You are on page 1of 63

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE MINAS GERAIS - UEMG

JOHN ANDERS GODINHO CORRÊA

Os benefícios da notação musical para o violão popular

Belo Horizonte 2009

JOHN ANDERS GODINHO CORRÊA

Os benefícios da notação musical para o violão popular

Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do título de Graduado em Licenciatura em Música com habilitação em Instrumento. Orientação: Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues

Belo Horizonte 2009

FOLHA DE APROVAÇÃO

John Anders Godinho Corrêa Os benefícios da notação musical para o violão popular

Monografia apresentada à Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obtenção do título de Graduado em Licenciatura em Música com habilitação em Instrumento.

Orientador: Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues Aprovado em: 02 de dezembro de 2009

Banca Examinadora ___________________________________________________________________ Prof. Ms. José Antônio Baêta Zille – presidente da banca Universidade do Estado de Minas Gerais

___________________________________________________________________ Profa. Ms. Eliane Maria de Abreu Universidade do Estado de Minas Gerais

___________________________________________________________________ Prof. Esp. Fábio Nery de Souza Universidade do Estado de Minas Gerais

Ao Rei dos Reis, com amor e gratidão pelo carinho, sustento e presença ao longo da minha caminhada, rumo à novos céus, nova terra.

AGRADECIMENTOS

Agradeço em especial ao meu Redentor, Jesus Cristo, que me deu a direção exata para cada passo e o sustento físico e espiritual necessário para a realização deste projeto. A Ele seja a honra e a glória. À Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais, pela oportunidade de realização do curso de graduação. Ao Prof. Ms. Fernando Macedo Rodrigues, pelo convívio, dedicação e apoio durante todo o processo de definição e orientação. Aos corretores Fábio Neri e Eliane Maria de Abreu que se disponibilizaram para corrigir a monografia. A todos que de certa forma cooperaram para a concretização desse trabalho, minha família e parentes, à minha irmã Michelle, minha prima Sandra, meus amigos e colegas de turma, em especial à Gabriel, minha noiva Débora e toda sua família, e todos os irmãos em Cristo que oraram por isso. A todos os meus alunos e companheiros de trabalho, pela oportunidade de crescermos juntos e aprimoramos a nossa prática docente.

“Ensina a criança no caminho em que deve andar, e, ainda quando for velho, não se desviará dele”. Provérbios 22:6

RESUMO

CORRÊA, John Anders Godinho. Benefícios da Notação Musical para o Violão Popular. 2009. 62 f. Monografia (Graduação em Licenciatura em Música com Habilitação em Instrumento – Escola de Música – ESMU, Universidade Estadual de Minas Gerais – UEMG.

A presente monografia pretende analisar, identificar e ressaltar os benefícios que a utilização da Notação Musical Tradicional (partitura) pode propiciar ao contexto da prática e ensino de violão popular. Para a realização da pesquisa recorreu-se à uma breve análise sobre a história do violão, aspectos históricos da notação tradicional, informações a respeito da disciplina Didática e do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e por último, considerações sobre a leitura musical no universo do ensino instrumental segundo uma nova visão da educação musical contemporânea. Em termos metodológicos, a elaboração deste trabalho consiste na sistematização da experiência profissional do autor enquanto professor de violão popular e guitarra, agregando a ela bibliografias e estudos sobre a prática de ensino e utilização da notação tradicional na educação musical contemporânea. Palavras-chave: Educação Musical, Notação Musical Tradicional, Violão Popular.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1. Epitáfio de Seikilos .................................................................................................. 24 Figura 2. Representação do Epitáfio de Seikilos na Notação Musical Atual .......................... 24 Figura 3. Notação Neumática, Fragmento de Laon, Metz, meados do século X .................... 25 Figura 4. Tablatura Italiana ..................................................................................................... 28 Figura 5. Tablatura Francesa ................................................................................................... 28 Figura 6. Exemplo do Sistema de Alfabeto ............................................................................ 29 Figura 7. Exemplo de modificação no Sistema de Alfabeto ................................................... 29 Figura 8. Notação do ritmo no Sistema Alfabeto .................................................................... 29 Figura 9. Exemplos de peças em Sistema Alfabeto de Gaspar Sanz ...................................... 30 Figura 10. Exemplo de Tablatura Mista .................................................................................. 30 Figura 11. Exemplo de um trecho de tablatura para violão/guitarra ....................................... 31 Figura 12. Trecho de tablatura com partitura .......................................................................... 32 Figura 13. Trecho de tablatura com indicação de métrica no campo inferior ......................... 32 Figura 14. Trecho da BWV140 de J. S. Bach ......................................................................... 33 Figura 15. Exemplo de letra cifrada – trecho da música Pétala de Djavan ............................ 34 Figura 16. Exemplo de melodia cifrada – trecho da música Pétala de Djavan ...................... 34 Figura 17. Representação Gráfica para violão ........................................................................ 35 Figura 18. Representação Gráfica para teclado........................................................................ 35

LISTA DE ANEXOS

ANEXO A - Sistema Alfabético .............................................................................................. 59 ANEXO B - Significado das letras, sinais e números no sistema Cifra ................................. 60 ANEXO C – Algumas variações de cifras para acordes ......................................................... 61 ANEXO D - Comparação sistemática entre a Cifra, Tablatura e Partitura ........................... 62

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 10 1 O VIOLÃO ......................................................................................................................... 15 1.1 A ORIGEM DO VIOLÃO ......................................................................................... 15 1.2 O VIOLÃO NO BRASIL .......................................................................................... 18 2.2.1 Aparecimento e Popularização no Brasil ........................................................ 18 2.2.2 Violão Popular ................................................................................................ 20 2 NOTAÇÃO MUSICAL ..................................................................................................... 23 2.1 NOTAÇÃO MUSICAL: ORIGEM E DESENVOLVIMENTO ............................... 23 2.1.1 Tablaturas ........................................................................................................ 27 2.1.1.1 Origem e Tipos .................................................................................... 27 2.1.1.2 Tablatura Atual .................................................................................... 30 2.1.2 Cifras ............................................................................................................... 32 2.2 BENEFÍCIOS DA NOTAÇÃO MUSICAL PARA O ESTUDO DE VIOLÃO ......................................................................................................... 36 2.2.1 Paradigma Tradicional e Novo Paradigma ..................................................... 37 2.2.2 Considerações a respeito da utilização da Notação Tradicional no ensino e prática de violão ........................................................................... 38 3 DIDÁTICA E O PROCESSO DE SISTEMATIZAÇÃO MUSICAL ........................... 42 3.1 DIDÁTICA ................................................................................................................. 42 3.2 C(L)A(S)P .................................................................................................................. 45 3.3 A FUNÇÃO DA NOTAÇÃO TRADICIONAL NO ENSINO INSTRUMENTAL ............................................................................................................ 47 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 53 REFERÊNCIAS..................................................................................................................... 56 ANEXOS ................................................................................................................................ 59

10

INTRODUÇÃO

Atualmente, o violão é considerado um dos instrumentos mais versáteis e notórios no mundo ocidental, e está presente tanto no universo da música erudita, quanto na esfera da música popular. No Brasil, formou-se uma valiosa e importante escola de violão erudito conceituada no mundo inteiro, edificada por compositores como Villa-Lobos (1887-1959), Radamés Gnatalli (1906-1988), Garoto (1915-1955), Baden Powell (1937-2000), entre outros. Por outro lado, esse instrumento esteve intimamente ligado ao surgimento da música popular brasileira e ao desenvolvimento de diversos estilos derivados desse gênero. Ao decorrer de experiências como violonista e professor de violão e guitarra, tenho notado a distância que há entre o sistema de notação tradicional (partitura) e o músico popular. Distância essa sobrecarregada de paradigmas e preconceitos relacionados ao sistema de escrita tradicional, muitas vezes sustentados pelos profissionais dessa área. Como aluno, percebi que à medida que estudava a escrita musical, não discernia nela função e importância alguma, pois conseguia tocar e cantar o que queria sem o auxílio dela, e as músicas que eram ensinadas não utilizavam esse sistema. Mais tarde, com o intuito de avançar nos estudos de música, descobri que a escrita musical era pré-requisito básico para estudar nas academias ou universidades de música, e as provas exigiam o domínio da leitura e escrita musical. Devido a essa barreira, fui impulsionado a aprender a ler e escrever música às pressas, sendo que já tinha anos de estudo, mas pouquíssimo contato com a notação tradicional. Se talvez tivesse compreendido e utilizado esta ferramenta desde o início dos estudos musicais, pouparia tempo, dinheiro, e horas de estudos compelidos em ocasião do tempo de preparo para prestar vestibular. Aprendi “na marra” a ler e escrever música, e desvendei o grande enigma que parecia ser o sistema de notação musical. Percebi que o domínio da notação musical tradicional é um prérequisito essencial para um possível estudo mais aprofundado de música no ocidente, e que “ler música pode ser uma prisão para os que aprenderam a fazer apenas de ouvido” (CAMPOS, 2000, p.157).

11

Tenho observado que a proposta do ensino de violão popular não é encarada com a importância devida pela maioria dos profissionais, e, em muitos casos, é vista apenas como uma fonte lucrativa. Principalmente pelo fato de que não há uma fiscalização rigorosa da OMB (Ordem dos Músicos do Brasil) no Estado de Minas Gerias. O que se tem notado é que qualquer indivíduo pode abrir uma escola de música ou dar aulas de música, independente da sua escolaridade ou habilitação na área (currículo). Há uma grande procura pelo curso em escolas particulares de música, que geralmente não possuem um modelo de estrutura curricular ou ementa de curso, deixando a critério do profissional. Em diversas ocasiões me deparei com outros professores de instrumento e instrumentistas que ensinam violão popular, meramente por interesses financeiros. Foram contratados por conseguirem tocar de forma aceitável segundo a direção da escola, e por comodidade. Tinham normalmente uma lista de músicas, progressivas ou não, que eram ensinadas aos alunos, sendo a aula direcionada de acordo com esse propósito. Geralmente, aspectos a respeito de teoria musical e da escrita e leitura musical não são ensinados por esse tipo de profissional. Várias causas contribuem para essa conseqüência, talvez (1) por acreditarem que só era utilizado no universo da música erudita, (2) que não é necessário para a prática em questão, (3) por dificuldade de acesso a esse tipo de estudo teórico, (4) ou por falta de interesse em adquirir esse tipo de conhecimento. A aula era direcionada sempre exigindo muita memória e sensibilidade do aluno para perceber e imitar os movimentos feitos pelo professor. Em comparação ao ensino de violão erudito, que possui várias referências de métodos com uma abordagem progressiva (em relação às habilidades necessárias ao desenvolvimento musical), não há referências satisfatórias na área do violão popular e existem poucos livros, artigos, monografias e teses relacionadas a essa modalidade de ensino instrumental. As melhores referências de livros e métodos relacionados à música popular no país são direcionados à estudantes que já possuem um nível intermediário de conhecimento do sistema de notação tradicional, harmonia e compreensão do sistema de cifras. Grande parte dos métodos vendidos em bancas, livrarias ou disponibilizados pela internet são didaticamente descartáveis, pois a maioria deles não possui uma coerência didática (em relação a ordem dos conteúdos ensinados), elaboração consistente direcionados a uma faixa-etária específica, e como citado antes, também não há uma fiscalização em relação a esse tipo de prática.

12

A grande parte dos profissionais dessa área não se capacitou para exercer o papel didático, e acredita que, pelo simples fato de tocarem razoavelmente bem, podem “ensinar”. Enfrentei diversos problemas apresentados por alunos de diversas faixas etárias e classes sociais desse tipo de “profissional”, em relação à: • • Má postura do corpo e das mãos; Execução de ritmos criados pelos professores que não eram exatamente o que era tocado pelos interpretes; • • • • Incompreensão da grafia de ritmos que era feita pelos professores, Carência de um referencial escrito para estudo rítmico individual (Mão direita); Confusão em relação ao sistema de Cifras e Tablatura; Seqüência de músicas sem critérios sólidos sobre dificuldade técnica, motora, melódica, harmônica, etc.; • Preconceitos cultivados pelos antigos professores em relação à escrita musical e teoria musical; • • Precária compreensão sobre o discurso musical e notação musical tradicional; Desconhecimento da dimensão do universo da música popular.

