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Universidade de Aveiro

2011
Departamento de Comunicao e Arte
Maria Emiliana Silva


A rabeca chuleira,
etnografias, contextos e tocadores








Universidade de Aveiro
2011
Departamento de Comunicao e Arte
Maria Emiliana Silva


A rabeca chuleira,
etnografias, contextos e tocadores

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos
requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, realizada
sob a orientao cientfica da Professora Doutora Maria do Rosrio Pestana,
Professora Auxiliar Convidada do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro.










o jri

presidente Professor Doutor Paulo Maria Ferreira Rodrigues da Silva
professor auxiliar da Universidade de Aveiro


Vogal Professora Doutora Maria de So Jos Crte-Real Gonalves Ferraz de
Oliveira Soeiro de Carvalho
investigadora auxiliar da Universidade Nova de Lisboa (Arguente Principal)


Professora Doutora Maria do Rosrio Correia Pereira Pestana
professor auxiliar convidado da Universidade de Aveiro (Orientadora)





















agradecimentos

Deixo aqui a minha gratido para com Antnio Alves, que desde o
inicio das minhas visitas de trabalho de campo me contou a sua vida
e me ajudou pacientemente a perceber mais sobre a rabeca e a chula.
Agradeo tambm sua famlia que, amavelmente, me acolheu
e ajudou neste trabalho.

Agradeo a todos os meus colaboradores, em especial a Manuel
Ildio Pinheiro, Diana Azevedo, Pedro do Fernandinho e Vasco
Monterroso, que apaixonadamente me descreveram aspectos da vida
musical na Serra da Aboboreira.

Agradeo tambm aos meus pais, por me incutirem o gosto
e curiosidade pela tradio musical no nosso pas.
Agradeo ao meu irmo a ajuda nas transcries e anlise de chulas e
pelas muitas conversas sobre rabeca.
tia Miralda agradeo os sbios conselhos.

Ao Joo Castro deixo um grande obrigada pelo apoio e carinho
e pelo cuidado a fazer as filmagens do meu trabalho de campo.

Por ltimo, um agradecimento especial professora Rosrio Pestana,
pela sua pacincia e sabedoria que tanto me enriqueceram.



















palavras-chave

Rabeca chuleira, chula
resumo


Esta investigao prope-se a estudar a rabeca chuleira, um cordofone
popular portugus que perdeu protagonismo, ao longo do sculo XX.
Comeo por explorar a bibliografia produzida sobre esse instrumento musical,
assim como sobre a chula, um gnero performativo em que a rabeca
desempenhava um papel central. Ao longo da dissertao so descritas
algumas geografias da rabeca, contextos de chula, papel dos rabequistas nas
performances, aspectos da morfologia, tcnica, aprendizagem do instrumento
e tocadores.
Recorri ao trabalho de campo como principal metodologia, para responder a
questes sobre a rabeca chuleira e para aprender a toc-la com um detentor
da tradio. Este trabalho centra-se, por isso, na histria de vida do ltimo
tocador de rabeca chuleira, que tocou com diferentes geraes de tocadores
de chula, em contexto espontneo e em contextos da folclorizao.






















keywords

rabeca chuleira, chula
abstract

This research proposes to study the rabeca chuleira, a popular Portuguese
stringed instruments that has lost prominence over the twentieth century.
I begin by exploring the bibliography on this musical instrument, as well as the
chula, a performative genre in which the rabeca has a central role. Along the
dissertation we describe some of the rabeca geographies, chula contexts, the
role of rabequistas in the performances, aspects of morphology, technique,
learning the instrument and players.
I resorted to fieldwork as the main methodology to answer questions about the
rabeca chuleira and learn to play it with a tradition keeper. This work focuses
therefore on the life story of the last rabeca chuleira player, who played with
different generations of chula players in the context of spontaneous and
folklorization.

1
ndice

Intiouuo........................................................................................................................................................S
Capitulo 1. Pioblemtica, enquauiamento teoiico e metouologia ..........................................6
Capitulo 2. A iabeca chuleiia na etnogiafia musical em Poitugal ........................................ 11
!"#$%&'("$)# +&#,-.,# /)0&1.%(# /)%$&2&(#(#, ue Einesto veiga ue 0liveiia, 1964,
1982 e 1986. ............................................................................................................................................ 12
3&".# 4) +.%5), ue }os Albeito Saiuinha, 2uuS.................................................................... 18
Tocauoies Poitugal - Biasil, sons em movimento, ue Lia Naichi, 2uu6....................... 19
"Rabeca", }oo Ricaiuo Pinto, 2u1u. .............................................................................................. 2u
Rabecas chuleiias: ue instiumentos peifoimativos a objectos ue museu ................... 21
Constiutoies ue iabeca....................................................................................................................... 2S
Rabequistas.............................................................................................................................................. 27
Em sintese................................................................................................................................................. 29
Capitulo S. A iabeca no contexto ua chula....................................................................................... S1
Capitulo 4. Bistoiia ue viua ................................................................................................................... 6S
Antonio Alves: tocauoi ue iabeca .................................................................................................. 64
A iabeca chuleiia ue Antonio Alves............................................................................................... 74
0 piocesso ue ensino e apienuizagem ue Antonio Alves..................................................... 7S
0 meu piocesso ue apienuizagem ua iabeca chuleiia.......................................................... 78
Em sintese................................................................................................................................................. 88
Capitulo S. 0utios lugaies ua chula e ua iabeca chuleiia......................................................... 91
A chula e a iabeca na seiia ua Aboboieiia................................................................................. 92
A iabeca e a chula em 0vil, Campelo e noutias localiuaues uo concelho ue Baio... 94
A iabeca e a chula na fieguesia ue Caivalho ue Rei................................................................ 96
A iabeca e a chula na fieguesia ue Tiavanca uo Nonte..................................................... 1u8
A iabeca e a chula na fieguesia ue Tabuauo........................................................................... 1u9
Em sintese.............................................................................................................................................. 1u9
Concluso.................................................................................................................................................... 11u
Bibliogiafia................................................................................................................................................. 117
Filmogiafia............................................................................................................................................ 12u
Biscogiafia............................................................................................................................................. 121
0utias fontes........................................................................................................................................ 121
nuice ue entievistas.............................................................................................................................. 122
Anexos.......................................................................................................................................................... 12S
Anexo 1 }oo Ribas............................................................................................................................. 12S
Anexo 2 Neves e Nello ..................................................................................................................... 12S
Anexo S Neves e Campos ................................................................................................................ 124
Anexo 4 Pimentel................................................................................................................................ 128
Anexo S Lea......................................................................................................................................... 129
Anexo 6 Coiieia Lopes ..................................................................................................................... 1S1
Anexo 7 veigilio Peieiia ................................................................................................................. 1S2
Anexo 8 Rebelo Bonito..................................................................................................................... 1SS
Anexo 9 Feinanuo Piies ue Lima................................................................................................. 147
Anexo 1u uiacometti ......................................................................................................................... 1S6
Anexo 11 Einesto veiga ue 0liveiia........................................................................................... 1S7
Anexo 12 }os Albeito Saiuinha .................................................................................................. 1S8
2
Anexo 1S Aiquivo pessoal ue vasco Nonteiioso................................................................. 16u
Anexo 14 Figuias................................................................................................................................ 162
Anexo 1S Exemplos Nusicais........................................................................................................ 168








































S
Introduo

Esta dissertao tem como objectivo compreender e registar o papel da rabeca
chuleira na vida do ltimo tocador de Baio, Antnio Alves.
O meu percurso individual, enquanto violinista, j se cruzara, anteriormente, com
diferentes experincias fora do contexto da msica erudita, tais como: a msica de matriz rural
no quadro da folclorizao e de processos de revivalismo (integro h doze anos o grupo de
msica tradicional portuguesa A Par dIlhs) e o teatro popular, tendo tocado, inclusive em
orquestras de teatros amadores e desenvolvido um estudo sobre o Teatro popular com
msica: Uma perspectiva sobre esta tradio dos concelhos de Estarreja e Murtosa, no
mbito da licenciatura.
O interesse por este instrumento popular portugus foi espoletado durante a minha
actividade como professora de violino na Escola de Msica Tradicional da Associao
DOrfeu (EMtrad): duas alunas trouxeram uma rabeca do Rancho Folclrico - Os Serranos
- de gueda, a fim de eu lhes ensinar a tocar este instrumento, dada a proximidade com o
violino. Apesar das semelhanas fsicas evidentes entre o violino e a rabeca, questionei-me
sobre a legitimidade de aplicar a tcnica de violino no ensino aprendizagem da rabeca (ainda
que as referidas alunas tenham trazido a rabeca afinada como o violino). Decidi-me, ento, a
conhecer melhor esse instrumento e a aprender a tocar rabeca com rabequistas detentores
desse saber.
A rabeca chuleira destaca-se dos outros cordofones populares portugueses pelo facto
de no ter sido alvo nem de investigao sistemtica, nem de processos de revivificao.
Inclusive, desapareceram os contextos performativos em que emergia e o ltimo tocador j
conta uma idade avanada. Ao passo que outros cordofones identificados como populares
portugueses por Ernesto Veiga de Oliveira, em 1964, foram objecto de sucessivas aces de
recuperao e documentao, quer no domnio da folclorizao, ainda durante o Estado
Novo (Castelo-Branco 2003), quer depois de Abril de 1974, no processo revivalista que
emergiu em torno dos Grupos Urbanos de Recriao (Lima 2000), a rabeca chuleira no
conquistou o mesmo interesse.
No encontro Tocar de Ouvido, organizado pela Associao Pdexumbo, o qual
uma referncia na ultima dcada na promoo e ensino de instrumentos populares
portugueses, apenas teve uma oficina de rabeca chuleira no ano de 2003. Entre 2004 e 2006
este encontro no se realizou, e, em 2007, o rabequista convidado (Bernardo Ribeiro)
4
encontrava-se doente devido idade avanada e no realizou a oficina de rabeca, onde a sua
presena era esperada. Assim, no houve continuidade na transmisso de saberes.
Descobrir tocadores e aprender com eles foi o primeiro passo para a explorao desse
conjunto de questes. Antnio Alves, natural de Ovil, concelho de Baio, o ltimo tocador de
rabeca, em contexto espontneo, desta regio, foi no s o detentor da tradio que auscultei
repetidas vezes, como tambm foi o meu colaborador na construo do conhecimento sobre a
rabeca e os seus contextos de emergncia. Sobre ele, elaborei uma histria de vida, como
adiante explicitarei. O passo seguinte consistiu em levantar o conhecimento, anteriormente,
produzido sobre este instrumento.
Esta dissertao enquadra-se, temporalmente, no perodo entre 1964 e 2011. A
primeira baliza temporal corresponde edio do livro Instrumentos Musicais Populares
Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira, publicao que inicia o estudo da rabeca e que, como
ser explorado adiante, teve um enorme impacte na constituio das tocatas de grupos
folclricos e revivalistas do folclore portugus. O ano de 2011 corresponde ao final do
trabalho de campo que desenvolvi. Todavia, a pesquisa teve de estender-se s primeiras
publicaes de harmonizaes (Ribas 1852) e transcries musicais (Mello 1872), a fim de
conhecer a chula, um gnero musical, potico e coreogrfico em que a rabeca chuleira teve um
papel determinante. Relativamente delimitao espacial, a pesquisa centrou-se nos concelhos
de Baio e Amarante, em virtude de Antnio Alves ter a desenvolvido a sua actividade como
rabequista. Contudo, ao longo da dissertao, sero referidas localidades em que a rabeca
integrou a actividade musical, que se encontram fora desse mbito.
Este estudo divide-se em cinco captulos seguidos de concluses. No Captulo 1,
intitulado Problemtica, enquadramento terico e metodologia, irei, como o ttulo indica,
descrever a problemtica, que conduziu elaborao desta investigao e discutir as bases
tericas e metodolgicas em que assenta. No Captulo 2, intitulado Rabeca chuleira na
etnografia musical em Portugal ser apresentada uma sntese crtica das etnografias e outros
escritos sobre a rabeca, complementada com a apresentao de dados dos trabalhos de campo
que realizei e vivenciei. No Captulo 3, A rabeca no contexto da chula, comeo por fazer
uma anlise das transcries musicais realizadas por folcloristas e etngrafos desde o sculo
XIX at 2010, para, de seguida, explorar textos publicados sobre este gnero. No Captulo 4,
Histria de Vida, apresento uma biografia do rabequista Antnio Alves, elaborada em
parceria com o prprio msico, e sustentada na minha experincia enquanto aprendiz de
S
rabeca. No Captulo 5, Outros lugares da chula e da rabeca chuleira, irei abordar vrios
rabequistas e as respectivas geografias onde e com quem Antnio Alves esteve envolvido.


































6
Captulo 1. Problemtica, enquadramento terico e metodologia

Durante o perodo em que realizei trabalho de campo (2010-11), a rabeca chuleira, um
instrumento popular portugus, segundo Ernesto Veiga de Oliveira (1982), encontrava-se fora
do contexto performativo quer no quadro do movimento revivalista, em torno dos Grupos
Urbanos de Recriao (Lima 2000) e de mais recentes propostas de recuperao de msica
tradicional, como a que decorre em encontros e festivais como o Tocar dOuvido, quer no
mbito do processo de folclorizao. Bernardo Ribeiro, um tocador de rabeca chuleira de
Carvalho de Rei, havia falecido em 2007. As pessoas e instituies que inquiri indicaram-me
aquele que sustentaram ser o ltimo rabequista: Antnio Alves. Apesar de no livro de Ernesto
Veiga de Oliveira haver referncias quer rabeca chuleira quer a tocadores e, inclusive,
construtores, este instrumento no mereceu a ateno dos processos performativos atrs
referidos. Contudo, essa indiferena relativamente rabeca chuleira contrasta com a constante
revisitao quer ao nvel da produo terica quer performativa, que instrumentos como, por
exemplo, o cavaquinho tiveram. Se a rabeca no teve a mesma relevncia que outros
instrumentos populares portugueses, quer ao nvel do conhecimento produzido, quer ao
nvel da sua incluso em grupos de msica tradicional portuguesa, o que posso aprender em
2011 sobre rabeca? Em que contextos emergiu este instrumento e o que conduziu sua
substituio? Onde? Quem foram os tocadores? Como aprenderam? Como se toca a rabeca?
Com esta dissertao pretendo dar resposta a estas questes, nomeadamente atravs de
contacto directo com o ltimo tocador de rabeca chuleira vivo. Ao descriminar a histria de
vida de um tocador, irei abordar todos os contextos e reportrios da rabeca chuleira, perceber
qual o processo de aprendizagem e ensino de rabeca, e saber mais sobre a tcnica do
instrumento.
importante deter conhecimento prtico de um instrumento, sob pena de este se
tornar apenas um objecto de museu, ao no ser integrado nos contextos musicais actuais. Por
outro lado, importante apurar aspectos da tcnica do instrumento com os detentores da
tradio e compreender qual o papel do rabequista enquanto performer.
Como referente terico principal desta dissertao destaco o livro Instrumentos musicais
populares portugueses (1982), de Ernesto Veiga de Oliveira; o artigo The Cultural Study of
Musical Instruments (2003), de Kevin Dawe e o livro The Soul of Mbira de Paul Berliner.
Ernesto Veiga de Oliveira (1910-1990) editou em 1964 o livro Instrumentos Musicais
Populares Portugueses. Este livro resultou do patrocnio da Fundao Calouste Gulbenkian, em
7
1960, da recolha e organizao de uma coleco de instrumentos musicais populares
portugueses (Oliveira 1964: 6). Este livro foi um marco na investigao dos instrumentos
populares, tendo tido um considervel impacte em processos de revivificao de tradies
musicais, e hoje ainda o , devido escassez de estudos subsequentes sobre o assunto. Alm
de ter servido de guia de vrias geraes de msicos e investigadores, a maior fonte de
informao escrita sobre a rabeca, sendo por isso uma base essencial do meu estudo
individual. Foi com base neste livro que fiz a delimitao espcio-temporal desta dissertao e
que descrevo a rabeca como um cordofone popular portugus.
O artigo Cultural Study of Musical Instruments, de 2003, de Kevin Dawe, refere o sentido
de estudar um instrumento musical nos dias de hoje e de que forma o devemos estudar:
juntando a etnomusicologia, a antropologia e os estudos culturais, em vez de fazermos apenas
estudos centrados na fsica do instrumento. Segundo o autor, o estudo de um instrumento
deve ser feito juntando as perspectivas cientficas e culturais. Neste artigo referida a
circulao de instrumentos escala global, que os leva a adquirir novos significados em cada
novo contexto cultural que encontram, por isso o autor defende que importa estudar de que
forma a sociedade molda um instrumento musical ou de que forma a prtica de um
instrumento pode ser um elemento na reformulao da prpria sociedade ou do individuo que
o toca. Neste estudo irei explorar esta perspectiva a propsito da transposio da Chula de
contextos emergentes para o processo de folclorizao. Este artigo refere tambm as
apropriaes que se fazem no estudo de um instrumento, e no significado que os
instrumentos tomam quando saem do seu contexto, como o caso de quando so expostos
num museu. Outro aspecto da apropriao, no caso da rabeca, o facto de o associarmos
sempre ao violino, quer para a descrever, quer na forma de a tocar. Este artigo alerta para
factos como este, em que descrever um instrumento, neste caso a rabeca, imagem de outro
que nos mais familiar, pode levar-nos a conferir significados diferentes ao instrumento.
Apesar de a minha formao de base ser violino e de h anos ensinar este instrumento,
considerei imprescindvel aprender a tocar rabeca, apesar das semelhanas fsicas dos dois.
O livro The soul of Mbira, de 1993, de Paul Berliner estuda a Mbira, um instrumento
tocado pelo pelas pessoas da tribo Shona, do Zimbabu. Este livro uma referncia para mim,
por ser uma etnografia centrada no estudo de um instrumento, tal como a minha dissertao.
tambm importante para mim porque o autor no estudou apenas a morfologia do
instrumento, procurando entend-lo como um todo: relao do instrumento com a sociedade
e a sua importncia, relao do instrumento com o msico, relaes entre msicos,
8
reportrios, etc. Este autor recorreu ao trabalho de campo para compreender o instrumento e
para saber toc-lo, atravs de um envolvimento directo entre investigador e msicos. Berliner
aprendeu a tocar Mbira com um grupo de msicos profissionais, Mhuri yekwaRwizi,
estudando com eles e ouvindo muitas das suas performances, at ao ponto de tambm poder
apresentar-se em performances com eles (Berliner 1993, xv).
Para este autor a etnomusicologia multidisciplinar, envolvendo pesquisas dos
aspectos culturais da msica e, tambm, dos aspectos histricos, folclore, potica, processo de
aprendizagem do instrumento, anlise musical e significado do instrumento na vida dos
msicos e na cultura local (Ibid.). Ao longo do meu trabalho de campo procurei tambm
diferentes perspectivas da rabeca chuleira, entrevistando no s msicos como os seus
familiares, pessoas de diferentes geraes, focando por exemplo os processos de ensino
aprendizagem, anlise de algum reportrio e tentando compreender o papel dos rabequistas
nas localidades onde estavam inseridos.
Este livro relata muitas histrias de trabalho de campo, onde procurei ensinamentos
para a minha experincia pessoal. Berliner teve algumas dificuldades, algumas delas comuns
em trabalho de campo, especialmente porque na cultura Shona o conhecimento um
privilgio privado, que s partilhado quando existe confiana para tal. Efectivamente, ao
longo da sua aprendizagem em trabalho de campo, recebeu informao falsa ou confusa sobre
este instrumento, vindo a constatar que s recebia a informao que a comunidade lhe queria
dar. Foram necessrios seis anos de pesquisas, trs viagens a frica e muitos testes, para lhe
confiarem os conhecimentos sobre a Mbira. Para eles a tradio oral tratada como um
importante conhecimento, que no se d a todos, nem se pede para aprender: What is whith
an old man is not to be asked for; he gives what he likes (Berliner 1993, 7).
A Mbira apresenta diferentes funes sociais, demonstrando, por exemplo, o estatuto
social do seu tocador (Berliner 1993, 15). Na cultura Shona, a msica exposta de diversas
formas s crianas ao longo do seu crescimento, para que no se percam as tradies locais.
Existe uma forte preocupao: se no houver exemplo, as crianas podero deixar morrer este
instrumento (Berliner 1993, 20).
Outro aspecto peculiar dos tocadores de Mbira a relao que tm com o
instrumento: a msica vista como a voz do msico, a relao fsica do instrumento com o
msico, relao espiritual, etc. Assim procurarei tambm compreender a importncia que a
rabeca assumiu na vida dos tocadores, em especial de Antnio Alves, em quem foco a minha
ateno.
9
Neste livro estudada uma cultura muito diferente da que eu investiguei, no entanto,
encontrei vrios pontos em comum, como o caso da relao dos msicos entre si e na
sociedade. A Mbira tem uma importante funo religiosa na cultura Shona, estando associada
a temas de magia e dimenso espiritual (Berliner 1993, 16). Nos concelhos em que foquei a
minha pesquisa notei que os tocadores tinham reputao de bons msicos, eram remunerados
em funo dessa reputao, eram distinguidos tocadores profissionais de iniciantes e existia
competitividade entre alguns tocadores.
O artigo Casting Shadows: Fieldwork is dead! Long live fieldwork!, do livro Shadows
in the field, de 2008, de Gregory Braz e Timothy Cooley, fala da histria do trabalho de campo
desde que comeou at aos dias de hoje. Relativamente actualidade, o livro destaca a
importncia da interaco cara a cara numa pesquisa, da prtica e experincia da vida musical
daqueles que estamos a estudar e do estabelecimento de relaes dialgicas para a produo de
conhecimento, propostas que procurei seguir ao longo da minha pesquisa. Os autores
lembram tambm que nos dias de hoje a observao/participao virtual, via internet pode ser
igualmente vlida, tendo em conta os seus benefcios para o trabalho de campo tradicional,
como por exemplo a pesquisa inicial de um trabalho, a partilha de informaes e ficheiros via
internet ou mesmo conversaes online. De facto, a Internet foi um meio usado por mim para
aceder a informao, como ser patente mais adiante. No entanto, nunca so dispensadas as
vrias visitas de trabalho de campo onde, no caso de um instrumento deve ser dada ateno
experimentao do instrumento. O autor refere mesmo que devemos experienciar a vida de
quem estamos a estudar. Este texto deu-me uma perspectiva de como devia encarar o trabalho
de campo: fiz inmeras visitas a diversas pessoas, mas, depois centrei as ultimas visitas em
Antnio Alves, com quem pude aprender, do ponto de vista prtico, o que era e como se
tocava a rabeca chuleira.
O trabalho de campo foi, ento, a principal metodologia de investigao usada nesta
dissertao, atravs da observao participante (realizei entrevistas, que gravei em formato
udio e vdeo, registei em fotografia e, por vezes, acompanhei no violino Antnio Alves na
rabeca chuleira) e em observao no participante. Numa primeira fase da procura por
rabequistas e rabecas, recorri a relatos e contacto com juntas de freguesia e ranchos
folclricos, para depois comear as visitas de trabalho de campo onde recebi informaes
mais especificas e detalhadas. Apenas encontrei um rabequista vivo, Antnio Alves, em quem
centrei a minha investigao, a quem coloquei todo o tipo de questes relacionadas com a sua
vida de tocador, com a performance da Chula e sobre a rabeca. Tomei conhecimento deste
1u
rabequista atravs de entrevista ao presidente da junta de freguesia de Carvalho de Rei e
atravs de uma filmagem de Alves a tocar, realizada em 2010 por Tiago Pereira. Para mim, o
mais importante nesse trabalho de campo foi poder ver e ouvi-lo tocar, aprender com ele,
ouvir as suas explicaes sobre o instrumento, tcnica e o todas as histrias em volta da sua
vida: msicos que conheceu e com que tocou num contexto de chula.
Procedi elaborao de uma histria de vida de Antnio Alves, como mtodo de
pesquisa e meio de divulgao de dados. A histria de vida, enquanto metodologia, insere-se
no quadro dos estudos qualitativos. Este mtodo vem a ser explorado em diferentes reas do
conhecimento, possibilita a aproximao entre pesquisador e as pessoas em estudo (Spindola e
Rosangela 2003, 119). Assumindo, por isso, a dimenso subjectiva do conhecimento.
Enquanto recurso para a construo de conhecimento, a histria de vida comeou, ainda no
sculo XIX, por conquistar centralidade, sobretudo no mbito do jornalismo, tendo como
alvo figuras que, sendo singulares, conquistaram, aos olhos do jornalista, um carcter
exemplar. Essas histrias de vida referiram-se tanto a figuras ilustres e tutelares, como a
figuras at a annimas (Neves, 1997, cit. in Tinoco 2004, 2). Ainda no sculo XIX, a
etnografia e a antropologia socorreram-se deste mtodo cientfico para o levantamento de
prticas e costumes de culturas minoritrias ou em vias de desaparecimento (Tinoco 2004, 2).
Tambm cincias como a psicologia e a psicanlise tm recorrido a este mtodo. Contudo,
ser no sculo XX e com os estudos desenvolvidos na escola de Chicago, junto de
comunidades imigrantes nessa cidade, que a histria de vida passou a ser aplicada de modo
sistemtico. A conscincia da complexidade das realidades humanas em estudo levou
procura de mtodos plurais que dessem respostas mais ajustadas ao dinamismo e hibridismo
das sociedades. As questes que se colocam a este mtodo prendem-se com a
representatividade dos dados recolhidos, uma vez que esto centrados numa pessoa e no
investigador que com ela colabora. A resposta a essas questes prende-se com a qualidade do
conhecimento produzido atravs de uma abordagem compreensiva. De facto, a histria de
vida e as biografias permitem uma aproximao s condies de vida que os sujeitos sociais
experimentaram na sua diversidade afectiva e emocional (Esteves 1995, 43).
As outras metodologias usadas nesta investigao foram a pesquisa bibliogrfica,
nomeadamente em partituras de cancioneiros, e a pesquisa em coleces de instrumentos,
pblicas (como o caso do Museu da Msica) e particulares.

11
Captulo 2. A rabeca chuleira na etnografia musical em Portugal

Em Portugal, a cano foi o gnero mais visitado pelos colectores. Assim como
noutros pases da Europa, este enfoque comeou por ser devedor ao interesse pela poesia oral
(Myers 1993, 133). Alis, a primeira coleco de transcries musicais realizada em Portugal,
intitulada Msicas e Cantigas Populares, da autoria de Adelino Neves e Melo, publicada em 1872,
decorre dessa transferncia de interesse da poesia para a msica, tendo sido, segundo Leite de
Vasconcelos, provavelmente inspirada no Cancioneiro Popular de Tefilo Braga (Pestana 2010,
763). Os instrumentos musicais e a msica instrumental s sero alvo de inquirio sistemtica
a partir da implantao da Repblica, em 1910.
Neste captulo, comeo por fazer um levantamento das caractersticas, contextos,
construtores e geografias da rabeca chuleira, a partir dos estudos de cariz etnogrfico,
publicados em Portugal e tambm no Brasil. De seguida, apresento uma lista de rabecas, de
construtores de rabeca e de rabequistas, que resultaram da pesquisa bibliogrfica e de um
levantamento realizado, em trabalho de campo, e pesquisa na Internet.


Chansons et Inst rument s Resei gnement s pour l t ude du Fol k- l ore Port ugai s,
de MichelAngelo Lambertini (s.d.)
Logo aps a implantao da Repblica, sabendo que estava a ser feito o arrolamento
dos objectos dos paos e conventos, MichelAngelo Lambertini perguntava ao ministro das
finanas, Miguel Relvas, o que pensava fazer com os instrumentos musicais (Palma 2007, 4).
Segundo Victor Palma, um dos tcnicos que, no Museu da Msica, tem estado a estudar o
acervo de Lambertini,
Era evidente a preocupao do msico, pelas consequncias futuras de se perderem os instrumentos
musicais neste processo de inventariao e recolha de peas existentes nos edifcios pertencentes ao Estado. Era
igualmente uma oportunidade nica de, ainda envolvidos pela incipiente Repblica, e pelo papel fundamental de
Jos Relvas, ministro das finanas entre 1910 e 1911, tentar levar a cabo a ...creao dum Museu Instrumental,
annexo ao Conservatrio. (Ibid.,10).

De facto, durante dois anos, Lambertini procedeu inventariao e aquisio de
instrumentos, tendo reunido a maior coleco da poca e publicado, cerca de 1914, o primeiro
12
estudo sobre instrumentos populares: Chansons et Instruments Reseignements pour ltude du Folk-lore
Portugais. Segundo Salwa Castelo-Branco, em 1910, MichelAngelo Lambertini
foi incumbido pelo governo da Primeira Repblica de reunir uma coleco de instrumentos musicais
provenientes dos antigos palcios reais e dos antigos conventos estatizados, com vista constituio de um
museu instrumental (1910, 654-5), projecto que deu origem coleco de instrumentos musicais, actualmente
no Museu da Msica, em Lisboa.

Na classificao desse acervo, Lambertini no criou tipologias para os instrumentos
que permitissem uma abordagem diferenciada. Os instrumentos musicais surgem, nessa
coleco, associados a uma regio, mas no so caracterizados segundo aspectos de
funcionamento ou material (Palma 2007, 14). Alis, poucos estudiosos na poca, se detiveram
com essa preocupao. Lembro que a classificao de instrumentos, proposta por Hornbostel-
Sachs em Systematik der Musikinstrumente, ainda no tinha sido editada e que, at ento, vigorava
em circuitos restritos o esquema desenvolvido por Victor Mahillon no final do sculo XIX,
resultante do Catalogue dscriptif et analytique du Muse Instrumental du Conservatoe Royal de Music de
Bruxelles onde o autor propunha uma classificao segundo os princpios acsticos
accionados na produo do som.
No entanto, de salientar que nesse estudo sobre instrumentos musicais portugueses,
Lambertini no faz nenhuma referncia rabeca chuleira. O autor aborda a chula e no faz
nenhuma referncia ou aluso ao uso de rabeca chuleira, ao contrrio de outros autores.


Inst rument os Musi c ai s Popul ares Port ugueses, de Ernesto Veiga de
Oliveira, 1964, 1982 e 1986.
necessrio esperar cinquenta anos para que um novo estudo sobre os instrumentos
populares fosse editado em Portugal. Refiro-me ao livro Instrumentos Musicais Populares
Portugueses, do etnlogo portuense, Ernesto Veiga de Oliveira, publicado em 1964 e reeditado
numa verso ampliada em 1982. Segundo a etnomusicloga Susana Sardo, o estudo de
Ernesto Veiga de Oliveira resultou da iniciativa da Comisso de Etno-Musicologia, da
Fundao Calouste Gulbenkian, na intencionalidade de elaborar um atlas dos instrumentos
musicais populares (Sardo 2009, 448). Esta obra teve um enorme impacte na vida musical
portuguesa (Ibid.), sobretudo na constituio das tocatas de Grupos Urbanos de Recriao,
como a Brigada Victor Jara (Lima 2000).
1S
Conhecedor da classificao proposta por Hornbostel e Sachs, Ernesto Vieira de
Oliveira compreendeu a rabeca chuleira no quadro dos cordofones. No captulo Panorama
msico-instrumental Portugs, o autor aborda a rabeca chuleira quando refere costumes
musicais compreendidos entre Douro e Minho at ao Porto, de Vila Real at Serra
transmontana, Beira litoral e terras de Viseu, caracterizando esta delimitao geogrfica pela
predominncia de cordofones. O autor volta a referir-se localizao da rabeca na parte II
deste livro, no captulo da rabeca, inserido nos cordofones, especificando agora com mais
preciso os lugares de emergncia:
centrada em Amarante, que vai do Douro, Guimares, Lousada e Santo Tirso , e regio centrada em
Amarante e que atinge terras de Basto, e os concelhos do Baixo Tmega e Douro, Marco de Canaveses, Baio,
Meso Frio, Penafiel e Paredes, Lousada e Santo Tirso (Oliveira 1982, 57, 62 e 224).

No entanto, o autor refere que a rabeca se encontra no s nestas regies do pas, mas
tambm na Regio Autnoma dos Aores.
Segundo Vieira, a rabeca integra os conjuntos musicais denominados, localmente,
rusgas, rusgatas, tocatas, festadas, rondas, estrdias, scias, etc. (Vieira cit. in Oliveira 1982, 65). No
referido livro, a rabeca chuleira, alm de ser associada a esses grupos musicais, , tambm,
associada chula. O autor sustenta que
relacionado com ela [chula], se encontra um instrumento especfico, que propriamente a alma dessa chula e lhe
confere o tom especial que a caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou ramaldeira, violino popular de brao muito curto
e escala muito aguda, que o principal instrumento meldico do conjunto. (Oliveira 1982, 63)

Segundo o autor, a tocata da chula, alm da rabeca, integrava a viola de tipo
amarantino, o violo, um tambor, ferrinhos, um cantor e uma cantora (cantam em modo de
desafio) (Oliveira 1982, 64). A documentar este argumento, o autor inclui duas transcries
musicais e gravaes sonoras da rabeca chuleira no contexto da chula. (cf. Anexo 15
Exemplos musicais 1 e 2)

14

Exemplo musical 1: Excerto da transcrio da Chula de Tabuado in Oliveira 1982, 298

Exemplo musical 2: Excerto da transcrio da Chula de Arnoia in Oliveira 1982, 294

Os exemplos musicais acima transcritos foram coligidos, respectivamente, entre 1960
e 1963, na freguesia de Tabuado (concelho de Marco de Canaveses) e na freguesia de Arnoia
(concelho de Celorico de Basto). Nos exemplos acima transcritos, podemos observar a
interdependncia da rabeca com a viola, cujas partes alternavam passagens meldicas
contrastantes (entre os dois instrumentos) com outras em unssono, tendo a viola um papel
meldico e harmnico e a rabeca, exclusivamente, meldico. O autor publica duas fotografias
de rabecas, as quais associa a tipos distintos, originrios de duas localidades: a rabeca
chuleira do construtor Guilherme Almeida de Sousa Sarmento, da freguesia de Loivos do
1S
Monte, concelho de Baio, e a rabeca de Arnoia, do concelho de Celorico de Basto, da qual
no identifica o construtor e cuja caixa ainda menor do que a da primeira.
Para alm de distinguir estes dois tipos de rabeca, o autor refere que a utilizao
popular do termo rabeca comummente utilizado para referir o violino:
Sem dvida o violino, por toda a parte, veio ocupar o lugar das velhas violas de arco ou das rabecas, e
conhecemos inmeras representaes destes instrumentos que atestam o seu uso entre ns desde tempos
remotos; mas, na realidade, esta , em Portugal, a designao popular de violino, e no cremos que a razo
lingustica tenha aqui grande peso. (Oliveira 1982, 226)

Ernesto Veiga de Oliveira sustenta que a origem da rabeca chuleira, apesar de incerta,
pode encontrar-se no rabel mourisco ou rabeca medieval:
Poder-se-ia pensar na hiptese de uma sobrevivncia do rabel mourisco, ou da rabeca medieval
1
, que se teria
popularizado depois do aparecimento do violino, e que, sendo mais tarde absorvida por este, conservara, nesta
regio, do instrumento originrio, as propores e o nome. (Oliveira 1982, 225)

Segundo o autor, a rabeca chuleira um instrumento que ter surgido, eventualmente,
entre os sculos XVII e XVIII:
A rabeca rabela ou chuleira parece-nos um instrumento recente, que representa a modificao do violino vulgar,
popularizado certamente apenas no decurso dos sculos XVII ou XVIII. (Oliveira 1982, 226).

Ernesto Veiga de Oliveira justifica a construo deste instrumento, semelhante ao
violino, mas com o brao curto e o registo agudo, sustentados no gosto das pessoas, nas
referidas regies, por esta sonoridade:
conhecido o gosto do nosso povo, sobretudo da regio de Entre Douro e Minho, pelas vozes sobreagudas,
quase gritantes. [...] E ento natural que alguns tocadores tivessem a ideia de arranjar um instrumento que,
conservando a estrutura fundamental, a tcnica e a afinao do violino, fossem j, por si s, por meio de um
brao reduzido, ainda mas alto que o violino (Ibid.)

O autor sustenta a ideia de que o brao da rabeca foi sendo encurtado, gradualmente,
at alcanar o tamanho actual. Na sua perspectiva, inicialmente seria mais comprido do que
hoje:

1
Segundo Ernesto Veiga de Oliveira, o Rebec um cordofone medieval, documentado a partir do sc. XI. Tem
um arco curvo e curto, uma caixa em forma de amndoa alongada, o tampo inferior rombudo e o superior
liso, tinha trs cordas afinadas em quintas. (Oliveira 1982, 225)
16
Em pocas mais recuadas, parece que as rabecas chuleiras tinham um brao sensivelmente mais comprido, e
que, consequentemente, a sua escala pouco mais aguda era que a do violino vulgar [...] Indica-se mesmo, com
preciso, que essas rabecas eram trs pontos mais altos do que o violino vulgar (Oliveira 1982, 225).

O autor estima que, no final do sculo XIX, o tamanho da rabeca fosse o que hoje
conhecemos. Ernesto Veiga de Oliveira baseia essa suposio, referindo um construtor que
seria afamado na poca, Guilherme Almeida Sousa Sarmento
2
, do concelho de Baio:
No ultimo quartel do sc passado [sc. XIX], aparece em terras de Baio [Ervedal, Loivos do Monte] um
construtor afamado, Guilherme Almeida de Sousa Sarmento, ou Guilherme do Ervedal, que reduz cerca de 3cm
o brao dessas rabecas anteriores e cria o tipo que depois se torna corrente naquelas paragens; grande parte das
rabecas que hoje se encontram por ali so mesmo da sua autoria. De resto, essa tendncia para o encurtamento
do brao persiste, como meio de elevar o tom da chula, que se quer gritante. (Ibid., 225)

As rabecas deste construtor seriam feitas de madeiras to nobres como as do violino e
seriam muito decoradas:
As rabecas chuleiras so geralmente muito decoradas, com embutidos e incrustaes em madreprola. Em
especial as de Guilherme Sarmento so notveis nesse aspecto, com o fundo e as costilhas normalmente em
sicomoro, como os dos violinos, frisos e pontos de pau-preto, embutidos delicadamente no rebordo do tampo, o
estandarte florido de ramalhetes de madreprola, etc. (Ibid.)

Alm do construtor Guilherme de Almeida Sarmento, so referidos construtores em
Anquio (Baio) e em Unho (Felgueiras) com os quais o autor no chegou a contactar, em
virtude de j terem falecido. O autor afirma ainda que, muitas vezes, so os prprios tocadores
a fazer as suas rabecas e explica que no obedecem a uma medida fixa:
Estes instrumentos so feitos pelo violeiros, citadinos ou locais, por encomenda, e at, no raro, pelos prprios
tocadores, quando so habilidosos [...] eles no obedecem a um padro fixo regular, e conforme os desejos dos
tocadores, mostram medidas um pouco variveis. (Ibid.)

No captulo dedicado rabeca chuleira, do livro que venho a citar, apresentada uma
descrio da morfologia que Oliveira observou quando fez trabalho de campo:
A rabeca agora existente tem a caixa semelhante do violino, com medidas gerais de cerca de 50cm de
comprimento por 20cm de largura, e apenas um brao extremamente curto, com 17 a 21cm da pestana ao
cavalete, 13 a 17 de escala, e 3 (e hoje menos) a 5 da pestana ilharga [...] Segundo os construtores da regio, da

2
A rabeca chuleira, fotografada por Ernesto Veiga de Oliveira, foi construda por Guilherme Almeida Sousa
Sarmento.
17
pestana ao cavalete, na rabeca chuleira, a distncia no deve ser maior que o comprimento da ponta do polegar
do indicador abertos. (Oliveira 1982, 224)

Quando refere a morfologia deste instrumento, Ernesto Veiga de Oliveira, distingue a
rabeca de Arnoia, concelho de Celorico de Basto, que menor que a anteriormente referida:
Em Celorico de Basto, porm vimos rabecas com a caixa extremamente pequena, com menos de 30cm de
comprimento por 12 a 15 de largura, com apenas 7 na cinta, e cerca de 18 da pestana ao cavalete. [...] As
pequenas rabecas de Celorico de Basto, de fabrico local, so de madeiras mais pobres, da flora regional; em
Arnoia por exemplo, vimos uma em que o tampo era de pinho e o fundo de cerejeira, bem como o cravelhal, as
costilhas de hera, o estandarte, cravelhas e escala, de buxo. (Ibid.)

O autor defende o argumento de que a afinao da rabeca chuleira a mesma do
violino, mas uma oitava mais alta (Ibid.). Para tocar nesse tom, to agudo, o violo, que
acompanha a rabeca nos grupos instrumentais de chula, tem de tocar com o travesso no 6 e
7 pontos:
A rabeca e o violo que tocado com plectro e assurdinado, com pestana no 6 e 7 pontos, de forma a
elevar a sua escala de acordo com a rabeca [...] O uso da surdina, que eleva a escala do violo, parece ser
tambm de introduo relativamente recente, e acentua, mais uma vez, essa tendncia que se nota cada vez mais
insistentemente para o tom agudo to apreciado na chula. (Ibid., 64).

No estudo sobre os instrumentos da Regio Autnoma dos Aores, Ernesto Veiga de
Oliveira agrupa os instrumentos pela sua funo ldica ou pela sua funo religiosa. A rabeca
enquadra-se nos grupo dos instrumentos de funo ldica, nos cordofones pertencentes
tradio europeia e portuguesa. No entanto, o autor refere que este instrumento tambm
utilizado com funes cerimoniais, como, por exemplo, na ilha de S. Miguel, na Folia do
Esprito Santo e na ilha Terceira nos cortejos dos bodos. (Ibid., 21). Sobre a tcnica deste
instrumento, nos Aores, Ernesto Veiga de Oliveira explica que os tocadores usam a primeira
posio
3
e apoiam a rabeca no ombro, sem a apertarem no queixo. Neste livro so referidos
trs construtores de rabeca: dois carpinteiros, um da Calendria do Pico e outro da Calheta de
S. Jorge e Antnio Aguiar, dos Ginetes.




3
Terminologia usada no violino. Nesta posio no necessrio movimentar a mo esquerda no instrumento.
18
Tunas do Maro, de Jos Alberto Sardinha, 2005
Jos Alberto Sardinha, no livro Tunas do Maro, de 2005, d um grande enfoque
Rabeca chuleira enquanto instrumento de tunas e tambm por ser utilizado por tocadores das
tunas, que faziam parte de outros tipos de grupos musicais, como as chulas (Sardinha 2005,
25).
Segundo Alberto Sardinha, o brao da rabeca foi encurtado por algum tocador que,
simultaneamente, era construtor. Essa reduo do tamanho do brao, conforme defende,
visou alcanar o registo mais agudo, apreciado pelos ouvintes e bailadores de chula:
Continuando no Douro, os tocadores populares, de tanto interpretarem a dita chula, to em voga, chegaram
concluso de que, para ser executada, na rabeca, no tom agudo que entendiam mais adequado ao canto e, em
geral, mais alegre, para ser apreciado pelos ouvintes e bailadores, haveria de ser encurtado o brao da mesma
rabeca. [...] Provavelmente a ideia nasceu de algum tocador, simultaneamente construtor, que um dia
experimentou fabricar uma rabeca de brao curto, no que ter sido imediatamente imitado por outros. E assim
nasceu, pela mo dos construtores populares da regio, muitos deles tocadores nos seres de baile, a rabeca de
brao curto, conhecida como rabeca chuleira, ou, por vezes, como rabeca ramaldeira. (Ibid., 61) Este autor
compara o tipo de sonoridade da rabeca com o da msica alta tocada pelos instrumentos de sopro (Ibid., 63).

Tal como Oliveira j sustentara em 1964, Sardinha refere a utilizao do termo rabeca
como sinnimo de violino, no contexto da produo musical popular. Contudo, segundo
Sardinha, essa utilizao indiferenciada dos dois termos - rabeca e violino -, j vinha a
observar-se na msica erudita:
S em 1901 o Conservatrio de Msica de Lisboa adoptou oficialmente a denominao de violino, em
substituio de rabeca, at ento consagrado (Ibid., 221).

