You are on page 1of 107

STEFANO LANUZZA.

ALBERTO SAVINIO.
« Un terzo della nostra vita se ne va in sonno. Un altro terzo, forse più
e per taluni quasi due terzi se ne vanno in cecità. Non gli occhi guardano
ma quel terzo occhio che al dire degli Stoici portiamo al sommo del cervel-
lo, e non si apre se non agli spettacoli dei sogni. Fuori della nostra cecità
alcune forme acquistano un aspetto ridicolo e spaventoso».
(Alberto Savinio, Drammaticità di Leopardi,
«Clio: chiudo. La storia raccoglie le nostre azioni e le depone
via via nel passato. La storia ci libera via via del passato. Una perfetta orga-
nizzazione di vita farebbe sí che tutte le nostre azioni, anche le minime e piú
insignificanti, diventassero storia: per togliercele di dosso, per non sentirce-
le piú sulle spalle. L'uso di consegnare a un diario le nostre azioni giornalie-
re, è una regola d'igiene; e l'uomo di mente operante è implicitamente un
memorialista, che nei memoriali, ossia nelle opere, depone le «azioni inter-
ne». Ci si dovrebbe abituare da piccoli a tenere un diario, siccome ci si abi-
tua a pulirci i denti. Quanto a lavarci la faccia la mattina, lo facciamo per
pulircela dei sogni, queste «azioni» del sonno, questi «peccati» notturni.
Quella sarà civiltà perfetta, che tutto tradurrà in storia, e ci consentirà di ri-
trovarci ogni mattina in condizione di novità, liberi di passato. Ciò che noi
otteniamo con la storia, altri l'ottengono con la confessione, e chiamano
peccati ciò che noi chiamiamo azioni. Per usare lo stesso linguaggio, dire-
mo che qualunque azione è peccato, e vivere, questo seguito ininterrotto di
azioni, è un continuo peccare. Certuni pongono anche la poesia tra le for-
me di catarsi, dicono che la poesia ci libera dalla servitú alla passione; ma
sbagliano. La poesia--e le arti, strumenti della poesia--non ha rapporti
diretti con la passione, ma si serve di elementi che stanno di là dalla passio-
ne, incorruttibili. S'intende che qui si parla della poesia nella sua qualità
metafisica. I mali del mondo, i suoi ritardi, i suoi intoppi, la sua stupidità
sono imputabili all'incompleto funzionamento della storia. Il passato mar-
cisce su taluni uomini e si putrefà. Dentro un apposito buio, costoro s'illu-
minerebbero della sozzura che li riveste come una crosta. Cumuli di mate-
ria non «storificata» ingombrano le vie del mondo. Questo continuo but-
tarsi il passato dietro le spalle, questo continuo «purificarsi»... Ha dunque
un fine la vita? Nell'ultimo sguardo che daranno i nostri occhi, nell'ultima
luce che darà la nostra intelligenza, quello sguardo, quella luce non al pas-
sato saranno rivolti, posto definitivamente dietro la porta chiusa, ma
all'avvenire. E l'avvenire, come avrete capito, signori, è la morte, inazione
per eccellenza e suprema purità.
Al disservizio della storia supplisce in parte una storia non scritta, una
storia non orale, una storia non mnemonica, una storia non «storica», ma
una catarsi naturale e spontanea: un ..fantasma» di storia. E stato smentito
finalmente l'assioma assurdo, l'assioma crudele, l'assioma coatto che «nul-
la si perde nella natura». Di là dalle piú tenebrose profondità, di là dai piú
insondabili abissi, la nostra anima riconoscerà la vera mèta della vita: spa-
rire. Accanto alla storia, che ferma via via le azioni degli uomini, le rinchiu-
de, le rende inoperanti, c'è il fantasma della storia: il grande buco, il vuoto
che assorbe via via le azioni che sfuggono alla storia, e le annienta. La no-
stra vista straordinaria, resa straordinariamente acuta in un momento
straordinario della nostra vita, ci ha consentito per un attimo di rivedere
dentro quel vuoto le azioni annientate, i fatti che non esistono piú, le vicen-
de scomparse, ciò che nessuno potrà mai piú rivedere. Giardino leggerissi-
mo, nel quale morivano i fantasmi dei fiori. E se i fatti annientati fossero i
soli memorabili? Se il massimo destino delle vicende umane, se la sorte piú
nobile, piú alta, piú «santa» di noi e dei nostri pensieri fosse non la storia,
ma il fantasma della storia?
Arnoldo Boecklin preparava le sue tele in grigio; poi, con una spugna
intrisa d'acqua, campiva a grandi masse la composizione che aveva in men-
te; infine si sedeva e contemplava a lungo quel pre-fantasma della sua nuo-
va opera. Se l'umido abbozzo lo contentava, tornava su col colore e fissava
la traccia; se no, lasciava che questa, a poco a poco, svanisse.
Opere che entrano nella storia--opere che entrano nel fantasma della
storia.
Anche i ricordi, lentamente ma inesorabilmente, vaniscono».
(Alberto Savinio, Dico a te, Clio, Roma, Edizioni della Cometa, 1940).
«Questa mia 'polypragmosyne', questa nonché felice ma necessaria ver-
satilità che è poi il sol mezzo di colorire la vita la quale altrimenti è afasica e
grigia, gli imbecilli me la rinfacciano sia come una colpa, sia come un'ambi-
zione troppo vasta, sovrumana».
(Alberto Savinio, «Indelicatezza», in Torre di guardia, Palermo, Sellerio,
1977).
1.
Fino a poco tempo fa avremmo potuto sottoscrivere, a proposito di Al-
berto Savinio--I'intellettuale italiano che, fra gli anni Dieci e gli anni
Trenta, piú di qualunque altro lega la propria formazione a quella cultura
francese ed europea riuscita, nel nostro secolo, determinante--, quanto
egli, certo pensando a se stesso e alla sua condizione di abitante unico di
un'obliata 'zona di frontiera', ha espresso nell'introduzione ai Dialoghi e
saggi (voll. I, II) di Luciano di Samosata, pubblicati nel 1944 da Bompiani:
«Nel mondo letterario di oggi la congiura del silenzio si stringe con altret-
tanto tenace proposito di soffocamento intorno ai pochi, ai pochissimi,
all'unico scrittore di mente chiara che illumina di sé la selva buia; perché
costui, sebbene animato verso il prossimo di sentimenti cristianissimi, è in-
congregabile per suo destino e le compagnie, le quali si formano per spirito
di complicità, non tollerano in mezzo a loro chi per suo natural talento
scioglie la complicità, chiarisce l'equivoco, sventa il trucco e per i complici
è un'accusa e un pericolo: non tollerano colui che disgrega le massonerie»
(cit., 1, pp. 9-10).
Al pari di Luciano, e di Verga, Pirandello, Svevo, o dei piú prossimi
Gadda, Pizzuto, Landolfi, D'Arrigo, anche Savinio, relegato, col suo basco
da clochard e la sua aria mesta, in un polveroso museo delle cere, estraneo
al mondo standardizzato dei suoi contemporanei, appartiene alla «specie
dei cosiddetti 'intelligenti', alla categoria dei 'disgregatori di massonerie' o
s-
sia a una specie che per gli altri, e soprattutto per gli altri 'scrittori' non
do-
vrebbe esistere» (cit., I, p. 10).
Ma, a piú di un quarto di secolo dalla sua morte prematura, egli è dive-
nuto protagonista di un 'caso', revival o risarcimento che promette di avere
precedenti solo nel processo di rivalutazione postuma toccato a Giovanni
Verga.
Verrebbe allora confermato come fatto del tutto normale che un'opera
innovativa debba essere compresa dal pubblico e dalla critica solo dopo la
6 morte dell'autore? Piú verosimilmente, si potrebbe ipotizzare che l'arte di
Savinio viene conosciuta in Italia solo adesso perché soltanto adesso si rie-
sce ad accettare chi fu legato non tanto alla cultura italiana, spesso ristretta
ai circoli o alle caste votate al particolarismo e al conseguente settarismo,
ma piuttosto alla grande cultura europea d'avanguardia.
Non mancano, adesso, coloro che--confermando un'osservazione di
L. Baldacci, secondo il quale «la storia del Novecento può essere fatta solo
m prospettiva avanguardistica» (cfr. Prefazione a M. Bontempelli, in La vi-
ta intensa. La vita operosa, Milano, Mondadori, 1961, P. 9)--collocano
Savinio tra i vertici del nostro secolo letterario: «Bisognerà raccogliere tutti
i saggi, tutti gli articoli, per avere veramente 'tutto Savinio' e rendersi cont
o
che si tratta, dopo Pirandello, del piú grande scrittore italiano di questo se-
colo» (cfr. L. Sciascia, Testimonianza per Savinio, in «Scena», n. 5,
ottobre-novembre 1976, P. 37); «Ci si trova davanti (...) a uno dei pochi
geni sicuri (con Bruno Barilli e Carlo Emilio Gadda) della letteratura italia-
na di questo secolo» (cfr. O. Del Buono, Ha inventato la Nuova Enciclope-
dia, in «La Repubblica», 15-16 maggio 1977).
Le sortite di Sciascia e Del Buono possono sembrare incaute se non si ri-
conosce che le 'scuole' letterarie italiane degli anni Trenta e Quaranta--
I'una basata sulla 'maniera' e sullo 'stile', I'altra sul cosiddetto 'impegno'--
,
eliminando Savinio dai propri parametri e, con Savinio, anche Bontempelli
e, in parte, Landolfi, hanno perso una grande occasione per uscire dal pro-
vinciallsmo .
Escluso, come hanno ricordato anche S. Battaglia (cfr. L'eterodossia di
Alberto Savinio, in «Filologia e Letteratura», fasc. 4, nota 5,1970, P. 350)
e U. Piscopo (cfr. in Alberto Savinio, Milano, Mursia, 1973, nota 1, p.
101), dalla fondamentale antologia di G. Contini, Letteratura dell'ltalia
unita. 1861-1968 (Firenze, Sansoni, 1968), proscritto, ancora--per fare
solo qualche citazione--, dalla Storia letteraria d'ltalia. Il Novecento (Mi-
lano, Vallardi, 1935,1939,1951) di A. Galletti e dalla pure accuratamen-
te aggiornata Storia della letteratura italiana contemporanea. 1940-1975
(Roma, Editori Riuniti, 1967,1977) di Giuliano Manacorda--il quale ha
ignorato che gli anni Quaranta hanno visto la piú vasta e alta produzione di
Savmlo--, questo autore atipico e ancora enigmatico malgrado il discio-
gliersi, nel tempo trascorso dopo la sua morte, dei molti nodi storici, esteti-
ci e soprattuto ideologici che hanno condizionato l'esame degli avvenimenti
culturali in Italia dagli anni Venti agli anni Cinquanta, ritorna al centro del
panorama culturale italiano con un variegato seguito di numi dissacrati e
sfatti, di figure antropomorfe arcaiche e bizzarre, di mostri inquietanti, ri-
levati come bassorilievi in un'aura di strana dolcezza e pervasi da una ma-
linconia che è cognizione dell'acuta intelligenza che li ha animati.
Emarginato non per propria volontà, astuta soluzione o 'spleenetico'
bisogno di 'sfumarsi' (si pensi a T. Landolfi), secondo quanto si potrebbe
anche supporre considerando la scarsa risonanza di un'ópera che certamen-
te non si scopre soltanto oggi copiosissima, possiamo vedere, senza sorpre-
sa, convinti dello scrupolo e del puntiglio dell'autore sicuro del proprio va-
lore, che alla sua morte, nel suo studio romano di viale B. Buozzi, i familia-
ri hanno trovato una quantità considerevole di scritti che testimoniano la
volontà dell'uomo di non farsi dimenticare; scritti perfettamente catalogati
per argomento e ordinati in una serie di cartelline che oggi costituiscono
parte dell'archivio cui hanno attinto e continueranno ad attingere alcune
case editrici, da Adelphi a Sellerio a Einaudi a Rizzoli.
Escluso, proscritto ed emarginato, dunque, dalla vita culturale italiana
in seguito a ben determinate scelte delle congreghe letterarie dominanti in
un'ltalia prima liberale, poi fascista e quindi clerico-clientelare fino a tutti
gli anni Cinquanta e oltre--anni culminanti nell'estetica dogmatica e nella
poetica assolutistica del neorealismo, del 'metellismo' e di un contenutismo
a sua volta degno di essere tacciato di formalismo--, scelte che, nel secon-
do dopoguerra, hanno condizionato e spesso terroristicamente impedito
ogni nuova ricerca creativa, si può già adesso assegnare a Savinio, almeno
per quanto riguarda la diffusione del suo nome e della sua opera o il suo ri-
pescaggio da una condizione di 'minorità', la piena rivincita su chi troppo
presto lo aveva stigmatizzato (cfr. E. Cecchi: «Come scrittore, come pittore
e musicista, Savinio mostrò sempre di preferire strade un po' eccentriche, e
magari talvolta ci avrà messo anche una certa giovanile tracotanza», in AA.
VV., Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento, IX, Milano, Garzanti,
8 1969, P. 648; E. Falqui, che pure si rammaricò per l'esclusione del nome di
Savinio dalle raccolte critiche e letterarie del Novecento: «In Savinio, l'ordi-
to della pagina ha un che di subitaneo, di strapazzato nella sua stessa ironi-
ca foga. Accade che, per l'attrito delle idee con la realtà circostante, la pen-
na gli si riscalda e molti periodi mandano odore di bruciato», cfr. Dico a te
Clio, in «Gazzetta del popolo», 17 ottobre 1940; ora in Novecento lettera-
rio italiano. Narratori e prosatori: da D'Annunzio a C.E. Gadda, 111, Fi-
renze, Vallecchi, 1970, P. 729). Come considerare certe pedanterie e intol-
leranze nei confronti di Savinio in un momento in cui la storia della lettera-
tura italiana veniva compiacentemente ingolfata da nomi di scrittori di
scarsissimo rilievo?
La sostanza della diversità fra Savinio e gli autori italiani suoi contem-
poranei, piú fortunati di lui, sta nel fatto che in loro vennero a mancare,
peraltro con vantaggio, le condizioni per una convergenza interdisciplinare
fra le varie arti che avrebbe potuto consentire quell'uscita dalla limitatezza
della norma e dall'ideologia esclusivista che in Italia sarebbe stata tentata,
solo negli anni Sessanta, dalla neoavanguardia.
Una diversità stante quindi nel fatto che, contrariamente ai suoi colle-
ghi, compromessi col mito della 'coerenza', egli, «ginnasta dello spirito»,
volle praticare la 'cattiva strada' della contraddizione, facendosi scettico e
dubbioso, sicuro soltanto della presenza dell'abisso e dell'l70rror vacui, al
pari dei suoi modelli, Luciano, Montaigne, Stendhal, Nietzsche e Weinin-
ger, nemlco di certo miope specialismo accademico, giudicato fonte prima-
ria del fanatlsmo e del settarismo, esploratore di quel mondo di 'cose di-
strutte', di quel corpo in disfacimento avente per ombelico la vecchia Euro-
pa.
Savinio, c'è da credere, è stato l'unico scrittore italiano che, in un'epoca
di fideismo 'strapaesano' e di supponenti certezze ammantate con la retori-
ca delle 'magnifiche sorti e progressive', abbia sentito il dovere e avuto il co
-
ragglo di andare controcorrente giungendo non soltanto a... 'parlar male di
Garibaldi', cosa, all'epoca, impensabile, ma, quando è stato necessario, e a
costo di sconcertare i propri coevi o, peggio, di farsi compatire, anche ad
attaccare, e cercare di screditare e demolire, il potente Dio della Bibbia, co-
me ogni altra deità e idolo («Se vuoi combattere i dittatori, comincia col
primo dittatore: Dio», cfr. Savinio, La nostra anima, Roma, Documento,
1944, p. 26).
Questo Dio intoccabile viene da Savinio dichiarato nemico dell'intelli-
genza libera, chimera fallocratica e ctonia generata dal sonno della ragione,
naturale antesignano dei nuovi Dei del mondo Mussolini e Hitler, i quali,
guardati da vicino sono Dio, mentre lo stesso Dio, messo a fuoco da breve
distanza, non è che Mussolini o Hitler.
Testardo sostenitore della propria scepsi, l'autore, cosí come ha sempre
respinto il materialismo meccanicistico per aderire alla tesi schopenhaue-
riana dell'essenza spirituale del mondo direttamente e indivisibilmente con-
giunta alla materia, non ha mai creduto al Dio teologizzato, buono e mise-
ricordioso, risplendente nell'infida notte del mondo. Il suo dio è un'entità
irragionevole, inintelligente, malvagia e infesta, paranoica e ambigua, furi-
bonda e grottesca quanto Mussolini o Hitler, questi Dei fallici, monocoli e
ottusi: è un avversario da combattere con le armi luccicanti della ragione e
imprigionare nelle reti accortamente ammagliate dell'indifferenza, non
pensandolo per non essere da lui pensati e cosí poterlo ricacciare fra gli ar-
chetipi rozzi e bestiali dell'umanità primitiva, nell'orrido abisso di lemuri
ossessivi, imperiosi, autoritari e crudeli creati dalla fantasia infantile degli
uomini.
Critico agguerrito delle certezze del romanzo ottocentesco e del veri-
smo, infaticabile e talvolta gigionesco dissacratore delle idee precostituite,
dei miti e di tutti gli schemi dominanti, ha soprattutto la grande capacità,
che fu di Schopenhauer e Nietzsche, di porre sempre il soggetto al centro
della storia, con la storia subalterna al soggetto.
Smascherato il feticcio-Dio, Savinio passa a demistificare le deforma-
zioni dell'altra deità, la Storia, o meglio quello stato patologico-
provvidenzialistico della cultura e della coscienza umane che, verso la fine
dell'Ottocento, Nietzsche definiva «malattia storica». Svincolando l'espres-
sione dell'Essere dalla storia, destituisce questa di ogni fondamento signifi-
cante e la registra fra i normali accadimenti della quotidianità, fra i moduli
conformisti e i valori esterni dell'uomo recuperato dall'abbandono al pro-
10 cesso storico e a coloro, gli storici, che tale processo pretenderebbero di
classificare o fissare in formule. Sí che, con J. Chesnaux, autore del volume
Du passéfaisons table rase? A propos de l'histoire et des historiens (Paris,
Maspero, 1976), Savinio avrebbe potuto sostenere che la storia è una cosa
troppo importante perché la si lasci agli storici. Ciò che poi aveva fatto a
proposito della politica: «Il pericolo della politica sta soprattutto in questo,
che la politica è praticata dai politici» (cfr. Savinio, «Pompierismo», in Sor-
te dell'Europa, Milano, Adelphi, 1977, p. 32).
In cosiffatta visione della storia, Savinio precorre la crisi di rifiuto delle
ideologie, dei modelli e dei falsi significati imposti dalle ideologie. Tale ri-
fiuto egli certamente non convalida con la patetica e petulante pantomima
nihilista molte volte accompagnata alla sottocultura, ma, al contrario, lo
associa a una carica di esacerbata, però lucida e tollerante, passione intel-
lettuale e d'instancabile esercizio critico, volti ad affermare quell'intelligen
-
za ottimista di ricerca della verità che è promozione del particolare non
particolaristico e proposta dialettica d'ipseità creativa; cioè di un'individua-
lità come sorta di grimaldello per aprire il reale.
Metaforologo e metafisico laico, teorico raffinato di una metafisica tra-
dotta in presenza ed esperienza sensibile, in quintessenza materialista, filo-
ellemco presocratico a imitazione di Nietzsche e Bergson, filosofi da lui
molto letti e approfonditi anche se poco citati, Savinio è oppositore ironi-
co, umoristico, satirico, sarcastico e irridente della confessionalità, del vile
misoneismo, dell'estremismo frivolo, dei misticismi apocalittici, della reto-
rica di consumo. Artista negato al riposo e alle rilassatezze della volgarità
intellettuale, senza aspirazioni velleitarie o miti assolutistici promossi dal
viscerale spirito del Tutto, contrario per volontà di equilibrio e di armonia
al monocentrismo dei suoi contemporanei, maniaci nell'accumulare conti-
nuamente al centro di un angusto cosmo congerie di valori fallaci, il Gran-
de Dilettante ed Emarginato o Rimosso delle nostre lettere, poco propenso
--perfino oggi che è il suo momento--a trasformarsi in prodotto com-
merciale o di successo, inventa la piú squisita, solitaria e autolesionista del-
le ginnastiche per guadagnarsi la surreale 'morte squisita': la ginnastica
dell'intelligenza.
I materiali artistici che va producendo, ora di conio illuminista ora ales-
Libreria della Voce, s.d.), con dedica al fratello Giorgio De Chirico, rap-
presenta la sintesi dell'universo letterario, e non solo letterario, di Savinio.
Nel 1947, l'editore Garzanti, nella collana «Opera prima» diretta da E.
Falqui, stampa, emendati dall'autore, i capitoli già editi dalla «Voce".
Ristampato integralmente da Einaudi, con allegati, in apertura, Les
Chants de la Mi-Mort, apparsi per la prima volta nel 1914 sulla rivista di
Apollinaire «Les Soirées de Paris», questo vero e proprio incunabolo savi-
niano, iniziazione alla lettura in chiave metafisica dei quadri di De Chirico,
raccoglie una serie di materiali su cui campeggia, malinconico e ironico,
appassionato e metafisico, uno e ancipite, materialisticamente--schopen-
hauerianamente--metafisico, l'inquietante araldo ellenistico di Ermafro-
dito, creatura divina del pantheon classico, portatrice di ambiguo fascino
intriso di apollineo e dionisiaco, di profondo silenzio e di multilingue, am-
plificato, anfibologico clamore narcisistico.
Piú che nella doppiezza ermafroditica o nell'eraclitea armonia dei con-
trari, è nel narcisismo che, in quanto figlio europeo delle metamorfosi ovi-
diane e dell'Hermaphroditus di A. Beccadelli detto il Panormita (1394-
1471), di A. Jarry (1873-1907) e G. Apollinaire (1880-1918), I'H. di Savi-
nio rivela il proprio precipuo carattere. Infatti, fin dall'inizio della narra-
zione, aperta con un radicale ribaltamento dei modelli letterari dominanti,
l'autore impone al lettore il proprio ego giovanile, impetuoso ma anche cal-
colatore, 'doppio' e 'ipocrita', invitandolo a trattare il libro come luogo
astorico della contraddizione, del 'diverso', dell"altro'.
In Narciso, la cui avventura fu ispiratrice dei poeti posteriori a Ovidio,
Savinio riflette la sete di conoscenza e di bellezza di un allucinato ermafro-
dito, che va svolgendo, in condizione di «mezza-morte~, fra il sonno e l'as-
senza, fra onirismo e saturnino esistenzialismo, il proprio gioco di mimesi e
finzione, di amore e abbandono, di fervide trovate, sacrileghe falsificazio-
ni, insanabili angosce, proterve iterazioni descrittive.
Assetato di se stesso e afflitto dal desiderio di congiungersi all'immagine
di sé che tanto piú gli sfugge o si rivela illusoria quanto piú egli evita di defi-
nirsi, il testo-hermaphrodito, ghiribizzoso 'diario di bordo' o aristocratico
'arnese' conoscitivo, innesta, nel puro silenzio del proprio inafferrabile sen-
so e nello stupore irredimibile che circonda l'universo intorno ad esso, un
eloqulo venuto dalla surrealtà a testimoniare della solitudine di Narciso-
Savinio, nietzscheana e pur miseramente solitaria figura dell'artista come
genio illummato' dissolta nella sostanza corposa di una scrittura 'disgrega-
ta' nello specchlo leso del reale. Specchio davanti al quale l'autore mima
un'inappagata sensualità e progetta la propria educazione sentimentale:
educazione protesa verso la conoscenza della donna, che egli non si accon-
tenta dl accettare cosí com'è, perché anche la donna rientra nel suo disegno
di revlsione metafisica. Ecco quindi che, per conoscere la donna, vuole ri-
chiamare dalla notte del mito l'essere che riunisce in sé mascolinità e fem-
minilità e, rivelando tale differenza come abominevole, suggerisce una cri-
tica e un superamento di entrambi, quindi un'alterità che è soprattutto pre-
rogativa della creatività dell'artista.
Cosí, poniamo, nel discorso saviniano.
Piú esattamente, poi, lo specchio restituisce, già riflettendo il preludio
dei Chants de la Mi-Mort, l'immagine stravolta, simile a certe figurazioni
dl De Chinco, Dalí o Bacon, dell'«homme sans voix, sans yeux et sans visa-
ge~--Hermaphrodito?--, che è «fait de doleur, fait de passion e fait de
loie». Uomo senza voce, senza occhi e senza volto, fatto di dolore, di pas-
sione e dl gioia, provato a tutto, egli parla tutti i linguaggi e aspetta. Aspet
-
ta chlssà cosa, e mtanto ripensa alla sua vita di pretredicenne ricco di ricor-
di e libero da deslderi sessuali, dato che «è sui tredici anni che si determina
il sesso: prima, l'incertezza del sesso forma un carattere ambiguo, una vita
bianca, un felice ermafroditismo» (cfr. Savinio, Scatola sonora, Torino, Ei-
naudi, 1977, P. 42).
Per seguire questo suo regressus ad inhnitum, l'«homme sans voix, sans
yeux et sans visage» si pone in uno stato di mezza-morte, fra sogno e alluci-
nazione. Le sue facoltà psichiche si espandono e le percezioni del suo Io si
aculscono dolorosamente. Ne consegue la presa di coscienza straziante dei
proprl dolori, scacchi, fallimenti, rinunce, repressioni, che ritornano fru-
sclando e appoggiandosi con tutto il loro peso traumatico sul protagonista
staghato davantl a una finestra aperta incontro alla notte, tormentato dal
desiderio sessuale, grottesco ed erratico personaggio derivato da certe solu-
zioni espressive del «Mal-Aimé» Apollinaire.
I protagonisti aggirantisi sull'immaginario palcoscenico non hanno ca-
lore umano ma, simboli dai vaghi contorni, aleggiano nel vuoto. Si manife-
sta l'«uomo calvo», forse un'«immagine del padre (...); l"uomo giallo' mos-
so da un dio-amore invisibile (molto probabilmente l'io, anch'esso sotto il
fuoco incrociato dei suoi lumi), e 'Daisyssina' l'Eterno femminino, la 'ma-
dre di pietra' sotto la cui maschera è impossibile non riconoscere l'altera e
dura baronessa De Chirico, nella cui ombra il figlio Giorgio si è tante volte
dipinto e inabissato (l'uomo giallo 'uccide la madre, poi la bacia; la lancia
in alto e la riprende al volo; la getta per terra e la calpesta. Grandi scoppi d
i
risa'); poi vediamo passare gli 'uomini di ferro battuto' che formano la can-
cellata tutta ornamentale della società, 'due angeli, un re pazzo, gli uomini-
bersaglio'; e non dimentichiamo il ragazzetto il cui ingresso sintomatico 'in
camicia da notte, con una candela in mano. Con la suola della pantofola
schiaccia un ragno che si arrampica sul muro; poi tremante osserva la be-
stia schiacciata che agita un'antenna', basta a situare tutta l'azione ai confi-
ni misteriosi dell'io e del super-io» (cfr. A. Breton, Alberto Savinio, in An-
tologia dell'humour nero, Torino, Einaudi, 1970, pp. 303-304).
Raggiungendo, dalla bocca multilingue del sogno, l'Io ricettivo dell'au-
tore, «la voix de la mi-mort est douce» e, suscitando il voluto esito melo-
drammatico, chiede di essere rispettata perché degna di rispetto, «comme
un pape sur son lit de mort».
Sfilano, nel frattempo, fra silenziosi giochi d'acqua e di luce, i quadri
della scena. In uno c'è l'uomo «en redingote de ministre», con, al posto del-
la testa, una bandierina piantata sopra un'antenna d'acciaio. Si muove sulle
tre gambe rigide, prive di articolazioni, evocanti un treppiedi per macchina
fotografica. Le rotelle metalliche sotto le sue tre gambe scricchiolano orri-
bilmente. Giunto in mezzo a una lastra marmorea, si sbottona esibendo
due ali di carne viva e, fra queste, gli organi interni. Scava fra i polmoni ed
estrae il proprio cuore, enorme, «rouge comme un boudin gonflé de sang».
Comincia a cantare un motivetto che lo stesso autore amerà rinnovare so-
vente, riconoscendovisi: «Ho cuore chiarissimo, amici, / mente come cri-
16 sopazio / strani meati d'onde / so cantar i canti di città / il terribile sogno
/
vigilato dal semaforo / e l'asinesca guardia. / Vidi morir le statue dei poli-
tla: / curvarono le teste e dissero / l'ultimo canto, poi, / rotte su' fianchi,
caddero / come Arianne abbandonate...» (H., p. 32). Dopo, con un mar-
tello inchioda il cuore al centro della lastra. Fatto ciò, esce, rigido, patti-
nando sulle rotelle delle gambe che stridono atrocemente.
Il secondo quadro ha la durata di un lampo e racchiude un'intera vita;
quella di una donna che, dopo essersi precipitata sulla scena gridando di
avere visto un «poisson énorme de zinc» fuggito da un ghiacciaio, che cor-
reva a quattro zampe, rimane immobile, impietrita in una fissità definitiva.
Se il primo quadro potrebbe collegarsi al secondo in base a un'interpre-
tazione che spiegherebbe come il cuore dell'uomo a tre gambe--che, a far-
ne una spiegazione in chiave sessuale, si potrebbe associare a l'Homme di
Ipousteguy, l'uomo trigambe--, inchiodato sul marmo, simboleggi l'offer-
ta d'amore dell'uomo alla donna, la quale, desiderosa di gridare il proprio
bisogno di un rapporto umano, irrompe sulla scena annunciando stupita di
avere visto il «pesce di zinco»--sorta di simbolo fallico mostruosamente
stravolto--, il terzo quadro, completante la sezione del «Drame de la ville
méridiane», apre altri spazi interpretativi. Esso figura, con la metafora del
vuoto della vita borghese, una casa con tre finestre illuminate al terzo piano
e con dentro, da un lato, un macellaio, la sua donna, l'amante della donna
e un vecchio «qui dansaient comme des morts~ e, da un altro lato, «les
Américaines (...). Pendant trois longues minutes on entendit le bruit ryth-
mé de plusieurs gens qui dansaient sans musique» (H., p. 33).
Chiude la scena il quadro dove viene proposto, pirandellianamente--
prima, la situazione era, si potrebbe pensare, beckettiana--, lo stesso au-
tore che «se coule sournoisement derrière une porte basse» per andare a
«digérer son clystère», mentre soldati fatti di ferro bianco presentano le ar-
mi col sangue che scorre sullo splendore delle baionette. Volano le cicogne
spiralando nel cielo «couleur de sinople» e un canto--sardonico, disperato
--di viole d'amore passa improvviso, come una folata d'aria.
Nella sezione «Epoca Risorgimento», che segue «Les Chants» e le prime
due sezioni di H. «Prelude. Tete-antichambre de ministre» e «Drame de la
ville méridiane», il giovane Savinio, rifacendosi al Risorgimento, e, segna-
tamente, al 48--cifra coincidente, «nell'interpretazione onirica, con: so-
perchiare il nemico in guerra, schiacciare una serpe, balzare di trincea, in-
contrare il ladri, le belve, i poliziotti, i carabinieri» (H., p. 36)--, scopre
una vena irredentista, interventista e prefascista che lo avvicinerà, anche in
altre pagine del libro, a certo bellicismo parafuturista: «Un cannone è bello
plasticamente; ma è piú bello quando spara»; «La guerra moderna è un fe-
nomeno moralizzato (...). Mutarla?... -- tutto non è dunque fatalità,
null'altro che santa e tremenda fatalità?...» (H., p. 58).
Rievocando poi Mazzini, che chiama «uomo-epoca» e «consolato-
re», Savinio esprime il proprio disprezzo per le «teorie socialo-inter-
nazionaliste» e per Podrecca, Turati, Ferri; proclama il popolo italia-
no l'unico che, insieme a quello russo, detenga in privilegio di «guardare 11
mondo cogli occhi dell'en~ant qui vient de naitre» (H., p. 41 ) e invita gli ita-
liani a stare all'erta, ammonendoli, con piglio dannunziano, che mentre lo-
ro dormono, gli avversari politici, i «sovversivi», i «consanguinei malefici»
passano «rampanti» e li contaminano, «come delle testuggini dall'orina ve-
lenosa».
«11 papa in guerra» è una reprimenda contro un intervento di Papini,
pubblicato dal «Resto del Carlino», sul libro di Missiroli ll Papa in guerra
e, allo stesso tempo, un'espressione civilissima del credo ateo dell'autore.
Savinio esordisce rimproverando a Missiroli e a Papini che ci si possa anco-
ra occupare di pontefici e di religione. La religione--spiega--è «moneta
fuori corso», «carcame», cadavere già freddo. Rivolto a Papini, lo esorta a
cercarsi «ben altri gatti da frustare» e si prende gioco, peraltro con garbo e
suprema eleganza, di Missiroli attardato in problemi ormai triti: «Ho una
gabbia piena di bei canarini garruli, che ogni mattina appendo fuor della fi-
nestra. Signor Missiroli, per carità! ... Il puzzo di rifritto molesta quelle ca-
re bestiole» (H., p. 47).
Pare che le succitate osservazioni non siano rimaste gradite all'irascibile
Papini, che pure, nel 1919, aveva recensito H. con molto favore, e siano
valse a Savinio l'esclusione dalle due edizioni (1920 e 1925) dell'antologia
dei Poeti d'oggi. Papini, uomo rancoroso e tormentato dalla falsa coscien-
18 za, intuendo in Savinio il potenziale nemico ideologico, fu tra i primi a
emarginarlo inaugurando una tecnica del silenzio che avrebbe trovato, fino
ai nostri giorni, non pochi adepti.
«'Frara' città del Worbas» è forse il brano piú sintomatico della poetica
barocca, ma senza l'abituale ottimismo del barocco, di H. In esso, il venti-
settenne Savinio dà prova di una maturità sfiorante il magistero.
Un intelletto torbido e compiaciuto talmente di sé da sfiorare lo snobi-
smo dandysta possiede il giovane scrittore che racconta Ferrara, città «qua-
drata» per metafisico spirito di geometria, dai portici «illustri» e cimiteriali,
dalle piazze «anguste~ e «soleggiate», antropomorfica e coperta di mantelli
«color di pietra antica~ contornati da baveri fatti di «piume rognose»; città
dalla faccia tinta di color mattone, con case come «caramelle di mastica»
poste sotto l'insegna promettente di Cotyto, dea della lubricità. In questo
luogo chiuso da quattro porte rosse, si dibatte «una terribile turma femmi-
nile, fra cui va grufolando lascivamente il ragioniere scrofoloso ( . . . ) e il
sen-
sale eresipelico» (H., p. 50).
La ricerca linguistica di Savinio si accende nella descrizione delle donne
di Ferrara, definite «spaventose~, di una «bellezza bestiale, come una ma-
lattia», con occhi peduncolati, «pillole purgative» che guardano, simili a
occhi di pennuti, non soltanto direttamente ma anche di lato e perfino in-
dietro. «Non ho mai potuto fissare in faccia né un cane, né un cavallo, né
una ferrarese»--confessa, turbato dal proprio misoginismo, prima di at-
tuare, per quel sortilegio delle analogie in cui è maestro, l'identificazione
fra la donna, resa oggetto astratto di esperienza estetica, e la città, l'oscena
«Frara» con le ragazze dai volti che suppurano «lubricità com'un eczema» e
dove le vecchie, accosciate come strani animali nei gabinetti pubblici, ori-
nano con «fragor di grandine».
Vede, poi, dietro le finestre delle case ferraresi, la sarta che, pedalando
vertiginosamente alla propria macchina da cucire, «cuce le palpebre dei
neonati», le scannatrici di polli che, livide in volto, bevono il sangue dei
gallinacei; vede l'ortolana scema che danza nuda in mezzo alla strada. La
sera, prima di tornare in caserma a sognare bizzarri connubi fra Zeus e
Afrodite, osserva i macellai sbarrare le loro botteghe lasciando in mezzo ai
locali puliti grandi buoi squartati, con le zampe aperte, nella posizione di
crocefissi.
Sulle pareti della città riconosce la traccia di Geova, «anzi della parte
meno nobile del corpo di costui ( . . . ) e che il dio degli eserciti mostrò a Moi
-
sè, quando costui gli chiese di poterlo fissare nel volto» (H., p. 51).
Si noterà come il linguaggio di H. sia carico di letterarietà e, divenendo
artefatto, gorgheggiante, calcolato, teso alla ricerca dell'effetto esotico,
non si ponga tanto lo scopo di raccontare quanto quello di colorare, dise-
gnare, fare recitare i personaggi e i fantasmi delineati sotto il velo erratico
delle parole. Personaggi e fantasmi silenziosi, reticenti, elusivi, che non
partecipano alla strutturalità del libro e, fragili larve racchiuse nel bozzolo
di un lessico pellucido, si stanziano dentro squisite icone, paghe di una vita
che non ha conoscenza fuori di sé.
Fanno in qualche modo eccezione il concettuale dittico formato da
«Dio-ruotalibera» e «Il rocchetto di Venere~, tutto giocato, quest'ultimo
pezzo, sull'equivoco linguistico e sulle conseguenze che può causare la scar-
sa conoscenza dei dialetti.
L'equivoco viene originato da un incontro del protagonista, soldato in
attesa di partire per la guerra, con Anita, giovane lucchese di dubbi costu-
mi, che una notte, in una camera d'albergo a Bologna, nell'estasi dei sensi,
ha l'idea di proporgli: «Di', vuoi fare il rocchettone?...»
«Rocchettone, di certo,»--immagina il protagonista--«doveva essere
uno di que' giochi, complicazioni erotiche, ricerche di depravati, sforzi dei
giocolieri del letto per differenziarsi dagli amori orizzontali degli antichi
nostri padri palestiniani» (H., p. 79). Egli fantastica uno strano, vorticoso,
avvolgente erotismo, una caustica sessualità, una boccioniana mestica di
forme anatomiche in movimento, un rapporto sessuale futuristicamente
parolibero. «Si,»--esclama con slancio--«facciamo il rocchettone!»
Dopo una notte di ripetuti amplessi, col protagonista che sprofonda in
un abisso di voluttà, alla ricerca dell'arcano ineffabile, di qualcosa che pos-
sa somigliare a ciò cui egli, nella sua immaginazione, ha dato il nome di
«rocchetto di Venere», sorta di filo d'Arianna che lo porterà verso la meta
20 agognata, è fulminato dagli occhi beffardi di Anita. Ella gli prende la testa
fra le mani calde e sorridendo, gli parla stizzita: «Non hai capito... bestia!»
In seguito a un tempestoso congedo dall'amante, il protagonista scioglie
l'interrogativo che lo ha tormentato giorno e notte venendo a sapere da un
commilitone, etimologo appassionato, che rocchettone, forma superlativa
del meneghino el rocchettè, significa, né piú né meno, ruffiano.
L'esercizio parolibero-futurista, mai troppo accentuato in «Il rocchetto
di Venere» e condotto piú decisamente in «Dio-ruotalibera», fa, nel conte-
sto del libro, l'effetto di un rameggiante, iconostatico arabesco, che, non
per questo, risulta superfluo alla natura fantasiosa e soggettivistica che va
gradatamente impregnando l'economia testuale. Continua cosí Savinio il
suo itinerario solitario con «Un bagno russo», racconto ambientato in una
Firenze dal cielo cupo che favorisce lo sgradevole ricordo, reso in tono
swiftiano, di tale Madame Raymonde de Saint-Saulieux, «fumante e tonan-
te di profumi puzzosi».
Quattro poesie e un poemetto intermezzano la materia sempre piú flu-
viale del volume, che va concentrandosi verso le impegnative prose di «Isa-
bella Hasson», «La partenza dell'argonauta», «Epilogo», «L'orazione sul
tetto di casa». Si tratta di versi molto moderni per concezione e metro,
stringati nell'epigramma, pervasi da un'allegra amarezza e pressati dai rim-
pianti. Il viandante-autore paventa che il proprio 'partire' senza essere ama-
to è un 'soffrire' per non avere lasciato nessuno che possa ricordarlo, e
quindi un tradursi in sicuro 'morire'. Si rivolge poi all'amore che non sa
amarlo e sta con lui forzatamente come stanno uniti i «borghi africani assa-
liti dalle iene»; chiama «schifosa» la propria gioventú che lo vuole soldato
in partenza per la guerra e impreca contro Dio e coloro che, costringendolo
a partire, gli hanno «silurato l'anima». Intanto, la sentinella che va e viene
diventa un manichino con fili di ferro nelle vene.
Per sottrarsi all'alito della morte, il protagonista--l'autore-Herma-
phrodito--si estrania e, divenendo «uomo magico sul roseo sofà», «spettro
con le lenti», consolato alfine, rimane solo, a vegliare, nel tempo e nello
spazio, la «dolce eternità».
«Isabella Hasson», dedicato ad A. Soffici, è ambientato a Salonicco, «la
città inquietante», assalita da un cancro letale che la rode alle fondamenta. 21
Lí soldati serbi defecano sulle tombe turche e ragazzine turche raccattano
fra i rifiuti vecchie scatolette di carne. La realtà viene fortemente solcata e
ogni sostantivo è, con puntiglio, connotato da un aggettivo. Infatti, nella
città inquietante, l'afa è compatta; i rombi dei cannoni sono grassi; gli echi
pigri; la montagna nuda; la nostalgia violetta; il cielo sconsolato; la calma
truce; i bambini guanciuti e chiapputi; gli occhi arsicciati; benigno il buio,
opaco il frastuono, rinogutturale la voce, barbarica la strada, grassocce e
burrose le mani; i movimenti leggeri, destri, ellittici, rotatori, turbinosi; i
capelli rabbuffati, la benevolenza grandinante, i monti rapati; prismatica la
sensualità, tragica l'ansia, lupina la voracità; le poltrone infaldate, l'erbetta
stentata. Isabella, altro sogno impossibile o letterario, andrà poi moglie a
uno di quegli ebrei che l'autore mostra di spregiare.
Fenomenologia delle sofferenze dell'umanità sotto le armi, «La parten-
za dell'argonauta» è il racconto del viaggio verso la guerra del soldato An-
drea De Chirico, inviato, nel giugno del 1917, da Ferrara al fronte greco di
Salonicco.
Dopo aver salutato senza rimpianti Ferrara, «città della lussuria geome-
trica», si addormenta confortato da sogni erotici, mentre un lunghissimo
treno composto di vecchi carrozzoni anneriti lo porterà a Taranto, luogo
d'imbarco per la Grecia. Nella solitudine morale che lo accompagna in un
mondo estraneo, accettato solo per giovanili velleità guerriere confusamen-
te motivate, nascono immagini ora dolci e rassicuranti, ora spaventose,
«secondo gli usi della bestia intellettuale». Appare il pittore italiano fallito e
ubriacone, reduce da Parigi, un mirabolano «entusiasta per auto-
imposizione» che battezza lo Zeppelin di passaggio nel cielo zeppellino, co-
sí come certi emigranti in America fanno di Brooklyn Broccolino.
Compaiono anche il genovese snob, che si ostina a considerare il prota-
gonista «un monsieur grec», e le prostitute intristite, dalla voce rugginosa e
i lineamenti sconvolti dalla tubercolosi.
Utilizzando, con tratto barocco, una tecnica 'collagista' che raccoglie e
connette in trame espressioniste ambienti, situazioni e personaggi, Savinio
continua a soffermare la propria attenzione sugli effetti da suscitare attra-
22 verso il montaggio dei propri materiali. Cosí, dal kaflkismo denotato nel
personaggio del pittore fallito, rimasto preda del gioco canzonatorio di un
Savinio che morde fulmineo, si passa al grand guignol connotante le prosti-
tute e poi al cinismo volutamente plebeo che sostiene il protagonista, quan-
do, dopo aver riflettuto sulla pochezza della vita e sull'incombenza della
morte, considera: «Vabbòno, che vale vivere, che giova amar?...» (H., p.
201). E ormai stufo d'innamorarsi, di sognare, di farsi giocare brutti tiri
dalla sua «sensibilità ridicola»; odia, inoltre, i normali spettacoli della na-
tura o le confessioni della madama che «vuol essere capita». Insomma, non
vuole piú essere disponibile: non vuole piú 'essere giovane'. Vuole discre-
zione, pudicizia, maturità.
Il tema del pudore, costante nell'etica e nella poetica di Savinio, intro-
duce la 'questione' dell'ipocrisia saviniana che, non separata, di solito, dal-
la deteriore accezione comune, risulta una metafora per rilevare la ripu-
gnanza dell'autore per la superficialità e la viltà dei veri ipocriti che hanno
scoperto il modo di falsificare tutto parlando, senza «ipocrisia» e senza
«pudore», appunto, di tutto. Sí che, ribaltato il concetto, l'ipocrisia si fa
etica o virtú. Tanto che lo scrittore si sente di sostenere: «Chiunque mi
chiami ipocrita non mi offende. Sciogliamo il sostantivo: ipocrita indica co-
lui che esamina da sotto--una posizione che contiene il corollario di due
altre posizioni precedenti: l'esame superno e quello interno. Intendere il
tutto, penetrando nel tutto» (H., p. 207). Inoltre, il protagonista-autore
vanta il fregio di un difetto che sarebbe stato prerogativa dei semidivini er-
mafroditi, che furono temuti dagli stessi Dei.
Ma anche per l'argonauta, disperso nella guerra e nella propria stessa
vita, giunge, cadute le velleità marziali, l'odio e le menzogne, il momento
del ritorno. Un ritorno a casa senza entusiasmi affettivi, non avendo nessu-
no ad aspettarlo: «Sí, tornare: ma solo per me e per il cuore mio... Ché, in-
somma, agli altri che importa che l'Argonauta non torni mai piú?... » (H.,
p. 222).
Il ritorno--ritorno, ancora, nella «città ebrea, Ferrara--, chiosato sul
Journal, ormai quasi finito, da un trittico oratorio («Il politico», «Il religio-
so», «11 lirico»), risveglia il fantasma ermafrodito che, «mammelluto come
un Tiresias ( . . . ) butta dal meato puzzolente grappoli di carne che per terra
23
si ritorcono, poi si levano e camminano, indi crescon con vigore--insuf-
flati da un calore dilatante--e finalmente si fan uomini seriosi e dottrinari
di morale» (H., p. 230).
Cosí, nell'«ordine quadro» della sua casa, lo scrittore, consolato dagli
sconvolgenti processi di significazione avviati dai suoi mostri viscerali, ri-
pudia le idee che lo avevano portato ad aderire alle ragioni funeste della
guerra. «Negligo la bestialità d'esser forte»--annuncia con mestizia. «Fra
le berciate de' tromboni e gli strilli delle donne in platea, il giocoliere equl
ll-
brista» -- Savinio -- «si staccherà dal firmamento fulgido del circo»
dell'umanità «e, con un prillo tragico, piomberà nella segatura della pista,
come una stella estiva» (H., p. 234).
1119 maggio del 1947 Savinio ricevette da New York una lettera di G.
Prezzolini che, tra l'altro, recava scritto: «Quando tu pubblicasti Hermaph-
rodito, odiavo, non te, ma quel libro; mi pareva una pustola indecente, un
bubbone malefico... E per ciò ti stavo lontano, come appestato... » (cfr.
Savinio, «Piccola guida alla mia opera prima», in Hermaphrodito, Milano,
Garzanti, 1947, P. 55).
Ebbene--scrive Savinio, dando moderata stura al suo antivocianesi-
mo, mai, in altre occasioni, pienamente estrinsecato--«ho guardato Her-
maphrodito in faccia senza paura. Mi sono riconosciuto intero nella sua
faccia. Tutto ciò che io sono nasce da lí. Tutto ciò che ho fatto viene da lí.
Non c'è idea, non c'è pensiero, non c'è concetto, non c'è sentimento, non
c'è immagine da me espressi ( . . . ) non c'è nulla che non tragga da quella 'pu-
stola' e da quel 'bubbone', indecente l'uno e malefico l'altro, ma straordina-
riamente fecondi ambedue» (H., Garzanti, p. 56).
Certamente, però, Savinio--mentre con sofistica fierezza respingeva le
censure pusillanimi di Prezzolini, convinto che nel suo primo libro, nato da
un «vento di libertà», c'erano i segni di un'epoca nuova che seppelliva per
sempre gli antichi idoli aprendo il mondo a un «Presocratismo» rinnovato e
nemico della falsa coscienza, degli idealismi, delle false morali e delle false
verità--sapeva di dovere dire, ancora prima che altri lo dicesse e malgrado
la certezza del proprio valore: «Sul mondo mutante e medesimo, la mia ca-
sa non rimarrà, fra le case degli uomini» (H., p. 234). Questa che si direbbe
un'affermazione di orgoglio disperato è invece la previsione, in forma d'epi-
taffio, di un destino.
