Od pojma do pojave – teorijska analiza formalnih, estetskih i funkcionalnih

međuzavisnosti u projektovanju

1.0 Uvod

Suštinski se svako stvaralaštvo, pa i arhitekonsko, definiše pojmovnim i

pojavnim aspektom, gde u hronološkom rasporedu postoji preduslovljenost
fizičke manifestacije (pojavnost) u odnosu na širok okvir teorijskog sagledavanja
mogućnosti njene realizacije (pojmovnost). Ukoliko se ovaj stvaralački proces
predstavi kao razvojni put, stiče se utisak da je sam proces projektovanja važniji
od samog proizvoda, koji se javlja kao krajnji produkt ovog procesa.

Stoga polazeći od činjenice i naglašavajući da je konačna manifestacija

arhitekture kao pojave, samo deo složenog sistema koji joj prethodi, krajnji
ishod predstavlja rezultat mnogobrojnih analitičkih metoda i istraživanja, kao i
teorijskih principa koje su sintetizovane u pojavnom aspektu. A ako se osnova
svake naučne studije, koja ima za cilj rešavanje konkretnog problema, krije u
spoznavanju problema kao celine kroz poznavanje njegovih elemenata, shodno
tome, postavlja se pitanje (u cilju sagledavanja problema oblikovanja), postoji li
hijerarhisjki odnos između elemenata forme, funkcije i estetike, kao pokretačkih
ideja i ciljeva u projektovanju. Izvesan odgovor na ovo pitanje krije se u
parafrazi Frenk Lojd Rajta :

„Snaga rešenja leži u prostornom naboju koji postoji između osnovnih

elemenata i načinu na koji se glavne teme ponavljaju na svim manjim delovima”
Frank Lloyd Wright

2.0 Form follows funkcion-forma prati funkciju

„Nikada u životu nisam projektovao niti jednu građevinu a da pre nisam

razgledao ambijent u kojem će se ona nalaziti i upoznao ljude koji će se njome
koristiti” - izjavio je pred kraj života čuveni američki arhitekt, osnivač i glavni
predstavnik stila koji se naziva „organska arhitektura”, Frank Lloyd Wright.
Upravo iz te njegove rečenice možemo razaznati bit takve vrste projektovanja
građevina, jer on svaki svoj projekat rešava nezavisno od predhodnog, kao
singularnu i neponovljivu kreaciju, koja reflektuje individualnu potrebu svakog
investitora, dok se za njenu izvodbu koriste prirodni odnosi veličina i prirodni
materijali kao deo ambijenta u kojem se građevina nalazi.

Upravo je Louis Sullivan, čuveni arhitekta kod kojeg je Frenk Lojd Rajt bio
pomoćnik, razvio maksimu „Forma prati funkciju”, dok ju je Wright preoblikovao
u „Forma i funkcija su jedno” - što u potpunosti odgovara postulatima „organske
arhitekture”. Ova fraza neoboriv je dokaz da arhitektura mora da služi životu i
svrsi zbog koje se stvara, a da ostali njeni aspekti treba da budu brižljivo
baždareni da joj što više pomognu u tome. Samo duboko fundirana na
racionalnim argumentima svoje uloge, svrhe i funkcije, arhitektura može da
stigne do svoje nadgradnje - umetnosti i estetike.
 Dopuna ove fraze krije se u saopštenju Čarlsa Mura (Charles Moore) u delu
„Telu, pamćenju i arhitekturi” (Body, Memory and Architecture), pisanom u
saradnji sa vajarom Kentom S. Blumerom (Kent C. Bloomer) i zasnovanom na
nizu uvodnih univerzitetskih predavanja o osnovnim problemima u arhitekturi.
Mur o ovoj knjizi razvija dosledno antropološku koncepciju o arhitekturi.
Arhitektura je ovde razmotrena na način kako je iskušava čovekovo telo u
prostoru. Njegove zamisli često su poređene sa Venturijevim, ali za samog Mura
paralele su vrlo ograničene. Obojica dele verovanje da arhitektura deluje u
prvom redu simbolički, iako osnov za njenu simboličku vrednost svaki vidi u
potpunosti drugačije.