Sardinha procurou encontrar a origem do nome rabeca, visando perceber por que se
chamava rabeca ao violino no nosso pas:
A sua origem parece encontrar-se no instrumento que os rabes utilizavam, a que chamavam rebab,
rabab ou rabel, palavras que constituem o timo da nossa rabeca. (Ibid., 221)

O mesmo autor apresenta uma evidente diferena entre rabeca como violino e rabeca
como instrumento de chula, sendo esta ltima caracterstica das regies de Baio e Amarante.
No sentido de ultrapassar equvocos resultantes da utilizao indiferenciada do termo rabeca,
sugere as designaes rabeca de msica e rabeca de chula, a primeira para fazer referncia
ao violino e a segunda rabeca chuleira (Ibid., 224).
19
Jos Alberto Sardinha refere a importncia dos construtores locais na construo de
instrumentos de tuna. Na sua ptica, muitos destes construtores poderiam ter sido tambm
construtores de rabeca chuleira:
No deve ser desprezada a importncia de modestos construtores locais, que provavelmente tero exercido o
papel de relevo no fornecimento dos instrumentos das tunas maronesas, dado que, naquela tempo (estamo-nos a
reportar primeira metade de Novecentos), poucas bolsas rurais teriam capacidade para a compra de
instrumentos nas casas de msica. (Ibid., 232)


Tocadores Portugal Brasil, sons em movimento, de Lia Marchi, 2006
O livro Tocadores Portugal-Brasil, sons em movimento, publicado em 2006, por Lia Marchi
4
,
foi escrito para divulgar os tocadores, instrumentos e histrias de Portugal e Brasil,
nomeadamente, os focos de proximidade entre os dois pases:
haveria de facto ressonncias nos fazeres musicais e sociais das festas populares e da msica tradicional dos dois
pases? (Marchi 2006, 14).

Ao longo do livro, a autora divide a ateno entre instrumentos musicais dos dois
pases, alguns com evidentes semelhanas, e entre os contextos em que esses instrumentos
surgem nos dois pases, nomeadamente, em romarias. A rabeca surge, neste livro, no captulo
Msicas e heranas, no subcaptulo Instrumentos populares.
Relativamente presena da rabeca em Portugal, a autora delimita o uso da rabeca ao
Norte do pas, mais precisamente no Minho e no Douro, e associa-o ao gnero chula (Ibid,.
68). Lia Marchi remete para o autor Ernesto Veiga de Oliveira a descrio da origem deste
instrumento e o uso de brao curto na rabeca. (Ibid.).
A mesma autora associa a rabeca a ranchos folclricos, a grupos de baile, a tunas, s
festas na Madeira e s festas do Esprito Santo nos Aores. Segundo Lia Marchi, quando
efectuou a pesquisa em Portugal, foi difcil encontrar tocadores de rabeca
5
.
Depois de descrever a rabeca em Portugal, a autora apresenta a rabeca no Brasil, como
sendo um instrumento tradicional brasileiro, que inclui variaes de formato, madeiras,

4
Lia Marchi (n. 1975), natural de S. Paulo, no Brasil, pesquisadora de prticas musicais tradicionais, produtora e
actriz. graduada em Comunicao Social pela Universidade Federal do Paran e foi professora do curso de
Comunicao Social da UFPR. Em 1999 fundou a Olaria Projectos de Arte e Educao, co-autora do livro
Tocadores homem, terra, msica e cordas, co-directora dos documentrios Tocadores Brasil Central e Tocadores
Litoral Sul. (Marchi 2005, 124)
5
A autora usa o termo rabequeiros e no rabequistas.
2u
tcnicas de construo, nmero de cordas e formas de tocar (Ibid.). Lia Marchi refere que o
autor Jos Eduardo Gramani enfatiza essas diferenas de sonoridade entre as vrias rabecas do
Brasil devido ao seu carcter no padronizado (Ibid., 68 e 69).
Neste livro surgem imagens de diversas rabecas brasileiras e de duas rabecas
portuguesas, a de Bernardo Ribeiro e a do Rancho Folclrico Os serranos.


Rabeca, Joo Ricardo Pinto, 2010.
No artigo sobre a rabeca, publicado na Enciclopdia da Msica em Portugal no Sculo XX,
assinado por Joo Ricardo Pinto, feita uma ntida distino entre rabeca - como uma
designao coloquial para violino, e rabeca - como um cordofone friccionado, semelhante ao
violino na estrutura, afinao e forma de execuo, porm de brao mais curto. A morfologia
deste instrumento integra uma caixa de ressonncia e brao curto, cordas fixas no estandarte
por um boto, corpo escavado numa pea nica de madeira. (Pinto 2010, 1079). O autor
suporta-se no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira, para
descrever o tamanho e medidas da rabeca: cerca de 50cm de comprimento, 20cm de largura e
do brao ao cavalete mede cerca de 17 a 21cm. A escala mede de 13 a 17cm e entre a pestana
e a ilharga tem cerca de 3 a 5cm (Ibid.). Tal como Ernesto Veiga de Oliveira, Joo Ricardo
Pinto refere que no sculo XX comearam a usar-se cordas metlicas, mas que, anteriormente,
se utilizavam cordas de tripa ou seda. Os dois autores defendem que a afinao da rabeca
chuleira a mesma do violino (mi4, l3, r3, sol2), mas uma oitava acima (mi5, l4, r4 e sol3)
(Ibid.).
Joo Ricardo Pinto associa este instrumento musical ao Noroeste Portugus e ao
gnero chula (Ibid.).





21
Rabecas chuleiras: de instrumentos performativos a objectos de museu
Na pesquisa de campo que efectuei, indaguei sobre a existncia de rabecas, primeiro
junto de instituies como os ranchos folclricos, posteriormente, junto de familiares de
rabequistas e, por fim, atravs de pesquisa na Internet, assim como contacto com
coleccionadores de instrumentos. Alm do trabalho de campo, encontrei rabecas na pesquisa
bibliogrfica e junto do Museu da Msica.
Consegui localizar quatro rabecas chuleiras a rabeca do rancho Os Serranos, a
rabeca do Rancho Folclrico e Etnogrfico de S. Pedro de Paus, a rabeca de Antnio Alves e
a rabeca de Bruno Monterroso - , embora s tenha tocado em duas delas (na rabeca do rancho
Os Serranos e na rabeca de Antnio Alves), porque so as nicas que reunem condies
para isso. As duas rabecas chuleiras em que no toquei corriam o risco de partir as cordas caso
tentasse afin-las.
A primeira que localizei foi a rabeca do Rancho Folclrico Os serranos, sediado em
gueda
6
. (cf. Anexo 14 Figura 14) Esta rabeca foi construda em 1997, pelo construtor de
instrumentos Horcio Nuno Russel Pereira, de Vila Verde, a pedido do referido Rancho
Folclrico. Pontualmente, ela tocada com afinao de violino por alunos da Escola de
Musica Tradicional da Associao Cultural DOrfeu e por Anbal Almeida.
A rabeca do Rancho Folclrico e Etnogrfico de S. Pedro de Paus, freguesia de Paus,
concelho de Resende, foi a primeira que encontrei em trabalho de campo. (cf. Anexo 14,
Figura 15) Antnio Branquinho, presidente deste Rancho Folclrico, tanto se refere a este
instrumento como uma rabeca, como um violino e afirma: naquele tempo no lhe chamavam
violino, chamavam-lhe rabeca (entr. Branquinho 2010). No entanto, ela apresenta o brao
mais curto do que o dos violinos. Este instrumento ter pertencido a um tocador local:
Aquele violino foi adquirido a um senhor que j faleceu para a h 20 ou 30 anos. Esse senhor era ceguinho,
pobre, vivia l em cima na serra, e l em cima no h fruta, no h castanha... ento, pelos santos, ele vinha com a
sua rabeca, com a rabeca s costas numa bolsa de pano, vinha pelas portas pedir e tocava. Ele tocava e cantava
sozinho. Esse senhor faleceu, no tinha filhos, no tinha nada, e deixou essa rabeca a um sobrinho. O sobrinho
foi a uma sada [do rancho] connosco e falou-se na rabeca - quem que a tinha? Ento se me derem a 5 contos
ainda lha vendo, e pronto, eu comprei-a (entr. Branquinho 2010).

Pude observar a rabeca de Antnio Alves desde a primeira visita de trabalho de
campo, (cf. Figura 1) e tive o privilgio de tocar nela. Apresenta-se em perfeito estado de

6
Essa rabeca foi usada por diversos alunos da Escola de Msica Tradicional da Associao Dorfeu, em gueda,
onde lecciono desde 2009 e por Anbal Almeida, professor de Rabeca na mesma escola.
22
conservao e tem sido tocada at aos dias de hoje. Segundo a etiqueta, que se encontra
dentro do tampo, o construtor desta rabeca foi Guilherme dA. e S. Sarmento. Desconhece-se
a idade exacta desta Rabeca Chuleira, embora se estime que tenha sido construda no sc. XIX
(entr. Alves 2010 a.). Esta rabeca, que nunca teve caixa, apenas um saco de tecido, foi
comprada a Alfredo Mendes, tocador de Travanca, no final dos anos 1940.
Bruno Monterroso, msico de Baio, proprietrio de uma rabeca, que foi adquirida
no ano 2000 a Antnio Alves (entr. Monterroso 2011). (cf. Anexo 14 Figura16) Actualmente,
esta rabeca est com Vasco Monterroso, irmo de Bruno Monterroso, ao servio da
exposio/oficina de instrumentos tradicionais portugueses Sons da memria
7
, que
acontece desde o ano 2000, organizada pela Associao Andarilhos. Entre 2005 e 2010
integrou a oferta do servio educativo da Fundao Ea de Queiroz, Casa de Tornes, no
mbito das visitas de estudo realizadas a este local e, tambm, deslocando-se s escolas como
actividade itinerante. Segundo Vasco Monterroso, estima-se que ao longo destes anos foi vista
por cerca de 18000 pessoas. Esta rabeca foi tambm fotografada para documentar o artigo
rabeca da Enciclopdia da Msica em Portugal no sc. XX.
Tomei conhecimento de mais quatro rabecas chuleiras: a rabeca de Bernardo Ribeiro,
a rabeca de Jos Lcio, a rabeca de Horcio Silva e a rabeca de Antnio Faria Vieira. A
primeira, atravs de trabalho de campo e as outras por via de pesquisa na internet e contacto
telefnico. No entanto, no tive oportunidade de observar, fisicamente, esses instrumentos,
conhecendo-as apenas por fotografias e pelas descries dos seus proprietrios.
A rabeca chuleira de Bernardo Ribeiro (freguesia de Carvalho de Rei, concelho de
Amarante), est na posse da sua famlia. (cf. Anexo 14 Figura 17) Segundo Antnio Alves, o
construtor desta rabeca chamava-se Monteiro e era do lugar de Ervins, freguesia de Ovil,
concelho de Baio. Antnio Alves, o rabequista em quem centrei esta dissertao, refere-se a
Monteiro como sendo um carpinteiro local, habilidoso (entr. Monterroso a Alves 2000). Esta
rabeca chuleira apresenta uma caracterstica peculiar: uns arames a segurar os tampos, superior
e inferior.

7
Sons da Memria Uma mostra de instrumentos musicais tradicionais portugueses desenvolvida por um
msico, multiinstrumentista, onde, de uma forma ldica e pedaggica, so demonstradas tcnicas interpretativas e
repertrio associado a diferentes instrumentos musicais tradicionais portugueses, assim como referncias
histricas e diferentes curiosidades sobre os mesmos. Deste esplio consta: a rabeca chuleira, cavaquinho, viola
amarantina, viola braguesa, gaita-de-foles, flauta pastoril, flauta de tamborileiro, tamboril, caixa, sarronca, adufe
e bombos. (informao da Associao Andarilhos em 02/11/11)
2S
A rabeca chuleira da coleco particular de Jos Lcio
8
, da qual tive conhecimento pela
Internet, foi construda em 1865 por Guilhermino de Almeida e Silva, em Baio (rtulo
manuscrito)
9
. (cf. Anexo 14 Figura 18) Essa rabeca sofreu um restauro em 1984, realizado
pelo guitarreiro Manuel Cardoso. Esta rabeca foi oferecida pelo anterior proprietrio (Manuel
Cardoso) a Jos Lcio e quando foi reconstruda estava danificada em 47 peas. Segundo Jos
Lcio, o anterior proprietrio Manuel Cardoso (n. 1933, m. 1991), tocava em bailes no
Monto, Oliveira de Cinfes, distrito de Viseu.
Outro coleccionador de instrumentos o professor Horcio Dias da Silva
10
de Meso
Frio. (cf. Anexo 14 Figura 21) Na sua coleco existe uma rabeca chuleira
11
, construda em
1880, por Guilherme Sarmento em Baio e restaurada em 2001 por Fernando Queiroz, na
freguesia de Vila Marim. Esta rabeca apresenta incrustaes semelhantes s da rabeca
fotografada por Ernesto Veiga de Oliveira (Oliveira 1982, 244).
Antnio Faria Vieira
12
, de Felgueiras, construtor de cordofones, executou uma rabeca
chuleira h cerca de 12 ou 15 anos
13
, sendo o modelo baseado numa rabeca que fora
restaurada por si. (cf. Anexo 14 Figura 20 e 22) Essa rabeca apresentada no seu blog pessoal.
Atravs de correspondncia com o Museu da Msica
14
, de Lisboa, tomei
conhecimento de mais uma rabeca chuleira, que tambm s conheo por fotografia e pela
descrio que consta da matriz do Inventrio e Gesto de Coleces Museolgicas. (cf.
Anexo 14 Figura 19) Segundo essa matriz, esta rabeca foi construda em 1932, por Antnio

8
Jos Lcio Ribeiro de Almeida (n. 1947) musiclogo e investigador, engenheiro civil e militar. Foi assistente
de programas, reprter e realizador de programas de rdio. Foi director adjunto da Rdio Renascena. Teve
inmeras participaes em programas da RTP. Editou diversos cds de msica tradicional Portuguesa e sobre
cordofones portugueses. Comeou a sua coleco de cordofones aos 15 anos e possui, actualmente, mais de
trezentos instrumentos, sendo a rabeca chuleira o instrumento mais antigo da sua coleco.
9
Tomei conhecimento desta rabeca, atravs do site pessoal de Jos Lcio (www.jose-lucio.com) e recebi
informaes sobre este instrumento por correspondncia electrnica em 07/07/10 com Jos Lcio Ribeiro de
Almeida.
10
Horcio Dias da Silva (n. 1941), natural de Sedielos, concelho de Peso da Rgua, actualmente, reside na
freguesia de Vila Marim, concelho de Meso Frio. Foi professor, tocador de violino autodidacta. Tocou em
ranchos folclricos e em grupos de msica popular. Possui uma coleco de violinos e outros instrumentos e
corda.
11
Tomei conhecimento desta rabeca, atravs de contacto telefnico e correspondncia electrnica com Horcio
Silva, em 2010 e em 29/10/11.
12
Antnio Faria Vieira, de Felgueiras, constri e faz restauros artesanais em cordofones. No seu blog pessoal
expe alguns dos instrumentos que constri. (http://instrumentostradicionais.blogspot.com)
13
Tomei conhecimento desta rabeca atravs do blog pessoal de Antnio Faria Vieira
(http://instrumentostradicionais.blogspot.com) e recebi informao sobre este instrumento, atravs de contacto
telefnico em 29/10/11.
14
Tomei conhecimento desta rabeca, atravs de correspondncia por email com o Museu da Msica em
15/07/10. A informao que recebi consta do inventrio deste Museu: informaao parametrizvel sobre peas,
n de inventrio: MM549. Nmero de Inventrio de Museu: MM 549
24
Duarte
15
, no Porto. Apresenta incrustaes em madreprola e casquinha e tem as seguintes
dimenses: largura (cm) 17,11.5,21; comprimento (cm) 51; Cabea 13; Brao 3; Brao 3;
Corpo 34.5.
Atravs de pesquisa bibliogrfica, recolhi dados de mais trs rabecas chuleiras, duas
delas fotografadas pelo investigador Ernesto Veiga de Oliveira e uma fotografada pelo
investigador Jos Alberto Sardinha. (cf. Anexo 14, Figura 30) No livro Instrumentos Musicais
Populares Portugueses constam imagens de duas rabecas, fotografadas na dcada de 1960, em
Tabuado (concelho de Marco de Canaveses) e em Arnoia (concelho de Celorico de Basto). (cf.
Anexo 14 Figura 23) A rabeca de Arnoia distingue-se de todas as outras que pesquisei pelo
tamanho pequeno do seu corpo, e no apenas do brao. No fascculo 1, Portugal Razes Musicais
de 1997, e no livro Tunas do Maro, de 2005, de Jos Alberto Sardinha, publicada a fotografia
de uma rabeca chuleira junto de um violino. (cf. Anexo 14 Figura 24) O autor apresenta estes
dois instrumentos juntos, para distinguir rabeca de chula de rabeca de musica (sardinha
2005, 223).
Ao longo desta investigao chegou ao meu conhecimento, atravs de vrias fontes,
que um casal de Espanhis tentava, persistentemente, adquirir uma rabeca, oferecendo
preos dspares a cada proprietrio. Foi o caso da rabeca de Bernardo Ribeiro (entr. Pinheiro
2010) e da rabeca de Antnio Alves a quem prometiam a quantia de 70 contos (entr. Alves
2010 a.). As famlias no quiseram vender as respectivas rabecas, dado o valor estimativo e
sentimental que as mesmas envolviam, pesando tambm o facto de saberem ser instrumentos
em vias de extino e o seu valor material ser desconhecido. No entanto, Horcio Silva
vendeu uma das suas rabecas de coleco a essas pessoas pelo mdico preo de 25 euros (entr.
Silva 2011).








15
Etiqueta impressa: Antnio Duarte, Sucs/Construtor de 1 qualidade de cordas /casa fundada em 1870/159,
R. Mouzinho da Silveira, 165/Porto, Portugal.
2S
Construtores de rabeca
No que se refere a construtores de rabeca chuleira existem poucos dados escritos
sobre a data em que trabalharam e quanto aos materiais utilizados na construo destes
instrumentos. Persiste a dvida sobre muitos deles se construram rabecas chuleiras ou
violinos, aos quais chamavam rabecas.
No decorrer da pesquisa identifiquei quatro nomes de construtores em Baio, cujas
semelhanas me levaram a questionar se se trataria da mesma pessoa ou de diferentes pessoas
de uma famlia de construtores de rabeca: Guilhermino d Almeida e Silva, Guilherme
Almeida de Sousa Sarmento, Guilherme dA. e S. Sarmento e Guilherme de Almeida
Sarmento. (cf. Anexo 14 Figura 26) O nome Guilhermino d Almeida e Silva surge na etiqueta
manuscrita da rabeca chuleira da coleco particular de Jos Lcio, construda em 1865, em
Baio. O nome Guilherme Almeida de Sousa Sarmento referido por Ernesto Veiga de
Oliveira no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, como sendo um construtor do
ltimo quartel do sc. XIX, no concelho de Baio, no lugar do Ervedal, freguesia de Loivos
do Monte. Segundo Oliveira, as rabecas deste construtor, tambm conhecido como
Guilherme do Ervedal, eram
geralmente muito decoradas, com embutidos e incrustaes em madreprola. Em especial as de Guilherme
Sarmento so notveis nesse aspecto, com o fundo e as costilhas normalmente em sicomoro, como os dos
violinos, frisos e pontos de pau-preto, embutidos delicadamente no rebordo do tampo, o estandarte florido de
ramalhetes de madreprola, etc. (Oliveira 1982, 225).

Tambm a etiqueta da rabeca chuleira de Antnio Alves, de Baio, tem uma inscrio
onde se l Guilherme dA. e S. Sarmento, possivelmente, o mesmo construtor referido por
Ernesto Veiga de Oliveira. O nome Guilherme de Almeida Sarmento, mais uma vez
semelhante aos nomes anteriores, referido por Jos Alberto Sardinha. A descrio de
Sardinha difere da de Ernesto Veiga de Oliveira quanto localizao geogrfica deste
construtor. Oliveira sustenta tratar-se de um construtor da freguesia de Loivos do Monte,
lugar do Ervedal, enquanto que Sardinha o localiza na da freguesia de Gesta, lugar de
Ansio (Sardinha 2005, 277). Em comum tm o facto de serem duas freguesias do mesmo
concelho de Baio.
Ernesto Veiga de Oliveira, na obra que venho a citar, faz referncia existncia de
dois construtores, um em Anquio e outro em Unho (Oliveira 1982, 225).
Jos Alberto Sardinha faz tambm referncia a outros construtores:
26
Compravam [Tuna de Gesta] os instrumentos em segunda mo, sobretudo, nas modestas oficinas dos muitos
construtores populares que havia nesta regio de Baio: Guilherme de Almeida Sarmento, de Ansio, Gesta, o
Chico da Olinda, o Manquinho de Trezoures
16
[...], os da Orquestra da M [...] e ainda outros habilidosos
locais. (Sardinha 2005, 277).

Sobre o construtor de Trezoures, Sardinha sublinha que construa
rabecas de chula e de msica, violes e bandolins (Sardinha 2005, 233). Outro construtor referido por Sardinha
Z Marrafeiro, construtor de Rabecas de Gondar, concelho de Amarante (Sardinha 2005, 285).

A rabeca do Museu da Msica em Lisboa, construda em 1932, mostra uma etiqueta
impressa pelo construtor Antnio Duarte. Segundo a mesma etiqueta, esse construtor tinha
casa fundada em 1870, na Rua Mouzinho da Silveira, 165, no Porto. Tambm Pedro
Caldeira Cabral refere Antnio Duarte, no seu estudo, sobre guitarra portuguesa
17
. Este
construtor ter feito guitarras, violas e rabecas entre as datas de 1870 e 1919:
Antnio Duarte teve a primeira oficina na Rua da Bainharia, fundada em 1870 e mais tarde mudou-se para a
Rua Mouzinho da Silveira no 165/167 (cuja oficina ainda existe, actualmente gerida por Antnio Couto) []
Antnio Duarte tambm conhecido como bom construtor de violinos, rabecas chuleiras, violas braguesas
e bandolins, sendo, justamente considerado o criador do modelo de Guitarra do Porto, o qual se distinguia do
de Lisboa pela sua forma mais arcaica (prxima do perfil das ctaras italianas) e pela cabea geralmente
ornamentada com motivos fitomrficos.
18


Este estudioso da organologia portuguesa, sobretudo de cordofones, refere os
construtores de rabeca Sebastio Sanhudo, da regio do Norte, activo em 1860 e Adriano
Freitas dos Santos, de Coimbra, activo c. 1890.
Antnio Alves, de Baio, refere o construtor Monteiro do lugar de Ervins, freguesia
de Ovil, Concelho de Baio, e descreve-o como um carpinteiro local, habilidoso, que
construiu a rabeca de Bernardo Ribeiro (entr. Monterroso a Alves 2000).
Antnio Faria Vieira, construtor no activo, atrs referido, actualmente tem em mos a
construo de uma rabeca nova (entr. Vieira 2011).

16
No concelho de Baio existe a freguesia de Tresouras. No se identifica no mapa Trezoures.
17

descoberta da guitarra portuguesa (texto do catlogo da exposio de 2002) escrito por Pedro Caldeira
Cabral, enviado a 09/06/2007 para o portal www.guitarraportuguesa.org
18 Esta citao foi retirada do texto de Caldeira Cabral do catlogo da exposio descoberta da guitarra
portuguesa, 2002. Tive acesso a este texto em 09/06/2007, atravs do portal www.guitarraportuguesa.org.
27
Rabequistas
Durante a pesquisa encontrei referncias a diversos tocadores de rabeca, no sendo
especificado se tocavam rabeca chuleira ou violino. Os tocadores de rabeca chuleira
identificados foram: Barbosa, Joaquim Mendes, Alfredo Mendes, Joo Ribeiro, Joo Barbosa,
Ramadinha, Manuel Pereira, Fernando da Cunha Major, Francisco da Mota, Manuel
Ferreira Damio, Bernardo Ribeiro e Antnio Alves.
Barbosa foi um tocador de rabeca chuleira referido nos livros de Teixeira de Pascoaes
Uma fbula: o advogado e o poeta de 1978 e Livro de memrias de 1928. Embora esta possa ser uma
personagem ficcionada pelo escritor, nos livros referido que Barbosa tocava rabeca chuleira
na festada, sendo estas memrias do autor referentes aos anos de 1880, possivelmente, relativas
freguesia de Travanca do Monte. Este tocador descrito da seguinte forma no Livro de
Memorias:
O Barbosa da rebeca, fincando a enorme carranca musgosa no couce do instrumento delicado. (Pascoaes 2001,
96)

Joaquim Mendes, tio av de Antnio Alves, foi tocador de Rabeca chuleira na
freguesia de Travanca do Monte (Concelho de Amarante). Alfredo Mendes foi, igualmente,
tocador de rabeca chuleira na freguesia de Travanca do Monte (concelho de Amarante). Foi
este rabequista quem vendeu a rabeca, que hoje pertence a Antnio Alves (entr. Alves 2011).
Segundo Deolinda Teixeira, filha de Antnio Alves, apesar da semelhana de nomes destes
tocadores e de serem da mesma freguesia, no existe nenhum grau de parentesco entre eles
(entr. Teixeira 2011).
Joo Ribeiro foi tocador de rabeca chuleira na freguesia de Viariz, concelho de Baio.
Segundo Manuel Ferreira Damio, informante de Jos Alberto Sardinha, este rabequista que
ter falecido na dcada de 1940, era dono de uma chulada (Sardinha 2005, 290).
Joo Barbosa, tocador de rabeca da freguesia de Carvalho de Rei (concelho de
Amarante), aprendeu a tocar com os tocadores do Arrabalde (entr. Alves 2010 a.). Ter sido
o primeiro tocador da conceituada Chulada de Carvalho de Rei, juntamente com o seu irmo,
Artur Barbosa. Ensinou rabeca a Bernardo Ribeiro e a Antnio Alves (Ibid.).
Ramadinha foi tocador de violino ou rabeca chuleira, na freguesia de Santa Leocdia,
Concelho de Baio (entr. Monterroso a Alves 2000).
28
Manuel Pereira (n. 1895 m. 1966), natural de Campelo, concelho de Baio, foi tocador
de Rabeca Chuleira. Integrava um grupo de chula do lugar de Ingilde, na freguesia de
Campelo, concelho de Baio (entr. Monteiro 2011).
Fernando da Cunha, localmente conhecido como o major, foi tocador de rabeca
chuleira, na Chula de Tabuado (Concelho de Marco de Canaveses), segundo Ernesto Veiga de
Oliveira, no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses (Oliveira 1982, 313). Actualmente,
podemos ouvir este rabequista nas gravaes que Ernesto Veiga de Oliveira efectuou entre
1960 e 1963. Francisco da Mota foi tocador de rabeca chuleira, na Chula de Arnoia, concelho
de Celorico de Basto e, tal como o rabequista Fernando Major, foi referido por Ernesto
Veiga de Oliveira, no livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses e participou das gravaes
realizadas na dcada de 1960 (Oliveira 1982, 313).
Manuel Ferreira Damio foi tocador de rabeca e violino na freguesia de Viariz,
concelho de Baio. (cf. Anexo 14 imagem 8) Ter nascido em 1926 visto que em 2005 tinha
79 anos. Tocava numa chula da freguesia de Viariz e ainda numa Tuna (Sardinha 2005, 62).
Segundo Antnio Freitas Magalhes, presidente da Junta de freguesia de Viariz, Manuel
Damio era mais conhecido como violinista. Manuel Damio ter aprendido violino com um
padre e foi professor deste instrumento na sua freguesia. O seu filho e neto tambm
aprenderam violino (entr. Magalhes 2011). A rabeca deste tocador foi comprada a Joo
Ribeiro, outro tocador, de quem se desconhecem mais dados pessoais:
Quem lhes [msicos da Tuna de Viariz, Baio] ensinava as contradanas era um velhote, Joo Ribeiro, tocador
de rabeca de chula. Manuel Damio conta a histria da compra da rabeca de chula a esse velhote: A rabeca
comprei-a a um vizinho meu, que era padrinho da minha mulher, o Joo Ribeiro, que naquele tempo era tocador
da rabeca de chula. J morreu h mais de sessenta anos. Ele era dono de uma chulada, tinha uma rabeca, uma
viola, bombo e ferros. Que, no tempo dele, no havia violes. S violas. (Sardinha 2005, 290)

Bernardo Ribeiro (n.1927, m. 2008) foi tocador de rabeca chuleira na freguesia de
Carvalho de Rei (concelho de Amarante). (cf. Anexo 14 Figura 12) Foi tocador afamado na
sua Chula e teve um papel de destaque por ter sido o ltimo tocador de rabeca na sua
freguesia. Aprendeu a toc-la com Joo Barbosa e tocou com Antnio Alves (entr. Alves 2010
a.).
Antnio Alves (n. 1931), natural de Ovil, concelho de Baio, foi tocador em diversos
grupos de chula, nomeadamente, na Chula de Carvalho de Rei e na Chula de Ovil. (cf. Anexo
14 Figura 5) Toca no Rancho Folclrico de Baio e participou em diversos grupos musicais
diferentes. o ltimo tocador de rabeca chuleira vivo que encontrei na minha pesquisa. A
29
rabeca de Antnio Alves apresenta uma escala de 16,5cm e o comprimento do corpo de
cerca de 50cm. (cf. Anexo 14 Figura 27)

Figura 1: Fotografia da rabeca de Antnio Alves, 2010
Antnio Alves referiu, em entrevista, a existncia de rabequistas do Arrabalde, na
freguesia de Gouveia (S. Simo), concelho de Amarante. Alves no distingue se eram vrios
tocadores da mesma gerao ou de diferentes geraes, nem quantos tocadores eram, mas
refere-os, diversas vezes, como os tocadores que conquistaram maior reconhecimento (entr.
Alves 2010 a.).



Em sntese
Neste captulo comecei por fazer o levantamento dos escritos de msicos, etnlogos e
etngrafos sobre a rabeca. A partir desse levantamento observa-se que existe algum consenso
entre os diferentes autores relativamente s caractersticas do instrumento e sua localizao
geogrfica (apesar de uns serem mais especficos do que outros, por exemplo, Jos Alberto
Sardinha centra a rabeca nos concelhos de Amarante e Baio, concelhos em que, no final do
sculo XX, ainda se tocaria rabeca). Analisando os autores que estudaram a rabeca chuleira,
constata-se que este instrumento foi descrito de forma semelhante entre todos. No entanto,
Su
desses autores, Ernesto Veiga de Oliveira foi o que abordou a rabeca de forma mais exaustiva.
O seu estudo pioneiro foi uma referncia incontornvel nos autores seguintes. Ernesto Veiga
de Oliveira e Joo Ricardo Pinto descrevem a rabeca a partir da comparao com o violino, ou
seja, como sendo subsidiria dele: o primeiro refere rabeca como violino popular de brao
curto (Oliveira 1982, 63) e o outro descreve-a como cordofone friccionado semelhante ao
violino (Pinto 2010, 1079). Estes dois autores afirmam que a afinao da rabeca a mesma
do violino, mas uma oitava acima. Constatou-se a utilizao indiferenciada do termo rabeca
no nosso pas, quer para referir o instrumento em estudo nesta dissertao, quer o violino.
Para ultrapassar esse problema terminolgico, tanto Ernesto Veiga de Oliveira, como Jos
Alberto Sardinha e Joo Ricardo Pinto recorrem designao rabeca chuleira para
referirem o cordofone de brao mais curto. Todos os autores mencionados neste captulo
associam a rabeca ao gnero performativo da chula. Lia Marchi e Ernesto Veiga de Oliveira
tambm referem a existncia deste instrumento na Regio Autnoma dos Aores.
difcil fazer uma anlise comparativa das rabecas existentes, visto no ter podido
aceder, fisicamente, a todas. Algumas das rabecas sofreram restauros, o que dificulta ainda
mais a comparao de umas com outras.
Ao longo da pesquisa constatei a existncia de famlias de tocadores como o caso do
rabequista Antnio Alves - cujo tio-av tambm era rabequista e o seu pai tocador de violo -,
o caso dos irmos Joo e Artur Barbosa, conhecidos como uma dupla de tocadores de chula.
O facto de surgir em diferentes rabecas o nome Guilherme Almeida Sarmento e uma com
nome Guilhermino Almeida e Silva, com datas diferentes (1865 e 1880), sugere a existncia de
vrios construtores da mesma famlia.
Tomei conhecimento ao longo da minha pesquisa que Maria Jesus Navalpotro estava a
realizar uma tese sobre rabeca chuleira, cujo titulo desconheo, na Universidad Complutense
de Madrid. Essa tese foi defendida em Maro de 2011 e, segundo os procedimentos dessa
universidade, no tenho ainda acesso a ela.









S1
Captulo 3. A rabeca no contexto da chula

A rabeca teve um particular protagonismo no contexto da chula, sendo por vezes
referenciada como rabeca chuleira (Pinto 2010, 1079). Importa, por isso, conhecer a chula e
os seus contextos performativos para melhor compreender o papel da rabeca.
Para o estudo da rabeca no contexto da chula procedi, em bibliotecas e arquivos
portugueses, ao levantamento dos autores que, em Portugal, coligiram ou estudaram este
gnero musical, potico e coreogrfico. Seleccionei, depois, os cancioneiros e colectneas de
harmonizaes musicais de msica de tradies orais que continham transcries ou
referncias chula. Estendi a pesquisa a registos sonoros editados e inditos. A pesquisa
cobriu o perodo de publicaes que decorre entre 1852, data da primeira edio do lbum de
Msicas Nacionais Portuguezas
19
, com o subttulo Constando de Cantigas e Tocatas nos
diferentes Districtos e Comarcas das Provncias da Beira, Traz-os-Montes e Minho estudadas
minuciosamente e transcritas nas respectivas localidades, da autoria do msico espanhol,
residente na cidade do Porto, Joo Antnio Ribas, e 2011, ano em que terminei o trabalho de
campo.
Foram vrios os autores que abordaram a chula: Joo Antnio Ribas, Neves e Mello,
Neves e Campos, Michelangelo Lambertini, Alberto Pimentel, Antnio Arroio, Armando
Lea, Edmundo Correia Lopes, Lydia Borde, Gonalo Sampaio, Verglio Pereira, Rebelo
Bonito, Pedro Homem de Mello, Fernando Pires de Lima, Giacometti, Maria Arminda Nunes,
Tomaz Ribas, Ernesto Veiga de Oliveira, Jos Alberto Sardinha e Antnio Joo Csar e
Margarida Moura. Neste captulo irei analisar o contributo que cada um dos autores atrs
referidos deu para o conhecimento da chula e do papel que a rabeca teve na performance
desse gnero performativo.






19
Com os seguintes ttulos: A chula da comarca de Penafiel (concelho de Penafiel); Bareira do Conselho de Louzada
(concelho de Lousada); O trolha dAfife (concelho de Viana do Castelo); As peneiras (concelho de Viseu);
Mariquinhas meu amor (concelho de Arouca); O Regadinho S. Mamede Infesta (concelho do Porto); A raptada ou O
Caraveleiro do Mondego; O fado atroador, (concelho de Coimbra); A chula, (concelho de Amarante); Manoel to lindas
moas (concelho de Braga); A tricana daldeia, (concelho de Vila Real); O fado rigorozo da Figueira da Foz
(concelho da Figueira da Foz).
S2
Joo Antnio Ribas
Joo Antnio Ribas (n. Ferrol 1799, m. 1869)
20
publicou em 1852 a pequena
colectnea de harmonizaes musicais para piano referida atrs, a partir de Cantigas e
tocatas coligidas por si nas localidades de Penafiel, Lousada, Afife, Viseu, Arouca, Porto,
Coimbra, Amarante, Braga, Vila Real, Figueira da Foz. Das doze harmonizaes publicadas,
trs so chulas a Chula da comarca de Penafiel, a Chula do Concelho de Amarante e a
Vareira de Concelho de Lousada -, constituindo, assim, um tero da coleco
21
. Esta
percentagem parece ser indiciadora da relevncia que esse gnero musical e coreogrfico tinha
na poca, pelo menos na regio representada pelo lbum, o centro e o norte do continente
portugus.
As chulas harmonizadas por Ribas (cf. Anexo 1) tem em comum uma mtrica binria
e uma introduo idiomaticamente instrumental, qual se segue uma seco mais meldica
(apesar da harmonizao para piano). Encontram-se, tambm, em tonalidades prximas:
enquanto que a Chula do Conselho de Amarante e a Bareira do conselho de Louzada
esto na tonalidade de R Maior, a Chula da Comarca de Penafiel encontra-se em Sol Maior.
A Chula do Conselho de Amarante, a nica que apresenta uma parte para voz,
alterna seces instrumentais, que na mo direita exploram o registo agudo (do mi3 ao l5),
com seces solsticas para canto. Cada nova seco instrumental corresponde a uma variao
rtmica e meldica, a partir de frmulas como os movimentos ascendentes e descendentes
predominantemente em graus conjuntos. Apesar de na coleco no haver qualquer referncia
rabeca, a parte da mo direita apresenta um desenho meldico e rtmico perfeitamente
exequvel por este instrumento, onde as cordas esto afinadas uma oitava acima do violino.
O lbum de Msicas Nacionais Portuguezas, de Joo Antnio Ribas, destinou-se aos sales
privados da sociedade portuguesa, onde o piano vinha a conquistar uma crescente
centralidade. A reedio desta coleco, bem como a integrao de msicas que a constituem
no Cancioneiro de Msicas Populares de Neves e Campos (1893, 1895, 1898) sugerem o interesse
do publico pelas harmonizaes de Ribas.




20
Joo Antnio Ribas (n. Ferrol 1799, m. 1869), violinista e compositor espanhol que residiu parte significativa
da sua vida na cidade do Porto.
21
Chula e vareira so, segundo autores como Lambertini (cf. adiante), sinnimos.
SS
Neves e Mello
Adelino Antnio das Neves e Mello (1846-1912)
22
, publicou a primeira coleco de
transcries de msica de tradio oral coligida em Portugal, em 1872, com o ttulo Msicas e
cantigas populares. Essa coleco constituda por trinta transcries musicais e por quarenta e
sete transcries poticas, coligidas por si e por uma grupo de estudantes e amigos (Pestana
2010, 763). Dessa coleco consta uma chula, a Chula ou Ramalde, coligida no extinto
concelho de Bouas, localidade que actualmente integra a cidade do Porto (Mello 1872, 189).
A chula transcrita por Mello, encontra-se na tonalidade de D Maior, em compasso
quaternrio e andamento Allegro Vivo (cf. Anexo 2). Esta transcrio musical apresenta muitas
semelhanas (desenho meldico e rtmico) com a Ramaldeira publicada 21 anos depois por
Neves e Campos (1893, 113). Tambm no que se refere transcrio potica se observa
semelhanas numa das quadras transcritas pelos dois autores. Esta chula ser reeditada mais
tarde por Fernando Pires de Lima (1962).
Assim como Joo Ribas, tambm Neves e Mello no registou nenhum dado relativo
aos instrumentos que integravam a tocata da chula, no havendo, por isso, informaes sobre
a rabeca.


Neves e Campos
O Cancioneiro de msicas populares foi elaborado pelo tipgrafo e professor de msica
Csar das Neves
23
(responsvel musical) e pelo jornalista Gualdino Campos
24
(responsvel pela
parte potica), sendo esta a maior coleco do sc. XIX. Atravs do subttulo percebemos o
vasto alcance do conceito de msicas populares: Canes, serenatas, chulas, descantes, cantigas das
ruas e dos campos, fados, romances, hinos nacionais, cantos patriticos, cantos religiosos e de origem popular,
cantos litrgicos popularizados, canes politicas, cantilenas, cantos martimos, etc. de destacar a
quantidade e tambm a amplitude territorial dos exemplos coligidos, que vo desde Portugal

22
Formado em Direito pela Universidade de Coimbra, Adelino Antnio das Neves e Mello (1846-1912) foi uma
figura ecltica do sc XIX, tendo desenvolvido estudos em reas que vo desde a histria biologia. (Pestana
2010, 763).
23
Csar Augusto Pereira das Neves (1841-1920) foi colector, compositor, professor, poeta e editor. Fundou uma
tipografia de msica em 1868. Da sua obra destaca-se o Cancioneiro de msicas populares com harmonizaes para
canto e piano. (Pestana 2010, 909)
24
Gualdino de Campos (1847-1919) foi colector e jornalista. Colaborou com diversos jornais portuenses e foi
membro da Associao de Jornalistas e Homens de Letras. Colaborou com Csar das Neves para a edio do
Cancioneiro de msicas populares, sendo responsvel pela seleco de poesias que integram o cancioneiro. (Pestana
2010, 212-3)
S4
continental, insular, ultramarino ex-colnia do Brasil. Esta amplitude corresponde s
fronteiras da lngua portuguesa. Considerando que o cancioneiro surgiu aps o Ultimato ingls
(1890), legtimo pensar que essa representao decorreu de uma inteno de reforar, ainda
que simbolicamente, um sentimento de comunidade em torno da lngua portuguesa (cf.
Pestana 2008).
O Cancioneiro de Msicas Populares apresenta os documentos coligidos na forma de
harmonizao para piano, sendo essa preferncia pela harmonizao reveladora da finalidade
performativa da publicao. Com esta nfase na performance musical o cancioneiro afastou-se
de objectivos mais relacionados com a preservao e documentao, contudo, sabido que
um dos andamentos da sinfonia A Ptria de Viana da Motta, se baseou em temas desta
coleco. No cancioneiro de Neves e Campos encontram-se dezanove chulas, coligidas desde
1893 at 1898, atribudas a diferentes unidades administrativas: Aores Alentejo,
Amarante, Maia, Ramalde (que pertenceu ao extinto concelho de Bouas e,
actualmente, integra o concelho do Porto), Miranda do Douro, Penafiel, Beira,
Braga, Provncia do Douro, Provncia do Douro e Trs-os-Montes, Jovim (subrbios
da cidade do Porto), Rgua. Das chulas documentadas, trs tm identificado o autor da
transcrio musical e potica - Francisco Pinto Nogueira (um dos editores do cancioneiro) e
[Dr] Corte-Real, J. M. Soeiro de Brito e Vitorino de Almada e trs so composies de
Belmiro da Silva Porto - a chula reiseira intitulada Rabelos, S. Joo dos borreguinhos e
Manelzinho de Jovim. (cf. Anexo 3)
Neves e Campos descrevem a chula como sendo o typo clssico da nossa msica
popular (Neves e Campos 1883, 62), referncia que viria a ser alvo de ateno por parte de
autores interessados na identificao de padres definidores da msica portuguesa, tais como
Rebelo Bonito e Fernando Pires de Lima e Lambertini.
No cancioneiro Neves e Campos sustentam que o Minho e o Douro so as regies
geogrficas onde a chula tem uma maior presena
25
:
O Minho e o Douro so as provncias onde esta msica melhor representada e nellas se conserva como
hymno local invarivel no seu thema ou canto; mas que os tocadores hbeis sobrecarregam com improvisadas
variaes e adornos caprichosos. (Neves e Campos 1893, 62)

Esta sustentao permite ainda concluir que a chula adquiria o carcter de hino local,
facto que refora a importncia alcanada.

25
Neves e Campos indicaram o local de recolha das chulas coligidas, com excepo da chula San Gonalo. Na
poesia da chula h referncias ao concelho de Amarante e cidade do Porto.
SS
Neves e Campos providenciaram informaes relativas performance coreogrfica e
vocal de sete chulas e ao conjunto instrumental de cinco. Estas referncias, apesar de serem
breves, so os nicos elementos de que dispomos para o conhecimento deste gnero
performativo no sculo XIX. Relativamente coreografia, Neves e Campos distinguem as
performances em contexto espontneo, como a Vareira do Douro, que se realiza nas eiras
como caminhando em compasso grave (1898, 22), das realizadas nas salas onde se dana
com marcas mais delicadas (1893, 62)
O exemplo intitulado Vira Varino, coligido por Corte Real no Furadouro, concelho
de Ovar, est classificado no Cancioneiro como uma chula, apesar de se tratar de uma dana
em grande roda e de sugerir aos autores proximidades com o fandango andaluz
26
(1895,
165). Esta Chula em compasso 6/8 est na escala de r menor harmnica.
As referncias performance vocal sublinham o facto de o cantador cantar em falsete
e de haver extensas improvisaes:
O cantador descanta em falsete. Quando no rancho h cantadeira, ento improvisam-se cantigas ao desafio,
alternando os dois: isto entremeado de interminveis variaes. (Neves e Campos 1893, 156).

Atravs dessas descries, ficamos a saber que nem sempre a cantadeira tem lugar
nesta performance e que, quando participa, como no caso da Chula de Penafiel, alterna com
o cantador em improvisaes ao desafio (Ibid., 157). As chulas Os Rabelos e S. Joo dos
Borreguinhos apresentam partes para coro. Os autores referem tambm, a propsito da
chula reiseira os rabellos que na penltima nota o coro eleva a voz um quarto de tom,
aproximadamente (Neves e Campo 1898, 7). A referncia a intervalos microtonais, sugere
que a msica de tradio oral, em finais do sc. XIX, se regia por intervalos bem mais
complexos do que o tom/meio-tom, que vemos plasmado nas transcries dos colectores.
Essa referncia, pela singularidade relativamente a outros colectores, reveladora da
preocupao de Csar das Neves em seguir a metodologia proposta por Tefilo Braga e
Consiglieri Pedroso de coligir sem fazer alteraes.
Os aspectos em comum dos desenhos meldicos das seces instrumentais das chulas
transcritas (que so as partes tocadas pelos instrumentos meldicos como a rabeca), tm
movimentos por graus conjuntos em escala, notas repetidas, arpejos, por vezes, intervalos de
terceira repetidos e ornamentao, como por exemplo apogiaturas. Relativamente ao ritmo,
destaca-se a preferncia da diviso e sub-diviso do tempo e de ritmos pontuados.