Malgrado ciò, scritto Hermafrodito, Savinio avrebbe continuato a scri-
vere e pubblicare con regolarità. La casa ispirata (Lanciano, Carabba,
1925), SUO secondo romanzo, è la storia, resa in una sorta di svolazzante
mosaico dell'orrido, della prima esperienza dell'autore a Parigi. Giunto in
questa città cosmopolita e rutilante, Savinio si stabilisce, con soluzione mi-
croborghese, presso una famiglia in rue de Saint-Jacques. Qui, osservando
e registrando, in una fuggente trama, brandelli di fatti e persone che lo
ospitano, immagina di stare in una casa abitata da presenze invisibili. La
lucidità della prosa che descrive tale casa lascia intravedere, in trasparenza,
un mondo illogico, straordinario, sulfureo e incantato, sconvolto da riti
raccapriccianti e fredde burle.
Fin dal primo dei cinquantanove capitoli, una folla febbricitante si ri-
versa davanti agli occhi del lettore affascinato dalla miserabile truculenza
di personaggi-manichini-burattini, come la coppia nomade Lorionov-
Gontcharova che, entusiasta della teoria pittorica del cosiddetto «sincroni-
smo», offre all'autore l'occasione per alcune trovate sarcastiche, il colon-
nello in pensione, la vedova, il nano, il giudice, gli «spiriti faccendoni» che
animano la casa. Costoro amano mischiarsi con la gente, proteggendola, si
dlrebbe, dalle mostruosità di una città che ogni notte si riempie di prostitu-
te transitanti «col passo cerimonioso dei tacchini» e coi petti enormi che
sembrano armati di rostri, di esseri orrendi, ibridi antropomorfi, mostri
fuggiti dalla corte dei miracoli, di chimere crapulone, di rettili barocchi, di
solitari, dilombati efebi. Nasce da questo 'fantastico quotidiano' qualcosa
che sfugge al principio di realtà e vuole rispondere a un oscuro, lusinghiero,
vltalistico disordine dei sensi. Questo qualcosa può essere, in tante occasio-
ni, identificato nell'androgino, il «ricordo losco e turbatore», l'essere in-
quietante e squisito, tenero e ibrido che ha ossessionato l'infanzia di Niva-
sio Dolcemare segnando indelebilmente l'arte saviniana fin dal periodo gio-
vanile.
Ideale prolungamento de La casa ispirata è Angelica o la notte di mag-
gto (Milano, Morreale, 1927). Esercizio di raffinata musicalità, storia ora 2
comica, ora tragica, ora romantica del barone Rothspeer, «manichino di
carne» aggirantesi nel mondo surreale di Angelica, mitica Psiche--prostitu-
ta e purissima--di un teatrino saviniano per eccellenza, è, fra i libri pub-
blicati dall'autore nel periodo rondista del ripensamento politico e della re-
visione estetica, quello meno coerente con simile attitudine. Attitudine che,
nella collaborazione di Savinio alla «Ronda», viziata da un atteggiamento
sciovinista e didascalico, si svela, oltre che regressiva, volontaristica e, in
fondo, con superficialità e non senza un certo affanno perseguita.
C'è cosí da dire che il rinnegamento, da parte dello scrittore, delle pro-
prie passate posizioni artistiche e culturali--segnatamente quelle espresse
con Hermaphrodito--a favore di moduli stilistici piú regolari e classici ri-
mane soltanto una buona (cattiva) intenzione, un programma farraginoso e
un tantino ingenuo nel suo nazionalismo antieuropeo e antimodernista.
Nella pratica, mentre sembra ricercare cadenze classico-normative e strut-
ture tradizionali, quelle stesse cadenze Savinio non fa che stravolgere e dis-
sacrare sottoponendole a torsioni formali derivate da un vaglio critico irri-
ducibilmente eversivo.
In undici capitoli privi di unità cronologica, a loro volta suddivisi in
tanti brani che conferiscono al testo un aspetto di metafisica scacchiera o di
tinteggiato collage, condotti con periodare secco e sincopato in frasi di bre-
ve respiro, ora liriche ora governate da un automatismo attento a non cade-
re nell'asintassi, regolate e accese da una straniante loquela che connette la
materia letteraria con opportuni dosaggi surreali, l'autore rispolvera un
universo di sordide zimarre, parrucche tignose, lampadine fulminate, al-
berghi e caffeucci che si 'tengono per mano' nella calura delle notti estive, di
guitti e di squallidi teatrini, di «cavalieri della claque», di siparl gonfiati da
un «fiato scenico", di saracche affumicate, di caciottelle dolci da consuma-
re il sabato, giorno di esultanza dei «figli di Eloim». Su tutto ciò s'innalza,
emanando una luce opaca e malinconica, la silhouette della conturbante
Angelica Mitzopulos.
Nella cornice di un gioco di specchi che riflette senza soluzioni di conti-
nuità il vero e l'immaginario, e che infine reca effigiato l'arcano raffiguran-
26 te Angelica, si dipana la trama a piani diacroni del racconto. Ed ecco che,
da uno sfondo di grigiastra bruzzaglia, prendono forma le spettrali moven-
ze della guercia Eufrosine Mitzopulos, partoriente, sotto la «respirazione
sabblosa» della levatrice, la figlioletta Angelica, annunciatasi portatrice di
pacata trascendenza. Staccandola, con felice ges.to da manipolatore verbale
da quello sfondo, l'autore fa crescere Angelica impassibile, eterea, cifrata,
con un ascendente fuori del normale per i fratelli piú piccoli, che, a sera,
quando lei rincasa, smettono strilli e giochi.
Quando la trama sembra potere congegnare la materia narrata, la scrit-
tura di Savinio varia e si rapprende in rappresentazioni surreali volte a un
programmato antmaturalismo, si stilizza in sregolate architetture, si com-
pllca con glochi illusivi dovuti a un linguaggio tagliato a lacerti dadaisti e
sintetizzato quasi crittograficamente. Esempio di emblema crittografico è il
titolo, da cui si dipartono le cifre dei personaggi: il barone Felix Von Roth-
speer, Arno Brephus, la signora Mitzopulos, Costa Cofinàs, Emanuele Sal-
to, il signor Désiré, la Parasceve, l'«angelo», i signori Berger e Mazas, e cosí
vla. Da questi personaggi-monogrammi, vuoti e risonanti, nasce una sto-
ria: Rothspeer, barone ebreo tedesco di professione banchiere, accompa-
gnato dal fido segretario Arno Brephus, conosce, durante una sosta ad Ate-
ne del suo magnifico panfilo, la ballerina di nome Angelica e, come nei ro-
manzi d'appendice, poiché le ballerine fanno sempre perdere la testa ai ro-
mantlcl baroni, s'innamora perdutamente di Angelica.
Oltre a calcare il palcoscenico del varietà, la bella Angelica, per arro-
tondare i propri guadagni, si prostituisce quotidianamente. Strati sovrap-
posti di veli Savinio sparge prima di fare intravedere, o forse solo immagi-
nare, un'Angelica portata dall'incubo della gelosia del povero barone Roth-
speer in un luogo fatto di «una saletta broccata negli angoli» e «odore chiu-
so di genitali profumati». «E una clinica, è una casa di salute, è un luogo di
cura»: è un bordello.
Se il suo corpo parrebbe degradarsi, la sua vita spirituale, al contrario,
si arricchisce, ed ella, incontaminata e fresca, sposa poi, contro ogni con-
suetudine perbenista, il commovente Rothspeer e va via lasciando la casa e
la famiglia nel piú sordo rimpianto. Qui si capisce che, al pari di una santa,
ella è amata e adorata da ciascuno unicamente per tornaconto.
Intanto (Savinio accentua la parodia della facile logica del feuilleton) il
barone, che ha vissuto una vita casta ed educata alla purezza, alla santità e
al rispetto delle usanze, finisce per farsi cogliere da rimorsi e senso di fru-
strazione, al punto di sentirsi meritevole di punizione e di scoprirsi cosí a
meditare masochisticamente la catarsi di un suicidio espiatorlo. Né c'è chl,
nella circostanza, è in grado d'aiutarlo; non il fedele Brephus e nemmeno 'il
piú importante' psicoanalista europeo (anzi, a proposito della psicoanalisi,
lo scrittore, che pure fu estimatore di Freud, non si lascia sfuggire l'occasio-
ne per ironizzare su quegli psicoanalisti alla moda i quali non mancano,
all'occasione, di brancicare le pazienti: ciò che accadrà alla stessa Angellca
addormentata). Rothspeer deve allora porsi nelle condizioni di capire da
solo che, se vuole davvero conquistare definitivamente la serenità, deve
uscire per sempre dal proprio egoismo fatto di abitudini, timori, pregiudizi
e accettare la dolce Angelica per ciò che ella è: un limpido simbolo metafisi-
co,una pura Anima.
Naturalmente non vi riesce. Tanto che una notte, impazzito, strozza
Brephus e ne rinchiude il cadavere in cassaforte. Quella stessa notte padre
Attanasio lo sente gridare: «Ho ammazzato l'angelo!» Il barone stringe in
mano una piccola browning con la quale ha ferito il giovane nudo, curvato
a baciare Angelica, tenera e aperta nella notte di maggio. L'angelo ora vola
a mezz'aria verso la finestra dove stramazza. Si rialza pencolando obliqua-
mente fino a precipitare sui gradini della villa e poi--simile all'angelico
messaggero celeste della Kabbalah, creato da Dio solo perché ne canti per
un solo istante la gloria e destinato a morire subito--svanisce nel nulla.
Gli avvenimenti che seguono i drammatici fatti della notte di maggio
hanno il peso tragico di una catastrofica profezia. Profezia che, oltre a
preannunciare i massacri nazisti, descrive metaforicamente la guerra fratri-
cida che, negli anni della stesura del romanzo, coinvolgeva gli Itallani. Rl-
mane, splendente sulle rovine, in una luce rosea e in un'aria odorosa, Ange-
lica, femminino saviniano e simbolo di una natura che si esprime nell'asso-
luta fisicità e in un estatico, non per questo spensierato, accoglimento della
condizione umana.
28 «Io sapevo ciò che nessun altro poteva sapere, vedevo ciò che nessun al-
tro riusciva a vedere» (cfr. Savinio, Tragedia dell'infanzia, Torino, Einau-
di, 1978, P. 119 d'ora in poi T.I.). Con questo fiero accenno di monologo,
effetto di acuta sensibilità e pudore risentito, si annuncia una fase impor-
tante della poetica saviniana in un 'personaggio del destino': il fanciullo; il
plccolo Nivasio Dolcemare, protagonista di un dittico. sull'infanzia, che
moltl sarebbero tentati di classificare come psicoanalitico, formato da Tra-
gedia dell'infanzia (scritto nel 1919, stampato nel 1937 dalle Edizioni della
Cometa, nel 1945 da Sansoni, nel 1978, infine, da Einaudi) e da Infanzia di
Ni7Jasio Dolcemare (Milano, Mondadori, 1941; Torino, Einaudi, 1973,
da cui si cita; d'ora in poi I.N.D.). I due libri offrono un interessante luogo
d'mdagine nel contesto dell'opera saviniana: l'inconscio e, in particolare,
I'inconsclo mfantile inteso come sottostrato della personalità adulta.
L'infanzia di Nivasio ha le caratteristiche di un linguaggio permanente-
mente operoso. Questo, nato da una coscienza magmatica e sensuale colpi-
ta di continuo dalle interdizioni del mondo adulto e duramente impegnata
nell'attraversamento dei traumi, delle fobie, ossessioni, anomalie vincolan-
tl quello stesso mondo, condensa il suo rifiuto dell'«adultità» in parole-
chlave, parole-immagini o simboli eufonici che, essendo di esclusivo con-
trollo e proprietà di Nivasio, concorrono a dargli sicurezza e volontà di
reagire. Per esempio il peché (gli assillanti interrogativi del piccolo
Nivasio), il diago (un vitellino in gabbia scambiato per un drago), il teatro
Lanarà, il maskarà, I'Andromeda, I'occhio (dell'androgino), Apollo-Apolla
dl T.I. sono gli lconograficl significanti che annunciano e garantiscono, col
rlfiuto, la fuga dal mondo adulto e borghese, la vocazione artistica di Niva-
SiO. Al pari di parole come Ninfanzia, Ci2Jetta, Atena, Intelligenza, Erma-
frodito, Donna, Cleftis (brigante), Pelargos (cicogna) disseminate in I.N.D.
con funzione di nomi-simbolo, di significanti esorcistici. Se ne ricava che
Infanzia e Nome--quelli che potremmo chiamare i luoghi del 'ciclo dell'in-
fanzia'--intrattengono una relazione costante e inscindibile fra loro. Il no-
me e i nomi che Savinio attribuisce a se stesso e agli altri, gli 'adulti', sono
i
'noml dell'mfanzia', i significati con cui l'autore ha precisato il suo rigetto
dell'adultità e il suo destino creativo.
Relativa espressione di omaggio all'oscuro scrittore francese Albert Sa-
vine, lo pseudonimo di Alberto Savinio serve cosí ad Andrea De Chirico
non tanto per mascherarsi o nascondersi o addirittura sopprimere il padre
o il famoso fratello maggiore mediante abolizione del patronimico, quanto,
divenendo, col suo 'nome di battaglia', padre di se stesso, per sottrarsi agli
obblighi di una nominalità per lui troppo angusta e limitativa. Inventarsi il
nome, compiacersi della propria polivalente, dilettantesca, giocosa o sedu-
cente pseudonimia, è per Savinio un modo di sottrarsi a quel destino che lui
stesso ritiene, deterministicamente e illusoriamente, sia già predestinato nel
nome preesistente prima della nascita. Scopriamo cosí che quello del picco-
lo Nivasio è il gioco di un apprendista d'arte che fa esperimenti di onoma-
stica magica, prima su di sé (NilJasio, anagramma di Savinio; Dolcemare,
dolce-e-amaro, dolce-come-il-mare) e, in seguito, sui propri personaggi: il
commendator Visanio (altro anagramma, o procedimento di poetica anti-
naturalista, per nominare il padre: saviniesca permutazione dei nomi e con-
densazione della metafora in una sola parola, secondo quel gioco dell'ana-
gramma la cui invenzione pare sia dovuta a Licofrone da Calcide, uno dei
sette della Pleiade poetica, nel 280 a.C., all'epoca del regno di Tolomeo Fi-
ladelfio), la signora Trigliona, il dottor Naso, monsignor Delenda, il conte
Minciàki, il principe Wassílcikof, il generale Papatrapatàkos, il prefetto
Tsapatakolàkis, il sindaco Pestromastranzòglu, i Papanastassòpulos, i Ca-
laroni, gli Skilofranchi, Deolinda Zimbalist, Mikos e Takos, il capitano
Tsitsipitikàkis, il maggiordomo Pelopida, il signor Stòmachos, i giardini
Zappeion, Lulúca, il colonnello Tsé, il cocchiere Trasibulo Cacatèa, Co-
sma il Saltatore, Kokonàki il droghiere, il signor Quaranta, la vedova Tri-
mis, i sergenti Zizimàkis e Cosmazízis, la signorina Tsokas (cfr. I.N.D.).
La prodiga epifania del nome posta in effetto da Savinio è dunque un
modo per esprimere, con ironia un po' didascalica un po' 'interna' all'auto-
re, la contestazione da parte dell'infanzia di Nivasio nei confronti dell'adul-
tità, del nome di una borghesia tanto piú futile, ridicola, meschina, boriosa
e vuota quanto piú maggiorenne e maggiorente.
E, quella adulta-borghese, una classe che Nivasio condanna riducendo-
la prima a 'cosa' e poi a un segno 'pieno' che della classe connotata dice tut-
to 'di per sé' e spiega, inoltre, come l'atteggiamento del piccolo Nivasio-
Savinio non si limiti alla contestazione e alla condanna, ma giunga alla 'rot-
tura'. Una rottura, quella con una borghesia variamente contrassegnata,
che segue la rottura dell'autore con le proprie origini. Rottura che è anche
'metamorfosi' e collocazione puramente 'oggettiva', testimoniale, sempre
dmamlca e lucida, di fronte agli altri e al proprio medesimo essere. Un esse-
re che ha mutato il nome per mutarsi e non soggiacere alla tirannide del
mondo adulto contro le tendenze fantasiose, metafisiche e metamorfiche
dell'infanzia.
Libro dei turbamenti della sessualità infantile, dell'istinto di morte e
dell'angoscia prepuberale, storia dell'infanzia non come 'commedia' o
'dramma', ma come 'Tragedia'--sacrificio assoluto e annientamento--
T.I., riprendendo una formula semantica dell'autore, è una «foresta» che fa
tutt'uno con la nostalgia masochista di un terribile lost paradise, 'paradiso
perduto' contrassegnato dall'apparizione sconvolgente del dio ambiguo che
porta su di sé, nel suo doppio sesso, i sessi del padre e della madre di Niva-
SiO, 1I quale, nel momento in cui scopre la natura degli organi sessuali fem-
mmili, paventa la minaccia di càstrazione da parte del padre. La rivelazione
dei genitali femminili e il terrore di essere, in seguito alla visione del 'proi
bi-
to, castlgato con la castrazione, indicano rispettivamente l'attenzione e
l'atteggiamento repulsivo suscitati nel piccolo Nivasio dalla scoperta della
sessualltà, incarnata, durante uno spettacolo al teatro «Lanarà», dal com-
mediante ermafrodito.
L'epifania sessuale dell'ermafrodito è la prefigurazione della sessualità
ancora indifferenziata o, per dir meglio, della 'bisessualità' dell'infanzia, e,
moltre, del rifiuto della differenziazione sessuale dall'altro sesso imposta al
bambino dalla sessuofobia degli adulti
L'ermafrodito, col suo riferimento culturale alla statuaria ellenica del
IV secolo, col suo dimorfismo, con la sua indocilità verso la gipsoteca e il
museo, col suo richiamo all'unità fra maschile e femminile dell'androgino,
dlventa dunque uno stato di grazia, l'ideale aspirazione al superamento del
dualismo sessuale e alla mitica riunificazione dell'eros, e annuncia una mi-
stlca che dall'ottica dello stato d'infanzia, contempla la natura androgina di
un Dlo pagano e, coerentemente con la poetica saviniana, promuove una
metafisica antropologica che vede nel sovrumano ermafrodito dagli occhi
strabici stellati, voluttuosamente sudato e anelante, dal sesso simile al delta
dell'occhio divino, dalla voce acquea, l'andrismo e la tenera femminilità, il
Logos e il Cosmo. Sí che, al pari di Rilke, che, per essere perfetto come arti-
sta, pregava Dio di mutarlo in ermafrodito, Savinio--perfettamente ateo e
dissacratore--, affermando l'infantile Eros contro l"adulto' Thanatos, rie-
voca l'infanzia, «onda continua di rivoluzione (...) sistematicamente stron-
cata dai 'grandi', questi reazionari» ( T.l., p. 99) venduti alla «solenne buf-
foneria della serietà».
Ma «il potere esecutivo dell'adultità» ha già falciato l'erba dell'infanzia,
«ingrato campo di battaglia senza onore», «conferma spietatamente crude-
le che la vita, per legge, è una sconfitta,>. Altro rimedio alla sconfitta pare
non esserci al di fuori della ricerca di una dignità del soggetto e della sco-
perta del ruolo strutturante del linguaggio enunciato come funzione dell'lo
che si riscatta orgogliosamente: «Non è persona al mondo degna di ricevere
il mio segreto. A nessuno rivelerò le traversate vicende, le scoperte fatte, I
mondi conosciuti che ho percorso in compagnia della severa e luminosa
dea» ( T.l., p. 95). Funzione che spinge il soggetto-Nivasio-Savinio a opera-
re per l'appropriazione della parola, e a festeggiare, col potenziamento edo-
nistico di tale appropriazione, l'affrancamento dalle panie parentali e il lie-
tO abbandono dell'identità alienata del vissuto familiare.
Dopo la fase della «tragedia", quella della 'festa', perciò. Una 'festa del
linguaggio' che, con allegria lessicale, con estro barocco e dovizia filologi-
ca, in l.N.D., Savinio partecipa al lettore. Ripartito in sette lasse compen-
diate da una nutrita serie di note (giocano a parte e analogicamente i rac-
conti «Luis il Maratoneta» e «Senza donne», piú alcuni «Frammenti») il ro-
manzo, ambientato in una Grecia che E. Sanguineti, in un suo saggio, tro-
va dechirichiana ma anche «fabbricata un po' da Klinger e un po' da Boek-
lin» (cfr. Alberto Savinio, in AA.VV., Studi sul surrealismo, Roma, Offici-
na, 1977, p. 408), ha un che di esotico e lussuoso, di galassia cromatica e
fantasmagorica, di luogo spaziale calorosamente concertato a formare un
impuro disegno araldico. Vuole essere, questo libro stillante acidi corrosi-
32 vi, una presa di coscienza formulata nel cinico assetto di una «conoscenza
dell'inferiorità altrui», da cui Nivasio Dolcemare avrebbe tratto un «saluta-
re complesso di superiorità». Complesso prodotto dal beneficio ricevuto
nascendo per caso in una terra epica, eroica e immortale, che ha fatto
dell'infanzia di Nivasio-Savinio una «Ninfanzia», «periodo della vita che
l'uomo consuma sotto l'autorità di Anzia, ninfa delle primizie. (Anzia da
'ante', prima)» (I.N.D., p. 17), un catastrofico paradigma di sofferenze, in-
comprensione, solitudine, sensualità, un festoso baraccone di delizie finte,
di fasti vani, di ambrosie avvelenate. Perciò, nient'altro che noia mortale,
astio e disprezzo può provare il bambino Nivasio per gli adulti, specie per
quelli delle classi agiate che fanno capo alla sua famiglia, altrettanto agiata
e borghese.
«11 sole picchiava a martello sulla città della civetta» il giorno della na-
scita di Nivasio, figlio di Visanio e della signora Trigliona (appellativo con-
sono a una Dolcemare fatua e stolida), latrante nell'atto del parto, tanto da
soverchiare il grido di saluto emesso dalla cima dell'Acropoli dal sacro uc-
cello di Minerva, risvegliato per l'occasione dal suo antico sonno. Dopo di
che, «ripulito e parato come un finissimo salume», Nivasio si prepara ad
entrare nel mondo, «a mischiarsi alla vita in qualità di fantasma maschera-
to», ma dando «prova di una vista cosí lucida e fredda, da provocare turba-
mento e raccapriccio» (I.N.D., p. 24). E una vista che scruta ironica il Go-
tha salottiero di Grecia e ne mette a fuoco le minuzie, enumerandole con
cromatismi linguistici come accesi da un retaggio del Siglo de Oro di Gón-
gora o Lope. La grassa borghesia greca vienc stigrnatizzata in nomcndatu-
re cerlmoniali e cataloghi inorpellati, avviluppata in uno sfarzo pirotecnico
di feste consumate fra ricchi arredi, vasellami, ninnoli, stanze invase da
un'imperversante teratologia, da un carnevale ferino e tartareo, chiusa in
carrozze, fiàcchere, bagherini e landò.
Il disegno letterario, fatto di giochi mimici, di provocatoria prestidigita-
zione, di caustiche caratterizzazioni, invita a una lettura lenta, alla festa ba
-
rocca e alla ricerca orientativa sopra una pagina che è luogo per irrequiete
geometrie di tappeto orientale, architetture arbitrarie, talvolta temi del cor-
po. Tra questi spicca quello dell'analità o fase anale, argomento che am-
piamente affrontato, da psicoanalisti come Jones, Ferenczi, Norman
Brown e Karl Abraham, oltre cha da Freud e, oggi, in Italia, dallo 'scatolo-
go' L. Parinetto, viene da Savinio, in sardonica polemica con la psicoanali-
si, semplificato: «Nivasio ( . . . ) vide in mezzo al pavimento lucido quella pic-
cola parte di sé, quel rotolino nero che ergeva la punta fumante; e tale fu il
suo accoramento che ruppe in pianto» (I.N.D., p. 40). In che modo attri-
buire--sembra ammiccare lo scrittore verso quanti sarebbero pronti a but-
tarsi nell'esegesi psicoanalitica dell'episodio citato--, al pianto del piccolo
Nivasio, dovuto a semplice confusione, significato di erotismo sadico-
anale, pulsioni di dominio, collegamenti «merda-capitale», addirittura dia-
lettiche «servo-padrone»?
Avarizia, parsimonia, efficientismo, invidia, cocciutagine, pedanteria
--particolari attributi del carattere anale--non sembrano appartenere a
questo libro improntato alla piú dispendiosa sensualità, cui va compreso
quel senso disfrenato dell'olfatto che domina anche certe pagine di Casa «la
Vita~ e Tutta la vita e permea il folto barocco dei numerosi aggettivi pre-
senti nel testo. Aggettivi che, se paiono servire soltanto a dare alla narrazio-
ne un che di fronzuto, compiaciuto, elusivo e artefatto, propalano presto la
loro calcolata natura metafisica o estraniante. L'incrocio dei sostantivi ag-
gettivati risolve allora non il marginale problema estetico del libro ma quel-
lo strutturale, spiegando insieme i meccanismi di una tecnica o metodolo-
gia che, nella tensione dell'unità formale, rifiuta risolutamente il modello
naturalistico di narrazione. Tale tecnica è del resto dichiarata in uno spla-
namento emotivo d'ironica e teatrale retorica, di figure stilistiche ruotanti
sempre sul centro dell'infanzia, che per l'autore è «severa, colma di fato e
ben piú venerabile della vecchiaia», oscuramente animosa e terribile.
Superato lo standard tradizionale e abitudinario del romanzo della sua
epoca, il laboratorio scrittorio di Savinio si attiva a esaurire molteplici pos-
sibilità, a ingrandire il proprio spessore e a fare convergere, nella misura
barocca, la scrittura narrativa con quella poetica e critica. Una scrittura da
'incantatore di lettere', la quale, nella sua onnivora totalità, 'brucia' in
un'opera d'implacabile autobiografismo l'Io dell'autore, o, meglio, lo fa
'sparire' nel gioco della scrittura. Immune dallo psicologismo e dalle intro-
spezioni psicoanalitiche, non adeguato ai valori critici dei suoi contempo-
ranei, ecco che Savinio, uomo che fa della sua vita opera d'arte, inizia un
percorso che lo porterà all'ostracismo e all'emarginazione. Ecco l'autore
immobilizzato dentro la parola d'ordine-accusa che le accademie e gli av-
versari di tutte le avanguardie riservano ai 'diversi' dell'arte, a coloro che
non rientrano nella 'classificazione media': dilettante. In effetti, maggiore
complimento non può farsi all'artista, specie a uno come Savinio che, per
fantasia e originalità di mente, non può essere limitato da una qualche eti-
chetta specialistica.
Sicché il suo dilettantismo andrebbe considerato senza pregiudizi o ca-
tegorie prefissate e da un punto di vista il piú lontano possibile dall'occhio
monocolato dell"esperto'. Punto di vista esposto assai bene, per esempio,
da M. McLuhan: «Il professionismo immerge l'individuo nei moduli
dell'ambiente totale. Il dilettantismo ricerca lo sviluppo della consapevolez-
za totale dell'individuo e la consapevolezza critica delle forme fondamentali
della società. Il dilettante può permettersi di perdere» (cfr. Il Medium è il
Massaggio, Milano, Feltrinelli, 1968, p. 93).
Ma Savinio, che ha perso la battaglia coi suoi contemporanei, e, con
l'avversare lo specialismo, è 'passato al nemico', non si potrà permettere,
pena la definitiva rimozione, di perdere anche col particolarismo di questi
anni Settanta in smobilitazione. «Uomo Solitario e Durissimo (...), Uomo
Diamante (...), Achille fuso con Orlando (...), Uomo di Marmo che Cam-
mina", l'autore, con il Nietzsche pedagogo, pensa: «Di dove nasce quella
forma di pedagogia a fondo solitario e sdegnoso, che disprezza la bolsa sin-
cerità e all'azione diretta preferisce la fredda menzogna e l'ipocrisia taglien-
te; di dove se non dalla nostra nostalgia dell'Uomo di Marmo, dal desiderio
che larga parte dell'umanità si possa rafforzare in Uomini di Marmo, dalla
speranza che l'Uomo di Carne, l'Uomo Marsupiale, l'Incurabile Plebeo
sparisca un giorno dalla faccia del mondo?~> (I.N.D., p. 55).
Ma gli uomini di carne, gli uomini marsupiali, gli incurabili plebei, i
mostri umani, bercianti e tremendi, già circondano il bambino Nivasio che
si sta educando a essere Uomo di Marmo, Uomo Metafisico. Esseri umani,
forse già mutati in cani, abbaiano e si sbranano chiusi dentro gabbie di fer-
ro mentre i corvi gracchiano nella notte sopra ossa calcinate, Cosma il Sal-
tatore nei panni di Ermione vola simile a un nibbio nel verde del giardino
Peristèri, un Dio freddoloso si pasce della propria solitudine, un odontoia-
tra satiro si accoppia con orride creature, un carradore, o forse un autenti-
co 'demone meridiano', la «bocca tirata», la «faccia da diavolo», tra pietre,
nugoli di mosche, cumuli di escrementi, vicino al carro e al cavallo, si ma-
sturba con ferocia ebete nel «caldo cremoso» del meriggio, chiudendo, con
un presagio di lezzo e putrefazione, «conclusione naturale della vita», l'in-
fanzia 'mostruosa' di Nivasio Dolcemare («Infanzia e mostruosità vanno di
conserva e io non penso altrimenti alla mia infanzia, se non come al tempo
dei mostri», cfr. Savinio, Introduzione a T. Campanella, La città del sole,
Roma, Colombo, 1944, p. 10).
Dalla 'mostruosità' dell'infanzia, l'autore ci accompagna verso quella
della maturità, ossessionata dal pensiero della morte. Attualizzandosi so-
pra una moderna, stravolta immagine della teoria pittorica di F. Bacon, Sa-
vinio, con i suoi personaggi, potrebbe dichiarare che non c'è un solo glorno
della sua vita in cui non abbia pensato alla morte. La vertigine del pensiero
della morte, che coglie a intermittenze l'esistenza degli uomini, è, infatti, la
piú palpabile prerogativa dell'arte saviniana. Un'arte che, generalmente ri-
conosciuta come surrealista, è stata dall'autore segnata con marchio esi-
stenziale e neoumanistico: «Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo
è il caso di parlare, esso ( . . . ) non si contenta di rappresentare l'informe e
di
esprimere l'incosciente, ma vuole dare forma all'informale e coscienza
all'incosciente (...). Nel surrealismo mio si cela una volontà formativa e,
perché non dirlo? una specie di apostolico fine» (cfr. Savinio, Prefazione di
Tutta la vita, Milano, Bompiani, 1945, pp. 7-8). Il senso del sintagma
«apostolico fine» non è da intendere alla lettera, ma nell'accezione ironica,
secondo una pedagogia che inverte i termini di paragone riferiti all'etica co-
stituita e, provocatoriamente, compie un esercizio stimolato, appunto, da
una «volontà formativa» (volontà formativa derivata da una sana capacità
costruttiva), che connota positivamente ciò che di solito viene classificato
3~ fra le categorie negative del comportamento: il dilettantismo, l'egoismo,
l'indifferenza, la gelosia, il pudore, la disgregazione, l'umanesimo, il ro-
manticismo.
La Morte è qui la volontà regolatrice e ordinatrice del bene che non è
Bene e del male che non è Male. «Questa morte che ci accompagna / dal
mattino alla sera» (cfr. C. Pavese)--che significa: è la nostra stessa vita,
anche dopo che il cristianesimo ci ha privato della pagana serenità di fronte
a essa--è, per l'autore, occasione costante al fine di evidenziare quale sia
stato il prezzo pagato dall'uomo, il quale, fuggendo la vita universale, è ap-
prodato alla 'coscienza infelice' individualistica, senza, con questo, potere
guadagnare una vera autonomia per la propria persona. Savinio si ribella
alla morte intesa come frutto ed espiazione della colpa, o tributo che l'uma-
nità cristiana crede di dovere pagare per il 'peccato' di esistere. Si ribella a
una cupido/libido mortis--che, inevitabilmente, nella cultura del cristia-
nesimo, diviene paura della morte--opponendo alla retorica della 'cristia-
na rassegnazione' dinanzi all'Orco una sorniona serenità. Il suo «essere per
la morte», che ricompone la dicotomia bene-male in una neometafisica pie-
nezza della vita, non è l'heideggeriana, angosciosa progettazione della mor-
te, ma critlca stoicamente umanistica in bilico sull'abisso della storia al cui
termine c'è la morte, che risulta «una dura vittoria del genere sull'indivi-
duo» (cfr. Marx).
E alla luce della critica della storia, rinviante alla vita degli altri soggetti
il senso della morte del singolo, che Savinio riesce a razionalizzare la tragi-
cità del destino umano e a interpretare con volontà stavolta non ironica-
mente «formativa», anche se sgomentate per coraggio conoscitivo, il signi-
ficato della sofferenza e del male.
«Pochissimi sanno morire. Starei per dire: pochissimi muoiono; perché
morire è un atto d'energia che da pochissimi è compiuto come tale. I piú ar-
rlvano alla morte esausti, allo stato di larve e passano di là come risucchiati
da un aspirapolvere» (cfr. Casa «la Vita», Milano, Bompiani, 1943, p. 7).
Savmio precisa, con queste parole, quali siano i termini della materia del
suo piú Importante libro sulla morte, e indica, menzionando le biografie
straordinarie di Narrate, uomini, la vostra storia, i modi di morire che inse-
gnano il sistema per «arrivare alla morte trionfalmente, come la capitana di
un'armata vittoriosa che entra nel porto a bandiere spiegate». L'autore do-
manda al lettore di riconoscere ai personaggi di cui ha appreso la vita «l'ori-
ginalità del morire». Originalità che, con atteggiamento tra il parodistico e
il romantico-decadente, egli attribuisce soltanto agli artisti. Confida: «Solo
la morte degli artisti m'interessa, come del resto la sola vita che m'interessi
è quella degli artisti".
Naturalmente, fra gli artisti, egli pone anzitutto se stesso, e quindi si
propone di continuo, mimetizzandosi nei suoi personaggi, figli, assai spes-
so, di un'infanzia vissuta nella «dolce città» visitata dagli Dei, attraversata
dal volo triangolare delle cicogne, cosparsa di giardini, stretta fra le case
come per proteggersi dal mare annegrato e furioso. Questa città dell'infan-
zia, l'autore l'ha ormai dentro di sé, rimpicciolita fino alle dimensioni di un
cuore, con i templi che diventano «portatili» e «le colonne che girano assie-
me col girare del sole, le statue animate di serena magia».
L'attenzione lessicale di Savinio si esprime in ricercati costrutti e simili-
tudini manieristiche, per i quali Mercurio che scende dal cielo scintilla co-
me uno scarabeo dall'inusitata corazza d'oro, i velieri all'ormeggio nel por-
to greco sono una «secca foresta» e i palmizi dei giardini somigliano a pen-
nuti dal collo spiumato.
La «città dell'infanzia», portatrice di antichi miti, dei ricordi del bambi-
no e della cultura dell'adulto Savinio--che, di volta in volta, si chiama
Animo, Carmelo, Nivasio, Andrea, Omero, Malino, Munster, Aniceto,
personaggi che, a differenza del piccolo Nivasio di Tragedia dell'infanzia e
di Infanzia di Nivasio Dokemare, scorgono, alla fine di un percorso obbli-
gato, il termine della loro vita --, è, per l'autore, anche 'città della
digressione': digressione proprio nel significato etimologico latino e, altre-
sí, nel senso che l'autore si è, di fatto, allontanato dalla città che lo vide fan-
ciullo .
Vi ritorna e vi esce, cosí come divaga e si allontana dall'argomento cen-
trale delle prose che va scrivendo, soffermandosi su particolari, interrom-
pendo la successione logica della fabula, manipolando gli avvenimenti nar-
rati, attuanto spostamenti temporali, spezzando la struttura letteraria con
38 aneddoti, brani descrittivi, rimembranze, introduzione di personaggi, ri-
mandi storici in funzione referenziale, cesure parentetiche. Un siffatto mo-
dello--potrà sorprendere il rivelarlo--somiglia straordinariamente al ~i-
zoma spiegato da Deleuze e Guattari. Accade, appunto, che sulla radice di
un tema viene innestato--e qui, si badi, si cita lo stesso Savinio--«un al-
bero intero di aneddoti col suo tronco, i suoi rami, le sue foglie» (Casa «la
Vita», p. 48), una specie di «macchina desiderante» (cfr. Deleuze-Guattari)
per accrescere, secondo una tecnica antilogocentrica e orizzontale, 'disse-
minante', il «piacere del testo» (cfr. R. Barthes), che, in questo libro acco-
rato, dipana 'pe' li rami' la sua metafora mortale.
Entrare in Casa «la Vita», testo-limite, apologia del frantume narrati-
vo, della scheggia esistenziale, del rottame filosofico, dello sprazzo lirico,
della pulsione, della dissipazione e del dilettantismo programmato, diventa
allora un percorrere i molti tragitti del rizoma, cioè del non-sistematico,
che, a somiglianza del «Castello» kafkiano, ha 'molteplici ingressi' di cui
però non si conoscono gli usi.
Casa «la Vita», testo principale, con Narrate, uomini, la vostra storia
(1942) e Tutta la vita (1945), di un «ciclo della Vita» considerato da uno
dei piú appassionati studiosi di Savinio, U. Piscopo, d'accordo con E. Cec-
chi (cfr. in AA.VV., Storia della letteratura italiana, cit.), il «vertice» della
prosa saviniana, fu pubblicato nel 1943, nove anni prima della morte del
suo autore. Anche se non si può dire con estrema sicurezza che rappresenti
il massimo livello dello stile di Savinio, esso probabilmente appartiene alla
fase piú matura e profonda della riflessione saviniana che ha precorso
quell'atteggiamento interrogante verso la realtà, quella contraddizione tor-
mentosa fra Io e Superio, quell'interrogazione della morte accompagnata
da un bisogno d'infinito compresso dall'esercizio spietato della ragione,
all'interno della polarità fra Vita e Morte, che hanno contraddistinto le ul-
time avanguardie europee.
La struttura di Casa «la Vita», tanto piú parcellare quanto piú unitaria
e sintomatica dell'intera opera-rizoma di Savinio, collegante fra loro anche
gli spezzoni piú distanti del proprio lavoro--spezzoni che, riecheggiando
la partitura polifonica, si rimandano l'un l'altro temi, linguaggi e idee por-
tanti, facendo totalità dell'inventario della frammentazione--, è rappre-
sentabile in foggia di rete sintagmatica che riassume un testo unitario diviso
in capitoli a tema (i titoli dei racconti) e spaziato da epigrafi (gli «Occhi»).
Sedici capitoli, una prefazione, un'introduzione, una postilla, una va-
riante e nove «occhi» sono l'apparato di un manualetto di avviamento ed
educazione--anche sentimentale--alla morte, considerata non accidente
estraneo ma carattere peculiare della vita, o, in termini freudiani, tendenza
di tutta la vita.
Non c'è dunque lotta fra vita e morte perché le due entità--che, per il
presocratico Savinio, sono unite da una dialettica eraclitea per cui «ciò che
è morto, ciò che è desto e ciò che dorme, ciò che è giovane e ciò che è vec-
chio sono in noi la stessa cosa, e, capovolto, ogni elemento si tramuta nel
suo contrario» (cfr. Eraclito)--sono equivalenti. Vivere sarà peraò Impa-
rare a morire. E invano, secondo l'autore, l'uomo combatte la morte inven-
tando la storia e, con la storia, la dialettica servo-padrone, cioè la lotta di
classe. Quello che è importante, per Savinio, è l'individualità; la quale non
può essere raggiungibile separata da quel rapporto univoco fra vita e morte
che governa la vita del soggetto. La «Casa» saviniana, situata dinanzi
all'orizzonte della morte, contiene in sé «la Vita».
Dopo l'evocazione della città dell'infanzia, lo scrittore apre l'ingresso di
Casa «la Vita» con «Figlia d'imperatore», racconto 'trifase' e anaforico
(metafora delle tre tappe della vita: nascita, esistenza, morte) ambientato a
Parigi («Animo arrivò a Parigi nel febbraio del millenovecentotredici»;
«Animo tornò a Parigi nel 1924»; «Animo tornò l'ultima volta a Parigi nel
1937») che brulica di personaggi irripetibili, fra cui Apollinaire, Picasso,
Léger, Derain, Jacob, perfino Lenin («un uomo calvo e barbato a carciofi-
no, cui gli occhi obliqui e gli zigomi sporgenti davano un aspetto mongoli-
co»), e dei fermenti piú importanti della nuova cultura europea suscitati
dalle riviste d'avanguardia del periodo 1916-1930, tutte rivolte a Parigi.
Fra i numi di un tale spettacolo di vita, la figura della misteriosa baronessa
di Oettingen, finanziatrice delle «Soirées de Paris», la rivista di Apollinaire.
«Vendetta postuma» narra della rappresaglia di Agamennone, il re ven-
dicativo, dalla rancorosa, elefantiaca memoria, il quale, sotto l'aspetto di
una nave da battaglia inglese, I'Agamemnon, attacca, ancora, l'antica città
di Troia. Al posto delle braccia, l'Atride ha cannoni micidiali con cui per-
cuote i vecchi fianchi di Ilion, corpo morto già da trentadue secoli. Per se-
COII~ per epoche, per ère, Agamennone ha agognato la nemesi vendicativa;
e crede di averla finalmente trovata, «col favore del tempo che puzza di
morte», felice, alfine, di potere assestare un sia pur «ritardatissimo colpo di
grazia». Sul puzzo di morte, che, simile a un volatile rizoma, prolifera i
suoi effluvi tossici, Savinio regola la distribuzione delle sue dissacratorie
epifanie. Dissacratorie perché il sapore mortuario che invade il tempo della
vendetta, grava altresí su un tipo di cultura--quella bellicista--da cui lo
stesso olfatto non può non restare offeso.
«Flora» è una sorta di corrispettivo letterario di certi quadri metafisici
di De Chirico--rifacentesi a piazze che, a differenza di quelle di De Chiri-
co, levigate e astruse, si coprono di arbusti e macchie--raffiguranti le ab-
bandonate statue delle Piazze d'ltalia: si pensi a Malinconia (1912 ?), Le
Gioie ed Enigme di un'ora strana ( 1913), La Ricompensa del Poeta ( 1913)
Arianna (1913), La statua silenziosa (1913), La Fiacchezza dell7nhnito
(1913 ?), L'Enigma di una giornata (1914), ecc. Estraniante effetto di un
racconto di crudele ambiguità, costruito sulla metamorfosi e l"orfeizzazio-
ne'. Ritratti di capitani di cavalleria che escono dalle cornici e salutano mi-
litarmente, di donne scollatissime che porgono la mano da baciare, di pon-
tefici sorridenti che fanno segni di benedizione, sono le note surreali di una
scrittura alla ricerca della massima resa.
Marco, il protagonista, malato di nostalgia per Flora che lo aveva la-
sciato e che ora gli riappare in un parco, nelle fattezze di una statua sorri-
dente, dal naso mutilo, ((combusta dal tempo e impelosita dal muschio»,
sogna soltanto di riunirsi al suo amore perduto. E un giorno, mentre vaga
nel parco, si sente chiamare dalla voce opaca della statua-Flora, che lo tor-
menta fino a quando, in un'alba che emana un «chiarore da mondo finito»,
Marco non s'autoannulla penetrando col suo intero corpo nella pietra della
statua.
«Walde 'Mare'», piccolo gioiello lessicale che, col pretesto del racconto
strutturato nella forma della memoria di viaggio, aumenta la frequenza del-
le dlgressioni per cui, il mare, prima configurato in tutto il suo misterioso
fascino lirico, diventa, per l'azione demitologizzante dell'autore, foriero di
morte, di una morte immeritevole di orpelli poetici, di morte marina ottu-
sa, sillabante il nonsense «Amare/del mare/le amare/maree». Non rima-
ne, allora--per stare al gioco della morte, questa freddurista--, che scen-
dere sul suo terreno, continuando a perseguire lo straniamento, leitmotiv
che fa da impalcatura a tutto il pensiero saviniano. Non resta che provare a
trasformare Nettuno in comune mortale sbarcato sul molo e seduto al ta-
volino di un bar ventilato dalla brezza marina, oppure, raggiungendo il
massimo straniamento, addirittura raccontare una 'visita' del mare che
bussa alla porta: oMi svegliai di soprassalto. 'Chi è?' 'La mer', rispose una
voce di fuori (...). Andai ad aprire ma non era la mère: era il mare. Il Mare
in persona. Il signor Mare (...). Entrò lentamente e sedé alla mia tavola»
(Casa «la Vita», p. 91).
Chiosa alla «Partenza dell'argonauta,> di Hermaphrodito, «Carmelo e il
generalissimo», e rievocazione, in «Formoso», di un episodio avvenuto in-
torno all'869, riportato nella cronaca di Liutprando, della lotta fra il Papa
Formoso, che voleva trasferire la sede pontificia, e Stefano VI. In entrambi
i brani, il senso della morte viene suggerito da personaggi fortemente carat-
terizzati: ((grasse levantine oleose di pelle», «olivastri gentiluomini turchini
di ganascia», «uomini giganteschi e incredibilmente belluini».
In «Nuove metamorfosi di Ovidio», rizoma in nuce rapportante i corsi
e ricorsi della storia ad un unico luogo di coincidenza e di fittizia storicizza
-
zione fra i margini dilatati e proliferanti di un eterno presente, si legge il r
e-
soconto di una ricerca del poeta Publio Ovidio Nasone, riconosciuto in un
vecchio filosofo che, dopo avere dissertato sulle capacità stregonesche
dell'autore delle Metamorfosi, sparisce nel nulla, ribadendo, con l'assunto
ovidiano della metamorfosi, una variante della tecnica di spaesamento o
'fantasia di sparizione' presente in «Flora». La morale del racconto, mesta e
consolatoria, vuole essere che anche dopo morti i poeti continuano a vive-
re.
Se ((II castellano di Philippeville» è la stringata sineddoche della solitu-
dine dell'adulto iperattivo che ha paura di morire solo, «Un Maus in casa
42 Dolcemare ovvero i mostri marini» è il ritorno alla molteplice tematica del
piccolo Nivasio in lotta per capire i mille enigmi mortali, i 'mostri' che la vi
-
ta gli prospetta. La famiglia, inferno di ipocrisia e incomunicabilità, rimane
il fulcro, o il bersaglio, che fa scattare la macchina demolitrice prestata
dall'autore a Nivasio Dolcemare. Ma come demolisce, Savinio-Nivasio?
Abbassando, avvilendo, disistimando, imbestiando, infine ridicolizzando.
Cosí monsignor Delenda ha mani «a palla di burro», la consolessa d'Au-
stria Ungheria puzza in modo sconcio, le zitelle si trasformano in «salac-
che», il generale Papatrapatàkos ha una «voce da castrato», i giocatori al
tavolo della famiglia Dolcemare hanno chi «occhi di cicogna», chi «occhi di
lepre»; le mani di monsignor Fuagrà sono due «rosei e grassi fiori di carne»,
la contessa Corilopsis scuote la «cresta>~, batte le ((ali» e si «spollina», la
moglie del generale Papatrapatàkos ha le mani a «zampa di tacchino», bu-
tirrose madame sudate estraggono «brevi lingue di gatte~ leccando mante-
cati, fra camerieri che volano come «rondini» e ragazze che passano vestite
da «libellule».
In un intervallo dello snocciolamento del taratologico repertorio, lo
scrittore, a degradare definitivamente l'atmosfera, mischia il lezzo del fiato
del mare col «fetore di cose umane~. Riprende poi a ritrarre Messario che si
sgrulla come un cane, la madre di Messario «fatta tutta di mammelle, an-
che sotto la gonna», Oscar Dacosta, direttore del gas, con proboscide ele-
fantina, monsignor Fuagrà che rivela «due occhi di gufo sulle spalle», Cala-
roni con «due occhi di polpo sul sedere», la pancia del conte Minciaki con
due «labbra vermiglie» boccheggianti. Globi, spire, anelli, cartilagini, fi-
brille, «lunghi tubi di pelle pénduli come liane» invadono, fittoni e rizomi
animati, misirizzi sbilenchi di corruzione, la sala da pranzo della famiglia
Dolcemare, mentre una voce ripete atterrita: «I mostri marini... I mostri
marini... " E a questo stadio che, sovrastato dallo «spettacolo di budellame
in libertà», Nivasio capisce inorridendo: i mostri sono fra noi, nella fami-
glia, nelle congreghe, nel mondo. Ciò un momento prima che i mostri ri-
prendano il loro posto a tavola, «coperti dalla comoda maschera dell'abitu-
dine», in un'aura di chiaroscuri barocchi, di contrasti violenti e trapananti,
di ombre sempre piú plumbee.
'Mostro' che rassicura è il personaggio di ((Angelo», il ragazzo personi-
ficante il mito dell'eterna giovinezza, della purezza e di una non entusia-
smante vittoria sulla morte. Colpito da una scheggia di granata durante il
fuoco della contraerea (Savinio scrive Casa «la Vita» in tempo di guerra),
Angelo viene trovato ferito al labbro dentro casa Bastiani, steso sul pavi-
mento, «nudo in mezzo a un grande arruffio di penne».
Il pennuto Angelo ha inaugurato la completa metamorfosi zoomorfa
cui si assiste in «Mia madre non mi capisce». La metamorfosi, senza però
connotazioni zoomorfiche, tocca Nivasio, presentato non piú bambino ma
come uomo che ha superato la cinquantina (già adombrante il postumo «si-
gnor Dido»), maestosamente vestito e calzato, abitante in una casa confor-
tevole lungo una via signorile.