Há uma divergência em relação à organização e sistematização do estudo em questão, se ela é necessária ou não, já que existe a demanda do ensino de violão popular. Muitas qualidades positivas podem ser desenvolvidas nos alunos dessa modalidade que estão no campo da vivência e prática musical, improvisação, composição, percepção auditiva de ritmos, conceitos de Harmonia, alta capacidade de imitação, entre outras. Porém, existe uma grande lacuna quando se fala de conhecimento sistemático de música, leitura e escrita musical no ambiente da música popular. Podemos apontar para algumas das questões centrais desse problema: (1) qual é o valor do sistema de notação tradicional para os profissionais dessa área? (2) Como ele é ensinado? (3) e qual é a visão recebida pelos alunos sobre ele? Através da experiência como professor de música, percebi que se aliarmos o estudo da leitura e escrita musical às características normalmente desenvolvidas nessa prática instrumental, o aluno terá a oportunidade de aprimorar seu conhecimento musical em todos os níveis, ter acesso a uma aprendizagem musical consistente e sólida, aproveitando o seu tempo de estudo, e a diversas bibliografias que utilizam a notação tradicional como pré-requisito para o entendimento do conteúdo. Além disso, compreendi que todos têm a capacidade de aprender a

13

ler e escrever música, assim como uma criança aprende a se comunicar através da língua materna (som - expressão), e alguns anos depois ela é alfabetizada (escrita – conhecimento sistemático) (CAMPOS, 2000). Porém, o processo de ensino é interrompido e a maioria dos alunos não chega a este nível de “alfabetização musical”. Existem algumas ferramentas para combater essa distância entre o ensino de violão popular e a notação tradicional. Uma delas seria a Didática, importante disciplina da Pedagogia que aborda sobre aspectos do processo de ensino e aprendizagem, e abre caminho a vários conceitos relacionados a prática docente. Outra ferramenta importante seria as teorias sobre o desenvolvimento cognitivo-musical do educador musical Keith Swanwick (2003). Baseado nas idéias de Piaget, ele elaborou um modelo diretriz para o ensino musical firmado em experiências de oficina de música em Londres, com crianças entre 3 e 14 anos. Através dessas ferramentas e de outras fontes bibliográficas, pude reavaliar a estrutura do estudo em tema, e questionar a respeito de algumas lacunas existentes no curso de violão popular, principalmente em relação à utilização da notação tradicional. Daí então surgiu o interesse em investigar sobre: (1) quais seriam os benefícios que o sistema de notação tradicional proporcionaria no estudo sistemático de violão popular, (2) quais seriam as ferramentas necessárias para a inclusão desse sistema na prática em questão, e como objetivo geral, incentivar a utilização da notação musical tradicional no ensino e na prática de violão popular. Partindo dessa demanda, o primeiro capítulo contém informações a respeito do violão, breve contextualização sobre sua origem e desenvolvimento, aparecimento no Brasil, popularização e aplicabilidade no universo musical brasileiro, e uma sucinta definição sobre o termo violão popular para o trabalho. No segundo capítulo serão apresentadas informações sobre a origem e desenvolvimento do sistema de notação tradicional, outros tipos de notações utilizados na prática e ensino de violão popular, qual é o papel da leitura e escrita musical no estudo sistemático de música, e quais são os benefícios dessa ferramenta para o violão popular. O terceiro e último capítulo contém, de forma breve, definições a respeito do conceito de Didática, ferramenta importante para auxiliar o aperfeiçoamento da modalidade em questão, estabelecer o plano de curso do violão popular, descobrir o espaço da notação tradicional nesse contexto, organizar o repertório para a modalidade e identificar quais são os conteúdos

14

musicais correspondentes à cada tipo de repertório. Por fim, serão apresentadas informações a respeito do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e consideração a respeito da notação tradicional no universo da educação musical contemporânea.

15

1 O VIOLÃO

O violão que conhecemos hoje é resultado de uma longa evolução de vários instrumentos de cordas dedilhadas, compreendendo o período que vai do séc. XVI até o final do séc. XIX. A bibliografia sobre a origem do violão encontrada na língua portuguesa é escassa. Para esse trabalho utilizaremos o livro História do Violão de Norton Dudeque (1994) como referência principal, aliada à outros livros sobre história da música ocidental, artigos, dicionários, e teses que versam sobre esse assunto. Neste capítulo estão contidas informações a respeito da origem do violão, sua evolução interligada com outros instrumentos precursores, seu aparecimento no Brasil, sua versatilidade e aplicabilidade no contexto musical do Brasil, e uma breve definição do termo violão popular.

1.1 A ORIGEM DO VIOLÃO
Segundo Dudeque (1994), a vihuela1 é o instrumento mais antigo que provavelmente possui maior ligação com o violão moderno. A vihuela surge na Espanha do séc. XVI e, ao longo do tempo, ganha popularidade assim como o alaúde, ocupando um dos mais importantes lugares na música instrumental produzida no período renascentista. Ao decorrer dos anos, vários tipos de instrumentos são desenvolvidos com base na vihuela. A guitarra de quatro ordens2 surge no cenário musical da Europa do séc. XVI, tendo como características principais o tamanho menor (comparado a vihuela), resultando na produção de sons mais agudos, e na quarta ordem o uso do bourdon3. Logo em seguida, foi acrescentada mais uma ordem a esse instrumento dando origem à guitarra de cinco ordens, também conhecido como guitarra portuguesa, e mais tarde a adição da sexta ordem dando origem à guitarra barroca ou guitarra francesa.

1

O termo vihuela designa um instrumento musical de cordas, com três tipos diferentes: a vihuela de arco, que era friccionada com um arco, a vihuela de peñola, pulsada com um plectro, e a vihuela de mano, na qual as cordas eram pulsadas com os dedos. Esta última foi o instrumento mais popular na Espanha do século XVI. (DUDEQUE, 1994, p.9) 2 Para Bermudo, a guitarra é mais curta que a vihuela, sendo que a sua afinação é a mesma, excetuando a primeira e sexta cordas deste instrumento. (DUDEQUE, 1994, p. 25) 3 O bourdon caracteriza o uso de notas graves na 4ª ordem. (DUDEQUE, 1994, p.30)

16

A principal transformação ocorreu no final do séc. XIX, desenvolvida por um luthier espanhol chamado Antonio Torres Jurado (1817-1892). A partir de instrumentos da época (como a guitarra francesa4), ele desenvolveu um novo modelo de violão, com uma considerável influência do guitarrista e compositor espanhol Julian Arcas (1832-1882). Como conseqüência de suas pesquisas na construção do instrumento, Torres tornou-se referência na produção de violões, vindo a receber vários pedidos de violonistas para a construção de novos instrumentos. A sua fama alastrou pelo mundo, e sua oficina passou a ser freqüentada por diversos instrumentistas que o auxiliavam a divulgar o seu trabalho. O seu modelo de fabricação foi muito bem-sucedido e desenvolvido com tanta perfeição, que seus instrumentos tornaram-se arquétipos para os luthiers do séc. XX e até hoje é uma importante referência na construção do violão. Muitas foram às mudanças desenvolvidas por Torres, dentre as mais importantes: • o estabelecimento do comprimento da corda (650 mm) o uso da cravelha mecânica instrumento; • e a maior e mais excelente mudança no tampo harmônico: que levou a outras modificações nas proporções da caixa da ressonância e do braço do instrumento; • - que proporcionou uma melhor afinação do

O uso do leque, um conjunto de tiras de madeira coladas na parte inferior do tampo e que asseguram uma melhor distribuição dos harmônicos e um equilíbrio sonoro maior, tornou-se a grande inovação no desenvolvimento do instrumento. (DUDEQUE, 1994, p.78)

No Brasil, o termo “guitarra” é utilizado para fazer referência à guitarra elétrica (instrumento que começou a ser desenvolvido nos EUA, em meados dos anos 30). No idioma português (Brasil), o termo violão faz referência à guitarra acústica ou guitarra clássica. Segundo Dudeque (1994) “a origem etimológica do termo guitarra remonta à Kytara grega de origem caldéia-assíria que se transformou, na idade media, em guitarra, guitarre, guiterne, guithern e guitar” (DUDEQUE, 1994, p.9).

4

“[...] o procedimento de usar bourdons tornou-se tão comum que em certo ponto os guitarristas italianos da época começaram a se referir à chitarra francese em vez de chitarra spagnuola como era de costume” (DUDEQUE, 1994, p.50).

17

O autor ainda afirma que “o termo violão por sua vez é derivado de vihuela, que para os portugueses e italianos da época, era chamada de viola; hoje em dia temos a viola-caipira em uso no Brasil” (DUDEQUE, 1994, p.23). Uma das hipóteses mais difundidas sobre a origem do termo violão, é que esse nome foi derivado da junção do termo vihuela, acrescido de um sufixo de aumentativo “-ão”. Pelo fato de que a viola de arame (o principal precursor do violão no Brasil) possuía dimensões menores, no mesmo formato de 8 sendo muito utilizada no acompanhamento de modinhas, uma espécie de música popular produzida no período colonial. Tanto a viola quanto o violão são instrumentos derivados da vihuela, e pertencem à família do alaúde. Atualmente, o violão é um dos instrumentos mais populares e versáteis do mundo e possui vários modelos com qualidades diferentes para cada estilo ou ocasião determinada. Muitas são as variedades de cores, acabamento, marcas, preços, madeiras, formato, modelos (acústico ou elétrico, cordas de nylon ou aço, afinadores digitais embutidos), entre outras categorias. Hoje em dia, o mercado oferece inclusive instrumentos menores para crianças (violão piccolo), situação que era um dos principais problemas para a iniciação infantil no instrumento nas décadas passadas. Existem vários fatores que fazem do violão um instrumento muito popular e versátil atualmente, dentre eles: Possui um tamanho que facilita o transporte em relação à outros instrumentos harmônicos como o piano e o acordeom; Possui preços acessíveis em comparação a outros instrumentos harmônicos; Está presente em diversas formas de expressão musical, como na música popular, erudita e folclórica; Pode ser tocado simultaneamente com o canto ou outro instrumento melódico (como a gaita), por um único interprete; Fácil acesso a materiais direcionados à aprendizagem e prática do instrumento, como revistas de cifras, “métodos de bancas” e estilos diversos, vídeos-aula, songbooks, músicas cifradas e informações divulgadas pela internet, entre outros.

18

1.2 O VIOLÃO NO BRASIL
1.2.1 Aparecimento e Popularização no Brasil Desde o início da história do Brasil, o violão esteve presente em sua cultura e ganhou popularidade ao longo do tempo. Vários instrumentos da família do violão foram trazidos pelos jesuítas portugueses e usados na catequese dos índios. Um desses instrumentos, a Viola de arame (ou guitarra portuguesa), muito popular em Portugal, foi precursora do violão no país. Até a metade do século XIX, a viola era o instrumento de corda mais utilizado no Brasil para o acompanhamento de canções populares nos centros urbanos e rurais. Isso pode ser verificado através de relatos de viajantes que passaram pelo Brasil desde o século XVI. Com a chegada da Coroa Portuguesa ao Brasil (ano de 1808) e sua instalação acompanhada de 15 mil portugueses membros da nobreza, ocorreu uma grande revolução econômica e social no Rio de Janeiro. A cidade se tornou cosmopolita, atraindo diversos viajantes do mundo inteiro, principalmente da Europa. Foi durante o Período Imperial que o violão (conhecido como viola francesa) foi introduzido no país, e aos poucos ocupou o papel principal de acompanhador da “música popular” da época, substituindo a viola de arame no centro urbano carioca. Não se sabe com exatidão a data da chegada do violão ao Brasil, se foi trazido pelos imigrantes da aristocracia portuguesa ou pelos viajantes que estiveram no país na primeira metade do século XIX. Sabe-se que, em um determinado momento do século XIX, o violão passou a ser o instrumento preferido para o acompanhamento de voz e de outros instrumentos como o cavaquinho e a flauta na música produzida pelo povo da cidade do Rio de Janeiro. (CASTRO, 2005) Nesse mesmo século, houve certa imprecisão em relação aos termos viola e violão, quando a viola utilizava o mesmo padrão de afinação do violão, ou seja: lá, ré, sol, si, mi. Na obra Memórias de um Sargento de Milícias (1854-55), o escritor Manuel Antônio de Almeida utiliza o termo viola freqüentemente em vez de violão ou guitarra, para denominar o instrumento urbano com o qual se acompanhava as modinhas no final do período colonial5. Ao longo do tempo, a viola tornou-se um instrumento típico do interior do país, conhecido
5

“Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiu-se a romper a parte lírica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em um lugar isolado da sala, e tomou uma viola. Fazia um belo efeito cômico vê-lo, em trajes do oficio, de casaca, calção e espadim, acompanhando com um monótono zumzum nas cordas do instrumento o garganteado de uma modinha pátria“. (ALMEIDA, 1977, p. 11)

19

hoje como “viola-caipira” ou “sertaneja”, e o violão, depois de ter a sua forma atual estabelecida no final do séc. XIX tornou-se um instrumento essencialmente urbano e muito utilizado para acompanhamento da voz, como no caso das modinhas e no acompanhamento da flauta e do cavaquinho, como no choro. Pelo fato do violão ter sido utilizado basicamente na música produzida pelo povo no séc. XIX esse instrumento adquiriu má fama e foi considerado por muito tempo um instrumento boêmio, presente entre os seresteiros, chorões, sinônimo de vagabundagem e símbolo da sociedade burguesa urbana. Por ser de fato um instrumento inicialmente “do povo”, toda a transmissão de conhecimentos musicais era feita de forma oral, visual, auditiva e predominantemente de forma autodidata, enquanto a música erudita se fundamentava em métodos e estudos sobre a prática pedagógica e era ensinada em conservatórios de música. Existia certo preconceito da elite brasileira em relação à música popular, o que proporcionou uma distância entre o ensino dessa e o ensino da música erudita, principalmente em relação ao espaço da musica popular nas instituições de ensino de música. Em maio de 1916, o violão começa a se erguer como um instrumento de concerto entre a elite social da época. O engenheiro Clementino Lisboa foi o primeiro violonista a se apresentar em público, especialmente no Clube Mozart, o centro musical da elite carioca. Logo em seguida, no ano de 1917, Augustin Barrios (1885-1944) se apresenta em uma série de recitais de violão no Rio de Janeiro, tocando de uma forma inovadora como nunca se tinha visto e/ou ouvido antes no Brasil. A partir de críticas de revistas e jornais desse período, constata-se que o instrumento passou a ser visto pela elite carioca de uma forma mais séria e virtuosa (Dudeque, 1994). Formou-se no Brasil uma das maiores e mais importantes escolas do mundo em riqueza de produção de obras para violão, devido à sua diversidade rítmica e harmônica e principalmente, à identidade que o instrumento adquiriu no país. O instrumento auxiliou no desenvolvimento de características presentes tanto na linguagem popular, quanto na erudita. Muitos foram os compositores que escreveram obras de grande valor musical para o instrumento como João Pernambucano (1883-1947), Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Américo Jacomino ou Canhoto (1889-1928), Radamés Gnatalli (1906-1988), que tinham uma forte ligação à música popular brasileira assim como César Guerra-Peixe (1914-1993), Aníbal Augusto Sardinha ou Garoto (1915-1955), considerado um dos precursores da bossa-nova,

