ARISTOTEL

O PESNIKOJ UMETNOSTI
A) OPTI DEO: UMETNIKO STVARALATVO UOPTE
DEFINICIJA UMETNIKOG STVARALATVA. RAZLIKE PO SREDSTVIMA PODRAAVANJA

Raspravljajmo o pesnikoj umetnosti samoj i o njenim oblicima, ta je svaki u sutini, i kakav oblik treba
davati pesnikom gradivu, ako se hoe da pesniko delo bude lepo, a zatim o broju i o osobinama delova
jednog pesnikog dela, a tako I o ostalom to spada u istu oblast ispitivanja, pa ponimo prirodno najpre
od prvoga.
Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najvei deo auletike i kitaristike: sve te umetnosti u
celini prikazuju podraavajui, a postoji izmeu njih trostruka razlika: one podraavaju ili razlinim
sredstvima ili razlicne predmete ili razlinim nainom , a ne na isti nain. Kao to jedni i bojama i
likovima mnogo podraavaju, stvarajui prema danom liku nov lik, ili po umetniekoj obdarenosti ili po
navici, a drugi glasom, tako biva i u pomenutim umetnostima.
Sve zajedno podraavaju ritmom, govorom i harmonijom, sluei se tim sredstvima ili odvojeno ili
pomeano. Na primer, samo harmonijom i ritmom slue se auletika i kitaristika, i ako ima i nekih drugih
slinih umetnosti koje su kao pastirsko sviranje, a samim ritmom bez harmonije podraava umetnost
igraa, jer i ovi pomou ritma, izraenog u dranju i pokretima tela, podraavaju osobine karaktera,
doivljaje i radnje, a epopeja (tj. pesnitvo)1podraava samo govorom ili n e v e z a n i m ili u metrima, i
to da metre ili mesa jedne s drugima ili, kao to je bio dosad sluaj, da se slui samo jednom vrstom
metara. Uzimamo ovaj izraz (epopeja), jer mi nikako ne bismo mogli da damo zajedniko ime mirnima S
o f r o n o vim i K s e n a r h o v i m i Sokratskim razgovorima, ni ako bi ko podraavao pomou
jampskog dvanaesterca, ili elegikog ili koga drugog slinog metra. Meutim, vezujui uz ime metra re
pesnik, ljudi jedne nazivaju elegikim pesnicima, druge epskim pesnicima, ne uzimajui podraavanje
kao pravo merilo pesnika, nego imajui na umu samo naroiti metar. ta vie, obino tako zovu i pisce
kakvog lekarskog ili prirodopisnog dela u stihovima. A izmeu Homera i E m p e d o k l a nema niega
zajednikog osim metra; zato je pravo da prvoga zovemo pesnikom, a drugoga vie prirodnjakom nego
pesnikom. Tako bi bilo i onda kad bi neko podraavao meajui sve metre u isti mah, kao Her em on to je
uradio u Kentauru, rapsodiji sastavljenoj iz svih metara, pa opet ga treba zvati pesnikom. O tim. stvarima,
dakle, neka je tako reeno.
A ima nekih umetnosti koje se slue svima pomenutim sredstvima, tj. i ritmom, i muzikom, i metrom, kao
umetnost d i t i r a m p s k a i nomska, pa zatim tragedija i komedija . A one se razlikuju po tome to se
prve dve umetnosti slue svim trima sredstvima u isti mah, a druge dve samo delimice. To su, eto, razlike
umetnosti po sredstvima kojima podraavaju.
1 Aristotel ne uzima metar kao nuni spoljanji oblik pesnitva. On uzima ovde izraz epopeja" da oznai
njime celokupnu umetnost kojoj je materijal samo re".

II
RAZLIKE PO PREDMETIMA PODRAAVANJA

Kako umetnici podraavaju ljude koji delaju, onda nuno sleduje to da ti ljudi budu ili dostojni ili nitavni,
jer nae moralne osobine gotovo uvek stoje do toga dvoga, jer se svi, ukoliko je re o njihovu karakteru,
razlikuju po vrlini i nevaljalstvu. Prema tome, pesnici podraavaju ljude koji su ili bolji od nas ovakvih
kakvi smo, ili gori, ili nama slini. To isto nalazimo kod slikara, jer je Polignot , na primer, slikao bolje,
Pauson gore, a Dionisije nama jednake ljude.
Oevidno je da e i svaka od pomenutih umetnosti pokazivati te razlike i da e biti drukija po tome to e
podraavati drukije predmete. Jer i u igri, i u frulanju, i u kitaranju, mogu da se jave te razlike, a isto tako
i onda kad se podraava ili u proznom prianju ili u stihovima bez muzike pratnje. Homer, na primer,
podraavao je bolje karaktere, Kleofont prosene, a Hegemon Taanin, koji je prvi pevao parodije, i
Nikohar, pesnik Delijade, gore. Na slian nain mogao bi ko podraavati i ditirambima i nomima, kao to
su uinili Timotej i Filoksen u Persijancima i Kiklopima. A ba u tome i postoji razlika izmeu tragedije i
komedije, jer ova hoe da podraava gore ljude, a ona bolje od onih koji danas ive.

III
RAZLIKE PO NAINIMA PODRAAVANJA.
DORSKO POREKLO DRAME, NAROITO KOMEDIJE
Ovim razlikama pridruuje se i trea, a to je nain na koji se pojedini predmeti mogu podraavati. Jer, i
pored istih sredstava i pored istih.predmeta, ima razliitih podraavanja. To biva kad pesnik, s jedne
strane, pripoveda , i to ili, kao to Homer ini, na usta neke druge linosti ili sam bez pretvaranja, a s
druge strane kad sva lica koja podraavaju prikazuje tako da vre neku radnju . To su, dakle, tri razlike
podraavanja, kao to u poetku rekosmo: po sredstvima, po predmetima i po nainu.

Otuda, Sofokle bi, s jedne strane, bio isti podraavalac kao i Homer, jer obadva podraavaju znaajne
ljude, a s druge strane kao Aristofan, jer obadva podraavaju ljude koji delaju i neku radnju vre.
Po tome je, kako neki vele, drama i dobila svoje ime, jer podraava lica koja vre radnju .
Zato i uzimaju Dorani i tragediju i komediju kao svoje tvorevine, a komediju Megarani, i to i ovi ovde, jer
je, kau, postala kod njih za vreme demokratije, kao i oni sa Sicilije, jer otuda bese Epiharm, koji je
mnogo ranije iveo nego Hijonid i Magnet , a tragediju kao svoju tvorevinu uzimaju neki Dorani u
Peloponesu. Kao dokaze za to uzimaju nazive. Jer, mesta u okolini nazivaju oni komai, a Atinjani demoi ,
i dodaju da se komiari nisu tako prozvali po pokladovanju nego po tome to su putovali od sela do sela
jer u varoi nisu uivali nikakvo potovanje. Zatim tvrde da oni za radnju uzimaju izraz Spo.v, a Atinjani
nodrteiv,
O broju i o nainu razlika u podraavanju neka bude to reeno.

IV
LJUDSKA.PRIRODA KAO IZVOR UMETNIKOG STVARALATVA.
VRSTE PESNITVA.

ISTORIJSKI RAZVITAK TRAGEDIJE

Uopte, ini se, pesniku umetnost donela su dva, i to u ljudskoj prirodi zasnovana , uzroka.
Jer, podraavanje je oveku uroeno jo od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome to on
najvie naginje podraavanju i to prva svoja saznanja podraavanjem stie; zatim, svi ljudi oseaju
zadovoljstvo kad posmatraju tvorevine podraavanja. Dokaz je za to onaj utisak to ga u nama ostavljaju
umetnika dela. Ima stvari koje nerado gledamo u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali, kad su naroito
briljivo naslikane, onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, na primer: oblike najodvratnijih ivotinja i
mrtvaca. To dolazi otuda to sticanje saznanja pravi veoma veliko zadovoljstvo ne samo filosofima nego i
ostalim ljudima, ali ovi uestvuju u tome zadovoljstvu samo u neznatnoj meri.
I zato ljudi posmatraju slike s uivanjem, jer pri posmatranju slika dobivaju neko saznanje i domiljaju se
ta svaka slika pretstavlja, na primer: ovo je onaj. Jer, ako posmatra nije ve ranije video predmet koji
posmatra, nee mu se prikazani predmet svideti kao takav, nego zbog tehnike izraenosti, ili zbog
kolorita, ili iz koga drugog slinog uzroka.
A kako nam je podraavanje od prirode dano, a to isto vai i za oseanje harmonije i ritma jer je
oevidno da su metri samo naroiti delovi ritma ta su ljudi koji su od prirode za to obdareni ona tri dara
postepeno usavravali i naposletku stvorili pesniku umetnost iz pokuaja improvizacije .
Pesnitvo , pak, podelilo se prema osobinama pesnika . Pesnici kojima se svidelo uzvieno podraavali su
plemenita dela i dela takvih ljudi, a oni kojima se svidelo neznatno i prosto podraavali su dela loih ljudi,
pevajui isprva pesme rugalice, kao oni drugi himne i enkomije.
Od pesnika koji su iveli pre Homera ne moemo pomenuti ni jednu takvu pesmu, ali se moe uzeti da je
takvih pesama bilo mnogo; ali, ako ponemo od Homera, moemo pomenuti njegova Margita i sline
takve radove. U tim pesmama pojavio se i prikladan metar; zato se on i naziva sada jamb, jer su se u tome
metru jedni drugima podrugivali. I tako su od starih pesnika jedni postali jampski, a drugi epski pesnici.
A kao to je Homer bio pravi pesnik plemenitih i ozbiljnih dela jer on je jedini ne samo odlian pesnik
bio, nego je i dramska podraavan ja doneo, tako je i prvi pokazao osnovne oblike komedije, time to
nije dao pesmu rugalicu, nego je dramski oblik dao smenom. Njegov Margit potpuno je analogan drami,
jer kako Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji, tako on stoji prema komediji. A kad su se pojavile tragedija
i komedija, onda su pesnici, ve prema tome kako su koji po svojoj prirodi naginjali jednoj ili drugoj vrsti
pesnitva, jedni pevali komedije mesto pesme rugalice, drugi tragedije mesto epa, jer su ovi rodovi
pesnitva vei i vie cenjeni nego oni raniji.
Ispitivanje da li se tragedija u svojim vrstama ve dovoljno razvila ili nije, posmatrajui to samo po sebi i
s obzirom na javno prikazivanje, to je posebno pitanje.
Na svaki nain i ona sama i komedija prvobitno su postale od improvizacije , i to tragedija od onih koji su
zainijali ditiramb, a komedija od onih koji su zainjali falike pesme, koje su se sve do danas u mnogim
varoima odrale u obiaju. Tako se tragedija postepeno razvila, jer su pesnici svaku pojavu u njenom
razvitku usavravali. I poto je prola mnoge preobraaje, ona se ustalila, jer je naposletku dobila oblik
koji odgovara njenoj prirodi.
Broj glumaca prvi je Eshil od jednoga poveao na dva, smanjio je uee hora, i glavnu ulogu dodelio
dijalogu; treega glumca i scenografiju uveo je Sofokle. Docniji stepen razvitka tragedije jeste njena
veliina i uzvien karakter. Tragedija se tek docnije izdigla iz neznatnih mitova i iz smena govora, jer se
preobrazila iz satirske pesme. I jampski metar pojavio se mesto (trohejskoga) tetrametra. Prvobitno,

naime, pesnici su uzimali (trohejski) tetrametar, jer je pesma bila satirska i vie imala karakter igre. Ali
kad je postala tragika govorna umetnost, sama priroda nala je za nju pravi metar, jer od svih metara
najprikladniji je za dijalog jampski metar. Dokaz je za to to u razgovoru jedni s drugima najvie
govorimo u jambima, a veoma retko u heksametrima, i to samo onda kad ostavljamo obini nain
razgovora.
Naposletku, treba jo samo napomenuti da se i broj inova (episodija) i sve ostalo, kako se kae, u
pojedinostima usavrilo, jer bi iziskivalo moda suvie posla kad bi se ulazilo u svaku pojedinu stvar.

