You are on page 1of 119

Slavoj Zizek

Yamuk Bakmak
Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri
Slavoj Zizek 1949'da Slovenya'da dodu. Doktorasn felsefe
ve zellikle de Alman idealist felsefesi konusunda yapt.
1960'lar boyunca psikanalize ve Lacan dncesine yakn ilgi
duymu olduu iin, 70'lerde Paris'e giderek Jacques Alain-
Miller ile psikanaliz alannda alt. 1980'lerde kendisi gibi La-
canc psikanaliz konusunda alan Mladen Dolar, Alenka Zu-
pancic ve Renata Salecl gibi isimlerle oluturduu grup Avru-
pa'nn entelektel evrelerinde etkili olmaya balad. Yugos-
lavya'nn paralanmas srasnda, Lyublyana okulu Sloven-
ya'nn bamszl ve totaliter rejimin yklmas srelerine ak-
tif olarak katlarak, liberallerle ibirlii yapan ancak bamszl-
n koruyan bir Marksist ekirdek oluturdu. Halen Lyublyana
niversitesi Toplumsal Aratrmalar Enstits'nde retim
yesidir.
ngilizce'deki ilk kitab olan deolojinin Yce Nesnesi
1989'da yaymlanmtr. Yazarn, Marx-Hegel-Lacan-Popler
Kltr arasndaki balantlarn zmlenmesinden hareketle
radikal bir tavr aln ipularn aramaya ynelen tavr bu ilk
kitabnda da belirgindir. Looking Awry (Yamuk Bakmak,
1992) ve Enjoy Your Symptom (Semptomunun Keyfini kar,
1993) kitaplarnda Lacan' Hollyvvood sinemas ve zellikle de
Hitchcock filmlerinin zmlenmesi zerinden bir yeniden
okuma denemesine giriir. 1994'te yaymlanan The Metasta-
ses of Enjoyment (Keyfin Metastazlar) "kadn ve nedensel-
lik" zerine denemelerden oluur. 1999'da yaymlad The
Ticklish Subject (Gdklanan zne) ve 2000'de yaymlad
The Fragile Absolute (Krlgan Mutlak) kitaplarnda din ve fel-
sefe ile gncel politik tavr al arasndaki balantlar sorgular.
2001 'de yaymlanan Did Somebody Say Totalitarianism? (Bi-
ri Totalitarizm mi Dedi?) kitabnda ise 20. yzyln sonunda
solun liberalizmin "reel sosyalizm" eletirisine kaytsz artsz
teslim oluunu eletirmektedir.
deolojinin Yce Nesnesi ve Yamuk Bakmak dnda yaza-
rn makalelerinden derlediimiz bir sekiyi, Krlgan Temas'\ da
Metis'ten okuyabilirsiniz.
Metis Yaynlar
pek Sokak 9, 34433 Beyolu, stanbul
Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519
e-posta: info@metiskitap.com
www. metiskitap.com
Metis I Kltr ncelemeleri
Yamuk Bakmak
Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri
Slavoj 2izek
ngilizce Basm: Looking Awry
An Introduction to Jacques Lacan
Through Popular Culture
MT, 1992
Slavoj Zizek, 1989 Metis Yaynlar, 1999
Bu evirinin btn yaym haklan
Metis Yaynlar'na aittir.
lk Basm: Mays 2004
kinci Basm: Eyll 2005
Yayma Hazrlayan:
Kapak Fotoraf: A. Hitchcock'un Arka Pencere filminden.
Kapak Tasarm: Semih Skmen
Dizgi ve Bask ncesi Hazrlk: Metis Yaynclk Ltd.
Bask ve Cilt: Yaylack Matbaaclk Ltd.
ISBN 975-342-469-8
Slavoj Zizek
Y amuk Bakmak
POPLER KLTRDEN JACOUES LACAN'A GR
eviren:
Tuncay Birkan
metis
iindekiler
nsz 7
Teekkr 11
I Gereklik Ne Kadar Gerektir? 13
1 Gereklikten Geree 15
2 Gerek ve Maruz Kald Deiimler 37
3 Arzunun Gereinden Kamann ki Yolu 73
II Hitchcock Hakknda Asla ok ey Bilinemez 97
4 Klyutmazlar Nasl Yanlr? 99
5 Hitchcocku Leke 122
6 Pornografi, Nostalji, Montaj: Bir Bak ls 146
III Fantazi, Brokrasi, Demokrasi 167
7 deolojik Sinthome 169
8 Postmodernliin Mstehcen Nesnesi 190
9 Biimsel Demokrasi ve Huzursuzluklar 206
Szlk 227
nsz
WALTER BENJAMIN teorik adan verimli ve ykc bir ilem olarak
bir kltrn en yksek tinsel rnlerini, ayn kltrn sradan, baya-
, dnyevi rnleriyle birlikte okumay tavsiye ediyordu. Bunu sy-
lerken de aklnda zellikle, Mozart'n Sihirli Flt'nde sunulan yce
k ift idealini, (Mozart'n ada) Immanuel Kant'n ahlak ev-
relerde byk infial uyandrm olan evlilik tanmyla birlikte oku-
mak vard. Evlilik, diye yazyordu Kant, "kar cinsten iki yetikin
ahs arasnda cinsel organlarn karlkl olarak kullanma konusun-
da yaplan bir szlemedir." Bu kitapta da benzer bir ey yaplmaya
allyor: Jacques Lacan'n en yce teorik motifleri ada kitle
kltrnn numunelik rnekleri yoluyla ve onlarla birlikte okunu-
yor: Bu rnekler arasnda, ne de olsa "ciddi bir sanat" olduu ko-
nusunda artk genel bir mutabakata varlm bulunan Alfred Hitch-
cock'un yan sra, film noir, bilimkurgu, detektif romanlar, duygusal
ki eserler, hatta ve hatta Stephen King bile var. Yani Lacan'a kendi
nl forml "Kant'la Sade" (Kant'n eriini Sade'c sapklk asn-
dan yorumlayn) uyguluyoruz. Okur kitapta bir dizi "Lacan'la ..."
grecek: Lacan'la Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Ruth Rendeli, Patri-
cia Highsmith, Colleen McCullough, Stephen King, vb. (Kitapta ara
sra Shakespeare ve Kafka gibi "byk" isimler zikredildiincle, te-
dirgin olmaya lzum yok: Onlar da kesinlikle ki yazarlar olarak,
McCullough ve King'le ayn dzeyde ele ahnmaktalar.)
Bu giriimin iki amac var. Kitap, bir yandan Lacan'n (terimin
ilahiyattaki anlamyla) "dogmatik"ine bir tr giri olarak tasarlanm-
tr. Kitapta popler kltr acmaszca smrlyor, sadece Lacanc
teorik yapnn mulak hatlarn aklamak iin deil, zaman zaman
Lacan'n arlkl olarak akademik nitelikteki almlan yznden
gzlerden kaan ince ayrntlar da -retisindeki kopular, onu
post-yapsalclar alanndan ayran mesafeyi, vb.- aklamak iin el-
8 YAMUK BAKMAK
verili bir malzeme olarak kullanlyor. Lacan'a byle "yamuk bak-
mak", "dzgn" bir akademik bakn ounlukla gzden kard
zellikleri saptamay mmkn klyor. te yandan Lacanc teorinin,
kitapta, kendini utanp sklmadan popler kltrn keyfini srmeye
brakmak iin bir bahane ilevi grd de ak. Lacan, Hitchcock'
un Vertigo'sundm King'in Hayvan Mezarh'm, McCullough'un An
Indecent Obsession'mdan Romero'nun Yaayan llerin Gecesi'ne
deli gibi koturmay merulatrmak iin kullanlyor.
Bu iki hareket arasndaki dayanma, De Quincey'nin cinayet sa-
natyla ilgili nl cmlelerine (hem Lacan hem de Hitchcock bu
cmlelere sk sk gndermede bulunurlar) getirilecek iki erhle gs-
terilebilir:
Eer bir ahs Lacan' reddediyorsa, ksa bir sre sonra ona psikanalizin
kendisi de aibeli gelmeye balayacaktr, bundan hemen sonraki adm Hitch-
cock'un filmlerini hor grmek ve korku edebiyatn elinin tersiyle itmektir.
O sralarda pek de mhimsemedikleri Lacan'la laf arasnda alay etmekle ba-
layp da Stephen King'e tam bir edebiyat pl muamelesi yapmaya ka-
dar varan kim bilir ka kii helak olup gitti!
Eer bir ahs Stephen King'i reddediyorsa, ksa bir sre sonra ona
Hitchcock'un kendisi de aibeli gelmeye balayacaktr, bundan hemen son-
raki adm psikanalizi hor grmek ve Lacan' elinin tersiyle itmektir. O sra-
larda pek de mhimsemedikleri Stephen King'le laf arasnda alay etmekle
balayp da Lacan'a fallosantrik bir obskrantist muamelesi yapmaya kadar
varan kim bilir ka kii helak olup gitti!
Bu iki versiyondan hangisini tercih edecei okura kalm.
Kitabn teorik savnn genel hatlaryla ilgili bir iki ey syleyelim.
Lacan'n "Freud'a dn", genellikle "bilind, dil gibi yaplanm-
tr" dsturuyla, yani imgesel bylenmenin maskesini indirme ve
onu ynlendiren simgesel yasay aa karma gayretiyle ilikilen-
dirilir. Gelgelelim Lacan'n retisinin son yllarnda, vurgu imgesel
ile simgesel arasndaki yarlmadan gerei (simgesel olarak yaplan-
m) gereklikten ayran bariyerin zerine kaymtr. Bu yzden, bu
kitabn birinci ksmnda -"Gereklik Ne Kadar Gerektir?"- Lacan-
c gerek kavram ilenirken, nce "gereklik" dediimiz eyin, ger-
ein "kara delii"ni dolduran bir fantazi mekn fazlas ierdii be-
timlenerek; sonra gerein farkl kiplikleri dile getirilerek (gerek
NSZ 9
geri dner, cevap verir, simgesel formun kendisi yoluyla ifade edile-
bilir ve gerekte bilgi vardr); en sonunda da okura gerekle karla-
maktan kamann iki yolu sunulacak. Bu sonuncusu polisiye roman-
lardaki iki ana detektif figr yoluyla rneklenecek: Klasik "mantk
yrten" detektif ve sert detektif.
Alfred Hitchcock'la ilgili bitimsiz literatrde onunla ilgili her ey
oktan sylenmi gibi grnyorsa da, kitabn ikinci ksmnda
yeni yaklam getirme riskine giriliyor: nce Hitchcock'un filmle-
rinde ibanda olan aldatma diyalektii, genelde klyutmazlarn al-
dand diyalektik anlatlyor; sonra Hitchcock'un nl kaydrmal
ekimi, amac bir "leke", grntnn kendisinin seyirciye bakt bir
nokta, "teki'nin bak" noktas retmek olan biimsel bir yntem
olarak yorumlanyor; en sonunda da 1930'larn Oidipal yolculuun-
dan 1960'larn anne speregosunun hkimiyeti altndaki "patolojik
narsisizmine Hitchcock'un geliimindeki ana safhalar kavramam-
z salayacak bir neride bulunuluyor.
nc ksmda -"Fantazi, Brokrasi, Demokrasi"- Lacan'n
ideoloji ve siyaset alanyla ilgili son dnem teorilerinden baz ka-
rmlar yaplyor. nce, ideolojik sinthome (mesela speregoya ait bir
ses) btn ideolojik kurgularn gbeinde ibanda olan ve dolay-
syla "gereklik hissi"mizi ayakta tutan bir keyif ekirdei olarak ele
alnyor. Sonra Kafka'nn eserlerinde anlatld haliyle brokratik
aygtn mstehcenliinden yola karak, modernizm ile postmoder-
nizm arasndaki kopuu kavramsallatrmann yeni bir yolu nerili-
yor. Kitap, demokrasi kavramnn bnyesindeki paradokslarn anali-
ziyle sona eriyor: Bu paradokslarn kayna, simgesel eitlik alan,
grevler, haklar, vb. ile fantazi meknnn, yani bireyler ve topluluk-
larn keyiflerini rgtleme tarzlarnn "mutlak tikellii" arasndaki
nihai kyaslanamazlktr.
Teekkrler
Baz malzemelerin ilk versiyonlar u yazlarda bulunabilir:
"Hitchcock", October, no. 38 (Gz 1986), "Looking Awry",
October, no. 50 (Gz 1989), "Undergrowth of Enjoyment",
New Formations, no. 9 (1989) ve "The Real and Its Vicissitu-
des", Newsletter ofthe Freudian Left, no. 5 (1990).
Joan Copjec'in kitabn tasarlan srasnda bile yazarn yann-
da bulunup onu yazmaya tevik ettiini, onun almalarnn
da yazar iin teorik bir referans ilevi grdn ve elyazma-
s metni dzeltmek iin baya mesai harcadn belirtmeye
gerek olmad iin, belirtmeyeceiz!
I
Gereklik
Ne Kadar Gerektir?
1
Gereklikten Geree
Objet Petit A'nn Paradokslar
ZENON'UN PARADOKSLARINA YAMUK BAKMAK
Teorik motiflere "yamuk bakma" giriiminde sz konusu olan, sade-
ce yksek teoriyi "rnekleme"ye, onu "kolayca ulalabilir" ve by-
lece bizleri sk dnme zahmetinden kurtarmaya ynelik zorlama
bir aba deildir. Mesele daha ok, teorik motiflerin bu ekilde r-
nekleniinin, bu ekilde sahneleniinin, aksi takdirde dikkati ekme-
yecek ynleri grnr klyor olmasdr. Bu ilemin Wittgenstein'n
ikinci dneminden Hegel'e saygn felsefi ncelleri vardr zaten. He-
gel'in Tinin Fenomenolojisi'nm temel stratejisi, verili bir teorik konu-
mu, onu znel bir varolusal tavr (ilecilik tavr, "gzel ruh"un tav-
r, vb.) olarak sahneleyerek ve bylece baka trl gizli kalan tutar-
szlklarm aa kararak, yani tam da znel szceleme konumunun
kendi "szceledii" eyi, kendi pozitif ieriini nasl baltaladn
tehir ederek baltalamak deil midir?
Byle bir yaklamn ne kadar dourgan olabileceini gstermek
iin, gelin gerek anlamdaki ilk filozofa, Varln Bir olduunu ileri
srm olan Parmenides'e dnelim. Burada, Parmenides'in mridi
Zenon'un efendisinin tezini a contrario, okluk ve hareketin varl
hipotezinin yol at sama, elikili sonulan aa kararak kant-
lamaya alrken bavurduu nl paradokslarla ilgileniyoruz. Bu
paradokslar ilk bakta -tabii ki geleneksel felsefe tarihisine ait ba-
ktr bu- saf, ii bo, yapay laf salatasnn numunelik rnekleri, ba-
riz bir samal, en temel deneyimlerimize aykr bir eyi kantlama-
ya alan zorlama mantk oyunlar gibi grnrler. Ama Jean-Claude
Milner, "Zenon'un Paradokslarnn Edebi Teknii" adl parlak yaz-
16 YAMUK BAKMAK
snda
1
, bu paradokslar bir biimde "sahneleme"yi baarr: Bize, Ze-
non'un hareketin imknsz olduunu kantlamaya alrken bavur-
duu drt paradoksun da aslnda edebi klielere gndermede bulun-
duu sonucuna varmamz salayacak gerekeler sunar. stelik, bu
paradokslarn geleneimizin bir paras haline geldii form, trajik,
soylu bir konuyu, Rabelais'nin son dnemlerini hatrlatr bir tarzda,
kaba saba, baya muadiliyle yan yana getiren tipik karnaval-burlesk
ileminin rndr. Zenon'un paradokslarnn en nlsn, Akhille-
us ve kaplumbaayla ilgili olan ele alalm. Bu paradoks ilk olarak,
lyada'nm Akhilleus'un Hektor'u yakalamak iin bouna urat
XXII. Kitabnn 199.-200. satrlarna gndermede bulunur. Daha son-
ra bu soylu gnderme, popler muadiliyle, Ezop'un tavan ve kap-
lumbaayla ilgili fablyla aprazlanr. Yani bugn herkesin bildii
"Akhilleus ve kaplumbaa" versiyonu aslnda bu iki edebi modelin
daha sonra i ie geirilmi halidir. Milner'n savnn ilginlii sade-
ce Zenon'un paradokslarnn, salt bir mantksal akl yrtme oyunu
olmak yle dursun, tam olarak tanmlanm bir edebi tre ait oldu-
unu, yani, soylu bir modeli onun karsna sradan, komik muadili-
ni kartarak alt st etmeyi salayan yerleik bir edebi teknii kullan-
dklarn kantlamasndan gelmez. Bizim -Lacanc- perspektifimiz-
den asl nemli olan, Zenon'un edebi gndermelerinin ieriidir. O
ilk, en nl paradoksa dnelim; daha nce de belirtildii gibi, bu pa-
radoks aslen lyada'nm u satrlarna gndermede bulunur: "Bir rya-
da olduu gibi, takip eden kii peine dt kaa yakalamay hi-
bir zaman baaramaz, keza kaak da peindeki kiiden hibir zaman
tam manasyla kurtulamaz; ite Akhilleus da o gn Hektor'u yakala-
may baaramad, Hektor da ondan tam olarak kaamad." Yani bura-
da, rya grrken hepimizin yaad zne-nesne ilikisiyle kar kar-
yayz: Nesneden hzl olan zne ona gittike yaklar, ama hibir
zaman yakalayamaz - ryada kendisine srekli yaklald halde yi-
ne de sabit bir mesafeyi koruyan nesnenin paradoksudur bu. Lacan
meselenin Akhilleus'un Hektor'u (ya da kaplumbaay) geemeyecek
olmas deil -Hektor'dan hzl olduuna gre, onu kolayca geride b-
rakabilir- daha ok onu yakalayamayacak olmas olduunu vurgular-
ken, nesnenin bu ulalmazlnn can alc zelliine ho bir biim-
1. Jean-CIaude Milner, Detections fictives, Editions du Seuil, 1985, s. 45-71.
GEREKLKTEN GEREE 17
de dikkat ekmitir: Hektor her zaman ya ok hzl ya da ok yava-
tr. Bununla Brecht'in Kuruluk Opera'smdaki u nl paradoks
arasnda ak bir paralellik vardr: ansn peinden fazla ateli ko-
ma, zira onu sollayabilirsin, o zaman da ans arkanda kalr. Burada
Akhilleus ve kaplumbaa vakasnn libidinal ekonomisi netlik kaza-
nr: Sz konusu paradoks, zne ile arzusunun hibir zaman yakalana-
mayacak olan nesne-nedeni arasndaki ilikiyi sahnelemektedir. Nes-
ne-neden her zaman elden karlr; tek yapabileceimiz onu bir da-
ire iine almaktr. Ksacas, Zenon'un bu paradoksunun topolojisi,
onu elde etmek iin ne yaparsak yapalm elimizden kaan arzu nes-
nesinin paradoksal topolojisidir.
Dier paradokslar iin de ayn ey sylenebilir. Bir sonrakine ge-
elim: Belli bir anda meknda belli bir noktay igal ettii iin hare-
ket etmesi mmkn olmayan okla ilgili olanna. Milner'a gre, bu pa-
radoksun modeli Odysseia'nm XI. Kitabnn 606.-607. satrlarnda
anlatlan bir sahnedir, Herakles'in yayyla srekli ok att sahne. He-
rakles bu eylemi tekrar tekrar yapar, ama srekli bu faaliyeti yapma-
sna ramen, ok hareketsiz kalr. Bunun da ryalarda sk yaanan
"hareketli hareketsizlik" deneyimine ne kadar benzediini hatrlat-
mak neredeyse ayp kaacak: lgnca debelenmemize ramen, ayn
yere aklp kalrz ya hani. Milner'n iaret ettii gibi, bu Heraklesli
sahnenin en nemli zellii geiii yerdir: Odysseus'un, srekli ayn
hareketi yapmaya mahkm edilmi -aralarnda Tantalos ile Sisyphos'
un da bulunduu- birka acl ahsiyetle karlat yeralt dnya-
snda geer bu sahne. Tantalos'un* ektii eziyetlerin libidinal ekono-
misi dikkate deer: Bu eziyetler Lacan'm ihtiya, talep ve arzu ara-
snda yapt ayrm; yani, ihtiyalarmzdan birini karlamas bek-
lenen sradan bir nesnenin, talep diyalektiine yakalanr yakalanmaz
bir tr dnmden geip arzu retir hale gelmesini rneklerler. Bi-
rinden bir nesne talep ettiimizde, o nesnenin "kullanm deeri" (ba-
z ihtiyalarmz karlamaya hizmet ediyor olmas), eo ipso, "dei-
im deeri"ni ifade etmenin bir biimi haline gelir; sz konusu nes-
ne bir zneleraras ilikiler ann bir gstergesi ilevini grr. Talep-
te bulunduumuz kii isteimize uyduunda bize kar belli bir tavr
sergilemi olur. Demek ki belli bir nesneyi talep etmemizin nihai
* 2i2ek, burada Midas' Tantalos'la kartrm, (.n.)
18
YAMUK BAKMAK
amac, o nesneye bal bir ihtiyac karlamak deil, tekinin bize
kar tavrn onaylamaktr. Mesela bir anne ocuuna st verdiinde
st sevgisinin bir nianesi olur. Yani zavall Tantalos, ele geirdii
her nesne "kullanm deeri"ni yitirip "deiim deeri"nin saf, ie ya-
ramaz cisimlemesine dntnde, tamahkrlnn ("deiim de-
eri" peinde komasnn) bedelini demektedir: Isrd yiyecek,
annda altna dnmekte'dir.
Gelgelelim burada bizi asl ilgilendiren Sisyphos'tur. Onun tekrar
tekrar aa yuvarlanan kayay srekli tepeye tamas, Milner'a g-
re, Zenon'un paradokslarnn ncsnn edebi modeli ilevini gr-
mtr: Verili bir X mesafesini hibir zaman kat edemeyiz, nk
bunu yapmak iin nce bu mesafenin yarsn kat etmemiz, onu kat
etmek iin de eyreini kat etmemiz gerekir ve bu sonsuza kadar gi-
der. Bir hedef, bir kere ulaldktan soma, her zaman yeni batan ge-
ri kaar. Bu paradoksta, psikanalizdeki drt kavramnn doasn,
daha dorusu Lacan'n drtnn amac ile hedefi arasnda yapt ay-
rm grmyor muyuz? Hedef nihai var yeridir, oysa ama yapmak
istediimiz ey, yani yolun kendisidir. Lacan'n sylemek istedii,
drtnn gerek maksadnn hedefi (tam olarak tatmin edilmek) de-
il, amac olduudur: Drtnn nihai amac drt olarak kendini ye-
niden retmek, dairesel yoluna dnmek, hedefe gidip gelen yolunu
srdrmektir. Asl keyif kayna bu kapal dairenin tekrara dayal ha-
reketidir.
2
Sisyphos'un paradoksu da burada yatar: Hedefine bir kere
ulanca, eyleminin asl amacnn yolun kendisi olduunu, bir inip
bir kmak olduunu kavrar. Peki, iki eit ktlenin zt ynlerde hare-
ket etmelerinden, belli bir zaman miktarnn yarsnn bu zamann iki
katma eit olduu sonucuna varan son Zenon paradoksunun libidinal
ekonomisi nasldr? Ne zaman bir nesne kltlmeye ve yok edil-
meye allsa libidinal etkisinin artmas eklindeki paradoksal dene-
yimle nerede karlarz? Yahudi figrnn Nazi syleminde nasl
2. "Birine bir grev yklediinizde, ama geri getirdii ey deil, izlemesi ge-
reken gzerghtr. Ama izlenen yoldur... Eer drt, biyolojik bir ilev btnsel-
letirmesi asndan bakldnda, yeniden retilme hedefinin gereklemesi ola-
cak eyi elde edemeden tatmin edilebiliyorsa, bunun nedeni ksmi bir drt olma-
s ve amacnn sadece devreye bu ekilde geri dnmek olmasdr." Jacques Lacan,
The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Londra: Hogarth Press, 1977,
s. 179.
GEREKLKTEN GEREE 19
ilev grdn ele alalm: Yahudiler ne kadar imha edilir, yok edi-
lir, saylar ne kadar azalrsa, adeta tehditleri gereklikteki azalmala-
nyla orantl olarak artyormuasna geri kalanlar da o kadar tehli-
keli hale gelir. znenin, art/fazla keyfini cisimletiren korkun nes-
neyle kurduu ilikinin de numunelik bir rneidir bu: Ona kar ne
kadar savarsak, zerimizdeki gc o kadar artar.
Btn bunlardan karlacak genel sonu, Zenon'un paradokslar-
nn btnyle geerli olduu belli bir alann olduudur: znenin
kendi arzusunun nesne-nedeni ile kurduu imknsz ilikinin alan,
sonsuzca bu nesne-nedenin etrafnda dnenen drtnn alan.
Gelgelelim, buras tam da, Zenon'un felsefi Bir'in hkmranlnn
kurulabilmesi iin "imknsz" diye dlamak durumunda kald
alandr. Yani, drtnn ve etrafnda doland nesnenin gereinin
cllanmasdr felsefeyi kuran ey; ite bu nedenledir ki Zenon'un ha-
reket ve okluun imknszln ve dolaysyla yokluunu kantla-
maya alrken bavurduu paradokslar, ilk gerek filozof olan Par-
menides'te Bir'in, hareketsiz Varln br yzn olutururlar.
3
La-
can'n, objet petit a, "felsefi dncenin kendini bir yere oturtabil-
mek, yani hkmszln tahkik edebilmek iin yoksun olduu
eydir," derken neyi kastettiini belki imdi anlayabiliriz.
4
FANTAZDE HEDEF VE AMA
Baka bir deyile, Zenon tam da fantazi boyutunu dlar, zira Lacan-
c teoride fantazi, znenin a ile, kendi arzusunun nesne-nedeni ile
kurduu "imknsz" ilikiye karlk gelir. Fantazi ounlukla zne-
nin arzusunu gerekletiren bir senaryo olarak tasarlanr. Bu temel
tanm, onu dz anlamyla kabul etmemiz kouluyla, gayet yeterlidir:
3. Baka bir deyile, Zenon'un paradokslarnn nihai paradoksunu, znenin
"sylemeye niyetlendii" ey ile "fiilen syledii" ey arasnda Hegel'in yapt ay-
rm (bu arada sz konusu ayrm Lacan'n anlamlandrma [signification] ile imleme
[signifiance] arasnda yapt ayrmla rtr) sayesinde saptayabiliriz. Zenon'un
"sylemek istedii", niyeti, objet petit a ile ilikimizin paradoksal doasn, onun
var olmadn kantlayarak dlamaktr; fiilen yapt (daha dorusu syledii) ise,
tam da bu nesnenin statsn imknsz-gerek olarak tanmlayan paradokslar dile
getirmektir.
4. Jacques Lacan, "Responses a des etudiants en philosophie", Cahiers pour
l'analyse 3, Paris: Graphe, 1967, s. 7.
20 YAMUK BAKMAK
Fantazinin sahneledii ey, arzumuzun gerekletirildii, btnyle
karland bir sahne deil, tam tersine arzunun kendisini gerekle-
tiren, sahneye koyan bir sahnedir. Psikanalizin temelde syledii, ar-
zunun nceden verili bir ey deil, ina edilmesi gereken bir ey ol-
duudur - znenin arzusunun koordinatlarn vermek, nesnesini sap-
tamak, znenin onun iinde benimsedii konumu belirlemek tam da
fantaziye den roldr. zne ancak fantazi yoluyla arzulayan zne
olarak kurulur: Fantazi yoluyla, arzulamay reniriz.
5
Bu ok nem-
li teorik noktay rneklemek iin, nl bir bilimkurgu hikyesini, Ro-
bert Sheckley'nin "Dnyalar Deposu" / "Store of the Worlds"n ele
alalm.
Hikyenin kahraman Bay Wayne, ehrin terk edilmi bir kesin-
de, erple dolu harap bir kulbede tek bana oturan yal ve esra-
rengiz Tompkins'i ziyaret eder. Sylentiye gre Tompkins zel bir
ila sayesinde, insanlar btn arzularnn gerekletii paralel bir
boyuta tayabilmektedir. Bu hizmetten yararlanacak kiinin ise kar-
lnda Tompkins'e en deerli eyalarndan birini vermesi gerekir.
VVayne, Tompkins'i bulduktan sonra, onunla sohbete balar, Tomp-
kins mterilerinin ounun yaadklar deneyimden tatmin olmu
vaziyette dndklerini syler; sonradan kendilerini aldatlm hisset-
miyorlar, der. Ama Wayne tereddttedir, Tompkins de ona acele et-
meyip karar vermeden nce her eyi iyice bir dnmesini tavsiye
eder. Wayne eve dnerken srekli bu konuyu dnr; ama evde ka-
rs ve olu onu beklemektedir, ksa srede kendini aile hayatnn se-
vinlerine ve kk dertlerine kaptrr. Neredeyse her gn, kendi
kendine ihtiyar Tompkins'i tekrar ziyaret edip arzularn gerekletir-
me deneyimini yaayacana sz verir, ama her zaman yaplmas ge-
reken bir ey, gitmesine engel olan, ziyaretini ertelemesine neden
olan bir aile meselesi kar nne. nce karsyla bir yldnm top-
lantsna gitmesi gerekir; sonra olunun okulda baz skntlar olur,
yazn tatil zamandr ve oluyla tekne gezintisine kmaya sz ver-
mitir; sonbaharla birlikte yeni megaleler kar. Btn yl byle ge-
er: Wayne karar vermeye zaman bulamaz, ama akimin bir yerlerin-
5. Sinemayla balantl olarak bu tr bir fantazi kavramnn gelitirilmesi iin
bkz. Elizabeth Covvie, Sexual Dijference and Representation in the Cinema, Lond-
ra: Macmillan, 1990.
GEREKLKTEN GEREE 21
de Tompkins'i eninde sonunda kesinlikle ziyaret edeceinin hep far-
kndadr. Zaman byle geip durur, ta ki... birden kulbede Tomp-
kins'in yannda uyanp onun mfik bir sesle sorduu u soruyu du-
yana kadar: "Ee, imdi naslsn? Memnun oldun mu?" Wayne, a-
kn, kafas karm bir halde "evet, evet, tabii," diye mrldanp ya-
nndaki btn eyalar (pasl bir bak, eski bir konserve kutusu ve
birka para kk eya) ona verip abucak oradan ayrlr; evrede-
ki ryen ykntlar arasndan hzla geer, akamki patates taynn
karmama telana dmtr. San srlerinin deliklerinden ka-
rak nkleer sava art yeryznde egemenliklerini ilan ettikleri va-
kitler olan karanlk basmadan yeraltndaki snana varr.
Bu hikye, nkleer sava -ya da benzer bir olayn- uygarlm-
zn kmesine neden olmasndan sonraki gnlk hayat anlatan fela-
ket-sonras bilimkurgu trnn bir rneidir elbette. Gelgeldim, hi-
kyenin burada bizi ilgilendiren yn, hikyenin okurunun kanl-
maz olarak dt tuzak, hikyenin btn etkisinin bal olduu ve
tam da arzunun paradoksunu oluturan tuzaktr: "eyin kendisi"nin
ertelenmesini zaten "eyin kendisi" olan eyle kartrrz, arzuya z-
g arama ve kararszl aslnda arzunun gerekletirilmesi ile kar-
trrz. Yani arzunun gerekletirilmesi, "karlanmas", "tamamen
tatmin edilmesi" deildir, daha ok arzunun kendisinin yeniden re-
tilmesiyle, arzunun dairesel hareketiyle rtr. Wayne tam da, ken-
dini bir sanr iinde, onu arzusunun tam olarak tatmin etmeyi sonsu-
za kadar ertelemesini salayan bir duruma, yani arzunun kurucu
zellii olan eksii yeniden reten bir duruma tayarak "gerekle-
tirmitir arzusunu". Lacanc endie anlaynn zglln de bu e-
kilde kavrayabiliriz: Endie, arzunun nesne-nedeni eksik olduunda
ortaya kmaz; endieyi douran ey, nesnenin eksiklii deil, nesne-
ye fazla yaklamamz ve bylece eksiin kendisini kaybetmemiz teh-
likesidir. Endie arzunun ortadan kalkmasyla oluur.
Bu nafile dairesel harekette objet a tam olarak nerededir? Dashi-
el Hammett'n Malta ahini'nin kahraman Sam Spade, yerleik iini
ve ailesini birdenbire terk edip ortadan kaybolan bir adam bulmak
zere tutuluunun hikyesini anlatr. Spade adamn izini bulmay ba-
aramaz, ama birka yl sonra adamn baka bir ehirde olduu anla-
lr; orada takma bir adla, inaattan den bir kiriin tam kafasna in-
mesinden klpay kurtulduu srada, aslnda kat hayata ok ben-
22 YAMUK BAKMAK
zeyen bir hayat yaamaktadr. Lacanc terimlerle bu kiri onun iin
dnyann tutarszlnn iareti haline gelmitir: s(A). "Yeni" hayat
eskisine ok benzemesine ramen, her eye yeni batan balamasnn
bouna olmadna, yani balarn koparp yeni bir hayata balama-
ya dediine kesinlikle emindir. Burada objet petit a ilevini en saf
haliyle gryoruz. "Saduyu" asndan, adamn yaad kopu zah-
mete demez; son tahlilde, kendimizi her zaman kamaya alt-
mz konumda buluruz, bu nedenle de olmayacak eylerin peinde
komak yerine, ksmetimize raz olmay ve gnlk hayatmzn k-
k ayrntlarndan haz almay renmemiz gerekir. Objet petit a'y
nerede buluyoruz? Objet petit a, tam da, adam hayatn deitirme-
ye iten o fazla, o aldatc sahteliktir. "Gerekte", hibir ey deildir,
bo bir yzeyden ibarettir (koputan sonraki hayat ncekiyle ayn-
dr), ama onun sayesinde bu kopu yine de zahmete demitir.
Gereklikteki Bir Kara Delik
H B R E ' DEN NASIL BR EY IKAR?
Patricia Highsmith'in "Karanlk Ev" adl hikyesi, fantazi meknnn
bo bir yzey olarak, arzularn yanstlaca bir tr perde olarak ile-
yiini kusursuz biimde gsterir: Arzunun pozitif ieriinin byle-
yici varl belli bir boluu doldurmaktan baka bir ey yapmaz.
Olay, erkeklerin akamlar barda toplanp her zaman bir ekilde ka-
saba yaknlarndaki bir tepede bulunan ssz, eski bir binayla balan-
tl olan nostaljik anlar, yerel efsaneleri -genellikle genlik macera-
larn- yad ettikleri kk bir Amerikan kasabasnda geer. Bu esra-
rengiz "karanlk ev"in zerinde bir lanet, erkekler arasnda da oraya
yaklamann yasak olduu konusunda st kapal bir fikir birlii var-
dr. Eve girmenin lmcl tehlike getirdii varsaylr (evin perili ol-
duu, evde yalnz yaayan ve btn davetsiz misafirleri ldren bir
delinin oturduu gibi sylentiler vardr), ama "karanlk ev" ayn za-
manda, hepsinin ergenlik anlarn birbirine balayan bir yer, kural-
lar, zellikle de cinsellikle ilgili kurallar ilk kez "ihlal" ettikleri yer-
dir de (adamlar, yllar nce, ilk cinsel deneyimlerini kasabann en g-
zel kzyla orada yaadklarna, ilk sigaralarn orada itiklerine dair
hikyeler anlatp dururlar). Hikyenin kahraman kasabaya yeni ta-
GEREKLIKTEN GEREE 23
nan gen bir mhendistir. "Karanlk ev"le ilgili btn efsaneleri din-
ledikten sonra, meclistekilere bu esrarengiz evi ertesi akam aratr-
mak niyetinde olduunu syler. Adamlar bu szlere sessiz ama yo-
un bir honutsuzlukla tepki verirler. Ertesi akam gen mhendis
evi ziyaret eder, bana korkun, en azndan beklenmedik bir ey gel-
mesini beklemektedir. Bu youn beklenti iinde karanlk, eski hara-
beye yaklar, gcrdayan merdivenleri trmanr, btn odalar ince-
ler, ama zemindeki ryen birka kilim dnda hibir ey bulamaz.
Hemen bara dner ve meclisteki adamlara zafer kazanmcasna bir
edayla "karanlk ev" dedikleri yerin eski, boktan bir harabe olduu-
nu, esrarengiz ya da byleyici hibir yan olmadn syler. Adam-
lar dehete kaplr; mhendis tam oradan ayrlaca srada adamlar-
dan biri hiddetle zerine saldrr. Mhendis kt der yere ve az
sonra da lr. Adamlar yeni gelmi bu mhendisin yaptklar kar-
snda niye bu kadar dehete kaplrlar? Duyduklar hnc, gereklik
ile fantazi meknnn "teki sahnesi" arasndaki farka dikkat ekerek
anlayabiliriz: "Karanlk ev" erkeklere yasakt, nk nostaljik arzu-
larn, arpk anlarn yanstabilecekleri bo bir mekn ilevini gr-
yordu; gen mhendis "karanlk ev"in eski bir harabeden baka bir
ey olmadn alenen syleyerek, onlarn fantazi meknn gnlk,
sradan gereklie indirgemi oluyordu. Gereklik ile fantazi mek-
n arasndaki fark hkmszletirmi, adamlar arzularn dile geti-
rebilecekleri bir yerden yoksun brakm oluyordu.
6
6. Bu bakmdan, Phil Robinson'm Field ofDreams filminde bir beyzbol saha-
sna dntrlen msr tarlasnn oynad rol, "karanlk ev"inkiyle tpatp ayndr:
Fantazi figrlerinin ortaya kabilecei alan aan bir aklktr buras. Field of
Dreams'in btnyle biimsel ynn gzden karmamamz gerekir: Tek yapma-
mz gereken tarlada bir kare oluturup etrafn bir itle evirmektir, hemen burada
hayaletler grnmeye balayacak ve sahann arkasndaki sradan msr tarlas mu-
cizevi bir biimde hayaletler douran ve onlarn srlarn kollayan esrarengiz bir or-
tama dnecektir - ksacas, sradan bir tarla bir "dler tarlas" haline gelir. Film
bu bakmdan Saki'nin nl ksa hikyesi "Pencere"ye benzer: Bir kr evine bir mi-
safir gelir ve Fransz tarz geni pencereden evin arkasndaki tarlaya bakar; ailenin
onu karlayan tek yesi olan kz ona ailenin dier btn yelerinin yaknlarda bir
kazada ldn syler; ksa bir sre sonra, misafir tekrar pencereden baktnda,
bu insanlarn av dn tarladan geip yava yava yaklatklarn grr. Grdk-
lerinin lenlerin hayaletleri olduuna inanp dehet iinde kaar... (Tabii ki kz ze-
ki, patolojik bir yalancdr. Misafirin niye panik iinde evi terk ettiini aklamak
iin de ailesine abucak baka bir hikye uydurur.) Yani, pencereyi yeni bir gnder-
24 , YAMUK BAKMAK
Bardaki adamlarn, normal bir bakn sradan gndelik bir nes-
neden baka bir ey grmedii yerde arzu nesnesinin byleyici hat-
larn seebilen baklar, dpedz, hilii grebilen, yani Shakes-
peare'in en ilgin oyunlarndan biri olan //. Richard'daki ksa bir sah-
nede formle ettii gibi "hiten kan" bir nesneyi grebilen bir ba-
ktr. //. Richard, Shakespeare'in Lacan' okumu olduunu hibir
kukuya yer brakmayacak biimde kantlar, nk oyunun temel so-
runu bir kraln histeriklemesidir; yani kraln onu kral yapan ikinci,
yce bedeni yitirerek simgesel "kral" unvan dnda kendi znellii-
me erevesiyle evreleyen birka sz onu mucizevi bir biimde bir fantazi ere-
vesine dntrmeye ve amur iindeki ev sahiplerini korkun hayaletler haline ge-
tirmeye yeterlidir.
Field ofDreams'de zellikle dikkat ekici olan, hayalet grlen sahnelerin ie-
riidir: Filmin zirvesi kahramann babasnn hayaletinin grnd andr (kahra-
man babasn ancak daha sonraki yllarndan, beyzbol kariyerinin utan verici bir
biimde sona ermesi yznden km biri olarak hatrlamaktadr) - imdi ise onu
gen ve evk dolu, kendisini bekleyen gelecekten habersiz bir halde grmektedir.
Baka bir deyile, babasn, (Freudcu bir ryann nl formln anarak sylersek)
babann oktan lm olduunu bilmedii bir durumda grr ve onun geliini "Ona
baksana! nnde daha koca bir hayat var ve ben daha onun gzndeki bir lt bi-
le deilim!" szleriyle selamlar ki bu szler fantazi sahnesinin temel iskeletinin ga-
yet salam bir tanmdr: nsann doumundan nce, daha dorusu tam da rahme
dt anda saf bir bak olarak var olmas. Lacanc fantazi forml (SOa), tam
da zne ile nesnenin bu imknsz bak olarak paradoksal bir biimde yan yana ol-
mas eklinde kavranmaldr; yani fantazinin "nesnesi", fantazi sahnesinin kendisi,
ierii (mesela anne ile babann cinsel birlemesi) deil, ona tanklk eden imkn-
sz baktr. Bu imknsz bak bir tr zaman paradoksu, znenin daha domadan
nce mevcut olmasn salayan bir "gemie yolculuk" ierir. David Lynch'in Blue
Velvet'm hatrlayalm; bir sahnede kahramanmz dolap kapsndaki bir yarktan
Isabella Rossellini ile Deni Hopper arasndaki, Hopper'n Rossellini'yle kh bir ba-
ba, kh bir oul ilikisi kurduu sadomazoist cinsel oyunu seyreder. Bu oyun fan-
tazinin "zne"si, ieriidir, oysa kahramann kendisi saf bir bakn mevcudiyetine
indirgendii iin, nesnedir. Fantazinin temel paradoksu, tam da bak olarak zne-
nin kendisinden nce geldii ve kendi douuna tanklk ettii bu zamansal ksa
devreden ibarettir. Mary Shelley'nin Frankenstein'mda da bir rnek bulunabilir; Dr.
Frankenstein ve mstakbel kars, mahrem bir anlarnda birden kendi rahme d-
nn dilsiz bir tan durumundaki, yapay olarak yaratlm canavar (onlarn "o-
cuu") tarafndan izlendiklerinin farkna varp kalakalrlar: "Frankenstein metnini
dlleyen fantazinin ifadesi budur: Kendi anne babann keyfini, o lmcl keyfi yan-
stan bak olmak... ocuk neye bakmaktadr? Asli sahneye, en arkaik sahneye,
kendi rahme d sahnesine. Fantazi bu imknsz baktr." Jean-Jacques Lecerc-
le, Frankenstein: Mythe et Philosophie, Paris: Presses Universitaires de France,
1988, s. 98-9.
GEREKLKTEN GEREE 25
nin boluuyla kar karya kald ve bu yzden de kendine ac-
maktan alayc, soytarlara yarar bir delilie, eitli teatral, histerik
feveranlarda bulunmaya mecbur kald sretir.
7
Ama biz burada II.
Perde, II. Sahne' nin balarnda Kralie ile Kraln ua Bushy arasn-
da geen ksa bir diyalogu ele almakla yetineceiz. Kral bir sefere
kmtr ve Kralie kt nsezilerle, nedenini anlayamad bir
zntyle doludur. Bushy onu kederinin yanlsamaya dayal, hayale-
ti andran yapsna dikkat ekerek teselli etmeye alr:
Bushy: Elemin her cevherinin yirrni glgesi vardr
Elemin kendisi deildir hibiri, ama yle sanlr.
Kr eden gzyalaryla buulannca hznn gz
Bir sr nesneye bler btn olan
Dzgn baknca karmaadan baka bir ey
Grnmeyen; ama yamuk baknca biimi
Ayrtrlabilen perspektifler gibi: O yzden Hametmeap
Lordunuzun kaybna yamuk bakmak
Alanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazladr
Ama olduu gibi bakarsanz, olmayan bir eyin
Glgelerinden ibarettir. yleyse kez kutsanm Kraliem
Lordunuzun kaybndan fazlasna alamayn; grlmez daha fazlas
Grlse bile hznn sahte gzyledir,
Ki hakiki olan yerine, hayallerin ardndan at yakar.
Kralie: yledir belki, ama ruhumun derinleri
Aksine inandryor beni; nasl olursa olsun
zlmemek elimde deil, znt ker stme
Tpk dndm hibir eyi dnmesem bile
Hibir eyin stme kp kk, zayf drd gibi.
Bushy: Kendinizi aldatmak bu Leydim, baka bir ey deil
Kralie: Tabii yle, aldan da elemin
Atalarndan gelir; benimki yle deil,
nk benim elemim hibir eyden kmad
Ne de yasn tuttuum hibir eyden, bir ey
Elimde olan tek ey geride kalandr,
Ama nedir, daha bilinmez; adlandramadm
Bu isimsiz yeistir bildiim ey.*
* eviri Blent Somay'a ait. Kendisine ok teekkr ediyorum, (.n.)
7. Bkz. Ernst Kantorowicz'in klasik almas: The King's Two Bodies, Prince-
ton: Princeton University Press, 1965.
26 YAMUK BAKMAK
Bushy, Kralie'yi kederinin hibir temeli olmadna, sunduu ne-
denlerin hkmsz olduuna, anamorfoz metaforuyla ikna etmeye
alr. Ama can alc nokta, kulland metaforun yarlmas, kendi
kendini oaltmas, yani Bushy'nin kendi kendini elikiye dnme-
sidir. nce "kendi iindeki", gereklikteki haliyle bir ey ile onun
"glgeleri", gzlerimizdeki yanslar, endielerimiz ve zntlerimi-
zin oaltt znel izlenimleri arasndaki basit, saduyuya uygun
kartlktan medet umar ("Kr eden gzyalaryla buulannca hz-
nn gz / Bir sr nesneye bler btn olan"). Endielendiimiz
zaman, kk bir glk dev boyutlara ular, mesele bize gerekte
olduundan ok daha beter grnr. Burada ibanda olan metafor,
birok grnt yaymasna neden olacak ekilde kesilmi cam yzey
metaforudur. Kck tz yerine, onun "yirmi glgesi"ni grrz.
Gelgeldim, hemen ardndan gelen satrlarda iler karr. lk bakta,
Shakespeare sadece "hznn gznn ... btn olan bir sr nesne-
ye bldn" resim alanndan ald bir metaforla ("Dzgn bakn-
ca karmaadan baka bir ey / Grnmeyen; ama yamuk baknca bi-
imi / Ayrtrlabilen perspektifler gibi") rnekliyormu gibi gr-
nr, ama aslnda radikal bir alan deiiklii yapmaktadr; kesilmi bir
cam yzeyi metaforundan, ok farkl bir mant olan anamorfoz
mantna gemektedir: Bir resmin, dosdoru bakldnda bulank
bir nokta gibi grnen bir ayrnts, ona "yamuk", yani belli bir adan
baktmzda ak seik, net bir biim kazanr. Nitekim Kralie'nin
endie ve zntsne bu metaforu uygulayan satrlar fena halde mp-
hemdir: "O yzden Hametmeap / Lordunuzun kaybna yamuk bak-
mak / Alanacak yle elem ekilleri bulur ki kendisinden fazladr /
Ama olduu gibi bakarsanz, olmayan bir eyin / Glgelerinden iba-
rettir." Yani, eer Kralie'nin bak ile anamorfotik bak arasnda
yaplan kyaslamay dz anlamyla kabul edersek, Kralie'nin tam da
"yamuk bakarak", yani belli bir adan bakarak, sadece karmakark
bir eyler gren "dosdoru" bakn tersine, meseleyi ak seik ola-
rak grdn sylemek zorunda kalrz (bu arada, oyunun ilerki b-
lmlerinde olanlar Kralie'nin en karanlk nsezilerini bile btnyle
hakl karacaktr). Ama Bushy tabii ki bunu "sylemek istemez", ni-
yeti tam tersini sylemektir: aktrmadan ilk metafora (kesilmi cam
metaforuna) dner ve "sylemeye niyet ettii eyi syler": znt ve
endie bakn arptt iin, Kralie panie kaplmasna yol aan
GEREKLKTEN GEREE 27
eyler grr, halbuki meseleye daha yakndan, nesnel bakan bir gz
ortada korkmasn gerektirecek bir ey olmadn anlar.
Demek ki burada iki gereklikle, iki "tz'le kar karyayz. Bi-
rinci metafor dzeyinde, "yirmi glgesi olan bir tz", znel bakmz
yznden yirmi yansya blnm bir ey olarak, ksacas, znel
perspektifimizin arptt tzel bir "gereklik" olarak saduyu alan-
na ait gereklikle karlayoruz. Bir eye dosdoru bakarsak, onu
"gerekte olduu gibi" grrz, halbuki arzu ve endielerimizin ka-
rtrd bak ("yamuk bak") bize arpk, bulank bir grnt ve-
rir. Gelgeldim, ikinci metafor dzeyinde tam tersi bir iliki sz konu-
sudur: Bir eye dosdoru, yani gayri ahsi, nesnel bir biimde bakar-
sak, ekilsiz bir noktadan baka bir ey gremeyiz, nesne, ona ancak
"belli bir adan", yani arzu'nun destekledii, nfuz ettii ve "arpt-
t" "ahsi" bir bakla baktmz takdirde ak seik zellikler ka-
zanr. Bu da objet petit a'mn, arzunun nesne-nedeninin kusursuz bir
tarifidir: Bir bakma, bizatihi arzu tarafndan koyutlanan bir nesne.
Arzunun paradoksu, kendi nedenini geri dnl olarak koyutlama-
sdr, yani a nesnesi, sadece arzu tarafndan "arptlm" bir bakla
alglanabilen bir nesne, "nesnel" bir bak iin var olmayan bir nes-
nedir. Baka bir deyile, a nesnesi her zaman, tanm gerei, arptl-
m bir biimde alglanr, nk bu arptmann dnda, "kendi iin-
de" varl yoktur, zira tam da bu arptmann, arzunun "nesnel ger-
eklik" denen eye soktuu bu kargaa ve karklk fazlasnn cisim-
lemesinden, maddilemesinden baka bir ey deildir. Objet petit a,
"nesnel adan" hibir ey deildir, ama belli bir perspektiften bakl-
dnda, "bir ey" biimine brnr. Kralie'nin Bushy'ye cevap ve-
rirken son derece zl bir biimde ifade ettii gibi, "hibir ey"den
"bir ey olan yeisi" kmtr. Arzu, "bir ey" (arzunun nesne-nedeni)
onun "hilii"ni, boluunu cisimletirdii, ona pozitif varolu ka-
zandrd zaman "kanatlanr". Bu "bir ey" de, ancak "yamuk baka-
rak" ak seik alglayabileceimiz anamorfotik nesnedir, saf bir su-
/rettir. Mehur "hiten hi kar," dsturunu yalanlayan eydir tam da
arzunun mant (stelik bunu yapan tek eydir): Arzunun hareketi
iinde, "hiten bir ey kar". Arzunun nesne-nedeninin saf bir suret
olduu doruysa da, bu onun "maddi", "fiili" hayatmz ve eylemle-
rimizi dzenleyen bir sonular zinciri balatmasn nlemez.
28 YAMUK BAKMAK
FANTAZ MEKNININ "ON NC KATI"
Shakespeare'in "hiten bir ey kmas"yla ilgili paradokslara bu ka-
dar dikkat etmesi {Kral Lear'm kalbinde de ayn sorun yatar) tesadf
deildi, nk kapitalizm-ncesi toplumsal ilikilerin hzla zld-
ve kapitalizme ait unsurlarn canl bir biimde su yzne ktkla-
r bir dnemde yayordu; yani, "hie", saf bir surete yaplan bir gn-
dermenin (mesela, "gerek" para sfatyla kendi kendisinin "vaadin-
den ibaret olan "deersiz" kt paralarla yaplan speklasyonlarn),
yeryznn yzeyini deitiren bir retim srecinin muazzam meka-
nizmasn nasl tetiklediini her gn gzlemleyebildii bir dnemde
yayordu.
8
Shakespeare'in, parann her eyi kartna dntren, bir
sakata ayak veren, bir hilkat garibesini yakkl bir adam haline ge-
tiren (bunlar, Atinal Timon'dzn Marx'n dne dne alntlad unu-
tulmaz dizelerdir) paradoksal gcne kar duyarll buradan gelir.
Lacan, art-keyif (plus-de-jouir) kavramna, Marx'n art-deer kav-
ramm model almakta haklyd: Art-keyif de eyleri (haz nesneleri-
ni) tersine dntrmeyi, genellikle gayet ho "normal" bir cinsel de-
neyim olarak grlen eyi irenletirmeyi, genellikle iren bir ey-
lem olarak grlen eyleri de (sevilen kiiye ikence yapmay, ac
verici aalanmaya tahamml etmeyi, vb.) fena halde cazip klmay
salayan o paradoksal gce sahiptir.
Byle bir tersine evirme, eylerin sadece neyseler o olduklar,
onlar dosdoru algladmz, bakmzn anamorfotik lekeyle he-
nz arptlmad "doal" duruma ynelik nostaljik bir zlem yara-
tr tabii ki. Gelgelelim, iki "tz" birbirinden ayran, nesnel bir bak-
ta ak seik grnen eyi ancak "yamuk bakld" takdirde ak se-
ik alglanabilen "keyif tz"nden ayran snr izgisi, bir tr "pato-
lojik yarlma"nn habercisi olmak yle dursun, tam da psikoza d-
memizi nleyen eydir. Simgesel dzenin bak zerinde byle bir et-
l i si vardr. Dilin ortaya k gereklikte bir delik aar, bu delik de
bakmzn eksenini kaydrr. Dil, "gereklii" ve ey'in ancak ya-
muk baklarak doldurulabilecek boluunu kendi iinde iftler.
Bunu rneklemek iin, yine bir popler kltr rnn, Robert
8. Bkz. Brian Rotman, Signifying Zero, Londra: Macmillan, 1986.
GEREKLKTEN GEREE 29
lleinlein'n Jonathan Hoag'un Naho Meslei I Unpleasant Profes-
sion of Jonathan Hoag adl bilimkurgu romann ele alalm. Olay g-
nmz New York'unda geer; Jonathan Hoag diye biri Acme binas-
nn (var olmayan) on nc katndaki iyerine girdikten sonra ken-
disine neler olduunu bulmas iin zel detektif Randall' tutar -
I loag bu sre zarfnda orada neler yaptn hi bilmemektedir. Erte-
si gn Randall Hoag'u ie giderken takip eder, ama on ikinci ve on
drdnc katlar arasnda Hoag birden ortadan kaybolur; Randall on
nc katn yerini bulmay baaramaz. Ayn akam, yatak odasnda-
ki aynada Randall'n bir ikizi belirir ve onu peinden aynann br ta-
rafna gemeye arr, komite onu armaktadr. Aynann br ta-
rafnda, ikizi Randall' byk bir toplant salonuna gtrr, burada on
iki kiilik komitenin bakan ona u anda on nc katta olduunu,
ara sra sorgulanmak amacyla buraya arlacan syler. Daha
sonra yaplan sorgulamalar srasnda Randall bu esrarengiz komite-
nin yelerinin, kendi dourduu kk kular yetitirip evreni onlar-
la birlikte ynettii varsaylan bir Byk Ku'a inandklarn renir.
Hikyenin sonu: Hoag en sonunda gerek kimliinin farkna varr ve
Randall'la kars Cynthia'y krda bir piknie davet edip onlara btn
hikyeyi anlatr. Onlara bir sanat eletirmeni olduunu syler - ama
deiik trden bir sanat eletirmeni. nsani evrenimiz var olan evren-
lerden sadece biridir; btn dnyalarn gerek efendileri bizim bil-
mediimiz, sanat yaptlar niyetiyle farkl dnyalar, farkl evrenler
yaratan esrarengiz varlklardr. Bizim evrenimiz bu evren sanatla-
rndan biri tarafndan yaratlmtr. Bu sanatlar, rnlerinin estetik
kusursuzluunu denetlemek iin, zaman zaman yarattklar evrenlere
kendi trlerinden birini, sz konusu evrenin sakinlerinden biri kl-
na sokarak (mesela Hoag'u insan klna sokarak) gnderirler, onlar
da bir tr evrensel sanat eletirmeni roln oynarlar. (Hoag'da bir k-
sa devre olmu, aslnda kim olduunu unutup Randall'dan yardm is-
temek zorunda kalmtr). Randall' sorgulayan esrarengiz komitenin
yeleri, gerek "tanrlar" olan evren sanatlarnn ilerini bozmaya
alan daha alak statde, ktcl bir tanrnn temsilcileridir sadece.
Hoag daha sonra Randall'la Cynthia'ya, evrenimizde nmzdeki
birka saat iinde hemen onarlacak birka ufak tefek kusur kefetti-
ini anlatr. Eer arabalaryla New York'a dnerken -ne olursa olsun,
neler grrlerse grsnler- arabalarnn penceresini amazlarsa, bun-
30 YAMUK BAKMAK
larn farkna bile varmayacaklardr. Sonra Hoag ayrlr; hl heye-
canl olan Randall'la Cynthia evlerine gitmek zere arabaya binerler.
Yasaa uyduklar iin iler yolunda gider. Ama daha sonra bir kaza-
ya ahit olurlar, bir ocuk bir arabann altnda kalr. iftimiz bata s-
knetlerini koruyup yollarna devam ederler, ama bir devriye grn-
ce grev duygular ar basar ve ona kazay haber vermek iin araba-
y durdururlar. Randall Cynthia'dan yan cam biraz amasn ister:
O da cam at, sonra da derin bir soluk alp ln iinde tuttu. Randall
lk atmad, ama istemediinden deil.
Ak pencerenin dnda gn , polis, ocuk yoktu - hibir ey yok-
tu. Adeta reym halinde bir hayatla ar ar zonklayan gri, ekilsiz bir sis-
ten baka hibir ey yoktu. Sisin iinden ehrin hibir yerini gremiyorlard,
sis ok youn olduu iin deil, bo olduu iin. Sisten hibir ses gelmiyor-
du; iinde hibir hareket grlmyordu.
Sis pencerenin erevesine kadar geldi ve ieri girmeye balad. Randall
"Kapa pencereyi!" diye bard. Cynthia kapamaya alt, ama ellerinde hi
g kalmamt; Randall onun zerinden uzanp skca yuvasna bastrarak
kendi kapatt.
Gneli sahne geri geldi; camdan devriye gezen polisi, grltl ortam,
kaldrm ve arkada uzanan ehri gryorlard. Cynthia elini Randall'n ko-
lunun zerine koydu. "Sr u arabay, Teddy!"
"Bir dakika," dedi Randall ters ters ve yanndaki pencereye dnd. ok
dikkatli bir biimde indirdi - azck, bir santim kadar.
Bu kadar yetmiti. ekilsiz gri ak hl oradayd; pencereden ehir tra-
fii ve gneli cadde aka grlyordu, ama pencerenin stndeki aklk-
tan hibir ey grnmyordu.
Bu "adeta reym halinde bir hayatla ar ar zonklayan gri, e-
kilsiz sis", Lacanc gerek, yani simge-ncesi tzn iren hayatiye-
tiyle zonklamas deil de nedir? Ama burada bizim iin can alc nok-
ta, bu gerein skn ettii yerdir: Dary ieriden ayran (bu r-
nekte pencereyle cisimleen) snr izgisi. Burada, bir araba iinde
bulunmu herkesin yaad temel fenomenolojik deneyimden, ieri
ile dar arasndaki uyumsuzluk, orantszlk deneyiminden bahset-
memiz gerekir. Dardan araba kk grnr; iine girerken bazen
klostrofobiye kaplrz, ama iine girdikten sonra araba birdenbire
ok daha byk grnr ve kendimizi gayet rahat hissederiz. Bu ra-
hatlk iin denen bedel, "ieri" ile "dar" arasndaki her trl s-
rekliliin yitirilmesidir. Bir arabann iinde oturanlara, dardaki
GEREKLKTEN GEREE 31
gereklik biraz uzak, camn cisimletirdii bir engel ya da ekrann
te tarafndaym gibi gelir. D gereklii, arabann dndaki dn-
yay, arabann iindeki gereklikle dolaysz bir sreklilik iinde ol-
mayan "bir baka gereklik", bir baka gereklik tarz olarak algla-
rz. Bu sreksizliin kant, pencereyi birdenbire indirip d gerekli-
in, maddi mevcudiyetinin btn yaknlyla bize arpmasna izin
verdiimiz zaman stmze ken tedirginliktir. Tedirginliimiz, bir
tr koruyucu perde ilevi gren pencerenin emniyetli bir mesafede
tuttuu eyin aslnda ne kadar yakn olduunu birdenbire deneyimle-
mekten gelir. Ama arabann iinde, kapal camlarn ardnda emniyet-
te olduumuzda, dsal nesneler, deyim yerindeyse, bir baka moda
tanrlar. Sanki gereklikleri askya alnm, paranteze alnm gibi
temelde "gerekd" bir grnm verirler - ksacas, pencere perde-
sine yansyan bir tr sinematik gereklik gibi grnrler. Heinlein'n
romannda son sahnenin dehet verici etkisini yaratan ey, tam da
ieriyi dardan ayran bu engelin hissedildii, darnn son kertede
"kurgusal" olduunun hissedildii bu fenomenolojik deneyimdir.
Sanki, bir an iin d gerekliin "yanstlmas" kesilmi, sanki bir an
iin ekilsiz grilikle, perdenin boluuyla, -belki bu balamda den-
siz kaacak ama, Mallarme'dan bir alntyla syleyeyim- "yerden
baka hibir eyin olmad yer"le yz yze gelmiizdir.
eri ile dar arasndaki bu uyumsuzluk, bu orantszlk Kafka'
nn mimarisinin de temel zelliklerinden biridir. Eserlerindeki bir di-
zi binann (Dava'da mahkemenin bulunduu daireler, Amerika'da
amcann saray, vb.) ortak zellii, dardan mtevaz bir ev gibi g-
rnen yerin, iine girdiimizde mucizevi bir biimde merdivenler ve
salonlardan oluan bitimsiz bir labirente dnmesidir. (Piranesi'nin
hapishane merdivenleri ve hcrelerden oluan yeralt labirentlerini
resmeden nl izimleri geliyor aklmza.) Bir yeri duvarla ya da it-
le evirir evirmez, "ieri"yi dardan bakan bir gzn grebilece-
inden daha geni bir yermi gibi deneyimleriz. Sreklilik, orant
mmkn deildir nk orantszlk ("ieri"nin "dar"ya gre sahip
olduu fazla/art), tam da ieriyi dardan ayran engelin zorunlu,
yapsal bir sonucudur. Bu orantszlk ancak engeli ykarak, darnn
ieriyi yutmasna izin verilerek ortadan kaldrlabilir.
32 YAMUK BAKMAK
"OK KR, SADECE RY AY MI!"
Peki ierisi byklk bakmndan neden darsn geer? erinin bu
fazlas neleri ierir? phesiz fantazi meknn ierir: rneimizde,
esrarengiz komitenin topland on nc kat. Bu "fazla/art me-
kn" bilimkurgu ve gerilim hikyelerinin deimez motifidir ve kla-
sik sinemann mutsuz sondan kamaya ynelik birok giriiminde
grlr. Olay katastrofik zirvesine ulat zaman, olaylarn btn
katastrofik gidiatm kahramann grd kt bir ryadan ibaretmi
gibi yeniden dzenleyen radikal bir perspektif deiiklii devreye
sokulur. Akla gelen ilk rnek Fritz Lang'n Vitrindeki Kadn filmidir:
Yalnz yaayan bir psikoloji profesrnn akl, mdavimi olduu ku-
lbn giriinin yanndaki maazann vitrininde asl olan bir femme
fatale (meum kadn) portresine taklr. Ailesi tatile gittikten sonra,
kulpte uyuyakalr. Grevlilerden biri saat on birde profesr uyan-
drr, o da kulpten ayrlr, bu arada da her zamanki gibi vitrindeki
portreye gz atar. Ama bu kez, vitrindeki resim profesrden ate is-
teyen, sokaktaki gzel bir kumraln camdaki yansmasyla rtnce
portre canlanr. Profesr daha sonra kadnla ilikiye girer, bir kavga
srasnda onu ldrr; polis mfettii olan arkadandan bu cinayetle
ilgili soruturmann nasl gittii konusunda bilgi alr, tutuklanmasna
az kaldn anlaynca bir sandalyeye oturup zehir ier ve uykuya da-
lar. Daha sonra bir grevli onu uyandrnca btn bunlarn rya oldu-
unu anlar. Rahatlayan profesr, tehlikeli kumrallardan uzak durma-
s gerektiinin bilinciyle evine dner. Gelgeldim, sonda yaanan bu
tersine dn, Hollywood kurallarna verilen bir taviz olarak gr-
mememiz gerekir. Filmin mesaj teselli edici deildir, "sadece ryay-
m, aslnda katil deil herkes gibi normal bir adamm," deildir, u-
dur: Bilindmzda, arzumuzun gereinde, hepimiz katiliz. l o-
lu karsna kp onu "Baba, grmyor musun yanyorum?" diye
sulayan babayla ilgili Freudcu ryann Lacanc yorumunu erh ede-
rek, profesrn (herkes gibi normal bir insan olmayla ilgili) ryasn
srdrmek iin, yani arzusunun gereinden ("psiik gerekliin-
den) kamak iin uyandn syleyebiliriz. Gndelik gereklik iin-
de uyanp kendi kendine "sadece ryaym!" diye oh ekerken, uya-
nkken "ryasnn bilincinden baka bir ey olmad"n gzden ka-
GEREKLKTEN GEREE 33
rmaktadr.
9
Baka bir deyile, Lacan'n da ska alntlad Zhuang
Zi ve kelebek ryasndan* uyarlayarak sylersek, karmzdaki bir an
bir katil olduunu dleyen sakin, kibar, nezih, burjuva bir profesr
deildir; tam tersine, gnlk hayatnda, sadece nezih, burjuva bir
profesr olduunu dleyen bir katildir.
10
"Gerek" olaylarn byle geri dnl olarak kurmacaya (ryaya)
havale edilmesi, ancak "kat gereklik" ile "rya dnyas" arasndaki
naif ideolojik kartla bal kaldmz takdirde, bir "taviz" olarak,
bir ideolojik konformizm edimi olarak grnecektir. Arzumuzun ger-
eiyle tam da ve sadece ryalarda karlatmz hesaba katar kat-
maz, vurgu btnyle deiir: Sradan gnlk gerekliimizin, bildik
kibar, nezih insanlar rollerimizi oynadmz toplumsal evrenin ger-
ekliinin, belli bir "bastrma"ya, arzumuzun gereini gzden kar-
maya dayal bir yanlsama olduu ortaya kar. Demek ki bu toplum-
sal gereklik, gerein mdahalesiyle her an paralanabilecek krl-
gan, simgesel bir rmcek andan baka bir ey deildir. En sradan
gndelik konuma, en sradan olay, her an tehlikeli bir dnemece gi-
rebilir, telafisi mmkn olmayan zararlar verebilir. Vitrindeki Kadn
bunu, spiralvari ilerleyii yoluyla gsterir: Olaylar, biz kendimizi bir-
denbire, tam da katastrofik k noktasnda, yine balang nokta-
snda bulana kadar izgisel bir biimde ilerler. Felakete giden yolun,
bizi balang noktasna geri dndren kurgusal bir yan yol olduu
ortaya kar. Vitrindeki Kadn, byle geri dnl bir kurgusallatr-
ma etkisi yaratmak iin, ayn olay tekrar ettirir (profesr bir sandal-
ye zerinde uyuyakalr, grevli onu saat on birde uyandrr). Tekrar,
arada olup bitenleri geri dnl olarak bir kurgu haline getirir, yani
"gerek" uyan sadece bir kere yaanr, iki uyan arasndaki mesa-
fe kurgunun yeridir.
John B. Priestley'nin Tehlikeli Ke / The Dangerous Corner oyu-
nunda, profesrn uyannn roln bir silah patlamas oynar. Oyun
kr evlerindeki ocak banda toplanan zengin bir aileyi anlatr, aile
* Bkz. Slavoj 2i2ek, deolojinin Yce Nesnesi, ev. T. Birkan, stanbul: Me-
tis, 2002, s. 61.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psyclfo-Analysis, s. 75-6.
10. Steven Spielberg'n Gne mparatorluu filminde aslnda Jim olduunu
dleyen bir uak olan Jim gibi ya da Terry Gillian'n BrazH'inm aslnda bir insan,
bir brokrat olduunu dleyen dev bir kelebek olan kahraman gibi.
34 YAMUK BAKMAK
yeleri avdan dnmektedir. Birdenbire arka planda bir patlama sesi
duyulur ve bu patlama konumay tehlikeli bir mecraya srkler.
Uzun sredir sumen altnda tutulan aile srlar aa kar ve en so-
nunda her eyi netletirmekte, btn srlar gn na karmakta s-
rar etmi olan aile reisi, baba krgn bir halde evin birinci katna e-
kilir ve kendini vurur. Ama bu patlamann oyunun banda duyulan
patlama olduu anlalr ve ayn konuma devam eder, ama bu sefer
tehlikeli mecraya girmek yerine, bildik yzeysel aile sohbeti dze-
yinde kalr. Travmalar gml kalr ve aile masals yemek sofrasnn
banda mutlu bir biimde yeniden birleir. Psikanalizin sunduu
gndelik gereklik imgesidir bu: Travmann gayet beklenmedik ve
olumsal bir biimde aa kt herhangi bir anda yklabilecek has-
sas bir denge. Geri dnl olarak, kurmaca olduu anlalan mekn,
iki uyan ya da iki patlama arasndaki mekn, biimsel yaps bak-
mndan, Heinlein'n romanndaki Acme binasnn var olmayan on
nc katnn aynsdr: Arzumuzun hakikati ancak bu kurgusal me-
knda, bu "baka sahne"de dile dklebilir; Lacan, ite bu yzden
hakikat "kurgu gibi yaplanmtr," der.
PSKOTK ZM: TEKNN TEKS
eri ile dar arasndaki orantszlkla balantl olarak Kafka'y zik-
rediimiz kesinlikle tesadf deildi: Kafkaesk Mahkeme, o abes,
mstehcen, su ykleyici fail, tam da ierinin daryla ilikili olarak
sahip olduu bu fazla olarak, var olmayan on nc katn bu fanta-
zi mekn olarak kavranmaldr. Randall' sorgulayan esrarengiz ko-
mitede, Kafkaesk Mahkeme'nin, ktcl, speregoya ait yasann
mstehcen figrnn yeni bir versiyonunu grmek zor deildir; bu
komitenin yelerinin kutsal Ku'a tapmalar, sadece, kltrmzn
tahayylnde -ki buna Hitchcock'un Kular' da dahildir- kularn
acmasz ve mstehcen, speregoya ait bir failin cisimlemi hali i-
levini grdklerini dorular. Heinlein "deli bir Tanr"nn mstehcen
hkimiyeti altndaki bir dnyay ne karan bu Kafkaesk bak a-
sndan kaar, ama bunun bedelini evrenimizin bilinmeyen yaratcla-
ra ait bir sanat eseri olduu gibi paranoyaka bir kurgu yaratarak
der. Bu tema zerindeki en esprili -esprinin kendisiyle, akalarla il-
gili olduu iin kelimenin tam anlamyla esprili- eitleme Isaac Asi-
GEREKLKTEN GEREE 35
mov'un "akac" adl ksa yksnde bulunur. akalar zerine ara-
trma yapan bir bilim adam, insan zeksnn tam da aka yapma ye-
teneiyle birlikte balad sonucuna varr; binlerce akay iyice ana-
liz ettikten sonra, "asli aka"y, hayvanlar leminden insanlar lemi-
ne gemeyi salayan balang noktasn, yani insanst zeknn
(Tanr'nn) insana ilk akay ileterek yeryzndeki hayatn gidiatna
mdahale ettii noktay tecrit etmeyi baanr. Bu tr usta ii "parano-
yaka" hikyelerin ortak noktas, bir "tekinin tekisi"nin varoldu-
u imasdr: Byk teki'nin (simgesel dzenin) iplerini elinde tu-
tan, stelik bunu tam da sz konusu teki'nin "zerklii"nden bah-
setmeye balad, yani akalarda ya da ryalarda olduu gibi, an-
lamsz bir olumsallk yoluyla, konuan znenin bilinli niyeti dn-
da bir anlam etkisi rettii noktalarda yapan gizli bir znenin var ol-
duu imas. Bu "tekinin tekisi" tam da paranoyann teki'sidir:
Biz farknda olmadan bizim azmzdan konuan, dncelerimizi
kontrol eden, "kendiliinden ortaya kyormu gibi grnen akalar
yoluyla bizi manipule eden teki ya da Heinlein'n romannda oldu-
u gibi dnyamzn onun fantazi yaratm olduu sanat. Paranoyak-
a kurgu, "teki'nin var olmad" (Lacan) -tutarl, kapal bir dzen
olarak var olmad- gereinden kamamz, kr, olumsal otoma-
tizmden, simgesel dzenin kurucu budalalndan kamamz salar.
Byle paranoyaka bir kurguyla karlatmzda Freud'un uya-
rsn aklmzda tutup onu "hastaln" kendisiyle kartrmamz ge-
rekir: Tam tersine, paranoyaka kurgu kendimizi saaltma, bu ikame
formasyon yoluyla kendimizi gerek "hastalk"tan, "dnyann so-
nundan, simgesel evrenin knden ekip karma abasdr. Eer
bu k -gerek/gereklik bariyerinin k- srecine en saf ha-
liyle tanklk etmek istiyorsak, Amerikan soyut davurumculuunun
en trajik ahsiyeti olan Mark Rothko'nun 1960'larda, hayatnn son
on ylnda rettii resimlerin yolunu izlememiz yeterli olacaktr. Bu
resimlerin deimez bir "tema"s vardr: Hepsi sadece gerek ile ger-
eklik arasndaki ilikiye dair bir dizi renk eitlemesinden ibarettir.
Kasimir Malevi'in nl resmi Zamanmn plak erevesiz konu'
nun, geometrik bir soyutlamayla, beyaz bir fon zerindeki basit bir
siyah kareyle sunduu ilikidir bu. "Gereklik" (beyaz fon yzeyi,
"zgrlemi hilik", iinde nesnelerin grnebilecei ak mekn)
tutarlln, ancak ortasndaki "kara delik" (Lacanc das Ding, keyif
36 YAMUK BAKMAK
tzn ete kemie brndren ey) sayesinde, yani gerein dlan-
mas sayesinde, gerein statsnn merkezi bir eksik haline getiril-
mesi sayesinde kazanr. Rothko'nun son dnem resimlerinin hepsi,
gerei gereklikten ayran bariyeri kurtarmaya, gerein (merkez-
deki siyah karenin) her yere tamasn nlemeye, kare ile ne pahas-
na olursa olsun onun fonu olarak kalmas gereken ey arasndaki me-
safeyi korumaya alan bir mcadelenin tezahrleridir. Eer kare
her yeri igal ederse, eer figr ile fonu arasndaki fark kaybolursa,
psikotik bir otizm retilmi olur. Rothko bu mcadeleyi, gri bir fon
ile tehditkr biimde bir resimden tekine yaylan merkezdeki siyah
nokta arasndaki bir gerilim olarak resmeder (1960'lann sonunda,
Rothko'nun tuvallerindeki canl krmz ve sarlar yerlerini aama
aama siyah ile gri arasndaki minimal kartla brakr.) Bu resim-
lere "sinematik" bir tarzda bakacak olursak, yani rprodksiyonlar
st ste koyup srekli bir hareket izlenimi verecek ekilde hzla e-
virecek olursak -sanki Rothko kanlmaz lmcl bir zorunluluun
peinden gitmi gibi- kanlmaz sona giden bir hat izebiliriz nere-
deyse. lmnden hemen nceki tuvallerde, siyah ile gri arasndaki
minimal gerilim yerini son bir kez canl krmz ile sar arasndaki ya-
kc atmaya brakmtr; bu atma hem son, aresiz bir kurtulu
abasna tanklk eder hem de sonun eli kulanda olduunu doru-
lar. Rothko bir gn New York'taki dairesinde, bilekleri kesilmi vazi-
yette, bir kan glnn ortasnda l bulunmutur. ey, yani tam da
Heinlein romannn iki karakterinin ak pencerelerinden grdkleri
"reym halindeki hayatla ar ar zonklayan gri ve ekilsiz sis" ta-
rafndan yutulmaktansa lm tercih etmitir.