20

Dilermando Reis (1916-1977), Paulinho Nogueira (1929-2003), Baden Powell (1937-2000), dentre vários outros e contemporâneos como Egberto Gismonti (1947) e Sérgio Assad (1952). Em outro universo musical, é possível citar o violonista André Geraissati (1951), que utiliza afinações alternativas para compor músicas instrumentais para violão folk solo. O instrumento obteve uma crescente popularidade em relação aos outros instrumentos harmônicos no país. Vários fatores se desencadearam devido a essa popularidade, dentre eles: A grande variedade de fábricas que iniciaram a comercialização de instrumentos de corda da família do violão no início do Séc. XX, como por exemplo: Giannini (1900), Del Vecchio (1903), Di Giorgio (1908), e outras. O aumento da quantidade de professores de violão e escolas de música no país, conseqüentemente com o crescente número de pessoas interessadas no aprendizado do instrumento; Devido à sua versatilidade e suas características musicais, o violão tornou-se um instrumento fundamental no desenvolvimento dos estilos brasileiros como Bossa Nova, Samba, Choro, MPB e outros. Uma enorme variedade de gravações (inicialmente em discos de vinil e fitas k7, posteriormente em CD ou DVD) que utilizaram o violão como acompanhador ou solista, nas mais diversas qualificações, seja com cordas de nylon ou aço. Grande quantidade de cantores nacionais que utilizam o instrumento como acompanhador, dentre eles os mais conhecidos são: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Djavan, Milton Nascimento, João Bosco, Toquinho, Carlos Lyra, Chico Buarque, Dorival Caymmi, João Gilberto, Elomar Figueira Mello, entre muitos outros. Importante divulgação realizada pelas rádios do século XX no Brasil.

1.2.2 Violão Popular Primeiramente, não pretendemos definir o rótulo “violão popular” na sua essência, se é que isso é possível, e há poucos trabalhos acadêmicos que tratam sobre essa modalidade de ensino instrumental. A definição para esta lide remete-se ao conceito de música popular, que também carece de uma definição precisa, e muitas são as tentativas de alcançar um consenso sobre o seu significado no meio acadêmico.

21

O Dicionário Grove de Música (1994) define a expressão música popular como um conjunto de estilos ou gêneros que abrange todos os tipos de manifestações de origem tradicional ou folclórica que, autenticamente foram compostas por pessoas iletradas, e que não eram escritas. Como resultado do processo de industrialização com o crescimento dos centros urbanos, novas formas de música popular foram criadas destinadas ao entretenimento de um grande número de pessoas. Em torno de 1880, surge esse rótulo nos EUA, sendo depois empregado na Europa, e no Brasil no início do séc. XX. Segundo o dicionário, essa nova forma de expressão musical já estava sendo cultivada desde o início do séc. XIX, através da música dos salões de dança, nos repertórios de music hall, das baladas sentimentais e de outras manifestações como as retretas dos parques públicos. No Brasil, esse novo gênero musical uniu valores oriundos de um cruzamento de diversas manifestações culturais diferentes trazidas por várias etnias do mundo. Algumas das características mais marcantes nessa transformação foram: • A forte influência rítmica de origem africana trazidas pelos escravos negros (como o lundum), que deu origem mais tarde aos ritmos sincopados, como o Samba e Choro; • • O lirismo português produzido nas modinhas. A grande quantidade de música folclórica e modal, sobretudo da região do Nordeste do país. • A influência do Jazz norte-americano nas sofisticações harmônicas, que resultaram no movimento da Bossa-nova. • A importação do rock e de outros gêneros internacionais.

Da união dessas vertentes, a música popular brasileira (MPB) conquistou uma audiência mundial apoiando-se nas composições de cantores renomados como Tom Jobim (1927-1994), Chico Buarque de Hollanda (1944), Caetano Veloso (1942), Milton Nascimento (1942) e Gilberto Gil (1942). Outras vertentes estrangeiras foram inseridas no processo de formação da música popular no Brasil como vários estilos oriundos do Rock, formando assim um tipo de rock brasileiro, e influências da música erudita internacional.

22

Popularmente, o violão erudito é associado à escola, às academias e conservatórios de música, ao “tocar por partitura”, preocupação com postura e técnica, repertório de época. Por outro lado, o violão popular é relacionado à música “do povo”, o “tocar de ouvido”, “tocar por cifras”. Nessa categoria o instrumento é visto como acompanhador do canto e de outros instrumentos melódicos, possui um repertório diversificado entre as ramificações da música popular (canção de seresta, samba, choro, MPB, bossa-nova, rock brasileiro) e estrangeiros (rock, reggea, funky, soul, jazz, blues, ska, etc.). Utilização de técnicas híbridas (palheta, dedos, dedeira), improvisação e composição musical, aspectos pessoais para interpretação e performance, e por fim escassa preocupação com à postura das mãos, do corpo/instrumento, aspectos técnicos, leitura e escrita musical até década de 70, quando surge o curso de música popular nas universidades UNIRIO6, e posteriormente na UNICAMP(1989) 7 em São Paulo. Para esse trabalho, entendemos que a expressão “violão popular”8 é uma modalidade de ensino e prática instrumental voltada para o repertório de música popular (nacional e internacional), com ênfase em aspectos práticos e perceptivos que permeiam o discurso musical popular em que, geralmente, não é utilizada a notação musical tradicional e sim o sistema de cifras, tablatura, entre outros. Aonde há uma intensa valorização do “tocar de ouvido”, da improvisação e criação musical, da percepção auditiva relativa à harmonia, entre outras qualidades musicais (CAMPOS, 2000).

Disponível em: <http://brazilianmusic.com/articles/ventura-ivl.html>. Disponível em <http://www.unicamp.br>. 8 Em todas as ocasiões em que o termo violão for utilizado no contexto de modalidade de ensino e prática instrumental, estará se referindo à violão popular, exceto quanto for necessário a grafia completa. Caso o contrário, o termo será acrescido de outra palavra, como violão erudito ou violão clássico.
7

6

23

2 NOTAÇÃO MUSICAL

Para abordar o assunto Notação Musical como tema central, faz-se necessário um estudo historiográfico da música ocidental, seu processo de gênese, desenvolvimento e consolidação estão intimamente ligados ao desenvolvimento dessa linguagem musical ocidental ao longo dos anos. Neste capítulo serão abordadas informações a respeito da origem e desenvolvimento da escrita musical, tipos de notações que são utilizados na prática e ensino de violão (tablaturas e cifras populares), o que a escrita musical representa para o estudo sistemático de música, e por último, quais são os benefícios que a escrita musical pode oferecer para o ensino e prática do violão.

2.1 ORIGEM E DESENVOLVIMENTO
Assim como a tinta está para a pintura como matéria prima, o som está para a música. Tanto sua presença (produção de som) quanto sua ausência (silêncio) são importantes para a construção musical. Em regra, o som é classificado em duas classes maiores: Sons regulares: são os que possuem alturas definidas (notas musicais); Sons irregulares: são os que possuem alturas indefinidas (ruídos ou barulhos). (BOHUMIL, 1996, p.11) Os sons estão presentes desde a origem da humanidade, seja ele produzido por sons corporais voluntários (palmas, assovio, voz, passos), ou involuntários, produzidos pelo metabolismo corporal (respiração, batimento cardíaco), e pela natureza (sons de animais, fenômenos da natureza, ruídos, etc.). Ao longo dos séculos, o material sonoro aproveitado pela humanidade para o discurso musical obteve uma grande transformação. O homem elegeu os sons que seriam necessários para se expressar e produzir música de acordo com a sua cultura, período ou contexto histórico. Sons esses mais primordiais como os corporais (corpo/corpo ou corpo/terra, vocais, percussivos); sons que imitam a natureza (vento, chuva, animais); sons de instrumentos criados pelo homem, até chegarmos ao cenário da música contemporânea, que emprega vários tipos de sons regulares e/ou irregulares, naturais e/ou sintetizados. Tudo em função da linguagem musical, da junção de um determinado som com um significado, seja ele uma sensação, impressão, expressão, ou um sentimento.

• •

24

Desde a Antiguidade até a civilização grega, a tradição musical era difundida de geração para geração, em sua maioria, de forma oral, visual e imitativa. Até hoje não se encontrou nenhum resquício de utilização de música escrita antes da civilização grega. Segundo Candé (1994, p.23), “nenhum sistema pode ter sido de uso corrente na Antigüidade”, e não há indícios de nenhum documento ou pintura que afirme o contrário. Em decorrência às formas de transmissão musical, várias dificuldades são notadas, dentre elas: a inexatidão da mensagem – pois é mais provável que o conteúdo a ser executado não seja autêntico, sofrendo alterações –; e a extinção da obra – por falta de registro ou documentos escritos. A ineficiência desse processo pode ter estimulado o homem a produzir uma forma de escrita que servisse, em primeiro lugar, como uma ferramenta para sensibilizar a memória melódica, logo em seguida, como um recurso de transmissão de conhecimento e registro. Estudos arqueológicos comprovam que a notação musical existe há cerca de milhares de anos. As formas mais arcaicas de escrita musical foram encontradas no Egito e na região da Mesopotâmia por volta do terceiro milênio a.C., de origem grega. Os gregos chegaram a desenvolver um sistema de escrita musical baseado em símbolos e letras que representavam as notas musicais, sobre o texto de uma canção. Existem poucos desses documentos, muitos fragmentados. Um deles foi encontrado em forma integral em uma tumba na Turquia, com o título de Epitáfio de Seikilos, sem identificação de autoria.

Figura 1. Epitáfio de Seikilos9.

Figura 2. Representação do Epitáfio de Seikilos na Notação Musical Atual.

9

Fonte: Wikipédia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Epitáfio_de_Seikilos>.

25

A notação musical européia teve origem no sistema de Neumas. Esse sistema consiste em um aperfeiçoamento da notação fonética, porém com uma tentativa de se grafar uma melodia mesmo com alturas inexatas. Junto à letra das canções, eram escritos marcas ou sinais que auxiliavam o cantor quanto ao movimento sonoro da melodia, de pequenas alterações rítmicas, melódicas ou interpretativas. Essas marcas denominam-se neumas.

Figura 3. Notação Neumática, Fragmento de Laon, Metz, meados do século X10.

O sistema neumático tinha como objetivo transmitir uma idéia aproximada de como seria a execução da melodia original e a interpretação da canção – uma forma de estimular a memória do cantor. Zampronha (2000, p.58) afirma que

A notação neumática até o século XI são desenhos, linhas e pontos. Representam visualmente o comportamento melódico do trecho musical. Sabe-se que a linha melódica sob ou desce, mas não há uma quantificação precisa de quanto [...]. O ritmo também não é quantificado precisamente.

Para isso o intérprete tinha que conhecer a canção, e a estética musical da época para executála com maior destreza. Caso contrário, não seria possível decodificar as informações contidas acima da letra da canção. A melodia era escrita através de símbolos, grafados segundo uma altura relativa à execução, de modo que quanto mais subia a grafia dos símbolos, mais o som se tornava agudo, e vice-versa. O canto gregoriano (ou cantochão) utilizou-se dessa notação dentre os séculos V e VII, até que, no século IX, surge a pauta.

10

Fonte: Wikipédia. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Neuma>.