V
PREDMET I RAZVITAK KOMEDIJE.
EPOPEJA PREMA TRAGEDIJI
Komedija je, kao to ve rekosmo, podraavanje niih karaktera, ali ne u punom obimu onoga to je
ravo, nego onoga to je runo, a smeno je samo deo toga. Jer, s m e n o je neka greka i rugoba koja ne
donosi bola i nije pogubna; na primer: smena liina (maska), to je neto runo i nakazno, ali ne boli.
Promene u razvitku tragedije i pesnici koji su te promene doneli, sve to, kao to smo videli, nije ostalo
nepoznato, ali promene u razvitku komedije ostale su nepoznate, jer se komedija prvobitno nije ozbiljno
uzimala. Pesnicima komedija tek dockan je arhont odobrio hor, a taj su ranije sastavljali dobrovoljci. Tek
onda kad je komedija imala izvesne umetnike oblike, spominju se poznati njeni pesnici. A ko je uveo
liine, ili prologe, ili poveao broj glumaca i drugo, nije poznato. Umetnost obdelavanja mitova stvorili su
prvobitno Epiharm i Formid. Ta novina dola je sa Sicilije; a od atinskih pesnika prvi je bio Kratet koji je
poeo obdelavati opte gradivo i mitove, napustivi jampski pravac.
Epopeja, dakle, slae se s tragedijom utoliko ukoliko opirno u metrima podraava ozbiljne radnje; ali to
se slui jednim i istim metrom i oblikom pripovedanja, po tome se razlikuje od tragedije; zatim se
razlikuju i po duini. Dok, naime, tragedija naroito ide za tim da joj se radnja izvri za jedan obilazak
sunca ili samo za neto malo preko toga, epopeja je, to se tie vremena, neograniena. Dakle, i time se
razlikuju jedno od drugoga. Meutim, u prvo vreme pesnici su tako radili i u tragedijama kao i u epskom
pesnitvu.
to se tie njihovih sastavnih delova, oni su ili jedni isti, ili su onakvi kakvi dolaze samo u tragediji.
Otuda, ko god zakljuuje za jednu tragediju da li je dobra ili loa, zakljuuje i za epopeju. Jer, to sadri
epopeja, sve to sadri i tragedija, a to ova ima, to se ne nahodi u epopeji.
B) POSEBNI DEO
TRAGEDIJA
TRAGIKI PESNIK EPSKI PESNIK
UPOREENJE TRAGEDIJE I EPA

PRVI ODELJAK
Tragedija: gl. VIXII

VI
DEFINICIJA TRAGEDIJE.
NJENI KVALITATIVNI DELOVI.
POREDAK DELOVA PREMA VREDNOSTI

O epu, tj. o podraavanju u heksametrima, i o komediji govoriemo docnije, a sada govorimo o tragediji,
poto odredimo njenu sutinu iz onoga to je ve ranije reeno.
Tragedija je, dakle, podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu , govorom koji je
otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripovedaju : a izazivanjem
saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata . 1

1 Kako glasi pravi tekst definicije tragedije i ta je, prema tome, Aristotel razumevao pod katarsom, vidi o
tome prevodioevu raspravu Jedan nov pokuaj objanjenja Aristotelova shvatanja katarse (Pretampano
iz Glasnika Jugosl. prof. drutva, god. 19321933, knj. XIII, sv. 26), Beograd 1933.

Otmenim govorom zovem onakav govor koji ima ritam, harmoniju i pesmu; a to zovem posebnim za
svaku vrstu, to znai da se neki delovi izvode samo u metrima, a drugi pevanjem i muzikom.
Kako podraavanje vre lica koja delaju, nuno je da scenski ukras bude sastavni deo tragedije; zatim
muzika kompozicija i govor (dikcija), jer se tim sredstvima vri podraavanje. Govor (dikcija) jeste samo
vezivanje reci; ta je muzika kompozicija, to je svima jasno.
Kako je tragedija podraavanje radnje koju vre neka lica, a ta moraju imati ovakve ili onakve osobine i
po svom karakteru i po svojim mislima, prirodno izlazi da radnje imaju dva uzroka: misli i karakter. Jer
ba prema tome kakvi su ti elementi, kaemo da su radnje ovakve ili onakve, i po tim radnjama sva lica
koja delaju i doivljuju svoj uspeh i neuspeh.
Podraavanje neke radnje jeste pria (gradivo, sie, fabula). Priom , naime, zovem sastav dogaaja, a
karakterima ono po emu licima pripisujemo ovakve ili onakve osobine, a mislima, najzad, ono ime lica
u svojim govorima neto dokazuju ili i neku optu misao iskazuju.
Prema tome, svaka tragedija mora imati est sastavnih delova po kojima ona ima ovakvu ili onakvu
osobinu. To su: pria , karakteri ,
govor ( dikcija ) ,
misli, scenski aparati muzika
kompozicija . Dva od tih sastavnih delova pripadaju sredstvima podraavan ja, jedan nainu podraavan
ja, a tri predmetima podraavanja; osim toga nema niega vie. Tim elementima (sastavnim delovima)
posluili su se ne samo pojedini pesnici, nego moe se rei svi u svima vrstama tragedije, jer svaka
vrsta ima scenski aparat, kao i karaktere, i priu, i govor (dikciju), i muziku, i misli.
Najvaniji od tih sastavnih delova jeste sklop dogaaja . Jer, tragedija nije podraavanje ljudi, nego
podraavanje radnje i ivota, sree i nesree, a srea i nesrea lee u radnji, i ono to ini cilj naega
ivota, to je neko delanje, a ne kakvoa. Po svom karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi, a

po delanju sreni ili nesreni. Prema tome, lica ne p delaju zato da podraavaju karaktere, nego radi
delanja uzimaju da prikazuju i karaktere. Zato su dogaaji i pria cilj tragedije, a cilj je najvanija stvar u
svemu.
Jo bez radnje ne bi moglo biti tragedije, a bez karaktera bi. Ba tragedije veine novijih pesnika nemaju
karaktera, i uopte ima mnogo takvih pesnika, pa i meu slikarima Zeuksid stoji u istom odnosu prema
Polignotu; Polignot je bio odlian slikar karaktera, a slikarski radovi Zeuksidovi nemaju nikakvih
karaktera.
Zatim, ako neko redom nanie izraze koji majstorski prikazuju karaktere, i unese odlinu dikciju i sjajne
misli, svim tim jo nee ispuniti ono to se istaklo kao zadatak tragedije, nego to moe u mnogo veoj
meri' ispuniti ona tragedija koja se slabije posluila tim stvarima, ali koja mesto toga pokazuje priu i
dobar sklop dogaaja. Slino je i u slikarstvu: ako bi koji slikar stavio najlepe are bez plana, on ne bi
izazvao jednako umetniko uivanje kao onda kad bi dao kakav predmet samo u jednoj ari ali dobro
nacrtan.
Osim toga, najvanija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi prie, naime, preokreti
(peripetije) i prepoznavanja .
Za tu tvrdnju lei dokaz i u tome to pesnici poetnici pre mogu postii savrenstvo u dikciji i u crtanju
karaktera negoli u sastavljanju dogaaja, a to su mogli pesnici ranijih vremena gotovo svi.
Ono, dakle, to je osnova i, u isti mah, dua tragedije, to je pria . Na drugo mesto dolaze karakteri .
Tragedija je podraavanje radnje i pomou nje naroito podraavanje lica koja delaju.
Na tree mesto dolaze misli. A to znai: moi govoriti iscrpno i prikladno, to je s obzirom na besede koje
dolaze u tragediji zadatak politike (teorije dravnitva) i retorike (teorije besednitva). U delima starih
tragikih pesnika, naime, lica govore kao dravnici, a u delima novijih kao besednici.
Karakter je ono to izraava odreenu volju, naime to ko odabira ili izbegava. Zato nema karaktera u
onim dijalokim partijama tragedije u kojima nije jasno ili uopte ne dolazi do izraza ono to govornik
odabira ili odbacuje. A misli su sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije, ili saoptavaju neke
opte misli.
etvrti od pomenutih sastavnih delova jeste g ovor (dikcija) . Govorom, kao to je ve ranije reeno,
nazivam sposobnost izraavanja posredstvom rei, a to je jednako kako u vezanom tako i u nevezanom
govoru.
to se tie ostalih sastavnih delova, muzika kompozicija (kao peti sastavni deo) jeste najvaniji ukras.
Naposletku, pozorini aparat prua nam, dodue, zabavu, ali je taj elemenat najmanje umetniki i
najmanje bitan za pesniku umetnost. Jer, tragedija vri uticaj i bez javnoga prikazivanja i bez glumaca;
osim toga, za prireivanje scenerije vie vai umetnost reiserska negoli pesnika.

VII
ZAVRENOST, CELINA, JEDINSTVO I VELIINA TRAGIKE RADNJE

Posle ovih osnovnih odreenja, raspravljajmo sada o tome kakav treba da bude sklop dogaaja , kad je
ve to prva i najvanija stvar u tragediji.
Utvrdili smo da je tragedija podraavanje neke zavrene i cele radnje, koja ima izvesnu veliinu, jer je
celo i ono to nema nikakve naroite veliine. A celo je ono to ima poetak , sredinu i svretak . Poetak
je ono to se samo ne pojavljuje nuno posle neega drugoga, nego se, naprotiv, posle toga neto drugo
pojavilo ili se pojavljuje; svretak se zove ono to je tome suprotno, naime to se samo pojavljuje posle
neega drugog bilo nuno bilo redovno, dok posle toga nita drugo ne dolazi; najzad, sredina je ono to se
i samo pojavljuje posle neega drugoga i posle toga opet neto drugo. Prema tome, dobro sklopljene prie
ne treba ni da poinju ma im, ni da se zavruju ma gde, nego da se koriste pomenutim pravilima.
Zatim, ono to je lepo, bilo to ivo bie bilo svaka stvar koja je sastavljena iz pojedinih delova, treba ne
samo da te delove ima dobro poredane, nego da ima i odreenu veliinu, ne ma kakvu, jer ono to ini
lepotu, to je veliina i poredak. Zato ne bi mogla biti lepa ni veoma sitna ivotinja jer gledanje gubi
jasnou kad se priblii granici neprimetnog ni veoma krupna jer gledanje ne biva u isti mah, nego
jedinstvo i celina iezavaju gledaocima iz vidika, na primer kad bi ivotinja imala duinu od deset hiljada
stadija (blizu dve hiljade kilometara). Zato, kao to kod telesa i kod ivih bia (da budu lepa) treba da
bude izvesna veliina, ali takva da se moe pogledom obuhvatiti, tako i prie treba da imaju odreenu
duinu, ali toliku da se lako pamti.
Odreivanje ove duine ukoliko se odnosi na javno prikazivanje i na sposobnost gledanja i sluanja, to
nije stvar teorije pesmitva. Jer kad bi trebalo da se prikazuje i nadmee sto tragedija, to bi se prikazivanje
vrilo prema asovniku, kao to to kau u drugoj prilici. Ali odreivanje duine prema samoj prirodi stvari
stoji ovako: ukoliko je pria dua po veliini, ostajui u granicama preglednosti, utoliko je lepa. A da
kaemo prostije odreenje: veliina srne da vai kao dovoljno odreena ako se u njoj, dok se dogaaji
niu jedan za drugim po zakonima verovatnosti ili nunosti, nesrea moe preobraziti u sreu ili srea u
nesreu.

VIII

JEDINSTVO TRAGIKE RADNJE, A NE JEDNOGA LICA

Pria ne postaje jedinstvena, kao to neki misle, ako uzima za predmet jedno jedino lice. Jer, kao to se
jednome licu mnoge i neizbrojne stvari deavaju, od kojih neke ne pretstavljaju nikakvo jedinstvo , tako i
meu radnjama jednoga lica ima mnogo takvih koje se nikako ne mogu povezati u jednu jedinstvenu
radnju.
Zato se ini da su u zabludi svi oni pesnici koji su spevali Heraklejidu, Tesejidu i slina takva dela. Oni
misle kad je Herakle bio jedno lice da onda i pria o njemu mora biti jedinstvena.
Meutim, Homer, kao to se i u svemu ostalom istie, ini se da je i tu imao vanredno umetniko
shvatanje, bilo po razvijenom razumevanju umetnosti, bilo po uroenoj genijalnosti. Jer, pevajui svoju
Odiseju, on nije u nju uneo sve ono to je Odisej doiveo, na primer: kako je bio ranjen na Parnasu, ili
kako se pretvarao da je lud kad je trebalo poi u vojsku, jer kod ta dva dogaaja nije bilo nikakve,nunosti
ili verovatnosti da se, ako se dogodi prvi dogaaj, mora zato dogoditi i drugi. Naprotiv, on je Odiseju, a
tako i Ilijadu, sastavio u jednoj jedinstvenoj radnji, u onom smislu kako smo maloas odredili.

Prema tome, kao to se i kod ostalih podraavalakih umetnosti jedno podraavanje vezuje za jedan jedini
predmet, tako i tragika pria, kad je ona podraavanje neke radnje, treba da podraava jednu radnju , i to
celu, i pojedini delovi dogaaja treba da budu tako povezani da se celina, ako se ma koji deo premee ili
oduzima, odmah remeti i rastura. Jer neto to se moe dodati ili ne dodati, a da se ne oseti razlika, to vie
nije bitan .deo celine.

IX

RAZLIKA IZMEU ISTORIOGRAFIJE I PESNITVA.

TIPINOST TRAGIKE PRIE I NJENA SAGLASNOST SA ZAKONIMA NUNOSTI I
VEROVATNOSTI.
TRAGINOST U SADRIM PRIE.
UDO I SLUAJ KAO DRAMSKI MOTIVI

Iz onoga to smo dosad rekli oevidno je i to da nije pesnikov zadatak da izlae ono to se istinski
dogodilo , nego ono to se moglo dogoditi , i to je mogue po zakonima verovatnosti ili nunosti.
Jer istoriar i pesnik ne razlikuju se po tome to prvi pie u prozi, a drugi u stihovima jer bi se i dela
Herodotova mogla dati u stihovima, pa bi ona isto tako bila istorija u stihovima, kao i u prozi nego se
razlikuju po tome to jedan govori o onome to se istinski dogodilo, a drugi o onome to se moglo
dogoditi.
Zato i jeste pesnitvo vie filosofska i ozbiljnija stvar nego li istoriografija jer pesnitvo prikazuje vie
ono to je opte , a istoriografija ono to je pojedinano . Opte je kad kaemo da lice s ovakvim ili
onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili onako po verovatnosti ili po nunosti; a na to
pesnitvo i obraa panju kad licima daje imena. Pojedinano je kad kaemo ta je Alkibijad uradio ili
doiveo.
U oblasti komedije to je ve jasno dolo do izraza: kad pesnici sastave priu prema verovatnosti, oni
svojim licima nadevaju kakva god imena, a ne pevaju, kao jampski pesnici, odreenim pojedinim licima.
Meutim, u oblasti tragedije pesnici se dre pravih imena. A uzrok lei u tome to je ono to je mogue i
verovatno. U ono, dakle, to se jo nije dogodilo, u to jo ne verujemo da je mogue, jer se ne bi ni
dogodilo da nije mogue.