Tačnije za Mura, arhitektura je fizičko i psihološko zaposedanje prostora od

strane stanara građevine, koji potvrdu sopstvenog identiteta nalaze u simbolima
i individualnog i istorijskog pamćenja. „Zahtevamo odmeravanje poseda i
okruženja, da bi se osetio uticaj i lepota građevine. Osećaj za građevine i naš
smisao za prebivanje u njima temeljniji su za naše arhitektonsko iskustvo nego
obaveštenje koje nam daju. ”

Ovakva antropološka koncepcija o arhitekturi dobija najvažniji doprinos u

japanskoj savremenoj arhitektonskoj teoriji, u kojoj je ono što je poznato kao
metabolizam, predstavlja doktrinu, obznanjenu 1960. u manifestu koji su objavili
Kišo Kurokava i drugi. Metabolizam je, primenom bioloških simbola na evoluciju
ljudskog društva, otišao dalje nego evropski funkcionalizam. On budističku
tradiciju stapa sa tradicijom evropskog individualizma i zahteva arhitekturu u
kojoj su čovek, mašina i prostor kombinovani tako da uobličuju organsko telo.
Centralna ideja je ona o individualnoj kapsuli, pokretnoj, prefabrikovanoj jedinici
sa teoretskim statusom sličnim statusu prvobitne mastambe u osamnaestom
stoleću.

Najpoznatije ostvarenje te ideje je Kurokavin kapsulasti toranj Nakagin

(1972.) u Tokiju, u kome su 144 jedinice, prikopčane na dva fiksna jezgra,
zamišljene kao izraz ličnosti svojih korisnika. Pitanje odnosa između
prefabrikacije i individualnosti nije isticano. Kurokava je čak tvrdio da njegova
visoko tehnologizovana meta-arhitektura, svojim poimanjem organskih
životnih ciklusa, u arhitekturu uvodi ekološki sistem.

Daljim odvajanjem od pukog funkcionalizma javlja se teorija Luis J. Kana

(Louis J. Kahn), koji je usvojio srednju poziciju između funkcionalizma i novog
izražajnog jezika. U svojoj teoriji, koju nikada nije sistematizovao, Kan je, idući
dalje od funkcionalizma, a kao snage usmerene ka zadovoljavanju potreba,
nastojao da koncepcije o prirodi kombinuje sa viđenjem arhitekture kao izraza
čovekovih želja. Te želje određene su ne individualnošću, nego oblikom života
(form of life) nekog doba, a njihovo ostvarenje u arhitekturi ima vrednost istine.
Kanovo iskustvo o prošlosti (poput njegovih intenzivnih proučavanja arhitekture
klasičnog Rima), našlo je svoj put u njegovom sopstvenom stilu: njegova
zapažanja o Hadrijanovoj vili (Villa Hadriana) u Tivoliju (Tivoli), recimo, ostavila
su svoj trag na njegovom građevinama u Indiji i Bangladešu, mada ne kao
eklektičan hir. Kan, koji je upotrebu opeke i betona opisao kao proslavu trenutka
kada se susreću dva materijala, usvojio je, kada se radi o materijalu, poziciju
blisku Rajtovoj, te se može reći da je arhitektura za njega značila u prvom redu
iskustvo prostora.
3.0 Funkcion follows form- funkcija sledi formu

Soleri, sa druge strane, tragao je za iz temelja novim konceptom

arhitekture, zasnovanim na onom što je nazvao arkologija (arcology), odnosno
arhitektura + ekologija, za estetičkim, produhovljenim, ekološkim konceptom
kome je tehnologija podređena.

U tradiciji urbanih utopija, Soleri je projektovao novi transtehnološki

(transtechnological) Božji Grad (Civitas Dei), koji bi poboljšao uslove čovekove
socijalne egzistencije i čak uobličio njegovu genetsku strukturu. Solerijevo
neobično rešenje bio je trodimenzionalni Grad na Visoravni (Mesa City),
divovska, vertikalna mega-metropola visoka celih 800 metara, u kojoj su
skraćene komunikacione linije, odstranjen kolski saobraćaj, očuvana priroda, i
ljudski odnosi tako ispunjeniji značenjem. Arhitekturu on vidi u svetlu
doprinošenja novoj prirodi (neo-nature) i kao zavisnu od celine prirode.