26

O alto grau de incerteza ocasionado pela grafia relativa das alturas no sistema neumático, pode ter sido um fator estimulante para o surgimento da pauta. A pauta seria uma espécie de introdução à grafia absoluta de alturas com uma maior definição ou precisão, em relação às tentativas anteriores. No primeiro momento, a pauta se constituía de apenas uma linha horizontal, colorida de vermelho, e que representava a nota Fá. Posteriormente, foram adicionadas outras linhas, associadas à outras cores. Após essas transformações, o pentagrama, sistema de cinco linhas horizontais e paralelas (conhecido desde o séc. XI), foi adotado no século XVII. Através das linhas horizontais inseridas, foi possível ter uma noção de leitura relativa, pela qual podemos perceber, por meio de uma nota referencial, se um som é mais agudo que outro. Não obstante, a Clave foi desenvolvida com o intuito de determinar uma nota referência para o seqüenciamento das outras (leitura absoluta). Simultaneamente, as alturas (notas diatônicas que foram descobertas por Pitágoras) são batizadas por um monge italiano chamado Guido d’Arezzo (992-1050) para dinamizar o estudo de solfejo. Com base em um hino litúrgico (“Hino a São João Batista”), ele definiu o nome das sílabas de Solmização: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, que utilizamos até hoje. As inovações desenvolvidas pelo monge italiano no sistema de notação tiveram uma ampla utilização na Europa ocidental, coexistindo durante algum tempo ao lado da notação neumática. Para se desenvolver um sistema de escrita musical, temos que ter ciência de que todo e qualquer som tem, simultaneamente, quatro características fundamentais: • Altura – determinada pela freqüência das vibrações. Quanto maior a vibração, mais agudo será o som, e vice-versa; • • Duração – extensão de um som. É determinada pelo tempo de emissão das vibrações; Intensidade – amplitude das vibrações. É determinada pelo volume do agente que as produz. É o grau de volume sonoro; • Timbre – combinação de vibrações determinadas pela espécie do agente que as produz. O timbre é a “cor” do som de cada instrumento ou voz, derivado da intensidade dos sons harmônicos que acompanham os sons principais. (BOHUMIL, 1996, p.11-12) Com relação a essas quatro características, grafadas em notação musical, deve-se levar em conta quatro aspectos: (1) a altura representa a posição da nota no pentagrama e pela clave;

27

(2) a duração é representada pela figura da nota e pelo andamento; (3) a intensidade pelos sinais de dinâmica11; e (4) o timbre pela indicação da voz ou instrumento que deve executar a música (instrumentação). A primeira característica do som representada pela escrita musical foi à altura, uma vez que, as primeiras manifestações ocidentais da música remetem-se somente à execução de melodias (cantochão). A definição de duração é concebida a partir do século XII (através das figuras de valores), o timbre, século XVI, e a intensidade, século XVII. (BOHUMIL, 1996) 2.1.1 Tablaturas 2.1.1.1 Origem e Tipos Durante o período da Renascença e do Barroco, grande parte da música escrita para vários instrumentos de cordas pinçadas como o alaúde ou vihuela, utilizavam um tipo de notação musical conhecido por Tablatura. A tablatura, tabulatura, ou simplesmente tab12, é um sistema de notação musical que, de forma simplificada, indica ao intérprete o local do instrumento onde ele deve posicionar os dedos, ao invés de indicar as notas. Esse tipo de sistema era um dos mais utilizado no século XVI para grafia de peças de vihuelas, e posteriormente, no século XVII e XVIII para peças de guitarra. A maioria das tablaturas encontradas é referente aos instrumentos de cordas que possuem trastes, como o alaúde, teorba, mandora, vihuela, viola da gamba, guitarra de quatro e/ou cinco ordens (simples e/ou duplas). Por herança, instrumentos como o violão, cavaquinho, baixo elétrico, guitarra elétrica, bandolim, banjo, ukulele, entre outros também utilizam a tablatura, porém com algumas diferenças das similares produzidas nos séculos passados. A princípio, a tablatura era classificada em três tipos: italiana, francesa e o sistema “alfabeto”. A tablatura italiana consiste em um pentagrama em que cada linha representa uma ordem (corda) do instrumento. Se fosse escrito para guitarra de quatro ordens, utilizar-se-ia de quatro linhas, e assim por diante. A linha inferior representa a primeira ordem do instrumento,
Dinâmica é a graduação da intensidade de som, o grau de intensidade com que o som é emitido ou articulado. “A intensidade do som depende da força do impulso que provoca a vibração, da amplitude das vibrações e do ambiente em que o som é produzido” (BOHUMIL, 1996, p.213). 12 A palavra tabulatura é etimologicamente mais correta e clássica, mais utilizada no contexto acadêmico e para instrumentos como o alaúde, enquanto a tablatura é mais utilizada para o contexto contemporâneo da música popular, e a forma sintética tab é utilizada freqüentemente no inglês coloquial, e também é precedida pelo nome do instrumento (guitar tab, bass tab e organ tab).
11

28

enquanto a superior representa a última ordem. Os números eram escritos para representar a localização dos dedos no braço do instrumento, por exemplo: 0 = corda solta, 1 = primeiro traste (casa), 2 = segundo traste e assim por diante. Os números decimais eram substituídos por X (décimo traste), ii (décimo primeiro) e I2 (décimo segundo), e assim por diante. Os ritmos eram grafados na parte superior do pentagrama e acima de cada número (nota) correspondente. A figura de valor permanece válida até que uma nova apareça. A duração de cada nota depende das possibilidades técnicas do instrumento e do executante.

Figura 4. Tablatura Italiana13.

A tablatura francesa difere em alguns aspectos da italiana. A representação das cordas é inversa à representação italiana, ou seja, a primeira ordem é grafada na linha superior e viceversa. Ao invés de números, esse tipo de tablatura agora se utiliza de letras do alfabeto da época (a, b, c, d, e, f, g, h, i, k, l,...). A letra “J” não é utilizada, pois ainda não existia. Assim sendo, a letra a = corda solta, b = primeiro traste (casa), c = segundo traste, etc. Em relação ao ritmo, as figuras de valor utilizadas eram de certa forma diferentes:

Figura 5. Tablatura Francesa14.

O último tipo de tablatura, a “alfabeto”, foi encontrado pela primeira vez em um livro chamado Nuova inventione díntavolatura per sonare li baletti sopra la chitarra spagnola (1606), do autor Girolamo Montesardo (c.1584-1630). A particularidade desse sistema consistia em relacionar uma determinada letra do alfabeto a um acorde no instrumento. Em alguns livros da época que utilizam esse sistema foi introduzida uma modificação que consiste em um número colocado ao lado direito da letra. Esse número tinha a função de indicar a posição (ou região) em que o acorde deveria ser tocado.
13 14

Fonte: DUDEQUE, 1996, p.42. Fonte: DUDEQUE, 1994, p.43.

29

Figura 6. Exemplo do Sistema de Alfabeto15.

Figura 7. Exemplo de modificação no Sistema de Alfabeto15.

A grafia do ritmo nesse sistema era feito em uma linha horizontal com pequenas linhas verticais que representavam o sentido do toque das ordens. Se a linha vertical for grafada abaixo da horizontal ┬, significa que o acorde deverá ser tocado da quinta para a primeira ordem, sendo que o contrário ┴ significa o toque oposto. Além dos tipos de tablaturas citados antes, existe ainda uma modalidade de tablatura denominada Mista, que consiste na junção desses três tipos de notação já citados.

Figura 8. Notação do ritmo no Sistema Alfabeto16.

15 16

Fonte: DUDEQUE, 1994, p. 44. Fonte: DUDEQUE, 1994, p.45.

30

Figura 9. Exemplos de peças em Sistema Alfabeto de Gaspar Sanz17.

Figura 10. Exemplo de Tablatura Mista18.

2.1.1.2 Tablatura Atual A tablatura conquistou lugar de grande aceitação e utilização no ensino de música popular, pelo fato de se poder ler uma música com facilidade em comparação à notação musical de

17 18

Fonte: DUDEQUE, 1994, p.46. Fonte: DUDEQUE, 1994, p. 48.

31

tradição européia, a partitura. Há uma grande oferta de edições musicais que utilizam esse sistema, principalmente, para a iniciação em instrumentos de corda como o violão, guitarra, cavaquinho, baixo entre outros, só que com algumas alterações em relação aos tipos de origem. O sistema atual de tablatura é similar ao sistema de tablatura mista. As cordas são grafadas na ordem de definição, sendo que a primeira corda é a primeira linha superior (tablatura francesa), e os números representam a localização da casa (tablatura italiana). Os tipos de tablaturas mais vinculados por revistas, métodos, livros didáticos e sites de internet para violão e guitarra, consistem em demonstrar, em geral, e graficamente: ♦ A representação e o nome das cordas do instrumento em questão; ♦ A casa que deve ser pressionada através de números ( 0 = corda solta, 1 = casa 1, e assim por diante). ♦ As ornamentações (técnicas) necessárias para a execução da música com a utilização de termos em inglês (H = hammer on: martelar sobre, P = pull off: retirar, S ou / = slide ou glissando, etc.).

E B G D A E

|-------------| |-6-5-6—6/8---| |-5-5-5—5/7---| (2x) |-3-2-3-3/5---| |-------------| |-------------|

Figura 11. Exemplo de um trecho de tablatura para violão/guitarra19

Diferente de instrumentos harmônicos como o piano, o violão possui mais de uma possibilidade de se tocar a mesma nota na mesma altura. Existem cinco possibilidades de se tocar a nota Dó3, se o violão possuir 20 casas (Requião, 1998). Fator que dificuldade a leitura de partitura para violão se não houver indicações de corda ou posição. Com esse tipo de sistema de notação é possível grafar a altura (de uma maneira implícita quando se localiza as casas correspondentes ao número), e uma simples referência em relação à ordem das notas que devem ser tocadas (se levarmos em conta a ordem de escrita da esquerda para a direita). Para se tocar uma música escrita nesse sistema é preciso que o
19

Fonte: Cifra Club. Disponível em: <www.cifraclub.com.br>.

32

intérprete conheça anteriormente a música, compreendendo assim o ritmo exato das notas a serem tocadas, pois o sistema não traz nenhuma alusão rítmica para se executar a música. Caso não conheça, a única referência rítmica que ele terá será a ordem das notas. Podemos comparar esse tipo de tablatura ao sistema de neumas, que por sua vez exige do intérprete o conhecimento prévio da música a ser executada. Existem outras formas de se escrever tablaturas que primam em solucionar essa lacuna em relação à definição rítmica. Uma dessas formas seria anexar, sobre a tablatura, a partitura correspondente ao trecho. Este recurso é muito utilizado em softwares, métodos e revistas de violão, guitarra, baixo e outros instrumentos:

Figura 12. Trecho de tablatura com partitura20.

Outra forma utilizada visa sintetizar o tamanho dos sistemas, representando assim a haste das figuras musicais ao lado dos números que correspondem às casas (notas).

Figura 13. Trecho de tablatura com indicação de métrica no campo inferior 20.

2.1.2 Cifras Predominantemente, a música popular e folclórica é transmitida através do sistema de Cifra. Esse sistema de notação musical é composto por letras, números e símbolos para representar
20

Fonte: Guitar Pro 5.0.

33

os acordes a serem executados em uma música. Provavelmente, o sistema que temos atualmente é resultado de uma adaptação de sistemas que já existiam e eram utilizados em épocas anteriores, como no Renascimento e no Barroco. Através dessas adaptações, o sistema alcançou grande utilização no início do século XX, principalmente pela música popular, e ainda continua sendo estruturado, sem ter ainda uma definição universal. Um dos seus precursores mais próximos foi o sistema de cifras utilizado no período barroco, a Cifra barroca, contida nas peças que eram compostas para acompanhamento de instrumentos harmônicos como o órgão, cravo ou alaúde. No período tardo-renascentista, compositores como Giulio Caccini, utilizaram de um baixo cifrado para acompanhar uma única linha melódica atribuída ao canto. O baixo cifrado permitia ao instrumentista grande liberdade de improvisação, e ao mesmo tempo, não sujeitava o cantor à submissão pelo acompanhamento. O sistema de cifras utilizado nesse período era composto por números e alterações musicais (sustenido, bemol ou bequadro). Os números eram utilizados para identificação da inversão do acorde, enquanto as alterações musicais eram utilizadas para representar uma mudança no acorde padrão da tonalidade.

Figura 14. Trecho da BWV140 de J. S. Bach (exemplo de Cifra Barroca)21.

Atualmente, as cifras também são utilizadas para fazer referência à harmonia, sendo, na maioria das vezes, encontradas acima do texto musical separadas por barras de compassos, ou da melodia da música escrita na pauta. Assim como a cifragem barroca, elas também têm a função de indicar o estado do acorde (estado fundamental ou inversão) e suas alterações e dissonâncias, quando existirem. Este tipo de escrita musical indica o acorde a ser tocado no momento da letra ou da nota da melodia grafada em pauta.

21 Fonte: Bach Cantatas Website. Disponível em: <http://www.bach-cantatas.com/Pic-Sco-BIG/Continuo4BWV140M2Secco.jpg>.

34

Figura 15. Exemplo de letra cifrada – trecho da música Pétala de Djavan22.

Figura 16. Exemplo de melodia cifrada – trecho da música Pétala de Djavan22.

Em regra, o sistema de cifra atual é utilizado pela música popular e indica somente a harmonia da música, que pode ser tocada por instrumentos harmônicos como piano e violão, por exemplo, e servir de alicerce para improvisação e criação melódica de saxofonistas, flautista e outros instrumentistas. Não há, na maioria das vezes, nenhuma referência em relação à melodia cantada ou ao ritmo que deve ser tocado. Assim como as neumas e as tablaturas atuais, esse sistema exige do intérprete uma sensibilidade para identificar o ritmo e a melodia que deve ser cantada ou tocada por outro instrumento, pois ele não possui um referencial gráfico simbólico, sendo necessário o conhecimento prévio da música em questão, ou um anexo escrito em notação tradicional. Em alguns casos como de revistas e coletâneas, a cifra pode possuir algumas informações adicionais como uma pequena referência sobre o caráter ou gênero/ritmo da música, divisão de compassos, ritmo do padrão de acompanhamento (valsa, guarânia, bossa-nova, entre outros), e alguns casos, como no jazz, os acordes são escritos dentro da pauta, com divisão de compassos, e ainda o padrão rítmico de acompanhamento, no caso de cifras para teclado. A forma mais utilizada e convencional de representação da cifra é acima do texto, que pode ser constatado em publicações de músicas popular (métodos, songbooks, revistas de cifras) e portais de internet.

22

Fonte: CHEDIAK, 1994, p.140.