Meutim: deava se da se i u nekim tragedijama nahodi samo jedno ili dva poznata imena, dok su ostala
izmiljena; u nekim, ta vie, ne nalazi se uopte nijedno poznato ime, kao u Agatonovu Ante ju. U toj
drami izmiljena su i imena i dogaaji, pa ipak zato estetsko uivanje nije nimalo manje. Zato i ne treba da
pesnik po svaku cenu tei da se vezuje za utvrene prie koje se u tragedijama redovno obdelavaju. Ta to
bi bilo i smeno': i poznate prie samo su nekima poznate, pa ipak se svima sviaju.

Prema svemu tome, oevidno je da pesnik treba da pokae svoju stvaralaku snagu vie u prii (radnji)
negoli u stihovima , ukoliko je pesnik po podraavanju, a' ono to podraava, to su radnje. Dakle, i u
takvom sluaju kad peva o onom to se istinski dogodilo, on nije manje pesnik. Jer nita ne smeta da neto
od onoga to se istinski dogodilo bude takve prirode da se prema zakonima verovatnosti moglo dogoditi, a
u tom smislu on se i pokazuje kao pesnik tih dogaaja.
Uopte, od prostih pria i radnja najloije su episodijske. Episodijskom zovem onakvu priu u kojoj
pojedini delovi (episodije) ne dolaze jedan za drugim ni po verovatnosti ni po nunosti. Takve prie daju
loi pesnici zato to nemaju talenta, a dobri zato to se obziru na sudi je; oni, naime, peva ju svoja dela
radi utakmice, pa priu preko mogunosti razvlae, i tako su esto primorani da prirodnu vezu raskidaju.
Tragedija ne podraava samo radnju koja je zaobljena, nego,i dogaaje koji izazivaju strah i saaljenje, a
to se najvie deava onda kad se dogaaji razvijaju protiv oekivanja, a jo vie kad se razvijaju protiv
oekivanja jedni zbog drugih. Na taj nain izazivaju dogaaji jo jai utisak negoli onako kad bi se
dogodili sami od sebe i sluajno. ta vie, i od sluajnih dogaaja kao da najjai utisak izazivaju oni za
koje se ini da su se namerno dogodili, kao to je, na primer, u Argu kip Mitisov ubio krivca smrti
Mitisove, sruivi se na njega kad ga je posmatrao. ini se, naime, da se takve stvari nisu sluajno
dogodile. Zato takve prie moraju biti lepe.

X
PROSTA I PREPLETENA RADNJA

Od pria jedne su proste , a druge prepletene, jer su ve i radnje, koje se u priama podraavaju, po svojoj
prirodi takve.
Prostom radnjom zovem takvu radnju koja se, za vreme deavanja, razvija, kao to je ve odreeno,
povezano i jedinstveno, bez preokreta ili prepoznavanja, a prepletenom takvu koja se razvija u vezi s
prepoznavanjem, ili s preokretom, ili i sa jednim i sa drugim. Sve to treba da izlazi ve iz samoga sklopa
prie, tako da docniji dogaaji sleduju kao posledica iz prethodnih bilo po nunosti bilo po verovatnosti.
Jer u tome lei velika razlika da li se neto deava zbog neega drugoga ili samo posle neega drugoga.

XI
TRI DELA PRIE: PREOKRET I
PREPOZNAVANJE, PATOS
Preokret (peripetija) jeste okretanje radnje u protivno od onoga to se namerava, a to se, kao to kaemo,
vri po verovatnosti ili nunosti. U Edipu, na primer, dolazi pastir da obraduje Edipa i da ga oslobodi od
straha zbog matere; ali kad mu radi toga izjavi ko je on, postie ba protivno. Ili, u Linkeju vode ovoga na
smrt, a prati ga Danaj da ga pogubi, ali iz onoga to se prethodno dogodilo izie to da ovaj poslednji plati
glavom, a onaj prvi se spase.

Prepoznavanje je, kao to i samo ime ve kae, prelaenje iz nepoznavanja u poznavanje, pa zatim u
prijateljstvo ili u neprijateljstvo s onim licima koja su odreena za sreu ili za nesreu. Najlepe
prepoznavanje biva onda kad u isti mah nastaje i preokret, kao to se to deava u Edipu.
h orska pesma. Horska pesma deli se na parodu ( ulaznu pesmu) i na stasimon (stajau pesmu). Ovi delovi
su svima tragedijama zajedniki; a posebni su delovi pesme koje se pevaju na pozornici (soloarije) i komi.
Ima, dodue, i drugih naina prepoznavanja. Jer, Prolog je ceo deo tragedije pre prepoznavanja, kao to je
u pomenutom sluaju, moe biti horske parode; episodija je ceo deo tragedije izmeu celih horskih
pesama: eksoda je ceo deo tragedije posle koga ne dolazi nikakva horska pesma. Od horskih partija
paroda je prvi govor celoga hora, stasimon je horska pesma bez anapesta i troheja; najzad, komos je
zajednika pesma tualjka u kojoj uestvuju hor i lica na pozornici. Delove tragedije kojima se treba
sluiti kao oblicima naveli smo ranije, a to su delovi po veliini i po podeli na pojedine otseke.
i prema neivu i ma kakvu predmetu; predmet prepoznavanja moe biti i to da li je neko neto uinio ili
nije uinio. Ali nain prepoznavanja koji je najvaniji i za priu i za radnju, to je onaj koji smo
napomenuli iz Edipa. Jer, takvo prepoznavanje i takav preokret izazivae ili saaljenje ili strah, a kao
takve radnje vae ba one koje tragedija podraava; osim toga, od takvih prepoznavanja zavisie i nesrea
i srea. Kako je prepoznavanje, uglavnom, prepoznavanje izvesnih lica, ima jednih sluajeva u kojima se
samo jedno lice otkriva drugom kad je ovo ve poznato, i drugih u kojima obadva lica treba da se otkriju.
Orest, na primer, prepozna Ifigeniju po pismu to ga je ona predala, a njemu su potrebna druga sredstva da
i njega prepozna Ifigenija.
To bi, dakle, bila dva dela prie, naime: preokret i prepoznavanje; trei deo je patos. Poto smo kazali ta
je preokret i prepoznavanje, ostaje da objasnimo ta je trei deo. Patos je radnja koja donosi propast ili
bol; to su, na primer, umiranja pred oima gledalaca, sluajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slina
stradanja.

XII
KVANTITATIVNI DELOVI TRAGEDIJE
Delove tragedije kojima se treba sluiti kao oblicima naveli smo ranije. to se tie delova po veliini i
podele na pojedine otseke, razlikujemo ove: prolog ( poetna radnja) , episodija (srednja radnja), eksoda
(zavrna radnja) .
saaljenja ni straha, jer saaljenje izaziva samo onaj ko nezaslueno pati, a strah onaj ko je nama samima
slian. Zato takva radnja nee izazivati ni saaljenje ni straha.
Prema tome, preostaje samo jedan ovek po sredini . A takav je onaj koji se ne istie ni vrlinom ni
pravednou, niti pada u nesreu zbog svoje zloe i svog nevaljalstva nego zbog neke pogreke (krivice ) ,
a to je lice koje uiva znatan ugled i ivi srenim ivotom, kao Edip, i Tijest, i uopte ugledni lanovi
takvih

XIII TRAGINA LICA.

STRAH I SAALJENJE

Na to treba naroitu panju obraati i ega se treba kloniti pri sklapanju tragike prie, i kako e se
postii zadatak tragedije, o tome bi trebalo raspravljati odmah posle onoga to je dosad reeno.
Dakle, kako s k l o p n a j l e p e tragedije t r e b a da bude ne p r o s t nego sloen, i to t a k a v da p o d r
a a v a d o g a a j e koji i z a z i v a j u s t r a h i s a a l j e n j e , jer basu tome lei o s o b i t o s t t a k
v a pod r a^ a v a n j a, onda iz toga izlazi jasno najpre ovo: ni estiti ljudi ne t r e b a pred n a i m oima
da d o i v l j u j u pad iz n e s r e e u s r e u jer to ne bi izazivalo ni straha ni saaljenja, nego
gnuanje; zatim, n i r a v i iz n e s r e e u s r e u jer to bi najvie
bilo protivno zadatku tragedije. Taj sluaj ne ispunjava ni jedan od postavljenih uslova: on ne izaziva ni
oseanje ovetva, ni oseanje saaljenja, ni oseanje straha. Najzad, ni veoma rav o v e k ne sme iz s r
e e da se s t r o v a l j u j e u n e s r e u . Takav sklop izazivao bi, dodue, oseanje ovetva, ali ne bi
izazivao ni
26

porodica.
Nuno je, dakle, da dobro sklopljena tragika pria bude pre j e d n o s t r u k a , negoli, kao to neki tvrde,
d v o s t r u k a , i da prikazuje prelaenje ne iz nesree u sreu, nego, naprotiv, iz sree u nesreu, i to ne
zbog nevaljalstva nego zbog velike pogreke jednoga oveka koji je ili onakav kako smo ranije kazali ili
jo bolji, ali nikako gori. Za to tvrenje daje nam dokaz tok razvitka tragedije: dok su prvobitno pesnici
uzimali ma kakve prie, sada najlepim tragedijama daju gradivo samo junaci iz nekih kua, na primer:
Alkmeon, Edip, Orest, Meleagar, Tijest, Telef i drugi takvi junaci, kojima je bilo sueno da neto strano
ili pretrpe ili izvre.
Dakle, takav nain kompozicije daje tragediju koja najvie odgovara zahtevima umetnosti. Zato se u
jednakoj zabludi nalaze i oni koji E u r i p i d u zameraju to tako radi u svojim tragedijama i to mu
mnoge imaju nesrean svretak. Jer to je, kao to smo rekli, ba pravilno. Za to je najbolji dokaz ovo: na
pozornici i za vreme utakmica takve tragedije pokazuju se kao tragike u najveoj meri, ako se dobro
izvode; i to se E u r i p i d a tie, on je, ini se, ma da se u svemu ostalom ne moe pohvaliti ekonomija
njegovih komada, zaelo pesnik onoga to je najvie tragino.
Na d r u g o mesto dolazi pria a toj neki dodeljuju prvo mesto, koja ima i d v o s t r u k u
k o m p o z i c i j u , kao Odiseja, i suprotan svretak

za dobre i za loe. Prvo mesto, ini se, zauzima ona zbog

slabosti pozorine publike: pesnici u svojim delima poputaju i ugaaju eljama gledalaca. Ali na taj nain
ne razvija se tragiko dopadanje, nego to pre dolikuje komediji. Jer, u njoj lica koja su u prii najljui
dumani, kao Orest i Egist, pojavljuju se na kraju kao prijatelji, i nijedan ne pada ni od ije ruke.