Rincasando, carico di pacchi, una sera dell'ultimo dell'anno, Nivasio si
mette a pensare alla madre morta, la tremenda «signora Dolcemare~>, che,
prima di morire, aveva agonizzato per due settimane.
Il ricordo della madre torturata dal male, «senza parrucca in testa, sen-
za dentiera in bocca, senza carne sulle ossa», ridotta a una misera creatura
che guardava il proprio figlio senza vederlo e non riconosceva piú nessuno,
scossa continuamente da un grido strano, strozzato, agghiacciante, un
«grido di gallinaccio» che attraversava col suo gelo l'intero casamento e
sembrava implorasse la~morte. Quello stesso grido, ma piú fioco e lamento-
so, «impuerito», adesso il maturo Nivasio ode echeggiare, proveniente da
qualche punto della casa in penombra, forse da una stanza sconosciuta,
mai aperta. L'indistinto livello di realtà della memoria viene a questo punto
intersecato da un livello di realtà nuovo, che favorisce il trapasso tra reale e
.
mmagmarlo.
Il «grido di gallinaccio» si è materializzato nell'immagine di una gallina:
«una gallina piccola piccola» che, rivolta a Nivasio, afferma, scoccodando
angosciosamente, fiocamente, «I'occhio rotondo e fisso», di essere sua ma-
dre. Nivasio è felice di avere ritrovato la madre, anche se mutata in gallina.
Vorrebbe presentarla agli ospiti della casa, ma lei gli fa capire che non può
abbandonare quella stanza 'sconosciuta' della casa, quell'unica stanza--
capisce Nivasio--per potere vedere «I'altro aspetto delle cose», il livello
'basso' della realtà, che è poi quello piú 'profondamente' alto. Nel buio del-
la stanza, egli adesso vede «come in pieno giorno». Si china sulla piccola
gallina facendosi piccolo a sua volta e dando sfogo alle lacrime, «da tanti
anni tenute a freno, e al pianto di una intera vita». Tributo per un riscatto
palingenetico, dopo avere sempre combattuto la famiglia e i ricatti
dell'amore materno e filiale.
Se «Trololò», storia di un cane che ha visto il tradimento della signora
Dolcemare ai danni del marito, cavaliere Girolamo, è un'ennesima variabi-
le sul tema della dissacrazione dei ruoli di padre e madre e dell'istituto della
famiglia visto dall'occhio di Nivasio bambino, «Omero barchetta»--det-
to, per sottrazione da aferesi, Mero--è la vicenda di un «molle e disarma-
to borghese», un 'pubblicista' «costretto sempre e in qualunque luogo a
scrivere, scrivere, scrivere», e di sua moglie Claudia ricoverata in clinica
per un intervento chirurgico. L'esperienza traumatica della moglie offre a
Mero--altra identificazione di Savinio col personaggio--il modo di com-
piere nuove riQessioni sulla morte. Riflessioni che, basate su due motivi,
quello della noia e quello dell'incomunicabilità, culminano nella desolata
constatazione che la peggiore morte è quella che ci fa morire nel cuore di
coloro che ci sono piú cari. L'esempio è offerto dalla descrizione del risve-
glio di Claudia dall'anestesia.
Tra gorgogli e sbocchi di vomito, non il nome del marito Claudia invo-
ca ma quello di uno sconosciuto: Virgilio. Questo nome, salito «dagli abis-
si dell'incosciente», ha il potere di gelare il cuore di Mero che ora soppesa la
moglie «con occhio freddo, preciso, critico», come soppeserebbe un'estra-
nea, o una fedifraga, o... un'affossatrice di grandi poeti che si permette di
sostenere la superiorità di Virgilio su Omero. «La vede come un mare 'ver-
ticale'», sezionata in ogni sua sovrapposizione di correnti e profondità. Sul-
la superficie di quell'acqua, «sul pelo di quella vita, Mero vede se stesso, in
forma di Barchetta che galleggia».
Il tema della malattia come momento di presa di coscienza della posi-
zione dell'uomo davanti alle cose, della sua centralità rispetto a esse, e nello
stesso tempo del suo effimero destino, è ripetuto in «Storta la vita sana». Si
tratta di un episodio in cui Malino Fers racconta una sofferta esperienza
ospedaliera.
L'autore, identificandosi in Malino, piega l'argomento alle sue teorie
sull'esperienza del morire e trasforma il discorso sulla morte in gradus ad
Parnassum per l'immortalità. 'Ipocrita' Malino-Savinio monologante, che,
nell'abile rapporto terminologico creato dalla callida iunctura, dalla casua-
lità discorsiva, dall'estro, racconta ad infinitum la morte. Morte posta di-
nanzi al testo come uno stemma coperto dal vello baluginante di una scrit-
tura che si giova di ogni arguzia e iperbole per spiegare quanto sla «storta"
la cosiddetta «vita sana» e come, invece, sia sano ciò che comunemente vle-
ne ritenuto storto. Quale umiliazione, allora~ per Malino-malato, la cui vi-
ta sana è divenuta storta--tanto piú storta quanto piú crede di poterla sa-
nare affidandosi agli altri--, doversi mettere nelle mani dei cerusici, genìa
da lui aborritissima. Pensa al male, che costringe l'uomo a farsi asslstere da
altri uomini che possono disporre di lui, come alla peggiore umiliazione, e
alla morte, conseguenza del male, come alla suprema umiliazione. I medici
che s'accingono a operarlo sono taurocefali, fauneschi, caprigni; le suore
che assistono e aiutano «svolazzano in giro come oche impazzite», I'infer-
miera è fulva e col viso addanaiato... Malino s'addormenta con gli occhiali
inforcati. La sua miopia è talmente aumentata che a stento egli riesce a ve-
dere le immagini dei sogni (!). Si risveglia, salvo, nella positura del feto, ma
senza piú le baldanzose certezze con cui aveva un glorno pensato di fare
della sua vita una linea retta. La linea si è adesso spezzata. Ma Savinio-
Malino-malato sente che, malgrado quella rottura, la vita riprende tono e
«risalpa obliqua come un gambero», sghemba, pencolante e malandata,
ma vera, autentica. Si chiede allora--e la domanda contiene in sé una ri-
sposta di riscoperta ottimistica della vita: «E dunque storta la vita 'sana'?»
Il gambero della vita forse procede obliquo per ritardare l'approdo fina-
le. E il caso de «11 signor Munster», storia di un uomo caglonevole dl salute
che percorre 'trasversalmente' la vita, sezionandola in profondità e taglian-
dosi dietro i ponti per presentarsi leggero e libero, esperto nell'arte di «con`
siderare il rovescio dei pensieri», senza piú niente da perdere, di fronte alla
morte, riappacificato con essa e perfino grato: «11 signor Munster sentiva
quanto dolce è la morte". Munster fa il bilancio della propria vita, delle
esperienze intellettuali compiute, del suo passare--dilettante della vita e,
ora, della morte--«dalla musica alla poesia, e dalla poesia alla pittura al
pensiero 'puro'». Intanto, un misterioso fetore va espandendosi nella casa
romana dove Munster abita da due settimane in compagnia di due poltrone
che gli ricordano le figure dei genitori negli ultimi anni della loro vita e di
un divano di stoffa antropomorfizzato in «zia Zenaide in posizione di decu-
bito». Munster vorrebbe che il fetore fosse dovuto alla carie di cui soffre da
tempo, ma sa bene che quel lezzo, risalito prepotentemente dal passato, è
quello stesso che aveva sentito per la prima volta a tredici anni, trentasei
anni prima, promanato dal cadavere di suo padre.
Il lezzo, la putrefazione, I'elocuzione olfattiva che connoterà anche
molti racconti di Tutta la t~ita e alcune pagine di Maupassant e «I'altro»
(lezzo delle camere da letto, delle camere degli ammalati, dei camerini delle
attrici, lezzo delle nurseries, dei «cacadaveri», dell'amplesso sessuale, lezzo
della biancheria vecchia, del fiato dei fegatosi, degli armadi che contengo-
no vestiti sudati, lezzo di scatola chiusa, di baule, di pitale, lezzo di fiori
morti, di cosmetici scaduti, di ascelle, di vomito) lo inducono a registrare
che i principali avvenimenti della vita, dalla nascita alla morte, «si compio-
no nel lezzo».
Ne deriva un'eccitazione anagogica, un'estasi del sentimento mortale.
Munster può dunque cominciare a morire, senza piú terrore, anzi addi-
rittura con crudele curiosità. Sente che, morto, potrà diventare 'un altro',
potrà essere 'felice', malgrado (d'orrendo fetore che sempre piú denso gli sa-
le dai visceri». Oramai sbrigliata, la sua mente eccede nei processi fanta-
stici. Cosí decide di vestirsi da donna, scegliendo feticisticamente un ampio
mantello di seta nera e un grande cappello di paglia, e di uscire nella mite
notte romana. Identificato con la stessa morte, Munster attraversa le vie di
Roma vecchia limitate dalle bocche nere di portoncini che immettono negli
inferni familiari, quando ecco apparire una donna «in abito da ballo», «in
capelli» ma con la pettinatura ((scapigliona>~, gli abiti «rincincignati», gli
occhi ((calamarati~ e la faccia «chiazzata» di lividi. Chi sarà?--si chiede
Munster. La donna sembra avere fretta e si dirige a passi veloci verso Piaz-
za del Popolo. Munster la guarda con l'unico occhio non ancora attaccato
dalla putredine e riconosce in lei, gelida sembianza uscita da una tela di G.
Moreau, I'Aurora. Un orrendo ghigno illumina i resti del viso di Munster,
un impeto di rabbia, dolore, invidia gli sale dalle viscere corrotte fino alla
gola scarnita. L'idea che l'Aurora possa continuare anche dopo di lui lo fa
morire doppiamente. Vorrebbe, inseguendola, acciuffarla, spegnerla col
gelo della morte, «impedirle di riaccendere il mondo». Ma il suo corpo de-
composto già si fende, si sgretola, cade a brandelli, si sbriciola: si 'sperso-
nalizza'. Tutta una vita è finita nel nulla. «Un mucchio di stracci rimane
per terra» e intanto l'Aurora si ravvia i capelli, s'incipria, si dà il rossetto e
si mostra. Ma come una donna d~età che passa le notti consumando equi-
voche avventure e si lascia guardare solo da lontano per paura di rivelare
innominabili magagne, o una corruzione piú profonda di quella provocata
dalla morte.
L'allegoria della 'spersonalizzazione', simboleggiata ne «11 signor Mun-
ster», il cui corpo, inseguendo l'aurora--la pur magagnata vita--, finisce
per perdersi, è ripresa nell'ultimo racconto del libro, «Casa 'la Vita'», tema
della vita mutante e medesima. Vita che è una casa piena di ricordi. L'atrio,
il corridoio, quello che sembra il suono di un violino ed è, invece, il rumore
dello stomaco di un vecchio zio afflitto da aerofagia, la camera rosa, la scri-
vania a piano inclinato, quaderni di scuola, sedie e poltrone, il canapè, il
comò, il grande armadio, un tappeto, stivaletti e scarpe di montagna, scar-
pine ortopediche, libri, un letto coperto da un abito da sposa, «mappamon-
di, carte geografiche, bussole, sestanti, microscopi, attrezzi per la pesca,
fucili, cartuccere, carnieri», quadri, «busti di muse e divinità pagane, tavo-
le anatomiche, un manichino con una coroncina d'alloro sul cranio di le-
gno», fotografie, riviste illustrate, pigiami, camicie da notte, le sveglie, le
compresse di cibalgina, la coperta tarlata, il materasso macchiato, il guan-
ciale privo di federa, una bottiglia vuota coperta da un bicchiere capovolto,
centrini, una parrucca, una dentiera, un leggío di ferro, un quaderno di
musica. Razzumaglia, bric-à-brac apparentemente patetico, gozzaniano,
invece agghiacciante, rappreso nella ragnatela della tragedia, nella polvere
della morte. Polvere che nemmeno il vento impetuoso entrato all'improvvi-
so nella casa «illuminata e deserta» riesce a dissipare dal volto del protago-
nista, Aniceto, che, solo ieri ventenne, si guarda nello specchio e si ritrova
vecchio, disperso nella vita, sballottato, come un naufrago, sopra il mare
dell'eternità, dalla zattera della morte. Ma cosa importa? --commenta
l'autore, a sovraneggiare surrealisticamente sulla morte. «Nella Casa 'la Vi-
ta' il passaggio degl'inquilini non si arresta». Commento che, sotto la pati-
na stoica o l'aspirazione alla 'morte felice', nasconde il vertiginoso silenzio
del nulla o controlla un irrefrenabile, maldestro balbettío.
Una nota di commento merita poi la 'poetica dello sguardo' o il cosid-
detto «motivo dell'occhio», tipico, oltre che della tragedia greca (cfr. Euri-
pide), della grafica di Grandville e di una certa letteratura francese proto-
surrealista, ripetuto nei racconti di Casa «la Vita», ad alleviare la tensione
del narrato, in nove variazioni, e presente anche nel Savinio pittore.
Quest'occhio, o 'atto del vedere' realizzato nella scrittura, è il signifi-
cante simbolico del primato che Savinio assegna alla coscienza libera di
fronte all'esistente, è l'oeil de la conscience che, per troppa comprensione
della realtà e per l'insopportabile cognizione del servilismo di quanti, su-
bordinandosl al principio di utilità, vogliono, in arte, spiegare la realtà per
com'e e non per come dovrebbe essere, e spacciare l'imperfetto per perfetto,
si rifugia in un frizzante nonsense: ((Bell'occhio guardatore / Sali anche sta-
mattina / In cima al tuo bel fiore / E cantaci la brina / Cantaci la mina /
Cantaci l'ondina / Canta l'aspirina / Al mal del nostro cuore» (Casa «la Vi-
ta», p. 45). Nel suo regard, nella sua ricerca di altri occhi che guardino ciò
che il suo occhio ha già guardato, I'autore sceglie di ripetere, come accade-
va ne Le chten andalou ( 1928 )--film surrealista di Dalí e del regista L. Bu-
nuel--, I'esperienza dell'incontro dell'occhio con il rasoio (il filo della lama
incide al vivo l'occhio di una giovane donna): della ricomposizione fra l'lo e
ciò che lo divide. Lo sguardo di Savinio chiede insomma di essere ricambia-
to e, dopo, magari, di essere salvato dal buio incombente della storia.
Come Stephen Dedalus, personaggio dell'Ulysses di J. Joyce, Savinio,
che sulla storia si esprime in modi contraddittori, non traducibili in 'siste-
ma', potrebbe affermare: «La storia è un incubo da cui cerco di
svegliarmi » .
In Dico a te, Clio (Roma, Edizioni della Cometa, 1940) egli rifiuta l'uf-
ficialità della storia, contesta la concezione del reale come storia e l'identifi-
cazione storicista dell'accadimento con il valore. Sostituisce alla storia il
movimento del tempo, l'evento, l'aristotelica casualità dell'accadimento
che non va lasciata in mano allo storico ma essere possibilmente recepita
dal poeta e presentata senza passionalità--con «elementi che stanno al di
là della passione, incorruttibili»--, non per come è ma, secondo bisogno e
attendibilità, per come avrebbe dovuto e dovrebbe essere.
Per attualizzare l'antistoricismo di Savinio, sarà consentito promuovere
l'ipotesi che esso sia anche il frutto del laicismo dello scrittore, il quale, n
el-
le concezioni deterministiche e antirelativiste del valore della storia, vede
un tentativo di aggiornamento dell'ideologia trasformista della provviden-
za divina, vale a dire di quel disegno di matrice cristiana che vorrebbe tutto
già scritto, in funzione di un ottimismo fatalista. Al pari del Vico della
Scienza nuotJa (1725,1730,1744), vede insomma nella «storia ideale eter-
na», una teologia, poco importa se «teologia civile ragionata della provve-
denza divina» (cfr. G.B. Vico). Il problema di Savinio di fronte alla storia è
quindi quello non di riconoscerla come un continuum lineare deterministi-
co, bensí di riscoprirne criticamente il percorso senza direzione, e quindi
senza partenza, riferimento, termine. In questo senso, egli può aristotelica-
mente sostenere che, nella storia umana, non c'è inizio né fine poiché lungo
il moto circolare del tempo la fine è piú vicina all'inizio e questo a quella.
Per Savinio non ci sono, nel continuo fluire della vita, predecessori né po-
steri, ma solo un 'prima' e un 'poi' distinti da un 'passato', un 'presente' e u
n
'futuro' inafferrabili, e quindi 'fittizi', in cui tutto è sempre 'altro', fine e
ini-
zio insieme poiché in ogni atto del cominciare c'è la fine e in ogni fine l'ini-
zio. Non la storia ma la 'distruttività' è, per l'autore, il senso dell'esperienza
del tempo che passa e dell'esistenza umana: «La vera meta della vita: spari-
re". Allora, ciò che conta non è vivere o morire, ma vedere, testimoniare,
cercare (del resto, la stessa parola greca /~istoría non significa forse
'ricerca'? ) .
Dico a te Clio, diario di un viaggio nella storia e nel mondo degli Etru-
50 schi, è, poi, un dimesso quanto corrosivo libello contro lo storicismo e la
stessa Clio (greco: Kleta), la musa della Storia armata di stiletto come Cal-
líope. Nel dispregio saviniesco, la storia viene rappresentata non quale
'maestra di vita', bensí nelle vesti di una specie di 'spazzino' delle azioni
umane, che raccoglie quotidianamente le scorie lasciate dagli uomini al lo-
ro passaggio e consente «di ritrovarci ogni mattina in condizione di novità,
liberi di passato», guariti dalla morte in cui la storia ci 'chiude', proprio
perché, in senso kierkegaardiano, la guarigione dalla morte consiste pro-
prio nel morire. Non la storia ma l'immaginazione è il principale strumento
di conoscenza di Savinio: immaginazione che, contro le certezze storiciste,
fa leva sul dubbio, anche perché, come sosteneva Voltaire, se il dubbio non
è piacevole, la certezza è ridicola.
Figlia dell'immaginazione, l'ironia, che non reca certezze e non teme
d'affrontare la morte, fa mostra di «vista straordinaria», estremamente lun-
gimlrante, e pone in crisi ogni norma sollevando il soggetto saviniano al di
sopra della quotidianità, avvicinandolo agli atteggiamenti di indetermina-
zione problematica di Kierkegaard, all'angoscia heideggeriana, alla metafi-
sica di Voltaire e Bergson, alla nausea di Sartre, all'etica della solidarietà
umana di Camus e al radicalismo di Jaspers.
Non la storia, ma solo i fatti affossati o annientati dalla storia, i fatti
metafislci, sono «i soli memorabili». Forse il vero grande destino dell'uomo
e della parte piú alta dei suoi pensieri non sta nella storia, ma nel «fantasma
della storia». Fantasma che, in Dico a te, Clio, attraversa un paesaggio
consacrato alla morte, bruciato e privo di vegetazione, con strade tufacee,
con un cielo coperto dal volo di «enormi uccelli pesanti e senza piume, fatti
dl sola carne grigia e plumbea», dove domina la pazzia e la piccola rondine,
l'emgmatica «monachina», se potesse parlare «c'inviterebbe al suicidio».
«La morte la morte la morte~ è il pensiero che ingrandisce nella mente
inquieta dell'autore. Egli riflette che è proprio per distrarsi dal pensiero del-
la morte che gli uomini hanno edificato la civiltà, il progresso, la stessa sto-
ria e gli altri riti di una vita futile e smemorata. La morte, sorella dei viven
-
ti, è stata bandita dagli uomini moderni, allontanata o ipocritamente na-
scosta. Perfino il galateo, guida dell'uomo cosiddetto evoluto, «raccoman-
da di non parlare di morte in società». Ma--riflette lo scrittore--c'è un
modo per esorcizzare la morte assai piú efficace dei metodi che vorrebbero
ignorarla. Ed è quello che qui potremmo intendere l'heideggeriano 'vivere
per la morte', il fare della morte--secondo quanto facevano gli Etruschi,
che per tutta la loro esistenza lavoravano alla costruzione delle proprie
tombe, divenute, poco a poco, città, madornali necropoli--il principale
impegno della vita. Impegno romantico di «nostri padri romantici» che Ro-
ma, data la sua (dngenita ripugnanza per ogni sorta di romanticismo,>, di-
sperse, ammutolendone inoltre la lingua, a noi oggi misteriosa e inconosci-
bile, gravida di segreti che forse sarà meglio non conoscere mai, perché c'è
pericolo che dalla lingua etrusca «saltino fuori tali accenti da sconvolgere
tutto quanto il nostro patrimonio letterario, e macchiarne per sempre i mo-
numenti d'oro». Della lingua etrusca, che è un «pispiglio di uccelli», Savi-
nio riporta alcuni termini spiegati in qualche modo dalla filologia: arakos,
'avvoltoio'; arimos, per dire di un marito che tratta la moglie da... scim-
mia; aguletora, parola dal dolce suono, forse di voce femminile che parla a
un bambino; falado, per spiegare che un morto parla dal cielo.
Un'anima romantica, nemica di quella romana--che era classica--,
nutriva il popolo etrusco, fatto di uomini complessi, custodi di terrificanti
segreti, adoratori di deità perverse ai quali sacrificavano vite umane. Mali-
gnità e crudeltà, visto che gli uomini si raffigurano simili ai propri Dei, ca-
ratterizzavano gli occhi asiatici e il sorriso lupesco dell'Etrusco, «il sorriso
di chi sa colpire, e di essere, lui, invulnerabile». L'avversione dei 'logici' Ro-
mani per i 'romantici' Etruschi nasceva allora, a detta di Savinio, dall'oscu-
ro timore nei confronti di «questi metafisici» per il pericolo che potevano
rappresentare. Alla loro crudeltà e malignità, gli Etruschi aggiungevano di-
fetti elencati dall'autore con compiacenza: «gusto dell'assurdo, deforma-
zione della realtà, inversione dei valori, 'umorismo nero', magismo, surrea-
lismo, tutto il diabolico gioco che riempie il mondo della metaphysica natu-
ralis» (Dico a te, Clio, p. 88).
Ben presto, il viaggio di Savinio, pur cosí privo di eventi eclatanti, cosí
'inattuale', attraverso i luoghi d'ltalia piú misteriosi, assume il senso di una
conoscenza dello straordinario tradotta in esperienza etica. Esperienza co-
me rifiuto della certezza, come parola, filosofia, racconto, vita opposta a
una storia che fa deperire e degenerare la vita. Naturalmente, la sua critica
radlcale al sapere storico e alle ideologie che lo sottendono non è mai diret-
ta a programmare un rovesciamento dei rapporti gerarchicamente vinco-
lanti tra passato e presente. La sua dissacrazione è sempre letteraria e la sua
obiezione alla storia è, in fondo, obiezione fatta dalla vita a Thànatos, «an-
drogino e fratello del dolce sonno», guida o psicopompo «che non è piú
l'orribile Charun né l'orrendo Tuculcha, ma un genio indifferente e bello».
Nelle sue fattezze perfette, Thànatos riassumerebbe il senso della perfezio-
ne offerto quale premio al termine del «viaggio dell'intelligenza». Viaggio
finito nell'abbagliante luce del mezzogiorno. Un mezzogiorno che «per i
morti è mezzanotte. I boccaporti delle tombe si aprono a uno a uno, ap-
paiono sulla soglia i nostri amici nuovi e carissimi: il barone etrusco, l'An-
drea Sperelli del V secolo prima di Cristo, gli uomini rosa, le donne col tú-
tolo in testa, i cavalli che ridono, tutti» (Dico a te, Clio, p. 118). Ride, coi
cavalli metafisici, il visionario autore. E un riso obliquo e sprezzante, aper-
to verso il presente e senza illusioni verso il futuro: sembra volerci ribadire
la fatalistica sintesi della rinuncia al senso della storia. Rinuncia della nuda
esperienza della storia che in Savinio sembra inscindibile dalla sua rinuncia
al slgnificato della fede cristiana. L'una e l'altra, storia e fede, sono, per l
o
scnttore, distruttivi del presente e del futuro perché annientano e vanifica-
no, nella fatalità del dato e nell'omologazione, la creatività, il desiderio, la
rlcerca e la memoria--l'esercizio della memoria, che non è la Storia--
dell'uomo.
Esercizio svagato della memoria, di un'arte tumultuosa della memoria
che si ordina in discorso o, come scrive lo stesso autore, in «entretenimien-
to» (ma si direbbe anche, a dispetto dello stesso Savinio, in 'memoria stori-
ca'), Ascolto il tuo cuore, città (Milano, Bompiani, 1944) è, chiaramente,
opera mmore, importante tuttavia nell'economia culturale saviniana per le
tante formulazioni di pensiero che la sorreggono e per la sua carica vitale. Il
libro, dedicato a Milano, a una Milano che è anche una 'scelta' ( «Preferisco
la nebbia che mette una soffice imbottitura sulle città, al sole che flagella.
Per intenderci: preferisco Milano a Palermo», cfr. Savinio, «Commento»,
in T. Campanella, La città del sole, Roma, Colombo, 1944, p. 112), è uno
sfaccettato e verosimigliante ritratto della «Milano 'di prima' (...) quale
nessuno rivedrà mai piú», consistente in diciassette racconti, un capitolo di
«Pagine aggiunte» e uno di «Note di taccuino». C'è da precisare che tali
racconti, come, del resto, quasi tutte le narrazioni di Savinio, non svolgono
mai un argomento specifico ma sono, piuttosto, il pretesto per formare un
mosso, imprevedibile puzzle.
Un momento paradigmatico del gusto saviniano per il puzzle letterario
è La nostra anima (Roma, Documento, 1944, per Bompiani, Milano; d'ora
in poi L.N.A.), racconto lungo, edito in sole 300 eleganti copie numerate.
In questo libro, l'autore chiama a raccolta e sintetizza in uno spettacolare
pastiche i propri talenti creativi. Concorrono, infatti, a dare slancio a
un'operina dalla sicura godibilità, il narratore attento alla frase perfetta-
mente cadenzata, l'umanista volitivo, lo scenografo barocco, il poeta sim-
bolista, lo scanzonato freddurista, l'onomaturgo innamorato dell'etimolo-
gia, il mentore sorridente o il moralista che non dispregia negli altri se stes-
so, né scusa se stesso per meglio odiare gli altri. Protagonista è, ancora una
volta, Nivasio Dolcemare, «tarchiatotto col basco e gli occhiali», nobile al-
terego di Alberto Savinio. Lo affiancano due figure, con cui dovrebbe re-
carsi a un bal de tetes presso il consolato di Russia, le quali, prima, voglio-
no passare da una specie di Museo Grévin che espone, al posto delle statue
di cera, «manichini di carne». Uno dei personaggi, che indossa il doppio-
petto e ha «narici a barca», è il dottor Sayas, israelita di professione medi-
co; l'altro, da Savinio collocato fra Nivasio e Sayas quasi per una stereoti-
pata foto d'l gruppo, è Perdita, moglie dell'egiziano Spiro Skuffakis, amante
di Nivasio e, sembrerebbe, contemporaneamente anche del dottor Sayas,
dopo appena essere stata amante del generale Serrail e del console russo Ar-
tamànov.
Clio, Musa della Storia, bruna e con gli occhi «calamarati», affacciatasi
da una finestra del cielo, ha indicato e descritto il trio, ma non ha saputo
spiegare la ragione del curioso nome della donna, Perdita, denunciando in
tal modo--e dando una mano all'antistoricista Savinio--che ci possono
essere «dunque cose che la storia non conosce». In compenso, la Storia non
54 può non conoscere il protagonista, individuo «noto a tutti, anche a coloro
che lo vorrebbero ignorare>~, che in Francia è Monsieur Nivaise Doucemer,
fra i popoli di lingua inglese Mister Nivais Sweetsea, fra i tedeschi Herr Ni-
vasius Sussmeer (il gusto dell'autore per la 'traduzione' dei nomi trova ulte-
riori diversivi nel commento a La città del sole di T. Campanella, dove Al-
brecht Durer diventa Alberto Duro, Puffendorf Puffendorfio, Milton Mil-
tone, Fernando Cortés Fernando Cortese). Egli sospetta che Perdita sia
amante di Sayas, ma non ne è geloso, dato che l'uomo borghese--e qui Sa-
vinio vuole intendere: 'civile'--non può avere nulla in comune con la corte
dei preti, dei militari e dei medici, cui Sayas appartiene. Né manca, per suf-
fragare un tale sprezzo, di mettere in berlina la scarsa etica professionale
del dottor Sayas.
Entrano, i tre, insieme, nel museo dei metafisici fantocci di carne, da un
ingresso che ricorda quello del museo romano delle Terme, oppure--qui
Savinio attua il suo caratteristico 'dentro-e-fuori' la realtà--ricorda «l'in-
gresso del Teatro degli indipendenti, che Anton Giulio Bragaglia aprí nella
via degli Avignonesi in Roma, pochi anni dopo la fine della prima guerra
mondiale» (L.N.A., p. 19). L'interno del museo è percorso da un filo sono-
ro acuto e costante che Nivasio, pratico di musica, riconosce come un mi
bemol sopracuto. Scendono nei penetrali del museo. «Qui vedrete la uostra
anima~--annuncia una scritta in bianco sopra una porta nera. La porta
viene aperta su una stanza glauca immersa in luci acquee e ammorbata da
un «fetore tra di pollaio e di gabbia di conigli». Qui, accoccolata sul pavi-
mento sordldo, tra i suoi stessi escrementi--~<palline nere simili a olive»
--, coi piedi immersi nella propria orina, un braccio abbandonato lungo il
fianco, la mano che giocherella con lo sterco palliniforme, preda d'un riso
insano somigliante a un singulto, a un pianto abitudinario, giace Psiche,
colei che fu amata da Amore, figlio di Venere e il piú dolce fra gli Dei. Il
suo corpo nudo e rachitico, disponibile forma dell'anima fatta terragna, fi-
gura simbolica della degradazione e del grottesco, è coperto da una grande
quantltà dl slogan e iscrizioni, del tipo: «Giuseppe e Anita Garibaldi, mag-
gio 1848», «Abbasso la Massoneria», «Fesso chi legge». Oppure, con ame-
nità e piú impegnatamente: «Stanotte, 8-9 maggio 1793, ho amato Carlot-
ta in maniera che certamente mi varrà una severa redarguizione da padre
Lasagna, ma quale differenza dalla maniera solita! Tardami di ricomincia-
re» (L.N.A., p. 25), a firma di tal Conte Adalberto di Left-Lòkilon; «L'ho
guardata attraverso il buco della serratura. Si stava cacciando fuori dal cor-
po un serpe nero, e nello sforzo della deserpazione rideva come una zerpa.
Le ho gridato attraverso l'uscio: 'Spero bene che non vorrai venire a tavola
senza esserti lavata le mani'. E colei di dentro: 'Che discorsi! Mica l'ho pre-
so con le mani, io!» (L.N.A., p. 27). «Invano»--spiega gigione lo scritto-
re, in nota, glossando la rabelaisiana epigrafe--«abbiamo cercato nel
Tommaseo, nel Petrocchi, nel Vocabolario della Crusca la voce 'zerpa'».
Il protagonista considera le insensate iscrizioni sulla pelle catatonica di
Psiche «segni di personalità labili e fuggitive». Eppure, su quel corpo vinto,
è come se, per la prima volta, Nivasio vedesse documentato ciò che la no-
stra anima «dice a se stessa nei momenti di indipendenza e spontaneità,
quando essa minacciata non è, non impaurita, non ispirata dalla ragione».
E già strologa di fondare una... società di «Turismo Interno» avente lo sco-
po di esplorare l'anima umana, questa sconosciuta ricchezza dell'uomo
(uomo: «bara che trasporta se stesso morto») per scoprire, alla fine
dell'esplorazione, l'avversario del male, l`antagonista potente e risoluto che
porrà fine alla rivalità, all'invidia, all'orgoglio, alle lotte, alla guerra: l'in-
differenza. Scoperto il sommo bene dell'indifferenza, le città rimarrebbero
vuote, «abbandonati i treni in mezzo alle campagne, spenti i piroscafi nei
porti e in mezzo agli oceani», e la vita delle future generazioni sarebbe piena
di pace, di silenzio e di calma. Anche l'amore, fonte di affanni, scompari-
rebbe perché l'uomo, che prima amava la donna, i figli e gli altri uomini,
avrebbe scoperto quanto è piú fruttuoso e meglio ripagato l'amore dell'uo-
mo che ama se stesso.
Ma il ripugnante Sayas incalza con le sue melliflue provocazioni. Chie-
de a Psiche di spiegare perché Amore, che invisibile va ogni notte a ricon-
giungersi con lei, non le si rivela mai e le vieta di conoscere il suo aspetto.
Alla domanda, la povera anima è scossa da un brivido; gira la faccia
che s'inturchina come un volto umano arrossirebbe, e, certo emergendo da
una tela saviniesca, e nello stesso tempo da un incubo che permane, mate-
56 rializzato, contempla sperduta Perdita, Sayas e Nivasio ~con la guardatura
dei pennuti: di profilo e con un occhio solo». Un balbettio gorgogliante, un
suono dl voce prima corneo, poi chiaro e nasale, esce dal becco a tasca di
Psiche: «Fosse stato sempre invisibile!» Fissando imbambolata, col suo oc-
chlo di pellicano, la scarpa luccicante del dottore («La scarpa è lo specchio
dell'amma. Diffidate della scarpa troppo lustra»--ammonisce l'autore),
Psiche imzia a raccontare la propria vita. «Ero una povera ragazza, la piú
plccola di tre sorelle». Psiche vuole mettere in chiaro, a proposito delle so-
relle, una dal becco di struzzo, l'altra di pàpera, che, contrariamente a
quanto preteso da Lucio Apuleio nelle Trasformazioni (II sec. d.C.), non
erano belle, ma tuttalpiú facevano, come si dice, 'tipo'. Racconta poi, at-
tuando quella saviniana 'pratica del lapsus', dove la dizione lapsica diventa
emlsslone alata della bocca della verità, che suo padre era--per dire steno-
grafo--«prlmo pornografo» al ministero di Grazia e Giustizia, e che sua
rnadre sporcava la casa, cuciva da pranzo e cucinava gli abiti. «Papà era un
tlmido. La mamma invece era energica e autoritaria. ». Sulla normalizzante
affermazione di Psiche, l'autore esegue la sua caratteristica digressione sur-
reale e straniante. Abbiamo cosí che la mamma, in particolare, per essere di
quelle donne che in casa «portano i pantaloni», viene resa con baffi magni-
fici e barba patriarcale, di un colore turchino intenso quanto il mare, abi-
tuata a portare vestiti da sera scollati fino alle cosce e guanti di trina fin s
o-
pra al ginocchio. Costei non allattò le figlie, preferendo utilizzare il proprio
latte parte bevendolo e parte facendone delle caciotte che spalmava sul cor-
po per conservarsi la pelle morbida. Al contrario del padre, fatto capace di
farsi vemre un latte grasso e cremoso e di allattare le tre figlie fino a età da
marito, due con le normali mammelle ben gonfie di latte sul petto, e la piú
piccola, Psiche, con una mammella supplementare spuntatagli, lamarckia-
namente ('il bisogno crea l'organo necessario'), per l'occasione, sulla spalla
«11 pensiero costante dei nostri genitori era di trovarci marito»--ram
menta, con certo affetto, l'avvilita Psiche. E la sera--continua nella sua
capzlosa lalía, non senza infilare un altro significativo lapsus--«impreca-
vamo Sant'Antonio che ci liberasse al piú presto dalla nostra condizione di
nublh».
Il buon papà, dal suo canto, per aiutare, non faceva che vantare i pregi
delle figlie, e spesso organizzava delle festicciole a casa, con pasticcini ripi
e-
ni di cantaride e altri afrodisiaci potenti preparati dalla barbuta mamma,
la quale, non appena gli invitati erano tutti raccolti in salotto, spogliava le
figlie, lasciandole con la sola camicia, e dopo ciò usciva col marlto a pas-
seggio. Ma i bravi funzionari ministeriali non palesavano eccitamento, an-
zi, dopo avere rubacchiato l'argenteria e qualche soprammobile di piccole
dimensioni, se ne andavano senza nemmeno salutare. Si seppe poi che alcu-
ni di essi, dopo essersi muniti di chiavi false ed essere riusciti a penetrare n
e-
gli uffici del ministero, erano stati sorpresi completamente nudi «a fornica-
re con i registri della partita doppia». In considerazione di ciò, Psiche non
esita a puntualizzare che «servito da cosí zelanti funzionari, non è da stupi-
re se lo stato è cosí saldo».
Falliti i primi tentativi di maritare le figlie, il padre pensò di inserire un
annuncio sul giornale. Sull'annuncio, dietro consiglio della moglie, aveva
minuziosamente indicate le misure del seno, l'apertura delle cosce, la lar-
ghezza delle chiappe delle tre figliole. «Malgrado ciò, due soli candidati si
presentarono». Uno privo di sesso, asportatogli quand'era bambmo da
un maiale, come accadde a Erasmo da Rotterdam, e un altro che, disposto
a prendere in moglie una qualunque delle tre sorelle, pretendeva di passare
la notte fuori di casa, per amoreggiare con un suo amichetto.
Rivelatosi inutile l'annuncio sul giornale, il padre di Psiche, sempre fi-
ducioso, fece stampare un volantino avvertendo che chi avesse preso in mo-
glie una delle tre sorelle avrebbe potuto usufruire anche delle altre due, ed,
eventualmente, della madre o, volendo, perfino del papà. Tale volantino,
pure distribuito al club dei nobili, al circolo militare e a quello dei commer-
cianti, attaccato all'ingresso degli alberghi di lusso, nelle pasticcerie e nei
negozi d'indumenti per uomo, non sortí alcun effetto.
Scoraggiati, i genitori e le sorelle di Psiche finirono per chiudersi in casa
e non vollero piú vedere nessuno. Allora «c'è ancora qualche sconsigliato
che crede all'efficacia della pubblicità?»--interroga criticamente Psiche,
visto che ~quello che non poterono gli annunci nei giornali, poterono il si-
lenzio e l'oblio». Difatti, non vedendo piú le fatali zitelle girare per la città
58 dalla mattina alla sera, a caccia di marito, la gente cominciò a chiedersi che
fine avessero fatto. Ne seguí che, durante una ressa di curiosi nelle scale
della loro casa, le due sorelle di Psiche riuscirono a calarsi in cortile col pa
-
racadute portando due mariti freschi attaccati per i testicoli e partendo ur-
gentemente per un romantico viaggio di nozze in tranvai. Viaggio interrot-
to perché in tranvai persero i primi mariti e ne trovarono altri due, uno pro-
fessore di oboe, l'altro ambasciatore.
L'ambasciatore ebbe a valorizzare la testa di struzzo della novella sposa
introducendola nei ricevimenti diplomatici del bel mondo, dove, oltre alla
testa, la ragazza dimostrava di avere anche uno stomaco di struzzo, in-
ghiottendo posate e saliere d'argento, i turaccioli delle orecchie, le collane
dei calcoli renali e gli anelli anali delle signore presenti, gli scaracchi, la
merdolina perlacea dello sparato delle camicie dei signori rappresentanti
dell'alta finanza, l'elefantino d'oro e l'anello episcopale dell'alto prelato de
l
clero braminico, e, addirittura, i risparmi del maggiordomo, nonché del
personale di servizio. Tutte cose di valore che poi rimetteva fuori accumu-
lando, dopo pochi ricevimenti, una ragguardevole fortuna.
Diversamente dall'altra sorella che, per amore, pare avesse rinunciato,
insieme al consorte, professore di oboe, alla facile gratificazione dei beni
materiali. Ben piú nobilmente, ella accettò di accompagnare, col suo «cuà
cuà", il marito che suonava la marcia funebre del Crepuscolo degli dei.
«Rimanevo io che avevo fama di essere la piú bella»--narra Psiche,
con mestizia e senza falsa modestia--, visto che «le ragazze con testa di pel-
licano sono molto pregiate~.
Nessuno andò a chiedere la sua mano, e già Psiche si era rassegnata alla
pratica dell'amore solitario, fino al giorno in cui giunse una lettera anoni-
ma indirizzata, con lapsus ineguagliabilmente obiettivo, «Ai genitali di Psi-
che».
L'autore della lettera si proclamava «il piú potente dell'universo», «ra-
dice della vita e padrone degli uomini», «Signore di Tutto». Circostanziava
di avere veduto Psiche disinfettarsi con polvere insetticida il pettignone e di
avere perciò deciso di farne sua moglie. L'igiene--scriveva--è tutto; e ciò
che serve è appunto una ragazza che sappia avere cura della propria perso-
na. Concludeva informando che sarebbe tornato all'indomani e l'avrebbe 5
portata via per sempre. Favorevolmente impressionati, i genitori di Psiche,
acconsentendo alle nozze, diedero alla figliola gli ultlmi consigll--lustrarsi
le cosce con la cera, cambiarsi il pelo ogni settimana, profumarsi con odori
propri, dare il rossetto a quella parte del corpo non ancora guardata da uo-
mo--e il giorno seguente Psiche andò verso il suo destino su un'automobi-
le di gran lusso (affacciati alla finestra di casa, i suoi genitori si trasforma
-
vano in due vasi di fiori, 'vasomamma~ il piú grande, 'vasobabbo' 11 plU plC-
colo), salutata dai vicini riversatisi in strada per vederla partire. Chi le spu
-
tava in faccia, chi si calava i calzoni per mostrarle il didietro: «Tutti a gara»
--racconta la mansueta Psiche--«manifestavano il loro affetto».
Presto, Psiche, portata a gran velocità, dalla misteriosa automobile, ol-
tre le «tette» piú alte della città--anche questa posseduta, a quanto pare,
dal saviniano demone lapsico--, dopo avere sorvolato i piú stram paesaggi
pervenne a un edificio dai muri perimetrali fatti di «uomini di cristallo
schierati a gruppi di quattro, alternati verticali e orizzontali, e di una fila
di
donne di vetro filato sedute sull'ultimo gruppo maschile, le gambe ciondo-
loni a fare grondaia» (L.N.A., p. 50).
Giunta a quella che doveva essere la sua camera da sposa, si accorse,
dall'odore, di trovarsi, piú esattamente~ all'interno di un'enorme vulva, sof-
fice, umida e lubrificata. Comprese altresí che la sua ora stava per «scocca-
re», che presto avrebbe avuto l'amore tanto atteso. Assaporando tutta la
sua vita «in una notte perpetua e ineffabile», Psiche aveva aspettato l'amore
«come la terra aspetta il sole». E l'amore giunse, al buio, come un «gehdo
fiato», doloroso come un~operazione chirurgica che di notte in notte s'ad-
dolciva trasformandosi sempre piú in piacere ineffabile, fino a che Psiche
s'innamorò anima e corpo del proprio visitatore, godendo il piacere che egli
le portava e saturandosene. Ma non potendo, per causa di tale innamora-
mento, resistere all'angoscia di non poterlo vedere, una notte, appena ter-
minato il rito amoroso, dopo che Amore, il «Signore di Tutto», fu addor-
mentato, allungò il braccio fuori dal letto e, premendo il pollice sull'inter-
ruttore a pera, vide...
«Allora»--incalza, rapita, Perdita--«vedesti la leggiadra chioma del-
la testa d'oro, madida di ambrosia, il collo di latte e le guance purpuree...~.
Psiche tace, confusa, fissando Perdita con lo stupito occhio rotondo. «Bal-
le!~--esclama. «Sciocchezze ! Sciocchezze e falsità! (...) Povera me! Povere
noi! Povere tutte noi donne!...» Ma cosa vide Psiche? Vide «la cosa piú
brutta, piú stupida, piú avvilente, piú sconcia, piú informe, piú bestiale
plU lllumalla~ piU ridicola, piú immonda, piú illogica, piú grottesca, piú
oscena, plú mguardabile che occhio umano abbia mai veduta!...» Vide suo
marito, la fonte della vita, l'origine di tutto ciò che «nasce quaggiú e respi-
ra, e guarda, e parla, e ascolta, e sente, e pensa, e soffre, e gioisce, e ama,
e
spera, e 51 allegra, e s'attrlsta, e crede, e s'illude!». La disillusione di Psich
e
ragglunge il limite: «Quella la vetta cui noi donne aneliamo fino dall'alveo
di nostra madre! Quella la radice di vita cui noi aspiriamo fino al caos della
prenasclta! Quello il nostro destino! Quella la vita! Quello l'Amore!»
(L.N.A., p. 55). Guardando senza voler vedere ciò che vedeva, dubitando
della stessa luminosità della luce, del suo fedele occhio di pellicano, a tutta
prima Psiche pensò che una bestia immonda--una sorta di verme, di lu-
macone calvo--si fosse sostituita a colui che ogni notte, penetrando in lei
le dava <.tanta felicità, tanto calore, tanto germe di vita», colmandola tal-
mente di sé che le loro due vite si fondevano in una sola. Dormiva, lo stra-
no essere, «turgido ancora e ansante della fatica portata poco stante a ter-
La 'cosa', il mostro, il dio ctonio si rilassava lentamente, piegandosi
esausto di lato e addormentandosi. Impallidiva, riduceva il suo turgore
cessava dl palpitare, si deformava incappucciandosi, mentre le borse sotto-
stantl s'afflosclavano svuotate. Colui o ciò che poco prima si ergeva rigido
e tronfio, ora glaceva sfatto e immiserito, «avvolto nella propria pelle come
un mortlcmo nel sudario».
Ripensando all'oggetto della propria illusione, un oracolo funesto esala
dal becco di Psiche: «Questo è l'Amore, signori. Questo è quanto rimane
dell'Amore Ecco perché Amore non vuol essere guardato in faccia»
La romantica Perdita, pungolata ora dall'occhio disperato e compassio-
nevole dl Pslche, grida che non può essere vero e sviene fra le braccia del
mandrillesco Sayas, senza potere sentire l'altra aurea massima che Psiche
non si esime dall'elargirle: «Innamorati se cosí ti piace del tuo chirurgo, ma
non gli guardare i ferri del mestiere». Psiche prosegue sentenzlando che
Amore è, in verità, nemicO dell'amore; che dall'amore nasce la vlta, ma an-
che l'antivita; che tutto il male del mondo viene dall'amore, il quale spinge
gli uomini a generare; che il vero amore nascerà solo alla fine di ciò che gh
uomini chiamano amore.
«E la fine di tutto! E la fine di tutto! E la fine di tutto!»--geme Perdita
fra le braccia di Sayas, che la consola massaggiandole I puntl morbidn
Ma giunge per Nivasio il momento di porre a Psiche la domanda supre-
ma «Vorrebbe dirmi per cortesia questo vero amore che cos'è?» Tutti am-
birebbero sentire l'oracolo di Psiche, senonché lo spregevole Sayas, sollecl-
tato da Perdita, interrompe con la sua pesante scarpa dalla trlphce suola la
corrente che sino a quel momento ha alimentato la vlta larvale di Pslche.
Fosforeggiando debolmente nel buio, Psiche lentamente Sj spegne. «La no-
stra anima!... La nostra anima!...»--pigola l'insipiente Perdita, fulminata
dallo sguardo indulgente-intelligente dell'autore.
Sciamàno dei giochi e dei 'peccati' dell'intelligenza, ribelle metafisico in
lotta contro la condizione umana, Savinio è affascinato dalla stupidità: «La
stupidità, questo inconfessabile amore, esercita su noi un potere ipnotico,
una invincibile attiranza» (cfr. Nuova enciclopedia, Milano, Adelphl,
1977, p. 353). Si chiede: «Per noi figli dell'lntelligenza, per noi figh del Pec-
cato, questo richiamo non è forse quello lontanissimo, nostalgico del Para-
diso Perduto?» (Nuova e., p. 354). In questa ricerca del paradiso perduto
--che è poi l'estremo, romantico tentativo di raggiungere e interrogare,
con ironia e fumismo, con umorismo romantlco, con trlstezza e dlsllluslo-
ne, il muto Nulla--rientra la maggior parte dei racconti di Savinio, ncchi
di un umorismo desolato e frigido, talvolta geniali. E la nota sahente dl
Tutta la vita (Milano, Bompiani, 1945), vera 'summa' dello stile di Savinio
e di un modo esemplare, caratteristicamente savmlesco--lucldo, raglo-
nante, attento alla scelta terminologica e al dosaggio di metafora, grotte-
62 sco, fumismo e surreale tragicomico--, di raccontare. Un raccontare che,
atteggiando in diversi modi la materia umoristica, sembra ricercare, insie-
me all'affermazione dell'io dell'autore--l'io narcisistico, in Savinio prover-
blale--, quell'esaltazione del super-io senza la quale non si dà umorismo
né comico, ma niente di piú che una qualche velleitaria retorica della satira.