O halde, gerei gereklikten ayran bariyer, bir "delilik" alameti
olmak yle dursun, asgari bir "normalliin" nkouludur: "Delilik"
(psikoz), bu bariyer ykldnda, (otistik klerde olduu gibi)
gerek, gereklie tatnda ya da bizatihi ("tekinin tekisi", me-
sela paranoyaa zulm eden kii biimine brnerek) gereklie da-
hil olduunda ortaya kar.
2
Gerek ve Maruz Kald Deiimler
Gerek Nasl Geri Dner ve Cevap Verir?
YAAYAN LLERN DN
Drt iin kullanlan Lacanc matematiksel forml neden SOD'dir?
Buna verilebilecek ilk cevap, drtlerin tanmlar gerei "ksmi" ol-
malar, her zaman bedenin yzeyindeki belli paralara, yzeysel g-
rnn tersine, biyolojik olarak belirlenmeyip bedenin anlamland-
rc blnnn rn olan "erojen blgeler" denilen paralara ba-
l olmalardr. Bedenin yzeyinin baz paralan, anatomik konumla-
r sayesinde deil, bedenin simgesel aa yakalanma biimi sayesin-
de erotik adan ayrcalkldr. Bu simgesel boyut formlde D olarak,
yani simgesel talep (demand) olarak belirtilir. Bu gerein nihai ka-
nt, histerik semptomlarda sk sk karlalan bir olgudadr: Bedenin
genelde hibir erojen deeri olmayan bir paras (boyun, burun, vb.)
erojen blge ilevi grmeye balar. Gelgeldim klasik aklama yeter-
sizdir: Bu aklama drt ile talep arasndaki mahrem ilikiyi gzden
karr. Bir drt, tam da arzunun diyalektiine yakalanmayan, diya-
lektikletirilmeye direnen bir taleptir. Talep hemen her zaman belli
bir diyalektik dolaym ierir: Bir ey talep ederiz, ama aslnda bu ta-
lep yoluyla baka bir eyi -hatta bazen talebin dz anlamnn reddi-
ni- hedefleriz. Her taleple birlikte, zorunlu olarak u soru gndeme
gelir: "Ben bunu talep ediyorum, ama aslnda bununla neyi istiyo-
rum?" Drt ise, tersine, belli bir talepte srar eder, alengirli diyalek-
tie yakalanmayan "mekanik" bir srardr drt: Bir ey talep ederim
ve bunda sonuna kadar srar ederim.
Bu ayrma gsterdiimiz ilgi, "ikinci lm"le arasndaki ilikiden
geliyor: "ki lm arasnda" ortaya kan hayaletler bizden koulsuz
38 YAMUK BAKMAK
bir talepte bulunurlar, bu yzden de arzusuz saf drty cisimletirir-
ler. Antigone ile balayalm; Lacan'a gre, Antigone iki lm arasn-
daki, simgesel ve fiili lm arasndaki alana girdii anda zerinden
yce bir gzellik maya balar. En derinlerindeki tavrna damgas-
n vuran ey, hibir ekilde vazgemeyi kabul etmeyecei koulsuz
bir talep zerindeki srardr: Kardeinin usulnce gmlmesi talebi-
dir bu. Hamlet'in kendi kepaze lmnn intikamn almas talebiy-
le mezarndan kan babann hayaleti iin de ayn ey sz konusudur.
Koulsuz talep olarak drt ile iki lm arasndaki alan arasndaki bu
balant, popler kltrde de grlr. Terminatr filminde, Arnold
Schvvarzenegger, gelecekteki asi bir liderin annesini ldrme niye-
tiyle gelecekten gnmz Los Angeles'ma dnen bir siborgu oynar.
Bu figrn korkunluu, ondan geriye sadece metalik, bacaksz bir
iskelet kaldnda bile talebinde srar eden ve hibir taviz ya da te-
reddt emaresi gstermeden kurbannn peine den programlanm
bir robot ilevi grmesinden gelir. Terminatr arzudan yoksun drt-
nn cisimlemi halidir.
1
Biri komik, dieri ackl-trajik iki filmde daha ayn motifin iki
versiyonuyla karlarz. George Romero'nun Creepshow filminde
(senaryo Stephen King'in) bir aile, babalarnn lm yldnmnde
onu anmak zere yemek masas banda toplanr. Yllar nce, kz
karde, adamn doum gn kutlamas srasnda durmadan tekrar et-
tii "Baba pastasn istiyor!" talebine karlk kafasna vurarak onu
ldrmtr. Birdenbire, evin arkasndaki aile mezarlndan garip
bir ses duyulur; l baba mezarndan kar, cani kz kardei ldrr,
karsnn kafasn kesip bir tepsiye koyar, kremayla kaplar, mumlar-
la ssler ve memnuniyetle, "Baba pastasn ald!" diye mrldanr -
adam lmesine ramen, talep, karlanana kadar lmemitir.
2
Vurula-
1. Drt ile arzu arasndaki bu ilikiyle balantl olarak, psikanalitik etiin La-
canc "arzundan vazgeme" dsturuna kk bir dzeltme yapmay gze alabiliriz
belki: Arzunun kendisi zaten, yola gelmez drt karsndaki belli bir teslimiyet, bir
tr taviz, metonimik bir yerdeitirme, geri ekilme, savunma deil midir? "Arzu-
lamak" drtye teslim olmak demektir - Antigone'yi izleyip "arzumuza sahip k-
tmzda" tam da arzu alanndan kyor, arzu kipliinden saf drt kipliine gei-
yor olmaz myz?
2. Saf drtnn bu cisimlemi halleri, kural olarak maske takarlar - neden?
Bunun cevabn, Lacan'n biraz esrarengiz gerek tanmlan yoluyla bulabiliriz bel-
ki: Lacan, Televisioria "gerein yz buruturmas"ndan bahseder (Jacques La-
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 39
tuk ldrlen ve daha sonra vcudunun btn paralarnn yerine ya-
pay protezler geirilerek canlandrlan bir polisle ilgili ftrist bir hi-
kaye olan klt film Robocop daha trajik bir tndadr: Kendini keli-
menin mecazi olmayan anlamyla "iki lm arasnda" bulan -klinik
anlamda lmtr ama ayn zamanda yeni, mekanik bir bedene ka-
vumutur- kahraman daha nceki "insan" hayatndan paralar hatr-
Iamaya balar ve bylece bir yeniden-zneleme srecinden geer,
id drtnn ete kemie brnm halinden aama aama bir arzu
varlna dnr.
3
Popler kltrden bu kadar kolayca rnekler bulunabilmesi ar-
tc saylmamaldr: Eer "ada kitle kltrnn temel fantazisi"
adn btnyle hak eden bir olgu varsa, o da bu yaayan llerin d-
n fantazisidir: l kalmak istemeyip yaayanlar tehdit etmek
zere srekli geri dnen bir kii fantazisi. Halloween'deki psikotik
katilden On nc Cuma'daki Jason'a uzun bir serinin hl alama-
m arketipi George Romero'nun Yaayan llerin Gecesi filmidir;
m filmde "yaayan ller" saf ktln, basit bir ldrme ya da in-
tikam alma drtsnn cisimlemi halleri olarak deil, ac eken,
kurbanlarnn peine beceriksizce, sonsuz bir hzn tnsna sahip bir
srarla den kiiler olarak betimlenirler (Werner Herzog'un Nosfera-
tu'sunda da vampir, dudaklarnda sinik bir glmsemeyle dolaan ba-
can, Television, October, no. 40, Bahar 1987, s. 10). Nitekim gerek simgeselle-
lirme katmanlar altnda gizlenen ulalmaz bir ekirdek deildir, yzeydedir - tp-
k Batman filminde Joker'm yzndeki glmsemeye benzeyen sabit duru gibi,
gerekliin bir tr ar ekilsizletirilmesidir. Deyim yerindeyse, Joker kendi mas-
kesinin klesidir, onun kr zorlamasna itaat etmeye mahkmdur - lm drts
yzeydeki bu deformasyondadr, onun altnda yatan eyde deil. Asl dehet verici
olan aptalca srtan bir maskedir, maskenin gizledii arpk, ac eken yz deil.
Bir ocukla yaanan gnlk bir deneyim bunu dorulayacaktr: Onun yannda bir
maske takarsak, onun altnda aina olduu yzmzn olduunu bilmesine ramen
ok korkar - sanki maskenin kendisinde aza alnmaz bir ktlk vardr. Nitekim
bir maskenin stats ne imgeseldir ne de simgesel (oynamamz gereken simgesel
bir rol iaret etmez), kesinlikle gerek'tk - tabii, burada gerei, gerekliin "yz
buruturmas" olarak kavryoruz.
3. Ridley Scott'n Bladerunner'mda. ayn motifi, bir siborgun "znelemesi"
motifini grrz: Kahramann android kz arkada kendi kiisel tarihini (yeniden)
icat ederek "zneleir"; burada, Lacan'n kadn "erkein bir semptomudur" tezi
beklenmedik mecazi-olmayan bir deer kazanr: Kz dpedz kahramann sintho-
me'udur, "sentetik tamamlaycs"dr, yani cinsel fark insan/android farkyla rt-
mtr.
40 YAMUK BAKMAK
sit bir er makinesi deil, kurtuluu zleyen melankolik, ac eken bi-
ridir). O zaman bu olguya dair naif ve temel bir soru soralm: ller
niye geri dnerler? Lacan'n cevab popler kltrde bulunanla ayn-
dr: usulnce gmlmedieri iin, yani cenaze trenlerinde bir eyler
yanl gittii iin. llerin geri dn simgesel ayindeki, simgesel-
letirme srecindeki bir bozukluun alametidir; ller baz denme-
mi simgesel borlar detmek zere geri dnmektedirler. Lacan'm
Antigone ve Hamlet'ten kard temel ders budur. Her iki oyunun
olay rgsnde de usulnce yaplmam cenaze trenleriyle karla-
lr ve "yaayan ller" -Antigone ve Hamlet'in babasnn hayaleti-
simgesel hesaplar kapatmak zere geri dnerler. Demek ki yaayan
llerin dn fiziksel yok olutan sonra bile baki kalan belli bir
simgesel borcu temsil eder.
Simgeselletirmenin bizatihi simgesel cinayetle ayn kapya k-
tn sylemek det haline gelmitir: Bir eyden bahsederken, onun
gerekliini askya alr, parantez iine koyarz. te tam da bu neden-
le cenaze treni simgeselletirmenin en saf halini rnekler: Bu tren
sayesinde, ller simgesel gelenein metnine kaydedilir, onlara, l-
m olmalarna ramen cemaatin belleinde "yaamay srdrecek-
leri" konusunda teminat verilir. "Yaayan llerin dn" ise usu-
lnce yaplm bir cenaze treninin tam tersidir. Cenaze treni belli
bir uzlamay, kaybn kabuln ierirken, llerin dn gelenein
metninin iinde uygun yerlerini bulamadklarna iaret eder. ki b-
yk travmatik olay, holokost ve gulag, yirminci yzylda llerin d-
nnn numunelik rnekleridir, elbette. Bu olaylarn kurbanlarnn
glgeleri, biz onlar usulnce gmene kadar, lmlerinin travmasn
tarihsel belleimize yerletirene kadar "yaayan ller" olarak pei-
mizden gelmeyi srdreceklerdir. Ayn ey, bizatihi tarihi kurmu
olan "asli crm", yani Freud'un Totem ve Tabu'da (yeniden) ina et-
tii "ilk baba"nn ldrlmesi iin de sylenebilir
4
: Babann ldrl-
mesi simgesel evrene dahil edilir, nk l baba, Babann-Ad de-
nen simgesel fail sfatyla hkm srmeye balamtr. Gelgelelim,
bu dnm, bu dahil edi, geride her zaman belli bir artk brakr;
4. Bkz. Sigmund Freud, Totem and Taboo, The Standard Edition ofthe Comp-
lete Psychological Works ofSigmund Freud (bundan byle SE olarak zikredilecek)
iinde, c. 13, Londra: Hogarth Press, 1953; Trkesi: Totem ve Tabu, stanbul: Sos-
yal, 1996.
HAYVAN MEZARLIININ TESNDE
Oidipus miti ve Totem ve Tabu'nun ilk baba miti, ounlukla ayn mi-
-in iki versiyonu olarak kavranr, yani ilk baba miti, znenin bireyo-
luunun temel ifadesi olarak Oidipus mitinin mitik, tarihncesi ge-
miine yaplan soyolusal bir yanstma olarak grlr. Gelgelelim
daha yakndan bakldnda, iki mitin fena halde asimetrik, hatta bir-
birlerine kart olduklar grlecektir.
5
Oidipus miti, keyfe (yani en-
seste, anneyle cinsel ilikiye) ulamamz nleyenin yasaklayc fail
sfatyla baba olduu nclne dayaldr. Alttaki ima, baba katlinin
bu engeli ortadan kaldraca ve bylece yasak nesnenin keyfini tam
olarak karmamz salayaca eklindedir. lk baba miti bunun ne-
redeyse taban tabana zttdr: Baba katlinin sonucu bir engelin kald-
rlmas deildir, keyif en nihayet menzilimize giriyor deildir. Tam
lersine, l babann yaayandan daha gl olduu ortaya kar. Ba-
ba katlinden sonra, Babann-Ad sfatyla, yasak keyif meyvesine
ulamay geri evrilemez biimde meneden simgesel yasa faili ifa-
lyla l baba hkm srer.
Bu iftleme neden zorunludur? Oidipus mitinde, keyfin yasaklan-
mas, son kertede, hl dsal bir engel ilevi grr; bu engel olmasa
tam anlamyla keyif srebilmemiz olasln ak brakr. Ama keyif
zaten, kendi iinde, imknszdr. Lacanc teorinin klielerinden biri,
konuan varln, tam da konuan bir varlk olduu iin keyfe ula-
masnn mmkn olmaddr. Baba figr, ikin imknszla sim-
gesel bir yasak biimi vererek bizi bu amazdan kurtarr. Totem ve
Tabu'ddki ilk baba miti, bu imknsz keyfi mstehcen Keyfin-Baba-
s figrnde, yani tam da yasaklayc fail roln stlenen figrde ci-
simletirerek Oidipus mitini tamamlar daha dorusu bu mite ekle-
nir. Yanlsama, tam anlamyla keyif srebilen en azndan bir znenin
(btn kadnlara sahip olan ilk babann) var olduu yanlsamasdr;
5. Bkz. Catherine Millot, Nobodaddy, Paris: Le Point Hors-Ligne, 1988.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 41
Her zaman, szgelimi Elm Sokanda Kbus'taki Freddie gibi acma-
-z intikam ile lgn gl arasnda blnen o mstehcen ve intikam-
c Keyfin-Babas figr klna brnerek geri dnen belli bir kaln-
t vardr.
42
YAMUK BAKMAK
bu haliyle Keyfin-B abas figr, babann en batan beri l olduu-
nu -yani hibir zaman yaamadn, tabii oktan lm olduunu
bilmemesini saymazsak- gz ard eden nrotik bir fantazidir.
Bundan karlacak ders, speregonun basksnn, onun szde
"akld", "verimsiz", "kat" basksnn yerine aklc bir biimde ka-
bul edilen feragatler, yasalar ve kurallar koyularak kesinlikle azalt-
lamayacadr. Mesele daha ok, keyfin bir ksmnn daha en batan
yitirilmi olduunu, tam keyfin "baka bir yerde", yasaklayc failin
konutuu yerde younlam olmayp doas gerei imknsz oldu-
unu kabul etme meselesidir. Bu da Deleuze'n Lacan'n "oidipaliz-
mi"ne kar giritii polemiin zayf noktasn saptamamza yardm-
c olur.
6
Deleuze ile Guattari'nin hesaba katmay baaramadklar ey,
en gl anti-Oidipus'un, Oidipus'un kendisi olduudur: Oidipal ba-
ba -simgesel yasann faili sfatyla, Babann-Ad sfatyla hkm s-
ren baba- kendi iinde zorunlu olarak iftlenmitir, otoritesini ancak
speregoya ait Keyfin-B abas figrne yaslanarak kullanabilir. te
tam da Oidipal babann -dzen ve uzlamay garanti altna alan sim-
gesel yasa failinin- bu bamll yzndendir ki Lacan sapkl
(perversiori), pere-version, yani babanm versiyonu diye yazmay ter-
cih eder. Babann "versiyonu" ya da Baba'ya yneli, sadece oidip-
ncesi, "okbiimli sapkl" kstlayp onu jenital yasaya tabi klan
simgesel fail olarak davranmak yle dursun, en radikal sapklktr.
Stephen King'in Hayvan Mezarl -ki belki de "yaayan llerin
dn"nn nihai romansallatnl saylabilir- mstehcen hayalet
figr olarak geri dnen l baba motifini bir tr tersine evirmeye
tabi tuttuu iin bizi zellikle ilgilendirir. Roman, kars Rachel, iki
kk ocuklar alt yandaki Ellie ve iki yandaki Gage ve kedile-
ri Church'le birlikte, niversite revirinde almak zere Maine'deki
kk bir kasabaya tanan gen bir hekim olan Louis Creed'in hik-
yesidir. zerinden srekli kamyonlarn getii bir otoyolun yaknla-
rnda byk, konforlu bir ev tutarlar. Kasabaya varlarndan ksa bir
sre sonra, yal komular Jud Crandall onlar evlerinin arkasndaki
korulukta bulunan, otoyoldaki kamyonlarn arpt kedi ve kpekle-
rin gmld "Hayvan Mezarl"na gtrr. Daha ilk gn, bir -
6. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Anti-Oedipus, New York: Viking
Press, 1977.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 43
fenci Louis'in kollarnda lr. Gelgeldim, ldkten sonra aniden
dorulup Louis'e, "Ne kadar gitmen gerekirse gereksin, teye gitme.
Bariyerin yklmamas gerek" der. Bu uyarnn dikkat ektii yer tam
da "iki lm arasndaki" yer, ey'in yasak alandr. Almamas gere-
ken bariyer de, Antigone'nin karsna karlan bariyerdir, (Romero'
n filmindeki yaayan ller gibi) "varln ac ekmekte srar etti-
i" yasak snr-blgedir. Antigone'de bu bariyer Yunanca ate, yani he-
luk, mahvolu terimiyle adlandrlr: "Bizler ate'nm tesinde ancak
ksa bir sre kalabiliriz, Antigone ite buraya gitmeye urayor."
7
len rencinin khince uyars, ksa bir sre sonra, Creed kendini
bariyerin arkasndaki bu mekna doru kar konmaz bir biimde e-
kiliyor hissettiinde anlam kazanr. Birka gn sonra Church yoldan
geen bir kamyonun altnda kalr. Kedinin lmnn kk Ellie'yi
ne kadar sarsacann farknda olan Jud, Creed'e Hayvan Mezarl'
in ardndaki srdan -ktcl bir ruh olan Wendigo'nun yerletii es-
ki bir Kzlderili gmtlnden- bahseder. Kedi gmlr, ama erte-
i gn geri dner - le gibi kokmaktadr, iren bir haldedir, her a-
an eski haline benzeyen bir yaayan ldr, tek fark iine kt bir
h yerlemi gibidir. Creed bir baka kamyon tarafndan ezilen o-
lu Gage'i gmer, ama kk Gage bir canavar ocuk olarak geri d-
p yal Jud'u ve sonra annesini ldrnce babas onu tekrar ld-
r. Ama Creed gmtle karsnn cesediyle bir kez daha dner, bu
efer her eyin dzeleceine inanmaktadr. Roman sona ererken,
iutfakta tek bana oturmu kt oynamakta ve karsnn dnn
eklemektedir.
Hayvan Mezarl, Creed'in modern, Faustu kahramann mant-
m temsil ettii bir tr doru yoldan km Antigone'dir demek ki.
ntigone kardeinin usulnce gmlmesi iin kendini feda eder, oy-
a Creed normal bir cenaze trenini kasten baltalar. ly ebedi hu-
ura terk etmek yerine onu yaayan l olarak geri dnmeye kkr-
tan sapkn bir cenaze ayini yapar. Oluna olan sevgisi o kadar snr-
szdr ki ate bariyerinin bile tesine geip helak alanna uzanr - o-
lunun cani bir canavar olarak geri dnmesine neden olur, srf onu
geri alabilmek iin ebediyen lanetlenmeyi gze alr. Bu Creed fig-
7. Jacques Lacan, Le semiaire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, Paris:
euil, 1986, s. 305.
44
YAMUK BAKMAK
r, yapt bu canavarca hareketle, Antigone'nin u satrlarna anlam
vermek zere tasarlanmtr adeta: "Dnyada birok korkun ey
var, ama hibiri insan kadar korkun deil." Lacan Antigone ile il-
gili olarak, Sofokles'in bize avant la lettre bir hmanizm eletirisi
sunduunu, hmanizmin kendi kendini ykc boyutunu nceden, da-
ha hmanizm diye bir ey ortaya kmadan nce ortaya koyduunu
sylemitir.
8
BR TRL LMEY EN CESET
Neyse ki, Hitchcock'un Harry'yle Bamz Belada I The Trouble with
Harry filminde olduu gibi, ller iyicil demesek bile daha elence-
li biimlerde de geri dnerler. Hitchcock Harry'yle Bamz Belada'y
bir olduundan-hafif-gsterme egzersizi diye adlandrmtr. Filmin
Hitchcock'un dier filmlerinin temel yntemini ironik bir biimde alt
st ediinde, ngiliz mizahnn temel bir bileeni grlebilir. Bu film-
de Hitchcock'un nl "McGuffin" roln oynayan Harry'nin cesedi,
gndelik hayata ait huzurlu bir durumu unheimlich'e (tekinsize) e-
virmek yle dursun, hayatn sakin akn bozan travmatik bir eyin,
"leke"nin ortaya k ilevi grmek yle dursun, aslnda pek de
nemi olmayan, hatta neredeyse vaka-i adiyeden kk, marjinal bir
sorun ilevini grr. Kyn toplumsal hayat devam eder, insanlar
hal hatr sormay srdrr, cesedin banda bulumak iin szleir,
gnlk ilerini yaparlar.
Yine de, filmden alnacak hisse "hayat fazla ciddiye almayalm;
lm ve cinsellik, son tahlilde, hafif ve bo eylerdir," gibilerinden
rahatlatc bir dsturla zetlenemez, hogrl, hazc bir tavr da yan-
stmaz. Tpk Freud'un "San Adam" analizinin sonlarnda betimle-
dii takntl kiilik gibi, Harry'yle Bamz Belada'daki karakterlerin
ak, hogrl "resmi ego'lar da ardnda her trl hazz nleyen bir
kural ve ketlemeler an gizlemektedir.
9
Karakterlerin Harry'nin ce-
sedi karsndaki ironik mesafesi, altta yatan travmatik bir komplek-
sin takntl bir biimde ntrletirildiini gsterir. Aslnda, nasl ta-
kntl kural ve ketlemeler, babann gerek ve simgesel lm arasn-
S.A.g.y., s. 319.
9. Bkz. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", SE, c. 10.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 45
daki aynlm rn olan simgesel bir bortan douyorlarsa ("San
Adam"n babas "aralarndaki hesap kapanmadan" lmt), "Harry'
nin yol at dert" de bedeninin simgesel dzeyde lmeksizin mev-
cut oluundan gelir. Filmin altbal "Bir Trl lmeyen Ceset" ola-
bilirdi, zira her birinin kaderi bir ekilde Harry'ye bal olan kk
kyl topluluu onun cesediyle ne yapacaklarn bilmemektedir. Hi-
kyenin sahip olabilecei tek son Harry'nin simgesel lmdr: Ni-
tekim hesap grlebilsin, cenaze treni en sonunda yaplabilsin diye
ocuun cesede tekrar rastlamas kararlatrlr.
Burada, Harry'nin sorununun Hamlet'inkiyle ayn olduunu hatr-
lamamz gerekir (Hamlet'in kusursuz bir taknt vakas olduunu vur-
gulamaya gerek var m?): Hamlet, sonu olarak, simgesel bir "hesap
kapama"nn elik etmedii gerek bir lmn hikyesidir. Polonius
ve Ophelia gerekli trenler yaplmadan gizlice gmlrler, Hamlet'in
uygunsuz bir zamanda ldrlen babas da gnahkr kalr, Tann'yla
gnah kartmadan kar karya gelir. Hayalet ite bu nedenle (yok-
sa sadece ldrlm olduu iin deil) geri dner ve oluna intika-
mn almas emrini verir. Bir adm daha geri atp ayn sorunun (pek-
l "Polynices'le Bamz Belada" ad da verilebilecek olan) Antigone'
de de karmza ktn hatrlayabiliriz: Olay, Kreon'un Antigone'ye
kardeini gmp cenaze trenlerini yapmay yasaklamasyla balar.
Bylece "Bat uygarlnn simgesel bor konusunu ele alrken kat
ettii yolu lebiliriz: Yaplmas gereken ii sorgulanamayacak, ka-
bul edilmi bir ey olarak gren, gzellii ve i huzuruyla l l l-
dayan Antigone'nin yceliinden; en sonunda elbette eyleme geen,
ama bunu i iten getikten sonra, eylemi simgesel amacn gerek-
letirmeyi baaramayacak hale geldikten sonra yapan Hamlet'in te-
reddt ve takntl phesine; oradan da btn meselenin nemsiz
bir uygunsuzluk gibi, daha geni toplumsal balar kurmay salayan
ho bir vesile gibi ele alnd, ama yine de olduundan-hafif-gster-
menin bile kesin bir ketlenmenin var olduunu (bu ketlenmeyi Ham-
let'te ya da Antigone 'de de aramamz bouna olacaktr) aa vurdu-
u "Harry'nin derdi"ne varan yoldur bu.
Olduundan-hafif-gsterme bylece babann bedeninin gerei-
nin yaratt "leke"yi dikkate almann zgl bir yolu haline gelir:
"Leke"yi tecrit et, sanki ciddi bir ey deilmi gibi davran, skneti-
ni bozma - Baba ld, eyvallah, ama heyecana lzum yok. "Leke"
46
YAMUK BAKMAK
nin byle tecrit ediliinin, simgesel etkisinin byle bloke ediliinin
en kusursuz ifadesi, o bildik "felaket ama yine de ciddi saylamaya-
cak durum" paradoksudur; Freud'un dneminde "Viyana felsefesi"
denen ey. Nitekim olduundan-hafif-gstermenin anahtar (gerek)
bilgi ile (simgesel) inan arasndaki yarlmada yatyormu gibidir:
"(durumun felaket olduunu) gayet iyi biliyorum, ama... (ona inan-
myorum ve ciddi deilmi gibi davranmaya devam edeceim)."
Ekolojik kriz karsnda gnmzde taknlan tavr bu yarlmann ku-
sursuz bir rneidir: Artk i iten gemi olabileceinin, oktan fe-
laketin (Avrupa ormanlarnn ektii lm sanclar bu felaketin ha-
bercisidir) eiinde olduumuzun pekl da farkndayzdr, ama yine
de buna inanmayz. Sanki dpedz hayatta kalmamzla ilgili bir so-
run deilmi de sz konusu olan, birka aala, birka kula ilgili
abartl bir kaygdan ibaretmi gibi davranrz. Ayn kodlama, 1968'
de Paris binalarnn zerine yazlan "Gereki Ol, mknsz ste!"
slogann da, simgesel inancmzn erevesi iinde "imknsz" gr-
nen eyi isteyerek bamza gelmi olan felaketin gereiyle yzle-
meye ehil olmaya ynelik bir ar olarak anlamamz salar.
"01duundan-hafif-gsterme"nin bir baka yorumu da Winston
Churchill'in nl paradoksunda bulunabilir. Demokrasiyi yolsuzluk,
demagoji ve otorite zayflna yol aan bir sistem olarak grp ka-
ralayanlara cevap olarak Churchill yle demiti: "Demokrasinin
mmkn btn sistemlerin en kts olduu dorudur; sorun, baka
hibir sistemin ondan daha iyi olmayacak oluudur." Bu cmle, "her
ey mmkn, demek ki ayn" mantna dayaldr. lk ncl bize,
sorgulanan unsurun (demokrasinin), aralarnda en kts gibi grn-
d "mmkn btn sistemler" gruplamasn sunar. kinci ncl
ise "mmkn btn sistemler" gruplamasnn her eyi kapsamad-
n ve eklenebilecek unsurlara kyasla, sorgulanan unsurun idare ede-
bilir konumda olduunun anlaldn belirtir. Burada eklenebilecek
unsurlarn genel "mmkn btn sistemler" grubuna dahil olanlarla
ayn olmas, aralarndaki tek farkn da bu ek unsurlarn artk kapal
bir btnln unsurlar ilevini grmemesi olmasndan hareket
eden bir oyun sz konusudur. Ynetim sistemlerinin btnlyle
bantl olarak, demokrasi en ktsdr; ama btnletirilmemi si-
yasi sistemler dizisi iinde, ondan iyisi olamaz. Nitekim, "hibir sis-
temin ondan iyi olamayaca"ndan karak, demokrasinin "en iyi" ol-
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 47
du sonucuna varamayz; avantaj kesinlikle kyaslama kipiyle s-
nrldr. nermeyi "en"lerle formle etmeye kalktmz anda, de-
mokrasiyi "en kt" ile nitelemeye balarz.
Freud Amatr Psikanalizi Sorunu'na yazd "Sonsz"de, mizahi
Viyana gazetesi Simplicissimus'daki bir diyalogu hatrlayarak, ayn
"hepsi-deil" paradoksunu kadnlarla ilgili olarak yeniden retmitir:
"Bir adam baka bir adama cinsi latifin zaaflarndan ve mklpe-
sentliinden yakmyordu. 'Yine de' diye cevap verdi beriki, 'trleri-
nin en iyileri kadnlar.'"
10
Erkein semptomu olarak kadnn mant
da buradan gelir: Dayanlmazdr - yani, ondan hou yoktur; onla bir-
likte yaamak imknszdr; yani onla yaamak daha da gtr. Nite-
kim "Harry'nin derdi", geneli kapsayan bak asndan bakldnda
felakettir, ama "hepsi-deil" boyutunu hesaba kattmzda, ciddi bir
sorun bile saylmaz. "01duundan-hafif-gsterme"nin srr, tam da
bu "hepsi-deil" (pas-touf) boyutunu aratrmakta yatar. "Hepsi-de-
U"i hatrlatmann uygun bir yoludur.
te bu nedenle Lacan bizi "en kt zerine bahse girme"ye (pa-
rter sur le pire) davet eder: (Genel ereve iinde), "hepsi-deil" ka-
tegorisine tanp unsurlar tek tek birbirleriyle karlatrlr karla-
trlmaz, "en kt" gibi grnenden daha iyisi olamaz. Ortodoks psi-
kanalitik gelenein genel erevesi iinde, Lacanc psikanaliz phe-
siz "en kts"dr, tam bir felakettir, ama onu tek tek dier teoriler-
le kyasladmzda, hibirinin ondan iyi olmad anlalr.
GEREN CEVABI
Gelgelelim, Lacanc gerein oynad rol son derece mulaktr: Ta-
mam, gnlk hayatlarmzn dengesini bozan travmatik bir geri d-
n formunda ortaya kar, ama ayn zamanda bu dengenin desteki-
si ilevini de grr. Gerein cevabndan herhangi bir destek alma-
yan bir gnlk hayat nasl olurdu? Gerein bu dier vehesini r-
neklemek iin, Steven Spielberg'in angay'da kinci Dnya Sava'
nn kargaasna yakalanan bir ngiliz olann, Jim'in hikyesini anlat-
t Gne mparatorluu filmini hatrlayalm. Jim'in temel sorunu
hayatta kalmaktr - hem de sadece fiziksel anlamda deil, ayn za-
10. Sigmund Freud, The Question ofLay Analysis, SE, c. 20, s. 257.
48 YAMUK BAKMAK
manda hatta ncelikle psiik anlamda; yani dnyas, simgesel evreni
kelimenin tam anlamyla parampara olduktan sonra "gereklii kay-
betmek"ten kamay renmesi gerekir. Filmin en banda in'deki
gnlk hayatn sefaleti ile Jim ve ailesinin dnyasnn kar karya
getirildii sahneleri hatrlamamz yeter (Jim'le ailesinin ngilizlere
zg tecrit edilmi dnyalarnn ryay andran karakteri, maskeli ba-
lo kyafetlerini giymi vaziyette yerletikleri limuzinleriyle inli
mltecilerin kaotik ak iine daldklar sahnede, biraz fazla bariz bi-
imde vurgulanr). Jim'in (toplumsal) gereklii ailesinin tecrit edil-
mi dnyasdr, inlilerin sefaletini uzaktan alglamaktadr. Yine ie-
riyi dardan ayran bir bariyer, Jonathan Hoag'n Naho Meslei'n-
deki gibi araba penceresiyle cisimleen bir bariyer kefederiz. Jim,
in'deki gnlk hayatn kaos ve sefaletini, ailesinin Rolls Royce'u-
nun penceresinden bir tr sinematik "yanstma" gibi, kendi gerekli-
iyle hibir sreklilii olmayan kurgusal bir deneyim gibi seyreder.
Bariyer ykldnda, yani o zamana kadar belli bir uzaklkta tutabil-
dii mstehcen ve acmasz dnyaya frlatlm bulduunda kendini,
hayatta kalma sorunu balar. Jim'in bu gereklik kaybna, gerekle bu
ekilde kar karya gelmeye verdii ilk, neredeyse otomatik tepki,
simgeselletirmenin temel "fallik" jestini tekrarlamak, yani mutlak
gszln kadiri mutlakla evirerek gerein devreye giriin-
den kesinlikle kendini sorumlu grmektir. Bu tersine evirmenin ya-
and n tam olarak belirlemek mmkn: Japon sava gemisinden
alan top ateinin, Jim'le ailesinin snd oteli vurup darmadan
ettii andr bu. Jim, tam da "gereklik hissi"ni korumak iin, otoma-
tik olarak bu atein sorumluluunu stlenir, yani bunu kendisinin su-
u olarak grr. Ate almadan nce, Japon sava gemisinin k ia-
retlerini seyretmi ve elindeki pilli fenerle onlara cevap vermitir.
Top atei otel binasna vurup babas odaya kotuunda, Jim mitsiz-
ce "Ben bunu kastetmedim! Sadece akayd!" diye barmaktadr.
Filmin sonuna kadar savan kendisinin dikkatsizce verdii k sin-
yalleri yznden ktna inanr. Ayn abartl kadiri mutlaklk hissi
daha sonra, esir kampnda bir ngiliz kadn ldnde de ortaya -
kar. Jim kadna umutsuzca masaj yapar ve kadn lm olmasna ra-
men kan dolamnn uyarlmas yznden gzlerini bir anlna
anca Jim vecde kaplr, lleri diriltme gcne sahip olduundan
emindir. Burada, gszln byle "fallik" bir biimde kadiri mut-
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 49
lakla evrilmesinin, gerein cevabyla balantl olduunu gr-
rz. Tamamen olumsal olmasna ramen znenin kendi kadiri mut-
laklna duyduu inancn dorulanmas, desteklenmesi olarak alg-
lanan "kk bir gerek paras" olmaldr her zaman.
11
Gne mpa-
rutorluu'nda bu nce Japon sava gemisinden alan ve Jim'in ken-
di verdii iaretlere "gerein cevab" olarak alglad top ateidir,
sonra l ngiliz kadnn alan gzleri, ve en nihayet, filmin sonuna
doru Hiroima'ya atlan atom bombasnn gz kamatrc . Jim
zel bir n kendisini aydnlattn, ellerine benzersiz bir saaltm
gc veren yeni bir enerjiyle dolduunu hisseder ve Japon arkada-
nn bedenini hayata dndrmeye alr.
12
Bizet'nin Carmen'inde s-
rekli lm ngrsnde bulunan "acmasz kartlar" ya da Wagner'in
Trstan und I solde'sinde, lmcl ilikinin nedeni ilevini gren ak
iksiri de ayn "gerein cevab" ilevini grrler.
Bu "gerein cevab", "patolojik" denen durumlarla snrl olmak
yle dursun, zneleraras iletiim denen eyin gereklemesi iin
arttr. Bir "gerek paras"nn, tutarlln garanti altna ald bir
tr piyon roln oynamad hibir simgesel iletiim yoktur. Ruth
11. Bkz. Jacques-Alain Miller, "Les reponses du reel", Aspects du malaise dans
la civilisation iinde, Paris: Navarin, 1988.
12. Gne Imparatorluu'rma ironik-sapka baars, -birok kayp zaman im-
gesinin kendilerini arzunun nesne-nedeni olarak sunduklar bir postmodern nostal-
ji anda yaayan- bizlere, tarihimizin gereinin/imknsznn travmatik nokta-
sn oluturan toplama kamplarn nostaljik bir nesne olarak sunmasndan geliyor
kukusuz. Gne Imparatorluu'mm kamptaki gnlk yaam betimleme biimini
dnelim: El arabalar zerinde neeyle bayrdan inen ocuklar, doalama golf
oynayan yal centilmenler, amarlarn tlerken en sohbetlere dalan hanme-
fendiler ve onlar arasnda saa sola haber gtren, amarlar teslim eden, ayakka-
b ve sebze dei tokuu yapan, bir ie yarayan ve kendini denizde balk gibi his-
seden Jim - ve btn bunlara elik eden, geleneksel Hollywood kurallarna gre,
kk kasaba hayatnn hayat dolu idiline iaret eden mzik. phesiz yirminci
yzyln travmatik "gerei" ilevini, yani btn farkl toplumsal sistemlerde "ay-
nen geri dnen" ey ilevini gren bir fenomen, toplama kamp bu imgeyle sunu-
lur. Toplama kamp yzyl balarnda ngilizler tarafndan Boerler'e kar savar-
ken icat edilmi ve sadece balca iki totaliter g (Nazi Almanyas, Stalinist
SSCB) tarafndan deil, ABD gibi bir "demokrasi kalesi" tarafndan da (kinci
Dnya Sava srasnda Japonlar tecrit etmek amacyla) kullanlmtr. Bu yzden
toplama kampn "greli" bir ey gibi sunmaya, onu biimlerinden birine indirge-
meye, onu zgl bir toplumsal koullar kmesinin sonucu olarak kavramaya -"top-
lama kamp" yerine "Gulag" ya da "holokost" terimini tercih etmeye- ynelik her
giriim, oktan gerein dayanlmaz arlndan kaldna iaret eder.
50 YAMUK BAKMAK
Rendell'n son romanlarndan biri, Talking to Strange Men, bu tema-
y konu alan bir tr "tezli roman" (Sartre'n kendi oyunlarnn, felse-
fi nermelerini rnekleyen "tezli oyunlar" olduundan bahsederken
bavurduu anlamda) olarak okunabilir. Roman, iletiimin "baarl
bir yanl anlama" olduu eklindeki Lacanc tezi mkemmelen r-
nekleyen bir zneleraras gruplama kurar. Rendell'da sk sk grl-
d zere (Lake ofDarkness, The Killing Doll, The Tree ofHands
romanlarna da baklmal), olay rgs iki dizinin, iki zneleraras
an olumsal karlamas zerine kuruludur. Romann kahraman,
kars yakn bir tarihte baka bir adam uruna kendisini terk etmi ol-
duu iin mitsiz durumda olan gen bir adamdr. Kahramanmz bir
akam eve dndnde, tamamen ans eseri, mahallenin ssz park-
na dikilmi bir heykelin eline bir kt paras koyan bir ocuk g-
rr. Olan gittikten soma, adam kd alr, zerindeki ifreli mesaj
baka bir yere yazar ve kd tekrar yerine brakr. Gizli ifreleri
zmek hobisi olduu iin, hevesle bu ifre zerinde almaya ba-
lar ve epey aba harcadktan sonra ifreyi krmay baarr. Anlald-
kadaryla, ktta bir casusluk tekilatnn ajanlarna ynelik gizli
bir mesaj vardr. Gelgelelim, kahramanmzn bilmedii ey, bu me-
sajlar yoluyla haberleen kiilerin gerek gizli ajanlar deil, casusu-
luk oynayan bir grup gen olduudur: Genler iki "casus ebekesi"ne
ayrlmlar, her biri hasmnn "ebeke"sine bir "kstebek" yerletir-
meye, onlarn baz "srlar"na ulamaya (mesela dmanlarndan bi-
rinin evine gizlice girip kitaplarndan birini almaya) almaktadr-
lar. Bunu bilmeyen kahramanmz, rendii gizli ifreyi kendi yara-
rna kullanmaya karar verir. Heykelin eline, "ajan"lardan birinin, ka-
rsnn uruna kendisini terk ettii adam tasfiye etmesi buyruunu
veren ifreli bir mesaj yerletirir. Bylece, genler arasnda isteme-
den bir dizi olay balatr ki bu olaylarn sonucu da karsnn sevgili-
sinin kazara lmesidir. Adam bir rastlantdan baka bir ey olmayan
bu olay kendi baarl mdahalesinin sonucu olarak yorumlar.
Romann cazibesi iki zneleraras a -bir yanda kahramanmz
ve onun karsn geri kazanmak iin verdii mitsiz mcadele, te
yanda da genlerin casusuluk oyunlar- birbirine paralel olarak an-
latmasndan gelir. Bunlar arasnda bir etkileim, bir tr iletiim var-
dr, ama bu iletiim iki tarafa da yanl alglanr. Kahramanmz em-
rini yerine getirebilecek gerek bir casus ebekesi ile temasa getii-
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 51
i zanneder; genler ise mesaj dolamlarna bir yabancnn kart-
ndan habersizdirler (kahramanmzn mesajn kendi yelerinden
birine atfederler). "letiim" gerekleir, ama katlmclardan birinin
bundan hi haberi yoktur (genler mesaj dolamlarna bir yabanc-
nn karm olduunu bilmezler; "yabanclarca deil kendi aralarn-
da konutuklarn zannetmektedirler), dieri ise "oyunun mahiyeti"ni
btnyle yanl anlar. Yani iletiimin iki kutbu asimetriktir. Genle-
rin "ebeke"si byk teki'ni, anlamsz, budalaca otomatizmi iinde
gsterenin mekanizmasn, ifreler ve kodlar evrenini cisimletirir ve
bu mekanizma krlemesine ileyii sonucunda bir ceset rettiinde,
teki taraf (kahramanmz) bu olumsall "gerein cevab" olarak,
iletiimin baarsnn onaylanmas olarak okur: Dolama bir talep
sokar ve bu talep fiilen gerekletirilir.
13
Kazara retilmi bir "kk gerek paras" (l beden) iletiimin
baarl oldu una tanklk eder. Falclk ve yldz fallarnda da ayn
mekanizmayla karlarz: Btnyle olumsal bir rastlant aktarmn
gereklemesi iin yeterlidir; "onda bir eyler olduuna" ikna oluruz.
Olumsal gerek, simgesel ngr an mitsizce "gerek hayatm-
zn olaylarna balamaya uraan sonsuz yorum almasn tetikler.
Birden "her ey anlam kazanr"; eer bu anlam net deilse, bunun tek
nedeni bir ksmnn henz gizli kalmas, ifresinin zlmesini bek-
liyor olmasdr. Gerek burada, simgeselletirilmeye direnen bir ey,
simgesel evrene dahil edilemeyen anlamsz bir artk ilevi deil, tam
tersine, onun son dayana ilevini grr. eylerin anlaml olabilme-
leri iin, bu anlamn bir "alamet" olarak okunabilecek olumsal bir
gerek paras tarafndan dorulanmas gerekir. Alamet szcnn
kendisi bile, keyfi bir ey olan iaretin tersine, "gerein cevab"yla
ilikilidir. "Alamet", eyin kendisi tarafndan gsterilir; en azndan
13. Ayn zamanda, paralel anlat hatlarnn olumsal kesiimlerinin yaratt ka-
osu dzenleyen mekanizma olarak byk teki'nin komik-iyicil bir yan da vardr.
lk bakta hi alakas yokmu gibi grnen iki filmi, Desperately Seeking Susan
ile Hitchcock'un son filmi olan Aile Oyunu'na ele alalm - bunlarn ortak yan ne-
dir? Her ikisinde de, iki hat rastlantyla i ie geer ve bu kaotik grnen "karma-
a", mutlu sonu garantileyen ironik bir biimde iyicil, grnmez bir el tarafndan
ynlendirilir. (Desperately Seeking Susan zellikle ilgintir, nk iki hattn kar-
masna, sradan "uslu" bir kzn [Rosanna Arquette] birdenbire "vahi" Madonna
karakterine dnmesi neden olur. Bu ikisi dpedz "yer deitirir"ler ve incelikli
bir zdeleme oyunu cereyan eder.)
52 YAMUK BAKMAK
belli bir noktada, gerei simgesel ebekeden ayran uurumun al-
m olduuna, yani gerein kendisinin gsterenin arsna uyduu-
na iaret eder. Toplumsal kriz zamanlarnda (savalar, salgnlar), bek-
lenmedik gk olaylar (kuyrukluyldzlar, tutulmalar, vb.) kehanet
alametleri olarak okunur.
"KRAL BR EY DR"
Burada can alc nokta, simgesel gerekliimizin dayana hizmetini
gren gerein retilmi deil, bulunmu gibi grnmesidir. Bunu
netletirmek iin, bir baka Ruth Rendeli romanna, The Tree of
Hands'e gz atalm. Franszlarn evirdikleri romanlarn balklarn
deitirme alkanl, kaide olarak, feci sonular yaratr; ama bu kez,
neyse ki bu kaidenin bir istisnasn gryoruz. Un enfant pour l'aut-
re (Bir ocuk Yerine Bakas) bal, kk olu birdenbire lm-
cl bir hastalk yznden len gen bir annenin meum hikyesinin
anlatld bu romann zgnln gayet iyi aktaryor. lgn by-
kanne kayb telafi etmek iin ayn yata baka bir ocuk alar ve onu
bunalmdaki anneye bir ikame olarak sunar. ie gemi bir dizi ent-
rika ve rastlantdan sonra, roman biraz marazi bir mutlu sonla biter:
Gen anne ikameye raz olur ve "bir ocuk yerine bakas"n kabul
eder.
lk bakta Rendeli, Freudcu drt kavramna dair temel bir ders
veriyormu gibidir: Drtnn nesnesi son kertede nemsiz ve keyfi-
dir - bir annenin ocuuyla kurduu "doal" ve "sahici" ilikide bi-
le, nesne-ocuun yerine bakasnn konabildii anlalr. Ama Ren-
dell'n yksnn vurgusu farkl bir ders verir: Eer bir nesne libidi-
nal bir meknda yerini alacaksa, keyfilii gizli kalmaldr. zne ken-
di kendine "nesne keyfi olduuna gre, drtmn nesnesi olarak ne
istersem onu seebilirim," diyemez. Nesne bulunmu gibi grnmeli,
kendim drtnn dngsel hareketinin dayana ve gndermesi ola-
rak sunmaldr. Rendell'n romannda, anne dier ocuu ancak ken-
di kendine "Aslnda yapabileceim bir ey yok, onu imdi reddeder-
sem, iler daha da karacak, ocuk fiilen bana dayatlm durumda,"
diyebildii zaman kabul eder. Hatta, The Tree of Hands'in Brechtci
tiyatronun tam tersi bir ekilde ilediini syleyebiliriz: Roman, ai-
na bir durumu yabanclatrmak yerine, acayip ve marazi bir konumu
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 53
ama aama nasl ainalatrdmz gsterir. Bu yntem, Brecht'in
tildik ynteminden ok daha altst edicidir.
Burada Lacan'n verdii temel dersi de grrz: ey'in bo yerini
n rlangi bir nesnenin doldurabilecei doruysa da, nesne bunu an-
cak her zaman zaten orada olduu, yani oraya bizim tarafmzdan
yerletirilmek yerine orada "gerein cevab" olarak bulunduu ya-
nlsamas yoluyla yapabilir. Her nesne -etkileme gc kendi dolay-
sz gc olmad, yap iinde igal ettii yerden kaynakland sre-
ce- arzunun nesne-nedeni ilevini grebilmesine ramen, bizler ya-
psal zorunluluk gerei, etkileme gcnn nesnenin kendisine ait ol-
duu yanlsamasna kurban dmeliyizdir.
Bu yapsal zorunluluk, "fetiist tersine evirme" mantnn kii-
Icraras ilikiler asndan yaplan klasik Pascalc-Marks tasvirine
yeni bir perspektiften yaklamamz salar. Tebaa belli bir kiiye kral
muamelesi yapmasnn nedeninin onun zaten kendi iinde kral olma-
s olduunu dnr, halbuki aslnda bu kii ancak tebaa ona kral
muamelesi yapt srece kraldr. Pascal'le Marx'n yapt temel ter-
sine evirme ilemi, kraln karizmasn, kii olarak kraln dolaysz
zellii olarak deil, tebaasnn davranlarnn "dnmsel bir be-
lirlenimi" olarak ya da -sz-eylem teorisinin terimleriyle- simgesel
ritellerinin edimsel bir etkisi olarak tanmlamalardr elbette. Ama
can alc nokta, bu edimsel etkinin gereklemesinin pozitif, zorunlu
koulunun, kraln karizmasnn tam da kii olarak kraln dolaysz
zellii olarak yaanmas olduudur. Tebaann kraln karizmasnn
edimsel bir etki olduunu idrak etmesiyle sz konusu etki ortadan
kalkar. Baka bir deyile, fetiist tersine evirmeyi "karp" edimsel
etkiye dorudan bakmaya kalkarsak, edimsel g dalp gidecektir.
Ama, diye sorabiliriz, edimsel etki niye ancak ihmal edilmesi ko-
uluyla gerekleebiliyor? Edimsel mekanizmann aa kmas ni-
ye yaratt etkiyi ille de mahvediyor? Hamlet'ten uyarlayarak sy-
lersek, kral niye bir eydir (de)? Simgesel mekanizmann neden bir
"eye", bir gerek parasna taklmas gerekir? Kukusuz Lacanc ce-
vap u olacaktr: Simgesel alan kendi iinde her zaman zaten stne
arp atlm, sakatlanm, gzenekli, d-mahrem (extimate) bir e-
irdek, bir imknszlk etrafnda yaplanm bir alan olduu iin.
Kk gerek paras"nn ilevi tam da simgeselin kalbinde zonkla-
an bu boluun yerini doldurmaktr.
54 YAMUK BAKMAK
Bu "gerein cevab"nn psikotik boyutu, onunla baka trden bir
"gerein cevab" arasnda bir kartlk kurulduunda net bir biim-
de kavranabilir: Bizi artp ba dndrc bir ok yaratan rastlant-
dan bahsediyoruz. Aklmza ilk gelen armlar mitik rnekler olu-
yor, mesela ateli bir tonla "Tek bir yalan syledimse Allah arpsn!"
dedikten sonra zerinde durduu platform ken siyaseti gibi. Bu
rneklerin ardnda eer fazla yalan syler, insanlar fazla aldatrsak,
gerein kendisinin mdahale edip bizi durduraca korkusu yatar -
Don Giovanni'nin kstaha yemek davetine ban sallayarak olumlu
cevap veren Commendatore heykeli gibi.
Bu tr "gerein cevab"nn mantn zmlemek iin, Casano-
va'nn, Octave Mannoni'nin "Je sais bien, mais quand meme..." adl
klasik yazsnda ayrntl olarak zmledii elenceli macerasn
hatrlayalm.
14
Casanova girift yalanlarla saf bir taral kz batan -
karmaya uramaktadr. Zavall kzn safln smrp onun zerin-
de uygun bir izlenim brakmak iin, usta bir byc numaras yapar.
Gecenin krnde byc elbiselerini giyer, yere byl olduunu
ilan ettii bir daire izer, byl szler mrldanmaya balar. Birden-
bire, hi beklenmedik bir ey olur: Yldrm der, her tarafta imek-
ler akar ve Casanova korkuya kaplr. Bu yldrmn basit bir doa
olay olduunu ve tam da o by yaparken dmesinin btnyle
rastlant olduunu gayet iyi bilmesine ramen, panie kaplr nk
yldrmn zndka by yapmaya kalkmasna verilen bir ceza oldu-
una inanmaktadr. Verdii yar-otomatik tepki, kendi izdii byl
dairenin iine girmektir, kendini burada emniyette hisseder: "Kapl-
dm korkuyla, yldrmlarn daireye giremeyecekleri iin beni arp-
mayacaklarna inanyordum. Bu sahte inan olmasa, orada bir daki-
ka bile kalamazdm." Ksacas, Casanova kendi yalanma kurban d-
er. Gerein cevab (yldrm) burada sahtecilik maskesini ekip -
karan bir ok ilevi grmtr. Panie kapldmzda, tek k yolu
kendi yalanmz "ciddiye alp" ona sk sk sarlmakm gibi gr-
nr. "Gerein cevab", yani (simgesel) gereklik iin bir dayanak
hizmeti gren psikotik ekirdek, Casanova'nn sapk ekonomisi iin-
de ters bir ilev, gereklik kaybn tahrik eden bir ok ilevi grr.
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand meme...", Clefspour l'imagina-
ire iinde, Paris: Seuil, 1968.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 55
"DOA YOKTUR"
Bugn ekolojik krizde hepimiz "gerein cevab"mn nihai biimiyle
kar karya gelmiyor muyuz? Doann bozulmas, rndan kma-
s, simgesel dzenin "dolaymlad" ve organize ettii insan praksi-
sine, insann doay tecavzne "gerein verdii bir cevap" deil
mi? Ekolojik krizin radikallii ne kadar vurgulansa azdr. Kriz, sade-
ce yaratt fiili tehlike yznden, yani sadece insann hayatta kalp
kalmamas sz konusu olduu iin radikal deildir. En sorgulanma-
yan nvarsaymlarmz, anlam ufkumuz, dzenli, ritmik bir sre
olarak "doa"ya dair gnlk kavraymz sorgulanmaktadr. Witt-
genstein'm son dnem terimleriyle sylersek, ekolojik kriz "nesnel
kesinlii" -yerleik "yaam biimimiz" iinde, hakknda phe bes-
lemenin anlamsz olduu apak kesinlikler alann- andrmaktadr.
Ekolojik krizi tam anlamyla ciddiye alma isteksizliimiz de buradan
gelir; ona verilen tipik, yaygn tepkinin hl u nl tekzibin bir var-
yasyonundan ibaret olmas da: "(Meselenin fena halde ciddi olduu-
nu, hayat memat meselesi olduunu) gayet iyi biliyorum, ama yine
de ... (aslnda buna inanmyorum, bunu simgesel evrenime dahil et-
meye aslnda hazr deilim, bu yzden de ekoloji gnlk hayatm
iin kalc bir sonu yaratmazm gibi davranmay srdryorum)."
Ekolojik krizi ciddiye alanlarn tipik tepkisinin -libidinal ekono-
mi dzeyinde- takntl olmas da buradan gelir. Obsesif, takntl ki-
inin libidinal ekonomisinin ekirdei nedir? Takntl kii lgn bir
faaliyete girer, devaml deli gibi alr - neden? Eer o faaliyette bu-
lunmay keserse gerekleecek olaanst bir felaketten kamak
iin; deli gibi almas "Eer ben bunu (zorlantl riteli) yapmaz-
sam, aza alnamayacak korkun bir X olacak" ltimatomuna daya-
ldr. Lacanc terimlerle, bu X, stne arp atlm teki, yani te-
ki'deki eksik, simgesel dzenin tutarszl olarak adlandrlabilir; bu-
radaki rneimizde, doann yerleik ritminin bozulmasna karlk
gelir bu. "tekinin var olmad" (Lacan) gn na kmasn diye
srekli faal olmamz gerekir.
15
Ekolojik krize verilen nc tepki
15. Baka bir deyile, takntl evrecinin znel konumunun sahtelii, bizi s-
rekli yaklaan felakete kar uyarrken, bizi kaytszlkla sularken, vb., cann asl
56 YAMUK BAKMAK
onu "gerein verdii bir cevap" olarak, belli bir mesaj olan bir ala-
met olarak grmektir. "Ahlaki ounluun" gznde ADS de bu e-
kilde i grr, onlar ADS'i gnahkr hayatlarmz iin verilen ilahi
bir ceza olarak okurlar. Bu perspektiften bakldnda, ekolojik kriz,
doay acmaszca smrmz, doaya bir diyalogun muhatab ya
da varlmzn temeli olarak deil de kullanlp atlan nesne ve mal-
zemeler temin ettiimiz bir depo muamelesi yapmamz yznden ve-
rilen bir "ceza" olarak grlr. Bu ekilde tepki verenlerin kard
ders, rndan km, sapkn hayat tarzlarmz brakp doann par-
as olarak yaamamz, kendimizi onun ritimlerine uydurmamz,
onun iinde kk salmamz gerektiidir.
Lacanc bir yaklam ekolojik kriz konusunda bize ne syleyebi-
lir? Sadece unu: Ekolojik krizin gerekliini anlamsz fiiliyat iin-
de, ona bir mesaj ya da anlam yklemeden kabul etmeyi renmemiz
gerekir. Bu anlamda, ekolojik krize ynelik yukarda anlatlan tep-
kiyi -"gayet iyi biliyorum, ama yine de..."; takntl faaliyet; krizi
gizli bir anlama sahip bir alamet olarak kavramak- gerekle yzle-
mekten kamann yolu olarak okuyabiliriz: Fetiist bir yarlma,
kriz gereini onun simgesel etkinliini ntrletirecek ekilde kabul-
lenme; krizin nrotik bir biimde travmatik bir ekirdee dntrl-
mesi; gerein kendisine psikotik bir biimde anlam yanstlmas. lk
tepkinin krizin gereinin fetiist bir biimde tekzibini ierdii apa-
k ortadadr. Ama dier iki tepkinin de krize doru drst bir tepki
verilmesini nledii o kadar aka grlmez. Zira, eer ekolojik kri-
zi takntl faaliyet yoluyla uzakta tutulacak travmatik bir ekirdek
olarak ya da bir mesajn taycs, doada yeni kkler bulmaya y-
nelik bir ar olarak kavrarsak, her iki durumda da gerei, simge-
selletirme tarzlarndan ayran indirgenmez mesafeye gzlerimizi
kapam oluruz. Tek mnasip tavr, bu mesafeyi fetiiste tekzip yo-
luyla askya almaya, takntl faaliyet yoluyla gizli tutmaya ya da ger-
ee (simgesel) bir mesaj yanstarak gerek ile simgesel arasndaki
uzakl azaltmaya almadan sz konusu mesafeyi condition hu-
maine'imizi (insanlk durumumuzu) tanmlayan bir ey olarak kabul
skan eyin felaketin gelmeyecek oluu olmasndan gelir. Ona verilecek mnasip
cevap teskin edici bir biimde srtm svazlamaktr: "Sakin ol, endielenmene ge-
rek yok, felaket kesinlikle gelecek!"
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 57
eden tavrdr. nsann konuan bir varlk olmas tam da, deyim yerin-
deyse kuruluu itibariyle "rndan km", simgesel yapnn bou-
nu onarmaya alt kapanmaz bir yarkla damgalanm olduu an-
lamna gelir. Bu yark zaman zaman seyirlik bir biimde gn na
l kp bizlere simgesel yapnn krlganln hatrlatr - bunun son r-
neini ernobil adyla tanyoruz.
ernobil'den yaylan radyasyon radikal bir olumsalln devreye
giriim temsil ediyordu. "Normal" neden-sonu zinciri adeta bir an-
lna askya alnmt - tam sonularnn neler olacan kimse bile-
miyordu. Uzmanlar herhangi bir "tehlike eii" saptamasnn keyfi
olduunu kabul ediyorlard; kamuoyu panik iinde, gelecek felaket-
leri beklemek ile panie neden olmadn kabul etmek arasnda gi-
dip geliyordu. Radyasyonu gerek boyutuna yerletiren ey, tam da
onun simgeselleme tarz karsndaki bu kaytszlktr. Biz onun
hakknda ne sylersek syleyelim, radyasyon yaylmay, bizi iktidar-
sz tanklar rolne indirgemeyi srdrr. Radyoaktif nlar temsil
edilemez, hibir imge onlar temsile yeterli deildir. Inlar gerek
olarak, karsnda btn simgeselletirmelerin baarsz kald "sert
ekirdek" olarak sahip olduklar stat sayesinde, saf suret haline ge-
lirler. Radyoaktif nlar gremeyiz ya da hissedemeyiz; btnyle
muhayyel nesnelerdir, bilim syleminin yaam dnyamz zerindeki
krnmnn etkileridir. Medyadaki btn patrt kuru grltden iba-
ret kald ve bu arada gndelik hayatmz her zamanki gibi devam et-
ti. Ama bilim syleminin otoritesi tarafndan desteklenen kamu ileti-
im aralarnn byle bir panii tetiklemi olmalar, bilimin gndelik
hayatmza oktan nfuz etmi olduunu gsterir.
ernobil bizi Lacan'n "ikinci lm" adn verdii eyin tehdidiy-
le yzletirdi: Bilim syleminin hkmranlnn sonucu, Marquis de
Sade zamannda edebi bir fantaziden ibaret olan eyin (yaam sre-
cini kesintiye uratan kkl bir ykm) bugn gndelik hayatmz
tehdit eden bir melanet haline gelmi olmasdr. Lacan'n kendisi de
atom bombasnn patlamasnn "ikinci lm" rnekledii gzlemin-
de bulunmutu: Radyoaktif lmde, adeta sonsuz olu ve bozulu
dngsnn temeli, daimi dayana olan maddenin kendisi dalr,
ortadan kaybolur. Radyoaktif zlme "dnyann ak yaras", "ger-
eklik" dediimiz eyin dolamn rndan karan ve bozan bir
kesiktir. "Radyasyonla birlikte yaamak", bir yerde, ernobil'de var-
58 YAMUK BAKMAK
lk zeminimizi sarsan bir ey'in zuhur etmi olduu bilgisiyle yaa-
maktr. Yani ernobil'le ilikimiz, SOa eklinde yazlabilir: Dnya-
mzn temelinin kendi kendini zyormu gibi grnd o temsil
edilemez noktada, zne en mahrem varlnn ekirdeini grmek
durumundadr. Yani, dnyann bu "ak yaras", son tahlilde, insann
kendisinden -lm drtsnn tahakkm altnda olduu srece,
ey'in bo yeri zerindeki taknts onu nndan kard, yaam
srelerinin dzenlilii iinde dayanaktan yoksun brakt srece in-
sandan- baka nedir ki? nsann ortaya k bile zorunlu olarak, ha-
yat srelerine zg doal dengenin, homeostasisin kaybedilmesini
gerektirir.
Gen Hegel insann olas bir tanm olarak, bugn ekolojik krizin
ortasnda yeni bir boyut kazanan bir forml nermitir: "lmcl
hasta doa." nsan ile doa arasnda yeni bir denge kurmaya, insan
faaliyetinden ar karakterini karp onu doann dzenli dengesine
dahil etmeye ynelik btn giriimler, kkensel ve kapatlmaz bir
mesafeyi dikmeye ynelik bir dizi abadan baka bir ey deildirler.
Gereklik ile insann drt potansiyeli arasndaki nihai uyumsuzluk-
tan bahseden klasik Freudcu tez ite bu anlamda kavranmahdr. Fre-
ud'un iddias, bu kkensel, kurucu uyumsuzluun biyolojiyle akla-
namayacadr; sz konusu uyumsuzluun, "insann drt potansiye-
linin, insan hayatn dngsel hareketinden sonsuza dek dlayan ve
bylece o ikin radikal felaket olasln, "ikinci lm" olasln
aan bir ey'e, bo bir yere ynelik travmatik ballklar yznden
oktan doallklarn kaybetmi, nndan km drtlerden olu-
masnn sonucu olduudur.
Freudcu bir kltr teorisinin temel ncln belki de burada ara-
mamz gerekir: Her trl kltr, son kertede, insanlk durumunun
kendisine zg korkun, son derece gayri insani bir boyuta verilen
bir tepkiden, bir taviz oluumundan baka bir ey deildir.
Bu Freud'un Michelangelo'nun Musa heykeline duyduu taknt-
y da aklar: Freud bu heykelde, lm drtsnn ykc fkesine
teslim olmann eiinde olduu halde yine de fkesine hkim olup
Tanr'nn emirlerinin kaydedildii tabletleri paralamaktan kurtula-
cak gc bulan bir insan gryordu
16
(tabii ki yanl bir bakt bu,
16. Kr. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", SE, cilt 13.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 59
uma asl nemli olan bu deil). Bilim syleminin gereklie arpma-
syla urad krnmn mmkn kld felaketler karsnda, tek
nudumuz Musa'nn bu jestini yapmaktr belki de.
Demek ki, bildik ekolojik tepkinin temel zaaf, takntl libidinal
ekonomisidir: Her eyi doal denge korunabilsin diye, korkun bir
kargaa doann yerleik dzenliliini bozmasn diye yapmamz ge-
rekiyordun Kendimizi bu yaygn takntl ekonomiden kurtarmak
iin, bir adm daha atp "lmcl hasta doa" olarak insann mda-
halesiyle bozulduu varsaylan "doal bir denge" olduu fikrinin
kendisini reddetmemiz gerekir. Lacanc "Kadn yoktur" nermesine
benzer biimde, belki de Doa yoktur dememiz gerekir: nsann dik-
katsizlii yznden yolundan kan periyodik, dengeli bir dng ola-
ruk doa yoktur. En nihayet, doann dengeli dngs karsndaki
bir "arlk" olarak insan anlaynn kendisinden vazgemek gere-
kir. Son dnemdeki kaos teorilerinin verdii ders udur: "Doa" za-
ten kendi iinde, alkantldr, dengesizdir; doann "kural" sabit bir
ekim noktas etrafndaki dengeli bir salnm deil, kaos teorisinin
"tuhaf ekimci" (attractof) dedii eyin, yani kaosun kendisini yn-
lendiren bir dzenliliin snrlar iindeki kaotik bir dalmadr.
Kaos teorisinin baarlarndan biri, kaosun ille de karmak, n-
fuz edilmez bir nedenler a iermesinin gerekmediidir: Basit ne-
denler "kaotik" davranlar retebilir. Nitekim kaos teorisi, klasik fi-
ziin, kendi bana brakldnda her srecin bir tr doal dengeye
(bir durma noktasna ya da dzenli bir harekete) ulaacan iddia
eden "sezgisi"ni alt st eder. Bir sistemin "kaotik", dzensiz bir bi-
imde davranmas, yani bir nceki duruma hibir zaman dnmemesi
ve yine de onu dzenleyen bir "ekimci" sayesinde formelletirilebil-
mesi mmkndr - "tuhaf" bir ekimcidir bu, yani bir nokta ya da si-
metrik bir figr formunu deil, belli bir figrn konturlar iinde son-
suzca birbirine dolanm ylanlarn, "anamorfotik bir biimde" defor-
me edilmi bir dairenin, bir "kelebek"in formunu alr.
nsann iinden, "normal" bir ekimci (bozulmu bir sistemin d-
necei varsaylan bir denge ya da dzenli salnm durumu) ile "tuhaf"
bir ekimci arasndaki kartlk ve haz ilkesinin ulamaya alt
denge ile keyfi cisimletiren Freudcu ey arasndaki kartlk arasn-
da bir benzeim kurmak geliyor. Freudcu ey, psiik aygtn dzenli
ileyiini bozan, onun bir dengeye ulamasn nleyen bir tr "lm-
60
YAMUK BAKMAK
cl ekimci" deil midir? "Tuhaf ekimci" denen formun kendisi, La-
canc objet petit a'nm bir tr fiziksel metaforu deil midir? Burada
Jacques-Alain Miller'in objet a'nm saf form olduu tezinin bir baka
dorulann buluyoruz: Bizi kaotik salnma eken bir ekimcinin
formudur bu. Kaos teorisinin sanat, tam da kaosun formunu grme-
mize izin vermesi, normalde ekilsiz bir dzensizlikten baka bir ey
grmediimiz yerde bir rnt, bir desen grmemize izin vermesidir.
Bylece "dzen" ile "kaos" arasndaki geleneksel kartlk askya
alnr: Borsadaki ini klar ve salgn hastalklarn geliiminden gir-
daplarn oluumu ve bir aataki dallarn yaylna kadar kontrol
edilemeyen bir kaos grnts veren ey belli bir kural izlemekte-
dir: kaos bir "ekimci" tarafndan dzenlenir. Mesele "kaosun ardn-
daki dzeni saptamak" deil, kaosun kendisinin, onun dzensiz da-
lmnn formunu, rntsn saptamaktr. Tekbiimli yasa (dzenli
neden-sonu balar, vb.) kavram zerine odaklanan "geleneksel"
bilimin tersine, bu teoriler mstakbel bir "gerek bilimi"nin, yani
simgesel otomatlar yerine olumsallk, tuche reten kurallar gelitiren
bir bilimin ilk taslaklarn sunarlar. ada bilimdeki gerek "para-
digma kaymas", szde eski "mekanik" dnya grnn yerine ge-
ecek yeni bir btnc, organik yaklam ne karmay amalayan
ve parack fizii ile Dou mistisizmi arasnda bir "sentez"den dem
vuran karanlk denemelerde deil, burada aranmaldr.
17
Gerek Nasl Verilir ve Nasl Bilir?
GERE VERMEK
Lacanc gerein mulakl, simgesel dzende travmatik "geri d-
nler" ve "cevaplar" formuna brnerek birdenbire zuhur ediveren
simgeselletirilmemi bir ekirdekten ibaret deildir. Gerek ayn za-
manda tam da bu simgesel form iinde ierilir: Gerek bu form tara-
fndan dolaysz olarak verilir (rendered). Bu can alc noktay netle-
17. Bkz. James Gleick, Chaos: Making of a New Science, New York, Viking
Press, 1987,5. blm (Trkesi: Kaos, Ankara: Tbitak, 2003) ve lan Stevvart, Do-
es GodPlay Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge, Mass.: Basil Blackwell,
1989.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 61
I irmek iin, Lacan'n Encore seminerinin, "standart" Lacanc teori
ssndan biraz tuhaf grnen bir zelliini hatrlayalm. Yani, "stan-
tlnt" Lacanc gsteren teorisinin btn abas, simgeselletirme s-
tvinin bal olduu saf olumsall grmemizi salamak, yani anla-
mn bir dizi olumsal karlamann sonucu olduunu, her zaman "st-
belirlenmi" olduunu gstererek anlam etkisini "doallndan ann-
clrmak"tr. Gelgelelim, Lacan Encore'da. artc bir ey yaparak,
Ifsterge kavramn, tam da gsterene kartl iinde, yani gerekle
olan sreklilii koruyacak biimde tasarlanan gsterge kavramn re-
labilite eder.
a
Bu hamleyle ne yaplmak istenmitir - tabii bunun
Imsit bir teorik "gerileme" olmas olasln gz ard edersek?
Gsterenin dzeni bir farkllama ksr dngsyle tanmlanr:
I ler bir unsurun eklemlenii tarafndan stbelirlendii, yani her un-
Nurun, gerek iinde herhangi bir dayana olmakszn dierleriyle
rasndaki farktan ibaret "olduu" bir sylem dzenidir bu. Lacan
"gsterge" kavramn rehabilite ederek, gsteren boyutuna indirgene-
meyen, yani sylem-ncesi olan, hl keyif tzyle dolu olan bir
mektup statsne iaret etmeye alr. Lacan 1962'de "jouissance,
konuana yasaktr,"
19
derken, imdi maddilemi keyiften baka bir
ey olmayan paradoksal bir mektubu teoriletirmektedir.
Bunu aklamak iin, yine film teorisine gidelim, nk Michel
Chion rendu kavramyla tam da bu mektup-keyfin statsn snrlan-
drmaktadr. Rendu, (imgesel) simulakrum ve (simgesel) kodun kar-
sna, sinemada gereklii vermenin nc bir yolu olarak konur:
imgesel bir taklit ya da simgesel olarak kodlanm temsil yoluyla de-
il, dolaysz "verme" yoluyla.
20
Chion ncelikle, sadece "zgn",
"doal" sesi tam manasyla yeniden retmemizi deil, ayn zamanda
kendimizi filmin kaydettii "gereklik" iinde bulsaydk kaacak
olan ayrntlar da iitilir hale getiren ada ses tekniklerinden bah-
setmektedir. Bu tr bir ses bize nfuz eder, bizi dolaysz-gerek d-
zeyinde yakalar; tpk Philip Kaufman'n The Invasion of the Body
Snatchers versiyonunda insanlarn uzayllarn klonlarna dnrken
18. Bkz. Jacques Lacan, Le seminaire, livre XX. Encore, Paris: Seuil, 1975.
19. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, Londra: Tavistock, 1977, s. 319.
20. Bkz. Michel Chion, "Revolution douce", La toile trouee iinde, Paris: Ca-
hiers du Cinema/Editions de l'Etoile, 1988.
62 YAMUK BAKMAK
kan o mstehcen, yap yap, iren seslerin, cinsel eylem ile do-
um eylemi arasndaki belirsiz bir eyleri artran seslerin yapt
gibi. Chion'a gre ses kaydnn (soundtrack) statsndeki bu kayma,
gnmz sinemasnda srmekte olan yava ama ok kapsaml bir
"yumuak devrime" iaret eder. Artk sesin grnt akna "elik et-
tiini" sylemek uygun deildir, nk yksel (diegetic) meknda
yn bulmamz salayan temel "gnderme erevesi" ilevini ses
kayd grmektedir artk. Ses kayd, bizi farkl ynlerden ayrntlarla
bombardmana uratarak (dolby stereo teknikleri, vb.), giri ekimi-
nin (establishing shot) ilevini devralr. Ses kayd bize temel pers-
pektifi, durumun "harita"sn verir ve srekliliini garanti altna alr,
bu arada grntler ses akvaryumunun evrensel mecras iinde ser-
beste yzp gezen yaltlm paralara indirgenir. Psikoz iin bun-
dan daha iyi bir metafor icat etmek zor olurdu: Gerein bir eksik,
simgesel dzenin ortasndaki bir delik (Rothko'nun resimlerinin orta-
sndaki kara leke gibi) olduu "normal" durumun tersine, burada ya-
ltlm simgesel adacklarnn etrafn kuatan bir gerek "akvaryu-
mu"yla kar karyayzdr. Baka bir deyile, anlamlandrc ebeke-
nin etrafnda olutuu merkezdeki bir "kara delik" ilevini grerek
gsterenlerin oalmasn "ynlendiren" keyif deildir artk; tam ter-
sine, simgesel dzenin kendisi yzer-gezer gsteren adacklar, yu-
murta ans konumundaki keyif denizi iindeki beyaz les flottantes
(yzen adalar) statsne indirgenir.
21
Bu ekilde "verilen" gerein, Freud'un "psiik gereklik" adn
verdii ey olduunu, David Lynch'in Fil Adam filminin, fil adamn
znel deneyimini, deyim yerindeyse, "ieriden" aktaran esrarengiz
denecek lde gzel sahneleri de gstermektedir. "Dsal", "gerek"
ses ve grltlerin matrisi askya alnr ya da en azndan arka plana
atlr; tek duyduumuz, kalp atn ya da bir makinenin dzenli rit-
mini andran, ne id belirsiz ritmik bir vurutur. Burada en saf ha-
liyle rendu ile, hibir eyi taklit etmeyen ya da simgelemeyen, ama
bizi hemen "yakalayan", eyi hemen "veren" bir nabzla kar kar-
21. Bu yzden Nazizmin, psikotik libidinal ekonomisi bakmndan, Dnya'nm
etrafnda sonsuz bir bo alan bulunan bir gezegen deil, tam tersine sonsuz buzun
ortasndaki yuvarlak bir tutamak, etraf phtlam keyifle evrili bir simgesel ada-
s olduunu savunan kozmolojik teoriye niye meylettii aka ortada olmaldr.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 63
vy/dr - iyi de nedir bu ey? Onu tasvir etmeye en ok, yine "r-
Kcyn halindeki hayatla ar ar zonklayan gri ve ekilsiz sis"in rit-
mi olduunu syleyerek yaklaabiliriz. Grnmez ama yine de mad-
di nlar gibi iimize nfuz eden bu sesler "psiik gerekliin" ger-
ileidirler. Bu seslerin baskn mevcudiyeti, bildik "d gereklii" as-
kya alr. Fil adamn "kendi kendini duyma" eklini, zneleraras "ka-
musal iletiim"den dlannca kendi otistik dairesinin kapallna na-
sl yakalandn verir bize bu sesler. Filmin iirsel gzellii, gerek-
i anlatmn bak asndan bakldnda, btnyle gereksiz ve an-
lalmaz olan, yani tek ilevi gerein nabzn grselletirmek olan
hir dizi ekim iermesinden gelir. Mesela dokuma tezghnn ileyi-
ini grdmz gizemli ekimi dnn; iittiimiz tempoyu ritmik
hareketi sayesinde bu tezgh retiyordur sanki.