26
Itlico no original.
S6
Neves e Campos referem instrumentos utilizados na realizao de cinco chulas: na
Chula de Amarante, rabecas, violes, violas, guitarras, tambor, ferrinhos (1893, 63); Chula
de Penafiel, rabecas, violes, violas, ferrinhos, tambor, flauta e clarinete (1893, 157); Dana
do Rei David, rabeca, flauta, violoncelo, violo, viola, bandolim, cavaquinho (1895, 120);
Chula rabela, rabeca, viola, ferrinhos, tambor, podendo-se integrar indistintamente todos
os mais de corda ou sopro (1895, 149); A Mirandeza, gaita de foles, clarinetes, requinta,
flauta, tbia, rabeca, tambor, castanholas e harmnico. Um dado relevante para este estudo
prende-se com o facto de a rabeca ser o nico instrumento comum tocata das cinco chulas.
As chulas que integram o cancioneiro que venho a analisar, caracterizam-se pelo grande e
variado conjunto instrumental. Relativamente rabeca identificada pelos autores, ficamos sem
saber se se trata de um violino (designado na poca como rabeca), ou da rabeca chuleira,
instrumento sobre o qual este estudo incide. O estalar de dedos referido na Chula de
Amarante e na Chula Rabela.
Um dado que me surpreendeu na anlise das chulas publicadas neste cancioneiro,
prende-se com a identificao do autor/compositor: Belmiro da Silva Porto identificado
como autor das chulas Manuelzinho de Jovim, Os rabellos e S. Joo dos borreguinhos.
Esse msico cantava e regia um grupo de coristas que vestia a carcter quando participava
nas festas populares da freguesia de Jovim, como referido no seguinte texto transcrito do
cancioneiro de Neves e Campos:
A msica e letra desta chula (cantada pela primeira vez no dia de Reis de 1897), de Belmiro da Silva Porto,
fecundo autor deste gnero de cantigas, de quem a recolhemos directamente, assim como outras que arquivamos
no nosso cancioneiro. O assunto que a motivou o seguinte: h na freguesia de Jovim, subrbios do Porto, um
individuo que voltando do Brasil com alguma fortuna, apaixonadssimo pelas festas estrondosas, e por isso
todas as vezes que pode patentear o seu regozijo, manifesta-o especialmente em foguetes e morteiros de grande
estampido, chegando j a dizer, num momento de entusiasmo, que ainda havia de mandar fazer um foguete que
se ouvisse no Par. O mestre Belmiro canta a solo e rege um grupo de coristas, que se vestem a carcter quando
tomam parte nas festas populares; a primeira vez que cantaram esta chula, andavam vestidos com palhoas, como
os lavradores do norte de Portugal, em dias de Inverno. Cantam primeiro o coro e depois a quadra. (Neves e
Campos 1895, 287).

O excerto transcrito revelador da existncia de autores, que criavam para dias ou
eventos especficos msicas e poesias segundo o gnero musical e potico da chula. Ao
identificar autores de msicas populares, Neves e Campos no reificaram o mito do annimo
criador. O texto de Neves e Campos sugere que essas composies no eram escritas, mas
sim integradas no domnio oral, como patente na expresso de quem recolhemos
S7
directamente (ibid.). Consistem, de facto, em criaes autorais mais do que composies,
uma vez que no estariam escritas, como Neves e Campos referem.


Michelangelo Lambertini
Em 1902, MichelAngelo Lambertini
27
publicou um estudo sobre gneros musico-
poticos e instrumentos musicais em Portugal, sob o ttulo de Chansons et Instruments. Nesta
publicao pioneira, na abordagem aos instrumentos musicais em Portugal, apesar de no
incluir exemplos musicais, Lambertini reitera a sustentao de Neves e Campos de que a chula
o tipo clssico das msicas populares portuguesas, como podemos ler no seguinte excerto:
"La chula est moins aristocrate que la modinha et on peut la considrer comme le type classique de nos musiques
populaires. Dans le nord de Portugal, cette chanson danse est trs usite, elle donne pretexte auz joueurs
improviser un nombre infini de variations et ornements capricieux . Le mouvement est gnralement vif et
anim, la division binaire, le mode majeur. Chaque srtofe, trs souvent chante en fausset, est intercale par une
espce de ritounello confie aux instruments (Lambertini 1902, 22).

Os elementos que segundo Lambertini caracterizam a chula so idnticos aos
apresentados no sculo anterior por Neves e Campos: a sua geografia (no norte de Portugal),
extensas variaes e ornamentao caprichosa realizadas pelos msicos, o andamento vivo,
a diviso binria, o modo maior, a forma (um estribilho instrumental surge no final de cada
nova estrofe), o recurso ao falsete. Facto que sugere uma certa persistncia deste gnero
performativo.
O autor refere que chula ou vareira so sinnimos, distinguindo-se localmente de
aldeia para aldeia, pelas suas variaes. (Lambertini 1902, 51). Lambertini refere-se rebeca
chuleira como sendo um violino popular que no difere do violino comum a no ser no
brao que mais curto. (Lambertini 1902, 52)




27
MichelAngelo Lambertini (1862-1920) foi musiclogo, editor, empresrio, promotor, pianista e director de
orquestra. Concluiu o curso de piano, harmonia e contraponto no Conservatrio Nacional, dedicando-se ao
ensino de Canto Coral nas escolas de Lisboa e empresa de construo de pianos que herdou da famlia. Como
investigador escreveu sobre o patrimnio musical portugus, tanto tradicional quer erudito, em especial sobre
organologia. Em 1906 criou e dirigiu a Grande Orquestra Portuguesa. Durante a primeira Rpublica teve a
tarefa de reunir instrumentos musicais provenientes dos antigos palcios e conventos, juntando algum do esplio
que viria a fazer parte do Museu da Msica. (Brissos e Nery 2010, 684, 685)
S8
Alberto Pimentel
Alberto Pimentel
28
dedica um captulo do livro As alegres canes no Norte s msicas
coreogrficas do Minho, em especial chula, cana verde, vira, malho e marrafa. O captulo
inicia-se com uma explicao sobre o contexto em que estas danas e msica decorriam, como
era o caso das romarias ou dos domingos (dia de descanso semanal) em que, conforme
sustenta adiante, as pessoas se esqueciam do trabalho duro e procuravam divertir-se:
Como o povo do Norte canta sempre, tambm canta danando. O canto nelle um habito de todos os dias, e
por isso no o considera um folguedo; a dana, sim, essa que a folia e o deporte, a tarde de cada domingo, o
grande atractivo de cada romaria e sero, um divertimento, que, despedaando o jugo do trabalho, proclama a
independncia da alegria (Pimentel [1905]1989, 69).

Ao contrrio de Neves e Campos e Lambertini, que procuraram os elementos
diferenciadores da chula, relativamente aos outros gneros musicais e coreogrficos, Pimentel
privilegia a abordagem s alegres danas como um todo, no quadro de um tempo cclico,
enquanto prticas supra quotidianas
29
domingos e romarias - que pontuam o trabalho rural:
As danas so quasi todas de um rythmo ligeiro, pulado, saltante: uma afirmao de robustez como o trabalho.
Duram quasi tantas horas como as espadeladas do linho, e as malhadas do milho ou centeio. Sucedem-se umas s
outras, como na lenda dos bailarins. As pernas volteiam, os braos requebram-se os dedos estralejam como
castanholas, o canto no se interrompe, nem desfallece. (Pimentel 1989, 71)

Relativamente s especificidades da chula, apenas refere o facto de se ajustar ao canto
ao desafio, em virtude de ter um andamento mais lento do que as outras danas: A chula,
como j notei, um estribilho coreogrfico que se ajeita a cantar ao desafio, porque o seu
andamento permite ralentar a cadencia do passo. (Pimentel 1989, 91). Distingue a Chula da
Maia das restantes pela popularidade que conquistou graas aos
afamados desafios [...] A vivacidade coreogrfica do norte apenas esmorece algum tanto na chula, especialmente
na da Maia, e por isso que s vezes intercallam nos seus primeiros compassos os afamados desafios, de que,
merc da brandura do rythmo, ningum perde palavra. (Pimentel 1989, 74) No livro h uma harmonizao para
piano de uma chula, em compasso C e tonalidade de D M (cf. Anexo 4).


28
Alberto Augusto de Almeida Pimentel (1849-1925) foi jornalista, escritor e investigador. Produziu diversos
estudos que documentavam a vida portuguesa no final do sculo XIX e inicio do sculo XX, nomeadamente os
livros As alegres canes do norte (1905) e A triste cano do sul (1904). Os ttulos destas obras exprimem a sua opinio
sobre a suposta alegria das canes do norte e tristeza das canes do sul, opondo num caso gneros como a
chula, malho e a cana verde a representar o norte, com o fado a representar o sul. Os seus livros apresentam
diverso material potico e musical (em forma de partituras para piano). (Nunes e Nery 2010, 1005, 1006)
29
Utilizo o termo supra-quotidiano segundo a proposta do socilogo Augusto Santos Silva, para definir a
persistncia e consolidao relativamente independentes da vida social comum de certas prticas (1994, 28).
S9
Pimentel no aborda os instrumentos que integravam a tocata da chula.
Na abordagem chula Pimentel afasta-se dos autores anteriores pelo facto de estar
preocupado com a origem deste gnero performativo. Essa preocupao levou-o a privilegiar
a anlise terminolgico e histrica.
As diversas referncias sobre a chula denotam um interesse do autor sobre a origem
deste gnero, em especial atravs etimologia da prpria palavra como forma de chegar sua
possvel gnese. Alberto Pimentel defendeu a ideia de que a palavra chula ter sido
importada da Galiza e no ser devedora ao termo depreciativo chulo:
No estou de acordo com os nossos dicionaristas que admitem uma substantivao do epteto chulo, no sentido
de indecente, grosseiro ou jocoso. Esta dana no tem nada disso. Em geral, no Minho, as attitudes e evolues
choreogrficas no so lascivas, nem obscenas. Creio que o vocbulo chula haja vindo da Galliza, talvez como
titulo originrio e com a mesma significao amorosa que os hespanhoes lhe conservam. (Pimentel 1989, 91)

O argumento de que, conforme sustenta, o termo chula teria sido importado da
Galiza, leva o autor a sugerir que a prpria chula a ter origem, tendo sido disseminada,
depois, por todo o Minho at ao Porto. Sobre isso o autor escreve
Duas razes tenho eu para julgar que seja originariamente uma dana gallega: a sua relativa morosidade e o seu
prprio titulo [...] Se effectivamente a chula procede da Galiza, atravessou toda a provncia do Minho e chegou
aos arredores do Porto (Pimentel 1989, 91).


Antnio Arroio
Antnio Jos Arroio
30
refere-se chula inserindo-a num contexto de msicas e danas
de uma zona especfica do pas. Segundo Arroio as chulas so danas vivas, alegres, rudes,
geralmente caracterizadas apenas por um ritmo simples e persistente " (Arroio 1908, IX).
Em 1908 este autor dividiu o pas em 4 grandes regies ou zonas com especificidades
musicais diferenciadas (sustentando tambm que esta diviso carecia de ser sistematicamente
testada no terreno). Segundo essa classificao, a chula surge na primeira regio, que segundo
o autor fica situada entre
o trapzio irregular limitado a Norte pela fronteira espanhola, a Leste pelo rio Douro e ainda pela mesma
fronteira, a Sul pelo Tejo e, finalmente, a Oeste por uma linha quebrada, que, partindo de Abrantes, passa a
nascente de Tomar e Coimbra, toca em gueda e cortando para o Porto a linha da costa martima, se funde com
esta desde a at Caminha. (Arroio 1908, IX).

30
Antnio Jos Arroio (n. Porto 1856; m. 1934) foi engenheiro, critico literrio, musical e artstico e
conferencista. (Brissos 2010, 73)
4u

Ou seja, trata-se de uma prtica que observou apenas no Norte do pas. Assim como
Pimentel, tambm Arroio no fez referncias presena da rabeca.


Armando Lea
Em 1922, Armando Lea (1891-1977)
31
publicou uma transcrio musical e potica no
livrinho Da Msica Portuguesa, obra com grande impacto na poca
32
. Refiro-me Chula
Vareira, que integra as cinco modas coreogrficas publicadas. Essa chula est em compasso
ternrio e no andamento de 80 batimentos por minuto, na tonalidade de F Maior e tem a
indicao de ser realizada por um coro. Lea no faz qualquer referncia ao conjunto
instrumental ou s partes instrumentais dessa chula (h indicao de coro e viola). Todavia, no
mesmo livro, no captulo Da Cano Portuguesa, refere-se chula e rabeca:
este meu Douro [....] a regio dos rabequistas que improvisam variaes, da chula cantada e pulada nas estradas, das
chulatas de instrumental ruidoso a estoirarem de alegria
33
. (Lea 1922, 19)

Mais adiante, quando se refere ao Minho, utiliza o verbo chular no gerndio: O
Minho ainda guarda os viras de inmeras variantes; cantores repentistas, chulando a seu jeito
34

(Ibid., 47), sugerindo que um certo estilo da chula teria perpassado para os Viras.
Catorze anos mais tarde, Armando Lea, no captulo dedicado ao Minho, do livro
Msica Popular Portuguesa (1946), refere-se novamente chula: E os pares que recatadamente
se no apegam, danam o vira, malho, cana verde, chula at se cansarem. (Lea 1946, 136).
O autor d conta do uso da rabeca chuleira na Vareira descansada e na Vareira de
Cabeceiras de Basto, junto com harmnica, viola, violo, ferrinhos e bombo (Lea 1946, 150)
Quando aborda a festada, descrita como um gnero coreogrfico cantado e tocado por
um conjunto instrumental, Armando Lea faz novamente referncia rabeca:

31
Armando Lea (Lea da Palmeira, 1891-1977) foi folclorista, compositor, regente de coros e professor. Foi um
dos mais produtivos colectores de melodias, termos, poesia popular, imagens fotogrficas e descries do mundo
rural. Descendia de uma famlia de msicos amadores. Este autor via na msica portuguesa de tradio oral o
fundo tnico nacional, que poderia renovar e legitimar a composio. (Pestana 2010, 688 - 691)
32
Esta obra foi criticamente abordada, dentro e fora de Portugal, por autores como Edmundo Correia Lopes, em
1926, Lydia Borde em 1934, ou Antnio Joyce, em 1938.
33
Destacado no original.
34
Destacado no original.
41
A festada Vimaranense, arrabadina, com tocadores, pares das danas, cantadeiras e cantador, porm
inconfundvel na sua coreografia, talvez pela pureza tradicional. Festada denomina a constituio do conjunto
instrumental: rabeca ramaldeira, clarinete ou requinta, cavaquinho, viola, violo e os macacos. (Lea 1946, 147)

Segundo o autor, a festada pode ter variantes instrumentais que incluem ferrinhos,
flauta, pandeiros e bombos, e pode ter diversos nomes como estrdia, ronda, scia, chulata,
rusga, estrondo, boga, festa grande, malta, jans, charola, etc. (Lea 1946, 148)
As 11 chulas que esto em formato udio (cf. Anexo 5), gravadas por Armando Lea
em 1940, no mbito do levantamento sonoro de msicas populares patrocinado pela
Comisso Executiva dos Centenrios, esto todas em compasso quaternrio, excepo da
primeira chula, que alterna entre compasso 12/8 e 2/4. Essa primeira chula alm do compasso
destaca-se pelo texto, que leva a crer que se trata de uma chula reiseira: Ns vimos dar boas
festas, dos santos reis deste ano, com prazer e alegria, chegaremos dhoje a um ano. Destaca-
se tambm a chula n 12, que tem apenas vozes femininas a cantar, sem instrumentos, em
intervalos de terceira. As tonalidades que surgem nestas 11 gravaes so: Sib Maior, Mib
Maior, D Maior, R Maior, F Maior, F# Maior e Lb Maior. As chulas das faixas n 1
(Reis), n 2 (Chula de Amarante), n 4 (Chula), n 6 (Rusga), n7 (Chula de Penafiel), tem entre
os seus instrumentos a rabeca chuleira. Na faixa n 2 (Chula de Amarante) distingue-se o som
da rabeca chuleira, pelo timbre agreste, que faz a linha meldica. Na segunda variao desta
chula a rabeca chuleira atinge a nota Mi5. A faixa n 6 (Rusga) tem como nota mais aguda da
rabeca o d5, uma nota que exequvel neste instrumento, visto ter as cordas afinadas uma
oitava acima do violino.


Edmundo Correia Lopes
Edmundo Correia Lopes (1898-1948)
35
no ano de 1926 publicou o Cancioneirinho de Foz
Ca, contribuio para a histria crtica da msica do povo portugus. O autor comparou transcries
musicais compiladas nos cancioneiros populares que vinham a ser publicados desde finais do
sc. XX com cancioneiros renascentistas, procurando as origens da msica popular (Lopes
1926, 14). O seu trabalho sofreu influncias do arabista espanhol. D. Julin Ribera y Tarrag.
Para Correia Lopes o romanceiro da pennsula Ibrica seria a chave para a origem de gneros
musicais como o fado, a chula, a ramalde, o estalado, o vira e o fandando (Pestana 2008) Estes

35
Edmundo Correia Lopes (1898-1948), nasceu em Vila Real, licenciou-se em Letras na Universidade de Lisboa
e foi pianista. Alm de Portugal tambm viveu no Brasil (1927-1937) e Guin.
42
gneros segundo Lopes, so variantes prximas que constituem o legado do Romanceiro
(Lopes 1926, 151).
Neste cancioneiro so apresentadas duas transcries apenas da parte vocal, a Chula
ou Vira da Rgoa e Ramalde ou Chula do Minho. Relativamente Chula ou Vira da
Rgoa coligida em Armamar, o autor sustenta a ideia de que nessa regio chula e vira
designam um mesmo gnero performativo. A transcrio est em D maior e em compasso
2/2, o que no usual no caso do gnero vira. No caso da Ramalde ou Chula do Minho, o
autor refere que ela executada na cidade do Porto. Esta transcrio est em D M e em
compasso 2/4. (cf. Anexo 6)
Edmundo Correia Lopes no fez referncias rabeca.


Lydia Borde
Lydia Borde
36
, uma das colaboradoras de Le Guide Musical, assinou entre 1933 e 1934
uma srie de artigos intitulados Le Folklore Portugais. Num desses artigos apresenta a
rabeca chuleira como um instrumento de destaque na regio do Douro:
"Dans la rgion du Douro, on emploie surtout la "Rabecca chuleira instrument construit sur le modle de notre
violon ordinaire mais dont le manche est deux foi plus court. (Borde 1933, 108).

A autora sustenta que este instrumento musical, que acompanha a flauta, o clarinete, a
viola, os violes e os ferrinhos tem como papel reforar a parte meldica da chula:
Le rle de la 'chuleira' accompagne par le 3 flte (mi bemol), la clarinette, la viola, les violes, les 'Ferrinhos'
(espce de petits sistres) et le tambour, consiste mettre en valeur la partie mlodique" (Ibid).


Gonalo Sampaio
O Cancioneiro Minhoto foi uma obra de Gonalo Sampaio
37
(1944) editada
postumamente por Jos Vilaa, que teve a tarefa de coligir as recolhas e anotaes do autor .
Alm de Jos Vilaa, a obra teve de alguma forma o contributo de outros autores que

36
Na pesquisa que efectuei na Internet, no encontrei dados biogrficos sobre a autora.
37
Gonalo Sampaio (1865-1937) foi um colector e folclorista do Porto, mas tambm foi botnico e naturalista,
dedicando-se por isso ao estudo da flora do territrio portugus. Teve um papel de destaque na recolha do
reportrio musical tradicional da regio do baixo Minho (distrito de Braga). (Carvalho 2010, 1161)
4S
colaboraram na sua organizao e edio, nomeadamente Amrico Pires de Lima que escreveu
o prefcio e Augusto Csar Pires de Lima que escreveu as Notas sobre a linguagem.
No Prefcio, o mdico e etnlogo Amrico Pires de Lima destaca o mtodo
naturalista ou seja, importado das cincias naturais, em que Gonalo Sampaio sustentou as
suas pesquisas:
O autor nas suas colheitas usava o mtodo naturalista, to seu familiar na Botnica. No lhe interessavam as
plantas de Jardim, mais ou menos aperfeioadas pela cultura; mas to somente as formas espontaneamente
produzidas pela natureza extreme. O mesmo para as cantigas. [...] A Gonalo Sampaio no interessavam as
canes alindadas, mas to somente as que so verdadeiramente populares, tradicionais, em risco iminente de se
perderem. ([Lima 1944, 6] Sampaio 1944)

O cancioneiro est dividido em duas partes: uma introduo, com textos de Gonalo
Sampaio; um cancioneiro, ou seja, um conjunto de transcries, que inclui modas de terno,
modas de romaria, cantos coreogrficos, cantos dos velhos romances, toadas e
msica religiosa. No texto sobre Cantos populares minhotos e Viras so feitas diversas
referncias chula. Relativamente a este gnero performativo, Sampaio sustenta uma origem
recente e no exclusivamente galaico-minhota:
Entre estas, que constituem o grupo das danas de ronda, contam-se chulas, maias, vareiras, diversas caninhas
verdes, diferentes malhes e o regadinho todas elas de origem no ou pouco inferior aos comeos do sculo
XIX bem como viras e os fandangos, danas muito mais antigas e, ao contrario das primeiras, exclusivamente
galaico-minhotas (Sampaio 1944, XXXII).

A rabeca novamente referida a propsito das rondas, que segundo o autor eram as
orquestras populares do Minho, sendo um dos seus instrumentos caractersticos
o cavaquinho, a viola braguesa, o violo, a rabeca ramaldeira (de brao curto), o clarinete em d, os ferrinhos
(triangulo) e uma espcie de variedade nacional do arcaico tambor da Provena. (Sampaio 1944, XIX, XX).


Verglio Pereira
Verglio Pereira
38
em 1957 entrou na Comisso de Etnografia e Histria da Provncia
do Douro Litoral e, sob o seu patrocnio, procedeu ao levantamento de msica de matriz rural
nos concelhos de Cinfes, Resende, Arouca e Santo Tirso. O Cancioneiro de Resende (1957),

38
Verglio Pereira (1900-1965) foi etngrafo musica, regente de coros, professor e compositor. Fez
levantamentos, escritos e sonoros, dando preferncia a gneros musicais de contexto de trabalho e contextos
religiosos e prticas polifnicas femininas. Publicou o Cancioneiro de Cinfes (1950), o Cancioneiro de Resende
(1957) e Cancioneiro de Arouca (1959). (Giga e Pestana 2010, 988-9)
44
compilado e recolhido por Verglio Pereira e com notas monogrficas, consideraes gerais e
estudos musico-poticos de Rebelo Bonito, apresenta 123 transcries musicais e poticas
organizadas segundo sete categorias: Corais em Fabordo (Cramis), Canes Ldicas,
Chulas e Cantigas ao Desafio, Cantigas de Trabalho, Cantigas de Embalar, Cnticos
de Natividade, Cantos Devotos e Religiosos.
No captulo Chulas e Cantigas ao desafios constam 13 transcries musicais e
poticas das quais uma intitula-se Chula Nova, Chula Nova
39
. Esta chula foi recolhida em
Seara (Barr), apresenta compasso binrio e a tonalidade de D Maior. A letra faz referncia a
Barqueiros, ao Douro e vindima. Verglio Pereira e Rebelo Bonito no fazem nenhuma
indicao relativamente rabeca. Contudo, no refro da transcrio Eu tenho uma
laranjinha, cano com subttulo da rabeca!, feita uma aluso sonoridade da rabeca,
atravs das onomatopeias chiro-biro-biro: da rabeca Chiro, biro, biro! da caixa
Rantranto! (Pereira 1957, 48 e 211). Esta referncia na poesia da cano Eu tenho uma
laranjinha, atesta a presena desse instrumento no imaginrio popular a sul do Rio Douro.
Em 1958, no mbito do levantamento de prticas musicais no concelho de Santo
Tirso, sob o patrocnio da Comisso de Etnografia e Histria da Junta de Provncia do Douro
Litoral, Verglio Pereira gravou em fita magntica, entre outros documentos, Ai Chula e
Cantiga ao desafio (Chula) em Monte Crdova (Santo Tirso)
40
(cf. Anexo 7). Ai Chula
cantada s por vozes femininas, com intervalos de terceira. Tem as indicaes de Cantarao
das Romarias, cantado por 4 mulheres, uma por riba, Ana Ferreira do Cabo, 68 anos.
Eufrasina Carneiro, com 59, Inocncia Carneiro, 52 anos, e Luzia Gomes Ribeiro
41
.
Apresenta-se em compasso quaternrio, na tonalidade de Lb maior. A Cantiga ao desafio
(chula) tem voz masculina e feminina a cantar ao desafio, em compasso quaternrio e na
tonalidade de F maior. Tem indicao de que Antnio Monteiro da Silva, 47 anos, era o
cantador e tocador de viola. A Ana Ferreira do Cabo, de 68 anos foi a cantadeira.





39
A informante desta chula foi Clotilde de Jesus.
40
A transcries musicais e poticas do Cancioneiro de Santo Tirso, os registos sonoros e notas de campo do
levantamento efectuado por Verglio Pereira para a Comisso de Etno-Musicologia da Fundao Calouste
Gulbenkian, em 1958, permanecem inditos, encontrando-se actualmente no Museu Nacional de Etnologia.
41
Caderno de campo de Verglio Pereira, de 1958 (pp. 83-4). Museu Nacional de Etnologia, cota MNE/VP/CAI
IV 7.
4S
Rebelo Bonito
Em 1959, Rebelo Bonito
42
publicou o primeiro estudo sistemtico sobre a chula.
Bonito estudou este gnero performativo no quadro das cantigas ao desafio (Bonito 1959,
8) e, numa tradio mais ampla (temporal e geogrficamente) que o autor remeteu para o
tempo dos Trovadores (Ibid.). J relativamente coreografia, sustentado nas descries de
Csar das Neves, observa proximidades com a Mourisca, chegando a sustentar tratar-se de
um tipo de Mourisca medieval (Ibid., 39).
Relativamente ao contexto performativo da chula, o autor enquadra-a nas vindimas do
vale de Douro, sustentando haver uma relao directa entre a produo agrcola do vinho e a
chula. Devido s vindimas e ao prprio transporte do vinho, sustenta que a chula foi
difundida quer por terra, quer por barco (Ibid., 20). Contudo, Rebelo Bonito vai mais longe ao
defender que a chula seria o gnero musical e coreogrfico que melhor representaria a
idiossincrasia portuguesa. Na sua ptica, a chula, um gnero musical que emergira no contexto
da produo de vinho na regio do Douro, teriam irradiado os restantes gneros musicais e
coreogrficos populares. A chula teria, assim, acompanhado o percurso dos barqueiros que
conduziam os barcos rabelos com vinho, do Douro s caves de Vila Nova de Gaia e cidade
do Porto: A chula chegava ao Porto levada em barcos rabelos. Os melhores barqueiros eram do lugar que
deles recebera o nome; da, Chula rabela ou Chula de Barqueiros (Ibid., 21).

Essa viagem tambm teria sido feita por terra, pela serra do Maro ou em direco a
Trs-os-Montes:
No caminho por terra, torneavam-se os contrafortes do Maro, por onde mais tarde viria a colear a estrada
Pombalina, e estanciavam-se por mais largo espao em duas paragens correspondendo sensivelmente aos teros
da jornada Amarante e Penafiel [...] A chula, irradiando para o Norte do rio Douro, avassalou Trs-os-Montes e
o Minho, levada pelos que directa ou indirectamente participavam nos trabalhos de produo, transporte e
exportao de vinho (Ibid.).


42
O autor Rebelo Bonito
42
(1896-1969) foi um engenheiro, folclorista e crtico, com elevados estudos musicais.
Integrou a Comisso da Etnografia e Histria do Douro Litoral (1947-1959), rgo da Junta de Provncia do
Douro Litoral. Realizou inmeros estudos comparativos de msica popular portuguesa, tendo procedido, nesse
mbito, elaborao de um documento de apoio anlise, segundo o modelo proposto pelo alemo Marius
Schneider, intitulado Pronturio da cano popular portuguesa. De entre os estudos publicados, alm das Chulas,
Charambas e Desgarradas (1959) em anlise nesta dissertao, refiro, tambm, aqueles que foram integrados nos
cancioneiros de Cinfes (1950) e Resende (1957), a partir das transcries de campo da autoria de Verglio
Pereira. Apesar de ter coligido alguns documentos musicais e poticos, Rebelo Bonito foi sobretudo um
investigador de laboratrio (Myers 1992), ou seja, que estudou documentos levantados no terreno por
terceiros. (Giga e Pestana 2010, 151, 152)
46
Rebelo Bonito analisa a mtrica, tonalidade, estrutura harmnica e meldica e ritmo da
chula, mas a sua ateno incide sobretudo nos tipos meldicos. No entanto o autor fala da
importncia de estudar todas as outras componentes musicais da chula:
O estudo integral da chula merece a anlise detalhada e sucessiva de cada um desses elementos, completada com
a das cantigas suas derivadas. Quando isso se fizer, ver-se- que a relativa unidade que possvel assinalar nos
gneros ldicos da folcmsica portuguesa quem o estabelece o tema meldico das Cantigas ao Desafio, na
verdade, parte nobre do elemento musical da chula. Eis por que, no presente estudo, apenas se tenta resolver a
questo da temtica das solfas utilizadas pelos cantadores em seus despiques (Bonito 1959, 7).

Rebelo Bonito recorre a uma citao do Cancioneiro de Csar das Neves para a
descrio do gnero chula, que ele considera ser um gnero muito completo:
A chula, como j observou Csar das Neves, o tipo clssico da nossa msica popular e constitui a forma
ldica mais completa e espectacular de que dispem as populaes rurais nortenhas, em seus recreios ao ar livre,
por ter msica de instrumentos, cantoria, mmica e bailado. Os instrumentos e as vozes alternam entre si,
servindo-se de msica prpria (Ibid.).

O autor descreve a performance da chula, focando-se nos aspectos de improvisao
dos cantores e dos instrumentistas:
Mas a parte excitante da funo, que vai a ponto de apaixonar os prprios que esto de fora, o jogo de
emulao a que se entregam os cantadores e instrumentista, uns e outros alardeados de talentos de
improvisadores, expondo o seu vasto reportrio e rplicas verbais adequadas (Ibid.)

Relativamente aos instrumentos usados na chula, Rebelo Bonito, sem especificar se se
trata da rabeca chuleira ou do violino, sustenta que
Para a festa chuleira, os indispensveis instrumentos so a rabeca, harmnio, viola, tambor, ferrinhos, e,
complementarmente, outros quer sejam de corda e de sopro (Ibid., 21)

O autor refere tambm quais os diferentes conjuntos instrumentais das chulas,
mostrando ntidas semelhanas com os conjuntos instrumentais enumerados por Neves e
Campos: Amarante (rabeca, violo, guitarra, tambor e ferrinhos), Penafiel (rabeca, harmnio,
viola, violo, cavaquinho, bombo, canas e ferrinhos), Minho (rabeca, harmnio, viola, violo,
cavaquinho, bombos, ferrinhos, clarinete) e Terras de Miranda: rabeca, tambor, castanholas,
tbia, clarinete, requinta, flauta, harmnio e a gaita de foles. A rabeca , assim, um instrumento
sempre presente na chula.
47
Rebelo Bonito procedeu analise temtica, segundo o mtodo comparativo proposto
pelo alemo Marius Schneider, de 74 melodias de chulas, charambas e desgarradas que
seleccionou a partir dos cancioneiros de msica popular e tambm de melodias coligidas em
cancioneiros renascentistas. De seguida, dividiu esses temas em 5 grupos segundo a tipologia
temtica (cf. Anexo 8), constatando as semelhanas entre a chula, a charamba e as desgarradas.
A partir dessa anlise, Bonito defendeu que as cantigas ao desafio da regio da Beira Douro
e as Charambas da Madeira tm a mesma msica, apesar de as designaes serem diferentes
(Ibid., 57).


Pedro Homem de Mello
Pedro Homem de Mello
43
no livro Danas Portuguesas (1962) teve como objectivo a
criao de literatura coreogrfica, j que a maioria dos autores se centrava na msica, poesia e
trajes folclricos na vez da dana.
Sobre a chula este autor refere que se encontra no Douro e d como exemplo as
Chulas Amarantina, a Chula de Santa Cruz, a de Barqueiros e a de Paus. O autor faz uma
descrio maior da Chula rabela de Barqueiros, afirmando que tem uma coreografia difcil:
H nos bailadores movimentos de luta contra o que quer que venha de baixo, traioeiramente. Dobram-se os
bustos. Arqueiam os peitos. Ondas, cobras ou chama eis as imagens inimigas que os saltos, naquela dana,
evocaro. Todavia o baile ao tarda a serenar. J os homens, e fileira indiana, erguem, na mo direita, laia de
clarim, a castanheta, enquanto que, a seu lado, as moas reatam a tradio de humildade, por momentos
interrompida. (Mello 1962, 69) (cf. Anexo 2 Figura 28)

Relativamente aos instrumentos que integram a chula, Pedro Homem de Mello no
fornece qualquer indicao.





43
Pedro Homem de Mello (1904-1984) nasceu no Porto, foi advogado, magistrado do Ministrio Publico,
professor e poeta. Entre os a dcada de 1950 e 1974 teve uma grande visibilidade como folclorista: escreveu no
Jornal de Noticias, organizou a coleco de bilhetes postai conhea as suas danas, fundou e dirigiu a Academia
de Danas e Cantares do Norte de Portugal, colaborou com a Emissora Nacional e entre 1963 e 1974 apresentou
o programa de televiso Folclore Danas e Cantares. (Vasconcelos 2010, 764)
48
Fernando Pires de Lima
Fernando Pires de Lima (1908 1973)
44
escreveu o livro Chula, a verdadeira cano
nacional editado pela FNAT, em 1962. Esta obra, ao longo da qual Pires de Lima disserta
acerca da chula, defendendo que esta a verdadeira cano nacional, comea com o Prlogo
assinado por Mrio Sampayo Ribeiro.
Segundo Mrio Sampayo Ribeiro
45
a chula ter uma origem nunca posterior viragem
do sculo XVII para o sculo XVIII, sustentando-se no facto de o Padre Manuel Bernardes
(1644-1710) a referir no livro Nova Floresta. Este autor defende que inicialmente chula
designaria um conjunto musical no itinerante, cujos instrumentos seriam semelhantes aos da
Ronda mas com predominncia das violas e violes. Um desses instrumentos seria a viola
chuleira:
De a as violas chuleiras, de cordas de arame, em que os tocadores (no dizer depreciativo dos vihuelistas de
outrora) tocavam a la barbero. E as violas era chuleiras porque prprias da chula (conjunto instrumental) a que
o zagarrear dos seus acordes imprimia carcter. (Ribeiro 1962] Lima 1962, 21)

Lima faz referncia participao das chulas em momentos religiosos e descreve o seu
canto em falsete. Na sua ptica, a chula teria sido uma seco do vilancico que, entretanto se
autonomizou:
Mais tarde a chula (conjunto instrumental) deve ter passado a acompanhar os ranchos ou magotes, que iam de
casal em casal a dar as boas-festas, depois de terem feito a adorao da Lapinha de Belm. De porta em porta, os
devotos do Menino Deus, aps terem cantado os vilancicos (na vizinha Espanha ainda perdura a designao)
pediam para si qualquer mimo, que os retemperasse da caminhada. E ento a chula tocava e uma voz se erguia
apregoando (no cantando) bem alto (por vezes em esganiado falsete) para saudar o dono da casa (...). A tais
coplas, que nada tinham a ver com os vilancicos, se comeou a chamar de chulas (Ribeiro 1962 in Lima 1962,
23)

Relativamente regio do Douro (margem norte), Ribeiro sustenta ter havido uma
forte difuso do gnero, levando a que adquirisse caractersticas especficas nomeadamente, na
coreografia devido sua relao com actividades agrcolas:

44
Fernando Pires de Lima (1908-1973) nasceu no Porto, oriundo de uma famlia do Porto de intelectuais e
etngrafos, como Augusto Csar Pires de Lima, Joaquim Alberto Pires de Lima e Maria Clementina Pires de
Lima. Era mdico, etngrafo e folclorista. Foi membro e director do Museu de Etnografia e Histria no Porto,
lanou em 1963 a Revista de Etnografia, organizou vrios congressos e colquios de Etnografia e Folclore. (Branco
2010, 702)
45
Mrio Sampayo Ribeiro (1898-1966) foi musiclogo, pedagogo, crtico de msica, regente coral e compositor.
(Nery 2010, 1121, 1122)
49
De quanto tenho visto, parece-me lcito inferir que na margem norte do rio Douro as chulas (conjuntos
instrumentais) devem ter tido tal difuso que, em seu redor, gravitaram ou se desenvolveram novos usos e
prticas, passando, [...] a designar tudo, inclusive a metamorfose em dana, que se me afigura intimamente ligada
a certas fainas agrcolas em especial a pisa da uva e algumas tarefas desenroladas nas eiras. ([Ribeiro 1962]
Lima 1962, 23).

Mrio Sampayo Ribeiro revela interesse na possvel origem da chula, provavelmente
para atestar a teoria de Fernando Pires de Lima de que a chula a verdadeira cano nacional.
No prlogo defendeu o argumento de que a origem da chula teria sido religiosa, porm
quando aborda o gnero na actualidade contextualiza-o sempre na actividade agrcola ligada ao
vinho:
Do versejar dos mais ou menos improvisados reiseiros passou-se para as desgarradas ou cantos ao desafio
utilizados, para manter os pisadores despertos, sincronizar-lhes os movimentos e estimular-lhes a gana. No pode
ter sido outra a gnese dessa estupenda Chula Rabela que os homens de Barqueiros ainda danam, deixando-se
cair com todo o peso dos corpos, como se calcassem a ps juntos a densa maranha de engaos fim de o precioso
mosto afluir caleira. ([Ribeiro 1962] Lima 1962, 24).

Quando se refere dana da chula que diz ter sido exclusivamente masculina e,
inclusive, violenta e rude, Ribeiro cita o Dicionrio de Morais onde referido o
acompanhamento pela sanfona ou pelo violo:
Os mais antigos elementos documentais concernentes chula danada abonam-na como dana prpria de
homens (o que testifica que no deve ter nascido ontem, por assim dizer) e na recente edio do Dicionrio de
Morais, os colectores, apoiando-se em texto no identificado, dizem ter sido bailada por um nico danarino, que
rematava seu rodopiar tirando um substituto e assim sucessivamente, at chegar a vez do tocador (de sanfona ou
de violo) sendo o ritmo marcado com palmas dos assistentes. ([Ribeiro 1962] Lima 1962, 24)

Mrio Sampayo Ribeiro revela diferenas relativamente maior parte dos autores que
estudaram a chula ao sustentar a ligao religiosa e ao assumir a dana como sendo
exclusivamente masculina. No entanto, como foi referido atrs, o Cancioneiro de Neves e
Campos regista que a Chula de Amarante era danada por dois homens e que Chula
Rabela s precisava de dois danarinos. Na ptica de Ribeiro, o facto de no haver
documentao do gnero fora de Portugal por si s justificativo de que se trata de uma
verdadeira cano nacional (Ribeiro 1962 in Lima 1962, 27).
Na antologia que se segue ao Prlogo, renem-se 66 exemplos musicais do que seria
na perspectiva de Pires de Lima a cano nacional, ou seja, a chula. Os exemplos
apresentados foram coligidos por diversos autores no identificados por Pires de Lima (por
Su
exemplo, transcreve integralmente a harmonizao de Csar das Neves da Ramaldeira (n
60) do 1 volume do Cancioneiro de Msicas Populares). Todavia, na importao dos
exemplos musicais, Pires de Lima, retirou indicaes relativas geografia, aos instrumentos
musicais, componentes performativas, entre outros dados fornecidos nas publicaes
originais. (cf. Anexo 9)
Pires de Lima aborda a chula como sendo a cano nacional, sustentando que
Tm razes slidas na alma do povo portugus, e seguros alicerces na histria (Lima 1962, 31).

Numa clara oposio aqueles que vinham a defender o fado, uma msica urbana,
como sendo a verdadeira cano nacional, Lima contraps a chula, um gnero que na sua
ptica representaria bem as idiossincrasias da alma nacional por estar enraizado no povo
portugus. Pires de Lima insiste nesse argumento, fazendo dele o ttulo do livro e suportando-
a com uma citao de Neves e Campos: A chula o tipo clssico da nossa msica popular
(Ibid.). De facto, sustentando-se no levantamento efectuado por Neves e Campos, na ltima
dcada do sculo XIX, Lima refora o argumento da importncia nacional deste gnero
performativo. Csar das Neves e Gualdino de Campos relacionam a chula com os territrios
que estiveram na origem da prpria nacionalidade (Neves & Campos cit. in Lima 1962, 44). A
presena da chula nesse territrio simblico que deu origem nao portuguesa, serviu de
analogia ao argumento de irradiao deste gnero performativo, de um plano regional, o norte,
para o plano nacional. Lima aborda, assim, a chula no quadro de uma teoria prvia sobre a
origem da cano nacional. De facto observa-se que Pires de Lima parte da teoria para a sua
comprovao atravs de exemplos. Nesse processo elenca um vasto conjunto de autores e de
obras (no s etnogrficas como literrias e poticas) que se referem chula: Padre Manuel
Bernardes, Csar das Neves, Renato Almeida, Alberto Pimentel, Rebelo Bonito, Julian Ribera
y Tarrag, Armando Lea, Gil Vicente, Camilo Castelo Branco, Faustino Xavier de Novais,
Ramalho Ortigo, Teixeira de Vasconcelos, Aquilino Ribeiro, Antnio Arroyo, Miguel ngelo
Lambertini, Tefilo Braga, Gonalo Sampayo, Augusto Pires de Lima, Lucille Armstrong, A.
Lima Carneiro, Maria Clementina Pires de Lima e Jaime Lopes Dias.
A chula descrita como um gnero performativo complexo que no s envolve o
canto como instrumentos musicais (por si designados simplesmente pela palavra msica) e
dana:
As romarias so manifestaes colectivas de sensibilidade das gentes da aldeia. E a chula a cano, a msica e a
dana dessas festas cheias de cor e movimento (Ibid., 32).

S1
Segundo Pires de Lima, no inicio dos anos 1960, nas romarias e noutras festividades
populares este gnero performativo foi central e fortemente participado:
Uma festa no norte sem chula no seria festa. Todos cantam e danam ao som das rabecas, violas, ferrinhos e
outros instrumentos tocados por msicos afamados (Ibid.).

A existncia de msicos afamados, ou seja, instrumentistas com um grau de
especializao reconhecido revelador da importncia do gnero. Ernesto Veiga de Oliveira,
como adiante explicitarei, sublinha esse facto como distintivo da chula.
Pires de Lima procurou encontrar uma etimologia para a palavra chula que se
afastasse do sentido pejorativo que uma origem associada ao adjectivo chulo contm: No
estou de acordo com os nossos dicionaristas que admitem uma substantivao do epteto chulo, no sentido
indecente, grosseiro ou jocoso. Esta dana no tem nada disso [...] Creio que o vocbulo chula haja vindo da
Galiza, talvez como ttulo originrio e com a mesma significao amorosa, que os espanhis lhe conservam
(Ibid., 53).