XIV
ETIRI NAINA IZAZIVANJA STRAHA I
SAALJENJA I NJIHOV RED PO VREDNOSTI
O s e a n j e s t r a h a i s a a l j e n j a moe se, dakle,
izazivati uticajem izvoenja, ali i s a m i m s k l o p o m r a d n j e , a to je bolje i odaje boljega umetnika.
Jer, i bez obzira na izvoenje, pria treba da je tako sazdana da onaj koji samo slua kako se dogaaji
razvijaju osea i zebnju i saaljenje zbog onoga to se deava, kao to bi to svako osetio sluajui priu o
Edipu. Meutim, izazivanje takvih oseanja pozorinim aparatom pokazuje manju meru umetnosti, i to
vise zavisi od spoljanjih pozorinih sredstava.
A pesnici koji, raunajui na pozorina sredstva, ne idu za
onim to izaziva strah, nego samo za onim to izaziva uenje, uopte nemaju vie niega zajednikog sa
tragedijom. Jer ne t r e b a od trag e d i j e o e k i v a t i s v a k o u i v a n j e , nego samo ono koje je za
nju osobito. Kako pesnik treba da uivanje koje se raa iz saaljenja i straha izaziva podraavanjem,
oevidno je da on uzroke toga uticaja treba da unese u same dogaaje.
Odredimo, dakle, koji se d o g a a j i pok a z u j u kao
takvikojiizazivajustrahisaaljenje.
Takve radnje moraju vriti lica koja su me u s o b n o ili
p r i j a t e l j i , ili n e p r i j a t e lji, ili lica koja nisu ni j e d n o ni

28

drugo. Ako neprijatelj navali na neprijatelja, to ne izaziva

nikakva saaljenja, ni dok to namerava; utie samo bolna radnja kao takva. To isto tie se lica koja
meusobno nisu ni prijatelji ni neprijatelji. Meutim, kad takve bolne radnje nastanu meu svojima i
meu prijateljima, na primer: ako brat ubija brata, ili sin oca, ili majka sina, ili sin majku, ili to namerava,
ili kakvu drugu takvu propast sprema, to je gradivo koje pesnik treba da trai.
Ne srne se, dakle, r a z a r a t i o s n o v a u t v r e n i h pria; mislim, na primer, na ove sluajeve: kako
Klitemestra pogibe od ruke Orestove i Erifila od Alkmeonove: uostalom., pesnik treba sam da iznalazi i
da utvrenu priu lepo iskoriuje. A to nazivamo lepim, odredimo jasnije. Radnja, naime, moe se
odigravati tako, kao to su stari pesnici obino prikazivali, da lica koja neto strano ine poznaju svoju
rtvu i znaju ko je, kao to je i Eurip i d prikazao Mede ju kako ubija svoju decu. Moe se deavati i to da
lica uine strano delo ali u neznanju, pa tek docnije prepoznaju svoju blisku vezu, kao u S o f o k l o v u
Edipu, gde se ubistvo deava, dodue, izvan tragedije; a za deavanje ubistva u samoj tragediji daje nam
primer A s t i d a m a n t o v Alkmeon ili Telegon u Ranjenom Odiseju. Osim toga, ima i trei nain: neko
namerava da izvri neko strano delo u neznanju, ali prepoznaje rtvu pre negoli ga izvri. Drugoga
naina, osim tih, nema. Jer nuno je da se stvar ili izvri ili ne izvri, i to sa znanjem ili u neznanju.
Od te (etiri) mogunosti n a j l o i j a je ona kad neko sa znanjem neto strano namerava ali ne izvri.
Jer to je neto to izaziva gaenje, i nije tragino, jer mu nedostaje patos (radnja koja izaziva bol). Zato
niko i ne peva na taj nain, ili bar veoma retko. Za takav sluaj daje primer Hemonov postupak prema
Kreontu u A.ntigoni. Na d r u g o mesto dolazi izvrenje radnje sa znanjem. A jo bolje je kad se delo
izvri u neznanju, pa kad se posle izvrenja razvije prepoznavanje, jer takav sluaj

29

ne izaziva gaenje; a prepoznavanje uzbuuje. Najbolje je

poslednje, kao kad, na primer, u Kresfontu Mercpa namerava da pogubi sina, ali ga ne pogubi, nego ga
pre toga prepozna. Ili, u Ifigeniji sestra prepozna brata, a u Heli sin majku kad je nameravao da je izda.
I ba zato, kao to je ve ranije primeeno, tragedije se ne dre doivljaja mnogih porodica. Jer traei
gradivo da stvore takve situacije u svojim delima, pesnici su do toga doli vie milou sree negoli

snagom svoga talenta. I tako su bili primorani da se kreu oko onih porodica u kojima su se odigrali takvi
bolni dogaaji.
Kako, dakle, treba sastavljati dogaaje i kakve treba da budu tragike prie, dovoljno je reeno.

XV
OBRAIVANJE KARAKTERA I NJIHOVIH
SUPROTNOSTI. UGLEDANJE TRAGIKIH
PESNIKA NA DOBRE IKONOGRAFE
to se tie k a r a k t e r a , postoje e t i r i stvari na koje pesnik treba da obraa panju. Prva i najvanija
stvar je da karakteri budu plemeniti. Karakter e imati lice ako mu, kao to je ve pomenuto, govor ili
nain delanja bude otkrivao neku volju, a plemenit karakter onda ako mu bude otkrivao plemenitu volju.
Karaktera ima u svakoj vrsti ljudi, jer i ena moe biti plemenita, i isto tako i rob, mada je to u prvom
sluaju manje znatno, a u drugom uopte bez ikakve vrednosti.
D r u g a stvar je da karakteri budu p r i l i n i . Jer, moe, na primer, hrabrost biti osobina jednoga
karaktera, ali eni ne dolikuje da bude hrabra ili strana.
T r e a stvar je da karakteri budu s l i n i (ili
verni). To je, naime, neto drugo negoli stvoriti karakter plemenit i prilian, kao to je ve reeno.
30

e t v r t a stvar je da karakteri budu d os leni

(konsekventni). Jer ako je ba i nedosledno neko lice koje pesniku daje gradivo za podraavanje, i koje
pretstavlja odreen obrazac takva karaktera, opet ono treba da bude dosledno u svojoj nedoslednosti.
Kao obrazac karaktera bez potrebe loa moe se pomenuti Menelaj u Orestu, neprikladna i neprilina pla
Odisejev u Skili i beseda Melanipina i, najzad, obrazac nedosledna Ifigenija u Aulidi, jer tu ona koja moli
da je ne rtvuju nimalo ne lii na onu d oni ju koja se drage volje rtvuje!
I u prikazivanju karaktera kao i vezivanju dogaaja treba uvek traiti ili nunost ili verovatnost, tako da
jedno lice s ovakvim ili s onakvim osobinama ovako ili onako govori i dela ili po nunosti ili po
verovatnosti. i da se ova ili ona radnja razvija posle ove ili one ili nuno ili verovatno.

Prema tome, j a s n o je da se i r a z m r s i van ja r a d n j e t r e b a da r a z v i j u iz same r a d n j e , a ne

pozorinom mehanikom kao u Medeji ili u Ilijadi kad se Anejci spremaju da otplove od Troje. Mehaniki
nain razmrsivanja neka se prime^njuje samo u dogaajima izvan drame, bilo u onome to se dogodilo
ranije ukoliko to ovek ne moe znati, bilo u onome to e se dogoditi docnije, a to iziskuje da bude
unapred kazano ili objavljeno, jer bogovima priznajemo da sve vide. Ali u toku dogaaja neka ne bude
niega to je bez razloga, a ako se to ne moe obii, neka bude izvan tragedije, kao to je to sluaj u S o f
o k l o v u Edipu.
Kako je tragedija prikazivanje ljudi koji su bolji nego to smo mi proseni, potrebno je ugledati se na
dobre ikonografe (slikare portretiste). I oni, naime, mada unose u sliku individualne crte i na taj nain
postiu slinost, ipak polepavaju ono lice koje crtaju. Tako i pesnik, kad podraava srdite, ili lakoumne,
ili druge takve karaktere, treba da ih prikazuje kao ljude s takvim osobinama a opet kao plemenite. Kao
31

obrazac srdovita nepomirljivca pominjem

Aga tonova i

Homerova Ahileja.
Na sve te stvari treba panju obraati, a, osim toga, i na pozorina sredstva koja su nuno vezana za
pesnicku umetnost, jer i u tome esto moe biti pogreaka; ali o tome je ve dovoljno govoreno u mojim
objavljenim spisima.

XVI
PET NAINA PREPOZNAVANJA I NJIHOV RED PO
VREDNOSTI
ta je prepoznavanje, reeno je ranije. A to se tie razlinih n a i n a p r e p o z n a v a n j a , prvi je po
znacima, i taj pokazuje najmanju meru umetnosti, ali se pesnici, u nedostatku drugih, njime najvie slue.
Od tih znakova jedni su dani od roenja, kao koplje to ga nose Zemljinii", ili zvezde, kao one u
Karkinovil Tijestu. Drugi su znaci dobiveni, i od ovih jedni se nose na telu, kao brazgotine, a drugi se nose
oko tela, kao grivne na grlu ili kao korito u Tiri. Ali upotreba i tih znakova moe biti bolja ili gora. Na
primer, Odiseja po brazgotini drukije prepozna dadilja a drukije svinjari. Jer ona prepoznavanja koja se
uzimaju da neko nekome neto veruje i sva druga takva prepoznavanja imaju manju umetniku vrednost,
a bolja su ona koja se razvijaju iz peripetije (preokreta), kao, na primer, ona scena u Pranju.

D r u g i n a i n i p r e p o z n a v a n j a jesu oni koje u d e s i sam p e s n i k , i zato su neumetniki, kao

to, na primer, Ifigenija u Ifigeniji prepozna Oresta da je Orest: ona, naime, bude prepoznata po pismu, a
on sam govori kako eli pesnik, a ne onako kako zahteva radnja. Zato se taj postupak ne razlikuje mnogo
od gore pomenute mane, jer je Orest, isto tako, mogao doneti na sebi i neke znakove za prepoznavanje.
Drugi primer daje nam govor unka" u S o f o k l o v u Tereju.

32

T r e i n a i n p r e p o z n a v a n j a nas t a j e po
s e a n j u : neko opazi neku stvar, i ona izaziva u njemu bolna oseanja, kao u D i k e o~ g e n o v i m
Kipranima, gde Teukar primeti sliku, pa mu suze navru na oi, ili i u Prianju kod Alkinoja, gde Odisej
slua pesmu kitaraevu, pa se seti minulih dogaaja i prolije suze. Na taj nain budu obadvojica
prepoznata.
Najzad e t v r t i n a i n

prepoznavanja

o s n i v a se na z a k l j u i v a n j u , kao u Hoeforama: Stigao je neko slian meni; niko mi nije slian

osim Oresta, dakle: Orest je stigao". Ovamo dolazi i ono to je sofist P o l i i d doneo u prii o Ifigeniji:
Orest je verovatno zakljuio da mu je sestra rtvovana, i da po tome i on treba da bude rtvovan. Zatim,
ono u T e o d e k t o v u Tideju: doao je da nae sina, a sam mora da gine. Takvo prepoznavanje dolazi i u
Finejeviima: kad su ene videle mesto, dosete se udesu da im je sueno da onde umru, jer su onde bile
ostavljene.
A ima i jedan sloen nain prepoznavanja koje nastaje po krivom zakljuivanju drugoga lica, kao u
Odiseju lanom glasniku: ree da e po sopstveniku poznati luk koji ranije nikad nije video, a zato to je
mislio da e doista poznati luk po sopstveniku napravio je kriv zakljuak.
Od svih naina prepoznavanja najbolji je onaj gde se iznenaenje razvija verovatno iz samih dogaaja,
kao u S o f o k l o v u Edipu i u Ifigeniji. Jer je sasvim verovatna njena elja da poalje pismo u otadbinu.
Samo takva prepoznavanja nemaju izmiljenih znakova i grivni oko vrata.
Na drugo mesto po vrednosti dolaze ona koja nastaju po zakljuivanju.

3 O pesnikoj umetnosti 33

XVII
OSTALI POSTUPCI PESNIKOVI ZA TEHNIKU
KOMPOZICIJE

Pre svega, p e s n i k t r e b a da p r e t s t a v i sebi d o g a a j e u svoj n j i h o v o j ivosti, pa da se onda

p r e d a s a s t a v l j a n j u p r i e i i z r a i v a n j u govora. Jer samo tako ako pesnik dogaaje veoma
jasno pred sobom vidi, ba kao da je sam njima prisustvovao, moe nalaziti ono to dolikuje i najlake se
kloniti onoga to se s tim ne slae. Dokaz je za to ona zamerka koja je uinjena Karkinu: njegov Amfijaraj
vraa se iz hrama, a to pesnik nije primeivao, jer nije ivu situaciju imao pred oima. Kad je stvar dola
na pozornicu, to izazva lo utisak u gledaocima, i komad propade.
Uz to, istovremeno, pesnik treba da odreuje dranje i pokrete svojih lica koliko je to moguno. Jer od
prirode najvie verujemo onim pesnicima koji se snagom svoga sopstvenoga uivljavanja mogu preneti u
oseanja koja prikazuju, i najistinitije prikazae mahnitost onaj koji sam mahnita i gnev onaj koji se sam
gnevi. Zato je p es n i t v o za o n o g a ko je veoma obdaren ili i za onoga ko je s t r a s n o
temperamentan: oni prvi ume ju lako da se prenose u sva mogua stanja i odnose, a ovi drugi lako prelaze
u ekstasu.
Pre toga, pesnik treba najpre da da opti nacrt prie, i one koja je ve obdelavana i one koju sam obdelava,
a onda tek da je deli na episodije i da joj obim rairuje. A ta je opti nacrt, moe se videti, evo, iz prie o
Ifigeniji: neku devojku rtvuju; ona, neprimeena, iezne iz ruku onih koji je rtvuju, i bude prenesena u
drugu zemlju u kojoj je vladao obiaj da se stranci rtvuju boginji; ona tu postane svetenica boginje.
Posle nekoga vremena dogodi se da na isto mesto prispe sveteniin brat, a izlagati da mu je bog
naredio da tamo ide iz nekoga

uzroka i u koju svrhu, to ve ne pripada optem delu

prie; a kad stigne, bude uhvaen, i ba onda kada ga je trebalo rtvovati, prepozna ga sestra njegova,
bilo onako kako je to prikazao E u r i p i d, bilo onako kao P o 1 i i d; otkri se, naime, tako da se moglo
verovati: Nije, dakle, samo mojoj sestri bilo sueno da je rtvuju, nego i meni samom!" i na taj nain
spasao se. Kad je napravljen taj opti nacrt, onda pesnik treba da daje odreena imena licima, i da pravi
podelu na episodije, a pri tom valja paziti da one budu u vezi, kao u Orestu to je pojava besnila, koja ga
baci u ruke varvarima, i obred oianja, koji ga spase.
U dramama takve su episodije kratke, a epopeji one ispredaju njezinu duinu. Jer i pria Odiseje nije
duga: neko se ne vraa u otadbinu mnogo godina: Posidon ga dumanski vreba; najzad ostane bez
drugova, sam samcat. Za to vreme njegovu kuu satire zlo: prosci mu rasipaju imanje, i njegovu sinu
nametaju zasedu. Sam preturi mnoge nevolje i stigne kui, gde se nekima sam otkrije i udari na prosce:
sam iznese svoju glavu itavu a neprijatelje pogubi.
To je, dakle, sutina, a sve drugo su episodije (proirivanja).