22
Bu rendu efekti, u anda sinemada gereklemekte olan "yumu-
ak devrim"le snrl deil elbette. Dikkatli bir analiz, bu efektin kla-
sik Hollywood sinemasnda, daha dorusu bu sinemann, 1940'larn
sonlaryla 1950'lerin balarnda ekilmi ve ortak bir zellie sahip
filn-noir tr baz u rnlerinde oktan mevcut olduunu gstere-
cektir - buradaki filmin de sesli bir filmin "normal" anlat yo-
lunun temel bir bileeni konumundaki biimsel bir unsurun yasak-
lanmas zerine kuruludur:
Robert Montgomery'nin Gldeki Kadn filmi, "nesnel" ekimin
asaklanmas zerine kuruludur. Detektifin (Philip Marlovve) dom-
an kameraya bakp olaylarn sunuunu ve yorumunu yapt giri ve
.sonu blmleri dnda, gemie-dnl (flashback) hikyenin ta-
mam znel ekimlerle anlatlr, yani sadece ba karakterin grdk-
lerini grrz (mesela onun yzn ancak aynada kendine bakt
zaman grrz).
Alfred Hitchcock'un p filmi ise montajn yasaklanmas zerine
kuruludur. Btn film tek bir uzun ekimden ibaretmi izlenimini ve-
ir; teknik snrlar yznden bir kesme art olduunda bile (1948'de
22. Resim alannda, rendu'ye. tekabl eden ey, soyut davurumculuun uygu-
ad biimiyle action painting'dir. Seyircinin resme, onun karsndaki "nesnel
mesafe"sini yitirip dolayszca ona "ekilecei" kadar yakndan bakmas gerekir.
Resim gereklii ne taklit eder ne de simgesel kodlar yoluyla temsil eder: seyirci-
yi "yakalayarak" gerei "verir".
64 YAMUK BAKMAK
ekilebilecek en uzun sahne on dakika sryordu), fark edilmemesi-
ne zen gsterilmiti (mesela biri dorudan kamerann karsna ge-
er ve btn grnty bir anlna karartr).
Russell Rouse'un bu film arasnda en az tannan ve manevi
bask altnda en sonunda zlp kendini FBI'a teslim eden bir kom-
nist ajann (Ray Milland) hikyesini anlatt Hrsz filmi ise sesin
yasaklanmas zerine kuruludur. Sessiz film deildir bu; arka planda-
ki bildik sesleri, insanlarn ve arabalarn yapt grltleri, vb. s-
rekli iitiriz, ama uzaklardan gelen birka mrlt dnda, hi konu-
ma sesi, konuulan tek bir kelime duymayz (film diyaloga bavur-
mak zorunda kalnacak btn durumlardan uzak durur). Bu sessizli-
in amac, komnist bir ajann toplumdan tecrit edilmiliini ve
mitsiz yalnzln hissetmemizi salamaktr.
Bu filmin hepsi de yapay, zorlama biimsel deneyler olarak
kalmtr; iyi de, inkr edilemeyecek baarszlk hissi nereden kay-
naklanyor? Bunun ilk nedeni hepsinin bir hapax* olmas, hepsinin
trnn tek rnei olmasdr. Hibirindeki "numara" tekrar edilemez,
nk etkili bir biimde ancak bir kere kullanlabilir. Ama daha de-
rin bir baarszlk kayna da bulunabilir. Her filmin de ayn
klostrofobik kapanmlk hissini uyandrmas rastlant deildir. San-
ki kendimizi simgesel akl olmayan psikotik bir evrende bulmu
gibiyizdir. Hepsinde hibir ekilde alamayan belli bir bariyer var-
dr. Bu bariyer devaml hissettirir varln ve bylece film boyunca
neredeyse dayanlmaz bir gerilim yaratr. Gldeki Kadrida, olay en
nihayet "zgr", nesnel bir bak asndan grebilelim diye detekti-
fin baknn "seras"ndan kmay isteriz srekli; Ip'te, bizi kbusu
andran sreklilikten kurtaracak bir kesme bekleriz mitsizce; Hr-
sz'da., anlamsz seslerin temeldeki sessizliinden, yani konuulan ke-
lime eksikliinin daha da elle tutulur hale getirdii o kapal, otistik
evrenden bizi ekip karacak bir ses duymay iple ekeriz srekli.
Bu yasan her biri kendine zg bir psikoz yaratr: filmi
referans alarak, temel psikoz tipini ieren bir snflandrma yapa-
biliriz. Gldeki Kadn "nesnel ekim" yasayla paranoyak bir etki
yaratr (kamera as hibir zaman "nesnel" olmad iin, grlenler
* Sadece bir kere kullanlan sz. (.n.)
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 65
llum srekli grnmeyenlerin tehdidi altndadr, nesnelerin kamera-
yaknlklar bile rktc olur; btn nesneler potansiyel olarak
ti lditkr bir nitelie brnrler, her yer tehlikeyle doludur - mesela
bir kadn kameraya yaklatnda, bunu mahremiyet alanmza yap-
ln saldrgan bir mdahale olarak grrz), ip, montaj yasayla psi-
kolik bir passage l'acte* yaratr (filmin adndaki "ip" son kertede
"kelimeleri" ve "eylemleri" birbirine balayan "ip"tir elbette, yani
Hmgesel'in adeta gerein iine dt n iaret eder: Daha sonra-
lar ekilen Trendeki Yabanclar filmindeki Bruno'da da ayn durum
itiz konusudur: Cani ecinsel ift kelimeleri "bire bir" anlamlaryla
kavrayarak onlardan hemen "eylemlere" geer, profesrn (James
Slcwart'n) tam da yasak diye bir ey olmad, "stinsanlara", her e-
yin mubah olduu eklindeki szde-Nietzscheci teorilerini gerekles-
in itler. Son olarak, Hrsz psikotik bir otizmi, znelerarasln sy-
lem andan tecrit edilmilii verir. Artk rendu boyutunun bu filmle-
m psikotik ieriklerinde deil, ieriin tam da filmin biimi tarafn-
dm ("tasvir edilmesi"nde deil) dolaysz olarak "verilmesi"nde yatt-
n grebiliriz - burada, filmin "mesaj" dolaysz olarak ieriin
kendisidir.
23
* Lacan'n "eyleme koyu"tan ayrt ederek, "eyleme gei" anlamnda kul-
land kavram; bu kitapta bkz. s. 187. (.n.)
23. Hitchcock'un eserlerindeki en ak rendu rnei, phesiz Cinnet'teki nl
geri kaydrmak ekimdir; burada hareketin balad apartmann kaplar ardnda
neler olduunu, tam da kamerann bir kravatn zerinden kavisli hareketlerle inip,
sonra da dmdz yukar kan hareketi sayesinde anlarz: Bir "kravat cinayeti" da-
hil ilenmitir. Franois Regnault, Hitchcock hakkndaki metni "Systeme formel
l'llitchcock"da (Cahiers du cinema, hors-serie 8: Alfred Hitchcock, Paris, 1980),
"biim" ile "ierik" arasndaki bu ilikinin bize Hitchcock'un btn eserleri iin ge-
erli bir ipucu sunduu varsaymnda bulunmay gze almtr: "erik" her zaman
belli bir biimsel zellikle {Ykseklik Korkusu'nda spiral halkalar, Sapk'ta kesien
eizgiler, vb.) verilir.
Bir baka dzeyde, bu zamana kadarki btn Hollywood tarihinde de vurgunun
erikten ereveye kaydrld benzer bir aktarm grlr; burada ereve, olay-
lm onun perspektifinden grdmz Hollywood kahramanna zg znellik bii-
minden ibarettir. Bu aktarm en kolay, Hollywood'un gncel, travmatik bir toplum-
da! temay (rklk, nc Dnya savalar, vb.) ele ald durumlarda grlebi-
lir: "Bat gazetecilii ve nc Dnya" ile ilgili temsili film (Salvador, Ate Al-
lnda, The Year ofLiving Dangerously), nc Dnya'nm mklatna sempatiy-
le yaklasalar da, yine de son tahlilde nc Dnya sorunlaryla deil, nc
Dnya'daki byk kargaalarn (Somoza'nm devrilmesi, Endonezya'daki askeri
66
YAMUK BAKMAK
Bu filmlerde ibanda olan almaz engel son kertede neyi yasak-
lamaktadr? Bu filmlerin baarsz olmalarnn nihai nedeni, kar-
mzdaki yasan fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduu hissinden
kurtulamamamzdr: Sanki ynetmen "normal" bir sesli filmin kilit
bileenlerinden birinden (montaj, nesnel ekim, ses) srf biimsel bir
deney uruna vazgemeye karar vermi gibidir. Bu filmlerin zerine
kurulduu yasak, pekl yasaklanmasa da olabilecek bir eyin yasak-
lanmasdr: Zaten bal bana imknsz olan bir eyin yasaklanmas
(Lacan'a gre, "simgesel kastrasyonu", "ensest yasan" tanmlayan
darbe) bir tr fon hizmeti grd, (Amerikal) kahramann olgunlamasyla ilgili-
dirler. Kyamet'ten Mfreze'ye temsili deeri olan btn Vietnam filmlerinde zirve-
ye ulaacaktr bu forml; bu filmlerde savan kendisi kahramann Oidipal "i yol-
culuu"nun gerekletii egzotik bir sahneden ibarettir ve Mfreze'nin reklamlarn-
da kullanlan cmleyle sylersek, savan ilk kurban (kahramann) masumi-
yet(i)tir. Bunun en son rnei Mississippi Yanyor filmidir; yurtta haklar alan-
larn ldren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma aray, filmin "gerek te-
ma"s, yani iki kahraman (fena halde brokratik liberal rklk-kart Dafoe ile
onun ayaklan yere daha ok basan, kavray gc yksek meslekta Hackmann)
arasndaki gerilim iin dramatik bir fon ilevi grr. Filmin canalc n, en sonda,
Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. On sekizinci yzyl ro-
manlar tarznda, filme "bata birbirlerinden hi hazzetmeyen iki polisin nasl en ni-
hayet birbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikyesidir" altbal veri-
lebilirdi.
Tarihsel gerekliin kahramann "i atmalar"nn bir tr fonuna (ya da me-
taforuna) indirgendii bu zgl znellik biimi, Warren Beatty'nin Kzllar filmin-
de u noktasna gtrlmtr. Amerikan ideolojisinin perspektifinden, yirminci
yzyln en travmatik olay nedir? phesiz Ekim Devrimi'dir. Warren Beatty de
Ekim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin, onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin bir
yolunu, olas tek yolunu icat etmitir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Re-
ed (Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasndaki cinsel ilikinin metaforik bir fo-
nu olarak sahnelemitir. Filmde, Ekim Devrimi bu karakterlerin ilikisindeki bir
krizin hemen ardndan gerekleir. Beatty heyecanl bir kalabala ateli, devrimci
bir nutuk ekerken, Keaton ile birbirlerine ihtirasl baklar frlatrlar - kalabaln
haykrlar sevgililer arasndaki yenilenmi ihtiras patlamasnn metaforu ilevini
grr. Devrim'in canalc, efsanevi sahneleri (sokak gsterileri, Klk Saray'a sal-
dr), sevgililerin tutkulu sevimeleriyle art arda gsterilir. Bu kitle sahneleri cinsel
eylemin kaba metaforlar ilevini grrler. Byk bir salonda vekillere hitap eden
Lenin'in kendisi cinsel ilikinin baarsn garantileyen bir tr baba figr gibi g-
rnrken, btn sahneye Enternasyonal mar elik eder. Burada sevgililerin akla-
rn sosyalizm mcadelesine bir katk olarak yaayp devrimin baars iin her ey-
lerini feda etmeye, kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcu
gerekiliinin tam zttyla kar karyayzdr. Kzllar'du devrimin kendisi baar-
l cinsel ilikinin metaforu olarak grlr.
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 67
Icmel paradoks: edinilmesi zaten bal basma imknsz olan jouis-
sance'm yasaklanmasdr) deildir. Filmlerin yaratt dayanlmaz,
-nsesti artran havaszlk hissi buradan gelir. Simgesel dzeni ku-
ran temel yasak ("ensest yasa", "gereklik" karsnda simgesel bir
mesafe kazanmamz salayan "ipin kesilmesi") eksiktir; onun yeri-
ne geen keyfi yasak ise sadece bu eksii, bu eksiin eksikliini ci-
ni mletirir, ona tanklk eder.
GEREKTEK B LG
Artk son adm atmaya mecburuz: Eer, her simgesel formasyonda,
gerein dolayszca verilmesini salayan psikotik bir ekirdek varsa
ve eer bu form son tahlilde anlamlandrc bir zincirin, yani bir bil-
gi zincirinin (S2) formuysa, o zaman, en azndan belli bir dzeyde,
gerein kendisinde ileyen bir tr bilgi sz konusu olmaldr.
Lacanc "gerekteki bilgi" kavram, ilk bakta gnlk deneyimi-
mizden uzak, tamamen speklatif, s bir abart gibi grnyor olma-
ldr. Doann kendi yasalarn bildii ve ona gre davrand, mese-
la Newton'un nl elmasnn yerekimi yasasn bildii iin dt
fikri abes grnr. Gelgelelim, bu fikir ii bo bir espriden ibaret ol-
sa da, insan izgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sk rastlandn
merak etmeden duramyor. Kedi ileride bir uurum olduunu fark et-
meden lgn gibi fareyi kovalar; ama ayaklarnn altndaki zemin or-
tadan kalkt zaman bile kedi dmez, fareyi kovalamay srdrr
ve ancak aaya bakp havada yrdn grd zaman der.
Sanki gerek uymas gereken yasalar bir anlna unutmu gibidir.
Kedi aaya baktnda, gerek, yasalar "hatrlar" ve ona gre dav-
ranr. Bu tr sahnelere sk rastlanmas, belli bir temel fantazi senaryo
tarafndan desteklenmeleri gerektiine iaret eder. Bu varsaymn le-
hine getirilebilecek baka bir argman, Freud'un Ryalarn Yoru-
mw'nda anlatt, l olduunu bilmeyen baba ile ilgili nl ryada
da ayn paradoksu bulmamzdr:
24
Adam l olduunu bilmedii iin
yaamay srdrr, tpk ayaklarnn altnda yer olmadn bilmedi-
i iin komay srdren kedi gibi. nc rneimiz Elbe'deki Na-
24. Sigmund Freud, The Interpretation ofDreams, SE, c. 4-5, s. 430; Trkesi:
Dlerin Yorumu, 1-2, stanbul: Payel, 1996.
68 YAMUK BAKMAK
polyon'dur: Napolyon tarihsel olarak oktan lmt (yani miad
dolmu, rol bitmiti), ama ldnden haberi olmamas onu hayat-
ta (tarih sahnesinde) tutuyordu, bu yzden de "iki kere lmesi", Wa-
terloo'da ikinci kez kaybetmesi gerekmiti. Belli devlet aygtlar ya
da ideolojik aygtlar karsnda da ounlukla ayn hisse kaplrz:
Aka anakronik olmalarna ramen, bunu bilmedikleri iin hayatta
kalrlar. Birilerinin kabal gze alp onlara bu naho gerei hatr-
latma grevini stlenmesi gerekir.
Artk gerekteki bilgiye ait bu fenomeni destekleyen fantazi se-
naryonun ana hatlarn daha ak seik olarak izebilecek konumda-
yz: "Psiik gereklik"te, dpedz, sadece belli bir yanl anlama sa-
yesinde, yani zne bir eyi bilmedii srece, bir ey konuulmadan
kald, simgesel evrene dahil edilmedii srece var olan bir dizi
kendilikle (entity) karlarz. zne "ok fazla bilmeye" balar ba-
lamaz, bu fazlaln, fazla bilginin bedelini "teniyle", varlnn t-
zyle der. Ego ncelikle bu tr bir kendiliktir; znenin varlnn tu-
tarllnn bal olduu bir dizi imgesel zdelemeden ibarettir,
ama zne "ok fazla bildii", bilind hakikate fazla yaklat za-
man, egosu dalr. Bu tr bir dramn paradigmatik rnei Oidipus'
tur: En sonunda hakikati rendiinde, "ayaklarnn altndaki zemi-
ni" yitirir ve kendini dayanlmaz bir boluun iinde bulur.
Bu paradoks, belli bir yanl anlamay dzeltmemizi salayaca
iin ele alnmaya deer. Kural olarak, bilind kavram ters bir yol-
dan kavranr: znenin, bastrma denen savunma mekanizmas y-
znden, hakknda hibir ey bilmedii (bilmek istemedii) bir kendi-
lik olduu varsaylr (mesela sapka, gayri meru arzulan). Halbuki
bilind, tutarlln ancak belli bir bilmezlik (nonknowledge) te-
melinde koruyabilen pozitif bir kendilik olarak kavranmaldr - bi-
lindnn pozitif ontolojik koulu, bir eyin simgeselletirilmemi
kalmak zorunda olmas, bir eyin sze dklmemi olmasdr. Bu,
semptomun da en temel tanmdr: Ancak zne kendisi hakkndaki te-
mel bir hakikatten bihaber olduu srece var olan belli bir oluum;
yle ki anlam znenin simgesel evrenine dahil edilir edilmez, semp-
tom kendi kendini zecektir. En azndan, ilk dnemlerinde yorum
prosedrnn kadiri mutlaklma inanan Freud'un savunduu konum
buydu. Isaac Asimov, "Tanr'nn Dokuz Milyar smi" adl ksa yk-
snde*, bizatihi evreni semptomun mant asndan sunarak Lacan'
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 69
n u tezini dorular: "Dnya"nn kendisi, "gereklik" her zaman bir
semptomdur, yani belli bir kilit gsterenin menedilmesine dayaldr.
Gerekliin kendisi simgeletirme srecindeki belli bir tkanmann
cisimemesinden baka bir ey deildir. Gerekliin var olabilmesi
iin, bir eyin konuulmadan braklmas gerekir. Himalayalar'daki
hr manastra bal keiler bir bilgisayar ve iki Amerikal bilgisayar
uzman kiralarlar. yle bir nedenle: Keilerin dini inanlarna gre,
Tanr'nn snrl sayda ismi vardr; bunlar da anlamsz seriler (mese-
la pe pee sessiz harf ieren seriler) hari, dokuz harfin olas b-
tn kombinasyonlarndan ibarettir. Dnya btn bu isimlerin telaffuz
edilmesi ya da kda dklmesi iin yaratlmtr; bu yapldnda,
yaratl amacn gerekletirmi olacak, dnya da kendi kendini or-
tadan kaldracaktr. Uzmanlarn ii, tabii ki bilgisayar yazcsnn
Tanr'nn olas dokuz milyar ismini yazaca ekilde programlamak-
tr bilgisayar. ki uzman ilerini yaptktan sonra, yazcdan sonsuz
sayda kt kmaya balar, bundan sonra iki uzman mterilerinin
cgzantrik talebi hakknda alayc yorumlarda bulunarak vadiye geri
dn yolculuklarna balarlar. Bir sre sonra biri saatine bakp gle-
rek, tam bu sralarda bilgisayarn iini bitirmesi gerektiini belirtir.
Sonra da karanlk gkyzne evirir ban ve hayretten donakalr:
Yldzlar snmeye, evren yok olmaya balamtr. Tanr'nn btn
isimleri yazldktan, bu isimler topyekn simgeselletirildikten sonra,
semptom olarak dnya kendi kendini ortadan kaldrmaktadr.
Burada akla gelen ilk sulama, bu "gerekteki bilgi" motifinin sa-
dece metaforik bir deeri olduu, sadece psiik gerekliin belli bir
zelliini rnekleme arac olarak kabul edilmesi gerektiidir phe-
siz. Gelgelelim bu noktada ada bilim naho bir srprizle pusuda
eklemektedir: Atomalt parack fizii, yani "psikolojik" tnlardan
urtulmu, "san" (exact) olduu varsaylan bilimsel disiplin, son
irmi, otuz, hatta krk yldr, "gerekteki bilgi" sorununun kuatmas
atndadr. Yani yerel neden ilkesini askya alyormu gibi grnen
enomenlerle, baka bir deyile, grelilik teorisine gre mmkn
lan azami hzdan daha hzl bir bilgi aktarmnn varln ima eden
enomenlerle karlamaktadr tekrar tekrar. Einstein-Podolsky-Ro-
en etkisi ad verilen eydir bu; A alannda yaptmz ey B alann-
* Asimov'un deil, A. C. Clarke'n yksdr, (.n.)
7 0
YAMUK BAKMAK
dakini etkiler, ama bu k hznn izin verdii normal neden-sonu
zinciri iinde mmkn deildir. Balangtaki toplam eksenel dn-
leri sfr olan iki parackl bir sistemi ele alalm: Bu tr bir sistem-
deki paracklardan birinin YUKARI doru bir eksenel dn varsa,
dier paracn AAI doru bir dn vardr. imdi bu iki para-
c, eksenel dnlerini etkilemeyecek bir ekilde ayrdmz var-
sayalm: Paracklardan biri bir yne, dieri onun tam tersi yne gi-
der. Bunlar ayrdktan sonra, paracklardan birini ona YUKARI
doru eksenel dn veren bir manyetik alan iinden geiririz: So-
nuta, dier parack AAI doru bir dn kazanr (tabii bunun
tersi de geerlidir). Ama bunlar arasnda bir iletiim ya da normal bir
neden-sonu ba olmas imknszdr, nk dier paracn, biz ilk
paraca YUKARI doru bir eksenel dn verdikten hemen sonra,
AAI doru bir dn olmutur (yani ilk paracn YUKARI do-
ru dn dier paracn AAI doru dnne olas en hzl yol-
dan -k hzyla sinyal gndererek bile olsa- neden olamadan nce).
O zaman u soru ortaya kar: Dier parack, bizim ilk paraca
YUKARI doru bir dn verdiimizi nasl "bilmitir"? "Gerekte bir
tr bilgi" olduunu varsaymak zorunda kalrz, sanki bir eksenel d-
n dier alanda neler olduunu "biliyor" ve ona gre davranyor gi-
bidir. ada parack fizii bu hipotezi snayacak deney koullarn
yaratma (1980'lerin balarndaki nl Alain-Aspect deneyi bu hipo-
tezi dorulamtr) ve bu paradoks iin bir aklama bulma sorunuy-
la cebellemektedir.
Bu tek rnek de deildir. Lacan'n "gsterenin mant"yla ura-
rken formle ettii bir dizi kavram, srf abesle itigal eden entelek-
tel numaralar, paradokslarla oynanan ve hibir bilimsel deeri ol-
mayan oyunlar gibi grnen kavramlar, artc bir biimde atomal-
t parack fiziinin baz temel kavramlarna tekabl etmektedir (Bel-
li zelliklere sahip olmasna ve bir dizi etki retmesine ramen "var
olmayan" bir parack gibi paradoksal bir kavramla karlarz me-
sela). Atomalt fiziin, her paracn pozitif bir kendilik olarak de-
il, dier paracklarn olas kombinasyonlarndan biri olarak tanm-
land katksz bir farkllama alan (tpk kimlii, dier gsterenler-
le arasndaki farklarn toplamndan ibaret olan gsterende olduu gi-
bi) olduunu hesaba kattmzda bunda tuhaf bir yan yoktur. Demek
ki son dnem fiziinde Lacanc "hepsi deil" (pas-tout) mantn,
GEREK VE MARUZ KALDII DEMLER 71
yani "eril" taraf fallik istisna yoluyla kurulan evrensel bir ilev, "di-
il" taraf da "hepsi-olmayan", evrensel-olmayan, ama istisna ierme-
yen bir kme olarak tanmlayan cinsel fark anlayn bile bulursak
amamamz gerekir. Stepnen Havvking'in "sanal zaman" (psikoloji-
deki "sadece hayalde var olan" anlamnda deil, saf matematikteki
anlamyla, sadece sanal saylarla hesaplanabilme anlamnda "sanal")
hipotezi araclyla izdii evrenin snrlarndan kan sonulara ia-
ret ediyoruz burada.
25
Ezcmle, Hawking evrenin evrimini akla-
mak iin, fiziin evrensel yasalarnn askya alnd bir "tekillik"
nn nvarsaymamz gerektiren standart byk patlama teorisine bir
alternatif ina etmeye alr. Nitekim byk patlama teorisi, gstere-
nin mantnn "eril" tarafna tekabl edecektir: Evrensel ilev (fizi-
in yasalar) belli bir istisnaya (tekillik noktasna) dayaldr. Gelgele-
lim Havvking'in gstermeye alt ey, eer "sanal zaman" hipote-
zini kabul edecek olursak, bu "tekilliin" zorunlu varoluunu koyut-
lamamza gerek kalmayacadr. "Sanal zaman" devreye sokuldu-
unda, zaman ile uzay arasndaki fark btnyle ortadan kalkar, za-
man grelilik teorisindeki uzayla ayn ekilde ilemeye balar: Sonlu
olmasna ramen, snr yoktur. "Eik", dngsel, sonlu olsa bile, onu
snrlayacak bir dsal noktaya gerek kalmaz. Baka bir deyile, za-
man Lacanc anlamda "hepsi-deil"dir, "diidir". Hawking, "gerek"
ve "sanal" zaman arasndaki bu ayrm konusunda, aka evreni kav-
ramsallatrmann iki paralel yoluyla kar karya olduumuza iaret
eder: Byk patlama teorisinde "gerek" zamandan, ikinci teoride ise
"sanal" zamandan bahsetmemize ramen, bundan, iki versiyondan
birinin ontolojik ncelie sahip olduu, yani bize "daha yeterli" bir
gereklik resmi sunduu sonucu kmaz: ndirgenmez bir ikiyzl-
lkleri (kelimenin hem dz hem de mecazi anlamyla) vardr.
O halde, fiziin en yeni speklasyonlar ile Lacanc gsteren
mantnn paradokslar arasndaki bu beklenmedik uyumadan ne
sonu karmamz gerekir? Sonulardan biri, bir tr Jungcu karanlk-
lk olacaktr phesiz: "Eril" ve "diil" sadece antropolojiyi ilgilen-
dirmezler, kozmik ilkelerdir de, evrenin yapsn bu kutuplama be-
lirler; insani cinsel fark, "eril" ve "diil" ilkeler, yin ile yang arasn-
25. Bkz. Stephen Hawking, A Brief History of Time, New York: Bantam Press,
1988; Tiirkesi: Zamann Ksa Tarihi, stanbul: Doan.
72 YAMUK BAKMAK
daki bu evrensel kozmik antagonizmann zel bir tezahrnden iba-
rettir. Lacanc teorinin bizi tam tersi bir karma, radikal bir "insan-
merkezci", daha dorusu simgemerkezci bir versiyona ynlendirece-
ini sylemek bile gereksiz neredeyse: Evren hakkndaki bilgimiz,
gerei simgeselletirme. biimimiz son kertede her zaman dilin ken-
disine zg paradokslarla balantldr, onlar tarafndan belirlenir;
"eril" ve "diil" ayrmnn, yani bu farkn damgasn vurmad "ntr"
bir dilin imknsz oluunun ne kmasnn nedeni, simgeselletir-
menin, tanm gerei, belli bir merkezi imknszlk etrafnda, bu im-
knszln yaplatrlmasndan baka bir ey olmayan bir kmaz et-
rafnda yaplam olmasdr. Simgeselletirmenin bu temel kma-
zndan en saf atomalt fizii bile kaamayacaktr.
3
Arzunun Gereinden Kamann
ki Y olu
Sherlock Holmes'un Yolu
DETEKTF LE ANAL ST
an ruhu denen eyde ortaya kan deiiklikleri saptamann en ko-
lay yolu, belli bir sanatsal (edebi, vb.) formun "imknszlat" na
(szgelimi 1920'lerde geleneksel psikolojik-gereki roman imkan-
szlamt) dikkat etmektir. 20'li yllar "modern" romann geleneksel
"gereki" roman karsndaki nihai zaferini kazand yllard. "Ger-
eki" romanlar yazmak fiilen sonralar da mmknd elbette, ama
normlar modern roman koyuyordu; geleneksel form -Hegelci terim-
le sylersek- oktan onun tarafndan "dolayunlanyordu." Bu kopu-
tan sonradr ki yaygn "edebi beeni" yeni yazlan gereki romanla-
r ironik pastiler olarak, kayp bir birlii yeniden yakalamaya yne-
lik nostaljik abalar olarak, dpedz sahicilikten yoksun bir "gerile-
me" olarak ya da artk sanat alanna ait saylamayacak bir ey olarak
alglyacakt. Gelgeldim tam bu noktada ounlukla fark edilmeyen
bir olgu zellikle ilgiye layktr: Geleneksel "gereki" romann 20'li
yllardaki k, popler kltr alannda vurgunun detektif hikye-
sinden (Conan Doyle, Chesterton, vb.) detektif romanna (Christie,
Sayers, vb.) kaymasyla rtr. Conan Doyle'da roman formu henz
mmkn deildir, ki bunu romanlarndan da anlamak mmkndr:
Bunlar aslnda bir macera hikyesi biiminde yazlm uzun bir ge-
mie-dnn eklendii uzatlm ksa hikyelerdir {Korku Vadisi),
ya da baka bir trn, Gotik romann baz zelliklerini barndrrlar
{Baskerville'lerin Kpei). Gelgelelim, 20'li yllarda bir tr olarak
detektif hikyesi hzla ortadan kaybolur ve yerini "mantk ve karsa-
74 YAMUK BAKMAK
ma"ya dayal klasik detektif roman formuna brakr. "Gereki" ro-
mann nihai k ile detektif romannn ykselii arasndaki bu r-
tme btnyle rastlantsal m, yoksa bir anlam var m? Modern ro-
man ile detektif roman, onlar birbirinden ayran btn o uuruma
ramen, ortak bir eye mi sahipler?
Tam da ok bariz olduu iin bulunamayan trden bir cevab var
bunun: Modern roman da detektif roman da ayn biimsel sorun et-
rafnda odaklanrlar: Bir hikyeyi izgisel, tutarl bir biimde anlat-
mann, olaylarn "gereki" srekliliini vermenin imknszl. Mo-
dern romann gereki anlatmn yerine, bireyin yazgsn anlaml,
"organik" bir tarihsel btnlk iinde bir yere oturtmann imknsz-
lna tanklk eden ok eitli yeni edebi teknikler (bilin ak, sz-
de-belgesel slup, vb.) geirdiini sylemek artk bir klie haline gel-
mitir. Ama bir baka dzeyde detektif hikyesinin sorunu da ayn-
dr: Travmatik eylem (cinayet) bir yaam hikyesinin anlaml btn-
l iine yerletirilememektedir. Detektif romannda belli bir zd-
nmsel damar vardr: Detektifin hikyeyi anlatma, yani cinayet es-
nasnda ve ncesinde "gerekte neler olduunu" yeniden ina etme
abasnn hikyesidir ve roman, "Kim yapt?" sorusunun cevabn al-
dmzda deil, detektifin "gerek hikye"yi izgisel bir anlat bii-
minde en nihayet anlatabildii zaman biter.
Buna yle bariz bir tepki verilebilir: Evet ama modern roman bir
sanat biimidir, oysa detektif roman baz deimez uzlamlarn
ynlendirmesi altndaki elencelik bir rndr, ki bu uzlamlarn
banda da, en sonunda, detektifin btn gizemi aklamay ve "ger-
ekten neler olduunu" yeniden ina etmeyi baaracandan kesinlik-
le emin olabilmemiz gelir. Gelgeldim, detektif romanna ynelik
standart aalayc teorilerin tkezledii yer tam da detektifin bu
"yanlmazl" ve "alimimutlakl"dr: Bu teorilerin detektifin gc-
n saldrgan bir edayla bertaraf etmeleri, bu gcn nasl ilediini ve
tartlmaz "ihtimal d"lna ramen okura neden bu kadar "ikna
edici" geldiini aklama konusundaki bir kafa karkln, temel
bir yeteneksizlii aa vurur. Bu gc aklama giriimleri genelde
birbirine ters iki yndedir. Bir yanda, detektif figr "burjuva" bilim-
sel rasyonalizminin kiiletirilmi hali diye yorumlanrken, te yan-
da, baka bir insann zihninin esrarna nfuz edebilecek akld, ya-
r-doast bir gce sahip olan romantik khinin mirass olarak g-
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 75
lr. yi bir mantk ve karsama hikyesine hayran olan herkes bu
k i yaklamn da yetersizliini apak grr. Hikyenin sonu saf bi-
lmsel bir yntemle getirilirse (mesela katil sadece cesedin zerinde-
ki lekelerin kimyasal analizi yoluyla belirlenirse) muazzam bir hayal
krklna urarz. "Burada bir eyler eksik", "bu tam manasyla -
karsama saylmaz," deriz. Ama detektifin kitabn sonunda, katili bul-
duktan sonra, "en batan beri amaz bir igdnn ona yol gsterdi-
i "ni sylemesi halinde urayacamz hayal krkl daha da byk
olacaktr - burada ak bir aldatmaya kurban gitmiizdir, detektif -
zme sadece "sezgi" deil, muhakeme yoluyla ulamaldr.
1
Bu bilmeceye hemen bir zm bulmaya almak yerine, gelin
dikkatlerimizi ayn kafa karkln yaratan bir baka zne-konumu-
na, psikanaliz sreci iinde analistin konumuna evirelim. Bu konu-
mu belirleme abalar, detektifi bir yere oturtma abalarna kouttur:
Analist, bir yandan, ilk bakta insan ruhunun en karanlk ve akld
katmanlarna ait gibi grnen fenomenleri aklc temellerine indirge-
meye alan biri olarak grlr; te yandan, yine romantik khinin
mirass olarak, bilimsel dorulamaya ak olmayan "gizli anlamlar"
reten bir karanlk iaretler yorumcusu olarak grlr. Bu koutluun
temelsiz olmadn gsteren bir dizi ikinci derece delil vardr: Psika-
naliz ile mantk ve karsama hikyesi ayn dnemde, ayn yerde
(yzyl banda Avrupa'da) ortaya kmlardr. Freud'un en nl has-
tas "Kurt Adam", anlarnda, Freud'un Sherlock Holmes hikyelerini,
srf elence iin deil, tam da detektifle analistin yntemleri arasnda-
ki koutluktan dolay dzenli olarak ve dikkatle okuduunu anlatr.
Sherlock Holmes pastilerinden biri, Nicholas Meyer'in Yzde Yedilik
Solsyon I Seven Per-Cent Solution'mm. temas Freud'la Sherlock
Holmes'un karlamasdr; Lacan'n cn'te'sinin, Edgar Allan Poe'
nun detektif hikyesinin arketiplerinden biri olan "alnm Mektup"
yksnn ayrntl analiziyle balad da unutulmamaldr ki Lacan
burada Auguste Dupin'in -Poe'nun amatr detektifi- znel konumu
ile analistin konumu arasndaki koutluu vurgular.
1. Detektif figrn burjuva rasyonalitesi ile onun tam ztt olan irrasyonel sez-
ginin elikili bir karm olarak gren bir szde "diyalektik" sentez yapma giri-
imlerinin de daha iyi bir sonu vermediini sylemek bile gereksiz: ki taraf bir
arada, her birinde zaten eksik olan eyi sunmay baaramaz.
76 YAMUK BAKMAK
PUCU
Detektif ile analist arasnda sk sk analoji kurulur. Detektif hikye-
sinin psikanalitik tnlarn aa karmaya alan ok eitli al-
malar vardr: Aklanmas gereken ilk su baba katlidir, detektifin
prototipi kendisi hakkndaki korkun hakikate ulamaya abalayan
Oidipus'tur. Gelgeldim biz burada meseleyi farkl, "biimsel" bir d-
zeyde ele almay tercih edeceiz. Freud'un Kurt Adam'a laf arasnda
syledii szleri izleyerek, detektif ile psikanalistin bavurduklar bi-
imsel yntemler zerinde odaklanacaz. O halde, bilind olu-
umlarnn -mesela ryalarn- psikanalitik yorumlarn ayrt eden
nedir? Freud'un Ryalarn Yorumu kitabndan alnan u pasaj giri
niteliinde bir cevap sunuyor:
Rya-dnceleri, biz onlar renir renmez, hemen anlalrlar. te
yandan rya-ierii, karakterlerinin tek tek rya-dncelerinin diline ev-
rilmesi gereken bir resimyazyla ifade edilir adeta. Bu karakterleri simgesel
ilikilerine gre deil de resimsel deerlerine gre okursak, yanlacamz
aktr. nmde resimli bir bulmaca olduunu kabul edelim. Bu bulmacada
atsnda bir tekne olan bir ev, alfabenin bir harfi ve kafas olmayan koan
bir adam figr resmedilsin. imdi yanlp itirazlarda bulunabilir ve bir b-
tn olarak resmin ve onu oluturan paralarn sama olduunu ilan edebili-
riz. Bir teknenin evin atsnda ii olamaz, kafasz bir adam da koamaz. s-
telik adam evden byktr ve eer btn resmin amac bir manzaray tem-
sil etmekse, alfabenin harflerinin burada yeri yoktur zira doada byle nes-
nelere rastlanmaz. Ama resimli bulmacaya dair doru bir yargy, ancak b-
tn kompozisyona ve paralarna ynelik bu tr eletirileri bir kenara koyup,
bunun yerine tek tek her bir unsurun yerine sz konusu unsurun u ya da bu
ekilde temsil ediyor olabilecei bir hece ya da szc koyarak oluturabi-
liriz. Bu ekilde bir araya getirilen szckler artk sama olmak yle dur-
sun, mthi gzel ve anlaml iirsel bir cmle oluturabilirler. Bir rya bu tr
bir resimli bulmacadr ve rya yorumu alanndaki seleflerimiz resimli bul-
macaya resimsel bir kompozisyon muamelesi yapma hatasn ilemilerdir:
Bu yzden de rya onlara sama ve deersiz grnmtr.
2
Freud bir rya karsnda, "simgesel anlam" denilen eyi aramak-
tan kesinlikle kanmamz gerektii konusunda gayet nettir; "Ev ne
demek? Evin zerindeki teknenin anlam ne? Koan bir adam figr
2. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 277-8.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN IKI YOLU 77
neyi simgeler?" gibi sorular sormamamz gerekmektedir. Yapmamz
gereken, nesneleri tekrar kelimelere tercme etmek, eylerin yerine
onlar adlandran kelimeleri koymaktr. Resimli bir bulmacada, ey-
ler dpedz isimlerine, gsterenlerine karlk gelirler. Kelime tem-
sillerinden (Wort-Vorstellungen) ey temsillerine (Sach-Vorstellun-
Xen) geii -bir ryada ibanda olan mahut "temsil edilebilirlik
kayglan"m-, neden dilden dilncesi temsillere gidilen bir tr "geri-
leme" olarak grmememiz gerektiini artk anlayabiliriz. Bir ryada,
"eyler"in kendileri oktan "bir dil gibi yaplamlardr", tertipleri
karlk geldikleri anlamlandrma zinciri tarafndan dzenlenmekte-
dir. Bu anlamlandrma zincirinin, "eyleri" tekrar "kelimelere" terc-
me ederek elde edilen gsterileni, "rya-dncesi"dir. Anlam dze-
yinde, bu "rya-dncesi" ierii bakmndan, ryada betimlenen
nesnelerle hibir surette balantl deildir (tpk zm hibir su-
rette betimledii nesnelerin anlamyla balantl olmayan bir resimli
bulmacada olduu gibi). Eer ryada grlen figrlerin "daha derin-
deki, gizli" anlamlarn ararsak, kendimizi ryada dile getirilen rtk
"rya-dncesi"ne kar krletirmis oluruz. Dolaysz "rya-ierii"
ile rtk "rya-dncesi" arasndaki balant, ancak kelime oyunu
dzeyinde, yani sama anlamlandrc malzeme dzeyinde mevcut-
tur. Artemidorus'un anlatt hikyeyi, Aristander'in Makedonyal s-
kender'in ryasna getirdii nl yorumu hatrlar msnz? skender
"Tyre'nin etrafn evirmi ve kuatmay balatmt ama kuatmann
ok zaman almas yznden kendini rahatsz ve tedirgin hissediyor-
du. skender ryasnda kalkan zerinde dans eden bir satir grd.
Tesadf, Aristander da Tyre civarlarndayd... Satir kelimesini sa ve
lyros hecelerine ayrarak, kral ehrin hkimi olabilmesi iin kuat-
may sklatrmaya tevik etti." Grebileceimiz zere, Aristander
dans eden satirin olas "simgesel anlam"yla (ateli arzu mu? nee
mi?) hi ilgilenmez: Bunun yerine kelime zerine odaklanr ve keli-
meyi ikiye blerek ryann mesajna ular: sa Tyros = Tyre senindir.
Gelgeldim, resimli bulmaca ile rya arasnda belli bir fark vardr
ki bu fark resimli bulmacay yorumlamay ok daha kolay klar. Bir
resimli bulmaca, bir bakma, "birletirme zorunluluu" karlama-
y amalayan "ikinci gzden geirme"den gememi bir rya gibidir.
Bu nedenle, resimli bulmacann "anlamsz" bir ey, balantsz, hete-
rojen unsurlardan oluan vr zvr bir ey olduu hemen alglanr,
78 YAMUK BAKMAK
oysa bir rya, samaln, ona en azndan yzeysel bir btnlk ve
tutarllk veren "ikinci gzden geirme" yoluyla gizler. Nitekim dans
eden satir imgesi organik bir btn olarak alglanr, onda varlnn
tek nedeninin sa Tyros eklindeki anlamlandrma zincirine hayali bir
ekil vermek olduunu gsteren hibir ey yoktur. "Rya-alma-
s"nn nihai sonucu olan hayali "anlam btnl"nn oynad rol
de budur: Var olmasnn fiili nedeni karsnda bizi -organik birlik
grnts yoluyla- krletirmek.
Gelgelelim, psikanalitik yorumun temel nvarsaym, yntemsel
nseli udur: Rya-almasnn her nihai rn, her belirtik rya-
ierii, kendisinde zorunlu olarak eksik olan eyin yerini alan bir dol-
gu ilevi gren en azndan bir bileen ierir. lk bakta belirtik ha-
yali sahnenin organik btnne tam manasyla oturan, ama aslnda
bu hayali sahnenin kendi kendini kurabilmek iin "bastrmas", d-
lamas, zorla dar atmas gereken eyin yerini tutan bir unsurdur bu.
Hayali yapy "bastrlm" yaplama srecine balayan bir tr g-
bek badr. zetle, ikinci gzden geirme hibir zaman tam anla-
myla baarl olamaz, ampirik nedenlerle deil, nsel bir yapsal zo-
runluluk yznden. Son tahlilde, bir unsur her zaman "kma yapar",
ryann kurucu eksiine iaret eder, yani onun iinde darsn tem-
sil eder. Bu unsur, paradoksal bir ezamanl eksik ve fazla diyalekti-
ine yakalanmtr: Ama bu yzdendir ki nihai sonu (belirtik rya-
metni) btn halinde kalamaz, bir ey eksik olacaktr. Ryann orga-
nik bir btn olduu hissini yaratmak iin bu unsurun mevcudiyeti
kesinlikle arttr. Gelgelelim bu unsur yerine yerletikten sonra, bir
ekilde "fazlalk" yapar, mahcubiyet verici bir ikinlik ilevi grr.
Biz her yapda alglanan eyin oluturduu bir tuzak, bir eksik ikamesi
olduu, ama bunun ayn zamanda verili bir dizi iindeki en zayf halka, sa-
lnp duran ve salt fiili dzeye aitmi gibi grnen nokta da olduu kansn-
dayz: Btn (yaplama mekn) dzeyi onun iinde sktrlm durumda-
dr. Bu unsur gereklikteki aklddr ve ona dahil olarak ondaki eksiin ye-
rini iaret eder.
3
Rya yorumlarnn tam da bu paradoksal unsuru, "eksiin ikame-
si"ni, gsterenin anlamszlk noktasn tecrit ederek ie balamas ge-
3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", Cahierspour l'Analyse 9, Pa-
ris: Graphe, 1968, s. 96-7.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 79
rektiini sylemeye bile gerek yok. Bu noktadan yola kan rya yo-
rumu, belirtik rya-ieriinin verdii sahte anlam btnl grn-
tsn datmal, "doallktan karmal", yani oradan "rya-al-
mas"na nfuz etmeli, heterojen bileenlerin kendi nihai sonucu tara-
fndan silinmi olan montajn grnr klmaldr. Bununla, analistin
yntemi ile detektifin yntemi arasndaki benzerlie gelmi oluyo-
ruz: Detektifin kar karya geldii su sahnesi, ayn zamanda, kural
olarak, katilin kendi eyleminin izlerini silmek iin bir araya getirdii
sahte bir imgedir de. Sahnenin organik, doal nitelii bir tuzaktr ve
detektifin grevi nce kma yapan, yzeydeki imgenin erevesine
oturmayan belirgin ayrntlar kefederek onu doallktan karmak-
tr. Detektif anlatlarnn szck daarc bu ayrnt -ipucu- iin bir
dizi sfatla birlikte kullanlan sarih bir teknik terimler listesi ierir:
"'tuhaf -'acayip' - 'yanl' - 'garip' - 'pheli' - 'aibeli' - 'anlamsz';
kategorik bir 'imknsz'a kadar uzanan 'meum', 'gerekd', 'inanl-
maz' gibi daha gl ifadelerden ise hi bahsetmiyoruz."
4
Burada
kendi bana ounlukla gayet nemsiz olsa da (bir fincann sapnn
krlm olmas, bir sandalyenin yerinin deimi olmas, bir tann
laf arasnda syledii bir sz, hatta olmayan bir olay, yani bir eyin
olmam olmas), yine de yapsal konumu itibariyle su sahnesinin
doalln bozan ve yar-Brechti bir yabanclatrma efekti yaratan
-hani nl bir resimde kk bir ayrnt deitirilir de birdenbire b-
tn resim garip ve tekinsiz bir hal alr ya onun gibi- bir ayrntyla
kar karyayzdr. Bu tr ipular ancak sahnenin anlam btnl-
n paranteze alp dikkatimizi ayrntlar zerinde younlatrdmz
zaman saptanabilir elbette. Holmes'un Watson'a verdii "temel izle-
nimleri nemseme, ayrntlar dikkate al" d, Freud'un psikanali-
zin yorumlamay topyekn deil ayrntlarda kulland iddiasyla
rtn "Psikanaliz ryalara en batan itibaren karma yapda eyler,
psiik oluumlardan meydana gelen ynlar olarak bakar."
5
Demek ki ipularndan yola kan detektif, katilin sahneye koy-
duu haliyle su sahnesinin hayali birliinin maskesini indirir. De-
tektif sahneyi, katilin mizanseni ile "gerek olaylar" arasndaki ba-
4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", Jochen Vogt (der.), Der
Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 2, s. 35.
5. Freud, The Interpretation ofDreams, s. 104.
80 YAMUK BAKMAK
lantnn, belirtik rya-ierikleri ile rtk rya-dncesi arasndaki
ya da resimli bulmacadaki ekiller ile zm arasndaki balantya
tam tamna tekabl ettii, heterojen unsurlardan oluan bir yaptak-
lk olarak kavrar. zm, tpk nce dans eden satir figr, sonra da
"Tyre senindir" anlamna gelen "satir" gibi "iki kere yazlm" anlam-
landrc malzemede yatar. Victor iklovski bu "iki kere yazlml-
n" detektif hikyesi iin tad nemi epey nce fark etmitir:
"Yazar aralarnda bir mtekabiliyet olmayan iki eyin yine de belli
bir zellikte rttkleri durumlar arar."
6
iklovski bu tr rtmenin
ayrcalkl rneinin bir kelime oyunu olduuna da dikkat ekmitir:
Conan Doyle'un "The Adventure of the Speckled Band" hikyesine
gnderme yapar, bu hikyede zm kadnn lrken syledii
"speckled band" sznde gizlidir. Yanl zm, ngilizcede iki anla-
ma gelen band "bando" diye okumann sonucudur ve cinayet ma-
hallinin yaknlarna bir ingene bandosunun gelmi olmas yznden
akla hemen o "ikna edici" egzotik ingene katil imgesinin gelmesi bu
varsaym destekler, ama gerek zme ancak Sherlock Holmes
band ikinci anlamyla, "kurdele" diye yorumlad zaman ulalr.
ou durumda, bu "iki kere yazlm" unsur dilsel-olmayan malze-
melerden oluur elbette, ama bu durumlarda bile sz konusu unsur
bir dil gibi yaplamtr (iklovski'nin kendisi de bir centilmenin ak-
am kostm ile bir uak kyafeti arasndaki benzerlikle ilgili bir
Chesterton hikyesini zikreder).
"YANLI ZM" NYE ZORUNLUDUR?
Katilin hazrlad sahte sahneyi olaylarn gerek akndan ayran
mesafeyle ilgili can alc nokta, yanl zmn yapsal zorunluluu-
dur, bu zme, -en azndan klasik bir mantk ve karsama hikye-
sinde- genellikle "resmi" bilginin temsilcileri (polisler) tarafndan sa-
vunulan sahnenin "ikna edici" karakteri yznden meylederiz. Yanl
zmn stats epistemolojik olarak detektifin son, doru zm-
ne iseldir. Detektifin ynteminin anahtar, ilk, yanl zmlerle ku-
rulan ilikinin sadece dsal bir iliki olmamasdr: Detektif bunlan
6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzaehlung bei Conan Doyle", Jochen Vogt
(der.), Der Kriminalroman iinde, Mnih: UTB-Verlag, 1971, c. 1, s. 84.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 81
hakikati elde etmek iin bir kenara atlmas gereken basit engeller
olarak grmez, ancak onlar sayesinde hakikate ulaabilir, zira doru-
dan doruya hakikate kan bir yol yoktur.
7
Conan Doyle'un "Kzl Sallar Birlii" hikyesinde, Sherlock
Holmes'a bavuran kzl sal bir mteri ona bandan geen garip
maceray anlatr. Bir gazetede, kzl sallara creti iyi bir geici i
nren bir ilan okumutur. Belirlenen yere gittiinde, ounun sala-
r kendisininkinden ok daha kzl olan birok insan arasndan o se-
ilir. Gerekten de iyi cret deniyordur, ama i son derece anlamsz-
dr: Her gn, dokuzdan bee, ncil'in belli blmlerini kopyalyordun
Holmes muammay hemen zen Adamn oturduu (ve isizken o-
unlukla gn boyu kald) evin yannda, byk bir banka vardr.
Sulular gazeteye ilan o bavursun diye vermilerdir. Amalar, ken-
dileri adamn mahzeninden bankaya giden bir tnel kazabilsinler di-
ye onun evde olmamasn garanti altna almaktr. Sa rengini zellik-
le belirtmelerinin nedeni onu tuzaa drmektir. Agahta Christie'nin
Alfabe Cinayetleri romannda, kurbanlarn isimlerinin karmak bir
alfabetik sray izledii bir dizi cinayet ilenir: Bu da kanlmaz ola-
rak patolojik bir motivasyon olduu izlenimini yaratr. Ama olay -
zldnde motivasyonun ok farkl olduu anlalr: Katil aslnda,
7. Klasik detektif hikyesinin standart ahsiyetlerinden birinin oynad rol,
yanl zmn bu yapsal zorunluluu temelinde aklayabiliriz: Detektifin, o-
unlukla anlatc da olan naif, sradan arkadandan bahsediyorum (Holmes'un
Watson'u, Poirot'nun Hastings'i, vb.). Agatha Christie'nin romanlarndan birinde,
Hastings Poirot'ya kendisi gndelik nyarglarla dolu sradan, ortalama bir insan
olduu halde detektiflik iinde ona ne yardm olduunu sorar. Poirot da Hastings'e
tam da bu yzden, yani tam da doxa, kendiliinden kamuoyu alam diyebileceimiz
eyi cisimletiren sradan bir insan olduu iin ona ihtiyac olduu cevabn verir.
Yani katil, cinayeti iledikten sonra, geride brakt izleri cinayetin gerek gdle-
rini gizleyen ve yanl bir zanlya iaret eden bir imaj oluturarak silmelidir (Kla-
sik bir mevzu: Cinayet, kurbann yakn akrabalarndan biri tarafndan ilenmitir,
ama katil her eyi, olayn kurbann birdenbire gelmesi yznden aknla kaplan
bir hrsz tarafndan gerekletirildii izlenimi verecek ekilde dzenler). Katil bu
sahte sahneyle tam olarak kimi kandrmak istemektedir? Sahte sahneyi hazrlarken
nasl bir "muhakeme" yrtr? Kandrlmak istenen, tam da detektifin sadk arka-
dann cisimletirdii doxa, "kamuoyu" alandr elbette. Sonu olarak, detektif
Watson'una, kendi gz kamatrc zeks ile arkadann sradan insanl arasnda-
ki kartla dikkat ekmek iin ihtiya duymaz; katilin sahte bir sahne hazrlaya-
rak yaratmak istedii etkiyi mmkn olan en berrak biimde gzler nne sermek
in, Watson ve onun herkesinkine benzeyen tepkileri elzemdir.
82 YAMUK BAKMAK
"patolojik" nedenlerle deil gayet "anlalr" maddi bir kazan sala-
mak iin tek bir kiiyi ldrmeyi amalamtr. Ama polisi yanltmak
iin isimleri alfabetik bir sra takip eden fazladan birka kii daha l-
drm ve bylece cinayetlerin kan tekinin ii olarak alglanma-
sn garanti altna almtr. Bu iki hikyenin ortak yan ne? Her iki-
sinde de, yanltc ilk izlenim bir patolojik arlk imgesi, birok in-
san kapsayan "kaka" bir forml (kzl sa, alfabe) sunarken, as-
lnda her ey tek bir kiiyi hedeflemektedir. zme, yzeydeki izle-
nimin olas gizli anlam aratrlarak ulalmaz (Kzl sa zerindeki
patolojik taknt ne anlama gelir? Alfabetik srann anlam nedir?):
Tam da bu tr akl yrtmeler yapmaya baladmz anda tuzaa d-
eriz. Tek akla uygun yntem yanltc ilk izlenimin bize dayatt an-
lam alann paranteze almak ve btn dikkatimizi dayatlan anlam
alanna dahil olmalarn dikkate almayacamz ayrntlara odakla-
maktr. Bu insan, kzl sal olsun olmasn, bu anlamsz ie neden
alnmtr? Belli birinin lmnden, bu kiinin isminin ilk harfi ne
olursa olsun, kim kazan elde etmitir? Baka bir deyile, bize "ka-
ka" yorum erevesini dayatan anlam alanlarnn "sadece varolu
nedenlerini gizlemek iin varolduklarn" hep aklmzda tutmamz
gerekir:
8
Tek anlamlar, "bakalarnn (doxa'nm, kamuoyunun) on-
larn bir anlam olduunu dnecek olmasdr. Kzl san tek "anla-
m" i iin seilen kiinin, bu seimde sahip olduu kzl san bir rol
oynam olduuna inanacak olmasdr; ABC srasnn tek "anlam"
polisi aldatp bu sralamann bir anlam olduunu dnmelerini sa-
lamaktr.
Yanl imgeye ait anlamn bu zneleraras boyutu, en ak seik
biimde, John Dickson Carr ile Arthur'un olu Adrian Conan Doyle'
un yazdklar bir Sherlock Holmes pastii olan "Highgate Mucizesi
Maceras"nda grlr. Zengin bir mirasa konmu bir kadnla evli bir
tccar olan Bay Cabpleasure, birdenbire bastonuna "patolojik" bir
ballk gelitirir: Ondan hi ayrlmaz, gece gndz yannda tar. Bu
ani "fetiiste" balln anlam nedir? Baston Bayan Cabpleasure'n
ekmecesinden yaknlarda kaybolan elmaslarn sakland yer ilevi-
ni mi grr? Baston ayrntl bir incelemeye tabi tutulunca bu olas-
lk ortadan kalkar: Sradan bir bastondur ite. En sonunda, Sherlock
8. Miller, "Action de la structure", s. 96.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 83
I lolmes bastona duyulan bu balln, Cabpleasure'n "sihirli" yok
olu sahnesine inandrclk kazandrmak iin sahnelendiini kefe-
lfi. Adam, planl kandan nceki gece, kimseye fark ettirmeden
rvdcn kar, stye gider ve kendisine kyafetini vermesi ve yerine
[imesine izin vermesi iin adama rvet verir. Ertesi sabah st k-
lnda evinin nne gelir, st arabasndan bir ie karr ve her
zamanki gibi ieyi mutfaa brakmak iin eve girer. Eve girince, hz-
. kendi paltosunu ve apkasn giyip yanna bastonunu almadan d-
nn kar; bahenin ortasna geldiinde sanki birdenbire sevgili bas-
lonunu hatrlam gibi yzn buruturur ve hzla eve koar. Giri ka-
psnn ardnda yine st kyafetlerini giyer, sakin sakin arabaya y-
rr ve eker gider. in asl anlalr: Cabpleasure karsnn elmaslar-
n almtr; karsnn kendisinden phelendiini ve gn boyunca evi
gzetlemeleri iin detektifler tuttuunu bilmektedir. Bahenin ortas-
u kadar yryp de bastonunu yanma almadn fark edince yz-
n buruturup eve geri komasnn, evi gzetleyen detektiflere doal
gelmesini salamak iin bastona duyduu "kaka" balln sergi-
lemi olmasna gveniyordun Ksacas, bastona ballnn tek "an-
lam" bakalarna bunun bir anlam olduunu dndrtmektir.
Detektifin yntemini "pozitif" doa bilimlerine zg yntemin
bir versiyonu olarak grmenin niye btnyle yanltc olduu artk
anlalm olmal: "Nesnel" bilim adamnn da "yanl grne n-
fuz edip gizli gereklie" ulat dorudur doru olmasna da onun
uramak zorunda olduu yanl grn aldatma boyutundan yok-
sundur. Kt, aldatc bir Tanr hipotezini kabul etmediimiz srece,
hilim adamnn nesnesi tarafndan "aldatldn", yani karsndaki
yanl grnn "sadece varolu nedenini gizlemek iin varolduu-
nu" hibir surette syleyemeyiz. Gelgeldim, "nesnel" bilim adam-
nn tersine, detektif hakikate, yanl grn basite iptal ederek
ular: Onu hesaba katar. Holmes, Cabpleasure'n bastonunun esra-
ryla karlatnda, kendi kendine "Bunun anlamn bir kenara bra-
kalm, bu sadece bir tuzak," demez, kendine ok farkl bir soru sorar:
"Bastonun hibir anlam yok, szde ona atfedilen zel anlam tabii ki
sadece bir tuzak; ama sulu, bizi tuzaa drp bastonun kendisi
iin zel bir anlam olduuna inanmamz salayarak tam olarak ne
kazanyor?" Hakikat aldatma alannn "tesinde" yatmaz, tam da al-
datmann "niyeti"nde, zneleraras ilevinde yatar. Detektif yanl
84 YAMUK BAKMAK
sahnenin anlamn grmezden geliyor deildir sadece: Onu kendi
kendine gnderme yapma noktasna, yani tek anlamnn, bakalar-
nn onun bir anlama sahip olduunu dnmesinden ibaret olduu-
nun bariz biimde ortaya kt noktaya iter. Katilin szceleme ko-
numunun belli bir seni aldatyorum konumu olduu noktada, detek-
tif en nihayet ona mesajnn doru anlamn geri gnderebmektedir:
Seni aldatyorum, detektifin katili bekleyip, formle gre, onun kendi
mesajn doru anlamyla, yani tersine evrilmi olarak ona geri dndrd-
noktada ortaya kar. Detektif katile yle der - bu seni aldatyorum'la,
bana mesaj olarak gnderdiin ey benim sana ifade ettiim eydir ve sen
bunu yaparak hakikati sylyorsun?
"B LD FARZED LEN ZNE" OLARAK DETEKTF
En nihayet, detektifin ad ktye km "alimimutlaklk" ve "yanl-
mazl"n uygun yerine oturtabilecek konuma geldik. Okurun, en
sonunda detektifin olay zeceinden emin olmas, onun hakikate
hibir aldatc grnn tuzana dmeden ulaaca varsaymn
iermez. Mesele daha ok, onun katili dpedz aldatma esnasnda
yakalayacak, yani onu onun kurnazln hesaba katarak tuzaa d-
recek olmasdr. Katilin tam da kendini kurtarmak iin icat ettii
kandrmaca knn nedeni olur. Bizi aa vurann tam da aldat-
ma abas olduu bu tr paradoksal bir durum, phesiz, ancak "an-
lam" alannda, anlamlandrc bir yap alannda mmkndr; detekti-
fin "alimimutlakl" ite bu bakmdan psikanalistinkinin tpa tp
benzeridir; psikanalist de hasta tarafndan "bildii farzedilen zne"
(le sujet suppose savoir) olarak kabul edilir - peki neyi bildii farze-
dilir? Eylemimizin hakiki anlamn, tam da grntnn aldatcln-
da grnrlk kazanan anlam. Nitekim detektifin alan, tpk psika-
nalistinki gibi, "olgular" deil, anlam alandr btnyle: Daha nce
de belirttiimiz gibi, detektifin analiz ettii su sahnesi tanm gere-
i "bir dil gibi yaplanmtr." Gsterenin temel zellii farkllama-
ya dayal bir karakteri olmasdr. Bir gsterenin kimlii dier gste-
renlerle arasndaki farklarn toplamndan ibaret olduuna gre, bir
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 139-40 (Aln-
t, amalarmza uydurmak amacyla biraz deitirildi tabii ki).
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 85
zelliin namevcudiyeti de pozitif bir deere sahip olabilir. te bu
yzden detektifin hneri, "nemsiz ayrntlarn" olas anlamn kav-
rayabilmekten ok namevcudiyetin kendisini (belli bir ayrntnn
yokluunu) anlaml grebilmekte yatar-btn Sherlock Holmes di-
yaloglarnn en nlsnn "Gm Alev"de geen u diyalog olmas
raslant deildir belki de:
"Dikkatimi ekmek istediiniz bir husus m var?"
"Kpein geceleyin sergiledii tuhaf davran."
"Kpek geceleyin bir ey yapmam ki."
"Tuhaf davran dediim de bu zaten," dedi Holmes.
Detektif katili ite byle tuzaa drr: Sadece fiilin katilin sil-
meyi baaramad izlerini grerek deil, aslen bir iz yokluunun
kendisini bir iz olarak grerek.
10
Demek ki "bildii farzedilen zne"
olarak detektifin ilevini yle adlandrabiliriz: Su sahnesi ok e-
itli ipular, bariz bir rnts olmayan anlamsz, dank ayrntlar
ierir (tpk psikanaliz srecinde analiz edilen hastann "serbest a-
rmlar" gibi) ve detektif, srf varlyla bile, btn bu ayrntlarn
geri dnl olarak anlam kazanacan garanti altna alr. Baka
bir deyile, "alimimutlakl" aktarmn sonucudur (detektifle akta-
rm ilikisi iinde olan kii, ncelikle, onun Watson konumundaki ar-
kadadr, detektif bu arkadana anlamn kesinlikle kavrayamad
bilgiler verir),
11
Detektif yksnn dngsel yapsn, tam da detek-
10. te bu yzden, son Sherlock Holmes hikyelerinden birindeki "emekli bo-
yac", gayet zekice bir ey yapmasna ramen, gsteren dzenine zg btn hile-
lerden yararlanyor, denemez aslnda. Gen bir sevgiliyle beraber kat farzedilen
kars kayp olan bu yal memur birdenbire evi yeniden boyamaya balamtr -
neden? Taze boya kokusu misafirlerin bir baka kokuyu, ldrp eve saklad ka-
rs ile nn ryen cesetlerinin kokusunu almasn nlesin diye. Daha da zeki-
ce bir hile, duvarlar boyayarak, boya kokusunun baka bir kokuyu bastrmak ama-
cn gtt izlenimini kkrtmak, aslnda saklanacak bir ey olmad halde bir
eyler saklyormuuz izlenimini kkrtmak olurdu.
11. "Bildii farzedilen zne" konusunda, bilgi ile onu cisimletiren znenin ap-
talca, anlamsz mevcudiyeti arasndaki bu balanty kavramak ok nemlidir. "Bil-
dii farzedilen zne", srf mevcudiyetiyle, kaosun anlam kazanacan, "bu delilik-
te bir mantk" olduunu garanti altna alan biridir. Hal Ashby'nin aktarmn sonu-
laryla ilgili filminin bal Being There ("Orada Olmak" anlamnda - ama Trki-
ye'de "Hogeldiniz Bay Talih" adyla oynam - .n.) ite bu nedenle gayet yeterli
saylabilir: Peter Sellers'n oynad zavall bahvan Chance'n (Bahvann ad
86
YAMUK BAKMAK
tifin "anlam garantr" olarak igal ettii bu zgl konumdan yola
karak aydnlatabiliriz. Balangta elimizde aklanmayanlardan,
daha dorusu anlatlmayanlardan oluan bir boluk vardr ("Nasl ol-
du? Cinayet gecesi neler oldu?") Bu boluun etrafn kuatan hik-
ye detektifin eksik anlaty ipularn yorumlayarak yeniden ina et-
meye ynelik abalaryla harekete geirilir. Bylece, balang de-
meye layk bir balangca ancak en sonda, detektif btn hikyeyi
"normal", izgisel biimiyle en nihayet anlatabildii, "gerekten ne-
ler olup bittiini" btn boluklar doldurarak yeniden ina edebildi-
i zaman ularz. Nitekim balangta cinayet vardr - travmatik bir
ok, "normal" neden-sonu zincirini kesintiye uratyor gibi grn-
d iin simgesel gereklie dahil edilemeyen bir olay vardr. Bu
patlama nndan sonra, hayatn en sradan olaylar bile tehditkr ola-
slklarla dolmu grnr; neden ile sonu arasndaki "normal" ba
askya alnd iin gndelik gereklik kbus haline gelir. Bu radikal
alma, simgesel gerekliin bu zl olaylarn kurall ardkl-
nn bir tr "kuralsz art ardala" dnmesini getirir beraberinde
ve bu yzden simgeselletirilmeye direnen "imknsz" gerekle bir
yzleme yaandna tanklk eder. Birdenbire, imknsz dahil "her
ey mmkndr". Detektifin rol tam da "imknszn mmkn oldu-
unu" gstermek (Ellery Queen), yani travmatik oku yeniden sim-
geselletirmek, simgesel gereklie dahil etmektir. Detektifin mev-
cudiyeti bile kuralsz ardkln kurall ardkla dnmesini,
baka bir deyile, "normalliin" yeniden tesis edileceini peinen ga-
ranti eder.
"Talih, ans" anlamna geliyor - .n.) kendini -tamamen tesadf eseri bir yanl an-
lama yznden- belli bir yerde bulmas, bakalar iin aktarm yerini igal etmesi
yeterlidir: Hemen bilge "Talihli Bahvan" ilevi grmeye balar. Bahvann aptal-
ca laflarnn, bahecilik tecrbelerinden ve srekli seyrettii televizyondan hatrla-
d krk dkk paralarn, birdenbire bir baka, "metaforik", "daha derin" anlam
ierdii farzedilir. Mesela kn ve baharda baheye nasl bakmak gerektiiyle ilgi
li ocuksu laflar, sper gler arasndaki ilikilerde buzlarn zlmesine yaplan
derin kinayeler diye yorumlanr. Filmde basit insann saduyusuna bir vg, onun
uzmanlarn yzeysellii karsnda kazand bir zafer gren eletirmenler kesinlik
le yanlmaktadrlar. Film, bu bakmdan kesinlikle hibir taviz vermez, Chance bii
tnyle ve ac verici lde budala biri olarak betimlenir, onun "bilge" biriymi gi
bi grlmesi "orada olma"snn, aktarm yerinde olmasnn sonucudur. Amerikan
psikanaliz kurumu Lacan' hazmedememi olsa da, Hollyvvood onun saptamalarm
daha ak olmutur neyse ki.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 87
Burada cinayetin, daha dorusu cesedin zneleraras boyutu can
alc nemdedir. Nesne olarak ceset bir grup bireyi birbirine balaya-
cak ekilde iler: Ceset onlar bir grup (pheliler grubu) olarak ku-
rar, ortak sululuk hisleri yoluyla onlar bir araya getirir ve bir arada
tutar - hepsi de katil olabilirdi, hepsinin bunu yapmak iin nedeni ve
yapacak frsat vard. Detektifin rol, yine, bu evrenselletirilmi, y-
zer-gezer sululuk hissinin yaratt kmaz, tam da tek bir zneye
yerletirip btn dierlerini temize kararak ortadan kaldrmaktr.
12
g
elgelelim, burada analistin yntemi ile detektifin yntemi arasnda
kurulan benzeikliin snrlar ortaya kmaya balar. Yani, aralarn-
da bir koutluk oluturup, psikanalist "i", psiik gereklii analiz
ederken, detektif "dsal", maddi gereklikle snrldr demek yetmez.
Yaplmas gereken ey u can alc soruyu sorarak bu ikisinin rt-
t yeri tanmlamaktr: Analitik yntemin bu ekilde "dsal" ger-
eklie" tanmas, "isel" libidinal ekonomi alannn kendisini nasl
etkiler? Cevaba daha nce iaret etmitik: Detektifin yapt, grupta-
ki herkesin katil olabilecei (yani, fiili ileyen her kimse, ceset tara-
fndan kurulan grubun arzusunu gerekletirdii iin, arzumuzun bi-
lindnda hepimizin katil olduu) eklindeki libidinal olasl, "i-
le!" hakikati, (aramzdan seilen sulunun katil olduu ve bylece bi-
zim masumiyetimizi garanti altna ald) "gereklik" dzeyinde orta-
dan kaldrmaktan ibarettir. Detektifin zmnn temel hakikatsizli-
i, varolusal yanll da buradan gelir: Detektif olgusal hakikat (ol-
gularn doruluu) ve arzumuzla ilgili "isel" hakikat arasndaki fark
zerine oynar. Olgularn doruluu adna, "isel", libidinal hakikat-
--- dn verir ve hepimizi arzumuzun gereklemesinden duyduu-
muz sululuk hissinden kurtarr, nk bu gerekletirme ii sadece
suluya isnat edilir. Bu nedenle, libidinal ekonomi asndan detekti-
fin "zm" bir tr gerekletirilmi sanrdan baka bir ey deildir.
Dedekt i f , aksi takdirde sululuk hissinin sanrsal bir biimde bir g-
nah keisine yanstlmasndan ibaret kalacak eyi "olgularla kant-
ln", yani gnah keisinin gerekten de sulu olduunu kantlar. De-
12. Agatha Christie'nin ark Ekspresinde Cinayet'i zekice bir istisnayla bunu
dorular: Burada cinayet btn pheliler tarafndan ilenmitir ve tam da bu ne-
denle sulu olamazlar, yani paradoksal ama zorunlu sonu udur: Sulu kurbanla
" liir, yani cinayetin hak edilmi bir ceza olduu ortaya kar.
88 YAMUK BAKMAK
tektifin zmnn yaratt muazzam haz, bu libidinal kazantan,
ondan elde edilen bir tr art krdan kaynaklanr: Arzumuz gerekle-
mitir ve biz bunun bedelini demek zorunda bile deilizdir. Byle-
ce psikanalist ile detektif arasndaki kartlk ayan beyan ortaya kar:
Psikanaliz karmza tam da arzumuza ulama karl demek zo-
runda olduumuz bedeli, telafisi olmayan bir kayb ("simgesel kast-
rasyonu") karmaktadr. Detektifin "bildii farzedilen zne" ilevini
grme tarz da ona gre deiecektir: Nedir detektifin srf varlyla
bile garanti altna ald? Tam da her trl sululuk hissinden kurtu-
lacamz, arzumuzun gereklemesinden duyacamz sululuun
gnah keisinde "dsallatrlaca" ve sonu olarak, bedelini de-
meden arzu duyabileceimizdir garanti altna alnan.
Philip Marlovve'un Yolu
KLASK DETEKTFE KARI SERT DETEKTF
Klasik detektif anlatlarnn belki de en cazip yan, mterinin en ba-
ta detektife anlatt hikyenin byleyici, tekinsiz, ryay andran
niteliidir. Gen bir hizmeti Holmes'a, her sabah tren istasyonundan
ie gelirken, yzn gizleyen utanga bir adamn bisikletle belli bir
mesafeden kendisini takip ettiini, kendisi ona yaklamaya alt
anda ise katn anlatr. Baka bir kadn Holmes'a ivereninin ken-
disinden talep ettii garip eyleri anlatr: Her akam eski moda bir el-
bise giyip salarn rerek birka saat pencerenin yannda oturmas
karlnda gayet gzel bir cret almaktadr. Bu sahneler yle kuv-
vetli bir libidinal g uygularlar ki insann iinden neredeyse detek-
tifin "rasyonel aklama"snn asl ilevinin bu sahnelerin zerimizde
yaratt byy krmak, yani bizi bu sahnelerin sahneledii arzumu-
zun gereiyle yzlemekten kurtarmak olduunu sylemek gelir.
Sert detektif roman bu bakmdan btnyle farkl bir durum sunar.
Burada, detektif, yanl sahneyi analiz edip bysn ortadan kaldr-
masn salayacak mesafeyi yitirir; kaotik, yoz bir dnyayla kar
karya gelen aktif bir kahraman haline gelir, bu dnyaya ne kadar
mdahale ederse bu dnyann ktlklerine de o kadar bular.
Bu nedenle klasik detektifle sert detektif arasndaki fark, "dn-
sel" faaliyete kar "fiziksel" faaliyet diye belirlemek, klasik mantk
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 89
ve karsama detektifi muhakemeyle megulken sert detektifin aslen
takip ve dvle megul olduunu sylemek kesinlikle yanltc ola-
caktr. Gerek kopu, varolusal adan, klasik detektifin hi de
"megul", hi de angaje olmamasdr: O dsal konumunu hep korur;
cesedin kurduu pheliler grubu arasnda yaanan ilikilerden dla-
nr. Detektif ile analist arasnda kurulan benzeikliin temelinde tam
da detektifin konumunun (tabii ki bu konumu "nesnel" bilim adam-
nn konumuyla kartrmamak gerek: Bilim adamnn aratrma nes-
nesine kar taknd mesafe bambaka bir nitelik tar) bu dsall-
dr. ki detektif tipi arasndaki farka iaret eden ipularndan biri,
mali dl karsnda takndklar tavrlardr. Klasik detektif vakay
zdkten sonra verdii hizmetin karl olan demeyi belirgin bir
hazla kabul eder, oysa sert detektif kural olarak paray hor grr ve
elindeki vakay ahlaki bir misyonu gerekletiren birinin kiisel
adanmlyla zer, ama bu balanmlk da ounlukla sinik bir
maskenin ardna gizlenecektir. Burada sz konusu olan klasik detek-
tifin tamahkr ya da insani aclar ve adaletsizlik karsnda hibir ey
hissetmeyecek kadar kaarlanm olmas deil - ok daha ince bir
nokta var: deme onun libidinal (simgesel) bor ve bor deme dn-
gsne karmaktan kanmasn salar. demenin simgesel deeri
psikanalizde de ayndr: Analistin ald cret onun "kutsal" mbade-
le ve fedakrlk alanndan uzak durmasn, yani analiz ettii kiinin
libidinal dngsne karmaktan kanmasn salar. Lacan deme-
nin bu boyutunu, tam da, "alnm Mektup" yksnn sonunda,
polis efine mektubun elinde olduunu, ama onu ancak uygun bir c-
ret karlnda verebileceini syleyen Dupin'le balantl olarak
gndeme getirir:
O zamana kadar hayranlk verici, neredeyse abartl denecek lde ak-
lselim sahibi bir adam olan Dupin'in, birdenbire kk hesaplar peinde ko-
an bir adam haline geldii anlamna m gelir bu? Ben bu harekette mektu-
ba bal kt mana'mn yeniden satn alnn grmekte tereddt etmiyorum.