Relativamente aos instrumentos usados na chula, identifica diferentes constituies,
conforme a localidades ou regies em que emerge
46
. Assim, nos concelhos de Amarante e
Penafiel, observa, respectivamente, a presena de conjuntos instrumentais constitudos por
rabeca, violo, guitarra, tambor e ferrinhos, e por rabeca, harmnio, viola, violo, cavaquinho,
bombo, ferrinhos e canas. Em terras de Miranda, identifica a rabeca, o bombo, as
castanholas, a tbia, o clarinete a requinta, a flauta, o harmnio e a gaita de foles (Ibid., 64). J
na provncia do Minho, constata a presena da rabeca, do harmnio, da viola, do violo, do
cavaquinho, do bombo, dos ferrinhos e do clarinete (Ibid.). Mais uma vez encontram-se
semelhanas com os dados fornecidos por Neves e Campos.
Ao longo do livro o autor fala de diferentes chulas, dividindo-as por regies ou estilos:
Chula Rabela, Vira Vareiro, Chula Vareira do Douro, Chula do Douro, Chula A Mirandeza,
Chula da Maia, Chula de Penafiel, Chula de Ramalde, Ramaldeira, Chula de Amarante, Chulita,
Vareira ou Bareira, Chula Reisera, Cana Verde, Farrapeira, Charamba e Vira Varino.
A antologia de exemplos coligida por Lima rene 47 chulas, devidamente identificadas
pelo nome e 19 chulas e cantigas ao desafio. Dos 66 exemplos de chula, 41 contm apenas a

46
Na distribuio geogrfica deste gnero performativo, Pires de Lima usa diferentes unidades de grandeza,
referindo-se ora a concelhos, ora a provncias, ora a terras, como no exemplo que a seguir transcrevo: [....] em
Amarante se usa a rabeca, violo, guitarra, tambor e ferrinhos; em Penafiel, rabeca, harmnio, viola, violo,
cavaquinho, bombo, ferrinhos e canas; no Minho, rabeca, harmnio, viola, violo, cavaquinho, bombo, ferrinhos
e clarinete []; em terras de Miranda, rabeca, bombo, castanholas, tbia, clarinete e requinta, flauta, harmnio e a
indispensvel gaita de foles (Lima 1962, 64).
S2
transcrio da melodia e os restantes 25 esto harmonizados. Analisando o compasso dos 66
exemplos musicais constato que a maioria est em compasso binrio (31 chulas) e quaternrio
(12 chulas) e h uma chula que tem alternncia entre binrio e quaternrio (chula n45). Neste
cancioneiro existem tambm 10 chulas em compasso 3/4, 8 chulas em compasso 3/8, e 4
chulas em compasso 2/2. Ritmicamente predomina a subdiviso do tempo e em algumas
chulas ritmos pontuados. Na chula n 19 e nas chulas e cantigas ao desafio ns 2, 16 e 17
surgem tercinas, como forma de ornamentao. Em termos de ornamentao destaco o uso
do grupeto na chula n 7 e o uso de apogiaturas nas chulas n9, 19, 22 e 32 e na chulas e
canes ao desafio n 9.
Em relao s caractersticas vocais, na chula n 10 surge a indicao de coro e na
chula n 12 alterna a indicao de voz e coro. Nas chulas n 7, 12 e 16 h indicao de
falsete. As chulas n 12, 17 e 45, e as chulas e cantigas ao desafio n 10 e 11 apresentam
escrita em terceiras na linha da voz.
Relativamente s tonalidades, existe uma forte predominncia das tonalidades de F
Maior (29 chulas), D Maior (17 chulas) e R Maior (10 chulas). Surgem tambm chulas na
tonalidade de L Maior (chulas n 2, 6 e 22), Sol Maior (chulas n 5 e 21), Si Maior (chula n
46), L m (chula n 29) e Mi m (chula n28). De destacar as chula n 13 que tem uma parte em
L menor e outra em L Maior e a n 47 que tem uma parte em F menor e outra e D
menor. As chulas ns 3, 5, 7, 11, 18 e 19 destacam-se pela linha meldica das partes
instrumentais ser aguda, podendo ser um indicio do uso da rabeca, em vez do violino, j que
essas chulas apresentam notas agudas entre o r5 e o sol5. Estas so tambm as chulas com
mais variaes e maior complexidade meldica e rtmica, por comparao com as outras deste
cancioneiro. (cf. Anexo 9)


Michel Giacommeti
Em 1981, Michel Marie Giacometti
47
, em colaborao com Fernando Lopes-Graa,
editou uma antologia de transcries de msica e poesia coligidos por diferentes autores,

47
Michel Marie Giacometti (1929-1990), natural da Crsega mas radicado em Portugal, foi um colector que
exerceu um grande impacte em processos de revivificao de msica tradicional portuguesa, sobretudo junto de
Grupos Urbanos de Recriao (Lima 2000). Percorreu o continente portugus a fim de gravar o que considerava
ser a voz de um povo oprimido. Esses registos foram sendo divulgados atravs de diferentes edies
discogrficas e num programa televisivo produzido pela RTP entre 1970 e 1973 (intitulado O povo que canta). O
seu trabalho teve um particular destaque depois do 25 de Abril de 1974, passando a ser considerado uma
SS
intitulada Cancioneiro Popular Portugus, com o objectivo de restituir ao povo portugus o que
lhe pertence de uma herana legtima, nem sempre avaliada justamente como um dos mais
preciosos bens do patrimnio comum (Giacometti 1981, 5).
No captulo por terreiros e arraiais, apresenta a transcrio de uma chula, uma
Bareira e uma Farrapeira. A transcrio de Bareira, Bareirinha foi coligida por Armando
Lea em Vila Ch (Esposende). Tem compasso 2/4 e est na tonalidade de Mib Maior. A
transcrio de Eu casei-me per um ano foi coligida por Verglio Pereira em Cinfes. Est na
tonalidade de F m e apresenta uma alternncia de dois em dois compassos entre 3/4 e C. A
transcrio de minha Farrapeirinha foi coligida por Pe. Jaime Pinto Pereira em Alvoco da
Serra (Seia). Apresenta compasso 2/4 na tonalidade de Sol Maior.
Giacometti refere o facto de Csar das Neves e Gualdino Campos tratarem a
Farrapeira como um gnero semelhante chula e refere tambm o facto de Jaime Lopes
Dias designar a Farrapeira de chula na freguesia de Escalos de Baixo (Castelo Branco).
Sobre o gnero chula, Giacometti refere que uma dana situada na Beira (em especial
Castelo Branco), que tambm surge nos reportrios do Ribatejo. descrita por Jaime Lopes
Dias como uma dana dirigida por um mandador. Quando cantada acompanhada de
adufe, quando instrumental composta por harmnio, guitarra, ferrinhos ou realejo. (cf.
Anexo 10 Giacometti)
A coleco Filmografia Completa, Michel Giacometti, editada em 2010, d-nos a conhecer
no DVD 9 (Povo que Canta, 4serie) a Chula de Paus:
Aos domingos dos dias de festa, o bailo, baile de terreiro, juntava jovens e velhos. Danava-se ao som da
rebeca, viola, harmnio, bombo e ferrinhos. A chula alternava com o malho. (Giacometti in Lima DVD, 2010,
64)

O tocador da Chula de Paus, toca violino, a que chama rabeca (este instrumento no
apresenta o brao mais curto do que o do violino). Este tocador pega no arco com a mo mais
frente, tocando predominantemente na ponta do arco, em vez de tocar com a mo direita no
talo, como um violinista faria. Isto permite-lhe tocar notas rpidas, mesmo sem ter
desenvolvido a tcnica deste instrumento. Tambm relativamente ao arco, observa-se
alternncia de notas rpidas ligadas com notas separadas e com pouco arco, criando assim

referncia em msica tradicional portuguesa, sobretudo por jovens ligados ao movimento revivalista folk (Branco
2010, 564 - 566)

S4
variaes da mesma melodia. Nessas variaes assiste-se tambm ao uso de mordentes,
repetio de notas num ritmo mais rpido e acelerandos.

Esse mesmo vdeo refere a geografia da chula, a sua difuso e a sua relao com as
vindimas no Douro:
A chula parece ter andado sempre associada s vindimas do Vale do Douro. Existem diferena sensveis entre
chula rabela, Chula de Amarante, Chula de Penafiel e Chula de Ramalde ou Ramaldeira, mas em todas, os
tocadores e os cantadores ao desafio rivalizam entre si. [...] A chula foi divulgada possivelmente pela gente que
participava nas vindimas ou no transporte do vinho. Supe-se que a chula rabela deve o seu nome ao facto de ter
sido tocada e cantada nos barcos rabelos que levavam o vinho at ao Porto. A sua rea de difuso vasta e
podemos considerar que, hoje em dia, conhecida em todo o pas, embora no exera a sua funo ldica seno
no Douro Litoral, Minho e algumas zonas da Beira Litoral. (Giacometti in Lima DVD 9, 65)


Maria Arminda Nunes
Maria Arminda Nunes no livro O cancioneiro popular em Portugal (1978) comea com uma
introduo sobre a histria do cancioneiro popular em Portugal, fazendo uma interpretao
dos diversos cancioneiros e os seus autores, nomeadamente: Almeida Garrett, Tefilo Braga,
Leite de Vasconcelos, Antnio Toms Pires, Gonalo Sampaio, P.
e
Firmino Martins, A. C.
Pires de Lima, Pedro Fernandes Toms, Jaime Lopes Dias, Alves Redol, Francisco Xavier
Atade Oliveira, P.
e
Pita Ferreira, Eduardo Antonino Pestana, Joo da Silva Correia e Afonso
Duarte, Giacometti, Lopes Graa, Joo de Freitas Branco, Lus de Freitas Branco, Rodney
Gallop, Armando Lea.
Esta autora defende que os gneros musicais, poticos e coreogrficos no esto
confinados a uma regio, j que sofrem todo o processo de difuso, dando como exemplo a
chula:
H necessidade de nunca esquecer que tanto as cantigas como as msicas e as danas no se limitam a
determinada regio. Embora tenham tido a sua origem em dado local ou a haja domnio marcante de certas
espcies, observa-se larga difuso de terra em terra. Assim, nota-se que o vira se canta e dana do Minho a
Lisboa; o malho e a chula expandem-se pelo Minho, Douro e Beira Litoral; valiosssimos corais existem em
larga escala no Baixo Alentejo e no Minho; o fandango reina todo poderoso no Ribatejo, mas igualmente
querido em todas as provncias; danado de ls a ls, afirma Armando Lea na sua Msica Popular
Portuguesa. (Nunes 1978, 16)

SS
Todavia, considera que a chula, assim como a Vareira, a Cana-Verde, o Verde-Gaio e
o Malho, so gneros minhotos (Nunes 1978, 22)
Quando aborda as orquestras populares que acompanham a chula, a autora no refere
a rabeca.


Tomaz Ribas
Tomaz Ribas
48
no livro Danas Populares Portuguesas, editado em 1982, pretendeu
elaborar um trabalho onde se problematiza a dana, tentando servir de base para outros
autores melhorarem e completarem o seu estudo de forma mais sistemtica e cientfica (Ribas
1982, 7)
O autor considerou que, apesar de existirem alguns estudos sobre danas tradicionais,
carecem de profundidade, defendendo que o estudo das danas populares portuguesas deve
ser feito de forma multidisciplinar: paralelamente com o estudo da msica popular tradicional e, de certo
modo, tambm, com as achegas das especialidades da literatura, dos etnlogos, dos historiadores e dos
socilogos. (Ribas 1982, 9).

Tomaz Ribas prope que se observem as danas populares quanto sua natureza
social (folclrica, popular ou recreativa e popularizadas) e sua funo ritual ou religiosa.
Segundo o autor, a chula uma dana recreativa de carcter laboral, dando o exemplo
da Chula de Barqueiros:
Alm de um determinado nmero de danas recreativas que outrora mais do que hoje, acompanhavam
determinadas tarefas agrcolas [...] e determinados trabalhos piscatrios ou martimos [...] encontramos ainda hoje
no povo portugus algumas danas de carcter laboral ou de trabalho: [...] a Chula vareira uma das danas de
barqueiros do rio Douro. (Ribas 1982, 72)

Ribas detm-se a reunir dados para a elaborao de uma carta coreogrfica de Portugal:
ousamos reunir aqui alguns elementos, arrumando-os por regies geo-etnogrficas, numa primeira e modesta
tentativa de elaborao de esboo de uma possvel carta coreogrfica portuguesa. (Ibid., 85)

Nessa carta, a chula tem uma ampla distribuio, indo do Minho Beira Baixa

48
Tomaz Ribas
48
nasceu em 1918. Diplomado com o curso de Dana e Coreografia do Conservatrio Nacional,
fez parte da direco do teatro nacional de S. Carlos e Teatro Nacional D. Maria, foi director do Gabinete de
Etnografia e Folclore da FNAT-INATEL e foi professor em diversos escolas. Colaborou com jornais e revistas,
e escreveu ensaios relacionados com teatro, etnologia, antropologia cultural e folclore. (Sardo 2010, 1113 -1115)
S6
setentrional. Na sua perspectiva, a Farrapeira da Beira Alta consiste numa chula pelo facto de
ter um refro instrumental.
Segundo Tomaz Ribas, a chula pode ser acompanhada pela ronda minhota que o
autor descreve como uma espcie de pequena orquestra campesina composta de clarinete,
rabeca, harmnica, cavaquinho, viola, violo, bombo e ferrinhos (Ibid., 96), ou acompanhada
pela festada duriense (que constituda pelos mesmo instrumentos, menos o clarinete, que
substitudo pelas canas) (Ibid., 96). Ficamos, mais uma vez, sem saber se a rabeca a que Ribas
faz referncia a rabeca chuleira ou um violino.


Ernesto Veiga de Oliveira
No livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses (1964) de Ernesto Veiga de
Oliveira
49
, que ser explorado mais adiante a propsito da rabeca, sustenta que a chula uma
forma vocal e coreogrfica do Noroeste de Portugal, com diversas variantes, que tem na
rabeca um instrumento especfico:
A chula hoje , de um modo geral, uma forma musical, instrumental, vocal e coreogrfico, que existe em todo o
Noroeste do Pas, e mesmo alm; cada zona particular desta rea tem a sua chula, que designa uma espcie
prpria que por vezes pouco tem a ver com as demais, tornando-se difcil definir o trao comum que caracteriza
a todas: geralmente uma moda viva e festiva, cantares ao desafio ou coreogrficos, em qualquer caso prprios e
figurando em ocasies de diverso, e acompanhamentos de cordofones locais. [] Na rea mais restrita que
apontamos de entrada, porm, a chula tem de facto uma forma particular que a individualiza para l de certas
variantes sub-regionais a rabela de Barqueiros, de Amarante, de Penafiel, a ramaldeira, a Vareira de Celorico de
Basto, etc.; nomeadamente ali e s a que, relacionado com ela, se encontra um instrumentos especfico, que
propriamente a alma dessa chula e lhe confere o tom especial que a caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou
ramaldeira, violino popular de brao muito curto e escala muito aguda, que o principal instrumento meldico do
conjunto. (Oliveira 1982, 62 e 63)

Quando procede anlise musical da chula, o autor faz referncia presena de
variaes e improvisao por parte dos instrumentos solistas, tais como a rabeca:
Se a alternncia dos acordes de tnica e dominante, que estrutura a seco de acompanhamento aos
instrumentos solistas e voz, delimita as possibilidades harmnicas, deixa por outro lado campo livre rabeca,

49
Ernesto Veiga de Oliveira nasceu no Porto em 1910 e faleceu em 1990. Estudou Direito e Cincias Histricas
e Filosficas. Ao longo da vida dedicou-se etnologia, destacando-se o seu trabalho com Jorge Dias, Margot
Dias e Benjamim Pereira e a colaborao com Centro de Estudos de Etnologia, com o Centro de Estudos de
Antropologia Cultural e o Museu de Etnologia. Em 1965 nomeado subdirector do Museu de Etnologia e, de
1973 em diante toma a direco do Centro de Estudos de Antropologia Cultural e do Museu de Etnologia,
mantendo-se nesse posto at 1980, data da sua aposentao. (Castelo-Branco e Branco 2010, 930)
S7
violo assurdinado e cantores que com grande virtuosidade tocam os interldios instrumentais e se adaptam s
variaes introduzidas por qualquer deles, mesmo quando acontece por engano (Oliveira 1982, 313). (cf. Anexo
11)

Segundo Veiga de Oliveira, os tocadores de conjuntos instrumentais como o da chula,
so normalmente pagos:
Estes conjuntos, a que do igualmente os nomes de festada, estrdia, tocata, etc., so, como as rusgas, apenas
festivos, sem quaisquer funes cerimoniais, e, como elas, compem-se fundamentalmente, como vimos,
tambm de cordofones (e percutivos rtmicos) violas e, em vez de cavaquinho, a rabeca de afinao aguda
como esse , que acompanham cantares de desafio e coreogrficos; mas diferem delas por uma maior coeso e
obrigatoriedade do seu instrumental e por uma figurao mais importante e aparatosa; enquanto que a rusga toca
sobretudo para os prprios e para o grupo em que se integra, muitas vezes de mesmo de caminho, a chula
constitui geralmente um pequeno espectculo, em actos para os quais no raro contratada rifas, concursos,
festas, etc. e onde representa o principal atractivo, exibindo-se num estrado erguido de propsito, e tocando
horas seguidas para um publico atento, fascinado, e exigente, outrora em muitas partes para acompanhar a dana
que leva o mesmo nome [] Mas os tocadores, embora geralmente pagos, nunca so profissionais, e, na verdade,
tocam, acima de tudo, para si prprios, exaltados pelo prprio tocar, num entusiasmo que no se esgota. (Ibid.,
65)

Relativamente chula, Ernesto Veiga de Oliveira identifica os seguintes instrumentos:
Numa chulada intervm, alm dessa rabeca, a viola de tipo amarantino (semelhante Braguesa mas com a boca
em forma de dois coraes, que um segundo tipo de viola popular portuguesa de cinco ordens de cordas de
arame), o violo, um tambor pequeno, ferrinhos, e, segundo o estilo geral da chula, os cantores obrigatrios; um
homem e uma mulher [...] Conforme as regies pode variar o nmero e as maneiras como estes instrumentos se
apresentam, e aparecem mesmo outros: em Celorico de Basto, por exemplo [] as rabecas a so pequenssimas;
e em casos mais recentes, um banjolim com a mesma afinao que a rabeca, sublinha o seu toque e refora a
melodia; a por vezes, em vez da rabeca, ouve-se uma harmnica: mas deve-se notar, por outro lado, que certos
cantadores especialista da chula no a sabem cantar com esse instrumento e requerem a velha rabeca. (Ibid., 64).

A rabeca referida como sendo o principal instrumento meldico do conjunto: se
encontra um instrumento especfico, que propriamente a alma dessa chula e lhe confere o tom especial que a
caracteriza: a rabeca chuleira, rabela ou ramaldeira, violino popular de brao muito curto e escala muito aguda (Ibid.,
63)

Relativamente aos aspectos geogrficos, o autor situa a chula Numa regio centrada
em Amarante e que atinge as terras de Basto, e os concelhos dos Baixos Tmega e Douro,
Marco de Canaveses, Baio, Meso Frio, Penafiel e Paredes, Lousada e Santo Tirso,
englobando, ao sul do Douro, Cinfes e Resende ou seja, o Douro do vinho verde ()
S8
(Oliveira 1982, 62). Alm desta descrio geogrfica o autor refere diferentes chulas e
distingue caractersticas distintas entre elas, quer a nvel geogrfico, de instrumentos ou de
nome: Chula Amarantina, de Santa Cruz, de Barqueiros, de Paus; Chula Duriense; Chula
Rabela de Barqueiros, Amarante e Penafiel; Chula ramaldeira; Chula Vareira e de Celorico de
Basto.


Alberto Sardinha
O autor Jos Alberto Sardinha
50
, no livro Tunas do Maro, faz referncias chula,
relacionando-a com a vida musical das tunas. Segundo o autor, os msicos das tunas tinham
um papel activo noutros agrupamentos de msica nomeadamente nos grupos de chula
(contexto espontneo) e nos ranchos folclricos (num contexto actual da chula):
Acresce um pormenor que poucas vezes recordado: os msicos que faziam parte das tunas integravam-se
tambm noutros grupos musicais populares, menos refinados, mais chulos (no sentido que esteve na origem da
designao da dana popular minhota e duriense), os que serviam nos meios rurais para os pequenos bailes
chulos (novamente na mesma acepo), como so notoriamente os que no Entre-Douro-e-Minho, levaram os
nomes de estrdia, rusga, festa, festada, chulada, ramalde, etc. (Sardinha 2005, 25); Por ultimo, haver que
salientar-se uma ltima contribuio das tunas: grande parte dos instrumentistas integrou tambm tocatas de
muitos ranchos de representao folclrica, sobretudo medida que as tunas foram morrendo e aqueles foram
nascendo (Ibid., 26).

Segundo um informante de Sardinha, da Tuna de Viariz, em Baio, a chulada integrava
a rabeca de chula:
Conta-nos ele [Manuel Pinto Ferreira (Damio), de Viariz, Baio] que havia nesta freguesia, no seu
tempo de mocidade, uma chulada, i.e., um conjunto instrumental vocacinado para tocar a chula nos seres de
baile, composto por viola, violo, rabeca de chula, tambores e ferrinhos. Nesses seres de baile, danava-se horas
a fio a chula, em ambiente de entusiasmo e loucura, mas nunca deixava tambm de se bailar uma ou duas
contradanas e duas ou trs valsas, estas com rabeca de brao normal. [...] os seres dos bailes eram realizados
nas noites de Inverno e tambm durante o Entrudo, quer nas vendas, quer em palheiros ou em casas [...]. Alm
disso, quando um lavrador tinha muito pessoal a trabalhar e queria fazer uma festa, rogava a chula para l ir de
noite fazer um sero de baile. (Ibid., 62).


50
Jos Alberto Sardinha nasceu em Angola em 1953. licenciado em direito e colector de msica tradicional.
Sofreu influncias da obra de Lopes-Graa e Giacometti, e o seu trabalho privilegia as regies mais rurais. O seu
trabalho resultou em diversas edies discogrficas do seu arquivo sonoro e em diversos livros. (Brissos 2010,
1185)
S9
Jos Alberto Sardinha refere a sonoridade peculiar deste gnero musical, em parte
devido ao tom agudo da rabeca:
Note-se que as chuladas, apesar de terem essencialmente instrumentos de corda (viola, violo, rabeca de chula),
apresentam uma sonoridade alta, quase agreste, que lhes conferida, para alm, obviamente do tambor e dos
ferros, pelo tom agudo, estridente, quase gritado, em que se movimenta a rabeca e o desenho meldico dos
cantadores, bem como o facto de a viola ser tocada de rasgado, deixando o ponteado para os baixos do violo.
(Ibid,, 63)

Sardinha efectuou gravaes sonoras de chulas algumas das quais foram publicadas na
coleco Portugal Razes Musicais, publicada pelo Jornal de Noticias no ano de 1997, nos fascculos
1 e 2, e no livro Tunas do Maro, cd 1 e 4. (cf. Anexo 12) Nestas chulas, predomina o
compasso quaternrio e as tonalidades maiores (D Maior, F Maior, R Maior, Sol Maior e
Sib Maior). Jos Alberto Sardinha a respeito da chula diz que esta
A mais antiga e tpica dana duriense. De salientar o protagonismo e virtuosismo da rabeca chuleira,
instrumento em vias de extino. (Sardinha 1997, 10)

Duas dessas gravaes incluem violino: a Chula de Paus (n 22 do fascculo 1,
Portugal Razes Musicais, Douro e Minho Litoral, gravada em 1978) e a Chula (n 2 do Cd 1
do livro Tunas do Maro, gravada em 2002). A Chula de Paus da freguesia de S. Pedro de
Paus, concelho de Resende, e tocada por dois violinos, dois violes e guitarra portuguesa. A
Chula da freguesia de Carvalhais, concelho de Santa Marta de Penaguio, e interpretada
pela Tuna de Carvalhais, por seis violes.
De destacar tambm que duas gravaes incluem rabeca chuleira. A Chula de Baio
surge na faixa 5 do Portugal Razes Musicais, Douro e Minho Litoral, gravada em 1993, em Ovil,
no concelho de Baio. (cf. Anexo 14, Figura 4) Do grupo de chula gravado constavam viola
portuguesa, rabeca chuleira, dois violes, bombo e ferrinhos. O rabequista desta gravao
Antnio Alves, de Baio (entr. Alves 2010 a.). A Quadrilha (faixa 14, cd 4 do livro Tunas do
Maro, gravada em 1993 na freguesia de Viariz, concelho de Baio), destaca-se por incluir na
sua instrumentao a rabeca chuleira, e por apresentar o tom agudo (atinge o sib5) que
caracteriza. Constam na gravao os msicos da Tuna de Viariz, sendo o tocador de rabeca o
membro mais velho de uma famlia de msicos dessa mesma tuna: Manuel Pinto Ferreira
(Damio). Sardinha a propsito desta quadrilha descreve algumas das caractersticas da rabeca
chuleira:
6u
Salientamos tambm a quadrilha, que foi tocada rabeca chuleira, com a sua sonoridade caracterstica, devendo
a audio ter este facto em conta, na medida em que se trata de um violino de brao curto, com imensa
dificuldade de colocao dos dedos que pisam as cordas (no falando, in casu, da idade do tocador, que tinha 79
anos). O povo distingue bem as duas rabecas, chamando a uma rabeca de chula e a outra rabeca de msica.
(Sardinha 2005, 325)


Antnio Joo Csar e Margarida Moura
A Enciclopdia da msica portuguesa no sc. XX de 2010, destaca-se por ser a primeira
grande obra de referncia sobre msica em Portugal no sc. XX e pela sua abrangncia e rigor
na investigao. O artigo chula d especial importncia anlise musical deste gnero,
abordando ritmo, estrutura, harmonia, melodia, e descrevendo tambm de forma sucinta a
dana e a potica.
A chula definida como sendo um gnero coreogrfico:
Gnero coreogrfico associado ao Noroeste portugus. uma dana de pares caracterizada por uma mtrica
binria ou quaternria e um padro rtmico distinto, existindo inmeras variantes regionais (Csar e Moura 2010,
286).

Segundo os autores, so identificveis variantes da Chula segundo a localidade (Chula
de Amarante, Chula Duriense, Chula de Paus), aspectos da prtica performativa (Chula
rasgada) ou pela sua suposta antiguidade (Chula velha).


Concluses
A chula, um gnero musical, potico e coreogrfico, documentado pelo menos desde o
incio do sculo XVII (Ribeiro in Lima 1962, 20), sofreu nas ltimas dcadas transformaes
profundas. Em finais do sculo XIX, circulavam chulas annimas ao lado de chulas de autor,
configuravam-se mltiplos contextos de emergncia da chula, desde os bailes, o trabalho, ao
cantar dos Reis.
De facto, este gnero que, segundo as etnografias abordadas ao longo deste captulo e
os testemunhos dos msicos que entrevistei, mobilizava instrumentistas, cantadores e
danarinos numa performance participada, com a emergncia do processo de folclorizao
passou a ser uma performance de apresentao (Turino 2008). Segundo Thomas Turino, o
modo como msicos e plateia interagem de tal modo relevante para o resultado final a
61
msica, a dana, a poesia que justifica uma categorizao distinta. Segundo Turino, na
performance participada no existe separao entre executante e audincia, uma vez que
consiste numa situao social interactiva na qual as pessoas acorrem para fazer msica ou
danar (Ibid. 53). Este tipo de performance promove a realizao de improvisaes ou
variaes, a alternncia de seces (AABB ou ABAC....), uma textura denso e um timbre
marcante, uma indefinio do incio e final da performance e uma durao imprevisvel,
dependente apenas da qualidade da participao (Ibid. 54). Nos textos e registos sonoros
analisados, estas caractersticas estavam presentes. Constata-se que a chula, em contexto
emergente ou seja, em performance participada, promovia a realizao de improvisaes em
instrumentos como a rabeca e a viola, a alternncia entre seces de despique entre cantadores
com seces instrumentais, uma textura densa que inclusive muda de seco para seco e a
referncia a performances com duraes que iam at oito horas. Diferentemente, na
performance de apresentao observamos dois momentos distintos: o de preparao e o de
apresentao. Todo o programa preparado, a forma est escrita, tem um princpio, um meio
e um fim claramente definidos, o tempo de durao est previamente definido e h uma
separao entre executantes e audincia. Nos contextos da msica de salo oitocentista e da
folclorizao, a partir dos anos 1930, a chula adoptou este perfil, passando a ser um nmero
dentro de um repertrio previamente definido, vendo o tempo de performance reduzido a
poucos minutos, passando a ter um princpio e um fim claramente definidos e sendo
executada modo mais sincronizado. Como referi atrs, na transposio da chula de um
contexto de emergncia para um contexto formal, a chula perdeu parte significativa do
impacte social que tinha. Esse impacte, justifica que autores como Csar das Neves e Pires de
Lima sustentem que se tratava do tipo clssico da nossa cano ou, inclusive, a cano
nacional (Neves e Campos 1893, 62; Lima 1962, 31).
A maior parte dos autores circunscreveu a chula a localidades no Norte de Portugal,
no entanto surgem referncias Beira Baixa, Beira Litoral, Estremadura, Madeira e Aores. O
facto de os autores revelarem diferentes origens geogrficas chula pode estar relacionado
com o facto de nem todos definirem este gnero performativo segundo os mesmos
parmetros. Como exemplo dessas diferenas Mrio Sampayo Ribeiro apresenta dvidas se a
chula um gnero performativo ou se o nome dado a um conjunto instrumental que toca
vrios gneros, Rebelo Bonito defende que Chulas, Charambas e Desgarradas so um s
gnero. O gnero Farrapeira entendido como chula pelos autores Rebelo Bonito,
Fernando Pires de Lima, Giacometti e Tomaz Ribas. O prprio gnero Chula pode ser
62
chamado de Vareira ou Ramaldeira, etc.
Nem todos os autores descrevem a chula como um gnero coreogrfico, ou
exclusivamente coreogrfico, no entanto Neves e Campos, Pedro Homem de Mello e Jos
Alberto Sardinha fazem descries mais pormenorizadas da sua coreografia. Neves e Campos
fazem referncias a este gnero com uma dana de homens, mas Mrio Sampayo Ribeiro vai
mais longe e afirma que esta era uma dana exclusivamente masculina.
Nos textos acima analisados, nem sempre a parte instrumental reteve a ateno dos
autores. Todavia, nos autores que referiram a constituio instrumental da chula encontramos
um grupo claramente definido, com especialistas de diferentes instrumentos que eram,
inclusive, pagos pelos servios prestados. Entre os vrios conjuntos instrumentais mais
comuns surgem os seguintes instrumentos: violo, viola, ferrinhos, tambor. No entanto os
seguintes instrumentos tambm foram referidos pelos vrios autores: violino, flauta, clarinete,
requinta, gaita de foles, tbia, bandolim, guitarra, guitarra portuguesa, cavaquinho, viola
braguesa, harmnico, castanholas.
A rabeca teve uma significativa presena nesses conjuntos instrumentais. Nas descries
e anlises de Neves e Campos, Ldia Borde, Ernesto Veiga de Oliveira e Jos Alberto
Sardinha, sobressai a importncia que a rabeca tinha no conjunto instrumental, ao reforar a
melodia do cantador que frequentemente cantava em falsete, ao marcar a performance com
um timbre muito marcante, ao realizar variaes e improvisaes nas seces instrumentais.
Com excepo das transcries musicais publicadas em Instrumentos Musicais Populares
Portugueses, as restantes referem-se apenas parte vocal, o que impediu que pudesse fazer uma
anlise comparativa das partes instrumentais. A anlise das chulas em formato udio que
continham rabeca, entre os seus instrumentos, leva-me a concluir que o que mais caracterizou
este instrumento no conjunto da tocata, foi o seu registo agudo e timbre marcante. Nesses
exemplos udio so frequentes as notas sol5 e sib5. Da anlise das chulas transcritas,
harmonizadas e em formato udio concluo que o desenho meldico das chulas apresenta
movimentos em graus conjuntos, notas repetidas, arpejos e acordes e intervalos de terceira.
Observa-se que o desenho rtmico maioritariamente em compasso quaternrio, com
subdiviso do tempo, por vezes ritmos pontuados e em alguns casos com ornamentos.
Os autores abordados ao longo deste captulo, exploraram a chula enquanto gnero
musical ou coreogrfico, faltando um estudo de fundo sobre a performance como um todo.


6S
Captulo 4. Histria de Vida

Neste captulo apresento uma histria de vida do ltimo tocador profissional de
rabeca chuleira. Este texto foi escrito em parceria com Antnio Alves, ao longo de entrevistas
e encontros informais. Procurei, nesse processo de redaco, aproximar-me de uma auto-
biografia realizada com a minha colaborao. A histria de vida, enquanto metodologia,
insere-se, como foi referido atrs, no quadro dos estudos qualitativos. Este mtodo, que vem
a ser explorado em diferentes reas do conhecimento, possibilita a aproximao entre
pesquisador e as pessoas em estudo (Spindola e Rosangela 203, 119). Assume, por isso, a
dimenso subjectiva do conhecimento. Num estudo seminal intitulado Memria e Sociedade,
Ecla Bosi apresenta oito histrias de velhos, histrias contadas por pessoas idosas que,
assim, se referem ao seu prprio passado e explicita problemas relacionados com a memria,
com as lembranas das pessoas idosas (Bosi 1994). Bosi sustenta que o homem que j viveu a
sua vida, o homem idoso, ao lembrar o seu passado, ele est se ocupando conscientemente
e atentamente do prprio passado, da substncia mesma da vida (Ibid., 60). A autora continua
Um aspecto importante desse trabalho de reconstruo [do passado] posto em relevo por
Halbwachs quando nos adverte do processo de desfigurao que o passado sofre ao ser
remanejado pelas ideias e pelos ideais presentes do velho (Ibid., 63).
Ao longo dos mltiplos contactos que estabeleci com Antnio Alves, que tinha 79
anos de idade aquando da primeira vez que o contactei, apercebi-me desse elemento de
desfigurao do passado. As memrias que guarda so fugidias e reconfigurveis luz de
novas inquiries. Contudo, aquilo que pude aprender ao longo dessa experincia foi que as
datas, os anos precisos dos acontecimentos so secundrios ao lado do sentido da narrao da
sua prpria existncia e da transformao dessa narrao em experincia de quem o escuta.
Na redaco desta histria de vida contei com a colaborao do prprio e de pessoas
que com ele tm convivido. Procurei desenvolver uma escrita a duas vozes: a minha e a dos
entrevistados (apresentando os seus depoimentos o mais, integralmente, possvel).





64
Antnio Alves: tocador de rabeca
Antnio Pinto Alves, mais conhecido localmente por Toninho Alves ou Alves das
Boscras, nasceu a 5 de Janeiro de 1931, no lugar de Boscras, freguesia de Ovil, concelho de
Baio, localidade onde ainda reside. Os seus pais foram Jos Pinto Alves e Maria Adelaide de
Jesus. Pastor desde os 12 anos e agricultor, gosta de apresentar-se como lavrador das
Boscras (entr. Alves 2010 a.).

Figura 2: Antnio Alves a tocar rabeca, 2010

Apesar de descender de uma famlia de tocadores de rabeca e violo, aprendeu
sozinho de ouvido os instrumentos que veio a tocar, com excepo da rabeca chuleira, que
aprendeu com o rabequista Joo Barbosa e do violino e do rgo que exigiram lies
particulares e o recurso a mtodos com notao musical.
O seu tio-av, Joaquim Mendes (famlia materna), de Travanca do Monte, fora
rabequista
51
. O seu pai tambm [...] tocou violo no tempo dele, ou seja, tocou violo
quando ainda era jovem, razo pela qual Toninho Alves no se recorda de o ouvir tocar (Ibid.
2011). O gosto pela msica levou Jos Pinto Alves a oferecer um cavaquinho ao seu filho
Antnio. Assim, Toninho Alves recebeu o seu primeiro instrumento musical por volta dos
onze ou doze anos, e aprendeu a toc-lo a ver e ouvir os seus vizinhos tocar (Ibid. 2010).

51
Toninho Alves desconhece o paradeiro da rabeca do seu tio-av.
6S
Nos anos seguintes, Toninho Alves adquiriu e tocou mais dois cordofones de mo - a
viola e o violo dois dos instrumentos que, segundo ele, integram a tocata da chula.
Conforme sustenta, o seu objectivo prendia-se com a integrao num grupo de chula. Para
isso, adquiriu e disponibilizou-se a aprender vrios instrumentos que integram essa tocata.
Toninho Alves remete os anos de aquisio e aprendizagem desses instrumentos ora para o
perodo entre os 11 e os 17 anos de idade, ora para mais tarde, depois de j tocar rabeca, ou
seja, entre os 17 e os 19 anos (Ibid. 2010, 2011). O processo de aprendizagem da viola e do
violo foi idntico ao que desenvolvera, anteriormente, com o cavaquinho: observava,
atentamente, as performances dos msicos, fixava as melodias e acompanhamentos da chula e,
posteriormente, quando se encontrava sozinho a pastorear o gado, procurava tirar dos
instrumentos os sons e as sonoridades observadas (Ibid.) S depois de se sentir seguro, isto ,
de reproduzir com segurana os modelos observados, que Toninho Alves se apresentou a
pblico.
No final da dcada de 40 do sc. XX, com cerca de 17 anos de idade, adquiriu uma
rabeca ao tocador Mendes, de Travanca do Monte: Comprei a rabeca, mas ela j era usada...
comprei-a a um homem, tambm velhote, que a tocou
52
e depois j ningum sabia tocar nela e
vendeu-ma.(Ibid.)
O processo de aprendizagem da rabeca decorreu ao longo de pelo menos dois anos.
Nesse processo contou com os ensinamentos do rabequista Joo Barbosa (de quem falarei
adiante) e com a experincia adquirida, em conjunto com outros msicos, a quem chama
colegas e em convvios privados (Ibid.). Toninho Alves no consegue precisar o tempo
exacto, durante o qual decorreu essa aprendizagem. Se numa entrevista sustentou que
passados dois anos surgiu a primeira actuao em pblico, na terceira entrevista alargou esse
perodo para cerca de cinco anos.
Essa primeira actuao realizou-se num divertimento de Carnaval, em Ovil, no lugar
de Queimada, confrontante com o lugar das Boscras onde Toninho Alves reside. Toninho
Alves descreve assim esse momento da sua vida:
Fui tocar porque eles me convidaram para ir l tocar, l a rapaziada pediu-me para eu tocar para eles danarem...
Eu j tocava numa brincadeira, j tocava em convvio, j tocava para se danar e, dessa vez, fui convidado.
Comecei a treinar e toquei l uma chulada no meu lugar. Os de fora comearam a ouvir e convidaram-me para ir
tocar ao lugar deles tambm... (entr. Alves 2011).


52
O nome do rabequista que vendeu a Rabeca a Toninho Alves Alfredo Mendes, tocador de Travanca do
Monte.
66
Alves distingue aqui, claramente, os momentos em que tocava em convvios
privados, onde tocava por brincadeira, dos momentos em que tocava para pblico, em
que era contratado e ganhava ordenado. de salientar que Alves refere que quando foi
convidado para integrar uma chula, sentiu necessidade de treinar, revelando uma atitude
profissional, em relao ao momento em que apenas tocava para os amigos danarem, em
convvios.
O interesse local pela performance da chula conduziu organizao, em Ovil, de um
grupo de chula constitudo por um tocador de rabeca, violo, viola, bombo e ferrinhos e um
cantador e uma cantadeira.
Nas duas dcadas seguintes, Antnio Alves foi sendo convidado para integrar
diferentes grupos de chula, tocando no s no lugar de Boscras, como em localidades
circunvizinhas, por exemplo, a freguesia de Carvalho de Rei. Antnio Alves no se recorda
bem, no conseguindo, por isso, precisar datas sobre quantos anos tocou na Chula de
Carvalho de Rei, falando, por vezes, em meia dzia de anos e outras dizendo que foi antes
de casado ou depois de casado.
Os convvios e os bailes, atrs mencionados por Antnio Alves, em que as pessoas
danavam, espontaneamente a chula, requisitando os servios de msicos e cantadores para
esse efeito, foram sendo alargados a outro tipo de bailes, onde se tocaram diferentes
reportrios e onde emergiram novas danas, em voga na poca, mais do agrado dos jovens
(entr. Monteiro 2011). Relativamente a esses ltimos bailes, Pedro do Fernandinho
53
, neto
de um rabequista de que falarei adiante, explica:
No meu ponto de vista, os bailes vieram da tal mudana que eu te estava a falar que era do tempo da minha
me, em que achavam que a chula era para os velhos, talvez por essa razo tivesse de se adaptar ao violino que
lhe dava outro som. [...] [tocavam] tango, valsas, danavam mais agarrados... e, ento, talvez pela necessidade de
[Alves] se adaptar modernidade, tenha pegado no violino que lhe dava outra capacidade para tocar essas
msicas mais populares na poca. [...] A minha me conta que, nessa altura
54
, a malta das chulas, a rapaziada nova
do gnero da minha me, que j no era dos velhos, puxava mais para outro tipo de dana, para andar agarrado,
ento apanhava uma valente seca, porque era toda a noite a danar a chula, toda a noite a danar a chula, no se
danava mais nada, eram bailes s de chulas. Ento, o que que eles comearam a fazer? Comearam a fazer dois

53
Jos Pedro Monteiro (n. 1964), mais conhecido por Pedro do Fernandinho, natural de Campelo (Concelho de
Baio), animador scio-cultural. Autodidacta, desde os dez anos, toca viola, cavaquinho, harmnica, viola
braguesa, banjolim e canta fado. Fez parte do Rancho Folclrico de Baio, grupo de Zs Pereiras de Baio e,
actualmente, faz parte dos grupos Andarilhos e Baile Vadio. O seu pai, Fernando Monteiro (n. 1918 m. 2007),
tocava requinta na Banda Marcial de Ancede. O seu av materno, Manuel Pereira (n. 1895 m. 1966), natural de
Campelo, era rabequista e tinha um grupo de chula no lugar de Ingilde (freguesia de Campelo, concelho de
Baio).
54
A me de Pedro Monteiro nasceu em 1928.
67
bailes l no lugar, que era um para os velhos, que era de chula, e outro para a rapaziada nova (entr. Monteiro
2011).

A integrao de Alves num grupo de baile levou-o a adquirir e a aprender violino e
banjolim:
Mas como comearam depois a usar muito em bailes [...] comprei violino. Depois, no conjunto em que
andvamos, como toquei banjolim, comprei um banjolim. Pus o meu colega a tocar violino e eu a tocar banjolim
[...] Era tudo chula, no constava outra coisa. Depois, mais tarde, l o violino, tambm comecei a tocar violino, j
tocava umas valsitas, mas a malta nem sabia danar baile, nem sabia... depois comeou a haver umas valsas para
abrir o baile, mas de resto era chula. (entr. Alves 2010 a.)

Toninho Alves aprendeu a tocar violino com Eduardo Borges:
um rapaz que andava l, era daqui, andava no meu lugar a namorar por l... E depois comeou a tocar e eu
como tocava rabeca, tambm vi que violino ficava bem, ficava melhor para baile do que a rabeca... agarrei e
tambm o meu pai deu-me um violino (entr. Alves 2011).

Para aprender violino adquiriu, no Porto, um mtodo. Segundo sustenta, o facto de j
saber tocar rabeca foi facilitador da aprendizagem deste novo instrumento, uma vez que tem
uma maneira de tocar semelhante (Ibid.). Esse primeiro violino foi comprado, em segunda
mo, em data que no conseguiu precisar.
No ano de 1958 casou com Albertina Freitas Queirs, de quem teve uma filha, Maria
Deolinda Queirs Alves Teixeira, que nasceu em 1962. (Cf. Anexo 14 Figura 1)
At dcada de 1960, Antnio Alves tocou nas imediaes da sua residncia, nos
concelhos de Baio, de Amarante e de Marco de Canavezes, integrado no grupo que tocava a
chula:
amos at Carvalho de Rei, onde conheci um rapaz chamado Joo, que me ensinou a tocar rabeca, e depois
circulvamos pelas aldeias da Aboboreira e por outras freguesias de Baio e do Marco de Canavezes (Alves cit. in
Cerqueira, 2010, 31).

A partir de 1962, data de fundao do Rancho Folclrico de Baio
55
, Antnio Alves
passou a integrar os contextos do processo de folclorizao
56
. Sendo um dos msicos mais

55
O Rancho Folclrico de Baio foi fundado em 1962. Tem como danas tradicionais a contradana, a Cana
Verde, malhes e a chula. Est associado Federao de Folclore Portugus.
(http://www.tradicoespopulares.com/cms/view/id/3893)
56
No captulo introdutrio a Vozes do Povo A folclorizao em Portugal, Salwa Castelo-Branco e Jorge Freitas Branco
definem folclorizao como um processo de construo e de institucionalizao de prticas performativas, tidas
por tradicionais, constitudas por fragmentos retirados da cultura popular, em regra, rural, cujas primeiras
68
antigos na instituio, integrando a tocata h 49 anos, recebeu convites para assumir cargos de
direco no rancho, tais como encarregado dos tocadores, os quais foram sempre recusados
porque, segundo Antnio Alves, eu s me encarrego de me iluminar a mim, no quero
mandar em ningum... (entr. Alves 2011).
A participao de Toninho Alves no Rancho Folclrico de Baio um dos aspectos
mais relevantes da sua vida. Ele prprio refere que a dada altura o percurso do seu grupo de
chula se cruzou com o percurso do Rancho Folclrico de Baio, pois os tocadores eram os
mesmos - os meus colegas de Ovil - , apesar de a rabeca ter sido substituda pelo violino.
Inclusive, segundo Alves, do reportrio que tocava no Rancho, o nmero mais apreciado pelo
pblico era a chula:
A chula, que tocava com os de Carvalho de Rei, era a mesma que tocava no Rancho de Baio... para danar no
rancho de Baio. [...] era a chula que tocava em todo o lado. Era o que se tocava em todo o lado, mas era o
nmero do rancho que tinha mais apreciamento era tudo de chula (Ibid. 2010 a.).