To da su kod Solerija prevladavala estetička pitanja odrazilo se u njegovoj

izmeni Salivenovog aksioma forma sledi funkciju (form follows function) u
aksiom funkcija sledi formu (function follows form), a njegov solarni grad
budućnosti Arkosanti (Arcosanti), blizu Kordes Junkšna (Cordes Junction) u
Arizoni, na čijem je ostvarivanju radio počev od 1970, prikazao je jedinstvo
njegovih utopijskih vizija sa shvatanjem o zanatstvu Frenka Lojda Rajta.
Solerijevo viđenje arhitekture rasteže se od zemljane kuće kao jednog, do
mega-strukture kao drugog ekstrema i on cilja da izrazi, kako to ističe,
čovečnost koju pokušavamo da izgradimo u svemiru. To je koncepcija složena
toliko koliko i ona Bakminstera Fulera. Obojica su govorila u smislu ekoloških i
tema okoline, a potpunost njihovih zahteva otišla je daleko van svake uobičajene
koncepcije o arhitekturi.

4.0 Forma u funkciji estetike

Iako u klasičnoj modernoj umetnosti umetnici veruju u minimalizovanje

čulnih i telesnih polazišta, (ali i u uzdizanje sopstvenih čistih koncepata do ravni
umetničkih dela koja bi bila svojevrstan okamenjeni sažetak suštine svega sveta
i življenja u njemu) nama savremena arhitektura, manifestovana kroz rigidne
geometrijske rasterske fasade, izrazito strogo ograničene arhitektonske kocke,
ima tako sa slikarstvom tvrdih, reskih linija i minimalističkom umetnošću isto
toliko zajedničkog koliko i enterijer jednog velikog, prostranog biroa sa
konceptualnom umetnošću.

Umetnosne teorije dvadesetog veka udaljile su se od uopštenih shvatanja o

lepom u umetnosti, mada javno mnenje još uvek to shvata na isti način. I, mada
je još Andrea Paladio u svoje Četiri knjige o arhitekturi (Quatro libri dell’
architettura) vrednost arhitekture označio kao zbir udobnosti, trajnosti i lepote,
pojam lepog danas u teoriji arhitekture ostaje nejasan. Umetničko delo danas
treba, naime, da predstavlja vest, glas o sebi i svetu. Bez toga njegova
umetnost nema deskriptivnu, nego samo sugestivnu vrednost.

Stoga ne bi li definisali shvatanje lepog u modernoj arhitekutri, koristićemo

se razmišljanjima Filipa Džonsona (Philip Johnson). U svom predavanju Sedam
štaka moderne arhitekture (The Seven Crutches of Modern Architecture)
(1954.), Filip Džonson na vrlo izazovan način dovodi u pitanje principe
projektovanja usvojene na američkim školama arhitekture. Glavna njegova meta
je kategorija korisnosti: on u potpunosti poriče da postoji ma kakva veza
između funkcionalnosti i estetske vrednosti u arhitekturi i, pozivajući se
na Ničea kao svedoka, princip forme podvrgava pitanjima moralnosti, funkcije,
materijala, konstrukcije i svih ostalih kriterijuma devetnaestog i dvadesetog
stoleća.

Tu je Džonson postavio temelj za svoje kasnije viđenje arhitekture koja se

istorijskim oblicima poigrava slobodno, kao prosto oblicima, a bavi se jedino
estetskim ishodom, ne obraćajući pažnju na politički i socijalni kontekst i na to
ko bi mogao biti njen naručilac. Njegovo zanimanje sada je u celosti posvećeno
postizanju forme, što je stav koji podseća na Le Korbizjea, koji je, međutim,
svoj pristup zasnovao na drugačijem sklopu postavki.