Gerekten de Dupin cretini ald andan itibaren oyunun dna km olur.
Bunun nedeni sadece mektubu baka birine vermi olmas deil, gdlerinin
herkes iin gayet ak olmasdr - parasn almtr, olay artk onu ilgilendir-
memektedir. Balam, cretin kutsal deerini aka gstermektedir... Zama-
nmz hastalarn btn alnm mektuplarnn taycln yapmakla gei-
ren bizler de epey bir para alrz. Bu konuda dikkatli dnmek lazm - pa-
ra almasaydk, Atreus ile Thysestes'in oyununa, gelip hakikatlerini bize ema-
90 YAMUK BAKMAK
net eden btn znelerin dahil olduu oyuna biz de dahil olurduk... Herkes
bilir ki parayla sadece nesneler satn alnmaz, bizim kltrmzde en aa
fiyattan hesaplanan cretler parayla deme yapmaktan ok ok daha tehlike-
li bir eyi, yani birine bir ey borlu olmay ntrletirme ilevini grr.
13
Ksacas, Dupin cret talep ederek, mektuba sahip olanlarn yaka-
land "laneti" -simgesel ebeke iindeki yeri- nlemi olur. Sert
detektif ise, tersine, en batan beri "iin iinde"dir, dngye yakalan-
mtr. Bir kere onu esrar zmeye iten ey, belli bir namus borcu ol-
masdr. Mickey Spillane'in romanlarnda Mike Hammer'n gtt
ilkel kan davas ethosundan Chandler'n Philip Marlovve karakterine
damgasn vuran incelikli yaralanm znellik hissine kadar uzanan
geni bir menzilde bu "(simgesel) hesaplarn grlmesi" durumuyla
karlarz. kincisinin numunelik bir rnei, Chandler'n ilk ksa hi-
kyelerinden "Kzl Rzgr"dr. Lola Bursley'nin sevgilisi beklenme-
dik biimde lmtr. Ona duyduu byk akn bir nianesi olarak,
kendisine hediye ettii pahal bir inci kolyeyi saklamaktadr, ama ko-
casnn phelenmemesi iin ona kolyenin taklit olduu yalann uy-
durur. Lola'nn eski ofr kolyeyi alar ve kolyenin gerek olduu-
nu ve onun iin ok nemli olduunu tahmin ederek antaj yapar.
Kolyeyi geri vermek ve Lola'nn kocasna kolyenin sahici olduunu
sylememek iin para ister. antajc ldrldkten sonra, Lola (Mar-
lowe'un ncs denebilecek) John Dalmas'tan kayp kolyeyi bulma-
sn ister, ama Dalmas kolyeyi bulup profesyonel bir kuyumcuya
gsterdiinde, kolyenin sahte olduu anlalr. Anlalan Lola'nn b-
yk ak da sahtekrn tekidir, ans da bir yanlsamadan ibarettir.
Gelgeldim Dalmas kadn incitmek istemez, o yzden de ucuz iler
karan bir kalpazana taklit kolyenin zellikle acemice yaplm bir
taklidini yaptrr. Lola tabii ki Dalmas'n ona verdii kolyenin kendi-
sininki olmadn hemen anlar, Dalmas da antajcnn muhtemelen
ona bu taklidi iade edip brn daha sonra satabilmek iin kendisi-
ne saklama niyeti gtt aklamasn getirir. Lola'nn byk ak-
nn, hayatna anlam veren ans bylece bozulmam olur. Byle bir
iyilik ediminin bir tr ahlaki gzellii olmad sylenemez tabii ki,
ama yine de bu edim psikanaliz etiine aykrdr: Bu edim, tekini
13. Jacques Lacan, The Ego in Freud's Theory and in the Technique ofPsycho-
analysis, New York: Norton, 1988, s. 204.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 91
ego-idealini ykarak onu incitecek bir hakikatle yzlemekten kurtar-
may amalamaktadr.
Bu tr bir mdahale, klasik detektifin "bildii farzedilen zne"ye
benzer bir rol oynamasn salayan "dsal" konumun kaybedilmesi-
ni beraberinde getirir. Yani, kural olarak klasik detektif romannn
anlatcs hibir zaman detektif deildir, bu romanlarn anlatcs ya
"alimimutlak" bir anlatc ya da olayn getii zmrenin sempatik bir
yesi, tercihen de detektifin Watsonvari yardmcsdr - ksacas,
onun iin detektifin "bildii farzedilen zne" olduu kiidir. "Bildii
farzedilen zne" bir aktarm rndr ve bu yzden de birinci tekil
ahsta anlatlmas yapsal olarak imknszdr: Tanm gerei bir ba-
kas tarafndan "bildii farzedilir". Bu nedenle, detektifin "i dn-
celerine girmek kesinlikle yasaktr. Muhakeme tarz, ara sra soru-
lan ve sylenen, detektifin kafasnn iinde olup bitenlerin ulalmaz-
ln daha da vurgulama ilevi gren gizemli sorular ve szler hari,
zafer kazanlan en son na kadar gizli kalmaldr. Agatha Christie bu
tr szlerin staddr, ama bazen maniyerist ulara kayar gibi olur:
Poirot, etrefil bir soruturmann orta yerinde, ounlukla "Leydinin
hizmetisinin ne renk orap giydiini tesadfen de olsa grdnz
m?" gibi bir soru sorar; cevab aldktan sonra da byklarn titrete-
rek "O halde olay tamamen ak!" diye mrldanr.
Sert detektif romanlar ise ounlukla birinci tekil ahs tarafn-
dan anlatlr, anlatc detektifin kendisidir (bunun dikkate deer ve
enikonu yorumlanmas gereken bir istisnas, birok romanyla Das-
hiel Hammett'tr). Anlat perspektifindeki bu deiimin, doruluk ile
aldatma diyalektii iin derin sonular vardr elbette. Sert detektif,
en bata bir vakay kabul ederek, zerinde kontrol kuramad bir di-
zi olaya karr; birdenbire "enayi yerine konduu" ortaya kar. Ba-
ta kolaym gibi grnen i, aprak bir oyuna dnr ve detektifin
btn abas iine dt tuzan ne idn anlamaya yneliktir.
Ulamaya alt "hakikat", sadece aklna ynelik bir meydan oku-
ma deildir, etik adan ve ounlukla da ac verici bir biimde ah-
sn ilgilendirir. Bir paras haline geldii aldatma oyunu zne olarak
sahip olduu kimlii tehdit eder. Ksacas, sert detektif romannda al-
datmann diyalektii, peylerinin ne olduunu kavrayamad karaba-
sanvari bir oyuna yakalanm aktif bir kahramann diyalektiidir. Ey-
lemleri ngrlmemi bir boyut kazanr, birine bilmeden zarar vere-
92 YAMUK BAKMAK
bilir - bylece istemeden iine dt sululuk hissi onu "namus
borcunu demeye" zorlar.
14
Demek ki bu durumda, bir tr "gereklik kayb" yaayan, kendini
kimin hangi oyunu oynadnn hibir zaman anlalamad ryay
andran bir dnyann iinde bulan kii -"pheliler grubu"nun rk-
m mensuplar deil- detektifin kendisidir. Ve evrenin bu aldatc
karakterini, temeldeki bozulmuluunu ete kemie brndren kii,
detektifi aldatan ve "enayi yerine koyan" kii, kural olarak, f emme fa-
tale'di; bu yzden de son "hesaplama" ounlukla detektifin bu ka-
dnla karlamasndan ibarettir. Bu karlama Hammett ve Chand-
ler'da olduu gibi mitsizce bir teslimiyet veya sinizme katan,
Mickey Spillane'de olduu gibi enikonu bir katliama kadar ok eit-
li tepkiler dourur (/, the Jury'nin son sayfasnda Mike Hammer, l-
mek zereyken ona sevimenin ortasnda kendisini nasl ldrebildi-
ini soran hain sevgilisine "kolay oldu" diye cevap verir). Evrenin bu
mulakl, bu aldatcl ve bozulmuluu, niye art-keyif vaadinin
ardnda lmcl bir tehlikeyi gizleyen bir kadnda cisimletirilir? Bu
tehlike tam olarak nedir? Bizim cevabmz, grnn tersine, femme
fatale'm. radikal bir etik tavr, "arzusundan vazgememe", asl mahi-
yetinin lm drts olduunun ortaya kt en son anda bile onda
14. Dikkati (ya "bildii farzedilen zne" olarak ya da birinci ahs anlatc ola-
rak) detektiften kurbana (Boileau-Narcejac) ya da suluya (Patricia Highsmith,
Ruth Rendeli) odaklayan sava-sonras "su romam"mn son derece ilgin ykseli-
ini hesaba katmadk phesiz. Bu kaymann zorunlu sonucu, anlatnn btn za-
mansal yapsnn deimi olmasdr. Hikye "bildik" izgisel tarzda sunulur, vur-
gu sutan nce olanlar zerindedir, yani artk suun sonrasyla ve olaylarn ona yol
aan gidiatm yeniden ina etmeye ynelik giriimlerle ilgilenmeyiz. Boileau-Nar-
cejac'n romanlarnda (mesela Diaboliques's) hikye ounlukla, bana korkun
bir cinayeti nceden haber veren tuhaf eylerin geldii bir kadn olan mstakbel
kurbann perspektifinden anlatlr, ama biz en sonuna kadar btn bunlar gerek mi
yoksa sadece kurbann sanrlan m emin olamayz. te yandan, Patricia Highsmith
gmnte "normal" bir insan bir cinayet ilemeye itebilecek eitli olumsallklar
ve psikolojik kmazlar betimler. lk roman Trendeki Yabanclar'^ bile, temel
matrisini kurmu durumdadr: Cinayet ileyebilecek psikotik bir katil ile arzusunu
psikotie atfla organize eden, yani dpedz vekaleten arzulayan bir histerik arasn-
daki aktarm ilikisinden bahsediyoruz (Hitchcock'un bu matris ile kendi "sululuk
aktarm" arasndaki yaknl hemen fark etmi olmas artc deildir). Bu arada
"kurban" roman ile "sulu" roman arasndaki bu kartlkla balantl ilgin bir r-
nek Margaret Millar'n bayapt Beast in View'dw. Burada bu ikisi rtr: Sulu-
nun suun kurban, patolojik bir yarlma yaayan bir kiilik olduu anlalr.
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 93
srar etme tavrn cisimletirdii eklindedir. Femme fatale' reddede-
rek etik tavrn bozan, kahramann kendisidir.
"ARZUSUNDAN VAZGEMEYEN" KADIN
urada "etik'le ne kastedildiini Bizet'nin Carmeri'mm nl Peter
Brooks versiyonuna bavurarak netlie kavuturabiliriz. Yani bizim
tezimiz, Brooks'un zgn metinde yapt deiikliklerle, Carmen'i
sadece trajik bir ahsiyet deil, daha radikal bir biimde, Antigone so-
yundan etik bir ahsiyet haline getirdiidir. Yine, ilk bata Antigone'
nin soylu fedakrl ile Carmen'in mahvna neden olan sefahat ara-
sndaki kartlktan daha by olamazm gibi gelir insana. Ama
Carmen ve Antigone, (Antigone'nin Lacanc okumasna gre) lm
drtsnn kaytsz artsz kabul olarak, benliin radikal tahribine,
Lacan'n deyimiyle, salt fiziksel ykmn tesine geen, yani tam da
simgesel olu ve bozulu dokusunun silinmesini gerektiren "ikinci
lme" duyulan bir zlem olarak tanmlayabileceimiz ayn etik ta-
vrla balanrlar birbirine. Brooks, "insafsz kart"la ilgili aryay btn
eserin temel mziksel motifi haline getirmekte ok haklyd: "Her za-
man lm gsteren" kartla ilgili (nc perdedeki) arya, tam da
Carmen'in, lmnn ok yaknlam olduunu gzn krpmadan
kabul ederek etik bir stat kazand na karlk gelir. Tesadfi al-
larnda her zaman lm haber veren kartlar, Carmen'in lm drt-
snn bal olduu "kk gerek paras"dr. te Carmen tam da sa-
dece -karlat erkeklerin kaderine damgasn vuran bir kadn ola-
rak- kendisinin de kaderin kurban olduunu, hkim olamayaca
glerin elinde oyuncak olduunu fark ettii zaman deil, ayn za-
manda arzusundan vazgemeyerek kaderini de btnyle kabul ettii
zaman, kelimeye Lacan'n verdii anlamda bir "zne" haline gelir.
Lacan'a gre bir zne son tahlilde, zerimize dayatlan eyi, lm
drtsnn gereini zgrce benimsediimiz bu "bo jest"in addr.
Baka bir deyile, "insafsz karf'la ilgili aryaya kadar, Carmen erkek-
ler iin bir nesne konumundayd, byleme gc onlarn fantazi me-
knnda oynad role bamlyd, "iplerin kendi elinde olduu" ya-
nlsamasyla yaamasna ramen erkeklerin semptomundan baka bir
ey deildi. Nihayet kendisi iin de bir nesne haline geldiinde, yani
libidinal glerin etkileimi iindeki pasif bir unsurdan ibaret olduu-
94 YAMUK BAKMAK
nu anladnda, kendini "zneletirir", bir "zne" haline gelir. Nite-
kim Lacanc perspektiften bakldnda, "zneleme" kendini bir
"nesne", "aresiz bir kurban" olarak yaamayla sk skya baldr:
Narsisist iinmelerimizin kesin hkmszlyle yzlememizi
salayan baka verilen addr.
Brooks'un bunun btnyle farknda olduunu kantlamak iin,
en usta ii mdahalesini zikretmemiz yeterli olacaktr: Operann so-
nunu kkten deitirir. Bizet'nin zgn versiyonu iyi bilinir. Matador
Escamillo'nun zafer kazanma peinde kotuu arenann nnde, Car-
men'in yanna gelen mitsiz Jose ona tekrar kendisiyle yaamas iin
yalvarr. Talebine ald cevap terslenmektir ve fondaki ark Esca-
millo'nun son zaferini ilan ederken, Jose Carmen'i baklayp ldrr
- reddedilmi ve kaybna tahamml edemeyen sevgilinin bildik dra-
masdr bu. Oysa Brooks'un yorumunda, olay bambaka geliir. Jose
Carmen'den ald son ret cevabn hznle kabul eder, ama Carmen
ondan uzaklarken, uaklar ona Escamillo'nun l bedenini getirir-
ler - kavgay kaybetmitir, boa onu ldrmtr. imdi kme sra-
s Carmen'e gelmitir. Jose'yi arena yaknlarndaki ssz bir yere g-
trp diz ker ve baklamas iin kendini ona sunar. Bundan daha
mitsiz bir son var mdr? Elbette vardr: Carmen Jose'yi, bu zayf
adam terk edip sefil gnlk hayatn yaamay srdrebilirdi. Baka
bir deyile, "mutlu son" btn sonlarn en mitsizi olurdu.
Sert detektif romanlarnda ve film noir'daki femme fatale figr
iin de ayn ey geerlidir: Kadn hem adamlarn hayatlarn mahve-
der hem de bir iktidar arzusu taknts olduu iin kendi keyif eh-
vetinin kurbandr, hem birlikte olduu kiileri fena halde manipule
eder hem de ne id belirsiz, nc bir kiiye, hatta bazen iktidar-
sz ve cinsel kimlii belirsiz bir adama kul kle olur. Ona bir gizem
halesi veren ey, tam da, efendi-kle kartl iinde net bir yere
oturtulamamasdr. Youn bir haz yayormu gibi grnd anda,
birdenbire feci ac ektii anlalr; korkun, aza alnmaz bir idde-
tin kurbanym gibi grnd zaman, birdenbire bundan keyif al-
d anlalr. Keyif mi alyor, ac m ekiyor, insanlar manipule mi
ediyor yoksa kendisi de manipulasyon kurban m hibir zaman emin
olamayz. Film noir'da (ya da sert detektif romannda) femme fatale'
in kt, manipulasyon glerini yitirdii ve kendi oyununa kur-
ban gittii anlara o son derece mulak karakteri veren de budur. Bu
ARZUNUN GERENDEN KAMANIN K YOLU 95
Hl bir kn ilk modelini, Malta ahini'nde Sam Spade ile Brigid
i'SIaughnessy arasndaki son yzlemeyi ele alalm. Brigid durum
llerindeki kontroln kaybetmeye balaynca, bir histeri nbeti ge-
Vir, hemen bir stratejiden brne geer. nce tehditler savurur,
Nonra alar ve kendisine gerekte ne olduunu bilmediini syler,
m mra birdenbire yine souk ve alayc bir mesafe taknr, vb. Ksaca-
n, tutarsz histerik maskeler yelpazesinin btnn sergiler. Femme
ftitale'm bu son k n -kadn artk tz olmayan bir kendilik, tu-
lrl bir etik tavrdan yoksun bir dizi tutarsz maske gibi grnmek-
tedir-, byleme gcnn buharlap bizi bulant ve tiksinti hisleriy-
le ba baa brakt bu an, daha nceleri muazzam bir batan kar-
ma gcne sahip ak seik bir biim grdmz yerde "olmayann
glgelerinden baka bir ey grmediimiz" bu an, bu tersine dn
ftn, ayn zamanda sert detektifin zafer ndr. Artk, byleyici fem-
me fatale figr dalp histerik maskelerden oluan tutarsz bir yap-
boza dnt zaman, detektif nihayet ona kar belli bir mesafe
kazanp onu reddedecek gc elde etmektedir.
Femme fatale'in film noir'daki kaderi, en sondaki histerik k,
Lacan'n "Kadn yoktur" nermesinin mkemmel bir rneidir: Ka-
dn "erkein semptomu"ndan baka bir ey deildir, byleme gc
var olmaynn boluunu maskeler, dolaysyla nihayet reddedildi-
inde, btn ontolojik tutarll kaybolur. Ama tam da var olmaya-
rak, yani tam da histerik k yznden var olmayn benimsedi-
i anda, kendini "zne" olarak kurar: Histeriklemenin tesinde onu
en saf haliyle lm drts beklemektedir. Film noir hakkndaki fe-
minist yazlarda sk sk femme fatale'in erkee (sert detektife) lm-
cl bir tehdit oluturduu, yani snrsz keyfinin erkein zne olarak
sahip olduu kimlii tehlikeye att teziyle karlarz: Detektif, en
sonunda kadn reddederek, kiisel btnlk ve kimlik hissini yeni-
den kazanr. Bu tez dorudur, ama genelde anlaldnn tam tersi
bir anlamda. Femme fatale'in bu denli tehditkr olmas, erkei etkisi
altna alp onu kadnn oyunca ya da klesi haline getiren snrsz
keyfi yznden deildir. Yarg yetimizi ve ahlaki tavrmz kaybet-
memize neden olan ey, byleme nesnesi olarak Kadn deildir, tam
tersine, bu byleyici maskenin ardnda gizli kalan ve maskeler d-
tnde ortaya kan eydir: lm drtsn btnyle kabullenen
saf zne boyutudur. Kant'n terminolojisiyle sylersek, kadn patolo-
96 YAMUK BAKMAK
jik keyfi cisimletirdii iin, belli bir fantazinin erevesi iine girdi-
i iin tehdit ediyor deildir erkei. Tehdidin gerek boyutu, fantazi-
yi "kat ettiimizde", histerik k yznden fantazi meknnn ko-
ordinatlar kaybolduunda ortaya kar. Baka bir deyile, femme fa-
tale'in asl tehditkr yn, erkekler iin lmcl olmas deil, kendi
kaderini btnyle kabullenen "saf, patolojik-olmayan bir zne r-
nei sunmasdr. Kadn bu noktaya ulatnda, erkee sadece iki ta-
vr kalr: Ya "arzusundan vazgeer", kadn reddeder ve hayali, nar-
sisist kimliini yeniden kazanr {Malta ahininin sonunda Sam Spa-
de'in yapt gibi) ya da semptom olarak kadnla zdeleir ve intiha-
r andran bir eyleme girierek kaderiyle buluur (belki de en nemli
film noir saylabilecek, Jacques Tourneur'n Out of the Past filmin-
de, Robert Mitchum'un yapt gibi).
15
15. Bunun, arzunun fantazi-sonras bir "artm" olduunu u zekice ayrnt da
gsterir: Son sahnede, Jane Greer'in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benze-
mektedir.
II
Hitchcock Hakknda
Asla ok ey Bilinemez
4
Klyutmazlar Nasl Y anlr?
"Bilind Dardadr"
LER, GER
En nl Hollyvvood efsanelerinden biri Casablancdnm son sahne-
siyle ilgilidir. ekim srasnda bile, ynetmenle yazarlarn hikyenin
sonunun farkl versiyonlar arasnda gidip geldikleri rivayet edilir
(Ingrid Bergman kocasyla birlikte gider; Bogart'la kalr; adamlardan
biri lr). Ayn trden ou efsane gibi bu da yanltr; Casahlanca
mitinin sonradan ina edilen bileenlerinden biridir (aslnda, olas
sonlar konusunda baz tartmalar yaplmtr, ama tartmalar e-
kimden epey nce zme balanmtr), ama yine de "kapitone nok-
tas"nn (point de capitori) anlatda nasl ilediini kusursuz bir bi-
imde rnekler. Mevcut sonu (Bogart akn feda eder ve Bergman
kocasyla gider), nceki eylemlerin "doal" ve "organik" sonucu olan
bir ey gibi yaarz, ama baka bir son hayal etseydik -mesela Berg-
man'n kahraman kocas lseydi ve Lizbon uana onun yerine
Bergman'la birlikte Bogart binseydi- izleyiciler bu sonu da nceki
olaylarn "doal" sonucu olarak yaayacaklard. Her iki durumda da
nceki olaylarn ayn olduu akken, nasl mmkn oluyor bu peki?
Bunun tek cevab, tabii ki, izgisel "organik" bir olay ak yaants-
nn, nceki olaylara organik bir btn tutarlln geri dnl ola-
rak sonun verdiini maskeleyen bir yanlsama (ama zorunlu bir ya-
nlsama) olduudur. Maskelenen ey, anlat zincirinin radikal olum-
salldr, her noktada ilerin baka trl geliebileceidir. Ama eer
bu yanlsama tam da anlatnn izgiselliinin sonucuysa, olaylar zin-
cirinin radikal olumsall nasl grnr klnabilir? Paradoksal ce-
vap udur: Tersten giderek, olaylar geriye doru, sondan baa suna-
100 YAMUK BAKMAK
rak. Bu yntem, farazi bir zm olmak yle dursun, birka kere
uygulamaya konmutur:
J. B. Priestley'nin Time and the Conway'i Conway ailesinin ka-
derini konu alan perdelik bir oyundur. Birinci perdede, (yirmi yl
nce yenmi) bir aile yemeini izleriz, ailenin btn yeleri gelecek
iin heyecanl planlar yapmakla meguldrler. kinci perde bugnde,
yani yirmi yl sonra geer, artk planlar suya dm bir grup mut-
suz insan haline gelmi olan aile yine bir araya toplanmtr. nc
perde bizi gene yirmi yl nceye gtrr, birinci perdedeki yemein
devamn izleriz. Bu zamansal srama fena halde kasvet verici, hat-
ta dpedz dehet verici bir etki yaratr. Gelgelelim, bu denli dehet
verici olan birinci perdeden ikinciye geilmesi deil (nce heyecan-
l planlar, sonra zc gereklik), ikinciden ncye geilmesidir.
Hayat projeleri insafszca tkanm bir grup insann kasvet verici ger-
ekliini grmek ve sonra da ayn insanlarn yirmi yl nceki halle-
rini, hl umutla dolu ve gelecein onlar iin neler getireceinin far-
knda olmayan hallerine tanklk etmek, umudun ykln tam ma-
nasyla yaamak demektir.
Harold Pinter'n senaryosuna dayal hanet filmi sradan bir ak
ilikisini anlatr. Filmin "hilesi" epizotlarn ters srayla dzenlenme-
sinden ibarettir: nce ayrlmalarndan bir yl sonra bir barda birbir-
leriyle karlaan klar, sonra ayrlma sahnesini, sonra ilk kavgala-
rn, sonra ilikilerinin tutkulu zirvesini, sonra ilk gizli bulumalar-
n, en sonunda da bir partide ilk kez karlamalarn grrz.
Anlat srasndaki bu tr tersine evirmelerin btncl bir kader-
cilik etkisi yaratmalar beklenebilir: Her ey nceden kararlatrl-
mtr, oysa kahramanlar farknda olmadan, kukla gibi, nceden ya-
zlm bir senaryodaki rollerini oynarlar. Gelgelelim daha yakndan
analiz edildiinde, olaylarn bu ekilde sralanmasnn yaratt deh-
etin ardnda bambaka bir mantn, fetiist je sais bien, mais quand
meme yarlmasnn bir versiyonunun olduu grlecektir: "Neler ola-
can gayet iyi biliyorum (nk hikyenin sonunu batan biliyo-
rum), ama yine de buna inanasm gelmiyor, bu yzden de endieyle
doluyum. Kanlmaz olan gerekten olacak m?" Baka bir deyile,
anlat srasnn nihai olumsalln, yani her dnm noktasnda olay-
larn baka trl de geliebilecek olabileceini neredeyse elle tutulur
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 101
bir biimde yaamamz salayan ey, tam da zamansal srann tersi-
ne evrilmesidir. Ayn paradoksun bir baka rnei, muhtemelen din
tarihinin en byk tuhaflklarndan biridir de: Takipilerini kesinti-
siz, lgnca faaliyete iten bir din olan Kalvinizm kader inanc zeri-
ne kuruludur. Kalvinist zne, kanlmaz olann belki de olmayabile-
cei yolunda endieli bir nseziyle harekete geer adeta.
Ruth Rendell'n, okuma yazma bilmedii anlalrsa rezil olaca-
ndan korkup ivereninin btn ailesini, kendisine her adan yar-
dmc olmak isteyen liberal velinimetlerini ldren bir hizmetinin
yksn anlatt mkemmel cinayet roman Tatan Hkm'dt ayn
endieyi grrz. Hikye izgisel bir biimde geliir, sadece en ba-
ta Rendeli iin sonunu aklar ve her dnm noktasnda dikkatimizi
ilgili btn kiilerin kaderini belirleyen rastlantsal olaya eker. Me-
sela, ailenin kz bir sre oyalandktan sonra hafta sonunu erkek ar-
kadayla deil de evde geirmeye karar verdiinde, Rendeli doru-
dan doruya, "Kaderini bu keyfi karar belirledi: Kendisini bekleyen
lmden kurtulmak iin son ansn kard," yorumunda bulunur. En
sondaki felaketin bak asnn devreye girmesi, olaylarn akn
zincirleme bir yazgya evirmek yle dursun, olaylarn radikal
olumsalln elle tutulur hale getirir.
"TEK HER EY B LMEMEL D R"
"Byk teki'nin var olmay"ndan, yani byk teki'nin gerein
radikal olumsalln maskeleyen geri dnl bir yanlsamadan iba-
ret olmasndan, bu "yanlsama"y askya alp "her eyi naslsa yle
grebileceimiz" sonucuna varmak yanl olur. Can alc nokta, bu
"yamlsama"nn iinde yaadmz (toplumsal) gerekliin kendisini
yaplandrmasdr: Bu yanlsamann zlmesi bir "gereklik kay-
b"na yol aar - Freud'un Bir Yanlsamann Gelecei'nde dini bir ya-
nlsama olarak tasarladktan sonra sorduu gibi: "Siyasi dzenleme-
lerimizi belirleyen varsaymlara da yanlsama demek gerekmez mi?"'
Hitchcock'un Sabotr filmindeki kilit sahnelerden biri, bir sosye-
te hanm klna girmi zengin Nazi casusunun sarayndaki yardm
balosu, byk teki'nin yzeyselliinin (adab muaeret, toplumsal
1. Sigmund Freud, The Future of an Illusion, SE, c. 21, s. 34.
102 YAMUK BAKMAK
kural ve detler alannn) hakikatin belirlendii yer, dolaysyla "oyu-
nun oynand" yer olarak kaldm harika bir biimde gsterir. Bu
sahnede masals yzey (yardm balosunun nezahati) ile gizlenen ger-
ek eylem (kahramann kz arkadan Nazi ajanlarnn elinden kur-
tarp onunla birlikte kamak iin verdii mitsiz mcadele) arasnda
bir gerilim kurulur. Sahne byk bir salonda, yzlerce misafirin gz-
leri nnde geer. Kahramanmz da hasmlar da bu tr olaylara uy-
gun adab muaeret kurallarna uymak zorundadr; bildik sohbetlere
girmeleri, bir dans davetini kabul etmeleri, vb. beklenir ve her biri-
nin hasmna kar yapt eylemlerin cemaat oyununun kurallarna
uymas gerekir (Bir Nazi ajan kahramann kz arkadan gtrmek
istediinde, onu dansa kaldrr, kibarlk kurallar gerei kzn redde-
demeyecei bir taleptir bu; kahramanmz kamak istediinde, balo-
dan ayrlmak zere olan masum bir ifte katlr - Nazi ajanlar onu
zorla durduramazlar, nk byle yapnca ift onlarn gerek kimli-
ini anlayacaktr, vb.) Bunun eylemi gletirdii dorudur (hasma
bir darbe indirmek iin, eylemimiz yzeydeki cemaat oyununun do-
kusuna kaytl olmal ve toplumsal adan kabul edilir bir eylem sa-
ylmaldr), ama hasmmz zerinde daha da kat bir snrlama vardr:
Eer biz byle "ifte kaytl" bir eylem bulmay baarrsak, o iktidar-
sz gzlemci rolyle snrl kalr, bir darbe de o vuramaz, nk ku-
rallar ihlal etmesi yasaktr. Bu durum Hitchcock'un bak ile ikti-
dar/iktidarszlk ikilisi arasndaki yakn ilikiyi gelitirmesini salar.
Bak ayn zamanda iktidara (durum zerinde kontrol kurmamz,
efendi konumunu igal etmemizi salar) ve iktidarszla (bir bakn
tayclar olarak, hasmmzn eyleminin pasif tanklar rolne indir-
geniriz) karlk gelir. Ksacas, bak Hitchcock evreninin balca fi-
grlerinden biri olan "ktidarsz Efendi"nin kusursuz tecessmdr.
Hem iktidar hem de iktidarszlkla balantl bu bak diyalektii
ilk kez Poe'nun "alnm Mektup" yksnde dile getirilmitir. Ba-
kan sulama mektubunu ondan aldnda, Kralie olup bitenleri g-
rr, ama iktidarsz biimde onun eylemlerini izlemekten baka bir ey
yapamaz. Yapabilecei herhangi bir eylem, onu yine ayn ortamda
bulunan ve (muhtemelen Kralie'nin akla ilgili bir srrn da ifa
eden) sulama mektubuyla ilgili hibir ey bilmeyen ve bilmemesi
gereken Kral'a yakalanmasna neden olacaktr. Dikkat edilmesi gere-
ken can alc nokta, "iktidarsz bak" durumunun hibir zaman ikili
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 103
olmamas, hibir zaman bir zne ile hasm arasndaki basit bir hesap-
lamadan ibaret olmamasdr. e her zaman, gerek tasarlarmz
kendisinden saklamamz gereken byk teki'nin (cemaat oyununun
kurallarnn) masum bilgisizliini kiiletiren nc bir unsur kar-
r ("alnm Mektup"ta Kral, Sabotr'de hibir eyden haberi olma-
yan misafirler). Demek ki elimizde unsur var: Her eyi gren ama
grdklerinin gerek anlamn kavrayamayan bir masum nc; sa-
dece cereyan eden cemaat oyununun kurallarn izliyormu klna
brnerek hasmna ar bir darbe indiren fail ve son olarak, eylemin
gerek ierimini tamamen kavrayan, ama yine de yapaca kar-ey-
lem masum, bilgisiz byk teki'nin phesini uyandraca iin pa-
sif bir tank rolne mahkm kalan hasmn kendisi, iktidarsz gzlem-
ci. Nitekim cemaat oyununun aktrlerini birletiren temel akit, te-
ki'nin her eyi bilmemesi gerektiidir. teki'nin bu bilgisizlii, deyim
yerindeyse, bize soluk alacak alan brakan, yani eylemlerimize top-
lumsal olarak kabul edilenin tesinde ilave bir anlam yklememizi
salayan belli bir mesafe yaratr. Tam da bu nedenle, cemaat oyunu
(adab muaeret kurallar, vb.), tam da ritellerinin budalaca oluuy-
la, hibir zaman basite yzeysel saylamaz. Gizli savalarmz an-
cak teki onlarn farkna varmad srece srdrebiliriz, zira teki
onlar artk grmezden gelemez hale geldii anda, toplumsal ba
kendi kendini zer. mparatorun plak olduunu syleyen ocuun
balattna benzer bir felaket doar. teki her eyi bilmemelidir: To-
taliter-olmayan toplumsal alann mnasip bir tanmdr bu.
2
"SULULUK AKTARIMI"
Byk teki (simgesel dzen) kavramnn kendisi, Marx biraderlerin
Duck Soup filmindeki bir sahnede grnr klnan zel bir tr ifte
aldatmaya dayaldr, bu sahnede Groucho mvekkilini mahkemede
deli olduunu iddia ederek yle savunur: "Bu adam aptal gibi gr-
nyor ve aptal gibi davranyor - ama bu sizi kesinlikle aldatmasn: O
2. Hem Otuz Dokuz Basamak'ta hem de Gizli Tekilatta, Sabotr'dtki sahneye
benzeyen sahneler grrz: Otuz Dokuz Basamak'ta., beklenen konumac zannedi-
len Hannay'nin siyasi bir toplantda doalama olarak sama sapan bir siyasi ko-
numa yapt sahne; Gizli Tekilatta Thornhill'in polis gelsin diye kaba ve anlam-
sz hareketler yapt ak artrma sahnesi.
104 YAMUK BAKMAK
SAHDEN aptal!" Bu nermenin paradoksu, Lacanc teorinin hayva-
ni ve insani aldatma arasndaki farkla ilgili klasik topos'unun kusur-
suz bir rneidir: Sadece insan, bizzat doruyu kullanarak aldatma
yeteneine sahiptir. Bir hayvan gerekte olduundan baka bir ey-
mi gibi yapabilir, gerekte istediinden baka bir eyi istermi gibi
yapabilir, ama sadece insan, yalan saylacan bekledii bir doruyu
syleyerek yalan syleyebilir. Sadece insan aldatyormu gibi yapa-
rak aldatabilir. Lacan'n sk sk zikrettii, iki Polonyal Yahudi hak-
kndaki Freud fkrasnn mant da budur elbette. Adamlardan biri
brne gcenmi bir tonla unu sorar: "Niye aslnda Krakovv'a gitti-
in halde, ben Lemberg'e gittiini dneyim diye Krakow'a gittii-
ni sylyorsun?" Ayn mantk Hitchcock'un bir dizi filminin olay r-
gsnn yapsnda da grlr: k ift bata dpedz bir rastlant
yahut dsal bir kstlama sayesinde birleirler, yani kendilerini evliy-
mi ya da akm gibi davranmalar gereken bir durum iinde bulur-
lar ve en sonunda gerekten k olurlar. Bu durumun paradoksu Gro-
ucho'nun savunmasn yle deitirdiimizde uygun bir biimde ta-
nmlanm olur: "Bu ift k bir ift gibi grnyor ve k bir ift
gibi davranyor - ama bu sizi kesinlikle aldatmasn: Bunlar SAHDEN
k bir ift!" Bunun belki de incelikli versiyonunu grdmz No-
torious {Aktan da stn) filminde, Amerikan ajanlar Alicia ve Dev-
lin, zengin bir Nazi destekisi ve Alicia'nn kocas olan Sebastian'n
evinde, ampanya ielerine ne gizlenmi olduunu aratrmak iin
gizlice arap mahzenine girerler. Burada, Sebastian birdenbire gele-
rek onlar faka bastrr. Mahzene yaptklar ziyaretin gerek amacn
gizlemek iin, hemen birbirlerine sarlp iki n kaamak buluma-
s roln oynarlar. Can alc husus, tabii ki, gerekten k olmalar-
dr: (en azndan bu seferlik) kocay aldatmay baarrlar, ama ona al-
datc bir tuzak olarak sunduklar ey hakikatin ta kendisidir.
Bu tr "dardan ieri" hareket, Hitchcock'un filmlerindeki zne-
leraras ilikilerin kilit bileenlerinden biridir: Biz zaten bir eymiiz
gibi yaparak gerekten o ey oluruz. Bu hareketin diyalektiini anla-
mak iin, can alc bir olguyu, bu "dar"nn hibir zaman insanlar
arasnda taktmz bir "maske" deil, simgesel dzenin kendisi oldu-
unu hesaba katmamz gerekir. "Bir eymi gibi yaparak", "sanki bir
eymiiz gibi davranarak" zneleraras simgesel ada belli bir yer
ediniriz ve gerek konumumuzu da bu dsal yer tanmlar. Eer derin-
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR?
105
lerimizde bir yerlerde "aslnda yle olmadmz" dnr, "oynad-
mz toplumsal role" kar ieriden bir mesafe koyarsak, kendimizi
iki kere aldatm oluruz. Nihai aldanma, toplumsal grnn aldat-
c olduu dncesidir, nk toplumsal-simgesel gereklikte eyler
son tahlilde tam da neymi gibi yapyorlarsa odurlar. (Daha dorusu,
bu Hitchcock'un Lesley Brill tarafndan "ironik" filmleri arasnda de-
il de "romanslar" arasnda gsterilen filmleri iin geerlidir sadece.
"Romanslar", cemaat oyununun aama aama sahici bir zneleraras
ilikiye dnt Pascalc mantn hkm altndayken, "ironik"
filmler (mesela Sapk) tam bir iletiim tkankln, "maske"nin fiilen
maskeden baka bir ey olmad, yani znenin simgesel dzenle
kendisi arasndaki, psikozlara zg mesafeyi koruduu psikotik bir
yarlmay tasvir ederler.)
Rohmer ile Chabrol'e gre Hitchcock evreninin temel motifi
olan
3
"sululuk aktarm"m da bu arka plan gz nnde bulundura-
rak kavramamz gerekir. Hitchcock'un filmlerinde, cinayet hibir za-
man katil ile kurban arasndaki bir meseleden ibaret deildir; cina-
yet her zaman nc bir taraf, nc bir kiiye yaplan bir gnder-
meyi ierir - katil bu nc kii iin cinayet iler, eylemi onunla ya-
plan simgesel bir mbadelenin erevesi iine kaytldr. Katil eyle-
mi yoluyla bastrlm arzusunu gerekletirir. Bu nedenle, nc
kii, olaya kendisinin nasl kartyla ilgili hibir ey bilmese, daha
dorusu bilmeyi reddetse bile kendisini sululuk hissiyle dolu bulur.
Mesela Trendeki Yabanclar'di, Bruno Guy'n karsn ldrerek, ci-
nayetin yaratt sululuk hissini Guy'a aktarr, oysa Guy, Bruno'nun
bahsettii "cinayete karlk cinayet" akdi hakknda hibir ey bilme-
yi istememektedir. Trendeki Yabanclar, byk "sululuk aktarm
lemesi"nin ortanca unsurudur: p, Trendeki Yabanclar, tiraf Edi-
yorum. Bu filmde de cinayet zneleraras mbadele mantnda
ortaya srlen pey ilevini grr, yani katil eylemi karlnda n-
c kiiden bir ey bekler - (p'te) kendisini fark etmesini, (Trendeki
Yabanclar 'da) baka bir cinayet ilemesini, (tiraf Ediyorum'da)
mahkemede sessiz kalmasn.
Gelgelelim can alc nokta udur ki bu "sululuk aktarm" psiik
3. Bkz. Eric Rohmer ve Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-Four
Films, New York: Ungar, 1979.
106 YAMUK BAKMAK
bir i dnyayla, kibarlk maskesinin ardnda derinlere gizlenmi bas-
trlm, tekzip edilmi bir arzuyla deil, tam tersine kkten dsal bir
zneleraras ilikiler ayla balantldr. zne kendini bu a iinde
belli bir yerde bulduu (ya da buradaki belli bir yeri kaybettii) an-
da sulu olur, halbuki psiik i dnyasmda btnyle masumdur. -
te bu yzden -Deleuze'n iaret ettii gibi- Mr. and Mrs. Smith b-
tnyle Hitchcocku bir filmdir. Evli bir ift, beklenmedik biimde
evliliklerinin yasal adan geerli olmadklarn renir. Yllardr ev-
liliin verdii hakla yaadklarn dndkleri cinsel hazlar birden-
bire gnahkrca bir zinaya dnr, yani ayn faaliyet geri dnl
olarak btnyle farkl bir simgesel deer kazanr. "Sululuk aktar-
m" da bununla ilgilidir, Hitchcock'un evrenine o radikal mulakl
ve kayganl veren ey budur. Toplumsal kurallar yzeyinin altndan
(uygar maskemizin altnda, hepimizin vahi ve katil olduumuzu
syleyen yaygn anlaya baklrsa) meum bir iddet kt iin de-
il, -simgesel zneleraras ilikiler dokusundaki beklenmedik dei-
iklikler sonucunda- bir an nce kurallarn izin verdii eylem (eylem
dolaysz, fiziksel gereklii bakmndan ayn kalsa bile) birdenbire
iren bir er haline geldii iin gnlk olay aknn masals doku-
su her an paralanabilir. Bu ani deiimi daha da aydnlatmak iin,
ayn melankolik, acl mizahn damgasn vurduu byk Charlie
Chaplin filmini hatrlamak yeterli olacaktr: Byk Diktatr, Msy
Verdaux, Sahne Iklar. Bu film de ayn yapsal sorun etrafnda
dner: Var ya da yok oluu nesnenin simgesel statsn kkten de-
itiren ama pozitif zellikler dzeyinde saptanmas g olan belli
bir zellii tanmlama, bir ayrm izgisi izme sorunudur bu.
Ufak tefek Yahudi berber ile diktatr arasndaki fark, byklan arasnda-
ki fark kadar ihmal edilebilir boyutlardadr. Yine de bu fark, birbirlerinden
kurban ile cellat kadar uzak, o kadar kart iki duruma neden olur. Keza,
Msy Verdau'da ayn adamn iki vehesi ya da davran, kadn katili ile
felli bir kadnn sevgi dolu kocas arasndaki fark o kadar zayftr ki, ada-
mn bir ekilde "deimi" olduunu kars kolayca sezer... Sahne Iklarimn
yakc sorusu: Palyaonun komik hareketlerini usandrc bir gsteriye d-
ntren o "hi", o yalanma alameti, o kk bay adamlk fark nedir?
4
4. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, Paris: Editons de Minuit, 1983, s. 273;
ngilizce evirisi The Movement-Image, Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1986.
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 107
Belli bir pozitif nitelie balanamayan bu fark yaratc zellik,
Lacan'n le trait unaire, "birletirici zellik" dedii eydir: znenin
gereinin baland bir simgesel zdeleme noktas. zne bu
zellie bal kald srece, karizmatik, byleyici, yce bir ahs
vardr karmzda; bu ba kopar kopmaz ahsn boyas dklr.
Chaplin'in bu zdeleme diyalektiinin gayet iyi farknda olduunu
kantlamak iin, olayn Hitchcock'un Gizli Tekilat I North by North-
west filminin bandaki kazaya benzer trden bir rastlantyla balad-
daha nceki filmi ehir Iklar'm hatrlamak yeterli olacaktr: Bir
arabann kapanma sesiyle dkkndan ayrlan bir mterinin ayak
seslerinin rastlantyla akmas, iek satan kr kzn, arlo'yu zen-
gin arabann sahibi zannetmesine neden olur. Daha sonra tekrar gr-
meye balayan kz, ameliyatnn parasn veren iyilikseverin arlo ol-
duunu anlamaz. lk bakta sradan, melodramatik bir olay gibi g-
rnen bu tr bir entrika, zneleraras diyalektik konusunda, ou
"ciddi" psikolojik dramada rastlanabilecek olandan ok daha vazh
bir kavraya tanklk eder.
Trajedi son kertede bir "karakter" meselesi ise, yani sondaki fela-
kete gtren ikin zorunluluk tam da trajik kiiliin yapsnda kayt-
l ise; znenin simgesel yap iinde kendisinin yerini belirleyen, ya-
ni "onu dier gsterenler iin temsil eden" gsterene balanma bii-
minde de, tam tersine, her zaman komik bir ey vardr. Bu ba son
kertede temelsizdir, "akld"dr, znenin "karakteriyle" kesinlikle
badamayan kkten olumsal bir mahiyettedir. Hitchcock evreninin
bu bileenini en ak seik biimde sergileyen Mr. and Mrs. Smith fil-
minin bir komedi olmas rastlant deil. Hitchcock'un filmlerinin
olay rglerinde rastlanan saysz tesadfi karlama, rastlant, vb.
esasen komik bir mahiyettedir (mesela North by Northwest'm en ba-
nda ThornhTin yanllkla var olmayan "Kaplan"la zdeletiril-
mesini hatrlayalm). Hitchcock'un bu tr beklenmedik tesadflerin
trajik yann aa karmak istedii film (mzisyen Balestrero'nun
yanllkla hrsz zannedildii Yanl Adam), bu ilkeyi tam da baar-
szlyla, tersinden kantlamaktadr.
108 YAMUK BAKMAK
HIR ST Y ANLIK NASIL HSTERKLETRLR?
teki'nin radikal dsalln znenin hakikatinin dile getirildii yer
haline getiren Hitchcock, Lacan'n "bilind dardadr" tezini yan-
klyor. Bu dsallk ounlukla, znenin mahrem zdeneyimini yn-
lendiren biimsel simgesel yapnn dsal, psikolojik-olmayan karak-
teri olarak kavranr. Gelgelelim byle bir kavray yanltcdr: (Hitch-
cocku ve ayn zamanda Lacanc) teki, (simgesel dzenin mit mal-
zemelerini, akrabalk ilikilerini, vb. yaplandran evrensel simgesel
yasalara edeer olduu Levi-Strauss'da olduu gibi) olumsal, imge-
sel ieriklerle doldurulan evrensel biimsel bir yapdan ibaret deil-
dir. teki'nin yaps, tam tersine, en saf znel olumsallk gibi grnen
eyin patlak veriiyle karlatmz yerde bile oktan ibandadr.
Hitchcock filmlerinde akn rolne dikkat edelim: Ak, "hilikten"
kp gelen ve Hitchcock iftinin kurtulmasn mmkn klan bir tr
mucizedir. Baka bir deyile ak, Jon Elster'n "esasen yan-rn olan
durumlar" adn verdii eyin numunelik bir rneidir: Batan plan-
lanamayan ya da bilinli bir kararla varsaylamayan derin bir duygu-
dur (Kendi kendime "imdi u kadna k olacam" diyemem: Bel-
li bir anda kendimi k olmu bulurum).
5
Elster'n bu tr durumlar
sralad liste en bata "sayg" ve "haysiyet" gibi kavramlar ierir.
Eer bilinli olarak haysiyetli grnmeye ya da sayg uyandrmaya
alrsam, gln bir sonu elde edeceimdir; bunun yerine, sefil bir
mukallit izlenimi yaratacamdr. Bu durumlarn temel paradoksu, en
nemli eyler bunlar olduklar halde, onlar faaliyetimizin dolaysz
amac haline getirdiimiz anda elimizden kamalardr. Onlar yarat-
mann tek yolu, faaliyetimizi onlar zerine odaklamamak, onun yeri-
ne baka hedefler peine dp bunlarn "kendiliinden" ortaya ka-
can ummaktr. Bunlar faaliyetlerimizle ilgili olmalarna ramen,
son kertede ne yaptmza deil ne olduumuza gre bize ait saylr-
lar. Faaliyetlerimizin bu "yan-rn"ne Lacanclarn verdii ad objet
petit a'dr, o gizli hazine, o "bizde bizden fazla'' olan ey, pozitif ni-
teliklerimizden herhangi birine indirgenemese de btn yapp ettikle-
5. Bkz. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge University Press,,
1982.
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 109
rimize bir by halesi veren o ele avuca smaz, ulalmaz X'tir. Ni-
hai "yan-rn" durumu, btn dier durumlarn matrisi olan aktar-
mn ileyiini objet a sayesinde anlayabiliriz. zne bakalarnda ak-
tarma yol ama tarzna hibir zaman tam manasyla hkim olamaz;
aktarmn her zaman "byl" bir yan vardr. Kii, birdenbire belir-
siz bir X'e, btn eylemlerine damgasn vuran, onlar bir tr Aai
Rabbani ayinine* tabi tutan bir eye sahipmi gibi grnr. Bu duru-
mun en trajik tecessm, sert detektif romanlarnn iyi yrekli femme
fatale'idk muhtemelen. Esasen onurlu ve drst biri olan bu kadn,
dehetle srf varlnn bile etrafndaki btn adamlarn ahlakn boz-
duunu fark eder. Lacanc perspektiften bakldnda, teki sahneye
ite burada girer: "Esasen yan-rn olan durumlar", esasen byk
teki tarafndan retilen durumlardr "byk teki" tam da bizim
yerimize karar veren faile verilen addr. Birdenbire kendimizi belli
bir aktarm konumunu igal ederken bulduumuzda, yani srf varl-
mzla bile "sayg" ya da "sevgi" uyandrdmzda, bu "byl" d-
nmn "akld" bir kendiliindenlikle hibir alakas olmadn-
dan emin olabiliriz: Deiimi yaratan byk teki'dir.
Bu yzden, Elster'n bu "esasen yan-rn olan durumlar", Hegel-
ci "akln kurnazl" kavramyla rneklemesi tesadf deildir. zne
iyi tanmlanm bir hedefe ulama amacyla belli bir faaliyete girer;
bunda baarl olamaz nk eylemlerinin nihai sonucu farkl, bt-
nyle amalanmam bir durumdur; gelgelelim zne dorudan do-
ruya ona ulamay amalasayd bu duruma da gelinemezdi. Nihai so-
nu ancak baka bir hedefe ulamay amalayan bir faaliyetin yan-
rn olarak doabilir. Hegel'in verdii klasik rnei, Jl Sezar'n l-
drlmesini ele alalm. Sezar'a kar olan komplocularn dolaysz, bi-
linli amac, tabii ki, Cumhuriyet'i yeniden kurmakt; gelgelelim
komplolarnn nihai sonucu -"esas yan-rn"- mparatorluu yer-
letirmek, yani amalarnn tam tersi oldu. Hegelci terimlerle, Tari-
hin Akl'nn onlar kendi amacn gerekletirmek iin kullandn
syleyebiliriz. Tarih'in iplerini elinde tutan bu Akl, phesiz, Lacan-
c "byk teki" iin Hegel'in kulland mecazdan ibarettir. Hegel
Akl ibanda saptamann yolunun tarihsel faillere klavuzluk etmi
* Katolikler ve Ortodokslar bu ayinde kullanlan ekmek ve arabn sa'nn et ve
kanna dntne inanrlar, (.n.)
110 YAMUK BAKMAK
olan byk ama ve idealleri aramak deil, dikkatimizi onlarn faali-
yetlerinin fiili "yan-rnlerine" yneltmek olduunu syler bize. Ay-
n ey, Hegel'in "akln kurnazl" fikrinin tarihsel kaynaklarndan bi-
ri olan, Adam Smith'in "piyasann grnmez eli" fikri iin de geer-
lidir. Piyasada, her katlmc kendi bencil karlarn takip ederek far-
knda olmadan ortak iyiye katkda bulunur. Kiinin faaliyeti adeta
iyicil, grnmez bir el tarafndan ynlendiriliyormu gibidir. Burada
da, "byk teki"nin bir baka mecazn gryoruz.
Lacan'n "teki yoktur" tezini bu arka plan gz nnde bulundu-
rarak okumak gerekir. Byk teki tarihin znesi olarak yoktur; n-
ceden verili deildir ve faaliyetlerimizi teleolojik bir biimde dzen-
lemez. Teleoloji her zaman geri dnl bir yanlsamadr ve "esasen
yan-rn olan durumlar" kkten olumsaldr. Konuan kiinin tekin-
den, gerek, ters evrilmi haliyle kendi mesajn aldn ileri sren
klasik Lacanc iletiim teorisine de bu arka plan gz nne alarak
yaklamamz gerekir. Verdii mesajn gerek, fiili anlam zneye, fa-
aliyetinin "esas yan-rnlerinde", amalanmam sonularnda geri
dner. Buradaki sorun, kural olarak, znenin eylemlerinin sonucu
olan kargaa iinde onlarn gerek anlamn grmeye hazr olmay-
dr. Bu da bizi Hitchcock'a geri gtryor: "Sululuk aktarm" le-
mesinin ilk iki filminde, cinayetin muhatab (p'te Profesr Caddell,
Trendeki Yabanclar'da Guy) cinayetle kendisine aktarlan sululuk
hissini benimsemeye hazr deildir. Baka bir deyile, partnerinin
gerekletirdii cinayette bir iletiim edimi grmeye hazr deildir.
Katil, muhatabnn arzusunu gerekletirerek, ona kendi mesajn
gerek biimiyle iade eder (/p'in sonunda, iki katil ona tek yaptkla-
rnn onun szlerini kelimesi kelimesine kabul edip stinsan'n l-
drme hakkyla ilgili inancm eyleme geirmek olduunu hatrlattk-
larnda Profesr Caddell'n hissettii oku dnn).
Ne var ki lemenin son filmi olan tiraf Ediyorum nemli bir is-
tisna sunuyor. Burada, Peder Logan daha en batan cinayetinin mu-
hatabnn kendisi olduunu anlar. Niye? Kendisine itirafta bulunul-
duu/gnah karld iin. tiraf Ediyorum, "sululuk aktarm"
motifini (Peder Logan'n ektii aclarla sa'nn ilesi arasnda bir di-
zi koutluk kurarak) dorudan doruya Hristiyanlk'la balantland-
rarak, Hitchcock'un Hristiyanlk'la kurduu ilikinin altst edici ka-
rakterini sergiler. Film Hristiyanln, daha sonralar takntl ritel-
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 111
lerin kurumsallatrlmasyla bulandrlm olan histerik, "skandal
yaratc" ekirdeini grnr klar. Yani Peder Logan'n ektii ac,
sululuk aktarmn kabul etmesinden, yani tekinin (katilin) arzula-
rn kendi arzular olarak grmesinden ibarettir. Bu perspektiften ba-
kldnda sa'nn kendisi, insanln gnahlarn stlenen masum sa,
yeni bir k altnda grnr: sa gnahkrlarn sularn stlendii ve
bunun bedelini dedii iin, gnahkrlarn arzusunu kendi arzusu
olarak grr. Isa tekinin (gnahkrn) bulunduu yerden arzular,
gnahkrlara duyduu merhametin temeli budur. Eer gnahkr, li-
bidinal ekonomisi asndan, bir sapksa, sa da aka bir histeriktir.
Zira histerik arzu tekinin arzusudur. Baka bir deyile, bir histerik
karsnda sorulacak soru, "O ne arzuluyor? Arzusunun nesnesi ne?"
deildir. Asl muammay "o nereden arzuluyor?" sorusu ifade eder.
Yaplmas gereken, histeriin kendi arzusuna ulaabilmek iin zde-
lemesi gereken zneyi saptamaktr.
Kaybolan Leydiler
"KADIN YOKTUR"
Aldatmann simgesel dzenle balantl olarak igal ettii merkezi
stat dikkate alndnda, radikal bir karmda bulunmak gerekir:
Aldanmamamn tek yolu simgesel dzenle aramza bir mesafe koy-
maktr, yani psikotik bir konum benimsemektir. Bir psikotik, tam da
simgesel dzene aldanmayan bir znedir.
Gelin bu psikotik konumu, "herkesin inkr ettii kaybolu" tema-
s zerindeki muhtemelen en gzel ve en etkili eitlemeyi sunan
Hitchcock'un Bir Kadn Kayboldu I The Lady Vanishes filmi yoluyla
ele alalm. Hikye ounlukla, tesadfen ho, biraz egzantrik bir ki-
iyle tanan bir kahramann bak asndan anlatlr; ksa bir sre
sonra bu kii kaybolur ve kahramanmz onu bulmaya altnda,
onlar birlikte grm olan kimse dieri hakknda hibir ey hatrla-
mamaktadr (hatta bazlar kahramann yalnz olduundan emindir-
ler), o yzden de bu kayp kiinin varl bile kahramann sanrsal bir
sabit fikri gibi grlr. Hitchcock, Truffaut'yla yapt syleilerde,
bu eitlemeler dizisinin ilk rneinden bahseder; 1889 ylnda, B-
yk Sergi srasnda Paris'teki otel odasndan kaybolan yal bir ley-
112 YAMUK BAKMAK
dinin hikyesidir bu. Bir Kadn Kayboldu'dan sonra, en nl eitle-
me hi phesiz Cornell Woolrich'in roman noir' olan Phantom
Lady'di; bu romanda kahraman geceyi bir barda karlat gzel,
mehul bir kadnla geirir. Daha sonra ortadan kaybolan ve kimsenin
grdn kabul etmedii bu kadnn, kahramann bir cinayet sula-
masna kar kendini savunabilecek tek tank olduu ortaya kar.
Bu tr hikyelerin kesinlikle mmkn olmamasna ramen, on-
larda "psikolojik bakmdan ikna edici" bir ey vardr - adeta bilin-
dmzdaki bir tele dokunurlar. Bu hikyelerin insana niye "makul"
geldiini anlamak iin, nce kaybolan kiinin kural olarak son dere-
ce leydiyi andran bir kadn olduuna dikkat etmemiz gerekir. Bu
ahsiyette, Kadn hayaletini, erkekteki eksii doldurabilecek kadn
hayaletini, cinsel iliki kurmann en nihayet mmkn olaca ideal
partneri, ksacas, Lacanc teorinin tam da var olmadn syledii
Kadn' grmek g deildir. Kahraman bu kadnn var olmadnn
farkna, onun toplumsal-simgesel ada kaydn grmeyerek varr:
Kahramann zneleraras cemaati, sanki kadn yokmu gibi, sanki
onun sabit fikrinden ibaretmi gibi davranmaktadr.
Bu "herkesin inkr ettii kaybolu" temasnn "sahtelii"ni ve ay-
n zamanda cazibesini, kar konmaz ekiciliim nereye oturtacaz?
Bu tr hikyelerin olaan sonuna gre, ortadan kaybolmu olan ley-
di, aksi yndeki btn kantlara ramen, kahramann uydurduu bir
hayalden ibaret deildir. Baka bir deyile, Kadn vardr. Bu kurgu-
nun yaps, bir hastasnn yatann altnda bir timsah olduundan ya-
knd psikiyatristle ilgili mehur fkrann yapsyla ayndr. Psiki-
yatrist hastay, bunun sadece bir sanr olduuna, gerekte yatann
altnda timsah falan olmadna inandrmaya alr. Bir sonraki se-
ansta, hasta yaknmay, psikiyatrist de ikna abalarn srdrr.
Adam nc seansa gelmeyince, psikiyatrist hastann iyiletiini
dnr. Bir sre sonra adamn arkadalarndan birine rastlayan psi-
kiyatrist, ona eski hastasnn nasl olduunu sorar; adam yle cevap
verir: "Kimi soruyorsunuz? u timsahn yedii arkadam m?"
lk bakta, bu tr hikyelerin derdi, znenin teki'nin doxa'sma
kar kmakta hakl olduunu ima etmekmi gibi grnr: Hakikat
znenin sabit fikrindedir, bu konudaki srar onu simgesel cemaatten
dlama tehlikesi yaratsa bile bu byledir. Ne var ki bu tr bir oku-
ma, "gerekleen sanr" temas zerindeki bir baka, biraz farkl bir
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 113
eitleme olan Robert Heinlein'n bilimkurgu hikyesi "Onlar" yo-
luyla ele alnabilecek temel bir zellii karanlkta brakr. Hikyenin
tmarhaneye kapatlm kahraman, d, nesnel dnyann tamamnn
kendisi aldatmak iin "onlar" tarafndan sahneye konan devasa bir
mizansen olduuna inanr. Kars da dahil etrafndaki herkes bu d-
zenbazln bir parasdr. (Her eyi, birka ay nce bir pazar gn
ailesiyle birlikte bir araba gezisine karken "aka" anlamtr. O
arabaya oktan binmitir, darda yamur yamaktadr, birdenbire
ufak bir ey unuttuunu hatrlayp eve dnmtr. kinci kattaki arka
pencereden ylesine baktnda gnein prl prl parladn grr
ve "onlar"n kk bir hata yaparak evin arkasndaki yamur sahne-
sini unuttuklarn kavrar!) yi yrekli psikiyatristi, gzel kars, btn
arkadalar mitsizce onu "gereklie" dndrmeye alrlar; adam
karsyla yalnz kalp kadn ona olan akn anlattnda bir an nere-
deyse aldanp ona inanacak gibi olur, ama eski inanc bakidir. Hik-
yenin sonu: Kars roln oynayan kadn adam terk ettikten sonra ne
id belirtilmemi bir kurulua rapor verir: "ahs X'de baarl ola-
madk, hl pheleniyor, bunun temel nedeni de yamur-efektinde
yaptmz hata: Evin ardnda yamur yadrmay unutmuuz."
Timsah fkrasnda olduu gibi burada da, varlan son yorumla il-
gili deildir, bizi bir baka gnderme erevesine tamaz. Sonuta,
en bata geri dneriz: Hasta yatann altnda bir timsah olduuna
inanr ve gerekten de yatann altnda bir timsah vardr: Heinlein'n
kahraman nesnel gerekliin "onlar" tarafndan dzenlenen bir mi-
zansen olduunu dnr ve nesnel gerekliin gerekten de "onlar"
tarafndan dzenlenen bir mizansen olduu ortaya kar. Burada bir
tr baarl karlama rnei vardr nmzde: Sondaki srprizi ya-
ratan ey, belli bir mesafenin ("sanr"y "gereklik'ten ayran mesa-
fenin) ortadan kalkmasdr. "Kurgu" (sanrnn ierii) ile "gerek-
lik"in bu ekilde kmesi psikotik evreni tanmlayan eydir. Gelge-
lelim, ibandaki can alc zellii ancak ikinci hikye ("Onlar") sa-
yesinde tecrit edebiliriz; burada byk teki'nin aldat aldanmayan
bir baka faile, zneye ("onlar") yerletirilir. Simgesel dzene zg
aldatmann iplerini elinde tutan bu zne, Lacan'n "teki'nin teki-
si" adn verdii eydir. Bu teki, paranoyada aldatma oyununu y-
nettii farzedilen zulmedici biiminde ortaya kar, grlr bir varo-
lu kazanr.
114 YAMUK BAKMAK
Demek ki can alc zellik udur: Psikotik znenin byk teki'
ne duyduu gvensizlik, (zneleraras cemaatte cisimleen) byk
teki'nin onu aldatmaya alt eklindeki sabit fikri, her zaman ve
zorunlu olarak, tutarl bir teki'ye, boluklar olmayan bir teki'ye,
"tekinin tekisi"ne (Heinlein'm hikyesindeki "onlar"a) duyulan
sarslmaz bir inanla desteklenir. Paranoyak zne simgesel cemaatin,
"kamuoyu"nun teki'sine duyduu gvensizlie sk skya sarld-
nda, "bu teki'nin bir tekisi"nin, dizginleri elinde tutan klyut-
maz bir failin varolduunu ima etmi olur. Paranoyan hatas radi-
kal inanszlnda, evrensel bir aldatma olduuna inanmasnda de-
ildir -burada son derece hakldr, simgesel dzen son kertede temel
bir aldatmann dzenidir-, daha ok, bu aldatmacay manipule eden,
mesela onu kandrp "Kadn'n var olmadn" kabul ettirmeye al-
an gizli bir fail olduuna inanmasndadr. Demek ki "Kadn yok-
tur"un paranoyak versiyonu udur: Kadn kesinlikle vardr; onun var
olmad izlenimi, komplocu teki'nin sahneye koyduu bir aldat-
macann sonucundan baka bir ey deildir; tpk Bir Kadn Kaybol-
du filminde kadn kahraman kandrp kaybolan leydinin hibir za-
man var olmadna inandrmaya alan komplocular etesinin yap-
t gibi.
Nitekim kaybolan leydi son kertede, cinsel ilikiye girmenin
mmkn olaca kadndr, sadece bir dier kadndan ibaret olmaya-
cak Kadn'n ele geirilemeyen glgesidir; ite bu yzden, kadnn
kaybolmas, sinemada romansn "Kadn yoktur" ve dolaysyla cinsel
iliki diye bir ey de yoktur olgusuna dikkat ekmek iin bavurdu-
u yollardan biridir. Joseph Mankiewicz'in kaybolan bir kadnn y-
ks niteliini de tayan klasik Hollywood melodram Kadna
Bir Mektup, cinsel ilikinin bu imknszln baka, daha rafine bir
biimde sunar. Burada kaybolan kadn, perdede hi grnmemesine
ramen, Michel Chion'un la voix acousmatique adn verdii ey bi-
imine brnerek srekli mevcuttur.
6
Hikye, bir kasaba, femme fata-
le'i olan Attie Ross'un sesiyle anlatlmaya balar: Attie nehrin aa-
larnda pazar gezmesine km kadna gnderilecek bir mektup
yazar. Mektupta, kasabadan uzaklatklar o gn kendisinin onlarn
kocalarndan biriyle kaacan yazmaktadr onlara. Gezi srasnda,
6. Acousmatique kavram iin bkz. ileride 7. Blm, s. 170.
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 115
kadn da evliliklerinin zorluklarn hatrlar - gemie-dn tek-
niiyle gsterilir bunlar; de Attie'nin kamak iin tam da kendi
kocalarn semi olacandan korkar, nk iin de Attie ideal
kadn, kendilerinde eksik olduu iin evliliklerinin kusursuz olmas-
n nlemi olan "bir eye" sahip sekin bir kadn temsil etmektedir.
lk kadn, hastanede tant zengin bir adamla evlenmi eitimsiz,
basit bir hemiredir; ikincisi kocasndan ok daha fazla para kazanan,
biraz kaba saba, meslek sahibi bir kadndr, profesr ve yazardr;
ncs herhangi bir ak yanlsamasna kaplmadan, srf mali gele-
ceini gvence altna almak amacyla zengin bir tccarla evlenmi,
ii snfndan, sonradan grme bir kadndr. Saf sradan kz, meslek
sahibi kadn, kurnaz sonradan grme - evlilii bozmann yolu, ka-
r rolnde yetersiz kalmann yolu ve de Attie Ross'u kendile-
rinde eksik olan eye sahip "teki kadn" olarak grrler: Deneyime,
kadn zarafetine, mali bamszla sahip bir kadn.
7
Sonu tabii ki
mutlu sondur, ama bu sonun ilgin bir alt-tonu da vardr. Attie'nin
nc kadnn kocas olan zengin tccarla kamay planlad anla-
lr; ama adam son anda fikrini deitirir, eve dner ve karsna her
eyi itiraf eder. Kadn adam boayp yklce bir tazminat alabilece-
i halde, kocasn sevdiini kefeder ve onu affeder. Nitekim filmin
sonunda ift yeniden birleir, evliliklerine musallat olan tehdit or-
tadan kalkar. Gelgelelim, filmin verdii ders ilk bakta grldn-
den daha ikirciklidir. Mutlu son asla katksz deildir, her zaman bir
tr feragat ierir - insann birlikte yaad kadnn hibir zaman Ka-
dn olmadnn, srekli bir uyumsuzluk tehdidi olduunun, her an
evlilik ilikisinde eksik grnen eyi cisimletirecek bir baka kad-
7. U Kadna Bir Mektup ile Hoffmann'n iki meclisinde anlatt hikye-
nin cinsel ilikideki uyumsuzluk tarzn gzler nne serdii Offenbach'n Hoff-
mann'n Masallar arasnda ayrntl bir koutluk kurmak ilgin olacaktr: airin ilk
aknn mekanik bir tabebekten farksz olduu ortaya kar; ikincisi erdemden na-
sibini almam yalanc bir kadndr; ncs ise arkclk mesleine arlk verir
(hastal yznden son arksn syler ve bunun farkndadr, bu ark onun lm
demek olacaktr). Gelgelelim, operann canalc bileeni, bu hikyeyi birletiren
erevedir: Hoffmann bu hikyeleri dinleyicilere, kaprisli bir primadonna olan b-
yk akn beklerken anlatr. Bu anlat yoluyla ak maceralarnn baarszln or-
ganize eder bir bakma, yle ki yaad nihai yenilgi (primadonna gsteriden son-
ra ona geldiinde, onu krktk sarho bulur ve rakibiyle birlikte gider) onun asl
arzusunu ifade eder.
116 YAMUK BAKMAK
nn ortaya kabileceinin kabuln ierir. Mutlu sonu, yani ilk kad-
na dnmeyi salayan ey, tam da teki Kadn'm "var olmad"nm,
onun son kertede bir kadnla ilikimizdeki boluu dolduran bir fan-
tazi figrnden ibaret olduunun grlmesidir. Baka bir deyile,
mutlu son ancak ilk kadnla mmkndr. Eer kahraman (numunelik
rnei elbette film noir'aki femme fatale olan) teki Kadn lehinde
karar verirse, bu seimin bedelini ille de felaketle, hatta lmle de-
yecektir. Burada ensest yasandakiyle, yani zaten kendi iinde im-
knsz olan bir eyin yasaklanmasndakiyle ayn paradoksla karla-
rz. teki Kadn "var olmad" iin yasaklanr; bu kadn, fantazi fi-
gr ile tesadfen kendini bu fantazi yerini igal ederken bulan "am-
pirik" kadn arasndaki nihai uyumsuzluk yznden lmcl derece-
de tehlikelidir. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nun konusu, tam da,
teki Kadn dediimiz fantazi figr ile kendini bu yce yere yk-
seltilmi bulan "ampirik" kadn arasndaki bu imknsz ilikidir.
YCELTM VE NESNENN D
Kaybolan bir kadn konu alan bir baka hikye, kahraman yce bir
imgenin penesine den bir film olan Hitchcock'un Ykseklik Kor-
kusu, sanki Lacan'n "cinsellikten anndrma"yla hibir alakas olma-
yan yceltimin aslen lmle alakal olduu tezini rneklemek iin
ekilmi gibidir: Yce bir imgenin uygulad byleme gc her za-
man lmcl bir boyutun varln ilan eder.
Yceltim ounlukla cinsellikten arndrmayla, yani libidinal ya-
trmn temel bir drty tatmin ettii varsaylan "kaba" nesneden
"yceltilmi", "ilenmi" bir tatmin biimine kaydrlmasyla eitle-
nir. Bir kadna dorudan doruya hcum etmek yerine, onu ak mek-
tuplar ve iirler yazarak batan karmaya ve fethetmeye alrz;
dmanmz dayak manya yapmak yerine, onu yerden yere vuran
bir eletiri yazs yazarz - sradan psikanalitik "yorum", iirsel faali-
yetimizin bedensel ihtiyalarmz karlamann yce, dolayl bir yo-
lu, etrefil eletirimizin de fiziksel saldrganlmzn yce bir kana-
la yneltilmesi olduunu syleyecektir. Lacan, bir yceltim srecin-
den geen tatminin -sfr- derecesi ile ilgili bu sorunsaldan btny-
le kopar. Onun kalk noktas szde dolaysz, "kaba" tatmin deil,
onun tersi, drtnn etrafndan dolat asli boluk, ekilsiz ey
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 117
(Freudcu das Ding, keyfin imknsz-ulalmaz tz) biiminde pozi-
tif bir varolu kazanan eksiktir. Yce nesne tam da "ey olma onuru-
na ykseltilmi bir nesne"dir,
8
bir tr Aai Rabbani'den geerek z-
nenin simgesel ekonomisi iinde imknsz ey'in tecessm, yani ete
kemie brnm Hilik ilevini grmeye balayan sradan, gnde-
lik bir nesnedir. te bu yzden yce nesne ancak glgede, iki arada
bir derede, rtk, zmni bir ey olarak ayakta kalabilen bir nesne pa-
radoksu sunar: Tz aa karmak iin glgeyi bir kenara atmaya
altmz anda, nesnenin kendisi dalr gider; geriye sadece sra-
dan nesnenin crufu kalr.
Jacques Cousteau deniz hayatnn harikalarn konu alan televiz-
yon belgesellerinden birinde, okyanusun derinlikleri iindeki doal
ortamnda zarafetle devinen ve rktc ama ayn zamanda muhte-
em bir byleme gc sergileyen, ama sudan karldnda iren
bir smk yn haline gelen bir tr ahtapot gstermiti. Hitchcock'
un Ykseklik Korkusu'nda, Judy-Madeleine benzer bir dnmden
geer: "Doal ortam"ndan karlr karlmaz, artk ey yerini igal
etmeyi brakr brakmaz, byleyici gzellii kaybolur ve iticileir.
Bu gzlemlerle, bir nesnenin yce niteliinin bnyevi olmaktan ok
fantazi mekanndaki konumuna bal olduunu sylemek istiyoruz.
Filmin ikili vezni, yani birinci ve ikinci blmleri arasndaki ko-
pu, kip deiimi Hitchcock'un dehasnn eseridir. Baka bir deyile,
sahte Madeleine'in "intihar"na kadarki ilk blm, kahramann Ma-
deleine'in byleyici grntsn yava yava taknt haline getir-
mesinin, bunun da kanlmaz olarak lmle sonulanmasnn hik-
ye edildii blm muhteem bir tuzaktr. Gelin bu noktada bir tr zi-
hinsel deney yapma lksn tanyalm kendimize: Eer film bu nok-
tada, kahramann kalbinin derinden krld, kendi kendini teselliden
ciz hale geldii, sevgili Madeleine'ini kaybettiini kabul etmeyi red-
dettii noktada bitseydi, sadece btnyle tutarl bir hikyeyle kar
karya olmakla kalmayacak, tam da bu ksaltma sayesinde ek bir an-
lam bile retebilecektik. Sevdii kadn gemiinin iblislerinden kur-
tarmaya mitsizce urarken, tam da aknn arl yznden onu
istemeden lme iten bir adamn tutkulu hikyesini izlemi olacak-
tk. Hatta bu hikyeyi cinsel ilikinin imknszl temas zerinde
8. Lacan, Le seminaire, livre VII: L'ethiaue de la psychanalyse, s. 133.
118 YAMUK BAKMAK
bir eitleme olarak yorumlayp ona Lacanc bir vurgu bile katabilir-
dik - neden olmasn? Sradan, dnyevi bir kadnn yce nesne dere-
cesine karlmas, ey'i cisimletirme greviyle yklenmi zavall
mahluk iin her zaman bir lm tehlikesini beraberinde getirir, n-
k "Kadn yoktur".
Ama filmin devam arkasndaki sradan arka plan sergileyerek bu
tutkulu hikyeyi kertir: Gemiten gelen iblislerin musallat oldu-
u bir kadm hakkndaki byleyici hikyenin ardnda, aknn ar-
l yznden bir kadn lme srkleyen bir adamn varolusal dra-
m ardnda, miras uruna karsn bertaraf etmek isteyen bir kocann
kurduu, zekice de olsa sradan bir plan buluruz. Bunun farknda ol-
mayan kahramanmz fantazisinden vazgemeye hazr deildir: Ka-
yp kadn aramaya balar ve ona benzeyen bir kzla karlatnda,
mitsizce bu kz l Madeleine suretinde yeniden yaratmaya aba-
lar. in incelii uradadr elbette: Bu, onun daha nce "Madeleine"
olarak tand kadndr (Marx biraderlerden u nl replii hatrlaya-
lm: "Bana Emmanuel Ravelli'yi hatrlatyorsun." "Ama ben Emma-
nuel Ravelli'yim!" "Tevekkeli deil, ona bu kadar benziyorsun!").