La vena comico-umoristica di Savinio si mostra, in Tutta la vita--con-
centrante tre sezloni, «Tutta la vita » (1945), «Achille innamorato» (1938)
e «Raccontl lnedltn~, scritti negli anni successivi alla prima guerra, per un
totale complesslvo di cmquantasei racconti che abbracciano con perfetta
omogeneità strutturale un periodo di quasi trent'anni--, mediante un pro-
cedlmento evidenziato nella 'beffa' che lo scrittore gioca ai propri
personaggi-deuteragonisti e a se stesso, conscio di essere, anche quando
parla dl altrl, llprotagonista. La 'beffa' consiste nel presentare i personaggi
--e se stesso--m modi estremisticamente drammatici, affinché, quando
sara 11 momento dl svelarne contraddizioni e difetti, susciti maggiore sor-
presa 'imbalsamarli' (estraniarli, allucinarli, renderli 'manichini' metafisici)
evldenzlando i loro caratteri meschini, ridicoli o grotteschi. Savinio, insom-
ma, non manca occasione per portare in superficie il rimosso inconfessabile
della consohdata società borghese in cui vive e di denunciare i drammi pe-
nosl della falsa cosclenza e della prevaricazione di coloro che prosperano
mascherando con svariate ideologie i loro interessi corporativi o di casta
Savlmo riconosce che la sua arma--quella appuntita e spesso caricaturista
dell'mtelletto smaliziato, che tuttavia ben poco può contro l'arroganza dei
forti--ha ll solo scopo di suscitare il riso nei confronti delle maschere del
potere, esorcizzandone l'intrinseca violenza e affermando, nello stesso tem-
po, I mdlvldualltà e ll carattere dello scrittore e del 'piacere della scrittura'
Rlso come apoteosi del soggetto impegnato a esprimere la propria libertà
attraverso la costruzione di un reale 'altro': di un 'Assurdo' come atto tra-
sgresslvo contro la logica lineare della 'normalità' e del realismo naturalisti-
co -- burocratizzato e fossilizzan~e -- della tradizione. Assurdo come
'anormale', 'straordinario', 'orrido', 'illogico', 'artificiale'; come recupero
della tradizione dell'irregolare, trasformatore di energia contrapposto alla
classiclta, come barocco; come, finalmente, 'umoristico'. L'esprit boulevar-
dler e l'umorismo letterario di Savinio hanno però un significato anche piú
vasto, che è quello di 'rileggere' il mondo dando 'nomi nuovi' a uomini e co-
se. Rilettura e nomi che l'autore compie da un'ottica specialissima. Quanto
viene nominato, provocando il sogghigno e combattendo l'intorpidimento
delle capacità di giudizio, rivela il 'sublime' affiorante, malgrado tutto, an-
che dai piú banali comportamenti degli esseri umani. Savinio è, in fondo,
un nominalista che non guarda genericamente le cose e gli uomini, ma cose
e uomini ha bisogno di ridistinguere e definire nella propria coscienza, bat-
tezzandoli con parole inusitate. «Chiappadoro», «Codro», «Didaco detto
Padreterno», «Teresina Saliscendi», «Gerolamo Saltincasa», «Fufú», «Ní-
vulo», «Eònio", «Ismene», «Rutiliano», «Azio Bot»--nome finto di tale
«Dazio Bottoni»--, «Candido Bove», «Fiordigiglio», «Cloclò», «Lulú»,
«Sidelcore», «Ermete Favonio», «professore Vaginoni», ostetrico, «Anela,
Linela e Igeo», «Griscia Albagiàn», «Giacinto Fischietti», «Leonato», «Per-
dita», «Leonetta», «Attila», «professor Morròidi», «commendatore Cor-
pas», «don Leccardi», «don Musco», «Caterino», «Cirillo», «Giacomone»,
«Tarabuso», soldati «Tornaquinci, Dello Spasimoso, Pinco Archimede~:
sono i personaggi mimetici od epifanici, affettuosi o ironici che, in Tutta la
vita, prendono corpo e motivano la loro esistenza.
Si legge poi di piccole stazioni dal «cuore metallico e dispettoso», di cit-
tà 'pudiche', «di una pudicizia grinzosa da vecchia zitella»; di case dalla fac-
cia grigia come dame tisiche; di poltrone simili ad adepti del Ku-klux-klan;
di pianesse che partoriscono e allattano tanti piccoli pianoforti che giocano
fra loro al pari di cuccioli; di cieli imparruccati; di cariatidi che si rifiuta
no
di sostenere sulle loro spalle di roccia le case degli uomini, «Case della stu-
pidità»; di sessi femminili uguali «all'occhio di un dio tenebroso»; di sup-
pellettili, poltrone e divani che narrano con «voci di stoffa» le storie piú
sconvolgenti, grottesche e umoristiche, come quella della «Poltronda-
more», che viene udita dall'afflitto Candido Bove, fresco vedovo, racconta-
re agli altri mobili del salotto 'buono' i tradimenti consumati sulle sue or-
mai malandate molle dalla moglie morta da poco; di tavolini dalle «zampe
di gazzella»; di pianoforti febbricitanti, dalle grosse labbra nerastre sui
denti ingialliti, dai visceri neri e dalle gambe tozze; di case che entrano nell
e
64 case, mari nelle case, foreste nelle stanze; di salottini imbottiti e rosei c
ome
vulve, di soldati nazisti con facce da cani mastini o da porci; di bambini
«lustri, trasparenti e gonfi di gas» che s'alzano nel cielo e scoppiano come
palloncini; di galli eruditi; di fiori occhiuti fatti di «nuda carne marcia»; di
pioppi somiglianti a vitelli; di registri di computisteria...addormentati; di
specchi che improvvisamente si rizzano sulle zampe canine. Tutte queste
persone e cose 'rinominate' o ribattezzate vengono da Savinio proposte
all'interno di una rettorica olfattiva che vuole esprimere, sia pure con ac-
centuato e viscerale espressionismo, non compiaciuto disgusto ma umana
(umanistica) pietà per l'uomo dalla multiforme faccia--faccia di leone, ie-
na, gufo, di facciata di casa con porta e finestre chiuse, di armadio serrato,
dl quadro bianco incorniciato, di sedere, di qualche altra «parte del corpo
umano anche piú sconcia»--e per le cose di cui gli esseri umani si circon-
dano e fra le quali nascono, vivono, muoiono. Ogni odore ha per Savinio
un significato esistenziale, fosse anche l'insospettato odore dei sogni, che la
mattina pesano ancora col loro fetore nelle camere da letto. Hanno odore
--sgradevole, triste, mortale--la tristezza, la solitudine, l'infelicità, forse
«odore untuoso di cera sgocciolata in lacrime», o di fiori freschi, oppure di
«odore struzzo», «odore tacchino», odore dei fiori vecchi, «odore dei fiori
seduti. L'odore che i fiori mandano da sotto il sedere», di fiori che, proprio
come gli uomini, «faticano e sudano e, stanchi, puzzano come puzzano gli
uommi, come puzzano le donne» (Tutta la vita, p. 138), lezzo di secrezioni
sebacee, di marcia, di «bucato macerato nel vapore», di bimbi, di cibo, di
morte. Il mondo, 'prolungato' dunque negli odori, viene da Savinio 'chiuso'
in un linguaggio impegnato nell'attivazione di una metafisica sensoriale, te-
sa a estrarre dalla materia 'significante' delle cose il significato delle stess
e:
chiuso in «parole che come verruche, come pústule, come funghetti» lo
scrittore fa germogliare sull'humus che il suo particolare humour noir--
negazione e derisione d'ogni weltanschauung--ha inconfondibilmente spar-
so sul terreno della letteratura italiana.
Frutto ritardato di siffatta semina sembra ll signor Dido (Milano, Adel-
phi, 1978; d'ora in poi S.D.).
«Giovane, il signor Dido si addormentava nella posizione del pugile in
Difesa contro la morte?
Ora che, deluso ed esiliato, sta per toccare la sessantina, il signor Dido
non si difende piú: si abbandona» (S.D., p. 83). Cosí, con ricorso punti-
glioso al capoverso iconico, Savinio, in quello che potremmo definire il suo
romanzo-testamento Romanzo frammentato in ventotto lasse, apologhi o
racconti, per la prima volta riuniti in volume, scritti e pubblicati dal 1949
al 1952 sul «Corriere della Sera».
Nemmeno stavolta l'autore trascura di mostrare, prima in filigrana e
poi tendendo al tutto tondo, con dosatissime distribuzioni del suo peculiare
surrealismo borghese, un patetico quanto indimenticabile personaggio col-
to nella sua vita domestica, dentro la casa-«trappola» di un quartiere resi-
denziale nella città immaginaria che ricorda una Roma papalina calata nel
grasso fuso col piombo.
Figura domestica e letteraria, personaggio di fantasia e della quotidiani-
tà approdato a un'età adulta e senza piú effusioni, reticente, disincantata e
gelosa di sé, Dido ha il privilegio di potere riflettere, di pensare alle proprie
inadempienze, alla solitudine desolata ma senza infelicità che lo circonda.
Le maschere, i simulacri, le chimere, i lemuri e le larve; i filosofemi e i mito
-
logemi, i lapsus e le paraetimologie, l'infinito campionario di fatti vitali e
metafisici registrato dallo scrittore-Dido durante tutta una vita ora invec-
chia con lui, dandogli una voluttà malcerta, un gusto contorto e sottile di
esistere, con la compiaciuta, sempre tacitata, coscienza di potere determi-
nare la proria finitezza, di potersi, all'occorrenza, liberare della vita come
di un pensiero molesto, compiendo cioè un atto di volontà o un gesto esem-
plare.
Dido, come il 'Monsieur Teste' di P. Valery (1871-1945), è un solitario
manipolatore della vile moneta del linguaggio, invisibile agli altri, i quali
non gli prestano attenzione e non sanno quanto egli, esiliato e come soffo-
cato dalla propria stessa opera, ma rotto alla piú dura ginnastica intellet-
tuale, sia in grado di sapere le cose prima di loro, di sondare e stringere la
realtà nelle spire di una misteriosa e, con soverchie velature, passionale iro-
nia. Prestanome al servizio dello scrittore, il signor Dido vive gli ultimi anni
~6 di vita creativa e intellettuale compiendo la riduzione al grado zero, se non
dei propri desideri, raffinati e tenaci, di dolorose ribellioni e aggrovigliate
fantasie. L'autunno della vita, panneggiante con glaciali carezze il mito che
aveva infiammato Nivasio Dolcemare, si sparge ora sui gesti di Dido legan-
doli alla domesticità, riempiendoli di fastidio, di stanchezza e noia dovute
alla saturazione. La sazietà, che a una prima percezione è fonte di certezza,
prende a cambiare di segno e introdurre il proprio contrario, l'Altro, cosí
come il sicuro e appassionato Nivasio mutua l'incerto Dido. Questi tiene
però a precisare: «Io sono sulla soglia della vecchiaia, ma per la mia specia-
le indole, la vecchiaia mia è mista con altrettanta infantilità, da non con-
fondere--mi perdonino gli amici--con ciò che comunemente va sotto no-
me di rimbambimento; onde ora piú che quando ero bambino, mi sento bi-
sognoso di assistenza~ (S.D., p. 57).
In quest'aura di estenuazione, di macilenza del corpo e dello spirito, Di-
do sopporta la visita di K, iniziale di un cognome tedesco dall'indecente si-
gnificato in italiano; si concede al demone pomeridiano, atarassico e son-
necchiante all'ombra dei mostri generati dalla...veglia della ragione, solo
con se stesso, impossibilitato a comunicare con chi gli è vicino mentre ma-
gari «amerebbe parlare di cose alte e poetiche--amerebbe soprattutto par-
lare di sé e sentire parlare di sé»; incontra un dattilografo provetto chiama-
to Musa e intanto divaga sul nuovo destino del poeta, il quale ha finalmen-
te preso coscienza «che da fuori non gli verrà niente, e che non può sperare
se non da quello che tirerà dal fondo di se stesso»; ragiona sui rapporti fa-
miliari dicendosi che «se la guerra fra genitori e figli non finisce quasi mai
in maniera funesta, è perché a un certo punto, e quando la battaglia sta per
diventare piú aspra, genitori e figli si separano»; riprende, come in Casa «la
Vita», i simulacri e le metafore sulla Casa, luogo della sicurezza degli affetti
e, nello stesso tempo, «trappola» dove la mente si scioglie e si dimentica;
asslste al volare di una testa, alla pazzia che travolge il mondo; si reca da un
odontoiatra-Orfeo che gli fa svanire l'odioso ricordo di un molare doloran-
te «nell'armonico cielo di Euterpe», legge il giornale nella solitudine del
mattino e sogna la confusione, la beata dispersione; vede il fantasma del
proprio padre; osserva, con lo sgomento di chi sente ormai incolmabile il
solco generazionale, i suoi figli parlare basso e pensa che quel modo di par- 67
lare sia magari «un parlare segreto: un parlare da prigionieri», un'avvisa-
glia del silenzio totale in cui presto dovrà cadere; ripensa a quando respira-
va l'aria sottile di Parigi e considera, esaltandosi, che «un uomo agile che a
Roma riesce a saltare un metro e cinquanta, a Parigi riesce senza fatica a
saltare due metri»; ricorda che il signor Dido è anche pittore, autore di un
quadro dal titolo: Una strana famiglia, rappresentante il padre con faccia
sbarrata da una specie di banana, la madre con un occhio sporgente, simile
all'ingresso di un formicaio, e la figlia con occhi a palline da ping-pong che
spuntano dalle orbite. Agogna golosamente, sognando di perdere la pro-
pria identità e ribattezzandosi «Dodi»--scapolo che non ha certo preso
moglie per le stesse ragioni «per le quali non prese moglie--chi?...Oscar
Wilde»--, una «ignota e matura beltà chiusa in bagno a far toilette»; filo-
sofa che «odiare vuol dire aver tempo da perdere», che non è vero che la
pittura non possa anche essere letteratura, che «uomini in carne e ossa noi
siamo, e assieme ombre».
«La smania di toccare le radici della realtà» e l'ansia di fare apparire so-
pra le tele raffiguranti i volti degli amici «il viscere della realtà» vanno di
pari passo con una «progressiva mancanza di stimoli», quando piú che mai
Dido è bisognoso di «stimoli, di risposte a le sue continue, insistenti, 'silen-
ziose' domande; cosí bisognoso di felicità». Ma già incalza la morte, forse
somigliante a un cameriere che, «con gesti da equilibrista, porta via il piat-
to nel quale il signor Dido ha finito di mangiare».
«11 signor Dido è infelice». Dopo avere trascorso una vita operosa, è ora
afflitto da una timidezza che precede l'impotenza e accompagna l'età vol-
gente al declino, preda di «quel puerismo che ha tanti addentellati con la se-
nilità», di una gelida, significativa pusillanimità che «non gli consente la
convivenza se non con persone di consumata dimestichezza» e lo porterà,
dopo una serie di piccole ma continue frustrazioni, a una vera e propria,
paradossalmente non tragica né disperata, bensí melodrammatica, erosio-
ne psicologica; e infine a riconoscere lo scacco e, con questo, il riscatto del
suo esistere con un suicidio parafilosofico, imitativo di quello dell'agrigen-
tino fisico e poeta Empedocle Suicidio attuato con commovente teatralità,
68 precipitandosi nel cratere dell'Etna durante una gita in Sicilia dovuta all'o
c-
casione dell'ennesimo premio letterario, che lo vede rassegnato componen-
te della commissione giudicatrice.
Testis della coscienza disillusa, eroe senza piú coturni, l'Artista-da-
vecchio accentua il proprio egocentrismo e lo cala in un'ironia nuova, piú
innocente. Egli domanda solidarietà e corrispondenza per potersi colloca-
re, pacificato, nella multiforme biblioteca-pinacoteca saviniana.
Scindere l'opera letteraria di Savinio in 'narrativa' e 'saggistica' può ri-
sultare impresa sofistica o bizantina se non si avverte che, nel lavoro scrit-
torio saviniano, le componenti narrative e critico-saggistiche giocano sem-
pre m reclproca relazlone o complementarietà
Ugualmente, la distinzione potrebbe tornare utile a una, forse non del
tutto illusoria, sistemazione filologica degli scritti dell'autore.
Gli interventi di estetica sulla rivista <(Valori plastici» («rivista d'arte~>
uscita il 15 novembre 1918 e durata quattro anni, stampata su programmi
che rlcostltulvano un contraddittorio rapporto di continuità con la tradi-
zione, con conseguente 'richiamo all'ordine' dell'intellettuale), la silloge di
biografie illustri Narrate, uom~ni, la vostra storia, l'Introduzione ai Dialo-
ghi e saggi di Luciano di Samosata, le Prefazioni a La città del sole di Tom-
maso Campanella e a L'utopia di Tommaso Moro, il geniale esempio di cri-
tica letteraria Maupassant e «I'altro», gli ingegnosi saggi Drammaticità di
Leopardi e Luigi Puki sono la faccia letteraria di un'attività critica che sol-
lecita, in Sorte dell'Europa--soprattutto--, in Souuenirs e nei postumi
Scatola sonora e Torre di guardia, una misura di giudizio necessaria alla
comprensione del ruolo giocato da Savinio nel contesto culturale dell'ltalia
del dopoguerra, caratterizzato dalla nascita dei gruppi letterari che, con va-
rie coperture ideologiche, andavano organizzando le proprie zone d'in-
fluenza.
Per ragioni che andrà via via spiegando, Savinio è ben lungi dai gruppi.
Vittlma della xenofobla dl conventicole autoctone, egli, uno 'venuto da
lontano e che va lontano', è, per il mondo culturale del suo tempo--mon-
do borghese e piccolo-borghese, fatalmente intriso di quella letteratura del
'miserabilismo' inaugurata dal romanzo americano alla Faulkner--, colui
che 'viene da fuori' e che 'non è dei nostri': uno, insomma, da temere, com-
battere, proscrivere.
Tentato, talvolta, in gioventú, a fiancheggiare il regime, Savinio ha ben
presto capito che l'artista--il quale, come uomo toccato da esigenze eco-
nomiche, ideologiche, e sociali, può parteggiare per una certa posizione po-
litica piuttosto che per un'altra--deve, nel momento in cui decide di eser-
citare con libertà il proprio mestiere, distaccarsi da ogni vincolo ideologico,
pena la mistificazione e la perdita di valore della propria opera.
E davvero impossibile, per l'intellettuale--sembra chiedersi Savinio,
quasi in ogni pagina di quello zibaldone fosforicamente polemico che è Sor-
te dell'Europa (Roma, Bompiani, 1945; Milano, Adelphi, 1977, da cui ci-
ta) --, essere, se non 'neutrali' dinanzi agli avvenimenti, almeno
'imparziali'? Interrogativi che non fanno sembrare casuali--pur richieden-
do le dovute verifiche--, con le dispute sui tentativi di sacralizzazione delle
ideologie e la mistica dell'impegno, le contestazioni verso la strumentalizza-
zione partitica dell'intelligenza e gli 'arcipelaghi Gulag' della cultura.
Savinio vede nei gruppi le cellule fecondatrici del settarismo corporati-
vo, della mediocrità presuntuosa, dell'ottusità sciovinista opposta al nuovo
e al diverso, della prevaricazione contro l'autonoma creatività del soggetto
e della difesa di meschini interessi corporativi. Scrive in Scatola sonora:
«Odio e disprezzo la sterilità pretenziosa, madre feconda dei gruppi~> (Tori-
no, Einaudi, 1977, P. 238).
L'avversione per gli schieramenti settari della cultura ufficiale è la molla
che fa scattare la critica del ruolo dell'intellettuale nella società moderna:
critica trasparente in Sorte dell'Europa, articoli politici scritti dal 1943 al
1944 e raccolti adesso dall'Adelphi, con allegato il saggio «Lo Stato»
(1947), in un libro che, oggi, in tempi di trionfalistiche revisioni ideologi-
che, trova sovente i toni giusti per esprimere una posizione europeista come
resistenza romanticizzata al potere montante delle nuove istituzioni cultu-
70 rali. Savinio, finita la guerra e mentre in Italia impera la delazione e «la ca
-
lunnia corre le strade», vuole sostenere--magari discutibilmente--che, in
realtà, il territorio italiano non sono stati gli italiani a liberarlo ma altri; c
o-
me la libertà d'opinione, non conquistata dagli italiani ma concessa loro.
Pertanto, ammicando verso i gruppi (cfr. «Ai miei colleghi", in Sorte
dell'E., p. 44), Savinio chiede che, a guerra finita e col crollo del fascismo,
la libertà venga usata dagli intellettuali con misura e pudore, e non per de-
nunciarsi e calunniarsi l'un l'altro, per sfogare rancori personali, fare ven-
dette, esercitare invidie, dar fuori grandi e piccole vigliaccherie.
Collocandosi costantemente al centro della composita costellazione di
frammenti che formano Sorte dell'Europa, Savinio irride all'oratoria retori-
ca sul 'sociale', argomento tra i favoriti della cultura del regime mussolinia-
no, al concetto di «nazione», al ridondante e pompieristico «michelangioli-
smo», al «vitalismo estetizzante dei dannunziani~, al «condottierismo», al
«guerrierismo», al materialismo e afferma l'intelligenza, solo riparo all'er-
rore, all'ambizione sconsiderata, ai suggerimenti «della storia scritta male,
letta male e male interpretata».
Proclama l'immortalità dell'intelligenza e spiega l'odio e la persecuzione
dj CUI l'mtelllgenza è fatta oggetto con la pulsione di morte che l'uomo si
porta addosso; pulsione da Savinio associata alla pura stupidità. E per que-
sto che, in tutta la sua opera, l'autore farà coincidere la morte con la scon-
fitta, facendo concludere, riprendendo e 'correggendo' Hegel, che solo l'uo-
mo stupido è «Notte,>, «vuoto Niente». Savinio, insomma, pensa alla mor-
te per combatterla e poi accettarla senza sentirsi sconfitti.
In nome dell'intelligenza, egli auspica la nascita di una nuova Europa.
Per «fare» l'Europa--sostiene--«bisogna liberarsi anzitutto del concetto
tolemaico del mondo--che è concetto teocratico e dunque imperialista--
(...) ed entrare nel concetto copernicano del mondo, ossia nel concetto de-
mocratico» (Sorte dell'E., pp. 35-36).
Non piú 'verticalità' ma 'orizzontalità', disseminazione; non piú 'accen-
tramento' ma 'espansione': è necessario «passare dal concetto Uomo (re,
capo, nazione dominante) al concetto Idea. Perché nessun uomo (sogno di
Carlo Quinto, di Napoleone, di Hitler), nessuna Potenza, nessuna forza
potranno unire gli europei e 'fare' l'Europa. Solo una idea li potrà unire: so-
lo una Idea potrà 'fare' l'Europa. Idea: questa 'cosa umana' per eccellenza»
(Sorte dell'E., p. 36).
Prendere atto, a questo punto, che Savinio fu un intellettuale del pensie-
ro liberale, assai vicino all'idealismo, non inficia il valore di una problema-
tica che, senza percorrere gli itinerari obbligati della storiografia etico-
politica di Croce e della fede nella funzione civile della storia, annuncia
molti di quegli obiettivi oggi all'orizzonte dei piú avanzati processi politici
per la realizzazione di una 'società civile' al di sopra d'ogni artificiosa divi-
sione della cultura. E quale migliore società civile, per Savinio, dell'Europa
unita, nata dalle rovine dell'ultima guerra fra le nazioni; Europa fusa in
una sola nazione «nella quale ogni parte sarà in funzione del tutto, nella
quale ogni singolo europeo collaborerà al bene comune dell'Europa»?
Ma, in pratica, «anziché crescere e svilupparsi per diventare tale da
conquistare una possibilità di vita nel mondo di domani», l'Europa sta svi-
luppandosi nel verso del proprio suicidio. Altra salvezza, per gli uomini co-
me Savinio, non resta perciò che nella «fantasia priva di ogni credenza, di
ogni razionalismo, di ogni attesa di compenso, di ogni finalità». Non rima-
ne che la solitudine, quando si è capito che «soltanto chi ha forza di vivere
'solo', di pensare 'solo', solo costui 'non è borghese'». Allora, solo la «vita
mentale» dell'uomo che sa stare solo sarà dignitosa, non bisognevole di fu-
ghe illusorie nell'arcadia o in contesti diversi da quelli della società che si
rinnova.
«Muta è la campagna, inutile alla vita mentale, indifferente al progres-
so umano, e non per nulla i regimi 'totalitari', nemici della vita mentale,
esaltano il 'ruralismo' e denunciano nel 'cittadinismo' l'origine di tutti i ma-
li» (Sorte dell'E., p. 70). La conseguente avversione per il totalitarismo, da
parte degli «uomini mentali», cioè degli «uomini di mente poetica e artisti-
ca», fu, secondo l'autore, una delle ragioni meno visibili, ma certamente fra
le piú profonde, della fine del fascismo. Risulta qui evidente, in Savinio,
l'intenzione romantica e vagamente 'integrista' di opporre alle emergenti
espressioni acritiche dell'anima collettiva e dello spirito gregario dell'uomo
'viscerale' toccato da particolarismo incondizionato l'affermazione della
coscienza dell'individuo, dell'uomo in quanto 'essere morale', il quale, non
appartenendo che a se stesso, si pone come fine. 'L'uomo come fine', l'uo-
mo che, detto con Croce, mutua nel tutto la propria identità, è, per Savi-
nio, l'uomo 'liberale', «che pensa a sé e assieme pensa agli altri», che,
'gramscianamente' (ma quanto del pensiero crociano non persiste in Gram-
sci?), sapendo che, allo stato iniziale, «la filosofia non può essere vissuta
che come una fede» (cfr. Gramsci), identifica nel liberalismo il riscatto dal
fatalismo meccanico e messianico penetrato, attraverso l'ideologia, nelle
masse; vede, nel liberalismo, «l'umana fraternità intesa in maniera pulita, e
decorosa, e dignitosa, ossia monda di patetismo, e di dolorismo, e di do-
stoiewskismo, e di poverismo, e di spettacolarismo». Invoca quindi, con lo
stesso Gramsci, l'elevazione intellettuale di sempre piú vasti strati popolari.
Il lato antiaccademico e dissidente, antigiolittiano e antifascista della
faccia del liberal-moderato B. Croce (1866-1952) si sovrappone alla ma-
schera del Savinio teoretico dell'utopia, impegnato nell'attuazione del dive-
nire soggettivo: «Liberalismo è la soppressione di ogni padrone, tanto in
terra quanto m cielo».
Ravvisato nel tema della libertà come fonte dell'azione umana il lato
crociano dello spirito del sistema saviniano, avverso a Clio e adepto di Ter-
sícore, la musa con la lira, va notato che Sorte dell'E. risente dell'euforia
che coinvolgeva tutti gli intellettuali antifascisti alla caduta del regime ed
espone, spesso con argomentazioni aforistiche, i desideri e gli entusiasmi
politici dell'autore, inerme, oggi, di fronte a chi volesse accusarlo di avere
coltivato entusiasmi da neofita. Ugualmente, non possono non colpire ta-
lune sue fulminanti locuzioni: «Domani, quando anche le organizzazioni
soclahste avranno raggiunto una loro maturità, una loro saggezza, una
condizione di alto disinteresse--anche la società socialista e comunista
avrà il suo liberalismo». Levatrice di tale liberalismo non può essere che
l'Europa unita, forza trainante dell'idea di 'comunità'. Un'idea che dovrà
avverarsi senza patroni, quindi senza padroni, perché l'Europa deve non
solo scoprire ma inventare da sé le ragioni profonde della propria unità. Di
conseguenza, poiché il comunismo è stato in certo modo «consumato»--
per cui stati come la Russia, che hanno fatto la rivoluzione, si trovano «di
fronte al comunismo in una condizione simile a quella della chiesa cattolica
di fronte al cristianesimo»--, «l'appello che chiude il manifesto del comu-
nismo va aggiornato cosí: 'Partigiani di tutta l'Europa, unitevi!', intenden-
do per partigiani e partigianismo l'elemento genuino dell'Europa che opera
per impulso proprio, e non per ordine o ispirazione altrui» (Sorte dell'E., p.
90).
Ottimista nella ragione e oltremodo pessimista nell'intelligenza, Savi-
nio, che non sempre cade «nell'errore 'provinciale' di fare dell'Europa
un'ideologia» (cfr. G.C. Argan, in L'arte moderna. 1770/1970, Firenze,
Sansoni, 1970, p. 595) e non sempre si fa illusioni sulla reale volontà delle
nazioni di fare l'Europa, si proclama contro lo Stato, «sintesi di quei vari
modelli, Dio, Re e qualsiasi altro rappresentante dell'autorità, che l'uomo
ha tirato fuori dalla sua propria fantasia e ai quali ha conferito un'origine
propria e autonoma, dimenticando che costoro egli stesso li aveva creati, e
anzi supponendosi egli stesso derivato da coloro e a essi sottomesso~ (Sorte
dell'E., p 97)
Ma, meglio della surriferita circonlocuzione, esprimono il concetto di
Stato in Savinio poche brevi frasi, utili a dimostrate che la filosofia o la po-
litica possono essere attività analitiche sul significato delle parole e non
astrazioni generali sulla storia o sui massimi sistemi: «Lo Stato porta la
confessione di sé nel suo stesso nome. Stato, prima di essere lo Stato, è il
participio passato di stare, cioè a dire di un verbo che significa cessare dal
moto, fermarsi, rimanere. Non solo in italiano ma in piú lingue, e come si-
gnificato statico in tutte».
Davanti alla subdola, immota tenacia dell'autorità senza volto dello
Stato, l'uomo Savinio prova un senso di smarrimento, una malinconia sen-
za speranza: sente che lo Stato, «nutrendosi del popolo e della nazione,
svuota a poco a poco il popolo e la nazione~> e li rende infelici. Altra difesa
o altro privilegio, di fronte all'istituzione e all'infelicità del presente, non r
e-
sta allora che il pensiero; perché pensare è «il modo piú sicuro di essere feli-
ci, o almeno di non lasciarsi toccare dall'infelicità della vita».
«Ma è la vita veramente infelice?~--si interroga Savinio, implicita-
mente chiedendosi se la vita è quella che è. «Non lo so»--si risponde, con-
74 fermando la sua inadattabilità alla vita e la provvisorietà dei valori cosid-
detti 'vitali'. «Non m'importa saperlo. La vita io non la conosco. Troppo
ci1~ile io sono da conoscere la vita. Non parliamo lo stesso linguaggio» (Sor-
te dell'E., p. 92). Una frase lapidaria, risposta esistenziale e definitiva, o
epigrafe sulla tomba del 'tempo della miseria', scherma dunque, deludendo
e spiazzando chi sarebbe pronto a estrarre dal pensiero saviniano elementi
per una rituale dogmatizzazione, il teatro d'idee posto in opera da Sorte
dell'E.: «La vita è infelice all'uomo--infelice a me. E tanto basta».
Colui che fondava ogni atto creativo sulle vicende della propria vita ha
finito per coniugare vita e arte e porre ambedue sotto il segno della nega-
zione. Negazione non semplicistica, che sarebbe errore scambiare per nihi-
lismo, asseverante l'aspetto estetico della vita, il quale, al pari dell'attività
artistica, si pone in Savinio autonomamente dalla realtà e dai rapporti so-
ciali esistenti trasgredendo i codici stabiliti con un'attività continua di de-
strutturazione e ristrutturazione.
Alla cornice strutturante/destrutturante s'adatta il portrait stylistique,
mai abbandonato dal saviniesco spiritello di metamorfosi, di Sou2~enirs
(Roma, Nuove Edizioni Italiane, 1945; Palermo, Sellerio, 1977; da cui si
cita; d'ora in poi S.) e Torre diguardia (Palermo, Sellerio, 1977; d'ora in
poi T. G. ). Il primo consiste in una raccolta di prose giornalistiche, in gran
parte degli anni Trenta, altre degli anni Quaranta, dedicati a fatti e persone
francesi di un'epoca che è stata travolta dalla guerra e che, purtroppo, non
si ripeterà piú. «Sentite in queste pagine il fiato della morte?»--domanda
Savinio ai lettori, nella prefazione. E un fiato leggero e dolcigno, alitante
parole drammatiche e un po' levantine. Parole che raccontano di Parigi,
«dama dal passato brillantissimo», della Francia e di parigini e francesi illu-
stri, icasticamente--qualche volta fredduristicamente--presentati: Max
Jacob, «un mammifero di Montmartre»; Marcel Proust, «l'uomo dalla fra-
se lunga e dal pensiero corto»; Colette, «voluminosa e piramidale»; Jean
Cocteau, «poeta orfico~>, «enfant gaté delle vecchie donne dei nobili fau-
bourgs di San Germano e di Sant'Onorato»; Apollinaire, «il poeta piú pro-
fondamente classico che onori di sé il primo quarto del nostro secolo";
Landru, «uomo eccentrico e amato dalle donne»; René Clair, «un dilettan-
te della rivolta, un giocoliere piacevole di una incruenta rivoluzione».
Una breve considerazione merita anche Torre di guardia, raccolta di
prose eteroclite che, apparse sul quotidiano «La Stampa» negli anni
1934-'40, non aggiungono nulla ai meriti dell'autore e si fanno valere, piú
che per un intrinseco pregio, per la firma che li contrassegna. Curati da L.
Sciascia, i lacerti di T. G. risultano, nella sostanza del 'libro'--quindi avul-
si dall'occasionalità che li aveva determinati--, un poco probante reperto-
rio di annotazioni, pretesti, giudizi frettolosi, malanimi, talvolta meschini-
tà e trionfalismi solo raramente riscattati da qualche spunto felice. Ciò pre-
messo, destano perplessità il procedimento seguíto dal curatore per la com-
posizione del volume e le ragioni adottate per motivare le scelte fatte e, in-
sieme alle scelte, quelle che sono da definire vere e proprie censure. Sciascia
spiega, per esempio, di avere escluso dal libro, fra i testi pubblicati da Savi-
nio sulla rubrica de «La Stampa» intitolata «Torre di Guardia», quelli «in
cui si trovano ambigui o maldestramente appiccicati elogi al fascismo»
( T. G., p. XXVII ). Li ha escluse--si giustifica--«non per appannare l'im-
magine di Savinio naturalmente non fascista, piú che antifascista (.. .), ma
proprio perché non c'entravano, perché da sé si escludevano» (T.G., p.
XXVII). La malcelata preoccupazione di Sciascia di evitare a Savinio uno
scadimento nella considerazione del lettore--rischio che il lettore avrebbe
avuto il diritto di correre--risulta abbastanza inutile. Dovrebbe infatti es-
sere ormai facile per chiunque voglia appurare l'autentica qualità progressi-
sta dell'opera saviniana, convenire che solo il periodo 'minore' di Savinio,
quello irruentemente e volontaristicamente antimodernista e moderato,
coincide col suo fiancheggiamento del regime (si rimanda a certi suoi inter-
venti su «La Ronda»).
Trascorrendo dal Savinio giovanile e verboso degli articoli su «La Ron-
da» -- rivista che, come scrive A. Asor Rosa (cfr. in Storia d 7talia.
Dall'Unità a oggi, IV, Tomo secondo, Torino, Einaudi, 1975, P. 1422), ha
«l'importanza storica di aver sostituito al 'partito degli intellettuali' un em-
brione di 'repubblica delle lettere'»--a quello dell'introduttore equilibrato e
stimolante de La Città del Sole (Roma, Colombo, 1944; d'ora in poi C.S.)
di T. Campanella e L'Utopia di T. Moro, si ritorna ai supremi livelli del di-
scorso saggistico saviniano. In C. S., l'autore sostiene la modernità dell'idea
utopistica precisando di assegnare alla parola «moderno» un significato di
qualità piuttosto che di tempo: «Moderno è l'uomo che pensa con il cervel-
lo proprio, non per ispirazione e autorizzazione di un'autorità religiosa o
politica». Identifica cosí l'idea di utopia con l'Umanesimo, che altro non è,
a suo modo di vedere, «se non la ritrovata dignità dell'uomo, la quale a sua
volta non è se non la libertà di pensare col proprio cervello». Utopia è an-
che la dimensione umana del paradiso, che non si esaurisce nel fideismo ma
tenta la pratica. Come dimostrerebbe, almeno in parte, il filosofo del natu-
ralismo rinascimentale T. Campanella ( 1568-1639) nel suo La Città del So-
le, dove il domenicano eretico calabrese espone il suo riformismo politico-
religioso ed enuncia l'ordine della società ideale dell'uomo. Società che, ri-
facendosi in parte a La Repubblica di Platone, esalta una comunità dell'iso-
la di Taprobane (l'odierna Ceylon), diretta da Hoh, il grande Metafisico
(inevitabile che il 'metafisico' Savinio ne registrasse il fascino), coadiuvato
da Pon, Sin e Mor, rispettivamente curatori dell'Esercito, degli Studi e
dell'lnfanzia. In tale comunità senza servi né padroni non è ammessa la
proprietà privata, fonte di tutte le guerre. Sul modello di questa civiltà,
Campanella vorrebbe edificare, sopra una collina della Calabria, la «Città
del Sole», l'irrealizzato 'paradiso in terra'. Irrealizzato solo perché l'umani-
tà è rimasta attaccata a un'ipotesi teocratica della vita secondo cui «l'uomo
non dev'essere felice nel presente».
Il regno di utopia non è però soltanto una prospettiva di felicità futura.
L'utopia della felicità presente--crede Savinio--può essere trovata da
quegli uomini che, senza perdere il loro senso morale, anzi acquistandone
maggiormente, sappiano affrancarsi dalla teocrazia; sappiano, cioè, affer-
mare l'Umanesimo, «felicità terrena» per eccellenza. Perché ciò possa rea-
lizzarsi e la città di Utopia possa essere «città dell'Uomo», l'uomo deve farsi
poeta, vivere «piú in quello che non è che in quello che è».
Ma non c'è in tutto questo--provoca Savinio--un «sospetto di ere-
sia» ? Quell'eresia per la quale uomini politici, accusati dal potere di essere
dei sognatori--e che, quindi, in quanto sognatori non dovrebbero fare
paura al potere stesso--, vengono condannati al rogo, imprigionati o
estromessi dal consorzio civile. Dato ciò, per Savinio la Città del sole non è
ancora vera utopia. «Le manca il primo requisito di ogni utopia: la qualità
ateistica». Difatti, per l'autore, l'utopia è frutto dell'umanesimo ateo, di
quella «libertà dell'uomo che è l'essenza stessa dell'umanesimo», elemento
essenziale di cui però è priva l'immaginazione del frate di Stilo, che invece
ha immaginato per la sua Città un'architettura che ha «la forma piramidale
della monarchia divina»: forma che, con le sue cinquantaquattro città par-
lanti la medesima lingua, con medesimi costumi, leggi e perfino edifici,
contraddirebbe lo spirito e la lettera di Utopia.
Opera aconfessionale è anche L'Utopia, di cui, per Savinio, La Città del
Sole è una replica scritta piú di un secolo prima. Utopia di T. More--lette-
rato e filosofo inglese nato nel 1478, morto decapitato nel 1535 e canoniz-
zato nel 1935--, pubblicata nel 1516 con il titolo Libellus vere aureus nec
minus salutaris quamfestivus de optimo reipublicae statu deque nova insu-
la Utopia e tradotta in inglese nel 1551, è, propriamente, un libello contro
la proprietà privata, la guerra, la pena di morte e a favore della lotta contro
la corruzione, del lavoro per tutti gli utopiensi (lavoro come diritto-dovere,
non superiore, comunque, alla durata di sei ore giornaliere).
Individuata, nelle caratteristiche di Utopia, l'opera di un umanista pro-
testante ('protestante' nel senso che, nel caso specifico, l'umanesimo non ri-
sulta il solito alibi cui ricorrono tutte le retroguardie conservatrici e parass
i-
tarie), l'autore si chiede perché T. Moro abbia poi affrontato «il martirio
per una fede contraria al suo cuore», quella che, per essersi rifiutato, dopo
l'ascesa al trono di Enrico VIII, che l'aveva nominato lord cancelliere
(1529), di rinnegare l'autorità del papa in materia religiosa e di riconoscere
nello stesso Enrico VIII d'lnghilterra il capo supremo della chiesa anglica-
na, lo portò alla decapitazione: «Nessuna vita, quanto la sua, fu sacrificata
a un principio sbagliato".
Ma chissà dov'è il vero--riflette Savinio. Forse T. Moro si è sacrificato
perché si può morire «anche per eleganza, per buona educazione, per
l"onore' (...) anche 'per dispetto'». Forse T. Moro è morto--lui cosí privo
della «necessaria ristrettezza», della «necessaria secchezza settaria» di colo-
ro che hanno «carattere~--per darsi un carattere, questo 'assurdo biologi-
78 co': è morto per non essere stato abbastanza utopista.
Ma gli uomini moderni--si domanda l'autore--hanno almeno inteso
le ragioni dell'utopia? Niente lo fa trasparire, in un mondo dilacerato da ri-
valità e gelosie fra nazioni e uomini, dal rancore, dall'odio, dalla vendetta,
dalle guerre, dall'ignoranza. Tutto resta ancora da fare: «si tratta, insom-
ma, di attuare 'praticamente', ciò che alcuni uomini~--Platone, Zenone,
More, Campanella, Bacone, Wells--«hanno soltanto pensato--correg-
gendolo magari e perfezionandolo--ossia attuare le Utopie e trasformare
Utopia in Pantacotopia». Soprattutto sul modello dell'utopia di T. Moro,
la cui forma fondamentale è il Comunismo, «la piú legittima di tutte e quel-
la che si merita il maggior rispetto, e nella quale il senso comunista non ha
subíto ancora quel 'restringimento' al solo fatto economico che piú tardi gli
farà subire Carlo Marx» (cfr. Savinio, Prefazione a T. Moro, L'utopia, Ro-
ma, Colombo, 1944, P. 26). Ma qui Savinio pare dimenticare che I'Utopia
di T. Moro non prevede l'abolizione della schiavitú o dello sfruttamento
dell'uomo sull'uomo.
Il Savinio 'politico' di Sorte dell'Europa, che introduce il Savinio 'utopi-
sta', ha la sua vera dimensione speculativa nel saggista-critico, in particolar
modo quello di Narrate, uomini, la uostra storia (Milano, Bompiani,
1942), dell'lntroduzione ai Dialogbi e saggi di Luciano di Samosata (Mila-
no, Bompiani, 1944) e di Maupassant e «I'altro».
Vero capolavoro dell'esistenzialismo surreale di Savinio, Narrate, uo-
mini, la vostra storia, col pretesto di dettare alcune biografie 'esemplari' (di
Nostradamus, Eleuterio Venizelos, Cavallotti, Paracelso, Boecklin, Verne,
Vincenzo Gemito, Collodi, Stradivari, Apollinaire, Verdi, Lorenzo Mabili,
Cayetano Bienvenida, Isadora Duncan, «tredici uomini e una donna, calati
quale piú profondamente e quale meno nella gelatina della storia"), prende
posizione--sia pure coi caratteristici svolazzi funambolici, bizzarri e appa-
rentemente sdrammatizzanti--contro la storia tramandatrice di stereotipi
e manichini, ricreando, pietosamente, impietosamente, a volte affettuosa-
mente, immagini che il tempo pareva avere ricoperto di ragnatele e quasi
nascosto in reliquiari o tombe con epigrafi definitive.
La storia non esiste--sembra ripetere Savinio, affinando la sua strate-
gia disgregativa nei confronti dell'ideologia storicista. Tanto vale inventar-
ne una propria, fosse anche soggettiva, da fare nascere e abolire a piaci-
mento.
Le figure tratteggiate nel libro, rivivendo e consumandosi all'intenso
fervore della scrittura, fanno in tempo a farsi portatrici della concezione
dell'autore, interamente fondata sui concetti di 'contraddizione' e 'dilettan-
tismo' rivalutati in un significato che li intende fra i momenti indispensabili
del perenne fluire della vita umana.
Savinio, a livelli di genialità e di gusto del paradosso che non escludono
le cadute, ricostruisce le biografie dei propri personaggi con avvertito rigo-
re documentale, e, nello stesso tempo, seguendo il proprio istinto dello
'spaesamento', le proietta in una surrealtà che assesta il bulicame dei lin-
guaggi dei tanti attori in una lingua unitaria. Lingua che è quella soggettiva
dell'autore, ma che, contemporaneamente, epifanizza quanto del protago-
nista è invisibile all'occhio superficiale, quel 'diverso' che è poi intimamente
connesso, per una parte, alla razionalità neodassica e illuminista e, per l'al-
tra parte, al mito dell"alterità', alla metafisica della 'differenza' e alla no-
stalgia dell'autre. Da cui deriva che i personaggi di Savinio sono dei soggetti
descritti non secondo una qualche positivista effettività strutturale, in certo
modo esterna alla loro costituzione profonda, ma sono posti in luce nella
loro trama interiore e soprattutto nella loro 'inattualità'. Trama e inattuali-
tà attraversate da quell'importante azione fondante`l'esperienza che è il lin-
guaggio. Alla struttura effettuale del soggetto 'dato' Savinio associa la so-
stanza 'sovrastrutturale' di un soggetto che, pure vincolato alla propria
struttura, è 'altro' e non si lascia situare né spiegare in modo univoco. Ab-
biamo allora, per esempio, che cosí come l'Altro (l'inconoscibile 'rivelato'
dall'autore) dell'identità sociale del poeta Felice Cavallotti è il Cavallotti
trasformista politico e vanitoso dongiovanni, l'Altro dell'insieme dei perso-
naggi raccontati, o unità dinamiche de}la narrazione (Arnold Boecklin,
80 grande pittore romantico e artigiano pazientissimo che costruisce le sue tele
con certosina umiltà; Eleuterio Venizelos, «l'astuto cretese», vecchio re-
pubblicano e stratega politico machiavellico; Vincenzo Gemito «'o scultore
pazzo», la cui pazzia fu un «trasmigrare da forma a forma dentro la stessa
vita»; Apollinaire, poeta alessandrino e mistagogo; Stradivari, fabbricatore
quasi divino dello strumento musicale piú dolce; Verne, costantemente
preoccupato di «dare forma letteraria all'epopea della scienza»; Lorenzo
Mabili, poeta leopardiano e patriota; Verdi, autore di una musica «di can-
to, ossia diretta e naturale»; Cayetano Bievenida, il torero di Ronda, l'uni-
co paese dell'Andalusia--regione dove, pare, gli avvoltoi scacazzano sugli
uomini--in cui «gli uomini scacazzano sugli avvoltoi»; Collodi, lo scavez-
zacollo della letteratura italiana; Nostradamus, il profeta infallibile; Isado-
ra Duncan, l'«Isadorabile» ballerina; Teofrasto Filippo Bombasto di He-
henheim detto «Paracelso l'Aureolato», il riformatore della scienza medica),
è la personalità senza funzione, gratuita, da Savinio convertita in ipostasi
nei confronti della realtà o impossibilità per l'uomo di fare la storia.
I protagonisti di Narrate, uomini, la vostra storia risultano, appunto,
negatori paradigmatici della storia, i quali, se recuperano il 'rimosso', rifiu-
tano di misurare le ragioni della loro alterità con le ragioni di quello stesso
contesto da cui si sono staccati. Protagonisti separati dal proprio destino,
senza veri rapporti col mondo, attenti piú alla propria esistenza che alla
realtà.
Fulcro d'attenzione sul personaggio-individuo ed epos dell'Altro che
dell'individuo è l'inconscio, buio viso dell'irrazionale, le biografie saviniane
rappresentano lo sforzo di ricondurre questo Altro, questo Inconscio e que-
sto Irrazionale nella logica del racconto: racconto identificato con lo stesso
esercizio delle ragioni della fantasia, che coinciderebbe poi col progetto di
formazione del testo non subordinato alle ragioni della storia. Nel quale
progetto, finalizzato ai contenuti del modello saggistico, finisce per preva-
lere la tecnica del romanzo, o meglio dell'antiromanzo, con sovrapposizio-
ne dei piani narrativi e pluritemporalità dentro una materia narrativa aper-
ta a una visione dei personaggi per cosí dire 'stereoscopica', a piú facce o
cubista. L'Altro inafferrabile dei personaggi di Narrate, uomini,... si fa
perciò 'molti' personaggi, che Savinio smonta e ricompone come snodati
manichini e li fa vivere fuori del tempo storico, espressione volutamente ir-
risolta e indefinita di metafisica o morale; e formulazione di un'estetica che
fa del sentire e del raccontare dello scrittore l'essere e il divenire dei perso
-
naggi, 'consumati' sotto la penna antiideologica di Savinio, ancora una vol-
ta unico personaggio 'a tutto tondo' tra i manichini, nei panni particolari, a
lui non propriamente congeniali, dello stilista che, posto al centro dell'uni-
verso, lo governa secondo la propria fantasia.
Ciò che perspicuamente si ripete, con somma grazia, anche in Maupas-
sant e «I'altro>~ (Roma, Documento, 1944; Milano, Il Saggiatore, 1960,
da cui si cita; d'ora in poi M.), estremo virtuosismo della chimica intellet-
tuale del laboratorio saggistico saviniano.
L'idealizzazione del negativo, con il sincrono intento di determinare
una soggettività completa, tendenza latente del sistema di pensiero di Savi-
nio, che vede nel proprio stesso essere altro rispetto al mondo culturale del
suo tempo una ragione del suo isolamento, ha in M. Ia sua fase piú signifi-
cativa. Qui lo scrittore postula che il bene degli uomini deve ricercarsi in
ciò che è stato rimosso, emarginato, espulso, escluso. Il mio vero Io--am-
monisce Savinio--non è il mio io quotidiano, ma «l'altro» che è in me;
l'Altro che sta in ciascuno di noi e viene nascosto, compresso, relegato in
un deserto in cui la parola 'cava' della cosiddetta Ragione domina sulla pa-
rola piena e testimoniale dell'esperienza. Da qui potrebbe inferirsi che la ve-
ra realtà non è, per Savinio, l'esistente visibile ma quello sotterraneo e 'rizo-
matico' espanso in molte direzioni; che l'io non è quello quotidiano, stori-
co, ma, in senso nietzscheano, quello 'inattuale', diverso dalla storia e
dall'immanente ragione o logocentrica necessità. Questo Altro non va allo-
ra rimosso ma conosciuto e interrogato. Nei modi, per esempio, dell'auto-
biografia, sotto cui Savinio fa defluire, dissodando rizomaticamente il ter-
reno della critica normativa, la biografia altra del personaggio-Maupas-
sant.
