros.
El trmino teora
Entonces, qu es la teora? .Parte del problema reside en el
propio trmino de teora, que apunta en dos direcciones.
As, por ejemplo, hablamos de la teora de la relatividad una
serie verificada de proposiciones cientficas. Pero este
convive con el uso ms corriente de la palabra:
-T qu crees, por qu habrn roto Laura y Miguel?
-Yo tengo la teora de que . . .
. Qu significa teora en este caso? En primer lugar, se
advterte un componente de especulacin. Sin embargo, te-
ner una teora no es lo mismo que conjeturar; decir Sospe-
cho que ... dara a entender que debe haber una razn, pero
que no alcanzo a saberla con seguridad: Sospecho que Lau-
ra ha acabado por cansarse del tiquismiquis de Miguel, pero
ya nos lo contar Mara en cuanto pueda hablar con ella.
Una teora, en cambio, es una forma de especulacin que no
puede depender de la opinin de Mara, es una explicacin
cuya verdad o falsedad posiblemente ser difcil verificar.
. lo ?_ems, Y? tengo la teora de que ... promete que
la explicacwn no sera obvia. No se imagina uno que la frase
contine diciendo Tengo la teora de que es porque Miguel
estaba liado tambin con Pepa. Esa afirmacin no contara
como teora; no hay que ser un genio de la teora para llegar a
la conclusin de que, si Miguel sala con Laura y estaba liado
con Pepa, ello podra quiz haber influido en la actitud de
Laura. Ahora bien, si se dijera Tengo la teora de que Miguel
estaba tambin liado con Pepa, sera ya la misma existencia
de esa relacin lo que se estara poniendo en duda y ello gene-
rara suposiciones meramente hipotticas, que son el germen
de .una teora. Pero, normalmente, para que una hip-
tests se constdere teora debe caracterizarse por una cierta
complejidad, adems de no ser evidente: Tengo la teora de
Qu es la teora? I 3
que Laura todava estaba enamorada platnicamente de su pa-
dre y de que Miguel no se lleg a transformar en el 9ue
ella esperaba. Una teora de ser que una
sis; no puede ser obvia; implica relaciOnes compleas Y. de ttpo
sistemtico entre diversos factores; y no se demuestra m se des-
carta con facilidad. Si tenemos en estos resulta
ms sencillo entender qu implica la etiqueta de teona.
La teora como gnero
En los estudios literarios actuales, la teora no una
cripcin de la naturaleza de la literatura o de los. metodos mas
adecuados para su estudio (aunque ambas cuestwnes son par-
te de la teora y se tratarn en este libro, en los
captulos 2, 5 y 6) . Es un conjunto de y d.e
lmites extremadamente difciles de defmu. El. filosofo Ri-
chard Rorty ha hablado de un gnero nuevo, mlxto, que na-
ci en el siglo XIX: Con origen en la poca de Goethe, Ma-
caulay Carlyle y Emerson, se ha desarrollado u.na forma
de que no es la evaluacin de los m:n?s de
una obra de arte, ni es historia de las ideas, m filosofla
ni profeca social, sino todo ello en un
ro. La manera ms adecuada de refenrse a _este genero mis-
celneo es con el simple apelativo de teona, nombre que
ha pasado a designar aquellas obr.as que han supuesto
a la forma de pensar ms comn en campos de. estudio dtfe-
rentes a los que en apariencia les son ms propws. Esta es la
explicacin ms sencilla de qu convierte a un texto en te?-
ra; las obras que se consideran teora producen efectos mas
all de su mbito original. . .
Se trata sin duda de una definicin poco sattsfactona, pero
al menos parece reflejar qu ha venid? en este
campo desde los aos sesenta: los .litera:tos han
tado atencin a escritos ajenos al mbtto literano, cuyos
lisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrectan
explicaciones nuevas y convincentes para los problemas tex-
I 4 Breve introduccin a la teora literaria
tuales y _culturales. La sentido, no es un conjun-
to de metod?s para el estudio literano, sino una serie no articu-
lada escnt?s cualquier tema, desde las
cuestiones mas tecmcas de filosofa analtica hasta las diversas
en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuer-
po. ra incluye obras de antropologa, cinemato-
grafa, filos.ofia de la ciencia, gender studies, 1 historia
del.arte, _htstona soctal y de las ideas, lingstica psicoanlisis
s?ciologta Y. teora poltica. Esas obras a las
proptas de su campo, pero se han convertido en teo-
na su o sus razonamientos son sugeren-
tes utiles para_ estudJOsos de otras disciplinas. Las obras que
devienen ofrecen explicaciones que otros pueden
usar sobre muy diversas cuestiones: el significado la naturale-
la cultura, el funcionamiento de la psique o' la interrela-
?e la experiencia privada y la pblica o de la experiencia
mdlvtdual Y la de las grandes fuerzas histricas.
Los efectos de la teora
Si definimos la teora por efectos prcticos, como aquello
que altera nuestra que nos hace ver de forma di -
ferente obetos de estudio y las prcticas de anlisis
de que ttpo de efectos hablamos? '
El ms importante de la teora es que pone en duda
el sent!do. las ideas que son de sentido comn so-
bre significado, la escritura, la literatura o la experiencia
Por eemplo, la teora cuestiona:
la concepcin de que el significado de un enunciado
0
un se corresponde con lo que el autor quera
decJI;
l. Literalmente, estudios del gnero (sexual), corriente de la crtica
norteamencanamoder?a, en la que cobran gran importancia las nociones
bla sexual de los diversos participantes en la comu-
rucacwn El nombre del movimiento juega en parte con los enre
studzes o estudiOs sobre el gnero literario. (N. del t.) g
Qu es la teora? r 5
la idea de que la escritura expresa una verdad que resi-
de fuera del texto, en la experiencia o la situacin que
expresa;
o la nocin de que la realidad es lo que est presente
en un momento dado.
La teora es, con frecuencia, una crtica belicosa de las no-
ciones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar
que lo que damos por seguro como de sentido es,
de hecho, una construccin histrica, una teora particular
que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la
percibimos como teora. Al ofrecer una crtica de lo aparen-
temente razonable y desarrollar la exploracin consiguiente
de concepciones alternativas, la teora nos lleva a
las premisas o los supuestos ms bsicos en el estudw de la
literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta
ahora por sentado: Qu es el significado? Qu es un autor?
Qu es leer? Qu es el yo o el sujeto que escribe, el
lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las cir-
cunstancias en que se producen?
Pero podemos ver algn ejemplo de teora? En lugar
de hablar sobre la teora en general, sumerjmonos al fin en
la obra de dos de los tericos ms influyentes y veamos a qu
conclusiones llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
dispares, que implican crticas a algunas ideas de sentido co-
mn sobre el sexo, la escritura y la diferencia>>.
Foucault y el sexo
En su libro La historia de la sexualidad, el historiador de las
ideas Michel Foucault somete a anlisis la que llama <<hipte-
sis represiva: el lugar comn segn el cual el es algo
que, en pocas precedentes, particularmente en el stglo
ha sido reprimido y que la modernidad ha luchado por li-
berar. No obstante, Foucault plantea que, lejos de ser algo
natural que hubiera sido reprimido, el sexo es una idea
compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un con-
I 6 Breve introduccin a la teora literaria
de p:cticas sociales, investigaciones, actos de con-
Y escntura; creada por discursos o prcticas dis-
en resumen. Todos los mensa"es -de mdi _
li ' 1 . . cos, no
t. stas_, pslco ogos, I?orahstas, as1stentes sociales, polticos 0
a 1gles_1a- que relacwnamos con la idea de la represin de la
fueron, de hecho, maneras de provocar el naci-
miento_ ese algo que llamamos sexo. Escribe Foucault:
<<la noc1on de permiti agrupar en una unidad artificial
anatom1cos, funciones biolgicas, conductas sensa-
Ciones, placeres, _Y el funcionmiento como p;incipio
causal de m1sma um?ad ficticia; como principio causal,
pe_ro tamb1en como sentido omnipresente, secreto a descu-
bnr en todas pa;r_es. Con ello Foucault no pretende negar
que haya actos flSlcos de relacin sexual, o que los seres hu-
tengan sexo biolgico y rganos sexuales; afirma
b1en el s1glo XIX encontr nuevas maneras de agrupar
bao una categora sexo) una serie de cosas que
son en diferentes: ciertos actos, que llama-
biolgicas; partes del cuerpo; reac-
cwnes ps1colog1cas y, sobre todo, significados sociales. Las
ma?eras en que _se hablaba y se trataba de esas conductas sen-
sacwne_s Y func10nes biolgicas dio lugar a algo a
una U01dad artificial llamada sexo, que pas a ser conside-
como para la identidad del individuo. Pos-
tenormente se opero un trastrocamiento crucial en la relacin
Y cosa llama?a sexo fue considerada la causa de la
vers1da? _de fenomenos que anteriormente se haba reunido
la idea. Este proceso otorg a la sexualidad una
rportanCla y un papel nuevos, convirtindola en el secreto de
naturaleza del individuo. Hablando de la importancia del
lmpulso sexual y de nuestra naturaleza sexual>>, Foucault
observa que se ha alcanzado un punto en que
hemos llegado a pedir nuestra intdigibilidad a lo que
tantos stglos fue considerado locura, ... nuestra iden-
tidad lo. que se perciba como oscuro empuje sin nombre.
De ah la que le prestamos, el reverencial temor
Qu es la teora? 17
con que lo rodeamos, la aplicacin que ponemos en cono-
cerlo. De ah el hecho que, a escala de los siglos, haya llega-
do a ser ms importante que nuestra alma.
La manera en que el sexo fue convertido en el secreto del
ser del individuo, en un venero clave de nuestra identidad
como individuos, se puede ilustrar por ejemplo con la creacin
en el siglo XIX del <<homosexual como categora, casi como
especie. En perodos anteriores se haban estigmatizado las
relaciones sexuales entre individuos del mismo sexo (como la
sodoina), pero en ese momento dej de ser una cuestin de
actuacin para convertirse en una cuestin de identidad; no
de si uno haba cometido actos prohibidos, sino de si era
homosexual. La sodoma era un acto, escribe Foucault, pero
el homosexual es ahora una especie. Anteriormente existan
actos homosexuales que una persona poda realizar; ahora es
ms bien un ncleo o esencia sexual el que determina el ser
autntico del individuo: se trata de un homosexual?
En la perspectiva de Foucault, el sexo es construido
por discursos relacionados con prcticas e instituciones so-
ciales de diversa clase: la manera en que los mdicos, la igle-
sia, los funcionarios pblicos, los asistentes sociales e incluso
los novelistas tratan los fenmenos que identifican como sexua-
les. Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si
fuera previo a ellos. Modernamente se suele aceptar este l-
timo enfoque y se acusa a esos discursos y prcticas sociales de
intentar controlar y reprimir el sexo que, en la prctica, estn
construyendo. El anlisis de Foucault invierte el proceso y
considera el sexo antes un efecto que una causa; es decir, un
producto de los discursos que pretenden analizar, describir y
regular las actividades humanas.
El razonamiento de Foucault ilustra cmo una discusin
del campo de la historia se ha convertido en teora porque
ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso
de ella. No se trata de una teora de la sexualidad en el senti-
do de un conjunto de axiomas pretendidamente universales.
Quiere ser el anlisis de un desarrollo histrico concreto, pero
1 8 Breve introduccin a la teora literaria
es evidente que tiene implicaciones ms amplias, ya que im-
pulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como
un hecho: acaso no podran haberlo generado, por el con-
trario, los discursos de los expertos, las prcticas ligadas a dis-
cursos del saber que dicen describirlo? Segn la explicacin
de Foucault, lo que ha creado el sexo como un secreto de
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad so-
bre los seres humanos.
Las jugadas de la teora
Una caracterstica de la reflexin que se convierte en teora es
que realiza jugadas sorprendentes, que resultan tiles para
el anlisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la
hiptesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposi-
cin entre una sexualidad natural y las fuerzas sociales (el
poder) que la reprimen es en realidad, probablemente, una
relacin de complicidad: las fuerzas sociales originan la cosa
(sexo) que aparentemente intentan controlar. Una jugada
subsiguiente -el bonus de la partida, por llamarlo as-
sera preguntarse qu se consigue al ocultar esta complicidad
entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el po-
der). Qu se consigue al mostrar esta interdependencia no
como dependencia, sino como oposicin? La respuesta de
Foucault es que as se enmascara la omnipresencia del poder:
uno cree que est resistindose al poder al defender el sexo,
y en realidad est operando completamente dentro de los
trminos establecidos por el poder. Por decirlo de otro modo,
mientras esa cosa llamada sexo aparenta estar fuera del po-
der, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano con-
trolar, el poder parece limitado, no parece demasiado pode-
roso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es
omnipresente: est en todas partes.
El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejer-
ce la dualidad poder/saber>>: poder bajo la forma de saber o
saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun-
Qu es la teora? I 9
do -el armazn conceptual con el que se nos impulsa a pen-
sar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
originado, por ejemplo, la situacin en la que se nos define
por nuestro sexo; ha originado la situacin que define a una
mujer como alguien que se realizar como persona al tener
una relacin sexual con un hombre. La idea de que el sexo
est fuera del. poder y se opone a l oculta el alcance genera-
lizado del poder/saber.
Hay que tener en cuenta diversos aspectos
de este ejemplo de teora. La teora de Foucault es anal1t1ca
-analiza un concepto- pero es tambin inherentemente
especulativa, pues no hay evidencia que demostrar
que esta es la hiptesis correcta sobre la sex.ualidad. Es .de-
cir, hay muchos elementos que hacen plausible su
cin, pero no hay prueba determinante. Foucault llamo cn-
tica genealgica a este tipo de investigacin: exponer cmo
una categora supuestamente fundamental , como la
sexo, es producida por prcticas discursivas. Una crtica
como esta no pretende decirnos qu es el sexo en verdad,
sino que intenta averiguar cmo se ha creado ese
Obsrvese que, en su anlisis, Foucault no habla en nmg:m
caso de literatura; pero su teora ha demostrado ser muy m-
teresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de
lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la li-
teratura se encuentra una defensa de la nocin de que la
identidad ms profunda de las personas est ligada al tipo
de deseo que sienten por otro ser humano. La de
Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
novela y tambin para los que trabajan en Y
lesbiana, o en general en los gender studies: La mfluencia de
Foucault reside particularmente en haber mventado nuevos
objetos histricos: cosas como. el sexo, castigo o la
locura, que no se haba considerado que tu-
vieran una historia. Sus obras tratan estos obJetos como
construcciones histricas y, por tanto, impulsan a analizar
cmo las prcticas discursivas de un perodo -incluyendo la
20 Breve introduccin a la teora literaria
literatura- pueden haber modelado las cosas que nos pare-
cen evidentes.
Derrida y la escritura
Como segundo ejemplo de teora, tan influyente como la
de la historia de la sexualidad, pero con
matiCes que ilustran algunas diferencias importantes, podra-
mos tomar el anlisis que el filsofo Jacques Derrida dedic
a una discusin sobre la escritura y la experiencia en las Con-
fesiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atri-
buido con frecuencia el mrito de haber colaborado en el
nacimiento de la nocin moderna del yo individual.
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmen-
te, la filosofa occidental ha diferenciado la realidad de la
las en s de sus representaciones y el
de los signos que lo expresan. Los signos y
representaciOnes, en esta perspectiva, no son sino un camino
de acercami:nto a la realidad, a la verdad o a las ideas; y de-
ben ser lo mas transparente posible, no deben estorbar no han
de afectar infectar el pensamiento o la verdad repre-
sentan. Segun este esquema, el habla parece ser la manifesta-
cin. o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la
que opera en ausencia del emisario del mensaje, se
ha considerado una representacin artificial y secundaria del
habla, un signo, potencialmente engaoso, de otro signo.
. Rousseau se inscribe en esta tradicin, que ha pasado a
u;tegrarse en el sentido comn, al escribir: <<Los lenguajes es-
tan hechos para ser hablados; la escritura sirve slo de suple-
al En este punto interviene Derrida, pregun-
tandose Que es un suplemento?. En el Diccionario de uso
del espaol de Mara Moliner
2
se dice que un suplemento es
2. El.autor citaba aqu la definicin del Merriam Webster's. Parte de
las referenc1as culturales y ejemplos literarios, as como las tiras cmicas se
han adaptado en la versin espaola de este libro. (N. del t.) '
Qu es la teora? 21
un complemento; cosa que sirve para completar otra o agran-
darla hasta cierta medida. Entonces, la escritura comple-
ta a la palabra al suplir algo esencial que le faltaba? O bien
aade algo suplementario, de lo que el habla podra prescin-
dir tranquilamente? Rousseau caracteriza repetidamente la
escritura como una mera adicin, un aadido no esencial, in-
cluso una enfermedad del habla: la escritura se compone
de signos que introducen la posibilidad de la confusin, pues
se los lee en ausencia del hablante, que no est presente para
aclarar o rectificar. No obstante, aunque Rousseau califique la
escritura de suplemento no esencial, sus obras la reflejan
como lo que completa o suple lo que se echa en falta en el ha-
bla: se hace intervenir a la escritura para compensar las im-
perfecciones del habla, como por ejemplo la posibilidad de
confusin. As, Rousseau escribe en las Confesiones, el libro
que inaugura la nocin del yo como realidad interior des-
conocida por la sociedad, que ha optado por escribir ese
libro y esconderse de la sociedad porque en sociedad se mos-
trara no slo en desventaja, sino completamente diferente a
lo que soy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
conocido mi valor. Para Rousseau, entonces, su yo verda-
dero es diferente del yo que se muestra en la conversacin
con los dems, y requiere de la escritura para suplir los signos
equvocos de su habla. La escritura adquiere de repente un
papel esencial porque el habla tiene rasgos que antes parecan
ser propios de la escritura: como la escritura, se compone de
signos que no son transparentes, que no transmiten sin ms el
significado que el hablante tiene en mente, sino que estn
abiertos a la interpretacin.
La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
igualmente un suplemento; los nios, escribe Rousseau, apren-
den rpidamente a hablar para suplir su debilidad . . . pues
no es necesaria demasiada experiencia para darse cuenta del
placer que supone actuar a travs de las manos de otros y mo-
ver el mundo con solo mover la lengua. Derrida hace un
movimiento de deriva caracterstico de las obras de teora>>
y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura
22 Breve introduccin a la teora literatia
lgica general: una lgica de la suplementariedad que encuen-
tra en las obras de Rousseau. Esta lgica es una estructura en
la que lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suple-
mento, porque demuestra tener los mismos rasgos que origi-
nalmente se pensaba que caracterizaban exclusivamente al
suplemento (la escritura). Intentar explicarme.
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le mal-
interpreta. O, en trminos ms generales, necesita signos por- .
que las cosas en s no le satisfacen. En las Confesiones des-
cribe su amor adolescente por Madame de Warens, en cuya
casa resida y a la que llamaba Maman:
No acabara nunca si tuviera que describir en detalle
todas las locuras que el recuerdo de mi querida Maman me
haca cometer cuando ya no estaba en su presencia. Cuntas
veces bes mi cama, recordando que ella haba dormido all,
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues pertenecan
a ella y su mano hermosa los haba tocado, incluso el suelo,
sobre el que me postraba, pensando en cmo ella haba dis-
currido por l.
Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la
ausencia de Maman, como suplementos o sustitutos de su pre-
sencia. Pero resulta que incluso en su presencia se mantiene
la misma estructura, la misma necesidad de suplementos. El
texto contina:
En ocasiones cometa, incluso en su presencia, extrava-
gancias que slo el ms violento amor pareca capaz de ins-
pirar. Un da, sentados a la mesa, justo cuando se haba in-
troducido un bocado en la boca, grit que haba un pelo en
l. Dej el bocado de nuevo en el plato; yo lo agarr y lo
deglut con avidez.
La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con
sustitutos o signos que la recuerdan, se contrasta primero
con su presencia. Pero se advierte que su presencia no es un
momento de satisfaccin, de acceso inmediato a la cosa mis-
Qu es la teora? 23
ma, sin suplementos ni signos intermedios; en su presencia
la estructura la necesidad de suplementos es exactamente la
misma. De ;qu el grotesco incidente de tragarse la c?mi?a
que ella se haba llevado a la boca. La cadena de sustltuclO-
nes podra continuar; incluso si Rousseau llegara a, como
se suele decir, poseerla, perdurara la sensacin de que
Maman se le escapa y de que slo es posible prometerse te-
nerla o recordar haberla tenido. Y quiz Maman sea tambin
un sustituto de la madre que Rousseau nunca tuvo; madre
que, a su vez no hubiera sido suficiente y que, como todas las
madres, hubiera generado insatisfaccin y requerido suple-
mentos.
A travs de esta serie de suplementos, escribe Derrida,
emerge una ley: la de una serie vinculada infinitamente, q_ue
multiplica ineludiblemente las mediaciones suplementanas
que producen la sensacin de la misma. postergan: la
i.mpresin de la cosa en s, de presenCia mmediata o de J?er-
cepcin imaginaria. Se deriva la inmediatez. Todo
por el intermediario. Cuanto ms insiste un texto en la lm-
portancia de la presencia de la cosa misma, ms resulta que
muestra la necesidad de intermediarios. Estos signos o suple-
mentos son en realidad los responsables de que creamos que
hay algo ah fuera (como Maman) que podemos tocar y com-
prender. Lo que estos textos nos es la idea del
original la crean las copias, y que el ongmal resulta
diferido y no podemos alcanzarlo nunca. La conclus10n es que
no podemos seguir manteniendo lo que nos dicta sen-
tido comn: que la realidad est presente y que el ongmal es
lo que estuvo presente. La experiencia, por el contrario, sufre
la mediacin de los signos y el original es generado como
efecto de los signos o suplementos.
Para Derrida los textos de Rousseau, entre otros, nos pro-
ponen que no la vida como una realidad
a la que se superponen signos y textos con la de
representarla, sino ms bien como algo s1gnos,
convertido en lo que es por procesos de s1gmflcac10n. Una
obra puede pretender que la realidad es previa: al significado,
24 Breve introduccin a la t eora literaria
pero de hecho muestra, en una formulacin que se ha hecho
que il n'y a pas de hors-texte (No existe lo fuera-
e -texto): cuando c:eemos estar fuera de los signos y el tex-
to Y la en s misma, lo que encontramos
es texto, mas signos, cadenas de suplementos. Escribe
Dernda:
Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hilo conduc-
tor .del suplemento peligroso es que en lo que llamamos
la de esas criaturas de carne y hueso ... nunca ha
habido escritura, nunca ha habido ms que suple-
mentos Y significados que slo podan generarse
en una cadena de relaciOnes diferenciales ... y as indefinida-
mente, pues hemos ledo en el texto que el presente absoluto
la lo que nombramos con palabras como
real, etc:, Siempre se ha escapado, nunca ha existido; que
es la en tanto que desaparicin de la presencia na-
tural, la que maugura el significado y el lenguaje.
no quiere decir que no haya diferencia entre la p. re-
sencia de Maman o su
. . , . . ausencia, o entre un suceso real y uno
flcCion; Implica su no es sino una forma par-
ticular de la ausencia, que contmua precisando de mediacio-
nes y suplementos.
Qu nos muestran estos ejemplos
Foucault Y entran con frecuencia en una misma lista,
la de los teonco.s postestructuralistas (vase el Apndice),
pero estos. dos de teora presentan diferencias nota-
bles. Dern?a una lectura, una interpretacin de textos
en los que tdenttfica el funcionamiento de una lgica. La pro-
huesta Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de
echo, Cita .nme!o sorprendentemente escaso de docu-
mentos o practicas discursivas), sino que ofrece un esquema
conceptual para pensar sobre los textos y los discur-
sos en general. La Interpretacin de Derrida muestra hasta qu
Qu es la teora? 2 5
punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de
Rousseau, es en s misma terica: por una parte, ofrece un ra-
zonamiento especulativo explcito sobre la escritura, el deseo
y la sustitucin o suplementacin, pero al mismo tiempo nos
lleva a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas impl-
citas en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone con-
siderar cun penetrantes o sabios son los textos, sino en qu
medida los discursos de mdicos, cientficos y novelistas, entre
otros, crean los objetos que dicen meramente analizar. Derri-
da muestra que las obras literarias son tericas, Foucault que
los discursos del saber son creativamente productivos.
Tambin parece haber diferencias en las pretensiones de
ambos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere
explicarnos qu dicen o muestran los textos de Rousseau, por
lo que la cuestin que surge a continuacin es saber si lo que
dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a
analizar un momento histrico determinado, de lo que se de-
riva la cuestin de si sus grandes generalizaciones son aplica-
bles tambin a otras pocas o lugares. Derivar cuestiones im-
plicadas en las afirmaciones, como acabamos de hacer, es ya
una manera de entrar en la teora y practicarla.
Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teora impli-
ca una forma prctica de especulacin: las nuevas explicacio-
nes del deseo, el lenguaje, etc., suponen un desafo a nuestras
ideas previas (que exista algo natural llamado sexo, o que
los signos representen realidades preexistentes). De ese modo,
nos incitan a pensar de nuevo en las categoras a las que recu-
rrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos mues-
tran la que ha sido la tarea principal de la teora ms reciente:
la crtica de todo lo que se toma por natural, la demostracin
de que todo lo que se ha pensado o declarado como natural
es en realidad un producto histrico y cultural. Se podr com-
prender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuan-
do Aretha Franklin canta You make me /eellzke a natural wo-
man (Haces que me sienta como una mujer natural), pare-
ce contenta de hallarse confirmada en una identidad sexual
natural, previa a la cultura, cuando un hombre la trata de
26 Breve introduccin a la teora literaria
determinada manera. Pero a la vez esta formulacin, haces
que me sienta como una mujer natural, sugiere que la identi-
dad supuestamente natural o dada es un rol cultural, un efec-
to producido dentro de una cultura: la Franklin no es una
mujer natural, tiene que lograr sentirse como si lo fuera. La mu-
jer natural es un producto cultural.
La teora ofrece razonamientos anlogos al anterior man-
tiene por ejemplo que los acuerdos e instituciones so,ciales .
aparentemente naturales, e igualmente los hbitos de
miento de una sociedad, son producto de relaciones econ-
micas subyacentes y luchas continuadas por el poder; o que
los fenmenos de la vida consciente pueden ser producidos
fuerzas inconscientes; o que lo que llamamos el yo o su-
Jeto se produce en y a travs de sistemas lingsticos y cultu-
rales; ?'. en fin, que lo que llamamos presencia, origen o
el ongmal son efectos de repeticin creados por las copias.
En definitiva, qu es la teora? Hemos visto hasta el mo-
mento cuatro rasgos principales:
l. La teora es interdisciplinaria; su discurso causa efec-
to fuera de la disciplina de origen.
2. y especulativa; intenta averiguar qu se
rmplica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura,
significado o sujeto.
3. Critica las nociones de sentido comn y los concep-
tos considerados naturales.
4. Es reflexin, pensamiento sobre el pensamiento, un
anlisis de las categoras que utilizamos para dar sen-
tido a las cosas en literatura y el resto de prcticas dis-
cursivas.
Como consecuencia, la teora intimida. Una de las carac-
ms descorazonadoras de la teora actual es que no
tiene fm. No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un
grupo cerrado de textos que se puedan aprender para saber
teora. Es un muestrario inconexo de escritos que crece sin
cesar, pues tanto los recin llegados como los veteranos criti-
Qu es la teora? 27
Antbony 1-laden-Gucsl
Dicen que han detenido a Culler por apologa del teorismo ...
can las directrices anteriores defendiendo las contribuciones
tericas de nuevos autores o redescubriendo autores anterio-
res que en su momento haban quedado al margen. En este
escenario intimidador, el protagonismo pasa sin cesar a mano
de nuevos autores: Cmo? No has ledo a Lacan! Y cmo
pretendes hablar de poesa sin tener en cuenta el estadio del
espejo en la constitucin del sujeto?, o Cmo
escribir sobre la novela victoriana sin recurnr a la explicacton
foucaultiana del despliegue de la sexualidad y la histerizacin
del cuerpo de la mujer sin olvidar la demostracin que hizo
Gayatri Spivak de cmo afecta el colonialismo a la construc-
cin del sujeto de la metrpolis?. Actualmente, la teora es
como una sentencia diablica que condena a leer obras dif-
ciles de campos no familiares , en la que el completar una ta-
rea no supone un respiro sino una nueva asignatura pendien-
te: Spivak? Claro, pero . . . has ledo la crtica que le hizo
Benita Parry, y la respuesta posterior de Spivak?. ,
La imposibilidad de dominarla es una de las causas mas
importantes de la resistencia a la teora. No importa cunto
2 8 Breve introduccin a la teora literaria
creas saber; nunca sabrs con certeza si tienes que leer
aJean Baudrillard, Mijail Bajtin, Walter Benjamn, Hlene
C. L. R. James, Melanie Klein o Julia Kristeva o bien
s1 puedes olvidarlos sin peligro. (Depender, claro de
seas t y de quin quieras ser.) Gran parte de la
lidad co?tra la teora proviene sin duda de que admitir su im-
:s sin trmino lmite a quedar el).
una pos1c1on en la que siempre habr cosas importantes que
no sepamos. Pero eso es seal de que estamos vivos.
Sin embargo, la teora invita a desear la excelencia; se sue-
le que la teora nos dar los conceptos necesarios para
orgamzar y los fenmenos que nos importan.
Pero la teona lmpostbilita tal maestra, no ya slo porque no
lo podamos saber todo, sino especialmente -y eso duele
mas- porque la teora es en s misma el cuestionamiento de
las presunciones y los supuestos en que las basamos. La na-
turaleza de la teora consiste en deshacer lo que uno crea
saber, mediante un combate de premisas y postulados; por
tanto, no se puede predecir qu efectos se derivarn de la
teora. No se domina un tema, pero tampoco permanecemos
en el punto de partida; contamos con nuevas maneras de re-
flexi?nar so_bre_lo que leemos, con preguntas nuevas y con
una tdea mas aJustada de qu implicaciones tienen las pre-
guntas que hacemos a los libros que leemos.
En consecuencia, esta Breve introduccin no convertir a
l?s y no slo por su brevedad; pero per-
fila lneas stgmftcatlvas del pensamiento y delimita las reas de
debate recientes, especialmente las propias de la literatura.
Presenta ejemplos de investigacin terica, con la esperanza
de que resulten valiosos para el lector y le animen a catar los
placeres del pensamiento terico.
2
QU ES LA LITERATURA,
Y QU IMPORTA LO QUE SEA?
Qu es la literatura? Uno pensara que esa ha de ser una
cuestin central en la teora literaria, pero en realidad no pa-
rece haber importado demasiado. Por qu razn?
Al parecer hay sobre todo dos razones. En primer lugar,
dado que la propia teora entremezcla ideas de la filosofa, la
lingstica, la historia, la teora poltica y el psicoanlisis, por
qu habramos de preocuparnos de si los textos que leemos
son literarios o n_o? Los estudiantes y los de litera-
tura tienen hoy a su alcance una larga sene de proyectos de
investigacin sobre los que escribir y leer - imgenes de la
mujer a principios del siglo XX, por poner un ejemplo- que
dan cabida con igual derecho a textos tanto literarios como no
literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf, la
narracin de los casos clnicos de Freud o incluso esos dos m-
bitos, y no parece que la distincin sea crucial para el mtodo.
No se trata de que todos los textos sean de algn modo igua-
les: algunos se consideran ms ricos, ms poderosos, ejem-
plares, revolucionarios o fundamentales, por las razones que
sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pue-
den estudiarse conjuntamente y con mtodos parejos.
Uterarz'edad fuera de la literatura
En segundo lugar, la distincin no es crucial porque diversas
obras de teora hayan descubierto lo que podramos llamar,
simplificando al mximo, la <<literariedad>> de numerosos fen-
menos no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuen-
3 o Breve introduccin a la teora literaria
ca se han tenido por literarios resultan ser tambin fundamen-
tales en discursos y prcticas no literarios. \Por ejemplo, en las
discusiones recientes sobre la naturaleza de la comprensin his-
trica, se ha tomado como modelo el anlisis de la compren-
sin de una narracin. Un historiador no ofrece propiamente
explicaciones equiparables a las leyes cientficas con valor pre-
dictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente con
Y, entonces indefectiblemente pasar Z. Lo que hace, ms
bien, es mostrar cmo un hecho condujo a otro, qu produjo
que estallara una guerra mundial y no por qu tena que esta-
llar. El modelo subyacente a la explicacin histrica es, por
tanto, la lgica de la narracin: la manera en que las narracio-
nes muestran que algo ocurre, al engranar la situacin inicial, el
desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido.
El modelo de inteligibilidad histrica es, en resumen, el
de la narracin literaria. Los que gustamos de leer y escuchar
relatos podemos determinar con facilidad si la trama tiene
sentido y es coherente, o si la historia ha quedado sin final. Si
tanto la narrativa histrica como la literaria se caracterizan
por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que es-
tructura una historia, entonces deja de parecer un problema
terico urgente la distincin entre ambas.
Asimismo, la teora ha insistido en la importancia crucial
que en muchos textos no literarios - ya se trate de las narra-
ciones freudianas de casos clnicos o de obras de discusin
filosfica- tienen recursos retricos como la metfora, que se
crea definitoria de la literatura, pero sola concebirse como me-
ramente ornamental en otros tipos de discurso.lAl mostrar
cmo una figura retrica puede dar forma al pensamiento en
discursos no literarios, los tericos han demostrado la profun-
da literariedad de esos textos supuestamente no literarios, com-
plicando as la separacin entre lo literario y lo no !iterado,}
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubri-
miento de la <<literariedad de fenmenos no literarios para
describir esta situacin indica que la nocin de literatura con-
tina desempeando un determinado papel que debemos
desentraar.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 3 I
De qu pregunta se trata?
Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, Qu es
la literatura?, que no encuentra respuesta. De qu pregun-
ta se trata, sin embargo? Si fuera un chavaln de cinco aos el
que se acercara a preguntrmelo, lo tendra fcil: La litera-
tura son los cuentos, los poemas y el teatro, le dira. Pero si
me lo pregunta un terico, es difcil saber cmo afrontar la
pregunta; quiz me interpela sobre la naturaleza
objeto <<literatura, que los dos a tipo
de objeto o de actividad es? Que hace? A que fm
En tal caso, Qu es literatura? no reclama una
sino ms bien un anlisis, incluso la discusin sobre por que
hay que ocuparse de la literatura.
Pero Qu es literatura? podra ser igualmente
gunta sobre los rasgos distintivos de las obras que
mos en llamar literarias: qu las distingue de las no litera-
rias?, qu diferencia a la literatura de otras actividades o en-
tretenimientos del ser humano? Esta cuestin podra tener
como origen el dudar sobre cmo decidir qu libro es lit_era-
tura y cul no; pero es ms probable que ya se tenga una Idea
previa de qu se considera literario y se 9-uiera saber algo
diferente: rasgos distintivos esenciales presentes en
todas las obras
Es difcil responder a eso. La teora ha pugnado por en-
contrar la respuesta, pero sin demasiado xito. Las razones
est n al alcance de todos: las obras literarias son de todos los
tamaos y colores, y la mayora parece tener ms aspectos en
comn con obras que pocas veces llamamos literatura que
con otras que son reconocidamente literarias. As, Jane Eyre,
de Charlotte Bronte, se parece bastante ms a una autobio-
grafa que a un soneto; y un poema de Robert Burns -<<My
love is like a red, red rose (Mi amada es una rosa, una rosa
roja)- se parece ms a una cancin popular que a Hamlet.
Existen rasgos compartidos por los poemas, las obras de
teatro y las novelas que los distingan de, pongamos por caso,
3 2 Breve introduccin a la teoria literaria
las canciones, la transcripcin de una conversacin o las
autobiografas?