XVIII
ZAPLET I RASPLET. ETIRI VRSTE TRAGEDIJE.
MNOGOLANOST I PREOBIMNOST PRICE.
ZADATAK HORA

Jedan deo svake tragedije ini z a p l e t , a drugi r a s p l e t . Ono to pripada zapletu, to su esto dogaaji
koji su se odigrali pre drame, zatim i neki deo same drame; ostalo pripada raspletu. Zapletom zovem sve
ono to se deava od poetka pa sve do onoga dela koji ini granicu od koje se vri prelaenje u sreu iz
nesree ili iz nesree u sreu, a raspletom sve ono to se deava od poetka toga prelaenja pa do kraja.
3*
35

TJ Linkeju Teodektovu, na primer, zapletu pripadaju

dogaaji od poetka, oduzimanje deteta i, zatim, izlaenje dela na videlo; a raspletu sve od optube kojom
se optuuje Danaj pa do kraja.
Ima e t i r i vrste tragedija, jer smo pomenuli isto toliko i vrsta pria. Prvo je s l o e n a tragedija, koja
je sva u preokretanju i prepoznavanju; druga je puna p a t n j e , kao tragedije o Ajantu i Iksionu; trea crta
d u e v n i i v o t kao Ftijotianke i Pelej, etvrta je u d e s n a , kao to su Forkinove erke, Prometej,
i sve drame koje se odigravaju u Hadovu Carstvu.
Najbolje je kad pesnik vlada svima ovim nainima obrade, a ako ne, onda najvanijim i najveim brojem,
naroito kako danas zameraju pesnicima. Jer, kako je ve za svaku vrstu tragedije bilo odlinih pesnika,
sada trae od jednoga da svakoga prevazie u onome u emu se posebno odlikovao.
Moe se i za jednu tragediju kazati da je razlina od druge a i jednaka s njom; pri tome ne uzima se kao
merilo obraena pria, nego se panja obraa samo na to da li tragedije imaju isti zaplet i rasplet. Uopte,
mnogi p e s n i c i prave o d l i a n z a p l e t a rav r a s p l e t , a t r e b a da je uvek i j e d n o i d r u g o
dobro
izvedeno.
Zatim, treba pamtiti, a na to smo esto obraali panju, i ne s a s t a v l j a t i t r a g e d i j u onako kao to
se s a s t a v l j a ep. Epskim sastavljanjem zovem ono koje uzima i suvie obimnu (mnogolanu) priu,
kao kad bi dramski pesnik, na primer, hteo da u tragediju preradi elu priu Ilijade. U ep, skom delu,
naime, pojedini delovi dobivaju podesnu veliinu radi duine, ali u dramama takav pokuaj nikako ne daje
ono to se oekuje. Dokaz za to daje nam ovo: svi pesnici koji su dramski obradili ceo Pad Troje, a ne
pojedine delove, kao E u r i p i d, ili sve to se kazuje o Niobi, a ne kao E s h i 1, ili propadaju ili ravo
prolaze kao takmiari. I A g a t o n je samo u tome pretrpeo neuspehe.

36

Ali u peripetijama i u jedinstvenim dogaajima

pesnici na divan nain postiu onaj cilj za kojim tee. Jer to je tragino i to izaziva oseanje ovetva. To
se deava onda kad se prevari ovek mudar ali poroan, kao Sisif, i kad podlegne ovek hrabar ali

nepravedan. A to je i verovatno u onom smislu u kome to kae A g a t o n : v e r o v a t n o je da se mnoge

s t v a r i i p r o t i v v e r o v a t n o sti d e a v a j u .
Najzad, p e s n i k t r e b a da i hor uzme kao j e d n o g a glumca; i hor neka bude deo celine i neka uzima
uea ne kao kod E u r i p i d a, nego kao kod S o f o k l a . U mnogobrojnih pesnika horske pesme nisu
jae vezane za priu svoje negoli za priu koje druge tragedije. Zato pevaju i umetke, a to je A g a t o n
prvi uveo. Ali opet, kakve razlike ima u tome ako bi se takvi umeci pevali ili ako bi se ceo jedan govorili,
ta vie, ela jedna episodija prenosila iz jedne drame u drugu?

XIX
MISLI. NAIN GOVORA
O svemu ostalom ve je govoreno; preostaje jo da govorimo o d i k c i j i i o mislima.
to se tie raspravljanja o mislima, to moe nai svoje mesto u predavanjima o retorici, jer to vie ide u tu
oblast ispitivanja. A u oblast misli raunam sve ono to govorom treba postii. Tu spada i dokazivanje, i
pobijanje, i izazivanje oseanja, kao to su saaljenje, ili strah, ili gnev, i druga slina, a i prikazivanje
kakva predmeta kao velikog ili neznatnog.
Jasno je da se i pri obraivanju radnje treba drati istih pravila, kad god treba da se neto tako prikazuje da
izazove saaljenje ili strah, i da bude znatno ili verovatno. Razlika je samo u.tome to dogaaji treba
neposredno da se ine takvi i bez prikazivanja na pozornici, a pri govoru onaj koji govori

37

treba da to tek postie, i da se to prema govoru razvija. Ta koji

bi zadatak imao onaj koji govori kad bi ono o emu on govori izazivalo prijatan utisak i bez njegova
govora?
U onome to spada u oblast d i k c i j e jedan deo ini raspravljanje o n a i n i m a govora, a to je,
uostalom, vie stvar glumake umetnosti i onoga koji se bavi sistematskom teorijom te umetnosti, na
primer: ta je nareenje, ta li elja, i pripovedanje, i pretnja, i pitanje, i odgovor, i ako to drugo ima
slino tome. Jer, zna li pesnik te stvari ili ne zna, njemu i njegovu delu ne moe se uiniti nikakva
zamerka, bar ne onakva koja bi bila vredna panje. Ko bi, na primer, mogao nai neku pogreku u tome
to P r o t a g o r a zamera Homeru to ovaj kad peva: Srdnju pevaj, boginjo devojko", namerava da

izrazi elju, a ipak izrie nareenje? Kae, naime: pozivanje da se neto uini ili ne uini jeste nareenje.
Zato ostavimo taj predmet kao stvar koja pripada drugoj teoriji a ne teoriji pesnitva.

XX OSAM DELOVA
JEZIKOG IZRAZA
C e l o k u p n a d i k c i j a ima ove delove: glas, slog, s v e z u , lan, ime, glagol oblik ( f l e k s i j u ) i g
ovor.
Ono to ini elemenat govora, glas, to je neralanjen zvuk, ali ne svaki nego samo takav koji moe ulaziti
u jedan glasovni skup. Jer, i ivotinje imaju neralanjene zvukove od kojih nijedan ne mogu zvati
elementom govora.
Glasovi se dele na z v u n e (vokale), poluz v u n e
(poluvokale, liquida), i b e z v u n e (konsonante, muta).
Z v u n i m glasom zovem onaj glas koji se uje bez prislanjanja jezika o koji deo usta; poluzvunim,
koji se uje uz prislanjanje jezika, kao C = s i p=r; bezvunim, koji se kod prislanjanja jezika sam za sebe
nikako ne uje, ali se

uje ako je vezan s kojim zvunim ili poluzvunim glasom kao

X =g i 8=d.
Ti glasovi razlikuju se po oblicima usta i po mestima njihova postanka, po jaini i po slabosti haka
(spiritus asper i spiritus lenis), po duini i kratkoi, i, najzad, po visini, dubini, i po srednjem poloaju
zvuka. Pretresanje tih stvari u pojedinostima spada u metriku.
Slog je skup glasova bez odreena znaenja, sastavljen od glasa bez vunog sa zvunim ili poluzvunim.
Jer TP =gr ini slog i bez cc=a i sa a kao ypcc = gra. Ali i razmatranje takvih razlika spada u metriku.
S v e z a je re bez odreena znaenja koja niti spreava niti ini da vie reci dobiju jedinstvo i da imaju
odreeno znaenje, i koja se moe dodavati i na krajevima i u sredini reenice, ali koja se ne srne
samostalno stavljati u poetku reenice, kao pev (= dodue), IJTOI (= zaista), Ss (= a, ali); ili, to je re bez
odreena znaenja koja od vie reci s odreenim znaenjem ini isto tako jednu celinu s odreenim
znaenjem.
lan je re bez odreena znaenja koja pokazuje poetak, ili kraj, ili odreivanje govora, na primer: to
dp.91 (=oko) i TO mspi (=o); ili, to je re bez odreena znaenja koja niti spreava niti ini da vie reci
dobiju jedinstvo i da imaju odreeno znaenje, i koja se moe stavljati i na krajevima i u sredini reenice.

Ime je re koja neto znai, ali bez izraavanja vremena, i kojoj pojedini delovi, uzeti samostalno, nemaju
odreena znaenja, jer u sloenim recima ne sluimo se njihovim delovima kao onakvim koji i sami za se
imaju znaenje; na primer: u imenu T e od o r (Boidar) d o r (dar) nema nikakva samostalna znaenja.
Glagol je re koja, pored ostalog, znai i vreme, a kojoj su pojedini delovi bez znaenja, ba kao i kod
imena. Reci o v e k ili b e 1 o ne pokazuju vreme, dok reci k o r a a ili
k o r a a e po
39

kazuju i vreme, i to prva sadanje vreme, a druga prolo.

Oblik pripada imenima ili glagolima. Jedan oblik pokazuje da li toga ili" t o m e i ostalo; drugi: da li j e d
n i n u ili mnoinu, na primer: ljudi ili o v e k; trei, najzad, razline
naine izraavanja, na primer: p i t a n j e ili n a r e e n j e . Jer reci k o r a k n u ? ' k o r a a j ! jesu
oblici glagolski prema tima nainima.
Govor je skup reci koji ima neko znaenje i u kome bar pojedini delovi imaju znaenje za sebe. Jer nije
svaki govor sastavljen od glagola i imena, kao odreenje (definicija) oveka, nego moe govora da bude i
bez glagola, ali e on vazda sadravati kakav sastavni deo s odreenim znaenjem, na primer: ev tcp |
3a5iL,8iv = u k o r a a n j u, KASOJV 6 KACOVOC! =Kleon od K l e o n a . Govor moe biti
jedinstven na dva naina: kad pokazuje ili jedno ili vie toga ali vezano u jedinstvo. Ilijada je, na primer,
jedinstven govor po takvoj vezanosti, a odreenje oveka po tome to sobom znai jedinstvo.

XXI
PESNIKI UKRASI. ROD IMENICA

Imena ima p r o s t i h , a prostim zovem ono koje je sastavljeno iz delova koji nemaju znaenje, na primer
yfj (= zemlja), i s l o e n i h , a takvim zovemo ono koje je sastavljeno ili iz jednog dela koji ima
znaenje, samo u toj sloenoj reci ne dolazi u obzir, i iz drugog dela koji nema znaenja, ili je sastavljeno
iz dva dela koji obadva imaju znaenje. A moe ime biti sastavljeno i trostruko, i etvorostruko, i
mnogostruko, kao to su sastavljena mnoga imena
u
jeziku Masiljana,
na
primer
H e r m o k a j i k o k s a n t o pomolio se Divu ocu".
Svako ime je ili obino ili t u i c a (provincijalizam), ili
m e t a f o r a , ili ukras, ili k o v a n i c a
40
i