Gelgelelim, "benzeme" ile "olma"nn bu komik zdelii lmcl bir
yaknl haber verir: Eer sahte Madeleine kendine benziyorsa, bu-
nun nedeni bir bakma oktan lm olmasdr. Kahraman onu Made-
leine olarak, yani l olduu srece sever - ahsnn yceltimi ger-
ekte lmesiyle edeerdir. Demek ki filmin mesaj yledir: Gerek-
lii fantazi ynetir, insan bedelini etiyle demeden asla maske taka-
maz. Ykseklik Korkusu, mnhasran eril bir perspektiften ekilmi
olmasna ramen, kadnn erkein bir semptomu olmas kmaz ko-
nusunda bize birok "kadn filmi"nden daha fazla ey anlatr.
Hitchcock'un ustal, u basit alternatiflerden kamay baarm
olmasndadr: Ya "imknsz" bir akn romantik hikyesi ya da yce
grnt ardndaki sradan entrikann maskesinin indirilmesi. Maske-
nin ardndaki srrn bu ekilde tehir edilmesi, maskenin kendisinin
uygulad byleme gcn hi dokunulmadan brakm olacakt.
zne Kadn'n bo yerini dolduracak bir baka kadn, bu kez kendi-
sini aldatmayacak bir kadn arayna girebilirdi yine. Burada Hitch-
cock kyaslanamayacak lde, ok daha radikal bir tutum taknr:
Yce nesnenin byleme gcn ieriden tahrip eder. Judy'nin, "Ma-
deleine"e benzeyen kzn, kahramann ona ilk kez rastlad srada
KULYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 119
nasl takdim edildiini hatrlayalm. Kaba, zarafetten uzak bir tavrla
hareket eden, boya fsna dm gibi makyaj yapm sradan bir
kzldr - krlgan ve zarif Madeleine'in tam tersi. Kahraman btn
gayretini Judy'yi yeni bir "Madeleine"e dntrmeye, yce bir nes-
ne retmeye sarf ederken, birdenbire "Madeleine"in Judy, yani bu s-
radan kz olduunun farkna varr. Bu tersine evirmenin meram
dnyevi bir kadnn yce ideale asla tam manasyla uyamayaca de-
ildir; tam tersine, byleme gcn kaybeden yce nesnenin kendi-
sidir ("Madeleine'dir").
Bu tersine evirmeyi doru yere oturtabilmek iin, Ykseklik
Korkusu'mm kahraman Scott'n yaad iki kayp arasndaki, nce
"Madeleine"i kaybetmesi ile daha sonra Judy'yi kaybetmesi arasn-
daki farka dikkat etmek arttr. Birincisi basit bir kayp, sevilen bir
nesnenin kaybdr - bu haliyle de romantik iire hkim olan ve en po-
pler ifadesini Edgar Allan Poe'nun bir dizi iir ve yksnde (mese-
la, "Kuzgun"da) bulan, krlgan, yce bir kadnn, ideal ak nesnesi-
nin lm temas zerine yaplm bir eitlemeden ibarettir. Bu
lm korkun bir ok yaratsa da, aslnda beklenmedik bir yan olma-
dn syleyebiliriz: Adeta durumun kendisi davet etmektedir bu
lm. deal ak nesnesi lmn eiinde yaamaktadr, hayat ok
yaknlam lmn glgesi altndadr - kadn gizli bir lanete ura-
m ya da onu intihara srkleyen bir delilie yakalanmtr, yahut
narin kadna yaraan bir hastal vardr. Bu zellik lmcl gzelli-
inin esasl bir parasdr - en batan beri, "fazla uzun sremeyecek
kadar gzel olduu" aktr. Bu nedenle, lm byleme gcn
kaybetmesine yol amaz; tersine, zne zerindeki mutlak gcn
"sahiciletiren" eydir lm. Kadnn kayb zneyi melankolik bir
depresyona iter ve romantik ideolojiye gre, zne kendini bu depres-
yondan ancak hayatnn geri kalann kaybedilen nesnenin esiz g-
zelliini ve zarafetini iirle vmeye adayarak ekip karabilir. air
ancak leydisini kaybettii zamandr ki en nihayet ve gerek anlamda
onu elde etmi olur, kadn znenin arzusunu yneten fantazi mekn
iindeki yerini ancak bu kayp yoluyla kazanr.
Gelgeldim ikinci kayp bambaka bir mahiyet arzeder. Scottie
Madeleine'in -Judy'de tekrar yaratmaya urat yce idealin- Judy
olduunu rendiinde, yani gerek "Madeleine"in kendisini geri al-
dnda, "Madeleine" figr zlr, varlna tutarllk veren btn
120 YAMUK BAKMAK
fantazi yaps dalr gider. Bu ikinci kayp bir anlamda birincinin
tersine evrilmesidir: Tam gereklikte onu ele geirdiimiz anda fan-
tazi dayana olarak nesneyi yitiririz:
nk Madeleine gerekten Judy'yse, eer hl varsa, o zaman hi var
olmamtr, hibir zaman yle biri olmamtr... Kadnn ikinci lmyle bir-
likte Scottie daha kesin ve mitsiz bir biimde kendini kaybeder nk sa-
dece Madeleine'i deil ona ilikin anlarn, hatta onun mmkn olabildii-
ne olan inancn da kaybeder.
9
Hegelci bir tabirle, Madeleine'in "ikinci lm" "kaybn kayb"
ilevini grmektedir: Nesneyi elde ederek, kaybn arzumuzu yakala-
yan ey olarak sahip olduu byleme boyutunu kaybederiz. Tamam,
Judy en sonunda kendini Scottie'ye verir, ama -Lacan'dan uyarlaya-
rak sylersek- kendini bu ekilde verii, hediye edii "anlalmaz bir
biimde bir bok hediye etmeye dnr": Baya, hatta iren bir ka-
dn haline gelir. Scottie'nin an kulesinin tepesinden Judy'yi daha ye-
ni yutmu uuruma bakt, filmin son sahnesinin radikal mulakl
buradan gelir. Bu son ayn zamanda hem "mutlu"dur (Scott iyile-
mitir, uurumdan aa bakabilmektedir) hem de "mutsuz"dur (en
sonunda kmtr, varlna tutarllk veren dayana kaybetmitir).
Psikanaliz srecinin fantazinin kat edildii son n da benzer bir
mulaklk tar; psikanalizin sonunda her zaman bir "negatif terap-
tik tepki" tehdidinin olmas da bu yzdendir.
10
Scottie'nin en nihayet bakabildii uurum, tam da teki'deki
(simgesel dzendeki) deliin, fantazi nesnesinin byleyici mevcu-
diyetiyle gizlenen uurumudur. Ne zaman baka birinin gzlerinin
tam iine bakp baknn derinliini hissetsek yaarz bu deneyimi.
Ykseklik Korkusu'nan jeneriine elik eden, iinde karabasans bir
ksmi nesnenin girdaba kapld bir kadn gzne zum yaplan e-
kimlerde bu uurum grlr. Filmin sonunda, Scottie'nin en nihayet
9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University
Press, 1988, s. 220.
10. Filmin bitiminden hemen nce, bir an, Scottie (James Stewart) Judy'yi Ma-
deleine'in yeniden domu hali olarak deil de "olduu gibi" kabul etmeye, kzn
ona duyduu acl akn derinliini fark etmeye hazrm gibi grnr. Ama bir ba-
rahibenin birdenbire bir hayalet gibi ortaya kmas bu mutlu son imknn akim b-
rakr, Judy korkuyla geri ekilir ve kilise kulesinden der - "barahibe" (mother
superior) teriminin annesel speregoyu akla getirdiini sylemeye bile gerek yok.
KLYUTMAZLAR NASIL YANILIR? 121
"bir kadnn gzlerinin iine bakabilecek", yani filmin jeneriinde
gsterilen manzaraya tahamml edebilecek hale geldiini syleyebi-
liriz. Bana dert olan "ykseklik korkusu"na, "teki'deki eksik"in
bu uurumu neden olur. Hegel'in 1805-06 tarihli Realphilosophie el-
yazmalarndan nl bir pasaj, Ykseklik Korkusunun jenerii hak-
knda ok nceden yaplm teorik bir yorum olarak okunabilir. Bu
elyazmas, tekinin bakn, konuulan szden nceki sessizlik ola-
rak, Kim Novak'n gznde girdaplanan tuhaf ekiller gibi karaba-
sans ksmi nesnelerin "hibir yerden" kp geldikleri "dnyann ge-
cesinin boluu olarak tematikletirir.
Basitlii iinde her eyi ieren bu gece, bu bo hiliktir insan - hibiri
aklna gelmeyen ya da mevcut olmayan bitmek bilmez bir temsiller, imgeler
zenginlii. Bu gece, burada fantazmagorik temsiller iinde var olan bu i do-
a - bu saf benlik... buradan kanl bir ba, uradan beyaz bir ekil karr...
nsanlarn gzlerinin iine bakldnda bu gece grlr - korkun bir hale
brnen bu gece karsnda dnyann gecesi hkmsz kalr.
11
11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, c. 8, Hamburg: Meiner, 1976, s. 187;
ngilizce eviri uradan alntland: D. Ph. Verene, Hegel's Recollection, Albany:
SUNY Press, 1985, s. 7-8.
5
Hitchcocku Leke
FalIi k Anamorf oz
ORAL, ANAL, FALLK
Yabanc Muhabir'de, Hitchcock ynteminin temel hcresi, asli mat-
risi denebilecek eyi rnekleyen ksa bir sahne vardr. Bir diplomat
karan kiilerin peine den kahraman kendini lale tarlalar ve de-
irmenlerle dolu masals bir Hollanda kynde bulur. Birdenbire de-
irmenlerden birinin rzgrn tersi ynde dndn fark eder. Bu-
rada Lacan'n point de capiton (kapitone noktas) dedii eyin en saf
haliyle karlarz: Son derece "doal" ve "aina" bir durum, biz ona
kk bir ek zellik, "ona ait olmayan", sarkma yapan, "yersiz" olan,
masals sahne erevesi iinde anlam ifade etmeyen bir ayrnt ekler
eklemez doalln kaybeder, "tekinsizleir", rktc olaslklarla
ve dehetle dolar. Gsterileni olmayan bu saf "gsteren" btn dier
unsurlara ilave, metaforik bir anlam mayas alar: O zamana kadar
son derece doal grlen ayn durumlar, ayn olaylar bir tuhaflk ha-
vasna brnrler. Birdenbire ifte anlam dnyasna gireriz, her ey
Hitchcocku kahraman, "ok ey bilen adam" tarafndan yorumlan-
mas gereken gizli bir anlam ieriyormu gibi grnr. Bylece deh-
et iselletirilir, "ok ey bilen adanV'n bakna dayal hale gelir.
1
1. Bu perspektiften bakldnda Cinayet Var'n sonu, Hitchcock'un filmlerin-
deki allm durumu tersine evirdii iin son derece ilgintir: "ok bilen adam"
masals ortamn ardndaki korkun srr sezen kahraman deil, katilin kendisidir.
Yani, mfetti Grace Kelly'nin cani kocasn belli bir art-bilgi sayesinde tuzaa d-
rr - katil masum olsayd bilmesinin mmkn olmad bir eyi (apartmannn
br anahtarnn yerini) bilince kendini ele verir. Bu sonun ironik yan udur ki ka-
tilin faka basmasna tam da hzl ve zekice akl yrtmesi neden olur. Kafas biraz
HTCHCOCKU LEKE 123
Hitchcock sk sk "fallusmerkezcilik"le sulanr; eletiri niyeti ta-
sa da bu adlandrma yerindedir - ama fallik boyutu tam da bu
"sarkma yapan" ilave zellie yerletirmemiz kouluyla. Bunu ak-
lamak iin, perdede bir olay sunmann ardk yolunu, znenin li-
bidinal ekonomisi iinde "oral", "anal" ve "fallik" evrelerin sralan-
na tekabl eden yolu ele alalm.
"Oral" evre, deyim yerindeyse, film yapmann sfr derecesidir:
Sadece bir olay filme eker ve seyirci olarak "onu gzlerimizle ye-
riz"; anlatsal gerilimleri dzenlemede montajn hibir ilevi yoktur.
Prototipi sessiz komedi filmidir. "Doallk", "gerekliin" dolaysz
"verilii" efekti, tabii ki yanltr: Bu evrede bile, belli bir "seim"
sz konusudur, uzay-zaman srekliliinden gerekliin belli bir par-
as karlp erevelenir. Grdmz ey belli bir "manipulas-
yon"un sonucudur, ekimlerin art arda gelii metonimik bir hareket
mahiyetindedir. Hibir zaman gsterilmeyen bir btnn sadece par-
alarn grrz, bu yzden de grnen ile grnmeyen, (kamerann
ereveledii) alan ile dars arasndaki, gsterilmeyeni grme ar-
zusunu douran diyalektie oktan yakalanmzdr. Btn bunlara
ramen, "ntr" kamerann kaydettii homojen bir eylem sreklilii-
ne tanklk ettiimiz yanlsamasna tutsak kalrz.
"Anal" evrede montaj devreye girer. Eylemi keser, paralara ay-
rr, oaltr; homojen sreklilik yanlsamas uar gider. Montaj tama-
men heterojen unsurlar bir araya getirebilir ve bileenlerinin "bire-
bir" deeriyle hibir alakas olmayan yeni bir metaforik anlam yara-
tabilir (Eisenstein'm "dnsel montaj" kavramn dnelim). Mon-
tajn geleneksel anlat dzeyinde neler baarabileceinin numunelik
rnei, phesiz "paralel montaj"dr: Birbirine bal iki eylem hatt-
n mnavebeli olarak gsterir, olaylarn izgisel geliimini iki eylem
hattnn yatay bir-arada-varoluuna evirir ve bylece ikisi arasnda
daha yava ileseydi, yani ceketindeki anahtar apartmannn kapsn aamaymca
ne olmu olmas gerektiini hemen kartamam olsayd, adaletin ellerinden son-
suza kadar kurtulabilirdi. Mfetti, katile tuzak hazrlarken gerek bir Lacanc ana-
list gibi davranm olur: Baarsnn canalc bileeni, "tekine nfuz etme", onu
anlama, onun akl yrtme tarzna adapte olma becerisi deil, zneler arasnda do-
lap onlar zerlerinde hkimiyet kuramadklar bir aa dolayan belli bir nesnenin
-^Cinayet Var'Aa. (ve Aktan da stride.) anahtar, Edgar Allan Poe'nun "alnm
Mektup"unda mektup, vb.- yapsal roln hesaba katma yeteneidir.
124 YAMUK BAKMAK
fazladan bir gerilim yaratrz. Mesela, zengin bir ailenin, etraf saldr-
maya hazrlanan bir hrszlar etesiyle kuatlm ssz evini betimle-
yen bir sahne dnelim; evin iindeki huzurlu gndelik hayat da-
rdaki hrszlarn tehlikeli hazrlklaryla karlatrrsak, sofra ban-
da toplanm mutlu aileyi, grltc ocuklar, babann tatl sert
azarlarn, vb. ile bir hrszn "sadiste" srtn, bir bakasnn ba-
n veya silahn kontrol ediini, bir ncsnn evin parmakl-
na oktan trmandn... mnavebeli olarak gsterirsek sahnenin et-
kisi muazzam artar.
"Fallik" evreye gei neleri ierir? Baka bir deyile, Hitchcock
ayn sahneyi nasl ekerdi? Sylenmesi gereken ilk ey, bu sahnenin
ieriinin, huzurlu i mekn ile tehditkr dars arasnda kurulan
basit bir kartla dayand iin Hitchcocku gerilime msait olma-
ddr. Bu yzden bu "dz", yatay eylem iftlemesini dikey bir d-
zeye tamamz gerekir: Korkun dehet huzurlu i meknn dna,
yanna deil, iine, daha dorusu onun "bastrlm" ierii olarak al-
tna yerletirilmelidir. rnein, ayn mutlu aile yemeinin misafirle-
ri olan zengin bir amcann bak asndan gsterildiini dnelim.
Yemein ortasnda, misafir (ve onunla birlikte biz seyirciler) birden
"ok ey grr", fark etmemesi gereken eyi fark eder; alakasz bir
ayrnt onda, mirasna konmak iin ev sahiplerinin kendisini zehirle-
meyi planladklar phesini uyandrr. Byle bir "art bilgi"nin, ev
sahibinin (ve onunla birlikte bizlerin) perspektifi zerinde, deyim ye-
rindeyse dipsiz bir etkisi olur: Olay bir bakma kendi iinde katlanr,
ikili bir ayna oyununda olduu gibi sonsuzca kendi kendini yanstr.
En sradan, gndelik olaylar birdenbire rktc tnlarla dolar, "her
ey pheli hale gelir": Yemekten sonra kendimizi iyi hissedip hisset-
mediimizi soran kibar ev sahibesi, belki de zehrin etkisini gster-
meye balayp balamadn renmek istiyordur; masum bir co-
kuyla etrafta kouan ocuklar, belki de ana babalan ok yaknda
lks bir yolculua kabileceklerini ima etmi olduu iin heyecanl-
drlar... Her ey ayn kalmasna ramen, tamamyla farkl bir k al-
tnda grnr.
Bu tr "dikey" bir iftleme libidinal ekonomide radikal bir dei-
iklii beraberinde getirir: "Asl" eylem bastrlr, iselletirilir, z-
nelletirilir, yani znenin arzular, sanrlar, pheleri, takntlar, su-
luluk hisleri biimine brndrlerek sunulur. Fiilen grdklerimiz,
HTCHCOCKU LEKE 125
alt sapk ve mstehcen imalarla kaynayan aldatc bir yzeyden, ya-
saklananlarn bulunduu alandan ibaret hale gelir. Biz kendimizi
"gereklik"in nerede bitip "sanr"mn (yani arzunun) nerede balad-
n bilmediimiz btncl bir mulaklk iinde bulduka, bu alann
tehdit edicilii de artar. Dmann sakin ve souk bak, att vahi
lklardan ok daha tehdit edicidir, ya da -ayn tersine evirmeyi
cinsellik alanna tayacak olursak- Hitchcock'un hatrlatt zere,
kendimizi bir taksinin arka koltuunda onunla birlikte bulduumuz-
da birok eyi ayn anda yapmay bilen souk bir sarn, alenen tah-
rik edici bir esmerden ok daha heyecan vericidir. Burada can alc
nem tayan ey, sessizliin en korkun tehdit ilevini grmeye ba-
lamasn, souk bir kaytszlk grntsnn en ihtirasl hazlan vaat
etmesini -ksacas, eyleme geme yasann, bir kere aa ktktan
sonra, hibir "gereklik'le tatmin olmas mmkn olmayan sanrsal
bir arzuya yer amasn- salayan bu tersine evirme ilemidir.
Peki ama bu tersine evirmenin "fallik" evreyle ne alakas var?
"Fallik" olan, tam da, "yerine oturmayan", yzeydeki masals sahne-
den "sarkma yapan" ve onun doalln bozan, onu tekinsizletiren
ayrntdr. Bir resimdeki anamorfoz noktasdr: Dosdoru bakldn-
da anlamsz bir leke gibi grnen, ama resme tam olarak belirlenmi
yanal bir perspektiften baktmz anda, birdenbire belirgin hatlar ka-
zanan unsur. Lacan Holbein'n Eliler tablosuna gndermede bulu-
nur sk sk
2
: Tabloya bakan kii, resmin alt tarafnda, iki eli figr-
nn altnda ekilsiz, yaylm, "kalkm" bir leke grr. Ziyareti an-
cak, tam tablonun sergilendii odann eiinde, resme son bir yanal
bak att zaman bu leke bir kafatasnn hatlarn kazanr ve resmin
gerek anlamn -her trl mal mlkn, resmin geri kalann doldu-
ran sanat ve bilgi nesnelerinin beyhudeliini- tehir eder. Lacan fal-
lik gstereni ite bu ekilde, "gsterileni olmayan" (bu haliyle de
gsterilenin etkilerini mmkn klan) "gsteren" olarak tanmlar: Bir
resmin "fallik" unsuru, onun "doalln bozan", btn bileenlerini
"aibeli" klan ve bylece bir anlam aray uurumunu aan anlam-
sz bir lekedir - hibir ey grnd gibi deildir, her eyin yorum-
lanmas gerekmektedir, her eyin ilave bir anlama sahip olduu var-
2. Mesela bkz. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s.
92.
126 YAMUK BAKMAK
saylr. Yerleik, aina anlamlandrma zemini yarlr; kendimizi b-
tncl bir mulaklk alannda buluruz, ama tam da bu eksik bizi yep-
yeni "gizli anlamlar" retmeye iter: Bitimsiz bir zorlantnn (compul-
sion) itici gcdr. Eksik ile art anlam arasndaki gidi geli znel-
lik denen boyutu kurar. Baka bir deyile, baklan resim "fallik" leke
sayesinde znellesin Bu paradoksal nokta "tarafsz", "nesnel" gz-
lemci konumumuzu tahrip eder, bizi gzlemlenen nesnenin kendisi-
ne mhlar. Gzlemci ite bu noktada gzlemlenen sahneye oktan da-
hil olmu, kaydolmutur - bir bakma, resmin kendisinin bakmza
karlk verdii noktadr bu.
3
TEK N N BAKII OLARAK LEKE
Arka Pencere'nin sonu, yorumlama hareketini balatan byleyici
nesnenin son kertede bakn kendisi olduunu kusursuz bir biimde
gsterir: Bahenin karsndaki esrarengiz apartmanda olup bitenleri
gzetleyen Jeff in (James Stevvart'n) bak, tekinin (katilin) bak-
yla karlatnda bu yorumlama hareketi askya alnr. Bu nokta-
3. Bu "tekinsiz" ayrntnn Hitchcock'un filmlerinde ok eitli biimlerde i
grdne dikkat etmemiz gerek. Sadece beini grelim:
lm Karar: Burada nce lekeyi (travmatik cinayet edimini), sonra da onu
gizlemek iin ina edilen asude gnlk atmosferi (parti) grrz.
ok Bilen Adam: Kahramann (James Stevvart) hayvan postlar dolduran
Ambrose Chappell' ziyarete gittii ksa sahnede, kahramann getii cadde uur-
suz bir atmosferle yklym gibi tasvir edilir; oysa aslnda her ey nasl grn-
yorsa yledir (cadde Londra'nn kenar mahallelerindeki sradan caddelerden biridir,
vb.), yani filmdeki tek "leke" kahramann kendisidir, onun her yerde tehdit gren
pheci bakdr.
Harry'yle Basmz Belada: Asude Vermont krlar bir "leke"yle (bir cesetle)
kirlenir, ama bu leke travmatik tepkiler yaratmaz, yanllkla cesede taklanlar ona
ufak bir mnasebetsizlik muamelesi yapar ve gnlk ilerini srdrrler.
Bir phenin Glgesi: Buradaki "leke" filmin ana karakteri, kk bir Ame-
rikan kasabasnda yaayan kz kardeinin evini ziyaret eden patolojik bir katil olan
Charlie daydr. Kasaba halknn gznde, Charlie dost canls, zengin bir hayrse-
verdir; "ok bilen" ve onu neyse o olarak gren tek kii yeeni Charlie'dir - neden?
Bunun cevab adlarnn ayn olmasnda yatar: Bu ikisi ayn kiiliin iki ayr para-
sn olutururlar (tpk Sapktaki Marion ve Norman gibi, ama bu filmde aynla
bu iki adn birbirlerini tersten yanstmasyla dikkat ekilir).
Ve son olarak Kular 'da gnlk hayatn akn bozan ey kulardr, yani do-
ann kendisidir (ki bu da Hitchcock'un nihai ironisidir).
HITCHCOCKU LEKE 127
da Jeff tarafsz, alakasz gzlemci konumunu kaybeder ve olaya ka-
rr, yani gzlemledii eyin bir paras olur. Daha dorusu, kendi
arzusunun sorusuyla yzlemek zorunda kalr: Bu olaydan ne istiyor-
dur gerekten? Bu Che vuoi? sorusu, onunla arm katil arasnda-
ki nihai karlamada apak sorulur da; adam ona tekrar tekrar "Sen
kimsin? Benden ne istiyorsun?" diye sorar. Katil yaklarken Jeff in
projektrlerin gz kamatrc yla mitsizce onu durdurmaya a-
lt bu son sahnenin tamam btnyle "gerekilikten uzak" bir
biimde ekilmitir. Hzl hareketler, youn, hzl bir atma bekler-
ken, olaylarn "normal" ritmi adeta bir tr anamorfotik deformasyon-
dan gemi gibi yavalatlm, engellenmi, tkanm hareketlerle
karlarz. Bu da fantazi nesnesinin zne zerindeki hareketsizle-
tirici, fel edici etkisini kusursuz bir biimde verir: Semptomlarn
mulak kaydnn balatt yorum hareketinden, atl mevcudiyetiyle
yorum hareketini askya alan fantazi alanna gemiizdir.
Bu byleme gc nereden gelir? Karsn ldren komu, kahra-
manmz iin neden arzu nesnesi ilevini grmtr? Bunun olas tek
cevab var: Komu Jejfin arzusunu gerekletirmitir. Kahramanm-
zn arzusu ne pahasna olursa olsun cinsel ilikiden kamak, yani za-
vall Grace Kelly'den kurtulmaktr. Pencerenin bu tarafnda, kahra-
manmzn apartmannda olanlar -Stevvart ile Kelly arasndaki yanl
ak maceras- hibir surette filmin temel motifiyle alakas olmayan
basit bir alt-yk, elendirici bir dolgu malzemesi deildir, tam ter-
sine bu motifin arlk merkezidir. Jeff in (ve bizlerin) br apart-
manda olanlara kafaya takm olmas (olmamz), Jeff in (ve bizlerin)
pencerenin bu tarafnda, tam da onun karya bakt yerde olup bi-
tenlerin can alc nemini gzden karmamz salayc bir ilev g-
rr. Arka Pencere, son tahlilde, bir cinsel ilikiye girmekten, fiili ik-
tidarszln bak yoluyla, gizli gizli gzetleme yoluyla iktidara d-
ntrerek kaan bir znenin hikyesidir: Bu zne, kendini ona su-
nan gzel kadn (film bu noktada mesaj gayet net verir: Grace Kelly
bir sahnede stn deitirip effaf bir gecelik giyer) karsndaki so-
rumluluundan kamak iin ocuksu bir meraklla "geriler". Bura-
da yine Hitchcock'un temel"kompleks"lerinden biriyle, bak ile ik-
tidar/iktidarszlk ifti arasndaki karlkl bala karlarz. Arka
Pencere, bu bakmdan, Foucault tarafndan kullanld haliyle Bent-
ham'n "Panoptikon"unun ironik bir tersine evrilii gibi okunur.
128 YAMUK BAKMAK
Bentham'a gre, Panoptikon'un korkun etkili oluu, znelerin (mah-
kmlarn, hastalarn, rencilerin, fabrika iilerinin) her eyin g-
rld merkezi kontrol kulesinden gerekten gzetlenip gzetlen-
mediklerinden hibir zaman emin olamamalarndan gelir - bu belir-
sizlik tehdit hissini, teki'nin bakndan kamann imknsz olduu
hissini younlatrr. Arka Pencere'de, bahenin kar tarafndaki
apartmann sakinleri Stewart'n dikkatli gzleri tarafndan fiilen s-
rekli gzetlenirler, ama bundan dehete kaplmak yle dursun, bil-
mezden gelip gnlk ilerini srdrrler. Tam tersine, dehete kap-
lan, nemli bir ayrnty gzden karrm endiesiyle srekli pence-
reden dar bakan Stewart'n kendisidir, Panoptikon'un merkezi, her
yere yetien gzdr. Peki ama neden?
Arka pencere esasen bir fantazi penceresidir (Lacan resimde pen-
cerenin fantazmatik deerine dikkat ekmitir): Kendini eyleme ge-
meye motive edemeyen Jeff (cinsel) eylemi belirsiz bir tarihe erteler
ve pencereden grd ey, tam da, ona ve Grace Kelly'ye' olabile-
ceklerin fantazide izilen resimleridir. Yeni evli mutlu bir ift olabi-
lirler; o Grace Kelly'yi terk edebilir, o da bunun zerine egzantrik bir
sanat ya da Miss Lonely Hearts* gibi mitsiz, yalnz bir hayat s-
rebilir; zamanlarn kk bir kpekleri olan sradan iftler gibi gei-
rip kendilerini altta yatan mitsizlii zar zor gizleyen bir gndelik ru-
tine teslim edebilirler, ya da en nihayet, Grace Kelly'yi ldrebilir.
Ksacas, kahramanmzn pencereden grdklerinin anlam, pence-
renin bu yanndaki fiili durumuna baldr: inde bulunduu kma-
zn bir dizi hayali zmnden oluan sergiyi grmek iin "pencere-
den bakmas" yeterlidir.
Filmin ses kaydna, zellikle Hitchcock'un daha sonraki filmleri
gz nnde bulundurularak dikkat edilirse, kahramann "normal"
cinsel ilikiye girmesini nleyen unsurun ne olduu da aka anla-
lacaktr: Bir voix acousmatigue'de, herhangi bir taycya balan-
mayan yzer-gezer bir seste cisimleen annesel sperego (maternal
superego). Michel Chion filmin ses kaydnn tuhaflna, daha do-
rusu filmin arka planndaki seslere dikkat ekmitir: Kimlerin kar-
* Gazetede insanlarn gndelik sorunlarna are bulmaya alan kii. Bizdeki
"Gzin Abla"nn Amerikan muadili. Ama 2izek burada zellikle Amerikal yazar
Nathanel West'in ayn adl kitabnn karakterine atfta bulunuyor gibi. (.n.)
HITCHCOCKU LEKE 129
dm her zaman belirleyebildiimiz ok eitli sesler duyarz film-
de. Biri hari; gam yapan ve genelde Stewart ile Kelly arasnda cin-
sel birlemenin gereklemesini tam zamannda ortaya karak nle-
yen, kime ait olduunu bilmediimiz bir sopranonun sesi hari. Bu
esrarengiz ses avlunun pencereden grlen br tarafnda oturan bi-
rinden gelmez, kamera arkcy hibir zaman gstermez: Ses, aco-
usmatique nitelikte ve sanki kkeni iimizdeymi gibi bize tekinsiz
lde yakn kalr.
4
Arka Pencere ite bu zelliiyle ok ey Bilen
Adam', Sapk' ve Kular' haber verir: Bu ses nce Doris Day'in ka-
rlan oluna ulamasn salayan o tuhaf, ackl arkya (nl Que
sera sera), sonra Norman Bates'in ruhunu ele geiren l annenin se-
sine dnr, en sonunda da kularn kaotik gaklamalar arasnda
kaybolur gider.
KAYDIRMALI EKM
Lekeyi, gerein bu "sarkma yapan" kalntsn tecrit etmek iin kul-
lanlan standart Hitchcocku biimsel yntem, phesiz, stadn n-
l kaydrmal ekimidir. Bu ekimin mant ancak sz konusu yn-
temin uyguland btn eitlemeleri hesaba kattmz takdirde
kavranabilir. Kular'dan bir sahneyle balayalm, kularn saldrd
bir odaya bakan kahramann annesi gzleri km, pijamal bir ceset
grr. Kamera nce cesedin btnn gsterir; daha sonra yava bir
kaydrmayla i gcklayc ayrntya, kanl gz yuvalarna geilmesi-
ni bekleriz. Ama Hitchcock bize bunun yerine beklediimiz ilemin
tersini verir: Yavalamak yerine, feci hzlanr; her biri bizi cesede bi-
raz daha yaklatran iki ani kesmeyle, bize hzla cesedin kafasn gs-
terir. Bu hzl ekimlerin alt st edici etkisi, korkun nesneye daha
yakndan bakma arzumuzu karlarken bile bizde hayal krkl ya-
ratmalarndan kaynaklanr: Nesneye ok hzl, "kavrama zaman"nn,
nesnenin kaba algsn "hazmetmek" iin gereken molann zerinden
atlayarak yaklarz.
"Normal" hz yavalatarak ve yaklamay erteleyerek nesne-leke-
ye belli bir arlk kazandran bildik kaydrmal ekimin tersine, bu-
4. Bkz. Michel Chion, "Le quatrieme cte", Cahiers du cinema 356 (1984), s.
6-7.
130 YAMUK BAKMAK
rada nesne tam da ona telala, ok hzl yaklatmz iin "karlr".
Demek ki, bildik kaydrmal ekim taknthysa, kaydrmann arl
yznden bir leke ilevi grr hale gelen bir ayrnt zerinde odak-
lanmaya zorluyorsa bizi, nesneye bu hzl, telal yaklam da kendi
histerik temellerini gzler nne serer: Nesneyi hz yznden "ka-
rrz", nk bu nesne kendi iinde zaten botur - ona ancak "ok ya-
va" ya da "ok hzl" yaklalabilir, nk "normal zamanda" bir hi-
tir. Yani erteleme ve tela, arzunun nesne-nedenini, objet petit a'y,
srf suretin "hilii"ni yakalamann iki yoludur. Bylece Hitchcock-
u "leke"nin nesnesel (objectal) boyutuna deinmi oluyoruz: Leke-
nin anlamlandrc boyutudur bu; anlam iftleme, grntnn her
unsuruna yorumlama hareketini ileten ilave bir anlam ykleme etki-
sidir. Gelgeldim bunlar, lekenin br vehesi, yani herhangi bir sim-
gesel gerekliin ortaya kabilmesi iin atlmas gereken atl, opak
bir nesne olmas karsnda gzlerimizi krletirmemelidir. Baka bir
deyile, masals bir tabloda leke yaratan Hitchcocku kaydrmal e-
kim adeta Lacan'n u tezini rneklemektedir: "Gereklik alan a nes-
nesinin karlmasna dayaldr, ama yine de bu alan a nesnesi ere-
veler."
5
Jacques Alain-Milller'in tefsirinden alntlayalm:
Gerek olarak nesnenin st kapal bir biimde bir kenara konmasnn,
gerekliin "bir gereklik paras" olarak istikrar kazanmasn koulladm
anlyoruz. Ama eer objet a yoksa, nasl olup da yine de gereklii ereve-
leyebilmektedir?
Objet a tam da gereklik alanndan karld iin onu ereveler. Eer
bu resmin yzeyinden ii taranm drtgenle temsil ettiim paray karr-
sam, bir ereve diyebileceimiz eyi elde ederim: Bir deliin erevesi,
5. Jacaues Lacan, Ecrits, Paris: Seuil, 1966, s. 554.
HTCHCOCKU LEKE 131
ama ayn zamanda yzeyin geri kalannn da erevesi. Byle bir ereve
herhangi bir pencereyle yaratlabilir. Obje a da byle bir yzey parasdr ve
gereklik, ondan objet 'nn karlmasyla erevelenir. zne, stne arp
atlm zne olarak -varlk-eksiklii olarak- bu deliktir. Varlk olarak, ka-
rlan paradan baka bir ey deildir. zne ile obje a'nn edeerlii de bu-
radan gelir.
6
Miller'in emasn Hitchcock'un kaydrmal ekiminin emas
olarak okuyabiliriz: Genel bir gereklik manzarasndan ona ereve-
sini veren lekeye (ii taranm drtgene) doru ilerleriz. Hitchcock-
u kaydrmal ekimin ilerleyii, bir Mbius eridinin yapsn hatr-
latr: Gereklik tarafndan uzaklarken, kendimizi birdenbire ekip
karlmasyla gereklii kuran gerein yan banda buluruz. Bura-
da ilem montajn diyalektiini tersine evirir: Montajda mesele,
kesmelerin sreksizlii yoluyla yeni bir anlamlandrma, yeni bir y-
ksel gereklik sreklilii retme, balantsz paralar birbirine ba-
lama meselesidir; oysa burada bizlere resmin geri kalannn simgesel
bir gerekliin tutarlln elde edebilmesi iin atl, anlamsz bir "le-
ke" olarak kalmas gereken heterojen unsuru gstererek, radikal bir
sreksizlik, bir kmelenme etkisini reten ey srekli ilerlemenin
kendisidir.
Buradan film malzemesinin rgtlenmesinde birbirini izleyen
"anal" ve "fallik" evrelere dnebiliriz: Eer montaj en mkemmel
haliyle "anal" bir ilemse, Hitchcocku kaydrmal ekim de "anal"
ekonominin "fallikletii" noktay temsil eder. Montaj, birbirine ba-
l paralar yan yana getirerek ilave, metaforik bir anlamlandrma
retmeyi ierir ki Lacan'n Psikanalizin Drt Temel Kavram'nda
vurgulad gibi, metafor, libidinal ekonomisi bakmndan, bariz bi-
imde anal bir ilemdir: Hilii doldurmak, yani sahip olmadmz
eyi telafi etmek iin bir ey (bok) veririz.
7
Geleneksel anlat ere-
vesi iinde kalan (ve "paralel montaj"n tipik bir rnei olduu) mon-
tajn yan sra, geleneksel anlatnn izgisel hareketini bozmak zere
tasarlanm bir dizi "ar" strateji de var karmzda (Ayzentayn'n
6. Jacques-Alain Miller, "Montre Premontre", Analytica 37 (1984), s. 28-9.
7. Anal dzey metaforun odadr - "bir nesne yerine bir bakasn koyduu-
nuzda, faliusun yerine dk geer". Lacan, The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis, s. 104.
132 YAMUK BAKMAK
"dnsel montaj", Welles'in "i montaj" ve malzemeyi herhangi
bir biimde manipule etmeyi brakarak anlamlandrmann tesadfi
karlamalara dayal "mucize"den kmasna izin vermeye alan
Rossellini'nin anti-montaj). Btn bu ilemler ayn montaj alan
iindeki eitlemeler ve tersine evirmelerden ibarettir, oysa Hitch-
cock kaydrmal ekimleriyle alann kendisini deitirir: Montajn
-aralarnda sreklilik olmayan paralar bir araya getirerek yeni bir
metaforik sreklilik yaratmann- yerine, tam da kaydrmal ekimin
srekliliinin rettii radikal bir sreksizlii, gereklikten geree
geii devreye sokar. Yani kaydrma hareketi, genel bir gereklik
manzarasndan bu gerekliin anamorfoz noktasna doru bir hare-
ket olarak tarif edilebilir. Holbein'm Eliler'int dnecek olursak,
Hitchcocku kaydrmal ekim resmin btn alanndan arka planda-
ki kalkk, "fallik" unsura, dmesi, sadece lgn bir leke olarak kal-
mas gereken unsura -kafatasna, znenin kendisinin "imknsz" e-
deeri olan (SOa) atl fantazi nesnesine- doru ilerlemesi gerekir;
tam da bu nesneyi Hitchcock'un kendi eserlerinde (Kapri Yldz, Sa-
pk) birok kez grmemiz tesadf deildir. Hitchcock'ta bu gerek
nesne, leke, kaydrmal ekimin bitim noktas, balca iki biime b-
rnebilir: Ya seyirci olma konumumuz filmin iine oktan kaydedil-
mitir, bu durumda tekinin bakdr bitim noktas - yani resmin
kendisinin bakmza cevap verdii nokta (kafatasndaki gz yuva-
lar ya da Hitchcock'un en nl kaydrmal ekimlerinden biri, Gen
ve Masum'da davulcunun krpp duran gzlerine yaplan zum); ya
da en mkemmel haliyle Hitchcocku nesne, grselletirilemeyen
mbadele nesnesi, bir zne ile teki arasnda dolaarak onlar arasn-
daki simgesel mbadelelerden oluan yapsal a cisimletiren ve ga-
ranti altna alan "gerek paras"dr (en nl rnek: Aktan da stn'
de, genel kabul salonu manzarasndan Ingrid Bergman'n elindeki
anahtara yaplan uzun kaydrmal ekim).
Gelgelelim, Hitchcock'un kaydrmal ekimlerini, bitim noktala-
rn oluturan nesnelerin mahiyetine gndermede bulunmadan, yani
biimsel ilemin kendisinde yaplan eitlemelerden yola karak da
kategoriletirebiliriz. (Genel gereklik manzarasndan onun gerek
anamorfoz noktasna hareket eden) kaydrmann sfr derecesinin ya-
n sra, Hitchcock'ta en az baka eitleme daha grrz:
HITCHCOCKU LEKE 133
Telal, "histeriklemi" kaydrmal ekim: Mesela Kulafda
kamerann lekeye ok hzl, hzl kesmelerle yaklat, yukarda
analiz ettiimiz sahne.
Tekinsiz ayrntyla balayp genel gereklik manzarasna uzanan
ters kaydrmal ekim: Mesela Bir phenin Glgesi'nde Teresa
Wright'm cani amcasnn kendisine verdii yz takt eliyle ba-
layan ve oradan Teresa'nn erevenin ortasndaki kk bir nokta gi-
bi gzkt ktphanenin okuma odasnn genel manzarasna ge-
en uzun ekim; ya da Cinnet'teki nl ters kaydrmal ekim.
8
Son olarak, kamerann hareket etmedii "hareketsiz kaydrmal
ekim" paradoksu: Burada gereklikten geree gei ereveye he-
terojen bir nesnenin sokulmasyla salanr. rnek olarak, uzun, sabit
bir ekimle bu tr bir kaymann yapld Kular'a dnebiliriz. Ku-
larn saldrd kk kasabada benzinle temas eden bir sigara izma-
riti yznden yangn kar. Bizi hemen olayn iine eken bir dizi k-
sa ve "dinamik" omuz ve boy ekiminden sonra, kamera geri ve yu-
kar doru ekilir ve btn kasabann yukardan genel manzarasn
grrz. lk anda bu genel ekimi, bizi aada sren dolaysz dra-
madan ayran ve kendimizi olaydan koparmamz salayan "nesnel",
"epik" bir panorama ekimi olarak grrz. Bu mesafe en bata bel-
li bir "pasifletirici" etki yaratr; olaya "stdilsel" denebilecek bir
mesafeden bakmamz salar. Sonra, birdenbire ereveye sadan,
adeta kamerann arkasndan, yani bizim arkamzdan geliyormu his-
si veren bir ku, sonra ku, en sonunda da srnn tamam girer.
Ayn ekim btnyle farkl bir cephe kazanr, radikal bir znele-
meden geer: Kamerann yukar km gz, panoramik bir manza-
raya yukardan bakan tarafsz, "nesnel" bir seyircinin gz olmaktan
kar ve birdenbire avlarna ayn anda hcum etmeye hazrlanan ku-
larn znel ve tehditkr bak haline gelir.
9
8. Bkz. 2. Blm'de 23. dipnot.
9. Fantazmatik bir etki yaratan bu sahne ayn zamanda, znenin ille de gzlem-
ci olarak fantazmatik sahneye kaytl olmas gerekmediini, ayn zamanda gzlem-
lenen nesnelerden biri de olabilecei tezini de rnekler. Bizlerin -yani kamerann-
bak as avlarn deil kularn bak as olmasna ramen, kasabann sakinleri
sfatyla sahneye dahil edilmi olduumuz, yani tehlike altndaki sakinlerle zde-
letiimiz iin, kularn znel bak as tehditkr bir etki yaratr.
134 YAMUK BAKMAK
Annesel Sperego
KULAR NEDEN SALDIRIR?
Bu Hitchcocku lekenin libidinal ieriini aklmzda tutmamz gere-
kir: Sz konusu leke, fallk bir mant olmasna ramen, Babann-Ad
kuraln bozan ve nleyen bir unsuru haber verir - baka bir deyile,
leke annesel speregoyu cisimletirir. Bunu kantlamak iin, yukar-
daki kategorilerin sonuncusuna, Kular'a dnelim. Kular neden sal-
drr? Robin Wood, kk bir kuzey Kaliforniya kasabasnn huzurlu
gnlk hayatn rndan karan bu izah zor, "akld" eyleme dair
olas yorum nerir: "kozmolojik", "ekolojik" ve "ailevi".
10
lk, "kozmolojik" yoruma gre, kularn saldrsnn Hitchcock'un
evren tasavvurunu, her an bozulabilecek, srf rastlantlar yznden
kaosa srklenebilecek -yzeyde huzurlu, normal bir gidiat olan-
bir sistem olarak (insani) kozmos tasavvurunu cisimletirdii syle-
nebilir. Bu evrenin dzeni her zaman aldatcdr; her an tarifi imkn-
sz bir dehet yaanabilir, travmatik bir gerek ortaya kp simgesel
dngy bozabilir. Bu yorum baka birok Hitchcock filmine atfta
bulunarak desteklenebilir ki bunlar arasnda stadn en kasvetli filmi
Lekeli Adam da vardr. Bu filmde, kahramann srf rastlant yznden
yanllkla bir hrsz zannedilmesi, gnlk hayatn aalanmayla
dolu bir cehenneme evirir ve karsnn akln kaybetmesine mal olur
- burada devreye Hitchcock'un eserinin teolojik boyutu, her an fela-
ket yaratabilecek zalim, keyfi ve ne id anlalmaz bir Tanr tasav-
vuru girer.
kinci, "ekolojik" yoruma gre, filmin bal Dnyann Btn
Kular, Birlein! olabilirdi: Bu yoruma gre, kular insann umursa-
maz smrsne kar en nihayet ayaklanan smrlm doann
younlamas ilevini grrler. Bu yorumu desteklemek adna,
Hitchcock'un saldran kularn neredeyse mnhasran yumuak, sal-
drganlktan uzak yaplaryla tannm trlerden, serelerden, mart-
lardan, kargalardan semi olduuna dikkat ekebiliriz.
10. Robin Wood, Hitchcock's Films, New York: A. S. Barnes and Co., 1977, s.
116.
HTCHCOCKU LEKE 135
nc yorum filmin anahtarn ana karakterler (Melanie, Mitch
ve annesi) arasndaki zneleraras ilikilerde grr, buna gre bu ili-
kiler "asl" hikyenin, yani kulann saldrsnn yannda nemsiz bir
"tali yol" olmann ok tesine geer: Saldran kular yalnzca bu ili-
kilerdeki temel bir uyumsuzluu, bir rahatszl, bir rndan k-
ml "cisimletirirler". Kular' Hitchcock'un nceki (ve sonraki)
filmleri balamnda ele aldmzda bu yorumun ne kadar yerinde ol-
duu ortaya kar; ayn eyi, Lacan'n eseslilerinden biriyle oynaya-
rak syleyecek olursak, filmleri ancak seri halinde {serially) ele alr-
sak, ciddiye (seriously) alabiliriz."
Lacan, Poe'nun "alnm Mektup"u hakknda yazarken, bir man-
tk oyununu zikreder: O'lar ve 1 'lerden oluan rastlantsal bir seri -me-
sela 100101100- alalm; seri balantl ller (100, 001, 010, vb.)
halinde ifade edildii anda, rakam srasyla ilgili kurallar ortaya -
kacaktr (mesela sonu 0'la biten bir lnn peinden ortasnda l
olan bir l gelemez, vb.).
12
Ayn ey Hitchcock'un filmleri iin de
geerlidir: Onlar bir btn olarak ele aldmzda tesadfi serilerle
karlarz, ama onlar birbiriyle balantl ller haline getirir ge-
tirmez (ve "Hitchcock evreni"nin bir paras olmayan filmleri, sta-
dn vermek durumunda kald eitli dnlerin rnleri olan "istis-
nalar" dlar dlamaz), her l belli bir temayla, ortak bir yap il-
kesiyle birbirine balanm gibi grlebilir. rnein, u be filmi ele
alalm: Lekeli Adam, Ykseklik Korkusu, Gizli Tekilat, Sapk ve Ku-
lar. Btn bu filmleri byle birbirine seri balayan tek bir tema bu-
lunamaz, ama bu filmleri er er ele aldmzda byle temalar bu-
lunabilir. lk l "yanl kimlik"le ilgilidir: Lekeli Adam'da kahra-
man yanllkla hrsz zannedilir, Ykseklik Korkusu'nda kahraman
sahte Madeleine'in kimlii konusunda yanlr; Gizli Tekilatta Sov-
yet ajanlar filmin kahramann yanllkla esrarengiz CIA ajan "Ge-
orge Kaplan" zannederler. Ykseklik Korkusu, Gizli Tekilat ve Sapk'
tan oluan mthi lemeye gelince, insann iinden bu kilit
Hitchcock filmi iin teki'deki boluu doldurmann farkl versi-
yonu demek geliyor fena halde. Bu filmlerin biimsel sorunu ayn-
dr: Bir eksik ile onu telafi etmeye alan bir etken (bir kii) arasn-
11. Lacan, Le seminaire, livre XX: Encore, s. 23.
12. Lacan, Ecrits, s. 54-9.
136 YAMUK BAKMAK
daki iliki. Ykseklik Korkusu'nda, kahraman sevdii kadnn, anla-
ld kadaryla bir intiharn sonucu olan yokluunu kelimenin tam
anlamyla imgesel dzeyde telafi etmeye urar: Elbise, sa kesimi,
vb. yoluyla kayp kadnn imgesini yeniden yaratmaya alr. Gizli
Tekilatta, simgesel dzeydeyizdir: Bo bir adla, var olmayan bir in-
sann adyla ("Kaplan"), kahramanmza srf rastlant yznden ba-
lanan taycsz bir gsterenle urarz. Son olarak, Sapk'ta gerek
dzeyine ularz: Annesinin elbiselerini giyen, onun sesiyle konu-
an, vb. Norman Bates ne annesinin suretini diriltmek ne de onun
adna davranmak ister: onun gerekteki yerini almak ister - ki bu da
psikotik bir durumun belirtisidir.
Dolaysyla, eer orta l "bo yer"le ilgiliyse, sonuncu l de
annesel sperego motifi etrafnda birlemitir, denebilir: Bu fil-
min kahramanlar babaszdr, "gl", "sahipleniri", "normal" cinsel
ilikileri bozan bir anneleri vardr. Gizli Tekilatn en banda filmin
kahraman Roger Thornhill (Cary Grant) herkesi kk gren, alay-
c annesiyle birlikte gsterilir, kahramanmzn niye drt kez boan-
dn tahmin etmek g deildir: Sapk'ta, Norman Bates (Anthony
Perkins) dorudan doruya lm annesinin sesi tarafndan kontrol
edilir ve bu ses ona cinsel ekim hissettii her kadn ldrmesini
emreder; Kular'm kahraman Mitch Brenner'in annesinde, alayc
kmsemenin yerini olunun kaderine ynelik cevval bir alaka alr
ki bu alaka olunun herhangi bir kadnla kalc bir iliki kurmasn
nlemekte belki daha da etkili olur.
Bu filmin ortak bir zellii daha vardr: Bir filmden tekine
geilirken, kular biimine brnm tehdit gittike belirginleir.
Gizli Tekilat'ta Hitchcock'un belki de en nl sahnesinde, gnein
kavurduu, dzlk bir arazide kahramanmz kovalayan uan -e-
lik kuun- saldrsn grrz; Sapk'ta Norman'm odas doldurulmu
kularla doludur, mumyalanm annesinin bedeni bile doldurulmu
bir kuu hatrlatr; (metaforik) elik ku ve (metonimik) doldurulmu
kulardan sonra, Kular'da nihayet kasabaya saldran gerek, canl
kular grrz.
nemli olan bu iki zellik arasndaki ba alglamaktr. Korkun
kular figr aslnda zneleraras ilikilerdeki bir uyumsuzluun, -
zmsz kalm bir gerilimin gerekteki cisimleniidir. Filmde, kular
Oidipus'un Teb ehrini vuran vebay andrrlar: Aile ilikilerindeki te-
HITCHCOCKU LEKE 137
mel bir bozukluun ete kemie brnm halleridirler - baba yoktur,
babalk ilevi (pasifletirici yasa ilevi, Babann-Ad) askya alnm-
tr ve bu boluk (ancak baba metaforunun yol gstericiliinde mm-
kn olabilen) "normal" cinsel ilikiyi engelleyen keyfi, ktcl,
"akld" annesel sperego tarafndan doldurulur. Kular'm gerekte
konu ald kmaz, phesiz, modern Amerikan ailesinin kmaz-
dr: Babadan gelen kusurlu ego-ideali, yasann vahi bir annesel s-
perego ynnde "gerileme"sine yol aar ve cinsel keyfi etkiler - "pa-
tolojik narsisizm"in libidinal yapsnn tayin edici zelliidir bu:
"Anneye ilikin bilind izlenimleri o kadar iirilmi ve saldrgan
itkilerden o kadar ok etkilenmitir ve annenin ilgi tarz ocuun ih-
tiyalaryla o kadar alakaszdr ki ocuun fantazilerinde anne adam
yiyen bir ku olarak grlr."
13
ODPAL YOLCULUKTAN "PATOLOJK NARSSZME"
Hitchcock'un eserinin btn iinde bu annesel speregoyu nereye
oturtmamz gerekir? Hitchcock'un kariyerinin ana evresi, tam da
cinsel ilikinin imknszl temas zerindeki eitleme olarak
grlebilir. Hitchcock'un ilk klasii olan Otuz Dokuz Basamakla
balayalm: Filmdeki btn o hzl aksiyon bizi bir an bile aldatma-
mal - aksiyonun hedefi son tahlilde k ifti snava tabi tutmak ve
bylece en sonunda yeniden birlemelerini mmkn klmaktr. Otuz
Dokuz Basamak ite bu zellii sayesinde Hitchcock'un 1930'larn
ikinci yarsnda ngiltere'de ektii filmler dizisinin balangcn
oluturur; sonuncusu (Jamaika Han) hari bu filmlerin hepsi de k
bir iftin erikinlik treniyle ilgili ayn hikyeyi anlatrlar. Hepsi de
rastlantyla birbirine balanm (bazen kelimenin dz anlamyla ba-
lanm: Otuz Dokuz Basamak'ta kelepelerin oynad rol hatrlaya-
lm) ve sonra da bir dizi ileden geerek olgunlaan bir ifti anlatan
hikyelerdir. Nitekim btn bu filmler aslnda, ilk ve belki de en soy-
lu ifadesini Mozart'n Sihirli Flt'nde bulan temel bir motif, burju-
va evlilik ideolojisi zerinde yaplan eitlemelerdir. Aradaki kout-
luk ayrntlandrlabilir: Kahramana grev veren esrarengiz kadn
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londra: Abacus, 1980, s.
176.
138 YAMUK BAKMAK
(Otuz Dokuz Basamak'ta Hannay'in apartmannda ldrlen yabanc;
Bir Kadn Kayboldu'da ortadan kaybolan ho yal kadn), bu kadn
"Gece Kraliesi"nin bir tr reenkarnasyonu deil midir? Zenci Mo-
nostatos, Gen ve Masum'daki karartlm suratl cani davulcuda ye-
niden domu saylmaz m? Bir Kadn Kayboldu'da, kahraman ms-
takbel sevgilisinin dikkatini ne alarak eker? Flt alarak, elbette!
Bu erikinlik yolculuu srasnda kaybedilen masumiyet, en iyi, o
unutulmaz Bay Bellek karakteriyle anlatlr; film onun mzikholde-
ki gsterisiyle alr ve kapanr. Bay Bellek "her eyi hatrlayan" bir
adam, saf otomatizmin kiilemi hali ve ayn zamanda mutlak gs-
teren etiidir (filmin son sahnesinde, Hannay'in '"otuz dokuz basa-
mak' nedir?" sorusunu, cevabnn hayatna mal olabileceini bildii
halde cevaplar - adna layk olmaya, her trl soruyu cevaplamaya
mecburdur). k iftin ilikisinin en sonunda yerleiklik kazanabil-
mesi iin lmesi gereken bu yi Cce figrnde peri masallarn an-
dran bir yan vardr. Bay Bellek saf, aseksel boluksuz bir bilgiyi,
kesinlikle otomatik olarak, yoluna hibir travmatik engel kmadan
ileyen bir anlamlandrma zincirini cisimletirir. Tam ne zaman ld-
ne dikkat etmemizde fayda var: '"Otuz dokuz basamak' nedir?" so-
rusunu cevapladktan, yani McGuffin'i, hikyeyi srkleyen srr
ak ettikten sonra lr. Srr mzikholdeki (burada kamuoyu denen
byk teki'ye karlk gelen) halka ifa ederek, Hannay'i o tuhaf
"zulmedilen zalim" konumundan kurtarm olur. ki halka (Hannay'i
kovalayan polis ile gerek sulunun peine den Hannay'in kendisi)
tekrar birleir, Hannay byk teki'nin gznde temize kar ve ger-
ek sulularn maskesi der. Hikye, sadece bu iki arada bir derede
durum sayesinde, Hannay'in byk teki karsndaki mulak konu-
mu (byk teki'nin gznde sulu olan Hannay ayn zamanda ger-
ek sulularn peindedir) sayesinde ayakta kald iin bu noktada
bitebilirdi.
Bu "zulmedilen zalim" konumu, "sululuk aktarm" motifini ser-
giler: Hannay yanllkla sulanmaktadr, su ona aktarlmtr - ama
kimin suudur bu? Casus ebekesinin esrarengiz liderinin kiiletir-
dii mstehcen, "anal" babann suu. Filmin sonunda pe pee iki
lm grrz: nce casus ebekesinin lideri Bay Bellek'i ldrr,
sonra da byk teki'nin arac olan polis onu vurur, o da tiyatrodaki
locasndan sahneye der (Sahne, Hitchcock'un filmlerinde numune-
HITCHCOCKU LEKE 139
lik bir final yeridir: Cinayet, Sahne Korkusu, tiraf Ediyorum). Bay
Bellek ve casus ebekesinin lideri ayn pre-Oidipal bileimin iki ya-
nn temsil ederler: Boluksuz, blnmemi bilgisiyle yi Cce ve al-
* a k "anal baba", bu bilgi-otomatnn iplerini elinde tutan efendi, ke-
silmi kk parman (idi edilmiliine yaplan ironik bir antr-
madr bu) mstehcen bir biimde sergileyen bir baba. (Robert Ros-
sen'n The Hustler'mda, saf oyun etiinin ete kemie brnm hali
olan profesyonel bilardo oyuncusu -Jackie Gleason- ile namussuz
patronu -George C. Scott- arasndaki ilikide benzer bir blnmey-
le karlarz.) Hikye kahraman zneletiren, yani McGuffin'e,
onun arzusunun nesne-nedenine (Hannay'in apartmannda katledilen
esrarengiz yabancnn, "Gece Kraliesi"nin mesaj) bavurarak onu
arzulayan bir varlk olarak kuran bir "arma" edimiyle balar. Fil-
min byk blmn oluturan, baba peindeki Oidipal yolculuk,
"anal" babann lmyle sona erer. Adam lmesi sayesinde metafor
olma, Babann-Ad olma statsn kazanr ve bylece k iftin en
sonunda yeniden birlemesini, Lacan'a gre ancak baba metaforunun
yol gstermesiyle gerekleebilecek olan "normal" bir cinsel iliki
kurmasn mmkn klar.
Otuz Dokuz Basamak'taki Hannay ile Pamela'nn yan sra, rast-
lantyla birbirlerine balanan ve eitli ilelerden geen iftler, Gizli
Ajan'daki Ashenden ile Elsa, Gen ve Masum'daki Robert ile Erica ve
Bir Kadn Kayboldu 'daki Gilbert ile Iris'dir. Bu dnemdeki tek dik-
kate deer istisnay oluturan Sabotafda, Sylvia, cani kocas Verloc
ve detektif Ted ls, Hitchcock'un bir sonraki evresine (Selznick
dnemine) zg bileimi nceler. Burada hikye, kural olarak, iki er-
kek arasnda; yal kt adam (tipik Hitchcock figrlerinden biri
olan, kendindeki ktln bilincinde olan ve kendi kendini mahvet-
meye alan kt adam figrn cisimletiren babas ya da ya ge-
kin kocas) ile kadnn en sonunda tercih ettii gen, biraz yavan "iyi
adam" arasnda kalm bir kadnn bak asndan anlatlr.
14
Sabo-
14. Burada kadnn perspektifi ile bezgin, iktidarsz Efendi figr arasndaki
balantnn mantn kavramak elzemdir. Freud'un nl "Was will das Weibl -
(Histerik) Kadn ne ister?" sorusuna Lacan'n cevab udur: Bir Efendi, ama hk-
medebilecei bir Efendi. Bu histerik fantazinin kusursuz rnei Charlotte Bronte'
nin Jane Eyre romandr; romann sonunda ba kadn kahraman kr, umarsz baba-
can adamla mutlu bir evlilik yapar (phesiz, Rebecca da ayn gelenee aittir).
140 YAMUK BAKMAK
tajdaki Sylvia, Verloc ve Ted'in yan sra, bu tr genlerin balca
rnekleri, Yabanc Muhabir'de Nazi yanls babasna duyduu bal-
lk ile gen Amerikal gazeteciye duyduu ak arasnda kalan Carol
Fisher; Bir phenin Glgesi'nde kendisiyle ayn isimdeki cani am-
cas ile detektif Jack arasnda kalan Charlie; ve elbette, Aktan da
stn'de yal kocas Sebastian ile Devlin arasnda kalan Alicia'dr.
(Burada kayda deer bir istisna oluturan Kapri Yldz'nda., kadm
kahraman gen batan karcnn cazibesine direnir ve kocasnn
mahkm edildii suu kendisinin ilediini itiraf ettikten sonra ya-
l, sulu kocasna dner.) nc aama, vurguyu yine, annesel s-
peregonun nnn kapatp "normal" bir cinsel iliki kurmasn ya-
saklad erkek kahramana (Trendeki Yabanclar'daki Bruno'dan Cin-
net'teki "kravat katili"ne) evirir.
Cinsel ilikinin (imknszlnn) bu biiminin birbirini izleyi-
ine bir tr teorik tutarllk kazandrmamz salayacak daha geni bir
referans erevesini nerede aramamz gerekir? Burada, getiimiz
yzylda znenin libidinal yapsnn kapitalist toplumda sergilenen
biimine bavurarak, biraz hzl bir "sosyolojik" cevap vermeyi
deneyeceiz: Protestan ahlaknn "zerk" bireyi, yaderk "rgt ada-
m" ve bugn yaygnlk kazanan tip, "patolojik narsisist". Burada
vurgulanmas gereken en nemli ey, mehur "Protestan ahlaknn
k" ve "rgt adam"nm ortaya knn, yani bireysel sorumlu-
luk etiinin yerine bakalarna ynelmi yaderk birey eriinin geii-
nin, temeldeki ego-ideali erevesini aynen brakmasdr. Deien sa-
dece ieriidir: Ego-ideali, bireyin ait olduu toplumsal grubun bek-
lentileri eklinde "dsallar". Ahlaki tatmin kayna, artk ortamm-
zn basksna direnip kendimize (yani babadan gelen ego-idealimize)
sadk kaldmz hissi deil, gruba ballk hissidir. zne kendine
grubun gzleriyle bakar, onun sevgi ve saygsn hak etmeye abalar.
"Patolojik narsisisf'in ortaya kt nc aama, tam da ilk iki
biimde ortak olan temel ego-ideali erevesinden kopar. Simgesel
bir yasann btnl yerine, izlenecek birok kural vardr elimizde
- bize "nasl baarl olunaca"n anlatan intibak kurallar. Narsisist
zne sadece bakalarn manipule etmesini salayan "(sosyal) oyu-
nun kurallar"n bilir; sosyal ilikiler onun iin uygun simgesel g-
revler deil, eitli "rollere" brnd bir oyun alan oluturur; uy-
gun bir simgesel zdeleme imas tayan her trl balayc taah-
HITCHCOCKU LEKE I < 1 1
htten, angajmandan uzak durur. Radikal bir konformisllir, ama p(U .1
doksal bir biimde kendini bir kanun kaa olarak grr. Bulun l>
laflar oktan sosyal psikolojinin klieleri haline gelmitir tabii ki;
gelgeldim genelde farkna varlmayan ey, ego-idealinin bu zl-
nn, keyfi yasaklamayan, tam tersine keyfi dayatan ve "sosyal ba-
arszl" ok daha acmasz bir biimde, benlii tahrip eden daya-
nlmaz bir endie yoluyla cezalandran bir "annesel" speregonun
yerleiklik kazanmasn beraberinde getirdiidir. "Baba otoritesinin
k"yle ilgili btn o laf salatas, sadece bu kyaslanmaz lde
daha baskc failin diriliini gzler. Bugnn "msamahakr" toplu-
mu, brokratik kurumun o takntl, obsesif ua "rgt adam"nm
andan daha az "baskc" deildir kesinlikle: aradaki tek fark, "sos-
yal iliki kurallarna itaat talep eden, ama bu kurallar bir ahlaki dav-
ran kodu iinde temellendirmeyi reddeden bir toplum"dan,
15
yani
toplumsal talebin ego-ideali iinde kat, cezalandrc bir sperego
biimine brnmesinden kaynaklanr.
Saul Kripke'nin betimlemeler teorisine ynelttii eletiriden, ya-
ni Kripke'nin (zel ya da cins) bir ismin anlamnn hibir zaman onun
adlandrd nesneyi niteleyen bir dizi betimleyici zellie indirgene-
meyecei tezinden yola karak da yaklaabiliriz "patolojik narsisiz-
me". sim her zaman bir "deimez adlandrc" ilevini grr, anla-
mnn ierdii btn zelliklerin yanl olduu anlalsa bile ayn
nesneye gndermede bulunur.
16
Sylemeye bile gerek yok, Kripke'
nin "deimez adlandrc" kavram Lacan'n "ana-gsteren" (yani,
znenin pozitif bir zelliini iaret etmedii halde, kendi szcelenme
edimi vastasyla konumac ile dinleyici arasnda yeni bir znelera-
ras iliki tesis eden bir gsteren) kavram gayet iyi rtr. Mesela
birine "Sen benim ustamsn!" dersem, ona, kendi pozitif zellikleri
arasnda yer almayan ama tam da benim szcemin performatif (icrai)
gcnden kaynaklanan bir grev yklemi ve bylece yeni bir sim-
gesel gereklik, ikimiz arasndaki bir usta-rak ilikisi, iindeyken
her birimizin belli bir taahhde girdiimiz bir iliki yaratm olurum.
Gelgelelim, "patolojik narsisist"in paradoksu, onun iin dilin gerek-
15. Lasch, Culture ofNarcissism, s. 12.
16. Bkz. Saul Kripke, Naming andNecessity, Cambridge, Mass.: Harvard Uni-
versity Press, 1972.
142 YAMUK BAKMAK
ten de betimlemeler teorisine gre iliyor olmasdr. Szcklerin an-
lam iaret edilen nesnenin pozitif zelliklerine, zellikle de onun
narsisist karlarn ilgilendiren zelliklerine indirgenir. Gelin bunu,
kadnlarn ezeli, usandrc sorusuyla rnekleyelim: "Beni niye sevi-
yorsun?" smine layk bir akta, bu sorunun tabii ki cevab yoktur (ki
kadnlar da bunun iin sorarlar zaten), yani tek mnasip cevap udur:
"nk sende senden fazla bir ey, beni kendine eken ama herhan-
gi bir pozitif nitelie balanamayan belirsiz bir X var." Baka bir de-
yile, bu soruyu pozitif zelliklerin bir kataloguyla cevaplamak
("Memelerinin gzellii iin, glmseyiin iin seviyorum seni"), is-
mine layk bir akn alayc bir taklidi olurdu olsa olsa. te yandan,
"patolojik narsisist", byle bir soruyu belirli bir zellikler listesi sra-
layarak cevaplayabilen biridir. Akn, onun isteklerini karlayabile-
cek bir dizi nitelie ball aan trden bir taahht olduu fikri id-
rakine smaz.
17
"Patolojik narsisisti" histerikletirmenin yolu, ona
bu zelliklerde temellendirilemeyecek simgesel bir grev dayatmak-
tr. Byle bir hesaplama u histerik soruyu yaratr: "Ben niye senin
olduumu sylediin ey olaym ki?" Hitchcock'un Gizli Tekilat'n-
daki Roger Thornhill'i dnelim; eer katksz bir "patolojik narsi-
sist" geldiyse bu dnyaya, o da bu adamdr diyebileceimiz Thorn-
hill, birdenbire, grnte hibir neden olmakszn kendini "Kaplan"
gsterenine mhlanm bulur; bu karlamann oku onun narsisist
ekonomisini bozar ve onun yava yava Babamn-Ad'nm klavuzlu-
unda "normal" cinsel ilikiler kurabilmesinin yolunu aar (bu yz-
den de Gizli Tekilat, Otuz Dokuz Basamak'n formlnn bir eit-
lemesidir.)
18
17. Stanley Cavell'm Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedies ofRe-
marriage (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981) adl kitabndan -
karlabilecek dersi belki de bu sorunun arka plann gz nnde bulundurarak kav-
ramalyz; Hegel'in tarihte tekrar teorisinin bir versiyonudur sz konusu ders: Asl
evlilik ikincisidir. nce narsisist tamamlaycmz olarak tekiyle evleniriz; ancak
ilk eimizin aldatc cazibesi solduu zaman, tekiyle hayali zelliklerinin tesine
geerek kurulan bir ba olarak evlilie giriebiliriz.
18. Gizli Tekilat Oidipal yolculuk mantn tekrar ettii iindir ki bize baba-
nn ilevinin gz kamatrc bir tr analizini sunar. Film bu ilevi e bler: Roger
ThornhiU'in imgeseli hayali babas (Genel Meclis salonunda baklanan BM diplo-
mat), simgesel babas (Thornhill'e yaptrlan "Kaplan" ismini icat eden CIA "Pro-
fesr") ve gerek babas, yani bezgin, sapk kt adam Van Damm.
HITCHCOCKU LEKE 143
Hitchcock'un filmlerinde cinsel ilikinin imknszlnn ver-
siyonunun bu libidinal ekonomi tipine karlk geldiini artk an-
layabiliriz. iftin yeniden birleme arzusunu kamlayan engellerle
dolu erginletirici yolculuu, ilelerden geerek glenen klasik
"zerk" zne ideolojisinde temellenir; Hitchcock'un sonraki evresi-
nin bezgin baba figr, karsna muzaffer, yavan "yaderk" kahrama-
nn konduu bu "zerk" znenin kn ima eder; ve son olarak
1950'li ve 60'l yllarn tipik Hitchcock kahramannda, annesel spe-
regonun mstehcen figrnn hkimiyeti altndaki "patolojik narsi-
sisf'in zelliklerini grmek g deildir. Demek ki Hitchcock ge-
kapitalist toplumda ailenin yaadklarn tekrar tekrar sahneye koy-
maktadr; filmlerinin gerek "srr", son kertede her zaman aile srr-
dr, onun kasvetli br yzdr.
Z H NSEL BR DENEY : KULARIN OLMADI I KULAR
Hitchcock'un kular annesel speregoyu cisimletirmelerine ra-
men, yine de asl mesele belirttiimiz iki zellik -saldrgan vahi
kularn ortaya k ve "normal" cinsel ilikilerin annesel sperego-
nun mdahalesiyle ketlenmesi- arasndaki balanty, gsterge dee-
ri tayan bir iliki olarak, bir "simge" ile "imlem"i arasndaki kore-
lasyon olarak kavramak deildir: Kular annesel speregoyu "imle-
mezler", ketlenmi cinsel ilikileri, sahiplenici anneyi, vb. "simgele-
mezler"; onlar daha ok, simgeselletirme dzeyinde bir eyin "ile-
medii" olgusunun gerek dzeyine tanmas, nesneletirilmesi, te-
cessmdrler, ksacas baarsz bir simgeselletirmenin nesnelle-
tirilmesi-pozitifletirilmesidirler. Saldran kularn dehet verici
mevcudiyeti iinde, belli bir eksik, belli bir baarszlk pozitif varo-
lu kazanr. Bu ayrm ilk bakta zorlama ve mulak grnebilir; o
yzden bunu en basit dzeyde bir snav sorusu yoluyla amlamaya
alacaz: Kular gerekten de ketlenmi cinsel ilikilerin "simge-
si" ilevini grseydi film nasl ina edilirdi?
Cevap basittir: En bata, Kular kularn olmad bir film ola-
rak tahayyl etmemiz gerekir. O zaman karmzda, oulun kendini
sahiplenici bir annenin basksndan kurtaramad iin bir kadndan
brne srklendii aileyle ilgili tipik bir Amerikan dram, zellik-
le 1950'lerde Amerikan sahne ve perdelerinde gsterilmi onlarca-
144 YAMUK BAKMAK
sndan pek bir fark olmayan bir dram olurdu: O gnlerdeki deyim-
le annenin "kendi hayatn yaama", "yaam enerjisini harcama" be-
ceriksizlii yznden cinsel hayat kaosa srklenen bir oulun ya-
ad trajedi ve en nihayet bir kadn olunu elinden almay baard-
zaman annenin yaad duygusal knt; btn bunlar Eugene
O'Neill ya da Tennessee Williams tarz bir gdm "psikanaliz" tuzuy-
la soslanr ve mmknse psikoloji arlkl, Actors's Studio slubuy-
la oynanrd - yzyl ortasnda Amerikan tiyatrosunun ortak zemini
byleydi.
Bundan sonraki adm olarak, byle bir dramda, zellikle can alc
duygusal entrika anlarnda (oulun mstakbel karsyla ilk karla-
mas, annenin sinir krizi, vb.), arka planda, ambiyansn bir paras
olarak kularn grndn tahayyl etmemiz gerekir: Al sah-
nesi (Mitch ile Melanie'nin evcil hayvan dkknnda karlamalar,
muhabbetkuu almalar) herhalde aynen kalrd; sonra anne ile oul
arasndaki duygu ykl atma sahnesinden sonra, zgn anne de-
niz kysna ekildiinde, kularn gaklamalarm duyardk. Byle bir
filmde, kular hikyenin geliiminde dolaysz bir rol oynamamalar-
na ramen, daha dorusu bu yzden "simge" olmu olurlard, anne-
nin trajik feragatte bulunma zorunluluunu, aresizliini veya bil-
memnesini "simgelerler"di - herkes de kularn neyi imlediini bilir-
di, herkes filmin kendi baarszlnn bedelini ona aktarmaya al-
an sahiplenici bir anneyle kar karya olan bir oulun duygusal
dramn anlattn aka fark ederdi ve kularn oynad "simge-
sel" role, deitirilmeyecek olan balkla dikkat ekilirdi: Kular.
Peki, Hitchcock ne yapmtr? Onun filminde, kular hibir suret-
te "simge" deildir, aklanamayan bir ey, rasyonel olaylar zinciri-
nin dnda kalan bir ey olarak, yasasz imknsz bir gerek olarak
hikyede dolaysz bir rol oynarlar. Filmin yksel aksiyonu kular-
dan o kadar etkilenmitir ki onlarn etkileyici varlklar ev ii dram-
n btnyle glgede brakr: Dram -kelimenin dz anlamyla- ne-
mini kaybeder. "Kendiliinden" seyirci Kular', kularn znelerara-
s ilikileri ve gerilimleri "simgeledikleri" bir aile dram olarak alg-
lamaz; vurgu btnyle kularn travmatik saldrlar zerindedir ve
bu ereve iinde, duygusal entrika bahaneden, filmin ilk yarsn
oluturan gnlk olaylarn farkllamam dokusunun bir parasn-
dan ibarettir; bylece bu fon zerinde, kularn acayip, aklamas ol-
HITCHCOCKU LEKE 145
mayan fkesi daha da gl bir biimde vurgulanabilir. Nitekim ku-
lar, "imlem"i belirlenebilecek bir "simge" ilevi grmek yle dur-
sun, tam tersine, baskn mevcudiyetleriyle, filmin "imlem"ini kapa-
tr, maskelerler, ilevleri ba dndrc ve gz kamatrc saldrla-
r esnasnda bize son tahlilde mevzuumuzu (bir anne, olu ve ola-
nn sevdii kadndan oluan geni) unutturmaktr. Eer "kendiliin-
den" seyircinin filmin "imlem"ini kolayca alglamas istenseydi, o
zaman kular filme dahil edilmezlerdi.