82 Biografia che, pur curandosi di riportare «l'altro» Maupassant a un
principio di realtà, facendolo partecipare e 'parlare', rimane scevra di com-
piacenze verso un personaggio che Savinio mostra, pur contraddittoria-
mente, di detestare. Se lo ha scelto per la sua indagine--spiega--, è solo
per potere accedere, grazie a un attore-guida indisponente e senza dubbio
antipatico, nello spazio del Maupassant 'diverso', nella conoscenza, infine,
della complessa verità del personaggio stesso. Verità che per Savinio è tale
se si pone, a sua volta, come Altro; non, assolutisticamente, come La Veri-
tà, bensí come le verità. Vale a dire come interpretazioni o segni, e non fat-
ti; come'sintomi', e non demiurgici atti del logos.
La biografia di Maupassant ha il suo prologo nell'autobiografia di Savi-
nio, che poi è atteggiata nella biografia di Nivasio Dolcemare, «continua-
zione ineffabile di alcuni uomini che lo hanno preceduto nel tempo». La
continuazione di Eraclito, Platone, Luciano di Samosata, Voltaire, Sten-
dhal, Achim von Arnim, Nietzsche, ma emendati, nel civilissimo Nivasio,
dei loro difetti. Infatti, «dentro l'ospitale persona» di Savinio-Nivasio, Era-
clito non disprezza piú la poesia, Luciano ha mitigato la propria frivolezza,
Voltaire ha approfondito le ragioni non sempre disprezzabili della poesia,
Stendhal ha perfezionato la filosofia dello stendhalismo, Achim von Arnim
ha esteso il proprio concetto di surreale anche a quelle piccole cose che sur-
reali non sembrerebbero, Nietzsche ha abbandonato certe punte violente
del proprio pensiero. In Nivasio, inoltre--suggerisce Savinio--, può darsi
che ci sia un po' di quel Maupassant che, morto nel 1893, «cessò di essere
lui»--impazzí e, stranamente, 'migliorò'--due anni prima, nel 1891,
«cioè a dire nell'anno medesimo in cui Nivasio Dolcemare entrò nella vita»
Come dire che il Maupassant scrittore surrealista, preso a modello da tanti
scrittori realisti, diventa grande solo quando abbandona il realismo e si la-
scia prendere dal vortice surreale della follia.
Savinio, che scrive le pagine di M. «nell'aprile del 1944, ossia mentre
l'Europa giace spenta e chiusa sotto il mantello di Thor» (M., p. 81), im-
merge la materia del suo saggio in un'atmosfera di apocalittica critica delle
idee correnti dell'epoca. Idee grette, sordide, «malpassantiane»: «Sissigno-
re: malpassantiane; e siamo orgogliosi di aver creato questo derivato dal
nome di Maupassant» (M., p. 21). Idee avvelenate dall'estetismo, origine
di tutto il male: «Tutto il male nasce dall'accumularsi degli estetismi, ossia
dall'accumularsi dei residui e delle sopravvivenze che a poco a poco com-
pongono enormi sedimenti di cose inattuali, di cose false, di cose morte»
(M., p. 20).
E tale l'avversione di Savinio per quel certo tipo di estetismo scrittorio
cui s'abbandonano i romanzieri che deliberatamente, molte volte, egli man-
tiene nel testo stampato gli errori di battitura e li trasforma in altrettante
«voci del cuore» o superiori segni di verità, espressioni dell'Altro che parla
attraverso il lapsus, chiamando «cacadevre» il cadavere; «battaglia» la bot-
tiglia che Hitler prende in mano per bere (cfr. Sorte dell'Europa, cit., p.
60); «Mauppassant» con due p, segno di megalomania maupassantiana;
«borsaioli» per borsisti; «drogare» per derogare: invero--psicologica vali-
dità del lapsus ~, «nell'ultimo e doloroso periodo della vita (...) Maupas-
sant si drogava (M., p. 97)
Innamorato di tutto, dilettante dell'amore, in realtà Maupassant non sa
amare, o ama «malpassantemente», da «animale triste», «da bestia». Ama
per il «piacere 'facile'» che può trarre dal suo amore soltanto sensuale,
d'animale terragno «'costruito' per i contatti con la terra, con la polvere,
col fango», ma che tuttavia desidera l'acqua, ha un grande desiderio
dell'acqua, forse di quell'amnios materno che ha lasciato con il proprio Al-
tro, col suo Io prima integro e poi diviso. Ma è ancora troppo presto per il
ritorno dell'Altro, dell'«angue vorace» che occuperà interamente la sua car-
ne. Questo angue, che alfine vince, soffoca innanzi tutto il demone del na-
turalismo, I'ipocrita consigliere che ha insegnato allo scrittore a scrivere
«unicamente le cose naturali e le cose che vede». L'Altro, aiutato da uno
spirocheta pallido che colpisce il nervo ottico di Maupassant, si fa largo e
ha il sopravvento. Il corpo robusto di Maupassant subisce un crollo, si im-
borsa e alle ginocchia butta fuori due specie di mammelle flaccide; diventa
simile a quello di un «tardo e assonnato bue nero».
Malgrado ciò, tra il Maupassant di prima e quello di dopo la metamor-
fosi c'è la differenza che passa «tra una città buia e una città illuminata, ( . . . )
tra un morto sepolto nella terra e un uomo vivo che naviga sul mare, (...)
84 tra una talpa e un'aquila» (M., p. s9)~
L'altro Maupassant, il «Maupassant n. 2» inizia a scrivere quanto il
nuovo inquilino gli detta: i sublimi Sur l'Eau, Le Horla e Qui Sait~, un'av-
ventura, quest'ultima, «che supera i racconti straordinari di Poe».
Ma l'Altro non si contenta di sostituirsi al Maupassant scrittore: vuole
sostituirsi anche all'uomo. Il corpo di Maupassant diviene allora «lo stru-
mento, il veicolo, il mezzo di trasporto» dell'Altro. «Maupassant passa al
servizio dell"altro'», il quale, «ormai, ha questa sola idea in testa: vincere».
Vincere soprattutto contro la madre di Maupassant, la condizionatrice del-
la vita affettiva del figlio.
Come non vedere, nella madre del romanziere francese--cui Savinio
imputa l'isolamento in cui venne a trovarsi Maupassant (qui si può com-
prendere perché, per Savinio, l'Altro sia non solo il Doppio, l'Inconoscibi-
le, il Diverso, ma anche la Donna)--, il profilo severo della signora Gem-
ma, madre di Andrea De Chirico (Savinio); o non riconoscere nel fratello di
Maupassant, Hervé, fatto rinchiudere in manicomio da Maupassant, lo
stesso Nivasio-Savinio, «esempio singolarissimo di un fratello minore che
(si) sacrifica (...) per dare una rappresentazione anticipata di quello che sta
per capitare al suo fratello maggiore» (M., p. 61), poniamo il grande Gior-
gio De Chirico? E come non riconoscere, quindi, nelle mimetiche trasposi-
zioni Maupassant-l'Altro-De Chirico-Nivasio l'irrisolta frustrazione e il
conflitto d'identità o dilettantismo che travagliarono la vita di Savinio?
La vita dell'altro Maupassant «ormai è inenarrabile». Egli vede ciò che
gli altri non possono vedere, parla coi morti, scrive a Leone XIII invitando-
lo a fare costruire tombe di lusso con acqua corrente calda e fredda per la
conservazione dei corpi dei defunti, rifiuta di compiere i bisogni fisiologici
e si giustifica spiegando che il suo corpo è pieno di tesori; cammina a quat-
tro zampe nella sua camera leccando i muri; sostiene che Gesú Cristo si è
giaciuto con sua madre e di essere, pertanto, figlio di Dio. Dio verso cui non
risparmia invettive che accompagnano e superano in blasfemia quelle di
Nietzsche: «Dio! Sei il piú crudele degli dèi! Ti proibisco di parlare. Non sei
che un imbecille!» (M., p. 76).Il rimosso ha preso la sua dura rivincita.
L'Altro, generato dall'lo schizofrenico di Maupassant, ha una felice ri-
composizione nella sembianza dello scrittore greco del I sec. d.C. Luciano 86
di Samosata (nato forse nel 121 d.C., Olimpiade 225; morto tra il 181 e il
184 d.C., Ol. 240, in luogo ignoto), il 'sofista vagante', critico arguto e
mordace dei vizi degli uomini e degli stessi Dèi.
Savinio lo chiama l'ultimo poeta della Grecia classica e pagana, curan-
dosi di precisare che la parola 'poeta' è da lui usata «unicamente nel suo si-
gnificato di 'colui che fa', perché della poesia verseggiata L. fu sempre ne-
mico e irrisore» (cfr. Savinio, Prefazione di Luciano di Samosata, Dialoghi
e saggi, I, Milano, Bompiani, 1944, P. 7; d'ora in poi|D.S.). Savinio si
proietta verso Luciano, effettuando un incondizionato recupero dell'Altro,
fino alla completa identificazione: «Luciano di Samosata, nostro collega in
intelligenza» (D.S., p. 13).
Uomo eclettico quanto ebbe a esserlo Savinio, Luciano fu poeta, scrit-
tore, moralista, filosofo; da giovanissimo, anche scultore. Sarebbe inutile
--nota Savinio--determinarne una precisa qualità, perché, «toccata la
zona nella quale Luciano si trova, che è la zona della perfezione, la divisio-
ne per specialità non ha piú senso» (D.S., p. 36).
In nome del suo conclamato dilettantismo--del suo poter dire, con
Rimbaud: «Io è un altro»--, Savinio aggiunge che bisognerebbe aver chia-
ro quanta rozzezza possa esserci nella specializzazione, nel filosofo che è
soltanto filosofo, nel poeta soltanto poeta o nello scrittore soltanto scritto-
re. L'autore mette in evidenza una particolarità dell'opera del samosatense
che è la particolarità della propria stessa opera: essa consiste nella fusione
dell'argomentare filosofico e teoretico con la vis comica accompagnata dal-
la commedia. Il giambo, il motteggio, l'aristofanismo, la parodia, il gusto
per l'imitazione, l'allusione, il pseudo (gioco di 'finzione'), la mimesis--
importante elemento della cultura greca impregnante Savinio--inducono
la dimensione critica di un Luciano assunto dall'autore quale modello sia
morale sia stilistico.
Tale assunzione di un esempio che poi è frutto dell'ideale classicistico è
però da Savinio contestata nella sua stessa caratteristica: la ricerca della
'pienezza'. In essa l'autore vede l'errore e considera gli occhi classicisti di
Luciano 'miopi', «inattuali alle cose nostre». A siffatti occhi oppone il suo
86 sguardo di romantico, la sua romantica, una volta tanto umile, filosofia:
«11 classicismo chiude le porte: il romanticismo riesce piú simpatico--piú
volgarmente simpatico» (D.S., p. 21-22). In nome di questa presunta mag-
giore 'simpatia' del suo sistema romantico su quello classico di Luciano, Sa-
vinio supera Luciano lasciandocene un allusivo ritratto, da cui traspaiono
taluni aspetti dell'ideologia samosatense che, nella loro contraddittorietà e
alacre dilettantismo, sembrano sovrapporsi, combacianti, all'immagine ar-
guta dello stesso Savinio.
Da ricordare, fra la produzione saggistica minore di Savinio, Dramma-
ticità di Leopardi (in AA.VV., Giacomo Leopardi, Firenze, Sansoni, 1938,
PP. 109-132) e Luigi Puki (in AA.VV., 11 Quattrocento, Firenze, Sansoni,
1954, PP. 93-114), pubblicati ai due estremi di Maupassant e «I'altro», che
costituiscono la buona riprova di un metodo di critica letteraria fuori del
comune.
La critica saviniana rifugge dalla sistematicità per ravvivarsi alla sola
luce dell'intelletto e trasformarsi nella perenne metamorfosi indotta dalla
forza feconda dell'intelligenza armata contro l'epica della stupidità umana.
Ribelle 'civile', il Savinio saggista è un meticoloso critico della sclerosi men-
tale che condiziona certe misure critiche. Il suo metodo di giudizio è quello
semplicissimo del 'piacere'. Difatti, i rapporti dell'autore con l'oggetto della
sua ermeneutica sono sempre improntati al 'piacere della conoscenza', non
sono «cerimoniosi e di omaggio come tra i visitatori domenicali e i Raffael-
lo di Palazzo Pitti, ma diuturni e diretti, stretti e umani, terribilmente uma-
ni» (Drammaticità di Leopardi, p. 109). E attraverso questo contatto uma-
no, questa simpatia, questo 'piacere' che l'autore scopre in Leopardi, con
l'Altro, «la testimonianza viva di tutto ciò che nella mente italiana apparen-
temente manca. Ironia profonda, gioco intellettuale, romanticismo, 'canto
dell'anima'». Ed è tale, a un certo punto, il grado d'identificazione di Savi-
nio con l'oggetto della sua critica che Leopardi viene savinianamente pre-
sentato quale cultore del 'dubbio', dell'«utile, fecondo, prezioso dubbio
nella letteratura italiana: in questa letteratura troppo sicura di sé, in questa
letteratura affermativa». Il dubbio leopardiano, sottintendendo anche
quello saviniano, è--scrive l'autore--, riferendo non solo il fascino di
Leopardi ma anche il proprio, I'unico mezzo per «dare al rovescio delle co-
se la stessa dignità che allafacciata». Dignità che è specifica e, insieme, uni-
versale, basata sulla specificità linguistica, cioè sul particolare, e applicata,
senza iattanza, ma con un qual dimesso pudore, in generale. E qui Savinio
ricorda con quale «prudenza antiretorica», con quanta modestia, Leopardi
combattesse la bellezza facile della lingua italiana, diffidasse del vocalismo
e delle «aperte sonorità dell'a e i o u». Tal che la musicalissima prosa leo-
pardiana, accumulando consonanti su consonanti, sembra volere «sonare
sui soli tasti neri». Tutte le opere di Leopardi, Savinio le vede avviluppate
nel «mantello frusto e severo della filosofia», ricolme dello spirito di un in-
telletto che «non opera d'istinto, ma per volontà e raziocinio», ed è perciò
filosofico, poetico e artistico insieme.
Sfata infine la leggenda del «pessimismo» leopardiano--dovuto, sem-
mai, a motivi patologici, quali la colibacillosi o la sifilide contratta da un a
l-
lattamento mercenario--definendolo «atteggiamento lirico e assieme pre-
cauzione. Isolante necessario a difesa del proprio mondo». Un mondo di
parole 'profonde', di parole che Leopardi trasformava in sensitive essenze
femminee e che, «unico 'femminista' delle lettere italiane», non amava «se
non per il loro significato riposto». «In Leopardi»--avverte Savinio--
«molte parole vanno intese in un altro modo».
Nel saggio Luigi Puki (cit.), l'autore tenta un recupero dell'opera pul-
ciana, alquanto trascurata in Italia, ieri come oggi, con qualche lodevole
eccezione (D. De Robertis, F. Ageno, P. Orvieto).
Funambolo del linguaggio, maestro delle tecniche della poesia volgare
fiorentina quattrocentesca, Pulci rappresenta per Savinio l'atteggiamento
trasgressivo di un intellettuale indeterminato fra l'enciclopedismo medieva-
le e il Rinascimento, senza essere medievale né rinascimentale, essendo anzi
ignaro di siffatta dialettica e, al fondo, troppo spontaneo e uguale a se stes-
so, piú «cantastorie» che poeta.
Non per questo--tiene a precisare Savinio--«farò come il nostro
Francesco De Sanctis, che di Luigi Pulci, appunto perché cantastorie, dice
peste e corna. Io, di Pulci penso meglio che dei suoi maggiori e di lui piú
gloriosi successori» (Luigi Puki, p. 106). Ancora una volta, il 'dilettante'
88 Savinio, scegliendo possibili compagni di strada, non si è smentito.
Smentisce invece il suo presunto antifemminismo (si noti che, in Savi-
nio, l'eventuale 'antifemminismo' si esprime soprattutto nelle opere narrati-
ve; è invece raro che il suo lavoro saggistico presenti teorizzazioni antifem-
ministe; al contrario, l'autore sosteneva, nell'articolo Avanzino le donne--
in «Corriere d'lnformazione~, 27 luglio 1945--, che la testa della donna è
piú «aperta agli esercizi nuovi. Mentre la testa di molti uomini è ormai in-
gombra di sedimenti, è ingombra di cognizioni calcificate, è appesantita da
un'antichissima tradizione di idee sbagliate, di superstizioni, di stupidità»)
nel saggio pubblicato dall'Adelphi, Vita di Enrico Ibsen, già apparso a pun-
tate sulla rivista «Film» (1943). In questo libro, l'autore parla molto del
femminismo e poco di Ibsen.
Pur tenuto in debito conto l'estro critico anticonformista di Savinio, la
ragione del suo 'femminismo a proposito di Ibsen' pare riconducibile al fat-
to che il teatro moderno ha nel norvegese il primo drammaturgo che pone
al centro del proprio teatro, fortemente incline alla maieutica e all'impegno
pedagogico, eccezionali figure di donne.
Se, riportando un'espressione dello stesso Savinio, è vero che «teatro si-
gnifica: cosa da vedere» (M., cit., p. 94), uno dei problemi principali per
una critica del teatro saviniano può ravvisarsi nella determinazione del rap-
porto fra il testo e la scena. Laddove il testo di Savinio, di squisita fattura
formale, col privilegiare l'enunciato, l'epica, la spazialità temporale, la,
perlappunto, testualità, il passato e la memoria sul 'presente' della scena, la
totalità sulla specificità caratterizzante il 'genere teatro', la, molto spesso,
'non rappresentabilità' sembra vuotarsi dei modi della dominante teatrale
per realizzarsi in quelli autosufficienti della letterarietà. Il fatto inficia la
co-
mune convinzione che il testo teatrale, a differenza di quello letterario, si
baserebbe su particolari codici comunicativi (mimica, pantomima, canto.
musica, gestualità, recitazione sulla tonalità vocale, scenografia, luci, ecc.,
e non esisterebbe come evento comunicativo se non si realizzasse nella mes-
sinscena.
Cosí il teatro saviniano, tutto di 'parola', consistente in pochi copioni
situati piú 'fuori' che 'dentro' i generi convenzionalmente teatrali, sembre-
rebbe abbisognare, per essere riconosciuto fra i modelli del teatro, di circo-
stanziate transcodificazioni sceniche.
Questo è possibile se non si tralascia di porre l'attenzione anche sulla te-
stualità, dato che, nel caso di Savinio, un'equiparazione fra la scrittura e gli
altri elementi scenici non sembra nemmeno proponibile: troppo privilegia-
ta è, dall'autore, la valenza intelletualistica e speculativa del testo su quella
rappresentativa o comunicativa della scena. D'altra parte, non potendosi
dare per sicuramente dimostrata, o dimostrabile, l'esistenza di un preciso
status del linguaggio 'da teatro', il quale, eventualmente, potrebbe vanifica-
re il costrutto scenico della drammaturgia di Savinio, si tenterà qui una let-
tura di tale drammaturgia ~in funzione' della messinscena, intendendo per
'messinscena' il punto d'arrivo di un codice espressivo che, per giustificarsi
anche come 'teatrale', s'avvale di un sistema di virtualità scenico-testuali
convenzionalmente accettabile.
Dato ciò, I'elemento interessante che emerge dai testi teatrali dell'autore
(Capitano Ulisse, Roma, Quaderni di Novissima, 1934; Lafamiglia Masti-
nu, in «Sipario», n. 26, giugno 1948; Emma B. vedova Gioeasta, in «Sipa-
rio», n. 38, giugno 1949; Akesti di Samuele, Milano, Bompiani, 1949) è,
come accennato preliminarmente, l'ambiguità. Ambiguità che lascia intra-
vedere, tra le note positive, l'esistenza di una doppia articolazione di lin-
guaggio, tale che l'atto linguistico diviene, nella messinscena, linguaggio 'in
Situazione', parte di un contesto--la 'scena'--non lessicalizzato, dove la
produzione di senso -- il 'teatro', l'accadimento scenico -- risulta
dall'amalgama fra il non lessicale (la scena) e il testo. Sí che ogni significan-
te del testo va a proiettarsi in un equivalente fonico e visivo, cioè in uno
spettacolo vitale in cui la scansione, l'iterazione, il ritmo, le pause di silen
-
zio, la luce e il buio introducono, come nella scrittura, movimenti parente-
tici, traslazioni, mistioni di temi diversi, atti di scoperta e svolgimento
dell'azione drammatica. Azione il cui etimo, proprio nel senso saviniano,
promuove la poetica del testo e il ruolo dell'attore.
Ed è appunto nel tendere verso l'azione--azione, beninteso, surreale
--che la filosofia saviniana del teatro solca il 'dionisiaco' e l"apollineo', mi
-
to e storia, passato remoto e contemporaneità, certezze classiche e sugge-
stioni sperimentali.
E il caso di Akesti di Samuele (cit.), la piú impegnativa, per contenuti,
linguaggio e problemi di rapppresentazione, fra le opere teatrali dell'auto-
re, ispirata alla famosa tragedia di Euripide.
Ridotta, per esigenze di durata, a un terzo della sua mole, e impoverita
perciò di molte enunciazioni che sarebbero state determinanti anche per
l'economia dello spettacolo, fu rappresentata al Piccolo Teatro di Milano
verso la fine della stagione 1949-'50.
La complessità della vicenda, infarcita di soverchie sottigliezze paralo-
giche, di rimandi psicologici e motivi storico-mitici con qualche provoca-
zione di tipo futurista, non favorí una buona accoglienza di pubblico. Ciò
risponde, del resto, all'intento dello stesso autore che, da vero artista
d'avanguardia, non il plauso vuole dal pubblico, ma la rottura, quasi l'ini-
micizia. Ma è proprio pensando alla jarryana «voluttà di essere fischiati»
che si può riconoscere alla drammaturgia di Savinio un'impronta calda-
mente polemica, provocatoria e anticonformista, quindi viva e attivante,
nei cui modelli piú immediati si ravvisa il teatro di défoulement teorizzato
da Marinetti e la ricerca surrealista di un linguaggio che abbia funzione eu-
ristica e sia mezzo di conoscenza.
Il fatto mitologico, segnacolo che assolve funzioni estetiche e sematiche
operanti sincreticamente, è la filigrana che traspare sotto gli avvenimenti e
l'iniqua realtà della storia, fatta di violenza, prevaricazione, persecuzione.
In particolare, la persecuzione razziale nella Germania del 1942 suggerisce,
nella marca del mito di Alcesti, l'episodio in cui s'assiste al sacrificio di Te
-
resa, un'ebrea tedesca che, dopo avere cercato invano comprensione e con-
forto presso parenti e amici (ciò che spiega l'inutilità oltre che l'impossibili-
tà del gesto tragico nell'epoca moderna, conformista e filistea), sola nella
desolazione, si suicida per non intralciare la carriera del marito 'ariano'. Il
demone dell'analogia incombe: la morte volontaria della moglie di Admeto 91
(cfr. Euripide, Akesti, 438 a.C.) è la morte volontaria della moglie ebrea di
Goerz.
Ricostruito sulla silhouette di Ercole, viene poi presentato, tratto
dall'Orco, il presidente degli Stati Uniti Franklin Delano Roosevelt, novello
salvatore non solo di Alcesti-Teresa, ma--sia inteso nel senso saviniesco:
senso ironico--vincitore, altresí, del male nazista. Quello stesso male che
ha infettato i genitori del marito di Teresa, due esseri gretti, meschini e ri-
dotti a vita larvale, delimitati sulla scena dentro sagome dipinte, a simbo-
leggiare una totale chiusura del mondo borghese verso tutto ciò che è diver-
so e minaccia la mortuaria tranquillità della norma.
La tecnica allusiva della 'delimitazione' ricorda quella che Savinio ha
messo in atto anche in alcune sue tele (I consiglieri, Atlante, Poema marino)
e richiama alla mente i personaggi 'interrati' dei due atti di S. Beckett Hap-
py Days (1961).
Quindici sono gli attori dell'Akesti saviniana, compresi «L'Altoparlan-
te (Voce)", gli «Spettatori», gli «Ospiti del Kursaal dei morti (Voci)", «Il
Telefono (Voce)>~ e l'autore, in veste di linguacciuto, tribunesco demiurgo,
portatore di un'istanza semiotica soggettivista e filosofeggiante.
La commedia, storicamente collocabile, anche dal punto di vista del lin-
guaggio, al centro della crisi del naturalismo, inizia enunciando una lapida-
ria filosofia del teatro, definito, di volta in volta «coscienza plastica», «co-
scienza parlante», ciò che «ci ridà, in figure e suoni, quella spaventosa rico-
struzione di noi stessi che la coscienza sa appena rievocare, e senza figure
né suoni» (cfr. Alcesti di S., p. 11).Il funzionale riferimento storico della
tragedia: «Era il Quarantadue... Quarantadue, Quarantatré, Quaranta-
quattro. Che anni! Che date! Disperavamo di rinascere mai piú alla luce e
all'aria, affondavamo fino agli occhi nello sterco del totalitarismo, irto dei
chiodi della guerra» (Akesti di S., p. 15).
Sulla scena squilla improvvisamente, con rumore inusitato, il telefono,
chiamando non a intervalli ma senza interruzione, aggricciante. Il teatro è
pieno dello squillo irradiatosi dal palcoscenico. Ma si apre il sipario e, a de-
stabilizzare l'idea di 'visibile' del genere scenico, si spegne nel tempo stesso
92 la luce in sala. A questo punto, lo squillo cessa. Dietro il sipario la scena
è
vuota, con sulla parete di fondo un telefono «dieci volte piú grande del ve-
ro", col ricevitore staccato, oscillante lungo la parete. «Ai due lati della sce-
na, due sàgome dipinte: una vecchia a sinistra, un vecchio a destra. Seduti
entrambi in poltrona. Dentro l'ovale cavo della faccia, la faccia viva dell'at-
tore e dell'attrice. Se desti o addormentati non si sa» (Akesti di S., p. 23).
Sono, come li vede il psicastenico Goerz, figlio dei due vecchi e sfortunato
marito dell'ebrea Teresa, «due monumenti domestici. Due vecchi armadi.
Due vecchie credenze. Due vecchi orologi a pèndolo che da anni non pèn-
dolano piú perché da anni non hanno piú avuto la carica~ (Alcesti di S., p.
41), due mummie cieche alla realtà presente, in contemplazione di un mon-
do passato che rifiuta, soprattutto nelle parole della madre (il padre è per-
duto nell'atarassia e in un erudito cinismo), qualunque gesto di generosità o
di grandezza d'animo, e tutto vuole ridotto, minimo e pianificato, asservito
al vincolo storico servo-padrone.
La guerra è terminata e, sulla saviniana frantumazione dello spazio tea-
trale, si assiste al ritorno del presidente americano Roosevelt che, dopo
avere sconfitto il nazismo, vuole vincere, per magnificare la propria figura
politica, perfino la morte, richiamando Teresa-Alcesti dall'Ade e rendendo
vano, cosí, maggiormente, il gesto di lei, la quale è adesso «vomito che la
Morte rigetta sui vivi». Teresa era morta non per annullarsi, ma per affer-
mare se stessa, nella vita, a mezzo della morte; per lasciare nella vita un suo
splendente ricordo («Io, in fondo, sono morta per volontà di essere», Alce-
sti di S., p. 224). O, almeno, credeva. Ma di lei non è rimasto proprio nul-
la. Nessuno l'ha capita o si è preoccupato di capirla. A tal punto che «ad
Alcesti-Teresa non rimane che morire un'altra volta, portando con sé l'uni-
ca persona amata, il marito: è ora una sparizione polemica, che nasce dalla
disperazione, non ha piú nessuna illusione di eroismo, di sacrificio, di
esemplarità, e si oppone aspramente a tutto ciò che la circonda, come i suo-
ceri attaccati al passato e alla tranquillità borghese, come i figli che la vita
porta lontano, come l'autore che cerca invano di reimporle l'eroicità del ge-
sto, Roosevelt che l'ha ricondotta in terra soltanto per ragioni di propagan-
da politica» (cfr. G. Bàrberi Squarotti, in Le sorti del «tragico». Il novecen-
to italiano: romanzo e teatro, Ravenna, Longo, 1978, p. 122).
Non c'è che la morte, perciò, per coloro i quali si ritrovano estranei al
mondo borghese della violenza, del perbenismo e dell'ipocrisia. Allora il
suicidio acquisterebbe dignità di protesta e di opposizione contro la società
che disprezza la tragedia perché non la capisce, di scelta del nulla contro
l'inautenticità del reale, di fuga dalla storia e di «rifugio privato
nell'amore», che «non può darsi se non nella morte» (cfr. G. Bàrberi Squa-
rotti, cit., p. 123).
Il nulla e non la tragedia morale è dunque la vera alternativa alla negati-
vità della storia e del mondo. E anche la ragione per cui perfino la memoria
di Teresa di «tre parole» pronunciate nella società che ha lasciato, ~<Lotta di
classe», prende il significato di una «lotta fra vivi e morti. Lotta fra vivi per
conquistare la qualità di morti. Meglio: la dignità de morti... ,> (Alcesti di
S., p. 230). Questa la risposta, velata di mestizia, di Savinio anche a una
istituzione teatrale che defrauda il teatro della sua condizione metafisica
per statuirlo in guisa di ente morale, di sfogatoio per la piccola borghesia
narcotizzata, pettegola e meschina, o di cavia per critici afflitti da una va-
nesia malafede o ideologia che li fa dibattere di opposizione tra forma e
contenuto.
Lafamiglia Mastinu (cit.) e Emma B. vedova Giocasta (cit.), opere dal-
la cospicua coscienza di teatro d'avanguardia (avanguardia nel senso di
proiezione in avanti rispetto ai conformismi piú o meno evidenti), rappre-
sentano, specie per quanto riguarda la spietatezza dell'ironia e la profondi-
tà della critica intorno ai miti dominanti della famiglia borghese, l'ideale
presupposto dell'Alcesti di Samuele, commedia prettamente esistenzialista
e surrealista.
Nella prima commedia, patchwork semantico stratificato, si assiste alla
vicenda di una famiglia piccolo-borghese (il cavaliere Arturo Mastinu, im-
piegato ministeriale, la moglie, assai piú giovane del marito sessantenne, i
loro due figli, Agnesina e Michelino, e la nonna) affondata in una quotidia-
nità uniforme, fatta di abulia, di silenzi eterni, di ipocrisia, perbenismo tor-
bido e bigotto: il tUttO rappreso in un sostanziale disamore e in una noia
mortale, da cui nessun componente della famiglia, irrigidito da una sorta di
paralisi degli affetti, assolutamente incapace di calore umano, capisce l'esi-
genza dl usclre.
Nessuno dei Mastinu usa piú scambiarsi il saluto. I varii membri della
famiglia s'alzano ogni mattina alla stessa ora, compiono le medesime fun-
zioni, escono di casa, rincasano, si ritrovano a tavola, silenziosi e gelidi.
Quando la giornata è finita, vanno a dormire. Il capofamiglia non ha letto
nemmeno il giornale comprato, per ripetitivo e meccanico condizionamen-
to, al mattino. Lo tiene in tasca, inutile accessorio della sua vita vuota.
Pensare che c'è stata anche una guerra mondiale, ci sono stati i morti, i
torturati, i violentati, ci sono stati bombardamenti e distruzioni senza che
la famiglia Mastinu ne sia stata toccata o abbia solo mostrato di accorger-
sene. Ai Mastinu non accade mai nulla perché loro non credono in nulla.
Uniche note illusoriamente discrepanti sono la presenza di un collega sca-
polo del cavaliere Mastinu, sordido corteggiatore della ventisettenne Agne-
sma, smaniosa sentimentale, timorosa di restare zitella, attaccaticcia, fa-
melica e intrigante; l'avventura dello spento Mastinu con l'infermiera venu-
ta per curare la nonna morente; la disponibilità della quarantacinquenne,
repressa e infelice signora Mastinu ai complimenti del rappresentante di
pompe funebri, borghesuccio preoccupato soltanto di farsi pagare un ono-
rario vantaggioso; la visita di condoglianze dei parenti del cavaliere, gente
maliziosa e vile che approfitta del lutto per scroccare un pranzo. Unico di-
verso nel gelatinoso cosmo familiare è il diciassettenne Michelino, non a
caso ma in quanto malato di encefalite. Egli saltella come una scimmia per
la casa e dà la carica agli innumerevoli orologi attaccati ai muri delle stan-
ze.
Oltre che 'nido di vipere' e di farisei, l'istituzione della famiglia finisce
per uscire, dal franante ed espressionistico linguaggio dell'autore, come un
vermicaio di larve orride, un luogo insensato di morte.
Se ne Lafamiglia Mastinu c'è, da parte di Savinio, con la voglia di épa-
ter les petits bourgeois, il tentativo di criticare, nel grigio microcosmo di
una famiglia presa quale termine di paragone, un intero sistema sociale, in
Emma B. vedova Giocasta la critica dell'autore si fa piú affilata e, nello
stesso tempo, piú disincantata e solitaria. Lo smanioso monologo della
protagonista, signora Emma, ne è la diretta espressione.
La vedova Emma B. vegeta, insieme alla cameriera, in un piccolo ap-
partamento. Ha due figli, una femmina, sposata, e un maschio che vive se-
parato dalla moglie con la quale era fuggito giovanissimo. Dopo avere co-
nosciuto altre due donne, stufo, il giovane decide di tornare dalla madre,
annunciando la decisione con una lettera torbidamente patetica e appassio-
nata: 'edipica', per dirla con Freud. La madre, che lo corrisponde con pa-
rossismo, sta quindi aspettandolo ansiosa.
La scena si apre, appunto, sulla stilizzazione di questa attesa, prossima
ormai ad avere una conclusione in cui Emma s'appresta a ricevere il figlio, e
perciò congeda con una forte mancia la cameriera, raccomandandole di
trattenersi fuori casa anche per la notte.
Mentre aspetta, rievoca la fanciullezza del figlio allineandone su una
cordicella stesa i vecchi abitini infantili. E presto evidente quanto sia mor-
boso il suo legame col figlio allorché ne mischia il ricordo con la tranche de
vie relativa al marito morto, uomo oppressivo, intruso ed estraneo, e ram-
menta un episodio--vero trompe-l'oeil--del gennaio del '44, in cui il fi-
glio, dopo essere scappato con la sua prima donna, torna a casa per na-
scondersi alla polizia che lo ricerca. Quando i poliziotti si presentano a casa
di Emma, ella, con un atto di astuzia disperata, fa nascondere il figlio die-
tro la porta del bagno e, dopo essersi scoperta, si siede sulla tazza. In que-
sta positura, al momento dell'irruzione, si fa trovare dal poliziotto, che,
turbato, si ritira.
Il figlio è salvo, ma non lo è il rapporto di Emma col figlio stesso, il
quale fugge ancora, sconvolto. Le donne che conoscerà lo deluderanno ed
egli, che in ogni donna aveva cercato la madre, sta ora tornando. Emma,
trepida, vestita con eleganza, l'abito da sera scollato, sensuale e provocan-
te, è pronta a essere... Giocasta, personaggio che il mito vuole sposa di
Laio e madre di Edipo (Giocasta aveva sposato Edipo senza sapere che que-
sti fosse suo figlio. Quando apprese la verità, inorridita, si impiccò).
Dopo Alcesti e Giocasta, nomi come figure-'cifre' o parole 'magiche', il
completamento dl un trlttlco mitico va ricercato in Capitano Ulisse (cit.), la
96 prima e forse piú riuscita opera teatrale di Savinio, il quale, come dramma-
turgo, mostra di potersi collocare a buon diritto «in uno spazio europeo, i
cui confini sono stabiliti da Jarry e Cocteau, da Eliot e Shaw, da Kafka e Pi-
randello», e di potere prender parte, «pur con qualche lentezza, all'elabora-
zione del linguaggio teatrale, che si svilupperà poi con Camus e Sartre, e in-
fine con Beckett» (cfr. U. Piscopo, Alberto Savinio, Milano, Mursia, 1973,
P.231).
Altri luoghi di riferimento della drammaturgia saviniana sono ravvisa-
bili nel teatro romantico e antinaturalista, polemico e sofferto di H. Ibsen
(1828-1900) e in quello tragico, simbolista ed espressionista di A. Strind-
berg (1849-1912). Al pari di Strindberg, c'è in Savinio una monomaniaca
insistenza sul tema del proprio Io, un «Io del Narcisismo» (cfr. Lacan) che è
luogo dell'immaginario, e, come in Ibsen, c'è un intento pedagogico accom-
pagnato dalla coscienza della disillusione e della sconfitta dell'uomo.
Capitano Ulisse, che esprime un'ulteriore poetica di teatro condiziona-
to dal testo--poetica connotante la funzione strutturale di tutta l'opera
drammaturgica di Savinio--pone in evidenza, si direbbe anche in chiave
antifascista, i contenuti eroicistici del regime, oltre ai temi dell'eterno disi
n-
ganno e della morte. Già nel prologo al dramma, l'autore sottopone il per-
sonaggio di Ulisse, e, di conseguenza, tutto l'ulissismo di moda, a procedi-
mento di diseroicizzazione. In un testo pieno di spasmi, Savinio sostiene
che esiste una rilevante dicotomia fra la qualifica di «eroe~ e la vera perso-
nalità di Ulisse, poiché questi difetta di ciò che, solitamente, nell'eroe appa-
re macroscopico: «l'intelligenza del bue» e il «daltonismo prospettico».
Pertanto, con una progressione delle azioni mimiche incessantemente
marcate dal parlato, in una contrappuntistica contaminatio, Ulisse finisce
per essere il Grande Incompreso, stadio precedente al suo destino di Gran-
de Infelice, la cui fama di scaltrezza è fama per una qualità che l'autore rele-
ga decisamente fra quelle di terz'ordine.
Comunque--sostiene Savinio--, la dote piú vera anche se incognita
del re di Itaca non è l'astuzia ma l'intelligenza. Un'intelligenza che non si
picca di allontanare da sé la stupidità, né la debolezza, né la curiosità, za-
vorre utili per impedire all'intelligenza stessa di volare nell'iperuranio e di-
venire ~siderale», perciò inutile. E per questo speciale 'appesantimento'
dell'intelligenza che non esita ad abbandonarsi fra le braccia di Circe, don-
na complicata e dannunziana, cosí come della matura Calipso, prudente,
assennata «barzotta» dall'incarnato di yoghurt.
Però, è per avere zavorrato la propria intelligenza che desidera tornare
da Penelope, donna fredda e senza slanci, sclerotizzata nel suo ruolo di mo-
glie, e dal figlio Telemaco, giovinetto linfatico che, da rampollo di buona
famiglia, riceve l'istruzione a domicilio sotto la guida di un insegnante di
matematica, Mentore, uomo sciocco e borioso.
Ma perfino la stessa dea Minerva, dea dell'intelligenza, estrema ratio
alla quale Ulisse aveva sempre pensato di potere ricorrere quando si fosse
trovato senza risorse, lo delude rivelandoglisi una volgare zitella in cerca di
marito, un'incallita verginona che, grettamente loica e piena di buon senso,
cerca di trascinarlo in un'altra esperienza matrimoniale.
Ulisse finisce cosí per rifiutare, con la dea Minerva, il suo stesso essuda-
to, I'intelligenza, e, con l'intelligenza, I'obiettiva realtà, mentre, da sotto il
palcoscenico, gli occhi putrefatti dei compagni morti--Euriloco, Pàndaro,
Margalone--, da lui sacrificati sul mare per tornare verso un' inesistente
felicità, lo fissano con rimprovero, lo segnano col memento della morte e lo
condannano allo scacco.
Sia la realtà sia l'intelligenza sono, infine, oggetto del rifiuto completo
di Ulisse che, per sottolineare il suo abbandono di ogni vanità, di ogni de-
cadente miscuglio fra arte e vita, del moralismo e dell'ideologismo, del for-
malismo e dell'estetismo, si spoglia di sé e della propria ingannevole leggen-
da. Non piú Capitano, né Eroe o Marito o Padre o consimile topica, ma
soltanto uomo, battuto dalla realtà e dalla propria stessa penetrazione
nell'insostenibile significato ultimo della vita, bisognoso di restare final-
mente solo con se stesso, di ripudiare le illusioni ecumeniche, i compromes-
si e la propria coscienza integrata, cioè il proprio realismo: di riflettere sul
significato intimo dell'esistenza. L'esistenza non com'è ma come bisogne-
rebbe che fosse. Questo è poi il sentimento del teatro, che, come sostiene
l'autore nell'introduzione a Capitano Ulisse, a differenza della Storia--nel
cui armadio di ~scheletri estetici» (cfr.Marx) le commedie di Savinio non
98 meriterebbero d'ammuffire--, la quale «dice la cosa com'è», dice la cosa
«come dovrebbe essere". Ciò può stare a significare che il teatro saviniano
anche se talvolta sfida la teatralità e, nella sua ricerca di espedienti strava-
ganti volti a realizzare l'identità dei contrari, si fa «patafisico» (cfr. Jarry),
rmnega, con la sua 'scienza delle soluzioni immaginarie', il comune senso
del teatro ma contribuisce a rifondarne l'estetica.
«VARIABILI»
Piccolo lessico saviniano
100
L'insieme dei mezzi usati dall'autore per esprimersi confluiscono, in fondo, den
-
tro quell'unico e insostituibile mezzo che è il linguaggio scritto, in Savinio sem
pre
unitario e privo di diglossie, a dimostrazione che il linguaggio, piú che mimesi o
'ma-
schera', è una 'piena' realtà della cosa.
Il testo del discorso indiretto libero di Savinio, ringagliardito da gerghi, arc
ai-
smi, parole francesi, greche, dialettali, si esplana in scioltezza, senza frolla
ti ribòboli
o ridondanti fioriture terminologiche, e la freddura, la satira, I'etimologia, i
l wit, I'epi-
gramma e l'ipogramma, le agudezas barocche, il melodramma e il balletto formano
una mestica dai toni cromatici ben differenziati. L'insieme di questi elementi s
piega
come il continuare a intendere--specie nel caso di Savinio--il linguaggio come
forma o 'significante' staccato dal 'significato' sia un porsi nelle condizioni
di non ca-
pire quei moderni movimenti europei d'avanguardia che hanno in Savinio un auto-
revole caposcuola.
L'autore padroneggia uno stile luminoso, smerigliato e cantante, di lontana ori-
gine rondesca, preciso, ricco di sostantivi piú che di aggettivi, di concetti piú ch
e di
parole, ossia di 'significati del significante'. Egli sa, in poche righe, defini
re e scandi-
re in una o piú immagini irrelate il periodo. I suoi scritti, non eccezionalmente
pro-
fondi né eccedenti in quanto a eleganza lessematica, quindi non impegnati su insis
ti-
te caratterizzazioni espressionistiche, dissezionano con freddezza, spesso con r
apace
ironia e talvolta col cinismo della vera autonomia di giudizio, gli assunti che
espri-
mono.
Ne consegue che un 'piccolo lessico saviniano', utile per una pronta messa a fuo
-
co, con l'impianto mimetico della sintassi, di talune tesi-chiave di Savinio, di
certe
metafore risolte nei termini vichiani di «miti in azione~ che tolgono al mito ogni
va-
lore predeterminato, non sarà mera elencazione di parole, ma, seguendo lo scopo
dell'autore, che è quello di adattare al massimo la lingua italiana--piú espressiva
e
allotropica, ma meno comunicativa di altre lingue, per esempio di quella frances
e, e
piú simile alla lingua greca che a quella latina--alla trasmissione del concetto.
C'è
da rilevare, in proposito, che il concetto è, per Savinio, nome che organizza il r
eale,
attività simbolizzante e di rappresentazione dialetticamente determinata, apparenz
a
sensibile e sincronica, parlare dialogico stabilmente significativo.
Un buon compendio del lessico saviniano--lessico scaturito da una tendenza
dell'autore, ancora non indagata, a farsi pedagogo e anatomista diligente della
quo-
tidianità e, malgrado il suo antistoricismo, della storia--è ricavabile da un'opera
compiutamente rappresentativa della poetica, dell'estetica e dell'etica di Savin
io
Nuova enciclopedia (Milano, Adelphi, 1977), raccolta di 205 voci, in gran parte
apparse, sotto forma di articoli e apologhi, sulla rivista «Domus» (gennaio 1941-
ottobre 1942, nn. 157-178) e sui quotidiani ~La Stampa" (aprile 1942-luglio 1943
)
e «Corriere della Sera~ (1947-1948).
Il libro svolge una brillante critica dell'idea tradizionale di Enciclopedia («Son
o
cosi scontento delle enciclopedie, che mi sono fatto questa enciclopedia mia pro
pria
e per mio uso personale», Nuova e., p. 17), quell'idea di onnipotenza del sapere e
del-
le scienze, di coerenza cognitiva, di affinità idealistiche tra le cognizioni, di
consor-
zlahta delle conoscenze.
Nella Nuova enciclopedia--osserva E. Siciliano--«I'esperienza riacquista la
propria infinita, indefinibile, circolarità>~ (cfr. L'allegria di Savinio, in «Tutto
libri»
14 maggio 1977).
Referto di un lessico dell'esperienza o risultato dell'attività glossante dell'int
elli-
genza di Savinio, intelligenza sovrastata da un asistematico e «insaziabile bisogn
o di
conoscenza» (cfr. A. Guglielmi, «Alla scoperta di Savinio~, in Carta stampata, Ro-
ma, Cooperativa scrittori, 1978, p. 24), il compendio lessicale che segue potrà se
rvi-
re a indicare il significato, questo s~ coerente, di molta parte dell'opera dell
'autore.
Resterebbe solo da avvertire che il particolare lessico di questo narratore-pitt
ore-
musicista-drammaturgo-saggista--lessico come luogo provocatorio per eccellenza
(campo psicologico reso in campo semantico)--è inteso dall'autore quale mezzo
non paradigmatico né istituzionalizzabile, quindi precario o transeunte, di cono-
scenza.
ALTRO (L'). L'Altro è l'lnconscio, il Diverso, la Donna. L'inconscio è Colui che
prende il sopravvento in Maupassant, il diverso è l'Ermafrodito che ha affascinato
e
segnato l'infanzia dell'autore, la donna, infine, è l'lndescrivibile e il Policefa
lo, l'in-
valicabile Nulla, I'abisso e l'illusione fondanti l'esistenza 'oggettiva' della
sessualità
maschile. Nell'Altro, ossia in ciò che in apparenza è discordante, nella diversità, ne
l-
la stessa contraddizione, Savinio sceglie di ricercare l'armonia.
AMORE. Cosí come non esiste La Verità ma le verità, non esiste L'Amore ma esi-
stono gli amori: «L'amore non è uno: sono tanti» (Commento di Alberto Savinio
in T. Campanella, La cittd del sole, cit. p. 139). Quando poi si dice «che due ama
n-
n, amandosi, compongono un'anima sola, si vuol dire che una sola di queste due
anime opera amorosamente, mentre l'altra si sta in dolce e grata inazione» (cfr. C
asa
«la Vita", cit., p. 250). In realtà, «amore significa cercare il complice necessario e
in
due allearsi contro il resto dell'umanità» (Nuova e., p. 340). Quando avviene che
«I'anima rapita si risveglia, allora le due anime si separano e l'amore finisce» (Ca
sa
1. V., p. 250). Savinio distingue l'amore cosiddetto 'coniugale' dagli altri amo
ri, ca-
talogandolo con ottocentesca funzionalità: «L'amore coniugale non può nascere
'prima' del matrimonio, perché soltanto il matrimonio lo genera, lo sviluppa, lo m
a-
tura» (cfr. La città del sole, cit., p. 139). La saviniesca conclusione è che ogni pos
si-
bilità d'incontro con l'amore è vietata e che «nel punto stesso in cui l'amore sta per
nascere, l'amore muore»: «Amore è la morte» (Nuova e., p. 35).
Sull'amore, infine, vince il desiderio, che «è l'illimitato, I'infinito (...,) ciò che
in ef-
fetto è l'amore». Sarà quindi meglio, a questo punto, calare sulla voce 'amore' un ve-
lo pietoso: «Fra tante sciocchezze, Marcel Prévost disse una volta anche una cosa
giusta: '11 y a toujours qualque chose de mal dans l'amour'» (Nuova e., p. 35).
ARTE. L'arte è «naturalmente, essenzialmente, irrimediabilmente pagana. Il regno
dell'arte è di questo mondo (...) Ie qualità piú necessarie e assieme piú misteriose
dell'artista» (Nuova e., p. 52) sono quelle... manuali; quelle stesse di cui manca
no
gli artisti 'naturalisti', coloro che, difettando di veri strumenti, si affannan
o ad in-
trecciare trame, a descrivere paesaggi, a lanciare 'messaggi', convinti che l'ar
te sia,
appunto, un fenomeno di natura.