(neologizam), ili p r o d u e n i c a, ili s k r a e nica, ili

p r o m e n j e n o . O b i n i m imenom zovem ono kojim se svi u svojoj zemlji slue, a tu i c o m ono
kojim se slue drugi. Jasno je, prema tome, da jedna ista re moe biti i obina i tuica, samo ne kod
jednih istih ljudi. Tako je, na primer, cifovov (= koplje) kod Kiprana obina re, a kod nas tuica, i 56pu
(= koplje) kod nas obina, a kod Kiprana tuica.
M e t a f o r a je prenoenje izraza s jednog predmeta na drugi, i to ili s roda na vrstu, ili s vrste na rod, ili s
vrste na vrstu, ili, najzad, na osnovu analogije. Kao primer s roda na v r s t u pominjem ovo:
,,A galija mi evo stoji",
jer biti o s i d r a n to je vrsta s t a j a n j a ; s v r s t e na rod:
Bome ve hiljadu dobrih Odisej uini dela",
jer h i l j a d a znaci mnoinu, i tu re je pesnik uzeo mesto reci mn o go ; s v r s t e na v r s t u :
Tuem ivot izvadi mu"
Tvrdim tuem otsee",
jer pesnik u prvom sluaju kae i z v a d i t i mesto o t s e i , a u drugom o t s e i mesto i z v a d i t i ; a
jedno i drugo je vrsta o d u z i m a n j a .
A n a l o g i j o m zovem onaj sluaj kad se drugi lan odnosi prema prvom kao etvrti prema treem. Jer
mesto drugoga uzee pesnik etvrti lan, ili mesto etvrtoga drugi, a ponekad se metafori dodaje i onaj
koji je metaforom zamenjen. Na primer: aa se od, nosi prema Dionisu kao tit prema Areju. Pesnik e,

dakle, au zvati t i t o m D i o n i s o v i m , a tit a o m A,r e j e v o m. Ili: to je starost prema

ivotu, to je vee prema danu. Dakle, vee e nazivati s t a r o u dana, a starost v e e r o m i v o t a
ili,
kao Empedokle,
z a p a d o m i v o t a . Kod nekih metafora nema nikakva posebna imena za analo
41

gan lan, pa se jednako moe na slian nain postupiti. Na

primer: za bacanje semena ima izraz s e j a t i, ali za bacanje sunanih zrakova nema nikakva posebnog
izraza, pa ipak se to (bacanje sunanih zrakova) odnosi prema suncu kao sejanje prema sejau. I zato je
pesnik rekao:
Sejui bogodani zrak".
Ta vrsta metafore moe se upotrebljavati i na drugi nain: nekom predmetu da se drugo ime, ali se imenu
oduzme jedna od njegovih osobina, na primer: kad bi neko tit nazvao aom, ali ne A r e j ev o m, nego b
ezvinskom.
Kovanicom zovem re kojom se drugi uopte ne slue, nego je pesnik sam uvodi, jer, ini se, ima
nekoliko takvih reci, na primer: kad Kspctta (= rogove) zove epvuycc^ (= grane) a isp'ea (= svest enika)
zove dprjTfjpa (== bogomoljcem).
to se tie p r o d u e n ice i s k r a e n i c e , prva nastaje onda kad se jednoj reci vokal due izgovara
nego obino ili kad joj se jedan slog umee, a druga nastaje onda kad joj se neto oduzme. Primeri za
produenicu: Jt6Ar|0C mesto JIOISUJC, Ilr|Ar|idSeto mesto rirjAsidou, a za skraenicu Kpi (= Kptflfj =
jeam) i 8 (= Scojia = kua), zatim picc yiv6rai dp.tpotepcov 6\|/ (= 6<[n = na dva oka ima samo jedan
vid = vienje).
P r o m e n j e n o m reju zovem onu re koja nastaje kad joj se jedan deo zadri, a drugi ponovo stvori,
na primer: 8eHvrepdv Kara p.at,6v (= u desni ju sisu mesto u desnu).
Od imenica jedne su mukoga, a druge enskoga, a tree srednjega roda. Koje su mukoga roda, zavruju
se glasovima v n, p=ri c =si glasovima sloenim sa s, a takva su dva % =ps i 5 =ks; koje su enskoga
roda, zavruju se vokalima koji su svagda dugi, naime vokalima rj == e, i cu = o, i a = a, koje je as dugo,
as kratko. Prema tome, broj zavretaka za imenice mukog jednak je sa brojem zavretaka za

imenice enskog roda, jer su t = p s i z = 'k s istovetni sa s. Bez

vunim glasom ne zavrava se nijedna imenica, a ni kratkim zvunim. Samo tri imenice zavruju se
glasom i = i, i to: pe3u (=med), Kp.p.1 (=gumija) i JtJtept (=. papar); na u pet, i to: x&v (= stado),
vptu (=slaeica), yovu (=koleno), opu (=
koplje), &GTV (=grad). Imenice srednjeg roda zavravaju se tim istim glasovima i glasovima v = n i < =
s. .
XXII PESNICKA
DIKCIJA
Ono to ini v r l i n u p e s n i k e d i k c i j e jeste njena j a s n o a ali bez p r o s t o t e . Dodue,
dikcija je najjasnija kad uzima obine reci, ali je neotmena. Kao primer za to slui pesnitvo Kleof o n t o
v o i S t e n e l o v o . Dikcija postaje uzviena i otklanja prostotu kad se slui neobinim izrazima, a
neobinim izrazima zovem tuicu, i metaforu, i produenicu, i uopte svaki izraz koji odudara od obinog
govora. Ali, ako bi ko uneo u dikciju sve neobine izraze zajedno, to bi bila ili zagonetka ili varvarizam;
ako bi pesnik spevao neto samo u metaforama, to bi bila zagonetka, a samo u tuicama, to bi bio
varvarizam. Jer to i jeste sutina zagonetke da vezuje ono to je nemogue vezati, a opet govori o neemu
to je stvarno. To se ne moe postii sastavljanjem obinih izraza, ali se moe postii metaforom, na
primer: Videh oveka gde drugom oveku vatrom pripoji med", i slino. A upotrebom samih tuica
nastaje varvarizam.
Zato je potrebno da se ti oblici nekako zdrue: tim postupkom, tuica, i metafora, i ukras, i druge ve
pornenute vrste, uinie da se ukloni obinost i prostota, a upotreba obinog izraza donosie dikciji
potrebnu jasnou.
Ne malu uslugu ine jasnoi dikcije i otmenosti izraza produene, skraene i promenjene reci. Jer,

odudarajui u neemu od uobiajenoga oblika, takve reci nee

biti svakodnevne i postade otmene, a ostajui delimice u vezi s obinim izrazima obezbedie dikciji
jasnou. Zato nije opravdano prekoravanje Onih koji otroj kritici podvrgavaju takav nain dikcije, pa se
potsmevaju pesniku Homeru, kao to je uinio stari Euklid, tvrdei da je lako pevati nekome kad stane
produivat' reci po volji", sloivi same te reci u jampski stih. Na primer: Zahtevao je Harinida kad je na
Maraton
iao", i ne ljubei uz njega njegovu emeriku".
Dodue, ako se tim postupkom ide za tim da se to nekako naroito pokazuje, onda je to smeno. Ali
odravanje rnere u svima delovima dikcije jeste opti uslov. To isto dogodilo bi se i sa metaforama, i sa
tuicama, i s ostalim vrstama neobinog izraavanja, kad bi ih ko neprikladno uzimao i namerno sluio se
njima za smene stvari.
Ali, koliku razliku u d i k c i j i p r a v e ti i z r a z i kad se u z i m a j u s merom, to svako moe da ogleda
kod epa ako bi one izraze u stihu zamenjivao obinim izrazima. I kod tuice, i kod metafora, i kod ostalih
vrsta neobinog izraavanja, svako bi se mogao uveriti da je ova naa tvrdnja istinita ako bi te izraze
zamenjivao obinim izrazima. Na pr.: Eshil i E u r i p i d spevali su isti jampski stih, ali je Euripid
zamenio samo jednu re, tj. mesto obine reci uzeo je neobinu, i Eshilov stih pokazuje se lep, a
Euripidov bljutav. Dok je Eshil, naime, u Filoktetu spevao svoj stih:
,,a rana to mi s noge meso izjeda",
E u r i p i d je mesto i z j e d a metnuo b l a g u j e . Isto tako bilo bi kad bi ko u stihu:
,,A to je slab oveuljak, nitkov, udovite pravo" kazao obine izraze:
,,a to je malen ovek, slabotinja, prava rugoba"; i isto tako kad bi mesto:

44

sitan mu primakne sto, neprilian primakne

stolac"
stavio:

malen mu primakne sto i stolac mu primakne

bedan";
i najzad kad bi mesto: obale hue" kazao obale graku".
Tako je jo A r i f r a d ismejavao tragike pesnike to se slue izrazima kojima se u govoru niko ne bi
posluio,.na primer: 8a)p.dTcuv &ro = d v o r a od s v o g a mesto cuto
SCOJI&TCOV = od s v o g a dvora, ili ,Axi^Xea)C Jtepi
=^=Ahileju o junaku, mesto stepi 'A\'iX>.ea^ o A h i l e j u junaku, zatim ce3ev = t e b e k a, &yco 8s
viv = a jaju. Jer ba zato to ovi izrazi ne pripadaju obinim izrazima, oni oduzimaju govoru karakter
svakodnevnosti, a to ba onaj kudilac nije znao.
Veoma je vano umeti se prikladno sluiti svakom od pomenutih vrsta, i sloenim recima i tuicama, a n a
j v a n i j e kad se p e s n i k odlikuje u u p o t r e b i metafora. Jer, to se jedino ne moe nauiti od
drugoga, i to je obeleje genijalnosti, jer umeti nalaziti sjajne metafore znai umeti videti slinost.
to se tie pojedinih pesnikih izraza, s l o e n e reci n a j b o l j e p r i s t a j u za d i t i r a m b e , t u i c
e za j u n a k e
pesme, a m e t a f o r e za j a m p s k i
t r i m e t a r u drami. Ali u junakoj pesmi mogu se upotrebljavati svi pornenuti izrazi; za jampski
trimetar, koji najvie podraava razgovor, podesni su oni izrazi koji se mogu uzimati i u proznom govoru,
a to su obini izrazi, metafora i ukras.
O tragediji i o podraavanju koje se vri radnjom neka bude dovoljno to to je dosad reeno.

45

T R E I ODEL JAK
Epski pesnik: gl. XXIIIXXV (6
ejtojroioc;)

XXIII
EPOPEJA KAO OBRAZAC ZA JEDINSTVO
RADNJE. NJENA RAZLIKA OD PISANJA
ISTORIJE. HOMEROVO ODLIKOVANJE OD
OSTALIH EPSKIH PESNIK A
to se tie epskog pesnitva, koje podraava pripovedanjem i u stihovima, jasno je da u njemu treba prie
sastavljati dramski, kao u tragedijama, tj. da se one v e z u j u za j e d n u j e d i n s t v e n u , elu i
zavrnu, r a d n j u , koja ima poetak, i sredinu, i zavretak, da bi, kao jedno i potpuno ivo bie, izazivalo
estetsko uivanje svoje vrste.
Zatim, t a k v o p e s n i t v o po svom sas t a v u ne srne da lii na i s t o r i s k a dela, u kojima je, nuno,
predmet prikazivanja ne jedna radnja nego jedno vreme, tj. izlaganje svega onoga to se u njemu dogodilo
jednome ili mnogima, a svaki od tih dogaaja ili je vezan ili nije vezan za koji drugi dogaaj. Jer, kao to
se pomorska bitka kod Salamine dogodila u isto vreme u koje i bitka kod Sicilije protiv Kartaginjana, a da
obadva doga
46

aja nisu imala nikakva zajednikog cilja, tako se i u

vremenima koja dolaze jedno posle drugoga odigravaju ponekad dogaaji jedan posle drugoga, od kojih
nijedan nema nikakva zajednikog cilja sa drugim. A gotovo veina epskih pesnika tako radi.
Zato, kao to smo ve jedared istakli, Homer se i u tome pravcu pokazuje kao bogodan pesnik iznad svih
drugih to nije p o k u a o da o p e v a ni ceo T r o j a n s k i rat, mada je imao poetak i svretak. Jer to bi
postala suvie obimna i nepregledna pesma ili, kad bi se pesnik i ograniio da se dri mere u duini, to bi
bilo suvie zamreno zbog arene sadrine. Ali on je odvojio samo jedan deo, a druge mnoge dogaaje
uzeo je kao episodije, na primer Nabrajanje galija i druge episodije kojima ukraava svoju pesmu.
Ostali epski pesnici opeva ju jednoga oveka i jedno vreme i jednu radnju ali punu delova, kao to je to
uradio pesnik Kiparske pesme i pesnik Male Ilijade. Zato se i moe iz Ilijade i iz Odiseje uzeti gradivo
samo za jednu tragediju ili najvie za dve, dok iz Kiparske pesme za mnoge, a iz Male Ilijade za vie nego
osam, i to: Spor oko oruja, Ajant, Filoktet, Neoptolem, Euripil, Prosjaenje, Lakonke, Razoren je Troje,
zatim Odlazak, i Sinon, i Trojanke.