Takođe, duboku kritiku funkcionalističke pozicije u estetici izneo je i

nemački filozof Ernst Bloh (Ernst Bloch) u svom delu Princip nade (Das Prinzip
Hoffnung), napisanom između 1938. i 1947, tokom njegovog izbeglištva u
Sjedinjenim Državama. Njegova knjiga sadrži razoran napad na funkcionalističku
arhitekturu, koju on naziva proizvodom ledeno hladnog sveta automata
potrošačkog društva. Naglašavajući kako funkcionalizam nagoveštava smrt
simbolizma, on zaključuje: „To stvorenje sa čeličnim nameštajem, betonskom
kockom, ravnim krovom, stajalo je tamo generacijama, lišeno istorije, poslednje
po modernosti, dosadno, očigledno smelo, ali u stvarnosti beznačajno, tvrdeći da
je puno mržnje prema klišejima u svakom ornamentu i pored toga što je u klopci
stereotipa, više nego što je bila ma koja stilska kopija u lošem, starom
devetnaestom veku. ”„

Bloh je zahtevao povratak organskom ornamentu u estetici, razvijenom

ne iz istorijskih uzora, nego iz uslova koji vladaju novim društvom. Centralni u
njegovoj poziciji bili su potreba da se nadjača funkcionalizam, koji je on tumačio
kao proizvod kapitalizma, kao i novo viđenje arhitekture kao pokušaja da se
proizvodi u stvarno čovečnom okruženju, sa prostorom za organski ornament.

U tu svrhu naročito je važno spomenuti teoriju Fraja Ota (Frei Otto), koji je
u komentaru kojim je propratio svoje pneumatske i šatoraste konstrukcije i u
svojim eksperimentima sa lakim strukturama, stremio ka novoj koncepciji o
estetici u arhitekturi. U svojoj bioničkoj teoriji on odlazi dalje od ranijih bioloških
spekulacija, prevođenjem zakona prirode neposredno u konstrukciju.

On smatra da je princip lake konstrukcije važniji od pitanja

funkcionalnosti, pošto on obezbeđuje vezu prema estetičkoj dimenziji.
Oto se, međutim, ne pridržava gledišta konstruktivnih funkcionalista da su
objekti koji su funkcionalni ili laki automatski, estetski, već, nastojeći da
prilagodi istorijski određena shvatanja o konstruktivnoj iskrenosti, tipu i
individualnosti, dolazi do svoje sopstvene definicije o estetici lakih struktura:
„One postaju estetske, a da ne postanu ništa više nefunkcionalne, u trenutku
kada razotkriju svoje idealno, savršeno, istinito lice prema posmatraču, koji ih
prihvata bez predrasuda, i kada svojim potpuno savršenim, ekonomično
funkcionalnim strukturama iste vrste odražavaju ne samo tipičnu formu, nego i
svoju zajedničku i pojedinačnu vrednost, uključujući varijacije, odnosno
nesavršenosti, tipične za pojedince”.
 Prema Otovoj teoriji o biološkoj arhitekturi, kao primenjenoj na lake
konstrukcije, ne radi se o tome da arhitektonski projekat traži tehničko rešenje,
nego o tome da procesima iznalaženja forme upravljaju zakoni lake
konstrukcije. Tako je u svojoj kritici (1958.) o Kongresnoj hali Hjua Stabinsa
(Hugh Stubbins) u Berlinu pisao: „Takve građevine nije moguće projektovati -
moguće je samo pomoći im da stalnim traganjem postignu svoj konačan oblik”.
Otov zahtev za prevashodnošću njegovog naučnog procesa iznalaženja forme
izražen je velikom snagom u članku o krovu Olimpijskog stadiona u Minhenu:
„Želja za izuzetnim projektom protivreči potrazi za oblikom koji iza njega stoji,
oblikom do sada nepoznatim, ali podređenim zakonima prirode”. Prilično logično,
ovo je Ota navelo na istraživanje celine pitanja o ekološkoj izgradnji.