E appena il caso di rilevare che l'antinaturalismo saviniano è quanto di peggio po
tes-
se distinguere un artista in un periodo di emergente, nevrotico e perfino mistic
o neo-
realismo, durante il quale era quasi obbligatorio offrire a un pubblico piccolo-
borghese specchietti naturalistici che riflettessero il suo linguaggio, la sua a
lienata
quotidianità e soprattutto non richiedessero il minimo sforzo di comprensione.
BORGHESIA. Per capire il concetto--che, nello spregiativo quanto giustificato
contenuto attuale, ha perduto il suo significato originario--occorre, secondo l'
au-
tore, rifarsi all'etimologia. «Borghese» deriva dall'aggettivo burgensis, a sua volt
a
derivato dal sostantivo latino tardo (IV sec.) burgus, nel senso di 'città'. «11 ric
hiamo
di borghese a borgo, cioè a dire a città,»--spiega Savinio--«ci ricorda che il bor-
ghese, prima di diventare il pantofolaio amante dei propri comodi e nemico di og
ni
innovamento è stato il burgensis, ossia il creatore e abitante del borgo, e dunque
il
fondatore di quel raggruppamento sociale che diede origine alla nazione. Ci inse
gna
soprattutto che il borghese è per antonomasia il cittadino, ci suggerisce l'imposs
ibili-
tà per il non cittadino a diventare borghese» (Nuova e., p. 79).
102 CLASSICITA. La classicità è un mito che, come tale, va abbattuto. Savinio rimpro
-
vera alla letteratura italiana sua contemporanea il culto e la deferenza subalte
rna
verso la presunta «infallibilità» dei 'classici': «Dov'è dunque quel sentimento cosí fe-
condo, cosí necessario, cosí energetico del figlio che vuole superare il proprio pad
re
o del discepolo che vuole superare il proprio maestro?» (Nuova e., p. 95). E propr
io
dal rispetto eccessivo dei classici--che, in fondo, essendo vissuti prima di noi
, han-
no, a rigor di logica, minori conoscenze di noi (e quindi «sono i 'classici' che d
ovreb-
bero imparare da noi, non noi da loro»)--che a gran parte della nostra letteratura
è
venuto a mancare «quel!o spirito ribelle che incita ad aprire nuove finestre, spal
an-
care nuove porte, scoprlre nuovi orizzonti» (Nuova e., p. 95).
CULTURA. «Poiché fine della cultura è di far conoscere il maggior numero di cose,
e poiché conoscere una cosa significa distruggerla, fine supremo della cultura è
l'ignoranza» (Nuova e., p. 105-106).
DIO. «Se i libri di Nivasio Dolcemare non negano l'esistenza di Dio, è perché in essi
l'inesistenza di Dio è sottintesa e vi si parla di là dell'esistenza di Dio, di là da
molti
postulati che una volta, e non per lui ma per gli altri, erano essenziali ma che
lui Ni-
vasio non ha preso in seria considerazione neppure da ragazzo, e che di poi ha c
om-
pletamente dimenticato» (Casa 1. V., p. 166). Ciò starebbe a dimostrare che Dio è
«il piú 'inventato' dei personaggi» (cfr. Piccola guida alla mia opera prima, in Her-
maphrodito, Milano, Garzanti, 1947, p. 53).
DONNA. L'atteggiamento di Savinio verso la donna è contraddittorio, conflittuale
dialettico. Dal romanticismo illusivo nei riguardi della donna... 'femminile' («Ne
i
miei contemporanei non trovo se non durezza, ostilità, sospetto. A chi altri dunqu
e
se non alle donne diremo quelle parole cosí profonde, quelle parole cosí cordiali
quelle parole cosí segrete che Gesú Cristo diceva ai bambini, 'perché i grandi non le
possono capire'?», Nuova e., p. 120; ~Le donne sono appena dei frammenti. Biso-
gna completarle con altri frammenti,>, Casa 1. V., p. 143) alla ripugnanza per q
uella
maschilizzata («Alle gesta delle Pentesilee, delle Bradamanti, delle Giovanne d'Ar
co,
delle eroine di ogni sorta e di ogni tempo, non altrimenti mi accade di pensare,
se
non con un sentimento misto di schifo e di pietà», cfr. La casa ispirata, cit., p. 1
47),
all'ammirazione, seguíta da innamoramento, per la passionale («La donna! Non la
docile, smutandata donna pronta a tutto, sí una pantera con reggipetto e cacbe-
sexe, occhi fiammanti e denti a coltello, la quale dietro a sé traccia una scia di
san-
gue e di fuoco. Amarla? Sí, ma a rischio della vita», cfr. Tragedia dell'infanzia, c
it.
p. 103), alla contemplazione della donna come 'mistero sessuale', ponte fra l'Es
sere
e l'inesprimibile Altro («La Donna era l'lgnoto: la Donna e la sua Oscura Ferita»,
103
cfr. Infanzia di Nivasio Dokemare, cit., p. 104; «La donna è in noi piú di quanto
noi siamo in essa. E siccome la donna come corpo nasce da una nostra costola, la
donna come idea nasce dalle pieghe piú riposte della nostra mente», cfr. Infanzia di
Nivasio Dolcemare, cit., p. 148).
ENCICLOPEDIA. «Oggi non c'è comune tendenza delle conoscenze. Oggi c'è pro-
fondo squilibrio tra le conoscenze. Questa la ragione di quella 'crisi della civ
iltà' de-
nunciata prima da Spengler e poi da Huizinga» (La città del sole, cit., p. 130). Tal
e
concetto viene ripetuto, con identiche parole, in Nuova e. (p. 133) e Sorte dell
'Eu-
ropa (cit., p. 70).
ETIMOLOGIA. Posto che «il valore di uno scrittore, la serietà dei suoi intendimen-
ti, la sua fantasia, il suo spirito si possano misurare dalla sua maggiore o min
ore cu-
riosità per il senso etimologico delle parole» (Nuova e., p. 76), Savinio non manca
di sottoporre a critica questa sorta di 'scienza della verità' che l'etimologia pr
etende-
rebbe di essere. «La scoperta etimologica»--nota--«ci dà l'impressione (o l'illusio-
ne) di toccare con mano la Verità» (Nuova e., p. 139). Piú realisticamente, Savinio
avvisa che l'etimologia è, in fondo, un pregiudizio dei devoti del dio Logos, i qu
ali,
«corri, corri, arranca arranca», si sono fermati «su un binario morto».
EUROPA. «L'Europa è la tomba di Dio. Definizione piú esatta dell'Europa e assie-
me piú profonda. Quante volte Dio muove alla conquista dell'Europa, tante volte
muore» (Nuova e., p. 139). Savinio identifica nell'Europa, o meglio nel progetto
per un'Europa che non rappresenti un circuito geografico chiuso, bensí una forma
piú alta di cultura, la vittoria dell'intelligenza.
«Condizione ottima dello spirito europeo è il dilettantismo» (Nuova e., p. 148).
Còmpito dello spirito europeo non è unire, ma 'disgregare'. Infatti, «pensare che
unire è bene e dividere è male, è pensiero ispirato alla sembianza di Dio» (Nuova e.,
p. 144). «La salutare opera di disgregazione che attualmente l'Europa compie, si
chiama socialismo. 'Cosa europea'» (Nuova e., p.151). Il fine segreto dell'europei
-
smo è quindi un socialismo nato dalla «disgregazione» delle classi sociali: ~11 social
i-
smo, ultima espressione dell'europeismo, ha distrutto per disgregazione i tumori
to-
talitari, cose non europee. Distruggerà egualmente qualunque tumore tornasse a
formarsi. Manterrà l'Europa in istato di disgregazione--sola condizione di salute,
.
(Nuova e., p. 151).
Inoltre, il progetto europeo è la negazione della guerra... fra i sessi per la con
quista
culturale dell'utopia ermafroditica. Infatti -- secondo Savinio --, «nel mezzo
dell'Europa, su un divano civilmente magro, circondato di apparecchi comodi e si
-
lenziosi, sotto una luce indiretta e diffusa, dorme Ermafrodito» (Nuova e., p. 150
).
FAMIGLIA. «Che strana cosa la famiglia! Che casuale riunione di estranei!» (cfr.
Tutta la vita, cit., p. 126).
FASCISTA. «Uomo moralmente, intellettualmente e quasi fisicamente negativo, la
cui negatività si traduce in ostilità, in odio, in volontà di distruzione di tutto ciò c
he
è positivo» (Nuova e., p. 154). La definizione, superfluo rilevarlo, non ha niente i
n
comune col cosiddetto 'pensiero negativo'.
FELICITA. Non c'è vera felicità senza intelligenza, non esiste 'gusto' per la vita a
l di
fuori del 'movimento' della mente, del 'gioco' mentale: «questa suprema e completa
distrazione dalla noia, dal dispetto, dall'invidia, dallo smarrimento, dalla del
usione
dalla tristezza, dall'odio, dall'ira, dal dolore, dalla morte~ (Nuova e., p. 311
).
FREDDURISMO. Avversato dalle intelligenze grevi, il freddurismo è l'essudato
spontaneo dell'intelligenza al suo piú alto livello, a quello, cioè, della «ragione ae
rea
dell'intelligenza» (cfr. Tommaso Moro e l'Utopia, prefazione a T. Moro, L'Utopia,
clt., p. 16).
GELOSIA. Con la sua caratteristica, sempre piú radicale pedagogia provocatrice
l'autore fa concludere a un suo personaggio che «la gelosia è il sentimento piú giusti
-
ficato, piú legittimo, piú altruista» (Casa 1. V., p. 259).
IDEE. «Minore il numero delle idee dentro la testa dell'uomo, e minori le sue poss
i-
bilità di mantenersi a galla» (Tutta la vita, p. 293).
INTELLIGENZA. E il segno di riconoscimento e, nello stesso tempo, il personale
dramma di Savinio. «L'intelligenza»--afferma--«non giova al talento, ma lo osta-
cola invece e disperde» (Nuova e., p. 100). All'intelligenza, che lo ha deluso e c
on-
dannato alla diversità, Savinio finisce per opporre--fortunatamente solo a titolo
provocatorio (di pedagogica provocazione), dato che non c'è difensore dell'intelli
-
genza pari a Savinio (cfr. Difesa dell'intelligenza, in Sorte dell'Europa, cit.,
pp.
23-29)--la stupidità, «la cara stupidità (...) quella cui in fondo si rivolge il vero,
lo
spontaneo, il duraturo amore dell'uomo,> (Nuova e., p. 225).
LETTERATO. Chi piú aborrito del letterato? «E come non odiare il letterato, ossia
colui che sa e fa professione di sapere?» (Nuova e., p. 230). Quanti peccati d'inv
idia
(peccati altrui) sono causati dal letterato; «acque bastanti il Rodano non ha, per
la-
vare il letterato delle sue colpe: delle sue invidiate colpe" (Nuova e., p. 231)
.
LIBERTA. Non potrà esserci libertà dell'uomo finché in lui «non sarà svanito al tut-
to anche l'ultimo residuo del divino, ossia di cosa che sovrasta, e propone all'
uomo
un mistero, e tira da lui un anelito, e genera in lui una aspirazione, e indica
a lui una
meta» (Nuova e., p. 231). Secondo Savinio, non ci sarà libertà finché l'uomo conti-
nuerà ad associare causa ed effetto, valore e scopo.
METAFISICA. La metafisica saviniana--se può avere davvero senso etichettare un
Savinio 'metafisico' e preoccupato soltanto delle evidenze formali--consiste nel
lo
straniamento di tutti i modelli metafisici in un presente astorico corrispondent
e al
mondo interiore dell'autore. Mondo dove convergono, in espansione, tensione o
virtuosistico equilibrio, le 'idee' o 'essenze' da realizzare (è ciò che, in Savinio
, poi
conta) in scrittura, pittura, musica.
NIETZSCHE. Né filosofo, né filologo, né teorico della volontà di Potenza o
dell'eterno Ritorno, «Nietzsche è un lirico ( . . . ) I'esempio piú tipico del lirico» (
Nuo-
va e., p. 270). Savinio ravvisa in Nietzsche uno di quegli «uomini-luce~ messi in
trappola dagli ~uomini bui». Ma «nulla, o uomini bui, ha nelle parole di Nietzsche i
l
fine che 'credete voi'» (Nuova e., p. 270).
NIVASIO DOLCEMARE. E per Savinio ciò che Ubu è per Jarrv.
NOMI. Scrive Savinio nel commento a La città del sole di T. Campanella: ~lo ho
cosí poca fiducia nel potere magico del nome e del cognome, che mi sono cambiato
l'uno e l'altro,> (cit., p. 41). Ma poi scrive, in Maupassant e «I'altro»: «11 destino
di
noi uomini 'civili' è nei nostri nomi e nei nostri cognomi. Molto rari gli uomini
che
non 'somigliano' al loro nome e al loro cognome. Molto rari gli uomini il cui de
stino
non è scritto nel loro nome e prescritto nel loro cognome» (p. 99).
Come si noterà, non mancano i casi in cui il lessico saviniano può esprimere una co-
sa e l'esatto contrario di quella stessa cosa.
PAROLA. «La parola è anche piú micidiale del fatto» (Nuova e., p. 367).
POESIA (e PROSA). Poesia è il bambino appena nato, inerme e privo di parola;
101~ prosa è l'uomo fatto. ~L'uomo cominciò a esprimersi in poesia; sarebbe altretta
nto
naturale, e saggio per di piú, che arrivato all'età di ragione non si esprimesse piú s
e
non in prosa (Nuova e., p. 292).
POPOLO. L'autore contesta il principio che vorrebbe imporre all'artista di «andare
verso il popolo». Trova, in questo che a lui appare come uno slogan totalitario, l
a
giustificazione per l'immobilismo dello stesso popolo, il quale starebbe fermo p
re-
tendendo che sia l'artista a muoversi. Al contrario--sostiene Savinio--, ~a me p
are
che tocca al popolo muoversi, avanzare, progredire» (Nuova e., p. 293). Dire «Po-
polo» è, inoltre, fare uso di un termine troppo generico. Lo stesso che dire «aria»,
«terra», «acqua». Nei fatti, «'andare verso il popolo' significa propriamente, per
l'artista e per l'uomo di coltura, concorrere con la propria opera a mantenere i
l po-
polo in una condizione dalla quale il popolo stesso aspira a liberarsi; che sare
bbe co-
me concorrere a mantenere il povero nella sua povertà, I'ignorante nella sua igno-
ranza» (Nuova e., p. 294).
POTERE. «lo, proletario dell'arte, non chiedo di essere trattato meglio, chiedo il
potere. E me lo prendo. Io perciò, essendomi arrogato il diritto di considerare da
me
il prolungamento infinito delle cose (...) ed esprimendo in piena libertà e coscie
nza
le cose (...) sono, oggi, I'artista piú libero, piú ricco di mezzi, piú completo» (Dichi
a-
razione di A. Savinio, in R. Carrieri, Pittura e scultura d'avanguardia in Itali
a
(1890-1950), Milano, Ed. della Conchiglia, 1950, p. 249).
ROMANTICISMO. Savinio si riconosce artista romantico per il dilettantesco 'eroi-
smo' della sua mente. «11 romanticismo»--precisa--~è il tempo eroico della men-
te» (Nuova e., p. 323). Romantico è «I'uomo che sfoglia il proprio petto come un li-
bro e su ogni pagina raccoglie un diverso sospiro dell'anima del mondo», che «pren-
de il vento come una vela», che è 'tutt'orecchi' e «costellato di occhi come la coda d
el
pavone» .
Il romanticismo, al contrario del classicismo, che è frutto di verticistica selezi
one e
di storicistici giudizi di valore, è orizzontale, disponibile, disordinato, 'rizom
atico',
generosamente dispersivo e anticonformista.
Savinio è romantico soprattutto come artista. «Era invece conformista nella vita,
dove fu tra l'altro un ottimo paterfamilias, illustrazione perfetta di quella se
ntenza
di Péguy che l'unico grande avventuriero moderno è il padre di famiglia» (cfr. L.
Montano, Alberto Savinio, in Carte nel vento, Firenze, Sansoni, 1956, p. 398).
SCRITTURA. Opposta al linguaggio parlato--che spesso si articola in imperativi
in assoluti e in dogmi, che ignora la comparazione delle idee e il senso della p
ropor- 107
zione--la scrittura è «parola silenziosa» che, se chiude la bocca all'uomo, in com-
penso «fa lavorare il suo cervello» (Nuova e., p. 305).
SERIETA. E una forma di... «inintelligenza».
STENDHALISMO. E il godere della semplice contemplazione dell'oggetto capace
di dare godimento, senza la pretesa di possederlo.
STORIA. «La storia è il grave desiderio, la grande debolezza dell'uomo» (Nuova e.,
P.331).
SURREALISMO. Savinio, che è un surrealista 'parziale'--quindi atipico--, non
crede al surrealismo inteso come 'scuola', anche perché, a suo avviso, «I'economia
della mente umana è costituita in modo tale, che non accetta il surrealismo se non
in
minima quantità e solo quando sia molto sapientemente dosato» (cfr. Torre diguar-
dia, p. 55).
Musicista e musicologo
«L'anima del musico è diversa da quella del poeta, da quella del pittore, diverso
il suo pensiero, diversa la sua vita. Non sentite voi un misterioso imbarazzo ne
lla
compagnia di un musico, una impossibilità di comunicare, una noia?» (cfr. Savinio,
Scatola sonora, Torino, Einaudi, 1977, P. 40, d'ora in poi S.s.). In queste cons
ide-
razioni di Savinio può ravvisarsi la chiave del suo contraddittorio, incostante ra
p-
porto con la musica e il perché del suo essere, oltreché musicista, un paradossale
teorico e un poeta della creazione musicale. Non va cosí disgiunta, pur se è stata
praticamente ignorata dalla critica musicale ufficiale, I'attività di Savinio musi
cista
--tumultuosa, lacertata, politonale, irrisolta e permanentemente sperimentale, p
ro-
vocatoria, votata a frustrare nel fruitore ogni velleità contenutistica, irrispett
osa dei
canoni o delle tradizioni, nemica della «dialettica wagneriana forma-realtà" (cfr. M
.
Cacciari, Krisis, Milano, Feltrinelli, 1976, P. 99) con cui Wagner ~toglie il di
ritto di
pensare: pensa 'lul' per tum» (S.s., p. 125), caratterizzata da opere talvolta dis
perse
o rimaste spesso incomplete--da quella, piú felice, magari a lui piú congeniale, del
muslcologo, cioè dl un Savinio che, per mezzo di una dissacrazione disincantata,
ironica e versatile, ha voluto cercare un 'luogo di silenzio' per esorcizzare il
'potere'
della musica sull'uomo ~sottomesso ad una schiavitú fisica e assieme ad una schiav
i-
108 tú metafisica, quale la musica eccellentemente dà» (S.s., p. 9).
E un fatto che la musica resta per Savinio, artista di ampio respiro e animus le
o-
nardesco--pur se, «di fronte a Leonardo, gli manca il senso completo della mecca-
nica, della scienza, della matematica, proprio quelle che oggi vorrebbero riempi
re
tutta l'atmosfera della vita» (cfr. F. Torrefranca, in S.s., p. 452)--la prima esp
e-
rienza significativa, anche se, come in genere tutte le prime esperienze, quella
meno
determinante.
Già nel 1906 è autore--dopo avere composto, I'anno prima, un Requiem per la
morte del padre--di Carmela, opera in tre atti, parole e note, mai rappresentata
.
«Dovevano essere musiche 'veriste'" -- ha considerato E. Siciliano, ribadendo
un'osservazione di Rognoni, prefatore dell'edizione Einaudi di Scatola sonora--«se
Carmela attirò l'occhio di Mascagni, che la consigliò a Ricordi per la pubblicazione»
(cfr. «La fantasia di Savinio e la cipolla di Brahms», in ~Tuttolibri», 15.10.1977).
Il consiglio del maestro delle canzuni non ha esito e Savinio capisce che, per l
ui e
la sua musica, è giunto il tempo d'intraprendere altre strade o, in mancanza, d'in
-
ventarne. Tale presa di coscienza non tarda a fargli decidere, nel 1910, di reca
rsi a
Parigi. Qui, come compositore e pianista, richiama l'attenzione di Strawinsky, D
ja-
gilev, Max Jacob e Apollinaire.
Nel 1912 compone l'opera in tre atti e cinque quadri Le trésor de Rampsénit, su
libretto di M.D. Calvacoressi, rimasta incompleta e quindi non rappresentata; de
l
1913 è Persée, un balletto su soggetto e coreografia di M. Fokine, eseguito a New
York undici anni dopo. Il 1914, anno della rivelazione di un Savinio musicista p
re-
corrente la crisi del linguaggio musicale che si sarebbe manifestata in Europa n
el se-
condo dopoguerra, crisi coincidente, altresí, con la conversione del giovane music
i-
sta alla letteratura, è--ha scritto Rognoni (in S.s., p. Vl)--«un anno di intensa at
-
tività creativa che segna una svolta brusca nel linguaggio musicale saviniano; e c

che sbalordisce è l'assoluta indipendenza dalle influenze dominanti in quel period
o
nel crogiolo parigino: non v'è traccia né di Debussy, né di Ravel e neppure di Stra-
winsky, se non in rari brandelli che vengono assunti come materiali di rottura,
come
risulta da una nutrita serie di pezzi per voce e pianoforte, tutti su testi prop
ri, emble-
matici, che già rivelano quell'ironia invereconda precorrente il dadaismo (1916) e
persino con sorprendenti anticipazioni oniriche che verranno assunte dal surreal
i-
smo (1924)».
Savinio compone La Solitudine, per canto e fagotto; Les Chants de la Mi-Mort,
suite per piano--«rapporti intervallari dissonanti (seconde minori, settime e trit
o-
ni, brusche commistioni di diatonismo, esatonalismo e cromatismo)", cfr. L. Ro-
gnoni, Savinio musicista, in AA.VV., Alberto Savinio, Catalogo Mostra giugno-
luglio 1976, Milano, Electa, 1976, p. 27--dedicata al critico musicale Calvacore
s-
si; 11 cuore di Giuseppe Verdi, per pianoforte e basso; Mes poumons arS~entés, Le
109
général et la Sidonie, Tristesse et folie d'une chambre à coucher pendant une mati-
née d'hiver avec soleil, une innocente et un mort limpide, Abdication, Matinée al-
phabetique,Les ciroges hurlantes, Les viscères oeu?llées, Le doux fantome, per canto
e pianoforte; la tragedia per canto e pianoforte Amitié e, infine, Les helmes dorées
(offrande) e Storia d'ltalia (1122 maggio 1849).
Se molti titoli di tali composizioni possono rammentare le pièces terribles di E.
Satie (1866-1925) che, proprio in quegli anni, conduce una battaglia spietata co
ntro
il wagnerismo e l'impressionismo, la musica di Savinio e un suo certo stile del
con-
trappunto scandito con caustica essenzialità, I'umorismo e le semplificazioni
armonico-formali, I'irregolare o scompaginato tessuto armonico, la fusione mater
i-
ca o pianificazione delle dodici note della scala cromatica (do, do diesis o re
bemol-
le, re, re diesis o mi bemolle, mi, fa, fa diesis o sol bemolle, sol, sol diesis
o la bemol-
le, la, la diesis o si bemolle, si), attraversando la teoria dell'Art pour l'Art
, ossia di
un linguaggio che non è piú impiegato come illustrazione di qualcosa, ma è esso
stesso il proprio contenuto, approdano alle forme di impromptu e di sincretismo
metafisico stanti alla base dell'esaurimento storico e 'biologico' dei materiali
della
tonalità.
Lontano dalla musique de tapisserie e dal formalismo, vicino talvolta a certo ru
-
sticismo di Pratella o ai 'rumori' vitalistici di un Russolo, «il progetto musical
e di Sa-
vinio mira al teatro, ad un teatro 'metafisico' dove il rapporto tra musica e dr
amma
venga inteso non piú come 'illustrazione' del dramma attraverso la musica, ma come
rapporto paritetico che garantisca, nello stesso tempo, unità e autonomia all"azio
ne
drammatica' e all"azione' musicale» (cfr. Rognoni, in S.s., pp. Vl-VII).
Il progetto, non si sa riferire quanto realizzato, era stato esposto nei Chants
de la
Mi-Mort, «scènes dramatiques d'après des épisodes du Risorgimento». Savinio, ol-
tre a scrivere musica, era intervenuto massicciamente sull'opera dipingendone i
boz-
zetti delle scene e dei costumi. La sua idea di un'arte metafisicamente spersona
lizza-
ta e quindi, in risultanza, di una musica désharmonisée, disseminata in senso oriz-
zontale e disarmonicamente 'disegnata', viene cosí, in certo modo, contraddetta da
l
peso di una personalità che invade e accentra su di sé ogni aspetto della produzione
artlsaca .
«La musique de M. Savinio n'étant point harmonieuse, ni meme harmonisée
est, pour ainsi dire, une musique désharmonisée. La structure se base essentielle-
ment sur le dessin. Chacun de ces dessins--pour la plupart tous très corrects--se
répète deux, trois et meme quatre fois, selon le besoin naturel de l'oreille; et, ap
rès
une pause d'un seul temps, un dessin musical différent intervient aussitot. C'est
ainsi
une musique point fa,connée et nullement pétrie, mais dessinée et horizontale" («No-
ta al programma di un concerto», S.s., p. 427). La dichiarazione ha indubbio valor
e
programmatico. Si comprende allora l'esigenza saviniana di una riduzione del lin
-
guaggio musicale mediante la ricerca dell'atonalità e del trompe l'oreille, dove s
i ba-
da a negare ogni struttura armonica tonale e la musica, 'sporcata' dai suoni del
la
quotidianità («musique d'ameublement», cfr. Satie), diviene aspirazione a una sorta
di pop-art dell'armonia che però tiene conto, se non di questioni di 'filofonia',
alme-
no dei problemi inerenti una calcolata misura dei suoni ('fonometria').
Ciò che dovrebbe appunto verificarsi nella suite per Les Chants de la Mi-Mort,
aggressiva fusione ritmica di diatonismo, esatonalismo e cromatismo eseguita con
una nitida tecnica pianistica che, «sia pure ancora allo stato sperimentale e memo
re
di reminiscenze persino lisztiane», precorre «analogicamente i procedimenti dei Kla-
vierstiicke di uno Stockhausen o di un Boulez» (cfr. Rognoni, in S.s., p. Vlll).
Le composizioni eseguite al piano constano di una perfetta fusione della musica
con copioni 'bruitisti' ed elementi drammatici in forma di balletto o di opera b
uffa.
Non si dimentichi che, all'epoca, andavano di moda, negli ambienti musicali pari
gi-
ni d'avanguardia, i 'balletti russi' o le opere ispirate al 'primitivismo' russo
, basate
soprattutto su poche formule ritmiche eseguite però in maniera variata e asimmetri
-
ca. Tali composizioni vogliono costituire, a detta dello stesso Savinio, I'equiv
alente
della poesia di Apollinaire e della pittura metafisica di Giorgio De Chirico. La
ddove
la musica saviniana, rifuggendo dall'evocazione o descrizione impressionista di
stati
d'animo, tenderebbe, attraverso oscillazioni tra un 'espressionismo modale' fatt
o di
soluzioni modali, tonali, esatonali, cromatiche e particolari accostamenti di su
oni e
di voci--intesi e quindi usati come 'materiali' di costruzione--, a precisare la
com-
plessa essenza di movimento, ritmo e dramma che informa la realtà dell'arte («Mo-
vimento, ritmo, dramma, costituiscono la parte caratteristica di un'opera d'arte»,
cfr. Savinio, Pnmi saggi difilosofia delle arti, in Torre di guardia, cit., p. 2
29).
Incurante dell'armonia, Savinio versa nella struttura musicale un mélange di rit-
mi talvolta folcloristici, di brani musicali familiari e burleschi, di rumori ch
e oscilla-
no dal borbottio al pianto, alle grida, alle imprecazioni, ai rulli di tamburi;
un insie-
me di accorgimenti atti a suscitare sorpresa, sconcerto e choc nello spettatore:
il co-
siddetto «choc dell'inatteso» che riempie della sua voce, tutta interna e ruggente,
I'apprensivo silenzio delle 'Piazze d'ltalia' dechirichiane.
CosíJean Cérusse (pseud. di Serge Férat), critico delle «Soirées de Paris», descri-
ve la violenza del rapporto fra Savinio e il proprio strumento musicale, il pian
o:
«Non possiamo tacere del modo in cui Savinio esegue le sue opere al piano. Esecuto
-
re di abilità e forza incomparabili, questo giovane compositore, che odia la giacc
a,
sta in piedi davanti allo strumento, in maniche di camicia, ed è uno spettacolo si
ngo-
lare vederlo dimenarsi, urlare, fracassare la pedaliera, descrivere mulinelli ve
rtigino-
si, pestare coi pugni nel tumulto scatenato delle passioni, della disperazione,
della
111
112
gioia... Dopo ogni pezzo bisognava pulire i tasti dal sangue che li macchiava» (cf
r.
A. Breton, in Antologia dell'humour nero, cit., p. 304).
Apollinaire, il piú fervido sostenitore dello stile di Savinio, gli dedica l'artic
olo
Musique nouvelle sul «ParisJournal» del 21 maggio 1914, nel quale, dopo avere po-
sto l'accento sul carattere «bruitista» della musica saviniana, conclude configurand
o
un Savinio che, poeta, pittore, drammaturgo, somiglia ai geni multiformi del Rin
a-
sclmento toscano.
Il «Sincerismo», la corrente musicale nata e teorizzata in quel fatidico 24 maggio
del 1914, giorno di gloria del giovane musicista, nelle sale delle Soirées--e prob
a-
bilmente non sopravvissuta troppo oltre quella data--, ha un'eco nel l91S, mter-
mediario F. Picabia, negli Stati Uniti, sulla rivista newyorkese del fotografo A
. Stie-
glitz, «291», dove, sul n. 4, Savinio pubblica il testo Donnez-moi l'anathème, chose
lascive, teorizzante una musica emanatrice di «metafisica reale»; testo forse viziat
o
da un'idea un po' ingenua, certo entusiastica o velleitaria, della musica, che,
data
una presunta 'trivialità' della melodia, dovrebbe ricorrere, secondo quanto spiega
lo
stesso autore in una nota al concerto del 24 maggio 1914, a «des cris, des appels,
des sanglots, des bruits, et surtout--surtout! --des danses, des danses, des
danses» .
A queste posizioni è ispirato il Savinio musicien 1914. Récital mi-scénique par
Luigi Rognoni, titolo di un concerto di musiche saviniane tenuto nel 1978 a Roma
nell'àmbito delia grande Personale di Alberto Savinio organizzata, dal 18 maggio a
l
18 luglio, presso l'umbertino Palazzo delle Esposizioni. Chi, recandosi alla per
for-
mance del Savinio musicien 1914, indugiando nell'atrio dominato dalle colonne fa
l-
socorinzie e dalla presenza del pianista Antonio Ballista, del soprano Alide Mar
ia
Salvetta, del basso Aleardo Corbetta, del fagottista Rosso Sgambetterra e degli
atto-
ri Olga Durano e Alain Corot, si aspettava di ascoltare musica nel senso tradizi
ona-
le, è rimasto alquanto sconcertato e, forse, deluso. Ciò perché Savinio--scrive D.
Villatico--«non compone musica. Cerca piuttosto il gesto scenico: ma il gesto non
deve nascere dalla musica, è la musica che già si presenta come gesto» (E il piano
mormorò non passa l'italietta, in «La Repubblica", 24 giugno 1978). Si tratta, ap-
punto, di musica fondata su giochi di suggestione, spiccante da un pastiche che,
a
ben guardare, contiene, con la Carmen, il melodramma verdiano, la musichetta ca-
barettistica, la parodia del belcantismo e la cadenza ironizzata di Fratelli d 7
talia, ma
--continua Villatico--«tutto presentato a frammenti, cocci smozzicati di una real-
tà frantumata e non piú ricomponibile, un puzzle di cui si è perduta la chiave di rico
-
struzione, perché in realtà le tessere non appartengono a un solo puzzle ma sono i
residui incompleti di piú puzzles confusamente mescolao».
Col 'puzzlismo-bruitismo' saviniano, ci troviamo, insomma, di fronte a una sor-
ta di musica, a ragione definibile 'psichedelica', che ottempera a quell'ermeneu
tica
programmatica della pittura metafisica la cui nascita, ravvisabile verso la prim
a me-
tà degli anni Dieci, precede la propria stessa teorizzazione. L'occasione è inoltre
pro-
pizia per capire come l'amplificazione sonora che Savinio imprime alle proprie c
om-
posizioni si allontani dalle suggestioni disgregative e populiste del futurismo
per cer-
care una qualche coerenza ritmica.
Probabilmente stanco di scindere il proprio lo, Savinio decide, complice la prim
a
guerra mondiale, d'interrompere l'impegno di musicista. Nel 1925, per un improv-
viso, isolato ritorno di fiamma, Savinio riprende, prima di dedicarsi quasi comp
leta-
mente alla letteratura e alla pittura, I'attività musicale con due balletti, La mo
rte di
Niobe, 'tragedia mimica', e Ballata delle stagioni, messe in scena rispettivamen
te al
Teatro dell'Arte di Roma e al Teatro La Fenice di Venezia.
L'autore ritornerà alla musica nel secondo dopoguerra, dal 1949 al 1951, con
un collage di materiali sonori «strutturati in un sottile procedere di dimensioni
pro-
spettiche (armoniche ora, oltreché melodiche) nel rapporto tra percezione auditiva
e
percezione visiva, dove la 'méthaphysique réelle' si realizza come sintesi» (cfr. Ro-
gnoni, in S.s., p. X).
Partiture come Vita dell'uomo, Agenzia Fix, Orfeo vedovo, Cristoforo Colom-
bo esprimono il risultato di una simbiosi di elementi tecnici fatte sintesi este
tica.
Questo specialmente in Vita dell'uomo (1951), «tragicommedia mimata e danzata»
e in Orfeo vedovo (1950), di cui si ricorda la riproposta alla Piccola Scala di
Milano
nel dicembre 1974. «Mai»--dichiarava, con orgoglio e nostalgia, Savinio a propo-
sito di Orfeo vedouo, in una conversazione tenuta alla RAI di Roma il 9 novembre
1950--«la voce della mia anima aveva parlato cosí direttamente come in Orfeo ve-
dovo (.. .). Preciso: direttamente, la voce della mia anima parla nel solo monol
ogo di
Orfeo: e soltanto lí (...). Orfeo è l'uomo. L'uomo superiore. L'uomo completo: il
poeta. Indovinate: Orphée c'est moi».
Allegoria e boutade, emblemi di un'ironia sempre piú spregiudicata e orgogliosa
concorrono a combattere la tendenza al formalismo e al belcantismo, alla trasgre
s-
sione tautologica e puramente gestuale, per affermare «la musica, romanticamente
se si vuole (ma non aveva parlato, sin dal 1914, di un second romantisme o di ro
-
mantisme complet?), come linguaggio dell'assoluto, messaggio metafisico di ciò che
la parola non può esprimere~ (cfr. Rognoni, in S.s., p. Xl).
Siffatta attitudine 'ordinatrice' di Savinio è confermata dalla sua attività di crit
i-
co musicale militante, impegnato a combattere, in pieno crocianesimo, ogni ideal
i-
smo, con una grande quantità di interventi apparsi su diversi quotidiani e periodi
ci, 113
raccolti nel volume postumo Scatola sonora, pubblicato per la prlma volta nel 19
55
a cura della casa G. Ricordi & C. e ristampato, con integraziom blbliografiche,
da
Einaudi nel 1977.
Esperimentato su musicisti come Monteverdi, Vivaldi, Bach, Mozart, Beetho-
ven, Rossini, Bellini, Donizetti, Schumann, Schubert, Chopin, Wagner, Brahms,
Verdi, Musorgskij, Strauss, Strawinsky, Berlioz, Mascagni, Satie, I'esercizio cr
itico-
musicologico di Savinio, benché gravato da costante soggettività romantica, muove
da un principio costruttivo (pedagogico) della musica, secondo il quale «la musica
è
elemento essenziale dell'educazione»,e si sviluppa lungo tangenti teoriche di note
vo-
le suggestione intellettuale, teorica e poetica.
Cosí Monteverdi è presentato affine a Nietzsche: «Quale rammarico può essere
rimasto a Nietzsche di non avere scritta lui la musica che la sua mente immagina
va e
desiderava il suo cuore, se questa stessa musica Claudio Monteverdi gliel'aveva
scritta tre secoli prima?" (S.s., p. 12); il passo musicale di Vivaldi è «I'imitazio
ne del
passetto a ricamo stretto, del passo pettegolo, del passo da sensale e propalato
re di
piccole notizie femminesche di uno che va per Merceria, e si caccia di sghembo t
ra la
calca delle donnette, e si ferma a spettegolare agli usci delle botteghe da caffè» (
S.s.,
p. 19); Bach è «I'architetto della polifonia e del contrappunto», e il contrappunto è
«nella musica ciò che la dialettica è in filosofia» (S.s., p. 20); Mozart è «I'unico caso
di fanciullo prodigio che non si è spento allo spegnersi del fanciullo: perché in Mo
-
zart non si è mai spento il fanciullo» (S.s., p. 40); Beethoven ~<il consolatore per
ec-
cellenza»; Rossini il musicista la cui musica «è incorruttibile. E la piú controllata, l
a
piú attenta a non lasciarsi travolgere dallà passione, non lasciarsi inabissare nell
a
profondità, non lasciarsi innalzare nel sublime,> (S.s., p. 80); Bellini ha sulla «f
accia
di buon ragazzo la maschera del poeta sentimentale e girovago» (S.s., p. 93); Doni
-
zetti «è il piú genuinamente, il piú costantemente, il piú singolarmente ispirato, e in
lui onoriamo una specie di Parsifal, di 'puro folle' della melodia" (S.s., p. 10
2);
Schubert, morto a trentun anni, è il «musico tutto giovanile»; Chopin è autore di
una musica squisitamente greca per la «manegevolezza~, per la «portatilità», per
«quel suo stare tutta nella mano del pianista, senza sinfonismi che scolano tra di
to e
dito, senza polifonismi che sbrodolano fuori del pugno~ (S.s., p. 118); Wagner f
a
«una musica che riempie tutti gli spazi, una musica che non lascia vuoti» (S.s., p.
125), Brahms vive la vita della musica; Verdi è un «mangiatore della sua propria
musica", il russo Musorgskij è un patriota della musica del proprio paese; Strauss
è
un musicista la cui musica «ci rammenta le firme con lo svolazzo"; Strawinsky «è
uomo squisitamente civile, e la sua grazia, diremo di piú, la sua profondità è fatta d
i
superficiale" (S.s., p. 179); Berlioz è «il musicista piú fornito di sonorità»; Mascagni
114 sta per certi lati «piú vicino a Eschilo e comunque a coloro nei quali piú libero
e vivo
scorre il 'moto naturale' dell'ingegno creativo, di quanto ci stiano Franck, Bra
hms e
altn musicistl senza comparazione superiori a lui» (S.s., p. 238); Debussy fa una
musica «molle, fradlcia, sgocciolante»; Satie fu un uomo che «voleva essere creatore
dl musica, ma non riuscendo a possedere i mezzi di una creazione musicale che lo
soddlsfacesse, si adoprò per reazione a distruggere la musica nella sua forma piú vi
-
stosa» (S.s., p. 279).
Già da queste poche definizioni, secche e incisive, poste come tesi piuttosto che
sintesi, come punto di partenza per successivi approfondimenti, si nota con qual
e
grazia l'umanista romantico Savinio, anche quando giudica e disapprova, sappia r
i-
fuggire dall'acredine, dalla satira biliosa alla Papini, dall'invettiva sprezzan
te verso
l'essere umano che gli sta di fronte. Egli scrive impegnando il cervello e non l
e visce-
re, I'intelligenza e non gli umori, penetrando con aguzzi punteruoli al calor bi
anco
nell'imo dell'oggetto indagato.
In quanto critico musicale, pur avendo tutte le carte in regola--essendo provvi-
sto, cioè, di uno stile espositivo agile ed elegante, di un orecchio esercitato e
sensibi-
le, di una conoscenza della materia di primissimo ordine, in grado di porlo nell
e
condizioni di creare, se non un'estetica (ciò non era nelle sue intenzioni. altrim
enti
che Dilettante sarebbe stato?), una vera e propria 'vita' della musica--, si può r
ile-
vare che i suoi scritti sono, in confronto a quelli del suo tempo, e in parte an
che del
nostro, davvero atipici. Egli, infatti, a differenza di altri critici, specialis
ti e mono-
cordi, ha fuso d ntro un corpo unico un pensiero spiralico senza soluzioni di co
nti-
nuità, in grado di trasportare, con eraclitea persistenza e forza d'urto, gli innu
mere-
voli materiali di cultura e creativi di cui è provvisto e dai quali è tempestosament
e
agitato.
Il Savinio musicista e musicologo si distingue per quel suo ordinare--e ordinare
anche contraddicendosi disinvoltamente--la musica in due periodi: tolemaico e co
-
pernicano. La musica tolemaica sarebbe quella di un mondo razionalista nel quale
gli stessi musici, capostipite Bach, «sordo dentro e fuori», sono diventati burocrat
ici
ed estetizzanti esecutori di musiche freddamente «ragionate»
La musica copernicana--quella, per esempio, di Beethoven, «il primo musico
copernicano»--sarebbe invece, per Savinio, la musica dalle forme brevi, basata sul
-
la sintesi del nuovo e quindi su quanto, proprio per la sua novità, non può non esse
-
re dlfflclle.
Malgrado lo sforzo di Savinio per raggiungere la chiarezza, non va però scorda-
to che, purtroppo, in rapporto al corso del tempo, «la musica è la Grande Ritardata-
ria. Fino a Handel e a Haydn inclusi, essa è rigidamente tolemaica. Portiamo alla
sorpresa del lettore i seguenti paralleli: Palestrina è contemporaneo di Giordano
Bruno, Monteverdi di Galileo e di Campanella, Bach di Giambattista Vico. Tra i
115
musici del primo Settecento Vivaldi è il piú spigliato, ma quale traccia è nella mente
di Vivaldi, e dunque nella sua musica, delle 'aperture' operate nel cielo tolema
ico dai
poeti e pensatori della Nuova Scienza? Vivaldi ha dimesso l'andatura teologale e
d è
svelto di passo, ma è tenacemente attaccato alla terra e non ha letto nel primo li
bro
delle Metamorfosi che 'os homini sublime dedit coelumque tueri / iussit et erect
os
ad sidera tollere vultus'. Bisogna arrivare a Beethoven per trovare anche nella
musi-
ca lo spirito del Rinnovamento che spezza la forma teologica e apre la via al de
stino
'individuale' e 'libero' dell'uomo, e alle nostre avventure solitarie, alle nost
re dispe-
rate conquiste, al nostro infinito senza premio. Fino allora la muslca è stata tol
emal-
ca, teologica, aristotelica, scolastica; anche se non propriamente liturgica ma
idilli-
ca, o passionale, o umanamente ridente: perché sempre soperchiata da un cielo
chiuso e girante, sul quale gli astri erano attaccati e sotto il quale con movim
ento in-
verso il sole compiva la sua traiettoria giornaliera» (S.s., p. 32).
In questa lunga citazione, necessaria anche per seguire il delinearsi della poet
ica
musicale di Savinio, esistono molti elementi per spiegare lo scarto da un modo i
dea-
listico di concepire la musica verso una teoria e una pratica muslcale attente a
raffi-
nare un particolare gusto del ritmo come presupposto dell'umano valore della mus
l-
ca. Dichiara, appunto, I'autore: «11 ritmo è l'elemento 'umano' della muslca» (S.s.,
p 7). Tale scelta non può, tuttavia, spiegare nulla della musica poiché, per Savinio
,
«i'essenza della musica sfugge (...) a qualunque possibilità di conoscenza» (S.s., p.
7). La musica resta, cosí, la «Non Mai Conoscibile». Nell'inconoscibilità risiedereb-
be peraltro «la ragione della sua forza, il segreto del suo fascino" (S.s., pp. 7-
8).
Il sedimento culturale saviniano, mosso e sollecitato dall'occasione critica, to
rna
continuamente in Scatola sonora sotto le forme doviziose dell'apologo, dello slo
gan,
del motto arguto, dell'argomentazione parafilosofica, della parafrasi brillante,
dell'entertenimiento. La fantasia comunicativa dello scrittore si apre al lettor
e corre-
sponsabilizzandolo in un dialogo da cui, se non sempre è bandita l'ingegnosa inge-
renza pedagogica, sono fugati ogni snobismo, storicismo e tetro moralismo, anche
se non si può sostenere che un certo moralismo, di buona e mal greve caratura, non
sia presente in Savinio. Questi non trova fuori tema, allora, scrivendo del wagn
eri-
smo, proclamare, in un'apparente digressione, la necessità di una lingua in grado
di
«usare le parole senza distinzione di casta" (S.s., p. 123), in chiave antilettera
ria,
antinobilistica, antidannunziana. Né trova superfluo, per controbattere speclosl c
rl-
tici, che potrebbero accusarlo di 'intellettualismo lavativo', ricorrere a qualc
he orgo-
gliosa excusatio non petita dal valore di autentico auto dafé: «Sono immune da iste-
rismi. Nessun complesso altera il mio giudizio. La mia mente chiarissima antepon
e
l'idea del giusto a qualunque altra idea. Non ho mai appartenuto a scuole né a gru
p-
pi ( . . . ). Non ho stima se non dell'intelligenza e dell'ingegno creativo, per
meglio dire
dell'ingegno creativo associato all'intelligenza, per dire meglio ancora dell'in
gegno
creativo 'generato' dall'intelligenza» (S.s., p. 238). Non senza ricordare come il
fa-
scismo denunciasse nell'intelligenza la peggiore nemica dello Stato.
Nel dilettantismo, infine, in questo dedicarsi «a cose molto importanti, molto
gravi, molto belle, ma non 'essenziali'» (S.s., p. 15), egli vede compiuto il suo
con-
cetto di intelligenza. Un'intelligenza che funge da trapezio alla ginnastica int
ellettua-
le del Grande Dilettante impegnato a spiegare, tra l'altro, come la «bellezza idea
le»
tanto vagheggiata da Stendhal, sia caduta in discredito, al punto che «I'uomo non
vuole piú vedere la propria faccia»; come la musica cosiddetta «antica» non sia altro
che una musica schiavizzata e schiavizzante, «musica della non volontà, della non li
-
bertà, del non pensiero: musica guidata e prestabilita,> (S.s., p. 33); come non p
ossa
essere dl conso azlone per 11 cosl detto «uomo-lsola», per questo metafisico, «stonan-
te infelice», la donna che lo blandisce dicendogli la sublime banalità: «Tu non sei co
-
me gli altri», perché «nel criterio dell'uomo-isola l'amore intorbida i valori e li sm
i-
nuisce" (S.s., p. 36); come la musica non possa essere, a ben considerare, che «la
piú
tarda delle arti, quella che viene ultima nel corteo delle arti e dunque entra n
ella ci-
viltà quando la civiltà è già compiutamente matura e dorata dalla poesia, dalla pittu-
ra, dall'architettura, e sulla quale essa si stende come la crema sulla torta» (S.
s., p.
55); come la gelosia, il tanto vituperato difetto, diventi per Savinio «il sentime
nto
piú alto e generoso, il grido supremo dell'amore, I'amore del genio che ama se ste
sso
in tutti e in tutto~> (S.s., p. 156); come l'arte e gli artisti non siano molto
spesso che
«ricettacoli di isterismo"; come non è vero che la funzione della critica sia di cri
tica-
re: «la critica ha una funzione molto piú importante, che è di inventare» (S.s., p.
301); come la musica di Mozart non ancora tredicenne, musica che da sola baste-
rebbe a rendere Mozart immortale, consiste nell'essere una musica senza sesso, d
ato
che il sesso 'ammazzerebbe' la poesia e condurrebbe l'uomo alla morte- cosí come
«I'infanzia non è una condizione naturale: è un'opera d'arte», mentre «la condizione
naturale della vita viene piú tardi, al finire dell'infanzia» (S.s., p. 47), finendo
col
provocare la fine dell'arte stessa; quanto merito vada alla donna (qui Savinio è..
.
stilnovista quanto romantico e, a suo modo, ossia romanticamente, femminista) se
i
poeti, «questi inadattati che Darwin ignorava trovano essi pure quaggiú il necessa-
rio ambiente umano. E merito della donna se fra le dure stagioni della vita trov
a
luogo anche una poetica stagione. E merito delle donne, queste belle generose, s
e tra
le medie civiltà si forma talvolta anche una civiltà superiore nella quale la musica
ri-
suona, e brilla la pittura, e la poesia apre spazi infiniti, e le idee dànno sale
alla vita
e la filosofia le dà consolazione,> (S.s., p. 36); come il morire non sia altro ch
e «rac-
cogliersi, implicarsi in sé: atto supremamente pudico e solitario" (S.s., p. 99).
Ma la mahnconla, confessata con toni argentini, quasi con verecondi, piccoli
colpi sulla propria tastiera di pianista virtuoso, percorre queste pagine di Sav
inio: è
la surreale «malinconia di sentirsi estranei sempre e dappertutto". Malinconia che
,
poco a poco, noi sentiamo arrivare attraverso il filtro di un pudore che vela d'
ironia
la voce dell'autore. A questo punto, apprendiamo che «bisogna guardare dietro il
velo», per non restare, davanti a Savinio, sordi e ciechi.