Perspectiva histrica
Basta con contemplarla bajo una ligera perspectiva histrica
para que la cuestin se nos complique ms. [.l:_9 que hoy lla-
mamos literatura se ha venido escribiendo desde hace ms de
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabra litera-
tura se remonta a poco ms all de 1800. Antes de esa fecha,
literatura y trminos afines en otras lenguas europeas signifi-
caban escritos o conocimiento hoy se
conserva en ingls o alemn la acepcin comn de biblio-
grafa o estudios para litterature y Literatur, e incluso en
espaol cabe esa acepcin cuando se habla, por ejemplo, de
literatura mdica. Las obras que hoy se estudian como lite-
ratura inglesa, espaola o latina en las escuelas y universi-
dades antes se consideraban slo ejemplos excelsos del uso
posible del lenguaje y la retrica, y no un tipo particular de
escritura. Eran muestras de una categora mayor de prcticas
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que inclua el dis-
curso retrico, los sermones, la historia y la filosofa. No se
peda a los estudiantes que los interpretaran, en el sentido en
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar
de qu tratan en realidad. Se llevaban a cabo otras tareas;
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gram-
tica, identificaban sus figuras retricas y las estructuras o pro-
cedimientos de la argumentacin. Una obra como la Eneida
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, reciba un tra-
to muy diferente en las escuelas de antes de 1850.
[E! sentido moderno de literatura en Occidente, entendi-
da como un escrito de imaginacin, tiene su origen en los te-
ricos del Romanticismo alemn de la transicin de los si-
glos xvnr y XIX y, por buscar una fuente concreta, en el libro
que public en 1800 la baronesa francesa Madame de Stael,
muy cercana a los primeros romnticos alemanes: De la lite-
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 33
ratura considerada en sus relaciones con las instituciones socia-
les 1=>ero incluso si nos limitamos a los dos ltimos siglos, la
de literatura escapa a nuestra definicin:
ciertas obras que hoy consideramos srn
rima ni metro aparente, escritos en ellenguae prop10 la
conversacin ordinaria- hubieran cumplido los reqms1tos
para que Madame de Staellos de Y de-
beramos dar entrada en nuestras cons1derac1ones a las cultu-.
ras no europeas, lo que complica todava la Uno
siente la tentacin de abandonar y conclmr que es literatura
lo que una determinada sociedad considera literatura; un con-
junto de textos que los rbitros de esa cultura reconocen
como pertenecientes a la literatura.
Desde luego, una conclusin como esta es totalmente
insatisfactoria. No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en
lugar de preguntarnos qu es la debemos pregun-
tarnos ahora qu es lo que nos rmpulsa (a o a l?s
miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura.
embargo, lo mismo ocurre en otras categoras, n.o se
ren a propiedades especficas sino slo a. los cntenos, vana-
bies, de cada grupo social. Tmese por una
ta como Qu es una mala hierba_?. Existe de
la malayerbidad, un algo .un no se que, que las
malas hierbas comparten y que las d1stmgue de las otras plan-
tas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto. a escardar
un jardn sabe cunto cuesta distinguir una mala de las
otras plantas, y se preguntar cul es el Que puede
ser? Cmo se reconoce una m:Ja hierba? B1e?, el secreto es
que no hay secreto. Las malas. hierbas son
tas que los jardineros no qmeren que en su _Jardrn.
Quien tenga curiosidad por ellas el tiempo s1
la naturaleza botnica de la malayerbtdad, las caractenstl-
cas .fsicas o formales que hacen que una planta m_al.a
hierba. En lugar de eso hay que emprender htston-
cos, sociolgicos y quiz psicolgicos sobre tipos de planta
que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
en diferentes lugares.
34 Breve introduccin a la teora literaria
Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: qu
elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- .
mos un texto como literatura?
Tratar textos como literatura
Supongamos que nos encontramos con una frase como la
siguiente:
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Bueno, de qu se trata, y cmo lo sabemos? Depender
en gran parte de dnde encontremos este texto. Si aparece en
el apartado de horscopo de un peridico, no ser ms que
una redaccin in usualmente enigmtica; pero si tiene valor de
ejemplo, como en esta ocasin, podemos indagar las diversas
posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lengua-
je. Es quiz una adivinanza, y nos toca adivinar el Secreto?
O tal vez se trate de publicidad de un producto nuevo, el
Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra a la rima
-Winston tastes good, like a cigarette should, Recurda-
lo: con agua slo cueces, con Avecrem enriqueces>>--- y se ha
ido volviendo progresivamente ms enigmtica, para intentar
impactar a un pblico cada vez cansado. Aun as, esta frase
parece desligada de todo contexto prctico imaginable, in-
cluida la venta de un producto. Si aadimos que el texto rima
y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rt-
mico regular de alternancia de slabas tonas y tnicas (rund-
in-a-rng-and-sup-pse), surge la posibilidad de que este texto
pueda ser poesa, una muestra de literatura.
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la
posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 3 5
tiene utilidad prctica evidente, pero podemos conseguir ese
mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se
clarifica su funcin? Tomemos una frase de un libro de ins-
trucciones, un prospecto, un anuncio, un peridico, y escri-
bmosla aislada sobre el papel:
Agtese enrgicamente y djese reposar cinco minutos.
Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo
del contexto prctico de unas instrucciones? Tal vez s, pero
no est muy claro que lo haya logrado. Parece que nos falta
algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar so-
bre ella. Para que fuera literatura necesitaramos, acaso, in-
ventar un ttulo cuya relacin con el <<Verso creara problemas
y obligara a ejercitar la imaginacin: El secreto, por ejem-
plo, o La esencia de la compasin.
No obstante, sera bastante ms fcil si la frase sonara algo
as como Una nube de azcar al alba, en la almohada, que
parece tener ms oportunidades de ser literatura, pues no
puede ser nada ms que una imagen, lo que invita a un cier-
to tipo de atencin, invita a pensar. Eso sucede con los textos
en los que la relacin entre forma y contenido puede dar que
pensar. En esta perspectiva, la frase que abre un libro de filo-
sofa como el de W. O. Quine, From a Logical Point o/View,
podra ser considerada un poema:
Una cosa extraa
sobre el problema ontolgico es su
sencillez.
Dispuesta en la pgina en esas tres lneas y rodeada de
intirnidatorios mrgenes de silencio, la frase puede despertar
una forma de atencin que podramos llamar literaria: un
inters por las palabras, por cmo se relacionan entre s, qu
implican, y especialmente un inters por saber cmo se rela-
cionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por es-
tar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder
a la idea moderna de poema y al tipo de atencin que se aso-
3 6 Breve introduccin a la teora literaria
ca hoy con la literatura. Si alguien nos dijera este enunciado,
le preguntaramos qu quiere decir; pero al tomarlo como un
poema, la pregunta ya no es la misma; no se trata de qu quie-
re decir el emisor o el autor, sino qu quiere decir el poema;
cmo funciona su lenguaje; qu hace este texto, en definitiva.
Si aislamos la primera frase, Una cosa extraa, se deriva
la cuestin de qu es una cosa y cundo una cosa es extraa.
Qu es una cosa? es precisamente una de las cuestiones de
la ontologa, la ciencia del ser, el estudio de lo que es o existe.
Pero cosa en el sintagma una cosa extraa no se refiere a
un objeto fsico, sino a algo parecido a una relacin o un as-
pecto que no parecen existir de la misma manera que existe
una casa o una piedra. La frase, por tanto, postula la sencillez
pero no practica lo que postula, sino que ilustra, en esa ambi-
gedad de la cosa, una parte de los imponentes problemas que
afrortta la ontologa. Sin embargo, la propia sencillez del poe-
ma -el hecho de que se pare despus de sencillez, como si
no fuera necesario aadir nada- otorga credibilidad a la por
otra parte inverosmil afirmacin de la sencillez. En cualquier
caso, si la aislamos de este modo, la frase puede generar una
actividad como la que hemos desarrollado: el modelo de acti-
vidad interpretativa que asociamos con la literatura.
Qu nos dicen sobre la literatura experimentos como es-
tos? Nos sugieren, en primer lugar, quelsi se asla el lenguaje
de otros contextos, si se lo separa de otro"S propsitos, puede
ser luego interpretado como la literatura (a condicin de que
posea algunas cualidades que le permitan responder a esa
forma de interpretacin). Si la literatura es lenguaje descon-
textualizado, apartado de otras funciones o propsitos, es
tambin en s misma un contexto, que suscita formas especia-
les de atencirU As, por ejemplo, el lector de literatura pres-
tar atencin a la complejidad potencial del texto y buscar
significados implcitos; sin que ello implique, adems, que el
enunciado le est exigiendo un comportamiento concreto.
)Describir la <<literatura sera, entonces, qu con-
junto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el lec-
tor en su acercamiento a esos textos.
Qu es la lit eratura, y qu importa lo que sea? 37
Ha estado leyendo dos horas seguidas ... pero el muy inconscient e no se
haba entrenado nada.
Las convenciones de la literatura
El anlisis de la narracin (y englobamos bajo narracin
desde la ancdota personal a una novela entera) ha permitido
observar la vigencia de un acuerdo o convencin que, aunque
se presenta bajo el formidable nombre de principio de coo-
peracin hiperprotegido, es en realidad muy sencillo.[l:>or
una parte, nuestra comunicacin diaria depende de una con-
3 8 Breve introduccin a la teora literaria
vencin fundamental: los participantes cooperan unos con
otros y, por tanto, se comprometen a intercambiarse infor-
macin relevante para la conversacin. ISi le pregunto a al-
guien si Manuel es un buen estudiate' y me "responde que
suele ser puntual, interpretar la respuesta presuponiendo
que mi interlocutor coopera conmigo y que lo que me dice es
relevante; de modo que no me quejar de que no me haya res-
pondido, sino que entender que la respuesta est implcita
y se quiere decir que, aparte de la puntualidad, poco ms se
puede aadir de positivo sobre Manuel como estudiante.
Mientras no se demuestre lo contrario, un hablante presupo-
ne que la persona con la que habla coopera con l.
_En cuanto a la narracin literaria, considermosla parte .
de una clase mayor de textos, los textos expositivos narra-
tivos; la relevancia de estos enunciados no depende de la
informacin que aportan a su oyente o lector, sino de su ex-
plicabilidad.iTanto si explicamos una ancdota a un amigo
como si escribimos una novela para la posteridad,: lo que ha-
cemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al tes-
tificar en un juicio: intentamos crear una historia que valga
la pena para el oyente; que tenga al n tipo de finalidad o
de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los
textos literarios de otros textos expositivos igualmente narra-
tivos es que han superado un proceso de seleccin: han sido
publicados, reseados e impresos repetidamente, de modo
que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros
antes que a l les ha parecido que estaban bien construidos y
valan la tanto, en la comunicacin literaria, el
principio de cooperacin est hiperprotegido. Nos hare-
mos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector
presupone que las dificultades que le causa el lenguaje litera-
rio tienen una intencin comunicativa y, en lugar de imaginar
que el hablante o el escritor no est cooperando en la comu-
nicacin (como podramos pensar en otros contextos), se
esforzar por interpretar esos elementos que incumplen las
convenciones de la comunicacin eficiente integrndolos en
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 39
un objetivo comunicativo superior.)!..a literatura es una eti-
queta institucionalizada que nos permite esperar razOnable-
mente que el resultado de nuestra esforzada lectura valdr la
pena; y gran parte de las caractersticas de la literatura se
deriva de la voluntad de los lectores de prestar atencin y ex-
plorar las ambigedades, en lugar de correr a preguntar qu
quieres decir con
La literatura, podramos concluir, es un acto de habla o un
suceso textual que suscita ciertos tipos de atencin. Contrasta
con otras clases de actos de habla, como es el transmitir infor-
macin, preguntar o hacer .una promesa.LE_n la mayora de ca-
sos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como litera-
tura es, sencillamente, que lo encontramos en un contexto que
lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado
de una revista o en los anaqueles de libreras y bibliotec_as. j
Una incgnita pendiente
Nos queda todava una incgnita por resolver. Hay acaso
maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen
que lo que leemos es literatura? 0, por el contrario, cuando
sabemos que algo es literatura le prestamos una atencin di-
ferente a la que damos a los peridicos y, en resultas, encon-
tramos significados implcitos y un manejo especial del len-
guaje? La respuesta ms factible es que se dan ambos casos;
a veces el objeto tiene caractersticas que lo hacen literario y
otras veces es el contexto literario el que motiva la decisip..
Que el lenguaje est estructurado de forma rigurosa no es su-
ficiente para convertir un texto en literario; no hay ningn
texto ms estructurado que la gua de telfonos . . . Y no po-
-demos tampoco convertir el primer texto que se nos ocurra
en literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo tomar
mi viejo manual de qumica y leerlo como una novela.
Por una parte, entonces, la literatura no es un mero mar-
co en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las
frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe-
40 Breve introduccin a la teora literaria
ma lograrn funcionar como literatura. A su vez no obstante
la literatura es ms que un uso particular del
?bras no hacen ostentacin de esa supuesta diferen-
Cia; funciOnan de un modo especial porque reciben una aten-
cin especial.
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero
no se derive una sntesis. Podemos pensar que las
hteranas son un lenguaje con rasgos y propiedades dis-
tmtlVas, o que son producto de convenciones y una particular
manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satis-
factoriamente a la otra, y tenemos que conformarnos con saltar
de una a otra. Apuntar a continuacin cinco consideraciones
que la teora ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura:
cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al
fmal debemos hacer concesiones a las otras propuestas.
La naturaleza de la literatura
l. La literatura trae a primer plano el lenguaje
. suele decir que la literariedad reside sobre todo en la
del lenguaje, en una organizacin particular que
lo d1stmgue del lenguaje usado con otros propsitos. La lite-
es un que trae a primer plano el propio len-
guaJe; lo nos lo lanza a la cara diciendo Mrame!
Soy lenguaJe!, para que no olvidemos que estamos ante un
lenguaje conformado de forma extraa. La poesa, de modo
quiz ms evidente que los otros gneros, organiza el sonido
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
comienzo de un soneto de Miguel Hernndez:
Tu corazn, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 41
La disposicin lingstica pasa a primer trmino (esc-
chese la repetida presencia de las erres, adems del ritmo
acentual o la rima) , y aparecen imgenes de objetos inusuales
como un dentro sin luz; todo indica que estamos ante un
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra aten-
cin hacia las propias estructuras lingsticas.
Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no
perciben los patrones lingsticos a no ser que algo aparezca
identificado como literatura. Al leer prosa corriente no esta-
mos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
no habr dejado huella en el odo del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atencin y se aproxima ...
a escuchar atentamente. La rima, que es una seal conven-
cional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previa-
mente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a pres-
tar atencin a cmo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.
2. La literatura integra el lenguaje
La literatura es un lenguaje en el que los diversos componen-
t es del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
carta al buzn pidindome colaboracin para una causa no-
ble, ifcilmente encontrar que su sonido sea un eco del sen-
tido; pero en literatura hay relaciones -de intensificacin o
de contraste y disonancia- entre las estructuras de los dife-
rentes niveles lingsticos: entre el sonido y el sentido, entre
la organizacin gramatical y la estructura temtica.
1
Una rima,
al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relacionar su
significado (la mirada helada podra resumir la actitud que
el yo potico percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
ambas en conjunto, nos definen qu es la literatura. No toda
la literatura trae a primer trmino el lenguaje como se sugiere
en la consideracin 1, pues muchas novelas no lo hacen:
42 Breve introduccin a la teora literaria
Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urba. Esta
muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por
el norte, y al llegar al ro se tuerce, tropieza con la iglesia, a la
que coge, dejando parte del bside fuera de su recinto, y des-
pus escala una altura y envuelve la ciudad por el sur.
Con estas palabras empieza no una gua rural, sino Zata-
can el aventurero, de Po Baraja. Igualmente, no todos los
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura;
los trabalenguas (Tres tristes tigres coman trigo en un tri-
gal) son considerados literatura muy raramente, pero llaman
la atencin sobre el lenguaje mismo, adems de lenguarnos la
traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos
lingsticos ms llamativos de forma muchas veces ms radi-
cal que la poesa, y la integracin de los diferentes niveles
lingsticos puede ser ms chillona. As, Roman J akobson cita
como ejemplo clave de la funcin potica no un verso de un
poema, sino el eslogan poltico de la campaa presidencial de
Dwight D. (lke) Eisenhower: I like Ike (Me gusta Ike) .
A travs de un juego de palabras, resulta que tanto yo -I, el
sujeto de la frase- como el candidato Ike -el objeto del
verbo- estamos integrados en el ncleo verbal: like-gustar.
Cmo no va a gustarme si like y Ike son incluso difciles de
. distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste . ..
En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los
niveles lingsticos sean relevantes slo en literatura, sino de
que en literatura es ms probable que busquemos y encon-
tremos un uso productivo de la relacin entre forma y conte-
nido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qu
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos inte-
gracin, armona, tensin o disonancia.
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la ra-
rificacin o la integracin del lenguaje no conducen a tests
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la
literatura de las otras formas de escritura. Sucede ms bien
que estas explicaciones -como la mayora de pretensiones
de definir la naturaleza de la literatura- dirigen la atencin
' ta lo que sea? 43
Qu es la literatura, Y que zmpor
. d la literatura que se consideran
' Jetermmados aspectos e literatura nos dicen estas
. al L er un texto como ' . , d ll
1senct es. e . do la organizacton e en-
. . es mtrar ante to l

1
proxrmactones, . , de la psique de autor o
. . es leerlo como expreston .
uaje, no . d 1 . dad que lo ha productdo.
omo refleJO e a socte
3
. La literatura es ficcin
1 e el lector presta una atencin
luna de las razones por as qu ciado guarda una tela-
diferente a la literatura esdque su que denominamos
cin especial con el m un ?; una re a o lingut .. , stico que pro-
1
L bra literana es un suces 1
ficciona . a o . . . el ue se incluyen el emisor, ,
yecta un mundo enl q . nes y un receptorimphct-
. . la accton as accto b ,
parttctpantes en . d' las decisiones de la obra so re que
to (conformado a e e sabe o no sabe el re-
b
li que se supone qu . . .
se de e exp car y . . fieren a personajes ftcttctos y
ceptor). Las obras literanas kleberry Finn, el capitn
no histricos (Emma uc e limita a los personajes y
Al
. ) la ficcion 1 a no s 11 .
atrtste , L elementos decticos de enguaJe
los a referencia depende de la
(elementos de ronombres (yo, t) o los
situacin de enunctacton)i co ( f all arriba hoy, ayer,
adverbios de tiempo y ugard en las litera-
)
fun an de un mo o pa ,
maana ' cton ( KA ra que s d' amor me metets
El ahora de.un roema. no se refiere al ins-
monja>>, como dice a cancto oema o se public por
tante. en que. se con: puso el/el oema, propio del mundo he-
vez, sino al uempo mterno aparece en un poema, como
ticio de lo narrado. y el al ro 1 creyendo era
el de Larca Y que yo . al ft'ere al yo que dtce el
b' ' f 10n sere
mozuela, es tam ten tcc del individuo emprico,
poema, que puede ser muy d h ber vnculos muy estrechos
Federico Garca Lorca.al(Pue e, .a o al yo narrador y lo qu,e
1
1
cede yo poettco 'd p
entre o que e su . mento de su Vl a. ero
le haya sucedido al un mde presentarse en la voz
un poema de un escntor vteJo pue
44 Breve introducci1z a la teora literaria
de un yo potico joven y viceversa. Y, de forma ms evidente
en el caso de la novela, .el el personaje que dice yo
al par la hrstona, puede tener experiencias y ex-
opmrones muy diferentes de las de sus autores.) En la
la relacin lo que dice el yo ficcional y lo que
p1ensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo
suce?e con la relacin entre los sucesos ficticios y las circuns-
tanCias del mundo. El discurso no ficcional acostumbra a in-
tegrarse .en un contexto que nos aclara cmo tomarlo: un ma-
nual de un informe periodstico, la carta de una
Sm embargo, el concepto de ficcin deja abierta, ex-
la problemtica de sobre qu trata en verdad la
o?ra ficcronal. La ref:renc.ia al mundo no es tanto una pro-
_de los literanos como una funcin que la inter-
pretacron le atnbuye. Si quedo con alguien para cenar en el
Hard maana, a las diez, l o ella entendern que
es una concreta e identificarn la referencia espacial
Y segun el contexto de la enunciacin (maana
sera por eJemplo el14 de junio de 2003, <das diez son las diez
de la hora peniilsular). Pero cuando el poeta Ben J on-
s?n un poema Invitando a un amigo a cenar, la fic-
cwnalidad del poema conlleva que su relacin con el mundo
sujeta a interpretaciones: el contexto del mensaje es lite-
Y hay que decidir si consideramos que el poema caracte-
nza sobre la de .un ficcional, si bosqueja
un modo vrda o s1 sugiere que la amistad y los pla-
ceres humildes son esenCiales para la felicidad humana.
Cmo interpretar Hamlet? Entre otras cosas deberemos
decid! creemos que trata, pongamos, de los de
J?rmCipes daneses o bien del dilema del hombre del Rena-
que experimenta cambios en la concepcin del yo; o
s1 qwza habla de las relaciones en general de los hombres con
su o tal vez afronta la cuestin de cmo una represen-
tacwn (mcluyendo una representacin literaria) afecta a la
manera en que damos sentido a nuestra experiencia. Hay re-
.a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso
no s1gmf1ca que sea necesario leer Hamlet como una obra
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 4 5
sobre Dinamarca; esa es una decisin P?dem?s
relacionar la obra con el mundo en diferentes mveles., I.-a ftc-
cionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpreta-
cin la relacin de la obra con el muncJoj
4. La literatura es un objeto esttico
Las tres caractersticas de la literatura que hemos visto hasta
aqu -los niveles splementarios de
tica, la separacin de los contextos pracucos de
y la relacin ficcional con pueden baJ_o
el encabezamiento de funcwn estenca del lenguaJe. Este-
tica es el nombre tradicional de la teora del arte, que ha
debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad
de las obras de arte o si se trata de una respuesta subJetiva de
los espectadores, o tambin q)mo se relaciona lo bello con lo
bueno y lo verdadero. , .
Para Immanuel Kant, el terico principal de la estetlca
moderna en Occidente, recibe el nombre de esttico el
tento de salvar la distancia entre el mundo material Y el espi-
ritual entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes Y el
mundo de los conceptos: Un objeto esttico, como podra ser
una pintura o una obra literaria, ilustra la posil:'ilid.a_d de reu-
nir lo material y lo espiritual gracias a su ?e for-
ma sensorial (colores, sonidos) y contenido espmtual (Ideas).
1 Una obra literaria es un objeto esttico porque, con las otras
funciones comunicativa$ en principio puestas entre parnte-
sis
0
suspendidas, conduce al lector a considerar la interrela-
cin de forma y conteni4o.J , . .
Los objetos estticos, para Kant y otros. nene?
una finalidad sin finalidad. Su construcCion nene una ft-
nalidad; se los organiza para que todas sus cooperen
para lograr un fin. Pero esa finalidad es .la propta obra de arte,
el placer de la creacin o el placer ocastonado por la obra, n?
una finalidad externa. En la prctica, esto supone que const-
46 Breve introduccin a !a teora literaria
derar .un texto como literario es re , .
las partes al efecto global P como contnbuyen
intencin ltun' a d b, pero en caso creer que la
e una o raes cumplir b'
ejemplo informarnos o con cun o etivo, como por
una narracin es un acto de uando que
de su explicabilidad qued bg . ae relevancia depende
d d
' a a Imp Cito que h f' ali
a en las historias ( cualid d ay una m -
buenas historias) per a , es que pueden convertirla en
externos; en ese no se con propsitos


oyente como algo que car, el lector o el
o provoque, puede ocasionar pena: QUiza divierta o ensee
definalir las buenas
SI ongman guno de estos efectos. o
5.
La literatura una construccin intertextua1
o autorreflexiva
l La teora reciente ha defendid 1
crean a partir de otras obr o literarias se
teriores que las nuevas es gracias a obras an-
illan. Esta noci , d . g , piten, rebaten o transfor-
on se esigna a veces con 1 . . b
de intertextualidad Un b . e cunoso nom re
travs de las existe entre otros a
es considerarlo un suceso lin iJ:eer algo como literatura
relacin .con otros di. que cobra sentido en
. scursos: por eemplo e d
Juega con las posibilid d ' uan o un poema
a es creadas por los poemas .
o una novela escenifica y critica la t , . 1' . previos,
tiempo. El soneto de Sh k re po Ittca de su
thing like the sun (Lo: eyes are no-
bl 1 S senora no son comp
d es e ol) recoge las metforas de la tradici ,
amorosa para negarlas ( But no su eh
ee S, yo no veo rosas tales m
negarlas como medio de elo . en me as); para
camina, pisa en el suelo
, rea son t e
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 47
ground) . El poema tiene sentido en relacin con la tradi-
cin que lo hace posible.}
Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido
con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tan-
to leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
propia poesa: se relacionan con las operaciones de la imagi-
nacin y la interpretacin potica. Estamos aqu ante otra no-
cin que ha sido importante en la teora reciente:Ua literatura
reflexiona sobre s misma, es autorreflexiva>>. Las novelas tra-
tan hasta cierto punto de las novelas, de qu problemas y qu
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sen-
tido a nuestra Desde esta perspectiva, Madame
Bovary se puede leer como la exploracin de las relaciones
entre la vida real de Emma Bovary y la manera en que tan-
to las novelas romnticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos pre-
guntar a una novela (o a un poema) cmo lo que deja implci-
to sobre la construccin del sentido es un comentario a la
manera en que lleva a cabo la construccin del sentido.
En la prctica literaria, los autores persiguen renovar o ha-
cer avanzar la literatura y con ello, implcitamente, reflexionan
sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracterstica
se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
de coche, como el de un poema, puede depender de losad-
hesivos anteriores: el eslogan reciente Nuke a W,Pale for }e-
sus! (Haga estallar una ballena, por Dios! ) no ttene senti-
do sin sus precedentes No nukes (Armas nucleares no),
Save the Whales (Salvemos las ballenas) y Jesus saves
(Jess te salva), y se podra decir, sin duda, que Nuke a
3. Se trata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un jue-
go parecido frente a la tradicin amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza No fueron tus divinos
ojos, Ana, 1 Jos que al yugo amoroso me han rendido; 1 ni los rosados la-
bios, dulce nido 1 del ciego nio, donde nctar mana . .. . En este caso el
objetivo es elogiar el alma frente a la apariencia fsica: Tu alma, que en tus
obras se trasluce, es la que sujetar pudo la ma ... >> .' (N. del t.)
4 8 Breve introduccin a la teora literaria
Whale for Jesus trata en realidad de los adhesivos. La nter-
textualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto;
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano cier-
tos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representacin que se pueden observar tambin en otros
textos.
Propiedades o consecuencias?
En los cinco casos hemos encontrado la situacin quemen-
cionbamos ms arriba: estamos ante lo que podemos descri-
bir como propiedades de las obras literarias, ante caracters-
ticas que las sealan como literarias, pero que podran ser
consideradas igualmente resultado de haber prestado al tex-
to determinado tipo de atencin; otorgamos esta funcin al
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas
perspectivas, se dira, puede en lobar al resto para convertir-
se en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la lite-
ratura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lengua-
je. Hay para ello una razn fundamental , que ya vimos en los
pequeos experimentos mentales al comienzo de este captulo:
. el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es dif-
cil convertir el pareado We dance round in a ring . .. en un
horscopo de peridico, o la instruccin Agtese enrgica-
mente en un poema que agite nuestro nimo. Al tratar algo
como literatura, al buscar esquemas rtmicos o coherencia, el
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en l, trabajar jun-
to a l. En definitiva,\la literariedad de la literatura podra
residir en la tensin que genera la interaccin entre el material
lingstico y lo que el lector, convencionalmente, espera que
sea la literatura Pero lo afirmo no sin precaucin, pues en las
cinco aproxini.aciones anteriores se ha visto que todos los ras-
gos identificados como caractersticas in1ponantes de la litera-
tura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 49
Las funciones de la literatura
, l d , s que la teora literaria
Al comienzo de ca_?ttu o sus anlisis en
de los ltimos vemte anos no. a no literarias. Lo que
la diferencia entre las ob.ras ltterana::flexin sobre la litera-
han emprendido lo_s sobre las funciones
tura como soCla .e, realizaba ese algo llamado
polticas y soctales quel se lo XIX la literatura surgi
En la Ing ate: un tipo especial
como una tdea de extraor d.ana tmfunciones. Se convirti en
d
. cargado de 1versas . , .
e escntura en l l s del Imperio Bntam-
. d . t cin en as co ama d
un sueto ruc los nativos apreciaran la grandeza e
co, con la mtston de que . amo artcipes agradecidos,
Inglaterra y se En la metr-
en una empresa ctviliza ora , el materialismo fomen-
poli deba contrarrestar el ofreciendo valores
d la nueva economta ca ' d
ta os por 1 d' y los aristcratas y espertan-
alternativo: a las e ases tas or la cultura que, material-
do el interes de los Y b d' da De una ta-
l
1 b a una postcton su or ma d
mente, os re ega - 1 apreciacin desinteresa a
cada, la literatura tba a ta de grandeza de la patria,
del arte, despertar. un senttmtlen olases y en ltima instancia,
aensmo entre as e ' ,
generar comp . d l li in que ya no parecta ca-
funcionar como sustituto e a & ,
paz de mantener unida a la pueda conseguir todo
Cualquier conjunto de tex

J Qu hay en la literatura
eso sera, desde luego, muy especth . fa todo eso? En ella en-
diera pensar que ac . 1 ' d d
para que se pu z fundamental y singular: ejemp an a .
con tramos algo a la ve di , ricamente -tomemos Ham-
Una obra es, para se presenta, en cier-
let- , htstona un o fuera as, por qu la leera-
ta medtda, como eemp . ( def' 1 mbito de alcance de
)
1 vez se restste a 101r e ,
mas? , a , l f ilidad con la que lectores y cn-
esa ejemplandad; de a9U1 a ilici d> de la literatura. La estruc-
ticos hablan de a > ulta ms sencillo tomar el
tura de la obra literana es t que res
5o Breve introduccin a la teora literaria
texto como si nos hablara de la condicin humana en oene-
ral qu categoras ms especficas son que
descnbe o ilununa. Hamlet trata slo de los prncipes, de los
hombres del Renacimiento, de los jvenes introspectivos, o
de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscuras?
Todas esas respuestas parecen insuficientes; resulta ms senci-
llo no aceptar implcitamente, con ello, una posi-
ble universalidad. En su particularidad, las novelas, los poemas
Y las obras declinan explorar de qu son un ejemplo,
a la vez mVItan al lector a implicarse en los pensamientos y
del narrador y sus personajes.
. Sm embargo, la combinacin de una propuesta universa-
lizable con el hecho de que la literatura se dirige a todos los
que leen la lengua en que ha sido escrita ha desarrollado una
potente funcin nacional. Benedict Anderson, en su libro Co-
ir:zaginadas: reflexiones sobre el origen y la expan-
una obra de historia poltica que ha
como teora, ha defendido que las obras
la novela- ayudaron a crear co-
murudades naciOnales al postular una amplia comunidad de
lectores y apelar a ella; esta comunidad es limitada pero en
a todos los que pueden leer la La
ficcion, Anderson, se filtra callada y continuada-
mente en la realidad, creando esa notoria confianza de la co-
munidad en el anonimato que es el hito de las naciones mo-
dernas. a personajes, narradores, argumentos y
temas de la literatura mglesa como potencialmente univer-
es promover imaginaria, abierta pero
a la cual se mvita a que aspiren, por ejemplo, los
subdltos de las colonias britnicas. De hecho, cuanto ms se
acenta la universalidad de la literatura, sta puede desan:o-
llar en mayor medida una funcin nacional: reivindicar la uni-
versa?dad de la visin del mundo que nos ofrece J ane Austen
conVIerte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy especial, que
las, del. gusto y la conducta y, ante todo, los
escenanos eticos las circunstancias sociales en los que se re-
suelven las cuestiOnes de moral y se forma la personalidad.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 5 I
La literatura se ha considerado un tipo especial de escri-
tura que poda civilizar, se deca, no slo a l.as clases bajas sin?
tambin a la aristocracia y a las clases medias. Esta perspecti-
va de la literatura como un objeto esttico capaz de
mejores se vincula con una idea
que la teora ha dado en llamar el Sujeto mdivtduo
definido no por su condicin e intereses soctales, smo por una
subjetividad individual (racional y moral) que cree
cialmente libre de determinantes sociales. El objeto esteuco,
carente de finalidad prctica, nos despierta maneras particu-
lares de reflexin e identificacin y con ello nos ayuda a con-
vertirnos en sujeto liberal, mediante el libre Y
desinteresado de una facultad imaginativa que combma el sa-
ber y el juicio en la proporcin cot;recta. lo. con-
sigue, se pensaba, al animar a s1tuac1ones
complejas sin necesidad de emttlf un
ellas, al comprometer nuestra mente en eucas e m-
ducimos a examinar conductas humanas (mcluyendo la pro-
pia) como lo hara un extrao o de ..
el desinters, ensea a tener sens1bil1dad y realizar
nes sutiles nos mueve a identificamos con hombres y muJeres
de otra y, en consecuencia, promueve el compae-
rismo. En 1860, un educador sostena que
al departir con los pensamientos y dichos de los que lde-
res intelectuales de la raza, nuestros corazones terrrnnan por
latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal.
Descubrirnos que no existe diferencia de clase, o
do que pueda destruir la facultad del cauttvar e ms-
truir; y que, por encima del humo y la agttacwn, del estruendo
y la confusin de la vida inferior del hombre con sus
jas, sus ocupaciones y discusiones, existe una serena Y lumi-
nosa tierra de la verdad, donde todos pueden encontrarse Y
esparcirse en comn.
- Las discusiones tericas recientes han puesto en duda,
comprensiblemente, esta literatura, Y
denunciado en particular la rmsttflcacwn que pretende dts-
52 Breve introduccin a la teora literaria
de la miseria de su condicin a los trabajadores, ofre-
Ciendoles acceso a esta regin superior; pues, como dice
Terry Eagleton, si no se arroja a las masas unas cuantas no-
velas, quizs acaben por reaccionar erigiendo unas cuantas
barricadas. Sin embargo, en nuestro examen de qu se afir-
que .hace la literatura, de cmo funciona en tanto que prc-
uca soc1al, nos encontraremos con argumentos varios que no
ser fcil cohonestar.
Se ha concedido a la literatura funciones diametralmen-
te opuestas. Es acaso la literatura un instrumento ideolgi-
co, un conjunto de relatos que seducen al lector para que
acepte la estructura jerrquica de la sociedad? Si las novelas
dan por sentado que la mujer debe alcanzar su felicidad, en
el supu.esto de que deba, en el matrimonio; o si aceptan con
naturalidad las clases sociales explorando cmo una doncella
virtuosa puede casarse con un lord, estn operando con ello
una de acuerdos histricos contingentes. O tal
vez la hteratura es, por el contrario, la plaza en que se revela
la ideologa, se expone como algo cuestionable? La literatura
ejemplo, de modo potencialmente intenso y
afectlvo, la lim1tada variedad de opciones que histricamente
s.e ha ofrecido a las mujeres y, al evidenciarlas, crea la posibi-
. lidad de no aceptarlas. Ambas afirmaciones son perfectamen-
te plausibles: que la literatura es vehculo de la ideologa o
que es un instrumento para desarmarla. De nuevo, hallamos
una oscilacin entre propiedades poten-
Ciales de la literatura y la atencin que hace resaltar esas pro-
piedades.
La relacin entre literatura y accin tambin se ha con-
templado con enfoques contrarios. Unos tericos han mante-
nido que la literatura fomenta, como instrumentos de nuestro
compromiso con el mundo, la lectura y la reflexin en solita-
y, por tanto, contrarresta las actividades sociales y pol-
tlcas que pueden ocasionar un cambio. En el mejor de los
pr?mueve la objetividad y una apreciacin positiva de
la ?Iversldad, en el peor genera pasividad y aceptacin de lo
ex1stente. Pero hay que destacar que, histricamente, la lite-
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 53
ratura se ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la
autoridad y las convenciones sociales. Platn expuls a los
poetas de su repblica ideal, porque slo podan dao;
y las novelas han tenido la fama durante tlempo de
crear insatisfaccin en los lectores para con la v1da que han
heredado y despertarles el anhelo de algo nuevo, ya sea la vida
en la gran ciudad, el amor o la revolucin. Al hacer posible
que nos identifiquemos con gente de nuestra clase, sexo, raza,
nacin o edad, los libros promueven un compaerismo que
disuade de la lucha; pero tambin pueden transmitir con vi-
vacidad una sensacin de injusticia que posibilite el progreso
social. Histricamente, se ha atribuido a la literatura la capa-
cidad de producir cambios: La cabaa del to Tom, de Harriet
Beecher Stowe, fue un best-seller en su da y ayud a extender
la repugnancia por la esclavitud que hizo posible la guerra
civil americana.