Este gnero performativo granjeou ao Rancho Folclrico de Baio o reconhecimento
de figuras como o presidente da Federao de Folclore Portugus. Segundo esta figura, a chula
executada pelo Rancho, distinguia-se pela antiguidade e autenticidade:
Eu j tive um senhor, que era o chefe da Federao dos ranchos, que ns fomos a Espinho duzentos e sessenta
e tal ranchos de todo o pas [...] e ele, a todos os ranchos comeou a passar pelas chulas, e disse-me: amigo,
veja se voc deixa um aprendiz no seu lugar, porque voc que toca a chula que verdadeiramente a chula c do
pas. A antiguidade e a chula que melhor do pas (Ibid.).

Com a participao neste Rancho Folclrico, Toninho Alves viajou por diferentes
localidades do pas tendo, inclusive, realizado uma digresso a Espanha:
Onde eu agora toco mais com o Rancho daqui de Baio, porque o rancho de Baio tem corrido o pas todo: o
Algarve, Espanha e tudo por essa linha, por a fora temos corrido tudo, e eu com isso ainda vou tocando porque
pouco tempo (Ibid.).

De igual modo, numa entrevista concedida Revista em Baio, Alves volta a referir a
importncia que o Rancho Folclrico de Baio assume na sua vida, ao proporcionar-lhe a
realizao de digresses - Hoje em dia continuo envolvido no Rancho. As actuaes ajudam-
me a distrair e a passear- e a ter experincias fora da sua terra natal, como o espectculo
realizado nas comemoraes do 25 de Abril, na cidade do Porto, em 2007, no qual

configuraes, em meados dos anos trinta, decorreram de um contexto de aportuguesamento da cultura
portuguesa que lhe anterior (Castelo-Branco & Branco 2003, 1).
69
Demos tanto espectculo que o pblico nunca mais se calava. Queriam que continussemos a tocar e at j me
doam os braos (Alves cit. in Cerqueira 2010, 31).

O Rancho Folclrico de Baio configura-se, actualmente, como o nico contexto
performativo que lhe permite tocar em pblico, uma vez que os tocadores da sua idade, que
consigo integravam os grupos de chula, j faleceram.
Como referi atrs, um dos instrumentos que Antnio Alves aprendeu a tocar foi o
rgo. Conta que quem o ensinou a tocar
foi uma senhora que era de Cinfes, que era uma senhora que vinha l minha freguesia e deu umas
explicaes e que, para ensinar, ela usava um mtodo: pelo livro que eu tive msica... era um mtodo para
treinar msica... (entr. Alves 2011)

Tocou rgo, durante cerca de 20 anos, na Igreja de Ovil, nas missas de Domingo e
dias santos (Ibid.). Deixou de tocar em 1988, quando o padre da freguesia saiu e o seu
substituto apresentou exigncias, que no agradaram a Antnio Alves: aprender melhor a
tocar para ficar com a responsabilidade de ensaiar o coro da missa, ensinar outras pessoas e,
assim, assumir uma certa obrigatoriedade de tocar em mais missas. Depois disso Antnio
Alves nunca mais voltou a tocar na igreja.
Entre os instrumentos que o Antnio Alves aprendeu, incluem-se tambm a
concertina e, mais tarde, o acordeo:
Ao ponto que depois tambm vi tocar concertina, vieram as concertinas de novo, naquele tempo no havia...
quando comecei a tocar no havia acordees nem concertinas, nem se via instrumentos como h hoje... Passou a
concertina e eu quis tocar concertina, vi como se aprende e... comecei a tocar. Hoje at j tenho um acordeo em
condies (Ibid.).

Embora no se recorde bem, Antnio Alves estima ter comprado a concertina na
dcada de 1980 e o acordeo na dcada de 2000.
Ao longo das dcadas de 1970 e 1980 continuou a tocar no Rancho Folclrico de
Baio e a ser contratado para tocar em bailes e chulas. Toninho Alves tanto tocava com os
tocadores da chula da sua freguesia, como continuava a ser chamado para integrar grupos de
outras freguesias, como era o caso da Chula de Carvalho de Rei. (cf. Anexo 14 Figura 7) Era
apreciado por tocar bem e por saber tocar todos os instrumentos, que compunham a chula.
(cf. Anexo 14 Figura 2)
Na dcada de 1990, o grupo Chula de Ovil, que fora organizado na juventude de
Antnio Alves gravou uma cassete. Esse grupo era constitudo por Jos Ferreira (tocador de
7u
bombo), Salvador (Cantador e tocador de ferrinhos), Antnio Miranda (tocador de violo),
Toninho Alves (Tocador de Rabeca), Flvio Ribeiro (tocador de violo), Almerindo Oliveira
(tocador de viola Braguesa) e uma cantadeira do Rancho Folclrico de Baio (cujo nome
desconheo). Esta gravao tem um significado particular para si, orgulhando-se de a dar a
conhecer a todos os que, como eu, esto interessados na rabeca. (Cf. Anexo 14 Figura 3)
Segundo Antnio Alves, o interesse por esta gravao prende-se com o facto de integrar todos
os instrumentos da chula. Antnio Alves escreveu o seguinte na capa da cassete: Chula de
Corda, Boscras, Baio
57
. Desse grupo de tocadores, os que ainda se encontram vivos
continuam a tocar no Rancho Folclrico de Baio (entr. Alves 2011):
Tnhamos aqui [Ovil] a chula, morreu o tocador de violo, o Almerindo tambm est no hospital... tocava a
viola que era a tal viola braguesa... os outros j est tudo para Baio (entr. Monterroso a Alves 2000)

Esses mesmos msicos foram gravados e fotografados, em 1993, pelo investigador
Jos Alberto Sardinha, no mbito do estudo que realizou sobre as tunas do Maro.
Miguel Cerqueira, na entrevista realizada para a Revista em Baio, sublinha tambm a
importncia que essa cassete tem para Toninho Alves:
Do seu grupo de tocadores, j s resta ele, depois de os amigos das Boscras e de Carvalho de Rei terem partido.
Talvez por isso, ao longo da nossa conversa, recorra vrias vezes ao apoio de um rdio e de uma velha cassete,
que registou para a posteridade. (Cerqueira 2010, 31)

Em 1993 foi gravado e fotografado pelo investigador Jos Alberto Sardinha, facto que
refere diversas vezes:
Esse foi o primeiro homem que aqui me apareceu para gravar e aos meus colegas todos. Ento, gravmos essa
chula a convite dele, e eu tinha os elementos todos precisos para gravar, e ele gostou muito e foi da que ns
comemos a espalhar a gravao por qualquer lado. (Ibid.) (cf. Anexo 14, Figura 4)

Antnio Alves refere-se gravao editada na coleco Portugal, razes musicais, no disco
1, faixa 5, com o ttulo Chula de Baio. No texto que acompanha essa gravao, o colector Jos
Alberto Sardinha registou o seguinte:
De salientar o protagonismo e virtuosismo da rabeca chuleira, instrumento em vias de extino. (1993, 10).


57
Os tocadores dessa gravao so: Jos Ferreira (tocador de bombo), Salvador (Cantador e tocador de
ferrinhos), Antnio Miranda (tocador de violo), Toninho Alves (Tocador de Rabeca), Flvio Ribeiro (tocador de
violo), Almerindo Oliveira (tocador de viola Braguesa) e uma cantadeira do Rancho Folclrico de Baio. A
gravao foi realizada nas Boscras.

71
Os tocadores desta gravao so os mesmos que referi, anteriormente, acerca da
cassete de Antnio Alves. (Cf. Anexo 14 Figura 4)
Ainda na dcada de 1990, Antnio Alves foi visitado por diferentes pessoas
interessadas na sua actividade como rabequista. De entre essas pessoas, destaca duas: um
senhor de Braga e um outro de Espanha, cuja mulher estava, segundo sustenta, a realizar
uma pesquisa sobre a rabeca (entr. Alves 2010 a.). Recebeu tambm vrios convites para ir
tocar fora de Baio e, inclusive, no estrangeiro. Contudo, enquanto que acedeu a integrar as
digresses do Rancho Folclrico de Baio pelo pas e Espanha, Alves recusou os convites
individuais, justificando-se com o facto de a sua actividade como agricultor o obrigar a
trabalhar, diariamente, nas terras:
E depois, uma outra vez, veio um senhor ali do lado de Braga, tambm entrevistar-me. Queria que eu fosse
tocar ao Alentejo, que me pagava... no vou por meio nenhum... [....] E o tal de Espanha tambm queria que eu l
fosse tocar... no vou... Eu fui convidado quando ainda podia bem, andava a tocar aqui no rancho e fui
convidado pelo rancho da Rgua, que um rancho que do ciclo. Esse rancho foi tocar na Dinamarca e veio
pela Holanda, e veio pela Alemanha, sempre a tocar, cinco pases... e eu at estava a tocar aqui em baixo com o
rancho de Baio e chegou l um professor: oua l, eu vim aqui ter com voc por mor de ir tocar connosco...
[...] E quanto tempo? Devem ser a 13 ou 14 dias. Ah! Desculpe, mas eu no vou! No diga que no vai? No,
professor, sabe que eu sou lavrador, tenho gados, tenho terras, sou eu e mais a minha mulher e eu vou abandonar
a minha casa? A minha mulher fica entregue de gado e de guas, que o tempo de regas... no, que no o
rancho que me mantm! Eu no estou a viver custa dos ranchos... [...] Logo, da a pouco, a minha cassete foi
para o Rio de Janeiro. Conhecia um colega que andava a fazer campanha por l. Ento, chegaram aqui [...] e
disseram aos senhores do rancho: ns estamos contratando o rancho de Baio por mor de ir l ao Rio de
Janeiro. Pois , Sr. Pinto, mas o que gravou a cassete da Chula e da Ramaldeira, o cavaquinho e aquela coisa
toda, eles no so gente de sair do pas para fora. Ento, o senhor no est interessado de ir no Rio de Janeiro?
Quantos dias? Ah aquilo longe, so dez ou onze dias... C, para mim, o mesmo problema da outra vez, no
vou porque eu tenho... nem tenho l famlia nenhuma em Rio Maior do Sul, no posso ir de maneira nenhuma.
[...] para fora que eu nunca mais fui! (entr. Alves 2011).

Na entrevista Revista em Baio lembrado o seu apego terra e referidos os mesmos
episdios da vida em que recusou os convites para tocar fora do pas: Actualmente, com 79 anos,
Antnio Pinto Alves continua um homem preso terra. Ainda faz a horta, nas Boscras, a mesma que nunca
trocou pela msica. Tive convites do Rancho Folclrico da Rgua, para ir Dinamarca, Blgica, Holanda, Sua,
mas nunca tive apetite, porque no podia deixar a lavoura durante tantos dias, confidencia-nos. Numa ocasio,
uma cassete do Rancho de Baio, onde pontificava a sua rabeca, chegou posse de um emigrante do Gve a
viver no Brasil. Novo convite; nova recusa em abandonar as terras. (Cerqueira 2010, 32)

72
com tristeza que Toninho Alves explica que deixou de tocar Chula e, praticamente,
deixou de tocar rabeca a partir do final da dcada de 1990, aquando alguns dos seus colegas de
Ovil faleceram, deixando, assim, de haver msicos em nmero suficiente para formar o grupo
de chula. A vida musical de Antnio Alves continuou no Rancho at aos dias de hoje, e o
gosto pelos seus vrios instrumentos nunca morreu.
No ano 2000, Bruno e Vasco Monterroso e tambm Pedro Monteiro, msicos de
Baio, interessados em saber mais sobre rabeca chuleira, visitaram e gravaram a conversa dessa
visita a Alves das Boscras, visando aprender com ele mais dados sobre a rabeca chuleira,
conhecer a sua rabeca e outros instrumentos e convenc-lo a ensinar rabeca a Bruno
Monterroso para que no se perdesse a tradio dos rabequistas em Baio. Essa gravao
acabou por resultar na compra de uma rabeca de Alves:
Eu conheci-o toda a vida, a minha av era das Boscras, lembro-me sempre de ouvir falar do Alves das Boscras,
o tocador... [...] houve alguns momentos em que fui l, nomeadamente este [gravao de entrevista] que acabou
por ser tambm a compra da rabeca
58
, em que no fundo fomos a casa dele. O Pedro tambm acompanhou essa
entrevista, em que estivemos em contacto directo com ele, mas subordinado a este assunto da chula (entr.
Monterroso 2011).

Na entrevista realizada por Monterroso
59
, Alves escusa-se a responder a perguntas
sobre outros rabequistas e sobre como ensinar rabeca a algum, alegando a dificuldade de
aprendizagem deste instrumento (entr. Monterroso a Alves 2000).
Em 2007, Diana Azevedo
60
deslocou-se a Baio a fim de filmar Antnio Alves e
outros msicos para o documentrio O grito da Chula
61
, sobre folclore e tradies orais da serra
da Aboboreira. Nesse documentrio ficaram registadas as performances do Rancho de Baio e
de um novo grupo de jovens tocadores da freguesia de Ovil, liderado por Antnio Alves, que
tambm tocava violino, constitudo por um grupo de sete jovens: Joel Pinto (17 anos,

58
Rabeca que pertence a Bruno Monterroso, mas que, de momento, est com Vasco Monterroso ao servio da
exposio/oficina de instrumentos tradicionais portugueses "Sons da Memria". Foi comprada no ano 2000 a
Antnio Alves.
59
Vasco Monterroso (n. 1974), natural de Campelo (concelho de Baio), professor de educao musical.
Autodidacta, desde os 10 anos toca guitarra, cavaquinho, gaita de foles, flauta de bisel, percusses e canto. O seu
ensino formal de msica teve lugar em vrias escolas de msica e no Conservatrio de Gaia e, mais tarde, no
Instituto Piaget onde estudou Educao Musical. Tocou em diversas Tunas Universitrias e, actualmente, toca
nos grupos Andarilhos e Baile Vadio. O seu av paterno, Joaquim Ribeiro (n.1916 m. 1971) danava chula: era
um grande interprete da dana, ele era das Boscras, e segundo diziam quando ele entrava ficava tudo a olhar
(entr. Monterroso 2011).
60
Diana Azevedo (n. 1979), natural do Porto, professora de danas tradicionais portuguesas e europeias. Desde
2005, licenciada em Biologia pela Universidade de Aveiro. Exerce funes de direco na Associao cultural
Popolomundo e Byonritmos Associao juvenil. Integra vrios grupos de msica tradicional.
61
DVD de 2008, no editado, realizado com o apoio da Cmara Municipal de Marco de Canaveses.
7S
bombo), Andr Borges (17 anos, ferrinhos), Jos Monteiro (12 anos, pandeireta), Andr Costa
(16 anos, cavaquinho), Tiago Ribeiro (12 anos, cavaquinho), Pedro Mota (20 anos, concertina)
e Jorge Azevedo (22 anos, viola). Na filmagem do Rancho de Baio, feita no dia 23 de Agosto
de 2008, quando decorria o Festival de Folclore de Baio, podemos observar Toninho Alves a
tocar violino na Chula de Baio. Desconheo a data de gravao da performance da
Ladeira do Castelo
62
pelo grupo de tocadores de Ovil, que integra o referido documentrio.
Mais recentemente, Antnio Alves foi visitado por um espanhol, do qual apenas sabe dizer
que tinha a mulher a fazer um estudo em Espanha, como referi atrs. Em 2010 foi filmado
por Tiago Pereira
63
e foi escrita uma reportagem sobre Alves, com o ttulo O ltimo tocador de
Rabeca em Baio, na Revista em Baio, n12
64
. Nesse mesmo ano comeou a ser investigado por
mim.
Antnio Alves nunca parou de tocar desde os onze anos at aos dias de hoje:
A minha vida desde que comecei a tocar... quando foi de rabeca tinha para a uns 18, 19 anos. Depois l at esta
idade era sempre, sbados e domingos, bailes para uma banda e para a outra Eu conheo o pas roda... conheo
as estradas todas, fomos Espanha duas vezes, ida para o Algarve, viagens para Lisboa... (entr. Alves 2011).

Refere que os tocadores eram tudo gente conhecida e considera-se o ltimo tocador
de chula profissional, representante do que eram tocadores de fama:
como lhe digo, os tocadores mais apreciados foram os do Arrabalde, depois ficaram os de Carvalho de Rei,
depois fiquei eu... e havia outros que tocavam na brincadeira, mas no eram tocadores profissionais que fossem
para qualquer festa ou chamados para qualquer lado e representar os que eram os tocadores de chula de fama.
Eram brincadeiras.... (Ibid.)

A distino entre msicos profissionais e msicos na brincadeira foi corroborada
por outros entrevistados (entr. Monteiro, entr. Monterroso 2011).
Segundo Vasco Monterroso, os msicos de chula ganhavam dinheiro a tocar: A chula
era uma forma de rendimento, a gerao do Alves ganhava dinheiro [...] Aquilo sempre foi uma remunerao
extra de algum que trabalha na agricultura (entr. Monterroso 2011).


62
Ladeira do Castelo o nome de uma msica que integra o reportrio do Rancho Folclrico de Baio.
63
Tiago Pereira realizador e visualista, dedicado realizao de filmes transdisciplinares que remetem para
manifestaes de cultura imaterial e musical. Desde 2004 cria vdeoperformances, onde explora novos conceitos
narrativos em tempo-real e tcnicas de vdeo-instrumentalismo. Fundador e mentor do projecto A msica
portuguesa a gostar dela prpria, um canal de vdeo que documenta projectos musicais portugueses.
64
Entrevista realizada pelo Engenheiro Miguel Cerqueira na casa de Alves.
74
Questionado sobre o pagamento dos elementos do grupo de chula, Antnio Alves
disse haver diferena entre cantadores e tocadores e dentre estes ltimos, um pagamento
superior aos tocadores de rabeca e violo:
Quem ganhava mais eram os cantadores. Ganhava um ordenado, o violo igual a mim, o da viola j era um
ordenado mais baixo e o dos ferros e o dos bombos tambm tudo mais baixo. Os cantadores que levavam
quase tanto como ns. Naquele tempo, iam ganhar dois contos; os cantadores ganhavam uns sete a oito contos e
ns contentvamo-nos com pouco. s vezes um conto de rei por tocar toda a noite (entr. Alves 2010 b.).

A remunerao em dinheiro s era dada aos msicos e cantadores com competncias
musicais reconhecidas localmente. Alves insiste, repetidamente, na diferena entre os
tocadores profissionais e na brincadeira. A remunerao era uma forma de reconhecimento
pela qualidade performativa. Talvez, por isso, Alves tivesse rejeitado convites para tocar sem
pagamento.
A aprendizagem dos oito instrumentos, anteriormente citados, deveu-se ao seu forte
gosto por tocar e pela sua dedicao:
Foi assim que eu aprendi a tocar os instrumentos todos. Eu fui sempre um tipo de paixo e um tipo de ouvido.
Eu, se cismasse que havia de comprar um violino ou um instrumento qualquer, eu em 8 ou 15 dias nem dormia
de noite! Era sarrabiscar para a toda a noite, at uma vez caiu-me o instrumento ao cho com o sono! [] Eu,
pouco a pouco, l ia... j estava a tocar junto com os outros. Eu vou dizer-lhe que foi um tempo de paixo e de
ouvido para instrumentos. (entr. Alves 2010 a.)

Quando questionado sobre o que gostaria de deixar escrito sobre a sua vida,
respondeu:
Na minha vida, foi sempre o que tive: o gosto de tocar. Como lavrador tive sempre o gosto de ter
instrumentos e de tocar e ir para muitos lados... porque conheo o pas roda, de andar a tocar. Tive vontade de
tocar e tive gosto de andar por l. (entr. Alves 2011)


A rabeca chuleira de Antnio Alves
A rabeca de Toninho Alves foi comprada a Alfredo Mendes, tocador de Travanca, no
final dos anos 1940. Desconhece-se a idade exacta desta rabeca chuleira, embora se estime que
tenha sido construda no sc. XIX. Antnio Alves afirma, repetidas vezes, a sua antiguidade:
Ah pois tem, nas mos que ela j correu, de mos para mos o tempo de eu ser velho, o tempo que eu j a
tenho... vai para 150 anos (Ibid.).
7S
No interior da rabeca est registada a indicao de ter sido construda por Guilherme
dA. e S. Sarmento. Esta rabeca est na sua posse h mais de 60 anos, no tendo sofrido
reparaes, a no ser o envernizamento devido a uma queda:
por ter sido envernizada. Uma vez vieram a tocar c num rancho e eu trazia-a em cima da camioneta,
naqueles gavetes e, depois, uma senhora l a puxar o saco atirou um bocado abaixo e descolou mais um
bocadito e, ento, que teve que levar l num sitiozito. De resto, como lhe digo, o instrumento no tem assim
desses arranjos (entr. Alves 2010 a.)

Antnio Alves conta que aproveitava cordas do violo para a rabeca, o que pode
justificar a sonoridade particular da mesma:
Isso aproveitava, muitas vezes, para aqui [rabeca] as cordas do violo... quando partia as cordas de violo, como
as de violo so muito mais compridas, dava cada corda para a duas cordas da rabeca. Eu, ento, aproveitava-as,
mas as cordas, de facto, para este instrumento tambm j vm prprias para este som, como para o violino.
(Ibid.)

De facto, comparando a sonoridade de Bernardo Ribeiro e de Antnio Alves, a
segunda tem um som que me parece mais metlico e mais cheio
65
.


O processo de ensino e aprendizagem de Antnio Alves
Como foi referido atrs, Alves aprendeu a tocar oito instrumentos, a maioria deles de
ouvido. O seu processo de aprendizagem da rabeca distinguiu-se do dos cordofones de mo.
Para tocar este instrumento de corda friccionada, Toninho Alves teve de juntar observao e
imitao dos msicos locais (j desenvolvida, anteriormente, na aprendizagem da viola e do
violo), lies ministradas com o tocador Joo Barbosa
66
, de Carvalho de Rei
67
. Alm das
referidas aulas, enquanto pastoreava o gado nas Boscras tocava, insistentemente, procurando
aperfeioar-se gradualmente:
E, depois, quando tal ele deu-me umas lies, e eu lavrador... fui sempre um rapazito, tinha para a uns 18 ou 19
anos, e eu tambm como sou de estar a ouvir tocar, eu gosto de descantes, da chula. Eu tambm gostei de

65
A descrio da sonoridade da rabeca afigura-se bastante difcil. Reconheo que os termos que utilizei para
caracterizar o timbre da rabeca de Antnio Alves so subjectivos.
66
Joo Barbosa foi um rabequista da Chula de Carvalho de Rei. Aprendeu com os tocadores do Arrabalde.
Este msico teve, entre os seus alunos, Alves (de Baio) e Bernardo Ribeiro (de Carvalho de Rei).
67
Carvalho de Rei, concelho de Amarante, uma das freguesias da Serra da Aboboreira. Trata-se de uma
freguesia rural, de montanha, onde se pratica agricultura de subsistncia. Tem uma rea de 50 quilmetros
quadrados e cerca de 199 habitantes. Em 1950 a sua demografia era de 531 habitantes, que emigraram ou saram
para os centro urbanos. (www.amarante.pt)
76
aprender agarrei, comprei uma rabeca e, ento, eu pegava nela e no havia nada, eu metia dentro de uma saca e
ia para o monte guardar vacas com o saco, que eu andava naquele monte a guardar gado, porque era na vida de
lavrador. Eu sentava-me em cima de um penedo e sarrabiscava, sarrabiscava, sarrabiscava. Hoje j comecei
melhor do que ontem... [...] De noite, no meu quarto, fechava a porta para no estar a chatear a minha famlia,
para eles no dizerem que no os deixava dormir e a rabeca foi, mas foi no monte que ia l a ver o gado e tal... s
vezes serrava ali durante o dia e depois comecei, assim, a aprender e foi o que dei para conhecer qualquer coisa
dos instrumentos (entr. Alves 2010 a.).

Alves, alm de tocar de ouvido, aprendeu a ler msica na mesma poca em que
estudou rgo e violino, explicando a necessidade que teve em aprender a ler msica para
aprender a tocar esses instrumentos e, simultaneamente, justificando porque continuou a tocar
de ouvido:
toco mais de ouvido, porque o instrumental mais que eu toco tudo instrumentos que no do para msica...
violino que d, e acordeo tambm d. O rgo, onde eu aprendi um bocado mais de msica, foi no rgo. O
teclado, as teclas e as notas... e tudo o que lhe pertencia... eu aprendi mais um bocado de msica no rgo. De
resto, os outros instrumentos como chula tudo base de ouvido. (Ibid.)

Quando questionado sobre o processo de aprendizagem, Alves afirma, claramente,
que para si importante o treino individual:
Isso depende do tempo que eles se metam a praticar nela a treinar, porque se no treinar, um homem anda a
um ano a sarrabiscar e mal se percebe o que o homem toca (Ibid.) (Cf. Anexo 14 Figura 6)

Apesar de ser o ltimo tocador profissional de rabeca chuleira, nunca teve alunos
interessados em aprender a tocar esse instrumento, porque, como sustenta, trata-se de um
instrumento ruim de tocar (Ibid.). No entanto, referiu-me que a sua neta Slvia Teixeira (n.
1985) aprendeu violino consigo, tendo depois prosseguido estudos na escola de msica de
Baio e integrado a Tuna Universitria em Viseu. Quando Alves fala desse episdio explica
sempre que aprender violino e rabeca chuleira difcil, motivo pelo qual a neta desistiu. O
violino que o Antnio Alves ofereceu neta o que tem usado nos ltimos anos.

Diana Azevedo explicou-me, em entrevista, que Toninho Alves teve um papel
importante no ensino de instrumentos populares na freguesia de Ovil, concelho de Baio.
Afirma que quase todos os jovens, que se apresentam a tocar com Toninho Alves no DVD O
grito da Chula, de 2008, foram ensinados por ele:
77
Ele ensinou a tocar concertina, acordeo, guitarra, at mesmo percusses. Esses tais jovens, que aparecem no
documentrio com ele, o mais novo deve ter para a oito anitos e o mais velho vinte e poucos, quase todos eles
aprenderam com o Sr. Alves (entr. Azevedo 2011).

Esta investigadora descreve tambm Toninho Alves como um msico exigente e um
professor que levava a srio o ensino:
Ele muito exigente, acha-se muito bom msico, e com razo. Ento, a rabeca, s se houvesse um aluno que
quisesse aprender a srio que ele ensinava. Na altura falou-me que tinha algum que queria aprender violino, e
esteve l com ele, e ao fim de meio ano desistiu, porque o violino exige muito trabalho. (Ibid.).

Segundo Pedro Monteiro, Alves s nos ltimos anos teve um papel mais activo no
ensino de jovens, na freguesia de Ovil:
[Alves] no ensinou rabeca, ensinou viola, cavaquinho, concertina (mas um bocadinho limitado), mas o que ele
ensina d para fazer o bsico. (entr. Monteiro 2011) Pedro sustenta que: a sociedade est mais sensibilizada
para isso, para esse aspecto de que se est a perder. Ento, os prprios pais incentivam os filhos a irem aprender
(Ibid.).

Como referi atrs, nas entrevistas que me concedeu, Antnio Alves frisou, repetidas
vezes, que a rabeca chuleira um instrumento difcil de aprender. Pedro Monteiro tambm
observou o descrdito de Antnio Alves quanto s potencialidades de futuros tocadores de
rabeca:
O Alves tem uma posio um bocado pessimista em relao a ensinar algum, porque diz sempre que muito
difcil, muito difcil (Ibid.).

Na entrevista concedida a Vasco Monterroso, Antnio Alves explicitou essas
dificuldades:
Eu sou capaz de lhe pr ali o dedo e depois voc pr no mesmo stio e no d certo. Para alisar a toca num
violino, olhe que eu andei uns poucos de anos para alisar a toca e se perceber, porque eu parecia um gago que
no se percebia o que eu estava a tocar. (entr. Monterroso a Alves 2000).

O facto de os instrumentos de corda friccionada, como o violino e a rabeca, serem
difceis de aprender, contribuiu para que no haja, na gerao a seguir a Antnio Alves,
nenhum tocador deste instrumento em Baio.
78
O grupo de msica popular Andarilhos
68
, sediado em Baio desde 1991, no cd
Caminho velho, editado em 2011, apresenta a msica Chula de Tornes, com a indicao
de ter sido estabelecido contacto directo com informantes, sendo Antnio Alves das
Boscras um desses informantes. Deste grupo, entrevistei Vasco Monterroso e Pedro do
Fernandinho, visto serem as pessoas que estabeleceram contacto directo com Antnio Alves.
Apesar de Vasco e Pedro nunca terem tido aulas formais com o rabequista, nem nunca terem
estado em casa de Alves com o propsito especfico de aprenderem com ele algum
instrumento, sustentam terem aprendido com a sua pessoa, tanto em ambientes informais
como atravs da audio de gravaes do grupo de chula de que Alves fazia parte (entr.
Monteiro 2011). Vasco Monterroso refere mesmo que aprendeu mais com Alves,
informalmente, j que ele gosta de falar de chula: sai muito melhor no meio de um convvio.
A gente no faz perguntas nenhumas, mas ele [Alves] acaba por falar imenso (entr.
Monterroso 2011)


O meu processo de aprendizagem da rabeca chuleira
Ao longo do processo de trabalho de campo tentei obter o mximo de informao
sobre rabeca chuleira. No entanto, foi com Antnio Alves que mais aprendi acerca deste
instrumento, nomeadamente, sobre o seu papel importante na chula. Esta relao entre rabeca
chuleira e o gnero chula bem patente quando Antnio Alves tenta definir o que rabeca:
A rabeca um instrumento que se usava muito em tempo, no tempo da chula... a chula da rabeca, porque no
havia concertinas, no havia acordees, no havia instrumental como h hoje. (entr. Alves 2011).

Desta forma, todo o meu processo de aprendizagem da rabeca, passou tambm pela
aprendizagem da chula. (cf. Anexo 14, Figura 25 e 6)
Acerca do papel da rabeca na chula, aprendi com Alves que a rabeca o instrumento
que toca a melodia, marca o ritmo e cabe ao rabequista dar a entrada aos msicos. O
rabequista tinha um papel preponderante na chula, frequentes vezes, at em termos de
organizao e contratao dos grupos de chula. O prprio Alves atesta isso, explicando que
era contratado para organizar uma chula para um determinado evento.
Alves refere que os msicos de chula no precisavam de ensaios:

68
Os Andarilhos so um grupo de msica de Baio, que promove e divulga a msica portuguesa de cariz
tradicional, fundado em 1991.
79
Se ensaivamos a chula? No a chula, a gente s a ensaiava para a tocar que era para aprender, depois de
sabermos a chula sempre aquele ritmo [...] A chula s tem este ritmo de passagens que pertence rabeca
para a chula, porque os danadores j a sabem. (Ibid.)

Dentro do conjunto instrumental da chula, a rabeca seria acompanhada pelo violo, de
seis cordas e pela viola de dez cordas. Alves explicou-me que o violo era surdinado
69
para
poder tocar com a rabeca, ou seja, tinha um travesso no 5 ponto, para regular a afinao por
ela. Este argumento de que o violo era surdinado no 5 ponto, que partilhada por Alves e
por Vasco Monterroso (entr. 2011), difere da de Ernesto Veiga de Oliveira, dizendo que o
violo era assurdinado, com pestana no 6 e 7 pontos, de forma a elevar a sua escala de
acordo com a rabeca (Oliveira 1982, 64). No entanto, a sustentao dos meus colaboradores
corroborada pelas fotografias de Artur Barbosa a tocar violo, abaixo reproduzida.

Figura 3: Artur Barbosa a tocar violo surdinado no 5 ponto. Ano de 2007
(fotografia, gentilmente, cedida por Jos Costa Machado)

A afinao da rabeca, normalmente, seria feita pelas cordas do violo. No entanto,
Toninho Alves afirma que a afinao era feita pelo instrumento que estivesse mais afinado
(entr. Alves 2010 b.), dentro dos padres do que seria a afinao ideal da chula. Explica que
afina-se a rabeca pelo som, e depois vai a afinar a rabeca pelo quinto ponto do violo. Se no estiver dentro do
quadro a que pertencem os instrumentos, dentro da escala uns dos outros, para tocar depois no d certo. Um
violo, se estiver igual com os outros, mas se tiver s um ponto mais abaixo meio centmetro, voc vai mal, um
toca mais acima e outro toca mais baixo [...] o violo afinava pela rabeca. Se o violo estivesse mais desafinado

69
O violo surdinado, ou seja, com o travesso no 5 ponto, sobe 2 tons e meio s cordas soltas. O violo tem
a afinao nas 6 cordas de mi, si, sol, r, l, mi e surdinado teria a afinao de l, mi, d, sol, r e l. Com o violo
surdinado, cinco das cordas soltas ficam com uma afinao semelhante afinao das cordas soltas da rabeca
chuleira e do violino.
8u
que a rabeca, e a rabeca afinava... se a rabeca entender que no est bem, afinava pelo violo. Os instrumentos
querem-se todos na escala em que dada.... (Ibid. 2011)

A relao entre estes dois instrumentos era, por isso, funcional: um dependia do outro
para alcanarem, em conjunto, a afinao desejada. A afinao , assim, relativa e no
depende, por isso, de um afinador fixo externo. Nos registos sonoros referidos no Captulo 2
patente essa relatividade. J quanto ao violino, instrumento que substitui, inclusive, a rabeca
no contexto do rancho folclrico, Antnio Alves procede a uma afinao atravs do lamir,
um afinador universal em quintas, a partir do l (440Hz).
As informaes acerca da relao da rabeca com o violo surdinado foram das mais
importantes que recebi em trabalho de campo, j que me permitiram compreender a afinao
deste instrumento: a afinao do violo surdinado no 5 ponto (l, mi, d, sol, r, l)
correlaciona-se com a afinao da rabeca chuleira (sol, r, l e mi, uma oitava acima do
violino), tal como foi descrita por Ernesto Veiga de Oliveira.
O facto de a afinao da rabeca ser relativa, dificultou muito as minhas tentativas de
tocar a chula junto com Alves. Como eu no tinha uma rabeca chuleira, Antnio Alves
dissuadia-me de aprender, dizendo que no dava para tocar no violino. Na realidade, Alves
tem alguma razo quando diz que a rabeca chuleira um instrumento ruim de tocar, j que
em todas as visitas de trabalho de campo pedi a Antnio Alves para tocar na sua rabeca
chuleira, e de todas elas senti uma enorme dificuldade em tocar afinado, segundo os meus
valores de afinao. A diferena significativa do tamanho do brao da rabeca, em relao ao
do violino, leva a um espaamento mnimo entre os dedos da mo esquerda. Quando toco em
violinos de diferentes tamanhos, por exemplo, para trabalhar com crianas, tenho facilidade
em adaptar-me, porque a diferena entre os instrumentos proporcional. No entanto, na
rabeca de Antnio Alves no sinto essa facilidade. Tambm uma afinao distinta entre as
vrias cordas do meu violino e da rabeca de Alves, com cordas muito usadas, foi um entrave
quando tentei recriar a chula que Alves me tocou na primeira entrevista.
Segundo Antnio Alves, a rabeca tem o brao pequeno, porque sobe mais do que o
violino (entr. Alves 2010 a.). Essa diferena eleva o seu registo para o dobro, como refere
Antnio Alves:
Era, o violo tinha de ser surdinado que para subir ao som daqui da rabeca, porque se compreender, o violo
afina para o violino, mas a rabeca sobe o dobro do violino (Ibid.).

81
Esta referncia refora o argumento, j sustentado por Ernesto Veiga de Oliveira
(1964 e 1982), de que a rabeca afina uma oitava acima do violino, ou seja, da corda mais grave
para a mais aguda, sol3, r4, l4 e mi5, segundo a afinao temperada da tradio escrita
ocidental.
Acerca da morfologia da rabeca chuleira, Alves explica que o tamanho das rabecas
sempre o mesmo
porque se no tiver esta distncia daqui a aqui [escala e brao da rabeca] no d para tocar com os outros.
(Ibid.)

Para Alves o tamanho do brao e a distncia do cavalete so os elementos que
distinguem a rabeca chuleira do violino. Constatei este dado na rabeca de Antnio Alves e em
fotografias de outras rabecas que, alm do brao curto, tinham o cavalete e o estandarte mais
prximo da escala, do que no violino (rabeca de Antnio Alves, rabeca de Bernardo Ribeiro,
rabeca fotografada por Ernesto Veiga de Oliveira e rabeca fotografada por Jos Alberto
Sardinha). Provavelmente, isto acontecia para ajudar a diminuir a tenso das cordas, visto
estarem muito esticadas para atingir o registo agudo pretendido.
Antnio Alves tem a sua rabeca chuleira como referncia quando o questiono sobre
outros instrumentos. Por exemplo, quando na segunda entrevista levei a rabeca do Rancho Os
Serranos de gueda
70
e lhe mostrei a rabeca chuleira de Arnoia
71
, cuja fotografia est no livro
Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira, Alves afirmou que no
se tratava da verdadeira rabeca chuleira, pois no era igual sua ou s que viu de outros
tocadores seus conhecidos. At brinca com o facto de Bernardo Ribeiro (de Carvalho de Rei)
ter uma rabeca feita por um carpinteiro, e ter arames a segur-la, em vez de ser uma rabeca
como a sua, que ter sido feita por um construtor de instrumentos. Posso depreender que, as
rabecas semelhantes sua, so por si consideradas rabecas chuleiras, e as outras apenas
rabecas. Para mim, essa apresenta-se como uma distino vlida: as rabecas que encontrei
semelhantes de Alves so de localidades prximas de Baio e apresentam, por vezes, o
mesmo construtor, ao passo que outras, como a rabeca do Rancho Folclrico e Etnogrfico
de Paus e a rabeca do Rancho Folclrico Os Serranos apresentam tamanhos muito
diferentes umas da outras.

70
A rabeca do Rancho Os Serranos foi construda em 1997 por Horcio Nuno Russel Pereira em Vila Verde, tem
um tamanho semelhante ao violino 3/4, e o brao ligeiramente mais curto.
71
A rabeca chuleira, de Arnoia, do livro Instrumentos Musicais Populares Portugueses, de Ernesto Veiga de Oliveira,
tem o corpo mais pequeno em relao ao violino e mesmo em comparao com a rabeca de Alves.
82
Antnio Alves, ao ouvir-me tentar tocar a chula no violino, afirma que as rabecas
chuleiras tero nascido antes dos violinos:
Primeiro, j inventaram o violino muito depois das rabecas, que inventaram os instrumentos mais prprios para
msica. Ao passo que estes [violino] do para msica e aqueles no do, e aqueles [rabeca] do para chula e
aqueles no. (Ibid.)

Segundo Alves, existe uma interdependncia entre a chula e a rabeca:
a rabeca foi feita de propsito para a chula, foi j para a msica que havia depois inventaram para bailes, l os
sbios dos instrumentos. Ento, fizeram o violino por mor de acompanhar com violes e...j tem outro som,
porque violino tem o dobro do som da rabeca, um som por cheio, por grosso... e isto [rabeca] aqui no, som
fino... (Ibid.)

Alves deixa bem claro, desde a primeira entrevista, que a rabeca chuleira s era
destinada a tocar chula e que o violino, apesar das semelhanas, no se destinava a tocar este
gnero performativo, mas sim outros tipos de msica. Para Antnio Alves
tocar [chula] no violino no fica bem...
72
, e insiste No d bem, j no d bem no som grosso j no d
bem, nem os violes sobem, nem os outros instrumentos acompanham bem o violino, como acompanham a
rabeca. (Ibid.)

Para poder acompanhar, no meu violino, a chula que Alves toca na rabeca, tive de
recorrer ao uso de posies agudas na mo esquerda, a fim de chegar s notas agudas da
rabeca. Fazer isso , tecnicamente difcil, o que pode justificar a sustentao de Alves de que a
chula no d para ser tocada no violino. Quando Antnio Alves toca no rancho, toca uma
oitava abaixo do que toca na rabeca, por vezes simplificando a melodia, deixando concertina
o papel de destaque que antes cabia rabeca.
s minhas questes sobre tcnica do instrumento respondeu que o aro (arco) se
toca da mesma forma que no violino e que as diferenas tcnicas esto na mo esquerda. Ao
tocar na rabeca de Antnio Alves apenas senti uma necessidade de adaptao dos movimentos
do arco ao cavalete menor e menos arqueado do que no violino, que pode levar a tocar em
duas cordas por erro. No entanto, constatei que alguns rabequistas usavam realmente cordas
duplas, pelo menos na introduo das chulas e, nesse caso, o cavalete mais pequeno at
facilitador. Quando observei Antnio Alves a tocar rabeca e, logo de seguida violino, no me
apercebi de nenhuma diferena na forma de pegar no arco.

72
No entanto, no rancho folclrico de Baio, Toninho Alves toca a chula no violino.
8S
Antnio Alves explicou-me quais so, para si, as diferenas tcnicas entre violino e
rabeca chuleira na mo esquerda: no caso da rabeca chuleira a mo esquerda fica fixa, j que o
brao do instrumento pequeno, enquanto que no caso do violino necessrio mexer o brao
para obter as notas (equivalente a fazer mudanas de posio para chegar a notas mais
agudas). Embora afirme que os instrumentos de corda que tm trastos so os mais fceis de
aprender, para si, aprender rabeca foi mais fcil do que aprender violino:
mais fcil [a rabeca] porque a mo est ali quieta... no violino no, porque a mo corre mais frente, porque
tem o dobro do comprimento. O violino tem o dobro da corda [...] mais difcil tocar violino do que esta
rabeca, porque a rabeca coloca-se ali a mo, ali naquela escala no meio, e fazem o ponto com a mo quieta ali
naquele stio. O violino no, o violino preciso correr a mo abaixo e acima e atrs, procurar a msica nele. [...]
demora muito tempo a alisar a toca, porque um homem explica um instrumento de pontos, violo ou viola ou
outro instrumento que tenha pontos, o homem explica-lhe e diz: ponha-lhe os dedos naquele ponto e a pessoa
vai e pe os dedos naquele ponto e o som d na mesma, mas o violino no, o homem diz: pe ali o dedo e o
homem pe, mas no sabe tocar! (Ibid.)

Para tentar perceber como Alves ter aprendido a tocar rabeca sozinho, questionei-o
sobre como ensinaria rabeca, caso tivesse um aluno. Sustentou que tinha de ensinar primeiro o
arco, porque
o aro que tinha de dar o ritmo rabeca por mor de aprender, porque se a rabeca no passar o aro, no toca.
(Ibid.)

Porm, sobre a tcnica da mo esquerda preferiu no dizer nada e, em vez de falar,
tocou para me dar o exemplo. Em muitos momentos das entrevistas, Antnio Alves tocou
para exemplificar o que dizia ou para completar as suas palavras, nunca tomando o papel de
professor. Por isso, para aprender rabeca, recorri, muitas vezes, s gravaes de udio e
imagem que fiz. Alves tocou sempre a mesma chula, imprimindo diferentes variaes. Este
facto refora o que o prprio Alves sustenta: que a rabeca chuleira apenas toca chula. No
entanto, sei que Bernardo Ribeiro, alm de chula tocava outros reportrios populares na
rabeca chuleira (entr. Ribeiro 2010).
Vasco Monterroso sustenta que as caractersticas da rabeca chuleira se deveram ao
gosto por sons agudos e gritantes e necessidade de se fazer em espaos abertos, sem
amplificao:
A rabeca no fundo responde necessidade de instrumentos que se faam ouvir. E para as pessoas, a ideia de
instrumentos, que se faam ouvir, eram instrumentos gritantes. [...] A prpria colocao das vozes, aquele cantar
84
completamente gritante. [...] Esse aspecto gritante , no fundo, um fazer-se ouvir, mais a sensibilidade do brilho
do agudo (entr. Monterroso 2011).

Alves salientou, diversas vezes, a importncia local da chula em pocas em que no
havia outros divertimentos (entr. Alves 2010 a.). Conforme sustenta, a chula consistia num
grande acontecimento:
Ui, isso, ento, passavam mais de quinhentas pessoas ali, que vinham ali ouvir daquelas redondezas. Tudo
gostava, era um descante, era assim num lugar grande, ou enchiam a sala, aqueles que queriam danar nem
podiam com o apertilho, ai isso era. (Ibid.)

Descreve, tambm, que as pessoas espalhavam a palavra de que iria haver uma chula a
tocar:
A senhora compreenda, que eles quando iam fazer um sero de chula actuavam: tal dia vai haver aqui um
sero de chula em tal parte, assim... assim... vai ser assim. Aquilo, o pessoal comeava a constar que ai um
sero em tal parte, tal dia, vamos l ver e vinha tudo! No havia outro divertimento As raparigas e os
rapazes faziam muitos quilmetros. L iam tambm para danar e como lhe dizia, faziam tudo l e leiles e
ainda tiravam umas coroas para as despesas. (Ibid.)