XXIV
DALJE ODLIKE HOMEROVE NA KOJE SE TREBA UGLEDATI. OBRAIVANJE
ISTOVREMENIH DOGAAJA. HEKSAMETAR KAO NAJPRILINIJI STIH ZA EPOPEJU.
HOMER KAO UITELJ U GOVORENJU NEISTINE KOJA ODGOVARA SVRSI I U IZBE GA VAN
JU BEZRAZLONOSTI. DIKCIJA EPOPEJE
Osim toga, e p o p e j a treba da ima iste v r s t e kao i t r a g e d i j a , tj. da bude ili prosta, ili prepletena,
ili da crta duevni ivot ili da bude puna patnji i da ima i iste

delove izuzevi muziku47

kompoziciju i pozorini aparat. Jer i epopeja treba da ima i

preokreta, i prepoznavanja, i bolnih dogaaja, a i da ima lepe misli i lepu dikciju.
Svim tim posluio se Homer prvi u punoj meri. Jer, on je svaku od svojih pesama prema tim pravilima
sastavio: Ilijada je prosta i puna patnji, a Odiseja prepletena, jer se prepoznavanja niu kroz elu pesmu, i
crta duevni ivot; osim toga, dikcijom i mislima on je prevaziao sve druge epske pesnike.
to se tie k o m p o z i c i j e , epopeja se razlikuje od tragedije d u i n o m sfc 1 op a i metrom. Ali mera
duine dovoljno je odreena ve ranije: epopeja treba da bude tolika da se moe pregledati od poetka do
kraja. To bi se moglo postii kad bi sastavi bili krai nego to su bili u starih epa, i kad bi njihova duina
bila jednaka sa duinom tragedija koje su odreene za jedno prikazivanje.
Da bi svoj obim proirila, epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u tragediji ne
moe podraavati vie istovremenih dogaaja, nego samo onaj dogaaj koji se odigrava na pozornici i u
vezi sa glumcima, u epopeji se moe, zato to ona pripoveda, prikazivati vie istovremenih dogaaja, a ti
dogaaji, ako su meusobno vezani, proiruju epopeji obim. To je ono preimuestvo kojim epopeja razvija
vei sjaj prikazivanja i kojim osveava sluaoce i obogauje sadrinu nejednakim episodijama.
Jednolikost, naime, brzo zasiuje, i ona je uzrok neuspehu tragedija.
to se tie metra, iskustvo je pokazalo da je herojski stih (heksametar) najpriliniji. Jer, ako bi ko pokuao
da epski podraava u nekom drugom metru, ili u vie metara, to bi se oevidno pokazalo kao neprilino.
Herojski metar je najmirniji i najobimniji metar; zato on i doputa upotrebu tuica i metafora u punoj
meri, jer i epsko podraavanje prevazilazi ostala podraavanja. A jampski trimetar i trohejski tetrametar
odaju ivost, i to jedan za igru a drugi za prikazivanje radnje. A jo bi neprilinije bilo kad bi ko sve te
metre meao, kao to je to uinio Here
48

m o n. Zato jo niko i nije sastavio dugaku epsku pesmu u

kome drugom metru osim u herojskom, nego je, kao to smo ve rekli, sama priroda epopeje nauila,
pesnike da biraju ono to njoj prilii.
Kao u mnogim drugim stvarima, Homer je dostojan da bude pohvaljen i u tome to on jedini meu
pesnicima pouzdano zna ta ima da radi. Pesnik, naime, veoma malo srne sam da govori, jer ne podraava
onda kad tako postupa. Dok ostali pesnici kroz elu epopeju izlaze sami na pozornicu, a samo malo i retko
daju pravo podraavanje, Homer posle kratkoga uvoda odmah uvodi junaka, ili enu, ili kakvu drugu
figuru, i nijedna figura nije bez karaktera, nego svaka ima odreen karakter.
Treba, dakle, i u epopejama, kao i u tragedijama, prikazivati ono to je udno, ali u epopeji ima vie mesta
za ono to je b e z r a z l o n o , a to je najvie izvor onoga to je udnovato, jer lice koje dela ne vidimo
pred sobom. Jer, kad bi pesnik, na primer, izneo na pozornicu ono kako Ahilej goni Hektora, to bi bilo
smeno: na jednoj strani ahejska vojska koja stoji i ne goni, a na drugoj Ahilej koji joj pomrkivanjem
zabranjuje! Ali u epu to se ne primeuje. A ono to je udno izaziva zadovoljstvo: a da je tako, to dokazuje
ova injenica: svi oni koji pripovedaju vole da neto dodaju, jer misle da e tako izazvati dopadanje u
slualaca.
Homer je i ostalim pesnicima najbolje pokazao kako treba govoriti n e i s t i n u . Taj postupak osniva se
na k r i v o m z a k l j u i v a n j u . Jer ljudi misle poto posle A postoji ili se deava B, da onda, ako
istinski postoji ovo do cnij e (B), postoji ili biva ono r a n i j e (A). A to je pogrean zakljuak. Zato. ako
je prvo (A) neistina, treba dodati drugo (B) ako to drugo nuno postoji ili biva u vezi s prvim. Jer zato to
zna da je drugo (B) istina, na duh pogreno zakljuuje da je i prvo (A) istina. Primer za to daje Pranje u
Odiseji.

4 O pesniko] umetnosti

/J.Q

Zatim, vie t r e b a u z i m a t i ono to nije mogue,

ali je verovatno, nego li ono to je mogue, ali je neverovatno. I neka se prie ne sastavljaju iz delova koji
su bezrazloni, nego je najbolje kad u njima uopte nema nikakvih bezrazlonosti, a ne moe li pesnik to
izbei, neka to lei izvan radnje koja se prikazuje, kao Edip, na primer, to ne zna kako je Laj zaglavio, a
ne u drami, kao ,to u Elektri glasnici izvetavaju o pitijskim igrama, ili kao to u Mianima Telef od
Tegeje putuje do Misije ne pustivi glasa od sebe. Zato je smeno izgovarati se da bi inae ela pria
propala; pria uopte ne sme se tako sastavljati. Ako pesnik donese takve nemogue elemente, pa ako se
pokae da je to donekle verovatno, onda se moe doputati i neistina. Pokazalo bi se da se i oni
bezrazloni prizori u Odiseji iskrcavanje spavaiva
Odiseja ne bi mogli podneti kad bi to ispevao
neobdaren pesnik. Ali je Homer prikrio onu neistinu zaslaujui je ostalim lepotama svoga prikazivanja.
Najzad, izraivanju d i k c i j e treba pesnik da posveuje svoju naroitu panju u praznim delovima, koji
se ne odlikuju ni crtanjem karaktera, ni mislima, jer, s druge strane, suvie sjajna dikcija baca u asenak i
crtanje karaktera i misli.

XXV
GLAVNE TAKE ZA PESNlCKE PROBLEME I REENJA. POJEDINE ZAMERKE I REENJA.
OPTI OSVRT NA PROBLEME I REENJA
to se tie problema i njihovih reenja, i koliko ima vrsta tih problema i koje su, o tome moe nam dati
jasnu sliku ovakvo razmatranje.
Kako je pesnik podraavalac ba kao slikar ili koji drugi likovni umetnik, nuno je da on svagda
podraava jedno od ovoga troga: ili s t v a r i kakve su bile ili' kakve jesu; ili k a k v e su prema
vanju
i

kazi

v e r o v a n j u ljudi;
50

ili, najzad, kakve t r e b a da budu. Kao sredstvo za

prikazivanje tih stvari slui obian (svakodnevni) govor ili i tuice i metafore, a ima jo mnogo i drugih
naina neobinoga izraavanja, jer te postupke pesnicima doputamo.
Pored toga, za p e s n i k u umetnost ne vae ista p r a v i l a kao za p o l i t i k u (tj. etiku) ili za koju
drugu

umetnost. Pogreaka koje se prave protiv same pesnike umetnosti ima dve vrste: jedne se odnose na nju
samu, a druge se odnose na neto to je za nju od spor e d n e v a n o s t i . Na primer: ako je pesnik
odabrao da podraava neto to on ne moe, onda je to p o g r e k a p r o t i v s a m e p e s n i k e
umetnost i; ali, ako pesnik nije pravilno odabrao, nego je, na primer, uzeo da prikazuje konja s obadvema
nogama napred ispruenim, ili je inae uinio pogreku protiv posebne pojedine nauke, na primer
lekarske, ili koje druge, koja tvrdi da je prikazivanje nemoguno, onda je to p o g r e k a p r o t i v poj e d
i n e nauke, a ne protiv same pesnike umetnosti. To su, dakle, gledita s kojih treba ispitivati i pobijati
zamerke koje stoje u problemima.
Razmatrajmo najpre zamerke koje se odnose na samu pesniku umetnost. Ako je prikazano neto
nemogue, onda je to pogreka, ali ona se moe opravdati ako umetnost na taj nain postie svoj cilj. Jer
cilj je onda tu ako pesnik na taj nain uzbuuje ili u tome ili kome drugom delu. Primer za to daje prizor
kako Ahilej goni Hektora1. Ako se, pak, cilj mogao postii u veoj ili manjoj meri i po pravilima
umetnosti koja o tim stvarima reava, onda se pogreka ne moe opravdati. Jer, ako to samo moe biti, ne
treba uopte praviti nikakvih pogreaka.
Zatim, moe se postaviti pitanje k a k v a je pog r e k a , da li je ona u i n j e n a p r o t i v p e s n i k e
u m e t n o s t i kao t a k v e ili protiv n e e g a d r u g o g a to je za nju od s p o r e d n e , v a n o s t i ?
Jer manja je pogreka
1 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
4*

51

ako neko, na primer, nije znao da kouta nema rogova

nego da ju je naslikao onako kako se ona uopte ne moe naslikati. Ako, dalje, neko zamera da
prikazivanje nije istinito, onda tu zamerku treba pobijati odgovorom: ali moda t r e b a da bude tako, kao
to je S o f o k l e izjavio da on prikazuje ljude onakve kakvi treba da budu, a E u r i p i d onakve kakvi
jesu.2 Ako se ne moe tvrditi ni jedno od toga. onda se moe odgovoriti da ljudi tako misle. Takve su, na
primer, prie o bogovima. Jer, prikazivati ih onako kao to ih pesnici prikazuju, nije ni bolje a i ne
odgovara istini, nego moda, u tome sluaju, ima pravo K s e n o f a n , ali, treba odgovoriti, tako je opte
miljenje. U drugom sluaju, neko prikazivanje nije bolje, ali se moe odgovoriti da je nekad z a i s t a
tako bilo , kao to je, na primer, ono to Homer kae o oruju: Vrkom kopljaa sva su im koplja upravno
zabodena". Takav je, naime, u ono vreme bio obiaj, kao to je jo i danas u Ilira.3 Kad se raspravlja da li
neko lepo ili ne lepo govori ili radi, onda se, pri odmeravanju te radnje ili toga govora, ne srne voditi
raun samo o tome da li je to dostojno ili ravo, nego treba voditi raun i o licu koje neto radi ili govori, i

kome. ili kada, ili kome za volju, ili radi ega to lice neto radi ih govori, na primer: da li radi veega
dobra koje treba da se postigne, ili radi veega zla koje treba da se izbegne.
Zamerke koje se odnose na i z r a z e treba pobijati pozivajui se na tu i c u, na primer u stihu: oupfjccg |
xsv tfp*Tov (=najpre gaae mazge), jer moda pesnik ne
misli na mazge nego na uvare; zatim ako se za Dolona kae: oblijem bese grdan", time se ne kae da je
bio nesimetrina tela nego ruan u licu, jer Kreani mesto pujrpoaartov (=lepih obraza) kau eistos^
(=lepa lika). Pa u stihu b^poTepov Se jtepais (= ivi je utai) pesnik

ne misli na nemeano vino kao za pijanice, nego na bre

toenje.4
Druge stvari objanjavaju se metaforom. Na primer u stihu: Svi su bogovi ve i junaci konjici spali
itavu
no", a odmah po tome: kad bi na polje on na trojansko bacio oi..., glasu se divio frula i svirala i ciki
ljudskoj", tu je svi metaforiki reeno mesto mnogi, sve je vrsta mnoine. I onaj izraz: jedini ne tone"
kazan je
metaforiki, jer najpoznatije to je ovde jedino.0 P r o s o d i j o m se pobijaju zamerke, kao to je to
uradio H i p i j a Taanin u ovim primerima: t6op>:v (5ioou.svj os oi (= nosimo njemu) i TO pi:v o5 (ou)
KaTajtuotetcu 6p.|3p(p (kojega jedan deo trune od
kie), promenivi u prvom akcenat, a drugom promenivi hak i odbacivsi akcenat.6
Ponekad se zamerka pobija i i n t e r p u n k c i jom, kao u Empedokla: Odmah bivae smrtno to je
naviklo besmrtno biti, i to ranije bese isto, bivae smesa".'
Ponekad a m f i b o l i j o m (dvosmislenou): A
deo noi proe ve vei od dva dela"; tu je izraz deo vei dvosmislen.s
Neke zamerke pobijaju se n a v i k o m govora. Kad kau vino, ljudi misle na vrstu pomeana pia; zato
pesnik veli da je Ganimed v i n o 1 i j a Divov, ma da bogovi ne piju vina. I one koji kuju elezo ili koji
drugi metal zovu medarima; zato se u pesmi kae dokolenica koju od kalaj a napravi medar". A mogao bi
se taj primer shvatiti i kao metafora.9
Ako se ini da neka re znai neto p r o t i v reno, onda treba ispitati ta sve ta re moe da znai na
onom mestu. Na primer u izrazu: tu se zadralo medeno
koplje" treba ispitati g d e se to ko

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada. 3

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
52

5
6
anin.
7
8
9

Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

Objanjenje u registru imena pod reju Hipija Ta

Objanjenje u registru imena pod reju Empedokle. Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.
53

pije zadralo, ta znai izraz t u? Da li ovako, kao to

Homer govori, ili, kako bi ovek najpre mislio, u ploi koja je suprotna?10 Ili, pri tom ispitivanju, treba
paziti na ono to Glaukon primeuje da kritiari neka mesta najpre pogreno razume ju, pa onda, poto su
sami odredili znaenje oblika, prave svoje zakljuke, pa verujui da je pesnik zaelo rekao ono to oni
sami misle, zarneraju mu ako se to protivi njihovu miljenju. Tako se dogodilo sa shvatanjem mesta o
Ikariju: kritiari polaze od pretpostavke da je on Lakonac; i zato im je nerazumljivo to se Telemah nije s
njime sastao kad je stigao u Lakedemon. A moda stvar stoji onako kako kau Kefalenjani. Oni tvrde,
naime, da se Odisej iz njihova kraja oenio i da je ime njegovu tastu I k a d i j e, a ne Ikarije. Po tome,
verovatno je da je taj problem nastao iz zablude.
Uopte, ono to je n e m o g u e treba pravdati r a z l o z i m a u m e t n o s t i ili onim to je bolje ili o p
t i m m i l j e n j e m . Sa gledita umetnosti vie vai ono to je verovatno a nemogue negoli ono to je
mogue a neverovatno. Pa ma da je nemogue da ustvari ima onakvih ljudi kako ih je slikao Z e u k s i d ,
ipak se moe odgovoriti da je bolje tako ih prikazivati, jer ideal treba da prevazilazi stvarnost. N e r a z l o
n o s t treba pravdati o p s t i m m i l j e n j e m , a pored toga i tim da ponekad nije nerazlono, jer je
verovatno da se neto deava i protiv verovatnosti.
Ako neki i z r a z daje u t i s a k p r o t i v r e n o s t i , onda to t r e b a i p i t i v a t i kao to se postupa
kod p o b i j a n j a u d i j a l e k t i c i : da li je re o istom onom emu se prigovara, i da li se izraz odnosi
na isto na to mi mislimo da se odnosi, i da li je izraz uzet u istom smislu u kome ga mi uzimamo, pa
posle toga i resavati ili prema onome to kae sam pesnik ili prema onome kako to razumeva razborit
italac. A prekor i za nerazlonost i za slabost karaktera opravdan je onda kad pesnik bez
10 Objanjenje u registru imena pod reju Ilijada.