En el captulo 8 volveremos sobre las cuestiones de la
identificacin y sus efectos: qu papel desempea la identi-
ficacin del lector con los personajes o narradores? De mo-
mento, notemos sobre todo la complejidad y diversidad de la
literatura en cuanto institucin y prctica social. espus de
todo estamos ante una institucin que se funda en la posi-
de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en li-
teratura: frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o
cualquier valor, la literatura puede imaginar una ficcin di-
ferente y monstruosa, burlarse, pa:odia:j J?esde las,
del Marqus de Saqe, que pretend1an avenguar que ocurn-
ra en un mundo en el que las acciones correspondieran a
una naturaleza entendida como apetencia inmoderada, hasta
Los versos satnicos de Salman Rushdie, que ha causado tan-
to escndalo por su uso de nombres y motivos sagrados en
un contexto de stira y parodia, la literatura ha sido siempre
la posibilidad de exceder ficcionalmente lo que se ha escrit?
o pensado con anterioridad. Cualquier idea que tenga senti-
do, la literatura puede convertirla en sinsentido, dejarla atrs,
transformarla de modo que cuestione su legitimidad y ade-
cuacin.
54 Breve introduccin a la teora literaria
La literatura ha sido la actividad de una elite cultural y lo
que ha denominado en ocasiones capital cultural>>: apren-
der es una inversin en cultura que se rentabilizar
de diversas maneras, por ejemplo ayudndonos a integrarnos
entre personas de un estatus social ms elevado. Pero la lite-
ratura no puede reducirse a esta funcin social conservado-
ra: provee escasamente de valores familiares, pero muestra
la seduccin de toda clase de crmenes, como la revuelta de
Satn contra Dios en El Paraso perdido de Milton o el asesi-
nato un.a vieja. por Rasklnikov en Crimen y castigo de
Dost01esvki. Nos unpele a resistirnos a los valores capitalis-
tas, a los aspectos prcticos de ganar y gastar. La literatura es
tanto el ruido como la informacin de la cultura. Es una fuer-
za de entropa a la vez que capital cultural. Es escritura, exi-
ge una lectura y compromete al lector en los problemas del
significado.
La paradoja de la literatura
La literatura es una institucin paradjica, porque crear lite-
es escribir segn frmulas existentes (crear algo que
t1ene el aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de
la novela) , pero es tambin contravenir esas convenciones ir
ms all de literatura es una institucin que vive c'on
la y la crtica de sus propios lmites, con la ex-
penmentacin de qu suceder si uno escribe de otra mane-
literatura es a la vez sinnimo de lo plenamente
convenctonal-el corazn disputa con la razn, una doncella
es hermosa y un caballero es valiente- y de lo rupturista, en
el lector debe esforzarse por crear cualquier mnimo sen-
udo, como en Finnegans Wake de Joyce o en este fragmento
del Galimatazo de LeWis Carroll:
Brillaba, brumeando negro, el sol;
agiliscosos giroscaban los limazones
banerrando por las vparas lejanas;
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 55
mimosos se fruncan los borogobios
mientras el momio rantas murgiflaba .. .
La pregunta de qu es no surge, segn suger
ms arriba, porque se tema confundir una novela con un es-
tudio histrico o el horscopo semanal con un poema. Ocu-
rre ms bien que los crticos y tericos tiene? la esperanza ?e
que, al definir de una manera concreta la
ran valor los mtodos crticos que ellos consideran mas perti-
nentes y lo pierdan los que no tienen en cuenta es.os rasgos su-
puestamente fundamentales y distintivos de la En
el contexto de la teora reciente, esta pregunta uene unpor-
tancia Rorque ha desvelado la literariedad de toda clase de
textos. Pensar la literariedad, entonces, es mantener no-
sotros como recursos para el anlisis de esos discursos, Cl.ertas
que la literatura la de la
cia de inteligibilidad inmediata, la reflexton que, 1mph-
can nuestros medios de expresin y la atencion a como se
producen el significado y el
4. Es el famoso Jabberwocky de Alicia a travs del
duccin de Jaime Ojeda, Alianza, Madrid, 1973: p. 46) . El ongmalmgles
empieza: 'Twas brillig, and the slithy toves 1 Dtd gyre and gunble m the
wabe: 1 All mimsy were the borogoves, 1 And the mome raths outgrabe ... .
(N. del t.)
3
LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS
CULTURALES
57
Al observar el panorama reciente de los estudios literarios,
hallamos doctores de literatura francesa que escriben libros
sobre el tabaco o sobre la obsesin de los norteamericanos
con la grasa; shakespearianos que analizan la bisexualidad;
expertos en realismo que estudian a los asesinos en serie . ..
Qu est sucediendo?
Se trata de los cultural studies o estudios culturales, una
actividad fundamental en las humanidades durante la dcada
de 1990. Algunos profesores universitarios han pasado de
Milton o Cervantes a Madonna, de Shakespeare a las teleno-
velas, abandonando por completo el estudio de la literatura.
Qu relacin guarda esto con la teora literaria?
La teora ha enriquecido y fortalecido sobremanera el es-
tudio de las obras literarias, pero, segn indicamos en el cap-
tulo 1, la teora no es la teora de la literatura. Si hubiera que
decir de qu es teora la teora, la respuesta sera del tipo
de las prcticas significativas, esto es, la produccin y re-
presentacin de la experiencia y la constitucin del sujeto
humano; en definitiva, de la cultura en su sentido ms amplio.
Resulta llamativo observar que el campo de los estudios cul-
turales, tal como se ha desarrollado, es tan confusamente
interdisciplinario y tan difcil de definir como la propia teo-
ra. Se podra decir que ambos van de la mano; la teora
es la teora y los estudios culturales la prctica. Los estudios
culturales son la prctica cuya teora es lo que, para entendernos,
llamamos teora. Algunos investigadores de estudios cultu-
rales han discutido la necesidad de la alta teora, pero eso
slo indica un deseo comprensible de que no se les achaque
responsabilidad en el inacabable e intimidatorio corpus de la
58 Breve introduccin a la teora literaria
teora. Los estudios culturales alid d
manera de los deb , . , en re a , dependen sobre-
tidad 1 at_e_s teoncos sobre el significado, la iden-
' a representaciOn y la responsabilidad l
recogen en este libro. persona que se
Cul es la relacin ento l
y los estudios cultural E nces, entre os estudios literarios
esr n su concepc ' ' li
yulecto de los estudios culturales es a, _el prol-
e tura, sobre todo en el mundo al , nctona a
productos culturales y co' m actu : como funcionan los
d .d o se construyen y 1
1 entl ades culturales del . di .d orgamzan as
m VI uo o el grupo d
en que conviven comunid d d" , en un mun o
deres estatales y entremezcladas, po-
nales En . '. . e attcas y empresas multinacio-
los estudios_ culturales incluyen
como una prctica can_ ouly epxamtnando la literatura
1
. , partlc ar ero de , d .
e uston se trata? Hay gran l , . e que tipo e m-
Son los estudios :lea en torno a esta pregunta.
cual los estudios literarios ganan vasto, del
por el contrario, los absorbern d e_n o,
Para comprender la situ . , y . estrwran la literatura?
informacin sobre el

ms
El origen de los estudios culturales
E
Los culturales modernos tienen una doble filt" . ,
n pnmer ugar d d l acton.
- , envan e estructuralismo fr , d l
anos sesenta (vase el A , d. ) ances e os
incluyendo 1 lit pen Ice , que consideraba la cultura
a eratura, como una serie d , . ,
glas y convenciones hay que describir U e pbcttcas cuyas re-
estudios culturales M . l , . na o ra temprana de
breves Barthes
VIdades culturales, desde la lucha _a a e actl-
anuncios de coches a objetos y los
vino francs o el cerebro de E" u: es tan como el
inters en combatir la tiene especial
tural de nuestra cultura m d e o aparentemente na-
, ostran o que lo natural se basa
La literatura y los estudios culturales 59
en construcciones contingentes, histricas. Al analizar prcti-
cas culturales, Barthes identifica las convenciones subyacentes
y sus implicaciones sociales. Comprese la lucha profesional
con el boxeo, por ejemplo, y se vern convenciones diferen-
tes: los boxeadores se comportan estoicamente al encajar un
golpe, mientras que los luchadores se retuercen agnicamente
y asumen roles estereotipados del modo ms exagerado. En
el boxeo las reglas son exteriores al combate, en el sentido
de que designan lmites que no se pueden contravenir, mien-
tras que en la lucha las reglas son mucho ms internas al com-
bate, son convenciones que aumentan las posibilidades de pro-
ducir significado: las reglas existen para ser violadas de modo
flagrante, para que el malo o traidor se revele como un ser
perverso y antideportivo y despierte la furia vengativa de los
espectadores. As, la lucha profesional proporciona sobre
todo la satisfaccin de la inteligibilidad moral, pues en ella lo
bueno y lo malo se oponen claramente. Con su anlisis de las
prcticas culturales desde la literatura culta a la moda o la
comida, Mitologas impuls la lectura de las connotaciones de
las imgenes culturales y el anlisis de cmo funcionan so-
cialmente las extraas construcciones culturales.
La segunda fuente de los estudios culturales contempor-
neos es la teora literaria marxista de Gran Bretaa. La obra
de Raymond Williams (Culture and Society, 1958) y del fun-
dador del Centro de Estudios Culturales Contemporneos de
Birmingham, Richard Hoggart (The Uses of Literacy, 1957),
busc recuperar y analizar la cultura de la clase trabajadora,
que se haba perdido de vista al identificar la cultura con la
literatura culta. Este proyecto de recuperacin de voces per-
didas y de reescritura de la historia desde abajo se enfrentaba
a otra teorizacin de la cultura -la de la teora marxista con-
tinental- que analizaba la cultura de masas, por oposicin a
la cultura popular, como una formacin ideolgica repre-
siva; como significados cuya funcin era asentar a los lectores
o espectadores como consumidores y justificar los procedi-
mientos del poder estatal. La interaccin entre estos dos an-
lisis de la cultura -la cultura como expresin de las personas
6o Breve introduccin a la teora literaria
o como imposicin a las personas- ha resultado crucial en el
d<:_sarrollo de los estudios culturales, primero en Gran Bre-
tana y luego en otros pases.
Tensiones
estudios culturales se han visto recorridos en esta tradi-
Cin, por la tensin_ el deseo de recupera; la cultura po-
pular, como expreston del pueblo, y asimismo de otorgar voz
a la_ cultura de los grupos marginados, y por otra parte el es-
tudio de la d: imposicin ideolgica,
como formacwn tdeologtca opresiva. Por un lado, es impor-
tante estudiar la cultura popular, porque nos pone en contacto
con algo bsico en las vidas de la gente corriente su cultura
por oposicin a la cultura esteticista o universita;ia. Por
lado, se observa en los estudios culturales un impulso decidi-
do de mostrar cmo las fuerzas culturales nos manipulan
0
nos
da_n forma. Hasta qu punto una persona es construida como
por formas y prcticas culturales, que la interpelan o
se dingen_a ella como si fuera una persona con sus deseos y va-
El concepto de interpelacin proviene del
teonco marxista Louis Althusser. Las prcticas cultu-
rales -los anuncws publicitarios, por ejemplo- se dirigen a
nosotros como un tipo particular de sujeto: un consumidor
valora determinadas propiedades; y, al ser tratados as re-
petidamente, acabamos por ocupar esa posicin. Los estudios
culturales se preguntan en qu medida nos manipulan las for-
mas culturales y en qu medida o de qu manera podemos
para ot:os propsitos, ejercitando nuestra responsabi-
o agencia, como suele decirse actualmente. (La cues-
tlon de la [agenry], por nombrarla taquigrfica-
mente, es la cuestton de hasta qu punto podemos ser sujetos
de nuestras acciones o nuestras acciones nos son
tmpuestas por fuerzas que no controlamos.)
Los estudios_ cultu:ales viven en la tensin que surge en-
tre el deseo del mvestlgador de analizar la cultura como un
La literatura y los estudios culturales 6 I
conjunto de cdigos y prcticas que aliena pueblo de sus in-
tereses y crea los deseos que ste acaba temendo y, en segun-
do lugar, el deseo del la cultura
popular una forma de expreston autentiCa y valwsa. Una so-
lucin consiste en mostrar que la gente puede usar los mate-
riales culturales que les endilga el capitalismo, travs de su
industria meditica, para crear una cultura propia. La
popular se hace con la cultura de masas; se hace con medios
culturales que se oponen a ella y por es una cultura de
combate, una cultura cuya creatividad radica en usar los pro-
ductos de la cultura de masas. . . .
La investigacin en estudios culturales ha famt!lan-
zado en gran manera con el carcter de la iden-
tidad y los mltiples modos en que la forma,
experimenta y transmite. Especialmente . sigm!icattvo, por
tanto, ha sido el estudio de las culturas e idenudades_ cul:u-
rales inestables que surgen de grupos -como las mmonas
tnicas, los inmigrantes o las mujeres- que pueden tener
problemas para identificarse con la cultura mayor se
encuentran; y esta cultura es, a su vez, una construcc10n ideo-
lgica cambiante. . .
Pero la relacin entre los estudios culturales y los estud10s
literarios sigue siendo complicada. En principio, los estu-
dios culturales lo abarcan todo: Shakespeare y la msica rap,
la alta cultura y la cultura popular, la pasado Y la
del presente. Pero en la prctica, como el se crea
siempre a partir de la diferencia, se culturales
en oposicin a otras opciones. En oposiclon a que? Dado que
los estudios culturales surgieron como una rama de los estu-
dios literarios, la respuesta suele ser en oposicin a _los es-
tudios literarios, concebidos tradicionalmente; es a
que tienen por objeto la interpretacin de las literanas
entendidas como realizacin de sus autores y que
la razn primordial para el estudio de la literatu:_a res1de en
el valor singular de las grandes obras: su comple!1dad, belle-
za, lucidez, universalidad y los beneficios potenciales que de
todo ello se derivan para el lector.
62 Breve introduccin a la teora literaria.
Pero en realidad nunca ha habido en los estudios literarios
una concepcin unificada de sus objetivos, ni tradicional ni
m?derna; y desde la llegada de la teora, han sido una disci-
particularmente y combatida, en la que todo
tipo proyectos, refendos a obras literarias o no literarias
compiten po: la atencin del investigador. '
En p:mCipio, pues, no hay necesidad de conflicto entre
los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios
no _comprometidos con ninguna concepcin del obje-
to hterano que por fuerza deban repudiar los estudios cul-
turales; surgieron como aplicacin de tcnicas
de anahs1s hterano a otros materiales culturales; operan
sobre los artefactos culturales como sobre textos que hay
que leer antes que como _objetos que solamente se pueden
_Y,_ los estudios literarios se
benef1c1a:Ian si la literatura se estudiara como una prctica
cultural smgular y se pusieran sus obras en relacin con dis-
cursos otra clase. La teora literaria ha obrado ya una
de la variedad de discursos para los que la litera_
tura una respuesta e igualmente una focalizacin de la
a_tencwn las diversas maneras en que la literatura re-
Siste a las Ideas de su poca o las complica. En lo funda-
los estudios cult.urales, que insisten en estudiar la
literatura como una prctica significativa ms y en examinar
los culturales de los que se la ha investido, pueden in-
tensificar el estudio de la literatura como un fenmeno nter-
textual complejo.
La dis_cusi? sobre la relacin entre los estudios cultura-
les Y los literanos se puede resumir en torno a dos puntos:
1) lo que se co?oce como el canon literario, las obras que
se suelen estudiar en escuelas y universidades y se juzgan par-
te de nuestro patrimonio cultural; 2) los mtodos ms ade-
cuados para el anlisis de objetos culturales.
La literatura y los estudios culturales 6 3
l. El canon literario
Qu ser del canon literario si los estudios culturales ab-
sorben a los literarios? Los culebrones han sustituido a Sha-
kespeare? De ser as, es culpa de los estudios culturales?
Y stos, al promover el estudio de pelculas, televisin y otras
formas culturales por encima de los clsicos de la literatura
universal, acaso no van a matar a la literatura?
La teora ya recibi la misma crtica por querer impulsar
la lectura de textos filosficos o psicoanalticos conjuntamen-
te con los literarios: aparta a los estudiantes de los clsicos.
Pero el canon literario tradicional ha ganado en vigor con los
aportes de la teora; desde luego en el mbito de la literatura
en lengua inglesa ha abierto la puerta a nuevas maneras de
leer las grandes obras. Nunca se haba escrito tanto sobre
Shakespeare; se lo analiza desde todos los ngulos imaginables
y se lo interpreta con terminologa feminista, marxista, psico-
analtica, neohistoricista o deconstructiva. Wordsworth ha de-
jado de ser un poeta de la naturaleza para convertirse en
una figura clave de la modernidad. Las que sin duda s han
sido abandonadas son las obras menores, que solan recibir
atencin cuando el estudio literario deba cubrir los gne-
ros a travs de perodos histricos. Shakespeare recibe mayor
nmero de lecturas e interpretaciones ms enrgicas que nun-
ca; pero ciertamente Marlowe, Beaumont y Fletcher, Dekker,
Heywood y Ben Jonson -los otros dramaturgos que desa-
rrollaron su obra en los reinados de Isabel 1 y Jacobo 1- son
poco ledos hoy en da.
Tendran los estudios culturales un efecto similar? Pro-
porcionaran nuevos contextos y aumentaran para unas
pocas obras la diversidad de temas tratados, alejando a los es-
tudiantes de otros textos? Hasta el momento, al desarrollo de
los estudios culturales ha acompaado una expansin del
canon literario (sin ser la causa de ello, no obstante). La lite-
ratura (en lengua inglesa) que se suele ensear hoy incluye
textos escritos por mujeres y por miembros de otros colecti-
o4 Dreve zntroaucczn a la teora literaria
vos histricamente marginados. Tanto si se los ha integrado en
asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia
como tradiciones separadas (literatura afroamericana, <<lite-
ratura poscolonial en lengua inglesa), estos textos se suelen
analizar como representaciones de la experiencia, y por tanto
la cultura, de los colectivos en cuestin (en Estados Unidos, la
cultura de las comunidades norteamericanas de origen africa-
no, asitico o latino, de los nativos e igualmente de las mu-
jeres). Estas obras, sin embargo, traen a colacin la cuestin de
hasta qu punto no es la propia literatura la que crea la cultura
que se dice que expresa o representa. Es la cultura el efecto de
las representaciones antes que su fuente o su causa?
La expansin del estudio de obras anteriormente olvida-
das ha dado pie a discusiones acaloradas incluso en los medios
de comunicacin: se han puesto en peligro las normas lite-
rarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atencin,
se escogen por su excelencia literaria o por su representa-
tividad cultural? Acaso la seleccin de textos no obedece
ms a la voluntad de ser polticamente correcto, al deseo de
dar a cada minora una representacin justa, que a criterios
especficamente literarios?
Hay tres lneas de respuesta a estas preguntas. En primer
lugar, la excelencia literaria no ha determinado nunca qu se
deba estudiar; el profesor no escoge las que cree que son las
diez mejores obras de la literatura universal, sino que selec-
ciona las obras ms representativas de algo, ya se trate de un
gnero literario o un perodo de la historia literaria (la nove-
la inglesa, la literatura medieval hispnica, la poesa moderna
norteamericana). Las mejores obras se escogen dentro de
ese contexto de representacin: en un curso de literatura isa-
belina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se
los considera los mejores poetas del perodo, exactamente
igual que en un curso sobre la literatura de los asiticos nor-
teamericanos se toman las obras que se consideran mejores.
Lo novedoso es el inters en elegir obras que representen una
variedad de experiencias culturales, adems de formas litera-
rias o perodos histricos.
La literatura y los estudios culturales 6 5
En segundo lugar, la aplicacin de los de.
lencia literaria, histricamente, se ha subordmado
no literarios de raza y sexo, por ejemplo. La .expenencla dfl
crecimiento de un nio varn (como Huck en la _nove a
de Mark Twain) se ha reconocido como umversal, rruentras
que la de una nia (como la de Maggie Tulliver en novela
de George Eliot El molino sobre el Floss) se ha cons1derado
un tema de inters ms restringido. . . .
Por ltimo, la propia nocin de excelenci.a literana se ha
visto sujeta a polmica. Acaso no co_nsagra Y
psitos culturales con:o s1 el umco
dar de la valoracin hterana? La sobre ha
contado como literatura digna de estudiO y como
en una institucin las ideas de excelencia es una corne':te de
los estudios culturales que resulta extremamente pertmente
para los estudios literarios.
2. Mtodos de anlisis
El segundo gran tema de se refiere a los mtodos de
anlisis en ambos estudios, literanos y Cuan?o los
estudios culturales se escindieron de los aphcaron
el mtodo de anlisis literario a nuevos matenales
No obstante, si los estudios culturales una
de dominio y sus investigadores no del am_b.lt?
literario, no perdera importancia la aplicaci?n del anlisis
literario? Una influyente antologa norteamencana,
Studies, declaraba en su introduccin: Aunque.no hay prohi-
bicin de la lectura textual atenta en los estudios culturales,
tampoco es imprescindible. Aseverar que la
est prohibida asegura a duras penas la cnti-
co literario. Libres del principio que ha regido largo, uempo
los estudios literarios (segn el cual el interes ;:eside
en la complejidad distintiva de las obras. md1V1duales; la
nueva crtica en el Apndice), los estudws se
convertiran en una forma de sociologa no cuanutatlVa, que
66 Breve introduccin a la teora literaria
entre otras posibles tentaciones tratara las obras como ejem-
plos o sntomas de alguna otra cosa en lugar de obras con
inters por s mismas.
Entre estas tentaciones destaca el reclamo de la totali-
dad, la nocin de que existe una totalidad social y las formas
culturales son su expresin o sntoma, de modo que analizar-
las es trazar su relacin con la totalidad social de la que deri-
van. La teora reciente problematiza la cuestin de si existe tal
totalidad social como configuracin sociopoltica y, en caso
de existir, cmo se relacionan con ella los productos y activi-
dades culturales. Pero los estudios culturales sienten una fuer-
te atraccin por la idea de una relacin directa, en la cual los
productos culturales seran sntomas de una configuracin
sociopoltica subyacente. Por ejemplo, en el curso de Cul-
tura popular de la Universidad Abierta britnica, que fue
seguido por cerca de 5.000 personas entre 1982 y 1985, se in-
clua una seccin sobre La ley, el orden y las teleseries de
policas, que analizaba el desarrollo de las series de policas
de modo paralelo al desarrollo cambiante de la situacin
sociopoltica.
Dixon o/ Dock Creen se centra en la figura del padre, un
polica paternalista, que es ntimo conocedor de la vecindad
de clase trabajadora por la que patrulla. Con la consolidacin
del estado del bienestar en los prsperos aos de principios de
los sesenta, los problemas de clase se transforman en preocu-
pacin social; as, una nueva serie, Z Cars, muestra policas
uniformados en coche de patrulla que realizan su trabajo
como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad
a la que sirven. Posteriormente hay una crisis por la hegemo-
na en Gran Bretaa,
5
y el estado, incapaz de ganar el con-
senso con facilidad, necesita armarse contra la oposicin de
la militancia sindical, los terroristas, el IRA. Esta situacin
5. La hegemona es una estructura de dominacin aceptada por los
que son dominados. Los grupos dominantes no gobiernan exclusivamente
por la fuerza sino mediante una estructura de consenso, y la cultura es par-
te de esta estructura encargada de legitimizar la organizacin social vigente.
El concepto proviene del terico marxista italiano Antonio Gramsci.
La literatura y los estudios culturales 67
de hegemona movilizada con mayor agresividad se refleja en
ejemplos del gnero policial como The Sweeney o The Pro-
f essionals, en los que la situacin tpica enfrenta a policas de
paisano con una organizacin terrorista y ambos recurren por
igual a la violencia.
La interpretacin es sin duda interesante y quiz incluso
sea cierta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un
mtodo de anlisis, pero supone sustituir la lectura siempre
alerta a los detalles de la estructura narrativa y a las comple-
jidades del significado (lectura atenta) por un anlisis so-
ciopoltico en el cual todas las teleseries de una poca tienen
el mismo pues expresan la configuracin social
del momento. Si los estudios literarios se integran en los es-
tudios culturales, este tipo de interpretacin sintomtica
podra convertirse en la norma; podra descuidarse la especi-
ficidad de los objetos culturales juntamente con las prcticas
de lectura que la literatura invita a realizar (analizadas en el
captulo 2). La suspensin de la exigencia de inteligibilidad
inmediata, la voluntad de operar en los lmites del significa-
do, siempre abiertos a los efectos creativos ' inesperados del
lenguaje y la imaginacin, y el inters en conocer cmo se ge-
neran el placer y el significado, son tres disposiciones parti-
cularmente vlidas no slo para la lectura de la literatura sino
tambin para la consideracin de otros fenmenos culturales,
aunque sea el estudio literario el que pone a la disposicin del
analista estas prcticas de lectura.
Objetivos
Por ltimo est la cuestin de los objetivos de los estudios
literarios y culturales. Desde los estudios culturales se suele
mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual
ser una intervencin en la cultura, ms que una mera des-
cripcin. Los editores del ya mencionado cultural studies
concluyen afirmando que los estudios culturales creen, por
68 Breve introduccin a la teora l i t e r ~ r i
Lo lamento, seor, pero Dostoievski no se considera lectura de verano.
. La literatura y los estudios culturales 69
tanto, que su trabajo intelectual caracterstico debe de -pue-
Je- suponer una diferencia. Es una afirmacin extraa,
pero probablemente reveladora: los estudios culturales no
creen que su trabajo intelectual supondr una diferencia. Eso
sera arrogante, por no decir ingenuo. Creen que su trabajo
debe de suponer una diferencia; esa es la idea.
Histricamente, las ideas de estudiar la cultura popular y
de convertir el trabajo propio en intervencin poltica han es-
tado estrechamente ligadas. En Gran Bretaa, durante los aos
sesenta y setenta, estudiar la cultura de Ia clase trabajadora
tena una carga poltica. En Gran Bretaa, donde la identi-
dad cultural nacional pareca depender de monumentos de la
alta cultura -Shakespeare y la tradicin de la gran literatura
inglesa, por ejemplo-, el simple hecho de estudiar la cultura
popular era un acto de resistencia, de un modo que no se da
en los Estados Unidos, donde la identidad nacional se ha de-
finido en muchas ocasiones en contra de la alta cultura. As, la
novela Huckleberry Finn, de Mark Twain, que ha tenido gran
peso en la definicin de la americanidad, acaba con Huck
Finn pirndoselas hacia los territorios (no conquistados
todava) porque la ta Sally quiere cibilizarle. Su identidad
estriba en huir de la cultura civilizada; tradicionalmente, el es-
tadounidense es el hombre que huye de la cultura. Cuando
los estudios culturales rechazan el elitismo de la literatura,
cuesta distinguirlo del rechazo a una mantenida tradicin na-
cional de hipocresa burguesa. En los Estados Unidos, obviar
la alta cultura y estudiar la cultura popular no es tanto un ges-
to polticamente radical o de resistencia como la simple incor-
poracin de la cultura de masas a la academia. Los estudios
culturales, en Estados Unidos, generalmente carecen de los
vnculos con movimientos polticos que han sido motor de
los estudios britnicos, y podran considerarse ante todo
como un estudio i.t;lterdisciplinario -con nuevos recursos,
pero aun as acadmico- de las prcticas y representaciones
culturales. Se cree que los estudios culturales deben de ser>>
radicales, pero vale la pena detenerse en la diferencia entre
unos estudios culturales activistas o pasivos.
70 Breve introduccin a la teora literaria
Matizaciones
Las polmicas sobre la relacin entre ambos estudios estn
llenas de quejas contra el elitismo y acusaciones de que el an-
lisis de la cultura popular traer la muerte de la literatura. En
este embrollo, puede ayudarnos el separar dos conjuntos de
cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar
un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Sha-
kespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sen-
tado y necesita argumentacin; qu puede lograrse mediante
estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la ense-
anza intelectual o moral? No es una argumentacin sencilla,
pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentra-
cin alemanes -que eran connaiseurs en arte, literatura y m-
sica- ha complicado la afirmacin de determinados efectos
de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema ms
adelante.
El segundo conjunto de cuestiones implica a los mtodos
de anlisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plan-
tea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes for-
mas de interpretacin y anlisis, como por ejemplo interpretar
. los objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en
tanto que sntomas de una totalidad social. Aunque la inter-
pretacin apreciativa se ha asociado con los estudios literarios
y el anlisis sintomtico con los estudios culturales, ambos
mtodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura
atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la
valoracin esttica del objeto, y realizar preguntas culturales
a un texto literario no lo convierten en documento sin ms de
un perodo histrico. En el siguiente captulo tratar ms a
fondo el problema de la interpretacin.
4
LENGUAJE, SIGNIFICADO
E INTERPRETACIN
71
La literatura, es un tipo especial de lenguaje o es un us?
pecial del lenguaje? Es lenguaje organizado
tiva o es un lenguaje al que se le conceden pnvilegtos smgula-
res? Defend en el captulo 2 que no tena sentido decantarse
por una opcin o por la otra, pues .la implica vez
caractersticas del lenguaje y un t1po espee1al de atencton al
lenguaje. As, las preguntas sobre la y las funcio-
nes del lenguaje y cmo analizar ste han stdo centrales en la
teora. Algunos de los temas principales pueden enfocarse a
travs de la cuestin del sentido, del significado. Qu con-
lleva pensar sobre el significado?
El significado en la literatura
Tomemos de nuevo los versos que habamos tratado como
literatura (se trata de un poema del norteamericano Robert
Frost):
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Cul es su sentido? En primer observemos que
hay diferencia entre preguntar por el sentido de un texto (del
poema como un todo) y el sentido de palabra. Podemos
decir que bailar significa ejecutar moVlilltentos acompasados
72 Breve introduccin a la teora literaria
con el cuerpo, brazos y pies, pero qu significa el texto?
Sugiere -podra decirse-la futilidad de los actos humanos:
damos vueltas y vueltas, slo podemos suponer. Adems, me-
diante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto com-
promete al lector en un proceso de devanarse los sesos sobre
la relacin de bazlar y suponer. Este efecto justamente, el efec-
to que puede provocar un texto, es parte de su significado.
Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el signifi-
cado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, se
da lo que podramos denominar el significado de un enun-
ciado: el significado del acto de decir esas palabras en unas
circunstancias determinadas. Qu acto realiza esta enuncia-
cin? Advierte, admite, se lamenta o fanfarronea, por ejemplo?
A quin se refiere el sujeto we (nosotros) y qu quiere decir
bailar en este contexto de enunciacin?
En consecuencia, no podemos preguntar sencillamente
por el sentido. Hay al menos tres dimensiones o niveles di-
ferentes de sentido: el significado de una palabra, de un
enunciado y de un texto. Los posibles sentidos de una pala-
bra contribuyen al significado de un enunciado, que es un
acto realizado por un hablante; y los sentidos de una palabra,
a su vez, provienen de lo que son capaces de realizar en un
. enunciado. Por ltimo, el texto, que aqu dramatiza la esce-
na de un hablante que pronuncia este enunciado enigmtico,
es algo construido por un autor, y su sentido no es tanto una
afirmacin como lo que hace, su capacidad potencial de tener
efecto en el lector.
Existen, por tanto, diferentes niveles de significado, pero
hay una caracterstica que se mantiene constante: el significa-
do se funda en la diferencia. No sabemos a quin se refiere
nosotros en este texto; slo sabemos que nosotros se opone a
un yo sin ms compaa y a l, ella, t, vosotros y ellos. Noso-
tros es un colectivo plural indefinido que incluye al hablante
que consideremos que corresponde a este texto. Pero el lec-
tor, est incluido en el nosotros o no? Nosotros somos todos
nosotros, salvo el secreto, o es un colectivo diferente? Estas
preguntas, sin solucin fcil, surgirn ante cualquier intento
Lenguaje, signzficado e interpretacin 73
de interpretar el poema. Lo que hallamos son contrastes, di-
ferencias. . L
Algo parecido podra decirse de bazlar y suponer. o que
bailar quiera decir aqu depende de con qu lo
(de si oponemos bailar en torno a proceder dzrectame'J:.J.e o qw-
z a quedarse quieto); y suponer se opone a pensar
sobre el sentido de este poema de_ l_o que acemos es
trabajar con oposiciones o ?iferenctas, sltuandolas en un con-
texto, haciendo extrapolacwnes.
La concepcin del lenguaj e de Saussure
Un lenguaje es un sistema de diferencias. Esa es la
fundamental de Ferdinand de Saussure, cuyo c;;urso e zn-
gstica general ha resultado crucial para la teona
, Lo que hace ser lo que es a cada elemento gwsuco,
ranea. d 1 dif . entre ese
lo que le confiere su identida , son as . 1 .
elemento y los dems elementos del ststema e engul ae.
al , tren pongamos e ex-
Saussure propuso una an ogla: un .- . . al
M d l.d Valencia de las 8 30- no ttene tdenudad s vo
preso a r - , d b 1 h
como parte del sistema de trenes, segun se en J-
rario de la estacin. En l el expreso Madn - encta e
las 8 30 se distingue del Madrid-Barcelona de las 9.15 y un
. , 1 8 45 Lo que cuenta no son las caractensucas
cercaruas a as . 1
fsicas de un tren en concreto: la vagonesi a
exacta el personal, etctera, pueden vanar, tgual que a ora
rel de' salida y llegada; el tren puede salir tarde o llegar
no Lo que confiere su identidad al tren es su lugar el stste-
de los trenes: es este tren por oposicin a los ciernas trenes.
S di d l igno lingu stico que el rasgo que lo caracte-
aussure ce e s l D modo
riza con ms precisin es ser lo que os otros no e
similar, la letra b puede escribirse de maneras (basta
n la Caligrafa de diferentes personas), stempre que no
pensar e k 1 d L funda
se confunda con otras letras como la l, la o a . . o . -
tal no es ninguna forma o contenido particular, smo las di-
meo . nifi d
ferencias , que permiten que adqwera stg ca o.
. 7 4 Breve introduccin a la teora literaria
Para Saussure, la lengua es u . . -
matiz fundamental de u 1 . n sistema de signos, con el
quiere decir dos qco::s de nruraleza
ejemplo, una palabra) es la. CO ugar, el Signo (por
significante) y un contenido ( una forma (el
cin entre forma y cante "d e Sign Ica o) , y la rela-
m o no respond 1 al
convencional. Estoy sentado b . e a a natur eza, es
ficado podra haber re ;:na sz(la, pero signi-
to quin sabe Es res diferentes: rzda o pus-
' una convencwn n 1 d l .
gstico espaol que el n b ' u .a
1
, reg a e sistema lin-
1
. om re sea sz ta y no t .
enguas tlene nombres m dif o ro, en otras
las onomatopeyas son Podra pensarse que
parece simplemente imit xlcepcwn,lpues en ellas el sonido
, ar a a natura eza com ..
quz o susurrar- pero tambi. , l ' o en quzquzrz-
1
' en as onomatop ,
enguas pues el gallo m 1, di k eyas vanan entre
. ' g es ce coc -a-do dl d
es whzsper...