Afirma tambm que todo o contexto da chula, por ele descrito, se desenvolvia na
Serra da Aboboreira:
E ns ficmos na vez deles, mas a chula era tudo na base da serra, na serra e em Amarante nas festas e arraiais,
que gostavam muito de meter uma chula, uma chulada com descantes para a festa. Convidavam um cantador de
fama e eles vinham ali desafiar uns com os outros e era o ritmo da festa deles. (Ibid.)

Neste contexto, a performance da chula chegava a durar oito horas. Todos tinham um
papel na performance desde os tocadores, passando pelos cantadores, aos elementos que
danavam. Apesar de a coreografia da chula ser bastante complexa, havia uma grande
participao da populao local. Este envolvimento da populao na performance (distinto da
relao entre pblico e msicos existente, actualmente, nas performances dos ranchos
folclricos) foi tambm referido a propsito da chula na freguesia de Carvalho de Rei.
Segundo Dolores Dinis Magalhes, mulher do rabequista Bernardo Ribeiro, a participao do
seu marido nas chulas locais no se circunscrevia a tocar rabeca:
8S
Bernardo Ribeiro tocava e quando no tocava, danava. Ia-me chamar para danar a chula, quando tocava
aquele velhote [julgo que se refere ao tocador Joo Barbosa] o meu [marido] descia abaixo e vinha danar
(Azevedo 2008
73
).

Inclusivamente, ocorria, por vezes, a troca de instrumentos entre tocadores. Na
ausncia do tocador de um determinado instrumento, outro tocador assumia o seu papel.
Constatei que, tanto Antnio Alves, como Bernardo Ribeiro, alm de saberem tocar rabeca
chuleira, sabiam tocar os outros instrumentos de chula. Este facto pode, de certo modo,
justificar a importncia que estes rabequistas tinham dentro do seu grupo de chula.
Relativamente s caractersticas da chula, ou seja, o que a distinguia dos restantes
gneros performativos, Alves destacou o modo como os instrumentos - a rabeca, violo, viola,
ferros e bombo e os cantadores - se distribuam espacialmente: O cantador estava de uma lado e a
cantadeira do outro, e ns estvamos ao meio, eu com a rabeca, o meu colega do violo, outro com a viola, e
outro com os ferros e com os bombos. Era um concerto de toca s de sete instrumentos. (Ibid.)

Seces cantadas ao desafio pelo cantador e cantadeira, com acompanhamento
instrumental, alternavam com seces, exclusivamente, instrumentais. A parte instrumental
suportava toda a performance do incio ao fim, apresentando variaes ao tema e
improvisaes, como Alves refere:
Enquanto que a cantadeira no cantasse contra o outro, metia-se uma passagem de msica... No ficvamos
assim espera, ns aplicvamos uma passagem, e se eles demorassem, metamos a mesma passagem at eles
cantarem [...] No, as passagens no [no eram todas iguais]... uma vez uma, outra vez outra. Se no estvamos a
tocar o mesmo, no... cada passagem tocvamos diferentes umas das outras. (Ibid.)

Vasco Monterroso, ao falar da performance da chula, explica que as variaes
misturavam melodias de chula com melodias de musica tradicional ou de msicas em voga de
cada poca:
Para mim, foi muito importante o contacto com o Artur, porque ele comeava a dar aqueles intervalos de
terceirazinhas e tinhas ali um toque de chula e, de repente, [Vasco canta a dar o exemplo] j est o apita o
comboio a entrar ali [...] O cantador acaba de cantar e eles vo entrar ali com uma melodia. Quem puxa a
rabeca e o violo, que est a fazer ali umas passagenzitas em cima do acorde, espera que ele se resolva, evolui
por ali e todos vo atrs. No fundo, eles no decidem vamos tocar aqui uma chula e vamos ter estas cinco
variaes... aquilo vai acontecendo e eles partilham no fundo o mesmo reportrio (entr. Monterroso 2011).


73
Este excerto foi transcrito do DVD O grito da Chula, minuto 445.
86
Esta afirmao confirma a sustentao de Alves de que no eram necessrios ensaios
entre os msicos de chula, mas sim um forte entrosamento a tocar para que cada um pudesse
improvisar, sem sair dos seus padres do que seria a chula. Esta pode tambm ser a resposta
minha questo de como os rabequistas chegavam s variaes e improvisaes na chula,
estando tambm patente nesta frase a relao entre a rabeca e o violo. Acerca das variaes,
Vasco Monterroso refere tambm as diferenas entre cantadores na mesma melodia e explica
que entre as vrias chulas surgem variaes e melodias semelhantes:
No fundo, a chula tem diferentes variaes meldicas. H uma forma de cantar e que depois acaba por ser mais
especfica deste ou daquele cantador e ns presenciamos isso com diferentes cantadores, que no fundo tem cada
um a sua forma de dar aquela inflexozinha, s vezes distinta num ponto ou outro. [...] Era o Salvador e o
Almerindo que cantavam diferente, o cantador do Rancho de Baio que j morreu, o Pinto canta de uma maneira
diferente da cantadeira... mas tudo bate no mesmo andamento para a dana dar certo. A nvel instrumental, no
fundo, so as mesmas melodias que eles trazem no ouvido. (Ibid.)

No DVD O grito da Chula existe uma entrevista ao presidente do Rancho Folclrico de
Baio
74
, cujo nome desconheo, onde so descritos dados sobre os instrumentos de chula,
referindo que se podia chamar rebelada:
Havia aqui uns familiares, um tio meu que tocava rabeca [...] Entre os meus tios e o meu falecido av formavam
a tal chulada antiga, que era formada por rabeca, viola amarantina, violo, bombo e ferrinhos e um cantador e
uma cantadeira. Formavam, assim, a antiga msica, que se chamava rebelada. Depois tem um cantor e uma
cantadeira desgarrada. Comeam, assim, com umas msicas picantinhas... que aquilo que o povo quer ouvir,
no ? [...] Aquilo muito antigo, uma msica muito antiga. Depois, passados, uns anos que se comearam
formar uns conjuntozitos, o folclore e, ento, comeou-se a executar outras msicas. Msicas tradicionais da
zona, mas que j... com outros nomes, outras melodias, outras danas e tudo apanhado dos antigos (Azevedo
2008
75
).

Na mesma entrevista so mencionados motivos para a tradio de tocar chulas se estar
a perder, devido ao processo de folclorizao:
Porque a chulada para ser mesmo moda antiga ocupa quase meia hora. A dana completa ocupa quase meia
hora para os pares danarem e isso no dava tempo para danar outras danas [as apresentaes dos ranchos em
festivais de folclore duram cerca de meia hora] e, ento, alguns ranchos folclricos que tentaram adaptar, mais
ou menos a mesma dana, mas a curto tempo, a encurtar o tempo, mas, j no o... uma aproximao daquilo
que era antigo, porque, de facto, a inteno preservar aquilo que era dos nossos antepassados. (Ibid
76
.)


74
O Rancho Folclrico da Folhada da Freguesia de Folhada (Marco de Canaveses) e foi fundado em 1982.
75
Este excerto foi transcrito do DVD O grito da Chula, minuto 625.
76
Este excerto foi transcrito do DVD O grito da Chula, minuto 745.
87
A dana nem sempre estava presente. Por vezes, a assistncia detinha-se a ouvir o
cantador ou a cantadeira:
Eles danavam sempre com a cantoria. Mas h desafios em que s esto ali a aproveitar a cantoria dos desafios
(entr. Alves 2010 b.).

Relativamente coreografia, Toninho Alves refere a presena de quatro ou cinco pares
na dana, embora tambm reconhea que podem danar quantos pares quiserem:
A chula costumava estar aos quatro, cinco pares e cada dana tinha a verso da dana de chula. E ns quando
acabassem de danar aqueles quatro ou cinco pares saltvamos e os cantadores cantavam. (Ibid.)

Quando questionado sobre as temticas dos cantadores de chula, Alves refere que nos
desafios o cantador discutia assuntos com a cantadeira, mas apenas porque fazia parte da
performance. Explica que os assuntos de temticas religiosas no faziam parte da chula,
apenas aqueles que no fossem susceptveis de desagradar algum:
L cantavam sobre um santo qualquer, que fosse da freguesia, mas negcios de brincadeiras no... s os
assuntos uns dos outros, que eles entendiam que no prejudicavam ningum... e que tambm o pessoal gostava
de ouvir aquelas matracadas que davam uns nos outros. (Ibid.)

Pedro do Fernandinho, que fez parte da Tocata deste Rancho, quando questionado
sobre as diferenas entre a chula no rancho folclrico e a chula a que assistiu em contexto
espontneo, explica que:
A meu ver, eles no rancho tiveram de quadricular a msica para a forma como a iam danar, enquanto que na
forma livre era de improviso. No jass (parte da dana de chula) que o par vai ao meio, o par tanto podia andar l
um minuto como podia andar cinco. Imagina que eles at estavam a fazer uns passos bonitos e estivessem de
joelhos e... o rabequista continuava e deixava-os reinar. Se quisesse cortar o pio ao par, comeava a parte cantada.
At nos explicaram quem que no rancho tinha decidido que a chula ia passar a ser assim... Foi o Baptista
velho... h cinquenta anos atrs, eles tiveram de, maneira deles, adaptar porque no podiam estar a improvisar.
Formataram aquilo (entr. Monteiro 2010).

No Rancho Folclrico perdeu-se a improvisao que caracterizava a chula, a nvel da
dana e da msica.
No arquivo pessoal de Vasco Monterroso constam alguns registos sonoros de chulas,
que resultam da sua pesquisa nos concelhos de Baio e Amarante. Estes ficheiros udio,
originalmente em vinil ou cassete, editados ou em gravaes pessoais inditas, foram coligidos
ao longo de vrios anos. (Cf. Anexo 13) Nestes exemplos encontramos os instrumentos de
88
chula referidos por Antnio Alves, e entre eles a rabeca. Nesta coleco de registos sonoros
encontram-se duas gravaes em que podemos ouvir Antnio Alves a tocar rabeca. Refiro-me
Chula do Rancho de Baio, em D# Maior e Chula de Baio, em D Maior. Consiste,
de facto, em duas gravaes distintas de uma mesma chula tocada por Antnio Alves. (Cf.
Anexo 15, Exemplo musical 3), que est quase sempre em compasso quaternrio, apesar de
apresentar pequenas alteraes ao compasso na introduo da rabeca e quando o cantador
canta letras de mtrica mais longa. Neste exemplo, quando o cantador comea a cantar, a
rabeca duplica a sua melodia, adoptando um papel de destaque nas variaes. Esta chula tem
uma introduo e oito improvisaes, cada uma com diferentes nmeros de compasso, no
existindo, por isso, um padro: a introduo tem oito compassos e inicia-se com acordes na
rabeca; a primeira improvisao tem nove compassos; a segunda improvisao tem quinze
compassos e usa notas mais agudas que as improvisaes anteriores; a terceira improvisao
tem doze compassos e destaca-se pelos glissandos da rabeca; a quarta improvisao tem 17
compassos e difere muito das variaes anteriores; a quinta improvisao tem treze compassos
e, tal como a anterior, apresenta-se muito diferente das anteriores a nvel meldico e
harmnico; a sexta improvisao tem vinte compassos e semelhante primeira e segunda
improvisaes, mas apresenta um andamento mais rpido; a improvisao sete tem sete
compassos e apresenta um andamento ainda mais rpido; a improvisao oito tem vinte
compassos e tem semelhanas com a introduo e primeiras improvisaes e, depois, recorre
ao uso de glissandos e termina num acelerando, usando a repetio de notas em ritmo rpido.
A rabeca nas improvisaes usa mordentes, recorre a repetio de notas em ritmos rpidos e
golpes de arco rpidos. Entre as variaes ocorrem alternncias de andamentos mais lentos e
mais rpidos.


Em sntese
Antnio Alves comeou a tocar cordofones de mo h cerca de 70 anos e rabeca
chuleira h cerca de 60 anos. Esse percurso longo levou-o a aprender oito instrumentos,
tocando em contextos espontneos e de folclorizao, passando pela incluso de novos
reportrios e pela adaptao de outros. Aprendeu cinco instrumentos cavaquinho, viola,
violo, banjolim e concertina - de forma autodidacta. No entanto, aprendeu a ler msica e teve
lies de rabeca, violino e rgo. relevante salientar que a rabeca, sendo tocada de ouvido,
89
necessitou de lies, ao contrrio do que aconteceu com outros cordofones. A maior parte
dos instrumentos que aprendeu so instrumentos de chula.
O seu processo de aprendizagem baseou-se muito na observao e audio de outros
tocadores, e essa forma de aprendizagem foi a que eu tambm explorei. de sublinhar que
Alves nunca teve alunos de rabeca chuleira, o que dita, assim, o fim da tradio de tocadores
locais no concelho de Baio.
Aquando do aparecimento de novos reportrios no que Antnio Alves descreve como
bailes, houve a necessidade de tocar violino em vez de rabeca. A incluso do violino deveu-
se, possivelmente, facilidade de afinao com outros instrumentos e ao facto de a rabeca ser
sempre associada chula e esta ter cado em desuso. Antnio Alves usa o violino no Rancho
Folclrico, inclusive no reportrio de chula, que, originalmente, era tocado na rabeca, devido
facilidade de afinao entre violino e concertina. A concertina tomou um lugar de destaque
nas chulas, medida que a rabeca chuleira perdia tocadores. Como foi referido no captulo
anterior, a chula sofreu uma transformao quando foi includa no reportrio do Rancho
Folclrico de Baio, onde Alves toca, perdendo o carcter improvisatrio e de performance
participada. Verifiquei que, muitas das vezes, os tocadores de chula, em contexto espontneo,
so os mesmos que integraram o Rancho Folclrico de Baio.
Concluo que Antnio Alves, e os tocadores com quem ele tocava, tinham uma noo
distinta de tocar, em convvios ou em bailes, com um sentido mais profissional,
conquistando direito a uma remunerao. Os contratos e pagamentos aos msicos de chula e
a noo de Alves de afamados confirma esse argumento. Tambm a noo de estudo
individual foi descrita por Antnio Alves. Constata-se que neste contexto performativo a
noo de ensaio, tal como existe na msica erudita, no tem sentido. Isto porque os msicos
no ensaiavam a chula entre eles. Alves tocou em diferentes grupos de chula nas imediaes
da Serra da Aboboreira, sendo o grupo de chula de Ovil, o que mais relembra. Foi a morte de
alguns tocadores desse grupo que ditaram o fim dessa chula e levaram Alves a tocar menos
rabeca chuleira, por falta de instrumentos que o acompanhem.
O processo de folclorizao, a disseminao do uso de concertina e acordeo, o facto
de a rabeca chuleira tocar to agudo e, por isso, condicionar os outros instrumentos que a
acompanhavam, a dificuldade de aprender rabeca chuleira e consequente falta de alunos
podem ser apontados como motivos para este instrumento estar em vias de extino.
Neste captulo elaborei uma histria de vida centrada na actividade musical de Antnio
Alves a partir dos testemunhos que partilhou comigo. Procurei complementar os seus
9u
contributos com os de outros intervenientes que o conheceram ou que tiveram, ao longo das
suas vidas, experincias efectivas com factos narrados por Alves. Tive presente a advertncia
de Poirier, Clapier-Valladon e Raybaut de que a pessoa biografada no est s (1999, 38). A
pessoa biografada faz parte de vrios grupos, de uma sociedade, de uma determinada cultura:
preciso restituir todas estas dimenses (Ibid.). No prximo captulo, continuarei a explorar
esta vertente contextual.


























91
Captulo 5. Outros lugares da chula e da rabeca chuleira

Nos captulos anteriores, focalizados, principalmente no levantamento bibliogrfico,
constatou-se que a rabeca e a chula tinham geografias prprias, que segundo Ernesto Veiga de
Oliveira abrangem o Douro, Guimares, Lousada e Santo Tirso e a regio centrada em
Amarante e que atinge terras de Basto, assim como os concelhos do Baixo Tmega e Douro,
Marco de Canaveses, Baio, Meso Frio, Penafiel e Paredes, Lousada e Santo Tirso (Oliveira
1982, 57, 62 e 224). Esses autores tinham a escala nacional como principal referente. Na
pesquisa que venho a fazer, centralizada num rabequista, apercebi-me da existncia de uma
outra escala, mais local, que se refere famlia dos msicos e sua circulao por contextos e
espaos performativos. Esta constatao levou-me a procurar identificar outras unidades
(menos latas do que no Norte, no Douro, etc.) atravs dos msicos com quem Antnio
Alves tocou, aqueles que recorda ou, ainda, aqueles que se moveram nos mesmos crculos.
Embora a rabeca chuleira e o tipo de chula a ela associada no sejam confinadas Serra da
Aboboreira
77
, localizada entre os concelhos de Amarante, Baio e Marco de Canaveses,
Antnio Alves e outros msicos, por mim abordados, sustentam haver especificidades que
legitimam essa circunscrio geogrfica. Antnio Alves diz ter aprendido a tocar nos montes
das Boscras, montes esses situados nessa serra e, inclusivamente, afirma que a chula era
tudo na base da serra e que a serra, aquela serra por ali que era a zona dos tocadores
(entr. Alves 2010 a.). (cf. Anexo 14 Figuras 29 e 7) Contudo, como ser documentado ao
longo deste captulo, foram identificados tocadores de rabeca e grupos de chula fora do
espao geogrfico da serra. Todavia, apesar de no estarem situados naquela, integravam a sua
periferia, sugerindo haver uma circulao particular de msicos nesses meandros. No
pretendo com este estudo sustentar a existncia de uma rea especfica mas, antes, explorar
um espao com significado para os meus entrevistados.






77
A serra da Aboboreira situa-se a norte do Rio Douro, no lado Ocidental da Serra do Maro, numa extenso de
118,9 quilmetros quadrados, distribudos pelos concelhos de Amarante, Baio e Marco de Canaveses. O
povoamento desta serra d-se nos seus planaltos, onde os invernos so rigorosos. (www.amarante.pt/)
92
A chula e a rabeca na serra da Aboboreira
Ao longo das minhas pesquisas, nas localidades onde tocou Toninho Alves, encontrei
referncias sobre a rabeca em alguns livros do escritor Teixeira de Pascoaes (1877-1952),
natural de Amarante.
No Livro de Memrias, um texto de carcter autobiogrfico, onde existem descries
que remetem infncia do escritor, ou seja, final do sc. XIX, Teixeira de Pascoaes descreve
as suas incurses pela serra da Aboboreira, onde assiste
noite, o sero, um bailado de auto vicentino, em que intervinham o vaqueiro e outros personagens do mesmo
pitoresco. [...] Moos e moas reuniam-se numa sala. As mes em velhas caixas de madeira, encostadas s
paredes. [...] A um canto, de p, os homens da festada: O Barbosa da rebeca, fincando a enorme carranca musgosa
no couce do instrumento delicado. A pobre gemia e chorava, numa voz de caritide que j no pode com o peso
do granito. E o da viola? E o do bombo? E o dos ferrinhos? Uns rapazolas, sisudos e sujos, de cabelo espesso e
virgem a tapar-lhes a testa e as orelhas. Os pares rodopiam, cantam, batem as palmas, numa combinao graciosa
de movimentos e atitudes. So labaredas vivas e agitadas, ao vento musical que sai da viola, da rebeca e de outras
cavernas mitolgicas. (Pascoaes 2001, 96, 97)

Teixeira de Pascoaes tambm refere a rabeca no livro Uma fbula: o advogado e o poeta de
1978. Este livro um complemento do Livro de memrias de 1928:
uma coleco de pequenos acontecimentos, a que a minha fantasia emprestou um certo colorido [...] Ao
declinar do sol, baixei do alto pncaro, a caminho de Travanca. Topo, nas cercanias do Povo, os meus
companheiros e a coleco de velhos e velhotes, mais curvados, arrastando mais os tamancos. Um deles, o
Barbosa pedreiro, sempre a chorar a morte duma filha. [...] Em certas noites, havia sero, na sala da Casa da
Levada, uma espcie de baile popular, a que j tambm referi no meu Livro de Memrias, tanto da minha simpatia,
como o Pobre Tolo. Rapazes e raparigas danam em estilo antiqussimo, talvez helnico. Davam-se mos em
crculo, separavam-se em pares, avanando, recuando, batendo palmas, no ar, em unssono com o bater dos ps
no sobrado, ao som do bombo, dos ferrinhos, da viola e da rebeca. [...] Tocava Rabeca o Barbosa, o da filha
morta. Mas o piedoso instrumento, para o no fazer chorar, desafinava as cordas. (Ibid. 1978, 8, 55 e 63).

As memrias evocadas por Teixeira de Pascoaes no texto acima transcrito, referem-se
aos primeiros anos de 1880.
Diana Azevedo focou a pesquisa na serra da Aboboreira, pressupondo que nela
existiam caractersticas musicais e coreogrficas especficas (entr. Azevedo 2011). Por sua vez,
Vasco Monterroso e Pedro Monteiro sustentam tambm essa unidade. Pedro Monteiro,
natural de Campelo, actualmente residente em Baio, defende que a chula que se praticava
nessa serra tinha especificidades prprias:
9S
[o fenmeno da chula] confinava-se mesmo a esta zona, porque ns vemos muitos grupos a chamar chula a
temas que apresentam e nenhum igual ao que aqui se apresentava... (entr. Monteiro 2011).

Segundo Vasco Monterroso, natural de Campelo, actualmente residente em Baio,
essas especificidades decorrem de um factor de unidade e proximidade entre as pessoas desta
regio:
Eles na serra as mesmas expresses, aquilo que cultivam, o que dizem, as histrias... se falares com vrios
velhotes, todos eles tm histrias em comum da festa disto e daquilo... [...] A Aboboreira era o stio [dos bailes], e
as pessoas conhecem, havia muitos casamentos entre o pessoal da serra da aboboreira, era como se fossem
vizinhos, da Almofarela a S. Joao da Folhada, a S. Simo.... Eu, para mim, S. Joo da Folhada e as Boscras
como se fossem vizinhas, porque eu fiz, muitas vezes, o caminho eu ia visitar a minha av e depois as minhas
tias, e atravessava a serra da Aboboreira com o meu pai [...] e os bailes eram feitos nas diferentes aldeias. Estas
aldeias estiveram sempre ligadas. Hoje, as estradas passam volta, j ningum atravessa a serra, e parece que as
Boscras ficam muito longe, porque apanhamos a estrada de alcatro para dar a volta. As pessoas, quando se
deslocavam a p ou de cavalo, aquilo era tudo ali nas proximidades [...] Ns temos aqui uma zona que um
marco, que a serra da Aboboreira, isto tudo a chula em torno da serra da Aboboreira, no fundo no tem
diferenciao, porque das Boscras a Carvalho de Rei, pelo caminho aquilo perto de Carvalho de Rei. Os montes
do pessoal das Boscras, eu sei porque a minha av de l, so todos em cima da serra. (entr. Monterroso 2011)

Na verdade, de entre os rabequistas identificados pelos diferentes etngrafos, apenas
Francisco da Mota, Joo Ribeiro e Manuel Ferreira Damio - respectivamente de Arnoia,
concelho de Celorico de Basto e Viariz, concelho de Baio residiram fora da Serra da
Aboboreira. Tambm, no que se refere aos construtores da rabeca, a geografia da Serra da
Aboboreira conquista uma significativa expresso (cf. Captulo 2).
De igual modo, a freguesia onde Toninho Alves viveu e constituiu grupos de chula,
localiza-se na Serra da Aboboreira.








94
A rabeca e a chula em Ovil, Campelo e noutras localidades do concelho
de Baio
O grupo de Chula de Ovil, uma freguesia do concelho de Baio, onde reside Antnio
Alves, era convidado para tocar a chula em diferentes freguesias daquele concelho, em
ocasies especficas, tais como dias de feira, dias de baile e nas romarias religiosas, de que
destaco S. Bartolomeu, na freguesia de Campelo
78
:
A chula, para alm de ser danada nos bailes, que era a principal forma, tambm se fazia nos dias de feira. [...]
Por exemplo, se fosse numa noitada de S. Bartolomeu era pela rua fora, iam a tocar e paravam... e havia muito
respeito em relao chula. Ento, quando a chula estava a ser tocada, todos se calavam. Era de improviso, tinha
cantadores, havia um desafio l e era ao ar livre. Era nas festas, principalmente. [...] Bailes de chula? Lembro-me,
eu fui a bailes a Vilares, que um lugar aqui abaixo de Campelo, em que nem sequer luz elctrica havia, era a
carboneto. Entrava-se dentro da sala e era um cheiro a carboneto... [...] Esse baile de que eu estou aqui a falar, eu
fui l porque estava c uma famlia de Brasileiros, a fazer visita aos familiares ali de Vilares, e isso foi motivo para
fazerem um bailarico. (entr. Monteiro 2011)

Alves tambm faz parte da memria colectiva das pessoas em Baio, como revelado
por Pedro do Fernandinho:
Desde pequenino que o via por a pelas festas de S. Bartolomeu, esses senhores quando eu era mais novo
vinham sempre tocar Penso Borges, queles jantares de Romeiros
79
e a minha me tambm tinha [uma] tasca.
Eu lembro-me de ser pequenito e v-lo tocar, ele [Alves] sabia quem era o meu pai e que eu era filho do
Fernandinho (Ibid.)

Identifiquei cinco rabequistas no concelho de Baio: Antnio Alves (das Broscas) e os
falecidos Joo Ribeiro, de Viariz, Manuel Ferreira Damio, de Viariz, Manuel Pereira, natural
da freguesia de Campelo, av materno de Pedro Monteiro, entrevistado atrs a propsito do
grupo Andarilhos, e o rabequista conhecido como Ramadinha, da freguesia de Santa
Leocdia que, segundo Antnio Alves, possua uma rabeca com incrustaes de
madreprola
80
. Sobre Manuel Pereira (n. 1895 m. 1966), natural de Campelo, sabe-se que foi

78
Em Baio realiza-se, em Agosto, uma romaria em honra de S. Bartolomeu. Hoje em dia essa festa religiosa
insere-se nas festas concelhias, conferindo o feriado municipal. (http://www.cm-baiao.pt). O culto de S.
Bartolomeu, no nosso pas, pode estar originariamente dedicado a divindades indgenas ou grego-romanas. Est
Tambm associado gua e a invocaes do diabo. (Sanchis 1992, 87, 248) Em Amarante, concelho prximo de
Baio existia um antigo culto de S. Bartolomeu. (Ibid., 80).
79
Segundo Pedro Monteiro, os jantares de romeiros realizavam-se na noite de 22 de Agosto, na chamada
noite morta das festas de S. Bartolomeu, em Baio. Esses jantares eram uma reunio de um grupo de pessoas
distintas, influentes e ricas da zona de Baio e concelhos vizinhos (entr. Monteiro 2011).
80
Segundo Ernesto Veiga de Oliveira, as rabecas construdas no concelho de Baio por Guilherme Almeida
Sousa Sarmento, teriam incrustaes em madreprola. (Oliveira 1982, 225) A rabeca de Ramadinha pode ter sido
construda pelo construtor referido por Ernesto Veiga de Oliveira.
9S
tocador de rabeca chuleira, banjo, bandolim e viola. Pedro Monteiro, neto de Manuel Pereira,
explica que
Pelo que ouo da minha me, ele tocava bem, que os bailes tocados por ele eram fantsticos, l pela equipa dele.
Tinha um grupo de chula, com outro senhor l do Ingilde
81
, que era o Sr. Jos Portela, que j morreu, tocava
viola. A rabeca deste tocador encontra-se em estado lastimoso na posse de familiares (entr. Monteiro 2011).

Joo Ribeiro da freguesia de Viariz foi descrito como rabequista e dono de uma
chulada, e Manuel Ferreira Damio era tocador de rabeca de chula e rabeca de msica
(Sardinha 2005, 290)
Guilherme de Almeida Sousa Sarmento, como mencionei no Captulo 2, foi
identificado por Ernesto Veiga de Oliveira como sendo um construtor de rabecas do
Concelho de Baio, da freguesia de Loivos do Monte (Oliveira 1982, 225).
Sobre os tocadores de Baio, Vasco Monterroso alude o papel que desempenhavam
nas vindimas na zona do Douro. Refere ainda que, nesse contexto, os tocadores eram
contratados apenas para tocar ou, ento, realizavam trabalhos menos pesados:
Os tocadores iam daqui. Baio era uma grande zona de recrutamento das rogas, que iam trabalhar no Douro,
este um concelho vizinho, fica j aqui ao p de Meso Frio, a dois passos da Rgua [...], ento os tocadores,
muitos daqui [...], os que iam tocar, das Boscras, nem iam trabalhar. Alguns tinham o estatuto s de tocar, de
certeza que o Alves das Boscras foi muitas vezes
82
... ento tinham um estatuto impecvel, porque aquilo havia
regras quando fazem o transporte. Se tocasses ferrinhos, rabeca ou viola, ias a tocar, j ouvi isto de muitas
pessoas diferentes, mesmo que fossem a transportar [uvas enquanto tocavam ao mesmo tempo] levavam s um
quarto do carregamento, porque no fundo eram eles que iam a puxar aquilo. Eles iam mais leves e a tocar
frente, para que os outros fossem obrigados a acompanh-los. (entr. Monterroso 2011)

No concelho de Baio, actualmente, a chula faz parte dos repertrios dos grupos:
Rancho Folclrico de Baio, do grupo Andarilhos e do grupo Baile Vadio
83
.



81
Ingilde um lugar da freguesia de Campelo, concelho de Baio.
82
Apesar desta afirmao de Vasco Monterroso, Antnio Alves, nas diversas entrevistas, no faz nenhuma aluso
sua participao em vindimas.
83
Baile Vadio grupo de musica tradicional que recria bailes, onde alm da msica dado um enfoque s danas
tradicionais da regio do Douro, como chulas, malhes, verdegar, encadeia, dobadoira e viras. Desenvolvem
tambm oficinas de dana

96
A rabeca e a chula na freguesia de Carvalho de Rei
A freguesia de Carvalho de Rei, concelho de Amarante, na Serra da Aboboreira, uma
das mais importantes na minha pesquisa. (cf. Anexo 14 Figura 9) Foi um dos primeiros locais
para o meu trabalho de campo e onde viveu um dos ltimos rabequistas, Bernardo Ribeiro. A
vida de Toninho Alves tambm se cruzou com a vida desta aldeia, quer para aprender quer
para a tocar rabeca.
Nesta aldeia assistiu-se, durante as ltimas dcadas, chula em contexto espontneo e
tradio de tocar a rabeca chuleira, a ponto de Manuel Pinheiro
84
dizer que o que deu o
nome aldeia foi a Chula de Carvalho de Rei (entr. Pinheiro 2010). Os instrumentos que
menciona compunham a Chula de Carvalho de Rei e eram a viola, o violo, a rabeca, os
ferrinhos, o bombo e viola.
Os tocadores de chula tocavam de ouvido:
Porque toda a gente toca de ouvido aqui. Ningum sabe msica. [...] que eu tenha conhecimento, nenhum deles
aprendeu msica, at porque a maior parte deles no sabia ler, ateno... [...] ns temos aqui quase 70% de
analfabetos (entr. Pinheiro 2010).

Identifiquei duas geraes de tocadores de rabeca em Carvalho de Rei: a primeira, a de
Joo Barbosa (n. 1913, m. 1992); e a segunda, a de Bernardo Ribeiro (n. 1927, m. 2008) e de
Toninho Alves (n. 1931).
Como aludi atrs, em data que no consegui apurar, foi constitudo um grupo que se
designava Chula de Carvalho de Rei. Integraram, esta chula, msicos de Travanca do Monte
e de Ovil, que no eram naturais de Carvalho de Rei (entr. Alves 2010 b.). Alves identificou
tambm o nome de outros dois msicos, que tocavam consigo na Chula de Carvalho de Rei,
embora no tenha a certeza do apelido: Belmiro Pereira (tocador de violo) e Albano Teixeira
(tocador de viola Braguesa).
Segundo Manuel Pinheiro, os msicos que integravam o grupo da Chula de Carvalho
de Rei distinguiam-se pela espontaneidade, sustentando que se lhes pedissem eles tocavam
logo (entr. Pinheiro 2010). Evidenciou tambm o facto de este gnero performativo ser
muito apreciado e participado:
As pessoas aqui so muito alegres, e gostavam disto, toda a gente sabe danar a chula... curioso, pessoas aqui a
partir dos quarenta anos, toda a gente sabe danar. [...] danavam nas ruas [...] em qualquer festita, que aqui
houvesse, danavam (Ibid.).


84
Presidente da Junta de Freguesia de Carvalho de Rei.
97
Conforme sustenta Manuel Pinheiro, a performance de chula nesta freguesia era
extensa, demorando nunca menos de uma hora:
olhe, eu digo-lhe uma coisa, menos de uma hora... eles comeavam a a tocar, aquilo era uma hora, para cima
de... nunca mais paravam... a chula... aquilo muito moroso. s vezes duas horas... (Ibid.)

Diana Azevedo descreve tambm a Chula de Carvalho de Rei como uma performance
longa, que atraa pessoas de toda a regio:
toda a gente da regio de Marco [de Canaveses] e de Baio, deslocavam-se a Carvalho de Rei para ouvir as
rebeladas moda antiga. Ento era noites de chula, ou noites de mazurcas. (entr. Azevedo 2011).

Tambm Toninho Alves narra a chula nesta freguesia e na Serra da Aboboreira, como
um gnero muito apreciado:
Tocava em festas e em arraiais, a corria tudo, de Amarante e de Baio... [...] e tocvamos de noite, amos para
aquelas serras, tocar naqueles arrabaldes, e nas salas, naquelas salas grandes. Ia para l a rapaziada do monte e dos
lugares... juntavam-se a por mor de danar, das oito at s quatro da madrugada, para cada um danar aquela
chula. [...] A chula era bastante apreciada por muitos lados. L foram os colegas que me davam mais gosto andar
por l., Ento, amos a p, mas levava sempre para a hora e meia, do meu lugar ao lugar de Carvalho de Rei.
Era tudo a p, podamos andar de noite s duas e trs horas da manh, de noite a p para ir para os bailes. (entr.
Alves 2010 a.)

Alves explica o impacte dos tocadores do Arrabalde, primeiro junto dos tocadores
da freguesia de Carvalho de Rei (Amarante) e, depois, em si prprio. A idade avanada e o
estado de sade do rabequista, que pertencia Chula de Carvalho de Rei, levou Antnio Alves
para o seu lugar nessa chula:
Eles da Chula do Arrabalde punham-se a tocar naquelas festas grandes em que eram convidados por mor de vir
entreter o povo... e depois eles morreram, os velhotes, [...] ento, ficou essa de Carvalho de Rei, que aprendeu
com esses tais do Arrabalde. Mas os de Carvalho de Rei tambm estavam velhos, e um dia, por eu j saber tocar
muito bem violo, viola, eu comecei a tocar, na ramaldeira, cavaquinho e viola, para esta rapaziada nova se
entreter, nas eiras a danar... E depois tambm lembrou-me que era nessa chula, se eu apanhasse uma nota de
cada vez... e eu fui ter com o outro, e ele disse: - bem eu acho vem voc aprender, pois ns estamos velhos e
mais ningum aprende, e assim nas nossas vezes fica outro. E a ponto que o homem adoeceu, com uma ferida
[...] e j no podia encostar a rabeca a ele. Ento, j ia tocar eu para tocar na vez dele., [...] e depois o homem
adoeceu e eu fiquei a tocar no lugar dele, convidado por ele, como ele contratava aqueles descantes, de Amarante,
aquelas festas que por l haviam, o mtodo deles era tudo um descante, com um homem e com uma mulher a
desafiar aqueles desafios e, ento, ele como no podia tocar, convidava-me a mim por mor de eu ir tocar na vez
dele. Junto com ele, mas ele estava ao lado a ver e no estava a fazer o descante, quando comecei a tocar j bem.
(entr. Alves 2010 a.)
98

No blog de Jos Hermnio da Costa Machado
85
, Amostras e Filies, encontrei um post de
nome Em Carvalho de Rei: as idades da msica
86
, com uma descrio da Chula de Carvalho
de Rei. O post, bastante descritivo, revela a fama que estes tocadores tinham e a forma como a
aldeia acolhia os visitantes:
Um senhor aproximou-se e meteu conversa: fiquei a saber que ele acabava de convocar para as 15.00h da tarde
os msicos da tocata, da chulada de Carvalho de Rei, porque vinha um senhor de Braga para os ouvir: era eu, e
eu s pensara que ia falar com algum que conhecera os msicos, que os ouvira, que saberia deles um pouco mais
que o meu informador. (blog Amostras e Filies, post de 3 de Novembro de 2007)

No mesmo blog referido o som da rabeca, mencionado o Sr. Artur Barbosa e o Sr.
Bernardo Ribeiro e as suas viagens e concertos:
A Tininha sentiu arrepios quando ouviu o som da rabeca, saiu com um sentimento de angstia e de tristeza, no
esperava aquela sensao de perda, que nos vem quando sentimos que estamos a ouvir um som que j foi pleno
de vigor e de ritmo e agora o sentimos aproximado, desculpado pela idade. Os msicos, dois, que os outros j se
foram, viveram, intensamente, os seus instrumentos e a sua msica, desde a juventude dos 18 ou 19 anos, com
todo o tipo de actuaes e em todos os tipos de lugar ou de palco, em Espanha e at na Frana, sons que devem
ainda andar por a em cassetes e em discos, sempre assumidos como prprios, como identitrios da terra e deles
mesmos. (Ibid.) (cf. Anexo 14 Figura 10)

Jos Costa Machado, nas suas visitas a Amarante, encontrou venda um cd, de nome
Chulada de Carvalho de Rei (ARD-061, Estdios Horizonte, Arraial). O facto de existirem
gravaes em cassete, e em vinil na freguesia de S. Simo, pode ser indicativo da importncia
que estes tocadores e este gnero performativo tinham para as pessoas desta regio.
tambm um facto indicador de que os msicos eram tratados como profissionais.

85
Jos Hermnio da Costa Machado (n. 1953) natural de Minas de Jales, freguesia de Vreia de Jales, concelho de
Vila Pouca de Aguiar. professor de lngua portuguesa e concluiu o mestrado em Literatura e Cultura
Portuguesa, na Universidade Nova de Lisboa, sendo a sua tese sobre as perspectivas tericas e pragmticas dos
estudos sobre a msica portuguesa de tradio oral, abordagem diacrnica 1865-1985. director artstico e
clarinetista da Associao Cultural e Festiva Os Sinos da S, que integrou o grupo folclrico de professores de
Braga, e investigador de msica tradicional. Faz parte da Associao Cultural e Festiva, que incorporou o
projecto do grupo folclrico de professores de Braga. Em 15 de Junho de 2010 e 11 de Setembro de 2011
estabeleci contacto com Jos Costa Machado, a fim de pedir autorizao para utilizar dados do seu blog pessoal
(Amostras e Filies) e para recolher os seus dados pessoais.
86
O post Em Carvalho de Rei: as idades da msica, do blog Amostras e Filies, foi escrito a 3 de Novembro de
2007, relativo viagem de Jos Costa Machado, a Carvalho de Rei, a 30 de Outubro desse ano. Essa visita
Aldeia de Carvalho de Rei deveu-se carreira de investigador e estudioso da msica portuguesa de tradio oral.
Jos Costa Machado estava interessado em ouvir tocadores de Rabeca chuleira e compreender a importncia do
estribilho ou variao instrumental nas chulas, dentro da problemtica dos cantares ao desafio. Dessa visita
resultaram algumas fotografias.
99
Carvalho de Rei foi visitada, nos ltimos anos, por investigadores interessados na
chula e na rabeca chuleira. A esse propsito, Manuel Pinheiro foi abordado por um professor
espanhol, cuja esposa est a fazer um mestrado em Madrid, por uma professora que fez um
DVD
87
sobre a chula e pela equipe da RTP que realizou um programa h cerca de dez anos
atrs, sob coordenao de um professor de violino do Conservatrio do Porto e por Diana
Azevedo em 2008 (entr. Pinheiro 2010).
Nos dias 9, 10 e 11 de 2003, Bernardo e Artur, tocadores de Chula de Carvalho de Rei,
foram representar a Rabeca Chuleira ao II Encontro de Tocadores em Nisa, evento
organizado pelas associaes Pdexumbo (sediada em vora), Associao Gaita-de-foles
(Lisboa) e D'Orfeu (gueda), em parceria com a Cmara Municipal de Nisa. (cf. Anexo 14
Figura 11) Segundo a nota de imprensa
88
da Cmara Municipal de Nisa, este encontro visava a
passagem de testemunho entre msicos de diferentes geraes e contextos sociais e gerar a
troca de informao e experincias musicais.
Em 1998, a Junta de Freguesia de Carvalho de Rei adquiriu instrumentos de chula,
com excepo do violino, com o objectivo de ensinar pessoas mais novas da freguesia a tocar
chula. O objectivo consistia em transformar os tocadores em professores. Todavia, este
objectivo nunca se concretizou. Segundo Manuel Pinheiro, essa falta de interesse pela
aprendizagem dos instrumentos, que integram o grupo de chula deveu-se ao reduzido nmero
de jovens da freguesia, ao baixo nvel de escolaridade e falta de interesse pelo gnero chula
(entr. Pinheiro 2010). Ainda hoje, a junta de freguesia organiza cantares ao desafio na aldeia,
como forma de manter vivas as antigas tradies da chula.
Em 2008, Diana Azevedo, realizou trabalho de campo nesta aldeia, a fim de realizar o
DVD O grito da chula.
Os irmos Joo e Artur Barbosa, ambos naturais da freguesia de Carvalho de Rei,
filhos de Bernardino Barbosa e Glria Teixeira, so conhecidos como tendo sido bons
msicos de chula:
Sabendo de uma grande dupla que existiu, que era a de Carvalho de Rei, que eram os dois irmos [Joo e Artur
Barbosa]. Que eles adivinhavam-se um ao outro e aquilo era maravilhosos, claro... muito tempo a tocarem juntos,
os dois adivinhavam-se... imagina, o cantador acabava de cantar e os dois iam criar um grande aspecto na plateia
a entrar com a melodia. (ent. Monterroso 2011)


87
Desconheo o nome da autora deste DVD e o seu contedo ou caractersticas.
88
Nota de imprensa n11/2003 da Cmara Municipal de Nisa.
1uu
Joo Barbosa (n. 1913, m. 1992) foi um dos rabequistas da Chula de Carvalho de Rei.
Antnio Alves refere que este tocador aprendeu a tocar com os tocadores do Arrabalde e
Manuel Ildio Pinto Pinheiro apresenta-o como o primeiro rabequista de Carvalho de Rei.
(entr. Pinheiro 2010)
Ter sido com ele que a ltima gerao de tocadores de rabeca chuleira, entre eles o
Antnio Alves e Bernardo Ribeiro, aprendeu a tocar rabeca. Por volta dos anos 1940,
problemas de sade obrigaram-no a afastar-se, tendo sido substitudo pelo Alves e Bernardo
Ribeiro que passaram a tocar no seu lugar da chula. descrito por Antnio Alves e pela filha
Maria Ribeiro como um bom tocador, e seria ele quem organizava a chula sempre que para
isso era solicitado.
Alves refere numa entrevista que a rabeca de Joo Barbosa estaria com um filho dele
no Brasil, facto que no consegui confirmar (entr. Monterroso a Alves ano 2000).
Artur Barbosa (n. 1917, m. 2011) foi tocador de violo na Chula de Carvalho de Rei.
Segundo Manuel Pinheiro, presidente da Junta de Carvalho de Rei, Artur Barbosa foi o ltimo
tocador da Chula de Carvalho de Rei e, nos ltimos anos, era quem mandava mais no
grupo. (entr. Pinheiro 2010) (cf. Figura 2) Artur Barbosa descrito como sendo um homem
forte e uma personagem curiosa:
Sempre com o cigarro, daqueles de enrolar, no canto da boca, sempre com a cinza a cair pelo violo... ele tinha
as mos muito fortes, as pessoas andavam a trabalhar a terra... ele andava sempre com um monte de cordas no
bolso, aquilo ele estava a tocar e as cordas pim... sempre a rebentar e ele sempre a meter cordas no violo, que era
uma coisa impressionante! (Ibid.)