Va per questo ricordato che Scatola sonora è, come altri libri di Savinio, un 'li-
bro postumo'. C'è cosí da credere che, se l'autore avesse potuto rivederne le bozze
di
stampa per eliminare alcune contraddizioni e appesantimenti, forse oggi avremmo
potuto configurare in S.s. I'esperienza compiuta e preziosa di un pensiero capac
e di
esprimere una poetica della musica che, pur essendo una poetica di 'rinuncia' al
la
musica o di riconoscimento dell'usura semantica del linguaggio musicale, punta a
farsi poetica di 'tutta' I'arte.
Pittore
118
Qualcuno, seguendo una facile quanto banale opinione, ha sostenuto che, come
pittore, Savinio sarebbe «in sostanza un succube del maggior fratello, Giorgio De
Chirico» (cfr. E. Piceni, Dieci annifra quadri e scene, Milano, Bramante, 1961, p.
189) e che la sua pittura «non si regge per forza propria, ha bisogno di qualcos'a
ltro
che la completi» (E. Piceni, cit. p. 189). Insomma, la pittura saviniana starebbe «a
l-
la pittura pura come alla poesia un libretto d'opera» (cfr. E. Piceni, cit., p. 18
9).
Con simili presupposti, può risultare facile ridurre le opere figurative di Savini
o a
mera espressione di «pittura scenografica» o a «inconsapevoli bozzetti di ambienti e
di costumi per un'opera di teatro» (cfr. E. Piceni, cit., p. 190).
Nei termini succitati si sarebbe quindi preteso di liquidare il discorso su Savi
nio
pittore, ancora una volta tentando di apparentare l'interessato a una vocazione
di
'extraterritorialità' che non ci si stanca di denunciare come pesantemente imposta
.
Simile modo di 'liquidare', che non trova giustificazioni, potrà confutarsi cercan
-
do qui di fissare alcuni termini per un discorso critico che su Savinio pittore è
ancora
tutto da fare.
La prima notizia attendibile dell'accostamento di Savinio all'arte figurativa se
m-
bra sia dovuta allo stesso autore, il quale, come spiegherebbe in una nota autog
rafa
(cfr. archivio di casa Savinio), aveva disegnato i bozzetti delle scene e dei co
stumi
per Les Chants de la Mi-Mort (1914). C'è poi--ha rilevato F. De Pisis--un dise-
gno del 1918 che, nella solitaria figura situata al centro di due colonne, in pi
edi die-
tro un sipario e paludata in un peplo nero, ricorda, oltre a Boecklin, lo stesso
Enig-
ma dell'oracolo (1910) di De Chirico.
Tenuto conto di questo, e pensando anche ai protosurreali Chants, si fa filologi
-
camente piú plausibile--anche se va ricordato che le opere significative del Savin
io
pittore vengono dopo il manifesto del surrealismo del 1924--che Breton abbia di-
chiarato a Savinio di considerarlo, col fratello De Chirico, il capostipite del
surreali-
smo.
Complicando, però, la già stentata sistemazione filologica c'è, a far concludere
che Savinio ha influenzato il surrealismo soltanto come teorico (si vedano i suo
i
scritti su «Valori plastici»), una lettera dello stesso autore che, il S novembre 19
27,
da Parigi, scriveva a L. Fiumi: «Nel luglio '26 sono tornato a Parigi. Prima di la
scia-
re Roma feci alcuni disegni a colori, acquerelli, ecc. Dal maggio scorso mi sono
dato
alla pittura» (cfr. Un'autobiografia inedita, in «Realtà», novembre-dicembre 1974).
La sua attività, proseguita saltuariamente, trova, sempre secondo la testimo-
nianza di De Pisis--che definiva alcuni disegni a penna di Savinio «quasi preraffa
el-
liti e boeckliniani (...), dove la metafisica, o se volete il surrealismo, di già
spuntava-
no» (cfr. La cosiddetta 'arte metafisica', in «Emporiurm~, novembre 1938, p. 257)
--, uno sbocco solo nel mese di aprile del 1926, quando Savinio manda al fratell
o
Giorgio De Chirico a Parigi alcune prove figurative. De Chirico lo incoraggia e
gli fa
balenare la possibilità che nella ville lumière possa esserci posto anche per lui, s
enza
scordarsi di raccomandargli di non mescolarsi coi Surrealisti, «gente cretina e
ostlle» .
Recatosi a Parigi nel luglio 1926, riesce, dopo alcuni mesi di bohème insieme al-
la moglie Maria, a lavorare con i galleristi Zborowski, Bernheim e Rosemberg, fi
n-
ché firma un contratto in esclusiva con Jeanne Castel, già socia del celebre mercant
e
d'arte Paul Guillaume.
1120 ottobre 1927 inaugura, presso la galleria «chez Barnheim ~eune», la sua
prima personale. Il catalogo della mostra reca una prefazione cabalistico-manier
ista
firmata «Jean Cocteau 1927». Si tratta di un calligramma in forma di doppio acro-
stico dove, fra altri accorgimenti in stile apollinairiano, le iniziali della pa
rola SAVI-
N10 scritta in verticale formano, sul lato destro, la frase «Son Art Vexe Ingénieuse
-
ment Nos Immaginations Occidentales» (con la variante, nell'O finale: «Orgueilleu-
ses»); mentre, sul lato sinistro, si legge, da destra verso sinistra, la frase: «San
s Arti-
fices Votre Instrument Nouveau Intrigue Orphée».
Cocteau dà cosí il suo avallo a una pittura che, strumentata con ricerche nuove,
già al suo primo stadio riuscirebbe, per la sua marcata eccezionalità, a intrigare n
on
solo lo spettatore, ma perfino il divino Orfeo. Eccezionalità che, va messo in evi
den-
za, proviene a Savinio non solo dal proficuo esercizio teorico del periodo metaf
isico
iniziato in Italia nel 1914 e proseguito fino al 1922 con le esperienze europee
della
rivista d'arte «Valori plastici» diretta da M. Broglio e stampata dal 1918 a Roma,
11g
ma anche sull'onda dello stimolo intellettuale suscitato nel 1924 dal Manifesto
del
surrealismo .
Ciò premesso, si potrebbe dare ragione a chi vide nella metafisica italiana di De
Chirico, Carrà, Morandi e dello stesso Savinio (una metafisica da intendere nel su
o
senso etimologico di realtà non immediatamente naturalistica, ma 'seconda', inte-
riore, piú misteriosa e ricca di tensioni) il gradus a una piú alta conoscenza, I'an
te-
fatto di quel movimento assai intricato e versatile che fu il surrealismo.
E allora possibile riconoscere, fra gli scritti pubblicati da Savinio su «Valori p
la-
stici», quella che, in nome del mestiere dell'artista--idea mutuata dal programma
dechirichiano consistente nella negazione della forma e della conoscenza e nell'
affer-
mazione della tecnica, del 'mestiere' e dell'erudizione--, sarà la filosofia della
sua
arte; una filosofia in cui è già matura, con l'idea della divisione del lavoro, la s
epara-
zione fra politica e cultura, col conseguente rifiuto della storia e della polit
ica: ciò
mentre il fascismo prepara la propria ascesa al potere.
AlparidiH. Bergson(1859-1941),ilquale,nellasualntroduzioneallametafisi-
ca (1903), osservava che, per capire l'essenza di una cosa esistono due modi, un
o di
girare intorno alla cosa, l'altro di penetrarvi, Savinio, in Anadioménon. Principi
di
valutazione dell'arte contemporanea (cfr. «Valori plastici», nn. 4-S, maggio 1919,
pp. 6-8,11,14), sostiene che solo penetrando nel tutto si può conoscere la ragione
che governa il tutto. Esiste, in nuce, in queste convinzioni di Savinio, insieme
al mo-
tivo della sua multiforme pratica artistica, la spiegazione che l'atteggiamento
metafi-
sico serve innanzitutto a cogliere per intuizione una realtà che è quel nostro stess
o
essere soggettivo in cui è poi contenuta 'tutta' la realtà. Naturalmente, come ha sp
ie-
gato G.C. Argan, l'autore, «praticando simultaneamente varie arti, non aspirava a
fonderle nell"opera d'arte totale'» (cfr. L'arte moderna. 1770-1970, Firenze, Sans
o-
ni, 1970, p. 595).
Il 'tutto' è, per Savinio, il mondo, non quello delle apparenze, vincolato a un ra
-
zionalismo positivista schematico e rassicurante, ma, al contrario, quello oscur
o,
collocato superiormente, lateralmente o sotterraneamente rispetto al reale: un m
on-
do di immagini nate dall'interno dell'uomo, dall'analogia o dalla disarmonia, op
po-
sto all'autorità della storia ma legato a una sorta di romantico neoclassicismo--
che è anche spiegazione delio stato temporale della vita dell'uomo, il quale pone
l'ar-
te al vertice del pensiero e ne fa un dato di verità filosofica e un modello di co
scienza
della 'vera' razionalità. Razionalità che non riconosce l'ispirazione e, allo stesso
mo-
do, non riconosce carattere di evasione alla condoKa romantica del ricordo, dell
a
metafora, del simbolo e della fantasia.
La concezione saviniana della metafisica è insomma molto circostanziata. L'au-
120 tore scrive: «Sostiamo alla parola metafisica, per i riguardi suoi con l'arte,
e, qui,
con la pittura. Questa parola, impiegata già dalla traKazione filosofica nei termi
ni di
un bilancio piú che altro sostanzialmente fisico, ripresa poi dalla teologia, trovò,
per
pnmo, in Nietzsche, una ragione spirituale libera. Con l'acquistare questo senso
nuovo e vasto in una realtà piú vasta, metafisico, or non accenna piú a un ipotetico
dopo-naturale; significa bensí, in maniera imprecisabile--perché non è mai chiusa,
ed imprecisa dunque, è la nostra conoscenza--tutto ciò che della realtà continua
l'essere, oltre gli aspetti grossolanamente patenti della realtà medesima» (cfr. in
«Valori plastici», cit.).
Per Savinio, esaurito il periodo naturalistico dell'arte, è opportuno che la spiri
-
tualità artistica perda ogni connotazione sia idealistica sia rozzamente materiali
sta
per impegnarsi a rappresentare, col «fantasmico»--ossia con quanto è ignoto
all'artista prima che egli vi entri «gradatamente in dimestichezza>~--, non piú la '
su-
perficie' del quadro, ma quel che sta 'dietro'/'dentro' esso, cioè l'enigmatico, i
l lap-
sus, il desiderio sotto il filtro dell'ironia o dell'umorismo nel pudore, cosa c
he può ri-
scattare il turbamento romantico dell'artista metafisico. Infatti, solo l'ironia
e
l'umorismo, diretti al rovesciamento della norma per l'affermazione di un superi
ore
principio, demolendo il pregiudizio positivista, possono condurre la pittura in
quell"oltre la pittura' dove il reale riconoscerà l'anadioménon--I'emergente--, la
presenza laicamente demiurgica che nasce dopo i misteriosi travagli dell'eraclit
eo di-
venire continuo, il significante, non assoggettato dal significato, che provoca
il ca-
ratteristico effetto di déplacement o 'spaesamento', vale a dire di distacco dell'
ogget-
to dal proprio contesto generale. Quel che troviamo, di solito, nelle tele savin
iane.
Qui, gli elementi dell'immagine, peraltro espressi secondo logica, si fanno prot
ago-
nisti di un rapporto nuovo con lo spazio che li contiene, con la realtà e il senso
co-
mune. Cosí, pur consentendo di riconoscere o rendere familiare l'oggetto, lo strav
ol-
gono e lo rendono alieno, non facilmente fruibile. Lo scopo dell'orchestrata rot
tura
saviniana tra forma e contenuto, tra significante e significato, è di suscitare ne
llo
spettatore quel senso di inquietudine, di contrasto interiore, di non pacificazi
one
che è poi l'intento della pittura metafisica e surrealista, nonché di ogni altro com
por-
tamento creativo d'avanguardia.
Intento che confuterebbe l'accusa di asettico, distaccato e idealistico astratti
smo
mossa talvolta contro la metafisica.
Dal calco nietzschiano--utilizzato da De Chirico in chiave antidionisiaca, an-
tiottimista e antivitalista, con riferimento soprattutto al Nietzsche torinese (
cfr. A.
Boatto, Una coppia di 'nuovi filosofi', in Pittura visionaria e metafisica, Mila
no,
F.lli Fabbri, 1978, pp. 82-85), quello del nihilismo estremistico e, infine, del
la follia
--, si passa al calco schopenhaueriano, da Savinio rimarcato, come si noterà nella
sua definizione di «spiritualità», con un intento programmatico eversivo e costrutti-
vo di rilettura del pensiero negativo tedesco, intelligentemente proteso verso i
l supe-
ramento della posizione del piú noto e polemico fratello: posizione sostenuta da u
na
cultura mitteleuropea che non poteva non suffragare il mlto compiaciuto della di
-
sgregazione dell'occidente tematizzata dalla tenebrosa letteratura tedesca del v
ente-
simo secolo (salvo considerare che De Chirico, dopo avere accompagnato l'uomo
europeo al suo tramonto, sulla soglia del nulla, fa un'inversione di trecentoses
santa
gradi e ricomincia a dipingere ciò che prima aveva rinnegato: nature morte--'frutt
a
e verdura'--, ritratti, paesaggi).
Con ciò, non si vuol sostenere che Savinio non esprima posizioni estremamente
critiche nei confronti della società occidentale. Egli però non si compiace di mimar
-
ne la decadenza, ma ne auspicherà il miglioramento (cfr. Sorte dell'Europa, cit.).
Di calco in calco, lungo innervature rizomatiche, è indicativo che la ricerca arti
-
stica di Savinio s'avvalga di solidi precedenti. In particolare, per quanto rigu
arda la
ricognizione pittorica e figurativa, si è già rilevato che il primo accostamento all
a
pittura di Savinio, come pure del fratello De Chirico (basti pensare ai dipinti
11 Cen-
tauro morente e La battaglia dei Lapiti, entrambi del 1909), è un chiaro risultato
di
atmosfere classicheggianti e iconografiche riprese da A. Boecklin (1827-1901),
esponente tra i maggiori del tardo romanticismo tedesco, animatore di creature f
an-
tastiche e raffinato esploratore di miti, misteri e leggende. Il ricalco non ha
certo si-
gnificato di passiva e sterile riproduzione, ma è il presupposto per lo scarto lib
erato
e dionisiaco in un mondo creativo sempre piú autonomo.
Tra i primi quadri di Savinio, sono da registrare Le sommeil d'Hermaphrodito,
1925-'26, matita, cm. 25,5x21, La naissance de Vénus, 1925-'26, penna e acque-
rello, cm. 15x1O,S, e i due monocromi del 1927 Autoritratto da bambino e Le con-
sul romancier, ricavati da foto di famiglia.
L'Autoritratto è il primo quadro importante di Savinio, dipinto a Parigi rico-
piando in modo antinaturalistico («la 'cosa' dipinta va tenuta lontana dai pericol
i
della natura», cfr. A. Savinio, in Autopresentazione, «Bollettino della Galleria del
'Milione'», n. 66, Milano 1940), una fotografia infantile raffigurante, con toni b
ru-
ni 'scorporati', il piccolo Andrea in vestitino di velluto, grande colletto di p
izzo, ca-
pelli lunghissimi a boccoli, occhi sgranati e pensosi, naso grande, bocca attegg
iata a
espressione adulta e mani grassocce strette quasi a pugno. Tra il femmineo della
ca-
pigliatura o del pallore della pelle, di luminescente bianchezza, e il mascolino
della
bocca e delle mani volitive, è già il segno dell'androgino enigmatico, dell'epifania
sessuale dell'ermafrodito che annuncerà la sua presenza in Tragedia dell'mfanzia
(cit.), di cui il quadro è il piú legittimo pendant.
Le consul romancier, altra copia di una fotografia, rappresenta, nell'interno
aperto su un esterno misterioso, una figura d'uomo, seduta, che estraniata e all
onta-
nata nel tempo dai pigmenti seppiati e grigi, trasforma la superficie dipinta in
in-
quietante testura iconografica.
Dopo le già ricordate prove degli anni 1925-'26--cui vanno aggiunte Icare, ma-
tita e pastello in approssimativo amalgama, Le départ des Argonautes, carboncino e
tempera, I'olio Souvenir calligraphique, di buona fattura, già ascrivibile al Savi
nio
pittore 'professionista', eseguito con una tecnica à plat-per gli sfondi e a chiar
oscuro
per le figure, Apollinaire, olio su tela--, nel 1927 la produzione saviniana com
-
prende, coi lavori menzionati, il Ritratto da bambino, olio su tela di piccole d
imen-
sioni (cm. 47x39), dalla tecnica simile a quella del Souvenir calligraphique, si
ngola-
rizzato dalla sovrapposizione della materia e da un'insistita serie di tocchi ob
liqui di
colore (bianco e verde) su fondi azzurri, arancione e verde sfumato; Oggetti nel
lafo-
resta, tela cm. 73x92, rappresentante una strana boscaglia monocromatica, crepu-
scolare, con un albero di palma svettante nel cielo cupo graffiato dai cirri, e,
in pri-
mo piano, una radura dove si accatasta, su una coperta rossiccia filettata, una
quan-
tità di oggetti strampalati, forse giocattoli, senza dubbio il policromo contenuto
di
una soffitta 'dell'anima' abbandonato in fretta da qualcuno che doveva liberarsi
di
ciò che era diventato zavorra, prima di avventurarsi nella foresta: e questo qualc
uno
è il bambino che, fattosi adulto, s'incammina nella foresta della vita dopo avere
ri-
nunciato agli oggetti che avevano moderato la «tragedia» della sua infanzia, I consi
-
glieri, Atlante, Poema marino con l'incombente teschio araldico, e Le reve du poèt
e,
eseguiti con procedimenti propri anche del ritratto di Apollinaire: linee di con
torno
evidenziate staccano i soggetti dal contesto, estraniandoli anche da questo prim
a che
l'uno dall'altro, e abbassandoli a un'iconicità raggelante, espressiva della condi
zione
di falsità di ogni mito. ciò s'accentua ne 11 vecchio e il nuovo mondo, dove due uo-
mini ottocenteschi, baffuti e pesantemente vestiti, rigidi davanti al fondale di
un tea-
tro archeologicamente romantico, appaiono simili, in fondo, alla monca statua di
Fidia, defilata al margine del quadro, denunciando le pretese velleitarie del nu
ovo
mondo, sia quello del presente sia quello del futuro, di fronte al vecchio.
Il racconto di tali velleità viene proseguito, nel 1928, dal Souvenir d'un monde
disparu, olio su tela raffigurante due sauri mostruosi in lotta sullo sfondo di
rovine
elleniche; da Objets abandonnés dans la foret, oggetti di un'infanzia sorvegliata
dall'occhio di Minerva, poggiati sulla coperta presso un ciglione raso in mezzo
alla
foresta (la vita che mostra i suoi 'vuoti'); da Nellaforesta, ora infittita, che
già divo-
ra la 'marmellata' di oggetti abbandonati ad essa; da L~le des charmes e La tour
du
bonheur, babelica torre di criptogrammi, in cui ritornano le linee di contorno c
he
separano i volumi e 'svuotano' sconsolatamente la rappresentazione; da Lafamigli
a
del mendicante, Le navire perdu, Gladiaton, Edipo e Antigone, probabilmente del
1928, sostanziati da una materia la CUi duttilità plastica viene frenata dai volum
i cu-
123
beggianti e monumentati che ancora affollano, coi loro toni netti e freddi, le s
uperfi-
ci sfilacciate, molli e ruvide delle forme dei corpi e degli oggetti.
Sodome, L'ile coraline, Otello e Desdemona, Prometeo, Cavakata marina, Les
migrateurs, Sodoma (cm. 100x81), La mort du grand Pompée, Ritratto di Jeanne
Castel, Gard en d'étoiles, superbo olio su tela, Decouverte d'un monde nouveau, Le
départ de la colombe, Lafidèle épouse, La partenza degli Argonauti (cm. 55x65),
Mondo nuovo, I Dioscuri, L'air de la tempete, Dedalo, L'Annunciazione (olio su t
e-
la, cm. 81x65), La chute des anges, Le gouter, Les Atlantes, L'ira di Achille, B
atta-
glia di Centauri, ventiquattro oli, dai colori acidi e velenosi, del 1929, prese
ntano
strette analogie. Con puntualità, in esse, generalizzando la parafrasi del noto po
stu-
lato di Lautréamont («Bello come l'incontro fortuito su un tavolo di anatomia di
una macchina da cucire e di un ombrello»), viene attuato quello 'spaesamento' per
cui realtà tra loro distanti s'incontrano su un piano comune a loro estraneo. I co
lori,
stemperati in impasti che agevolano l"infarinatura' dei volumi, sono profondi e
sfu-
mati, con sfagli ('Sodome'), abbozzi di partiture geometriche ('L'lle coraline')
, ru-
bensismi e damaschi, grumose cancellazioni e ridipinture materiche ('L'air de la
tem-
pete', 'L'Annunciazione') .
Pur eminentemente pittoriche, le opere di Savinio mostrano, per continuità di
cultura, una faccia letteraria e anche filosofica, specie dove la pennellata si
presta
all'evocazione o alle strutture araldiche del racconto figurativo e, con le sont
uose va-
rianti su tema e riflessioni sul ruolo del soggetto rappresentato, produce nuovi
lin-
guaggi e livelli di lettura. La carnosa fissità di 'Dedalo', di 'Gardien d'étoiles'
e de 'I
Dioscuri' si fa cosí testo linguistico al quale lo spettatore, regolato dai sistem
i di se-
gni convenzionali, dalle proprie abitudini percettive, dal proprio particolare b
aga-
glio di conoscenze, può attribuire quel senso di nihilismo romantico già lievitato
dalla lebbra cromatica che corrode 'Sodoma' o dall'aria soffocante che, nel teat
rino
de 'L'air de la tempete', pesa sui tre nudi femminili dalle teste ridotte a minu
scole sfe-
re.
Ne 'Le goGter', 11 sogno di Achille e 'Les Atlantes', il gusto della pittura in
baroc-
ca libertà esplode, specie ne 'Le goGter', con forme a tutto tondo nate dall'abras
ione
dell'informe spaziale.
Non c'è punto della superficie delle tele che Savinio non adatti ai simulacri affu
-
solati e ben campiti, composti in bell'ordine proporzionale e inscenanti voluttà e
pi-
faniche seguite da globose evanescenze. Allo stesso modo che in 'Battaglia dei c
en-
tauri', 'Gardien d'étoiles' e soprattutto in 'L'ira di Achille', figura boecklinia
na (la
sua posizione seduta ricorda, nel movimento delle spalle e del tronco, la figura
di
Calipso del dipinto di Boecklin, del 1883, Odisseo e Calipso: così come la figura
di
Odisseo è quasi l'esatto ricalco della figura eseguita da Savinio nel piccolo dise
gno
senza titolo del 1918) dal collo lunghissimo e dalla testa pressoché inesistente,
assisa
sopra un fulmine, la quale prende forma di favoloso uccello umano la cui anatomi
a
non ha, contraddicendo altre raffigurazioni saviniane, necessità di metamorfosare
m ammale.
Blakiano, con un'esecuzione che si direbbe frettolosa, in Fin d'une bataille des
anges e L'angelo cattivo, entrambi del 1930, Savinio impone alle sue forme, ora
me-
no straniate, un'accentuazione percettiva. La consistenza compatta dell'impasto,
prima mostratasi nella sua foggia miniata, e, con calmo stile, villosa e variame
nte
sfrangiata in arabeschi e ricciute ramificazioni, torna a disperdersi ne Le somm
eil de
la Déesse, in Fleurs étranges e Fiore marino, trittico probabilmente del 1930, come
Pégase (cm. 73x92) e La notte di re Salomone, oli su tela.
Il desiderio della plein air da essi promanato soffoca nell'incombere dei cocci
sbi-
lenchi di un mondo convertito in cumulo di ricordi che fanno della realtà il campo
di
un voyeur-pittore, unico ad avere occhi in un universo di «manichini di carne» co-
perti di ecchimosi, che osserva ora dietro due colonne, ora da un tendaggio, ora
die-
tro una portata di frutta caravaggesca, le proprie epifanie. Certo, epifanie del
'dub-
bio' che, mettendo in crisi le abitudini figurative dello spettatore, tornano a
genera-
re, oltre al déplacement cui si è già fatto cenno, nuove possibilità interpretative.
Anassagora e Apollo, il primo una matita di cm. 62,8x47,3, il secondo una
grande tempera su tela di cm. 126x73, entrambi, forse, del 1930, rappresentano,
in
qualche modo, l'essenza delle 'due anime' di Savinio pittore. Una prima anima po
r-
tata al decorativo barocco, all'accumulazione antiquomane dei motivi, allo sfavi
llio
stipato di chiaroscuri essudanti, una seconda affidau alla continenza formale, a
lla so-
brietà del significante, all'ordito sistematico. Anime, queste che finiranno per r
iem-
pire, con misure armoniose, fra i lavori del '30, Gli ospiti dimenticati, ectopl
asmi in
un interno/esterno, Les oiseaux, Adamo ed Eva, Ritorno, Pensiero e azione, in cu
i
la nottola di Minerva posa sopra una natura morta sovrastata da un centauro pol-
poso e agile, Idillio marino, Le Père Eternelle contemple la moquette du Paradis
Terrestre, La foret dans l'appartement, il Monumento ai giocattoli, dove la fore
sta
ha lasciato il posto alla cima di una rupe, Le réveil du Carpophage, ulteriore avv
ici-
namento,dopolatelaApollo,allapitturadiM.Ernst(1891-1976).Comequelladi
Ernst, I'arte saviniana ha lo scopo principale di stabilire un rapporto di conti
nuità
fra immagine e pensiero, tale che l'immagine possa risultare un segno non estros
a-
mente epidermico e divertito ma quanto più possibile profondo e pieno di significa
-
to. Cosicché «sbaglierebbe chi vedesse in Savinio soltanto una singolare facoltà as-
sociativa, o un'estrosa e insieme vigilata facoltà di produrre il divertente, quan
do in
alcuni dei suoi più celebri quadri vede una donna con testa di tacchina, o in riva
al
mare una dea vestita del chitone con mani da lottatore e muso di leopardo~> (cfr
. G.
125
Debenedetti, Savinio: sogni come parole, inedito in «La Repubblica», 21.1.1977).
Una sequenza di ritratti, con probabilità tutti del 1931, scerne la produzione di
Savinio che, dopo il tenue, 'incipriato' Ritratto di Mademoiselle Parisis (1929)
e gli
esistenzialistici, penetranti Ritratto di Paul Guillaume (1929-'30) e Ritratto d
iJean-
ne Castel, esegue il Ritratto di Vincenza Morino, matita, cm. 32 x 24,5, il Ritr
atto
femminile (Maria Savinio), tempera su tela di cm. 41x33, e gli intensissimi Ritr
atto
del pittore Funi e Ritratto di mia madre. In quest'ultimo quadro, il dagherrotip
o del-
la contessa Gemma Corvetto, collana di perle nere, vestito barocco e vetusto, vi
so
tortuoso e volpino, erto su un fondale che fugge sotto il tendaggio, uguaglia, p
er
l'efficacia della penetrazione psicologica, I'altro Ritratto della madre eseguit
o da De
Chirico nel 1923.
Del 1931 sono anche due fondamentali dipinti di Savinio, Ruggero e Angelica e
I genitori. Nel primo, un guerriero con testa di gallo, armato di daga, si accos
ta a
una figura femminile vista di fronte, lievemente piegata verso sinistra a regger
e un
lenzuolo, col corpo che ricorda, alla lontana, talune anatomie cinquecentesche o
certi volumi tizianeschi (cfr. Tiziano, Perseo e Andromeda, 1562). La figura di
An-
gelica richiama anche l'immagine femminile--posta di profilo dinanzi allo schele
tro
appeso, cs)l panneggio cascante dai fianchi opimi verso le ginocchia--de La bell
a
Rosina di A. Wiertz (1806-1865).
Nel secondo dipinto, calati in un interno caldamente colorato, un corpo in pie-
di, nudo, coi grossi pugni stretti e la testa bestiale, e una sembianza muliebre
seduta
in poltrona, il capo di pellicano e un mazzolino di fiori fra le mani. Oltre la
finestra,
il cielo distenebrato dai fulmini e una torre dalla cima incendiata come una gir
affa di
Dalí.
Scrive M. Praz a proposito di Ruggero e Angelica: «Ha tale un'aria di famiglia
coi collages di Une semaine de bonté di Max Ernst, da farmi chiedere senz'altro ch
i
dei due artisti abbia avuta la prima idea di simili composizioni. Il Ruggero e A
ngeli-
ca è del 1931-32, Une semaine de bonté fu pubblicata nel 1934, e si sa che Max
Ernst confessava il suo debito a De Chirico, e Breton riconosce Savinio come uno
dei precursori del surrealismo insieme a De Chirico. Del resto, i Mostri di Pica
bia
precedevano sia Savinio che Ernst d'una decina d'anni e (...) ci sono artisti ot
tocen-
teschi di cui non si può non tenere conto, soprattutto Grandville» (cfr. Il terzo oc
-
chio, in «11 Giornale~, 26 maggio 1978).
Annunciato in vario modo dunque, il 'maxernstismo' di Savinio è confermato
dal noto critico a proposito de i genitori, la prima possibilità per l'autore di s
tabilire
un rapporto conoscitivo e critico con la realtà. In sintesi, una qualche corrispon
den-
za fra Savinio ed Ernst si può assodare nel fatto che ambedue, grazie al loro sens
o
126 della 'compiutezza', al loro bisogno di rendere l'opera il più possibile 'inte
grale', uti-
lizzano il mezzo pittorico come agente euristico che opera in dialettica col mon
do.
Mondo emerso dalla vita psichica e da questa rappresentato in un continuo movi-
mento dove non esistono confini e gli stati di coscienza sono resi da un flusso
regola-
tore della memoria che collega e allontana passato e presente.
Al pari di Ernst e a differenza di altri pittori surrealisti (Miró, Tanguy, Masson
,
il mistico-erotico Dalí), Savinio non registra passivamente i meccanismi psicologi
ci
stanti al fondamento delle sue figurazioni, ma ne fa elementi dialettici per la
decifra-
zione del mondo. L'ossessiva granulosità che distingue i suoi quadri è una testimo-
nianza dell'attenzione speculativa del pittore e del suo euritmico, sensibilizza
nte 've-
dere'. Un vedere centralizzato in nuclei dialettici che centripetano forme, volu
mi,
spazi, linee serpentinate e tortuose, ferventi materie divenute ruvide effigi--s
otto-
poste alla torsione di un gusto piegato talvolta verso un alessandrinismo con in
filtra-
zioni di rococò ellenico--, scortecciati fondali, ritratti a tutto effetto avvolti
nel
chiaroscuro, nel tratteggio di un segno che s'arriccia e si sgrana.
Il 1932 vede altri capolavori di Savinio, come le tempere grasse su tela L'Annun
-
ciazione, cm. SSx46, Le due sorelle, Partenza delfigliol prodigo, Enea e Didone,
la
tempera e pastello su cartone Nettuno pescatore, il ritratto Fraulein Liesbeth,
L'aquilone, Niobe, Nerone, Allegoria dell'ltalia, Venerdì santo: altrettante confe
r-
me di come, proprio in senso bergsoniano, Savinio superi volentieri i concetti c
he
motivano il suo lavoro per giungere all'intuizione. Del pari, le dimensioni dell
e su-
perfici pittoriche sono sempre atipiche, 'intuite', dato che l'autore, invece di
adope-
rare tele di formato standard o acquistate, ama prepararle da sé. Questo perché--
sostiene--«si dipinge diversamente, si dipinge meglio, si dipinge con maggiore fi-
ducia sulla tela preparata da noi stessi» (cfr. «Arnoldo Boecklin», in Narrate, uomi-
ni, la vostra storia, cit., p. 41).
Del 1933 è da ricordare un Ritratto di Raffaele Carrieri. Fra le opere del 1934,
va citato un altro Ritratto della madre, tempera su tela scaturita da una forte
concet-
tualità esistenziale, in grado di farci pensare, secondo un'idea di Bacon, che la
pittu-
ra sia, davvero, 'naturalmente' nata per essere figurativa e che altre forme pit
toriche
non siano che 'decorazione'. Simile tesi può tuttavia essere subito smentita da 11
sole,
olio su tela, senza data, forse del 1932, raffigurante quattro volti classici in
seriti in
una sorta di decorativa, un po' arlecchinesca, rosa dei venti.
I tre ritratti Ritratto di Gino, Ritratto di Giorgio Castelfranco, tempere su te
la, e
Ritratto di Enzo Petani, china, acquarello e matite colorate, ritenuti del 1934,
di
un'apparente facile lettura, colpiscono per l'esangue naturalezza; una naturalez
za
senz'altro sgradita a coloro che, applicando collaudate categorie platoniche, ha
nno
già condannato il cosiddetto 'brutto'.
I ritratti saviniani, notevolmente somiglianti al modello, sono pervasi, al pari
dei
127
suoi scritti e delle altre sue opere figurative, da quello scetticismo tutto fil
osofico di
fronte alle apparenze fenomeniche della storia ricavato da Schopenhauer, Nietzsc
he
e Bergson. Poiché il pittore cerca ciò che sta 'al di sotto' delle apparenze, 11 rlt
ratto
subisce gli effetti di simile ricerca, fino a diventarne, spesso, il puro pretes
to. «11 mlo
amico Libero De Libero»--ricorda Savinio--«dice che i miei ritratti sono altret-
tanti giudizi» (cfr. Autopresentazione, cit.).
Uno solo è il quadro fra quelli completati nel 1935, di spicco. si tratta dell'oli
o
su tela di cm. 49,5x40, Autoritratto, dove il viso un po' aristofanesco e truaba
ldo
dell'autore, saettante un occhialuto «sguardo lungo d'ironia» (cfr. «Arnoldo Boeck-
lin», cit., p. 45), già si protende a preannunciare, nelle filigrane della bocca e d
el h-
neamenti appuntiti, nel naso che s'abbassa a suggerire l'idea del becco rapace,
I'Au-
toritratto del 1936, tempera seppiata su tela di cm. SOx70, in cui l'autore, nel
trasla-
to dell'artista come veggente nella notte del mondo, si riconosce con testa dl a
vetta,
creatura dominata da Athena, dea dell'intelligenza. La sua teoria della ricerca
del
carattere trova pertanto un corrispondente che trascende la legge di natura prep
a-
rando la palingenesi metafisica e surrealista.
Una torbida ebbrezza, una cupa fissità nelle pupille infernali balenanti, una
prensilità delicata e fulminea della mano che corre al panciotto raccontano, nell'
au-
toritratto a mo' di civetta, cosa sia il sentimento tragico, ma non stupidamente
apo-
calittico, della vita, spiegano, in parte, l'inferno ironico e stoico dell'artis
ta.
Fra i lavori del 1936, da ricordare Vecchiaia di Ermafrodito. Qui la figura gras
-
sa e rammollita affossa definitivamente quel mito della perfezione che cosí tenace
-
mente lo stesso autore aveva contribuito a determinare. Da citare, anche, il dis
egno
a matita, leggero e crudele, La nonna, cm. 65 X 48, gli emozionali Ritratto di L
eda
Mastrocinque (1937), Ritratto di Libero De Libero, Ritratto di Mimma Baggtam, I
Ritratto di Raffaele Carrieri (tempera sU tela, cm. 41x33), Nettuno (tempera su
te-
la, cm. 45x53), del 1938,11 signor Mare, Apollinaire sul letto di morte, il dech
iri-
chiano Arlecchino (1939), Penelope, Anima e corpo, L'albero cosmico, La morte di
Peregrino, del 1940, il Ritratto di Emilia Santangelo (forse del 1941), il ritra
tto
L'orientale, 11 sonno di Eva, 11 nposo di Hermaphrodito, il Ritratto di bambina,
del
1 942 .
Torna la Dea nel suo tempio, Amore, Psiche, Uomo gravido alla gamba, Argo,
del 1944, statuiscono, ognuno con la sua genesi, il suo accento, i tempestosl dr
ap-
peggi, il gioco spaziale e cromatico, oltre alla conferma dell'unitario linguagg
lo savl-
niano, un interregno fantasioso e particolarmente felice nell'attività plttonca
dell'autore. Essi ci introducono in un laboratorio riorganiZZato dal 1945, con i
l Ri-
tratto di Palma Bucarelli, veemente e rapace, altro sintomo di un'intelligenza c
he,
128 intimamente segnata dalla nottola di Minerva, anela al transfert; i Ritratto
di Fabri-
zio Clerici, Ritratto di Nella Forti Piccardi, Mademoiselle Poire, un panorama d
el
porticciolo dell'lsola del Giglio (isolata riproduzione di un mero 'spettacolo d
ella na-
tura' cui Savmio è avverso anche perché «c'è molta frivolità nella natura e solo lonta-
no da essa, Imphcato m se stesso, I'artista profondo, il creatore, può trovare la
ne-
cessaria serietà», cfr. «Arnoldo Boecklin,>, cit., p. 34), e gli impietosi «poltrobabbo»
e «poltromamma» de I miei genitori, un inchiostro di cm. 26x25,3 di cui si contano
altre verslom. I colon che l'autore va qui usando non sono mai puri. La loro net
tez-
za è tormentata da una granulosità scura emersa negli spazi vuoti delle superfici E
il
colore nero che--scrive Savinio--«i buoni pittori mischiano agli altri colori», ag-
giungendo che «il nero è il pane della tavolozza» (cfr. Ascolto il tuo cuore, città, cit
.,
Monumento a Dio, satira contro il Dio biblico rappresentato con ridicoli baffi
risorgimentali, Sacerdozio, Capoluomo, Centauro, Mademoiselle Centaure, opere
del 1946, confermano una vena che, nel 1947, con i quadri Padre efiglio Una stra
-
na famiglia, I miei genitori (cm. 81 x 65), Ariel, Ambizione, Ritratto di Massim
o
Bontempelli, Ritratto di Tatiana Pavlova, Repubblica, 11 Lestrigone, Passeggiatr
ici
in riva al mare, Piazza della Scala, Emanuela e Ginevra Bompiani, Nettuno (tempe
-
ra su masonite, cm. 79x58), si adopera con sicura padronanza tecnica per la demi
-
stificazione di quei simboli--la famiglia, la religione, il perbenismo, la patri
a--
messi contemporaneamente, dipanati i grovigli bizzarri che li circondano, anche
al
centro della propria produzione scrittoria.
Durante l'anno 1948, Savinio affina vieppiU le proprie doti grafiche esercitando
-
si su una grande quantità di litografie e disegni di cui vanno ricordati quelli a
matita
Ritratto coniugale, Ritratto di Fausto Bima, Ritratto di Bruno Barilli, assai so
mi-
gliante e acuto; quattro litografie di varie dimensioni che raffigurano dei bust
i dove
invece dei visi, vengono mostrate le nuche, ciò che richiama alla mente certe solu
zio-
ni del surrealista belga R. Magritte ( 1898-1967) e lo Studio per tre teste ( 19
62) di F.
Bacon; Chirone e Acbille (cm. 33x24) raffigura un centauro che indottrina un bam
-
bino dalla testa zoomorfa posto dinanzi a una lavagna.
L'olio su cartone Castel luna è l'opera saliente del 1949. Nel 1950, le tempere su
masonite llgiorno sul borgo e Nascita di Venere (cm. 70 x 58), quelle su tela La
not-
te sul borgo, 11 demone meridiano e 11 protettore dei porti, con L'isola morta s
egna-
no una nuova maturità del pittore, che si lascia prendere dal fatalismo di sensazi
oni
oscure, da tremori e inquietudini per un pericolo incombente. Mentre La notte su
l
borgo ricorda l'esasperata pesantezza emotiva di E. Nolde (1867-1956), lldemone
meridiano, 11 protettore dei porti, llgiorno sul borgo e L 'isola morta sono gli
estremi
di una figurata gnoseologia dell'accidia. L'artista, tormentato dall'accidia, è in
atte-
sa di qualcuno che possa scuoterlo; forse, come ne 11 demone meridiano, di una
129
reincarnazione di Empusa, orchessa dell'orrida orda di Ecate, che appare appunto
verso mezzogiorno. E inquieto, ode voci mentre il sonno gli appanna la mente; fa
calcoli oziosi, teme il senso dell'ignoto, diventa querimonioso, languido, non l
otta
con la materia del quadro, non ne controlla piú lo spessore emotivo, il movimento
nervoso. Una presenza arcana, dall'occhio ovoidale crudele e curioso, torpidamen
-
te maligno, sale allora da smaltate acque e posa la mano possente sopra un basti
one,
facendosi riconoscere 'protettore' di un porto che, al pari del destino umano, n
on
ha vie d'uscita.
Sono, questi di Savinio, atti metamorfici di fragrante languore e, nel ribollent
e
amalgama chimico manifestato, di allucinata sensualità.
Promenade, ll fiume, riecheggiante, quest'ultimo, il temperamento atrabiliare
che concepí '11 demone. . .' e '11 protettore', Sicilia, La nascita di Venere, Lulú,
Olim-
pici e Titani, Monumento manno ai miei geniton, Centaurina, Chirone, anch'essi
del 1950, introducono alle pitture del 1951, Gioietta, Becchino, «Mésalliance» ov-
vero Matrimonio morganatico, tempera su masonite di cm. 100x80, altra versione
de 'I miei genitori'. In questa raffigurazione, I'uomo col volto semicancellato
da un
reticolato di freghi formante una specie di maschera da spadaccino, esprime nell
'oc-
chio superstite, fisso a guardare verso destra, un che di ambiguo e difensivo; L
'ana-
tomico, come 'I miei genitori' e Ritratto coniugale (tempera su masonite, cm.
60xS0), riecheggia il 'motivo dell'occhio' presente in Casa «la Vita» (cit.) e fa ri
cor-
dare queste parole di Savinio: «Penso all'occhio 'tranquillo' del pittore. Ma qual
e oc-
chio sarà mai il mio, in cui si confonde lo sguardo tranquillo del pittore, quello
in-
terno dello scrittore, quello torbido e distratto del musico?» (Ascolto il tuo cuo
re,
citta, cit., p. 280). Ettore e Andromaca, tempera su masonite, Ritratto di Paolo
Monelli, la bella tempera su cartone Orfeo ed Euridice, Doppio ritratto di Sante
Astaldi, Donna-abito, tempera su tavola, denotano un fraseggio alla Nolde.
L'ultimo quadro di Savinio, Bal de tetes, è del 1952, lo stesso anno della morte
dell'autore. Si tratta di una tempera zoomorfa su tela di cm. 70xS8, campione di
un
caravanserraglio altamente selezionato, mostro arricciato ed escrescente di un l
in-
guaggio affinatissimo, ultimo stadio del dévoilement del reale che porta alle estr
eme
conseguenze la penetrazione nell'anima segreta delle cose. 'Bal de tetes' è un'ope
ra
che rilancia ulteriormente la questione del rapporto fra il bestiario di Savinio
e quel-
lo di Ernst, del déjà-vu di Savinio in Ernst e viceversa. Bestiario ricavato--spiega
Savinio--dalla «ricerca del carattere, di là dagli eufemismi della natura, di là dalle
correzioni della civiltà, di là dagli abbellimenti dell'arte. (Vedi le considerazion
i spi-
ritose di Weininger sulle analogie fisiche e psichiche tra uomini e animali)" (c
fr. Au-
topresentazione, cit.). Né è detto che le sue alterazioni genetiche, le sue chimere,
i
suoi uomini-bestia non possano essere, con tutto il pessimismo circa i miti, «I'as
pira-
anel ermafrodito, entrerannó In dosi superlatl~mente Isurate ancne caval i eoni
131
NOTA BIBLIOGRAFICA
Le presenti note bibliografiche--necessariamente parziali e selettive, dalle qua
li
è stato escluso l'elenco delle collaborazioni di Savinio a riviste e giornali, tra
cul «La
Voce", ~11 Convegno", «La Ronda)), «La Stampa», «11 Mattino», «11 Resto del Car-
lino», «11 Popolo di Roma», «Corriere della Sera», «Oggi»--, registrano le opere
letterarie, saggistiche, teatrali, musicali e le mostre pittoriche dell'autore,
con l'mdl-
cazione dei testi ristampati, e propongono altresí un'ampia scelta degli intervenn
crl-
tici riguardanti il complesso della produzione savmlana.
OP~RE Dl ALBERTO SAVINIO
Narrativa e saggistica
Hermaphrodito, Firenze, Libreria della voce, s.d. (1918); Hermaphrodito, 1918.
Hermaphrodito. Microscopio. Telescopio (con una Piccola gu~da alla m~a opera
prima, 1947) Milano, Garzanti, 1947; Hermaphrodito, Tormo, Elnaudi, 1974.
La casa ispirata, Lanciano, Carabba, 1925.
Angelica o la notte di maggio, Milano, Morreale, 1927. Angelica o la notte d~
maggio, Milano, Rizzoli, 1979.
Tragedia dell'infanzia, Roma. Edizioni della Cometa, 1937; Tragedia dell'infanzi
a,
Firenze, Sansoni, 1945 (ma 1946); Tragedia dell'infanzia, Torino, Emaudl,
1 978
Tragédie de l'enfance, Paris, Gallimard, 1977.
Les chants de la Mi-Mort (Scènes dramatiques d'après des episodes du Risorg~men-
to), Paris, Parisot, 1938 (ristampa del poemetto pubbhcato m Les so~rees de a-
ris, aout, 1914.
Achille innamorato (Gradus ad Parnassum), Firenze, Vallecchi, 1938; rist. in Tut
ta
la vita, Milano, Bompiani, 1945.
Seconda vita di Gemito, Roma, Modernissima, 1938; rist. in Narrate, uomini, la
vostra storia, Milano, Bompiani, 1942.
«Drammaticità di Leopardi», in AA.VV. (a cura di J. De Blasi), Giacomo Leopar-
di. Letture tenute per il Lyceum di Firenze, Firenze, Sansom, 1938, pp. 109-
132 132.
Dico a te, Clio, Roma, Edizioni della Cometa, 1940; Dico a te, Clio, rist. con
un'«Avvertenza», Firenze, Sansoni, 1946.
Infanzia di Nivasio Dolcemare, Milano, Mondadori, 1941- Infanzia di Nivasio Dol-
cemare, Torino, Einaudi, 1973.
Leo Longanesi, Milano, Hoepli, 1941.
«Pittori italiani del '900 in Francia)), in Italiani nel mondo, Firenze, 1942.
Dieci litografie di Fabrizio Clerici, con uno scritto di Alberto Savinio, Milano
, ed
dell'Autore, 1942; Fabrizio Clerici, Capncci (1938-1948), prefazione di Alberto
Savmlo (rlstampa), Milano, Scheiwiller, 1957.
Narrate, uomini, la vostra storia, Milano, Bompiani, 1942; ristampe successive
presso lo stesso editore; ultima ristampa (I ed. collana «Scaffale alto») 1977.
Casa «la Vita", Milano, Bompiani, 1943; ristampe successive presso lo stesso edito
-
re; ultima ristampa (IV) 1971.
Ascolto il tuo cuore, città, Milano, Bompiani, 1943.
La nostra anima, Roma, Documento editore, 1944 (per Bompiani, Milano); Psyché
(traduzione dall'italiano a cura dell'Autore e di H. Parisot), Paris, «L'Age
d'Or», 1950; La nostra anima (con notizie bibliografiche di V. Scheiwiller), Mi-
lano, Ferriani, 1960.
Luciano di Samosata, Dialoghi e saggi, 2 voll., traduzione di L. Settembrini; in
tro-
duzione, note e illustrazioni di Alberto Savinio, Milano, Bompiani, 1944.
Venti racconti di Guy de Maupassant con lui e l'altro di Alberto Savinio, Roma
Documento editore, 1944. L'introduzione è stata ristampata col titolo Maupas-
sant e «I'altro», Milano, 11 Saggiatore, 1960; Maupassant e «I'altro", Milano
Adelphl, 1975; Maupassant et l'autre, Paris, Gallimard, 1977.
Tommaso Campanella, La città del sole, prefazione di A. Savinio, Roma, Colom-
o,
Voltaire, Vita privata di Federico 11, traduzione di G. Bassani con un saggio di
A.
Savlnio, Roma, Atlantica, 1945.
Sorte dell'Europa, Roma, Bompiani, 1945; Sorte dell'Europa, Milano, Adelphi,
Introduction à une vie de Mercure, Paris, Fontaine, 1945.
Souvenirs, Roma, Nuove edizioni italiane, 1945; Souvenirs, Palermo, Sellerio,
I miei genitori (Disegni e storie di Alberto Savinio), Roma, Concilium Lithograp
hi-
Tutta la vita, Roma, Bompiani, 1945 (111 ed. Milano 1969).
L'uomo nel pozzo di Lorenzo Montano, Roma, Concilium Lithographicum, n. 11,
1 946 .
Alberto Savinio, prefazione dell'autore. «La mia pittura», Milano, E.P.I., 'Galle-
ria', n. 1, 1949.
L'angolino, Roma, Ed. «Pagine Nuove», s.d. (1949); rist. in Tutta la vita, cit.
«Luigi Pulci)~, in AA.VV., 11 Quattrocento, Firenze, Sansoni, 1954.