0
e- oo Y susurrar
Con mayor relevancia Saussure t '11 ,
insisten en un segundo ' d I ras a _teona moderna
lingstico: tanto el e (fa arbaranedad del signo
d
!Cante arma) 1 . .
ca o (contenido) son . como e sigmfl-
. a su vez compartim t
vencwnales del plano del 'd 1 en aClones con-
. sentl o y e pla d 1 .
respectivamente. Cada lenguaje e
ambos planos, el del sonido el del _e forma diferente
del sonido, el espaol distin y e pdnsamlento. el plano
un significado diferente a mesa e masa o n;zzsa y otorga
podran ser diferentes pron . pdero no ser as,
1 1
unClacwnes e un mi E
e Pano del significado la ll d" . smo signo. n
asiento sin respaldo) p' sz a lseb Istmgue del taburete (un
. , ero eng o a en el e d .
asientos con o sin brazos 1 . oncepto e szlla
que bien podran haber o espartanos, con diferencias
Una lengua insi.st S p ca o conceptos distintos.
' e aussure no es l
que proporcione sus r . ' , una nomenc atura
existen fuera a las que
damentales en la teori' a m; I ea tlene ramificacwnes fun-
al
as reciente Tend
p abras como mesa o silla e . t . emos a suponer que
las sillas que existen fu dxis ealn nombrar las mesas y
' era e cu qwer 1 . s
go, contina Saussure de ser , . 1 ealngbuaJe. m embar-
' asi, si as P a ras se refirieran
Lenguaje, significado e interpretacin 7 5
n conceptos preexistentes, tendran un equivalente exacto en
1 resto de lenguas, lo que desde luego no ocurre. Cada len-
gua es un sistema de conceptos y de formas: un sistema de
signos convencionales que estructura el mundo.
Pensamiento y lenguaje
De qu forma se relacionan el lenguaje y el mundo? Esta ha
sido una cuestin de gran importancia en la teora reciente.
En un extremo tenemos.la idea de sentido comn, conforme a
la cual el lenguaje no hace ms que proporcionar nombres
a pensamientos que existen independientemente; en el otro
extremo est la llamada hiptesis de Sapir-Whorf, nom-
brada a partir de dos lingistas que afirmaban que el lenguaje
que hablamos determina lo que podemos pensar. Por ejem-
plo, Whorf sostena que los indios hopi tienen una concep-
cin del tiempo que no se puede comprender en otra lengua
(y por tanto, no puede reproducirse aqu!). No parece haber
modo de demostrar que hay pensamientos en un lenguaje que
no pueden pensarse en otro, pero s contamos con muchos
ejemplos de pensamientos que son naturales o normales
en un lenguaje y requieren un esfuerzo especial en otro.
. El cdigo lingstico es una teora del mundo. Lenguas
diferentes compartimentan el mundo de forma diferente. Los
hablantes de espaol tienen mascotas, pero en francs no
hay trmino para esta categora (por ms que los franceses
cuenten con un nmero desorbitado de perros y gatos). En
ingls, a pesar de existir el .pronombre neutro, es necesario
aprender de qu sexo es un beb para referirse correctamen-
te bien a l o a ella (no se puede denominar ita un beb);
con ello el lenguaje implica que el sexo es crucial (de aqu, sin
duda, la popularidad de las ropas rosas o azules, para indicar
la opcin correcta a los hablantes). Pero esta seal lingstica
del sexo no es en ningn modo imprescindible; no todas las
lenguas convierten el sexo en una caracterstica esencial de un
recin nacido. Las estructuras gramaticales son igualmente
76 Breve introduccin a la teora literaria
convenciones del no son naturales o inevitables.
Cuando alzamos la VIsta al cielo y vemos un movimiento de
nuestro ler:guaje perfectamente hacernos decir
go como Esta alando, Igual que decimos Est llovien-
do, en lugar. de .Hay pjaros volando. Un famoso poema
de Paul Verlame !uega con esta estructura: Il pleure dans mon
coeur 1 Comme zl pleut sur la ville (Llora en mi corazn
Coi?o llueve sobre la ciudad). Si podemos decir llueve en
la ciUdad, por qu no llora en mi corazn;
no es, en resumen, una que pro-
porc10ne. etiquetas a las categoras preexistentes, sino que crea
sus proptas categoras. Pero se puede llevar a los hablantes y
lectores a ver .a travs y alrededor del marco de su lenguaje
para que realidad diferente. Las obras
exploran o las categoras de nuestra manera de
rensar habitual, e Intentan con frecuencia deformarlas o dar-
es una nueva .forma, mostrndonos cmo pensar algo que
nuestro no haba previsto, y forzndonos con ello a
atenct?n a esas categoras mediante las cuales percibi-
mos, el mundo. El lenguaje es, por tanto, a
vez la manrfestaciOn concreta de la ideologa -las catego-
nas con las cuales un hablante est autorizado a pensar- y el
lugar de su cuestionamiento y reforma.
Anlisis lingstico
Saussure distingue el sistema de una lengua (la langue) de las
muestras concretas de habla o escritura (la paro/e) El b' _
VO d j 1 .. ' O Jeti
.a mgmstica es :econstruir el sistema subyacente,
0
famb auca, de un lenguaJe, las realizaciones del
a .la. Esto_ enlaza con una distmc10n subsiguiente entre es-
szncronzco de una lengua (el estudio de una lengua como
sistema. en un dado del tiempo, presente
0
pasado)
Y. dzacronzco (que toma en consideracin los cambios
htstoncos de elementos del lenguaje). Entender
una lengua como un sistema en funcionamiento es observar-
Lenguaje, significado e interpretacin 77
la sincrnicamente, en desentraar las reglas y
convenciones que dan razn de las formas y de la
lengua. El lingista ms influyente de nuestro tiempo,
Chomsky (el fundador de la llamada gramtica
transformacional) , va ms all y defiende que la tarea dellm-
gista es reconstruir la de
hablante nativo ideal: el conocrm1ento 1mplc1to o la habili-
dad que adquiere un hablante y que le permite decir y enten-
der incluso frases que no haba odo nunca antes.
Por tanto, el lingista parte de hechos relativos a la forma
y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa
lengua, e intenta explicarlos. Cmo ser que dos frases
de forma tan parecida como Llena la caJa de cartones o Lle-
na la caja de cartn tengan significados tan diferente.s para un
hablante espaol? Un hablante reconoce que en el pnmer caso
se nos informa del contenido de la caja y en elsegundo del ma-
terial de la caja. Un lingista no quiere descubrir el
cado real de estas frases , como si los hablantes se hubreran
estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, un sen-
tido diferente. La tarea de la lingstica es descnbu las estruc-
turas de una lengua (en este caso, postulando un nivel subya-
cente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de
significado que observamos en estos dos enunciados.
Potica /rente a hermenutica
Nos aqu con una distincin entre dos tipos
de proyectos, que en los estudios literarios se ha por
alto con demasiada frecuencia. Uno, modelado a partir de
la lingstica, considera que lo que se -debe explicar son los
significados e intenta averiguar qu posibles. El otro,
contrariamente, parte de la forma e mtenta Interpretarla,
decirnos luego cul es su sentido autntico. En los estudros
literarios, se trata de la oposicin entre potica y hermenu-
tica. La potica parte de efectos o significados
y pregunta cmo se logran: Qu hace que este pasaJe de no-
78 Breve introduccin a la teora literaria
vela parezca irnico? Por qu simpatizamos con este perso-
naje en concreto? Por qu es ambiguo el final de este poema?
La hermenutica, por su lado, parte de los textos y se pre-
gunta qu significan, procurando descubrir interpretaciones
nuevas y mejores. Los modelos de la hermenutica provienen
de los campos del derecho y la religin, en los que es necesa-
rio interpretar un texto proyisto de autoridad legal o sagrada
para decidir cmo debe actuarse.
El modelo lingstico sugiere que los estudios literarios de-
beran tomar el primer camino, el de la potica, para intentar
comprender cmo una obra logra un determinado efecto; sin
embargo, la tradicin crtica moderna se ha orientado masiva-
mente por la segunda opcin, que convierte la interpretacin .
de textos en el resultado fundamental de los estudios literarios.
De hecho, las investigaciones crticas suelen combinar potica
y hermenutica, preguntndose cmo se logra cierto efecto o
por qu parece adecuado un final (ambas cuestiones son pro-
pias de la potica), pero a su vez tratando de establecer qu
significa un verso particular o qu nos dice un poema sobre la
condicin humana (cuestiones de hermenutica). Pero ambos
proyectos son, en origen, muy distintos y tienen tambin ob-
jetivos y mtodos de verificacin distintos. Partir de los efec-
tos o el significado (potica) es esencialmente diferente a in-
. tentar establecer el significado (hermenutica).
Si los estudios literarios tomaran la lingstica como mo-
delo, su objetivo sera describir la competencia literaria que
adquiere un lector de literatura. Una potica que describiera
la competencia literaria se centrara en las convenciones que
posibilitan las estructuras y significados literarios: qu cdi-
gos o sistemas convencionales permiten que un lector identi-
fique gneros literarios, reconozca una trama novelesca, cree
personajes a partir de detalles esparcidos por el texto, iden-
tifique temticas en las obras literarias y persiga el tipo de
interpretacin simblica que nos permite calibrar la impor-
tancia de poemas y narraciones?
Esta analoga entre potica y lingstica puede parecer
engaosa, pues no alcanzamos a saber el significado de una
Lenguaje, significado e interpretacin 79
. did ue el de una frase corrien-
bra literaria en la mlsma me a q d mos
como la caja de

::e debe-
tomar el slgmhcado como. d d una de las razones por las
mos procurarlo. Esta esh, sm . u ad, el enfoque hermenutico
1 , . cierna a pnma o
(la
dian las obras literanas no p q e esas obras tienen cosas
.
0
porque se cree qu
cwnam1ento, sm . . e averiguar cules son exac-
importantes que y que sepamos qu sen-
Pero lb es explicar los efectos q":e
udo uene una o ra, su . lo que un final sea mas
P
odemos observar, como por eJempb' . , de 1.mgenes en
una com macwn
adecuado que otro que . ue otra no lo tiene. Lo que
un poema tenga mldentlraaps es una explicacin de
, a parte ec1s1va e . d ,
mas, un d 1 lectores en sus interpretacwnes; e que
como pr.oce en os . n extraer sentido de una obra, pues
convencwnes les permlte , . lo lo que en el cap-
..

hiperprotegido
tulo 2 denomme prmclplo ' literaria
. , fundamental en la mterpretaclon .
::::
relevante en algn nivel de anlisls.
El lector y el signzficado
. etencia literaria centra nuestra atencin en
La idea con:p lcito que los lectores (y escritores)
el conoClmlento lffiP 1 t . qu procedimientos slgue
tan en su encuentro con e o. e ? . u ti o de su-
el lector su poaer expli-
puestos uenen que . a . ? La reflexin sobre cmo
car sus reacciones e d ri en a dos mov-
el !ector da, a la efe la recepcin
mlentos teoncos cdonocl o rlucl'sm (crtica de la res-
E
rea er-response e 1
en uropa y ) E d Unidos stos afirman que e
puesta del lector en sta os '
8o Breve introduccin a la t eora literaria
de un texto es la experiencia del lector (experien-
Cia mc!uye dudas, hiptesis y autocorrecciones) . Si una
obra literana se concibe como la sucesin de acciones que re-
sulta de la lector, entonces la interpretacin
?e una obra sena la h1stona de ese encuentro, con sus altiba-
Jos: el lector recurre a _diversas y genera expec-
postula conexwnes y fmalmente sus expectativas se
o se frustran. Interpretar una obra es explicar la
histona de una lectura.
No obstante, la historia que podemos explicar sobre una
obra dada depende de lo que la teora conoce como el hori-
zont_e de expectativas del lector. Una obra se interpreta a
partir de las respuestas a las preguntas que formula este hori-
zonte de expectativas; un lector del ao 2000 se a
Hamlet con unas expectativas muy diferentes de las de un
contemporneo de Shakespeare. Hay una gran diversidad de
factores que pueden afectar al horizonte de expectativas
de La crtica feminista, por ejemplo, ha debatido
que diferencias ocasiona y qu diferencias debera ocasionar
el hecho de que el lector sea una mujer. Elaine Showalter se
pregunta: Cmo cambia con la hiptesis de una lectora
nuestra comprensin de un texto dado, desvelndonos la im-
portancia de sus cdigos sexuales?. Los textos literarios y su
tradicional parecen haber supuesto un lector
masculino y haber inducido a las lectoras a leer como si fue-
ran h?mbres, desde una perspectiva masculina. De forma
desde la teora cinematogrfica se ha sostenido la
hipotesis de que lo que se conoce como la mirada cinema-
t?grfica (la mirada desde la perspectiva de la cmara) ha
s1do hasta masculina: la mujer
resulta mas bien el obJeto de la mirada cinematogrfica,
no observador. En los estudios literarios, las crticas
femmistas han estudiado diversas estrategias mediante las
cuales las obr_as literarias convierten la perspectiva masculina
perspectiva normativa; han tratado, adems, cmo el estu-
dio de estas estructuras y efectos debera cambiar las maneras
de leer, tanto de hombres como de mujeres.
Lenguaje, significado e int erpretacin 81
Interpretacin
Las maneras de leer varan, por tanto, histrica y socialmen-
te, lo que nos lleva a poner el acento en que la interpretacin
es asimismo una prctica social. Los lectores interpretan de
modo informal cuando hablan de un libro o una pelcula con
los amigos, e interpretan para s mismos mientras leen. La in-
terpretacin ms formal, que tiene lugar en el cuenta
con la gua de diferentes protocolos. Ante cualqmer elemen-
to de una obra, podemos preguntarnos qu hace o cmo se
relaciona con otros elementos; pero en ltimo trmino inter-
pretar es jugar al de qu trata: Entonces, de qu en
realidad esta obra?. No se trata de una pregunta motivada
por la oscuridad del texto; resulta ms al?r.opiada a los
textos sencillos que a los de comple)ldad mahcwsa. La so-
lucin al juego debe cumplir determinadas condiciones: . no
puede ser obvia, por ejemplo, sino que ha de ser especulativa.
Decir Hamlet trata de un prncipe de Dinamarca es negar-
se a jugar el juego. Pero <<Hamlet trata del
del orden del mundo isabelino o <<Hamlet trata del m1edo
de los hombres a la sexualidad femenina o <<Hamlet trata de
la nula fiabilidad de los signos s se cuentan entre las posibles
respuestas. Lo que comnmente se consideran escuelas de
crtica literaria o acercamientos tericos a la literatura es,
desde el punto de vista de la hermenutica, la predisposicin
a dar determinados tipos de respuesta a la pregunta sobre
de qu trata, en definitiva, una obra: la lucha de clases
(marxismo), la posibilidad de unificar la experiencia (New
Criticism), el conflicto de Edipo (psicoanlisis), la con-
tencin de fuerzas subversivas (nuevo historicismo), la
asimetra de las relaciones entre sexos>.> (feminismo), <da na-
turaleza autodeconstructiva del texto (deconstruccin) , la
oclusin del imperialismo (teora poscolonial), la matriz
heterosexual (estudios gay y lesbiana).
Los discursos tericos referidos entre parntesis no son
propiamente mtodos hermenuticos, sino que explican lo
8 2 Breve introduccin a la teora literaria
que consideran que es parte esencial en la cultura y la socie-
dad. Muchas de estas teoras incluyen explicaciones del fun-
cionamiento de la literatura y de los discursos en general, y
con ello participan del proyecto de la potica; pero como
modelos hermenuticos dan origen a tipos particulares de in-
terpretacin, en los cuales los textos se organizan de acuer-
do con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego
de la interpretacin, lo ms importante no son las respuestas
que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias an-
teriores, algunas respuestas son predecibles por definicin.
Lo importante es cmo se llega a esa interpretacin, cmo
manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra
respuesta.
Cmo escogemos entre diversas interpretaciones? Segn
sugieren nuestros ejemplos, en cierta medida no hay necesi-
dad de decidir si Hamlet trata en ltima instancia de, pon-
gamos, la poltica en el Renacimiento, las relaciones de los
hombres con sus madres o la falta de fiabilidad de los signos.
La vivacidad de la institucin literaria depende de dos hechos
hermanados: 1) estas polmicas nunca encuentran solucin
2) hay que justificar cmo unas escenas o versos concretos
paldan una hiptesis particular. No es posible hacer que una
obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que
esforzarse para convencer a los dems de que una determina-
da lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamien-
to de estas polmicas, una cuestin clave es saber qu factores
determinan el significado. Volvamos a este tema central.
Significado, intencin y contexto
En ocasiones consideramos que el significado de un enuncia-
do es lo que alguien quiere decir con l, como si fuera la in-
tencin del hablante la que determina el significado. Otras
veces decimos que el significado est en el texto -tal vez
queras decir a, pero lo que has dicho quiere decir b-,
si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis-
Lenguaje, significado e interpretacin 8 3
mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para
saber qu significa un texto hay que recurrir a las circunstan-
cias o el contexto histrico en que surgi. Algunos crticos
consideran, como hemos visto, que el significado de un texto
es la experiencia del lector. Intencin, texto, contexto, lec-
tor . . . Qu determina el sentido de un texto?
Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores
mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que
el significado es complejo y elusivo, en lugar de algo determi-
nado de modo ineludible por un solo factor. La teora litera-
ria ha conocido desde antiguo una polmica referida al papel
que desempea la intencin en la determinacin del 'significa-
do. Un clebre artculo de W. K. Wimsatt y Monroe Beard-
sley, llamado La falacia intencional, afirmaba que en las
obras literarias las discusiones sobre interpretacin no se de-
ben arreglar consultando al orculo (el autor); que el signifi-
cado de una obra no es lo que el escritor tena en mente en
algn momento de la composicin de la obra, o lo que cree
que significa una vez terminada, sino lo que logr incorporar
a la obra. En la conversacin diaria consideramos que el sig-
nificado de una frase se ha de corresponder con lo que el emi-
sor quiere decir, pero es porque tenemos inters en lo que est
pensando, no en sus palabras. Las obras sin
go, son valiosas por la peculiar estructuracton del lenguae
que ponen a disposicin del pblico. Restringir el significado
de una obra a lo que un autor tal vez quera haber dicho si-
gue siendo una estrategia analtica posible, aun cuando hoy no
se suele vincular ese significado con la intencin personal sino
con el anlisis de las circunstancias histricas o personales del
autor: qu tipo de acto estaba realizando el autor, dada la si-
tuacin del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se
menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo
que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su
creacin y slo de forma accidental a las de los lectores sub-
siguientes.
Los crticos que defienden esta postura, segn la cual es
la intencin la que determina el significado, parecen temer
84 Breve introduccin a la teora literaria
que, de lo contraro, estaramos valorando ms al lector que
al autor y se habra decretado que todo vale en la interpre-
tacin. No obstante, despus obtener una interpretacin
falta persuadir a los dems de su pertinencia, o si no ser
descartada. Nadie sostiene que todo vale. En cuanto a los
autores, acaso no es mejor honrarlos por cuanto sus crea-
ciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pe a una
gran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es
el significado original de la obra? Lo anterior no implica en
ningn caso que las afirmaciones de un autor sobre su obra
carezcan de inters; antes bien, resultan muy valiosas para
determinados proyectos crticos, en tanto que textos yuxta-
puestos al texto de la obra. Pueden resultar cruciales, por
ejemplo, en el anlisis del pensamiento de un autor o en la
discusin de las maneras en que una obra puede haber com-
plicado o subvertido las perspectivas o intenciones que de-
clara.
El sentido de una obra no es lo que el autor tena en men-
te en determinado momento, ni es tampoco una mera propie-
dad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea
ineludible porque no es algo sencillo o determinado de forma
sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propie-
dad del texto. Es a la vez lo que entendemos y lo que inten-
tamos entender en el texto. Siempre habr polmica sobre el
significado de una obra, puesto que no est decidido, sino
que est siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisio-
nes que nunca son irrevocables. S quisiramos adoptar algn
principio o frmula general, podramos afirmar que el signi-
ficado est determinado por el contexto (pues el contexto in-
cluye las reglas lingsticas, la situacin del autor y el lector
y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero
si decimos que el significado est limitado por el contexto,
debemos aadir inmediatamente que el contexto es ilimitado;
no se puede decidir con antelacin qu tendr validez como
contexto o qu ampliacin del contexto podr variar lo que con-
sideramos el significado de un texto. El significado est limi-
tado por el contexto, pero el contexto no tiene lmites.
Lenguaje, significado e interpretacin 8 5
Los mayores cambios en la interpretacin literaria nos
han proporcionado los discursos tericos podran
de hecho como resultado de una ampliacin o redefmtcton
del Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma
que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la
presencia histrica de la esclavitud, frecuentemente n? reco-
nocida; y que el compromiso de esta con la hbe.rtad
-la libertad de la frontera, de la carretera abterta, de la tma-
ginacin sin cadenas- debe ser ledo en el de la es-
clavitud y cobra sentido en l. El terico poscolomal Edward
Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Aus-
ten deben interpretarse dentro de un contexto parncular
las propias novelas excluyen: la explotacin de. las colomas
del Imperio, que proporciona la riqueza. para soste-
ner una vida decorosa en los hogares bntamcos. En resumen,
el significado est limitado por el pero el .contexto
es ilimitado y siempre est abierto a vanacwnes baJO la pre-
sin de los discursos tericos.
En el mbito de la hermenutica se ha diferenciado con
frecuencia una hermenutica de la recuperan (tambin
llamada de la escucha), que pretende reconstruir el
original de produccin de los textos -las e
intenciones del autor y los significados que un texto poda ha-
ber tenido para sus lectores originales-, de una hermenuti-
ca de la sospecha, que busca exponer los en
que se fundamenta un texto (polticos, sexuales, filosoflcos o
lingsticos) . La primera consagra al texto y a su autor, pues
intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los
res de hoy, mientras que se suele achacar a la segun.da .que me-
ga la autoridad del texto. Sin embargo, asooacwnes no
son fijas y pueden invertrse: la la
cin, al restringir el texto a un supuesto ongmal
ajeno a nuestras inquietudes, puede reductr su tmpacto; en
cambio la hermenutica de la sospecha valora el texto por la
manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se com-
promete y nos ayuda a repensar temas de r:uestro presente
(incluso subvirtiendo, en este proceso, las tdeas del autor) .
86 Breve introduccin a la teora literaria
!1caso resulte ms pertinente una nueva distincin entre 1) la
Interpretacin que considera que el texto, en su funciona-
miento, tiene algo importante que decirnos; puede tratarse
de la he.rmenutica de la sospecha como de la recupe-
rativa; y 2) la mterpretacin sintomtica; que trata el texto
con;o un sntoma de algo no textual, que es supuestamente
mas _Y la razn autntica del inters del texto (ya
sea la v1da pstqUlca del autor, sus tensiones sociales o la ho-
mofobia de la sociedad burguesa) . La interpretacin sinto-
mtica niega la especificidad del objeto, que es un signo de.
alguna otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como m-
t?do hermenutico. No obstante, cuando se centra en la prc-
tica cultural en que se engloba la obra, puede resultar til
para esa as, por ejemplo, interpretar un poe-
c?mo stntoma o eemplo de las caractersticas de la poesa
qUiza no sea hermenutica de inters, pero s una contribu-
cin til para la disciplina de la potica. A esa cuestin me
dirijo ahora.
87
5
RETRICA, POTICA Y POESA
Hemos definido la potica como el intento de explicar los
efectos de la literatura mediante la descripcin de las conven-
ciones y operaciones de lectura que generan esos efectos .. Es
una disciplina muy cercana a la retrica (que en poca cls1ca
consista en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos
del lenguaje: las tcnicas del lenguaje y el 9ue
convienen a la construccin de discursos efectivos). Anstote-
les separ retrica y potica, considerando la ,el
arte de la persuasin y la potica como el arte de la 1m1tacwn
y la representacin. La tradicin de la Media y
cimiento las asimil, sin embargo; la retonca se convirtio en
el arte de la elocuencia, y la poesa en el ejemplo mximo de ese
arte, puesto que pretende ensear, deleitar y En
el siglo XIX, la retrica acab siendo vista .s,e-
parado de la actividad genuina del lenguae y la
potica, y perdi su consideracin; pero en los anos
del siglo XX ha cobrado nueva fuerza como el estudto del
poder estructurador de los discursos. .
La poesa se enlaza con la retrica, por ser un lenguae
que usa en gran nmero las figuras retricas a la vez que pro-
cura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platn exclu-
y a los poetas de su repblica ideal, el ataque o insulto ms
comn en contra de la poesa ha sido que no es ms que re-
trica frvolamete engaosa, que embauca al ciudadano y
despierta en l deseos extravagantes. Aristteles reivindic el
valor de la poesa al concentrarse en la imitacin (mimesis)
ms que en la retrica. Defendi que la
una vlvula de escape segura a nuestras emociones mas lo-
tensas, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ig-
norancia al conocimiento (as, en el momento clave de la tra-
8 8 Breve introduccin a la teora literaria
gedia, la anagnrisis o reconocimiento, el hroe descubre
la verdad y percibe su error, y los espectadores reconocen que
podran encontrarse en la misma situacin que el protagonis-
ta, si no fuera por la gracia de los dioses). La potica, como
explicacin de los recursos y estrategias de la literatura, no se
puede reducir a un anlisis de las figuras retricas; pero s po-
dra verse como integrante de una retrica ampliada que
estudiara los recursos propios de cualquier tipo de acto lin-
gstico.
Figuras retricas
La teora literaria se ha ocupado con frecuencia de la retri-
ca, y los tericos debaten sobre la naturaleza y la funcin de
las figuras retricas. Una figura retrica se suele definir como
una alteracin o desviacin del uso lingstico corriente;
por ejemplo cuando Bcquer dice Es tu boca de rubes 1
purprea granada abierta .. . no se refiere literalmente a unos
rubes o a una granada, sino que quiere significar algo rojo y
hermoso (utiliza metforas) . En el repetidamente citado The
Secret Sits el secreto se ha convertido en sujeto de la accin
de sentarse (personificacin) , etc. La retrica en principio
distingua entre los tropos -que cambian o alteran el
significado de una palabra, como sucede en la metfora- y
las otras <<figuras indirectas, que disponen las palabras para
conseguir determinados efectos, como son la aliteracin (re-
peticin de sonidos iguales, sobre todo consonnticos), el
apstrofe (dirigirse a algo que no es un receptor habitual,
como en Ro Duero, ro Duero, 1 nadie a acompaarte
baja) o la asonancia (semejanza de sonidos voclicos a final
de verso o perodo).
La teora reciente, en cambio, no suele distinguir entre
figura y tropo y, de hecho, ha puesto en duda la nocin de un
significado literal u ordinario del cual se desven las fi-
guras o tropos. Por ejemplo, el mismo trmino metfora, es
literal o bien es alusivo? Jacques Derrida, en La mitologa
Retrica, potica y poesa 89
blanca, muestra cmo las explicaciones te?ricas de la me-
tfora reposan inevitablemente sobre
tericos han defendido incluso la paradoJlca concluswn de
que el lenguaje es figurativo y que lo
llamamos significado literal son figuras cuya naturaleza figu-
rativa se ha olvidado. Cuando hablamos de captar u?a
1 il. d xpres10-
cuestin espinosa, por eemp o, .ut Izamos. os e .
nes que han devenido literales mediante el olvtdo de su posi-
ble figuralidad. d.
Desde esta perspectiva, no se trata de que no haya Istln-
cin entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos. y las
figuras son estructuras fundamentales de lenguae, en
lugar de distorsiones o excepciones. Tradictonalme?te, el tro-
o ms importante ha sido la metfora. Una metafora
;lgo como otra cosa (llama burro a Miguel o rubes .a, los
de la amada). La metfora es, por tanto, una verswn e
un modo primordial de conocimiento: conocemos algo, vten-
dolo como otra cosa. Los tericos hablan de .las metaforas
con que vivimos, esquemas metafricos bsicos como por
ejemplo la vida es un camino. Estos esquemas estru.cturan
nuestra manera de pensar el mundo: intentamos por eempl?
<<llegar a alguna parte en la vida, encontrar cami-
no o saber a dnde vamos, y corremos el nesgo de en-
contrarnos con un obstculo.
La metfora se ha considerado en lengua-
je y la imaginacin porque tiene es mas que un
simple ornamento frvolo. Su fuerza sm en:bargo, pa-
rece depender en gran medida de su mcongruencta. Cuando
Wordsworth afirma que el hijo es padre del nos de-
tiene nos hace pensar y finalmente nos permlte ver suce-
sin de las generaciones bajo una nueva _luz: la relacln del
nio con el hombre en que ha de convertlrse se con
la relacin de un padre con su hijo. Dado.que la metafora pue-
de encerrar una aseveracin elaborada o _una teona, es
la figura retrica que se justifica con mayor . d
Pero la teora ha acentuado igualmente la e
otras figuras. Para Roman J akobson, el lenguae tlene dos
90 Breve introduccin a la teora literaria
estructuras bsicas: la metfora y la metonimia la metfora
crea lazos de semejanza, la metonimia los crea' de con tigi-
dad. La metonimia se mueve de un concepto a otro cercano
como decimos la corona en lugar de los reyes:
La ordena enlazando conceptos en series tempo-
rales y espaciales, movindose de uno a otro dentro de un
campo dado, ms que enlazar conceptos de campos diferen-
como hace metfora. Otros tericos han aadido la
sznecdoque Y la irona para completar la lista de los cuatro
tropos mayores. La sustituye una parte por el todo:
diez cabezas por diez reses; infiere los rasgos del todo de
entre los rasgos la parte y permite as que la parte repre-
sente al todo. tronza yuxtapone apariencia y realidad; su-
cede lo contrano lo esperado (por ejemplo, descarga una
sobre el picnic dominical del hombre del tiempo).
El htstonador l!"ayden White recurre a estos cuatro tropos
may?res -metafora, sincdoque, irona- para
lo que denomina el entramado o explicacin his-
son las bsicas con las que damos
sentido .a expenencta. La idea principal de la retrica
como que viene bien a este ejemplo cudruple, es
que. estr.uct.u.ras bsicas subyacentes al lenguaje que
signtficados que son generados por una gran
vanedad de discursos.
Gneros
La literatura depende de figuras retricas, pero depende igual-
de mayores, particularmente de los gne-
ros literanos. Qu son los gneros y qu papel desarrollan?
Nombres como pica o novela, son maneras de clasificar las
::>bras modo y por simple conveniencia, a partir de cier-
o desempean alguna funcin en la lectura
0
.a escntura de obras literarias?
Para lector, los gneros son conjuntos de convenciones
' expectativas: al saber si lo que estamos leyendo es una
Retrica, potica y poesa 9 I
novela de detectives o una de ciencia ficcin, un poema lrico
o una tragedia, tendremos en cuenta aspectos .del
texto y haremos hiptesis sobre lo que significa-
tivo. Al leer una novela de detectives buscamos pistas, pero
no al leer una tragedia; igualmente, lo que dentro de un poe-
ma supone una figura llamativa (el Secreto est sentado
el centro) no pasar de detalle estilstico menor en una his-
toria de fantasmas, o en una obra de ciencia ficcin en la que
los secretos se hayan corporeizado.
Histricamente, la mayora de tericos del gnero han se-
guido la distincin clsica griega entre tres amplias clases de
obras, segn quin hablara: la poesa o .lrica, en la '.lue el
narrador habla en primera persona; la pzca y la narratzva, en
las que el narrador habla con voz propia, pero permite que los
personajes hablen con la suya; y el teatro o drama, el que
son los personajes exclusivamente los que hablan .. otra
manera de hacer la distincin, a partir de la relacion entre el
hablante y la audiencia. As, en la pica hay recitacin oral: un
poeta se enfrenta directamente la En el drama,. el
autor queda escondido a la audiencia y hablan los personaJes
en escena. En la lrica -el caso ms complicado- el poeta,
al hablar o cantar, da la espalda a sus oyentes, por as decir,
y finge estar hablando consigo mismo o con p.ersona:
un espritu de la naturaleza, una Musa, ... un amtgo un
amante un dios una abstraccin personalizada o un objeto
natural;>. A esto; tres gneros elementales podemos aadir un
gnero moderno como la novela, que se al lector a tra-
vs del libro tratar de la novela en el capitulo 6 .
. La pica' y la tragedia se consideraban en poca clsica y
en el Renacimiento como la consecucin ms acabada de la
literatura, el logro mximo de cualquier poeta con. aspir.acio-
nes. La invencin de la novela aport a la escena literana
nuevo competidor, pero entre finales del siglo XVIII y
dos del XX fue la lrica -el poema breve y no narrativo-
la que se identific con la esencia de la Si
mente se la consideraba un modo exqmstto de expreston,
la formulacin elegante de valores y actitudes culturales, la
92 Breve introduccin a La teora Literaria
poesa lrica se convirti ms tarde en expresin de un senti-
miento poderoso, que se refiere a la vez a la vida cotidiana y
a los valores trascendentes, y da expresin concreta a los sen-
timientos ms ntimos de un sujeto individual. Esta idea pervive
an hoy. La teora contempornea, no obstante, ha tratado con
menor frecuencia la poesa como expresin de los sentimien-
tos del poeta y ms como trabajo de asociacin e imaginacin
sobre el lenguaje: la experimentacin con formulaciones y co-
nexiones lingsticas que, ms que hacer de la literatura la
depositaria principal de los valores culturales, la dotan de
fuerza subversiva.
La poesa como palabra y acto
La teora literaria que se ha orientado hacia la poesa discute,
entre otros temas, qu importancia tienen las diferentes ma-
neras de concebir un poema: un poema es a la vez una es-
tructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto
del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la
historia literaria). En cuanto al poema entendido como una
construccin verbal, la pregunta principal es qu relacin se
establece entre el significado y los rasgos no semnticos del
lenguaje, como puedan ser el sonido o el ritmo. Cmo ope-
ran los rasgos no semnticos del lenguaje? Qu efectos lo-
gran, conscientes o inconscientes? Qu tipo de interaccin
se puede esperar entre los componentes semnticos y no se-
mnticos?
Por lo que respecta al poema como acto, ha sido central
la cuestin de qu relacin existe entre el autor que escribe el
poema y el la voz que habla en l. Es una pre-
gunta complicada. El autor no habla en el poema; al escribir-
lo, se imagina a s mismo o imagina otra voz que lo dice. Leer
un poema -tomemos una vez ms el ejemplo de Robert
Frost- es decir las palabras We dance round in a ring and
suppose ... El poema se parece a un enunciado lingstico,
pero corresponde a una voz indeterminada. Leer estas pala-
Retrica, potica y poesa 9 3
bras es ponerse en la posicin de decirlas o bien imaginar que
otra voz las dice: la voz, suele decirse, de un narrador o un ha-
blante construidos por el autor. Por un lado tenemos, por tan-
to, al individuo histrico, el poeta Robert Frost, y por otro l_a
voz emisora de este enunciado. Entre medio de estas dos fi-
guras hay una tercera: la imagen de la voz que obtenemos
con el estudio de diversos poemas de un !Dlsmo autor (en el
caso de Frost, probablemente la propia de un de
la vida rural, malhumorado y realista al par que reflexivo). La
importancia de una u otra figura vara de un a otro Y de
un mtodo crtico a otro. Pero al hablar de poesta, resulta cru-
cial empezar por la distincin entre la voz que ?abla el
poema y el poeta que lo compuso, instaurando as1 esta figura
de la voz.
La poesa lrica, segn una formulacin bastante conoci-
da de John Stuart-Mill, es an utterance overheard, un _enun-
ciado que se oye por casualidad. Cuando acertamos otr
que atrae nuestra atencin, lo que solem_os es tmagmar
0
reconstruir un hablante y un contexto; tdenttficamos el tono
de voz e inferimos la postura, las circunstancias, las inquietu-
des y la actitud del hablante (en ocasiones de acuerdo con lo
que sabemos del hablante, pero no). Este ha
sido el enfoque ms frecuente de la lmca en el stglo XX, que
podra justificarse sucintamente diciendo que las obras
rias son imitaciones ficcionales de los actos de enunctacton
del mundo real. Los poemas, por tanto, son imitaciones fic-
cionales de enunciados personales. Es como si cada poema
comenzara con las palabras invisibles (Yo, por ejemplo, u
otra persona podra decir) Tu corazn, una _naranja helada ...