35

Atualmente, existem duas formas mais utilizadas para representação de cifras: a forma gráfica e textual. A primeira forma de representação, como o nome já descreve, é um perfil gráfico do acorde. No caso de instrumentos de cordas que possuem trastes como o violão, são utilizados símbolos gráficos que correspondem ao braço do instrumento, aos dedos que devem ser utilizados, às cordas que devem ser tocadas soltas, e às que não podem soar, entre outras informações. No caso de instrumentos de teclado, como o piano, são representados graficamente o desenho do teclado e as teclas que devem ser tocadas. Esse tipo de representação é similar a tablatura (visual) e se aplicam somente a instrumento de cordas e teclado.

C

Figura 17. Representação Gráfica para violão

C

Figura 18. Representação Gráfica para teclado

A segunda forma é a mais comum e ao invés de indicar graficamente o acorde, ela utiliza como base as sete primeiras letras do alfabeto. Essas letras foram estabelecidas pelo Papa Gregório Grande no sistema alfabético (± 540 d.C.) (ver ANEXO A). A letra B representa a nota SI em inglês, enquanto, em alemão, a letra H corresponde à mesma nota, e a B representa a nota Si bemol. Além das letras do sistema alfabético, esse sistema utiliza números e símbolos para indicar a estrutura do acorde, a configuração do baixo (estado fundamental ou em uma inversão), a tríade (maior ou menor), e os intervalos adicionais (ver ANEXO A). Não há um consenso em

36

relação ao sistema em sua integridade, existindo assim várias possibilidades de se grafar um acorde determinado (ver ANEXO B). O intérprete precisa memorizar as cifras dos acordes, associá-las as possíveis disposições no instrumento (no caso de instrumentos harmônicos), e ter um conhecimento intermediário de harmonia para, se possível, identificá-los se não conhecê-los, e reproduzi-los em seguida. De forma similar à cifra barroca, a cifragem atual sugere a harmonia que deve ser reproduzida, porém não faz referência à distribuição interna de notas dos acordes, nem a oitava onde o acorde deve ser tocado. Diferentemente do tipo de tablatura alfabeto que registra a posição ou formação dos acordes ao longo do braço do instrumento. O intérprete deve ter a capacidade de avaliar qual são as distribuições das notas do acorde (voicing23) mais sofisticadas, ou a forma de acompanhamento mais dinâmica para determinado estilo ou gênero musical.

2.2 BENEFÍCIOS DA NOTAÇÃO MUSICAL PARA O ESTUDO DE VIOLÃO
Ao decorrer do desenvolvimento da música no mundo ocidental podemos constatar que vários sistemas foram elaborados com a tentativa de se escrever música sob os mais diversos propósitos. O homem criou um sistema de grafia que primeiro servisse como um sensibilizador da memória melódica, mais tarde esse sistema se aperfeiçoou grafando com mais precisão a melodia e o ritmo, até que chegassem ao nosso atual sistema de notação musical, com o pentagrama e toda a teoria métrica (figuras de valores musicais, compassos, etc.), claves, armaduras, e o conceito de polifonia. A tendência das inovações na escrita musical tinha como foco o aumento da precisão desse sistema conhecido hoje, como descreve Zampronha (2000, p. 22):

Desde as primeiras notações encontradas na antigüidade grega até o final do século passado no ocidente, observa-se um crescente detalhamento na escrita dos sinais que compõem a partitura musical na busca de maior precisão no registro e comunicação.

23

Termo em inglês utilizado para se referir à distribuição das notas de um acorde.

37

A composição se desenvolveu juntamente com o sistema de notação musical padrão (Zampronha, 2000). Após as inovações introduzidas por Guido D’Arezzo, no século XI, tornou-se possível a superposição de linhas melódicas diferentes, que podiam ser sincronizadas entre si, dando início a polifonia musical. Estudiosos acreditam que sem a inovação da pauta (alturas definidas) e das figuras musicais (ritmo), dificilmente seria possível desenvolver uma nova forma de composição, como a forma polifônica. A escrita teria sido o combustível para a criação de uma textura musical, dando origem à noção de harmonia e todos os conceitos provenientes a ela, como o sistema tonal. Como conseqüência disso, a moderna música ocidental européia provavelmente não existiria sem o suporte que a notação musical proporcionou para o seu surgimento e aperfeiçoamento. 2.2.1. Paradigma Tradicional e Novo Paradigma Segundo Zampronha (2000) há dois pontos de vista a respeito da importância da notação musical ocidental: o paradigma tradicional e o novo paradigma. O autor define a primeira como sendo a visão tradicional e convencional do sistema de escrita musical. Esse ponto de vista define a notação musical como um mero recurso, que tem como função registrar a obra musical, e como conseqüência disso comunicar a informação musical. A notação sobre a essa visão é apenas um código secundário, inferior a música, tendenciosa, nefasta, “um meio que não é a música no qual ela é registrada” (ZAMPRONHA, 2000, p. 13). O autor descreve que:

[...] a melhor notação só pode ser aquela que é a mais precisa, neutra e fiel possível, a menos reducionista, a mais próxima da complexidade do objeto, a que é mais tal e qual o próprio objeto que é denotado, a que é menos ambígua, mais clara. A notação ideal, para o paradigma tradicional, é aquela que se apaga diante do objeto ao qual ela se refere, se anula diante dele, procura ser imperceptível, procura não interferir, ser ausente. (ZAMPRONHA, 2000, p. 27)

Em outro prisma, o novo paradigma24 é uma mudança no conceito de notação musical em função de uma nova visão a respeito do sistema e de sua importância para o desenvolvimento da música ocidental. Segundo o autor, perceber-se que ao decorrer da história da música
24

O novo paradigma “insere o compositor na obra, conecta a linguagem com o material, aloca o homem no mundo e introduz o fazer composicional na sua escrita, uma escrita que não é um código secundário, mas sim uma construção dinâmica realizada através de representações instáveis, inarmônicas e irreversíveis”. (ZAMPRONHA, 2000, p. 17)

38

ocidental e do desenvolvimento da composição musical, a escrita musical teve um papel fundamental para o surgimento de novas concepções e inovações na forma de se compor música. A escrita musical proporcionou ao homem novas formas de organização dos sons, dando origem a novas técnicas e abrindo caminho para novos insights que talvez não fossem possíveis sem o suporte da escrita. Através da representação (escrita) do contínuo sonoro, o homem foi capaz de manusear com mais precisão a sua matéria prima, dando a ela diversas formas e texturas que quisesse como um pintor que combina as cores, inverte as formas geométricas para dar origem a novas obras, projetos ou discursos. Podemos verificar que através do desenvolvimento e utilização da escrita musical, foi possível que diversas estruturas musicais fossem formadas e, conseqüentemente, a linguagem musical sofresse várias transformações assumindo diversas faces e adotando novos discursos. Por meio da escrita musical um dos maiores alicerces da música ocidental surgiu: o conceito de polifonia musical. A harmonia é uma ciência ou área do conhecimento musical que estuda as relações entre o encadeamento de sons simultâneos (polifonia), que posteriormente, deu origem ao sistema tonal. Esse conceito começou a ser desenvolvido no período da Renascença através de compositores europeus que descreviam as normas ou regras para se compor. Em geral, a harmonia assumiu o papel preponderante como o principio organizacional da composição musical renascentista. Mais tarde, o sistema tonal foi amplamente difundido, e até hoje é tradicionalmente utilizado na música ocidental. Dentro dessa área musical foram desenvolvidas técnicas de grande importância para o desenvolvimento do sistema tonal, como o contraponto. 2.2.2. Considerações a respeito da utilização da Notação Tradicional no ensino e prática de violão O desenvolvimento da notação musical européia esteve intimamente ligado ao da música ocidental e, principalmente, unido ao conceito de polifonia. O sistema tonal e toda a teoria harmônica estudada atualmente, provavelmente foram elaborados com auxílio do sistema de notação musical ocidental, que possibilitou ao homem uma maior sistematização e compreensão de estruturas musicais mais complexas e distintas do universo sonoro remoto.

39

Até o surgimento da pauta, todos os sistemas de grafia musical criados eram um meio sensibilizador da memória melódica das canções assim registradas. Após as transformações introduzidas pelo monge Guido d´Arezzo, o registro das notas se tornou absoluto, por meio da pauta e de outras inovações posteriores como a clave. Como mencionado anteriormente, com o desenvolvimento do pentagrama, novas possibilidades de composição surgiram oferecendo abertura a novas concepções de texturas musicais. O violão é um instrumento capaz de reproduzir tanto melodia, quanto o acompanhamento harmônico de uma canção. Algumas das qualidades mais ricas desse instrumento são as diversas maneiras de se distribuir as notas do acorde formando assim várias formas diferentes, com a utilização das cordas presas ou soltas, ou ainda com afinações alternativas. Porém, grande é a dificuldade para interpretação desses arranjos, pelo fato de que a corda tem um tempo de vibração pequeno em relação a outros instrumentos melódicos. Essa é uma característica típica do violão, que pode beneficiar ou prejudicar o intérprete em diversas ocasiões, dependendo claro, do seu nível de destreza técnica e domínio do instrumento. Até a década de 70, quando ainda não existia abertura para a música popular nas universidades do Brasil, o ensino de violão utilizava precariamente a notação musical ocidental padrão, popularmente conhecida como partitura, valorizando excessivamente o conhecimento prático-intuitivo do aluno. Ainda hoje vivemos o reflexo desse contexto e como possíveis causas para este fato podemos apontar: • • • • • • Um possível preconceito “tradicional” em relação ao sistema convencional; A valorização demasiada da prática informal; A falta de conhecimento dos profissionais dessa área em relação a essa linguagem; A inadequação entre a utilização da partitura em relação à música popular; O difícil acesso ao ensino de música “por partitura”; A associação errônea de música por partitura com o estilo “clássico” (erudito).

A tablatura e a cifra são os dois sistemas mais utilizados atualmente para o ensino de violão, por serem meios dinamizadores da prática intuitiva. A maioria dos alunos conhece esses sistemas e utiliza-os cotidianamente. Através da internet, é possível ter acesso gratuito às diversas tablaturas e cifras de músicas internacionais e nacionais, disponibilizadas em vários

40

portais25. A tablatura geralmente é utilizada para registrar solos, partes com pequenas variações na harmonia tradicional, acordes dissonantes, dedilhados de introdução ou de acompanhamentos de uma canção. Já a cifra, geralmente, contém apenas os acordes utilizados na música na ordem de execução segundo a letra da canção, melodia escrita na pauta ou em alguns casos com a divisão de compassos. Esses dois sistemas de grafia musical têm um papel importante na iniciação do violão. Para utilizá-los não é necessário um detalhamento ou conhecimento profundo sobre a teoria musical. Basta que o aluno conheça as cifras correspondentes aos acordes, e faça, ou tente fazer, o ritmo correspondente ao da música por imitação ou por algum meio que o professor tenha como ferramenta auxiliadora. A tablatura exige uma atenção maior, por indicar as cordas respeitando a ordem de definição, e por possuir alguns termos técnicos em inglês para a execução de ornamentos ou ligaduras, sendo utilizada mais adiante dos estudos. Segundo Swanwick (1979) um dos primeiros passos para se ensinar “musicalmente” é estimular o aluno com músicas que façam parte do seu cotidiano e cultura, sejam elas escritas (partitura) ou não. Não quer dizer que o aluno não possa conhecer outros universos sonoros, mas sim que ele tenha um contato inicial com um tipo de música que sirva como um estimulante, aproximando assim, ele à realidade em que ele está inserido. Esse primeiro contato com a música popular se dá, muitas das vezes, através da prática imitativa, intuitiva, e do conhecimento da cifragem básica e dos gráficos de posições dos acordes. Na iniciação do estudo instrumental, as cifras são de grande utilidade para a reprodução de canções populares simples, exigindo certo esforço intelectual e psicomotor do estudante. Predominantemente, o primeiro sistema de notação musical utilizado pelos estudantes de violão é a cifra acompanhada dos gráficos de posições dos acordes, em seguida a tablatura moderna, e por último a partitura. Um dos requisitos básicos tanto para o profissional instrumentista, quanto para o professor de música popular é conhecer esse sistema de cifragem, diferentemente da área erudita, que tem como principal ferramenta e exigência o conhecimento da partitura convencional (ver ANEXO D).

25 Exemplos de portais gratuitos: Cifra Club (www.cifraclub.com.br); Cifras (www.cifras.com.br); Pega Cifras (http://pegacifras.uol.com.br/); e Vagalume (www.vagalume.com.br).

41

A utilização da escrita tradicional desde o início dos estudos no instrumento implicaria em noções de: • • • Métrica musical (compassos, pulsação, divisão, subdivisão, etc.); Células rítmicas (nos ritmos feitos de batidas, dedilhados ou levadas); Característica de estilos musicais (células rítmicas específicas, escalas musicais, padrão de acompanhamentos, etc.); • Harmonia (formação de escalas, intervalos, acordes, tonalidade, etc.).

Com a vivência dos elementos musicais e a compreensão escrita do conteúdo, o aluno terá a notação tradicional como um recurso poderoso para o seu avanço sistemático no universo musical, e uma rica ferramenta para auxiliar o seu desenvolvimento em outros universos musicais. O estudante também será capaz de compreender a escrita musical para outros instrumentos como o violino, flauta, teclado, baixo, entre outros, no caso de composição de arranjos para grupos, e ser capaz de utilizar este conhecimento no aprendizado de outros instrumentos, como a flauta transversal, saxofone, piano, outros. Outro aspecto interessante é que, o estudo de algumas obras eruditas, principalmente de violão e canto, pode proporcionar ao estudante um refinamento da sua técnica de acompanhamento harmônico, compreendendo melhor as possibilidades de cadências em uma tonalidade, utilização de inversões, estruturas tonais (arpejos, acordes), técnica de mão direita, aperfeiçoamento da leitura entre outras atividades que podem ser feitas.