Artur Barbosa acompanhou sempre Bernardo Ribeiro nas suas viagens e concertos,
representando a Chula de Carvalho de Rei, tendo participado tambm no 2 Encontro de
Tocadores de Msica Tradicional, Nisa, 2003. Surge, igualmente, no filme O grito da Chula de
Diana Azevedo, em 2008. Tocou tambm com Toninho Alves.
Em 2007, Jos Costa Machado, descreve no blog o violo do Sr. Barbosa, a palheta de
osso com que tocava e dava conta do uso de travesso
89
no violo:
Logo a seguir chegou o senhor Barbosa, 90 anos e 4 meses, com o violo a tiracolo, sem uma corda, mas
municiado dela, a prima, que ajudei a colocar: violo rachado, cavalete aparafusado, corda ou guita a segurar a
palheta percutiva, feita de osso, travesso a requerer cuidados no aperto, afinao a precisar de ajuste, funcional.
(blog Amostras e filies)


89
Na freguesia de Carvalho de Rei do o nome violo surdinado quando utilizam o travesso no instrumento, de
modo a subir o tom.
1u1
Tambm Diana Azevedo e Vasco Monterroso referiram, em entrevista, o uso peculiar
da palheta feita de osso, segura por um fio ao violo.
Vasco Monterroso afirma que aprendeu, com Artur Barbosa, a ouvi-lo tocar e contar
histrias sobre chula e rabeca:
Algum com quem considero que aprendi imenso, j neste sculo foi com o nosso amigo de Carvalho de Rei,
com o Artur da viola [Artur Barbosa], eu toco viola e muito daquilo que eu fao... eu passei tempo, umas tardes
de domingo ali na Serra da Aboboreira, com ele, com a viola dependurada a beber o seu copito e volta e meia
falava mais sobre namoriscar e o entrosamento dele com o sexo feminino, mais disso do que de chula, mas
depois l vinha uma melodia e tocava, e contava histrias, ele tomava conta da conversa e contava as histrias
todas. [...] Havia umas coisas que o Artur tocava, que aquilo soava a msicas conhecidas, mas de repente, ele
comeava a dar um intervalito e fazia a resoluo para a chula. Eram melodias tradicionais da, e ele pegava
naquilo tudo que fosse assim quaternrio. (entr. Monterroso 2011).

Bernardo Ribeiro nasceu a 27 de Maro de 1927 e faleceu a 26 de Maro de 2008.
Natural de Carvalho de Rei, foi tocador de rabeca chuleira e outros instrumentos de chula,
arteso (era cesteiro) e agricultor. Casou em 1958, com 31 anos, e teve um filho e duas filhas.
H registos de ter sido vogal da Assembleia de freguesia de 1994 a 1996. (cf. Anexo 14 Figura
12) Tinha na famlia um tio, o qual tocava concertina.
Segundo Toninho Alves, Bernardo Ribeiro ter aprendido a tocar rabeca com Joo
Barbosa. A filha de Bernardo Ribeiro, Maria Ribeiro
90
, no sabe precisamente qual a idade em
que o seu pai comeou a tocar, mas lembra que o pai dizia que era muito novo quando
comeou a tocar, talvez com 18 anos (entr. Ribeiro 2010). Maria Ribeiro afirma que o pai j
tocava antes de casar: Porque ele j, em solteiro, andava a fazer bailes, sabe? Eram pobres e
ele ia fazer bailes... (Ibid.).
Bernardo Ribeiro ter comeado a tocar rabeca na chula quando Joo Barbosa deixou
de tocar, ficando de certa forma, sua responsabilidade a continuidade da chula:
Enquanto o outro senhor tinha a chula, depois que ele faleceu, o meu pai realmente foi o que
principiou... que ficou no lugar desse Joo Barbosa que... depois diziam: - compadre anda c afinar-me o
violo, anda c afinar-me a viola e ele l ia afinar tudo... (Ibid.).

referido como sendo um tocador habilidoso, tanto por Antnio Alves e pela sua
filha Maria Ribeiro, como por Manuel Ildio Pinheiro:

90
Maria Ribeiro (n. 1965), filha de Bernardo Ribeiro, natural de Carvalho de Rei.
1u2
Havia ali qualquer coisa de notvel, porque o homem [Bernardo Ribeiro] pegava naquilo, sei l... j era um dom
que o homem tinha... ele tocava naquilo e as pessoas ficavam todas... A rabeca saa no meio da chula, no ?
(entr. Pinheiro 2010).

Segundo a filha de Bernardo Ribeiro, alm de tocar o gnero chula, tambm tocava, de
ouvido, outras msicas:
O meu pai tocava tudo: tocava o malho, tocava valsas populares, tocava msica pimba, tocava o fado batido...
(entr. Ribeiro 2010).

A sua rabeca ter sido feita por um carpinteiro local:
era uma rabeca feita por um homem, por um habilidoso! Est ali uma rabeca, que aquilo mais simpatia por
saber que foi um habilidoso que fez uma rabeca daquelas, e depois at andava j meia descolada com o arame em
volta (entr. Alves 2010 a.). (cf. Anexo 14 Figura17).

Verifica-se, pelas fotografias e pelas diversas referncias, que Bernardo Ribeiro tinha
uns caractersticos arames que seguravam o tampo e as costas da rabeca. Essa particularidade
descrita por Jos Hermnio da Costa Machado no blog, escrito aquando da sua vista a Carvalho
de Rei em 2007:
Metemos conversa com um senhor, Bernardo de seu nome, Bernardo Ribeiro, 80 anos feitos em Maro,
tocador de rabeca chuleira, que a tirara do estojo preto onde a guardava, embrulhada em jornais, com arames a
prender a caixa, arco ainda em boas condies. (blog Amostras e filioes, post de 3 de Novembro de 2007)

No ano 2000, em entrevista a Vasco Monterroso, Toninho Alves recorda o nome
desse construtor:
O tal de Carvalho de Rei [Bernardo Ribeiro] sabe quem a fez? Foi um habilidoso de Ervins
91
... [...] essa rabeca
quem a fez foi um senhor de Ervins, que lhe chamavam o Monteiro. E aqui h uns tempo fomos tocar e ele
apresentou presidente da cmara, ele mostrou-lhe a rabeca mas olhe que esta rabeca foi feita em Baio, foi um
habilidoso, assim, que a fez... (entr. Monterroso a Alves 2000).

Na mesma entrevista Pedro Monteiro lembra o que aprendeu nas suas visitas aos
tocadores de Carvalho de Rei:
eles [tocadores de Carvalho de Rei] que dizem que era de cerejeira e talhada toda navalha, e era de cerejeira,
porque era a madeira mais fcil de talhar. Deixavam as madeiras debaixo do soalho, para ver se elas esticavam,
depois se elas dessem de si deitavam-nas fora, se elas se aguentassem pegavam nelas e faziam... e talhavam... que
dava muito trabalho. (Ibid.)

91
Ervins um lugar da freguesia de Ovil, Concelho de Baio.
1uS

Bernardo Ribeiro surge num filme de 2003, feito pela associao PdeXumbo,
aquando do II encontro de tocadores de Nisa, cujas imagens viriam a ser utilizadas por Diana
Azevedo, em 2007, para o documentrio O grito da Chula, sobre o folclore e as tradies orais
da Serra da Aboboreira.
Em 2006 foi editado o livro Tocadores, Portugal-Brasil, de Lia Marchi, onde so
comparadas as proximidades fsicas da rabeca chuleira com a rabeca brasileira. Esse livro inclui
fotografias de Bernardo Ribeiro a tocar rabeca, em 2004. Tem tambm uma fotografia de
2005, onde comparado o tamanho da sua rabeca com a rabeca
92
usada por Anbal Almeida,
no grupo folclrico Os Serranos de gueda. Nesse livro existe uma citao de Bernardo Ribeiro
onde explica a importncia da chula, rabeca e bailes:
Naquele tempo tinha muita influncia. Havia muitos tocadores disto. Fazia muitos bailes e construa rabecas.
Tocava-se a chula e modas, variedades. Eu tinha um catlogo, tocava uma noite inteira e s repetia uma moda
quando me era pedida. Tocava, fazia-se muitos bailes A luz? Era luz de candeia, de petrleo, que naquele
tempo no havia luz elctrica. E as salas estavam pinha. As salas por grandes que fossem estavam cheias de
gente. Aquilo era formidvel. (Marchi 2006, 111)

Bernardo Ribeiro no teve alunos, no entanto o seu filho ter tentado aprender rabeca,
acabando por aprender apenas a tocar violo.
Diana Azevedo, autora do DVD O grito da Chula, dedicou esse mesmo DVD a
Bernardo Ribeiro, que havia falecido poucos meses antes da sua pesquisa, pela curiosidade que
tinha sobre rabeca chuleira e pela experincia positiva que viveu na aldeia de Carvalho de Rei.
Explica que
foquei-me muito no Bernardo Ribeiro, porque vi uma notcia no site [...] uma notcia sobre ele, a dizer que tinha
estado no tocar de ouvido. [...] Ele esteve l a ensinar rabeca chuleira, a dar o curso de rabeca chuleira e, nesse
ano, j no tinha ido porque estava mal. J estava muito mal, j estava a ficar muito doente. Mas onde que eu o
posso encontrar? Dizia l Carvalho de Rei, e eu disse: vou a Carvalho de Rei, vou falar com o presidente da
Junta (entr. Azevedo 2011)

Quando questionei Diana Azevedo sobre o que aprendeu nas suas visitas a Carvalho
de Rei acerca da vida de msico de Bernardo Ribeiro, descreveu-o como um msico sempre
pronto a ir tocar, que lidou com msicos de toda a serra da Aboboreira:

92
Rabeca construda em 1997, em Vila Verde, pelo construtor Horcio Nuno Russel Pereira. Pertence ao rancho
folclrico Os serranos de gueda.
1u4
No fundo o que ela [esposa] me disse que era daqueles tocadores que bastava puxarem por ele... assim, irem l
hora de jantar a casa e ora logo noite como ? Rebelada? e ele ia. Onde quer que fosse, ele ia. Iam l busc-lo
de carro, ou de carro de bois, onde quer que fosse, e ele ia para todo o lado. No fundo, tocou com quase todos
os msicos da serra da Aboboreira, pelo que eu me apercebi, tocou com quase todos, mesmo, inclusive, com o
Alves. Chegaram a tocar juntos, se bem que aquilo crispava... (Ibid.)

Do arquivo pessoal de Vasco Monterroso constam 4 gravaes referentes ao concelho
de Amarante e, em alguns casos, so tocadas pela chula de Carvalho de Rei. (cf. Anexo 13)
Em dois desses ficheiros encontram-se assinalados os seguintes dados: Chulada de
Carvalho de Rei, 1990, rabequistas Joo Barbosa, cantadeira Gracinda, Cantador Cunha.
Nesses exemplos sonoros, os versos cantador pelo cantador e cantadeira, referem-se a
Carvalho de Rei, ao rabequista Joo Barbosa e aos cantadores Gracinda e Cunha, como
patente na transcrio potica apresentada em baixo. As duas gravaes esto na tonalidade de
R maior, o compasso de 4/4, e os instrumentos de chula, anteriormente descritos por
Antnio Alves: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola e cantadores. A nota mais aguda da
rabeca chuleira, nestas gravaes, o l5. O tocador de violo desta gravao Artur Barbosa
e o seu violo tambm est evidenciado nesta gravao. O som do violo picado e tem
carcter meldico. A rabeca chuleira destaca-se nos pequenos momentos em que os
cantadores param de cantar, sempre com variaes pequenas e muito semelhantes umas s
outras, diferente do que acontece, por exemplo, na chula de Baio.
A primeira dessas gravaes, de cerca de 20 minutos, a Chula de Carvalho de Rei. Os
cantadores enaltecem as qualidades desta chula, referida como festada. As frases seguintes,
cantadas por Cunha e Gracinda revelam o orgulho que sentiam na sua chula e referem a
antiguidade da mesma, alegadamente 200 anos. referido o tocador Joo Barbosa, facto que
indicia a importncia que lhe davam dentro do grupo de chula (no referiram o nome de mais
nenhum tocador). Est tambm patente neste excerto do que cantavam, a preocupao com o
envelhecimento dos tocadores desta chula e, de facto, ela acabaria por deixar de existir com o
falecimento da maioria dos seus elementos.

cantador meus homens de Amarante, vs soides os que brilhaides, vs que
pondes o ramo adonde quer que chegais. Com a vossa linda festada
alegrais todo o mundo, onde quer que ides tocar.
1uS
cantadora Vou-vos dar as boas tardes, boa tarde a toda a gente, agora que aqui
cheguei. Tendes na vossa presena a Chula de Carvalho de Rei. Mostra
muita resistncia, chula da mais antiga, com 200 anos de existncia. [...]
A chula de Carvalho de Rei, cada vez tem mais apuro, o meu amigo
[Joo] Barbosa, com 75 anos, um tocador do passado, do presente e
do futuro
cantador O Sr. Joo Barbosa, agarrado ao violino, j vs de novo que toca, pois
foi sempre o seu destino, e no nos quer deixar ficar [...]
cantadora Somos novos, somos novos, mas quando morrer o Barbosa, a chula
perde o valor
cantador Ns ainda somos novos, mas vamos no bom caminho, enquanto tiver
sade a gente acompanha os velhinhos. Ns os vamos ajudar

A segunda dessas gravaes, de cerca de 19 minutos, tem o nome A vela. Esta
gravao aparenta ser uma chula ou um desafio. A Chula de Carvalho de Rei e a vela so
referidas no texto pelos cantadores, numa cmica picardia, em jeito de desafio, que se mantm
ao longo da performance e da qual transcrevo apenas algumas frases:

cantadeira Se for da tua vontade eu empresto-te o castial e vais-me
emprestar a vela
cantador Eu vou-te emprestar a vela, para que a luz te alumeia, nem sequer a
gs pus toda, pes vai-te chegar bem meia, quando ela comear a
arder. Tanto te alumeia Gracinda, como at te vai aquecer
cantadeira J vi que tens a vela pronta, aqui tens o castial, vs se pes a vela a
arder. Isso mesmo que eu gosto, e fico bem contente, quando vejo a
vela a arder.
cantador Pe-lhe o castial frente, no vs a cera s pinguinhas? Tens
encontrado muitas velas, mas nenhuma como a minha, Gracinda tu
vais ver... O lume ainda est longe, ela j est a derreter
cantadeira bom que no derreta demais, seno sem vela vais ficar, j aqui tens
o castial, no querias experimentar? Se a vela for estreita demais, no
a ponhas que no d certo, pois fica com muita folga
1u6
cantador Eu vou pr a minha vela em cima do teu castial, Gracinda, eu vou-me
rir, se ela comea a derreter, muitas pingas vo cair. Se cai em cima de
ti, tu tens muito para mexer.
cantadeira o meu castial bom, que foi feito em bom tempo, e olha que para
tudo se ajeita, s fica sempre contente quando vir a vela nele, a que
fica contente

Estas duas gravaes destacam-se de todas as outras gravaes que ouvi com rabeca
chuleira: apresentam variaes mais complexas do que, por exemplo, as variaes da Chula de
Baio, e o recurso mais frequente de cordas dobradas
93
e glisandos. O rabequista Joo
Barbosa, na altura da gravao, com 75 anos, revela grandes capacidades tcnicas, um som
especialmente bonito e afinado, o que vai ao encontro da ideia de Antnio Alves de que os
tocadores anteriores a ele eram homens de nomeada (entr. Alves 2010 a.). tambm
notrio que as variaes, tocadas por este rabequista, so semelhantes s que Bernardo
Ribeiro e Antnio Alves tocam (estes dois rabequistas aprenderam com Antnio Alves, mas
no demonstram a mesma capacidade tcnica).
No arquivo pessoal de Vasco Monterroso constam mais duas gravaes do concelho
de Amarante. A gravao da Chula de Carvalho de Rei, datada de 1979, est na tonalidade
de R maior, compasso 4/4, e a nota mais aguda da rabeca o La5. A Chula Amarantina
encontra-se na tonalidade de Mi Maior. Comea com um acorde na rabeca com as notas Mi e
Si. Nesta chula a nota mais aguda da rabeca um Si5, e a rabeca apresenta escalas nas suas
variaes.
Constato que, em quatro gravaes do concelho de Amarante, trs apresentam a
tonalidade de R maior. Seria esta a tonalidade mais usada na rabeca e no violo surdinado?


A rabeca e a chula na freguesia de Gouveia (S. Simo)
A freguesia de S. Simo de Gouveia (concelho de Amarante) apresentada no
documentrio O grito da chula, de Diana Azevedo (2008), com imagens do Rancho Folclrico
do Centro Cultural e Recreativo de Gouveia (S. Simo)
94
a tocar a Chula do Arrabalde. O

93
Uso de duas notas ao mesmo tempo, uma nota em cada corda.
94
O Rancho Folclrico do Centro Cultural e Recreativo de Gouveia foi fundado em 1985. Os instrumentos
utilizados pelos nossos antepassados eram a rabeca, violo, bombo, ferrinho, reco-reco, vindo a ser, mais tarde,
utilizado o acordeo e a concertina. Hoje, este grupo j no utiliza a rabeca, uma vez que os poucos tocadores
1u7
presidente desse rancho folclrico, Paulo Coelho, descreve a Chula como uma msica
tradicional dessa freguesia, refere a sua antiguidade e faz referncia rabeca como um
instrumento que integrava a chula, mas que, devido ao seu desaparecimento e falta de
tocadores, foi substitudo pela concertina:
A chulada uma msica tradicional daqui [S. Simo de Gouveia]. Esta chula, que daqui do Arrabalde de S.
Simo, Arrabalde um lugar da freguesia de S. Simo, e segundo pesquisas feitas h poucos anos, chegmos
concluso que, a primeira gravao feita em disco, foi essa mesma chula. Essa gravao foi a primeira gravao
feita no concelho de Amarante, ou seja, uma das mais antigas do concelho e, talvez, do pas. Esta tem uma
particularidade, principalmente a nvel da dana e a nvel dos instrumentos, que hoje j no temos os
instrumentos originais, como o caso da rabeca. No houve ningum interessado em aprender esse instrumento,
mas uma msica que facilmente adaptvel a tocar com a concertina. (Azevedo 2008)

Segundo Paulo Coelho, a gravao que pertence ao seu pai, foi feita junto de msicos
da freguesia de S. Simo de Gouveia. O vinil denominado Chula do Arrabalde de S. Simo
(Amarante), da editora Rapsdia
95
, no tem data. No entanto, Paulo Coelho explica: dizem
que da dcada de 60, o ano em particular no sei identificar. Constam desse disco as
seguintes msicas: Desgarrada, Verdegar, Malho e Chulada (cf. Anexo 14 Figura
13).
Toninho Alves faz aluso, inmeras vezes, aos tocadores do Arrabalde, deixando
sempre a dvida sobre a localizao geogrfica desses tocadores. No entanto, a freguesia de S.
Simo de Gouveia tem um lugar chamado Arrabalde, prximo da freguesia de Carvalho de
Rei, e o repertrio do rancho folclrico desta freguesia inclui a Chula do Arrabalde. Alves
refere-se aos tocadores do Arrabalde como os mais antigos e conceituados tocadores de
chula, msicos esses que tero servido de modelo aos tocadores da freguesia de Carvalho de
Rei. J relativamente aos rabequistas do Arrabalde, Alves considera que o seu papel foi ainda
mais normativo ao assumir que ensinaram diferentes geraes de rabequistas:
Os do Arrabalde que foram os homens de mais nomeada, c na zona do norte. Foram eles que ensinaram o
Joo e o Joo depois l foi passando aos outros e, para mim, e assim sucessivamente. Foram e chamava-lhes os
tocadores do arrabalde. (entr. Alves 2010 a.).


que existiam a toc-la no deixaram sucessores, estando hoje quase desaparecida. As danas que representamos
so, essencialmente, malhes, o fado e a chula. (http://www.tradicoespopulares.com/cms/view/id/4093)
95
Chula do Arrabalde de S. Simo (Amarante), Editora Rapsdia, EPF 5.082 (45 R.P.M.)
1u8
Estes dados levam-me a supor que os tocadores referidos por Alves so desta
freguesia
96
.
Numa das entrevistas, Alves lembrou-se de um tocador do Arrabalde, chamado
Eduardinho do Arrabalde, embora no refira mais dados biogrficos sobre esse tocador ou
que instrumento toca. (Ibid. 2011)
Sobre o papel que a chula assume hoje em dia nesta freguesia, Paulo Coelho afirma
que caiu em desuso, argumentando o tempo da durao da performance:
Essa [chula] era uma msica que nos bailes no faltava, no ? Hoje em dia j est a cair um bocadinho no
esquecimento, j no h muito interesse. At porque uma msica que, para quem est de fora, acaba por ser um
bocadinho maadora, porque eram msicas muito demoradas. Diziam que chegava a demorar horas. (ent.
Coelho 2011).

O rancho Folclrico desta freguesia, apesar de dar importncia a este gnero
performativo, no o inclui no seu reportrio,
porque no uma msica muito compatvel para apresentar numa actuao, porque muito longa, e acaba por
demorar, praticamente, o tempo das actuaes. Alm disso, j s algumas pessoas mais velhas que a sabem
danar. (Ibid.)


A rabeca e a chula na freguesia de Travanca do Monte
Travanca do Monte (concelho de Amarante) uma freguesia referida, diversas vezes,
em entrevista por Toninho Alves. Porm, so diminutas as informaes que nos deixa sobre
essa freguesia, apenas refere a existncia de tocadores de chula e de rabeca chuleira. Apresenta
os nomes de Alfredo Mendes e Joaquim Mendes (seu tio) como tocadores de Rabeca, sendo
que Alfredo Mendes foi o antigo dono da sua rabeca.
Refere tambm que os msicos de Travanca tocavam na Chula de Carvalho de Rei.
Este facto revelador de que, apesar de a Chula se designar de Carvalho de Rei, nem todos os
msicos residiam ou eram naturais dessa freguesia (entr. Alves 2010 a.).
Entre as gravaes realizadas por Armando Lea, em 1940, consta a Chula de
Amarante, com a indicao de Travanca do Monte, 06/04/1940, rabeca, bombo e ferrinhos.
Esta chula apresenta semelhanas com a Chula de Carvalho de Rei.


96
No entanto persiste a duvida, j que Alves refere que Arrabalde no concelho de Marco de Canaveses, e fala
nos arrabaldes da serra.
1u9
A rabeca e a chula na freguesia de Tabuado
A freguesia de Tabuado (concelho de Marco de Canaveses), onde o investigador
Ernesto Veiga de Oliveira
97
gravou uma chula entre os anos 1960 e 1963, no foi referida por
Toninho Alves. No entanto, numa das entrevistas, eu mostrei a Antnio Alves essa gravao
da Chula de Tabuado, e ele no foi indiferente a ela. Estava familiarizado com a sua
sonoridade e achou natural a existncia de msicos de chula nessa freguesia.


Em sntese
As freguesias de Ovil, Campelo, Carvalho de Rei, Gouveia (S. Simo), Travanca do
Monte e Tabuado, todas localizadas na Serra da Aboboreira, entre os concelhos de Baio,
Amarante e Marco de Canaveses, foram importantes palcos do gnero performativo chula.
Neste contexto, chula e rabeca chuleira tero sido partes indissociveis de um todo. A rabeca
chuleira perdura na memria colectiva das pessoas que habitam estas localidades, apesar de
no existirem tocadores de rabeca vivos, alm de Antnio Alves.
A performance da chula, em contexto espontneo, desapareceu com o falecimento
dos ltimos tocadores. No mbito do processo de folclorizao, a rabeca foi substituda por
concertinas ou acordees. A existncia de gravaes editadas e gravaes pessoais, em
algumas das localidades referidas, revela a importncia que a chula tinha naquela regio e leva-
me a pensar nestes tocadores como profissionais, dentro do gnero e instrumentos que
dominavam.
Constatei que a Serra da Aboboreira apresenta uma grande incidncia do gnero chula
e onde, certamente, vrias geraes de tocadores tero desenvolvido essa actividade. Haveria
uma incidncia maior de rabecas chuleiras ou construtores deste instrumento nesta serra? A
rabeca chuleira teria aqui formas de tocar ou caractersticas da sua construo/morfologia
especficas? No tenho resposta a estas questes, mas, certamente, nesta serra assistiram-se a
mltiplos momentos musicais pautados pela presena da rabeca chuleira.



97
Ernesto Veiga de Oliveira gravou a Chula de Tabuado entre 1960 e 1963. Os msicos que compunham essa
chula eram Fernando da Cunha major (rabeca), lvaro da Silva Coelho (violo assurdinado), Alexandre
Napoleo Moreira (viola), Joaquim Moreira (ferrinhos), Manuel de Oliveira (bombo), Maria da Glria Vieira
(cantadeira).
11u
Concluso

Este estudo sobre a rabeca chuleira, a chula e os seus tocadores, permitiu-me aceder a
um instrumento que, apesar de j no integrar os contextos performativos em que emergia
ainda h poucas dcadas atrs, se mantm na memria daqueles que assistiram s suas
performances. O trabalho de campo foi uma fonte importante de informao e conhecimento
e a aprendizagem com o ltimo tocador de rabeca chuleira, do concelho de Baio, permitiu-
me explorar as questes iniciais desta dissertao.
Nesta dissertao comecei por fazer um levantamento bibliogrfico sobre a rabeca
chuleira, um instrumento musical popular portugus que, segundo as fontes consultadas, veio
a diminuir o seu espao de presena, at se confinar a Baio e s sesses de gravao que
efectuei a Antnio Alves. Na verdade, segundo Ernesto Veiga de Oliveira, a rabeca esteve
documentada em vrios concelhos (cf. Captulo 2). O facto de o termo rabeca ser utilizado
em Portugal continental, nos circuitos populares, para referir o violino, como acontece no
Rancho Folclrico e Etnogrfico S. Pedro de Paus, dificultou a pesquisa. Alis, tambm nos
meios eruditos, o termo rabeca enquanto sinnimo de violino j fora utilizado no programa
do Conservatrio Nacional (Sardinha 2005: 221). O termo rabeca continua, assim, a persistir
no nosso pas, com o duplo sentido de violino e rabeca chuleira. Assim, no sentido de evitar
confuses, diferentes autores referiram-se rabeca em estudo nesta dissertao como rabeca
chuleira, designao que utilizei. A rabeca chuleira no s um violino popular de brao
curto, como sustenta Oliveira (1982, 63) como apresenta outras caractersticas que o
diferenciam deste instrumento, como pude constatar ao longo do processo de aprendizagem:
afinao, tamanho do cavalete, tamanho do corpo.
Segundo Antnio Alves, a rabeca chuleira um tipo especfico de rabeca, que
confinado Serra da Aboboreira e que tem caractersticas semelhantes sua (brao curto,
corpo de cerca de 50 cm, etc.) e cujo reportrio era a chula. Apesar de Alves sustentar que a
rabeca chuleira exclusiva da serra da Aboboreira, Veiga de Oliveira, como foi referido atrs,
identificou nos anos 1960 outros lugares onde esse instrumento teve um papel de relevo na
performance da chula. Este facto sugere que, nas ultimas dcadas, a rabeca chuleira foi
perdendo tocadores e espaos performativos, at, cerca dos anos 1970, ficar circunscrita
regio descrita por Alves. Na verdade, a maioria das rabecas, rabequistas e construtores que
localizei ao longo da minha pesquisa, encontraram-se nos concelhos de Amarante e Baio.
Ao longo da pesquisa bibliogrfica e de campo - procurei localizar e datar rabecas
111
chuleiras, construtores e rabequistas. Tambm aqui o concelho de Baio e a Serra da
Aboboreira, tm uma centralidade significativa (seis das rabecas chuleiras dessa lista
pertencem, foram construdas no concelho de Baio). A localizao foi mais difcil uma vez
que nem todas esto datadas. Destas ltimas, a mais antiga de 1865 enquanto que a mais
recente est a ser construda desde 2011 por Antnio Faria Vieira.
Procurei, igualmente, identificar os construtores que desde final do sc. XIX at ao
ano de 2011 exerceram essa actividade. Entre o ano de 1932 e 1997 no encontrei referncias
a construtores ou rabecas chuleiras, apresentando-se um lapso temporal grande, que pode ser
indicativo do declnio do uso da rabeca, durante esses anos. Ser devido a esse declnio que se
encontram poucas etnografias sobre rabeca chuleira? De facto Neves e Campos, na ltima
dcada do sculo XIX, fizeram inmeras referncias ao uso de rabeca no Cancioneiro de Msicas
Populares, o que no se verifica nas etnografias e cancioneiros das dcadas seguintes. Ernesto
Veiga de Oliveira, foi o autor que forneceu mais dados sobre os repertrios e os grupos
performativos que integravam a rabeca. Porm, como j foi referido, a rabeca no foi includa
em novos contextos performativos, como aconteceu com outros instrumentos populares
portugueses descritos nesse livro. Como exemplo desse facto, est Antnio Alves que toca
violino, e no rabeca, no Rancho Folclrico de Baio, e o Rancho Folclrico de Gouveia (S.
Simo) onde a rabeca foi substituda pela concertina.
No consegui apurar as datas de nascimento e morte de muitos dos rabequistas que
documentei, no entanto penso que a maioria ter nascido entre as ultimas dcadas do sc. XIX
e as duas primeiras dcadas do sc. XX (Antnio Alves, o ultimo rabequista vivo, nasceu em
1931). Encontra-se, assim, uma coincidncia entre as datas de construo das rabecas e datas
de nascimento dos rabequistas.
No consegui apurar com certeza qual a afinao requerida nos grupos de chula nem
pelos rabequistas em particular, devido a no usarem referncias fixas. No entanto, Ernesto
Veiga de Oliveira prope que a rabeca est afinada uma oitava acima do violino e Antnio
Alves explica que a rabeca afina o dobro do violino (entr. Alves 2010 a.). Efectivamente,
para se tocar no registo agudo caracterstico da rabeca, que por vezes chega ao la5, mais fcil
afinar as cordas uma oitava acima, ou pelo menos acima da afinao habitual. A prpria
morfologia da rabeca, o brao curto que a caracteriza, serve esse propsito de tocar mais
agudo.
A rabeca chuleira, como o nome o diz, esteve comprometida com a performance da
chula, um gnero musical, potico e coreogrfico que analisei a partir da documentao
112
escrita, registos sonoros e imagem (DVD). Ao longo da pesquisa tomei conhecimento de
vrios tipos de chulas, com caractersticas especficas, em vrios pontos geogrficos do pas.
Nem todas essas chulas usavam rabeca chuleira entre o seu conjunto instrumental. Verifiquei,
no entanto, que nos concelhos e imediaes da Serra da Aboboreira a performance da chula
inclua a rabeca chuleira e conferia-lhe um papel de destaque, o que justifica, de certo modo, a
sustentao de Antnio Alves de que a rabeca chuleira tinha um papel preponderante na
chula. No entanto, analisando os autores que estudaram a chula, pude observar que, apesar de
a rabeca ser descrita inmeras vezes, quer nas transcries de chula, quer na descrio dos
instrumentos usados na sua performance, a maioria dos autores no lhe confere ateno, nem
faz nenhuma descrio pormenorizada deste instrumento. O documento escrito mais antigo
em que se faz referncia chula em Portugal, data do incio do sculo XVIII. J a primeira
harmonizao musical encontra-se no lbum de Ribas (1852). Este lbum documenta em
nmero idntico fados e chulas, o que permite questionar sobre a importncia desses gneros
na vida musical em Portugal, em oitocentos? Os gneros musicais documentados nesse lbum
e a percentagem relativa entre eles, correspondiam real presena de cada um na vida musical
em Portugal? Se sim, porque que a chula deixou de ter esse protagonismo? Estas so
questes a que os dados actuais de pesquisa no permitem responder, todavia ao longo das
etnografias abordadas constatei a relevncia social deste gnero performativo, desde finais de
oitocentos at meados do sculo XX. A importncia deste gnero em oitocentos
corroborada pela existncia de compositores ou criadores (cf. Concluses do Captulo 2) de
chulas que, depois, eram integradas no universo popular.
Relativamente origem da chula, os autores no so unnimes, se Alberto Pimentel
defende que o gnero tem origens na Galiza, outros, como Rebelo Bonito, compreendem-na
no quadro de uma tradio radicada na lrica trovadoresca que, mais recentemente, teria
conquistado particular expresso nas actividades ligadas produo vitivincola. Os autores
Neves e Campos, Mrio Sampayo Ribeiro e Fernando Pires de Lima so os nicos que fazem
algum tipo de referncia religiosa, como o caso das referncias a Chulas Reiseiras. Apenas o
artigo Chula da Enciclopdia da Msica em portugal do Sculo XX se refere ao contexto actual da
folclorizao em que se realiza este gnero performativo, dando como exemplo os ranchos
folclricos.
Em relao aos aspectos vocais, h muitas referncias em texto e nas transcries,
sobre os cantadores e cantadeiras. Neves e Campos, Lambertini, Mrio Sampayo Ribeiro e
Fernando Pires de Lima referem a voz em falsete e o registo agudo, sugerindo uma
11S
particular interligao entre ambos. Tambm surgem nas transcries referncias a coro, ou
partes para coro alternado com a voz, e nos registos sonoros de Verglio Pereira surge uma
Chula de 1958, da freguesia de Monte-Cordova, Concelho de Santo Tirso, que era cantada a
duas vozes, em terceiras paralelas, sem acompanhamento instrumental. Neves e Campos faz
uma referncia a intervalos microtonais na voz, na chula reiseira Os rabelos.
A anlise que efectuei a partir de transcries e registos udio de algumas chulas,
permitiu-me compreender o papel meldico e rtmico da rabeca, e permitiu-me confirmar que
a rabeca toca predominantemente num registo agudo. Verifiquei tambm o uso de cordas
duplas na introduo das chulas, para dar a entrada aos outros msicos, o que revela tambm
o papel harmnico da rabeca e confere ao rabequista a tarefa de direco musical do grupo.
notrio o uso de variaes e improvisaes, que nem sempre tinham o mesmo numero de
compassos, dependendo do rabequista e do decorrer coreografia da chula. Eram usados
diversos ornamentos (mordentes, glissandos, etc.), diferentes golpes de arco, uso de dinmicas
e variaes no andamento. Nas partes da voz, a rabeca assumia um lugar mais discreto,
duplicando a melodia, num ritmo que dependia da potica.
A chula, segundo as etnografias abordadas ao longo deste captulo e os testemunhos dos
msicos que entrevistei, mobilizou instrumentistas, cantadores e danarinos numa extensa
performance participada, pelo menos at meados dos anos 1970 (Turino 2008). Todavia,
com o processo de folclorizao e a extino dos grupos de chula, foi perdendo a dimenso da
participao a favor da performance de apresentao (Ibid.). Segundo Thomas Turino, o
modo como msicos e plateia interagem de tal modo relevante para o resultado final a
msica, a dana, a poesia que justifica uma categorizao distinta. Segundo Turino, na
performance participada no existe separao entre executante e audincia, uma vez que
consiste numa situao social interactiva na qual as pessoas acorrem para fazer msica ou
danar (Ibid. 53). Este tipo de performance promove a realizao de improvisaes ou
variaes, a alternncia de seces (AABB ou ABAC....), uma textura densa e um timbre
marcante, uma indefinio do incio e final da performance e uma durao imprevisvel,
dependente apenas da qualidade da participao (Ibid. 54). Nos textos e registos sonoros
analisados, estas caractersticas estavam presentes. Constata-se que a chula, no quadro da
performance participada, promovia a realizao de improvisaes em instrumentos como a
rabeca e a viola, a alternncia entre seces de despique entre cantadores com seces
instrumentais, uma textura densa que inclusive muda de seco para seco e a referncia a
performances com duraes que iam at oito horas. Diferentemente, na performance de
114
apresentao observamos dois momentos distintos: o de preparao e o de apresentao.
Todo o programa preparado, a forma est escrita, tem um princpio, um meio e um fim
claramente definidos, o tempo de durao est previamente definido e h uma separao entre
executantes e audincia. Nos contextos da msica de salo oitocentista, da indstria
discogrfica desde os anos 1900 e a partir dos anos 1930 com nos repertrios dos ranchos no
mbito do processo de folclorizao, adoptou o perfil de apresentao, passando a ser um
nmero dentro de um repertrio previamente definido, vendo o tempo de performance
reduzido a poucos minutos, passando a ter um princpio e um fim claramente definidos e
sendo executada de modo mais sincronizado. Como referi atrs, na transposio da chula de
um contexto de emergncia para um contexto formal, a chula perdeu parte significativa do
impacte social que tinha. Esse impacte, justifica que autores como Csar das Neves e Pires de
Lima sustentem que se tratava do tipo clssico da nossa cano ou, inclusive, a cano
nacional (Neves e Campos 1893, 62; Lima 1962, 31).
Neste estudo propus-me a registar a histria de vida do ltimo tocador de rabeca
chuleira vivo no continente portugus, Antnio Alves. Com este rabequista que, ao longo de
mais de 60 anos tocou em diferentes grupos de chula, quer em contexto espontneo, quer no
seu Rancho Folclrico, aprendi a tocar rabeca, um instrumento que apesar de ser parecido
com aquele que lecciono o violino exige o seu conhecimento particular. Ao tocar na
rabeca chuleira, concluo que a sua tcnica semelhante tcnica de violino. Porm o
instrumentista deve fazer a bvia adaptao ao tamanho da rabeca e brao curto, em especial
sua afinao no registo agudo. No entanto, o processo de ensino aprendizagem da rabeca, que
era tocada de ouvido, apresenta uma diferena notria em relao a outros cordofones
populares portugueses, igualmente tocados de ouvido: pelo que apurei em trabalho de campo,
os rabequistas passaram por alguma forma de aprendizagem de rabeca, com um rabequista
mais experiente, no se limitando autodidactismo. Um exemplo disso encontra-se em
Antnio Alves, que foi aprender rabeca com Joo Barbosa, um tocador experiente, que assim
deixou o legado deste instrumento a outros tocadores.
O facto de Antnio Alves tocar tambm violino conferiu a este rabequista a
capacidade de estabelecer termos de comparao entre os instrumentos, contribuindo para
uma melhor compreenso e anlise da rabeca. Atravs das entrevistas que realizei a Antnio
Alves pude conhecer, tambm, os contextos musicais em que tocou e tomei conhecimento de
outros rabequistas, j falecidos. Um exemplo disso foi Bernardo Ribeiro, com quem aprendi,
indirectamente, visualizando vdeos dele.
11S
Antnio Alves deixa claro alguns dos valores que, para si, enformam a performance da
rabeca no contexto da chula, como por exemplo a noo do estudo aturado e individual deste
instrumento, a capacidade de tocar de ouvido, a explorao de tcnicas especficas com
tocadores reconhecidos, a distino entre tocador de convvios e de bailes, a integrao
em grupos de chula pagos. A sua ideia de que a rabeca um instrumento ruim de tocar, por
um lado deixa-nos a ideia da dificuldade que aprender este instrumento em relao a outros
e, por outro lado, pode significar um descrdito deste tocador de que possam surgir novas
geraes de tocadores deste instrumento. De facto, os dois ltimos tocadores de rabeca no
ensinaram ningum a tocar este instrumento.
Uma das questes que ficar sempre no ar porque caiu a rabeca chuleira em desuso?
Entre as vrias razes apontadas pelas pessoas que entrevistei, encontra-se a dificuldade de
aprender a tocar rabeca e mesmo a falta de interessados; a chula perdeu a importncia dando
lugar a novos estilos musicais, perdeu o carcter improvisatrio onde a rabeca se destacava e
com o processo de folclorizao sofreu alteraes; hoje em dia o timbre e registo agudo da
chula e da rabeca no parece ser to apreciado; o violino ou outros instrumentos de afinao
fixa, como a concertina, tomaram o lugar da rabeca de afinao relativa e por vezes construo
no padronizada; a rabeca no se adaptou a outros reportrios alm da chula; falta de
construtores de rabeca; falecimento dos tocadores; etc.
Comparando o meu estudo com o de Berliner, The soul of Mbira, apesar de serem
instrumentos e contextos sociais completamente diferentes, consigo encontrar pontos em
comum entre os assuntos abordados por esse autor e a minha pesquisa. A morfologia da
rabeca chuleira resultou de uma adaptao ao gosto da sociedade pelas chulas, tocadas e
cantadas no registo agudo. O rabequista assumia o papel de destaque quer dentro do grupo de
instrumentistas, quer na sua localidade, sendo reconhecido pelo seu mrito de tocador. Eram
tambm distinguidos os tocadores profissionais, que eram remunerados, dos no profissionais.
A rabeca teria certamente importncia para os tocadores: Bernardo Ribeiro tocou rabeca at
ficar doente e falecer, e Antnio Alves toca rabeca at aos dias de hoje. Tal como a Mbira
apresenta reportrios especficos e existem instrumentos que interagem com ela nesses
reportrios, tambm a rabeca apresenta um reportrio particular, a chula, onde toca um
conjunto especfico de instrumentos e existe uma ligao de interdependncia entre rabeca,
violo e vozes solistas.
116
Como j s existe um tocador de rabeca chuleira vivo, este instrumento est a ganhar
forma de objecto de museu, cujo sentido j no tocar, mas sim estar exposto. Apresenta-se
aqui uma alterao na funo social do instrumento.
No captulo 5, abordo os contextos de chula que fazem parte da memoria de Antnio
Alves, e que se situam geograficamente em torno de freguesias da serra da Aboboreira. Ao
estudar os rabequistas dessa serra, como Joo Barbosa e Bernardo Ribeiro, complementei o
que aprendi com Antnio Alves sobre rabeca e chula. Constatei que a performance da chula
tinha um forte impacte nessas freguesias. Os rabequistas era reconhecidos e respeitados,
perdurando na memoria colectiva as suas performances.
Penso ter reunido nesta dissertao conhecimentos que me permitem compreender
este instrumento, especialmente ao nvel do reportrio a chula e ao nvel da tcnica do
instrumento. Poder ter Antnio Alves, ultimo tocador de rabeca vivo no pas e ultimo
detentor da tradio local da chula na serra da Aboboreira, a tocar rabeca para mim e poder
aprender na sua rabeca, foi um grande privilgio e uma oportunidade nica.
Esta dissertao deu-me uma lio de humildade, ao perceber que todos os rabequistas
que povoaram a Serra da Aboboreira, apesar de no terem aprendido msica pelos mesmos
moldes de ensino que eu e de a rabeca chuleira ser um instrumento ruim de aprender,
conseguiam tocar interminveis variaes e improvisaes de chula, numa performance to
complexa.














117
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121
Discografia
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enviado a 09/06/2007 para o portal www.guitarraportuguesa.org.






122
ndice de entrevistas
Manuel Ildio Pinto Pinheiro. 2010, entrevista realizada na sede da Junta de Freguesia de
Carvalho de Rei, no dia 10/06/10
Maria Ribeiro. 2010, entrevista realizada na sua residncia, no dia 10/06/10
Antnio Branquinho. 2010, entrevista realizada na sede do rancho Folclrico de S. Pedro de
Paus, no dia 16/06/10
Antnio Pinto Alves. 2010

a., entrevista realizada na residncia da filha, Deolinda Teixeira, no
dia 20/06/10
Antnio Pinto Alves. 2010 b., entrevista realizada na residncia da filha, Deolinda Teixeira, no
dia 28/11/10
Antnio Pinto Alves. 2011, entrevista realizada na residncia da filha, Deolinda Teixeira, no
dia 17/09/11
Diana Azevedo. 2011, entrevista realizada na sua residncia, no dia 23/09/11
Deolinda Teixeira. 2011, entrevista realizada por contacto telefnico, no dia 24/09/11
Paulo Coelho. 2011, entrevista junto sede da Junta de Freguesia de Carvalho de Rei, no dia
16/10/11
Pedro Monteiro. 2011, entrevista realizada na sua residncia, no dia 16/10/11
Vasco Monterroso. 2011, entrevista realizada na residncia de Pedro Monteiro, no dia
16/10/11
Horcio Silva. 2011, entrevista realizada por contacto telefnico, no dia 26/10/11
Manuel Faria Vieira. 2011, entrevista realizada por contacto telefnico, no dia 28/10/11
Antnio Freitas Magalhes. 2011, entrevista realizada por contacto telefnico, no dia
28/10/11











12S
Anexos
Anexo 1 Joo Ribas
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Penafiel
Instrumentos: (transcrio para piano)
Compasso: 2/4
Tonalidade: Sol M
Joo
Ribas
lbum de
Musicas
nacionaes
Portugueza,
pg 1-2
1 - A Chula da
Comarca de
Penafiel
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegre e Brincalho
Variaes complexas e agudas
Gnero: Chula
Geografia: Lousada
Instrumentos: (transcrio para piano)
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Joo
Ribas
lbum de
Musicas
nacionaes
Portugueza,
pg. 3-4
2 - Bareira do
Conselho de
Louzada
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegre e esvelto
Variaes complexas e agudas
Gnero: Chula
Geografia: Amarante
Instrumentos: (transcrio para piano e voz)
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Joo
Ribas
lbum de
Musicas
nacionaes
Portugueza,
pg. 19-21
9 - A Chula do
Conselho
dAmarante
Outros aspectos musicais:
Andamento Tempo Justo"
Variaes complexas e agudas
14 cc instrumental + 16 cc voz + 8 cc instrumental +
16 cc voz + 16 cc instrumental + 18 cc voz


Anexo 2 Neves e Mello
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: chula
Geografia: Concelho de Bouas, freguesia de Ramalde
(concelho extinto do Porto)
Compasso: C
Tonalidade: D M
Neves e
Mello
Musicas e
Canes
Populares,
pg. 189-192
Chula ou
Ramalde
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegro vivo
S tem linha meldica da voz
124

Anexo 3 Neves e Campos
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: chula coreogrfica
Geografia: Amarante
Instrumentos: rabecas, violes, violas, guitarras, tambor,
ferrinhos
Compasso: C
Tonalidade: R M
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Variao complexa
Melodia muito aguda
14 cc instrumental + 6 cc voz + 4 cc instrumental + 6
cc voz + 8 cc instrumental
Elementos performativos: A chula o typo clssico da nossa
msica popular. O Minho e o Douro so as provncias onde
esta melhor representada e nellas se conserva como hino
local invarivel no seu tema ou canto; mas que os tocadores
hbeis sobrecarregam com improvisadas variaes e adornos
caprichosos.
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1893,
pg. 61-63
Chula de
Amarante
Aspectos da coreografia: Um individuo defronte do outro,
com os braos levantados, dando estalos com os dedo, ora
afastando-se ora aproximando-se um do outro e girando
sempre em circulo, ou sobre os calcanhares, isto a dana
popular; nas salas dana-se de diferentes maneiras com marcas
mais delicadas.
Gnero: chula coreogrfica
Geografia: Concelho de Bouas, freguesia de Ramalde
Compasso: C
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
S tem escrita a linha meldica da voz
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1893,
pg. 113
Ramaldeira
Aspectos da coreografia: os cavalheiros de um lado e as damas
de outro vo duas vezes ao centro, depois do uma reviravolta
de 4 em quatro compassos e trocam de lugar, repetindo o
mesmo at que tornam a voltar ao seu lugar, segue-se a mesma
evoluo por outro par, e assim por diante at que por fim
dana tudo em simultneo.