Scatola sonora, Milano, Ricordi, 1955; Scatola sonora, Torino, Einaudi, 1977.
B. Barilli-A. Savinio, Alfredo Casella (1883-1947), Milano, Scheiwiller, 1957.
Vita dei fantasmi, Milano, All'lnsegna del Pesce d'Oro, 1962.
Vie des fantomes, Paris, Flammarion, 1965.
J. Cocteau-A. Savinio, Nell'antro di Orfeo, Milano, All'lnsegna del Pesce d'Oro,
1960.
Racconti inediti, in Tutta la vita, cit.
Nuova Enciclopedia, Milano, Adelphi, 1977.
Torre di guardia, Palermo, Sellerio, 1977.
Il signor Dido, Milano, Adelphi, 1978.
Vit~ di Enn~o Ibsen, Milano, Adelphi, 1979.
Capitano Ulisse (dramma moderno in tre atti con una giustificazione dell'autore)
,
Roma, Quaderni di «Novissima», 1934; Le Capitaine Ulysse, Parigi, Fontaine,
1946; Capitano Ulisse, in «Scena», ottobre-novembre 1976, n. 5.
I rappr., Roma, Teatro delle Arti, 1938.
Il suo nome, in Tutta la vita, Milano, Bompiani, 1945.
I rappr. Verona, P.T. del Comune, 1948.
La Famiglia Mastinu (cinque quadri di Alberto Savinio), in «Sipario», giugno 1948,
n. 26.
I rappr. Bologna, T. Minimo, 1955.
Emma B. vedova Giocasta (monologo di Alberto Savinio), in «Sipario", giugno
1949, n. 38.
~4 I rappr. Roma, T. Valle, 1952.
Alcesti di Samuele (tragedia), Milano, Bompiani, 1949.
I rappr. Milano, P.T., 1950.
Trad uzioni
Brantome, Le dame galanti, Roma, Formiggini, 3 voll., 1937; ristampa, Roma,
Avanzini e Torraca, 1967.
VentiraccontidiGuydeMaupassantconluiel'altrodiAlbertoSavinio (traduzione
con A.M. Sacchetti), Roma, Documento, 1944.
M usica
1. Opere per il teatro
Carmela, 3 atti, libretto proprio (non rappresentata), 1906.
Le trésor de Ram psénit, 3 atti e 5 quadri, libretto di M.D. Calvacoressi ( non rapp
re-
sentata), 1912.
Agenzia Fix, 16 episodi, libretto proprio (esecuzione radiofonica 1950), 1949.
Orfeo vedovo, I atto, libretto proprio (rappresentata a Roma il 24 ottobre 195G
al
Teatro Eliseo), 1950.
Cristoforo Colombo, libretto proprio (esecuzione radiofonica 1951), 1951.
Oratorio, o Opera di Bergamo, libretto proprio (incompleta), 1952.
2. Balletti
Persée, 3 atti e 5 quadri, soggetto e coreografia di M. Fokine, Parigi, 12 novembr
e
1 913.
Deux amours dans la nuit, soggetto proprio, S quadri, 1914.
Balletto di preti, fantasmi, ecc. (incompleto), 1914.
La morte di Niobe, tragedia mimica, libretto proprio, I atto (rappresentata a Ro
ma
Teatro dell'Arte), 1925.
Ballata delle stagioni, I atto, soggetto proprio (rappresentata a Venezia, Teatr
o La
Fenice), 1925.
Vita dell'uomo, I atto, soggetto proprio; esecuzione concertistica Rai, Direttor
e
C.M. Giulini, Roma (rappresentata a Milano, La Scala, 8 febbraio 1951)
1948.
3. Liricbe per canto e pianoforte o altro strumento
La Solitudine, per canto e fagotto, 1914.
135
Les Chants de la Mi-Mort, suite per piano, 1914.
Il cuore di Giuseppe Verdi, per pianoforte e basso, 1914.
La Mort de M. Sacerdote (incompleto), 1914.
Mes poumons argentés, per canto e pianoforte, 1914.
Storia d ltalia (1122 maggio 1849), 1914.
Legénéral et la Sidonie, per canto e pianoforte, 1914.
Tristesse et folie d une chambre à coucher pendant une matinée d'hiver avec soleil,
une innocente et un mort limpide, per canto e pianoforte, 1914.
Les helmes dorées (offrande), 1914.
Matinée alphabétique, per canto e pianoforte, 1914.
Abdication, per canto e pianoforte, 1914.
Les ciroges hurlantes, per canto e pianoforte, 1914.
Les viscères oeuzllées, per canto e pianoforte, 1914.
Le doux fantome, per canto (basso) e pianoforte, 1914.
Amitié, tragedin per canto e pianoforte, 1914.
Tutto sa di rosa, per canto (basso) e pianoforte, 1915.
Ballata delle stagioni, per pianoforte, 1925.
Fra altri materiali e appunti non identificati, le seguenti opere prive di data:
Tiresias est mort, per canto e pianoforte; Non te, mi si rinfresca passa, per ca
nto e
pianoforte; Vanne... Ia capitana, per canto e pianoforte; Rivelazione, per canto
e
pianoforte, La nuit de la main morte (incompleto); Sguardo amoroso, per canto e
pianoforte, Scene d 'isterismo della madre, per canto e pianoforte; Le fanal d 'ép
ider-
me, per canto e pianoforte (incompleto); Je me sens mourir de néant, per canto e
pianoforte.
MOSTRE Dl ALBERTO SAVINIO
Mostre personali
136
Parigi, Galerie Bernheim, Exposition Savinio (pres. diJ. Cocteau), 20 ottobre-S
no-
vembre 1927; Parigi (cfr. catalogo Premio Parigi 1951 ), 1928-'29-'30(?); Parigi
(cfr.
nota di W. George), 1932(?); Torino, Palazzo della Promotrice, Società Torinese
degli «Amici dell'Arte~, Sala Personale, 18 ottobre 1932; Firenze, Sala d'Arte del
la
«Nazione» dicembre, 1932; Milano, Galleria Milano (pres. di W. George, Alberto
Savinio o iinuovo Esopo), marzo 1933; Roma, Galleria Sabatello, marzo 1934; Fi-
renze, Lyceum, 9-24 febbraio 1938; Milano, Galleria 11 Milione (pres. di G. De
Chirico e Autopresentazione di Savinio), aprile-maggio 1940; Firenze, Galleria S
.
Trinita (mostra di grafica), aprile 1942; Roma, Galleria Lo :~odiaco (mostra di
gra-
fica), aprile-maggio 1943; Roma, Galleria La Margherita, Alberto Savinio mostra
le
sue opere recenti alla libreria «Margherita>, (pres. di A. Savinio, Come si determ
ina
il valore di una pittura), 19 aprile 1945; Milano, Galleria Borromini (pres. di
R.
Carrieri, Savinio e il mistero diurno), 19 aprile-4maggio 1947; Milano, Galleria
Borromini, Mostra delle scene e dei costumi per l'Edipo Re di Strau insky, 19 ma
g-
gio 1948; Roma, Galleria del Corso (pres. delle litografie per If ratelli incant
ati di B.
Sanminiatelli), 14 maggio 1949; Torino, Galleria La Bussola, 22aprile-2 maggio
1950; Roma, Galleria Lo Zodiaco, febbraio-marzo 1950; Milano, Galleria del Pic-
colo Teatro, giugno 1950; Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Mostra di
Alberto Savinio (pres. di P. Bucarelli), giugno-luglio, 1952; Venezia, Biennale,
Sala
Personale (pres. di L. De Libero), 1954: Milano, Galleria Minima, Opere di Savin
io
(pres. di R. Carrieri), 16 febbraio 1961; Milano, Galleria Levi, Alberto Savinio
. 25
dipinti dal 1927 al 1931 (con un testo di Savinio), febbraio 1963; Torino, Galle
ria
Narciso, Savinio. 32 dipinti dal 1927al 1930 (pres. di E. Crispolti), aprile-mag
gio
1963; Roma, Galleria di Piazza di Spagna, Savinio. DipintiParigi 1927-1930 (pres
.
di E. Crispolti), ottobre 1963; Palermo, Biennale d Arte, Sala Personale, 1 febb
raio
1964; Roma, Galleria 11 Fante di Spade, gennaio-febbraio 1965; Torino, Galleria
Gissi (pres. di L. Carluccio, Una città per Savinio), febbraio 1967; Roma Libreria
Rizzoli (pres. di C. Vivaldi), giugno 1967; Roma, Galleria Nazionale d'Arte Mode
r-
na, Alberto Savinio. Opere della Collezione di Maria Savinio (pres. di P. Bucare
lli)
luglio 1967; Milano, Galleria del Naviglio, 7-27 ottobre 1967, L'Aquila, Castell
o
Spagnolo, Alternative Attuali 3, Omaggio a Savinio (pres. di E. Crispolti; antol
ogia
saviniana), luglio-settembre 1968; Roma, Galleria 11 Segno, Disegni di Alberto S
avi-
nio, 27febbraio1969;Milano,Galleriad'ArteMedea,44 operediA.Savinio(pres.
di F. Passoni, Alberto Savinio: un uomo mentale), marzo-aprile 1970- Cortina
d'Ampezzo, Galleria Falsetti (pres. di M. Masciotta), agosto 1972; Bologna, Gall
e-
ria Stivani, ottobre-novembre 1972; Roma, Galleria 11 Segno, Grafica di A. Savin
io
marzo 1974; Milano, Palazzo Reale, Alberto Savinio (con scritti di AA.VV.)
giugno-luglio 1976, poi Bruxelles, Palais des Beaux Arts, agosto-settembre 1976,
Taormina, Palazzo Corvaia (Bozzetti e figurini teatrali), 21 giugno-12 luglio 19
76;
Roma, Palazzo delle Esposizioni, Alberto Savinio (con scritti di AA.VV.), 18
maggio-18 luglio 1978.
Mostre collettive
Milano, Galleria Milano, Prima mostra di pittori italiani residenti a Parigi (pr
es. di
W. George), 14-26 gennaio 1930; Parigi, Galerie Castel, Coll. con Fautr:er, Geor
g, 137
138
Castel, 1931; Parigi, Galerie Bernheim, 22 Artistes Italiens, 4 marzo 1932; Pari
gi,
Galerie Charpentier, Collettiva di pittori e scultori italiani residenti a Parig
i, 22 ot-
tobre 1933; Venezia, Biennale, 1934; Roma, 11 Quadriennale d'Arte Nazionale,
febbraio-luglio 1935; Milano, Galleria Pesaro, Mostra Amici di Bagutta, 1936; Pa
-
lermo, Palazzo De Seta, Mostra di Sessanta Artisti Italiani, 29 dicembre 1937-29
gennaio 1938; New York, Cometa Art Gallery, gennaio 1938; Roma, 111 Quadrien-
nale d'Arte Nazionale, febbraio-luglio 1939; Roma, Galleria Minima «11 Babuinoo,
9 dipinti di De Chirico, E. Galassi, G. Morandi, A. Savinio, G. Severini (pres.
di A.
Savinio), maggio 1943; Firenze, Galleria Donatello, luglio 1943; Roma, Galleria
La
Margherita, 1945; Roma, Galleria S. Bernardo, 1945; Roma, Rassegna Nazionale
di Arti Figurative, 1946- Roma, Studio d'Arte Palma, Mostra dei 'Capidopera' del
lo
Studio di Villa Giulia di Enrico Galassi, marzo-aprile 1946- Roma, Galleria S. M
ar-
co, Collettiva di De Chirico, Barbieri, Savinio, Bigioni, Peyrot, 2-l l gennaio
l947;
Roma, Galleria Concordia, aprile 1947, Roma, Galleria Lo Zodiaco, aprile 1947;
Roma, Castello Estense Mostra dei maestri contemporanei, 25 maggio 1947; Ro-
ma, Palazzo Venezia, i Mostra del Sindacoato Laziale delle Arti Figurative, 20
novembre-20 dicembre 1947; Milano, Galleria Borromini, maggio 1948; Firenze,
Galleria dell'Accademia, Mostra Nazionale Premio del Fiorino, 18 maggio-18 giu-
gno 1950, Torre Pellice, Collegio Valdese (Art Club Torino; Ass. Pro Torre
Pellice), 2a Mostra d'arte Contemporanea, agosto 1950; Francavilla a Mare, IV
Premio Nazionale di Pittura «F.P. Michetti", agosto-settembre, 1950; Asti, Premio
V. Alfieri, Antologia di disegni italiani dal 1900 al 1950, autunno 1950; IGirod
7ta-
lia della Pittura contemporanea, dicembre 1950; Genova, 11 Mostra Nazionale
d'Arte Contemporanea, 1951- Parigi, Galleria «Alla Casa del libro italiano)), 1951
;
Torino-Milano, Mostra degli artisti d7talia (pres. di A. Savinio), 1951; Bari, M
ag-
gio di Bari, 1951; Taranto, Premio Taranto, 1951; Cortina d'Ampezzo-Parigi, Mo-
stra Nazionale Premio Parigi 1951, 1951-1952- Trieste, Premio Arbiter, gennaio
1952; Roma, Galleria «L'Aureliana", Litografie e disegni di Cagli, Carrà, De Chiri-
co (...) Savinio, gennaio 1955, Madrid, Palacio del Retiro, Exposicion de arte i
ta-
liano contemporaneo, maggio-giugno (poi Marsiglia, Musée Cantini, L'art italien
contemporain, settembre-ottobre), 1955- Munchen, Haus der Kunst, Austellung
italianischerKunstvon l900biszurGegenwart,7giugno-lSsettembrel957;Cor-
tina d'Ampezzo, Circolo Artistico di Cortina, Palazzo delle Poste, Mostra del bo
z-
zetto scenograhco, 10 agosto-10 settembre 1957- Copenhagen, Museum Stateus for
Kunst, Moderne Italiensk Maleri (pres. di P. Bucarelli), Torino, Palazzo Chiable
se,
Esposizione Nazionale di Belle Arti, Società promotrice delle Belle Arti (sez. «48
Bozzetti scenografici del Teatro alla Scala di Milano»), 15 maggio-29 giugno 1958;
Milano, Galleria Schwarz, Arte fantastica italiana (pres. di E. Tadini), ottobre
1960; Roma, Libreria «Al Ferro di Cavalloo, Collettiva digrafica, maggio 1962;
L'Aquila, Castello Spagnolo, As petti dell'arte contem poranea ( pres. d i E . C
rispolti),
1963; Milano, Salone Annunciata, I sette di Parigi, maggio-giugno 1963; Torino,
Galleria La Bussola, A. Savinio-G. de Chinco dicembre 1964; Arezzo, Galleria Co-
munale d'Arte Contemporanea, Mitologie dei nostro tempo ( pres. d i L. Carluccio
),
maggio-giugno 1965; Parigi, Galerie A.F. Petit, Collettiva di artisti surrealist
i,
1965; Firenze, 30 anni di scenografia nel Maggio Musicale Fiorentino (pres. di L
.
Alberti, Una costante del «Maggio"), Comitato Loggia Rucellai, 10 maggio 1966;
F~renze, Palazzo Strozzi, Arte moderna in Italia 1915-1935 (pres. di C.L. Ragghi
an-
ti), febbraio-maggio 1967; Cortina d'Ampezzo, Galleria d'Arte Medea, Le Muse In-
quietanti(pres. di L. Carluccio), novembre 1967-gennaio 1968- Torino, Galleria L
a
Bussola, Antologia internazionale, febbraio 1969; Milano, Gaileria 11 Milione, T
e-
stimonianze nella Raccolta Pomini, aprile-maggio 1970; Cortina d'Ampezzo, Galle-
ria d'Arte Medea, Rassegna di maestri contemporanei, 1 agosto- 10 settembre 1970
;
Milano, Galleria d'Arte Medea, Rassegna di maestri contemporanei, 31 luglio-lO
settembre 1971; Milano, Galleria d'Arte Cocorocchia, Maestri del surrealismo in
Italia (pres. di L. Cavallo), 30 novembre-20 dicembre 1971, Munchen, Haus der
Kunst, Der Surrealismus 1922-1942 (pres. di P. Waldberg), 11 marzo-7 maggio
(pOI Parigi, Musée des Arts Décoratifs), 9 giugno-6 agosto 1972; Milano Galleria
Annunciata, Mostra del Surrealismo, dicembre 1973-gennaio 1974; Torino, Galle-
ria Martano, Scenografia: contributo delle avanguardie pittoriche, novembre 1973
;
Mllano, Galleria Levi, Surrealismo, febbraio 1974; Milano, Palazzo Reale, 50 ann
i
di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milan
o
maggio-settembre 1974; Roma, Galleria dell'Oca, Itinerario mitologico: Boecklin,
De Chirico, Savinio, Vacchi (pres. di G. Briganti), dicembre 1974; Firenze, Fort
e
Belvedere, XXII Fiorino, Biennale Internazionale d'Arte, Aspetti dell'Arte
fantastica( pres. di G. Di Genova), maggio-giugno 1975; Berlino, Grosse Orangeri
e,
Tendenzen der Zwanziger Jahre. Neue Wirklichkeit-Surrealismus und Sachlichkeit
(pres. di W. Schmied), 14 agosto-16 ottobre 1977; Ginevra, Musée Rath, Du Futu-
risme au Spatialisme. Peinture Italienne de la première moitié du XX~ siècle, 7 otto-
bre 1977-1 gennaio 1978; Roma, Galleria dell'Oca, marzo 1978, Venezia, Bienna-
le, 1978; Venezia, Palazzo Grassi, Pittura Metafisica, 1979.
SCRITTI SU ALBERTO 8AVíN10
Non si può dire che la critica italiana contemporanea nel suo complesso, pur av-
vertendo l'lmportanza di un autore come Savinio, gli abbia poi concesso adeguata
attenzlone.
139
Non manca, invece, già a partire dagli anni Dieci, una costante quanto generica
e per lo piú cronachistica memoria del nome e della presenza dell'autore.
Si deve però aspettare fino agli anni Sessanta per avere, su Savinio, una prima si
-
stemazione bio-bibliografica. Questa è dovuta a J. Tognelli, autrice della breve m
a
densa monografia Alberto Savinio (in AA.VV., Orientamenti culturali. Letteratura
italiana. I contemporanei, 11, Milano, Marzorati, 1963 pp. 1003-1020).
Contributo fondamentale per la conoscenza della biografia, per la bibliografia
pressoché completa e soprattutto per l'opera narrativa, sagglstlca e teatrale dl S
avl-
nio resta il volume di U. Piscopo, Alberto Savinio (Milano, Mursia, 1973).
Da segnalare anche il notevole Casa «la Vita» di Alberto Savinio (Roma, Bulzo-
ni, 1975) di S. Cirillo, studio prevalentemente psicocritico, strumentato con ri
feri-
menti a Breton, Freud, Nadeau, Bataille, Frve, Blanchot, Kermode, Lotman ecc.
Assai acuto e brillante, inoltre nella sua occasionalità, il saggio di E. Sanguine
ti
Alberto Savinio ( in AA.VV., Studi sul surrealismo, Roma, Of ficina, 1977, pp. 4
05-
431). La sintesi proposta da Sanguineti è che Savinio fu ~un uomo che eseguí la ana-
tomia dell'universo alla luce di quattro costellazioni obbligate, Eros, Thanatos
, Psi-
che, Ypnos, strutturate in tre combinazioni-base, da manuale di mitologia: Eros
e
Thanatos, Eros e Psiche, Ypnos e Thanatos» (cit., p. 428).
Fra i cataloghi di AA.VV. dedicati a Savinio, importanti per la qualità dei con-
tributi sono quelli pubblicati a Milano e Roma, il primo stampato nel 1976
dall'Electa in occasione della mostra saviniana al Palazzo Reale, giugno-luglio
(con
interventi di R. Carrieri, F. Russoli, S. Zoppi, M. Pinottini, L. Rognoni), il s
econdo
da De Luca per la mostra al Palazzo delle Esposizioni, 18 maggio-18 luglio 1978
(con scritti di M. Fagiolo, D. Fonti, P. Vivarelli).
Da ricordare, infine, con la rivista «La Fiera Letteraria» dell'11 maggio 1952--
che riserva a Savinio alcuni articoli e note critiche di E. Falqui, G. Marchiori
, R.
Carrieri, G. Selvaggi, G.A. Cibotto, A. Fiocco, ecc.--, I'utile fascicolo monogr
afico
dedicato a Savinio da «11 lettore di provincia" (n. 36-37, maggio-giugno 1979).
Circa altri contributi, che in diversi casi possono avere la misura della scheda
,
della recensione, della nota o dell'intervento giornalistico e informativo, si r
imanda
all'accluso elenco.
A.D.M., Savinio, in «La Nazione», 12 aprile 1942.
E. Allodoli, Far narrare agli uomini la loro stona, in «La Nazione», 28 ottobre
1 942.
C. Alvaro, Ricordo di Savinio, in «11 Mondo», 12 maggio 1952.
G. Amoroso, 11 surrealismo archeologico di Savinio, in ~<Letteratura», settembre-
dicembre 1961.
G. Apollinaire, Musique nouvelle, in «Paris Journal», 21 maggio 1914.
Idem, Albert Savinio, in «Mercure de France», 1 giugno 1914.
G.C. Argan, L'arte moderna. 1770/1970, Firenze, Sansoni, 1970, p. 595.
F. Azzalli, Con Savinio a Milano, in «Gazzettino Sera», 22 maggio 1947.
G. Bàrberi Squarotti,Le sorti del «tragico». Il novecento italiano: romanzo e teatro
Ravenna, Longo, 1978, pp. 115-116, 122, 134.
R. Barilli, Maledizione! Avere unfratello, in «I'Espresso», 20 giugno 1976.
G. Basevi, Alberto Savinio, in «Nuovo Giornale», 22 febbraio 1938.
S. Battaglia, L'eterodossia di Alberto Savinio, in «Filologia e Letteratura», n. 64,
1 970.
Idem, Savinio e il surrealismo civico, in «Drammao, febbraio 1970; ora in A. Savi-
nio, Torre diguardia, Palermo, Sellerio, 1977, pp. IX-XXVI.
C. Belli, Civ~ltà di Savinio, in «11 Tempo», 7 maggio 1952.
H. Blanaottl, /ntroduzione, in A. Savinio, Souvenirs, Palermo, Sellerio, 1976, p
p.
VII-XI.
L. Bigiaretti, Tutta la vita, in «La Fiera Letteraria>), 3 ottobre 1946.
F. Bima, Europeismo socialista di Savinio, in «La Voce Socialista», 2 agosto 1952.
C. Bo, Tutta la vita, in «La Fiera Letteraria», 4 aprile 1954.
G. Bogliolo, / malumori di Savinio, in «Tuttolibri», 25 marzo 1978.
G. Bona, Voce A. Savinio, in L'assurdo, il Dada, il surreale, Milano, Longanesi
1975, pp. 146-148.
A. Breton, Lisez ne lisez pas, Paris, Corti, 1931.
Idem, in Anthologie de l'humour noir, Paris 1939; trad. italiana Torino, Einaudi
1970, pp. 303-305.
G. Briganti, ...il pittore sta in giardino, in «La Repubblica», 15-16 maggio 1977.
Idem, Savinio ilDioscuro, in «La Repubblica~>, 18 maggio 1978.
P. Bucarelli, Omaggio a Savinio pittore. Una espressione oltre le 'idee dipinte'
, in
«La Fiera Letteraria», 6 luglio 1952.
L. Carluccio, A Savinio, in «Le Arti», n.3, 1967, pp. 55-56.
Idem, Alberto Savinio, in «Panorama~, 22 giugno 1976.
Idem, Savinio sorride con tanta ironia, in «11 Giorno", 21 maggio 1978.
R. Carrieri, Saviniofra notte egiorno, in «Tempo», 26 aprile 1947.
Idem, Mistero nauhco in Savinio, in «Forme", Milano, Domus, 1949.
Idem, Gli straordinari eroi di Alberto Savinio in «Epoca», 3 marzo 1963.
E. Cecchi, Alberto Savinio, in ~11 Corriere deila Sera", 7 maggio 1952.
Idem, Alberto Savinio, in AA.VV., Storia della letteratura italiana, 11 Novecent
o~
142
IX, Milano, Garzanti, 1969, pp. 647-651.
J. Chenieux, Doubles et doublures, in «Quinzaine littéraire», n. 212, giugno-agosto
1975, pp. 13-14.
1. Cremona, Ricordo di Alberto Savinio, in «L'lndiscreto», n. 2, 1970; rist. in Armi
improprie, Torino, Einaudi, 1976, pp. 261-268.
E. Crispolti, Savino, un surrealista autonomo, in «Arte illustrata», fasc. 36, 1970,
pp. s6-6s.
P. Dallamano, Maupassant e l'AItro, in «Paese Sera~, 29 agosto 1975.
G. Davico Bonino, La primavera e l'autunno di Savinio, in «Tuttolibri>~, 13 maggio
1 978 .
G. Debenedetti, Savinio: sogni come parole, in «La Repubblica», 21 gennaio 1977.
G. De Chirico Savinio, in «Origini», giugno-luglio 1940.
Idem, Memorie della mia vita, Roma, Astrolabio, 1945; Milano, Rizzoli, 1962.
Idem, Meccanismo saviniano, in «Civiltà delle Macchine,>, maggio-giugno 1957.
R.DeGrada,LaMusainquietantediAlbertoSavinio,in«Giorni»,30giugnol976.
Idem, Nel mare difficile della pittura di Savinio, in «Giorni~, 19 luglio 1978.
O. Del Buono, Ha inventato la Nuova Enciclopedia, in «La Repubblica», 15-16
maggio 1977.
A.Del Guercio, Savinio, un ponte tra due rive, in «Rinascita», 18 giugno 1976.
Idem, Lo spazio culturale di Alberto Savinio, in «Rinascita», 19 maggio 1978.
L. De Libero, Savinio, in «L'ltalia Letteraria», 11 marzo 1934.
Idem, Ricordo di Savinio, in «Paese Sera», 30 luglio 1962.
M. Dell'Arco, 11 terzo occhio di A. Savinio, in «L'Avvenire d'ltalia,>, 21 novembr
e
1 963 .
A.P. De Mandiargues, Préface, in A. Savinio, vie desfantomes, Paris, Flammarion,
1 965 .
F. De Pisis, La cosiddetta 'arte metafisica', in «Emporium», nov. 1938.
G. Dorfles, Incontri con Savinio, in «La Rassegna», marzo-maggio 1952.
M. Fagiolo, llmistero è in Grecia, in «Bolaffi», n. 51, maggio-giugno 1976, pp. 46-
49.
Idem, Com'è divertente giocarefra le rovine, in «11 Messaggero», 18 maggio 1978.
E. Falqui, Savinio l'argonauta, in «11 Giornale~, 21 gennaio 1940.
Idem, Dico a te, Clio, in «Gazzetta del popolo>~, 17 ottobre 1940.
Idem, Tutta la vita, in «Milano-sera» 13-14 settembre 1946.
Idem, Alberto Savinio, in Novecento ietterario italiano, 111, Narratori e prosat
ori:
da D'Annunzio a C.E. Gadda, Firenze, Vallecchi, 1970, pp. 727-743.
Idem, Savinio e il gioco delle idee, in «Giovedu>, V, 1953.
P. Festa Campanile, Alberto Savinio: anarchia di esposizioni ed espressioni, in «I
ta-
lia Nuova», 1 marzo 1948.
G. Finzi, Un ribelle problematico e di genio, in «Giorni», 24 maggio 1978.
1. Fiore, Gli intellettuali e la terzaforza. Intervista con Alberto Savinio, in «C
rona-
che», 9 febbraio 1946.
L. Fiumi, Savinio quadrifronte, in «11 Tempo», 18 giugno 1948.
D. Fonti, Album. Conoscere Savinio, in «Bolaffi», n. 51, giugno-luglio 1976, pp.
Idem, Ricerche sulla 'Metafisica '. gli inizi di Alberto Savinio, in « B. S.A. / R
icerche di
Storia dell'Arte», nn. 1-2, 1976, pp. 295-309.
E. Forcella, Sorte dell'Europa, in «La città Libera», 20 settembre 1945.
V. Fortichiari, Alberto Savinio: 11 signor Dido, in «Uomini e libri», n. 69, giugno-
F. Fortini, Alberto Savinio in prigione, in «La Lettura», 24 gennaio 1946.
P. Fossati, I quadri di un eccentrico, in «Tuttolibri~, 12 marzo 1977.
Idem, Savinio, creatore, in «La Stampa», 19 maggio 1978.
W. George, Savinio, ou le nouvel Aesope, in «Formes», 1931.
S. Giannelli, Ricordo di Alberto Savinio, in «11 Popolo», 22 novembre 1963.
L. Gigli, L'ironico e stralunato Savinio, in «La Gazzetta del Popolo», 6 luglio 1960
.
A. Giuliani, Contro l'ldiozia e la Retorica, in «La Repubblica» 15-16 maggio 1977.
L. Giusso, L'ironico e stralunato Savinio, in «La Gazzetta del Popolo», 6 luglio
1 960 .
Idem, Savinio idealista, in «11 Secolo XX», 4 febbraio 1948.
R. Guarini, Disgregazione, in Punto e a capo, Milano, Garzanti, 1977, pp. 78-81.
A. Guglielmi, Alla scoperta di Savinio, in Carta stampata, Roma, Cooperativa Scr
it-
tori, 1978, pp. 19-26.
E. Jaloux, Eloge du dilettantisme, in «Gazette de Lausanne», 4 febbraio 1947.
L. Longanesi, Notes, in «L'ltaliano», n. 9-10, giugno 1930.
H. Ludwig, L'Akesti d. Samuele letto'da uno straniero in Pesci Rossi, settembre
1 949 .
M. Lunetta, L'altra lingua di Savinio, in «Rinascita,~, 16 settembre 1977.
C. Maltese, Storia dell'arte in Italia 1775-1943, Torino, Einaudi, 1960.
G. Manganelli, Innamoratevene!, in «Tuttolibri», 12 marzo 1977.
R. Margonari, 11 genio di Alberto Savinio, in «Gazzetta di Mantova», 3 novembre
1 967.
G. Massari, Un grande letterato europeo, in «Tuttolibri», 12 marzo 1977.
C. Menotti, Invitation au voyage, in «Presence», 3 giugno 1945.
R. Modesti, Mostre d~arte: Alberto Savinio, in «L'Umanità», 20 aprile 1947
P. Monelli, L'uomo che si battezzò da sé, in «L'Europeo», 24 maggio 1952.
144
E. Montale, Savinio e la musica, in ~11 Corriere d'lnformazione» 4-5 luglio 1955.
L. Montano, L'uomo nel pozzo, Roma, Concilium Lithographicum, n. 11, 1946.
Idem, Alberto Savinic~, in Carte nel vento, Firenze, Sansoni, 1956, pp. 395-398.
D. Morosini, Alberto Savinio, il pittore letterato, in «Paese Sera", 12 novembre
1 963 .
Idem, 11 pianeta Savinio, in «Paese Sera», 17 maggio 1978.
F. Palmieri, Quest'altra Akesti in «La Settimana INCOM,>, 10 giugno 1950.
G. Papini, Alberto Savinio, in «il Resto del Carlino», 3 gennaio 1919; rist. in Oper
e,
IV, Scrittori e Artisti, pp. 950-955.
A. Parente, Scatola sonora, in Castità della musica, Torino, Einaudi, 1961, pp.
252-267.
R. Paris, La volontà formativa nei 'Canti' di Alberto Savinio, in Surréali-
sme/Surrealismo, Quaderni del Novecento Francese 2, Roma-Paris, Bulzoni-
Nizet, 1974, pp. 181-188.
W. Pedullà, Le favole surrealiste di 'nonno' Savinio, in La letteratura del ~7enes
sere,
Roma, Bulzoni, 1973, pp. 335-338.
Idem, L"ipocrita' di Savinio scrittore 'senza scopo', in «Avanti>" 10-11 settembre
1 978 .
E. Piceni, Poco surrealismo per noi, in Dieci anni tra quadri e scene, Milano, B
ra-
mante, 1961, pp. 189-190.
F. Piemontese, La riscoperta di 'Hermaphrodito', in «Paese Sera,>, 31 gennaio 1975
.
F. Pieroni, Vuole trasformare l'universo, in «Cronache», 9 febbraio 1956.
M. Pinottini, I Dioscuri dell'inquietudine, in «Dimensione Democratica,>, n. 4, 28
aprile 1975; n. 7, 20 luglio 1975.
U. Piscopo, Le surréalisme en Italie, in «Europe», n. 475-476, novernbre-dicembre
1 968 .
Idem Maupassant en Italie, in «Europe», n. 482, giugno 1969.
F. Poli, Una mostra a Milano, e I'ambigua 'riscoperta' di Alberto Savinio, in ~Q
uoti-
diano dei Lavoratori", 28 luglio 1976.
M. Praz, 11 terzo occhio, in «11 Giornale nuovo~" 26 maggio 1978.
G. Raboni, 11 buon Savinio, in «Tuttolibri», 29 ottobre 1977.
R. Radice, Quando gli spettatorifischiavano, in «Tuttolibri,>, 12 marzo 1977.
G. Rapisarda, Savinio: i mostri dell'intelligenza, in «Paese Sera», 21 maggio 1971.
G. Ravegnani, Uomini visti, Milano, Mondadori, 1955, pp. 135-136.
L. Rognoni, Itinerario musicale di Savinio, in A. Savinio, Scatola sonora, Torin
o,
Einaudi, 1977, pp. V-XII.
G.C. Roscioni, Nota, in A. Savinio, Hermaphrodito, Milano, Einaudi, 1974, pp.
237-252 .
W. Rossani, Alberto Savinio scrittore eccentnco, in «L'osservatore politico-
letterario», n. 7, luglio 1978.
E. Sangumeti, Papà mio, dice Io scrittore al bimbo chefu, in «11 Giorno>~, 30 aprile
Idem, Perché Sciascia ha 'censurato' Alberto Savinio~', in «Paese Sera~, 27 aprile
A. Sanouillet, Dada à Paris, Paris, Pauvert, 1965
L. Santini, Alberto Savinio, in «Cronache», n. 2, 1948.
V. Scheiwiller, Note e notizie bibliografiche, in A. Savinio, La nostra anima, M
ila-
no, Ferriani, 1960.
Idem, Savinio come Stendhal, in «La Rivista Europea», n. 5, maggio-giugno 1978,
L. Sciascia, Teshmonianza per Savinio, in «Scena», n. 5, ottobre-novembre 1976
G. Seveso, Scoperta di Savinio, in «L'Unità~>, 23 luglio 1977
E. Siciliano, Si riaffaccia Savinio, in «11 Mondo», 25 febbraio 1972.
Idem, Sapeva 'dire' cos'è la musica, in «Tuttolibri», 12 marzo 1977.
Idem, L'allegria di Savinio, in «Tuttolibri», 14 maggio 1977.
Idem, La fantasia di Savinio e la cipolla di Brahms, in «Tuttolibri», 15 ottobre
Idem, Aiherto Savinio: il mare è una barba, in «Corriere della Sera», 25 giugno
Idem, Alberto Savinio: la divina allegria, introduzione a A. Savinio, Angelica o
la
notte di maggio, Milano, Rizzoli, 1979.
L. Sinisgalli, Le anime di Savinio, in «Tempo», 25 luglio 1967
A. Soffici, De Chirico e Savinio (1914j, in Scoperte e Massacri, Firenze, Vallec
chi
1929; nst. in Opere, 1, Firenze, Vallecchi, 1959, pp. 315.
G. Spagnoletti, Attualità di Savinio, in Scrittori di un secolo, Il, Milano, Marzo
ra-
F. Squarcia, Dico a te, CIio, in «Primato», 15 giugno 1940
G. Titta Rosa, Ritratto di Savinio, in «11 Corriere Padano», 1 maggio 1940
F. Torrefranca, Poetica di Savinio, in A. Savinio, Scatola sonora, Milano Ricord
i
1955, pp. VII-XXII; rist. Poetica diSavinio critico musicale, in A. Savinio, Sca
-
tola sonora, Torino, Einaudi, 1977, pp. 449-464.
G. Ungaretti, Carattere deU'arte moderna, Roma, La Cometa, 1942.
M. Valsecchi, Savinio pittore, in «Oggi», 6 maggio 1947.
Idem, Savinio, in «11 Giorno», 18 febbraio 1961
M. Venturoli, Savinio antiletterato, in «Capitolium», dicembre 1963, pp. 625-626.
O. Vergani, Ricordo di Savinio, in «11 Corriere della Sera», 12 maggio 1953.
G.B Vicari, in «La Settimana INCOM», 17 maggio 19S2.
G. Villaroel, Surrealismo di Savinio, in «Ausonia», dicembre 1948.
Idem I due Savinio, in «11 Giornale d'ltalia», 1 febbraio 1950.
D. Villatico, E il piano mormorò non passa l'italietta, in «La Repubblica", 24 giu-
G. visentm, Ricordo di Alberto Savinio, in «11 Corriere d'lnformazione", 4 luglio
1952.
C. Vitiello, L'ironia di Savinio, in «Avanti!», 30 ottobre 1977.
E. vittorini, Savinio, in «L'ltalia Letteraria», 30 marzo 1932.
P. Vivarelli Savinio e la teoria dell'arte negli articoli di 'Valori Plastici',
in
«B.S.A.iRicerche di Storia dell'Arte», n. 5,1977, pp. 109-127.
C Volta, Savinio, in «La Biennale», n. 19-20, 1954, pp. 22-23.
A Zanoli, Alberto Savinio il polidragmon (scritto e realizzato per la TV Rete un
o,
trasmesso il 6 giugno 1979).
NOTIZIE BIOGRAFICHE
Alberto Savinio, nom de plume di Andrea De Chirico, fratello del «pictor opti-
mus,> Giorgio De Chirico, nasce il 25 agosto 1891 ad Atene, dove, nel 1903, cons
e-
gue col massimo dei voti il diploma di pianoforte e composizione al Conservatori
o.
Nel 1905, in seguito alla morte del padre (cui dedica un Requiem), I'ingegnere
siciliano Evaristo De Chirico, che in Grecia aveva impiantato i primi tronchi fe
rro-
viari, si trasferisce, dopo brevi soste a Venezia e a Milano, a Monaco di Bavier
a, cit-
tà scelta dalla madre, la nobildonna genovese Gemma Corvetto, per favorire la for-
mazione artistica dei figli.
A Monaco, nel 1905 centro mondiale dell'arte, ciò che sarebbe diventata Parigi
negli anni successivi, Savinio perfeziona i propri studi di musica sotto la guid
a del
compositore Max Reger, soprannominato «il Bach moderno», approfondendo, con
l'arte della fuga, lo studio dell'armonia e del contrappunto.
A 15 anni compone Carmela, un'opera in tre atti sullo stile del teatro musicale
verista, che, stando anche a una testimonianza del fratello Giorgio, piace a Mas
ca-
gni e che, rappresentata con discreto successo a un concerto presso il Conservat
orio
di Milano, viene apprezzata da Tito Ricordi, il quale, però, non accetta di pubbli
-
carla.
Insieme al fratello, comincia le prime letture di Schopenhauer, Nietzsche, Berg-
son, Weininger.
Dopo alcuni viaggi a Milano e Firenze, fatti nel 1909, nel tentativo--infruttuo-
so--di stabilire contatti con editori e critici, nel 1910 si reca a Parigi, città
che gli si
rlvela quanto mal congeniale.
Qui conosce Breton, Picasso, Picabia, Paul Guillaume, Max Jacob, Cendrars
Leger, Cocteau, Brancusi, Larionow, Gontecharowa, e diventa grande amico dei
poeta Guillaume Apollinaire.
Affascinato dall'eccezionale carica umana e dalla vivacità intellettuale di Apolli
-
naire, prende a interessarsi di letteratura.
Nel 1914, anno del suo esordio come scrittore, a Parigi si comincia a parlare de
l
musicista Andrea De Chirico. Infatti, il 24 maggio di quello stesso anno, nel qu
ale
sceglie definitivamente il proprio pseudonimo, italianizzando il nome di un trad
ut-
tore francese dell'epoca, Albert Savine, tiene in boulevard Raspail, nella sala
della
redazione di «Les Soirées de Paris», la rivista di Apollinare, un concerto musicale ed
espone la teoria di una nuova corrente musicale, definita «Sincerismo~, avente lo
scopo di fondare una musica totalmente «désharmonisée,>. Assistono al concerto
tra gli altri, Picasso, Picabia, Guillaume, Soffici, Archipenko.
148
In agosto, su «Les Soirées de Paris», esce Les Chants de la Mi-Mort, poema che
ci rivela un poeta dotatissimo e prelude all'abbandono da parte di Savinio dell'
attivi-
tà di musicista. Attività ripresa dopo venti anni, con una breve apparizione nel
1925, quando Savinio compone il balletto in un atto Ballata delle stagioni, rapp
re-
sentato quello stesso anno al teatro «La Fenice» di Venezia.
Nel 1915 è in Italia per arruolarsi e prender parte alla prima guerra mondiale.
Nel 1916, a Ferrara, dopo essere entrato nel gruppo metafisico, inizia a collabo
-
rare alla rivista «La Voce» (serie di De Robertis), pubblicandovi i Canti della mezz
a
morte, L'età dell'oro e le prime parti di Hermaphrodito, il capolavoro giovanile c
he,
nel 1918, sarà stampato in volume nelle edizioni prestigiose della «Voce".
Nel 1917, anno della sua partecipazione, da 'indipendente', al dadaismo, viene
inviato, come interprete, al fronte di Salonicco (il viaggio è descritto nel capit
olo
«La partenza dell'argonauta» in Hermaphrodito).
Collabora, intanto, a diverse pubblicazioni. fra cui «Dada», la rivista zurighese
di Tzara. Nell'estate del 1917 vi pubblica Un vomissementmusical, un lungo inter
-
vento in favore del modernismo.
Nel 1918 ritorna dalla guerra.
A Roma, insieme al fratello Giorgio De Chirico, a Carrà, De Pisis, Soffici, Melli,
Raimondi, Franchi e Mario Broglio dà il suo apporto a un'esperienza, breve ma
molto importante per la cultura italiana prima del '22, quale fu quella espressa
dalla
rivista «Valori plastici», che ha in Savinio il vero motore teorico, il miglior prog
etti-
sta di poetiche, etiche, estetiche. Vi pubblica una serie di articoli, autentici
saggi di
filosofia dell'arte che costituiranno i principali punti di riferimento del diba
ttito arti-
stico europeo negli anni Venti.
Dal 1919 al 1920 scrive Tragedia dell'infanzia, romanzo tra i suoi piú marcata-
mente autobiografici e trasognati, che pubblicherà a distanza di una ventina d'ann
i.
Sempre nel 1920, esce a puntate su «11 Convegno», il romanzo La casa ispirata.
Nel maggio dello stesso anno inizia a collaborare a «La Ronda» e a «11 primato
artistico italiano», dove, nel 1921, pubblica a puntate una satira sull'intellettu
ale
cosiddetto 'impegnato': Le avventure e le considerazioni di Innocenzo Paleari.
Negli anni che precedono e che seguono la 'marcia su Roma', Savinio, attento al-
le cose della Francia piú che a quelle tragiche e pacchiane dell'ltalia, è defilato
e in-
tento al proprio solitario lavoro creativo.
Nel 1924 è fra coloro (Tzara, Picasso, Picabia, Ungaretti e altri) che, nel numero
speciale de «L'esprit nouveau», rendono omaggio alla memoria di Apollinaire, mor-
to di spagnola nel 1918, a soli trentotto anni.
Nel 1925 entra in un gruppo di autori (fra cui Pirandello, Prezzolini, Bontem-
pelli, Vergani) e attori che danno vita alla cooperativa teatrale autogestita «Tea
tro
d'Arte».
Nel gennaio 1926, sposa Maria Morino, attrice di prosa, dalla quale avrà due fi
gli, Angehca e Ruggero.
A luglio di quell'anno, Savinio e la moglie decidono di trasferirsi a Parigi Qui
adattandosl a vlvere in una stanzetta d'albergo, passano un periodo, non lungo,
di
Attraverso il fratello, Savinio approfondisce i rapporti con Paul Guillaume, not
o
mercante d'arte, e con I galleristi Rosemberg, Zborowski, Bernheim.
A Parigi, dove frequenta assiduamente Max Ernst, Aragon, Breton, Eluard, Dé-
rain, De Pisis, Cocteau e Roger Vitrac, nel 1927, presentato da Cocteau con un
«Calligramme», alleste, da Bernheim, la prima personale di pittura.
Nello stesso anno, esce a Milano Angelica o la notte di maggio. Collabora, poi
con Tzara, Cendrars, Reverdy al n. 44 di «Les feuilles libres»
Nel 1930 espone alla XVrI Biennale di Venezia
Nel 1932 tiene la sua prima importante personaie in Italia, a Torino, presso la
«Socleta amlcl dell'arte», al Valentino.
Nel 1933 pubblica, sul n. 5 di «Le Surréalisme au service de la révolution», la
novella Ach(lle enamouré mélé à l'Evergète.
Tornato definitivamente in Italia nel 1933 (si ricordi l'epigramma dedicato dal
« elvagglo», nvlsta animata da velleità moralistico-squadristiche, ai fratelli De Chi-
rico «Non quando h prende / ma quando li rende / Parigi ci offende»), si stabilisce
Qui lavora su molteplici fronti culturali, realizzando una produzione sterminata
e multlforme che, se non è sistematica, è sempre geniale.
Dal 1933 al 1934 dirige la rivista milanese «Colonna», dove pubblica, in osse-
quio al reglme fasclsta, il «Manifesto della pittura murale~ di Sironi, Funi, Camp
i-
g 1, Carra. Nel 1934 pubblica Capitano Ulisse.
Nel 1937, collabora a «Omnibus~, la famosa rivista di fronda diretta da Leo
Nel 1938 esce Achille innamorato.
Nel 1939, «Omnibus~ viene chiusa dal regime, che prende a pretesto un artico-
lo, gludlcato irrlguardoso, di Savinio su Leopardi
Nello stesso anno, André Breton include Savinio--unico italiano--nell' An-
t ologJe de l'~umo~r Noir..
Gl- anni Quaranta vedono una vera e propria esplosione creativa di Savinio
Escono Infanz~a di N~vasio Dolcemare, Ascolto il tuo cuore città, La nostra anima
Narrate, uom~n~, la vostra storia, Casa ¨~la vita", Tutta la vita, L)ico a te Clio
, Sor-
te ell Europa, Souvenirs, una prefazione a La città del sole di Tommaso Campanel-
la, una a L'Utopia di Tommaso Moro, il geniale Maupassant e «l'altro», un saggio
su Voltaire, la commedia Akesti di Samuele, tragedíe e interventi giornalistici su
«11
Corriere della Sera», «11 Corriere d'lnformazione» e «La Stampa".
111946 è l'anno del ritorno alla musica. Dopo avere disegnato, nel 1949, per il
teatro alla Scala di Milano, i bozzetti delle scene e dei costumi per i racconti
di Hoff-
mann di Offenbach, nel 1950, sempre per il teatro alla Scala, disegna alcuni boz
zetti
delle scene e dei costumi per L'uccello difuoco di Strawinsky. Nello stesso anno
scri-
ve, per la Rai, Agenzia Fix, opera radiofonica in 16 episodi.
Nel 1951 la Scala gli rappresenta, con scene e costumi dello stesso autore, il b
al-
letto a soggetto La vita dell'uomo.
Nel 1952, per il «Maggio musicale fiorentino", mette in scena Armida di Rossi-
ni, disegnandone anche le scene e i costumi.
Ma colui che, per la sua mania di portare sempre il basco d'artista, alcuni suoi
contemporanei artisti e letterati avevano soprannominato, talvolta affettuosamen
te,
talaltra meno: «11 brutto addormentato nel basco~, si prepara ad addormentarsi per
sempre. Sta a tavola, in famiglia, e si alza spiegando che non si sente bene. Vu
ole
andare a sdraiarsi.
'Bettí', come gli intimi chiamano Alberto Savinio, muore a Roma, d'infarto, la
notte del 5 maggio 1952. Il fratello Giorgio De Chirico, col quale Savinio ha ro
tto
per incompatibilità di carattere (tra l'altro, non ha mai perdonato al famoso frat
ello
il ritratto fatto a Pio Xll), annota nelle sue memorie che, da morto, Andrea «cons
er-
vava ancora quel sorriso tra leggermente ironico e un po' sprezzante ( . . . ) c
he era an-
che il sorriso dell'uomo eccezionale che sa".
In quaranta anni d'ininterrotto lavoro, Savinio--scrittore, giornalista, dram-
maturgo, musicista, pittore, regista, costumista e scenografo--ha scritto romanz
i,
racconti, saggi, traduzioni, testi teatrali, libretti d'opera e per balletti (di
cui ha com-
posto anche le musiche), opere radiofoniche, innumerevoli articoli su riviste, s
etti-
manali e quotidiani.
La sua opera figurativa, altrettanto copiosa e originale, comprende, oltre alla
pittura e alla grafica, moltissime illustrazioni di libri.
La Biennale di Venezia del 1954 gli ha dedicato una sala e quella del 1978 lo ha
incluso nella sezione «Finestra/interno" con Magritte, Ernst, Dalí, De Chirico, Ba-
con, De Kooning, Dubuffet, Twombly, Novelli, Giò Pomodoro, Romagnoni.
fine.