42

3 DIDÁTICA E SISTEMATIZAÇÃO MUSICAL

A utilização da notação tradicional é, ainda hoje, vista como um tabu pela maioria dos professores e estudantes de música popular (Requião, 1998). Isso ocorre porque, em geral, os profissionais desse universo musical crêem que esse tipo de prática está longe da realidade da música popular, da pretensão dos alunos em compreendê-la, e da necessidade desse sistema para o estudo em questão. Muitos profissionais dessa área não tiveram a oportunidade de conhecer a escrita e leitura musical, compreender o seu valor para aprendizagem, e o seu papel no desenvolvimento musical do aluno. É importante ressaltar que a notação tradicional não se resume a regras arcaicas, e muito menos é prejudicial ao desenvolvimento do aluno. A maioria desses profissionais ainda preserva uma concepção preconceituosa a respeito da utilização desse sistema, talvez somente pela associação errônea com a música erudita. É importante ressaltar que não é necessário que esse sistema seja priorizado excessivamente e nem negado totalmente, basta que haja uma busca pelo equilíbrio dessa ferramenta com a prática do “tocar de ouvido”. O próximo capítulo pretende expor, de forma sucinta, definição a respeito da Didática, ferramenta importante para organizar o plano de curso violão, e achar o espaço da notação tradicional nesse contexto, organizar o repertório para a modalidade, identificar quais são os conteúdos musicais e os objetivos de cada tipo de repertório. Além disso, o capítulo contém informações a respeito do modelo C(L)A(S)P de Swanwick (2003), e consideração sobre o conhecimento sistemático musical no universo do ensino de piano, segundo o “novo paradigma da educação musical” da autora Moema Campos (2000).

3.1 DIDÁTICA
Para que a escrita tradicional seja inserida no contexto do violão popular, é preciso ter ciência da importância e do valor que esse sistema possui para o auxílio do estudo sistemático de música, e como inseri-la na aula de violão, sem causar estranhamentos ou aversões nos alunos. A Didática é uma forte ferramenta para a organização e dinamização do estudo em

43

questão, que procura estudar as relações entre o processo de ensino e aprendizagem. Os conteúdos a serem estudados precisam ser conectados aos da notação musical, proporcionando assim um desenvolvimento teórico-prático, que na maioria dos casos é precário nesse contexto. Os objetivos dessa modalidade de ensino instrumental precisam ser claros, e há necessidade de se ter uma ferramenta para organizar esse estudo, e definir um ponto de partida até um possível ponto de chegada, para um desenvolvimento satisfatório e integral. Geralmente, uma pessoa que procura a aula de violão quer, à princípio, tocar e cantar algumas canções prediletas informalmente, por influência de familiares, gosto próprio, ou por outros fatores. E talvez ela cultive um pensamento que a aula caminhe somente para este propósito. O primeiro contato de um indivíduo com a música se dá através da apreciação (ouvir) e vivência (articular, explorar). A vivência é um processo primordial para um aprendizado musical dinâmico. Mais tarde, ele poderá optar por escrever música e entender o sistema de notação tradicional. É certo que a escrita será tediosa para o aluno se ele não compreendê-la, e não souber utilizá-la para dinamizar sua prática instrumental e aperfeiçoar seus conhecimentos musicais. Outros fatores que podem prejudicar o ensino da escrita musical nessa modalidade são a falta de planejamento das aulas (conteúdos pragmático-progressivos), e até mesmo desconhecimento do que seria a modalidade “violão popular”. Para organizarmos o repertório levando em consideração os conteúdos musicais a serem desenvolvidos, e nos atentar às capacidades musicais que o aluno precisa desenvolver, seria benéfico conhecer a respeito da Didática. A Didática não possui um termo ou palavra que poderia ser sinônimo, mas sabe-se que ela é o principal ramo de estudos da Pedagogia, que investiga os fundamentos, condições e modos de realização da instrução e do ensino, e está profundamente ligada ao processo de ensino e aprendizagem. Popularmente, a Didática é a maneira como o professor orienta e conduz a aprendizagem, enriquecendo-a no decorrer do processo de acordo com os resultados obtidos. O objeto de estudo da Didática é o processo de ensino26, que não está limitado ao espaço de
26

[...] uma seqüência de atividades do professor e dos alunos, tendo em vista a assimilação de conhecimentos e desenvolvimento de habilidades, através dos quais os alunos aprimoram capacidades cognitivas (pensamento

44

sala de aula. O processo de ensino, segundo Libâneo (1994, p.29), é

[...] uma atividade conjunta de professores e alunos, organizado sob a direção do professor, com a finalidade de prover as condições e meios pelos quais os alunos assimilam ativamente conhecimentos, habilidades, atitudes e convicções.

Para que o professor possa alcançar os objetivos, é necessário que se realize um conjunto de operações didáticas coordenadas entre si, que são o planejamento, direção do ensino e aprendizagem, e avaliação. Direcionando para a educação musical, no campo do planejamento do ensino (LIBÂNEO, 1994), o profissional deve ter, sobretudo: • • domínio seguro do conteúdo que leciona; habilidade de dividir o conhecimento em unidades didáticas, a partir dos conceitos fundamentais ou globais; • capacidade de eleger os conteúdos e destacar conceitos e habilidades que formam a estrutura do assunto. • conhecimento e domínio de vários métodos de ensino e procedimentos didáticos da educação musical, a fim de poder selecioná-los conforme temas ou perfil dos alunos; • conhecimento de várias fontes bibliográficas, como livros e métodos didáticos; e manter-se bem informado sobre o progresso dos conhecimentos específicos de sua área de atuação. No plano da direção do ensino e aprendizagem (LIBÂNEO, 1994) requer-se: • • conhecimento das funções didáticas e etapas do processo do desenvolvimento musical; conhecimento dos princípios gerais da aprendizagem musical e saber compatibilizá-los com os conteúdos e métodos adequados; • • domínio de métodos de ensino, procedimentos, técnicas e recursos auxiliares; tornar os conteúdos de ensino significativos, reais, referindo-os aos conhecimentos e experiências que trazem para a aula; • criar situações que exija do aluno pensar por si mesmo, tirando suas próprias conclusões; • conhecimento das possibilidades intelectuais dos alunos e nível de desenvolvimento;

independente, observação, análise-síntese e outras). (LIBÂNEO, 1994, p.54)

45

Estimular no aluno o interesse pelo estudo de música.

No prisma da avaliação (LIBÂNEO, 1994) é necessário: • verificar se os objetivos e o rendimento das atividades estão sendo atingidos, seja em relação aos alunos, seja em relação ao trabalho docente; • domínio de meios e instrumentos de avaliação diagnóstica, isto é, colher dados relevantes sobre o rendimento dos alunos, verificar dificuldades, para tomar decisões sobre o andamento do trabalho docente, reformulando-o quando os resultados não são satisfatórios; • conhecimento das várias modalidades de avaliação do desenvolvimento musical.

Essas três operações do processo de ensino funcionam como uma ponte para que os objetivos sejam alcançados com solidez. É necessário que o professor seja capaz de compreender e mapear o plano de curso levando em conta essas considerações para que o caminho possa ser, didaticamente falando, bem sucedido. É importante ressaltar que o professor não pode exigir do aluno um conhecimento que ele mesmo não domine com destreza. Ele tem que ter o domínio da disciplina, de métodos de estudo, formas científicas de raciocinar, hábitos de pensamento independente e criativo, para que os alunos possam ter um referencial e adquiriram as mesmas habilidades para o desenvolvimento musical. O estudo sistemático da Didática pode oferecer ao profissional da área de violão uma contribuição indispensável à sua formação, contendo, no seu teor, o suporte de conhecimentos necessários para o esclarecimento dos fatores condicionantes do processo de instrução e ensino, que está profundamente associado com a educação, e também prover conhecimentos específicos imprescindíveis para o trabalho docente. (LIBÂNEO, 1994)

3.2 C(L)A(S)P
Atualmente, as teorias do educador musical Keith Swanwick (2003) tem sido referencial teórico para vários trabalhos científicos relacionados à educação musical, elaboração de projetos, planos de ensino musical, e avaliação de desenvolvimento musical. Através de

46

experiências e relatórios de oficinas de música realizadas com crianças nos E.U.A, Swanwick (2003) propôs um modelo de ensino musical firmado em cinco áreas do conhecimento musical batizado como C(L)A(S)P. Esse modelo sugere um desenvolvimento cognitivomusical integral do aluno, seja em uma aula de instrumento individual, ou em um processo de musicalização em grupo. É preciso estar ciente de que esse modelo não é um método pronto, mas uma diretriz de ensino para que o educador musical possa ampliar o seu conceito de desenvolvimento e avaliação musical no trabalho docente. Um dos objetivos desse modelo é propor um planejamento de curso que busque o equilíbrio qualitativo e a inter-relação de parâmetros relevantes para uma educação musical dinâmica. Através do modelo, o professor pode ampliar o seu conceito sobre ensino musical, e por meio disso desenvolver uma prática que viabilize o desenvolvimento musical integral dos alunos, dando a eles a oportunidade de um estudo saudável e sólido, não deixando que nenhuma área do conhecimento musical seja valorizada excessivamente ou negligenciada. As atividades são dividas como prioritárias, e outras auxiliadoras ou de suporte27. Três áreas são definidas como primárias (ou centrais), e as outras duas como secundárias (ou periféricas): Primárias (centrais): Composição (C), Apreciação Musical (A) e Performance (P) Secundárias (periféricas): Estudos de Literatura (L) e Aquisição de Técnica (S).

• •

Como descrevem Swanwick e França (2002, p.18):

O Modelo carrega uma visão filosófica sobre a educação musical, enfatizando o que é central e o que é periférico (embora necessário) para o desenvolvimento musical dos alunos. Implícita no Modelo há uma hierarquia de valores e objetivos, onde a vivencia holística, intuitiva e estética nas três modalidades centrais deve ser priorizada, subsidiada por informações sobre música (L) e habilidades técnicas (S).

“No modelo, Swanwick enfatiza a centralidade da experiência musical ativa através das atividades de composição – C –, apreciação – A – e performance – P –, ao lado de atividades de “suporte” agrupadas sob as expressões aquisição de habilidades (skill acquision) – (S) – e estudos acadêmicos (literature studies) – (L). Os parênteses indicam atividades subordinadas ou periféricas – (L) e (S) – que podem contribuir para uma realização mais consistente dos aspectos centrais – C, A e P”. (SWANWICK e FRANÇA, 2002, p.17)

27

47

A notação musical se encontra na área de Estudos de Literatura (L), onde se encontram informações a respeito da música em geral, como os termos, sinais e itens do sistema de notação padrão (tonalidade, clave, pauta, dinâmica, agôgica, etc.), e tipos de notações musicais diferentes (áudio-partitura, tablaturas, cifras, outros). A leitura musical tem como função nesse modelo aperfeiçoar e dinamizar as atividades centrais (C, A e P), dando a elas suporte para uma prática mais consistente. O autor não considera o domínio da escrita e leitura musical como fundamento da prática musical, nem como objetivo final de um curso. Ele considera a leitura musical como sendo fundamental para certo tipo de repertório, como o erudito, e uma ferramenta para se reproduzir a música que está escrita nesse moldes, ou obter um conhecimento almejado O autor define que, a fluência musical antecede a leitura e a escrita musical, sendo definido como um princípio para educação musical, princípio esse que é observado por músicos de outras culturas sem ser das tradições clássicas ocidentais28. Segundo o autor, o primeiro passo para uma aquisição essencial do conhecimento musical é ouvir (apreciar), segundo articular (tocar), terceiro ler e escrever (representar graficamente). Em regra, a maioria dos alunos da modalidade de violão, não alcança o terceiro nível do procedimento citado pelo autor, que é compreender o sistema de escrita musical tradicional. Com isso cria-se uma lacuna grande entre o que é produzido, com o que é escrito e lido, ou até mesmo entendido sistematicamente. A notação tradicional pode ser uma ferramenta poderosa para que o aluno amplie o seu repertório e seus conhecimentos musicais.

3.3 A FUNÇÃO DA NOTAÇÃO TRADICIONAL NO ENSINO INSTRUMENTAL
Em geral, a música popular exige do estudante uma melhor compreensão de harmonia funcional, percepção musical aguçada, capacidade de improvisação e composição, entre outras. Enquanto que, a música erudita estima mais o domínio da leitura musical, parâmetros relativos à interpretação, análise, estética musical e repertório.