Poseban doprinos temi estetike, stigao je iz posleratne Holandije. J. H. Van

den Brek (J. H. Van den Broek) i Jap B. Bakema (Jaap B. Bakema), dvojica
arhitekata koji su raskrstili sa funkcionalističkom tradicijom, preporučivali su
arhitekturu koja svoje polazište nalazi u krajoliku i u osnovnim kategorijama
kakve su prostor, priroda i energija, a priznajući prevashodnu važnost estetske
forme. To je dovelo do strukturalizma (povezanog, ali ne i svodivog na
strukturalizam u književnom/antropološkom smislu) i pokreta Nove gradnje
(Nieunjes Bonjen), u kome su vodeće uloge igrali Aldo van Ajk (Aldo van Eyck) i
Herman Hercberger (Herman Hertzberger). Povodeći se za Geritom Ritveldom,
Van Ajk je radio u smeru novog odnosa između enterijera i eksterijera u
arhitekturi i oblikovnog izobilja u unutrašnjem strukturisanju, navodeći Albertijev
obrazac o kući kao gradu i gradu kao kući. Radeći sa strukturalnim kategorijama
kubizma, on se zalagao za upotrebu smelih boja, naročito onih iz duginog
spektra.

5.0 Form follows fashion, forma prati modu

Produbljujući temu uloge estetike u savremenoj arhitekturi dolazi se do

zaključka da arhitektura postaje sve više stopljena sa interesima potrošačkog
društva. U ideji Rolanda Barthesa koju je nazvao fenomen ‘neomania’
(definisana pomamom za perpetualnim novitetima gde je novo postalo
definisano prosto kao kupovna moć, nešto novošto se može kupiti), možemo
uočiti određene motivacije koje arhitektu navode na ovakvo projektovanje.

Form follows function/fashion (forma prati funkciju/modu) ovde dobija

bitno značenje, jer površina dolazi i odlazi, a značenje je u konstantnom state of
flux. Stoga se postavlja pitanje da li ta boja (linije, razmak, prostor, ilustracija,
forma, tekstura, oblik...) nešto znači/e ili je tu samo zatošto lepo izgleda, jer
značenje je ono što svaka individua može da interpretira i reinterpretira i što
evolvira zajedno sa okolinom/ situacijom/ vremenom čiji je trenutni deo. Forma
(stil) i komunikacija (message/poruka) time dobijaju yin-yang odnos, proizlilaze,
zavise, prepliću se i utiču jedna na drugu, stil postaje deo poruke: na taj način
definiše generaciju, stav, lifestyle.

6.0 Form follows fantasy, forma prati fantaziju

Ovakav vid komunikacija između forme i funkcije uslovljen čulnim

iskustvima, na kraju 20.veka, veka razvijenog kapitalizma, rezultovao je
pojavom da svako poslovno carstvo teži da stvori svoju zadužbinu – simbol
postojanja. U praksi se to često manifestovalo kao vizuelna zagađenost
prouzrokovana semiotičkom histerijom nazvanom diznifikacija, koja je rezultirala
u urbanom pejzažu, prezasićenim oblicima sa teško razumljivim znakovima,
zatvorenim u sopstvene značenjske matrice.

Međutim, na osnovu parafraze misli Ludviga Vitgenštajna da

arhitektura uvek nešto glorifikuje, može se zaključiti da arhitektura i ne
postoji tamo gde nema šta da se glorifikuje. Ova ideja ima duboke korene u
istoriji arhitekture i predstavlja jedno od njenih izvorišta. Zaista, bilo da je reč o
delima klasične ili moderne arhitekture, njihovi monumenti su po funkciji
pretežno javne (komercijalne) građevine.

Ovakva konstatacija podržava ideju da javnost predstavlja kategoriju koja

ima najveću moć. Javni prostori i turbulencija odnosa unutar njih stoga
transformišu arhitektu u istraživača javnosti. Upravo sa ovim principom arhitekta
pristupa ideji dok društvene okolnosti, specifični momenti direktno ili indirektno
utiču na krajnji ishod projektovanja, pri tom je osnovna problematika u
razvojnom procesu zadovoljiti potrebe javnosti a ostaviti dovoljno mesta da
javnost bude izazvana.

Ovim se arhitektura svesno postavlja kao javna imaginacija, ne dajući joj

samo puku artističku konotaciju. Arhitektonsko delo je po tome proizvod
društva, a njen kvalitet zavisi od dostignutog civilizacijskog nivoa, količine
svesti, spremnosti, odlučnosti, pri čemu se pristup koncepciji konstruiše iz više
pravaca – svaki od njih usmeren je ka pronalaženju definicije suštinskog pojma
u kontekstu vremena i društvenog trenutka.