0
(Yo, por ejemplo, u otra persona podna dectr) Y 9-ue yo
me la llev al ro . . . . Para interpretar el poema necesttamos
averiguar, a partir de las indicaciones y de
conocimiento sobre los hablantes y las sttuactones contentes,
qu nimo o actitud est adoptando la voz potica. Qu p_o-
dra motivar a alguien a hablarnos as? El modelo_ de aprecia-
cin de la poesa dominante en la escuela y la untverstdad se
ha concentrado en la actitud del hablante, en el poema enten-
94 Breve introduccin a la teora literaria
dido como la dramatizacin de pensamientos y sentimientos
de un hablante que es reconstruido por el lector.
. Este es ciertamente un mtodo productivo de ace:rca-
m1ento a la lrica, pues muchos poemas presentan un hablan-
te a cabo actos de habla reconocibles: meditar sobre
el Significado de una experiencia, reprender a un amigo
0
expresar admiracin o devocin, por ejemplo. Pero
SI pensamos en los versos iniciales de algunos poemas cle-
bres como la da al viento del Oeste de Shelley o El ti-
gre de Blake, surgen ms dificultades: wild West Wind
thou of Autumn's being! (Oh, salvaje viento dei
aliento del ser del o !iger, tiger, burning
1 In the forests of the mght (Tigre, tigre, que ardes
1 los bosques de la noche) , respectivamente. Es
dific.ilimagmar qu tipo de circunstancias pueden empujar a
a hablar de esta manera o qu acto no potico estn
La respuesta que obtendremos, probablemente,
sera se trat_a .de que se han dejado llevar por el
entus1asmo poetlco y realizan gestos extravagantes. Si inten-
tamos entender estos poemas como imitaciones ficcionales
de actos de habla corrientes, el acto parece ser el de imitar a
la misma poesa.
La extravagancia de la poesa lrica
Lo que sugieren los ejemplos anteriores es que la lrica es
El poema lrico no slo parece querer dirigirse
a. cualqmer c.osa, la sea, antes que a un oyente real (al
VIento, a un ugre, a mi alma), sino que adems lo hace de for-
La clave del asunto aqu es la exageracin: el
no solo es naranja, sino que arde; el viento es el mismo
aliento de la esencia del otoo y despus se le llama salva-
dor Y destructor . . . Incluso un poema de actitud sardni-
ca se basa en reducciones hiperblicas, como cuando Frost
la actividad humana a bailar en torno a un crculo y las
diversas formas del saber a suponer.
Retrica, potica y poesa 9 5
Hemos topado aqu con un tema fundamental en la teo-
ra reciente, una paradoja que habitar :n .el ncleo
de la poesa lrica. La extravagancia de la mcluye lo
que la teora ha denominado como lo sublime de.sde la
poca clsica: la relacin con lo que excede
humanas de comprensin, sobrecoge o apasiona Intensa-
mente y otorga al hablante una percepcin de algo ms
de lo humano. Pero esta aspiracin trascendente se asocia
con figuras retricas como el apstrofe a que
no es un oyente real), la personificacin (atnbmr cualidades
humanas a lo que no es humano) y la prosopopeya (otorgar la
palabra a objetos inanimados). puede aquella
rior aspiracin del verso estar relaciOnada con recursos reton-
cos como stos?
Cuando un poeta se desva del circuito comunicativo, o
juega con l, para dirigirse a un receptor irreal-el viento, el
tigre o el corazn- suele decirse que obedece a que un sen-
timiento intenso mueve al hablante a estallar en palabras.
Pero la intensidad emocional se adscribe especialmente al
propio acto de dirigirse a algo o que
mente dispone un orden de cosas e mtenta llamarlo a la VIda
al pedir a objetos inanimados que se plieguen .al deseo de la
voz potica. Levntame como una ola, una hoa, una
le reclama el hablante de Shelley al viento del Oeste. La eXI-
gencia hiperblica de que el universo te oiga y acte en .con-
secuencia es una jugada con la cual el hablante se constituye
a s mismo como poeta sublime o visionario: alguien que pue-
de dirigirse a la y a sta El
h vocativo es una figura de la mvocacton poet1ca, con la
que la voz que habla ?;etende ser emisor
verso sino la encarnacton de la trad1c10n poettca y del espm-
tu de' la poesa. Llamar al viento a que sople al ?or
na.cer a que escuche tu lamento es un acto de ntual
Es ritual porque los vientos no vienen y el nio no nacido no
escucha. La voz llama con el objeto de realizar una llamada,
llama para dramatizar la voz: para convocar de
poder y as establecer su identidad como voz poetlca y profe-
96 Breve introduccin a la teora literaria
tica. El imperativo hiperblico e irrealizable de la invocacin
potica evoca un acontecimiento potico, algo que se cum-
plir, si llega a cumplirse, dentro del acontecimiento que es
el poema.
Los poemas narrativos narran acontecimientos; los poemas
lricos, podramos decir, luchan por ser un acontecimiento.
Pero no hay garanta de que el poema vaya a funcionar, y la
figura del apstrofe -como muestran las citas anteriores- es
lo ms burda y descaradamente potico, la mayor mistifi-
cacin, que se arriesga a ser rechazada como sinsentido hi-
perblico. Levntame como una ola, una hoja, una nube!
Venga, hecho. Quera algo ms el seor? Ser poeta es in-
tentar que no se d jams una situacin como esta, apostar
por que el poema no ser rechazado como una acumulacin
de sinsentidos.
Como se ha dicho ya, uno de los mayores problemas de la
teora de la poesa es establecer la relacin entre el poema
como estructura compuesta de palabras y el poema como acto
o acontecimiento. La figura del apstrofe intenta a la vez
lograr que algo suceda y exponer que ese suceso est basado
en recursos verbales; entre ellos un h vaco al dirigir un
apstrofe: Oh, salvaje viento del Oeste!.
Acentuar el papel del apstrofe, la personificacin, la pro-
sopopeya y la hiprbole supone unirse a los tericos que, a
travs de los siglos, han enfatizado lo que distingue a la poe-
sa de otros actos del habla, lo que la convierte en la ms lite-
raria de las formas. La lrica, escribe Northrop Frye, es el
gnero que muestra con mayor claridad el supuesto ncleo
de la literatura, la narracin y el significado en sus aspectos
literales de orden de palabras y estructura de palabras. Es
decir, la lrica nos muestra cmo el significado o la narracin
surgen de la estructuracin de las palabras. Repetid palabras
que tengan una estructura rtmica y comprobad si no emergen
de ellas historias y sentidos.
Retrica, potica y poesa 97
Palabras con ritmo
Frye, cuya Anatoma de la crtica es un compendio de valor. in-
calculable sobre la lrica y otros gneros, llama a los constitu-
yentes bsicos de la poesa babble chchara) Y
doodle (garabato, borrn) , en cuya ra1z estanan el encanto
(charm) y la adivinanza (riddle). Los parlotean,
yendo a primer plano los rasgos n? dellenguae,
como el sonido, el ritmo o la repetlcion de palabras, para en-
cantar o hechizar al lector:
Tu corazn, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera .. .
Los poemas nos parlotean y nos proponen adivinanzas,
con sus maneras indirectas y caprichosas, creando
ciones enigmticas: qu es un dentro sin luz?, que sigm-
fica the Secret sits in the middle and knows?
Estas caractersticas, sin embargo, son igualmente noto-
rias en las canciones, baladas y juegos infantiles, pla-
cer reside sobre todo en el ritmo, el encanto o las
sorprendentes, como en Pinto pinto, gorgorito o en la si-
guiente:
Pin Pineja,
la mano' la coneja,
conejita real,
pide pa' la sal,
sal menuda,
pide pa' la cuba,
cuba de barro,
pide pa' l caballo,
caballo morisco,
pide pa' l obispo,
obispo de Roma,
tapa esa corona,
que no te la vea
la gata rabona.
98 Breve introduccin a la teora literaria
El esquema rtmico y la sucesin de rimas hacen ostenta-
cin de la estructuracin de este fragmento de lengua y am-
bos pueden atraer una atencin interpretativa especial (igual
que cuando la rima del poema nos da pie a preguntarnos
sobre la relacin de las palabras rimadas) y suspender el an-
lisis: la poesa tiene un orden propio que causa placer, por
tanto no es necesario preguntarse qu significa; la organiza-
cin rtmica posibilita que el lenguaje pase inadvertido al
guardin de la razn y se aloje en la memoria mecnica. Recor-
damos ~ ~ i n Pineja sin preguntarnos por qu ese personaje
se llama as o por qu una conejita real va pidiendo; e in-
cluso si hallamos razones que lo expliquen, es probable que
las olvidemos antes que la propia cancin.
La base de la poesa est aqu, en el volver xtrao el len-
guaje y traerlo a primer trmino a travs de la estructuracin
mtrica y la repeticin de sonidos. Las teoras de la poesa pos-
tulan entonces relaciones entre diferentes tipos de organiza-
cin del lenguaje -estructura mtrica, fonolgica, semntica,
temtica- o, por generalizar, entre la dimensin semntica y
la no semntica del lenguaje, entre lo que el poema dice y el
modo en que lo dice. El poema es una estructura de signifi-
cantes que absorbe y reorganiza los significados en la medida
en que su modelo formal afecta a la estructura semntica al
asimilar los significados que las palabras tienen en otro c ~ n
texto y subordinarlos a una nueva organizacin, alterar el
acento y el enfoque, pasar de sentidos literales a figurativos,
alinear trminos de acuerdo con esquemas paralelsticos . . . Ese
es el escndalo que genera la poesa: los rasgos contingentes
del sonido y el ritmo afectan e infectan el pensamiento.
La interpretacin de poemas
En este nivel de anlisis, hallamos que la lrica se fundamenta
en una convencin de unidad y autonoma, como si existiera
la regla de que no hay que tratar el poema como un fragmen-
to de conversacin -que necesita de un contexto ms amplio
Retrica, potica y poesa 99
para ser explicado-, sino asumir que tiene una estructura
propia e intentar leerlo como si fuera una totalidad esttica.
La tradicin de la potica ofrece diversos modelos tericos.
El formalismo ruso de principios del siglo XX, por ejemplo,
postula que los niveles de la estructura del poema deben ser
espejo unos de otros; la teora romntica y la nueva crtica in-
glesa y norteamericana, entre otras corrientes, trazan una ana-
loga entre los poemas y los organismos naturales: todos los
componentes del poema deben articularse armoniosamente.
Las lecturas postestructuralistas postulan una tensin inevita-
ble entre lo que hacen y lo que dicen los poemas: la imposibi-
lidad del poema, o quiz de cualquier fragmento lingstico,
de hacer lo que predica.
Las concepciones recientes del poema como construccin
intertextual insisten en que la energa de los poemas provie-
ne de ecos de 'poemas anteriores; ecos que en ocasiones el
poema puede no controlar. La unidad no se considera tanto
una propiedad inherente al poema como un objetivo procu-
rado por el intrprete, ya busque fusin armnica, ya tensin
no resuelta. Para buscar la unidad, el lector identifica oposi-
ciones en el poema (como entre nosotros y el Secreto o entre
saber y suponer) y observa de qu forma el resto de elementos
del poema, especialmente las expresiones figuradas , se rela-
ciona con estas oposiciones.
Tomemos un famoso poema de Ezra Pound, de solo dos
versos, In a Station of the Metro:
The apparition of these f aces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
(La aparicin de esos rostros entre la multitud;
ptalos sobre una rama negra, hmeda.)
Para interpretar este poema debemos resolver el contras-
te entre la multitud en el metro y la escena de naturaleza. Los
dos versos emparejados refuerzan el paralelo entre las caras
en la oscuridad del metro y los ptalos sobre la negra rama de
I 00 Breve introduccin a la teora literaria
un rbol. Pero ahora qu? La interpretacin de los poemas
descansa sobre la convencin de unidad, pero en la misma
medida sobre la convencin de significacin: se supone que
los poemas, por sencillos que puedan parecer, tratan de algo
significativo, importante; por tanto, los detalles particulares
deben interpretarse como de importancia general. Hay que
leer los poemas como signos o correlatos objetivos, por
usar el trmino de T. S. Eliot, de sentimientos importantes o
insinuaciones de significacin.
Para dar significado a la oposicin del poemita de Pound,
el lector debe reflexionar sobre cmo funciona el paralelo que
se traza en l. El poema, contrasta la escea de la multitud
urbana con una pacfica escena de naturaleza, los ptalos so-
bre una rama hmeda, o acaso equipara ambas escenas, indi-
cando una semejanza? Las dos opciones son posibles, pero la
segunda parece facilitar una lectura ms rica, pues apunta a
un procedimiento respaldado vigorosan1ente por la tradicin
de la interpretacin potica. La percepcin de semejanzas en-
tre las caras en la multitud y los ptalos en la rama -viendo
las caras en la multitud como ptalos en una rama- es un
ejemplo de cmo la imaginacin potica puede ver el mun-
do con nuevos ojos, captar relciones insospechadas y, tal
vez, apreciar lo que para otro observador sera opresivo o tri-
. vial; en suma, hallar profundidad en apariencias formales.
Este poemita se convierte as en una reflexin sobre el poder
de la imaginacin potica para conseguir los efectos que el
propio poema consigue. Un ejemplo como el anterior ilustra
una convencin bsica de la interpretacin de poesa: pre-
guntarse lo que este poema y sus procedimientos dicen sobre
la poesa o la creacin de significado. Los poemas, con su des-
pliegue de operaciones retricas, pueden ser ledos como ex-
ploracin de la potica, as como las novelas -lo veremos en
el prximo captulo- son en cierta medida una reflexin so-
bre cmo hacemos comprensible nuestra experiencia del tiem-
po y, por tanto, indagan en la teora de la narracin.
IOI
6
LA NARRACIN
Haba una vez un reino en que literatura quera decir por en-
cima de todo poesa. La novela era un joven advenedizo, de-
masiado prximo a la biografa o la crnica para ser propia-
mente literario, una forma popular que no poda aspirar a las
mismas elevadas pretensiones que la poesa lrica o la pica.
Pero en el siglo XX la novela ha eclipsado a la poesa, tanto en
la escritura como en la lectura y, desde los aos sesenta, la
narracin domina tambin la educacin literaria. Todava se
estudia la poesa, generalmente incluso es obligatorio, pero
la novela y el cuento se han convertido en la parte central del
programa de estudios.
No se trata de una mera consecuencia de las preferencias
de la mayora lectora, que toma una narracin sin pensrselo
dos veces, pero lee poesa con mucha menor frecuencia. Las
teoras literarias y culturales han reclamado con insistencia
creciente la centralidad cultural de la narracin. La narracin,
segn suele decirse, es el mtodo fundamental con damos
sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra Vlda como
una progresin que ha de conducir a alguna parte o al expli-
carnos a nosotros mismos qu sucede en el mundo. Las ex-
plicaciones cientficas dan razn de s_uceso sujetn?olo a
leyes (si ocurren A y B, entonces ocurnra C), pero la vtda no
suele funcionar as. No sigue una lgica cientfica de causa y
efecto, sino el tipo de lgica con que una historia,
en la que entender supone imaginar cmo un hecho conduce
a otro, cmo algo puede llegar a pasar: cmo es que Marga ha
acabado vendiendo software en Singapur, o cmo ha acabado
el padre de F ran por regalarle un . . . .
Damos sentido al mundo medtante htstonas postbles; m-
cluso los filsofos de la historia, segn vimos en el captulo 2,
102 Breve introduccin a la teora literaria
han defendido que la explicacin histrica no sigue la lgi
ca de la causalidad cientfica sino la lgica de la narracin:
comprender. la Revolucin francesa es entender una narracin
que muestra cmo un hecho condujo a otro. Las estructuras
narrativas estn en todas partes; el terico de la narracin
Frank Kermode advierte que cuando decimos que un reloj
hace tictac estamos otorgando al ruido una estructura fic-
cional, que diferencia entre dos sonidos que, fsicamente, son
iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
El tictac del reloj me parece ser un modelo de lo que llama-
mos trama, una estructuracin que da forma al tiempo y as
lo humaniza.
La teora de la narracin (o narratologa) ha sido una
disciplina muy activa en la teora literaria, y el estudio de la
literatura utiliza normalmente sus conceptos y terminologa:
la nocin de trama, los diferentes tipos de narrador o las tc-
nicas narrativas. La potica de la narracin, como podramos
llamarla, intenta comprender los componentes de la narra-
cin al par que analiza cmo produce sus efectos una narracin
concreta.
Pero la narracin es ms que un simple tema acadmico.
Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar
y contar historias. Los nios desarrollan muy pronto lo que
podra llamarse competencia narrativa: exigen historias y
saben cundo los mayores intentan hacer trampa y paran an-
tes de llegar al final. La primera pregunta para la teora de la
narracin podra ser, por tanto, cul es ese conocimiento im-
plcito sobre la forma bsica de la narracin que nos permite
distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y
otra que no, que deja cabos pendientes. La narratologa po-
dra ser entendida, entonces, como el intento de describir esa
competencia narrativa, igual que la lingstica es el intento de
describir la competencia lingstica (el conocimiento incons-
ciente que los hablantes tienen de su lengua). La teora sera
en este caso la exposicin de una capacidad de comprensin
o un conocimiento culturales e intuitivos.
La narracin 103
Trama
Cules son los elementos bsicos de una historia? Aristte-
les afirmaba que el componente ms importante de la narra-
cin es la trama, que las buenas historias deben tener un prin-
cipio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de
su estructuracin. No obstante, qu es lo que hace que una
serie concreta de sucesos adquiera esta forma? La teora ha
propuesto varias explicaciones. Ante todo, una trama requie-
re una transformacin. Ha de existir una situacin inicial y
producirse un cambio, algn tipo de alteracin, cuya impor-
tancia se ver en la resolucin final. Algunas teoras defienden
que una trama satisfactoria responde a determinadas formas
paralelsticas, como por ejemplo el cambio de una relacin
entre personajes a la relacin contraria, o de un temor o una
prediccin a su realizacin o su inversin; de un problema a
su solucin, o de una acusacin falsa o una representacin
errnea a su rectificacin. En todos los casos vemos que se
asocia un desarrollo en el plano de los acontecimientos con una
transformacin en el plano del significado. Una simple suce-
sin de acontecimientos no genera una historia. Es necesario
un final que se relacione con el principio; segn algunos te-
ricos, un final que muestre qu ha acontecido con el deseo
que origin los sucesos narrados en la historia. .
Si la narratologa es una explicacin de la competenCia
narrativa, debe centrarse igualmente en la capacidad de los
lectores de identificar un argumento. Los lectores pueden
decir cundo dos obras son una versin de la misma histo-
ria; pueden resumir el argumento y discutir si un resumen es
adecuado o no. Desde luego, no todos los lectores estarn de
acuerdo en todo; pero los desacuerdos probablemente reve-
len un grado considerable de comprensin comn. La teora
de la narracin postula la existencia de un nivel estructural
-llamado por lo general trama- que no depende de nin-
gn lenguaje en particular ni de ningn medio de represen-
tacin. A diferencia de la poesa, que se pierde en la traduc-
I 04 Breve introduccin a la teora literaria
la trama se conserva en la traduccin de una lengua
0
med10 a otra lengua o medio: una pelcula muda o una tiru
cmica pueden tener la misma trama que una narracin
corta.
Encontraremos, no obstante, que existen dos concepto
de trama. Por una parte, la trama es una manera de dar for
ma a sucesos para convertirlos en una narracin genuina:
los escntores, al igual que los lectores, estructuran los acon
tecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo.
Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta canfor
las narraciones, pues pueden presentar la misma
histona>> de modos diferentes. Por tanto, una secuencia de
acontecimientos protagonizada por tres personajes puede
tomar la forma (dada por los escritores o los lectores) de una
elemental de amor heterosexual, en la que un joven
quiere casarse con _una joven y encuentra la oposicin del pa-
dre, pero un camb10 en la accin permite que los dos jvenes
se unan. Esta trama con tres personajes puede ser presentada
en narracin desde el punto de vista de la
heroma, del colenco padre o del joven, o de un observador
externo atrado por estos sucesos, o de un narrador omnis-
ciente que tiene el poder de describir los sentimientos ms n-
de todos los personajes, o de un narrador que se distan-
cia de los . .. Desde esta perspectiva, la trama
o el argumento senan lo dado y el discurso literario sus posi
bies representaciones diferentes.
Los tres niveles discutidos hasta aqu -sucesos, trama (o
argumento) y texto- funcionan como dos oposiciones: entre
los sucesos y la trama, y entre el argumento y el discurso. La
trama o el argumento son el material que se presenta al lector
orde_nado J?Or el discurso conforme a un determinado
de vista (diferentes versiones del mismo argumento). Pero
la trama en s ya es una estructuracin de los acontecimientos.
En la trama, una boda puede ser el final feliz de una historia
m principio, o un momento de cambio durante el
:l.e la narracin. Lo que ellectot encuentra ante s no obs-
:ante, es un discurso en forma de texto: la trama es' algo que
La narracin I o 5
[lector infiere del texto, y la idea de que existen sucesos ele-
mentales a partir de los cuales se ha conformado una trama
es igualmente una inferencia, una construccin del lector. Al
hablar de los sucesos que se estructuran en una trama, resal-
tamos la importancia y la estructuracin de sta.
Presentacin
La distincin fundamental en narratologa es, por tanto, la
que separa trama y presentacin real, argumento y discurso
(la terminologa vara en los diferentes autores). Cuando se
halla delante de un texto (el trmino texto incluye tambin
pelculas y otras formas de representacin), el lector le da sen-
tido identificando el argumento y concibiendo el texto como
una representacin particular de esa historia; al identificar
qu sucede, somos capaces de entender el material verbal
como la manera de retratar lo que sucede. En ese momento,
preguntarnos qu tipo de representacin se ha esco-
gido y qu diferencias conlleva esa eleccin. Existen muchas
alternativas, determinantes todas ellas para el efecto final de
la narracin. Gran parte de la teora narratolgica se ocupa de
analizar las diferentes maneras de concebir estas alternativas.
Veamos algunas preguntas que identifican variaciones signi-
ficativas .
Quin habla? Convencionalmente, se dice que toda na-
rracin tiene un narrador, que puede ser externo a la historia
o ser un personaje de ella. La teora distingue entre narracin
en primera persona, en la que un narrador explica hablan-
do como <<yo, y lo que de modo algo confuso se denomina
narracin en tercera persona, donde no existe el yo: el
narrador no se identifica como personaje de la historia y todos
los personajes son mencionados en tercera persona, por su
nombre o como l o ella. El narrador en primera perso-
na puede ser el principal protagonista de la historia que cuen-
ta; puede ser un participante, un personaje menor; o, final-
mente, puede ser un observador, cuya funcin no es actuar
I o6 Breve introduccin a la teora literaria
sino exclusivamente contarnos lo que sucede en la historia. El
observador en primera persona puede aparecer desarrollado
como individuo, con su nombre, pasado y personalidad, o
puede no estar casi desarrollado y desaparecer de la vista
cuando la narracin emprende su camino, desvanecindose
despus de haber presentado la historia.
Quin habla y a quin? El autor crea un texto que ser
ledo por lectores. Los lectores infieren del texto un narra-
dor, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que
en la de ocasiones no estn ms que implcitos, son
constrmdos por el texto, pero tambin pueden estar identi-
ficados explcitamente (sobre todo en la narracin dentro de
la narracin, cuando un personaje se convierte en narrador
y dentro de la historia general explica una historia a los de-
ms personajes) . El receptor del narrador suele denominar-
se narratario. Tanto si el narratario es explcito como im-
plcito, la narracin construye implcitamente un receptor a
partir de lo que su discurso opta por dar por sabido y lo que
opta por explicar. Las obras pertenecientes a otras pocas u
otras culturas generalmente implican un receptor que reco-
noce determinadas referencias y participa de ciertos supues-
tos que un lector moderno o de nuestra cultura puede no
compartir. La crtica feminista se ha interesado particular-
mente por cmo las narraciones europeas y americanas pos-
tulan por norma un lector masculino: el discurso se dirige
implcitamente a unos lectores que comparten un punto de
vista masculino.
Quin habla y cundo? La narracin puede ser contem-
pornea al tiempo en que se dice que suceden los hechos
(como en La celosa, de Alain Robbe-Grillet, en la que la narra-
cin adquiere la forma de ahora est pasando a, ahora est
pasando b, ahora est pasando c). La narracin puede suce-
der tambin poco despus de los hechos, como en las nove-
las epistolares, que tienen la forma de una sucesin de cartas
(como en Pamela, de Samuel Richardson, en la que cada eps-
tola describe lo que ha sucedido hasta el momento). Lo ms
frecuente, no obstante, es que la narracin sea posterior al
acontecimiento final de la trama y el narrador lo contemple,
desde ese punto, como una secuencia completa. .
Quin habla y en qu lenguaje? La voz narrativa puede
ten:r su propio lenguaje caracterizador, con que narra .cada
elemento de la historia, o adoptar y transm1t1r ellenguae de
los personajes. Una narracin que las cosas desde la
conciencia de un nio puede alternativamente usar el lengua-
je adulto para informar de las ?el nio. o meter-
se en su lenguaje. El terico ruso Miail Batm la no-
vela como algo esencialmente polifnico (con d1vers1dad de
voces) 0 dialgico, pero no monolgico (con una sola voz): la
esencia de la novela es la dramatizacin de voces o
discursos y, por tanto, de la lucha entre perspectlvas y puntos
de vista en una sociedad. . .
Quin habla y con qu autoridad? Explicar h1stona
es para s una cierta autoridad conced1da por los
lectores. Cuando el narrador de Emma de Jane Austen em-
pieza: Emma Woodhouse, bella, inteligente y rica, con un
hogar confortable y una posici.n desahogada ... no
mos en duda, escpticamente, s1 de veras era guapa Y lista,
sino que aceptamos la afirmacin mientras no encontremos
razones para pensar de otra manera. Algunos .se
denominan como <<no fidedignos cuando determmadas pis-
tas sobre sus prejuicios y la que n?s
sobre las situaciones nos hacen desconfiar de como mterpre-
tar los acontecimientos, o cuando encontramos razones para
dudar de si el narrador comparte los mismos que el
autor. Los tericos hablan igualmente de narrac!on auto-
consciente cuando encontramos un narrador que pone de
relieve el hecho de estar explicando una historia, expone sus
dudas sobre cmo explicarla o incluso alardea de su poder
para determinar el desarrollo de la historia. La narracin
consciente coloca en primer trmino el problema de la auton-
dad narrativa.
I o8 Breve int roduccin a la teora literaria
Focalizacin
Quin ve? Las discusiones narratolgicas hablan con fre-
del punto de vista desde el que se explica una bis-
tona, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos
preguntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde
la se presenta? La novela de Henry James Lo que
MatSte sabza emplea un narrador que no es un nio, pero
presenta la historia segn aparece a la conciencia de la nia
Maisie. Maisie no es la narradora; se la describe en tercera
persona, como ella, pero la novela presenta muchos acon-
tecimientos bajo su perspectiva; Maisie, por ejemplo, no com-
prende por entero la dimensin sexual de las relaciones
los adultos que la rodean. La historia est, por usar un
termmo desarrollado por los narratlogos Mieke Bal y Grard
Genette, /oca/izada a travs de Maisie. Suya es la conciencia
o posicin desde la cual se enfocan los acontecimientos. La
pregunta de quin habla, por tanto, ha de distinguirse de
la pregunta de quin ve. Desde qu perspectiva se enfocan
los acontecimientos y quin los presenta? No siempre coin-
ciden el focalizador y el narrador, nos encontramos con
numerosas variables.
l. Tiempo. La narracin puede focalizar los aconteci-
mientos en el momento en que ocurren, poco ms tarde
0
en
un. muy posterior. Puede focalizar lo que el perso-
naJe sabia o pensaba en la poca de los hechos o sus ideas
posteriores, ya con la perspectiva del tiempo. Cuando una
narradora explica lo que le sucedi, por ejemplo, de nia,
puede escoger entre focalizar los hechos a travs de la con-
:iencia de la nia que fue (restringiendo la explicacin a lo
:}Ue vea y pensaba en ese tiempo) o a travs del conocmien-
:o y comprensin de los hechos que posee en el momento de
a narracin. Naturalmente, tambin puede combinar ambas
)erspectivas, alternando entre lo que saba o senta entonces
'lo que reconoce en el presente. Cuando la narracin en ter-
:era persona focaliza los acontecimientos a travs de un
La narracin I 09
personaje concreto, puede recurrir a similares,
explicando cmo le parecan las cosas al en aquellos
das 0 cmo las percibe ms tarde. La opcion por uno u
modo de focalizacin temporal tiene enormes conse.cuencias
en el efecto de la narracin. Una novela de detectives, por
ejemplo, narra slo lo que el focalizador sabe. cada mo-
mento de la investigacin, reservando el conocimiento pleno
para la culminacin. . . .
2. Distancia y frecuencia. La histona se ver con
un microscopio, por as decir, o con un te!escopw;
diendo lentamente y con gran detalle o cornendo a decirnos
qu sucedi: El rey, agradecido, concedi al prncipe l.a, mano
de su hija y, a la muerte del rey, el prncipe 1: sucedio Y los
nuevos reyes reinaron felices por muchos anos. Paralel.a-
mente a la distancia encontraremos diferencias de frecuenCia:
se nos puede narrar lo que sucedi en una o
lo que aconteca todos los martes. La opc10n mas peculiar
es lo que Grard Genette llama pseudoiteracin.' en la que
algo tan especfico que jams podra suceder contmuamente
se explica como si sucediera de. regular. .
3. Limitaciones del conocimiento. Como alternativa ex-
trema la narracin puede focalizar la historia a travs de una
muy limitada -lo que ve el ojo de la
<<Una mosca sobre la pared>>-, contndonos las acciOnes .sm
permitirnos el acceso a los pensamientos de los personaes.
Incluso en este caso, hallaremos grandes diferencias segn
el grado de comprensin de los hechos por las
cripciones objetivas o Por el vieJo
encendi un cigarro parece focalizado mediante un obser-
vador que conoce los comportamientos pero el
humano de pelo blanquecino en la parte superiOr de la cabe-
za sostiene una varita encendida ante s, y se levanta de
un tubo blanco aguantado en sus labios parece focalizado a
travs de un visitante del espacio exterior o al menos de una
persona exterior al espacio del otro extr -
mo se encuentra la llamada narracwn ommsctente en la
que el narrador, de modo semejante a un dios, tien a '. o
I I o Breve introducdn a La teora literaria
los pensamientos ntimos y motivos ocultos de sus persona-
Jes: El rey qued extasiado al contemplar el botn, pero su avi-
dez ?ro todava no haba quedado satisfecha. El narrador
omrusctente,_ aunque parece no tener lmites en lo que puede
sabe_r y es habitual no slo en la mayora de cuentos
en la novela moderna, en la que resulta esen-
ctalla selecc10n de lo que efectivamente se va a narrar.
focalizadas mayoritariamente a travs de la
un protagonista se encuentran tanto en la na-
rract?n en pnmera persona (en la que el narrador explica lo
que el o ella han pensado o visto) como en la narracin en
persona, caso que se suele denominar punto de vista
_tercera persona>>, como en Lo que Maisie saba.6
Las limttaclOnes en el foco o punto de vista pueden deri-
ar en no fidedigna, si nos parece advertir que
a conClencta a traves de la cual se focalizan los hechos es in-
:apaz de los sucesos del mismo modo que lo hara
m lector de htstonas competente, o si se niega a ello.
. , Estas y alg_unas otras alternativas de narracin y focaliza-
:lOn desempenan un gran papel en la determinacin final de
?s efectos de la novela. Una historia con un narrador omnis-
'lente, que detalla los sentimientos y las motivaciones secretas
le los protagonistas y manifiesta un conocimiento de cmo se
:an de desarrollar los acontecimientos, puede transmitir al
!ctor la sensacin de que el mundo es comprensible. Puede
.estacar, por ejemplo, el contraste entre lo que uno piensa y
) que sucede inevitablemente (poco sospechaba l en ese
que dos horas ms tarde sera atropellado por un
y todos sus planes se malograran) . Sin embargo, una
desde el punto de vista restringido de un pro-
tgorusta mdi':'td_ual puede resaltar la pura impredecibilidad
e los acontec11lllentos; dado que no sabemos qu piensan los
el mbito terico de nuestro pas es ms frecuente remitirse a la
:mmologta de Genette, que el lector puede hallar resumida en Figuras III
W(hat Maisie Knew es ejemplo, para Genette, de
xalizaoon mtema fia; vease Ftguras III, op. dt. , p. 245. (N. del t.)
La narracin I I 1
dems personajes o qu otras cosas estn sucediendo en ese mo-
mento, todo lo que ocurra puede ser una sorpresa. Las com-
plicaciones de la narracin aumentan en cuenta el
engaste de historias dentro de otras htstonas, de forma que
el acto de narrar una historia se convierte en un aconte-
cimiento dentro de la narracin, un acontecimiento cuyas con-
secuencias e importancia supondr una cuestin clave. Histo-
rias dentro de historias dentro de historias.
Qu hacen los relatos
Los tericos han discutido igualmente las f unciones del rela-
to. Ya mencion en el captulo 2 que los text?s exp_ositiv_os
narrativos -clase que incluye tanto las narrac10nes
como las historias que nos contamos entre nosotros- Clrcu-
lan porque sus historias son de explicar, valen la
pena. Los escritores intentan la pe-
ligrosa pregunta de y eso, que?; pero que hace que una
historia valga la pena? Qu hacen los relatos? , .
Para empezar, las narraciones causan placer (segun Ans-
tteles, por su imitacin de la vida y peculiar) . La
estructura narrativa que incluye un gtro tmportante, como
cuando el cazador es cazado o se vuelven las tornas, produce
placer en s misma, y muchas narraciones sobre
todo este objetivo: entretener a los lectores, productendo un
cambio imprevisto en situaciones familiares. .
El placer de la narracin se relaciona con el deseo. Las m-
trigas narrativas nos cuentan sobre el placer y que s,uce?e
con ste, pero el propio movimiento la esta gula-
do por el placer, bajo la forma de eptstemofilia (deseo de
saber): queremos descubrir secretos, sab_er cmo ha-
llar la verdad. Si lo que gua las narracwnes es el lffipulso
masculino de dominio, esto es, el deseo de desvelar la ver-
dad (la verdad desnuda>>), qu sucede entonces con el sab r
que esas narraciones nos ofrecen para satisfacer ese deseo? S
trata de conocimiento en s mismo o es un efecto del dese ?
I I 2 Breve introduccin a la teora literaria
La teora se hac
tre el deseo las como sobre la relacin en-
. ' conocumento.
Efectivamente, segn ha enfati d
1
,
tiene tambin la fun . , d - za o a teona, la narracin
mostrarnos , e ensenamos cosas sobre el mundo
de la termitirnos -a travs de los re:
layas y las cosas desde nuevas ata-
vida cotidiana nos peErsoMnas, que en la
, nove Ista Fo t b
servo que, al ofrecernos la posibilidad de un . . . rs er o -
fecto, la novela compensa nuestra visin per-
otros en la vida real. Los personajes de la:::da de los
son gente cuya vida secreta es visible d .
que nuestras vidas secretas son e serlo, mientras
tan r lpo las cuando tra-
d . ' en servunos e alivto nos habl
e una especie humana ms com r ' bl ' an
manejable; nos ofrecen una ilusiXn ednesiP e y, por . tanto, ms
ersptcacta y poder.
A travs del conocimient f
actan como si fu . , o que o recen, las narraciones
'd al eran polictas. Las novelas de la tradi . ,
occt ent mue t , d cton
y cm
1
o los
nove as narran cm al . . uc as
Nos cuentan el deseoo las de juventud.
del dd ' eseo
o ca a vez mas en s . 1 ,
nuestra identidad verdadera si ale ugenr que ograremos
f:vleazs
. que nos entrenan p
estar enamorado, se
En tanto que llegamos a ser lo .
serieelde identificaciones (como t8e) unl a
nov as son un me d , as

e extto mun ano, la
La narracin I I 3
orrupcin del mundo o cmo fracasa en satisfacer nuestras
aspiraciones ms nobles; expone los puntos de vista de los
oprimidos, en historias que invitan al lector, mediante la iden-
tificacin, a darse cuenta de que ciertas situaciones son into-
lerables.