12S
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Penafiel
Instrumentos: rabecas, violas, violes, ferrinhos, flauta,
clarinete, tambor
Compasso: 2/4
Tonalidade: Sol M
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
3 pginas de chula (Csar das Neves escreveu
variaes do tema)
Muito aguda
58 cc de instrumental + 7 cc voz
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1893,
pg. 154-157
Chula de
Penafiel
Elementos performativos: O cantador descanta em falsete.
Quando no rancho h cantadeira, ento improvisam-se cantigas
ao desafio, alternando os dois: isto entremeado de
interminveis variaes
Gnero: Chula
Geografia: Recolhida na Beira
Compasso: 2/4
Tonalidade: L M
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1895,
pg. 70-71
A
Farrapeirinha
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
8 cc de introduo + 21 cc voz
Gnero: Chula
Geografia: Braga
Instrumentos: rabeca, flauta, violoncello, violo, viola,
bandolim, cavaquinho
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
S tem parte instrumental, dividida em 12 cc + 8 cc
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1895,
pg. 129
Dana do Rei
David
Elementos performativos: tradicional esta chula que se toca
em Braga, s na manha de dia 24 de Junho, e faz parte do
programa dos festejos de S. Joo, que naquella cidade se fazem
durante trs dias com o mximo esplendor, no seu gnero de
festa popular, conservando ainda alguns costumes
antiqussimos. [] A dana do Rei David e sua corte,
formada por um grupo de indivduos vestidos a carcter,
tocando vrios instrumentos como rabeca, flauta, violoncello,
violo, viola, bandolim, cavaquinho, etc., e danando uma
contradana de bastantes evolues. A msica desta chula, que
a marcha do cortejo, um agregado dalgumas frases de
msica erudita, e talvez fosse uma trecho artstico que a
impercia dalguns Rei David, de Braga, em sucessivas geraes,
deturpou; tal como a apresentamos como a tocam
actualmente.


126
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula coreogrfica
Geografia: provncia do Douro
Instrumentos: Rabeca, viola, ferrinhos, tambor, podendo-se
integrar indistintamente todos os mais de corda ou sopro.
Compasso: C
Tonalidade: R M
Outros aspectos musicais:
Muito agudo
Muito longa (Csar das Neves, escreveu as variaes
do tema)
Andamento Allegro Moderato
Indicao de voz em falsete (tambm muito aguda)
O ritmo original do canto, ora dactilico, a tempo, ora
sincopado, ora ambguo, a ternria metrificao a
frase musical, e a voz masculina cantando em falsete,
torna-a um espcimen suigneris da msica local.
Elementos performativos: No tempo das vindimas, a pisa da
uva geralmente feita ao compasso desta chula, que um
rabequista contratado e um cantador e s vezes uma cantadeira
para os desafios, desempenham apalancados nos tonis ou
beira dos lagares
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1895,
pg. 146-149
Chula Rabella
Aspectos da coreografia: Fazem-se duas filas, quase sempre de
homens (bastam dois indivduos) em frente uma da outra, e,
cadencia da msica, aproximam-se e recuam, dando saltos e
reviravoltas, acompanhando com estalinhos dos dedos, e de
vez em quando pem-se de ccoras
Gnero: Chula
Geografia: Furadouro, Concelho de Ovar
Compasso: 6/8
Tonalidade: R m
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
S tem 4 cc instrumental, tudo o resto feito pela voz
Tanto a msica como a dana, recorda-nos um
fandango andaluz.
Neves e
Campos
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1895,
pg. 164-165
Vira Varino
(ou vira do
Minho)
Aspectos da coreografia: Em grande roda, vo os pares
girando sobre a esquerda, balanceando-se durante a quadra. No
estribilho cada par, de braos erguidos dando estalinhos com os
dedos. Roda sobre si independente e cada individuo gira sobre
si mesmo, acompanhando a msica e virando conforme a
letra.








127
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula Reiseira
Geografia: freguesia de Jovim, subrbios do Porto
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Outros aspectos musicais:
Andamento Andantino
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1895,
pg. 286-287
O Manelzinho
de Jovim
Elementos performativos: A msica e letra desta chula
(cantada pela primeira vez no dia de Reis de 1897), de
Belmiro da Silva Porto, fecundo autor deste gnero de
cantigas, de quem a recolhemos directamente, assim como
outras que arquivamos no nosso cancioneiro. [] O mestre
Belmiro canta a solo e rege um grupo de coristas, que se
vestem a carcter quando tomam parte nas festas populares; a
primeira vez que cantaram esta chula, andavam vestidos com
palhoas, como os lavradores do norte de Portugal em dias de
Inverno. Cantam primeiro o coro e depois a quadra.
Gnero: Chula Reiseira
Geoografia: freguesia de Jovim, subrbios do Porto????
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1898,
pg. 7
Os rabellos
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Nesta nota elevam a nota um quarto de tom
aproximadamente
A letra e msica desta chula de Belmiro da Silva
Porto (1893).
Gnero: Chula
Geografia: Rgua (recolhida na Rgua em 1874)
Compasso: C
Tonalidade: R M
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Muito longa e aguda
18 cc instrumental + 6 cc voz + 12 cc instrumental +
8 cc voz
Elementos performativos: Tanto se dana nas eiras como
caminhando em compasso grave
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1898,
pg. 20-22
Vareira do
Douro
Aspectos da coreografia: Os pares ora se aproximam ora se
afastam, dando voltas e reviravoltas a capricho
Gnero: Chula
Geografia: freguesia de Jovim, subrbios do Porto???
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1898,
pg. 34
S. Joo dos
Borreguinhos
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegro
Tem indicaes de alternncia entre voz e coro
Esta chula moderna, e o author o conhecido e j
citado Belmiro

128
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Amarante ou Porto?
Compasso: 3/8 e 6/8
Tonalidade: L m e L M
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1898,
pg. 73
San Gonalo
Outros aspectos musicais:
Andamento allegretto
19 cc em L m e 3/8 + 5 cc em L M e 6/8 para a
voz
A letra faz referencia a Amarante
Gnero: Chula
Geografia: Alentejo
Compasso: 2/4
Csar das
Neves
Cancioneiro
de msicas
populares,
Ano 1898,
pg. 82
O maridinho
Tonalidade: R M















Anexo 4 Pimentel
Autor da recolha
Onde se encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: chula
Compasso: C
Tonalidade: DM
Alberto Pimentel
As alegres canes do Norte,
1989, pg. 92
Chula
Outros aspectos Musicais:
Transcrio para piano
Andamento allegretto







129
Anexo 5 Lea
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Instrumentos: coro e viola
Compasso: 3/8
Tonalidade: F M
Armando
Lea
Da Musica
Portuguesa,19
22, pg 74 e 75
30 Chula
Vareira
Outros aspectos musicais:
Designao do autor: moda coreogrfica
Rosa do Adro 6parte
4cc de primeira parte + 8 cc de segunda parte
indicao metronmica de seminima = 80

Autor da
gravao
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: chula reiseira
Geografia: Alij Trs os Montes
Instrumentos: coro misto, bandolim, violas, guitarra, ferrinhos,
rabeca
Compasso: 12/8 e 2/4
Tonalidade: sib M
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
14-03-1940
1 Reis
Outros aspectos musicais:
homens e mulheres cantam a mesma melodia em
unssono
bandolim a duplicar a linha meldica do canto
triangulo faz ritmo da voz
temtica de reis dar as boas festas aos nossos
amigos

Coligido por Armando Lea, com apoio tcnico da
emissora nacional, sob o patrocnio da comisso
executiva dos centenrios
Gnero: Chula
Geografia: Amarante, Travanca do Monte
Instrumentos: cordofones com violino (rabeca) na melodia,
bombo e ferrinhos
Compasso: Mib M
Tonalidade: 4/4 Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
06-04-1940
2 Chula de
Amarante
Outros aspectos musicais:
sonoridade agreste da rabeca e ela que faz a linha
meldica
voz aguda feminina
mbito da rabeca: si4 (uma oitava e 1 tom acima do l
do violino, corda solta) na primeira variao e mi5 na
2 variao
Gnero: Vareira
Geografia: Guimares
Instrumento: clarinete, rabeca, viola, violo, castanholas
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
04-04-1940
3 Vareira
Descansada
Tonalidade: Mib M
1Su

Autor da
gravao
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Vila boa de Quires Marco de Canaveses
Instrumentos: rabeca, violo, viola, cavquinho, ferrinhos e
bombo
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
08-03-1940
4 Chula
Tonalidade: D M
Geografia: Silva Escura, Maia
Instrumentos: Rabeca, cavaquinho, viola, violo, cana e
tambor
Compasso: 4/4
Tonalidade: R M
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
12-04-1940
6 - Rusga
Outros aspectos musicais:
violino faz voz do homem uma oitava acima na
rabeca
mbito mximo do violino l4
Gnero: Chula
Geografia: Penafiel
Instrumentos: rabeca, duas violas, ferrinhos e bombo
Compasso: 4/4
Tonalidade: F M
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
11-04-1940
7 Chula de
Penafiel
Outros aspectos musicais:
mbito mximo rabeca d5
Gnero: Vareira
Geografia: Celorico de Basto
Instrumentos: acordeo, duas violas, 4 violes, tambor e
ferrinhos
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
08-04-1940
8 Vareira
Chula Picada
Tonalidade: Mib M
Gnero: Chula
Geografia: Vila Ch, Esposende
Instrumento: Acordeo, ferrinhos, cavaquinho e viola
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
28-03-1940
9 Chula de
Vila Ch
Tonalidade: D M
Geografia: Povoa de Varzim
Instrumentos: acordeo e violas
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
31-03-1940
10 - Moda
Poveira
(Chula
Poveira)
Tonalidade: F# M a concertina toca em f








1S1
Autor da
gravao
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Santa Cruz do Bispo, Matosinhos
Instrumentos: no identifica instrumentos
Compasso: 4/4
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
01-04-1940
11 - Chula
Tonalidade: F M
Gnero: Vareira
Geografia: Varziela, Felgueira
Armando
Lea
Cancioneiro
Musico
Potico
06-04-1940
15 - Vareira
Instrumentos: instrumental com palmas











Anexo 6 Correia Lopes
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Armamar
Compasso: C
Edmund
o Correia
Lopes
Cancioneirin
ho de Foz
Coa, 1926,
pg. I
Chula ou Vira
da Rgua
Outros aspectos musicais:
Tem uma variante em f
O autor chama vira a uma chula
Gnero: Chula
Geografia: Porto
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Edmund
o Correia
Lopes
Cancioneirin
ho de Foz
Coa,1926,
pg. X
Ramalde ou
Chula do
Minho
Outros aspectos musicais:
Na conciso desta moda aninha-se certo hibridismo.
O fundo Meldico dum gnero, o torrencial
ramalde ou Chula do Minho, que omnimodamente se
toca, se canta e se dana, aparce nas praas do Porto
em dias de luminrias, pondo os gritos de prego em
msica (...)





1S2
Anexo 7 Verglio Pereira
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula/Desafio
Geografia: Seara (Barr)
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
na letra deste desafio referida a Chula de
Barqueiros, o Douro e a vindima
Verglio
Pereira
Cancioneiro
de Resende,
1957,
Pg 271
47 Chula
Nova, Chula
Nova (Desafio)
Outros aspectos musicais:
ritmo pontuado

Autor da
gravao
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula bareira
Geografia: Monte Crdova, Santo Tirso
Instrumentos: s voz feminina a duas vozes
Compasso: 4/4
Tonalidade: Lb M Verglio
Pereira
1958
12 Ai
Chula
Outros aspectos musicais:
voz em intervalos 3
Cantarao das Romarias, cantado por 4 mulheres,
uma por riba, Ana Ferreira do Cabo, 68 anos.
Eufrasina Carneiro, com 59, Inocncia Carneiro, 52
anos, e Luzia Gomes Ribeiro.
Gnero: Chula
Geografia: Monte Crdova, Santo Tirso
Instrumentos: viola
Compasso: 4/4
Tonalidade: F M
Verglio
Pereira
1958
13 Cantiga
ao desafio
(Chula)
Outros aspectos musicais:
voz masculina e feminina ao desafio
Antnio Monteiro da Silva, 47 anos, era o cantador e
tocador de viola. A Ana Ferreira do Cabo, de 68 anos
foi a cantadeira.











1SS
Anexo 8 Rebelo Bonito

O primeiro grupo de tipologia temtica tem 45 exemplos de temas de vrias origens
geogrficas: 1 exemplo de Trs-os-Montes, 1 exemplo do Alto Douro, 2 exemplos de Beira
Baixa, 2 exemplos do Minho, 8 exemplos da ilha da Madeira, 28 exemplos do Douro Litoral, 1
exemplo do Cancioneiro do Palcio e 2 exemplos da Beira Litoral. Os exemplos foram
agrupados segundo diferentes tipos de critrios: ancestralidade da frmula de cantiga ao
desafio, ancestralidade do exemplo do Cancioneiro do Palcio como referncia histrica,
caractersticas rtmicas (como por exemplo sincopas, compassos menos comuns na chula ou
mudanas de compassos), e semelhanas rtmicas ou meldicas com outros gneros diferentes
da chula (como por exemplo ritmos de Lunduns, influencia de Viras e Fandangos na Chula e
vice-versa).
O segundo grupo de tipologia temtica tem 10 exemplos, sendo que 1 da Ilha da
Madeira, 1 dos Aores, 5 so do Douro Litoral, 2 so do Alto Douro e 1 da Beira. Neste
segundo grupo os exemplos foram agrupados por caractersticas rtmicas, por aspectos
tcnicos da voz evidentes na melodia e afinidades meldico-ritmicas com o Verde Gaio, a
Cana Verde, o Fandango e a Farrapeira.
O terceiro grupo de tipologia temtica tem 2 exemplos, ambos do Minho e
caracterizam-se pelas variaes meldicas.
O quarto grupo de tipologia temtica tem 7 exemplos, sendo 3 deles do Minho, 1 do
Douro Litoral e 3 do Alto Douro. Foi agrupado tendo em conta caractersticas de polifonismo
e por caractersticas geogrficas que definem uma possvel rota de expanso geogrfica da
Chula. Apresenta a Chula Rabela e a Vareira do Douro como exemplo de msica da
explorao vincola que se fazia por via fluvial e apresenta a Chula de Amarante e a Vareira ou
Chula Vareira como exemplos da explorao vincola e o seu percurso por via terrestre.
O ultimo grupo de tipologia temtica tem 10 exemplos, sendo que apenas 1 do
Douro Litoral e os restantes so da Estremadura e dos Aores. O grupo distingue-se dos
anteriores pelo que o autor chama de elemento extico do folclore portugus (Bonito 1959:
59), ou seja, pelas caractersticas distintas dos grupos temticos anteriores, dando exemplos de
cantigas desgarrada Estremenhas e Aorianas, ritmos livres, influncias das Astrias e
Estremadura espanhola, etc.


1S4
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pag 50
1
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pag 50
2
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pag 50
3
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pag 50
4
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pag 50
5
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
6
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
7
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)



1SS
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre, parecem
traduzir uma das formulas ancestrais das Cantigas ao Desafio
(...)
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
8
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
10
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
11
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
12
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: ilha da madeira
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
13
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Charamba
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
14
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 1 a 14 (...) escritos em ritmo livre,
parecem traduzir uma das formulas ancestrais das
Cantigas ao Desafio (...)


1S6
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Caractersticas musicais:
O tema de n15 figura como testemunho e ponto de
referencia histrico. Fui encontr-lo num Vilancico
Polifnico, annimo, publicado no Cancionero
Musical de Palcio, cuja compilao data da sunda
metade do sc. XV. de crer, todavia, que as
composies annimas compendiadas, ascendam a
poca mais recuada, talvez final do sc. XIV (...)
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
15
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)
Gnero: Chula
Geografia: Trs-os-Montes
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
17
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)
Gnero: Chula
Geografia: Minho
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
18
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
19
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 51
20
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
21
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica, sendo que o de n 21
contm um compasso de 6/8 intercalado onde
cesura
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
22
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso
ritmica e intensidade meldica (...)



1S7
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Caractersticas musicais:
Os temas de ns 16 a 23 distinguem-se pela preciso ritmica e
intensidade meldica (...)
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
23
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Lundum
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de
Lunduns (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Caractersticas musicais:
Lundum
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo sincopado.
Representam eles, a meu ver, a evoluo da Chula num sentido
propcio formao de Lunduns (...), ou vice-versa
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
24
I grupo de
tipologia
temtica Caractersticas musicais:
Lunduns
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de
Lunduns (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
27
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Fado
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de (...)
Fados (...), ou vice-versa
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
28
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
fado
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de (...)
Fados (...), ou vice-versa
Gnero: Chula
Geografia: Beira Baixa
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
29
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Fado
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de (...)
Fados (...), ou vice-versa


1S8
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Beira Baixa
Caractersticas musicais:
fado
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo sincopado.
Representam eles, a meu ver, a evoluo da Chula num sentido
propcio formao (...) e Fados (...), ou vice-versa
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
30
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Com o n 24 inicia-se uma srie de temas de estilo
sincopado. Representam eles, a meu ver, a evoluo
da Chula num sentido propcio formao de
Lunduns (...) e Fados (...), ou vice-versa
Gnero: Chula
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
32
I grupo de
tipologia
temtica
Geografia: Minho
Gnero: Chula
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
33
I grupo de
tipologia
temtica
Geografia: Douro Litoral
Gnero: Chula
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 52
34
I grupo de
tipologia
temtica
Geografia: Douro Litoral
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
35
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
36
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
37
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese




1S9
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos por
influencia da Chula, ser na srie final de temas em 12/8, a
partir do n 35, vamos encontrar a plena justifico da
hiptese
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
38
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese
Gnero: Chula
Geografia: Beira Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
40
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
41
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Se de admitir a existncia de Viras e Fandangos
por influencia da Chula, ser na srie final de temas
em 12/8, a partir do n 35, vamos encontrar a plena
justifico da hiptese
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
42
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
(...) temas que mudam caprichosamente de
compasso, como que por influxo directo ou indirecto
das mesmas causas que originam perturbaes
rtmicas nas cesuras, ao tratar-se de compassos
quaternrios simples
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
43
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
(...) temas que mudam caprichosamente de
compasso, como que por influxo directo ou indirecto
das mesmas causas que originam perturbaes
rtmicas nas cesuras, ao tratar-se de compassos
quaternrios simples
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
44
I grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
(...) temas que mudam caprichosamente de
compasso, como que por influxo directo ou indirecto
das mesmas causas que originam perturbaes
rtmicas nas cesuras, ao tratar-se de compassos
quaternrios simples
14u

Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Caractersticas musicais:
(...) temas que mudam caprichosamente de compasso, como
que por influxo directo ou indirecto das mesmas causas que
originam perturbaes rtmicas nas cesuras, ao tratar-se de
compassos quaternrios simples
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg 53
45
I grupo de
tipologia
temtica Caractersticas musicais:
(...) uma forma meldica recolhida na ilha da
Madeira, que espelha um ldio antiqussimo, a meu
ver. At possvel que tenha sido levado para ali das
Terras de Entre o Douro e Minho pelos primeiros
colonizadores, no sc. XV (...).
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
47
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
48
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)





141
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
49
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)
Gnero: Chula
Geografia: beira?
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
50
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
51
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Cana Verde
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).






142
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
52
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Salinta-se que os temas de ns 47 a 52 informam de
ritmo marcado, o que trai influencia da parte
instrumental da Chula.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
53
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
A melodia dos trs ltimos temas, apoiada no
tempo forte da anacrusa dotada de evidente lirismo,
deixa advinhar, (...) a tcnica que melhor se quadra
com as exigncias da voz humana.
Semelhanas com a Farrapeira
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Daqui se infere que talvez a Farrapeira seja uma das
mais antigas, se no a mais antiga formula tpica
derivada da Chula (...)
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
54
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
A melodia dos trs ltimos temas, apoiada no
tempo forte da anacrusa dotada de evidente lirismo,
deixa advinhar, (...) a tcnica que melhor se quadra
com as exigncias da voz humana.
Semelhanas com a Cana Verde
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).





14S
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
55
II grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
A melodia dos trs ltimos temas, apoiada no
tempo forte da anacrusa dotada de evidente lirismo,
deixa advinhar, (...) a tcnica que melhor se quadra
com as exigncias da voz humana.
Semelhanas com o Verde-Gaio
Assim como o 1 grupo nos autoriza a pensar na
possvel influencia da Chula sobre o Vira, o
Fandango, o Lundum e o Fado, tambm este grupo
entremostra certas afinidades melo-ritmicas com o
Verde Gaio (n55), a Cana Verde (n51 e 54) e,
sobretudo, a Farrapeira (ns 47, 48, 49, 50, 52 e 53).
Gnero: Chula
Geografia: local indeterminado
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
56
III grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Aqui a linha meldica reflecte as variaes
instrumentais da Chula, e da aparentar-se ela com
certos temas assinalados no grupo anterior.
Gnero: Chula
Geografia: Minho
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 55
57
III grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Aqui a linha meldica reflecte as variaes
instrumentais da Chula, e da aparentar-se ela com
certos temas assinalados no grupo anterior.
Gnero: Chula
Geografia: Minho
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
58
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal, como
se v no n 58.
Vareira ou Chula Vareira
Os nomes em que se enroupam denunciam os
trilhos da expanso: Chula rabela (n64), Vareira
do Douro (n63), Chula de Amarante (n 62),
Vareira ou Chula vareira (ns 58 e 60).
Gnero: Chula
Geografia: Douro Litoral
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
59
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).





144
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Minho
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
60
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).
Vareira ou Chula Vareira
Os nomes em que se enroupam denunciam os
trilhos da expanso: Chula rabela (n64), Vareira
do Douro (n63), Chula de Amarante (n 62),
Vareira ou Chula vareira (ns 58 e 60).
Gnero: Chula
Geografia: Minho
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
61
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
62
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).
Chula d Amarante
Os nomes em que se enroupam denunciam os
trilhos da expanso: Chula rabela (n64), Vareira
do Douro (n63), Chula de Amarante (n 62),
Vareira ou Chula vareira (ns 58 e 60).
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
63
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).
Vareira do Douro
Os nomes em que se enroupam denunciam os
trilhos da expanso: Chula rabela (n64), Vareira
do Douro (n63), Chula de Amarante (n 62),
Vareira ou Chula vareira (ns 58 e 60).










14S
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Alto Douro
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 57
64
IV grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Este 4 Grupo traduz, por assim dizer, a feio de
que se revestiu a Chula na sua expanso at ao litoral,
com certa tendncia para o polifonismo vocal (...).
Chula rabela
Os nomes em que se enroupam denunciam os
trilhos da expanso: Chula rabela (n64), Vareira
do Douro (n63), Chula de Amarante (n 62),
Vareira ou Chula vareira (ns 58 e 60).
Gnero: Chula
Geografia: Estremadura
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
65
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: o primeiro constitudo
pelos trs temas iniciais, extrados das Cantigas
Desgarrada estremenhas (...).
Gnero: Chula
Geografia: Estremadura
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
66
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: o primeiro constitudo
pelos trs temas iniciais, extrados das Cantigas
Desgarrada estremenhas (...).
Gnero: Chula
Geografia: Estremadura
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
67
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: o primeiro constitudo
pelos trs temas iniciais, extrados das Cantigas
Desgarrada estremenhas (...)
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
68
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
69
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas
Gnero: Chula
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
70
V grupo de
tipologia
temtica
Geografia: Douro Litoral

146
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
71
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
72
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
73
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Rebelo
Bonito
Chulas
Charambas e
Desgarradas
Pg. 58
74
V grupo de
tipologia
temtica
Caractersticas musicais:
Renem-se aqui os temas de 10 cantigas que
poderiam formar dois grupos: (...), e o segundo por
temas de Charambas aorianas

















147
Anexo 9 Fernando Pires de Lima
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: D M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg.79
(1) Chula ou
Ramalde
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegro vivo
S contem linha meldica
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: L M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 81
(2) Cana Verde
Outros aspectos musicais:
Linha meldica e baixo
Gnero: Chula
Geografia: Amarante
Compasso: C
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 84-85
(3) Chula de
Amarante
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante e animato na parte
instrumental, meno mosso na parte da voz
14 cc instrumental + 6 cc voz + 4 cc instrumental +
6 cc voz + 8 cc instrumental
Variaes complexas e agudas (2 paginas)
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: D M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 90
(4) Ramaldeira Outros aspectos musicais:
Linha meldica igual chula n 1 deste cancioneiro
(Chula ou Ramalde)
Andamento Allegro gracioso
Linha meldica e baixo
Gnero: Chula
Geografia: Penafiel
Compasso: 2/4
Tonalidade: Sol M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 92-94
(5) Chula de
Penafiel
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Longa, complexa e aguda (3 pginas de variaes s
com 8 cc de voz no fim)
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: L M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 100
(6)
Farrapeirinha
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
8 cc instrumental + 21 c voz
148

Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 103-105
(7) Chula
Rabela
Outros aspectos musicais:
Allegro moderato
Longa, complexa e aguda (3 pginas de variaes, s
com 14 cc de voz)
Indicao de voz em falsete
Diferentes indicaes nas variaes: enrgico,
agitatto, tranquilo, dolce
Gnero: Chula
Geografia: Aores
Compasso: C
Tonalidade: F M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 110
(8) Charamba
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
4 cc instrumental + 8 cc voz
Gnero: Chula
Geografia: Jovim
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 112
(9) O
Manuelzinho
de Jovim
Outros aspectos musicais:
Andamento Andantino
Linha meldica e baixo
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 116
(10) Os
Rabelos Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Indicao de coro
8 cc voz e baixo + 8 cc coro
Gnero: Chula
Geografia: Douro
Compasso: C
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 118-120
(11) Vareira do
Douro
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Longa, complexa e muito aguda
18 cc instrumental + 6 cc voz + 12 cc instrumental +
8 cc voz
Indicaes de gracioso e indicao de vontade
para a voz




149
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegro
Indicaes de voz e coro
Tonalidade: L m e L M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 123
(12) S. Joo
dos
Borreguinhos
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 127
(14) O
Maridinho
Outros aspectos musicais:
Andamento Andantino
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 129
(15) Oh
Mulher
Outros aspectos musicais:
Andamento allegretto
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 131
(16) A Galinha
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Gnero: Chula
Compasso: 2/2
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 134
(17) A favorita
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 136
(18) A velha
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
Melodia longa e aguda
8 cc instrumental + 16 cc voz + 6 cc instrumental




1Su
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Maia
Compasso: C
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
Melodia Aguda
Tem sempre 2 cc instrumentais entre as partes da voz
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 139-140
(19) Chula da
Maia
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: Sol M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg.
(21) Ora Adeus
Adeus
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
S contm linha meldica da voz
Gnero: Chula
Geografia: Maia
Compasso: 2/4
Tonalidade: L M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 144
(22) Chula (da
Maia
Outros aspectos musicais:
Andamento Andante
12 cc instrumental +8 cc voz

Gnero: Chula
Instrumentos: piano
Compasso: C
Tonalidade: D M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg.
(23) Chula
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegretto
Gnero: Chula
Instrumentos: viola, rabeca ou harmnica
Compasso: 2/4
Tonalidade: R M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 158-159
(24) Chula (n3)
Outros aspectos musicais:
Indicao de Descansado
Viola e voz
Na letra h distino entre cantador e cantadeira
Gnero: Chula
Compasso: C
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 160
(25) A chulita
Tonalidade: D M

1S1
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: D M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 161
(26) Chula Vareira
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Geografia: Beira Alta
Instrumentos: voz e piano
Compasso: 2/4
Tonalidade: mi m
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 163-164
(28) Chula
Outros aspectos musicais:
Andamento Allegre e bem ritmado
Seminima = 132
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 165-166
(29) Chulita
Tonalidade: L m
Gnero: Chula
Compasso: 2/2
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 168
(30) Farrapeira
Tonalidade: D M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 169
(31) Chula
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 188
(32) Se eu morrer
amortalhai-me
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira cano
nacional, 1962,
Pg. 190
(33) Vai-te embora
ms de Maio
Tonalidade: D M
1S2

Autor da
recolha
Onde se encontra
a partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 192
(34) Vou dizer de
donde sou
Tonalidade: D M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 194
(35) meu amor, ama,
ama!
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 196
(36) J no posso cantar
alto
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 197
(37) Antoninho, pede,
pede
Tonalidade: F
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 199
(38) Ordeixai-magora
l ir!
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 201
(39) Adeus, senhor
padre Amncio
Tonalidade: D M
Gnero: Chula
Geografia: Barqueiros
Compasso: 2/4
Fernando Pires
de Lima
A Chula, verdadeira
cano nacional,
1962,
Pg. 202
(40) Chula nova, chula
nova
Tonalidade: D M




1SS
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Resende, freguesia de Feiro
Compasso: 3/4
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 203
(41) Peguntais-
me dondeu
sou!
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 206
(43) Adeus,
senhor meu
amo
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 208
(44) Agora
vou-meu
cantar
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: C e 2/4
Tonalidade: R M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 209
(45) Os trs
reis
Outros aspectos musicais:
A musica est dividida em 2 partes, sendo que a
segunda parte te o nome de Chula
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 210
(46) Quiruru
Tonalidade: Si M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 211
(47) Chula
Paroara
Tonalidade: F m e d m
Gnero: Chula
Compasso: C
Tonalidade: F M
Fernand
o Pires
de Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional,
1962,
Pg. 170
Chulas e
Cantigas ao
desafio 1
Outros aspectos musicais:
Uso de ritmos pontuados




1S4
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Tonalidade: F M
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados e ornamentos
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 171
Chulas e Cantigas
ao desafio 2
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 173
Chulas e Cantigas
ao desafio 4
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: D M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 174
Chulas e Cantigas
ao desafio 5
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 175
Chulas e Cantigas
ao desafio 6
Tonalidade: D M
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Tonalidade: D M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 176
Chulas e Cantigas
ao desafio 7
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 3/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 177
Chulas e Cantigas
ao desafio 8
Tonalidade: D M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 178
Chulas e Cantigas
ao desafio 9
Tonalidade: F M





1SS
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Escrita a duas vozes com intervalos de terceira
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 179
Chulas e Cantigas
ao desafio 10
Outros aspectos musicais:
Escrita a duas vozes com intervalos de terceira
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 181
Chulas e Cantigas
ao desafio 12
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 2/2
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 181
Chulas e Cantigas
ao desafio 13
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 182
Chulas e Cantigas
ao desafio 14
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 183
Chulas e Cantigas
ao desafio 15
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 3/8
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 184
Chulas e Cantigas
ao desafio 16
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados
ornamentao
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 185
Chulas e Cantigas
ao desafio 17
Outros aspectos musicais:
ritmo pontuados
ornamentao





1S6
Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 186
Chulas e Cantigas
ao desafio 18
Outros aspectos musicais:
ritmos pontuados
Gnero: Chula
Compasso: 2/4
Tonalidade: F M
Fernando
Pires de
Lima
A Chula,
verdadeira
cano
nacional, 1962,
Pg. 187
Chulas e Cantigas
ao desafio 19
Outros aspectos musicais:
Ritmos pontuados







Anexo 10 Giacometti

Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: chula
Geografia: Vila Ch/Esposende, Braga
Compasso: 2/4
Tonalidade: Mib M
Giacometti
Cancioneiro
Popular
Portugus,
Ano 1981,
pg. 209
155 Bareira,
Bareirinha
Outros aspectos musicais:
recolha de Armando Lea (1908-1945)
Gnero: chula
Geografia: Cinfes/Viseu
Compasso: 3/4 e C
Tonalidade: F M
Giacometti
Cancioneiro
Popular
Portugus,
Ano 1981,
pg. 209
156 Eu Casei-me
per um ano
Outros aspectos musicais:
de 2 em 2 compassos alterna entre 3/4 e C
Recolha de Virglio Pereira (1947)
Gnero: chula
Geografia: Alvoco da Serra/Seia, Guarda
Compasso: 2/4
Tonalidade: SolM
Giacometti
Cancioneiro
Popular
Portugus,
Ano 1981,
pg. 210
158 minha
farrapeirinha
Outros aspectos musicais:
recolha de J. Pinto Pereira (1945-1952)


1S7
Anexo 11 Ernesto Veiga de Oliveira

Autor da
recolha
Onde se
encontra a
partitura
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: chula
Geografia: Arnoia, Celorico de Basto (1960/63)
Instrumentos: rabeca, violo assurdinado, 1 viola, 2 viola,
violo solto, ferrinhos, bombo
Compasso: 4/4
Tonalidade: DM
Ernesto
Veiga de
Oliveira
Instrumntos
musicias
populares
portugueses,
pg. 294-297
Vareira

Outros aspectos Musicais:
Colectores: E.V.Oliveira e Benjamim Pereira Arnoia
Transcrio: Domingos Morais (1982)
Gnero: chula
Geografia: Tabuado, Marco de Canavezes (1960/63)
Instrumentos: rabeca, violo assurdinado, viola, ferrinhos,
bombo
Compasso: 4/4
Tonalidade: Mi M
Ernesto
Veiga de
Oliveira
Instrumntos
musicias
populares
portugueses,
pg. 298-301
Chula (de
tabuado)
Outros aspectos musicais:
Colectores: E.V.Oliveira e Benjamim Pereira
Transcrio: Domingos Morais (1982)























1S8
Anexo 12 Jos Alberto Sardinha

Autor da
gravao
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Baio
Instrumentos: viola portuguesa, rabeca chuleira, dois violes,
bombo, ferrinhos
Compasso: 4/4
Tonalidade: D M
Outros aspectos musicais:
A mais antiga e tpica dana duriense. De salientar o
protagonismo e virtuosismo da rabeca chuleira,
instrumento em vias de extino. (pg 10)
Jos
Alberto
Sardinha

Portugal
Razes
Musicais,
fascculo 1,
Douro e
Minho
Litoral, 1993

Chula de Baio
n5

Observaes:
Antnio Alves a tocar rabeca Chuleira com os
msicos de chula da freguesia de Ovil.
comea com cordas soltas d4 e sol4 e depois faz
bordo com sol4
linha meldica no indice5, sol5
Gnero: Chula
Geografia: Mono
Instrumentos: concertina e castanholas
Compasso: 4/4
Jos
Alberto
Sardinha
Portugal
Razes
Musicais,
fascculo 1,
Douro e
Minho
Litoral, 1985
Chula n12
Tonalidade: F M
Gnero: Chula
Geografia: Ponte de Lima
Instrumentos: viola portuguesa, violo, concertina, cavaquinho
Compasso: D M
Jos
Alberto
Sardinha
Portugal
Razes
Musicais,
fascculo 1,
Douro e
Minho
Litoral, 1980
Chula Velha
n19
Tonalidade: 4/4
Gnero: Chula
Geografia: Resende, freguesia de S. Pedro de Paus
Instrumentos: guitarra portuguesa, dois violes, dois violinos,
bombo
Compasso: 2/4
Tonalidade: D#M
Jos
Alberto
Sardinha
Portugal
Razes
Musicais,
fascculo 1,
Douro e
Minho
Litoral, 1978

Chula de Paus
n22

Outros aspectos musicais:
A melodia do violino comea na nota lb, ou seja,
tem a corda meio tom abaixo
Gnero: Chula
Geografia: Santa Marta de Penaguio
Instrumentos: Tuna de Carvalhais: seis violes, quatro
violinos, um violoncelo, uma flauta
Compasso: 4/4
Jos
Alberto
Sardinha
Portugal
Razes
Musicais,
fascculo 2,
Trs-os-
Montes,
1986
N2 Chula
Tonalidade: Sol M

1S9

Autor da
grava
o
Origem da
gravao
Nome da
Chula
Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Santa Marta de Penaguio
Msicos: Tuna de Carvalhais
Compasso: 4/4
Tonalidade: Sol M
Jos
Alberto
Sardinha
Tunas do
Maro, cd1
2 - Chula
Outros aspectos musicais:
igual gravao chula do fascculo Portugal Razes
Musicais de trs-os-montes
Geografia: Viariz, Baio
Instrumentos/Musicos: Tuna de Viariz: rabeca Chuleira,
Manuel Pinto Ferreira (Damio); violo: Manuel Miranda
Pinto Ferreira
Compasso: 4/4
Tonalidade: Sib M
Jos
Alberto
Sardinha
Tunas do
Maro, cd4,
1993
14 Quadrilha
Outros aspectos musicais:
Salientamos tambm a quadrilha, que foi tocada
rabeca chuleira, com a sua sonoridade caracterstica,
devendo a audio ter este facto em conta, na medida
em que se trata de um violino de brao curto, com
imensa dificuldade de colocao dos dedos que pisam
as cordas (no falando, in casu, da idade do tocador,
que tinha 79 anos). O povo distingue bem as duas
rabecas, chamando a uma rabeca de chula e a outra
rabeca de msica.
mbito mximo da rabeca: sib5





















16u
Anexo 13 Arquivo pessoal de Vasco Monterroso
Origem da
gravao
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: chula
Geografia: Carvalho de Rei
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador
(tocadores da chulada de Carvalho de Rei)
Compasso: 4/4
Tonalidade: RM
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
chula
Observaes:
Esta gravao consta de uma cassetes, de data incerta, mas
que em arquivo tem assinalado 1990, rabequista Joao
Barbosa, cantadeira Gracinda e Cantador Cunha.
Geografia: Carvalho de Rei
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador
(tocadores da chulada de Carvalho de Rei)
Compasso: 4/4
Tonalidade: RM
Outros aspectos musicais:
Uso de cordas dobradas, como bordo
A rabeca soa tecnicamente muito bem, bastante complexa
nota mais aguda da rabeca la5
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
A vela
Observaes:
Esta gravao consta de uma cassetes, de data incerta, mas
que em arquivo tem assinalado 1990, rabequista Joo
Barbosa, cantadeira Gracinda e Cantador Cunha.
Gnero: chula
Geografia: Carvalho de Rei
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, cantador, viola e
cantadeira
Compasso: 4/4
Tonalidade: RM
Outros aspectos musicais:
Variaes semelhantes s da chula de Baio
Nota mais aguda da rabeca l5
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
Chula de
Carvalho de Rei
Observaes:
Indicao de Chulada de Carvalho de Rei em 1979
Gnero: Chula
Geografia: Amarante
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador
Compasso: 4/4
Tonalidade: MiM
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
Chula
Amarantina
Outros aspectos musicais:
Comea a chula com um acorde de duas notas -mi e si
Nota mais aguda da rabeca si5
Variaes alternam entre acordes de tnica e dominante
A rabeca faz variaes em colcheias, e escalas



161
Origem da
gravao
Nome da Chula Caractersticas
Gnero: Chula
Geografia: Baio
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador,
cantadeira
Compasso: 4/4
Tonalidade: DM
Outros aspectos musicais:
Apresenta 9 variaes diferentes, com diferentes nmeros de
compasso, no existindo um padro definido nessas variaes.
Quando a voz entra a rabeca duplica a sua melodia
A rabeca nas variaes usa mordentes, recorre a repetio de
notas em ritmos rpidos e golpes de arco rpidos. Entre as
variaes ocorrem alternncias de andamentos mais lentos e
mais rpidos.
Quase a chula est em compasso quaternrio, mas a parte do
canto sofre alteraes do compasso consoante a letra.
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
Chula do Rancho
de Baio
Observaes:
Tocada por Antnio Alves
Gnero: Chula
Geografia: Baio
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador,
cantadeira
Compasso: 4/4
Tonalidade: D#M
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
Chula de Baio
Observaes:
Esta a mesma chula que a Chula de Baio, mas meio tom
acima, no sei se a mesma gravao ou se so gravaes de
datas diferentes.
Gnero: chula
Instrumentos: rabeca, ferrinhos, bombo, violo, viola, cantador
Compasso: 4/4
Tonalidade: RM
Arquivo
pessoal de
Vasco
Monterroso
Chula do Tmega
Outros aspectos musicais:
Comea com acordes da rabeca a dar entrada aos outros
instrumentos
Variaes semelhantes chula de Baio e de Carvalho e Rei
Nota mais aguda da rabeca l5









162
Anexo 14 Figuras

Figura 1: Antnio Alves, esposa e filha, 2010 Figura 2: Antnio Alves a tocar com um
grupo de chula (fotografia, gentilmente,
cedida por Deolinda Teixeira)


Figura 3: Cassete manuscrita Figura 4: Chula de Ovil, com Antnio Alves, em 1993
por Antnio Alves (Sardinha 2005, 63)

Figura 5: Antnio Alves na Revi st a em Bai o Figura 6: Eu e Alves a tocar, 2010
(Cerqueira 2010)

16S

Figura 7: geografias da referidas na histria de vida de Antnio Alves


Figura 8: Manuel Ferreira Damio Figura 9: Aldeia de Carvalho de Rei, serra da Aboboreira
(Sardinha 2005: 325) (fotografia, gentilmente, cedida por Jos Costa Machado)

Figura 10: Bernardo Ribeiro e Artur Barbosa Figura 11: Bernardo Ribeiro, no II encontro de em 2007
(fotografia, gentilmente, cedida por Jos tocadores de Nisa, em 2003 (fotografia, Costa Machado)
gentilmente, cedida pela Cmara Municipal de Nisa)
164

Figura 12: Bernardo Ribeiro em 2004 Figura 13: Vinil Chula do Arrabalde de S.
(Marchi 2006, 69) Simo


Figura 14: Rabeca do Rancho Folclrico Figura 15: Rabeca do Rancho
Os Serranos de Agueda (Marchi 2006: 69) Folclrico de S. Pedro de Paus


Figura 16: Rabeca de Bruno Monterroso Figura 17: Rabeca de Bernardo Ribeiro (fotografia,
gentilmente, cedida por Jos Costa Machado)
16S

Figura 18: Rabeca da coleco de Jos Lcio Figura 19: Rabeca do Museu da
(fotografia, gentilmente, cedida por Jos Lcio) Msica

Figura 20: Rabeca construda por Figura 21: rabeca da coleco
Antnio Faria Vieira (fotografia, gentilmente, particular de Horcio Silva (fotografia
cedida por Antnio Faria Vieira) cedida por Horcio Silva)

Figura 22: Antnio Faria Vieira, em 2011, a Figura 23: Rabeca Chuleira e Rabeca
a construir uma nova rabeca Chuleira de Arnoia (Oliveira 1982, 244)
(fotografia, gentilmente, cedida por Antnio
Faria Vieira).
166

Figura 24: Rabeca Chuleira (sardinha 1997, 7) Figura 25: Eu e Antnio Alves

Figura 26: Etiqueta do interior de uma rabeca, construda por Guilhermino dAlmeida e Silva, Baio, 1865
(Fotografia, gentilmente, cedida por Jos Lcio)

Figura 27: notas de campo, medidas da rabeca de Figura 28: Chula (Mello 1962: 68)
Antnio Alves

167

Figure 29: mapa da serra da Aboboreira (Nunes 2004, 148)


Figure 30: mapa das rabecas segundo a literatura de Ernesto Veiga de Oliveira, Jos Alberto Sardinha e Lia Marchi.







168
Anexo 15 Exemplos Musicais

Exemplo musical 1: Chula de Tabuado (Oliveira 1982, 298-301)


169



17u
Exemplo musical 2: Chula de Arnoia (Oliveira 1982, 294-297)
171


172
Exemplo musical 3: transcrio de trs variaes da chula de Baio, tocada por Antnio Alves















17S