Yorumumuzu destekleyen ok nemli bir ayrnt var; filmin en
sonunda, Mitch'in annesi Melanie'yi olunun kars olarak "kabul
eder", onu onaylar ve sperego roln terk eder (buna arabada an-
neyle Melanie arasndaki hafif glmseme teatisiyle dikkat ekilir) -
o anda kularn tehdidi altndaki mallarn ite bu nedenle terk edebi-
leceklerdir: Kulara artk ihtiya yoktur, rolleri tamamlanmtr. Fil-
min finali -etraf sakin ku srleriyle dolu bir halde uzaklaan ara-
bann yer ald ekim- bu nedenle btnyle tutarldr ve bir tr
"dn"n sonucu deildir; baka bir final sahnesini (araba, zerine
konmu kularla btnyle kararm bir Golden Gate kprsne ge-
lir) tercih ettii halde stdyonun basklarna boyun emek zorunda
kald sylentisinin bizatihi Hitchcock tarafndan yaylm olmas,
eserinin gerek konusunu gizlemeye abalayan ynetmenin kkrtt-
birok efsaneden biridir sadece.
Bu yzden, Kular'm -Franois Regnault'ya gre
19
- neden Hitch-
cock sistemini kapatan film olduu aktr: Hitchcock'ta Kt Nes-
ne'nin nihai tezahr olan kular, anne yasasnn hkmranlnn
muadilidir, ki Hitchcocku fantazinin ekirdeini tanmlayan ey,
tam da, byleyici Kt Nesne ile anne yasasnn bu yanyanaldr.
19. Bkz. Franois Regnault, "Systeme formel d'Hitchcock", Cahiers du cinema,
hors-serie 8.
6
Pornografi, Nostalji, Montaj:
Bir Bak ls
Sapk Ksa Devre
NESNE OLARAK SAD ST
Michael Mann'm Manhunter', sapk, sadist katillerin zihnine sezgile-
riyle, "altnc hissi" yoluyla girebilmesiyle nl bir polis detektifini
konu alan bir filmdir. Detektifin grevi, tarada, huzur iinde yaayan
bir grup aileyi katletmi son derece zalim bir seri katili bulmaktr. De-
tektif, hepsinde ortak olan ve katile cazip gelip seimini ynlendirmi
olan trait unaire'e ulamak iin katledilmi aileler tarafndan ekilmi
8 milimetrelik ev filmlerini tekrar tekrar seyreder. Ama bu ortak zel-
lii ierik dzeyinde, yani ailelerin kendilerinde arad iin btn
abalan boa kar. Katilin kimliinin anahtarn, gzne belli bir tu-
tarszlk arpt zaman bulur. Son cinayet mahallinde yaplan soru-
turma, katilin eve girmek, arka kapy krmak iin tuhaf, hatta lzum-
suz bir alet kullanm olduunu gsterir. Eski arka kap, cinayetten
birka hafta nce yeni bir kapyla deitirilmitir. Yeni .kapy krp
amak iin baka bir alet kullanmak ok daha yerinde olurdu. O hal-
de katil bu yanl, daha dorusu eskimi bilgiyi nereden almtr? 8
milimetrelik ev filminde arka kap aka grlebilmekteydi. Demek
ki katledilen ailelerin tek ortak yanlar ev filmlerinin kendileriydi, ya-
ni katilin ailelerin zel filmlerine ulaabilmesi gerekiyordu, onlar
birbirine balayan baka bir ba yoktu. Bu filmler zel olduuna g-
re, aralarndaki tek zel ba banyo edildikleri laboratuvardr. Hzl bir
kontrolle btn filmlerin ayn laboratuvarda banyo edildikleri doru-
lanr ve ksa bir sre sonra katilin laboratuvardaki iilerden biri ol-
duu tespit edilir. Bu sonun teorik nemi nedir? Detektif katile ula-
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 147
masn salayacak ortak zellii ev filmlerinin ieriinde arar, yani
biimin kendisini, bir sredir bir dizi ev filmi seyrettii gereini ih-
mal eder. Tayin edici dnm noktas, tam da ev filmlerini seyrederek
katille oktan zdelemi olduunun, filmlerin btn ayrntlarna
dikkat eden takntl baknn katilin bakyla rttnn farkna
vard andr. zdeleme ierik dzeyinde deil, bak dzeyinde
gerekleir. Bakmzn oktan tekinin bak olduunu fark ettii-
miz bu deneyimde son derece naho ve mstehcen bir yan vardr. Ni-
in? Lacanc cevap, bu tr bir bak rtmesinin sapn konumunu
tanmladdr. (Lacan'a gre, "erkek" ve "kadn" mistik arasndaki,
diyelim ki Azize Theresa ile Jacob Boehme arasndaki fark da bura-
dadr. "Kadn" mistik, fallik-olmayan, "her-eyi-iermeyen" (not-all)
bir keyfi ima ederken, "erkek" mistik tam da byle bir bak rtme-
sinden ibarettir; bu rtme sayesinde Tanr sezgisinin, Tann'nm
Kendisine bakndan ibaret olduunu yaantlar: "Kendi temaac
gzn Tanr'nn kendisine bakt gzle kartrmak, kesinlikle sa-
pka bir jouissance mahiyetindedir.")
1
znenin baknn byk teki'nin bakyla bu rtmesi (ki bu
sapkl tanmlayan eydir), "totalitarizm"in ideolojik ileyiinin te-
mel zelliklerinden birini kavramsallatrmamz salar: Eer "er-
kek" mistisizminin sapkl, znenin Tanr'y temaa ederken ba-
vurduu bakn ayn zamanda Tanr'nn Kendisini temaa ettii ba-
k olmasndan ibaretse, o zaman Stalinist Komnizmin sapkl da,
Parti'nin tarihe bakarken bavurduu bakn, tarihin kendi kendine
bakyla dolaysz bir biimde rtmesinden ibarettir. Bugn oktan
yar yarya unutulmu eski gzel Stalinist jargona bavurursak, Ko-
mnistler dolaysz bir biimde "tarihsel ilerlemenin nesnel yasalar"
adna hareket ederler; onlarn azndan tarihin kendisi, zorunluluu
konuur.
te bu yzden, Lacan'n "Kant ile Sade" yazsnda formle ettii
ekliyle Sade'c sapkln temel forml, Stalinist Komnizmin z-
nel konumunu adlandrmak iin gayet elverilidir. Lacan'a gre, Sa-
de'c zne kendisini kuran blnmeden, onu kendi tekisine (kurba-
1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of the Woman", Feminine Sexu-
aty: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne iinde, Juliet Mitchell ve Jacqueli-
ne Rose (der.), New York: Norton, 1982, s. 147.
148 YAMUK BAKMAK
na) aktararak ve kendini nesneyle zdeletirerek kaar, yani -kendi
istenci deil, "stn Kt Varlk" biimine brnm byk teki-
nin istenci olan- keyif alma-istencinin (volonte-de-jouir) nesnesi-
arac konumunu igal ederek kaar. Lacan bildik "sadizm" anlayn-
dan ite bu noktada kopar: Bu anlaya gre, "sadist sapk" tekinin
bedeninden snrszca keyif alma hakkm gasp eden, onu kendi irade-
sini tatmin etmenin nesnesine-aracna indirgeyen bir mutlak zne-ko-
numunu benimser. Gelgelelim, Lacan nesne-ara konumunda, kendi-
sine son derece dsal bir iradenin icracs konumunda olann "sa-
dist"in kendisi olduunu, blnm znenin de onun tekisi (kurban)
olduunu ileri srer. Sapk kendisi haz almak iin deil, teki'nin
keyfi iin faaliyette bulunur - o keyfi tam da bu arasallamada, te-
ki'nin keyfi iin almada bulur.
2
O halde, Lacan'n sapklk iin kul-
land matematiksel formln neden fantazi formlnn tersi oldu-
u (a O S) aka anlalacaktr.
3
Bu formln neden ayn zamanda
Stalinist Komnistin znel konumunu da ifade ettii aka anlala-
caktr: O kurbanna (kitlelere, "sradan" insanlara) sonsuz bir eziyet
ektirir, ama bunu byk teki'nin ("tarihin nesnel yasalar"mn, "ta-
rihsel ilerlemenin kamlmazl"nn) arac olarak yapar, ki bu byk
teki'nin ardnda da Sade'daki stn Kt Varlk figrn grmek
zor deildir. Stalinizm rnei, sapklkta tekinin (kurbann) neden
blnm olduunu gayet iyi gsterir: Stalinist Komnist halka zul-
meder, ama bunu onlarn sadk hizmetisi olarak, onlar adna, onlarn
kendi iradesinin ("gerek, nesnel karlarTnn) icracs olarak yapar.
4
2. Bu bakmdan, sapn znel konumu takntl nevrotik ile psikotiinkinden
aka farkldr. Hem sapk hem de takntl byk teki'nin hizmetinde lgnca bir
faaliyet iindedirler; gelgelelim takntlnn faaliyetinin amac byk teki'nin ke-
yif almasn nlemek iken (yani faaliyeti keserse patlak vereceinden korktuu "fe-
laket" son kertede teki'nin keyfidir), sapk tam da byk teki'nin "keyif isten-
ci"nin yerine getirilmesini salamak iin alr. te bu yzden sapk, takntl kii-
ye damgasn vuran sonsuz phe ve iki kutup arasnda gidip gelmekten kurtulmu-
tur: Yapt faaliyetin teki'nin keyfine hizmet ettiini sorgusuz sualsiz kabul eder.
Oysa psikotik, bizatihi teki'nin keyfinin nesnesidir, onun "tamamlaycs"dr (ken-
dini Tanr'nn cinsel ei olarak gren Schreber gibi): teki iin alan bir aratan,
ntr bir aletten ibaret olan sapn durumunun tersine, teki onun zerinde alr.
3. Bkz. Lacan, Ecrits, s. 774-5.
4. "Totalitarizm"in (daha zelde, an sa totalitarizmin) bunu baz bakmlar-
dan tamamlayan bir dier belirlenimi de bir tr ksa devre ierir, ama bu kez zne
ile nesne arasnda deil (zne teki'nin nesnesine-aracna indirgenir), simgesel ko-
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 149
PORNOGRAF
Manhunter'n nihai ironisi udur demek ki: Detektif, sapk-sadiste
bir ierikle karlatnda, bir zme, ancak kendi izledii ynte-
min de, biimsel bir dzeyde, oktan "sapka" olduunu hesaba ka-
tarak varabilmektedir. Bu da onun bak ile tekinin (katilin) bak
arasnda bir rtme olduunu ima eder. Kendi bakmzn tekinin
bakyla bu rtmesi, bu akmas pornografiyi anlamamza da
yardmc olur.
Genellikle anlald ekliyle pornografi, "gsterilecek her eyi
gsterdii", hibir eyi gizlemedii ve "her eyi" kaydedip bakm-
dun (byk teki'nin) rettii ideolojik imlem ile ideolojinin byk tekisi'nin
kendi tutarszln, eksiini gizlemek iin kulland fantaziler arasnda. Lacan'n
"arzu grafii"ndeki matematiksel simgelerle sylersek, bu ksa devre s(A) ile S a
arasnda cereyan eder (bkz. Lacan, Ecrits: A Selection, s. 313). Yeni-muhafazakr-
lk rneini ele alalm: Bu ideoloji, gsterilen -v(A)- dzeyinde bize, sekler, eit-
liki hmanizm ile aile, kanun ve nizam, sorumluluk ve kendine yetme deerleri
arasndaki kartlk etrafnda yaplanm bir anlam alan sunar. Bu alan iinde, z-
grln sadece Komnizm tarafndan deil, refah devleti brokrasisi, vb. vb. ta-
rafndan da tehdit edildii farzedilir. Gelgelelim, bu ideoloji "satr aralarnda", dile
dklmeyen bir dzeyde, yani bu tehlikeleri dorudan doruya zikretmeyip bunla-
r kendi syleminin sessiz bir kanaati olarak iererek de iler. Bir dizi fantazi dev-
reye girer ki onlar olmadan yeni-muhafazakrhn etkililiini, zneleri bu denli tut-
kulu bir biimde kendisine balayabilmesini aklayanlayz: Azl, "zgrlemi"
kadn cinselliinin erkekler iin yaratt tehlike hakkndaki cinsiyeti fantaziler;
WASP'n (Beyaz, Anglo-Sakson, Protestan) nsan olarak nsan'n tecessm oldu-
u ve her siyah, sar, vb. derilinin altnda aa kmak isteyen bir beyaz Amerika-
l olduu yolundaki rk fantazi; "teki"nin -dmann- bizi keyfimizden mahrum
etmek istedii, bizim ulaamayacamz gizli bir keyfe ulaabildii eklindeki fan-
tazi, ve benzerleri. Yeni-muhafazakrlk bu farkla yaar, szlere dkemeyecei,
ideolojik anlamlandrma alanna dahil edemeyecei bu fantazilere dayaldr. Tam
anlam alan ile bu fantaziler arasnda bir ksa devre olduunda, yani fantaziler an-
lamlandrma alann dolayszca igal ettiklerinde, bunlardan dolayszca bahsedildi-
inde -mesela anti-Semitizmin dayana ilevini gren btn cinsel ve dier fanta-
zileri aka dile getiren (kendi ideolojik anlam alanna dahil eden) Nazizm'de ol-
duu gibi-, yeni-muhafazakrl sac totalitarizmden ayran snr geilmi olur.
Nazi ideolojisi, Yahudilerin masum kzlarmz ayarttn, sapk zevkler peinde
kotuklarn, vb. ak ak syler; bu ideoloji bu "gerekleri" bulma iini muhatab-
na brakmaz. "Ilml" ve "radikal" sa arasndaki btn farkn ilkinin sylemeye c-
ret edemeden dnd eyleri ikincisinin aka sylemesinden ibaret olduunu
savunan beylik grteki hakikat pay da buradan gelir.
150 YAMUK BAKMAK
za sunduu varsaylan trdr. Yine de, dardan bakla alglanan
"keyfin tz" tam da pornografik sinemada radikal bir biimde kay-
bolur - neden? Lacan'n XI. Seminer'de bak ile gz arasnda kurdu-
u kartlk ilikisini hatrlayalm: Nesneye bakan gz znenin tara-
fnda, oysa bak nesnenin tarafndadr. Bir nesneye baktmda, nes-
ne her zaman oktan ve benim onu gremeyeceim bir noktadan ba-
na bakyordun
Grme alannda, her ey kart bir biimde hareket eden iki terim arasn-
da eklemlenir - eyler tarafnda bak vardr, yani eyler bana bakarlar ama
ben onlar grrm. ncil'de son derece gl bir biimde vurgulanan u sz-
leri byle anlamak gerekir: Gzlerin var, ama grmezler. Neyi grmezler?
Tam da eylerin onlara baktn.
5
Bak ile gr arasndaki bu kartlk pornografide ortadan kal-
kar - neden? nk pornografi bnyesi gerei sapkadr; sapkl
o bariz "sonuna kadar gidip bize btn kirli ayrntlar gstermesi"
olgusundan gelmez; bu sapklk kesinlikle biimsel bir biimde kav-
ranmaldr. Pornografide, seyirci nsel olarak sapka bir konum i-
gal etmeye zorlanr. Bak, grlen nesnenin tarafnda olmak yerine,
bizim, seyircilerin zerine der, perdede grdmz grntnn
bize bakt hibir yce-gizemli nokta iermemesi de bu yzdendir.
"Her eyi gsteren" grntye salak salak bakan sadece bizizdir. Por-
nografide tekinin (perdede grnen kiilerin) bizim rntgenci haz-
zmzn bir nesnesi derekesine drldn ileri sren beylik g-
rn hilafna, nesne konumunu fiilen seyircinin kendisinin igal et-
tiini vurgulamamz gerekir. Gerek zneler bizi cinsel adan uyar-
maya alan perdedeki aktrlerdir; biz seyirciler ise fel olmu bir
nesne-baka indirgeniriz.
6
Yani pornografi tekindeki nesne-bak noktasn gzden karr,
indirger. Yani "normal", pornografik olmayan bir filmde, bir sevime
sahnesi her zaman belli bir almaz snr etrafnda ina edilir; "her ey
5. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 109.
6. Tam da pornografide, resim bakmza karlk vermedii iin, "bask" ol-
duu, belirgin bir forma kavumak iin "yamuk" baklmas gereken hibir gizemli
"leke" iermedii iindir ki perdedeki aktrlerin bak ynlerini belirleyen temel
yasak askya alnr: Pornografik bir filmde, aktr -kural olarak, kadn- youn cin-
sel haz nnda dorudan doruya kameraya bakp biz seyircilere hitap eder.
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 151
gsterilemez." Belli bir noktada grnt bulanr, kamera uzaklar,
sahne kesilir, "olay" (cinsel organlarn birlemesini, vb.) asla doru-
dan doruya grmeyiz. "Normal" ak hikyesini ya da melodram ta-
nmlayan bu temsil snrnn tersine, pornografi teyi gider, "her eyi
gsterir." Gelgelelim, paradoks uradadr ki pornografi snr ihlal
ederken her zaman fazla ileri gider, yani "normal", pornografik ol-
mayan bir sevime sahnesinde gizli kalan eyi skalar. Brecht'in
Kuruluk Opera'snda geen o nl lafa bir kez daha gndermede bu-
lunacak olursak, mutluluun peinden fazla hzl koarsan, onu sol-
layabilirsin, mutluluk arkada kalabilir. "Sadede" gelmek iin fazla
acele edersek, "iin asl"m gsterirsek, peinde olduumuz eyi mut-
laka kaybederiz. Yaratt etki (herhangi bir hard-core porno filmi iz-
lemi herkesin dorulayaca gibi) son derece kaba ve kasvet verici-
dir. Nitekim pornografi, Lacan'a gre znenin arzusunun nesnesiyle
kurduu ilikiyi tanmlayan Akhilleus ve kaplumbaa paradoksu
zerine yaplan bir baka eitleme saylabilir. Akhilleus doal ola-
rak kaplumbaay rahata geip arkada brakabilir, ama onu yakala-
yamaz, ona yetiemez. zne her zaman fazla ar ya da fazla hzl-
dr, hibir zaman arzusunun nesnesiyle ayn hz tutturamaz. "Nor-
mal" ak hikyesinin yaklat ama hibir zaman ulaamad ulal-
maz/yasak nesne -cinseledim- ancak gizlenmi, iaret edilmi, "uy-
durma" olarak vardr. Onu "gsterdiimiz" anda, bys bozulur,
"fazla ileri gitmiizdir." Yce ey yerine, kaba, ahl ohlu bir iftle-
meyle kalakalrz.
Bunun sonucu, sinemasal anlat (hikyenin geliimi) ile cinsel
edimin dolaysz tehiri arasnda bir uyum kurmann yapsal olarak
imknsz olduudur: Birini seince, brn zorunlu olarak kaybe-
deriz. Baka bir deyile, eer bizi "kapp gtren", iimize dokunan
bir ak hikyesi istiyorsak, "yolun sonuna kadar gidip her eyi (cin-
sel birlemenin ayrntlarn) gstermememiz" gerekir, nk "her
eyi gsterdiimiz" anda hikye artk "ciddiye alnmaz" ve sadece
iftleme edimlerine perev kabilinden bir bahane ilevi grmeye
balar. Bu boluu, aktrlerin farkl film trlerinde davran tarzlar-
n belirleyen bir tr "gerekteki bilgi" yoluyla grebiliriz. yksel
gereklie dahil edilen karakterler her zaman sanki hangi tr filmde
oynadklarn biliyormu gibi tepki verirler. Mesela, bir korku filmin-
de bir kap gcrdarsa, aktr bam endieyle ona doru evirerek tep-
152 YAMUK BAKMAK
ki verecektir; ama bir aile komedisinde kap gcrdarsa ayn aktr k-
k ocuuna bararak evden uzaklamamasn syleyecektir. Ayn
tespit "porno" film iin daha da geerlidir: Cinsel faaliyete gemeden
nce, ksa bir girizgha -normalde, aktrlerin iftlemeye balama-
lar iin bir bahane hizmeti gren aptalca bir hikyeye (ev kadn
musluk tamircisini arr, yeni bir sekreter mdrne birtakm bel-
geler getirir, vb.)- ihtiyacmz vardr. Aktrler bu giri iin rol keser-
ken bile, bunun "asl ie" balamadan nce mmkn olduunca a-
buk atlatmalar gereken aptalca ama gerekli bir formalite olduunu
aa vururlar.
7
Kusursuz bir pornografi eserinin fantazi ideali, tam da anlat ile
cinsel ilikinin aleni tasviri arasndaki bu imknsz uyumu, dengeyi
korumak, yani bizi iki kutuptan birini kaybetmeye mahkm eden zo-
runlu ve/' den* kamak olurdu. Gelin Out of Af rica gibi eski moda,
nostaljik bir melodram ele alalm ve filmin fazladan bir on dakika
dnda tam da sinemalarda gsterilen film olduunu varsayalm. Ro-
bot Redford ile Meryl Streep ilk kez sevitiklerinde, -filmin bu bi-
raz daha uzun versiyonunda- sahnenin kesilmediini, kamerann
"her eyi", oyuncularn uyarlm cinsel organlarn, duhul nn, or-
gazm, vb. ayrntlaryla "gsterdii"ni dnelim. Olaydan soma,
hikye bildiimiz gibi devam etsin, hepimizin bildii filme geri d-
nelim. Sorun udur ki byle bir film yapsal olarak imknszdr. By-
le bir ey ekilseydi bile, "ilemezdi"; o fazladan on dakika hepimi-
zi raydan karrd, filmin geri kalannda dengemizi yeniden salayp
anlaty yksel gereklie duyulan o bildik ama tekzip edilen inan-
la izleyemezdik. Cinsel birleme, gerein, bu yksel gerekliin
tutarlln bozan bir mdahalesi olarak ilev grrd.
* vel (Lat.) ya o ya bu. (.n.)
7. Perdedeki kiilerin davran biimlerine kaytl bu "imknsz bilgi" paradok-
su ilk bakta zannedildiinden ok daha ilgintir; rnein bize Hitchcock'un ken-
di filmlerinde rol almasnn mantn aklamann bir yolunu sunar. Hitchcock'un
en kt filmi hangisidir? Topaz. Bu filmde Hitchcock, sanki bize yaratc gcnn
fena halde sakatlanm olduunu bildirmek istercesine, bir havaalan bekleme salo-
nunda bir tekerlekli sandalye zerinde grnr. Son filmi Aile Oyunu'nda ise, san-
ki bize lme yaklatn bildirmek istercesine, kayt ofisinin penceresindeki bir
glge olarak grnr. Filmlerinde her oynay, sanki Hitchcock bir anlna bir saf
tedil konumu alabilirmi, kendisine "nesnel" olarak bakp kendini resimde bir ye-
re yerletirebilirmi gibi, bu tr bir "imknsz bilgi"yi aa karr.
PORNOGRAF, NOSTAU, MONTAJ 153
NOSTAU
Demek ki pornografide, nesne-o/ara-bak, zne-seyircinin tarafna
der ve bu da kasvet verici bir desblimasyona, bayalatrma et-
kisine yol aar. te bu yzden, bak-nesnesini saf, biimsel stats
iinde aa karabilmek iin pornografinin zt kutbuna, nostaljiye
dnmemiz gerekir. Bugn sinema alannda ad belki de en ktye
km nostaljik bylenme kaynan, 1940'larn Amerikan film no-
ir'm ele alalm. Bu trde bu denli byleyici olan nedir? Artk bu
trle zdeleemediimiz aikrdr. Casablanca, Murder, My Sweet
ya da Out of the Past'm en dramatik sahneleri bugn seyircileri gl-
drr, ama bu mesafe, trn byleme gcne bir tehdit oluturmak
yle dursun, sz konusu trn kouludur. Yani, bizi byleyen ey,
tam da belli bir baktr, "teki"nin bak, film noir'n evreniyle do-
layszca zdeleebildii varsaylan 40'h yllarn farazi, mitik seyir-
cisinin bak. Bir film noir izlerken aslnda, tekinin bu bakn g-
rrz: "Bunlar hl ciddiye alabilen", baka bir deyile bunlara bi-
zim admza, bizim yerimize "inanan" mitik "naif' seyircinin bak
bizi byler. Bu nedenle, film noir'la kurduumuz iliki her zaman
bylenme ile ironik mesafe arasnda blnmtr: Filmin yksel
gereklii karsnda ironik mesafe, bakla bylenme.
Bu bak-nesnesi, en saf haliyle, nostaljinin mantnn kendi ken-
disine gndermede bulunduu bir dizi filmde grlr: Body Heat,
Driver (Src), Shane (Vadiler Aslan). Fredric Jameson'n postmo-
dernizm hakkndaki nl yazsnda gzlemledii gibi,
8
Body Heat,
nostalji nesnesi ilevi gren gemi parasnn tarihsel balamndan,
srekliliinden kopartlp bir tr mitik, ebedi, zamanar bugne da-
hil edildii, bildik nostalji yntemini tersine evirir. Burada -Double
Indemnity'nin, gnmz Floridas'nda geen mulak uyarlamas nite-
liindeki- bu film noir'da, gnmze 40'h yllarn film noir'nn gz-
leriyle baklr. Gemiin bir parasnn zamanar, mitik bir bugne
tanmas yerine, bugnn kendisini mitik gemiin bir parasym
8. Bkz. Fredric Jameson, "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capi-
talism", New Left Review, 146 (1984); Trkesi: Postmodernizm iinde, stanbul:
Ky, 1994.
154 YAMUK BAKMAK
gibi grrz. "40'l yllara ait bu bak" hesaba katmadmz takdir-
de, Body Heat gnmzle ilgili gncel bir film olarak kalr ve bu ha-
liyle hibir ekilde anlalmaz. Filmin btn byleme gc, bugne
mitik gemiin gzleriyle bakmasndan gelir. Walter Hill'in Driver'
nda da ayn bak diyalektii ibandadr; bu filmin kalk noktas
da, yine 40'h yllarn var olmayan film noir'dr. Bu tr, ancak 50'li
yllarda Fransz eletirmenler tarafndan kefedilince balamtr var
olmaya (ngilizce'de bile bu tr adlandrmak iin kullanlan terimin
Franszca olmas tesadf deil: Film noir). Bizzat Amerika'da eletir-
menlerin gznde pek bir deeri olmayan, bir dizi dk bteli B-
prodksiyonu olarak grlen ey, Fransz baknn mdahalesiyle,
mucizevi bir biimde yce bir sanat nesnesine, felsefi varoluuluun
sinemadaki uzantsna dnt. Amerika'da olsa olsa becerikli zana-
atkarlar statsne sahip olan ynetmenler, her biri filmlerinde kendi-
lerine zg trajik bir evren anlayn sahneye koyan auteur'ler hali-
ne geldiler. Ama iin ilgin yan, film noir'a. ilikin bu Fransz anlay-
Fransz film retimi zerinde de kayda deer bir etki yaratt ve
bylece Fransa'da da Amerikan film noir'ma benzeyen bir tr yerle-
ti; bu trn en sekin rnei Jean-Pierre Melville'in Samurai filmidir
muhtemelen. Hill'in Driver\ Samurai 'den yaplan bir uyarlama, Fran-
sz bakn Amerika'nn kendisine geri tamaya ynelik bir abadr
- Amerika'nn kendi kendine Fransz gzyle bakmas paradoksuyla
karlarz burada. Yine Driver' sadece Amerika'yla ilgili bir Ame-
rikan filmi olarak grrsek, anlalmaz olur: "Fransz bak"n hesa-
ba katmamz gerekir.
Son rneimiz George Stevens'n klasik vvesterni Shane. yi bilin-
dii zere, 40'larn sonu bir tr olarak westernin yaad ilk byk
krize tanklk etmiti. Saf, basit vvesternler bir yapaylk ve mekanik-
lik etkisi hissettirmeye balamlard, formlleri tkenmi grn-
yordu. Yaratc ynetmenler bu krize, westernlere baka trlere ait
unsurlar katarak cevap verdiler. Bylece film noir vvesternler (Raoul
Walsh'in neredeyse imknsz bir i olan, westerne//7m noir'm karan-
lk evrenini tama iini baaran Takip'i): mzikal komedi vvesternle-
ri (Yedi Kardee Yedi Gelin); psikolojik vvesternler (Gregory Peck'in
oynad Silahor); tarihsel epik vvesternleri (Cimarron uyarlamas),
vb. ile karlar olduk. 50'lerde Andre Bazin bu yeni, "yansmal" tar-
z st-western diye vaftiz etmitir. Shane'in ileyi biimi ancak "st-
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 155
western" kavram gz nnde bulundurularak kavranabilir. Shane,
"st" boyutu westernin kendisi olan bir western paradoksu sergiler.
Baka bir deyile, \vesternlerin evrenine nostaljik bir tr mesafe ie-
ren bir westerndir: Deyim yerindeyse, kendi miti olarak ileyen bir
vvestern. Shane'in rettii etkiyi aklamak iin, yine bakn ilevine
gndermede bulunmamz gerekiyor. Yani saduyu dzeyinde kalr-
sak, bak boyutunu hesaba katmazsak, basit ve anlalr bir soru be-
lirir: Eer bu vvesternin st-boyutu vvesternin kendisiyse, iki dzey
arasndaki mesafeyi aklayan nedir? st-western niye vvesternin
kendisi ile rtmez? Niye saf ve basit bir vvesternle kar karya de-
iliz? Cevap, Shane'in yapsal bir zorunluluk yznden st-vvestern
balamna ait olduudur: Dolaysz yksel ierii balamnda p-
hesiz saf ve basit bir vvesterndir, gelmi gemi en saf vvestemlerden
biridir. Ama tarihsel balamnn biimi onu st-vvestern olarak alg-
lamamz belirler, yani tam da yksel ierii bakmndan, saf bir
vvestern olduu iin, tarihsel balamn at "vvesternin tesi" boyu-
tu ancak vvesternin kendisi tarafndan doldurulabilir. Baka bir deyi-
le, Shane safwesternlerin artk mmkn olmad bir dnemde, vves-
ternin oktan belli bir nostaljik mesafeden, kayp bir nesne olarak al-
gland bir dnemde ekilmi saf bir vvesterndir. Bu yzden hikye-
nin bir ocuun perspektifinden (vahi sr yetitiricilerine kar bir-
denbire ortaya kveren mitik kahraman Shane tarafndan korunan
bir ifti ailesinin ferdi olan kk bir olan ocuunun perspektifin-
den) anlatlmas gayet manidardr. Nostaljide bizi byleyen tekinin
masum, naif bak, son tahlilde her zaman bir ocuun bakdr.
Demek ki nostaljik filmlerde nesne-olarak-bakn mant kar
ortaya tam olarak. Gerek bylenme nesnesi tehir edilen sahne de-
il, bu sahnenin meftun ettii naif "teki"nin bakdr. Mesela Shane
filminde, Shane'in esrarengiz ekilde ortaya kmas bizi asla dolay-
sz olarak deil, "masum" ocuun bak araclyla byler. zne-
nin nesnede (bakt grntde) kendi bakn grmesini, yani bak-
lan grntde "kendini grrken grmesini" salayan bu bylenme
mant, Lacan tarafndan, tam da kendi zerine dnen zneyi ne
karan Kartezyen felsefe geleneine damgasn vuran kendini ku-
sursuz yanstma yanlsamas olarak tanmlanr.
9
Peki ama burada gz
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, s. 74.
156 YAMUK BAKMAK
ile bak arasndaki kartla ne olur? Lacan'n savnn btn amac,
felsefi znelliin kendi kendini yanstnn karsna, nesne-olarak-
bak ile znenin gz arasndaki indirgenmez uyumsuzluu kar-
maktr. Nesne-olarak-bak, kendine yeterli bir kendi kendini yanst-
ma noktas olmak yle dursun, grlen grntnn saydamln bu-
landran bir leke gibi iler. tekinin bakma cevap verdii noktay
hibir zaman doru drst gremem, hibir zaman gr alanmn
btnl iine dahil edemem. Holbein'n Eliler resmindeki yaygn
leke gibi, bu nokta da grmn uyumunu bozar.
Sorumuzun cevab aktr: Nostaljik nesnenin ilevi, byl gc
sayesinde, tam da gz ile bak arasndaki kartl -yani nesne-ola-
rak-bakn travmatik etkisini- gizlemektir. Nostaljide, tekinin bak-
bir bakma ehliletirilir, "mutenalatrlr"; travmatik, uyumsuz bir
leke gibi ortaya kveren leke yerine, "kendimizi grrken grme",
bakn kendisini grme yanlsamasna kaplrz. Bir bakma, bu b-
ylenmenin ilevi tam da bizi, tekinin oktandr bize bakmakta ol-
duu gereine kar krletirmektir. Kafka'nn "Yasa Kaps" mese-
linde, mahkemenin giriinde bekleyen taral adam, gemesinin ya-
sakland kapnn arkasndaki srla bylenmi durumdadr. Sonu-
ta, mahkemenin byleme gc ortadan kalkar. Ama tam olarak na-
sl? Kapc adama bu giriin en batan beri onun iin yapldn sy-
ledii zaman kaybolur bu g. Baka bir deyile, kapc taral ada-
ma onu byleyen eyin, bir anlamda, en batan beri onun bakna
cevap verdiini, ona hitap ettiini syler. Yani adamn arzusu daha en
batan beri "oyunun bir paras" olmutu. Yasa Kaps ve onun ardn-
daki sr mizanseni sadece onun arzusunu yakalamak iin sahnelen-
mitir. Byleme gcnn etkili olabilmesi iin, bu gerein gizli
kalmas gerekir. zne tekinin kendisine baktn (kapnn sadece
onun iin hazrlandn) fark eder fark etmez, by kaybolur.
Jean-Pierre Ponelle, Bayreuth'da sahneye koyduu Tristan und
Isolde'da, Wagner'in zgn hikyesinde son derece ilgin bir deiik-
lik, tam da byleme nesnesi olarak bakn ileyiiyle ilgili bir de-
iiklik yapmtr. Wagner'in librettosunda hikyenin sonu mitik ge-
lenei izlemekle yetinir. Yaralanan Tristan Cornwall'deki atosuna s-
nr ve Isolde'nin kendisini takip etmesini bekler. Isolde'nin teknesi-
nin yelkeninin rengiyle ilgili bir yanl anlama yznden Isolde'nin
gelmeyeceini zannedince ac iinde lr. Isolde yasal kocas Kral
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 157
Marke ile birlikte atoya gelir, Kral gnahkr ifti affetmeye hazr-
dr. Gelgelelim artk ok getir: Tristan oktan lmtr. Mthi bir
acya kaplan Isolde de l Tristan' kucaklayarak lr. Ponelle'nin
yapt deiiklik ise, son perdeyi "gerek" olayn sonu Tristan'n
lmym gibi sahnelemektir. Bundan sonra olan her ey -Isolde
ile Marke'nin gelileri, Isolde'nin lm- Tristan'n lrken kapld-
hezeyanlardan ibarettir. Gerekte Isolde sevgilisine verdii sz
tutmam ve yaptklarndan piman olarak kocasna dnmtr. By-
lece Tristan und Isolde'nin ok nl sonu, Isolde'nin aktan lm
aslnda neyse o haliyle ortaya kar: iftin lm vecdi iinde sonsu-
za kadar birletikleri, daha dorusu kadnn vecitle kark bir feragat
edimiyle erkeini izleyip ld, en nihayet gerekletirilen cinsel
ilikiye dair erkek fantazisi haliyle.
Ama bizim iin asl nemli nokta, Ponelle'nin Isolde'nin bu heze-
yandaki hayaletini sahneleme biimidir. Isolde, Tristan'a grnd
iin, onun nnde durmasn ve bakm bylemesini bekleriz. Ama
Ponelle'nin mizanseninde Tristan dorudan doruya bize, salondaki
seyircilere bakarken, gz kamatrc klarla aydnlatlan Isolde
Tristan'n arkasnda, "onda ondan fazla" olan ey olarak belirir. Yani
Tristan'n bylenmi bir halde bakt nesne, dpedz (biz seyirci-
lerde cisimleen) tekinin bakdr, Isolde'yi gren bak, yani sade-
ce Tristan' deil onun yce tekisini, kendisinde kendisinden fazla
olan eyi, ondaki agalma'y, "hazine"yi de gren baktr. Bu nokta-
da Ponelle, Isolde'nin syledii szlerden ustaca yararlanr. Isolde,
otistik bir transa girmek yerine srekli tekinin bakna hitap eder:
"Dostlar! Tristan nasl gittike daha ok parldyor grmyor musu-
nuz, gremiyor musunuz?" - Tristan'da "gittike daha ok parlda-
yan" ey, phesiz, onun arkasndaki aydnlatlm hayalet konumun-
daki lsolde'den bakas deildir.
Eer nostaljik bylenmenin ilevi, nesne-olarak-bakn uyum
bozucu zuhur ediini gizlemek, teskin etmek ise, bu bak sonu ola-
rak nasl retilir'] Srekli grnt ak iinde nesne-olarak-bakn
boluunu hangi sinemasal yntem aar? Bizim tezimiz, bu boluun
montajn sorunlu kalntsndan ibaret olduudur, yani pornografi,
nostalji ve montajn, nesne-olarak:-bakn statsyle balantl bir
tr yar-Hegelci "l" oluturduklardr.
158 YAMUK BAKMAK
Hitchcocku Kesme
MONTAJ
Montaj genellikle, gerek paralarndan -film paralarndan, birbi-
riyle alakasz tek tek ekimlerden- bir "sinemasal mekn" efekti, ya-
ni zgl bir sinemasal gereklik retme yollarndan biri olarak gr-
lr. Yani, "sinemasal mekn"n dsal, "fiili" gerekliin basit bir tek-
rar ya da taklidi deil, montajn bir sonucu olduu herkese kabul
edilir. Gelgelelim, gerek paralarnn sinemasal gereklie dnt-
rlmesinin, bir tr yapsal zorunluluk yoluyla, belli bir kalnt, sine-
masal gereklikten btnyle farkl bir cinsten olmakla birlikte yine
de onun tarafndan ierilen, onun bir paras olan bir fazla rettii
ounlukla gzden karlr.
10
Bu gerek fazlasnn, son tahlilde tam
da nesne-olarak-bak olduunu, Hitchcock'un eserinde grrz en
iyi biimde.
Hitchcocku evrenin temel bileeninin "leke" dediimiz ey oldu-
unu belirtmitik: Gerekliin etrafnda dnd, zerinden geree
geilen leke; "sarkma yapan", simgesel gereklik ana "uymayan"
ve bu haliyle de "bir eylerin eksik" olduuna iaret eden esrarengiz
ayrnt. Trendeki Yabanclar filmindeki nl tenis kortu sahnesi
(Guy'n ma seyreden kalabal seyrettii sahne) bu lekenin son
kertede tekinin tehditkr bakyla rttn, neredeyse kr kr
parmam gzne dorular. Kamera nce uzun bir ekimle kalabal-
gsterir bize; btn balar topun peinden bir saa bir sola dn-
mektedir, kameraya, yani Guy'a sabit nazarlarla bakan bir tanesi ha-
ri. Kamera daha sonra hzla bu hareketsiz baa yaklar. Guy'a bir
cinayet anlamasyla bal olan Bruno'dur bu ban sahibi. Burada,
yabanc bir bnye gibi sarkma yapan ve tehdit edici bir boyutu dev-
reye sokarak grntnn uyumunu bozan kat, hareketsiz bak saf,
imbikten geirilmi haliyle grrz.
10. Bu sorun ilk kez Noel Burch tarafndan, perde-d alan teorisi, yani tam da
ekim/kar-ekim etkileiminin ierdii, kurduu zgl bir d alan teorisi iinde
dile getirilmitir: bkz. Noel Burch, The Theory of Film Practice, New York: Pra-
eger, 1973.
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 159
Hitchcock'un nl "kaydrmak ekim"inin ilevi, tam da bir leke
retmektir: Kaydrmak ekimde kamera sabit bir ekimden, gerek
biimi ancak anamorfotik bir "yamuk bak"la anlalabilecek bula-
nk bir leke olarak kalan bir ayrntya odaklanan bir yakn ekime ge-
er. ekim, simgesel gereklie dahil edilemeyen, betimlenen ger-
ekliin tutarlln korumas iin de bnyeye yabanc kalmas gere-
ken unsuru yava yava yaltr ortamndan. Ama burada bizi ilgilen-
diren ey, belli durumlarda montajn kaydrmak ekime mdahale
ediyor olmas, kamerann srekli yaklamnn kesmelerle kesintiye
uratlyor olmasdr.
Peki bu durumlar nelerdir? Kestirmeden sylersek, kaydrmak e-
kim, "znel" olduunda, kamera bize nesne-lekeye yaklaan bir kii-
nin znel bakn gsterdiinde kesintiye uratlmaidr. Yani bir
Hitchcock filminde sahnenin etrafnda kurulduu bir kahraman, bir
kii ne zaman bir nesneye, bir eye, baka bir insana, kelimenin Freud-
cu anlamyla "tekinsiz" {unh.eim.licK) olabilecek bir eye yaklasa,
Hitchcock kural olarak, bir bu kiiyi hareket halinde, tekinsiz ey'e
yaklarken gsteren "nesnel" ekimi, bir bu kiinin grd eyi
gsteren znel bir ekimi, yani znel bir ey grn kullanr m-
navebeli olarak. Bu, Hitchcocku montajn temel prosedr, sfr de-
recesidir, deyim yerindeyse.
Birka rnek verelim. Sapk'n sonlarna doru, Lilah esrarengiz
eski eve, "Norman'n annesi"ne ait olduu varsaylan eve kan yoku-
u trmanrken, Hitchcock srayla bir yokuu kan Lilah' gsteren
nesnel ekimi, bir onun eski eve ilikin znel grn gsterir. Ku-
lar'n, Raymond Bellour tarafndan analiz edilmi olan" o nl sahne-
sinde, Melanie'nin kk kiralk bir tekneyle krfezi getikten sonra,
Mitch'in annesiyle kzkardeinin eve doru yaklat sahnede de ay-
n eyi yapar. Yine, bir evin mahremiyetine davet edilmeden girecei-
nin farknda olan tedirgin Melanie'yi gsteren nesnel ekimle, onun
esrarengiz biimde sessiz eve ilikin znel grn mnavebeli ola-
rak kullanr.
12
Saysz baka rnek arasndan, sadece Sapk''ta Marion
11. Bkz. Raymond Bellour, L'analyse dufilm, Paris: Editions Albatros, 1979.
12. Her ikisinde de, kahramann yaklat nesnenin bir ev olmas rastlant de-
ildir - Pascal Bonitzer, Aktan da stn'den yola karak, Hitchcock'un eserlerin-
de bir ensest srrnn oda olarak evle ilgili ayrntl bir teori gelitirmitir; bkz.
Pascal Bonitzer, "Notorious", Cahiers du cinema 358 (1980).
160 YAMUK BAKMAK
ile bir araba satcs arasnda geen ksa, nemsiz bir sahneyi zikret-
mekle yetinelim. Hitchcock burada montaj yntemini birka kere
kullanr (Marion araba satcsna yaklarken; sahnenin sonuna do-
ru, ayn sabah onu otoyolda durdurmu olan bir polis Marion'a yak-
larken, vb.). Bu salt biimsel yntem sayesinde, btnyle nem-
siz, gndelik bir olaya, yksel ieriiyle (yani Marion'un alnt pa-
rayla yeni bir araba alyor olmas ve olayn anlalacandan korkma-
syla) yeterince aklanamayacak huzursuz edici, tehditkr bir boyut
kazandrlr. Hitchcocku montaj gndelik, nemsiz bir nesneyi yce
bir ey dzeyine karr. Srf biimsel manipulasyon yoluyla, sradan
bir nesneye endie ve tedirginlik halesi ykler.
13
Nitekim Hitchcocku montajda iki ekime izin verilirken, iki tr
ekim de yasaklanr. zin verilenler, bir eye yaklaan kiinin nesnel
ekimi ile ey'i kiinin onu grd gibi sunan znel ekimdir. Ya-
saklananlar ise ey'in, "tekinsiz" nesnenin nesnel ekimi ile -daha da
nemlisi- yaklaan kiinin "tekinsiz" nesnenin perspektifinden znel
ekimidir. Gelin bir kez daha Sapk'ta tepenin zerindeki eve yakla-
an Lilah' gsteren sahneyi ele alalm. Hitchcock'un tehditkr ey'i
(evi) mnhasran Ulah'n bak asndan gstermesi ok nemlidir.
Eer araya evin "ntr" bir nesnel ekimini eklemi olsayd, btn es-
rarengizlik kaybolurdu. Biz (seyirciler) radikal bir desblimasyon
yaamak zorunda kalrdk; birdenbire evin kendisinde "tekinsiz" bir
ey olmadn, evin -Patricia Highsmith'in ksa hikyesindeki "ka-
ranlk ev" gibi- sradan eski bir ev olduunu fark ederdik. Tedirgin-
lik etkisi radikal biimde "psikolojikleirdi"; kendi kendimize "Bu
sadece sradan bir ev; etrafndaki btn o esrar ve endie kahramann
yaad psiik kargaann etkisinden ibaret!" derdik.
13. Hitchcock seyirciye tatl tatl, alayc bir edayla eziyet ederken, tam da bi-
imsel yntem ile bu yntemin uyguland ierik arasndaki bu mesafeyi, yani en-
dienin salt biimsel bir yntemin rn olduunu hesaba katmaktadr. nce bi-
imsel manipulasyon yoluyla gndelik, sradan bir nesneye bir esrar ve endie ha-
lesi verilir; daha sonra da bu nesnenin aslnda gndelik bir nesneden ibaret olduu
aa kar. Bunun en bilinen rnei, ok Bilen Adam'm ikinci versiyonunda var-
dr. James Stewart, Londra'nn kenar mahallelerinden birindeki bir caddeden tek
bana geen bir yabancya yaklar; adamla ikisi birbirlerini szerlerken bir geri-
lim ve endie atmosferi yaratlr; yabanc Stewart' tehdit ediyormu gibi grnr.
Ama birazdan Stewart'n phesinin btnyle yersiz olduunu anlarz - yabanc
tesadfen oradan geen biridir.
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 161
Hitchcock araya ey'i "zneletiren" bir ekim, yani evin iinden
znel bir ekim eklemi olsayd da "tekinsizlik" etkisi kaybolurdu.
I Lilah eve yaklarken, evin perdeleri arasndan Lilah' gsteren ve
evin iinden birinin onu seyrettiine dikkat eken bir soluk alp ver-
me sesinin elik ettii titrek bir ekim hayal edelim. Standart gerilim
filmlerinde devaml kullanlan byle bir yntem, gerilimi phesiz
younlatrrd. Kendi kendimize "Korkun yahu! Evde Lilah' sey-
reden biri var (Norman'm annesi mi acaba?); kz farknda deil ama
lm tehlikesiyle kar karya!" derdik. Ama byle bir zneletirme
yine bakn nesne olarak sahip olduu staty askya alr, onu bir
baka yksel kiiliin znel bak asna indirgerdi. Sergei Ayzen-
1 tayn, 1920'lerin sonlarnda Sovyet tarmnn kolektifletirilmesinde
kazanlan baarlar ven bir film olan Eski ve Yeneki bir sahnede
byle bir zneletirme riskine girmitir. Doann da kendini kolektif
iftiliin yeni kurallarna tabi klmaktan haz aldn, ineklerle bo-
alarn bile kilhoz'lara konunca daha ateli iftletiklerini gsteren
hafif Lisenkocu bir sahnedir bu. Kamera hzl bir kaydrmal ekim-
le bir inee arkadan yaklar, bir sonraki ekimde kamerann bu ba-
k asnn bir inein zerine kan bir boann bak as olduu
anlalr. Sylemek bile gereksiz, bu sahne mstehcen denecek l-
de, ylesine kaba saba bir etki yaratr ki insann neredeyse midesi bu-
lanr. Burada bir tr Stalinist pornografiyle kar karyayzdr.
O halde, bu Stalinist mstehcenlikten Hitchcock'un Hollywood
usul nezahatine dnmek akllca olacak. Lilah'n "Norman'm anne-
si ni n yaad varsaylan eve yaklat sahneye dnelim. Bu sahne-
nin "tekinsiz" boyutu nereden gelir? Bu sahnenin yaratt etkiyi en
iyi, Lacan'n szlerinden uyarlama yapp bir bakma Ulah'a bakan,
evdir zaten diyerek anlatamaz myz? Lilah evi grr, ama yine de
onun kendi bakna cevap verdii noktada gremez. Buradaki du-
rum, Lacan'n XI. Seminer'de anlatt genlik ansndaki durumla
ayndr: Lacan okul tatili srasnda balklarla birlikte bir ava km.
Teknedeki balklar arasnda bulunan Petit-Jean diye biri gnete
parlayan bo bir sardalya konservesi kutusunu iaret edip Lacan'a
"Kutuyu griiyo musun? Gryo musun? O seni grmyo ama!" de-
mi. Lacan yle diyor: "Eer Petit-Jean'n bana syledii eyin, ya-
ni kutunun beni grmemesinin bir anlam varsa ki vard, bunun ne-
deni bir anlamda bana bakyor olmasyd." Kutu ona bakyordu, n-
162 YAMUK BAKMAK
k, Lacan'n Hitchcock evreninin kilit kavramlarndan birini kullana-
rak aklad gibi, "bir resimdeki leke gibi ilev gryordum."
14
Ha-
yatlarn binbir glkle kazanan bu eitimsiz balklar arasnda bu
"ok bilen adam"n yeri yoktu.
LM DRTS
imdiye kadar analiz ettiimiz rnekler kasten basit olanlar arasn-
dan seildi; imdi gelin Hitchcocku montajm daha karmak bir b-
tnn paras olduu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu b-
lm. Sabotaj filminde, Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'y ldr-
d sahneyi ele alalm. ki karakter evde birlikte yemek yiyorlar;
Kocas Oscar'in bir otobse konan bomba yznden havaya uan er-
kek kardeinin lmnden sorumlu olan "sabotr" olduunu yeniler-
de renmi olan Sylvia hl okta. Sylvia sebze taban sofraya ge-
tirdiinde, tabaktaki bak bir mknats sanki. Adeta eli, iradesine
ramen ba kavramaya zorlanr gibi, ama o bunu yapmaya bir tr-
l karar veremiyor. Bu na kadar sradan, gnlk sofra muhabbeti ya-
pan Oscar karsnn bak tarafndan bylenmi olduunu ve bunun
kendisi iin ne anlama geldiini fark eder. Ayaa kalkp masann et-
rafndan ona doru yaklar. Yz yze geldiklerinde, baa uzanr
ama hareketini tamamlayamaz, ba Sylvia'nn kavramasna izin
verir. O anda kamera yaklap ikisinin de yalnz yzlerini ve omuz-
larn gsterir, elleriyle ne yaptklar belli deildir. Birden Oscar ksa
bir lk atp yere der, onu Sylvia m baklad yoksa intihar etme
isteiyle kendini ban zerine mi brakt bilemeyiz.
Dikkat etmekte fayda olan ilk ey, cinayet ediminin iki engellen-
mi tehdit jestinin karlamasndan kaynaklanddr.
15
Hem Sylvia'
nn hem de Oscar'n baa doru yaptklar hamle, Lacan'n tehdit-
kr jest tanmna uyar: Kesintiye uratlm bir jest, yani devam etti-
rilmek, tamamlanmak istendii halde dsal bir engel tarafndan dur-
durulmu bir jest deildir bu. Tam tersine, gerekletirilmeme/:, so-
14. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 95-6.
15. Bkz. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait trop", Tout
ce que Vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sansjamais oser le demander
Hitchcock iinde, Slavoj 2i2ek (der.), Paris: Navarin, 1988.
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 163
nuna vardrlmamak zere oktan balam bir jesttir.
16
Nitekim teh-
ditkr jestin yaps, teatral, histerik bir edim, ikiye blnm, kendi
kendini engelleyen bir jest yapsdr: Dsal bir engel yznden de-
il, bizatihi elikili, kendiyle elien bir arzunun ifadesi olduu iin
gerekletirilemeyecek bir jesttir - bu rnekte, Sylvia'nn Oscar' b-
aklama arzusu ve ayn zamanda bu arzunun gerekletirilmesini n-
leyen yasak sz konusudur. Oscar'n hamlesi (karsnn niyetinin far-
kna vardktan sonra, ayaa kalkp onun yanna gitmesi) de ayn e-
kilde elikilidir, ba ondan ekip alarak hakkndan gelmeye y-
nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini baa sunmaya ynelik,
marazi sululuk hissinin besledii "mazoist" arzu arasnda bln-
mtr. Nitekim, baarl edim (Oscar'n baklanmas), iki baarsz,
engellenmi, blnm edimin karlamasnn sonucudur. Sylvia'
nn Oscar' baklama arzusu, Oscar'n kendisinin cezalandrlma ve
en nihayetinde ldrlme arzusuyla buluur. Anlalan, Oscar kendi-
ni korumak iin hamle eder, ama bu hamle ayn zamanda baklan-
ma arzusundan da destek alr, bylece sonuta can alc jesti ikisin-
den hangisinin "gerekten" yapt (Sylvia m ba sokmutur, yok-
sa Oscar kendini ban zerine mi brakmtr?) nemli deildir.
"Cinayet" ikisinin arzularnn rtmesinin, akmasnn sonucudur.
Oscar'n "mazoiste" arzusunun yapsal yeri konusunda, Freud'
un "Bir ocuk Dvlyor" yazsnda gelitirdii fantazi mantna
bavurmamz gerekir.
17
Freud burada fantazi sahnesinin ("bir ocuk
dvlyor") nihai formunun daha nce gelen iki evreyi ngerektirdi-
ini syler. lk, "sadiste" evre "babam ocuu (aabeyimi, benim
rakip ikizim olan birini) dvyor"dur: ikincisi bunun "mazoiste"
tersine evrilmesidir: "Babam tarafndan dvlyorum"; fantazinin
nc ve nihai formu ise, "bir ocuk dvlyor"un edilgin ats
iinde zneyi de (kim dvyor?) nesneyi de (hangi ocuk dvl-
yor?) belirsizletirir, ntrletirir. Freud'a gre, can alc rol ikinci,
"mazoiste" evre oynar: Gerek travma burada yatar, kkten "bast-
rlan" evre budur. ocuun fantazilerinde bunun hibir izini bulama-
16. "Bir jest nedir? Tehditkr bir jest, szgelimi? Kesintiye uratlan bir darbe
deildir. Ortada kalp askya alnmas iin yaplan bir eydir kesinlikle." Lacan, The
Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 116.
17. Bkz. Sigmund Freud, "A Child Is Being Beaten", SE, c. 10.
164 YAMUK BAKMAK
yz, onu ancak "babam ocuu dvyor" ile "bir ocuk dvlyor"
arasnda bir eyin eksik olduuna iaret eden "ipular"ndan hareket
ederek, geri dnl olarak ina edebiliriz. Birinci formu nc, be-
lirli forma dntremediimiz iin, Freud ara formun devreye gir-
mesi gerektii muhakemesini yapar:
Bu ikinci evre en nemli ve en ciddi evredir. Ama ona ilikin olarak, bir
anlamda hibir zaman gerek bir varoluu olmadn syleyebiliriz. Hibir
zaman hatrlanmaz, bilince kmay hibir zaman baaramaz. Analize ait bir
kurgudur, ama srf bu nedenle gerekli olmad sylenemez.
18
Yani fantazinin ikinci formu Lacanc gerektir: "(Simgesel) ger-
eklikle hibir zaman yer edinmemi, simgesel dokuya hibir zaman
kaydedilmemi, ama yine de simgesel gerekliimizin tutarlln
garanti altna alan bir tr "kayp halka" olarak nvarsaylmas gere-
ken bir nokta. Bizim tezimiz, Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin
{Sabotafda Oscar'm lmnn yan sra, en azndan, Sabotr'de sa-
botrn Hrriyet Heykeli'nden dn ve Esrar Perdesinde Gro-
mek'in iledii cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mant ta-
rafndan ynlendirildiidir. lk evre her zaman "sadiste"dir, en so-
nunda kt adamn iini bitirme frsatn bulan kahramanla zdele-
memizden ibarettir. Sylvia'nn kt ruhlu Oscar'n iini bitirdiini,
efendi Amerikalnn Nazi sabotr kprden aa ittiini, Paul New-
man'n Gromek'ten kurtulmasn, vb. grmeye can atarz. Son evre,
phesiz, mfik tersine dn evresidir. "Kt adam"n aslnda a-
resiz, kalbi krk bir varlk olduunu grnce, iimiz efkat ve sulu-
luk hisleriyle dolar, nceki "sadiste" arzumuz yznden cezaland-
rlrz. Sabotr'de kahraman, dikileri yava yava sklen yeninden
asl kalm kt adam kurtarmak iin mitsizce abalar; Sabotafda
Sylvia lmekte olan Oscar'a efkatle sarlp yere arpmasn nler;
Esrar Perdesi'nde cinayet ediminin ok uzun srmesi, Paul New-
man'n beceriksizlii ve kurbann mitsizce direnii btn olay ar
ac verici, zor dayanlr bir hale getirir.
lk bakta fantazinin ilk evresinden ncsne, yani kt ada-
mn iinin yaknda bitecek olmasndan duyulan sadiste hazdan bir
sululuk ve efkat hissine dorudan gemek mmknm gibi grii-
lS.A.g.y.,s. 185.
PORNOGRAF, NOSTALJ, MONTAJ 165
nr. Ama hepsi bundan ibaret olsayd, Hitchcock bize "sadiste" ar-
zumuz yznden denmesi gereken bedeli hatrlatan bir tr ahlak
olur kard: "Kt adamn ldrlmesini istemitiniz, imdi istedi-
iniz oldu, sonularna katlann bakalm!" Ama Hitchcock'ta her za-
man bir ara evre vardr. Kt adamn ldrlmesine ynelik "sadist-
e" arzunun hemen ardndan, bizzat "kt adam"n da st kapal da
olsa kesin bir biimde kendi ktlnden ikrah getirdiini ve bu da-
yanlmaz ykten cezalandrlp ldrlerek "kurtulmak" istediini
fark ederiz birden. Kahramann (ve dolaysyla biz seyircilerin) "k-
t adam" ortadan kaldrma arzusunun zaten "kt adam"n kendisi-
nin de arzusu olduunu anladmz en hassas andr bu. Mesela Sa-
botafda Sylvia'nn Oscar' baklama arzusunun Oscar'n lerek ken-
dini temize karma arzusuyla rttnn belli olduu an gibi. Bir
kendi kendini yok etme eiliminin, kendi mahvn kkrtmaktan al-
nan keyfin, ksacas lm drtsnn bu srekli, rtk mevcudiyeti,
Hitchcock'un "kt adam"na o zel byy veren eydir; ayn za-
manda da bataki "sadizm"den en sonda kt adama duyulan merha-
mete dolayszca gemeyi nleyen eydir. Bu merhamet/efkat kt
adamn kendisinin de sululuunun farknda olduunun ve lmek is-
tediinin farkna varmaya dayaldr. Baka bir deyile, ancak kt
adamn znel konumundaki etik tavrn farkna vardmz zaman
merhamet duyarz.
Peki ama btn bunlarn Hitchcocku montajla ne ilgisi var? Sa-
botajn bu son sahnesinde, Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma-
sna ramen, yine de sahnenin nesnesi konumundadr - zne olan
Oscar'dr. Yani, sahnenin ritmini belirleyen onun znel perspektifidir.
Bata, Oscar bildik sofra muhabbetini srdrr ve Sylvia'nn ar i
gerilimini hibir ekilde fark edemez. Sylvia gzlerini baktan ay-
ramaz hale geldiinde, aran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol-
duunu anlar. lk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nn ne dnd-
n anlaynca bo laflar kesilir. Bu noktada Oscar ayaa kalkar ve
ona doru adm atar. Olayn bu ksm Hitchcocku montaj anlayy-
la ekilmitir, yani kamera nce masann etrafndan Sylvia'ya yakla-
an Oscar', sonra da Oscar'n bak asndan, kendisine adeta karar
vermesine yardmc olmasn ister gibi mitsizce bakan donup kal-
m Sylvia'y gsterir bize. Kendilerini yz yze gelmi halde bul-
duklarnda, bu sefer Oscar donup kalr ve Sylvia'nn ba kavrama-
166 YAMUK BAKMAK
sna izin verir. Sonraki ekimde bakmalarn grrz, yani belleri-
nin altnda neler olduunu grmeyiz. Birden, Oscar anlalmaz bir
lk atar. Sonraki ekim: Yakn ekimde Sylvia'nn Oscar'n gs-
ne gmlm ba tuttuunu grrz. Sonra Sylvia bir efkat his-
siyle, Oscar yere dmeden nce ona sarlr. Oscar gerekten de ona
yardmc olmutur: Onun yanna gelerek, onun arzusunu kendi arzu-
su olarak kabul ettiini, yani kendisinin de lmek istediini ona bil-
dirmitir. Deyim yerindeyse, onu yolun ortasnda karlam, onu o
dayanlmaz gerilimden kurtarmtr.
19
Yani Hitchcock'un montaj n -Oscar'n Sylvia'ya doru yaklat-
an- Oscar'n Sylvia'nn arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettii
andr, ya da Lacan'n histeriin arzusunu tekinin arzusu olarak ta-
nmlamasndan yola karak sylersek, Oscar'n histerikletii andr.
Sylvia'y Oscar'n gzleriyle, Sylvia'ya yaklaan kamerann znel e-
kintiyle grdmzde, Oscar'n kadnn arzusunun kendisininkiyle
rttn, yani kendisinin de lmek istediini fark ettii na -te-
kinin lmcl bakn yklendii na- tanklk etmi oluruz.
19. Franois Truffaut, bu sahnenin "neredeyse cinayeti deil intihan ima etti-
ine" dikkat ekmekle kalmaz, Oscar ile Carmen'in lmleri arasndaki koutlua
da iaret eder: "Oscar Homolka, Sylvia Sidney tarafndan ldrlmeye izin veriyor
gibidir adeta. Prosper Merimde, Carmen'in lmn ayn dramatik ilkeye, kurba-
nn katilin lmcl ban karlamak iin vcudunu ileri frlatmas ilkesine da-
yanarak sahnelemiti." Franois Truffaut, Hitchcock, Londra: Panther Books, 1969,
s. 120.
III
Fantazi, Brokrasi, Demokrasi
7
deolojik Sinthome
Nesne-Olarak-Bak ve Ses
ACOUSMATIOUE BOYUTU
ada teoriyi yakndan takip eden okur, "bak" ve "ses"e Derrida-
c yapbozum abasnn asli hedefleri olarak bakacaktr muhtemelen:
Bak, "eyin kendisi"ni kendi formunun mevcudiyeti iinde ya da
kendi mevcudiyetinin formu iinde kavrayan theoria'dan baka nedir
ki; ses, konuan znenin kendiyle kaim olmasn salayan saf "z-
duygulanm" aracndan baka nedir ki? "Yapbozum"un amac tam
da bakn her zaman oktan "altyapsal" ebeke tarafndan belirlen-
diini gstermektir; bu ebeke grlebilecek eyleri, grlmeden ka-
lan eylerle snrlar ve dolaysyla bak tarafndan, yani "zd-
nmsel" bir yeniden temellk etmeyle aklanamayacak snr veya
ereve tarafndan saptanmaktan illaki kaar. Keza, yapbozum sesin
zmevcudiyetinin her zaman oktan, yaznn izi tarafndan yarl-
m/ertelenmi olduunu da gsterir. Gelgeldim, burada, postyap-
salc yapbozum ile bak ve sesin ilevini neredeyse taban tabana zt
bir ekilde tarif eden Lacan arasnda kkl bir uyumazlk olduunu
belirtmemiz gerek. Lacan'a gre, bu nesneler zne tarafnda deil,
nesne tarafndadrlar. Bak, nesnedeki (resimdeki) yle bir noktaya
karlk gelir ki o noktaya bakan zneye oktan baklmaktadr, yani
bana bakan nesnedir. Nitekim bak, zne ile znenin bak asnn
zmevcudiyetini garantiye almak yle dursun, resimde, onun say-
dam grnrln bozan ve resimle kurduum ilikiye indirgen-
mez bir blnme sokan bir leke ilevi grr. Resmi hibir zaman,
onun bana bakt noktada gremem, yani gz ve bak kurulular
itibariyle asimetriktirler. Nesne-olarak-bak, resme emin, "nesnel"
bir mesafeden bakmam, onu benim kavrayc bakma amade bir
170 YAMUK BAKMAK
ey olarak erevelememi nleyen bir lekedir. Bak, deyim yerin-
deyse, tam da (benim bakmn) erevesinin, baklan resmin "ieri-
i"ne oktan dahil edilmi olduu noktadr. Ayn ey nesne olarak ses
iin de geerlidir elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir tayc-
ya bal olmakszn bana hitap eden speregosal ses- yine bir leke i-
levi grr, atl mevcudiyetiyle yabanc bir bnye gibi araya girer ve
kendimle zdeleebilmemi nler.
Bunu netletirmek iin, gelin bir kez daha, bir nceki blmde
anlattmz klasik Hitchcocku yntemi hatrlayalm: Hitchcock,
znenin gizemli, "tekinsiz" bir nesneye, genellikle de bir eve yakla-
t bir sahneyi nasl ekmektedir? Yaklalan nesneyi (evi) gsteren
znel ekimle, hareket halindeki zneyi gsteren nesnel ekimi m-
navebeli olarak kullanarak eker. Bu biimsel yntem niye endie
uyandrr, yaklalan nesne (ev) neden "tekinsizleir" peki? Burada
tam da yukarda bahsettiimiz gz ve bak diyalektiiyle kar kar-
yayzdr: zne evi grr, ama endie douran ey, evin kendisinin
de bir ekilde oktandr ona bakmakta olduu, hem de onun gzn-
den btnyle kaan ve onu kesinlikle aresiz klan bir noktadan
bakmakta olduu yolundaki tanmlanamayan histir. Lacan'n "bana
hibir zaman benim seni grdm yerden bakmazsn" cmlesi bu
durumu gayet iyi anlatr.
1
Michel Chion nesne olarak sesin statsn, la voix acousmatique
kavramyla, yani taycs olmayan, herhangi bir zneye atfedileme-
yen ve bu yzden de belirsiz bir arameknda dolaan ses kavramyla
ele almtr. Bu ses ne yksel "gerekliin" ne de eliki sesin (olay-
lar yorumlayan bir ses, mzik) paras olmad, daha ok Lacan'n
"iki lm arasnda" diye adlandrd gizemli alana ait olduu iin
doru drst bir yere yerletirilemez. Bu noktada akla hemen Hitch-
cock'un Sapk filmi geliyor gene. Chion'un harikulade analizinde
gsterdii gibi, Sapk'n temel sorunu biimsel bir dzeye yerletiril-
melidir, belli bir sesin ("annenin sesi"nin) arad bedenle kurduu
1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 104. Bak
nesne tarafnda olduu iin, znelletirilemez: Byle bir ey yapmaya altmz
anda, mesela filme evin kendisinden yaplacak znel bir ekim (titrek kamera per-
delerin arkasndan yaklaan Lilah'a bakar) ilave etmeye altmz anda, sradan
gerilim filmi derekesine deriz, yani nejne-olarak-bak ile deil, bir baka zne-
nin bak asyla ilgilenmi oluruz.
DEOLOJK SINTHOME 171
ilikiyle ilgilidir bu sorun.
2
Sonuta, ses bir beden bulur, ama bu an-
nenin bedeni deildir; yapay bir biimde Norman'n bedenine "yap-
r". Babo sesin yaratt gerilim, "deacousmatisation"\m -sesin
en sonunda taycsn bulduu nn- yaratt rahatlama etkisini,
hatta iirsel gzellii de aklayabilir; George Miller'n Mad Max II
(The Road Warrior) filminde tam da bununla karlarz. Filmin ba-
nda, bize yolda yalnz bana yryen Mad Max'in ne olduu tam
anlalamayan grnts sunulurken, yal bir adamn sesi hikyenin
sunuunu yapar. Bu sesin ve bu bakn kime ait olduu ancak en
sonda anlalr: Sonradan kabilesinin efi olup hikyeyi torunlarna
anlatan bumerangl kk vahi ocua aittir bu ses ve bu bak.
Sondaki tersine evirmenin gzellii beklenmedikliinden gelir: ki
unsur da -ses-bak ve bunlarn taycs olan kii- en bata sunulur
sunulmasna ama aralarndaki balant ancak en sonda kurulur, yani
ses-bak yksel gerekliin kiilerinden birine ancak filmin en
sonunda "balanr".
3
Belli bir kaynaa balanmad, belli bir yere oturtulmad iin,
voix acousmatigue her yerde kol gezen bir tehdit ilevi grr (Mic-
hel Chion, Sapk'ta "annenin sesi"nin yaratt btn etkinin, filmin
ses kayd dolby-stereoyla kaydedilmi olsayd mahvolup gideceine
iaret eder ferasetle
4
- sesin yzer-gezer mevcudiyeti, znelletiril-
memi bir nesnenin, yani onun kayna ilevini gren bir zneden
2. Bkz. Michel Chion, La voix ait cinema, Paris: Cahiers du cinema/Editions
del'Etoile, 1982, s. 116-23.
3. Roald Dahl'in hikyelerinden biri ("Dou ve Felaket") benzer bir efekte da-
yaldr; hikye 1880 yl civarnda Almanya'da geer ve son derece g bir doumu
anlatr. Doktorlar korkuyla ocuun hayatta kalp kalamayacan beklerler. Hik-
yeyi ocuun hayat iin byk bir efkat ve korku duyarak okuruz, neyse ki her ey
tatlya balanr; doktor alayan bebei annesine uzatr ve yle der: "Oldu da bitti,
Frau Hitler, kk Adolf unuz iyi olacak!" Eric Frank Russell'n bilimkurgu hikye-
si "Tek zm" bu mant ulara tar: Hikyede pheyle dolu birinin, bir trl
karara varamayan, durmadan plan stne plan yapp birinden brne geen, vb.
birinin i duygular anlatlr. Sonunda karar verir ve yle der: "Ik olsun!" Hik-
ye boyunca kafas kark bir budalann mzldanmas zannettiimiz eyin, Tanr'nn
yaratmdan hemen nceki tereddd olduu ortaya kar. Bu arada bu da, Schel-
ling'in "Tanr dnyay niye yaratt?" sorusuna verilebilecek tek tutarl cevabn "ken-
dini delirmekten kurtarmak iin" olduu eklindeki teorisini dorular. Gnmz
psikiyatrisinin terminolojisiyle sylersek, Yaratm bir tr lahi "yaratc terapi"ydi.
4. Bkz. Chion, La voix au cinema, s. 122.
172 YAMUK BAKMAK
destek almayan bir ses-nesnenin her yerde hazr ve nazr olmasn
salar. Deacousmatisation ite bu anlamda zneletirme ile edeer-
dedir; bunun bir rneini bir yabancnn telefonla birini taciz edip
korkutmas temas zerine yaplm belki de en iyi eitleme olduu
halde maalesef hak ettii ilgiyi grememi bir film olan When a
Stranger Calls'da. izleriz. Filmin ilk blm ehrin varolarndaki b-
yk bir evde almakta olan gen bir ocuk bakcsnn bak asn-
dan anlatlr. ki ocuk ikinci katta derin uykudadrlar, kz ise alt kat-
taki oturma odasnda televizyon seyretmektedir. Yabanc bir ses tek-
rar tekrar telefon edip hep ayn soruyu, "ocuklar kontrol ettin mi?"
sorusunu sorunca, kz polisi arar, polis de ona btn kap ve pence-
releri kapatp bir dahaki sefere aradnda tacizciyi lafa tutmaya a-
lmasn tavsiye eder, bylece telefonun nereden edildiini saptaya-
bileceklerdir. Daha sonra, tacizci birka kere daha aradktan sonra,
polis kz arar: Konumalarn ayn evdeki baka bir telefondan yapl-
dn saptamay baarmlardr. Btn o zaman zarfnda tacizci ev-
dedir, kzn yaknlarndadr; ocuklar oktan acmaszca ldrm-
tr ve onlarn odalarndan aramaktadr. Bu noktaya kadar mehul ca-
ni, sadece bedensiz bir voix acousmatique haliyle mevcut olan ekil-
siz bir tehdit olarak, zdelemenin imknsz olduu bir nesne olarak
sunulmutur. Ama film bu noktada zekice bir kaydrma yaparak bize
bizzat patolojik katilin anlat perspektifini sunar. Filmin orta blm-
nn tamamnda, gecelerini Selamet Ordusu mltecileri arasnda, s-
sz barlar dolaarak ve mitsizce insanlarla temas kurmaya alarak
geiren bu yalnz, kimsesiz adamn sefil gnlk hayat anlatlr; yle
ki len ocuklarn ailesinin tuttuu detektif adam bir kede kstrp
baklamak zereyken, btn sempatimiz oktan onun tarafndadr.
Bu iki anlat perspektifi bal bana gayet sradandr: Eer btn
film gen ocuk bakcsnn bak asndan anlatlm olsayd, "tele-
fonda dehet"le, masum bir kurban dehete dren mehul bir ya-
bancyla ilgili bir baka hikye olacakt karmzdaki. te yandan,
srf tacizcinin bak asndan anlatlsayd, bizi katilin patolojik evre-
nine tayan sra ii bir psikolojik gerilim seyretmi olacaktk. Btn
altst edici etki, perspektifteki kaymadan; katil bize korkun bir ger-
ek noktas, zdelemenin imknsz olduu bir nokta olarak sunul-
duktan sonra kendimizi onun bak asna tanm bulmamzdan
gelir. Bu kayma heyecan verici bir deneyim yaratr: O zamana kadar
DEOLOJK SINTHOME 173
bize ulalmaz-imknsz grnen nesnenin kendisi, birdenbire ko-
numaya balar, kendini zneletirir.
5
DEOLOJDEK ANLAMLI-KEY F
Voix acousmatique'n bir "ideoloji eletirisi" iin en kapsaml sonu-
lar douran rnei Terry Gillian'n Brazil filmidir. "Brazil" film bo-
yunca saplantl bir biimde alnan, 1950'li yllara ait aptalca bir ar-
kdr. Stats (ne zaman yksel gerekliin bir paras olduu, ne
zaman ses kaydnn bir paras olduu) hibir zaman belli olmayan
bu mzik, ac verecek lde grltl nakarat sayesinde, sperego-
nun budalaca keyif al buyruunu cisimletirir. Ksacas "Brazil", fil-
min kahramannn fantazisinin ierii, onun keyfinin dayana, gn-
derme noktasdr ve tam da bu sayede fantazinin temel mulakln
sergilememize izin verir. Film boyunca, "Brazil"in budalaca, mte-
caviz ritmi totaliter keyfin dayana ilevini grr gibidir, yani filmin
anlatt "lgn" totaliter toplum dzeninin fantazi erevesini yo-
unlatrr gibidir. Ama en sonunda, maruz kald ikence yznden
direncinin krlm gibi grnd anda, kahramanmz ikencecile-
rinden "Brazil" arksn slkla alarak kaar! Totaliter dzenin da-
yana ilevi grmesine ramen, fantazi ayn zamanda toplumsal-
simgesel ebekeden "kendimizi ekip karmamz", onunla aramza
bir mesafe koymamz salayan gerek kalntsdr da. Budalaca ke-
yif takntmz lgnlk raddesine ulatnda, totaliter manipulasyon
bile bize ulaamaz.
Fassbinder'in Lili Marleen filminde de ayn voix acousmatique
fenomeniyle karlarz: Film boyunca Alman askerlerinin ok sev-
dii ak arks insan bezdirinceye kadar tekrar tekrar alnr ve bu
sonsuz tekrar ho bir melodiyi bizi bir an bile rahat brakmayan, ac
verici lde tiksindirici bir asalaa evirir. Burada da arknn sta-
ts belirsizdir: Goebbels'in kiiletirdii totaliter iktidar onu mani-
5. Cinayet roman alannda, "imknsz" nesnenin bak asna yaplan bu tr
geiin tartmasz stad Patricia Highsmith'dir. Belki de Highsmith'in en belirle-
yici roman olduu sylenebilecek A Dog's Ransorri\ ele alalm; romanda orta s-
nftan New Yorklu bir iftin gnlk hayat, kpeklerinin alnp karlnda fidye
istenmesiyle rayndan kar. Bir sre sonra, antajcnn kendisinin -o da manasz
bir fkeyle dolu bir baka aresiz yaratktr- konumuna geeriz.