En resumen, la pregunta fundamental que debe hacerse la
teora en el campo de la narrativa es esta: es la narracin una
forma bsica de conocimiento (que permite conocer el mun-
do por su capacidad de dar sentido) o se trata ms bien de
una estructura retrica que distorsiona tanto como desvela?
La narrativa, es fuente de conocimiento o de ilusin? El co-
nocimiento que pretende presentar, es efecto del deseo? El
terico Paul de Man observ que, mientras que nadie en su
sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra
da, nos resulta verdaderamente muy difcil el no concebir
nuestras 'vidas a partir de esquemas de narraciones ficcionales.
Implica eso que los efectos de discernimiento y consuelo que
causa la narrativa son engaosos?
Para poder responder a tales preguntas necesitaramos
disponer a la vez de un conocimiento del mundo indepen-
diente de la narracin, y de razones para considerar ese co-
nocimiento como de mayor autoridad que el que ofrece la
narrativa. Pero la existencia hipottica de ese conocimiento
con auto.ridad, pero ajeno a toda forma narrativa, es precisa-
mente lo que est en juego en la pregunta de si la narracin
proporciona conocimiento o ilusin. De modo que no parece
posible responder a la pregunta, si es que tiene respuesta. En
lugar de ello debemos movernos entre la concepcin de la na-
rracin como recurso retrico que crea una ilusin de perspi-
cacia y el estudio de la narracin como nuestro medio princi-
pal de creacin de significado. Despus de todo, incluso la
propia afirmacin de que la narracin no es ms que retrica
sigue la estructura de una historia; se trata de una narracin
en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura luz de
la verdad, y terminamos ms tristes, pero p1s sabios; desi -
lusionados, pero aleccionados. Dejamos de bailar en crculo
y contemplamos el secreto. Eso nos dice la historia.
7
EL LENGUAJE REALIZATIVO
En este captulo seguiremos el desarrollo de un ejemplo de teo-
ra, paralelamente a un concepto que ha adquirido gran im-
portancia en los estudios literarios y culturales y cuya varia for-
tuna muestra cmo pueden s:ambiar las ideas cuando entran en
el reino de la teora. El problema del lenguaje realizativo
[per/ormative language] nos llevar a analizar temas importan-
tes del significado y los efectos del lenguaje y generar pre-
guntas sobre la identidad y la naturaleza del sujeto.
Los enunciados realizativos de Austin
El concepto de enunciado realizativo fue desarrollado en los
aos cincuenta por el filsofo britnico J. L. Austin, quien
propuso una distincin entre dos tipos de enunciados. Los
enunciados constatativos, como Juan ha prometido que ven-
dr, hacen una afirmacin, describen un orden de cosas y
son verdaderos o falsos ; mientras que los enunciados realiza-
tivos (o sencillamente, los realizativos) no son verdaderos ni
falsos y en realidad realizan la accin que describen. Al afir-
mar Prometo que te pagar no se quiere exponer una
situacin, sino realizar el acto de prometer; el enunciado en
s ya es el acto. Austin pone el ejemplo de una boda; cuando
el prroco o el alcalde preguntan Acepta a esta mujer como
su legtima esposa?, la respuesta de S, quiero no describe
una voluntad, la realiza; no informa respecto a un matrimonio,
lo efecta. Al decir S, quiero, el enunciado realizativo no
resulta ser verdadero ni falso. Puede ser apropiado o inapro-
piado, segn las circunstancias; puede ser afortunado o
desafortunado, en palabras de Austin. Puede suceder que
I I 6 Breve introduccin a la teora literaria
se diga S, quiero y la boda no sea vlida (por ejemplo si
uno de l?s dos ya est casado o si la persona que celebr; la
cerei?oma no est autorizada a celebrar bodas en nuestra co-
El enunciado fracasar, dice Austin. El enun-
ciado desafortunado, infeliz . . . y as quedarn sin duda
el novio o la novia, o quiz ambos. ' '
.Los enu.nciados realizativos no describen las acciones que
designan, siD:o que las realizan. Prometemos, ordenamos 0
nos casamos JUstamente unas determinadas pa-
Una prueba sencilla para saber si una frase es realiza-
uva es anteponerle, en espaol, el sintagma Con estas pala-
bras o al pronunciar estas palabras: Con estas palabras
prometo ... , Con estas palabras declaro la independencia
estas palabras te ordeno que . . . , pero no es posible
cu Con estas palabras voy a la ciudad. No puedo realizar el
acto de hablar al pronunciar unas palabras concretas.
. La entre realizativo y constatativo refleja una
diferer:cia Importante entre tipos de enunciados y tiene la
gran de sobre hasta qu punto el lenguaje
puede reahzar acciOnes, adems de meramente informarnos
de No al proseguir con su explicacin de lo
realizatlvo, topa con algunas dificultades. Se podra
una .lista de verbos realizativos que realizan la
acc10n que designan cuando son usados en la primera perso-
na del presente de (prometo, ordeno, declaramos).
Pero no se definir los realizativos con un mero listado,
pues en las circur:stancias adecuadas se puede realizar el acto
de a. alguien que se pare con slo gritar Prate! sin
necesidad de (Con estas palabras) te ordeno que te
Un_ enunciado aparentemente constatativo como Te
manana, que ciertamente tiene el aspecto de conver-
tirse en verdadero o falso segn lo que suceda maana puede
representar tarr:b.in la promesa de que se pagar mafiana, si
se dan adecuadas, ms que una descripcin 0
una prediccwn te p.agar maana. Sin embargo,
e? cuanto se admite la existencia de estos realizativos impl-
citos, en los que no hay explcito ningn verbo realizativo )
El lenguaje realizativo L 1 7
debemos admitir que cualquier enunciado puede funcionar
como un realizativo implcito. La frase El gato est sobre la
alfombra -un enunciado constatativo bsico- puede ver-
se como la versin elptica de Con estas palabras afirmo que
el gato est en la alfombra, un realizativ_o que efecta acto
de afirmar que est describiendo una realidad. enunciado.s
constatativos tambin realizan acciones: las de afirmar, descri-
bir, constatar, etc. Descubrimos que son un tipo de realiza-
tivo. Volver sobre ello ms tarde.
Los realizativos y la literatura
La teora literaria ha abrazado el concepto de realizativo,
porque ayuda a caracterizar el lenguaje literario. Los
han afirmado constantemente que debemos prestar atencwn a
lo que el lenguaje literario hace, no a 1?, qu.e
y la nocin de realizativo proporciona una ustiftcacion
tica y literaria para esta idea: existe una clase de
que, ante todo, realizan algo. Al igual que los realizattvos,
enunciados literarios no se refieren a un orden de cosas previo
y tampoco son verdaderos o falsos. El enunciado.literario,
ms tambin crea las situaciones a las que se refiere, en diver-
sos En primer lugar y ante todo, porque presta vida
a los personajes y sus acciones, por ejemplo. El principio. del
Ulises deJoyce, Solemnemente, el regordete Buck Mulhgan
surgi de la escalera llevando una palangana de con
un espejo y una navaja de afeitar entrecruzados enclffia>>,. no
se refiere a una situacin previa, sino que crea el personae Y
las circunstancias. En segundo lugar, las obras literarias dan
vida a nuevas ideas y conceptos. La Rochefoucauld afirma que
a nadie se le hubiera ocurrido estar enamorado si no lo hu-
biera ledo en los libros, y la pocin del amor romntico (y de
su centralidad en la vida de los individuos) podra decirse que
es una slida creacin literaria. En cualquier caso las propias
novelas, desde Don Quijote a Madame Bovary, han inculpado
a las ideas sentimentales de otros libros.
I I 8 Breve introduccin a la teora literaria
En resumen, lo realizativo sita en el centro de la escen 1
un uso del lenguaje que antes se consideraba marginal -un
uso activo, creador de mundos, cercano al lenguaje literari
y nos ayuda a entender la literatura como un acto o un acon
tecimiento. La nocin de la literatura como enunciado rea
lizativo permite, adems, una defensa de la literatura: no Sl'
trata de frvolos pseudoenunciados, sino que debe colocars
entre los actos del habla que transforman el mundo, que dan
vida a los objetos que nombran.
Lo realizativo se vincula con la literatura tambin de un
segundo modo. Al menos en un principio, los realizativos
rompen la ligazn entre el significado y la intencin del ha-
blante, pues el acto que se realiza ya no depende de lo que se
quiera decir, sino de convenciones sociales y lingsticas. El
enunciado -insiste Austin- no debe ser considerado como
el signo exterior de un acto interior al que representa con ver-
dad o falsedad; al afirmar prometo en unas determinadas
circunstancias habremos hecho una promesa, habremos he-
cho el acto de prometer, independientemente de las intencio-
nes que tuviramos en mente en ese instante. Puesto que los
enunciados literarios tambin son acontecimientos cuyo sig-
nificado, segn se suele creer, no viene determinado por la
intencin del autor, el modelo terico de los realizativos pa-
rece muy pertinente.
No obstante, si el lenguaje literario es realizativo, y un
enunciado realizativo no es verdadero o falso sino afortunado
o desafortunado, qu significado tiene el que un enunciado
literario sea afortunado? Esta se revela como una pregunta
complicada. Por una parte, quiz afortunado no sea ms que
otro nombre para lo que ya suele interesar habitualmente a
los crticos. Al encontrarnos ante el enunciado que abre el so-
neto de Shakespeare My mistress' eyes are nothing like the
sun, no preguntaremos si la frase es verdadera o falsa, sino
qu hace, cmo se integra con el resto del poema y si funcio-
na felizmente (afortunadamente) en conjuncin con los dems
versos. Esa podra ser una concepcin de lo afortunado. Pero
el modelo de lo realizativo tambin dirige nuestra atencin a
El lenguaje realizativo II 9
. 1 onvenciones que permiten que un enunciado
otro punto. as e . las convenciones del soneto,
sea una promesa of un podemdae, un enunciado literario podra
1 Lo a ortuna o del
por eJemp o. de su relacin con las convenciOnes
depender, por tanto, 1 t'o' n y por tanto logra ser un
, S sta a a convenc d
genero. <. e aJU 1. t to? Ms que eso uno ten e-
soneto, sin fracasar en e m literaria es afortunada
ra a suponer que en literatura, al ser pu-
slo cuando se p bra literaria (al igual que una
blicada, leda y acepta a calomo o do es aceptada como apues-
, 1 vale como t cuan 1' .
apuesta so o 1 cin de la literatura como rea
ta). ?n resumen, obre el complejo problema de que
nos tmpone una re exlOn s . .
significa que una obra literana functona.
Derrida y los realizativos
to clave en su desarrollo cuan-
Este tema otro mom:del concepto de Austin. Austin
do J se oc: realiza ti vos serios, que efectan
habta dtsttngutdo entre los enunciados no serios.
algo, como palabras que se seria-
Su enfoque e e ai: est bromeando, por ejemplo,
mente: necesariO enunciados realizativos,
o escnbtendo un poe . d se como enunciados gene-
afortunados o no, Derrida replica que lo
. t netas or anas.
rados en a 1 do a las circunstancias ordinarias
que Austm a1S a ape an ue se pueden repetir frag-
son las numerosas. 2-no serio pero igualmente
mentos de lenguaje, de moe'em lo
0
una cita. La posibilidad

raleza del lenguaje; cualquter c?si q . sino algn tipo de
da de modo no serio sena fsica. La po-
seal inseparablemente ligado a un fundamental en el
sibilidad de repeticin resulta,. entonces, ' 1 d n fun-
lenguaje; y los realizativos
donar si se los reconoce com
120 Breve introduccin a la teora literaria
regulares, como S, quiero o prometo. Si el novio dijera
vale en vez de S, quiero, probablemente no lograra
casarse. Un enunciado realizativo, se pregunta Derrida,
podra ser un xito si su formulacin no repitiera un enun-
ciado "codificado" o iterable [repetible], en otras palabras, si
la frmula que se pronuncia para abrir una sesin, botar un
barco, o un matrimonio no fuera identificable como confor-
me a un modelo iterable, si por tanto no fuera identificable
de alguna manera como "cita"?. Austin asla como anma-
los, no serios o excepcionales ejemplos particulares de lo que
Derrida llama una iterabilidad general que debe conside-
rarse una ley del lenguaje. General y fundamental, porque,
para que algo sea un signo, debe poder ser citado y repetido
en toda clase de circunstancias, incluyendo las no serias. El
lenguaje es realizativo en el sentido de que no se limita a
. transmitir informacin, sino que realiza actos mediante su
repeticin de maneras de hacer cosas o prcticas discursivas
establecidas. Este aspecto ser clave en la fortuna posterior
del trmino.
Derrida vincula igualmente lo realizativo a la cuestin ge-
neral de los actos que originan o inauguran, actos que crean
algo nuevo, tanto en la esfera poltica como en la literaria.
Cul es la relacin entre un acto poltico, como una declara-
cin de independencia, que da pie a una nueva situacin, y
los enunciados literarios, que intentan inventar algo nuevo, a
travs de actos que no son enunciados constatativos sino rea-
lizativos, como las promesas? Ambos actos, el poltico y el lite-
rario, se asientan sobre una compleja combinacin de reali-
zativo y constatativo en la que, para ser un xito, el acto debe
resultar convincente (al quedar referido a la situacin de emi-
sin); sin embargo, en estos actos el xito consiste justamen-
te en originar las condiciones a las que se refiere. Las obras
literarias pretenden hablarnos del mundo, pero si tienen xi-
to lo hacen creando, dando vida a los personajes y sucesos
que relatan. Algo parecido es lo que ocurre en los actos inau-
gurales propios de la esfera poltica. En la Declaracin de
Independencia de los Estados Unidos, por ejemplo, la frase
El lenguaje realizativo
121
' blico y declaramos solem-
clave afirma: <<Por tanto, y segn derecho debe-
nemente que :1 La declaracin de
ran ser estados hbres e 1& s es un realizativo que se su-
que son estados indepen a la que se refiere, pero
P
one ha de crear la re d. 1 afirmacin constatauva
fir n se a Junta a
reforzar esta a maet d independientes.
de que deberan ser esta os
Relaciones entre realizativos y constatativos
. . lo constatativo tambin se
La tensin entre lo y a en la que la dificultad con
observa claramente en a ttera ur , lo realizativo de lo cons-
A stin para separar , . f
que se encuentra u .d d o una caractensttca un-
d er cons1 era a com d . do
tatativo pue e s . . del lenguaje. Sito o enunc1a .
damental del func1onamtento . m cluye al menos, la aftr-
ali
y constatattvo e ' lin '
es a la vez re zauvo . . , n junto con un acto guts-
macin implcita de una s1tuaclto i do dice y lo que hace
1
. , tre lo que e enunc a .
tico la re ac1on en . ni cooperativa. Para eJem-
, . te ser armomosa
no necesanamen 1 , b.t literario volvamos una vez
f
1
blema en e am
1 0
'
pli icar e pro R b F st The Secret Sits:
ms al poema de o ert ro
We dance round in a rhing
But the Secret szts zn t e mz
d d la oposicin entre suponer y co-
Este poema depen e . d t ma el poema frente a esta
P
lorar que actttu o
nocer. ara exp d. di a los trminos opuestos, po-
dualidad y qu a JU oema adopta la modalidad
demos preguntarnos S1 el prolp p pone como nosotros .
d
cer E poema su , S di
de suponer o e con? ul. b como el Secreto? e -
b il
en ctrc o- o sa e, , h
-que a amos d d la imaginacion umana,
1
omo pro ucto e , 1
ra que e poema, e . . , o de baile en cucu os,
es un ejemplo de supostcton, un cas
1 Pero el Secreto sabe, senta-
7 Bailamos en crculo y suponemos,
do en. el centro. (N. del t.)
I 22 Breve introduccin a la teora literaria
pero su apariencia gnmica, sentenciosa, as como la afirma-
cin suficiente de que el secreto sabe, hacen que el poema
parezca saber mucho. Por tanto, no podemos estar seguros
de la respuesta. No obstante, qu nos muestra el poema so-
bre el saber? Pues bien, el secreto, que es algo que uno o sabe
o no sabe -y, en consecuencia, es un objeto del conocimien-
to-, se convierte en el poema, por metonimia o contigidad,
en el sujeto del conocimiento; es lo que sabe, en lugar de lo
que se sabe. Al escribir en maysculas y con ello personalizar
la idea del Secreto, el poema realiza una operacin retrica
que asciende el objeto del saber a la posicin de sujeto. Con
ello muestra que una suposicin retrica puede originar al sa-
bedor, puede convertir al secreto en sujeto y personaje de esta
pequea escena teatral. El secreto que sabe se crea con un
acto de suposicin, que desplaza el secreto del lugar de obje-
to (Alguien sabe un secreto) al de sujeto (El Secreto sabe). El
poema indica, por tanto, que su afirmacin constatativa con-
forme a la cual el secreto sabe depende de una suposicin rea-
lizativa: la suposicin que convierte al secreto en el sujeto su-
puestamente sabedor. La frase dice que el Secreto sabe pero
muestra que se trata de una suposicin.
En este punto de la historia del concepto, el contraste en-
tre lo constatativo y lo realizativo se ha redefinido: lo consta-
tativo es el lenguaje que afirma representar las cosas tal cual
son y nombrar cosas que estn ah previamente; lo realizati-
vo son las operaciones retricas, los actos de lenguaje que so-
::avan esta afirmacin con su imposicin de categoras lin-
ssticas, creando las cosas, organizando el mundo ms que
epresentando lo que existe. Estamos ante lo que se llama una
:apora entre lenguaje realizativo y constatativo (una apora
s el impasse de una oscilacin irresoluble, como cuando
1 gallina depende del huevo y el huevo depende de la gallina).
,a nica manera de afirmar que el lenguaje funciona reali-
lvamente, dando forma al mundo, es mediante un enun-
ado constatativo, como por ejemplo El lenguaje da forma
mundo; contrariamente, no hay manera de afirmar la
msparencia constatativa del lenguaje si no es con un acto
El lenguaje realizativo 1
2
3
, m a) o es el de la izquierda ...
oye, pero que
l
. el acto de constatar
d que rea tzan
de
habla Los enuncta os hacen ms que ex-
. . amente que no 1
han de pretender necesan . isiera demostrarse o
P
oner las cosas tal cual al mundo tal
la pretenston d hay
contrano -que ' al mun o- no
al
. d d pone categonas
1
cual es en re 1 a ' liD tatar que es as o no o
' d h 1 e no sea cons
otro modo e acero qu l l l acto de constatar o
es. La afirmacin conforme a debe tomar la f rn'
describir es de hecho un act? re za v
de una afirmacin constatattva.
I 24 Breve introduccin a la teora literaria
Butler y los realizativos
El ltimo_ de esta pequea historia de los realiza ti vos
es el_ surguniento de una teora realizativa de la sexualidad y
el den_tro de la teora feminista y los estudios gay
Y La fi_gura central de esta teora es la filsofa esta-
dounidense Juduh Butler, cuyos libros Gender Trouble: Femi-
nzsm and theSubversion of Identity (1990), Bodies that Matter
(1993 Y f!xcztable Speech: A Politics o/ the Speech Act (1997)
una gran influencia en el campo de los estudios
y culturales, especialmente en la teora feminista y en
el ambtto emergente de los estudios gay y lesbiana. La teora
de vanguardia de los estudios gay, vinculada con mo-
polticos a favor de la liberacin gay, ha adoptado
nombre_de Queer theory. El epteto Queerl
( mona) es elmsulto ms comn en ingls para re-
a un homosexu_al; la teora lo adopta como nombre y
asilo devuelve a la sociedad. La apuesta consiste en que alar-
dear de este nombre provocar un cambio de significa-
do que lo transforme de msulto en insignia honorfica. En este
_el proyecto_ e_st imitando la tctica de las orga-
mzaciOnes de actlVIsmo mas marcado que se han involucrado
en la lucha contra e! sida; _como el grupo ACT-UP, por ejem-
plo, que sus manifestaCiones utiliza eslganes como We' re
we re queer, get used to it! ( Estamos aqu somos
mancones, ya podis acostumbraros!). '
de Butler Gender Trouble se ocupa de la nocin
cornent; _en los de estadounidenses, de
una femmtsta reqwere obligatoriamente de una idea
de Identidad femenina (las caractersticas esenciales que las
comparten por ser mujer y que les otorgan intereses
Y ??Jetlvos_com:mes). Para Butler, al contrario, las categoras
basteas de Identidad son productos culturales y sociales, que
son el de una cooperacin poltica,
no su condzczon de posibilidad. Estas categoras crean el efec-
to de lo natural (recurdese la cancin de Aretha Franklin
El lenguaje realizativo I 2 5
Haces que me sienta como una mujer natural) y con su
imposicin de normas (definiciones de qu significa ser una
mujer) amenazan con excluir a las que no se adaptan a ellas.
En su estudio Butler propone que consideremos el gnero
sexual como un realizativo, en el sentido que no es lo que uno
es sino lo que uno hace. Un hombre o una mujer no es algo
que se es sino algo que uno hace, una condicin 9ue uno en-
carna: el gnero lo crean nuestros actos, del mismo modo
que una promesa se crea en el acto de prometer. Se llega a ser
hombre o mujer mediante actos repetidos que, como los rea-
lizativos de Austin, dependen de convenciones sociales, de las
maneras habituales de hacer algo en una cultura. Igual que
existen maneras regladas, fijadas socialmente, de prometer,
apostar, dar rdenes o casarse, existen maneras establecidas
de ser un hombre o ser una mujer.
Esto no significa que el gnero se pueda elegir, que sea
un rol del que uno se viste del mismo modo que escoge la
ropa con que se vestir ese da. De ser as, existira un suje-
to asexuado previo a la eleccin del gnero, cuando de hecho
para ser un sujeto es imprescindible tener gnero: en este r-
gimen del gnero, no se puede ser una pers_ona sm hom-
bre o mujer. Sujeto al gnero pero convemdo en suJeto por
el gnero, escribe Butler, el "yo" ni precede ni sigue al pro-
ceso de esta ageneracin, sino que surge slo dentro de lama-
triz de las propias relaciones de gnero y en calidad de sta.
Lo realizativo del gnero tampoco debe entenderse como un
acto aislado, algo que se logra mediante un acto particular; es
ms bien la prctica reiterativa y citacional, la repeticin
obligatoria de las normas genricas que animan y constrien
al sujeto sexuado, pero que son asimismo los recursos que
forjan la resistencia, la subversin o el desplazamiento.
Desde este punto de vista, el enunciado Es una nia!
o Es un nio! con el que, tradicionalmen_te, se da la
venida al recin nacido, no es tanto un enunciado constatatlv
(verdadero o falso, de acuerdo con las circunstancias) com
el primero de una larga serie de enunciados realizativos qu
crean el sujeto cuya llegada estn anunciando. Poner! un
126 Breve introduccin a la teoria literaria
a una nia da inicio a un proceso continuo de enni
la produccin de una nia, mediante la asig
nacton o obligatoria de las normas del gnero
sexual, la forzosa de una norma. Si somos un suje
to es necesanamente porque se nos ha hecho esta asignacin
la repeticin, pero -y esto resulta fundamental, en opi
mon de Butler- se trata de una asignacin que nunca aca-
bamos de de acuerdo con lo que se espera, de forma
que nunca habitamos de pleno las normas o ideales genricos
a los. que se nos empuja a aproximarnos. En ese agujero, en
las de cumplir la asignacin de gnero,
estan las posibilidades de resistencia y cambio.
. Se est aqu la manera en que la fuerza reali-
del lenguaJe se crea a partir de la repeticin de normas
antenores,. actos anteriores. De este modo, la fuerza del in-
sulto mancan no proviene de la intencin ni de la autoridad
del que probablemente es algn necio totalmente
vctima, sino del hecho de que el grito
mancan reptte msultos gritados en el pasado alocuciones
o de interpelacin que crean el sujeto
mandolo de forma reiterada abyecto y vergonzoso (1
0
que
exce?e a toda norma de conducta: Antes muerto que eso!).
Escnbe Butler:
.Maricn deriva su fuerza precisamente de la invocacin
repetida . .. la cual se forma, a travs del tiempo, un
contrato social entre comunidades homofbicas. La alocucin
es eco de alocuciones pasadas y obliga a los hablantes como si
hablaran al unsono a travs del tiempo. En este sentido siem-
pre hay un coro in1aginario que se burla: Maricn!.
L? otorga al insulto su fuerza realizativa no es la mera
en s, sino el hecho de que se reconoce su cohe-
rencta. con. un modelo, con una norma, y se enlaza con toda
una histona de exclusin. El enunciado implica que el ha-
blante .es de lo normal y se esfuerza en constituir
al destmatano como un pervertido indeseable. Es la repet-
El lenguaj e realizativo 127
cin, la citacin de una frmula arraigada en normas que sos-
tienen una historia de opresin, lo que da una fuerza y ma-
lignidad especiales a insultos de otro modo banales com?
negro, judo o moro. Acumulan la fuerza de auton-
dad mediante la reiteracin o citacin de un conJunto de
prcticas previas, autorizadas, como si fuera la voz de todos
los insultos del pasado. .
Pero este vnculo realizativo con el pasado conlleva Igual-
mente la posibilidad de desviar o reexpedir el peso P.asa-
do, al intentar capturar y dirigir de otra manera los termmos
que cargan con un significado opresivo, como se ha
con la adopcin en Estados Unidos por parte de los
homosexuales del trmino queer, moa. Esto no stgniftca
que podamos ser autnomos con la sola eleccin
nombre los nombres siempre acarrean una carga htstonca Y
estn suJetos a los usos que otros puedan hacer de l en el fu-
turo. Los trminos que escogemos para nombramos no se
pueden controlar; pero el carcter histrico del proceso rea-
lizativo crea la posibilidad de la batalla poltica.
Jugadas e implicaciones
Comienza a ser evidente que la distancia entre el principio
y el final (an provisional) de esta hi.storia es muy
grande. Para Austin, el concepto de lo nos
a pensar en un aspecto concreto delle.nguaJe que habta pa-
sado inadvertido a los filsofos antenores; para Butler, se
trata de un modelo de reflexin sobre procesos sociales
de importancia crucial en los que hay diversas cuestiones en
juego: 1) la naturaleza de la identidad y se produce
sta 2) el funcionamiento de las normas soctales; 3) el pro-
fundamental de lo que la teora reciente denomina en
ingls como agency (agencia): hasta qu punto y bajo
qu condiciones soy un sujeto que escoge
propios actos; y 4) la relacin entre el mdivtduo y el cambto
social.
128 Breve introduccin a la teora lit eraria
Por tanto, hay una enorme diferencia entre lo que est en
juego en la propuesta de Austin y la de'Butler, y es probabl(
que estn pensando en tipos diferentes de actos del habla.
Austin se interesa por cmo la repeticin aislada de una fr
mula en una situacin concreta hace que suceda algo (se hac
una promesa). Para Butler se tratara de un caso especial den-
tro de la repeticin obligatoria a gran escala que produce las
realidades histricas y sociales (se llega a ser mujer) .
Esta divergencia, de hecho, nos devuelve al problema de
la naturaleza del acto literario, que tambin puede concebir-
se como realizativo en dos sentidos diferentes. Podemos de-
cir, en un caso, que la obra literaria efecta un acto singular,
especfico. Crea una realidad -la obra- y sus frases realizan
algo concreto dentro de esa obra. Para cada obra, podemos
especificar qu realiza el conjunto y qu sus partes,
del m1smo modo que intentaramos averiguar qu se prome-
te en un acto de promisin. Esta, se dira, es la versin austi-
niana del acontecimiento literario.
Pero por otra parte, podramos considerar tambin que la
obra tiene xito y se convierte en acto mediante una repeti-
cin a gran escala que integra las normas y, probablemente,
cambia las cosas. Si una novela sucede, lo har porque, en
su singularidad, inspira una pasin que insufla vida a esas
formas, en actos de lectura y de recuerdo, repitiendo su par-
ticular inflexin de las convenciones de la novela y, tal vez,
efectuando una alteracin en las normas o las formas que uti-
lizan los lectores para enfrentarse al mundo. Un poema pue-
de desaparecer sin dejar rastro, pero tambin puede suceder
que se reproduzca a si mismo en recuerdos y d origen a una
serie de actos de repeticin. Es realizativo, pero no como un
acto singular realizado una vez y para siempre, sino como una
repeticin que da vida a las formas que lo repiten.
El concepto de realizativo, en la historia que he venido tra-
zando hasta aqu, rene una serie de temas que son cruciales
para la teora. Hagamos una pequea lista.
En primer lugar, cmo hemos de pensar la capacidad del
lenguaje de dar forma? La limitamos a unos actos espec-
El lenguaje realizativo 129
ficos, en los que creemos poder decir c?n tranquilidad qu
hace 0 intentamos calibrar los efectos mas vastos del lengua-
je, ste organiza nuestros encuentros con mundo?.,
En segundo lugar, debemos
entre las convenciones soe1ales y los actos mdiv1duales. Es
tentadora pero demasiado simple, la idea de que las conven-
ciones son como el escenario o el trasfon.do al
cual decidimos cmo actuar. Las teoras de lo reahzattvo ofre-
cen explicaciones ms ajustadas de cmo se la
norma y la accin, ya sea presentando las
la condicin de posibilidad de los actos, como Austm, o ?t.e_?,
como Butler, considerando la como una_ repet1c10n
obligatoria que, sin embargo, en ocas101_1es se desVla de la nor-
ma. La literatura, que se supone debe un
espacio convencional, parece exigir una explicacwn reallza-
tiva de la norma y el acto.
Tercero, cmo se ha de enfocar la relaci?? lo que
el lenguaje hace y lo que dice? Est.a es la bastea lo
realizativo: puede existir una fustn dectr Y
hacer o, por el se una mevltable que
gobierna y comphca toda la acttvtdad te.xtual. . , ,
Por ltimo, cmo debemos concebtr la accton en !a epo-
ca posmoderna en que vivimos? En los es
corriente decir hoy que, dada la importanCia de los medios de
comunicacin, lo que sucede en televisin sucede, y punto:
es un hecho real. Tanto si la imagen se corresponde con l.a
realidad como si no, el suceso meditico es un suceso ?en.w-
no que se debe tener en cuenta. El. modelo de lo realizattvo
ofrece una explicacin ms perfeccwnada de
cuentemente se consideran toscamente como
to de las fronteras entre hecho y ficcin. Y la cuestwn del
acontecimiento literario, de la literatura como acto, ofrece un
modelo til para pensar sobre los acontecimientos culturales
en general.
IJI
8
IDENTIDAD, IDENTIFICACIN Y SUJETO
El sujeto
Una parte importante del debate terico moderno se ocupa
de la identidad y la funcin del sujeto o el yo. Qu es ese
yo que yo soy -persona, agente o actor, sujeto- y qu lo
hace ser lo que es? En la reflexin moderna sobre este tema
subyacen dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, el
yo es algo dado o algo construido?; y en segundo lugar, debe
concebirse en trminos individuales o sociales? Estas dos dua-
lidades han generado cuatro corrientes principales de pensa-
miento. La primera opta por lo dado y lo individual; consi-
dera que el yo es algo interior y nico, anterior a los actos
que realiza, un ncleo interior que se expresa (o no) de dife-
rentes maneras en sus actos y palabras. La segunda combina
lo dado y lo social; resalta que el yo es determinado por sus
orgenes y atributos sociales: uno es hombre o mujer, blanco o
negro, americano o europeo, etctera, y estos son hechos pri-
marios, datos del sujeto o el yo. La tercera se decanta por lo
individual y lo construido, enfatizando la naturaleza variable
del yo, que llega a ser lo que es a travs de sus actos particula-
res. Por ltimo, la combinacin de lo social y lo construido
acenta que llego a ser lo que soy a partir de las diferentes po-
siciones que ocupo como sujeto; jefe mejor que empleado, rico
antes que pobre.
La tradicin crtica hegemnica en los estudios literarios
modernos ha considerado la individualidad del individuo
como algo dado, una esencia que se expresa en actos y pala-
bras y que, por tanto, puede usarse para justificar una accin:
hice lo que hice porque soy quien soy y, si quieres explicar lo
que hice o dije, debes dirigir tu mirada al yo (consciente o
1 3 2 15reve introduccin a La teora literaria
inconsciente) que expresan mis actos y mis palabras. La teo
ra ha replicado no slo a este modelo de expresin, en el
que los actos y las palabras funcionan expresando un sujeto
previo, sino tambin a la propia prioridad del sujeto. Escribl
Michel Foucault: Las investigaciones del psicoanlisis, de ln
lingstica, de la etnologa han descentrado el sujeto en rela
cin a las leyes de su deseo, las formas de su lenguaje, las re
glas de su accin o los juegos de sus discursos mticos o fabu-
losos. Si las posibilidades del pensamiento y la accin estn
determinadas por una serie de sistemas que el sujeto no contro-
la y quiz ni siquiera entiende, entonces el sujeto est descen-
trado, en el sentido de que no existe una fuente o un centro
al que uno pueda referise para explicar un hecho. El sujeto
est formado por esas fuerzas. As, el psicoanlisis concibe al
sujeto no como una esencia nica, sino en tanto que produc-
to de la interseccin de mecanismos psquicos, sexuales y lin-
gsticos. La teora marxista, a su vez, considera que el suje-
to est determinado por su posicin en una clase: o bien se
aprovecha del trabajo de otros o bien trabaja para beneficio
de otros. El feminismo destaca el impacto que desarrollan los
papeles del gnero socialmente construido para hacer al suje-
to lo que es. La Queer theory defiende que el sujeto hetero-
sexual se construye mediante la represin de la posibilidad de
la homosexualidad.
La pregunta del sujeto es qu soy "yo"?. Son las cir-
cunstancias las que hacen que sea lo que soy? Qu relacin se
establece entre la individualidad del individuo y mi identidad
como miembro de un grupo? Hasta qu punto el yo que yo
soy, el sujeto, es un agente responsable que toma sus propias
decisiones sin que se le impongan? Ya la propia familia de pa-
labras de sujeto encierra en gran parte este problema teri-
co fundamental: el sujeto es un actor o agente, una subjetividad
libre que realiza cosas, como el sujeto de la frase. Pero un
sujeto est tambin sujeto, determinado, es sujeto de un expe-
rimento o est sujeto a la autoridad. La teora se ha incli-
nado por defender que ser un sujeto es estar siempre sujeto a
diversos poderes (psicosocial, sexual, lingstico).
Identidad, identificacin y sujeto I 3 3
Literatura e identidad
La literatura se ha ocupado desde antiguo de la cuestin de la
identidad, y las obras literarias esbozan o
explcitas, a estas cuestiones. Muy la
ha seguido las peripecias de los y se defmen
a s mismos y son definidos por combmae1ones vanables su
pasado; las opciones que han escogido y las fuerzas
que actan sobre ellos. Los personajes producen destmo
0
lo sufren? La narrativa ha ofrecido dtferentes Y
complejas. En la Odisea, Ulises es caractenzado como mul-
tiforme (polytropos) , pero lo que lo define su lucha por
salvarse a s y a sus compaeros y regresar a En Mada-
me Bovary de Flaubert, Emma pugna por (o en-
contrarse) en la tensin entre sus lecturas romantlcas Y las
circunstancias insignificantes de su vida. .
Las obras literarias ofrecen una variedad de modelos tm-
plcitos del modo en que se forn:a la identidad. En
narraciones la identidad la determma ante todo la cuna: el hto
de un rey criado por pastores sigue siendo fundamentalmen-
te un rey y se convertir en un rey de pleno
se descubra su identidad. En otras, los personaes vanan de
acuerdo con su cambio de fortuna, o bien la identidad se basa
en rasgos de su personalidad que se revelan a lo largo de las
tribulaciones de una vida. . .