Ovom metodom gde publika ima mogućnost definisanja dela, u pojmovnom

smislu, arhitektura sama od sebe sadrži provokaciju. Uloga arhitekte je da ovu
provakaciju oblikuje u realnom okruženju, a pravu ulogu dobija njenim
konzumiranjem - terajući javnost da postaje svesna, da počne da koristi prostor
i da se u njega iznova vraća.

Time, posmatrač, ovakvim konzumiranjem, ne upoznaje delo kroz

spoljašnju opnu nego će je doživeti kroz njenu unutrašnju strukturu. Cela se
postavka doživljava kao ‚‚radionica‚‚ koja dozvoljava da prisustvo posmatrača
redefiniše njene okvire. Ovakvi projekti dopiru do posmatrača svojom čistinom i
jasnoćom (svedenoj ideji koja ukazuje na realnost, ne ulepšava je ali i ne
banalizuje svojom jednostavnošću), te arhitektonsko delo konstantno izmiče
prvom pogledu i ustaljenom tumačenju dopuštajući da se njeno tumačenje
prilagodi sadašnjem trenutku (posmtraču) a da se ipak izdvoji iz sadašnjosti
(stvarnosti).

7.0 Zaključak

Ako snaga rešenja arhitektonskog dela leži u prostornom naboju koji postoji
između osnovnih elemenata (forma, funkcija, estetika) i načinu na koji se glavne
teme (makro nivo) ponavljaju na svim manjim delovima (mikro nivo), nameće
se zaključak da obličavanje prostora nastaje interakcijom i re-kombinovanjem
navedenih pojmova. Na taj način nastaje princip, čvrst oslonac za eksperimente,
gde se rešenje krije negde izmedju savršene ideje i nesavršenih odraza,
promišljenosti ideje i primerenosti rešenja.

Međutim, arhitektura i njen teoretski odraz treba ipak savesno da odgovore i

istorijskom kontinuitetu, mora postojati temeljita procena stanja, i to bez
predrasuda. Raskid sa prošlošću, za koji se tvrdilo da se desio u prvoj polovini
dvadesetog stoleća, u stvari je u načinu mišljenja kasnog dvadesetog veka
pokidao životne veze sa tradicijom, koje se ne mogu lako obnoviti. Alternativa
funkcionalizmu nije nađena u povratku domaćim stilovima, a ni u ma kom
drugom obliku istorijskog eklekticizma.

Stoga pretenciozno je donositi zaključke, na koje se može odgovoriti tek

nakon sistematskog proučavanja arhitektonske istorije i teorije, u kojoj se mogu
razotkriti koji se praktični koraci mogu preduzeti u vremenu čiji su estetika,
poverenje u tehnologiju i ekologija uzdrmani iz temelja.

08. LITERATURA:

1. Amaya, Mario Art&Noveau

2. Enciklopedija moderne arhitekture, Beograd 1970.
3. Frampton, Kenneth Modern Architecture: A Critical History
4. Gidion, Siegfried Prostor,vreme, arhitektura, Beograd 1969.
5. Honour, Hugh& Felming, John&Pevsner, Nikolaus A Dictionary of Architecture, Penguin
Books, London 1975.
6. Janson, H.W. Historijaumjetnosti
7. Jencks, Ch. The Language of PostModern Architecture, 1987.
8. Keller, Goroslav, Dizajn, Zagreb, 1978.
9. LucieSmith, Edward: Furniture – A Concise History, Thames and Hudson, 1979.
10. Mumford, Lewis: Grad u historiji, Naprijed, Zagreb, 1968. 46
11. Opšta historija umjetnosti, Leonardo Arte, Milano 1997.
12. Pevsner, Nikolaus Izvori moderne arhitekture i dizajna, Beograd, 1963.
13. Pevsner, Nikolaus Pioneers of Modern Design, London, 1975.
14. Ranko Radović Savremena arhietkura, Novi Sad, 1998.