174 YAMUK BAKMAK
pule etmeye, yorgun askerlerin hayalgcn atelemek amacyla kul-
lanmaya alr, ama ark tpk ieden salverilen bir cin gibi, ikti-
darn penesinden kaar. Kendine zg bir hayat srmeye balar -
yaratt sonular kimse denetleyemez. Fassbinder'in filminin can
alc zellii, "Lili Marleen"in kesin mulakl zerindeki bu srar-
dr: Btn propaganda aygtlarnn yayd bir Nazi ak sarkdr el-
bette ama, ayn zamanda, kendi kendini, onu destekleyen ideolojik
makineyi patlatabilecek altst edici bir unsura dntrmenin de ei-
indedir, dolaysyla her zaman yasaklanma tehlikesiyle kar kar-
yadr. Budalaca keyifle dolu byle bir gsteren paras, Lacan'n -
retisinin son evresinde, le sinthome adn verdii eydir. Le sinthome,
semptom deildir, yani ifresi yorum tarafndan zlecek ifreli me-
saj deildir, dolaysz olarak jouis-sense, yani "anlaml-keyif' yaratan
anlamsz harftir.
6
deolojik yapnn inasnda sinthome 'un oynad
rol ele aldmzda, "ideoloji eletirisi"ni yeniden dnmek zorun-
da kalrz. deoloji ounlukla bir sylem olarak kavranr: Anlamla-
r zgl eklemlenileri tarafndan, yani bir "dm noktas"nn (La-
canc ana-gsterenin) onlar homojen bir alan halinde btnselletir-
me biimi tarafndan stbelirlenen unsurlarn oluturduu bir zincir
olarak kavranr. Burada belli ideolojik unsurlarn "yzer-gezer gste-
renler" -ki bu gsterenlerin anlam da hegemonyann ileyii tarafn-
dan geri dnl olarak sabitlenir- ilevini grmeleriyle ilgili ok-
tandr klasiklemi Laclaucu analizlere bavurabiliriz (mesela "ko-
mnizm" dier btn ideolojik unsurlarn anlamn zglletiren bir
"dm noktas" ilevini grr: "zgrlk", "biimsel burjuva z-
grlne kar "fiili zgrlk" haline, "devlet", "snf basksnn
arac" haline gelir, vb.)
7
Ama sinthome boyutunu hesaba kattmz-
da, ideolojik deneyimin "yapay" karakterini sulamak, ideoloji tara-
fndan "doal" ve "verili" bir eymi gibi yaanan nesnenin aslnda
sylemsel bir ina olduunu gstermek yetmeyecektir artk; ideolo-
jik metni balam iine yerletirmek, zorunlu olarak ihmal edilen s-
nrlarn grnr klmak artk yeterli deildir. Tam tersine, yapmamz
6. deolojik jouis-sense kavram iin bkz. Slavoj feek, deolojinin Yce Nes-
nesi, ev. T. Birkan, stanbul: Metis, 2002.
7. Bkz. Ernesto Laclau ve Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy,
Londra: Verso Books, 1985; Trkesi: Hegemonya ve Sosyalist Strateji, ev. A.
Kardan, M. Doanahiner, stanbul: Birikim, 1992.
DEOLOJK SNTHOME 175
gereken (Gillian ya da Fassbinder'in yapt) ey, sinthome'un nihai
budalaln tehir etmek amacyla, onu, bir byleme gcne sahip
olmasn salayan balamdan tecrit etmektir. Baka bir deyile, de-
erli armaan (Lacan'n XI. Seminer'de syledii gibi)
8
boktan bir
armaana dntrme ilemini, bu byleyici, hipnotize edici sesi
iren, anlamsz bir gerek paras olarak grme ilemini gerekle-
tirmemiz gerekir. Bu tr bir "yabanclatrma" Brecht'in Verfrem-
dung'undm daha radikaldir belki de: Burada fenomeni tarihsel b-
tnl iine yerletirerek deil, sz konusu fenomenin "tarihsel do-
laym"dan kaan dolaysz gerekliinin, budalaca, maddi varoluu-
nun nihai hkmszln bize hissettirerek mesafe yaratlr. Bura-
da diyalektik dolaym, fenomene anlam veren balam eklemeyiz,
kartrz. Dolaysyla Brazil ya da Lili Marleen, "totalitarizmin bas-
trlm hakikati"ni falan sahneye koymaz; totaliter mantn kars-
na kendi "hakikati"ni kartmaz. erdii habis budalaca keyif ekir-
deini tecrit ederek etkili bir toplumsal ba olarak totalitarizmi -
zndrr.
Spielberg'in Gne mparatorluu'ndaki o yce ama ayn zaman-
da ac verici sahne ite tam bu snr izgisindedir. anghay yaknla-
rndaki bir Japon kampnda hapsedilmi olan kk Jim, son uula-
rndan nce trenlerini yapmakta olan kamikazeleri seyreder. Onla-
rn syledii arkya, kilisede rendii ince bir ilahiyle elik eder.
Oradaki hi kimsenin, ngilizler kadar Japonlarn da anlayamad bu
kanto bir fantazi sesidir. Szleri "pis" olduu iin deil, Jim onun sa-
yesinde en derinlerde yatan benliini, varlnn en mahrem alann
tehir ettii iin mstehcen bir etki yaratr. Jim ilahi sayesinde iin-
deki nesneyi, agalma'y, yani kimliini ayakta tutan gizli hazineyi
alenen ortaya serer. Bu nedenle, bu sesi iiten herkes, arky tanm-
sz bir saygyla dinlerken bile bir ekilde mahcup olur - biri kendini
bize "fazla" atnda olduumuz gibi. En nemlisi, Jim'in sesinin ni-
teliindeki deimedir: Belli bir noktada, bouk, atlak, kimsesiz se-
si uyumlu tnlar karan bir sese dnr ve bir orgla bir koro ona
elik etmeye balar. Perspektifi, bakalarnn onu duyuundan Jim'in
8. "Sana kendimi veriyorum... ama kendimden yaptm bu armaan... aklan-
maz bir biimde boka dnyor" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis, s. 268).
176 YAMUK BAKMAK
kendi kendisini duyuuna, gereklikten fantazi meknna kaydrm
olduumuz aktr.
filmin de, znenin ancak onun "gereklii btnyle kaybet-
mek"ten kamasn salayan bir sperego sesine (filmlere adlarn da
veren "Brazil" ve "Lili Marleen" arklar ve Jim'in ilahisi) tutunarak
hayatta kalabildii totaliter bir evreni anlatmas tesadf deildir. La-
can'n iaret ettii gibi, "gereklik hissi"miz hibir zaman sadece bir
"gereklik testi"nden (Realitatsprufung) destek almaz; gereklik,
ayakta kalabilmek iin, her zaman belli bir sperego buyruuna, bel-
li bir "Byle olsun!"a ihtiya duyar. Bu buyruu veren sesin stats
ne imgesel ne simgeseldir, gerektir.
"Sinthome'unu Kendinmi Gibi Sev!"
SYLEMN TESNDE BR MEKTUP
Bylece Lacan'n son dnemini, teorisinin "standart" versiyonundan
ayran kopuun en radikal boyutuna gelmi olduk. "Klasik" Lacan'da
snr sylem'n snrdr; sylem tam da psikanalizin alandr ve bi-
lind "teki'nin sylemi" olarak tanmlanr. 1960'larn sonlarna
doru, Lacan sylem teorisine, drt sylem (efendi, niversite, histe-
rik, analist), yani drt olanakl toplumsal ba tipi ya da zneleraras
ilikileri ynlendiren ebekenin drt olanakl eklemlenii yoluyla ni-
hai biimini vermitir.
9
Bunlardan birincisi efendinin sylemidir.
Belli bir gsteren (S), zneyi (8) bir baka gsteren iin, daha do-
rusu dier btn gsterenler (S2) iin temsil eder. Sorun, bu anlam-
landrc temsil ileminin hibir zaman, kk bir a ile adlandrlan
rahatsz edici bir artk, bir kalnt ya da "dk" retmeden gerekle-
memesidir elbette. Dier sylemler bu kalntyla (nl objet petit a
ile) "baa kmaya" ynelik farkl giriimden ibarettir.
niversite sylemi bu art hemen kendi nesnesi, "teki"si ka-
bul eder ve onu bir "bilgi" ebekesine (S2) uygulayarak bir "zne"
haline dntrmeye alr. Pedagojik srecin temel mant budur:
9. Yaymlanm seminerler arasnda bkz. Lacan, le seminaire, livre XX: Enco-
re.
DEOLOJK SINTHOME 177
"Evcillememi" bir nesneden ("toplumsallamam" ocuktan), bil-
gi yklemesi yoluyla bir zne retiriz. Bu sylemin "bastrlm" ha-
kikati, tekine yklemeye altmz tarafsz "bilgi" suretinin ar-
dnda, efendi jestini her zaman saptayabilmemizdir.
Histeriin sylemi ie br yandan balar. Temel bileeni, efen-
diye yneltilen u sorudur: "Ben niye senin olduumu sylediin ey
olaym ki?" Bu soru, Lacan'n 50'li yllarn balarnda "kurucu sz"
adn verdii eye, beni adlandrarak simgesel ebeke iindeki yerimi
tanmlayan, kuran simgesel bir grev ykleme edimine -"Sen benim
efendimsin (karmsn, kralmsn...)"- histeriin verdii tepki olarak
ortaya kar. Bu "kurucu sz"le balantl olarak her zaman "Bende,
beni efendi (kar, kral) klan ne var?" sorusu gndeme gelir. Baka bir
deyile, histerik soru beni temsil eden gsteren (toplumsal ebeke
iindeki yerimi belirleyen simgesel grev) ile benim orada-oluumun
simgeselletirilmemi art arasnda bir yark, kapatlamayan bir
mesafe olduu deneyimini dile getirir. Bunlar birbirinden ayran bir
uurum vardr; tanm gerei bir performatif, bir icra statsnde oldu-
u iindir ki simgesel grev hibir zaman benim "fiili zelliklerim"de
temellenemez, onlarla aklanamaz. Histerik bu "varlk sorunu"nu ci-
simletirir: Temel sorunu (byk teki'nin gznde) varoluunu na-
sl hakl karaca, nasl izah edeceidir}
0
Analistin sylemi efendininkinin tersidir. Analist artk/fazla
nesne yerini igal eder; kendisini dorudan doruya sylem ebeke-
sinin artyla zdeletirir. te bu nedenle analistin sylemi ilk ba-
kta zannedilebileceinden ok daha paradoksaldr: Tam da sylem
ebekesinden kaan, ondan "kan", onun "dk"s olarak retilen
unsurdan yola karak bir sylem rmeye alr.
Drt sylem matrisinin zneleraras iletiim ebekesi iindeki
olanakl drt konumun matrisi olduunu unutmamalyz. Burada, La-
10. Halbuki sapklk tam da bir soru eksikliiyle tanmlanr. Sapk yapt fa-
aliyetin teki'nin keyfine hizmet ettiinden kesinlikle emindir. Histeri ile takntl
nevroz, nevrozun "lehesi", znenin varoluunu gerekelendirmeye alma tarz
bakmndan farkldr: Histerik bunu kendini teki'ye onun sevgi nesnesi olarak su-
narak yaparken, takntl kii lgnca faaliyette bulunma yoluyla teki'nin talebine
uymaya alarak yapar. Nitekim histeriin cevab sevgi iken, takntlnnki al-
madr.
178
YAMUK BAKMAK
can'n bu terimleri kavramsallatrnn ierdii btn paradokslara
ramen -daha dorusu, bu paradokslar sayesinde- anlam olarak ile-
tiim alan iindeyizdir. letiim, gndericinin alcdan kendi mesaj-
n ters, asl biimiyle geri ald paradoksal bir daire yapsndadr,
phesiz, yani sylediimiz eyin asl anlamna karar veren, merkez-
siz teki'dir (bu anlamda geri dnl olarak S'e anlam ykleyen
asl ana-gsteren S2'dir). Simgesel iletiimde zneler arasnda dola-
an ey, phesiz son tahlilde eksiin, yokluun kendisidir ve "pozi-
ti f anlamn kendi kendini kuraca alan da bu yokluk aar. Ama b-
tn bunlar anlam olarak iletiim alanna ikin paradokslardr: Tam da
anlamszln gstereni, "gsterileni olmayan gsteren" btn dier
gsterenlerin anlaml olmasnn olanakllk kouludur, yani burada
ilgilendiimiz "anlamsz"n anlam alanna kesinlikle isel olduunu,
bu alan ieriden "budad"n asla unutmamalyz.
11
Gelgeldim, Lacan'n son yllarnda btn abas bu anlam olarak
iletiim alann ykp gemeye yneliktir. Lacan, drt sylem matrisi
yoluyla, iletiimin, toplumsal ban nihai, mantksal olarak artlm
yapsn kurduktan sonra, gsterenlerin kendilerini sylemsel bala-
nlarndan, eklemlenilerinden nce bulduklar belli bir "yzer-ge-
zer" meknn hatlarn izmeye yeltenmitir. Toplumsal ban "yk-
snden nce gelen belli bir "tarihncesi"nin, yani sylemsel ebeke-
den kaan belli bir psikotik ekirdein mekndr bu. Bu, Lacan'n
XX. Seminer'inin (Encore) bir baka beklenmedik zelliini akla-
mamza yardmc olur: Gsterenden gstergeye yaplan kaymaya
benzeyen, teki'nden Bir'e yaplan kaymadan bahsediyoruz. Son yl-
larna kadar Lacan'n btn abas Bir'den nce gelen belli bir teki-
lii tarif etmeye ynelikti: nce farkllatrc bir ey olarak gsteren
alannda, her Bir, teki'siyle arasndaki farkllatrc ilikilerin topla-
m olarak tanmlanr; yani her Bir, peinen "tekiler-arasndaki-bir"
olarak grlr; sonra, tam da byk teki (simgesel dzen) alannda,
Lacan onun ex-time'sini (dsalln) imknsz-gerek ekirdeini
tecrit etmeye, "ayrmaya" almtr (objetpetit a bir anlamda "te-
--. "Anlam olarak iletiim" nk bu ikisi son kertede rtrler: Mesele sa-
dece dolamdaki "nesne"nin her zaman anlam (ve negatif formuyla, anlamszlk)
olmas deildir, daha ok anlamn kendisinin her zaman zneleraras olmas, ileti-
im dngsyle kurulmas meselesidir (Sylediim eyin anlamn geri dnl
olarak belirleyen tekidir, muhatabmdr).
DEOLOJK SINTHOME 179
ki'nin kendisinin ortasndaki teki", kalbindeki yabanc bir bnyedir).
Ama XX. Seminer'de birdenbire, tekiler-arasndaki-bir olmayan,
teki'nin dzenine zg eklemlenme mahiyetinde olmayan belli bir
Bir'e (Ya d'Uri) taklrz. Bu Bir, phesiz tam da jouis-sense'n, he-
nz bir yerlere balanmam, daha ok keyifle dolu bir halde serbest-
e yzen gsterenin Bir'idir: Onun bir zincire eklemlenmesini bu ke-
yif nler. Bu Bir boyutuna iaret etmek iin, Lacan le sinthome teri-
mini uydurmutur. Bu nokta znenin tutarllnn nihai dayana i-
levini, "sen busun" noktas ilevini, "znede kendisinden fazla olan"
ve bu yzden de "kendisinden fazla sevdii" ey boyutuna iaret eden
nokta, yine de ne semptom (znenin teki'nden kendi mesajn tersi-
ne evrilmi bir biimde geri ald ifreli mesaj) ne de fantazi (by-
leyici mevcudiyeti sayesinde, teki'ndeki, simgesel dzendeki eksi-
i, bu dzenin tutarszln, yani tam da simgeselletirme ediminin
ima ettii belli bir temel imknszl, "cinsel ilikinin imknszl-
"n perdeleyen hayali senaryo) olmayan nokta ilevini grr.
NESNE VAR NESNE VAR
Bu kavram daha belirginletirmek iin, ksa hikyelerinde sk sk
znenin keyfini maddiletiren, yani onun nesnel muadili ve dayana-
hizmetini gren doann patolojik "tik"i ya da deformasyonu mo-
tifi zerinde eitlemeler yapan Patricia Highsmith'in eserlerine ba-
vuralm. "Glet" adl hikyede, kk bir olu olan, yeni boanm
bir kadn arka bahesinde derin, karanlk bir gleti olan bir tara evi-
ne tanr. inden tuhaf kkler fkran bu glet olan zerinde tuhaf
bir cazibe yaratr. Bir sabah anne olunu bu kklere dolanp boul-
mu halde bulur; mitsizlik iinde bahe ileri yapan bir irkete tele-
fon eder. Adamlar gelip gletin etrafna yabani otlar ldrmek ze-
re hazrlanm bir zehir saarlar. Ama bu ie yaramaz: Kkler daha
da glenir, en nihayet anne i baa dt deyip takntl bir kararl-
lkla kkleri kesip budar. Kkler artk ona canlym gibi, kendisine
tepki veriyorlarm gibi gelmektedir. Onlara ne kadar saldrrsa, o ka-
dar ok yakalanr alarna. En sonunda direnmeyi brakp kucakla-
ylarna teslim olur, onlarn ekici glerinde lm olunun ar-
sn grr. Burada sinthome'un bir rneiyle karlarz: Glet "do-
ann ak yaras", bizi ayn anda hem eken hem iten keyif ekirde-
180 YAMUK BAKMAK
idir. "Esrarengiz Mezarlk"ta ayn motif zerine ters ynden yaplan
bir eitleme grrz: Kk Avusturya kasabasnda, yre hastanesi-
nin doktorlar lmekte len hastalar zerinde tuhaf radyoaktivite de-
neyleri yapmaktadrlar. Hastanenin arkasnda, hastalarn gmld
mezarlkta tuhaf eyler olmaya balar: Mezarlardan olaanst yum-
rular, bymesi durdurulamayan krmz, sngerimsi heykeller fk-
rr. Kasaba halk, bata biraz tedirgin olsa da, kasabalarna turist ek-
meye balayan bu uru andran yumrulara alr. Daha sonra bu "keyif
filizleri" hakknda iirler yazlr.
Gelgeldim, bu tuhaf yumrular Lacan'n objet petit a'syla, arzu-
nun nesne-nedeniyle zdeletirmek teorik bir hata olurdu. "Objet
petit a" bir baka Patricia Highsmith hikyesindeki "karanlk ev" ola-
bilir mesela (bkz. 1. Blm): Gayet sradan, gndelik bir nesne, "ey
mertebesine karlr karlmaz", bir tr ekran/perde ilevini, zne-
nin arzusuna dayanak oluturan fantazileri yanstt bo bir mekn
ilevini, bizi tekrar tekrar jouissance ile yaadmz ilk travmatik
karlamalarmz anlatmaya iten bir gerek art ilevini grmeye
balar. "Karanlk ev" rnei, "objet petit a"nn saf biimsel doasn
aka gsterir: Herkesin fantazisi tarafndan doldurulan bo bir bi-
imdir. Oysa, Avusturya mezarlndaki yumrular fazla belirgindir-
ler, bir anlamda bize muazzam, atl mevcudiyetlerini, mide buland-
rc, yapkan varlklar dayatan biimsiz bir ieriktirler. Bu kartlk-
ta, arzu ile drt arasndaki kartl grmek zor olmasa gerek: Ob-
jet petit a, arzumuzu harekete geiren o ulalmaz artn/fazlann
boluunu adlandrrken, glet drtnn etrafnda doland, keyfin
mcessem hali olan atl nesneyi rnekler. Arzu ile drt arasndaki
kartlk tam da, arzunun tanm gerei belli bir diyalektie yakalan-
m olmasnda, her zaman tersine dnebilmesinde ya da bir nesne-
den tekine geebilmesinde, hibir zaman nesnesi gibi grnen eyi
hedeflemeyip her zaman "baka bir ey istemesi"nde yatar. Oysa dr-
t atldr, diyalektik bir hareketin ana dmeye direnir; nesnesi et-
rafnda dner durur, etrafnda dnd noktaya odaklanmtr.
Ama bu kartlk bile psikanalizde karlatmz nesnelerin kap-
samn tketmeye yetmeyecektir: Yukarda anlatlan arzu nesnesi ile
drt nesnesi arasndaki kartlktan kaan nc bir tr daha var ki
belki de en ilginci o. Patricia Highsmith'in ayn adl hikyesindeki
dme byle bir nesne olabilir mesela. Mongoloid bir ocuklar olan
DEOLOJK SINTHOME 181
Manhattanl bir ailenin hikyesidir bu; herhangi bir eyi anlamaktan
ciz ufak tefek, iman bir hilkat garibesi olan ocuk sadece aptal ap-
tal glmekte ve yediklerini dar pskrtmektedir. Baba, doumun-
dan beri uzun bir sre gemi olmasna ramen bu Mongoloid ocu-
a bir trl alamaz: ocuk ona anlamsz gerein bir mdahalesi
gibi, Tanr'nn ya da Kader'in bir kaprisi gibi, hibir ekilde hak edil-
memi bir ceza gibi gelmektedir. ocuun kard aptalca sesler
ona her Allah'n gn evrenin tutarszln ve kaytsz olumsalln,
yani nihai anlamszln hatrlatmaktadr. Bir gece ilerlemi saatler-
de, ocuktan (ve kendisi de tiksindii halde, kk hilkat garibesini
sevmeye uraan karsndan) bezen baba ssz sokaklarda yrye
kar. Karanlk bir kede ayyan tekine arpar, adamla dvmeye
balar ve kaderin kendisine hakszlk yapt duygusuyla da beslenen
bir fkeye kaplarak adam ldrr. Sonradan ayyan paltosundan
bir dmenin elinde kaldn fark eder; frlatp atmak yerine, bir tr
hatra eyas olarak saklar. Bu dme kk bir gerek parasdr,
hem kaderin samaln hem de hi deilse bir kere en az onun ka-
dar anlamsz bir eylemle intikamn alabilmi olduunu hatrlatan bir
nesnedir. Dme ona ileriki zamanlarda kendine hkim olma gcn
verir, bir hilkat garibesiyle birlikte her gn yaad hayatn sefaleti-
ne dayanabileceini garantileyen bir tr nianedir.
Peki bu dme nasl bir ilev grr? Objet petit a'nn tersine,
onun metonimik-ulalmaz bir yan yoktur: Baka herhangi bir nesne
gibi elimizde tutup kullanabileceimiz kk bir gerek parasndan
ibarettir. Ve mezarlk yumrularnn tersine, korkutucu bir byleme
nesnesi de deildir: Tam tersine, gvence ve rahatlk verir, srf varl-
bile evrenin tutarszlna ve samalna tahamml edebilecei-
mizin garantisi ilevini grr. Paradoksu udur demek ki: Evrenin ni-
hai anlamszlna tanklk eden kk bir gerek parasdr, ama bu
nesne evrenin anlamszln kendisi iinde younlatrmamza, ci-
simletirmemize, ona yerletirmemize izin verdii iin, bu anlamsz-
l temsil etme ilevini grd iin tutarszln ortasnda ayakta
kalmamz salar. Bu drt tip nesnenin ("karanlk ev", mezarlk yum-
rular, dme, glet) mant, Lacan'n Encore'unun 7. blmnn
balarnda yer alan bir emayla ifade edilebilir.
12
12. Lacan, Le seminaire, livre XXI. Encore, s. 83.
1.82 YAMUK BAKMAK
Jacques-Alain Miller'n iaret ettii gibi, bu emadaki vektr
bir sebep-sonu ilikisi iermez: -->S, "imgesel simgeseli belirler"
anlamna gelmez, daha ok imgeselin simgesellemesi srecini iaret
eder. Nitekim objetpetit a, simgeselletirmeyi harekete geiren "ger-
ekteki delik"tir (mesela "karanlk ev": fantazi anlatlarmz yanst-
tmz perde/ekran); phi, "gerein imgesellemesi", mide buland-
rc keyfi cisimletiren belli bir imgedir (mesela Avusturya mezarl-
ndaki yumrular), son olarak S(A), yani byk teki'deki (simgesel
dzendeki) eksiin, onun tutarszlnn gstereni, "(kapal, tutarl
bir btnlk olarak) teki'nin var olmad"nn iareti, (simgesel)
evrenin nihai anlamszlnn gstereni ilevi gren kk gerek
parasdr (mesela dme). Ortadaki uurum (J harfinin -jouissan-
ce'n- etrafn kuatan balon), hepimizi yutma tehdidinde bulunan
keyif girdabdr, ldrc bir cazibesi olan ukurdur phesiz (Patri-
cia Highsmith'in yksndeki glet gibi). genin kenarlarndaki
nesne, merkezdeki bu travmatik uurumla araya bir mesafe koyma-
nn yolundan baka bir ey deillerdir belki de; yani Lacan'n e-
masn, ona Patricia Highsmith'in yklerindeki nesnelerin adlarn
koyarak tekrarlayabiliriz:
13
13. Popler kltrdeki en nl objet petit a, phesiz, Hitchcock'un McGuf-
fin'idir, eylemi balatan ama kendi iinde btnyle kaytsz bir "hilik"ten, belli
bir boluktan ibaret olan "sr"dr (ifreli bir melodi, gizli bir forml, vb.). Ayrca,
yukarda anlattmz nesneler ls Hitchcock'un filmlerinde bulunan tip nes-
neyle kusursuz bir biimde rneklenebilir: Objet petit a olarak McGuffn; byk
phi olarak keyfin korkun tecessm (kular, dev heykeller, vb.); S(A) olarak do-
DEOLOJK SINTHOME 183
SEMPTOMLA ZDELEME
Ortak gereklikten sarkma yapan bu tr kntlarn (S(A), O, ya da
a) ontolojik stats kesinlikle mulaktr: Bunlarla karlatmzda,
bunlarn ayn anda hem "gerek" hem de "gerekd" olduklar his-
sine kaplmaktan kendimizi alamayz. Sanki ayn anda hem "var-
drl ar hem de "yok." Bu mulaklk varolu teriminin Lacan'daki iki
kart anlamyla tam olarak rtr:
Birincisi, herhangi bir kendiliin (entity) varoluunu simgesel
olarak doruladmz bir "varolu yargs" anlamnda varolutur:
Burada varolu, simgesellemeyle, simgesel dzene dahil olmakla
eanlamldr - ancak tam olarak simgeselletirilmi olan "vardr".
Lacan "Kadn yoktur," ya da "Cinsel iliki diye bir ey yoktur," der-
ken var olmay bu anlamda kullanmaktadr. Ne Kadn ne de cinsel
iliki kendilerine ait bir gsterene sahiptir, ikisi de anlamlandrc e-
lamdaki "gerek paras" (nikh yz, akmak, vb.). Bkz. 2izek, deolojinin
Yce Nesnesi, 5. Blm.
Bu nesneler ls sayesinde tip "kaybolan kadn" arasndaki ilikiyi biim-
selletirebiliriz: A Letter to Three Wives/ Kadna Bir Meklup't'dki Attie Ross, "s-
radan" bir evliliin baarszln ve kmazn sergileyen "teki Kadn", S(A)'nm
ete kemie brnm hali, teki'ni tutarszlnn gstereni deil midir? Bir Kadn
Kayboldu'daki kaybolan ho yal hanm, objet a ilevini, arzumuzu esrar simge-
selletirmeye, srr aa karmaya iten nesne-neden ilevini grmez mi? Yksek-
lik Korkusu'ndaki Madeleine lmcl keyfin byleyici bir imgesi, O deil midir?
Ve son olarak, bunlarn de, tam da merkezdeki J ile aramzdaki mesafeyi koru-
mann, onun uurumundan uzak kalmann U yolu deil midir?
184 YAMUK BAKMAK
bekeye dahil edilemez, simgeselletirilmeye direnir. Burada sz ko-
nusu olan ey, Lacan'n hem Freud'a hem de Heidegger'e antrma-
da bulunarak "asli Bejahung" dedii eydir; yani inkrdan nce ge-
len bir onay, "eyin var olmasna izin veren", gerei "kendi varl-
nn arnmlna" dalmakta serbest brakan bir eylemdir.
14
Lacan'a
gre, belli olgular karsnda kapldmz nl "gerekdlk hissi"
tam da bu dzeye yerletirilmelidir: Bu, sz konusu nesnenin simge-
sel evren iindeki yerini kaybettiini iaret eder.
kincisi, zt anlamda, yani d-varolu (ex-sistence) anlamnda,
simgeselletirilmeye direnen imknsz-gerek ekirdek olarak varo-
lutur. Byle bir varolu kavramnn ilk izleri, daha //. Seminer'At bi-
le grlebilir; Lacan burada "Her trl varoluun ylesine ihtimal d-
bir yan vardr ki insan aslnda onun gereklii konusunda srekli
kendisini sorgulamaktadr,"
15
der. Simgesel dzenin geliiyle birlikte
dlanan ey, tam da gerein, imknsz keyfi cisimletiren ey'in bu
d-varoluudur tabii ki. Her zaman belli bir ve/'e, ya o ya buya ya-
kalandmz, her zaman anlam ile d-varolu arasnda seim yap-
mak zorunda kaldmz syleyebiliriz: Anlama ulamann karl
olarak demek zorunda olduumuz bedel, d-varoluun dlanmas-
dr. (Fenomenolojik epokhe'nin* gizli ekonomisinin burada yatt
sylenebilir belki: d-varoluu askya alarak, paranteze alarak anlam
alanna ulamak.) Ve bu d-varolu kavramna atfla, "var olan"n,
yani anlamn tesindeki, simgeselletirilmeye direnen bir keyif art-
olarak varln srdrenin tam da kadn olduunu syleyebiliriz;
bu yzden de, Lacan'n dedii gibi, kadn "erkein sinthome'udur."
Nitekim bu d-var olan sinthome boyutu semptom veya fantazi
boyutundan daha radikaldir: Sinthome ne (semptom gibi) yorumlana-
bilen ne de (fantazi gibi) "kat edilebilen" psikotik bir ekirdektir -
peki ne yaplr onunla? Lacan'n cevab (ki bu ayn zamanda Lacan'n
* epokhe (yun.) hibir konuda nihai ve kesin bir yarg beyan etmemek, aratr-
maya devam etmek, ancak hkm vermekten kanmak; grnlerden yola ka-
rak gereklere ulalamayacan dnerek, bilgiyi toptan reddetme ya da askya
alma tavr, (.n.)
14. Lacan, Ecrits, s. 387-3.
15. Lacan, The Seminar ofJacques Lacan, Bookll: The Ego in Freud's Theory
and in the Technigue of Psychoanalysis, s. 229.
DEOLOJK SNTHOME I i'
psikanaliz srecinin son nna ilikin son tanmdr) sinthome'h z
delemektir. Demek ki sinthome, psikanaliz srecinin nihai snrn,
psikanalizin temelini oluturan kayal temsil eder. Ama bir yandan
da, bu sinthome'un radikal imknszl deneyimi, psikanaliz sreci-
nin sonuna ulam olduunun nihai kant deil midir? Lacan'n
"Joyce semptomu" hakkndaki tezinin vurgusu da budur:
Joyce'un psikozuna yaplan atf, hibir suretle bir tr uygulamal psika-
nalize iaret etmiyordu: Sz konusu olan, tam tersine, tam da analistin sy-
lemini Joyce semptomu yoluyla sorgulamakt, zira semptomuyla zdele-
mi olan zne yaptna kapaldr. Bir analizin bundan daha iyi bir sonu ola-
maz belki de.
16
Simgesel etkinlie, sylemin ileyi tarzna kar adeta bakl-
olan bu keyif ekirdeini tecrit ettiimiz zaman psikanaliz sreci-
nin sonuna ulaacazdr. Lacan'n, Freud'un nl Wo es war, sol leh
werden (d'in olduu yer de ego da olacaktr - ben de olacam) ds-
turuna getirdii son yorum da budur: Semptomunun gereinde, var-
lnn nihai dayanan grmelisin. Semptomunun oktan bulundu-
u yerde, zdelemen gereken yerde, onun "patolojik" tekilliinde,
tutarlln garanti altna alan unsuru grmelisin. Lacan'n retisi-
nin son on yl iinde teorisinin "standart" versiyonundan ne kadar
uzaklam olduunu grebiliyoruz. Lacan 60'h yllarda, semptomu
hl "znenin arzusuna teslim olmasnn bir yolu" olarak, znenin ar-
zusunda srar etmemi olduuna tanklk eden bir taviz oluumu ola-
rak kavryordu; bu nedenle arzunun hakikatine ulamak ancak semp-
tomu yorumla zndrme yoluyla mmkn olabilirdi. Genelde,
"fantaziden gemek-semptomla zdelemek" formlnn, normal-
de "sahici bir varolusal konum" olduunu dndmz eyi, ya-
ni "semptomlar zndrmek - fantaziyle zdelemek" konumunu
tersine evirdiini syleyebiliriz. Belli bir znel konumun "sahicili-
i", tam da kendimizi patolojik "tik"lerden ne kadar kurtarp fanta-
ziyle, "temel varolu projemiz"le ne kadar zdeletiimizle ll-
mez mi? Oysa Lacan'n son dneminde, analiz, fantaziye kar belli
bir mesafe taknp keyfimizin tutarllnn bal olduu patolojik te-
killikle zdeletiimiz zaman bitmektedir.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", Joyce avec Lacan, Paris: Navarin, 1988,
s. 12.
186 YAMUK BAKMAK
Lacan'n, XI. Seminer'inin son sayfasnda karlalan, "analizin
arzusu saf bir arzu deildir" tezini nasl kavramamz gerektii ancak
bu son evrede aa kavuur.
17
Lacan'n analiz srecinin son n, ya-
ni analiz edilenin analist konumuna "gemesi" (passe) hakknda da-
ha nce yapt btn belirlemeler, hl arzunun bir tr "saflatrl-
mas"n, "saf haliyle arzu"ya ulamak iin yaplan bir tr atlm ie-
riyordu. nce taviz oluumlar olarak semptomlardan kurtulmamz
gerekiyordu, sonra da keyfimizin koordinatlarn belirleyen ereve
olarak fantaziyi "kat etmemiz" gerekiyordu: Bylece "analistin arzu-
su" keyiften arndrlm bir arzu olarak kavranyordu, yani "saf ar-
zuya ulamamzn bedeli her zaman keyfin kaybedilmesiyle deni-
yordu. Ne var ki son evrede btn perspektif tersine evrilir: Tam da
keyfimizin tikel biimiyle zdelememiz gerekir.
Ama semptomla bu zdelemenin, genelde bu terim kapsam
iinde tasarladmz eyden, yani histerinin tipik biimde "delilie"
dnmesinden (burada bizi histerikletiren unsurdan kurtulmann
tek yolu onunla zdelemek, bir tr "onlar yenemiyorsan, onlara ka-
tl" tavr benimsemektir) ne fark vardr? Semptomla zdelemenin
bu ikinci, histerik tarzn rneklemek iin, gelin yine Ruth Rendell'a,
onun harika ksa hikyesi "iek Am Saat"e bavuralm. Yal bir
kzkurusu olan Trixie kk bir kasabada bir arkadan ziyaret eder-
ken, yrenin antikac dkknndan gzel bir eski saat alar. Ama al-
d saat onda srekli tedirginlik ve sululuk hisleri uyandrr. Trixie
ylesine sylenen her lafta kendi kk crmne antrma yapld-
n dnmeye balar. Bir arkada antikac dkknndan benzer bir
saatin alnm olduunu syledii zaman panie kaplan Trixie, yak-
lamakta olan metro treninin nne iter kadn. Saatin tik taklar onda
bir taknt haline gelir. Daha fazla dayanamayacak hale gelince krlk
bir yere gider ve saati kprden bir dereye frlatr. Ama dere sdr,
Trixie'ye kprden bakan herkes saati aka grebilecekmi gibi ge-
lir; o yzden suya girer, saati eline alp tala paralar ve krk parala-
r drt bir yana frlatr. Ama paralar etrafa dattka, ona btn de-
re saatlerle dolup tayormu gibi gelir. Bir sre sonra civardan bir
ifti onu srlsklam, tir tir titrer vaziyette ve her yan yara bere iin-
de sudan karnca, Trixie kollarn saatin yelkovan gibi evirip s-
17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, s. 276.
DEOLOJK SINTHOME 187
rekli "Tik tak. Tik tak. iek am saat" demeye balar.
18
Bu tr zdelemeyi, psikanaliz srecinin son nna karlk gelen
zdelemeden ayrt etmek iin, eyleme koyu ile Lacan'n passage a
l'acte dedii ey arasndaki ayrm devreye sokmamz gerekir. Kaba-
ca sylersek, eyleme koymak hl simgesel bir edim, byk teki'ye
hitap eden bir edimdir, oysa "eyleme gei" (passage to aci) byk
teki boyutunu askya alr, nk burada eylem gerek boyutuna ta-
nr. Baka bir deyile, eyleme koyu simgesel bir amaz (bir sim-
geselletirme, szcklere dkme imknszln) bir eylem yoluyla
(bu eylem hl ifreli bir mesajn taycs ilevini grse bile) ykp
geme giriimidir. Bu eylem sayesinde (tamam, "lgnca" bir yoldan
da olsa) belli bir borcu demeye, belli bir sululuk hissini silmeye,
teki'ye ynelik belli bir sitemi cisimletirmeye, vb. alrz. Zaval-
l Trixie, en sonunda saatle zdeleerek teki'ye masumiyetini gs-
termeye, yani sululuk hissinin dayanlmaz yknden kurtulmaya a-
lr. Halbuki "eyleme gei" simgesel adan kmay, toplumsal ba-
n zlmesini beraberinde getirir. Eyleme koyarak, kendimizi La-
can'n 50'li yllarda tasarlad biimiyle (teki'ye ynelik ifreli me-
saj olarak) semptomla zdeletirirken, passage a l'acte ile, tpk Ser-
gio Leone'nin Batda Kan Var filminde (Charles Bronson'un oynad-
) "mzka adam"n yapt gibi, keyfimizin gerek ekirdeini yap-
landran patolojik "tik" olarak sihthome'\& zdeletiimizi syleye-
biliriz. Bronson genliinde travmatik bir sahneye tank, daha doru-
su istemeden ortak olmutur: Hrszlar onu boynuna bir ilmek gei-
rilmi aabeyini omuzlan zerinde tamaya zorlamlardr. Ayn za-
18. Donald Duck izgi filmlerinden birinde benzer bir yap grrz. Donald
Duck bir turist grubuyla beraber balta girmemi bir ormann ortasndaki bir akl-
a gelir; rehber dikkatlerini gzel manzaraya eker, ama ayn zamanda onlar bu
akln etrafnda dolaan aalk bir kua kar uyarr - bu kuun uzmanlk alan
turistlerin fotoraflarn berbat etmektir. Fotoraf makinelerini manzaraya evirdik-
leri anda, ku her seferinde ayn salaka nakarat gaklayarak ereveye girer. Bu
mtecaviz ku tabii ki Donald Duck'n btn fotoraflarn mahveder. Donald deli-
ye dner, onu nce uzaklatrmaya, sonra da yok etmeye alr, ama ku onun b-
tn tuzaklarndan kaar; Donald gittike daha fazla mitsizlie kaplr ve en sonun-
da kp aresizce alamaya balar. Filmin son sahnesi: Akla yeni bir turist ka-
filesi gelir, rehber yine kafileyi mtecaviz kua kar uyarr ve tam ilk turist maki-
nesini dorultup fotoraf ekecei anda ereveye bu sefer Donald Duck'n kendi-
si girer, lgnca el sallamakta ve kutan rendii salaka nakarat sylemektedir.
188 YAMUK BAKMAK
manda mzka almas da emredilmitir. Yorgunluktan yere knce,
aabeyi havada asl kalm ve lmtr. Bronson "normal cinsel ili-
kiler" kurmaktan ciz, sradan insani ihtiras ve korkularn tesinde
bir tr "yaayan l" olarak yaamaktadr. Belli bir tutarll muha-
faza etmesini salayan, yani "keileri karma" sini, otistik bir katato-
niye dmesini nleyen tek ey, tam da kiisel "kakl", kendine
zg "delilik" tarz, semptomuyla (mzkasyla) zdelemesidir. Ar-
kada Cheyenne onun hakknda "Konumas gerektiinde mzka
alyor, mzka alsa daha iyi olacak yerde de konuuyor," der. Adn
kimse bilmez, sadece "Mzka" diye arlr; Frank -en bataki trav-
matik sahnenin sorumlusu olan hrsz- ona adn sorunca, ancak inti-
kamlarn almak istedii llerin adn zikrederek cevap verebilir. La-
canc terminolojiyle sylersek: Mzka adam "znel bir mahrumiyet"
yaamtr, ad yoktur (Leone'nin en son westerninin adnn Benim
Adm Hikimse* olmas tesadf deildir belki de), onu temsil eden
hibir gsteren yoktur, bu yzden tutarlln ancak semptomuyla
zdeleerek korur. Bu "znel mahrumiyet" yznden, hakikatle kur-
duu iliki bile radikal bir deiimden geer: Histeride (ve onun "i-
vesi" olan takntl nevrozda), her zaman hakikatin diyalektik hareke-
tine katlrz,
19
bu yzden de histeri krizinin doruk noktasnda yap-
lan eyleme koyma, batan uca hakikatin koordinatlar tarafndan be-
lirlenmeyi srdrr, oysapassage l'acte, deyim yerindeyse, hakikat
boyutunu askya alr. Hakikat (simgesel) bir kurgu yapsnda olduu
iin, hakikat ve keyfin gerei birbiriyle badamaz.
Siyaset alannda bir tr "semptomla zdeleme" ieren bir dene-
yim var denebilir belki: O nl patetik "Hepimiz ...yz!" deneyimi,
dayanlmaz bir hakikatin devreye girii ilevini, toplumsal mekaniz-
mann "ilemedii"ni gsteren bir alamet ilevini gren zdeleme
* Trkiye'de "Adsz Kahraman" adyla oynad, (.n.)
19. zgn histeri konumu, "hakikati bir yalan biiminde sylemek"le nitelenir:
Dz anlamda "hakikat" ("kelimeler" ile "eyler" arasndaki mtekabiliyet) asn-
dan, histerik phesiz "yalan sylemektedir", ama arzusunun hakikati tam da bu fi-
ili "yalan" sayesinde dile getirilir. Takntl nevroz "histerinin bir lehesi" (Freud)
olduu iin, bu ilikinin bir tr tersine evrilmesini ierir: Takntl kii "hakikat bi-
iminde yalan syler." Takntl kii her zaman "olgulara sadktr"; bylece kendi
znel konumunun izlerini silmeye alr. En nihayet "yalan sylemeyi baard"
zaman, mesela bir dil srmesiyle "olgular yalanlad" zaman "histerikleir", ya-
ni arzusu aa kar.
DEOLOJK SINTHOME 189
deneyimi. Mesela Yahudi aleyhtan ayaklanmalan ele alalm. eitli
stratejilerle -dpedz bilgisizlik; olay knanmas gereken ama ara-
mza mesafe koyabileceimiz vahi bir tren olduu iin aslnda bi-
zi ilgilendirmeyen korkun bir ey olarak grmek; kurbanlara "sami-
miyetle acmak" gibi stratejilerle-, Yahudilere eziyet etmenin uygar-
lmzn belli bir bastrlm hakikati olduu gereinden kaarz.
Ancak -bir anlamda hi de sadece metafor saylamayacak- "hepimiz
Yahudi'yiz" deneyimine ulatmz zaman sahici bir tavr gstermi
oluruz. Toplumsal alana, entegrasyona direnen "imknsz" bir ekir-
dein iin iine girdii btn travmatik anlar iin ayn ey geerlidir:
"Hepimiz ernobil'de yayoruz!", "Hepimiz gmeniz!", vb. Bu du-
rumlarla ilikili olarak, "semptomla zdeleme" ile "fantaziden ge-
me" arasnda karlkl bir bant olduu da aka grlmelidir:
(Toplumsal) semptomla byle zdeleerek, toplumsal anlam alan-
n, belli bir toplumun ideolojik zkavraym belirleyen fantazi er-
evesini; yani iinde "semptom"un mevcut toplumsal dzenin baka
trl gizli kalan hakikatinin aa kt nokta olarak deil de, ya-
banc, rahatsz edici bir tecavz gibi grnd ereveyi kat eder ve
altst ederiz.
Postmodemi st Kopu
MODERNZME KARI POSTMODERNZM
"Yapbozumcu" evrelerde "postmodernizm" konusu tartldnda,
Habermas'a olumsuz bir gndermede bulunarak, onunla araya bir tr
mesafe koyarak ie balamak elzemdir - deyim yerindeyse, adap ger-
reidir. Biz de bu dete uyarken yeni bir vurgu eklemek, Habermas'n
kendisinin de kendine zg bir biimde, farknda olmadan Postmo-
demist olduunu ileri srmek istiyoruz. Bu tezi desteklemek iin,
tam da Habermas'n modernizm (bir akl evrensellii iddias, gelene-
in otoritesinin reddi, inanlar savunmann tek yolu olarak rasyonel
muhakemeyi kabul etmesi, karlkl anlay ve tanmann ve kstla-
ma yokluunun hkmndeki bir ortak hayat ideali ile tanmlanr) ile
postmodernizm (Nietzsche'den "postyapsalcla" bu evrensellik id-
diasnn yapbozuma uratlmas olarak, bu evrensellik iddiasnn zo-
runlu olarak, kuruluu itibariyle "yanl" olduunu, belli bir g ili-
kileri an gizlediini; evrensel akln bizatihi, biimi gerei "bask-
c" ve "totaliter" olduunu ve bu akln doruluk iddiasnn bir dizi re-
torik figrn yaratt bir etkiden baka bir ey olmadn kantlama
giriimi olarak tanmlanr) arasnda kartlk kurma biimini sorgula-
yacaz.
1
Bu kartlk kesinlikle yanltr: Zira Habermas'n "postmo-
dernizm" olarak betimledii ey, bizzat modernist projenin br y-
zdr ve bu yz ona ikindir; modernizm ile postmodernizm arasn-
daki gerilim olarak betimledii ey, modernizmi en batan beri ta-
1. Bkz. Jrgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modemity, Camb-
ridge, Mass.: MT Press, 1987.
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 191
nmlam olan ikin gerilimdir. Bireyin kendi hayatn bir sanat ese-
ri olarak biimlendirmesine dayal estetist, evrenselcilik-kart etik,
modernist projenin her zaman bir paras deil miydi? Evrensel ka-
tegorilerle deerlerin maskelerinin indirilmesi, akln evrenselliinin
sorgulanmas en mkemmel, en olgunlam haliyle modernist bir i-
lem deil midir? Teorik modernizmin z, byk Marx-Nietzsche-
Freud ls tarafndan rneklenen, ideolojinin, ahlakn, egonun
"yanl bilinci"nin ardndaki "fiili ieriklerin" aa karlmas ile-
mi deil de nedir? Akln, savat bask ve tahakkm gcn bizati-
hi kendinde grd ironik, kendi kendini sakatlayan jest -Nietzs-
che'den Adorno ile Horkheimer'in Aydnlanmann Diyalektii'ne i-
banda grdmz bu jest- modernizmin en st edimi deil midir?
Gelenein sorgu sual edilmez otoritesinde atlaklar belirir belirmez,
evrensel akl ile onun kavrayndan kaan tikel ierikler arasnda ka-
nlmaz ve indirgenemez bir gerilim oluur.
Demek ki modernizm ile postmodernizm arasndaki ayrm izgi-
si baka bir yerde olmaldr. in ilgin yan, teorisinin baz ok
nemli zellikleri vesilesiyle bizzat Habermas da postmodernizme
aittir: Frankfurt okulunun birinci ve ikinci kuaklar arasndaki, yani
bir yanda Adorno, Horkheimer ve Marcuse ile te yanda Habermas
arasndaki kopu, tam da modernizm ile postmodernizm arasndaki
kopua tekabl eder. Adorno ile Horkheimer'in Aydnlanmann Diya-
lektii'nde,
2
Marcuse'nin Tek Boyutlu Insan'nda
3
ada dnyann
tarihsel btnl iinde radikal bir devrim yaratmak ve "yabanc-
lam" yaam alanlar arasndaki, sanat ile "gereklik" arasndaki
farkn topik bir biimde ortadan kaldrlmas amacyla "arasal ak-
ln" baskc potansiyelini gzler nne sermelerinde, modernist pro-
je zeletirel zirvesine ular. Oysa Habermas tam da modernizmin
yabanclamann zbiimi gibi grd eyde (estetik alann zerk-
liinde, farkl toplumsal alanlarn ilevsel blnnde, vb.) olumlu
bir zgrlk ve zgrleme koulu grd iin postmoderndir. Mo-
dernist topyann bu ekilde terk edilmesi, zgrln ancak belli bir
temel "yabanclama" temelinde mmkn olduunun bu yolla kabul
2. Theodor Adomo ve Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, Londra:
Ailen Lane, 1973.
3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston: Beacon Press, 1964.
8
Postmodernliin Mstehcen Nesnesi
192 YAMUK BAKMAK
edilmesi, postmodernist bir evrende olduumuzu gsterir.
Modernizm ile postmodernizm arasndaki kopula ilgili bu kafa
karkl, Habermas'n postyapsalc yapbozumun gnmz felsefi
postmodernizminin baat biimi olduu tehisinde kritik bir noktaya
ulayor. Her iki durumda da "post-" nekinin kullanlmas bizi ya-
mltmamaldr (hele o ok nemli olmasna ramen sklkla ihmal edi-
len olguyu, "postyapsalclk" teriminin Fransz teorisindeki belli bir
akm adlandrmasna ramen bir Anglosakson ve Alman icad olma-
sn hesaba katarsak. Bu terim Anglosakson dnyasnn Derrida, Fou-
cault, Deleuze ve benzerlerinin teorilerini alglama ve bir yere oturt-
ma tarzna karlk gelir - Fransa'da ise "postyapsalclk" terimini
hi kimse kullanmaz). Yapbozumculuk mkemmelen modernist bir
projedir; anlam deneyiminin btnlnn anlamlandrc mekaniz-
malarn sonucu (ancak kendisini reten metinsel hareketi grmezden
geldii srece gerekleebilecek bir sonu) olarak kavrand "mas-
ke indirme" mantnn belki de en radikal versiyonudur. "Postmo-
dernist" kopu ancak Lacan'la birlikte meydana gelir, nk Lacan
stats son derece belirsiz belli bir gerek, travmatik ekirdei tema-
tikletirir: Gerek simgeselletirilmeye direnir, ama ayn zamanda
kendi kendinin geri-dnl rndr. Bu anlamda yapbozumcula-
rn temelde hl "yapsalc" olduklarn ve tek "postyapsalc"nm,
keyfi "gerek ey" olarak, btn anlamlandrc ebekelerin onun et-
rafnda yapland merkezi imknszlk olarak gren Lacan olduu
bile sylenebilir.
POSTMODERNST OLARAK HITCHCOCK
O halde postmodernist kopu neleri ierir? Gelin ie, belki de son b-
yk modernist film olan Antonioni'nin Blow Up I Cinayeti Grdm
filmiyle balayalm. Filmin kahraman bir parkta ekilmi fotorafla-
r banyo ederken, fotoraflarn birinin kenarnda grlen bir leke e-
ker dikkatini. Ayrnty bytnce, bu lekede'bir cesedin ana hatlarn
fark eder. Gece yars olmasna ramen parka koar ve gerekten de
cesedi bulur. Ama ertesi gn tekrar cinayet mahalline gittiinde cese-
din tek bir iz bile brakmadan ortadan kaybolmu olduunu grr. Bu-
rada dikkat ekilmesi gereken ilk ey, cesedin, detektif roman kodla-
rna gre, mkemmel haliyle arzu nesnesi, detektifin (ve okurun) yo-
POSTMODERNLGN MSTEHCEN NESNES 193
rumlama arzusunu balatan neden olduudur: Nasl olmu? Kim yap-
m? Ama filmin anahtar bize ancak en son sahnede verilir. Aratr-
malarnn kmaza saplandn kabullenen kahraman, bir grup insa-
nn -ellerinde bir tenis topu olmadan- tenis oynar gibi yaptklar bir
tenis kortunun yaknlarnda yrye kar. Bu farazi oyunun ere-
vesinde, hayali top kortun dna kp kahramann yaknlarna der.
Kahramanmz bir an duraksar, sonra da oyunu kabul eder: Eilip, ol-
mayan topu yerden alyormu ve korta geri frlatyormu gibi yapar.
Bu sahnenin filmin geri kalanyla metaforik bir ilikisi vardr tabii ki.
Kahramann "oyunun nesnesiz oynand"na raz olduuna iaret ed-
er: Pantomim tenis ma top olmadan oynanabildiine gre, kendi
maceras da ceset olmadan srebilir.
"Postmodernizm" bu srecin tam tersidir. Oyunun bir nesne olma-
dan da oynandn, oyunun merkezi bir yoklukla harekete getiini
gstermek yerine, dorudan doruya nesneyi tehir etmekten, onun
kendi kaytsz ve keyfi karakterini grnr klmasna izin vermekten
ibarettir. Ayn nesne pe pee iren bir atk ve yce, karizmatik bir
hayalet ilevi grebilir: Aradaki kesin yapsal fark, nesnenin "fiili
zellikleri"nden deil, simgesel dzen iindeki yerinden gelir.
Modernizm ile postmodernizm arasndaki bu fark, Hitchcock
filmlerinde dehet etkisinin nasl yaratld analiz edilerek kavrana-
bilir. Bata, Hitchcock (Oresteia'da Aiskylos'un bile kulland) kla-
sik kurala uyuyormu gibidir. Bu kurala gre, dehet verici nesne ya
da olay sahne dna yerletirilmeli ve sahnede sadece onun yansma-
lar ve sonular gsterilmelidir. Eer nesne dorudan grlmezse,
onun yokluu fantazi yanstmalarla doldurulur (gerekte olduundan
daha dehet verici grlr). Demek ki dehet hissi yaratmann en te-
mel yntemi kendini dehet verici nesnenin tank ya da kurbanlarn-
daki yansmalaryla snrlamaktr.
yi bilindii zere, 1940'larda efsanevi yapmc Val Lewton'n
korku filmlerinde (Cat People, The Seventh Victim, vb.) gerekletir-
dii devrimin can alc ekseni budur. Korkun canavar (vampir, katil
hayvan) dorudan gsterilmek yerine, mevcudiyeti sadece ekran d-
ndan verilen seslerle, glgelerle, vb. iaret edilir ve bylece ok da-
ha korkun hale sokulur. Gelgeldim, tam anlamyla Hitchcocku
yaklam, bu ilemi tersine evirmektir. Yaamak stiyoruz filminden,
deniz kazasna uram Mttefikler grubunun, imha edilen denizal-
194 YAMUK BAKMAK
tndan bir Alman denizcisini kendi filikalarna aldklar sahneden k-
k bir ayrnty ele alalm: Kurtarlan kiinin bir dman olduunu
anladklar zaman yaadklar aknl. Bu sahneyi filme almann
geleneksel yolu bize yardm lklarn duyurmak, mehul birinin
teknenin kenarn sk sk kavrayan ellerini gstermek ve sonra da
Alman denizciyi gstermeyip kameray gemileri batm kazazedele-
re evirmek olurdu: Denizden beklenmedik bir ey kardklarn
yzlerindeki akn ifadeden anlardk. Beklenmedik bir ey ama ne?
En nihayet gerekli gerilim oluturulunca, kamera en sonunda Alman
denizciyi gsterirdi. Ama Hitchcock'un yntemi bunun tam zttdr.
Hitchcock tam da kazazedeleri gstermemeyi tercih eder. Filikaya
trmanp dostane bir glmsemeyle "Danke schnV diyen Alman de-
nizciyi gsterir. Sonra kazazedelerin akn yzlerini yine gstermez;
kamera Alman'in zerinde kalr. Eer grnts dehet verici bir et-
ki yarattysa, bu ancak kazazedelerin tepkisine onun verdii tepkiyle
anlalabilir: Glmsemesi donar kalr, baklar karr. Bu, Pascal
Bonitzer'in deyimiyle
4
Hitchcock'un Proustu yann gsterir, nk
bu ilem Swann'n Ak'nda, Odette'in Svvann'a lezbiyen maceralar
yaadn itiraf ettii sahnede Proust'un uygulad ileme bire bir
karlk gelmektedir. Proust sadece Odette'i betimler - Odette'in an-
latt hikyenin Swann zerinde korkun bir etki yaratm olduu,
ancak yol at feci etkiyi fark ettii zaman hikyesinin tonunda
yapt deiiklikten anlalr. Sradan bir nesne ya da bir faaliyet
gsterilir, ama birdenbire, etrafn bu nesneye verdii, nesnenin ken-
disinde kendilerini yanstan tepkiler yoluyla, anlalmaz dehetin
kaynayla kar karya olunduu anlalr. Bu nesnenin, grn
itibariyle, btnyle sradan olmas deheti younlatrr: Daha az
nce btnyle sradan grdmz bir eyin, errin ete kemie b-
rnm hali olduu ortaya kar.
Bu postmodernist ilem bize bildik modernist ilemden ok daha
altst edici grnyor, nk modernist ilem, ey'i gstermeyerek,
merkezdeki boluu bir "namevcut Tanr" perspektifinden kavrama
imknn ak brakr. Modernizmin verdii ders, ey eksik olsa da,
makine bir boluk etrafnda dnse de yapnn, zneleraras makine-
nin ilediidir; postmodernist tersine evirme, ey'in kendisini ete
4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", L'Ane 16 (1984).
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 195
kemie brnm, cisimlemi boluk olarak gsterir. Bu da korkun
nesneyi dorudan doruya gstererek ve sonra da yaratt korkutu-
cu etkinin, yap iinde igal ettii yerin sonucundan ibaret olduu or-
taya koyularak gerekletirilir.. Korkutucu nesne, rastlantyla, te-
ki'deki (simgesel dzendeki) delii doldurma ilevi grmeye bala-
yan gndelik bir nesnedir. Modernist bir metnin prototipi, Samuel
Beckett'in Godot'yu Beklerken'idir. Oyunun btn nafile ve anlamsz
olaylar en sonunda "bir ey olabilir" umuduyla Godot'nun gelmesi-
ni beklerken gerekleir; ama "Godof'nun hibir zaman gelemeyece-
i gayet iyi bilinir, nk hilie, merkezi bir yoklua verilen bir ad-
dan baka bir ey deildir. Bu hikyenin "postmodernist" yeniden ya-
zm nasl bir ey olurdu? Sahnede Godot'nun kendisi olurdu: Tpk
bize benzeyen biri, bizimle ayn bo, skc hayat yaayan, ayn ap-
talca nazlardan keyif alan biri olurdu. Tek fark, farknda olmadan,
kendini rastlantyla ey mertebesinde bulmas olurdu: Gelmesi bek-
lenen ey'in ete kemie brnm hali olurdu.
Fritz Lang'n pek tannmayan, Secret Beyond the Door I Leylaklar
Aarken adl filmi, das Ding mertebesine kan bir gndelik nesne-
nin mantn katksz (insann iinden "imbikten geirilmi" demek
geliyor neredeyse) bir biimde sahneye koyar. Gen bir i kadn olan
Celia Barrett aabeyinin lmnden sonra bir Meksika seyahati ya-
par. Mark Lamphere'le orada tanr, onunla evlenir ve onun evine ta-
nr. Ksa bir sre sonra ift, samimi arkadalarn eve kabul etmeye
balar ve Mark misafirlere maliknelerinin bodrum katnda yeniden
ina edilmi tarihsel odalar galerisini gsterir. Ama yedi numaral
odaya girmelerini yasaklar. Bu tabu yznden iyice meraklanan Ce-
lia bir anahtar yaptrp odaya girer; odann kendi odasnn tam bir
kopyas olduu anlalr. En sradan eyler, baka bir yerde, "uygun"
olmayan bir yerde karmza ktklarnda tekinsiz bir boyut kazanr-
lar. Ve gerilim etkisi, tam da bu ey'in yasaklanm yerinde bulunan
eyin aina, evcimen karakterinden kaynaklanr - burada Freud'un
das Unheimliche kavramnn temel mulaklnn kusursuz bir rne-
iyle kar karyayzdr.
Demek ki modernizm ile postmodernizm arasndaki kartlk ba-
sit bir artsremlilie indirgenemez; hatta postmodernizmin bir an-
lamda modernizmden nce geldiini bile syleyebiliriz. Zamansal
olarak olmasa da mantksal olarak Joyce'dan nce gelen Kafka gibi,
196 YAMUK BAKMAK
teki'nin postmodernist tutarszl, modernist bak tarafndan ta-
mamlanmamlk olarak alglanr. Joyce mkemmellik dzeyinde
modernist ise, semptomun (Lacan'n deyimiyle "Joyce semptomu"),
sonsuza giden yorumlama hezeyannn, her sabit nn oul bir an-
lamlandrma srecinin "younlanas"ndan baka bir ey olmad
zamann -yorumlama zamannn- yazar ise, Kafka da bir bakma
oktan postmodernisttir, Joyce'un taban tabana kart, fantazinin, i-
ren atl bir mevcudiyetle dolu meknn yazardr. Joyce'un metni yo-
rumu tahrik ederken, Kafka'nnki ketleyecektir.
Eksiin, namevcudiyetin yerini tutan ulalmaz, namevcut, akn
faili (ato, Mahkeme) ne karan modernist Kafka okumas, tam da
bu diyalektie msait olmayan, atl mevcudiyet boyutunu yanl an-
lar. Bu modernist perspektiften bakldnda, Kafka'mn srr, brok-
ratik mekanizmann kalbinde sadece bir boluk olmas, hibir ey ol-
mamas olacaktr. Brokrasi, oyunun bir ceset-nesne olmadan da oy-
nanabildii Blow Up'ta olduu gibi, "kendi bana ileyen" lgn bir
makine olacaktr. Bu ba iki zt ama yine de ayn teorik ereveyi
paylaan yoldan okunabilir: teolojik ve ikinci. Bir okuma, merkezin
(ato'nun, Mahkeme'nin) kaypak, ulalmaz, akn karakterini "na-
mevcut Tanr"nn iareti olarak yorumlar (Kafka'mn evreni, Tanr'nn
terk ettii kederli bir evrendir); teki okuma ise bu akmhn bolu-
unu bir "perspektif yanlsamas" olarak, arzunun ikinlii grnt-
snn tersine evrilmi biimi olarak yorumlar (Buna gre ulalmaz
aknlk, merkezi eksik, arzunun, onun retken deviniminin temsiller
olarak nesneler dnyas karsndaki fazlal grntsnn negatif
biiminden ibarettir).
5
Bu iki okuma, birbirlerine kart olmalarna ramen, ayn nokta-
y gzden karrlar: Bu namevcudiyet, bu bo yer, atl, mstehcen,
tiksindirici bir mevcudiyet tarafndan her zaman oktan doldurulmu-
tur. Dava'daki mahkeme basite namevcut deildir, aslnda, gece sor-
gular srasnda pornografik kitaplar kartran mstehcen yarglarn
ahsnda mevcuttur. Bu nedenle Kafka'daki "namevcut Tanr" form-
l hi mi hi ilemez: nk Kafka'mn sorunu, tam tersine, bu ev-
5. Bkz. Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka: Toward a Minr Literatre,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986; Trkesi: Kafka: Minr Bir
Edebiyat in, ev. . Ukan, I. Ergden, stanbul: YKY, 2000.
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES I')/
rende Tanr'nn eitli mstehcen, mide bulandrc olgular klnda
fazla mevcut olmasdr. Kafka'mn evreni bir "endie evrenidir"; evet,
neden olmasn? - ama endienin Lacanc tanmn gz nnde bulun-
durmak artyla (Endieye yol aan ey, ensest nesnesinin kaybedil-
mesi deil, tam tersine, ok yakn olmasdr). Das Ding'e fazla yak-
nzdr, postmodernizmin verdii teoloji dersi budur: Kafka'mn lgn,
mstehcen Tanr's, bu "stn er Varl", stn yi olarak Tanr'
nn tpatp aynsdr - tek fark ona fazla yaklam olmamzdr.
Brokrasi ve Keyi f
Y ASANIN K KAPISI
Kafkaesk mstehcen keyfin statsn daha da zglletirmek iin,
Dava'daki yasa kapsyla ilgili nl kssay, rahibin K.'ya yasa kar-
sndaki durumunu aklamak iin anlatt hikyeyi kalk noktas
olarak kabul edelim. Bu kssann btn nemli yorumlarnn bariz
baarszl, rahibin "yorumlar ounlukla sadece yorumcunun a-
knln ifade ederler," eklindeki tezini doruluyormu gibidir.
Gelgeldim hikyenin esrarna nfuz etmenin bir yolu daha var: Do-
rudan doruya anlamn aramak yerine, onu Claude Levi-Strauss'un
bir miti ele ald gibi ele almak tercih edilebilir: Yani bir dizi baka
mitle arasndaki ilikileri belirleyerek ve bu mitlerin dnm kural-
larn saptayarak. Peki Dava'da, yasa kapsyla ilgili kssann bir e-
itlemesi, bir tersine evrilii ilevini gren baka bir "mit"i nerede
bulabiliriz?
ok uzaklara bakmamza gerek yok: kinci blmn ("lk sorgu")
balarnda, Josef K. kendini bir baka yasa kapsnn nnde (sorgu
salonunun giriinde) bulur; burada da, kapc ona bu kapdan yalnz-
ca onun geebileceini syler. amarc kadn K.'ya, "arkanzdan
kilitlemem gerekiyor kapy, artk kimse salona giremez," der ki bu
aka rahibin kssasnda kapcnn taral adama syledii son sz-
lerin bir eitlemesidir: "Bu kapdan senden bakas giremezdi, n-
k yalnz senin iindi bu kap. Gideyim de kapayaym bari." Ayn za-
manda, yasa kapsyla ilgili kssa (Levi-Strauss tarzn izleyerek, bu-
na m
1
diyelim) ile ilk sorgu (m
2
) arasnda, bir dizi ayrc zellikten
yola karak bir kartlk da oluturulabilir; n^'de muhteem bir ada-
198 YAMUK BAKMAK
let saraynn giriinin nndeyizdir, m
2
'de pislik ve bin trl msteh-
cenlik dolu bir ii evleri bloundayzdr; m
r
de kapc mahkemenin
alanlarndan biridir, m
2
'de ocuk amarlar ykayan sradan bir
kadndr; m
r
de erkektir, m
2
'de kadn: m''de kapc taral adamn ka-
pdan geip mahkemeye girmesini nler, m
2
'de amarc kadn K.'y
o pek de istememesine ramen sorgu odasna iter. Ksacas, gnlk
hayat yasann kutsal yerinden ayran snr m
r
de ihlal edilemezken,
m
2
'de kolayca ihlal edilir.
Can alc zellii yerinden anlalr m
2
'nin: Mahkeme karmakar-
k vaziyetteki ii konutlarnn ortasna yerletirilmitir. Reiner
Stach bu ayrntda Kafka'nn evreninin ayrc bir zelliini, "hayat
alann hukuk alanndan ayran snrn ihlali"ni grmekte hakldr.
6
Buradaki yap Mbius eridinin yapsdr elbette: Toplumun yeralt-
na iniimizde yeterince ilerilere gidersek, kendimizi birdenbire yce
ve soylu yasann ortasnda buluruz. Bir alandan brne geilen yer,
banda tahrik edici bir ehvanilikteki sradan bir amarc kadnm
nbet tuttuu bir kapdr. Kapc m
1
'de hibir ey bilmez, oysa bura-
da kadn bir tr ileri gre sahiptir. K.'nn kendisi onun bulunduu
odaya rastlantyla, uzun ve nafile dolamalardan sonra girmi olma-
sna ramen, K.'nn safdil kurnazln, Lanz diye bir marangozu ara-
d bahanesini duymazdan gelip ona uzun zamandr gelmesinin bek-
lendiini hissettirir:
Kk odada hepsinden nce bir duvar saatine iliti gz. On'u gsteri-
yordu saat. "Acaba Lanz adnda bir marangoz oturuyor mu burada?" diye
sordu. Bir leende ocuk amar ykayan ve kara gzleri l l parldayan
bir kadn, slak eliyle bitiik odann ak kapsn gstererek "Buyrun!" diye
cevaplad... "Ben bir marangoz sormutum, Lanz adnda biri," dedi K. "Evet"
diye cevaplad kadn, "ltfen ieri buyrun!" Belki syleneni yapmayacakt
K.; ama kadn ona doru yaklat, elini kapnn tokmana uzatarak "Arka-
nzdan kilitlemem gerekiyor kapy. Artk kimse salona giremez" dedi.
7
Buradaki durum Binbir Gece Masallar'ndaki nl olayn tpatp
aynsdr: Rastlantyla bir yere girersiniz ve uzun zamandr gelmeni-
6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Frankfurt: Fischer Verlag, 1987, s.
38.
7, Franz Kafka, The Trial, New York: Schocken, 1984, s. 37 (Trkesi: Dava,
ev. K. ipal, stanbul: Cem, 1984. Bundan sonraki btn alntlar bu eviriden).
POSTMODERNLIGIN MSTEHCEN NESNES 199
zin beklendiini renirsiniz. amarc kadnn paradoksal nbilgi-
sinin o "kadn sezgisi" denen eyle hibir alakas yoktur - bu nbil-
gi basit bir olguya, kadnn yasayla balants olmasna dayaldr. Ya-
sa karsndaki konumu nemsiz bir memurunkinden ok daha
nemlidir; K. mahkeme nndeki tutkulu konumas mstehcen bir
mdahaleyle kesildikten biraz sonra bunu kendisi de kefeder:
O anda salonun ta bir ucundan gelen lk zerine konumasna ara ver-
di K. Elini gzlerine siper edip, sesin geldii yere bakt; nk gn pus-
lu havaya akms bir renk veriyor, gz kamatryordu. Demin salona girme-
si kendisini hayli rahatsz etmi (amarc) kadnn bulunduu yerden geli-
yordu ses. Ama imdi su kadnda m, deil mi, anlalamyordu. K.'nn b-
tn grebildii, bir adamn kadm kapnn yan banda bir keye sktr-
m, kucaklamaya almasyd. Ama kadn deil, adamd baran; azn
yaym tavana bakyordu.
8
Peki bu kadnla Mahkeme arasndaki iliki nedir? Kafka'nn ese-
rinde, bir "psikolojik tip" olarak kadn, Otto Weininger'in anti-femi-
nist ideolojisiyle btnyle uyumludur: Kadn doru drst bir ben-
lii olmayan bir varlktr, etik bir tavr taknmaktan acizdir (etik ge-
rekelerle davranyormu gibi grnd zamanlarda bile, eylemle-
rinden alaca keyfi hesaplyordur); doruluk boyutuna hibir ekil-
de ulaamayan bir varlktr (syledikleri dz anlamda doru olsa bi-
le, znel konumu sonucunda yalan syler). Byle bir varlk iin, bir
erkei batan karmak amacyla duygulanyormu gibi yaptn
sylemek yetmez, nk sorun bu taklit maskesinin ardnda hibir
ey... kadnn tzn oluturan belli bir tamahkr, kirli keyiften ba-
ka hibir ey olmamasdr. Byle bir kadn imgesi karsnda, Kafka
bildik eletirel-feminist ayartya (bu ahsiyetin zgl toplumsal ko-
ullarn ideolojik rn olduunu gsterme; onunla bir baka tip ka-
dnln ana hatlar arasnda kartlklar kurma ayartsna) kaplmaz.
Kafka, ok daha altst edici bir jest yaparak bir "psikolojik tip" ola-
rak kadna dair bu Weiningerci portreyi btnyle kabul eder, ama
onu iitilmedik, ei grlmedik bir yere, yasann yerine oturtur.
Stach'n da iaret ettii gibi, Kafka'nn temel ilemi budur belki de:
kadns "tz" ("psikolojik tip") ile yasann yeri arasndaki bu ksa
devre. Mstehcen bir hayatiyetle lekelenen yasann kendisi -ki gele-
8. A.g.y., s. 46.
200 YAMUK BAKMAK
neksel olarak katksz, ntr bir evrensellik diye grlr- keyfin n-
fuz ettii heterojen, tutarsz bir bricolage'm zelliklerine brnr.
MSTEHCEN YASA
Kafka'nn evreninde, Mahkeme -her eyden nce- biimsel anlam-
da, yasaszdr: Sanki sebeplerle sonular arasndaki "normal" iliki-
ler zinciri askya, paranteze alnmtr. Mahkeme'nin ileyi tarzn
mantki muhakemeyle belirlemeye ynelik btn giriimler peinen
baarszla mahkmdurlar. K.'nn dikkat ektii btn kartlklar
(yarglarn fkesi ile sralarda oturan halkn gl arasndaki; hal-
kn neeli sa yan ile ciddi sol yan arasndaki kartlklar) taktikle-
rini onlar zerine bina etmeye alt anda fos kar; K.'nn verdii
basit bir cevaptan sonra halk kahkahalarla gler:
(Sorgu Yargc, defterin yapraklarn kartrp otoriter bir havayla) "Ev-
lerde boyaclk yapyorsunuz yle mi?" diye sordu. "Hayr," dedi K. "Byk
bir bankada birinci efim." Hani bu cevab sa taraftakiler arasnda ylesine
iten bir glmeye yol at ki, K. da gld kendini tutamayarak. Ellerini
dizlerine dayamlar, sanki inat bir ksrk nbetine yakalanm gibi sar-
sla sarsla glyorlard.
9
Bu tutarszln br, pozitif yan, keyiftir elbette: Keyif, K.'nn
konumas aleni bir cinsel birleme edimiyle kesildiinde aka or-
taya fkrr. Ar aleni olduu iin alglanmas zor olan (K. olan bi-
teni grebilmek iin "elini gzlerine siper etmek" zorunda kalr) bu
edim, travmatik gerein fkrd na karlk gelir; K.'nn hatas bu
mstehcen kargaa ile Mahkeme arasndaki dayanmay ihmal et-
mesinden kaynaklanr. O herkesin telala yeniden dzeni kurmaya
alacan ve rahatsz edici iftin dar atlacan zanneder. Ama
salonun br yanna seirttiinde, kalabalk yolunu kapatr. Biri ar-
kasndan uzanp kolunu tutar - bu noktada, oyun bitmitir: Kafas ka-
ran K. konumasn bir daha toparlayamaz; elinden bir ey gelme-
mesine fkelenerek salonu terk eder.
K.'nn lmcl hatas Mahkeme'ye, yasann teki'sine tutarl bir
muhakeme yoluyla ulalabilen homojen bir varlkm gibi hitap et-
9. A.g.y., s. 40.
POSTMODERNLGN MSTEHCEN NESNES 201
mesiydi, oysa Mahkeme ona ancak aknlk emareleriyle kark
mstehcen bir glle karlk verebilir. Ksacas K., Mahkeme'den
eylem (hukuki eylemler, kararlar) bekler, ama bunun yerine bir edim
(aleni bir iftleme) ile karlar. Kafka'nn "hayat alann hukuki
alandan ayran snrn bu ekilde ihlal edilmesi"ne olan duyarll
Yahudiliine baldr: Yahudi dini bu alanlarn en radikal biimde
birbirlerinden ayrldklar uraa karlk gelmektedir. Daha nceki
btn dinlerde, (mesela trensel orjiler biiminde) kutsal keyfe ait
bir yerle, bir alanla karlarz, oysa Yahudilikte kutsal alan btn
hayatiyet izlerinden arndrlm ve canl tz Baha'nn yasasnn l
lafzna tabi klnmtr. Kafka tevars ettii dinin ayrmlarn ihlal
ederek, hukuki alan bir kez daha keyif seline boar.
Bu nedenle de Kafka'nn evreni ncelikle speregonun evrenidir.
Simgesel yasann teki'si olarak teki lm olmann da tesinde
(Freud'un ryasndaki korkun ahsiyet gibi) ldn bile bilmez;
keyfin canl tzne btnyle duyarsz olduu iin bilemez bunu.
Sperego ise tam tersine, Jacques-Alain Miller'e gre "o zamandan
bugne gelen speregonun da tanklk ettii gibi, teki'nin henz l-
medii bir zamandan yola kan" bir yasa paradoksu sunmaktadr.