La reciente explosin en el campo de los estud_ios litera
ros de teoras sobre la raza, el gnero y la sexualtdad
dece en gran parte al hecho de que la proporct?na
materiales valiosos para la problemauzacton de las
ciones polticas y sociolgicas del que esos
factores en la construccin de la 1denttdad. Constderese por
ejemplo la cuestin de si la identidad sujeto es algo
0
bien algo construido. Ambas alternativas se amplia-
mente representadas en la literatura; pero a_demas encont_ra-
mos que esas complicaciones o enredos se d1sponen
mente para nosotros, como por ejemplo en la trama habttual
134 Breve introducn a la teora Literaria
en la que los personajes, como suele decirse, descubren quit
nes son no al averiguar nuevos datos sobre su pasado (cornil
su nacimiento), sino actan de una manera tal qur
se convzerten en lo que al final resulta que, en cierto sentido,
su naturaleza.
Esta estructura, en la que hay que convertirse en lo qu
supuestamente ya se era (igual que Aretha Franklin llega a
senti:se como una mujer natural), ha sido calificada de pa
radoa y apora por la teora reciente, pero ha estado funcio-
nando siempre en la narrativa. Las novelas occidentale
refuerzan la idea de un yo esencial, al sugerir que el yo qu
surge de los enfrentamientos con el mundo ya estaba all an-
tes, en cierto sentido, como base de las acciones que, desd
la perspectiva del lector, crean ese mismo yo. La identidad
fundamental de los personajes emerge como resultado de la
acciones, del forcejeo con el mundo; pero posteriormente
esta identidad se postula como la base, incluso la causa de ta-
les acciones.
Una buena parte de la teora reciente puede verse como
el intento de analizar las paradojas que frecuentemente infor
man del tratamiento de la identidad en la literatura. Las obras
literarias son la representacin caracterstica de un individuo
por lo que los conflictos por la identidad son de hecho
flictos internos al individuo, pero tambin entre el individuo
y el grupo: los personajes se resisten o se adaptan a las nor-
mas y expectativas sociales. En cambio, los escritos tericos
sobre la identidad social tienden a centrarse en la identidad
de grupo: qu es ser una mujer?, qu es ser negro? De ah
que surjan tensiones entre la exploracin literaria y las afir-
maciones crticas o tericas. El poder de las representaciones
radica, segn suger en el captulo 2, en una par-
ucular combinacin de singularidad y ejemplaridad: el lector
encontrar un retrato concreto del prncipe Hamlet, Ana
Ozores o Huckleberry Finn, y junto a l la presuncin de que
los problemas de esos personajes tienen valor ejemplar. No
obstante, de qu son ejemplo? La novela no lo indica son
los crticos o los tericos los que deben atacar la cuestin de
Identidad, identi/ica n y rujeto 13 5
la ejemplaridad e indicarnos a qu grupo o representa el
personaje. La condicin de Hamlet es umversal? Los apu-
ros de la Regenta son los de las mujeres en general?
El tratamiento terico de la identidad puede parecer re-
ductivo en comparacin con el rastreo sutil de las novelas,
que logran sustraerse a las siempre discutibles afirmaciones
generales mediante su de pero
confan en una fuerza generalizadora 1mplc1ta: qu1za todos
somos Edipo, Hamlet, Madame Bovary o Janie Starks. Cuan-
do las novelas se ocupan de identidades de grupo -qu su-
pone ser una mujer o un hijo de la burgues_a- con
frecuencia cmo las exigencias de la idenudad colecttva res-
tringen las posibilidades individuales. Los tericos concluyen
que las novelas, por tanto, al convertir la individualidad en el
centro primordial de atencin del individuo, estn constru-
yendo una ideologa de la identidad cuyo rechaz?
a los temas de mbito social debe ser cuest10nado por la cn-
tica. El problema de Emma Bovary, n?, es su
necedad ni sus caprichos sentimentales, smo la s1tuac10n ge-
neral de las mujeres en su sociedad.
La literatura no solo ha convertido la identidad en un tema
recurrente; ha desempeado tambin un papel fundamental
en la construccin de la identidad de los lectores. El valor de
la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que
posibilita que el lector las
riencias de los personaes, permmendole aprender se
siente en determinadas situaciones y con ello adqumr la
predisposicin a sentir y actuar de cierta manera. Las
literarias nos animan a identificarnos con los personaes, al
mostrarnos el mundo desde su punto de vista.
Los poemas y las novelas suelen dirigirse a pi-
dindonos que nos identifiquemos con lo transmmdo, Y la
identificacin colabora en crear la identidad: llegamos a ser
quienes somos porque nos identificamos con figuras que en-
contramos en la lectura. Durante mucho tiempo se ha culpado
a la literatura de incitar a los jvenes a verse a s mismos como
personajes de una novela y buscar la realizacin personal de
I 3 6 Breve introduccin a la teora literaria
Mi marido Y yo pensamos que no se debe presionar tanto a los chicos.
Que lo tomen con calma, ya tendrn tiempo de escoger el sexo que ms
les convenga .. .
manera anloga: huyendo de casa para experimentar la vida
de metrpoli, abrazando los valores morales de hroes y
herornas para enfrentarse a los padres, sintiendo aversin por
el_mundo antes de conocerlo o convirtiendo sus vidas en una
busqueda del amor e intentando reproducir las escenas de
novelas o poemas amorosos. Se acusa a la literatura de co-
rromper de identificacin. Los paladi-
nes. de la hterana, por el contrario, confiaban en que
la hacernos personas mejores mediante la ex-
penencia rndirecta y los mecanismos de identificacin.
Representacin o produccin?
Los discursos, representan identidades que existen previa-
o las producen? Este ha sido un tema clave en la teora
literana. Foucault, como vimos en el captulo 1, considera que
Identidad, identificacin y sujeto I 3 7
el homosexual es una identidad inventada por las prcticas
discursivas decimonnicas. La crtica norteamericana Nancy
Armstrong, a su vez, ha propuesto que las novelas y los ma-
nuales de conducta del siglo XVIII crearon al individuo mo-
derno, que en primer lugar fue una mujer. El individuo moder-
no, en este sentido, es una persona cuya identidad y valor se
cree que provienen de los sentimientos y las caractersticas
personales, no del lugar que ocupa en la jerarqua social. Se
trata de una identidad adquirida con el amor, que se centra en
la esfera domstica ms que en la social. Esta idea es hoy la
ms corriente -nuestro yo verdadero es el que se encuentra
mediante el amor y las relaciones con la familia y los ami-
gos-, pero de hecho se origina en los siglos xvm y XIX como
concepto de la identidad femenina, y slo ms tarde se ex-
tiende al hombre. Armstrong afirma que este concepto se
desarrolla y se ampla en las novelas y otras formas de dis-
curso que ensalzan los sentimientos y las virtudes privadas.
Hoy en da se trata de un concepto sostenido por las pelcu-
las, la televisin y una gran variedad de discursos, que repre-
sentan y nos muestran qu es ser una persona, un hombre o
una muer.
Psicoanlisis
La teora reciente, de hecho, al considerar que la identidad se
forma a partir de un proceso de identificacin, ha desarrolla-
do lo que con frecuencia estaba implcito en la discusin lite-
raria. Para Freud, la identificacin es un proceso psicolgico
en el cual el sujeto asimila un aspecto del otro y se transforma,
total o parcialmente, siguiendo el modelo proporcionado por
ste. La personalidad o el yo se construyen mediante una se-
rie de identificaciones. As, por ejemplo, la base de la identi -
dad sexual es la identificacin con uno de los padres: se d s a
como desean los padres, como si se imitara su deseo hasta riva
lizar por el objeto deseado. En el caso del complejo d l: dipo
el nio se identifica con el padre y desea a la mad r .
I 3 8 Breve il1troduccin a la teora literaria
Las ltimas teoras psicoanaliticas sobre la formacin de
la identidad debaten cul es la mejor manera de concebir el
mecanismo de identificacin. Jacques Lacan, en su explica-
cin de lo que denomina el estadio de espejo, emplaza el ori-
gen de la identidad en el momento en que el nio se identifica
con su imagen en el espejo, percibindose como un todo,
como lo que quiere ser. El yo es constituido por el reflejo que
nos vuelve: por el espejo, por la madre y en las relaciones so-
ciales por los otros en general. La identidad es producto de una
serie de identificaciones parciales, que nunca se completan.
En ltima instancia, el psicoanlisis corrobora la leccin que
se podra extraer de las novelas ms serias y celebradas: que la
identidad es un fracaso; que nuestro convertirnos en hombre
o mujer no llega a trmino feliz; que la interiorizacin de nor-
mas sociales (que, segn la sociologa, sucede uniforme e ine-
xorablemente) encuentra siempre resistencia y al final no fun.
dona: no llegamos a ser quien se supone que somos.
La teora an ha dado otra vuelta de tuerca al papel esen-
cial de la identificacin. Mikkel Borch-Jakobsen defiende que
el Deseo (el sujeto que desea) no aparece primero y entonces
le sigue una identificacin que permitira la culminacin del
deseo. En primer lugar aparece una tendencia a la identifica-
cin, una tendencia primordial que posteriormente da origen
al deseo ... ; es la identificacin la que da vida al sujeto de-
seante, no a la inversa.
Segn el modelo precedente, el deseo es una causa primera;
aqu la identificacin precede al deseo, y la identificacin con
otros incluye la imitacin y la rivalidad que es el origen del de-
seo. Esto coincide con la representacin propia de la novela,
en la que, como aseguran Ren Girard y Eve K. Sedgwick, el
deseo surge de la identificacin y la rivalidad: el deseo mas-
culino heterosexual procede de identificar al hroe con un
rival e imitar su deseo.
Identidad, identzficacin y sujeto I 3 9
Identidades de grupo
. . . , b' , d empea un papel en la
La tam ten es A los miembros de colectivos
cin de la grupo. inados las narraciones les
histricament.e

?,s
0
ma;! colec;ivo potencial y cola-
posibilitan la tder:, tcacton quin o qu est en
boran en la creacton del esta rea se ha concentrado
su mano ser. El debate teonco . la utilidad poltica de
de modo intenso en la d Debe haber algo
. nes de a 1 entl a . c.
diversas concepclO d 1 l.embros de un grupo para
. al m partan to os os m . b
esenct co P O acaso las afirmaciOnes so re
poder funcwnar c.omo ta . c. r homosexual son opre-
, muer o ser negro o se d b h
que es . blesl Con frecuencia el e ate a
sivas, restnctlVas y obeta 1' . bre el esencialismo: en-
d 1 f a de una po emtca so
toma o a ?;m . . d d como algo dado, un origen, y otra
tre una d.e tdenu a al e est en permanente pro-
nocin de oposiciones contingentes
ceso y surge a ded . identidad al oponerse al
(un pueblo opnmldo a qulere su
opresor). d , esta qu relacin existe en-
La pregunta clave po de una identidad
1 , . a la concepoon ese l .
tre as cntlcas . di id u al) la necesidad psquica y po
(sea de grupo o m v 'd dy d la poltica de emanctpaclon,
d d t'd d;> Las neces1 a es e l
. e 1 en l. a . . d . d d slida para las mujeres, os negros
que persigue una 1 a . lan o chocan con las
o los irland.eses, c.se
1
y del sujeto dividido?
. analucas mconsc b. ,
nociOnes psiCo 1 , . importancia terica y tam len
Este tema adquiere a maxtma r en parecen ser los mis-
prctica, pues se define por su
m os e s referencia sexual, idioma, da-
nacionalidad, raza, genero o p m ados histricamente
r , L grupos marg
se social o re tgton. os . t lmente Por una parte, las
cuentan con dos actur:U que es legtimo tomar
. . . es tencas emues al 1
mvesugacwn . l la orientacin sexu , e
ciertas caractersticas (p?r. ee)p
0
' definidores esenciales
gnero o rasgos morfologtcos como
140 Breve introduccin a la teora literaria
?e las caractersticas de la identid d d 1
Hnputacin de una identt"d d a .al e grupo, y refutan la
d
a esenCl a tod 1 b
e un colectivo caracterizado , os os mtem ros
gin, sexualidad o nacionalid pdoru genero, clase social, reli -
pueden convertir las . or otro lado, los colectivos
el grupo Foucault ob llnp;testas en recursos para
serva en su H t d l
el surgimiento, en el siglo XIX de

orza e a_
qmatricos que definan al h ' discursos medicos y psi-
da facilitaban el control s ?:osexual como una clase desva-
constitucin de un "d la hacan posible la
se puso a hablar de m e :la homosexualidad
"naturalidad" incorpor Isdmaf, a retvmdicar su legitimidad o su
, an o recuentemente al bul .
categonas con que era m, di d voca ano las
e camente escalificada.
Estructuras omnipresentes
Lo _que convierte la cuestin d 1 . d . d .
ludible son las tensiones rlu a 1 entl ad en eructa! e ine-
parece al si(rnificado) cto di ctos que (en esto se
perspectivas s u _os de diferentes
di ul
marx1smo e psico l. 1
os e turales el fem . 1 ' an lsls, os estu-
estudio de la identidadlnlsmo,_ gay y lesbiana y el
les- han desvelado a es coloniales y poscolonia-
. . a es en torno al co
recen sllnilares estructurah rr . ncepto que pa-
d
. nente . .Lanto Sl con L . Al h.
ser, ecunos que somos culturalm . ' ouis t us-
dados como suj.etos co .d mterpelados o salu-
' nvertl os en sujeto d d ..
nosotros en tanto que oc d _cuan o se mgen a
como cuando e :ma posicin o rol,
un estadio de espejo en 'el ue fslc_oanalists, _la de
al reconocerse incomplet q e adqmere identidad
d amente a s1 m1smo e
tanto si efinimos las identidades 1 n una Imagen;
en tanto que nombres ue d a a de Stuart Hall,
en que nos ubicamos en la a las diferentes maneras
b
. d s narraciOnes del p d
u tea os en ellas como si al asa o y somos
estudios de la tal como se hace en los
se construye dividido por y aosdc?lonial, que sujeto
que e tscursos y exigencias
Identidad, identificacin y sujeto 14 I
contradictorias o, por ltimo, si concebimos la identidad hete-
rosexual, con Judith Butler, como basada en la represin de la
posibilidad del deseo homoertico, al final nos encontramos
con algo parecido a un mecanismo recurrente. El proceso de
formacin de la identidad no slo privilegia unas diferencias y
descarta otras, sino que toma una diferencia o divisin interna
al grupo y la proyecta como una diferencia entre individuos o
grupos. Ser un hombre, como solemos decir, es negar cual-
quier afeminacin o debilidad y proyectarlo como una di-
ferencia entre hombres y mujeres. Una diferencia interior se
niega y se proyecta como una diferencia entre elementos opues-
tos. Estudios de diferentes mbitos parecen converger en esta
investigacin de las maneras en que se produce el sujeto me-
diante postulados injustificados pero inevitables de unidad e
identidad, que pueden tener una funcin estratgica de im-
plantacin de autoridad e igualmente crear huecos entre la
identidad del papel atribuido a los individuos y los diversos
acontecimientos y valores de sus vidas.
Posiblemente ha colaborado en la confusin una afirma-
cin en torno a la cual se estructura con frecuencia este deba-
te: que las divisiones internas de la concepcin del sujeto, de
alguna manera, impiden la posibilidad de la agencia, esto es,
de la actuacin responsable. Podra responderse, sencilla-
mente, que los que exigen un mayor acento en la actuacin
responsable desean teoras que les permitan decir que las ac-
ciones cambiarn el mundo y estn frustrados porque esto
probablemente no sea as. Acaso no vivimos en un mundo
en donde nuestros actos tienen ms posibilidades de tener
consecuencias imprevistas que previstas? Pero existen adems
dos respuestas complejas. En primer lugar, en palabras de Ju-
dith Butler, la reconceptualizacin de la identidad como un
efecto, esto es, como producida o generada, abre nuevas posibi-
lidades de "agencia" que son insidiosamente negadas por las
posturas que conciben las categoras de identidad como fun-
dacionales y fijas. Al referirse al gnero sexual como un rea-
lizativo obligatorio, Butler sita la agencia en las variaciones
de la accin, las posibilidades de variacin dentro de la repe-
I 42 Breve introduccin a la teora literaria
ticin, que acarrean si "f d
lugar, las la identi?ad. En se-
hdad, colaboran en la limt"t . , d
1
onales del sueto, en rea-
S. aclOn e a a t . ,
1 por sujeto se entiende el su"et e .uaclOn responsable.
demos afirmarnos inocent J o consctente, entonces po-
siempre que las responsabilidad,
escogidas consciente o intenc almcto realizado no hayan sido
ton ente Si p 1 .
nuestra concepcin del su"eto da e b"d . , . ore contrano,
las posiciones de sueto J a
1
a a lo mconsciente y a
expande. El acento ocupamdos,l responsabilidad se
. . , del ructuras e mconsc d
stcton sujeto (posicin . lente o e po-
responsabilidad ante los s que nol es escogtda) nos exige la
vidas -el racismo o el y as estructuras de nuestras
l
sextsmo por ejempl
exp , citamente intencionale; L . , o-, a':nque no
eto combate las restricciones a l. a expandida de su-
se derivan de las nociones tr di .a aalctuadcton responsable que
El
a c10n es e s
. yo, escoge libremente ,
opctones? El filsofo Anthon A o. en sus
sobre la agencia y la posici ' yd que este debate
de la teora que mvoluc.ra dos niveles
m tan siquiera podemos d no comptten entre s y
referimos a la agencia e los dos a la vez.
nuestro deseo de vivir Jd eleccton responsable debido a
nas, a las cuales adscribun as entre otras perso-
. l os creenctas e mten El
nrnos a as posiciones del . clones. refe-
sin embargo obedece suetod que determinan la accin
h
. , a nuestro eseo de t d 1 ,
sos lstricos y sociales 1 1 en en er os proce-
. ' en os que os indi id f.
como socialmente determin d Al v uos tguran
ms feroces de la teora a os. de las polmicas
d 1 contemporanea se h d "d
cuan o as afirmaciones sobre 1. d. "d an pro ucl o
d.ad y las .afirmaciones sobre duoly su responsabili-
ctales y discursivas se h pd e as estructuras so-
al
an quen o ver com l. .
caus es equiparables En 1 di o exp tcaclOnes
las sociedades coloniaes os estu l .ols sobre la identidad en
d. . Y poseo oma es por
1
h
vtsto tscustones acalorad b 1 , eemp o, se an
balterno. Algunos a agencia del nativo o su-
vista de la agencia o act mteresados en el punto de
uacton responsable del subalterno,
Identidad, identificacin y sujeto 1 4 3
han centrado su anlisis en los actos de resistencia o de sumi-
sin al colonialismo; se les ha acusado, por ello, de ignorar el
efecto ms pernicioso del colonialismo: el modo en que defi-
ni la situacin y las posibilidades de accin, convirtiendo a
los habitantes en nativos, por ejemplo. Otros tericos, que
han descrito el poder omnipresente del discurso colonial,
el discurso de las fuerzas coloniales que crean el mundo en el
que los sujetos colonizados viven y actan, han sido acusados
de negar la agencia del sujeto nativo.
De acuerdo con la perspectiva de Appiah, estos tipos di-
ferentes de explicacin no estn en conflicto: los nativos con-
servan su agencia, y un vocabulario de agencia sigue siendo
apropiado, por mucho que sea el discurso colonialista el que
defina las posibilidades de accin. Las dos explicaciones perte-
necen a registros diferentes, lo mismo que una explicacin de
las decisiones que han llevado a Teresa a comprarse un nuevo
Hyundai corresponde a un registro y la descripcin de cmo
funciona el capitalismo mundial y de las estrategias de merca-
dotecnia de los coches asiticos en Europa pertenecen a otro.
Hay mucho que ganar, prosigue Appiah, si separamos las
nociones de posicin del sujeto y de agencia, reconociendo
que son parte de narraciones diferentes. En tal caso, la ener-
ga de la disputa puede reconducirse a cuestiones sobre cmo
se construye la identidad y qu papel desarrollan en esas cons-
trucciones las prcticas discursivas, entre ellas la literatura.
No obstante, parece lejana la posibilidad de que los an-
lisis del sujeto que escoge responsablemente y los de las fuer-
zas que determinan al sujeto puedan coexistir pacficamente,
como narraciones diferenciadas. A fin de cuentas, el impulso
que da pie a la teora es el deseo de ver hasta dnde puede
llegar una idea o un argumento y de poner en duda las expli-
caciones alternativas y sus presupuestos. Perseguir la idea de
la agencia del sujeto es llevarla tan lejos como uno pueda,
para buscar las posiciones que la limitan o la contrarrestan y
lanzarles un reto.
I 44 Breve introduccin a la teora literaria
Teora
Quiz podamos extraer una leccin de todo esto. La teora,
podramos concluir, no origina soluciones armoniosas. No
.e?sea, por ejemplo, de una vez y por siempre qu es el
es decir, cmo contribuyen al conjunto del signi-
ficado los factores de la intencin, el texto, el lector y el con-
texto, cada uno por su parte. La teora no nos indica si la
poesa es una vocacin trascendental o un truco retrico o en
medida es las dos cosas. He acabado diversos capftulos
la persistencia de una tensin entre factores, pers-
pectivas o desarrollos argumentales; la nica conclusin posi-
ble era qu: debemos perseguir las diversas opciones, alternar
entre las opciones, que no se pueden ignorar, pero
que tampoco ?envan en una sntesis. La teora, por tanto, no
un conJunto de soluciones, sino la expectativa de pen-
samiento futuro. Nos pide que nos comprometamos con la
tarea de.leer, de poner en duda los presupuestos aceptados,
de cuestionar los postulados con los que trabajamos. Comen-
c. este libro que la teora era infinita: un corpus ili-
mitado de escntos provocadores y fascinantes. Pero no slo lo
es en cuanto al nmero y diversidad de los anlisis: es igual-
un proyecto de pensamiento en marcha que no se de-
tiene cuando se acaba una Breve introduccin.
1
45
Apndice
ESCUELAS Y MOVIMIENTOS TERICOS
En esta introduccin he escogido presentar la teora al hilo
de sus problemas y debates y no al de sus el
lector tiene derecho a esperar que se le expliquen termmos
como estructuralismo o deconstruccin, que aparece.n fre-
cuencia en las discusiones crticas. Ofrezco esa explicac10n en
este apartado, bajo la forma de breve descripcin de los mo-
vimientos tericos contemporneos. .
La teora literaria no es un conjunto incorpreo td:as,
sino una fuerza encuadrada en instituciones. La
en comunidades de lectores y escritores, dis-
cursiva, inextricablemente enmaraada con mstituclOnes
cativas y culturales. Desde los a?_s sese.nta, tres modas
ricas han tenido mxima repercus10n: la importan_te reflex10n
sobre el lenguaje, la representacin y las categonas del.
samiento crtico que han emprendido la. Y
el psicoanlisis (con planteamientos no siempre coi-?ctden-
tes); el anlisis del papel del gnero sexual y la en -
todas las facetas de la literatura, por parte del fem1n1smo Y pos-
teriormente de los estudios del gnero y .la tkeo_ry_; Y
el desarrollo de la crtica cultural de onentacion I:istonca
(nuevo historicismo, teora poscolonial), con el. estudio de un
amplio espectro de prcticas refendas a muc?os
objetos (como el cuerpo, la o la raza) .que .antenor-
mente no se consideraba que tuvieran
de 1960 ya nos encontramos con varios moVlffilentos teoncos
de importancia.
I 46 Breve introduccin a la teora literaria
Formalismo ruso
El formalismo ruso de los primeros aos del siglo XX hizo hin-
capi en que los crticos deban estudiar la literariedad de
la literatura, las estrategias verbales que convierten a un tex-
to en literario, el propio lenguaje llevado a primer plano y el
extraamiento de la experiencia que se consigue con ello. Se
desvi la atencin desde los autores hacia los mecanismos
verbales, afirmando que el mecanismo es el nico hroe de la
literatura. En lugar de preguntar Qu dice el autor aqu?,
deberamos preguntar algo como Qu le sucede al soneto
aqu? o Qu aventuras le acontecen a la novela en este libro
de Dickens?. Roman J akobson, Boris Eichenbaum y Vctor
Shklovski son las tres figuras clave de este grupo que reo-
rient los estudios literarios hacia los problemas de la forma
y la tcnica.
New Criticism
El grupo del llamado New Criticism (nueva crtica)
surgi en los Estados Unidos en las dcadas de 1930 y 1940
(paralelamente al desarrollo en Inglaterra de las obras de
l. A. Richards y William Empson). Focalizaron su atencin
en la unidad o integridad de la obra literaria. Con una pers-
pectiva opuesta a la erudicin historicista de las universi-
dades, la nueva crtica trataba los poemas no como docu-
mentos histricos, sino como objetos estticos; y examinaba
la interaccin de sus propiedades verbales y la consiguiente
complicacin del sentido, en lugar de las intenciones o circuns-
tancias histricas del autor. Para los nuevos crticos (Cleanth
Brooks, John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt), la crtica debe
esclarecer obras de arte individuales. Centrando el estudio
en la ambigedad, la paradoja, la irdna y los efectos de la
connotacin y las imgenes poticas, el New Criticism inten-
t mostrar cul es la contribucin de cada uno de los ele-
Escuelas y movimientos tericos 147
mentos que integran la forma potica en una estructura uni-
ficada.
Esta escuela leg, como herencia duradera, las tcnicas
de la lectura atenta (clase reading) y el supuesto segn el
cual la piedra de toque del valor de cualquier actividad crtica
es si nos ayuda a producir :n:s ricas y ,reve-
ladoras de las obras individuales. Pero almtcto de la decada
de 1960, numerosas perspectivas y discursos tericos -fe-
nomenologa, lingstica, psicoanlisis, marxismo, estructura-
lismo, feminismo, deconstruccin- ofrecan ya marcos con-
ceptuales para una reflexin ms rica sobre la literatura y
otros productos culturales.
Fenomenologa y esttica de la recepcin
La fenomenologa se origina en la obra de Edmund Husserl,
filsofo de principios del siglo XX. Busca evitar el problema
de la separacin entre sujeto y objeto, la conciencia y mun-
do centrndose en la realidad fenomenal de los obetos tal
aparecen a la conciencia. Podemos dejar de lado la
cuestin de la realidad o cognoscibilidad ltima del mundo Y
describir ste segn se presenta a la conciencia. La crtica
fenomenolgica se concentr en describir el mundo de la
conciencia de un autor, segn se manifiesta en toda la exten-
sin de su obra (Georg es Poulet, J. Hillis Miller). Pero de ma-
yor importancia para la literatura ha sido el llamado reader-
response criticism (crtica de la respuesta del lector), de
Stanley Fish o Wolfgang Iser. Para el lector, la obra es lo que
se da a la conciencia; se puede discutir que una obra sea algo
objetivo, que exista con independencia de la de
ella pero no que sea la experiencia del lector. La cnttca pue-
de la forma, entonces, de una descripcin del trayecto
progresivo de un lector a travs de un analizando cmo
el lector produce sentido al crear ele-
mentos no dichos, anticipar hiptesis y coneturas Y finalmen-
te ver cmo sus expectativas se defraudan o se confirman.
148 Breve introduccin a la teora literaria
.Otra versin de la fenomenologa, orientada igualmente
hacta el lector, es la llamada esttica de la recepcin (Hans
Robert Jauss). Una obra es la respuesta a las cuestiones que
un horizonte de expectativas. Por tanto, la interpre-
tacwn de las obras no debe centrarse en la experiencia de un
lector individual, sino en la historia de la recepcin de una
obra y su relacin con las diversas normas estticas y conjun-
tos de expectativas que permiten leerla en diferentes pocas.
Estructuralismo
La teora orientada hacia el lector tiene algo en comn con
el que tambin se concentra en cmo se ge-
nera . stgmftcado. Pero el estructuralismo se origin por
opostczon a la fenomenologa; su objetivo no era describir la
sino identificar las estructuras subyacentes que
la postbihtan. En lugar de descripciones fenomenolgicas de
la conciencia, el estructuralismo quera analizar estructuras
que, operan in.conscientemente (estructuras lingsticas, psi-
soctales) . Dado su inters en cmo se produce el
stgmftcado, el estructuralismo trat con frecuencia al lector
(p.or ejemplo, e? de Roland Barthes) como el emplaza-
miento de los codigos subyacentes que posibilitan el signifi-
cado y como el agente del significado.
Con el trmino estructuralismo suele designarse a un
g:upo .de pensadores mayoritariamente franceses que, en los
anos .Cincuenta y sesenta, influidos por la teora lingstica de
?aussure, aplicaron diversos conceptos propios
de la lingutstlca estructural al estudio de los fenmenos
sociales y culturales. El estructuralismo se inici en la antro-
pologa (gracias a Claude Lvi-Strauss) y de ah pas a los
estudios literarios y culturales (Roman J akobson de nuevo,
Roland Barthes, Grard Genette), al psicoanlisis (Jacques
Lacan), a la historia de las ideas (Michel Foucault) o a la teo-
ra marxista (Louis Althusser). Aunque estos pensadores nun-
ca formaron una escuela como tal, su trabajo se import y
Escuelas y movimientos tericos 149
ley bajo la etiqueta de estructuralismo en Inglaterra, Es-
tados Unidos y otros lugares desde finales de los aos sesenta
y en la dcada posterior. . . ,
En los estudios literarios, el estructuraltsmo defendio una
potica interesada en las convenciones que posible
una obra literaria; no pretendi producir nuevas Interpreta-
ciones, sino comprender cmo una obra produce los signifi-
cados y efectos que le son propios. Pero no logr imponer este
proyecto -la explicacin sistemtica del discurso literario-,
al menos no en Estados Unidos o Gran Bretaa. Su mayor
efecto aqu fue ofrecer nuevas ideas sobre la literatura y con-
vertida en una prctica significativa entre otras muchas. De
este modo abri camino a lecturas sintomticas de las obras
literarias y empuj a los estudios culturales a intentar explicar
los procedimientos de creacin de significado de diversas
prcticas culturales. . . ,
No es sencillo diferenciar el estructurahsmo de la semzo-
tica la ciencia general de los signos, que deriva de Saussure y
el fUsofo estadounidense Charles Sanders Peirce. La semi-
tica, sin embargo, es un movimiento internacional que ha in-
tentado incorporar el estudio cientfico de la conducta y la
comunicacin, pero evitando en gran parte los componentes
de especulacin filosfica y crtica cultural que han marcado al
estructuralismo en su versin francesa y las cercanas a sta.
Postestructuralismo
Cuando el estructuralismo pas a quedar definido como un
movimiento o una escuela, los tericos se distanciaron de l.
Resultaba patente que las propias obras de los es-
tructuralistas no encajaban en la idea del estructurahsmo
como un intento por dominar y codificar estructuras. Barthes,
Lacan o Foucault, por ejemplo, fueron considerados com
postestructuralistas que haban dejado atrs
de mira estrecha. Pero muchas de las pos1c1ones asoctada
con el postestructuralismo son evidentes incluso en las obras
I 5o Breve introduccin a lo teora literaria
tempranas de estos pensadores, cuando eran tenidos por
estructuralistas; haban descrito la forma en que las teoras se
entremezclan con los fenmenos que pretenden describir; o
cmo los textos crean sentido al violar las convenciones que
localiza un anlisis estructural. Se reconoci que era imposible
describir un sistema significativo completo o coherente, dado
que los sistemas estn cambiando permanentemente. De he-
cho, el postestructuralismo no demuestra los errores o ina-
decuaciones del estructuralismo; ms bien abandona el pro-
yecto de averiguar qu hace comprensibles los fenmenos
culturales para centrarse en la crtica del saber, la totalidad y
el sujeto, que son considerados como efectos problemticos.
Las estructuras de los sistemas de significacin no existen
como objetos de conocimiento independientes del sujeto, sino
que son estructuras para el sujeto, enmaraadas con las fuer-
zas que las producen.
Deconstruccin
El trmino postestructuralismo se aplica a un amplio abanico
de discursos tericos que coinciden en criticar las nociones de
conocimiento objetivo y de un sujeto capaz de conocerse a s
mismo. Entre ellos, forman parte del postestructuralismo mo-
vimientos contemporneos como los feminismos, teoras psi-
coanalticas, marxismos o historicismos. Pero por postestruc-
turalismo se entiende sobre todo la deconstruccin y la obra de
Jacques Derrida, quien se dio a conocer en Estados Unidos
con una crtica del concepto estructuralista de estructura, en
un artculo que se encuentra precisamente en la recopilacin
que trajo el estructuralismo a Amrica (Los lenguajes crticos
y las ciencias del hombre, 1970) .
La deconstruccin se puede definir del modo ms sencillo
como una crtica de las oposiciones jerrquicas que han es-
tructurado el pensamiento occidental: dentro/fuera, mente/
cuerpo, literal/metafrico, habla/ escritura, presencial ausen-
cia, naturaleza/cultura, forma/significado. Deconstruir una
Escuelas y movimientos tericos I 5 I
I 52 Breve introduccin a la teora literaria
oposicin significa mostrar que sta no es natural e inevitable
. )
smo una construccin producida por discursos que dependen
de ella; mostrar que es una construccin mediante una obra de
deconstruccin que intenta desmantelarla y reinscribirla no
destr:IDrla, por tanto, sino darle una estructura y un signica-
do diferentes. Pero como forma de lectura, la deconstruccin
es, en palabras de Barbara J ohnson, un desenredar fuerzas
de significado que combaten en el interior de un texto, inves-
tigar la tensin entre modos de significar, por ejemplo entre las
dimensiones realizativa y constatativa del lenguaje.
Teora feminista
En tanto el feminismo acomete la deconstruccin de la opo-
sicin hombre/ mujer y las oposiciones asociadas con ella en
la historia de la cultura occidental, resulta ser una versin del
postestructuralismo; pero esa es slo una de las hebras de su
discurso, pues el feminismo no es tanto una escuela unifica-
da como un movimiento social e intelectual y un espacio de
debate. Por un lado, la teora feminista aboga por la identidad
de las mujeres, reclama derechos para ellas y apoya las obras
escritas por mujeres como representaciones de la experiencia
de las mujeres. Por otro lado, las feministas han emprendido
:rtica terica de la matriz heterosexual que organiza
Identidades y culturas desde el punto de vista de la oposicin
entre hombre y mujer. Elaine Showalter distingue entre la
crtica feminista de los supuestos y procedimientos mascu-
linos y la ginocrtica, una forma de la crtica feminista que
se ocupa de las escritoras y su representacin de la experien-
cia de las mujeres. Ambos modelos contrastan con lo que, des-
de el mundo anglosajn, se ha dado en llamar el feminismo
francs, en el que mujer representa toda aquella fuerza ra-
dical que subvierta los conceptos, supuestos y estructuras del
discurso patriarcal. Del mismo modo, la teora feminista in-
cluye una corriente que rechaza el psicoanlisis, por sus indu-
dables cimientos sexistas, y a su vez la brillante rearticulacin
Escuelas y movimientos t ericos I 5 3
del psicoanlisis por parte de profesoras feministas como J ac-
queline Rose, Mary Kaja Silverman, cuales
slo mediante el psicoanlisis -por su exphcac10n de los
complicados procesos de interiorizacin se pue-
de comprender y concebir de nuevo la situacwn de las
mujeres. En sus mltiples facetas, el lowado
una transformacin sustancial de la
Estados Unidos y Gran Bretaa, al expandu el canon literano
e introducir una gran variedad de temas nuevos.
Psicoanlisis
La teora psicoanaltica ha tenido en los estudfos lite-
rarios a la vez como mtodo interpretativo y como teona
el lenguaje, la identidad y el s.ujeto. Por una _parte, es
con el marxismo la hermenutica mas poderosa. un
metalenguaje 0 vocabulario tcnico que se puede
aplicar a las obras literarias y a otras situacwnes, para
der qu est pasando realmente. que el cntlco
est alerta a los temas y relaciones psicoanalltlcas. Pero
otra parte el mayor impacto del psicoanlisis lo ha consegm-
do la de J acques La can, un renegado
en Francia cre su propia escuela fuera del sistema analtico
reinante, liderando lo que present como un a Freud.