54

ikakve potrebe donosi ono to je nerazlono, kao Euripid,

na primer, Egeja, ili lo karakter, na primer Menelajev u Orestu.
Zamerke, dakle, prave se sa pet gledita; ili se zamera neemu to je nemogue, ili to je n e r a z l o n o ,
ili to je u m o r a l n o m s m i s l u loe, ili to je protivrerro, ili to je p r o t i v p r a v i l a p e s n i k e
u m e t n o s t i . Reenja treba traiti prema navedenim rubrikama, a ima ih dvanaest.

ETVRTI O D E L J AK
Uporeenje tragedije i epopeje: gl. XXVI
(SuyKptaic ffjc; Tpae'cp8ic/< Kal rfjc; jtojtouo:::)

XXVI
UPOREENJE TRAGEDIJE I EPOPEJE.
PRVENSTVO TRAGEDIJE. SVRETAK
Moda bi ko bio u neprilici kad bi imao da odgovori da li je s a v r e n i j e e p s k o ili trag i k o p o d r
a a v a n j e . Ako je, naime, savr enije ono podraavanje u kome prostote ima u manjoj meri, a takvo je
ono koje pretpostavlja obrazovaniju publiku, onda je jasno da je ono podraavanje koje sve podraava
prosto. Jer, glumci misle da publika ne bi pokazivala razumevanja za prikazivanje ako oni sami ne bi to
dodali, pa zato neprestano prave pokrete, kao to se, na primer, ravi frulai upravo valjaju kad treba da
podraavaju bacanje diska, i razvlae horovbu kad sviraju Skilu.
Tragedija je, dakle, (po tvrenju nekih) takva, kao to su tako i stariji glumci ocenjivali igru svojih
naslednika: Mi n i s k o je, naime, nazvao Kalipi da majmunom, jer je suvie preterivao u mimikim
pokretima, a takvo je bilo miljenje i o P i nd a r u. A kako su se ti mlai glumci odnosili prema starijima,
tako se i ela dramska umetnost odnosi
56

prema epskoj umetnosti. Dakle, tvrde, epska umetnost ima

otmenije gledaoce, koji ne trae nikakvih mimikih pokreta, a tragika ima neobrazovane gledaoce. Ako
je, prema tome, tragika umetnost prosta, onda je ona, tvrdi se, zaelo i gora.
Pre svega, moe se odgovoriti, ta optuba ne p ogaa u m e t n o s t p e s n i k u nego glumaku, jer
preterivati u pokretima moe i rapsod, kao to je to inio S o s i s t r a t , a isto tako i peva,. kao to je to
inio M n a s i t e j Opunanin. Zatim, nije ni svako kretanje tela za osudu, inae bi se i igra morala
osuditi, nego samo preterano kretanje loih glumaca, a to se zameralo i K a l i p i d u , a zamera se danas i
drugima, jer ne ume ju da prikazuju slobodne ene.
Tragedija, najzad, p o s t i e svoj zadatak, i bez m i m i k i h pokreta, isto onako kao i epopeja; jer ve i
samo itanje pokazuje kakva je ona. Ako njoj, dakle, pripada prvenstvo bar iz drugih razloga, onda zaelo
nije nuno voditi rauna o gornjem prekoru.
Zatim, njoj pripada prvenstvo zato to ima sve to ima i e p o p e j a ta vie, ona moe da se slui i
njezinim
metrom ; osim toga, ona ima ne neznatan deo, muziku, koja umetnikom uivanju daje najveu ivost, i
pozorini aparat. Pored toga, ona vri taj uticaj i kad se ita i kad se na pozornici prikazuje.
Tragediji, dalje, pripada prvenstvo i po tome to n j e n o p o d r a a v a n j e p o s t i e svoj cilj u k r a
e vreme. Jer, ono to je zbijenije vie se svidi nego ono to je vezano za mnogo vremena. Mislim, na
primer, na sluaj kad biko S o f o k l o v a Edipa dao u onoliko stihova koliko ih ima Ilijada.
Najzad, e p s k o p o d r a a v a n j e ne daje ni takvu j e d i n s t v e n o s t . Da tako stvar stoji, dokazuje
to to se iz svakog epskoga dela moe izvui gradivo za vie tragedija. Otuda, ako epski pesnici obrauju
jedinstvenu priu, ona izlazi ili suvie kusa ako je obdelavaju u malom obimu, ili, ako je produ
57

i
uju prema metru, daje utisak razvodnjenosti, na primer: ako je epopeja sastavljena iz vie radnji, kao to
Ilijada ima mnogo takvih delova i Odiseja, koji ve i sami za se imaju dovoljnu duinu. Pa ipak su te
pesme sastavljene to se moe savrenije, i one pretstavljaju podraavanje jedinstvene radnje koliko je
god to mogue.

Ako, dakle, tragedija odudara svima tim prei

mustvima, a, osim toga, i posebnim umetniekim zadatkom jer te umetnosti ne srne ju da izazivaju ma
kakvo umetniko uivanje, nego samo ono koje smo ve ranijepomenuli onda je oevidno da tragedija
z a s l u u j e p r v e n s t v o , jer ona svoj cilj potpunije postie nego epopeja.
O tragediji i epopeji, o njima samima, i o njihovim vrstama i sastavnim delovima, i koliko ih ima i u emu
se razlikuju, i o uzrocima njihove uspelosti ili neuspelosti, i, najzad, o zamerkama i o nainima reenja,
neka bude reeno toliko.

R E G I S T A R IMENA S
OBJANJENJIMA I NAPOMENAMA
Agaton (gl. IX, XVIII), tragiki pesnik, rodio se u Atini oko sredine Vog veka. Bio je otmen, izvanredno
lep, bogat i druevan ovek, koji je rado uivao slasti ivota. Lepotu mu istie Platon u Simposionu i
Protagori. Aristofan, u Tesmoforijazusama, ismejava ga zbog njegovih enskih manira. U toj komediji
Aristofan pokuava da Agatona, obuena u enske haljine, proturi na svetkovinu u kojoj su samo ene
mogle da uestvuju. Prvu nagradu dobio je 416e god. o Lenejama, i taj dogaaj proslavio je Platon u
Simposionu (u srpskom prevodu: Platon, Izabrana dela, knj. I: Gozba ili O ljubavi, s grkog preveo,

predgovor napisao i objanjenja dodao dr Milo uri, Beograd 1933, izdanje Narodne iprosvete, IIo
izdanje u zborniku Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1955, izdanje Kulture.) Njegov pesndki rad slabo je
poznat. Znamo samo po imenima za ove drame: Aeropa, Alkmeon, Antej, Tijest, Miani i Telef.
Kao tragiar morao se odlikovati, jer ga ne hvali samo Aristofan, nego istie i Aristotel u Poetici. Aristotel
saoptava (gl. IX) da je Agatonov Antej imao izmiljenu radnju. U istoriji helenske tragedije to je prva
drama kojoj gradivo nije uzeto ni iz mita ni iz istorije. Za helensku tragediju naroito je karakteristino da
su joj pesnici gradivo uzimali iz mita. U vreme kad je postala tragedija, Heleni su mit, junaku priu,
smatrali za svoju istoriju. Koliko znamo, postojale su samo etiri drame za koje je gradivo uzeto iz
istorije.. To su Frinihove drame Osvojenje Mileta, u kojoj se govorilo o propasti jonskog ustanka, i
Fenianke, u kojima je iznesen persiski poraz kod Salamine, zatim Eshilovi Persijanci, v> kojima se
takoe slavila pobeda salaminska i, najzad, Mosbionova drama Temistokle, iji se sadraj, po svoj prilici,
takoe odnosio na bitku salaminsku. Meutim, Agaton je pokuao jednu smelu reformu: da bi oslobodio
dramu od okova, koji su za Euripida bili kobni, on je stvorio drutvenu dramu, sa izmiljenim licima i
izmiljenom radnjom, i tako je pokuao da dramu oslobodi od vezanosti za religiju i za kult
59

S AD R AJ

Dr Milo N. uri i Dr Vladeta Popovi: Uvod

Str.

I. Aristotelov ivot s istoriskodrutvenom pozadinom

VII
II. Aristotelovi spisi

XX

III. Aristotelova Poetika kao pritajena polemika

protiv Platonove idealistike teorije umet
nosti

ffffffff

XXXII

IV. Savremeni znaaj Aristotelove Poetike

XLIV

ARISTOTEL: O PESNIKOJ UMETNOST1

A) O p t i d e o
Umetni'ko stvaralatvo uopte

.3 I.

Definicija umetnikog stvaralatva. Razlike po

sredstvima podraavanja 5
II. Razlike po predmetima podraavanja

III.Razlike po nainima podraavanja. Dorsko poreklo drame,

naroitokomedije

7
IV.Ljudska priroda kao izvor umetnikog stvaralatva. Vrste
pesnitva. Istorijski razvitak tragedije
fffffffff

V. Predmet i razvitak komedije. Epopeja prema

tragediji

11

B) P o s e b n i deo
Tragedija. Tragiki pesnik. Epski pesnik. Uporeenje tragedije
i epa

157

13

Prvi o d e l j a k
Tragedija: gl. VIXII
VI. Definicija tragedije. Njeni kvalitativni delovi. .
Poredak delova prema vrednosti

15 VII.

Zavrenost, celina, jedinstvo i veliina tragike

radnje 18
VIII. Jedinstvo tragike radnje, a ne jednoga lica 20 IX.
Razlika izmeu istoriografije i pesnitva. Ti<pinost tragike
prie i njena saglasnost sa zakonima nunosti i verovatnosti.
Traginost u sadrini prie. udo i sluaj kao dramski motivi
21 X. Prosta i prepletena radnja 23
XI. Tri dela prie: preokret i prepoznavanje, patos23 XII.
Kvantitativni delovi tragedije

24

Drugi o d e l j a k Tragiki
pesnik: gl. XIIIXXII
XIII.Tragina lica. Strah i saaljenje 26
XIV.etiri naina izazivanja straha, i saaljenja
i njihov red po vrednosti 28
XV. Obraivanje karaktera i njihovih suprotnosti.
Ugledanje tragikih pesnika na dobre iko
nografe 30
XVI. Pet naina prepoznavanja i njihov red po vrednosti
32
XVII. Ostali postupci pesnikovi za tehniku kompozicije
34
XVIII. Zaplet i rasplet. etiri vrste tragedije. Mnogo

lanost i preobimnost prie. Zadatak hora

35 XIX.

Misli. Nain govora ffff

37

XX. Osam delova jezikog izraza

38

XXI. Pesniki ukrasi. Rod imenica

40

XXII. Pesnika dikcija 43

T r e i odelj aik Epski pesnik:

gl. XXIIIXXV
XXIII.Epopeja kao obrazac za jedinstvo radnje. Njena razlika od pisanja istorije. Homerovo odlikovanje
od ostalih epskih pesnika

46

XXIV.Dalje odlike Homerove na koje se treba ugledati. Obraivanje istovremenih dogaaja. Heksametar
kao najpriliniji stih za epopeju. Homer kao uitelj u govorenju neistine koja odgovara svrsi i u
izbegavanju bezrazlonosti. Dikcija epopeje

47

158

XXV. Glavne take za pesnike probleme i reenja. Pojedine

zamerke i reenja. Opti osvrt na probleme i reenja

etvrti

odeljak

Uporeenje tragedije

i epopeje: gl. XXVI

XXVI. Uporeenje tragedije i

epopeje. Prvenstvo tra

gedije. Svretak

Dr Milo N. uri: Registar i imena s objanjenjima

napomenama

Prevodioev pogovor