Diferentemente de Kodály, entretanto, não acho que a capacidade de ler e escrever seja o objetivo final da educação musical; é simplesmente, um meio para um fim, quando estamos trabalhando com algumas músicas. Muitas vezes essa capacidade é desnecessária. Em qualquer evento (novamente de forma análoga à linguagem), a seqüência de procedimentos mais efetiva é: ouvir, articular, depois ler e escrever. (SWANWICK, 2003, p. 69)

28

48

Muitas são as qualidades musicais que um estudante pode desenvolver através do estudo de violão. Entre as principais estão à capacidade de: • • • • Tocar por imitação (percepção visual, rítmica e auditiva); Tocar e cantar simultaneamente (ação combinada); Reproduzir uma canção de ouvido (percepção harmônica, melódica e rítmica); Improvisar melodias, e distribuir as notas do acorde em várias regiões do braço do violão (improvisação); • • • • Compor canções (composição musical); Ler e compreender tipos de notação musical diferentes (leitura musical); Analisar e transpor tonalidades (análise harmônica e conhecimentos de harmonia); Reconhecer várias maneiras de se tocar o instrumento (técnica e apreciação).

O que se tem notado atualmente na maioria dos estudantes e profissionais do universo popular é uma valorização excessiva da prática intuitiva e pouco conhecimento sistemático e científico da música em geral. A aula de violão, em sua maioria, tem sido um caminho de práticas de repetição e pouco domínio técnico do discurso musical. Os profissionais dessa área são muitas vezes incapacitados e despreparados para ensinar o que alguns chamam, muitas vezes com um tom de preconceito, de partitura29. O que notamos é que, popularmente, tem-se um pensamento que a notação tradicional é algo exterior a prática da música popular, que só é necessária quando o aluno já está muito avançado nos estudos intuitivo e técnicomotor, e se ainda tiver algum interesse em “aprofundar-se” ou profissionalizar-se em música, e erroneamente é associada exclusivamente ao estilo “clássica”. O ensino de violão tem se tornado muitas vezes uma prática excessiva de canções que fazem parte do repertório de gosto do aluno, ou do professor. O universo musical do aluno se limita a uma prática intuitiva e imitativa de canções, que não desenvolve nele a capacidade de adquirir conhecimento sistemático-musical sozinho, de como compreender texturas e estruturas musicais, desenvolver habilidades de harmonização e compreensão do discurso tonal, entre outras. A partitura, em suma, é introduzida quando o aluno já está em um nível técnico muito superior a sua compreensão musical, tentando forçar o aluno a compreender essa linguagem de forma arcaica, sem nenhum recurso didático que o auxilie a unir a prática musical com a notação tradicional.
29

Em regra, partitura é o termo que utilizamos para representar a música escrita no sistema de notação tradicional.

49

Sabe-se que muitos alunos de violão iniciam os estudos no universo da música popular, e com o passar do tempo procuram aperfeiçoamento no mundo erudito. Um dos fatores estimulantes desse processo é porque a utilização da partitura é primordial nos métodos de instrumentos eruditos, e geralmente associa-se a partitura, ou o conhecimento sistemático musical somente ao gênero erudito. Através da partitura o aluno tem um contato mais próximo com a estruturação musical, sua forma, os movimentos de vozes na harmonia, entre outros atributos relacionados à compreensão de estruturas melódicas e rítmicas. Em geral, a cifra é um sistema de notação impreciso e que fornece apenas um simples referencial harmônico para o interprete. Por outro lado, a tablatura é um sistema que facilita a execução de pequenos trechos musicais, que não são possíveis de se grafar com a cifra, possibilitando ao aluno uma forma de assimilação mais dinâmica, por não exigir nenhum conhecimento de teoria musical, em comparação à notação tradicional. Esses dois sistemas exigem do aluno uma sensibilidade auditiva (melódica, harmônica e rítmica), capacidade de improvisação, e em alguns casos uma liberdade motora dinâmica para a utilização do canto como auxiliador da performance. Como primeira etapa para o estudo de violão esse dois sistemas têm o seu lugar de importância no processo de aprendizagem musical. Principalmente porque desenvolve capacidades relativas à percepção musical, aguçando a sensibilidade do estudante, que ainda pode utilizar o canto como ferramenta de auxílio à composição. Porém, muitas lacunas são deixadas no decorrer do processo, e poucos são os alunos que conseguem alcançar um nível de compreensão musical avançado sem a utilização da notação tradicional. Se o aluno for estimulado pelo professor desde o início do ensino à compreensão da escrita musical, ao longo do tempo essa linguagem se torna clara, eficaz, produtiva e interligada ao ouvido (ditado e solfejo). A autora Campos (2000) informa que a elaboração de um sistema de notação gráfico relativo, produzido pelo próprio aluno é uma atividade importante para inserir a partitura no estudo instrumental. Segundo ela, esse pode ser considerado o primeiro passo para a compreensão do registro musical, pois através dessa atividade, o aluno produzirá um sistema de leitura relativa, utilizando o espaço geográfico do plano (relativo à pauta, tempo), símbolos escolhidos por ele (duração), que tem como função representar graficamente a música produzida por ele. Salvo que para essa atividade não há exigência da precisão no registro dos

50

sons (altura), como no sistema tradicional. O aluno produzirá um sistema gráfico relativo (áudio-partitura), com uma legenda específica, para uma sensibilização da memória do intérprete, assim como o sistema de neumas era utilizado em tempos remotos. A maior importância desse tipo de atividade está na compreensão do que é um registro musical, da codificação, dando ensejo ao aluno de compreender o que é a notação musical tradicional, e como ela começou a ser desenvolvida a milhões de anos atrás, na medida em que ele próprio participa da construção de um tipo escrita musical30. Como descreve a autora:
A leitura, a decodificação, a nosso ver, só vem acontecer na seqüência desse momento tão importante que é o de perceber e compreender os movimentos dos sons, as variações dos parâmetros nesses sons, o como e os porquês da escolha de um sinal que venha ser mais de acordo com o som produzido, ouvido e observado. (CAMPOS, 2000, p.160)

Há outras formas posteriores de se inserir a notação musical no contexto do violão. Uma delas seria introduzir desde o início dos estudos conceitos de métrica musical, compasso (tipos e divisão), pulsação, figuras de valores, células rítmicas, e grafia de ritmos a serem tocados (seja na forma de dedilhado, batida ou levada). Dessa forma, o aluno terá a possibilidade de entender que a notação tradicional pode ser uma ferramenta preciosa para que a prática musical se torne mais dinâmica e viável. Muitos estudantes de violão começam a estudar a notação tradicional em um nível intermediário/avançado com o intuito de ingressar em um curso técnico ou superior de música, ou aprofundar-se no estudo sistemático musical, entre outros. Se desde o início essa linguagem já fosse incorporada ao estudo, provavelmente o estudante economizaria muito tempo e gastos, e, sobretudo, teria uma compreensão maior do discurso musical e de conceitos relativos à área. Existem poucos métodos de violão que utilizam a notação musical tradicional como suporte para o estudo em questão. Já no universo do violão erudito, encontramos vários métodos que possuem uma abordagem da escrita musical de forma sistemática e progressiva, tanto de séculos passados como de autores contemporâneos. Do mesmo modo que pode parecer impossível tocar de ouvido para quem só tocou um instrumento lendo, ler música pode parecer uma prisão para os que aprenderam a fazer música

30

Nada melhor que a prática da escrita musical para entendermos os porquês da leitura. (CAMPOS, 2000, p.162)

51

apenas com o auxilio do ouvido, como no fato em questão (Campos, 2000). Essas duas qualidades normalmente são vistas como dois pólos opostos do conhecimento musical. Normalmente, no ensino de alguns instrumentos a leitura é mais valorizada do que a prática auditiva ou perceptiva. Como descrito no livro de Moema Campos (2000) sobre educação musical, tendo o piano erudito como instrumento em discurso. É comum que se crie algum bloqueio em relação ao estudo de notação tradicional, se para o aluno não estiver claro o sentido e a necessidade dele. Se a leitura e escrita musical não for compreendida dentro da polaridade sensorial e racional, pode-se afetar o estudo desse sistema e criar impedimentos em relação à iniciação desse assunto no contexto instrumental. O aluno obterá naturalidade e liberdade se essas duas formas de praticar música forem introduzidas sob o sentido de complementaridade mútua, tendo que ser ambas estimadas pelo docente (Campos, 2000). A princípio, aprendemos a nos comunicar utilizando sons que mais tarde passam a ter um significado, sentido e função. O procedimento natural é a percepção, repetição e imitação dos sons dentro do contexto social e do cotidiano no qual a criança está inserida. Somente alguns anos mais tarde, inicia-se o processo de alfabetização propriamente dito. Assim como a escrita da língua materna, a notação tradicional é um requisito importante para o desenvolvimento musical no mundo ocidental. A autora descreve a notação musical como sendo, essencialmente, “uma codificação da linguagem dos sons, cuja função é registrar a idéia musical para que esta possa ser repetida” (CAMPOS, 2000, p. 158). Assim como o Swanwick (2003), a autora ressalta que é importante que o primeiro contato com a música seja através da vivência, pelo ouvir, pelas conexões dos sons com os sentimentos e sua expressão através dele. A autora relata que:
Nas culturas onde a música é vivida no seu dia a dia [...], na prática do folclore e outras manifestações da cultura oral onde é notada a presença da educação não formal, podemos reconhecer a prática da música diretamente ligada ao sentimento, sem qualquer filtro intermediário a relação sentimentosom. (CAMPOS, 2000, p. 158)

Uma das maneiras de encorajarmos os alunos de instrumento é fazer com que eles compreendam as vantagens da notação tradicional em relação aos outros tipos de sistemas de escrita musical (como a cifra ou tablatura); a economia de tempo que ela nos fornece quando

52

compartilhamos uma música com outros músicos que também lêem, além da função de registro musical para que não se perca idéias musicais. Não saber ler música é como ser cego na esfera da educação musical atual, principalmente quando se trata de instrumentos tipicamente eruditos como o piano ou violino. A defasagem na leitura musical pode fechar o estudante “para as belezas que a música, ao longo de sua história, nos oferece” (CAMPOS, 2000, p. 162), e para as portas das academias e universidades de música. Por outro lado, a escrita musical inserida antes da vivência e exploração sonora no instrumento, pode inibir a espontaneidade musical do aluno, sobretudo pela forma como ela é introduzida. Uma criança pode não compreender a necessidade da leitura musical se a notação musical limitá-la diante a sua imensa imaginação, vontade de tocar e explorar o instrumento, e ainda diante o erro e acerto (Campos, 2000). Segundo a autora tanto a notação musical, quanto a pratica sem leitura (o “tocar de ouvido”) são necessárias para o processo de aprendizagem musical. Basta que o profissional saiba desenvolver no aluno estas potencialidades, dando a ele a oportunidade de experimentar os elementos musicais, desenvolver musicalmente, e no decorrer do processo compreender a escrita musical como uma ferramenta auxiliadora da prática. É importante que, ao longo do estudo, o iniciante tenha a maior consciência possível, criando relações entre o auditivo, teórico, e registro, de forma equilibrada e avaliada para o nível em que ele se encontra no desenvolvimento do conhecimento musical.

53

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Finalmente, o que se tem notado é que, de forma equivocada, muitos profissionais e estudantes têm cultivado um preconceito em relação à notação musical tradicional. Normalmente, a escrita musical está relacionada somente ao contexto da música erudita, por causa da utilização desse sistema nos métodos de instrumentos (no caso o violão erudito) e no procedimento desse tipo de abordagem. Por outro lado, o violão popular é visto como uma prática informal, em sua totalidade, que está focada no “tocar de ouvido”, que valoriza a livre expressão de idéias, a identidade da técnica, a leitura de cifras, e a execução demasiada de canções de música popular, sem a necessidade da notação musical tradicional. Através da pesquisa bibliográfica torna-se claro que o sistema de notação musical, que utilizamos atualmente, não foi elaborado ou inventado por um homem, nem se quer por um grupo de gênios musicais. Ele surgiu devido a esforços ajustados e demorados de inúmeros músicos em busca de expressar, por meio de símbolos, a essência de suas idéias musicais com a finalidade de comunicar e registrar, inicialmente. Esses símbolos sofreram modificações ao longo do tempo em função da necessidade, em busca de um detalhamento maior, não em virtude de um gosto dominante ou arbitrário. O sistema resultante de todas essas inovações constituiu um tipo de alfabeto da escrita musical, modelado por uma consonância geral de idéias para servir como uma ferramenta técnica expressiva universal. A notação é um suporte utilizado pelo compositor para registrar suas idéias e suas intenções musicais ao intérprete. A escrita musical é vista como um roteiro de uma peça de teatro aguardando seus atores para que ela se concretize como tal; assim como uma planta arquitetônica, um manual de instruções. A mensagem musical pode ser transmitida quando compreendemos os símbolos utilizados, e os convertemos em sons, expressão de idéias, climas e sonoridades, dando vida ao discurso musical que está registrado. A compreensão desse sistema dá ao aluno a oportunidade de avançar no conhecimento sistemático de música, dinamizar atividades de música de câmara, ser capaz de registrar suas próprias idéias musicais, entre outros benefícios.

54

É importante deixarmos claro que o objetivo dessa monografia não é defender, muito menos desprezar nenhum tipo de estudo ou metodologia de ensino, e sim apresentar os pontos positivos das duas faces do ensino instrumental de música. De um lado, a leitura e escrita musical como uma ferramenta importante para a comunicação e sistematização de idéias musicais, de outro a prática informal, o “tocar de ouvido”, que desenvolve a sensibilidade do aluno, desinibição no instrumento, capacidade de improvisar, transpor, e harmonizar, entre outras. Como cita Campos (2000, p.150):

Pensamos que os dois tipos de aprendizagem sejam caminhos complementares para a realização musical. Para uma visão holística da música, para um aprendizado globalizante, a prática paralela desses dois caminhos se faz necessária, proporcionando a interação dos dois hemisférios cerebrais na busca do conhecimento e consciência musical.