Lacan describe el sujeto como un del Y enfa-
tiza el rol crucial que tiene en el anlisis psicologic:_:o 1? que
Freud llam transferencia: el paciente otorga al analista
papel de figura de autoridad del pasado del psi-
coanalista). La verdadera condicin desde
perspectiva, no se obtiene cuando analista Interpreta el ? !s-
curso del paciente, sino en el propio modo en el psico-
analista y su paciente quedan en la d
escena crucial en el pasado del paciente. Este camb10 de orr n-
racin convierte al psicoanlisis en una disciplina postcs.tru r-
ralista en la cual la interpretacin es una nueva dramauza ron
de un texto que sta no domina.
I 54 Breve introduccin a la teora literaria
Marxismo
En Gran Bretaa, a diferencia de 1
postestructuralismo no lle t os Estados Unidos, el
mente Lacan y Foucault a ravles dbe Derrida y posterior-
, mo con a o ra del t , .
ta Louis Althusser Alth eonco marxis-
. usser que fu 1 ' d d d l
marxista de la izquierda ed
0
es e a cultura
teoras de Lacan y pro , tea, coF UJO a sus lectores a las
cual, como dice trans ormacin gradual por la .
pas a ocupar gran del
pedaba, el marxismo Para etpacw. e a cultura que lo hos-
cen a una d los textos pertene-
nmica (las relaciones de e por la estructura eco-
productos culturales h pro uccton) . Para interpretar
econmica. Althusser ay mobstrar su relacin con esa base
no es un tod if. dconsl era a que una formacin social
o un tea o con el modo d d . ,
centro, sino una estructura m , . e pro uccton como
o tipos de prctica se en la. cual diferentes
de ttempo; las superestructuras
una autonoma relativa p li ?gtcas ten nan
loga determina al sujeto . Af":h exp car de e modo la ideo-
lacaniana de la d:ler la explicacin
cien te con ello deline l. a consctencta por el incons-
' a una exp te ' d - 1
termina lo individual b b acton . e como o social de-
so re una ase pstcoanal' t" El .
es un efecto constituido en 1 . 1 tea. sujeto
discurso y de la relativa a tos prc:cedsosldelt?consciente, del
fi
u onomta e as divers , .
que con 'guran la sociedad. as practicas
Esta combinacin subyace en r
co britnico, tanto en teora o!l an parte del teri-
rarios y culturales En 1 . p dttca. como en estudtos lite-
n
, . a revtsta e cmemato f' S
evo a cabo en los a . gra ta creen se
. os setenta una sene d . .
cructales sobre la relacin entre cult .
t con Althusser y Lacan par stg tcado, que con-
de cmo la representacin en la comprensin
:iona al sujeto. ogr tea construye y posi-
Escuelas y movimientos tericos I 55
Nuevo historicismo y materialismo cultural
Las dos ltin1as dcadas del siglo XX han estado marcadas en
Gran Bretaa y los Estados Unidos por una crtica histrica
emergente, vigorosa y comprometida tericamente. Por un lado
est el materialismo cultural britnico, que Raymond Williams
defini como el anlisis de todas las formas de significado, in-
cluyendo primordialmente la escritura, dentro de los medios y
condiciones reales en que son producidos. Algunos especialis-
tas en el Renacimiento, influidos por Foucault, como Catherine
Belsey, Jonathan Dollimore, Alan Sinfield o Peter Stallybrass,
se han ocupado particularmente de la constitucin histrica
del sujeto y del papel contestatario que asumi la literatura en
el Renacimiento. En Estados Unidos tambin ha concentrado
sus estudios en la poca renacentista el nuevo historicismo, que
no tiende tanto a postular jerarquas de causa y efecto en su
rastreo de las conexiones entre textos, discursos, poder y la
constitucin de la subjetividad. Stephen Greenblatt, Louis
Montrose y otros autores se centran en cmo se ubicaron los
textos literarios renacentistas entre las prcticas discursivas y
las instituciones de la poca, considerando la literatura no como
una imagen refleja o un producto de la realidad social, sino
como una entre diversas prcticas en ocasiones antagnicas.
Una cuestin clave para los neohistoricistas ha sido la dialcti-
ca de subversin y contencin: Hasta qu punto ofrecen
los textos renacentistas una crtica genuinamente radical de las
ideologas religiosas y polticas de su tiempo? En qu medida
la prctica discursiva de la literatura, aparentemente subver-
siva, es una manera de contener energas subversivas?
Teora poscolonial
La teora poscolonial-el intento por entender los probl mas
que plantea la colonizacin europea y sus secuelas- s n
frenta a un conjunto afn de cuestiones tericas. En est 1 'P,H
I 56 Breve introduccin a la teora literaria
?o, las instituciones y las experiencias poscoloniales desde la
de independiente hasta la propia idea cultura,
estan comphcadas con las prcticas discursivas occidentales.
Desde 1980 una serie creciente de obras ha debatido cuestio-
nes en torno a la relacin entre las posibilidades de resistencia
de los discursos occidentales, o sobre la forma-
cton del sueto y poscolonial: sujeto hbrido, que sur-
de la s.uperpostcton de lenguajes y culturas en conflicto. El
Orze;ztalismo, de Edward Said (1978) , que examinaba
como construido discursos cognoscitivos europeos
al onental, fue dectsivo en la determinacin del campo
de Desde es: moment.o, la teora y la escritura poseo-
han convertido en un mtento de intervenir en la cons-
de la y el saber, y para los intelectuales que
provienen de sociedades poscoloniales, de trazar su camino de
vuelta a una historia que han escrito otros.
Dz'scurso de las minoras
Uno cai?bios polticos que se ha conseguido efectuar
en las mstttuctones acadmicas norteamericanas ha sido el
desarrollo del estudio de las literaturas de minoras tnicas.
El principal ha consistido en reavivar y promocionar
e! estudio la escritura de los negros, latinos, asiticos y na-
tivos amencanos. Los debates tienen que ver con la tensin
e.ntre la de la identidad cultural de grupos par-
al vmcularla a una tradicin de escritura, y el obje-
tivo de celebrar la diversidad cultural y el multicul-
turalismo. Las cuestiones tericas se entrelazan fcilmente
con so?re el estatus de la teora, de la que se dice
en ocasiOnes que 1mpone cuestiones y problemticas filosfi-
cas sobre proyectos que luchan por determinar sus
termmos y contextos. Pero los crticos latinos afro-
amencanos y asitico-americanos prosiguen la tarea al
el .estudio de los discursos minoritarios, definir sus
rasgos distmttvos y articular sus relaciones con las tradiciones
Escuelas y movimientos tericos I 57
dominantes de escritura y pensamiento. Los intentos por ge-
nerar teoras del discurso de las minoras desarrollan a la vez
conceptos para el anlisis de tradiciones culturales especficas .
y usan una posicin marginal para los que
subyacen al discurso de la mayona e mtervemr en sus de-
bates tericos.
Queer theory
Paralelamente a la deconstruccin y otros movimientos teri-
cos contemporneos, la Queer theory (vase el captulo 7) uti-
liza lo marginal-lo que se ha dejado de como
indeseable radicalmente otro- para analizar la construccwn
cultural d;l centro: la norma heterosexual. En los trabajos de
E ve Sedgwick, J udith Butler y otros autores, la ;heory
ha cuestionado productivamente no slo la construccion c.ul-
tural de la sexualidad sino de la propia cultura, en la medida
en que se basa en la negacin de las relaciones homoer?cas.
Al igual que anteriormente el feminismo y algunas verswnes
de los estudios tnicos, adquiere energa intelectual por su
vnculo con movimientos sociales de liberacin y con sus
debates internos sobre las estrategias y conceptos ms adecua-
dos. Debe celebrarse la diferencia y acentuarla, o bien comba-
tirse unas distinciones que estigmatizan? Cmo hacer ambas
cosas? Ambas posibilidades, la accin y la investigacin, estn
en juego en la teora.
1
59
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1966 (hay trad. cast.: El estadio del espejo com?
dor de la funcin del yo ... , en Escritos, vol. 1, Mex1co, SI-
glo XXI, 1984
10
, pp. 86-93).
Mikkel Borch-Jakobsen, The Fre_udian Subject, Stanford, Ca-
lifornia Stanford University Press, 1988, p. 47. .
Ren Deceit, Desire and the Novel: Sel/ and Other in
Literary Structure, Baltirnore, Johns Hopkins University
Press, 1965.
Eve K. Sedgwick, Between Men: English Literature and Male
Homosocial Desire, Nueva York, Columbia University Press,
1985.
Necesidades de la poltica de emancipacin
Jacqueline Rose, Sexuality in the Field o/ Vision, Londres,
Verso, 1986, p. 103.
Michel Foucault, Histoire de la sexualit. 1. La volont d sa-
voir, Pars, Gallimard, 1976 (hay trad. cast.: Historiad , lfl
I 68 Breve introduccin a la teora literaria
sexualidad. l . La voluntad de saber, Mxico, 1977, p. 124).*
Stuart Hall, Cultural Identity and Cinematic Representa-
don, Framework, 36, 1987, p. 70.
La dzferencia interior
Barbara J ohnson: The Critica! Difference: BartheS/BalZac,
en The Critica! Di!ference: Essays in the Contemporary Rhe-
toric o/ Reading, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1980, p. 4.
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion
o/Identity, Nueva York, Routledge, 1990, p. 147.
Kwame Anthony Appiah, Tolerable Falsehoods: Agency and
the Interests ofTheory>>, enJonathan Arac y BarbaraJohn-
son, eds., The Consequences o/ Theory, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1991, pp. 74, 83 .
Subalterno
Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, en Cary Nelson
y.Lawrence Grossberg, eds., Marxism and the Interpreta-
tzon o/ Culture, Urbana, University of illinois Press, 1988,
pp. 271-313 .
APNDICE
Jacques Derrida, Structure, Sign, and Play in the Discourse
of the Human Sciences, en R. Macksey y E. Donato, eds.,
The Languages o/ Criticism and the Sciences o/ Man, Balti-
more, Johns Hopkins University Press, 1970, pp. 247-265
(hay trad. cast.: Estructura, signo y juego en el discurso
de las ciencias humanas, en Los lenguajes crticos y las
ciencias del hombre, Barcelona, Barral, 1972, pp. 269-287).
Barbara Johnson, The Critica! Di/lerence: Essays in the Con-
temporary Rhetoric o/ Reading, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1980, p. 5.
Notas bibliogrficas r69
Elaine Showalter, Towards a Feminist Poetics, en Mary Ja-
cobus, ed., Women Writing and Writing about Women,
Londres, Croom Helm, 1979, p. 25.
J acqueline Rose, Sexuality in the Field o/ Vision, Londres,
Verso, 1986.
Mary J acobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism,
Nueva York, Columbia University Press, 1986.
Kaja Silverman, Threshold o/ the Visible World, Nueva York,
Routledge, 1996.
Antony Easthope, British Post-structuralism since 1968, Nue-
va York, Routledge, 1988, p. XIV.
Raymond Williams, Writing in Society, Londres, Verso, 1984,
p. 210.
171
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
CAPTULO 1
Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism
a/ter Structuralism (Ithaca, Nueva York, Cornell University
Press, 1982) comienza con una discusin sobre la teora en
general. [Hay trad. cast.: Sobre la deconstruccin. Teora y cr-
tica despus del estructuralismo, Madrid, Ctedra, 1984.] Ri-
chard Harland, Superstructuralism: The Philosophy o/ Struc-
turalism and Post-Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es
un repaso introductorio extenso y enrgico. Para Foucault,
vanse los libros de Paul Rabinow, ed. , The Foucault Reader
(Nueva York, Pantheon, 1984) y Lois McNay, Foucault:
A Critica!Introduction (Nueva York, Continuum, 1994). Para
Derrida, vase Culler, On Deconstruction, op. cit., pp. 85-179
[Sobre la deconstruccin, op. cit., pp. 79-158], y Geoffrey Ben-
. nington, Jacques Derrida (Chicago, University of Chicago
Press, 1993) [hay trad. cast.: Jacques Derrida, Madrid, Cte-
dra, 1994].
CAPTULO 2
Se encontrar gran variedad de afirmaciones representativas
en Paul Hernadi, ed., What is Literature (Bloomington, India-
na University Press, 1978). Mary Louise Pratt, Toward a
Speech Act Theory o/Literary Discourse (Bloornington, India-
na University Press, 1977) se opone a la concepcin de la lite-
ratura como un tipo especial de lenguaje. Barbara H. Smith,
On the Margins o/ Discourse: On the Relation o/ Language to
Literature (Chicago, University of Chicago Press, 1978) trata
172 Breve introduccin a la teora literaria
las obras literarias como imitaciones ficticias de actos de
<:reales. [Hay trad. cast.: Al margen del discurso, Ma-
dnd, V1sor, 1993]. Terry Eagleton, Literary Theory: An Intro-
(Oxford, Blackwell, 1983, pp. 1-53), sobre la idea de
la literatura en general y los estudios literarios en la Gran Bre-
taa del siglo XIX. [Hay trad. cast. : Una introduccin a la
teora FC.E., 1988, pp. 1-72]. Antony East-
hope, Lzterary znto Cultural Studies (Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1991, pp. 1-61) ofrece un repaso til a las con-
tradicionales de la literatura. Vase tambn la en-
a Jacques Derrida, This Strange Institution Called
Llterature, en Acts of Literature (Derek Attridge, ed., Nue-
va York, Routledge, 1992, pp. 33-75).
CAPTULO 3
Forum: Thirty-Two Letters on the Relation between Cultu-
ral Studies and the Literary (PMLA, 112:2, marzo de 1997
pp. 257-286) muestra un espectro vvido de las
actuales. Antony Easthope, Literary into Cultural Studies
(Londres, Routledge & Kegan Paul, 1991) repasa los desa-
rrollos britnicos. Tony Bennett et al., eds., Culture, Ideology
and Process: A Reader (Londres, Batsford & Open U
v.erslty Press, 1987) es una antologa de ensayos britnicos cl-
para el curso de cultura popular de la Universidad
John Fiske, Understanding Popular Culture (Bastan,
Unwm, 1989) resulta una introduccin accesible. Para dos
antologas recientes, vanse Simon During, ed., The Cultural
Reader (Londres, & Kegan Paul, 1993) y
B_al, ed. , The Practzce o/ Cultural Analysis (Stanford,
Califorma, St.anford University Press, 1999). loan Davies,
CulturalStudzes and Beyond: Fragments of Empire (Londres,
Routledge, 1995) es una acertada historia reciente. CANON LI-
TERARIO: Robert van Hallberg, ed., Canons (Chicago Univer-
sity of Chicago Press, 1984). '
Lecturas complementarias V3
CAPTULO 4
Para una introduccin al pensamiento y la influencia de Satis-_
sure, vase Jonathan Culler, Saussure (Londres, Fontana,
1976; ed. rev., Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
1986). M. A. K. Halliday, Explorations in' the Functions o/
Language (Londres, Arnold, 1973 ), recoge ensayos
para los estudios literarios. [Hay trad. cast.:
sobre las funciones del lenguaje, Barcelona, Editonal Medica
y Tcnica, 1982]. Roger Fowler,
Oxford University Press, 1996), es una valiosa mtroducc10n al
lenguaje y las dimensiones lingsticas de la literatura. Williatn
Ray, Literary Meaning: From Phenomenology to
tion (Oxford, Blackwell, 1984) desarrolla una narrac10n con-
vincente sobre los enfoques del significado literario en dife-
rentes escuelas crticas, Nigel Fabb et al., eds., The Linguistics
o/ Writing: Arguments between Language and Literatu_re
(Nueva York, Methuen, 1987) es una recopilacin de ensayos
enrgicos. [Hay trad. cast. : La lingstica de la escritura: de-
bate entre lengua y literatura, Madrid, Visor, 1989]. POTICA:
Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguis-
tics, and the Study o/Literature, Londres, Routledge & Kegan
Paul 1975 [hay trad. cast.: La potica estructuralista, Barce-
lona: Anagrama, 1979]; Roland Barthes, S!Z (Pars, Seuil,
1970), anlisis de un relato de Balzac que alterna potica y
hermenutica. [Hay trad. cast.: S/ Z, Madrid, Siglo XXI,
1980]. HERMENUTICA: Donald Marshall, Literary lnt rpr
tation, en Joseph Gibaldi, ed., Introduction to ScholarshtjJ in
Modern Languages and Literatures (Nueva York, f'v!L/1 , 19') J .
pp. 159-182). CRTICA DE LA DEL LE Jmw
Tompkins, ed. , Reader-Response Cntzczsm:
to Post-Structuralism (Baltimore, Johns Hopkms lJruwr rt y
Press, 1980) .
I 7 4 Breve introduccin a la teora literaria
CAPTULO 5
RETRICA: Renato Barilli, Retorica (Mil , I .
repaso histrico a cuestiones clave [Han, 11979) , es un
Min li . ay tra mg esa Rh t
rzc, neapo s Uruverslt f Minn , e o-
ROS LITERARIOS: 'Paul H B esota Press, 1989]. GNE-
in Literary Classz/ication e(Fili.a ' New Directzns
sty Press, 1972) [hay trad Te or ,
Barcelona Bosch 1978] .A .. orza de los generas lzterarzs
' ' Ill' STROFE Jon th Cull '
trophe, en The Pursuit of S . . . . a er, <<Apos-
truction (Londres Routl d Lzterature, Decons-
154). POTICA: Cgulle .Paul, 1981, pp. 135-
s l
. er, <u-oeucs of the L
tructura zst Poetics: Structuralism L . . . :rnc, en
Literature (Londres Routledge &. .__nguzsptzcsul, and the Study of
188) [h d ' , . egan a , 1975, pp. 161-
grama :;OaEstS.IA: estru:turalista, Barcelona, Ana-
, e encontrara una t 1 , d
relacionados con cuesuones t , . Canh o ogla e ensayos
. . eoncas en avi H k p
tnCla Parker, eds. , Lyrzc Poet . B .. ose y a-
Nueva York C 11 U . eyond New Crztzczsm (Ithaca
' orne ruvers1ty Pre 1985) V' '
Jacques Derrida, What is Poetry;l . ,, e1ase tatl_lbin
en Peggy Kamuf d . ecos e a poesla?),
(Nueva y, k , e ., .A Reader: Between the Blinds
or , Columbia Uruverslty Press, 1991, pp. 221-246) .
CAPTULO 6
Hay dos libros excelentes ,
Susan Lanser The N ty SlAstematlcos sobre narrato1oga:
, arra zve ct Po
1
..r v . .
(Princeton Princeton un . .p zn O zew zn Fzction
N .' 1vers1ty ress 1981) M k B 1
arratology: Introduction to the Theo , ..r N y . e e a ,
rev (Toront U . . f ry O arratzve, 2. ed
. o, ruvers1ty o Toronto Press 1997) [h d.
cast. : Teora de la nar t. . d , ay tra .
Madrid, Ctedra 1987r]a znt:o almuccin a la narratologa,
R
, . ease tgu ente Wall M .
ecent Theories of Narrative (Ith ace artm,
University Press 1986) Shl .th Nueva York, Cornell
F
. ' ' onu mon-Kena N
zctzon: Contemporary p t . (L d n, arratzve
oe zcs on res, Methuen, 1983);
Lecturas complementarias I 7 5
Jonathan Culler, Story and Discourse in the Analysis of Na-
rrative, en The Pursuit o/ Signs: Semiotics, Literature, Decons-
truction (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981, pp. 169-
187), y Jonathan Culler, Poetics of the Noveb>, en Structura-
list Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study o/ Litera-
ture (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1975, pp. 189-238)
[hay trad. cast. : La potica estructuralista, Barcelona, Anagra-
ma, 1979]. DESEO: Peter Brooks, Psychoanalysis and Story-
telling (Oxford, Blackwell, 1994); Teresa de Lauretis, "Qesire
in Narrative, Alice Doesn't (Bloomington, Indiana Univer-
sity Press, 1984, pp. 103-157) [hay trad. cast.: Alicia ya no:
Feminismo, semitica, cine, Madrid, Ctedra, 1992]. AcTUAR
COMO POLICAS: D. A. Miller, The Novel and the Police (Ber-
keley-Los Angeles, University of California Press, 1988).
CAPTULO 7
Jacques Derrida, Limited Inc. (Evanston, Illinois, Northwes-
tern University Press, 1988) incluye Signature, Event, Con-
text y otros planteamientos de lo realizativo. Barbara John-
son, Poetry and Performative Language, en The Critica!
Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading
(Baltirnore, J ohns Hopkins University Press, 1980) es una dis-
cusin breve pero eficiente. Shoshana Felman, The Literary
Speech Act (Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
1983), sobre Austin y La can.
CAPTULO 8
Charles Taylor, Sources o/ the Self The Making o/ the Modem
Identity (Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press, 1989), es un extenso repaso general. Kaja Silverman,
The Subject o/ Semiotics (Oxford, Oxford University Press,
1983) sintetiza la postura psicoanaltica y semitica sobre la
formacin del sujeto, con ejemplos literarios y cinematogr-
. -. - " <a teora literaria
ficos. ESENCIALISMO: Diana Fuss, Identi/ication Papers (Nueva
York, Routledge, 1994). TEORA POSCOLONIAL: Homi Bhabha
The Location ofC:u(ture (Nueva York, Roucledge, 1994) y
Loomba, Colonzalzsm/Postcolonialism (Nueva York, Routled-
ge, 1998).
APNDICE
Pa:a la _institucional de la crtica, J onathan Culler,
Crltlctsm_ and the American University, en Fra-
mzng the Szgn: Crztzczsm and its Institutions (Oxford, Black-
well, 1988, pp. 3-40); Gerald Graff, Pro/essing Literature: An
Instztutzonal History (Chicago, University of Chicago Press
1987); Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 t;
the Present (Londres, Longman, 1996).
Sobre las tericas, vase Terry Eagleton, Literary
Theo.?: An (Oxford, Blackwell, 1983 ), una intro-
duccton tendenciOsa pero combativa de todas las escuelas
del que Eagleton abraza. [Hay trad. cast.:
Una zntroducczon a la teora literaria, Mxico, F.C.E., 1988.]
Antony Easthope, British Post-Structuralism since 1968 (Nue-
va Routledge, 1988), una explicacin inteligente de las
de la teora en Gran Bretaa; Peter Barry, Begin-
nzng Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory
(Manchester, _Manchester University Press, 1995) es un til
orgaruzado por escuelas, y Raman Selden, ed., The
C,ambrzdge Hzstory o/ Literary Criticism, vol. VII, From Forma-
lzsm to Poststructuralism (Cambridge, Cambridge University
Press, 1995) cubre los grandes movimientos. Richard Harland
Superstructuralism: The Phzlosophy o/ Structuralism and
Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es una introduccin
detallada vivaz; Keith Green y Jill LeBihan, Crztical Theory
and Practzce: A Coursebook (Londres, Roucledge & Kegan
Paul, 1996) fusionan inteligentemente el repaso por escuelas
con el enfoque por temas.
I77
ADDENDUM: TEORA LITERARIA EN ESPAOL
La teora literaria cuenta ya con cierto desarrollo en espaol.
Para un repaso crtico a las corrientes de
el primer postestructuralismo y la deconst_ruccton,_ vease
Mara Pozuelo Yvancos, Teora dellenguae lzterarzo (Madnd,
Ctedra 1987). Sobre los diversos gneros literarios pueden
consult;rse los libros de Antonio Garca Berrio y Javier Huer-
ta Calvo, Los gneros literarios: sistema e
1992) Rafael Nez Ramos, La poesa (Madrtd, Smtests, 1993)
y M . .' del Carmen Bobes Naves, La novela (Sntesis, 1993),
adems de la antologa de Enrie Sulla, Teora de la novela, Bar-
celona, Crtica, 1997. Para la retrica, el manual de Toms
Albaladejo, Retrica (Sntesis, 1989). .
Adems la editorial madrilea Arco est publicando una
serie de antologas sobre temas y corrientes de teora li-
teraria como por ejemplo Miguel ngel Garrido, ed., Teora
de los literarios; 1988; Antonio Garri_do
ed., Teoras de la ficcin literaria, 1997; Ennc Sulla, ed. , El
canon literario, 1998; Jos Domnguez Caparrs, ed., Herme-
nutica, 1997; Jos Antonio Mayoral, ed., _de la recep-
cin 1987 (vase igualmente el ensayo de Lws Gomez Acc.lS
ta El lector y la obra: teora de la recepcin literaria, Madnd,
1989); Jos Antonio Mayoral, ed., t/, /,
comunicacin literaria, 1987; Manuel Asenst, d., lmrfol fll,
raria y deconstruccin, 1990; Antonio Penedo y ( ;Oil t 1l11 1'1111
tn, eds., Nuevo historicismo, 1998; N us ( .u rhon 11 , M '''
ngeles Torras et al. , Feminismos literari(ll. I'I'N
NDICE DE TEMAS Y AUTORES
acontecimiento literario 43 , 92, 96,
103-111, 118, 128-129
acto de habla 39, 94, 96, 115-119,
121-123, 127-129
adhesivos 47-48
agencia 60, 127, 141-143
Althusser, Louis 60, 140, 148, 154
Anderson, Benedict 50
apora 122, 134
apstrofe 88, 95-96
Appiah, Anthony 142-143
Argensola, L. L. de 47n.
argumento, vase trama
Aristteles 87-88, 103, 111
Armstrong, Nancy 137
Austen, J ane 50, 85, 107
Austin,J. L. 115-122, 127-129
autor, relacin con el texto 43 , 82-
86,93-94
autorreflexividad 46-48
Bajtin, Mijail107
Bal, Mieke 108
Barthes, Roland 58-59, 148, 149
Baroja, Po 42
Beardsley, Monroe 83
Bcquer, G. A. 88-89
Belsey, Catherine 155
Blake, William 94
Borch-Jakobsen, Mikkel138
Bronte, Charlotte 31
Brooks, Cleanth 146
Burns, Robert 31
Butler, Judith 124-129, 141-142,
157
canciones infantiles 97-98
canon literario 62-65, 153
Carroll, Lewis 54-55
Chomsky, Noam 77
cinematografa:
teora cinematogrfica 80, 154
mirada cinematogrfica 80
clase reading 65-67, 70, 147
competencia:
c. lingstica 77, 102
c. literaria 78, 79
c. narrativa 102, 103
constatativo, vase enunciado
contexto 34-36, 39, 44-45, 63-64,
72-73, 82-86, 93, 98-99, 144
convenciones 37-40, 58-59, 73-80,
87, 90-91, 117-119, 125, 129,
149, 150
correlato objetivo 100
cultural studies, vase estudios cul-
turales
Declaracin de Independencia de
los EE.UU. 120-121
deconstruccin 81, 121-123, l4 ,
150-152, 157
decticos 4 3
Derrida,Jacques 20-25, 88-89, l19-
121 , 154
sobre la deconstruccin 150-152
deseo 19, 25, 60-62, 95, 103 , 111 -
113, 132,137-138, 141 - 143
Diego, Gerardo 88
Dollimore, Jonathan 155
Dostoievski 54, 6
I 8 o Breve introduccin a la teora literaria
Eagleton, Terry 52
Easthope, Antony 154
Edipo, complejo de 81, 137
Eichenbaum, Boris 146
ejemplaridad 49-50, 134-136
Eliot, George 65
Eliot, T. S. 100
Empson, William 146
enunciados constatativos y realizati-
vos 115-129
enunciado odo por casualidad 93
pica 90-92
epistemofilia 111
escritura 13-15, 16, 20-26, 32, 49-
51, 54,90, 150,155-157
escuelas de crtica 7, 81-82, 145-157
esencialismo 139
espejo, estadio del27, 138, 140
estructuralismo 58, 148-150
estudios culturales 57-70, 115, 124,
140, 148-149, 154
estudios literarios 11, 13, 57-70, 77-
78, 80, 115, 124, 131, 133, 146,
148, 153, 154
falacia intencional 83
fe.mio.ista, teora 80, 81, 106, 124-
129, 132, 140, 145, 150, 152-153,
157
fenomenologa 147
ficcin24,43-45,50,53, 93-94,102,
113, 129
Flaubert, Gustave (Madame Bovary)
47, 133
focalizacin 108-111, 112
formalismo ruso 99, 146
Forster, E. M. 112
Foucault, Michel 15-20, 24-25, 27,
132, 136-137, 140, 148, 149, 154,
155.
Franklin,Aretha25-26, 124-125,134
Freud, Sigmund 29-30, 137, 153
Frost, Robert 34, 48, 71-73, 92-94,
121-122
Frye, Northrop 96-98
funcin potica 42
Garca Lorca, Federico 43, 93
gay y lesbiana, estudios 19, 81, 124,
140, 152, 157
gnerosexual14n., 19, 124-126, 132,
133, 140-142, 145
Genette, Grard 108-109, llOn., 148
gneros literarios 40, 63-64, 78, 90-
92, 96-97, 119
ginocrtica 152
Girard, Ren 138
Gramsci, Antonio 66n.
Greenblatt, Stephen 155
habla 20-22, 38, 76-77
Hall, Stuart 140
hegemona 66, 156
hermenutica 77-79, 81-82, 85-86,
153
Hernndez, Miguel40-41, 93, 97
historias, vase narracin, trama
histrico, explicacin histrica 30,
101-102
Hoggart, Richard 59
homosexual, invencin del17, 124, 126
horizonte de expectativas 80, 148
Husserl, Edmund 147
identificacin 51-53, 113, 131-143
identidad 7, 16-17, 19, 25-26, 58,
61 , 69, 73, 95, 112, 115, 124, 127,
131-143, 152, 153, 156-157
ideologa 52, 76, 135, 154, 155
Imperio Britnico 49-52
interpelacin 60, 126
interpretacin 21, 24, 36,43-45, 61,
65-67, 70-86, 98-100, 148, 153
intertextualidad 46-48, 62, 99
irona 90, 146
Iser, Wolfgang 147
Jacobus, Mary 153
Jakobson, Roman 42,89-90, 146, 148
James, Henry 108, 110n.
Jauss, Hans Robert 148
Johnson, Barbara 152
Jonson, Ben 44, 63
Joyce, James 54, 117
Kant, Immanuel45-46
Kermode, Frank 102
La Rochefoucauld 117
Lacan, J acques 27, 138, 148, 149,
153, 154
La Regenta 134-135 .
lectura atenta, vase close reading
lenguaje:
1. en primer plano 40-41, 42, 97,
146
naturaleza del!. 73-75, 119-123
J. y pensamiento 75-76
Lvi-Strauss, Claude 148
lingstica 26, 41-43, 73-79, 102,
117-118, 121-123, 131-132, 148
literariedad 29-31, 40-41, 42,
48
,
55, 146
literatura 29-55, 71-113 , 117-11
9
,
133-136
ndice de temas y autores I 8 I
materialismo cultural155
metfora 30, 46-47, 88-90
metonimia 90, 122
Mili, John Stuart 93
Miller, J. Hillis 14 7
Milton 54
minora:
discurso de las minoras 156-157
literaturas minoritarias 61, 63-65,
156-157
individuo moderno 137
Moliner, Mara 20-21
Montrose, Louis 155
Morrison, Toni 85
narratario 106
narracin:
lgica de la n. 30, 102
teora de la n. 100, 101-113
narratologa 100, 101-113
narradores43-44, 50, 53, 91, 93, 101,
104-110
natural , crtica de lo 15-18, 24, 26,
58-59, 74-76, 124-125, 134, 140
New Criticism, nueva crtica 65, 81,
99, 146-147
novela 19, 27, 29, 39, 41-47, 50-53,
79-78, 85, 90-92, 100, 101-113,
117, 128, 133-138, 146
n. como polica 112
nuevo historicismo 81, 145, 155
atencin despertada por 34-36,
39-43 , 48, 52, 71 , 76, 97-98
funcin tica 51-54, 133-137
1. como acto de habla 117-119,
127-129
1. y universalidad 49-51, 61, 65,
objeto esttico 45-46, 51
Odisea 133
onomatopeya 74 134-135
lrica 87-100, 101
lucha
malas hierbas 33-34
Man, Paul de 113
maricn 124, 127
marxismo 59-60, 81, 132, 140, l4B,
150, 153, 154
personificacin 88, 95-96
Peirce, Charles Sanders 149
<<Pin Pineja 97-98
Platn 53, 87
poema, idea de 34-36, 46-47, 90-92
poesa 87-100, 101
I 8 2 Breve introduccin a la teora literaria
Potica 77-79, 82, 86-100, 102, 149
polticamente correcto 64
poscolonial:
teora p. 81, 85, 140-143, 145, 155-
156
postestructuralismo 24, 99, 149-154
Poulet, Georges 147
Pound, Ezra 99-100
poder/ saber 18-19
principio de cooperacin hiperpro-
tegido 37-39, 79
pseudoiteracin 109
psicoanlisis 81, 132, 137-140, 145,
148, 150, 152-154
punto de vista 104, 106, 108-111
publicidad 34, 42
Queertheory 124-127,132,145,157
Quine, W. O. 35-36
Ransom,John Crowe 146
realizativo, vase enunciado
recepcin, esttica de la 79-80, 148
referencia 43-45
responsabilidad, vase agencia
respuesta del lector, crtica de la 79-
80, 147
retrica, figuras retricas 30, 32, 87-
100, 113, 122
Richards, l. A. 146
Richardson, Samuel 106
rima 33, 34,40-41, 97-98
ritmo40-41, 71-72,92,97-98,103,111
Robbe-Grillet, Alain 106
Rorty, Richard 13
Rose, J acqueline 153
Rousseau, Jean-Jacques 20-25
Rushdie, Salman 53
Sade, Marqus de 53
Said, Edward 85, 156
Sapir-Whorf, hiptesis de 75
Saussure, Ferdinand de 73-75, 76-
77, 148, 149
Screen (revista) 154
Sedgwick, Eve K. 138, 157
semitica 149
sentido comn, crtica del7, 14-15,
20,23,26, 75
sexo 15-19, 25-27, 65, 75, 81, 124-
127, 133, 136, 145, 157
Shakespeare, William:
Hamlet 44-45, 49-50, 80-82, 134-
135
soneto 46-47, 118-119
Shelley, Percy Bysshe 94-96
Shklovski, Victor 146
Showalter, Elaine 80, 152
significado 14-15,21-24,36, 39, 47-
48, 54-55, 59, 61, 67, 71-86, 88-
90, 92, 96-100, 103, 113, 115,
117-119, 124-127, 140-142, 144,
148-149, 150-152, 155
signos 20-24, 73-75, 149
sintoma, interpretacin sintomtica
65-67' 70, 86
Silverman, Kaja 153
Sinfield, Alan 155
Spivak, Gayatri 27
Stael, Madame de 32-33
Stallybrass, Peter 155
Stowe, H. B. 53
sujeto 26-27,49-53,57,60,92, 122,
124-129, 131-143, 150, 153-157
sujeto, posicin del60-61, 1:31, 140-
143
sublime 95
suplemento 20-25
sincdoque 90
teatro 90-92
teleseries policacas 66-6 7
teora:
naturaleza de la teora 7, 11-28,
57-58, 144
como apelativo abreviado 13
textos expositivos narrativos 38,
111
trabalenguas 42
trama 30, 78, 102-105, 107, 133
transferencia 153
tropos 88-90
cuatro t. mayores 90
Twain, Mark 65, 69
Universidad Abierta 66
!ndice de temas y autores I 8 3
Verlaine, Paul 76
White, Hayden 90
Whorf, Benjamin Lee 75
Williams, Raymond 59, 155
Wimsatt, W. K. 83 , 146
Wordsworth, William 63, 89
yo 20-21, 26, 131-144
NDICE
Prefacio 7
Agradecimientos 9
l. Qu es la teora? . 11
2. Qu es la literatura, y qu importa lo que sea? 29
3. La literatura y los estudios culturales 57
4. Lenguaje, significado e interpretacin 71
5. Retrica, potica y poesa 87
6. La narracin . 101
7. El lenguaje realizativo . 115
8. Identidad, identificacin y sujeto 131
Apndice: Escuelas y movimientos tericos 145
Notas bibliogrficas . 159
Lecturas complementarias . 171
Addendum: Teora literaria en espaol 177
ndice de temas y autores . . . . 179