Segundo a concepção de educação musical contemporânea, antes de qualquer tipo de atividade de leitura musical, o aluno deve ter a possibilidade de vivenciar a expressão e o sentimento através dos sons. Em diversas culturas como na África ou Índia, na prática do folclore e outras manifestações de cultura oral, a música está intimamente ligada ao sentimento, à percepção sonora, sem qualquer divisor entre som-sentimento. Como vimos anteriormente, um dos recursos utilizados por Campos (2000) para a permuta entre o ensino sistemático formal e o informal é a utilização de atividades de improvisação livre, que tenham como objetivo final o desenvolvimento e produção de uma escrita gráfica referente à criação do aluno. (CAMPOS, 2000) Conforme Swanwick (2003), a leitura é vista como um alicerce para outras atividades centrais definidas como composição (C), apreciação (A) e performance (P), e só vêm a somar quando é inserida no momento certo, após o aluno vivenciar os elementos que permeiam o discurso musical. O principal foco deste trabalho é incentivar o uso da notação musical tradicional nas aulas de violão, como um suporte ao estudo e prática de instrumento, inserindo elementos oriundos do discurso musical como estrutura, forma, frase, textura, conceitos relativos ao estudo de harmonia, métrica e teoria dos compassos. Alguns elementos simples de estruturação da partitura podem ser inseridos desde o início do estudo, sem causar nenhum dano à prática como: • Divisão das cifras em compassos;

55

Símbolos utilizados para dinamizar a execução métrica (ritornello, casas, da capo, etc.); Compreensão da pulsação nos ritmos executados; Concepção das figuras de valor para grafia de ritmos, células rítmicas, ritmos característicos de cada estilo; Utilização de variações de agôgica e dinâmica para interpretação de canções estudadas ou compostas; Leitura relativa para estudo de escala no instrumento; Leitura absoluta de melodias simples, inclusive de canções que façam parte do repertorio estudado; Atividades de performance em dupla/grupo (música de câmara).

• •

• •

O estudo da partitura pode ser inserido em simultaneidade ao sistema de cifras e tablaturas, unindo-os sem causar nenhuma aversão ao aluno. Esse estudo por sua vez, oferece ao estudante à compreensão das diferenças entre os sistemas utilizados nessa prática, e como utilizar os recursos do sistema de notação tradicional no dia a dia. É importante que os conteúdos a serem ensinados estejam didaticamente relacionados ao da linguagem escrita, dando ao aluno a capacidade de compreender a escrita musical, sem apresentar nenhuma dificuldade fora do comum. Para isso é necessário que se renove o conceito sobre a prática do ensino de violão popular, rompendo com a visão tradicional herdada do século passado, uma fiscalização eficaz do Estado de Minas Gerias em relação à classe de profissionais de música que está atuando no mercado, um melhor planejamento da modalidade em questão e uma dedicação maior por parte dos profissionais dessa modalidade em formar alunos “musicalmente alfabetizados”. Dessa forma, melhores resultados poderão ser alcançados, frutos de um ensino musical consistente, eficaz e prazeroso.

56

REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. 7. ed. São Paulo: Ática, 1977. Disponível em: <http://www.fc.unesp.br/upload/pedagogia/TCC%20Carina%20Baradel%20%20Final.pdf> . Acesso em: 02 dez. 2009. BARADEL, Carina de Barros. Didática: contribuições teóricas e concepções de professores. Bauru, 2007. Faculdade de Ciências, UNESP, 2007. BACH, J. Sebastian. Cantata BWV140, M2, Secco. In: Bach Cantatas Website. Disponível em: <http://www.bach-cantatas.com/Pic-Sco-BIG/Continuo4-BWV140M2Secco.jpg>. Acesso em: 15 out. 2009. CAMPOS, Moema Craveiro. A Educação Musical e o Novo Paradigma. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. CANDÉ, Roland. História universal da música. São Paulo: Martins Fontes, 1994. CASTRO, Renato Moreira Varoni de. O violão substitui a viola de arame na cidade do Rio de Janeiro no século XIX. Rio de Janeiro. In: Fragmento do Décimo Quinto Congresso/2005. Disponível em: <http://tv.ufrj.br/anppom/sessao14/renato_varoni.pdf>. Acesso em: 6 mai. 2009. _________. Os caminhos da viola no Rio de Janeiro do século XIX. Rio de Janeiro, 2007. Disponibilizado pelo autor (renatovaroni@globo.com). 113f. Dissertação (Mestrado em Musicologia), Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, UNIRIO. CIFRA CLUB. Belo Horizonte. Site desenvolvido por Studio Sol Comunicação Digital. Disponível em: <www.cifraclub.com.br>. Acesso em: 04 out. 2009. CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. _________. Songbook - Djavan. vol. 1. Rio de Janeiro, Lumiar, 1997. _________. Songbook - Chico Buarque. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999. COSTA, Camila Pastor da. O violão de seis cordas na sua função de instrumento acompanhador do Samba urbano do Rio de Janeiro. 43f. Monografia (Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitação em Música). Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, UFRJ, 2006. Disponível em: <http://www.domain.adm.br/dem/licenciatura/monografia/camilacosta.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. DUDEQUE, Norton Eloy. História do Violão. Curitiba: Ed. da UFPR, 1994. EPITÁFIO DE SEIKILOS. In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2009. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Epitáfio_de_Seikilos>. Acesso em: 04 out. 2009. GUEST, Ian. Arranjo método prático. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

57

GUITAR PRO 5.0. Software desenvolvido por Arobas Music. Lille, França. LIBÂNEO, José C. Didática. São Paulo: Cortez, 1994. NEUMA. In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2009. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Neuma>. Acesso em: 04 out. 2009. PEREIRA, Fernanda Maria Cerqueira. O violão na sociedade carioca no período de 1900 a 1930: técnicas, estéticas e ideologias. Brasília, 2006. In: XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música – ANPPOM. Dissertação (Mestrado em música), Escola de Música, UFRJ. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_2006/CDROM/COM/04_ Com_Musicologia/sessao04/04COM_MusHist_0404-150.pdf>. Acesso em 02 dez. 2009. PICCOLO, Adriana Noronha. O canto popular brasileiro e a sistematização de seu ensino. Rio de Janeiro, 2005. Fragmento do Décimo Quinto Congresso/2005. Centro de Letras e Artes, Escola de Música, UFRJ. Disponível em: <http://tv.ufrj.br/anppom/sessao8/adriana_piccolo.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. REQUIÃO, Luciana. Escrita: um tabú na Educação Musical. Revista Plural nº 1. Rio de Janeiro, 1998. Disponível em: <http://www.inpauta.com.br/pdf/EscritaUm_Tabu_na_Educacao.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. ________. Revista Backstage, Rio de Janeiro, nº 1 ao 5, 2000 e 2001. Disponível em: <http://www.inpauta.com.br/pdf/Escrita_para_Violao.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. RIEVERES, Henrique. Os métodos para ensino de violão: Uma perspectiva a partir do modelo C(L)A(S)P de SWANWICK. Belo Horizonte, 2005. Universidade do Estado de Minas Gerais. ROBERTY, Bruno Boechat. O desenvolvimento da grafia a partir do trabalho da Oficina de musicalização. 2006. 49f. Monografia (Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitação em Música). Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Disponível em: <http://www.domain.adm.br/dem/licenciatura/monografia/brunoroberty.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música, Rio de Janeiro: Ed. Zahar, Edição Concisa, 1994. SOUZA, Henrique Almeida M. O violão brasileiro nas primeiras décadas do século XX. Rio de Janeiro. 2006. 39f. Monografia (Curso de Licenciatura em Música) – Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, 2006. Disponível em: <http://www.domain.adm.br/dem/licenciatura/monografia/henriquesouza.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. Trad. Alda Oliveira e Cristina Tourinho. São Paulo: Moderna, 2003.

58

SWANWICK, Keith e FRANÇA, Cecília Cavalieri. Composição, Apreciação e Performance na Educação Musical: teoria, pesquisa e prática. In: Em Pauta, Porto Alegre, v.13, n.21, dez. 2002. Disponível em: <http://www.seer.ufrgs.br/index.php/EmPauta/article/viewFile/8526/4948>. Acesso em: 02 dez. 2009. VENTURA, Ricardo. O Instituto Villa-lobos e a Música Popular. Rio de Janeiro, 2005. Artigo digital. UNIRIO, 2005. Disponível em: <http://brazilianmusic.com/articles/venturaivl.html>. Acesso em: 27 nov. 2009. VICENZI, Felipe Augusto Arthou de. A importância do canto no aprendizado do violão: possibilidades para a educação musical. Rio de Janeiro, 2006. 26f. Monografia (Licenciatura em Educação Artística – Habilitação em Música), Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO, 2006. Disponível em: <http://www.domain.adm.br/dem/licenciatura/monografia/felipevincenzi.pdf>. Acesso em: 02 dez. 2009. ZAN, José Roberto. Curso de Música Popular, uma ousadia. Jornal da Unicamp, Campinas, 2 a 8 de outubro de 2006. Edição Especial, Ano XXI, Nº339, p. 23. Disponível em: <http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/jornalPDF/ju339pg23.pdf>. Acesso em: 27 nov. 2009.

59

ANEXO A - Sistema de cifras alfabético
Nome da Nota LÁ SI DÓ RÉ MI FÁ SOL Cifras do Acordes Bemóis Ab Bb Cb Db Eb Fb Gb Naturais A B C D E F G Sustenidos A# B# C# D# E# F# G#

60

ANEXO B - Significado das letras, sinais e números no sistema Cifra
m # b 7 9, 4, 13 7/9 - ou (b) + ou (#) ° ou dim. ø ou mb5/7 C/G Menor Sustenido Bemol Com sétima Como no acorde de sétima, leia-se no ordinário feminino: com nona, com quarta, com décima terceira, etc. Pois se refere a uma nota da escala. Dois números combinados são separados por uma barra. Leia-se diminuta para as quintas e quartas, e menor para as demais. (Somente após os números) Leia-se aumentada para as quintas e quartas, e maior para as demais. (Somente após os números) Diminuto (T 3m 5º 7º) Acorde meio diminuto ou menor com quinta diminuta e sétima menor. T 3m 5º 7m Acorde com o baixo (nota mais grave) na nota seguinte. Dó com baixo em Sol.

61

ANEXO C - Algumas variações de cifras para acordes
TRÍADES CIFRA C Cm ou CC° ou Cdim C+ ou Caum C4 ou Csus4 Cadd9 DESCRIÇÃO Tríade maior (Dó, Mi, Sol) Tríade menor (Dó, Mib, Sol) Tríade diminuta (Dó, Mib, Solb) Tríade aumentada (Dó, Mi, Sol#) Tríade com quarta suspensa (Dó, Fá, Sol) Tríade com nona adicionada (Dó,Ré, Mi, Sol) TÉTRADES CIFRA C7 C7M, Cmaj7, C7+ ou C Cm7 ou C-7 Cm7(b5) ou Cm7(-5) C7º, C7dim, C° ou Cdim C7(b5) C7(#5) C7M(#5) ou C7+(#5) Cm(7M) C6 Cm6 C9 C7/9 ou C7(9) DESCRIÇÃO Acorde com sétima ou sétima dominante (Dó, Mi, Sol, Sib) Acorde com sétima maior (Dó, Mi, Sol, Si) Acorde menor com sétima (Dó, Mib, Sol, Sib) Acorde menor com quinta e sétima diminuta (Dó, Mib, Solb, Sib) Acorde menor com quinta e sétima diminuta (Dó, Mib, Solb, Sibb) Acorde com sétima e quinta diminuta (Dó, Mi, Solb, Sib) Acorde com sétima e quinta aumentada (Dó, Mi, Sol#, Sib) Acorde com quinta aumentada e sétima maior (Dó, Mi, Sol#, Si) Acorde menor com sétima maior (Dó, Mib, Sol, Si) Acorde com sexta (Dó, Mi, Sol, Lá) Acorde menor com sexta (Dó, Mib, Sol, Lá) Acorde com nona (Dó, Mi, Sol, Ré) Acorde com sétima e nona (Dó, Mi, Sol,Si,Ré)

62

ANEXO D - Comparação sistemática entre a Cifra, Tablatura e Partitura

QUALIDADES MUSICAIS DESENVOLVIDAS

Cifras

Tablatura

Partitura

Acordes, melodias, ordem das notas, ritmo preciso, compreensão Informações contidas no sistema de escrita musical Somente aspectos relacionados à Acordes (harmonia funcional) Acordes, melodias ou acompanhamentos com a ordem das notas (sem ritmo preciso) de métrica (compasso, andamento, etc.), sinais utilizados, compreensão musical (tonalidade, frases, forma, motivos, temas, etc.). Processo de Assimilação Ordem Geral de utilização Região do Acorde Melodia Ritmo (batida, dedilhados e outros) Fácil assimilação Primeiro sistema Não define Não possui referencial Não possui referencial Pelo posicionamento Mudança de Acorde das cifras na letra da música, ou melodia escrita. Média assimilação Segundo sistema Define Possui referencial sem o ritmo exato ritmo exato Pelo referencial dos números correspondentes as casas (notas) Difícil assimilação Terceiro sistema Define Possui referência com o ritmo ritmo Pela divisão de compassos e figuras de valores

Possui referencial sem o Possui referencial com o