Speregonun "Keyfini kar!" buyruu, l yasann mstehcen spe-
rego figrne evrilmesi, huzursuz edici bir deneyimi getirir berabe-
rinde: Birdenbire bir dakika nce l bir lafz sandmz eyin asln-
da canl olduunu, soluk alp verdiini, nabznn attn fark ederiz.
Aliens filminden ksa bir sahneyi hatrlayalm. Kahramanlarmz ta
duvarlar sa belikleri gibi kvrml uzun bir tnelden gemektedirler.
Birden belikler kmldayp, yap yap bir sv salglamaya balar,
talam ceset tekrar canlanmtr.
Demek ki l, biimsel lafzn, bir asalak ya da vampir gibi, can-
l, diri gc emdii o bildik "yabanclama" metaforunu tersine e-
virmemiz gerekiyor. Canl zneler artk l bir rmcek ann tut-
saklar olarak grlemez. Yasann l, biimsel karakteri artk zgr-
lmzn olmazsa olmaz haline gelir; gerek totaliter tehlike an-
cak yasa artk l kalmak istediinde ba gsterir.
O halde m''in sonucu, doruluun doru bir yan olmaddr. Ya-
sann her yetkisi bir suret statsndedir; yasa doru olmakszn zo-
runludur, m
!
'deki rahibin szleriyle, "her eyi doru kabul etmek zo-
runlu deildir; sadece onu zorunlu kabul etmek gerekir." K.'nn a-
202 YAMUK BAKMAK
marc kadnla karlamas buna, ounlukla sessizce geitirilen
br yz ekler: Yasa dorulukta temellenmediine gre, keyifle do-
ludur. Nitekim m
1
ve m
2
, eksikliin iki tarzn temsil ederek birbirle-
rini tamamlarlar: Tamamlanmamlk eksiklii ve tutarszlk eksikli-
i. Yasann teki'si tamamlanmam grnr m^de. Kalbinde belli
bir boluk vardr; yasann son kapsna asla ulaamayz. Kafka'nn
"namevcudiyetin yazar" olarak yorumlanmas, yani Kafka evreninin
negatif teolojiden hareketle namevcut bir Tanrnn merkezdeki bo-
luu etrafnda krlemesine dnp duran lgn bir brokratik meka-
nizma olarak okunmas, ancak rn^e atfla mmkndr. Oysa m
2
'de,
yasann teki'si tam tersine tutarsz grnr: Onda hibir ey eksik
deildir, ama buna ramen yine de "btn" deildir, tutarsz bir bri-
colage, keyfin tesadfi mantn izleyen bir toplama olarak kalr.
Kafka'nn "mevcudiyetin yazar" olduu imgesi de buradan gelir -
peki neyin mevcudiyetidir bu? Tam da keyif bolluu olduu iin hi-
bir eyin eksik olmad kr bir mekanizmann mevcudiyetidir.
Modern edebiyat "okunaksz" olarak nitelenebilirse eer, o za-
man Kafka bu zellii James Joyce'dan farkl bir biimde rnekliyor
demektir. Finnegans Wake "okunaksz" bir kitaptr phesiz; onu s-
radan bir "gereki" roman okuduumuz gibi okuyamayz. Metni ta-
kip edebilmek iin, bir tr "okuma klavuzu"na, ard arkas kesilme-
yen ifreli antrmalar a iinde yolumuzu grebilmemizi salayan
bir tefsire ihtiyacmz vardr. Ama bu "okunakszlk" tam da bitimsiz
bir okuma, yorumlama srecine davet ilevi grr (Joyce'un Finne-
gans Wake'le edebiyat bilimcilerini en azndan nmzdeki drt yz
yl boyunca megul etmeyi umduu yolundaki akasn hatrlayalm).
Onunla kyaslandnda, Dava gayet "okunakl"dr. Hikyenin ana
hatlar yeterince aktr. Kafka'nn zl ve dillere destan arlkta bir
slubu vardr. Ama tam da bu "okunakllk", ar tehir edilmi ka-
rakteri yznden, radikal bir opaklk yaratr ve her trl yorum dene-
mesini ketler. Kafka'nn metni yap yap bir keyif fazlalyla, an-
lamlandrma abalarn geri pskrten phtlam, damgalanm bir
anlamlandrma zinciridir adeta.
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 203
SPEREGO OK BLR
Kafka'nn romanlarnda tasvir edilen brokrasi -krlemesine hareket
eden ve dayanlmaz bir "akld" sululuk hissi yaratan btnyle
ie yaramaz, fuzuli bilgilerden meydana gelen devasa mekanizma-
speregoya ait bir bilgi (Lacan'n matematiksel simgeleriyle syler-
sek, S2) ilevi grr. Bu kendiliinden kavraymza aykr der.
Sperego ile Lacanc ana-gsteren S arasndaki ba kadar bariz bir
ey olamazm gibi grnr. Sperego, srf kendi szceleme sreci-
ne yaslanan ve baka bir gereke gstermeden itaat talep eden "akl-
d" buyruun modeli deil midir? Gelgeldim Lacanc teori bu ken-
diliinden sezgiye kar kar: S ile S2 arasndaki, yani ana-gsteren
ile bilgi zinciri arasndaki kartlk, ego-ideali ("birletirici zellik",
simgesel zdeleme noktas) ile sperego arasndaki kartlkla r-
tn Sperego S2'nin tarafna der; bilgi zincirinin bir parasdr,
bu parann en saf zuhur etme biimi de "akld sululuk hissi" de-
diimiz eydir. Neden olduunu bilmeksizin, yapmadmzdan emin
olduumuz edimlerin sonucu olarak sululuk hissederiz. Bu para-
doksun Freudcu zm, tabii ki, bu hissin salam gerekeleri oldu-
udur: Bastrlm bilind arzularmz yznden sululuk hissede-
riz. Bilinli egomuz bunlar hakknda bir ey bilmez (bilmek iste-
mez), ama sperego "her eyi grr ve bilir" ve bu yzden de farkn-
da bile olmad arzularndan tr zneyi sorumlu tutar: "Sperego,
bilind id hakknda egodan daha fazla ey biliyordu."
10
Demek ki bilindnn vahi, gayri meru drtlerle dolu bir tr
"rezerv" olduu eklindeki bildik kavray bir yana brakmamz ge-
rekiyor: Bilind ayn zamanda (insann iinden "ncelikle" demek
bile geliyor) travmatik, acmasz, kaprisli, "anlalmaz" ve "akld"
bir yasa metninin paralardr, bir dizi yasak ve buyruktur da. Baka
bir deyile, "normal bir insann, yalnzca inandndan ok daha ah-
laksz olmayp ayn zamanda bildiinden ok daha ahlakl olduu
10. Sigmund Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19, s. 51; Trkesi: Haz lke-
sinin tesinde - Ben ve d, ev. A. Babaolu, stanbul: Metis, 2001. Freud'un "Ego
ve d" balnn en ho yan, bu yaznn asl teorik yeniliini ieren nc cana-
lc kavram darda brakmasdr: Balk "Ego ve d'le likileri Bakmndan S-
perego" olmalyd.
204 YAMUK BAKMAK
eklinde, paradoksal bir nermede" bulunmamz gerekir.
11
Adeta bir
dil srmesinin rnym gibi grnen ve Ego ile dde aktarlan
cmleye dlen notta bile unutulmu olan, inanla bilgi arasndaki
bu ayrm tam olarak ne anlama gelir? Freud sz konusu notta ayn
nermeyi, "aslnda basite insan doasnn gerek iyide, gerekse k-
tde kendi inandndan (glaubt), yan Kendi bilinli alglamasyla
bildiinden ok daha ileri gidebileceini anlatmaktadr," diyerek ifa-
de eder.
12
Lacan bize, bir an belirip hemen unutulan bu tr ayrmlara
ok dikkat etmemiz gerektiini retmitir, nk Freud'un en can
alc fikirlerine, bizzat kendisinin de btn boyutlarn kavrayamad-
fikirlerine bunlar sayesinde ulaabiliriz (Lacan'n ego-ideali ile
ideal ego arasndaki benzer bir "srme rn" ayrmdan neler ka-
rabildiini hatrlayalm.) nan ile bilgi arasndaki bu geici ayrmn
nemi nedir peki? Son tahlilde, bu soruya sadece tek bir cevap veri-
lebilir: Eer insan (bilinli olarak) inandndan daha ahlaksz ve (bi-
linli olarak) bildiinden daha ahlakl ise, baka bir deyile, idle
(gayri meru drtlerle) kurduu bir iliki bir inan (inanmama) ili-
kisi, speregoyla (onun travmatik yasak ve emirleriyle) kurduu ili-
ki de bir bilgi(sizlik), yani cehalet ilikisi ise, o zaman u sonuca var-
mamz gerekmez mi: id kendi iinde zaten bilind, bastrlm
inanlardan ibaretken, sperego bilind bir bilgiden, znenin bil-
medii paradoksal bir bilgiden ibarettir. Grdmz gibi, Freud'un
kendisi speregoya bir tr bilgi muamelesi yapar ("sperego, bilin-
d id hakknda egodan daha fazlasn biliyordu"). Peki ama bu bil-
giyi elle tutulur biimde nerede kavrayabiliriz, bu bilgi -deyim ye-
rindeyse- maddi, dsal bir varoluu nerede elde eder? "Her eyi g-
ren ve bilen" bu failin gerek iinde, "dncelerimizi okuyabilen"
alimimutlak zalimin ahsnda cisimletii paranoyada. d konusun-
da ise, Lacan'n dinleyicilerine ynelttii nl meydan okumay, on-
lardan kendisine, kendi lmszlne, Tanr'ya bilind olarak
inanmayan tek bir kii gstermelerini isteyiini hatrlamamz yeterli-
dir. Lacan'a gre, ateizmin, tanrtanmazln doru forml udur:
"Tanr bilinddr." Bizatihi dile ait olan temel bir inan -teki'nin
temelde tutarl olduuna duyulan inan- sz konusudur. Srf konua-
rak bile, anlammzn garantr olarak byk teki'nin varln var-
il. A.g.y., s. 52. 12. A.g.y.
POSTMODERNLN MSTEHCEN NESNES 205
sayarz. En kl krk yaran analitik felsefede bile, bu temel inan, Do-
nald Davidson'm baarl iletiimin koulu olarak grd "iyi niyet
ilkesi" biimine brnerek korunur.
13
"yi niyet ilkesi"ni fiilen bir ke-
nara atabilecek, yani simgesel dzenin byk teki'siyle kurduu
iliki temel bir inanszlkla karakterize olan tek zne, psikotiktir,
mesela etrafndaki simgesel anlam anda kt ve zalim birinin sah-
neye koyduu bir komplo gren bir paranoyaktr.
13. Bkz. Donald Davidson, "Mental Events", Essays on Actions and Events
iinde, New York: Oxford University Press, 1980.
9
Biimsel Demokrasi ve
Huzursuzluklar
Bir Fantazi Etiine Doru
FANTAZ MEKNININ HLALLER
Patricia Highsmith'in ksa hikyesi "Deliliin Esas", "hayvan me-
zarl" motifi zerine yaplm bir eitleme gibi okunabilir. Chris-
topher Waggoner'n kars Penolope'un evcil hayvanlarna patolojik
bir ball vardr: Evin arkasndaki bahede, lm btn kedi ve
kpeklerini ileri doldurulmu bir halde sergilemektedir. Bu acayip-
lii haber alan gazeteciler kadn hakknda bir yaz yazabilmek ve ta-
bii ki bahenin fotoraflarn ekebilmek iin kadna ziyaret bavu-
rusunda bulunurlar. Christopher evinin mahremiyetinin bu ekilde
bozulmasna iddetle kar kar; ama en sonunda karsnn kararn
kabul etmek zorunda kalnca, acmasz bir intikam tasarlar. Gizli giz-
li eski sevgilisi Louise'in balmumundan bir heykelini yapar ve hey-
keli bahenin ortasndaki tatan bir bankn zerine yerletirir. Ertesi
sabah Penelope gazetecileri bahede gezdirirken Louise'in heykelini
grnce kalp krizi geirir (Chris'in kendisini hibir zaman sevmedi-
ini, tek gerek aknn Louise olduunu gayet iyi bilmektedir). Ka-
dn hastaneye kaldrldktan sonra Chris evde yalnz kalr. Ertesi sa-
bah bahede l bulunur - sevgili Louise'inin kucanda bir tabebek
gibi kaskat yatmaktadr. Bu hikyenin etrafnda dnd fantazi
Chris'e deil, Penelope'a aittir phesiz: Bahe mekn, ii doldurul-
mu evcil hayvanlardan oluan fantazi evreni, Penelope'un evlilii-
nin nihai baarszln maskelemek iin kulland bir kurgudur.
Christopher'n davrannn dncesiz acmaszl, bu fantazi me-
knna tam da dta tutulmas gereken nesneyi, yani mevcudiyetiyle
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 207
fantaziyi parampara eden nesneyi koymasndan gelir: Chris ile Pe-
nelope arasndaki cinsel ilikinin baarszln cisimletiren teki
Kadn figrdr bu nesne. Christopher'n bu davrannn sonucu, ta-
bii ki Penelope'un kmesidir: Kadnn btn arzu ekonomisi bozu-
lur, kiiliine tutarllk kazandran dayanak, hayatn "anlaml" yaa-
masn salayan koordinatlar erevesi elinden alnr. Bu, gnahn
tek olas psikanalitik tanmdr belki de: tekinin fantazi meknna
zorla girip "hayallerini mahvetmek". Christopher'n son eylemi de i-
te bu yzden kesinlikle etik bir eylemdir, yani sevgilisinin heykelini
karsnn fantazi meknna yerletirerek, kendisine de Louise'in hey-
kelinin yannda bir yer amtr. Yapt dncesizlik onu oyunu bir
tr nesnel mesafeden kontrol eden bir maniplatr konumuna yerle-
tirmez, nk manipule ettii mekn iinde istemeden kendine de bir
yer belirler. Dolaysyla, geriye yaplacak tek ey kalmtr, o da ken-
di eseri olan resimdeki yerini almak, ondaki boluu kendi bedeniy-
le doldurmaktr; deyim yerindeyse, bunun bedelini ayniyle -lmy-
le- demesi gerekiyordun Bu, Lacan'n son kertede tek sahici eyle-
min intihar olduunu sylerken ne kastettiini netletirmemize yar-
dmc olur belki de.
Max Ophuls'n, Stephan Zvveig'in ayn adl ksa hikyesinden
uyarlad Mehul Bir Kadnn Mektubu filminde de ayn trden etik
bir intiharla karlarz. Filmde Viyanal bir piyanistin hikyesi an-
latlr; tam bir zevk adam olan piyanist bir akam evine ge saatler-
de dnp uana bavullarn hzla hazrlamasn emreder, ertesi sa-
bah erken saatlerde ehri terk edecektir. Bir delloya davet edilmi-
tir, ama her zamanki gibi kama niyetindedir. Uak bavullarla ura-
rken, piyanist masasnda mehul bir kadndan gelmi, ona yazlm
bir mektup bulur, mektubu okumaya balar. Kendisini sevmi bir ka-
dnn trajik itiraf vardr mektupta, piyanist farknda olmakszn ka-
dnn hayatnda merkezi bir rol oynamtr. Kadnn ona hayranl
daha ergenlik yalarnda balamtr, ama o kadnn akn ocuksu
bir sevgi gzyle grmtr; kadn daha sonra ona yaklaabilmek
iin bir fille dejoie rol yapm, ama adam onun eski ak olduunu
bile fark edememitir - ona gre kadn tavlad bir sr kadn ara-
snda bir tanesinden ibarettir. Kadn adamla bir ilikiye girmi, hami-
le kalm, ocuu rahibelerin gzetimine emanet edip intihar etmi-
tir, o mektubunu okurken, kendisi oktan lm olacaktr. Mektup pi-
208 YAMUK BAKMAK
yanisti o kadar sarsar ki uana hazrlad bavullar boaltmasn
syler: Bunun kesinlikle lm demek olacan bildii halde, del-
loya gidecektir. Burada film ile Zweig'm hikyesi arasndaki fark
zellikle ilgintir; filmin stnln dorulayan (ve Hollywood'un
edebi aheserleri hep "bayalatrd" kliesini rten) bir farktr
bu. Hikyede, piyanist mektubu alr, okur ve kadn ok belli belirsiz
anlarla hatrlar - kadn onun iin hibir ey ifade etmiyordur. Dello
daveti ve piyanistin bunun intihar olacan bile bile kabul etmesi hi-
kyesinin tamam filmin ilavesidir. Kahramann nihai jesti etik bir
bak asyla son derece tutarldr: Baka bir kiinin evreninde oyna-
m olduu can alc roln ve neden olmu olabilecei dayanlmaz
acnn farkna vardktan sonra, bu gnah balatabilmesinin tek yo-
lu intihar etmektir.
1
Sydney Pollack'n gerilim filmi Yakuza ayn motif zerinde bir
baka eitleme sunar: Burada balatc davran dorudan doru-
ya intihar deil, sayg nedeniyle yaplan bir feda trenidir. Robert
Mitchum, erkek kardeiyle birlikte yaayan gzel Japon kadna k
olan Amerikal bir detektif rolndedir. Kadnn sevgilisi olduktan k-
sa bir sre sonra, kadnn kardei rol yapan adamn aslnda onun ko-
cas olduunu renir, adam karde roln Mitchum'm yardmna ih-
tiyac olduu ve Mitchum'm arzusunu tatmin etmesi engellenirse
onun desteini kaybetmekten korktuu iin oynamtr. Mitchum d-
ncesizce aknn neden olmu olabilecei ac ve aalanmay fark
edince kocadan Japon geleneklerine uygun bir biimde zr diler:
Kk parmann st boumunu kesip bir mendile sararak kocaya
verir. Mitchum bu jestle Japon etik kodunu benimsediini iaret et-
mi olmaz; Japon evreni ona her zamanki kadar yabancdr hl. Bu
1. Hitchcock'un Ykseklik Korkusu'nda biraz benzer bir durumla karlarz:
Burada kahraman (James Stewart) kadn grmezden gelmemesine, hatta aksine,
onu taknt haline getirmesine ramen, onun perspektifini hi hesaba katmaz - ka-
dn onun iin onun fantazi erevesine girdii srece nemlidir. Onu gerekten se-
ven Judy'nin onun sevgisini kazanabilmesinin tek yolu, onun fantazisine uymak,
l bir kadn biimine brnmektir. Stevvart ile kaba, kzl sal Judy olarak Kim
Novak arasndaki ilk karlamadan sonraki gemie-dn sahnesinin bu kadar al-
tst edici olmasnn nedeni de budur: Ksa bir an iin, kadnn erkein koulsuz,
lmcl akn cisimletirmenin bedeli olarak katlanmak zorunda kald sonsuz s-
trab grrz.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 209
jest sadece, tekinin simgesel evrenini dncesizce ihmal ederek yol
at korkun aalanma ve ac iin duyduu pimanl ifade eder.
Belki de bunu psikanalitik etiin bir dsturu, Lacan'n nl "ar-
zundan vazgeme" dsturunun bir tr zneleraras ilavesi haline ge-
tirmeyi gze alabiliriz: tekinin fantazi meknn herhangi bir bi-
imde ihlal etmekten mmkn olduunca kan, yani tekinin "tikel
mutla"na, kendi anlam evrenini mutlak bir biimde kendine zg
bir yoldan dzenleyiine mmkn olduunca sayg gster. Byle bir
etik ne imgeseldir (mesele komumuzu kendimizmi gibi, bize ben-
zedii srece, yani onda kendimize dair bir imge grdmz sre-
ce sevme meselesi deildir) ne de simgesel (mesele, tekine, simge-
sel zdelemesinin, bizimle ayn simgesel cemaate ait olmasnn
-biz bu cemaati mmkn olan en geni anlamda tasarlasak ve "bir in-
san olarak" ona duyduumuz saygy korusak bile- ona verdii hay-
siyetten dolay sayg gsterme meselesi de deildir). tekine bir "ki-
i" olma haysiyetini veren ey herhangi bir evrensel-simgesel zellik
deil, tam da onun "mutlak biimde tikel" olan yan, fantazisi, asla
paylaamayacamzdan emin olduumuz parasdr. Kant'n terim-
leriyle sylersek: tekine her birimizin iinde bulunan evrensel bir
yasadan dolay deil, nihai "patolojik" ekirdeinden dolay, her bi-
rimizin "dnyamz" mutlak lde tikel bir biimde "hayal etme-
mizden", keyfimizi byle tikel bir biimde rgtlememizden dolay
sayg gsteririz.
yi ama psikanaliz ileminin amac, tam da analiz edilen kiinin
temel fantazisinin temellerini sarsmak, yani znenin (simgesel) ger-
ekliinin son dayana konumundaki temel fantazisine kar bir tr
mesafe kazanmasn salayan "znel mahrumiyeti" yaratmak deil
midir? O halde psikanaliz ileminin kendisi, incelikli, demek ki ok
daha acmasz bir aalama yntemi, znenin ayaklarnn altndaki
zemini ekme, onu btn keyfinin onlar etrafnda kristalize olduu o
"ilahi ayrntlarn nihai hkmszln grmeye zorlama yntemi
deil midir? Simgesel dzendeki bir kusuru, bir tutarszl maskele-
yen bir "yalancktan inanma" olarak fantazi, her zaman tikeldir - ti-
kellii mutlaktr, "dolayma" direnir, daha byk, evrensel, simgesel
bir mecrann paras haline getirilemez. Bu nedenle tekinin fantazi-
sinin haysiyetini, ancak kendimizinkine kar belli bir mesafe takna-
rak, fantazinin nihai olumsalln yaantlayarak, onu herkesin ken-
210 YAMUK BAKMAK
dine zg bir tarzda kendi arzusunun kmazn gizleme biimi ola-
rak kavrayarak anlayabiliriz.
, LBERALZMN IKMAZI
Richard Rorty Olumsallk, ironi ve Dayanma adl kitabnda ayn so-
runu u soruyu cevaplamaya alarak ele alr: Evrensel-aklc temel-
lerinin baarszlndan sonra nasl, ne zerine liberal-demokratik
bir etik kurabiliriz?
2
Rorty'ye gre, bugn Aydnlanma'nn insan hak
ve zgrlklerini, tarihsel srecin radikal olumsallndan muaf a-
kn bir dayanak (insann "doal haklar", evrensel akl, vb.) zerine,
tarihsel sreci ynlendirecek -bir tr Kant dzenleyici fikir niteli-
inde- bir ideal (mesela Habermas'n kstlamasz iletiim ideali)
zerine oturtma abalarnn nihai kne tanklk etmekteyizdir.
Olaylarn tarihsel gidiat bile artk denetleyici bir st-anlat tarafn-
dan tekil bir sre olarak kavranamaz (Marksistlerin snf mcadele-
si tarihi olarak tarih anlats artk geerli deildir). Tarih her zaman
geriye doru yeniden yazlmaktadr, her yeni anlat perspektifi ge-
mii yeniden yaplandrr, anlamn deitirir; farkl anlatsal simge-
selletirmeleri koordine edip btnletirmenin mmkn olaca ntr
bir konum benimsemek nsel olarak imknszdr. O zaman aka an-
ti-demokratik, rk, vb. olanlar da dahil btn etik projelerin -bun-
lardan birine ancak olumsal olan belli bir anlat perspektifini benim-
seyerek ncelik verebileceimiz yeterince ak olduuna gre, yani
bunlardan biri lehine getirilebilecek her sav tanm gerei dngsel
olacana, peinen kendi bak asn ngerektireceine gre- son
kertede edeer olduklar eklindeki kanlmaz sonuca ulamaz m-
yz? "Metafiziki"ye kart olarak, terime Rorty'nin verdii anlamda
"ironist"e uygun etik tavr ne olurdu? ("'ronist' terimini, kendi ken-
disinin en merkezi inan ve arzularnn olumsallyla yz yze gele-
bilen kiiyi adlandrmak iin kullanyorum.")
3
2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, New York: Cambridge
University Press, 1989 (Trkesi: Olumsallk, roni ve Dayanma, ev. M. Kk-
A. Trker, stanbul: Ayrnt, 1995. Kk deiikliklerle btn alntlar bu eviri-
den alnd).
3. A.g.y., s. xv.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 211
Metafiziki br insanlarn ahlaki adan anlaml boyutunun onlarn da-
ha geni bir ortak gle -rnein rasyonellik, Tanr, hakikat ya da tarih- ili-
kileri olduunu kabul etmesine karlk, ironist, bir kiinin, ahlaki bir zne-
nin ahlaki adan anlaml tanmnn, "aalanabilir bir ey" olduunu sy-
ler. ronistin insan dayanmasna dair duygusu ortak bir tehlike duygusuna
dayanr, ortak bir mlkiyete ya da ortak bir gce deil... Liberal metafiziki,
entelektelin grevinin liberalizmi birtakm geni kapsaml konular hakkn-
da baz doru nermelerle destekleyerek korumak ve savunmak olduunu
dnr, ama liberal ironist bu grevin bireylerin ya da cemaatlerin fantazi-
lerine ve yaamlarna merkez aldklar farkl trden kk eyleri tanma ve
betimleme becerimizi artrmak olduunu dnr.
4
Bu "farkl trden kk eyler", Nabokov'un "ilahi ayrntlar" de-
dii eyler, phesiz temel fantaziyi, onun iindeyken eyler ve olay-
larn bize anlaml geldii bir ereve ilevi gren o "tikel mutlak"
adlandrrlar. Bu yzden Rorty dayanmann temeli olarak baz or-
tak zelliklere, deerlere, inanlara, ideallere sahip olmay deil, te-
kini bizim inanp arzuladmz eylere inanp arzulayan biri olarak
grmeyi deil, tekini strap ekebilen, ac ekebilen biri olarak gr-
meyi nerir. Burada ac aslen fiziksel deil her eyden nce "zihinsel
ac"dr
5
, bir bakasnn fantazisine zorla girmenin yaratt aala-
madr. Orwell'in 1984'nde, O'Brien, Winston'u en sonunda, fare teh-
didi sayesinde onun Julia'yla olan ilikisini bozarak ykar: Winston
mitsizce "Bunu Julia'ya yapn!" diye bararak varln temelden
kerten bir ey yapm olur. "Hepimiz bir cmle ya da bir eyle ay-
n iliki iindeyizdir"
6
- Lacan bu ilikiyi fantazi forml olan SOa
ile adlandrmaya almtr.
Ne var ki tam bu noktada, Rorty'nin baz formlasyonlar sorun
yaratacak lde belirsizlesin Rorty "kesin aalanma"nn kendimi-
zi "kendime kendim hakknda anlattm yknn -drst, sadk ya
da samimi biri olarak kendime izdiim tablonun- artk anlam ifade
etmedii"
7
durumda bulmak olduunu sylediinde, "zihinsel ac"y
znenin simgesel ve/veya imgesel zdelemesinin kmesine indir-
ger. Burada, eylemlerimizden birinin kendi zkavraymzn ufkunu
izen (olumsal) simgesel anlatya dahil edilemedii bir durumla kar-
karyayzdr; bu baarszlk, iindeyken kendimizi beenilebilir
grdmz imgenin kn hzlandrr. Gelgeldim, "bir cmle
4. A.g.y., s. 91,93. 5. A.g.y., s. 179. 6. A.g.y. T. A.g.y.
212 YAMUK BAKMAK
ya da bir eyle" kurulan o olduka gizemli "iliki", simgesel ve/ve-
ya imgesel zdelemeden ok daha kkl bir dzeydedir: Arzunun
nesne-nedeniyle, yani "arzulama yetimizi" ynlendiren temel koordi-
natlarla ilgilidir. Bu kafa karkl hi de nemsiz saylamaz, zira
Rorty'nin kurduu teorik yapda pozitif bir rol oynar: "ironizmin...
evrensel olduu bir liberal topya"
8
projesini ancak buradan yola -
karak formle edebilmitir Rorty.
Bu "liberal topya" neler ierir? Rorty'nin temel ncl "kamusal
ile zel'i birletiren bir teori talebinden vazgemek," ve "zyaratmm
ve insan dayanmasnn taleplerinin birbiriyle eit lde geerli ol-
duklarn, ama hibir zaman ortak bir ltle kyaslanamayacaklar-
n benimsemekle yetinmek" gerektiidir.
9
Demek ki ideal, topik
toplum "kamusal" ve "zel" alanlarn birbirinden net bir biimde ay-
rtklar bir toplum, her birey ve cemaatin "fantazilerine ve yaam-
larna merkez aldklar farkl trden kk eyler"in peine zgrce
dmelerini mmkn klan bir toplum, toplumsal hukukun rolnn
her bireyi zel alanna yaplabilecek iddetli ihlallerden koruyarak
bu zyaratm zgrln gvenceye alan bir dizi ntr kurala indir-
gendii bir toplumdur. Bu liberal ryann sorunu kamusal ile zel
arasndaki yarlmann her zaman geriye belli bir artk brakyor olma-
sdr. Burada, marifet gsterisi yapp kamusal-zel ayrmnn kendi-
sinin toplumsal olarak koullanm olduunu, zgl bir toplumsal
yapnn rn olduunu, hatta znel zdeneyimin en mahrem tarzla-
rnn bile oktan toplumsal ilikilerin yaygn formu tarafndan "dola-
ymlanm" olduunu gsterecek olan, liberalist bireycilie ynelik
klasik Marksist reddiyeyi gndeme getiriyor deilim. Bir liberal bu
noktalar kolayca kabullenip yine de konumunu srdrebilir. Gerek
kmaz zt yndedir: Bir tr ntr kurallar kmesi olarak estetik zya-
ratmmz snrlamas ve bizi dayanma adna keyfimizin bir ks-
mndan mahrum etmesi gereken toplumsal yasann kendisine, ms-
tehcen, "patolojik", art/fazla keyif her zaman oktan nfuz etmitir.
Nitekim mesele kamusal-zel ayrmnn mmkn olmamas deil,
kamusal yasa alannn, ancak kendisinin de mstehcen bir "zel" ke-
yif boyutu tarafndan "kirletilmesi" kouluyla mmkn olmasdr:
Kamusal yasa, zne zerinde uygulad basknn "enerji"sini, tam
8. A.g.y., s. xv. 9. A.g.y.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 213
da bir yasak faili olarak davranarak zneyi mahrum brakt keyif-
ten alr. Psikanaliz teorisinde, bu mstehcen yasann tam bir ad var-
dr: sperego.
Freud'un kendisi de, speregonun, bastrd ve o mstehcen, k-
tcl, mstehzi nitelii devirdii id glerinden beslendiine iaret
etmitir - znenin mahrum edildii keyif tam da speregonun yasa-
nn szcelendii yerde birikmitir adeta.
10
Dilbilimin nerme zne-
si ile szceleme znesi arasnda yapt aynm burada kusursuz kul-
lanmn bulmaktadr: Bize keyiften feragat etmeyi dayatan ahlaki
yasa nermesinin ardnda, her zaman bizden ald keyfi biriktir-
mekte olan mstehcen bir szceleme znesi gizlidir. Sperego, de-
yim yerindeyse, kendi otoritesinden muaf bir yasa failidir: Bizim
yapmamz yasaklad eyi kendisi yapar. Speregonun temel para-
doksunu yle aklayabiliriz: Ne kadar masum olursak, yani spere-
gonun emrini ne kadar takip edip keyiften ne kadar feragat edersek,
kendimizi o kadar sulu hissederiz, nk speregoya ne kadar itaat
edersek, onda biriken keyif ve dolaysyla zerimizde uygulad
bask o kadar artar.
11
Sperego gibi ileyen toplumsal bir failin nasl
bir ey olacana dair bir fikir edinebilmek iin, znenin Kafka'nn
byk romanlarnda (ato, Dava) kar karya geldii brokratik
mekanizmay hatrlamak yeter; bu devasa aygtn her yerine msteh-
cen keyif nfuz etmitir.
KANT LE MCCULLOUGH
Artk Rorty'nin "liberal topya"snn kusurunu tam olarak saptayabi-
liriz: Bu topya "patolojik" bir keyif lekesiyle kirletilmemi, yani s-
perego boyutundan kurtulmu evrensel bir toplumsal yasann mm-
kn olduunu varsayar bir ncl olarak. Baka bir deyile, (gnm-
zn ki ok-satarlarndan bir tabir dn alrsak) "btn takntlarn
en ahlaksz" olmayacak bir grevin mmkn olduunu bir ncl
olarak kabul eder. Kant'n, bu kaytsz artsz grev filozofunun bil-
10. Freud, "The Ego and the id", SE, c. 19.
11. Lacan'n "znenin sulu olabilecei tek ey, son tahlilde, arzusundan vaz-
gemektir," forml speregonun paradoksunun tam tersine evrilmi halidir, bu
yzden de fena halde Freudcudur.
214 YAMUK BAKMAK
medii eyi, gnmzn baya, duygu smrcs edebiyat, kii
gayet iyi bilmektedir. Lady'ye duyulan ak en stn grev olarak g-
ren "sarayl ak" geleneinin tam da bu edebiyatn evreninde hl
yaad dnlrse, bu da artc bir ey deildir. Sarayl ak t-
rnn numunelik bir rnei Colleen McCullough'un An Indecent Ob-
session I Ahlaksz Taknt romannda bulunabilir. Okunacak gibi ol-
mayan, bu yzden de Fransa'da J'ai lu (Ben Okudum) dizisi iinde
yaymlanan bu roman, kinci Dnya Sava'mn sonlarnda Pasifik'te-
ki kk bir hastanede akl hastalarna bakmakla grevli, mesleki g-
revi ile hastalardan birine duyduu ak arasnda blnm bir hem-
irenin hikyesidir. Romann sonunda arzusunu yener, sevmekten
vazgeer ve grevine dner. Yani ilk bakta son derece yavan bir ah-
laklkla kar karyayzdr: Grevin tutkulu aka galebe almas,
grev uruna "patolojik" akn terk edilmesi. Gelgeldim bu terkin
gdleri biraz daha inceliklidir; romann son cmleleri yledir:
Burada bir grevi vard... Srf bir i deildi bu - gnl de onda, onun fer-
sahlarca derinlerindeydi! Gerekten istedii ^y buydu... Hemire Langtry
canl admlarla ve hibir korku duymadan tekrar yrmeye balad, kendisi-
ni en nihayet anlamt. Btn takntlarn en ahlaksz olan grevin aka ve-
rilen baka bir addan ibaret olduunu anlamt.
12
Demek ki burada gerek bir diyalektik Hegelci tersine evirme ile
kar karyayz: Grevin kendisinin "aka verilen baka bir addan
ibaret olduu" anlalnca ak ile grev arasndaki kartlk "ierilerek
alr" (aufgehoben). Bu tersine evirme -"olumsuzlamann olumsuz-
lamas"- sayesinde, en bata akn olumsuzlanmas olan grev, dn-
yevi nesnelere kar duyulan dier btn "patolojik" aklar silen, La-
can'n terimleriyle sylersek, dier btn "sradan" aklarn "kapitone
noktas" (point de capiton) ilevini gren stn bir akla rtecektir.
Grev ile ak arasndaki -grevin safl ile tutkulu akn ahlakszl-
ya da patolojik mstehcenlii arasndaki- gerilim, grevin kendisi-
nin kkten mstehcen nitelii deneyimlendii anda zlr.
Romann balarnda saf, evrensel olan grevdir, tutkulu ak ise
patolojik, tikel, ahlaksz grlr; gelgeldim sonda, grevin "btn
takntlarn en ahlaksz" olduu ortaya kar. yi'nin kkten, mutlak
12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londra ve Sydney: Macdo-
nal dandCo. , 1981, s. 314.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 215
Kt'nn maskesinden, das Ding'in, menfur, mstehcen ey'in takt-
"ahlaksz taknt" maskesinden ibaret olduunu savunan Lacanc
tez bu ekilde anlalmaldr. yi'nin ardnda, kkten Kt vardr: yi,
tikel, patolojik bir stats olmayan "bir Kt'nn bir baka ad"dr.
Mstehcen bir biimde bizde taknt yaratt iin, olaylarn normal
gidiatn bozan travmatik, yabanc bir cisim ilevi grd iin, das
Ding kendimizi tikel dnyevi nesnelere duyduumuz "patolojik"
ballktan kurtarmamz mmkn klar. "yi", bu kt ey ile ara-
mzda bir mesafe, onu tahamml edilebilir klan bir mesafe brakma-
nn bir yoludur sadece.
Yzylmzn ki edebiyatnn bilip de Kant'n bilmedii ey ite
budur: grevin kendisinin teki, mstehcen yz. Bu yzden Kant
das Ding kavramna ancak negatif formu iinde, sama bir olanakl-
lk/olanakszlk olarak bavurabiliyordu - mesela negatif nicelikler
hakkndaki incelemesinde mantksal eliki ile gerek kartlk ara-
sndaki fark konusunda yazdklarna bakalm. eliki gerek bir va-
roluu olmayan mantksal bir ilikidir, oysa gerek kartlk eit l-
de pozitif iki kutup arasndaki kartlktr. Bu son iliki bir ey ile
onun eksiklii arasnda deil, iki pozitif veri arasndadr. Bunun bir
rnei haz ve acdr (hi de rastlantsal bir rnek deildir bu, zira ger-
ek kartlktan bahsettiimiz zaman bulunduumuz dzeyi, yani haz
ilkesi dzeyini aa karr): "Haz ve ac birbirleriyle kazan ve ka-
zan yokluunun kyasland ekilde (+ ve - diye) kyaslanmazlar.
Baka bir deyile, birbirleriyle sadece elimezler (contradictoire s.
logice oppositum), birbirlerine karttrlar da {contrarie s. realiter
oppositum)."
11.
Kendi ilerinde pozitif olgular olan haz ve ac gerek bir kartl-
n kutuplardr. Biri ancak bryle ilikili olarak negatiftir, halbu-
ki yi ve Kt elikilidir, aralarnda bir + ve 0 ilikisi vardr. Bu yz-
den de Kt pozitif bir kendilik (entity) deildir. Sadece yi'nin ek-
siklii, yokluudur. Bir elikinin negatif kutbunu pozitif bir ey gi-
bi ele almak, "tikel trden bir nesne dnp ona negatif bir ey de-
mek"
14
samalk olurdu. Gelgeldim das Ding, Lacanc kavramsal-
13. Immanuel Kant, "Anthrpologie", Werke Akademie-Textausgabe iinde,
Berlin, 1907-1917, c. 7, s. 230.
14. Immanuel Kant, "Versuch...", V/erke iinde, c. 2, s. 175.
216
YAMUK BAKMAK
latnlnda, tam da bu tr bir "negatif ey"dir, teki'deki ya da sim-
gesel dzendeki bir eksiin, bir deliin cisimlemesinden baka bir
ey olmayan paradoksal bir ey'dir. "Ete kemie brnm Ktlk"
olarak das Ding, gerekten de haz ilkesinden, haz ile ac arasndaki
kartlktan kaan bir nesnedir: Terime Kant'n verdii anlamda "pa-
tolojik olmayan" bir nesnedir ve bu haliyle de Kant'a gre dnl-
mesi mmkn olmayan bir paradokstur. te zaten bu yzdendir ki
Kant', Lacan'n nerdii gibi, "Sade ile" -ya da en azndan McCul-
lough ile- birlikte ele almak gerekir.
Ulus-ey
DEMOKRATK SOY UTLAMA
Btn bunlar demokrasi kavramnn kendisi iin ok kapsaml so-
nular yaratr elbette. Daha 60'h yllarda bile Lacan ileriki yirmi otuz
yl iinde rkln yeniden ykselie geeceini, etnik gerilimlerin
ve etnik partiklerliin, tikelliin saldrganca ortaya konmasnn ar-
tacan ngrebilmiti. Lacan ncelikle Batl toplumlar hedef al-
m olsa da, "reel-sosyalist" lkelerde milliyetiliin son zamanlar-
daki alevlenii, Lacan'n nsezisini kendisinin bile tahmin edemeye-
cei lde teyit etmitir. Etnik Dava'nn, etnik ey'in (bu terim bu-
rada tam da Lacan'n verdii anlamda, arzumuzu sabitleyen travma-
tik, gerek bir nesne anlamnda kavranmaldr) bu ani etkisi nereden
almaktadr gcn? Lacan bu gc, kapitalist uygarlmzn temeli-
ni oluturan evrensellik araynn br yz olarak grr: Marx'n
kendisi de her trl tikel, "tzel" etnik, kaltsal balarn zlmesini
kapitalizmin can alc bir zellii olarak kavramt. Son yirmi otuz
ylda bir dizi ekonomik, teknolojik ve kltrel sre evrensellik ara-
yna yeni bir atlm kazandrd: Ekonomi alannda ulusal snrlarn
almas; yeni iletiim aralar (bilgisayar devrimi, uydudan enfor-
masyon aktarm) yoluyla salanan teknolojik, kltrel ve dilsel ho-
mojenleme; "gezegen" leindeki siyasi meselelerin art (insan
haklar kaygs, ekolojik kriz), vb. Gezegenin "btnlemesi"ne y-
nelik hareketin btn bu farkl biimlerinde, egemen bir ulus-devlet,
ulusal bir kltr, vb. gibi kavramlar yava yava ama kanlmaz ola-
rak arlklarn kaybediyor gibi grnyorlar. "Etnik tikellikler" de-
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 217
nilen eylerin hepsi korunuyor phesiz, ama tam da evrensel btn-
leme mecras iine gml bir halde - artk bamsz bir biimde
gelimeyen bu tikellikler, evrensel ok-ynlln tikel cepheleri
olarak grlyor. Mesela gnmz megalopolislerinde "ulusal mut-
faklar"n kaderi tam byle bir ey: Her kede karmza kan in,
talyan, Fransz, Hint, Meksika, Yunan lokantalar aslnda sadece bu
mutfaklarn sahici etnik kklerini oktan yitirmi olduklarn doru-
luyorlar.
Gnmz muhafazakr "kltr eletirisi"nin klielerinden biridir
bu phesiz. O halde, Lacan rkln ykseliini evrenselleme s-
recine balayarak, kendisini, gnmz uygarlnn insanlarn kkle-
rini, belli bir cemaate ait olma hislerini kaybetmelerine neden olarak
milliyetiliin iddetli bir biimde geri dnmesini hzlandrd uya-
rsnda bulunan bu ideolojik argmanla ayn saflara m yerletirmi
oluyor? Lacan (bu bakmdan Marx'n takipisi saylmaldr) bu nos-
taljik, muhafazakr tavrda bir hakikat ura grse bile, yine de bu
tavrn btn perspektifini radikal biimde altst etmektedir.
Temel bir soruyla balamamzda fayda var: Demokrasinin znesi
kimdir? Lacan'n cevab gayet nettir: Demokrasinin znesi bir kii,
ihtiyalarnn, karlarnn ve inanlarnn btn zenginliiyle "in-
san" deildir. Demokrasinin znesi, tpk psikanalizin znesi gibi,
btn tikel ieriklerini kardktan sonra ulatmz btn o soyutlu-
u, bo noktasall ile Kartezyen zneden bakas deildir. Baka bir
deyile, bir kalnt olarak bo bir noktadan ya da dnmsel, reflek-
sif bir kendi kendine gndermeden ibaret olan cogito'yu retmi Kar-
tezyen radikal phe prosedr ile, btn demokratik beyanlarn "r-
kna, cinsiyetine, dinine, servetine, toplumsal statsne baklmaks-
zn btn insanlar" eklindeki mukaddimesi arasnda yapsal bir ben-
zeiklik vardr. Bu "baklmakszn"da iddetli bir soyutlama ediminin
ibanda olduunu gzden karmamamz gerekir; bu, btn pozitif
zelliklerin soyutlanmas, btn tzel, ikin balarn zlmesi de-
mektir ve saf, tzel-olmayan bir znellik noktas olarak Kartezyen
cogito'ya tekabl eden bir kendilik retir. Lacan, "akld" drtler-
le dolu bir hazine olarak grlen "psikanalitik insan imgesi"ne al-
m olanlar ok artacak bir ey yaparak psikanalizin znesini bu
kendilie benzetir; zneyi stne arp atlm bir S ile adlandrarak,
zneye pozitif, tzel bir kimlik/zdelik sunacak herhangi bir daya-
218 YAMUK BAKMAK
nak olmadna, bu eksiin de kurucu nitelikte olduuna iaret eder.
Bu kimlik/zdelik eksiklii yzndendir ki Identification (zde-
leme) kavram psikanaliz teorisinde bu denli can alc bir rol oyna-
maktadr: zne kurucu nitelikteki eksikliini zdeleme yoluyla,
kendisinin simgesel a iindeki yerini garanti altna alan bir ana-gs-
terenle zdeletirerek doldurmaya alr.
Bu iddetli soyutlama edimi, ideolojik adan fazla zorlama bir
demokrasi imgesini, "gerek hayatta hi karlalmayan bir abart"y
ifade etmez, tam tersine, biimsel demokrasi ilkesini kabul ettiimiz
anda izlediimiz mantn bir parasdr: "Demokrasi" temelde "an-
ti-hmanist"tir, "(somut, fiili) insanlar" deil, biimsel, kalpsiz bir
soyutlamay "l" alr kendisine. Demokrasi kavramnda somut in-
sani ieriin doluluuna, cemaat balarnn sahiciliine yer yoktur:
Demokrasi soyut bireyler arasndaki biimsel bir badr. Demokrasi-
yi "somut ierikler"le doldurmaya ynelik btn giriimler, gdleri
ne kadar samimi olursa olsun, er ya da ge totalitarizm ayartsna ye-
nik derler.
15
Nitekim demokrasiyi eletirenler bir bakma hakldr-
lar: Demokrasi soyut citoyen (yurtta) ile tikel, "patolojik" karlarn
burjuva taycs arasndaki bir blnmeyi ierir ve bu ikisi arasnda
bir uzlama yapsal olarak imknszdr. Ya da Gesellschaft (atomize
bireylerin mekanik, dsal ylm olarak toplum) ile Gemeinschaft
(organik balarla bir arada tutulan bir cemaat olarak toplum) arasn-
daki geleneksel kartlk zerinden gidecek olursak: Demokrasi ke-
sinlikle Gesellschaft'a. baldr; dpedz "kamusal" ile "zel" arasn-
daki ayrlma sayesinde ayakta kalr ve ancak, bir zamanlar Mark-
sizm'in sesinin hl duyulabildii zamanlarda "yabanclama" denen
eyin erevesi iinde mmkndr.
15. Bu noktada kiiselciliin kurucusu Emmanuel Mounier'nin yazgsn d-
nmek ufuk ac olacak. Mounier, teoride, ikili liberal bireycilik ve totaliter ko-
lektivizm tehditlerine kar kiinin haysiyetinin ve biricikliinin tannmas iin a-
balamtr - her eyden nce de Fransz direniinin kahramanlarndan biri olarak
hatrlanr. Gelgelelim, biyografisinin canalc bir ayrnts, kural olarak, sessizlikle
geitirilir: Mounier, Fransa'nn 1940'taki yenilgisinden sonra btn bir yl umudu-
nu, organik cemaat ruhunu yeniden kurmak iin esiz bir frsat olarak grd Pe-
tain'in korporativizmine balamtr. Ancak daha sonralar, Vichy'nin "arlklarn-
dan" hayal krklna uraynca dnmtr direnie. Ksacas Mounier, "insan yz-
l bir faizm" iin abalam, kirli br yz olmayan bir faizm istemitir ve bun-
dan ancak bu umudunun yanlln anladktan sonra vazgemitir.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 219
Bugn, demokrasi ile "yabanclam" Gesellschaft arasndaki bu
yaknl, "yeni toplumsal hareketler" denen eyde (ekoloji hareketi,
feminizm, bar hareketi) grebiliriz. Geleneksel siyasi hareketler
(partiler) ile aralarnda belli bir kendi kendini snrlama fark vardr
ki bu snrlamann br yznde belli bir fazla da vardr; geleneksel
partilerden ayn anda hem "daha azn" hem de "daha ounu" ister-
ler. Yani, "yeni toplumsal hareketler" rutin siyasi mcadeleye girme-
ye gnlszdrler; srekli dierleri gibi siyasi parti olmak istemedik-
lerini vurgularlar, kendilerini iktidar mcadelesi alanndan muaf tu-
tarlar. Gelgelelim, ayn zamanda amalarnn sradan siyasi partile-
rinkinden ok daha radikal olduunu da aka belirtirler: Peinde ol-
duklar ey, btn eylem ve inan tarznn temelden dnmesi, en
mahrem tavrlarmz etkileyen "yaam paradigmasnn deimesi-
dir. rnein, doaya kar yeni bir tavr, tahakkm deil, diyalojik
bir etkileim tavn taknmay nerirler; saldrgan "erkek" akla kar,
oulcu, "yumuak", "kadn" aklclndan yanadrlar, vb. Baka bir
deyile, insann Batl bir biimsel demokraside bir muhafazakr ya
da bir sosyal demokrat olduu ekilde, evreci ya da feminist olma-
s mmkn deildir. Burada sadece siyasi bir inan deil, btn bir
yaam tavr sz konusudur. "Yaam paradigmasnda bylesine radi-
kal bir deiim hedefleyen (ve bir zamanlar siyasi bir program ola-
rak formle edilen) bu tr bir proje, biimsel demokrasinin temelle-
rini zorunlu olarak tahrip etmektedir. Biimsel demokrasi ile "yeni
toplumsal hareketler" arasndaki antagonizma indirgenemez nitelik-
tedir; ite bu yzden de bu antagonizma btnyle kabullenmelidir
- mahut "yaam-dnyas"nn btn eitliliini massedecek bir "so-
mut demokrasi" kurmaya ynelik topik projelerle bu antagonizma-
dan kalamaz.
Demokrasinin znesi her trl ierikten arndrlm, btn tzel
balarndan kurtulmu saf bir tekilliktir demek ki; Lacan'a gre, bu
znenin sorunu yeni-muhafazakrln sand yerde deildir. Sorun
demokrasiye zg bu soyutlamann her trl somut tzel ba z-
mesi deil, bunlar hibir zaman zememesidir. Demokrasinin z-
nesi, tam da o boluu iinde, belli bir "patolojik" lekeyle maluldr.
"Demokratik kopu" -bilimin kendini ideolojik kavramlar alanndan
kurtararak kurmasn salayan "epistemolojik kopua" benzer biim-
de, demokratik zneyi kuran tikel ieriklerin bir yana atlmas- geri-
220 YAMUK BAKMAK
ye her zaman belli bir artk brakr. Ama bu artk, kopuun baarsz
olmasna neden olan ampirik bir snrlama olarak grlmemelidir. Bu
artk nsel bir statye sahiptir, "demokratik kopu"un pozitif koulu-
dur, ona ayakta tutan dayanaktr. Demokrasi, tam da "saf, "biimsel"
olduunu iddia ettii iin, sonsuza kadar olumsal bir pozitiflik, mad-
di "ierik" nna bal kalr: Bu biim, bu maddi dayanan kaybet-
tiinde, kendi kendini datr.
...VE KALINTISI
Biimsel demokrasinin bal olduu, btn pozitif ierikleri kar-
may mmkn klan bu kalnt, phesiz, "ulus" olarak kavranan et-
nik uraktr: Demokrasi her saman "patolojik" ulus-devlet olgusuna
bal olmutur. "Dnya yurttalar" sfatyla btn insanlarn olutur-
duu toplulua dayal "gezegen" leinde bir demokrasi balatma-
ya ynelik her giriim ksa bir sre sonra iktidarszln gzler n-
ne serer, siyasi evk yaratmay baaramaz. Burada evrensel ilevin
bir istisnaya dayal olduu Lacanc hepsi-deil mantnn numune-
lik bir rneiyle kar karyayz yine: Btn toplumsal farkllklarn
ideal bir tesviyesi, demokrasinin znesi olan yurttan retimi ancak
tikel bir ulusal Dava'ya balanma sayesinde mmkn olmaktadr.
Eer bu Dava'y Freudcu ey (das Ding), yani ete kemie brnm
keyif olarak kavrarsak, keyfin toplumsal alana fkrd ayrcalkl
alann neden tam da "milliyetilik" olduu anlalr: Ulusal Dava son
kertede verili bir ulusun znelerinin kolektif keyiflerini ulusal mitler
yoluyla rgtleme, dzenleme tarzlardr. Etnik gerilimlerde her za-
man ulusal ey'in mlkiyeti sz konusudur: "teki" ("hayat tarzm-
z" bozarak) keyfimizi almak istemektedir ve/veya gizli, sapka bir
keyfe ulamaktadr. Ksacas, "teki"nin sinirimizi bozan, canmz
gerekten skan yan, kendi keyfini rgtleme biimidir (yemekleri-
nin kokusu, "grltl" ark ve danslar, acayip davranlar, i kar-
sndaki tavr - rk perspektifte, "teki" ya iimizi alan bir iko-
liktir ya da bizim emeimizle yaayan bir aylak). Temel paradoks,
ey'imizin hem tekinin ulaamayaca hem de onun tarafndan teh-
dit edilen bir ey olarak grlmesidir; bu, Freud'a gre, "gerekte
olamayacak" bir ey gibi yaanan, ama yine de olma ihtimali bizi
dehete dren kastrasyona benzemektedir.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI "I
Ulusal ey'in btn iddetiyle fkrmas, uluslararas dayanm
taraftarlarn her zaman artmtr. Bunun belki de en invmil. <>
nei, Birinci Dnya Sava arifesindeki "vatansever" coku karsn
da uluslararas ii hareketinin yaad bozgundur. Rusya ve Srbis
tan'daki Bolevikler hari, btn lkelerin sosyal demokrat partileri-
nin, "lkesi olmayan" ii snf dayanmas laflarn unutarak ove-
nist yaygaralara teslim olduklar ve "vatanseverce" "kendi" hkmet-
lerinin arkasnda durduklar o anda Edouard Bernstein'dan Lenin'e
btn sosyal demokrat akmlarn liderlerinin ne kadar travmatik bir
ok yaadklarn tahayyl etmek gtr bugn: Bu ok keyfin gere-
iyle karlaldna tanklk eder. Ama bu ovenist "vatanseverlik
hisleri" patlamalar baz bakmlardan hi de beklenmedik deildi: Sa-
van patlak vermesinden yllar nce, sosyal demokrasiler iilerin
dikkatini emperyalist glerin yeni bir dnya savana hazrlandkla-
rna ekmi ve "vatanseverce" ovenizme kaplmamak gerektii ko-
nusunda uyarlarda bulunmulard. Savan hemen arifesinde, yani
Saraybosna suikastn izleyen gnlerde, Alman sosyal demokratlar
iileri, egemen snfn suikast sava ilan etmek iin bir bahane ola-
rak kullanacaklar konusunda uyarmt. stelik, Sosyalist Enternas-
yonal btn yelerini sava durumunda sava kredileri aleyhinde oy
kullanmaya mecbur tutan resmi bir karar da almt - ama savan
patlak vermesiyle birlikte, enternasyonalist dayanma buhar olup
utu. Bir gecede gerekleen bu tersine dn Lenin'i artmt: Ga-
zetede sosyal demokrat vekillerin sava kredileri lehinde oy kullan-
dklarn okuduunda, gazetenin bu nshasnn Alman polisi tarafn-
dan iileri yoldan karmak iin hazrlandn dnmt ilk nce!
Sonu olarak, "saf" demokrasinin mmkn olmadn sylemek
yetmez: Asl mesele, bu imknszl nereye yerletirdiimizdir.
"Saf" demokrasinin imknszl, tam olarak gereklemesini nle-
yen ama demokrasinin daha da gelimesiyle aama aama ortadan
kaldrlabilecek ampirik bir atalet yznden deildir; demokrasi, an-
cak kendi imknszl temelinde mmkndr; snr olan indirgen-
mez "patolojik" kalnt onun pozitif kouludur. Bir dzeyde, bunu
Marx da biliyordu (bu yzden, Lacan'a gre, "semptom" kavramnn
kkeni Marx'tadr): Piyasann "biimsel demokrasisi", edeerli m-
badelesi, "smr"y, art-deerin temellkn ierir, ama bu denge-
sizlik edeerli mbadele ilkesinin "eksik" gerekletirdiinin gs-
222 YAMUK BAKMAK
tergesi deildir, edeerli piyasa mbadelesi tam da "smr"nn,
art-deerin temellknn brnd biimdir. Yani biimsel ede-
erlik, tam da ieriklerin edeerli olmaynn brnd biimdir.
Objetpetit a, art-keyif ile Marks art-deer kavram arasndaki ba
da burada yatar (Lacan art-keyif terimini art-deer kavramn rnek
alarak uydurmutu): Art-deer, tam da sermaye ile igc arasnda-
ki edeerli mbadele biimi yoluyla kapitalist tarafndan temellk
edilen "maddi" artktr, art ieriktir.
Gelgelelim burjuva biimsel eitlik ilkesinin dengesizliini, para-
dokslarn kefetmek iin Mara' beklemek de gerekmez; glkler
daha Marquis de Sade ile birlikte ba gstermiti. Sade'm "keyif de-
mokrasisi" projesi -Yatak Odasnda Felsefe'ye dahil edilmi "Fran-
szlar, Cumhuriyeti olmak istiyorsanz biraz daha abalayn..." ba-
lkl risalede gelitirildii haliyle
16
- demokrasinin sadece bir zne
(gsteren) demokrasisi olabilecei olgusuna taklr: Bir nesne de-
mokrasisi yoktur. Fantazi alan ile simgesel yasa alam arasnda kk-
l bir uyumsuzluk vardr. Yani evrenselletirilmeye direnmek fanta-
zinin doasdr: Fantazi, her birimizin travmatik ey'le aramzdaki
"imknsz" ilikiyi yaplandrrken bavurduumuz mutlak biimde
tikel yoldur. Her birimizin, imgesel bir senaryo sayesinde, tutarsz
byk teki'nin, simgesel dzenin temel kmazn zme ve/veya
gizleme yoludur. Oysa yasann, "haklar" ile "grevler"in alan, doa-
s gerei evrensellik alanna aittir, edeerli mbadelenin ve karlk-
lln yaratt evrensel eitleme/eitlenme alandr. Nitekim objet
petit a'y, arzumuzun art-keyfi cisimletiren nesne-nedenini tam da
evrensel mbadele andan kaan fazla olarak tanmlayabiliriz; ev-
rensellik boyutuna indirgenemeyen bir ey olarak fantazinin form-
lnn SOa, yani bu "imknsz" fazlayla kar karya gelen zne ol-
masnn nedeni de budur.
Sade'n projesinin "kahramanca" olmas, tam da keyif alanna
(keyfi yaplandran fantazi alanna) burjuva evrensel yasallk formu-
nu, edeerli mbadele formunu, eit hak ve grevlerin karlkll
formunu vermeye ynelik imknsz bir abaya girmi olmasndan ge-
16. Bkz. D. A. F. De Sade, Philosophy in the Bedroom and Other Writings,
New York: Grove Press, 1966; Trkesi: Yatak Odasnda Felsefe, ev. K. Sadi, s-
tanbul: Ayrnt, 2002.
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 223
lir. Sade, Fransz devriminin ilan ettii "insan haklar" listesine "ke-
yif hakk"n da ekler; kendini iine yerletirmeye urat evrensel
haklar alann gizlice altst eden acayip bir ilavedir bu. Burada yine
hepsi-deil mantn grrz: Evrensel "insan haklar" alan belli bir
hakkn (keyif hakknn) dlanmasna dayaldr; oraya bu hakk da da-
hil edecek olsak, evrensel haklar alannn dengesi bozulacaktr. Sade
Fransz devriminin yar yolda kald nermesinden yola kar: Dev-
rim, keyif alannda, devrim-ncesi, ataerkil, zgrlememi deerle-
rin tutsa olarak kalmtr. Ama Lacan'n "Kant ile Sade"da gster-
dii gibi, "keyif hakk"na, "kategorik buyrua" uygun olarak evren-
sel bir norm biimi vermeye ynelik her giriim zorunlu olarak k-
maz sokaa saplanr. Bu tr Sade'c bir norm, -cinsiyeti, ya, top-
lumsal stats, vb. ne olursa olsun- herkesin, arzularn akla gelebi-
lecek her yoldan tatmin etmek iin bedeninin her parasndan ser-
beste yararlanma hakkna sahip olduunu sylerdi. Lacan'n kurgu-
sal yeniden inasnda bu u demeye gelir: "Herkes bana unu diyebi-
lir: Senin bedenin zerinde keyif alma hakkm var ve ben bu hakk
aklma esen her trl cebri uygulama konusunda hibir snr tanma-
dan uygulayacam."
17
Lacan, bu tr evrensel bir normun, Kant'n ka-
tegorik buyruk ltlerini karlamasna ramen, karlkll dla-
d iin kendi kendini geersizletirdiine iaret eder: Son kertede,
herkes aldndan fazlasn verir, yani herkes kendini kurban konu-
munu igal ederken bulur. Bu nedenle, "Herkes kendisine zg fan-
taziyi uygulama hakkna sahiptir!" eklinde onaylamak mmkn de-
ildir keyif hakkn. Er ya da ge kendi kendimizin yolunu tkarz;
fantaziler, tanmlar gerei ntr bir ortamda "bar iinde bir arada var
olamazlar." rnein, cinsel iliki diye bir ey olmadna gre, bir er-
kek bir kadnla, ancak kadn onun kendine zg sapka fantazisinin
erevesine girdii takdirde katlanlabilir bir iliki gelitirebilir. Peki,
ancak klitorisi kesilmi kadnlarla cinsel iliki kurabilen biri hakkn-
da ne diyeceiz? Dahas, bunu kabul eden ve o ac verici klitoris kes-
tirme treninden geme hakkn talep eden kadn hakknda ne diye-
biliriz? Bu, o kadnn "keyif hakk"nn bir paras mdr, yoksa Bat-
l deerler adna onu keyfini rgtlemenin bu "barbarca" yolundan
kurtarmamz m gerekir? Mesele buradan k olmaydr: Bir kad-
17. Lacan, Ecrits, s. 768-9.
224 YAMUK BAKMAK
mn bunu kendi iradesiyle yapt srece, isterse kendini aalayabi-
leceim syleyebilsek de, kendi iradesine ramen onu aalamay
srdren bir fantazinin ibanda olmas da pekl mmkndr.
O halde demokrasinin bu temel kmazyla karlatmz zaman
ne yapmak gerekir? "Modernist" prosedr (Marx'n da bal olduu
prosedr) -biimsel demokrasinin "maskesinin" bu ekilde indiril-
mesinden, yani demokratik biimin her zaman ierikteki bir denge-
sizlii gizlediinin tehir edilmesinden- biimsel demokrasinin bu
haliyle ortadan kaldrlmas ve yerine daha stn somut demokrasi
formunun geirilmesi gerektii sonucunu karmak olurdu. "Postmo-
dernist" yaklam ise, tersine, demokrasinin bu kurucu paradoksunu
benimsememizi gerektirirdi. "Aslnda durumun byle olmadn"
gayet iyi bilmemize ramen bu simgesel kurguyu kabul ederek bir
tr "aktif unutma" gerekletirmemiz gerekirdi. Demokratik tavr her
zaman belli bir fetiist blnmeye dayaldr: (Demokratik formun
"patolojik" dengesizlik lekeleriyle bozulmu bir form olduunu) ga-
yet iyi bilirim, ama yine de (sanki demokrasi mmknm gibi dav-
ranrm). Bu blnme demokrasinin lmcl kusurunu iaret etmek
yle dursun, tam da onun gcnn kaynadr: Demokrasi, snrnn
kendi iinde, i "antagonizma"snda yattn fark etmeye muktedir-
dir. Bu yzden, baarszlklarn izah etmek iin srekli d "d-
manlar" icat etmeye mahkm olan "totalitarizm"in kaderinden kurtu-
labilir.
Demek ki Freud'un "Kopernik devrimi", insann kendisini merkez
alan imgesini altst edii, Aydmlanma'nn reddi olarak, zerk zne,
yani dsal otoritenin snrlamalarndan kurtulmu zne kavramnn
yapbozumu olarak grlmemelidir. Freud'un "Kopernik devrimi"nin
hedefi, znenin son tahlilde, kavrayamad mehul glerin (bilin-
d drtlerin, vb.) elindeki bir kukladan ibaret olduunu gstermek
deildir. Bu naif, doalc bilind anlaynn yerine bilindn,
zneyi dilin kendisinin konutuu yer haline, yani merkezsiz anlam-
landrma mekanizmalarna tabi bir fail haline getiren "byk te-
ki'nin sylemi" olarak gren daha karmak bir anlay geirmek de
meseleyi halletmez. Lacan'm bu yapsalc anlay yanklayan baz
nermeleri olmasna ramen, bu tr bir "merkezsizletirme" Lacan'n
"Freud'a dn"nn hedefini yakalayamaz. Lacan'a gre Freud,
"akld" drtlerin kurban" eklinde, Lebensphilosophie'ye zg
BMSEL DEMOKRAS VE HUZURSUZLUKLARI 225
bir insan imgesi nermez hibir ekilde; Aydmlanma'nn temel jesti-
ni koulsuz benimser: Gelenein dsal otoritesini reddeder ve zne-
yi bo, biimsel bir negatif ziliki noktasna indirger. Sorun udur ki
kendi kendinin gnei olarak "kendisi etrafnda dnen" bu zerk z-
ne kendinde "kendinden fazla bir ey"le, merkezinde yabanc bir be-
denle karlar. Lacan'n uydurduu extimite terimi tam da bunu,
mahremiyetin ortasndaki yabancy adlandrmay hedefler. zne,
tam da "sadece kendisi etrafnda dnerek", "kendinde kendinden faz-
la" olan bir eyin, Lacan'n Almanca das Ding szcyle atfta bu-
lunduu travmatik keyif ekirdeinin etrafnda dner. zne bu dn-
gsel harekete, ok yaknna yaklalmayacak kadar "scak" olan
eyle arasndaki mesafeye verilen bir addan baka bir ey deildir
belki de. zne, ite bu ey sayesindedir ki evrenselletirilmeye dire-
nir, simgesel dzen iindeki bir yere -bu bo bir yer olsa bile- indir-
genemez. te bu ey yzndendir ki komuna duyduun sevgi bir
noktada zorunlu olarak ykc bir nefrete dnr. Ne diyordu Lacan?
Seni seviyorum, ama sende senden fazla bir ey, objet petit a var, bu
yzden de seni sakatlyorum.
Szlk
anamorfoz (Y. anamorphosis) Grme duyusuyla dolaysz olarak alglana-
mayan, belirli bir biime sahip deilmi gibi grnen nesnelerin zel
bir bak asndan alglanabilir olmas anlamna gelir. Anamorfotik ci-
simler, ancak belirli (ve sradan olmayan, aykr) bir bak asndan,
"yamuk bakarak" alglanabilir, ancak bu sayede Simgesel dzende bir
yere oturtulabilir. Lacan'n bak/nazar (F. regard, . gaze) anlayna
gre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir adan bakldnda (g-
zucuyla) grnebilir "gibi olan" anamorfotik nesneye en iyi rnek, Hol-
bein'n "Sefirler" tablosudur. Bu tabloda iki sefirin nnde, yerde duran
ve anlamsz bir deme deseniymi gibi grnen ey, tabloya yandan ve
hafife banz yana eerek ("yamuk") baktnzda, bir kafatas olarak
alglanr.
arzu (F. desir, A. Wunsch, . desire) Freud'un Wunsch kavram ngilizce'ye
wish (istek) olarak evrilegelmitir. Lacan'da ise bu kavram ihtiya (be-
soiri) ile talep (demande) arasnda bir konuma sahip olduu iin cinsel
armlar daha fazla olan arzu (desir) ile karlanr. stek tikel ve ad-
landrlabilirdir, tatmini mmkndr; arzu ise nesnesinin belirsizlii ile
ve kesintisiz, tatmin edilemez zorlaych ile tanmlanr. Lacan'a gre,
ihtiya ile onun dile getirilmesi olan talep (ki dil taleplerden ibarettir)
arasnda doldurulmas imknsz bir boluk vardr; arzu tam bu bolua
yerleir. htiya, tanm gerei simgelerle ifade edilemez, talep ise zo-
runlu olarak simgeseldir. Arzu bu iki zellii birden tad iin, ona
neden olan nesne ile onu tatmin edecek olan nesne daima farkldr ve bu
nedenle de gerek arzu asla tatmin edilemez. 2izek'in zerinde srarla
durduu "Che vuoi?" ("Arzuladn nedir?", "Aslnda ne istiyorsun?")
sorusu, arzunun nedeni ile nesnesi arasndaki bu rtmezliin znede
yaratt belirsizliin ifadesidir. zne daima bir eyi arzulamakta oldu-
unu bilir, ama bunun tam olarak ne olduundan asla emin olamaz.
Babann-Ad (F. nom-du-pere, . Name-of-the-Father) Lacan, Freud' un
anne-baba-ocuktan oluan Oidipus geninin temel zelliini, simge-
sel dzeyde Babann-Ad ile tarif eder. Babann-Ad, gerek babaya ya
228 YAMUK BAKMAK
da imgesel babaya (baba imago'suna) baml olmayan, simgesel dze-
ne ait bir kavramdr, o dzenin (dilin ve Yasann) kurucu kavramdr.
Lacan "nom-du-perelnon-du-pere" (Babann-Ad/ Babann-Hayr')
kelime oyunuyla, babann "Hayr!" demesiyle, yani koyduu yasaklar
ve snrlarla, simgesel dzenin, Yasa dzeninin kurucu kavram olduu-
na iaret eder. Gerek babann kimliinden, hatta varlndan ve yoklu-
undan bamsz olarak, Babann-Ad ocuk iin tanrnn ve devletin,
yasa koyucu ve yasaklayc otoritenin simgeselletirilmesi anlamna ge-
lir. zneyi yasakl/st izilmi zne (8) durumuna getirerek zne ol-
ma ilevini daha batan bir imknszlkla hadm eden, Babann-Ad'dr.
Freud'un Totem ve Tabu'da anlatt, oullarn birleerek ldrdkleri
Tanr-Kral-Baba yks, Yasa dzeninin tam da bu yolla yrrle gir-
diini, mitik, simgesel Baba'nn lmszle ancak gerek babann l-
drlmesiyle ulatn vurgular.
eksik (F. manque, . lack) htiya ile talep arasndaki dilsel bolua yerle-
en arzunun "ihtiya" kanad, ortada bir "eksik"in olduunu gsterir.
lksel eksik, domu olma durumudur. ocuun annenin bedeninden
ilksel ayrlmasnn yaratt ilk hadm edilme, bir uzvu eksik olma, ya
da daha dorusu, kendisi birinin eksik bir uzvu olma durumudur. Bu
durum dil ncesinde, kopmu olduu bedene geri dnme ihtiyac ola-
rak ortaya kar. zne dilin alann girip bu eksiklii simgesel olarak ifa-
de etmeye kalkt zaman ise eksik, tatmini mmkn olmayan bir arzu,
asla ele geirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Ar-
zu (Anne-arzusu) anneyi elde etme arzusu deil, onunla yeniden btn-
leme, yeniden onun bir paras olma (yani kendini bir zne olarak or-
tadan kaldrma, yoketme) arzusu olduu iin, dilsel bir ifadesi yoktur;
simgeselin alannda kendini anlamlandramaz. Bu elde edilmesi mm-
kn olmayan arzu nesnesi, Lacan'da "objet petit a" adn alr.
Gerek (F. reel, . the Real) Gerek, Lacan'm ardk dzeninde (Ger-
ek-mgesel-Simgesel) ilk yeri igal etmesine ramen, Lacan'n dn-
sel geliiminde en son ortaya kan, nemi giderek artan bir kavramdr.
Tanm ancak olumsuz yoldan yaplabilir, ki bu olumsuzluk tanmn
kendisinde de ikindir: Lacan'a gre Gerek, Simgesel tarafndan ieri-
lemeyen sert bir ekirdektir. Gerek'i Simgesel'e olan bu dsall ile
tanmlamak, onu her eyden nce, dil ncesi, yani insan ncesi bir ko-
numa yerletirmektir. Dolaysyla ontogenetik adan, henz konua-
mayan ve imgeler oluturamayan bebein tm deneyimi (rnein rahim
iindeki varl) Gerek'in alanna girdii gibi, filogenetik adan da, in-
san ncesi olan her ey, dolaysyla "Doa" dediimiz ey de "Ger-
SZLK 229
ek"tir. Doal nesne ve olgular her ne kadar "kontrol altna alarak"
Simgesel'in alanna eksek de, "Gerek her zaman ayn yere dner"; do-
laysyla tanmlanamayan bir salgn hastalk (rnein Ortaa'da veba,
20. yzyln sonunda ADS), kanser, deprem, frtna, yldrm, daima
Gerek'in geri dnp kendi simgeselletirilemeyen ekirdeini ortaya
koymasdr. Lacan'n deyiiyle, "mknsz olandr Gerek." Bu anlam-
da lm deneyimi, aktarlamaz, yani simgeselletirilemez olmasyla da-
ima Gerek'tir. Simgesel sistem, bir eksik'in ihtiyaca dnerek kendi-
ni bir talep biiminde ifade etme zorunluluu sonucu ortaya kar. Sim-
gesel'in nedeni ve amac ("gbek ba") olan bu eksik, aslnda Gerek'in
ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandmz temel kav-
ramlardan biri olan "Gereklik"in ("dsal" ya da "nesnel" gereklik an-
lamnda), Lacan'n "Gerek"iyle rtmediini de belirtmek gerekir.
Gereklik, Gerek'in simgeselletirilebilen kadardr; felsefe ve insan
bilimlerinin anlamlandrmay (dilin alanna ekmeyi) baaramad bir
artk, bir fazla her zaman varolacaktr, ki Lacan'n Gerek'i tam da bu
fazladr.
mgesel (F. imaginaire, . the Imaginary) mgesel Lacan'n l dzeninde
ilk adlandrd, orta aamadr. mgesel, henz dile sahip olmayan ocu-
un ayna evresinde (yani bir aynada ya da ayna ilevi gren bir yzey-
de, ya da bedensel bir edeerinde, henz varolmayan bedensel btn-
lnn imgesini grd 6-18 ay aras dnemde) oluturduu zde-
lemelerdir. mgesel, Gerek ve Simgesel ile ayr ayr balantldr, ama
bu ikisinin arasnda bir kpr deildir. Gerek'i imgelere hapsederek
onunla baa kmaya alr, ancak henz imgeleri adlandrmaya, arala-
rnda anlamsal ilikiler kurmaya gayret etmez. mgesel bu anlamda,
dnyann henz kategoriler, ikili kartlklar, "ya o/ya bu"lar eklinde
paralanmad, btnselliini koruduu bir evredir. zne dilin, yani
gsterenler dzeninin egemenlii altna girdiinde, imgeler (tpk daha
nce kendilerinin Gerek'e yapmaya altklar gibi) adlara ya da dilsel
ilikilere zorunlu olarak karlk derek, onlarn snrlar iine hapso-
lurlar.
jouissance (. enjoyment) Lacan'm bu terimi yalnzca Trke'ye deil, ba-
ka dillere de evrilmesi son derece g olan bir terimdir. ngilizce'ye
bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak evrilse de, ou kez bu
terimler jouissance'm anlamn tam olarak karlamakta yetersiz kald-
iin, terim ngilizce metinlerde de zaman zaman Franszca olarak b-
raklr. Jouir kk, Franszca'da argo/cinsel bir anlamdan ("boal-
mak"), hukuki bir anlama kadar (jouir de droit = haktan istifade etmek)
230 YAMUK BAKMAK
geni bir yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan'n Freud'un "haz ilkesinin"
tesine yerletirdii bir kavramdr. Freud' da haz (Lust) bedensel/ruh-
sal bir gerilimin boalmasndan ibarettir (ayn ekilde Unlust da bu ge-
rilimin srekli klnmasdr). Dolaysyla haz, bir tatmin ve rahatlama
duygusuyla birlikte anlmaldr. Oysa jouissance basit bir tatminin te-
sinde, bir "drt tatmini"dir; dolaysyla imknszdr. rnein ilksel ek-
siin (anneden koparlm olmann) giderilmesi arzusunun gerek bir
tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mmkndr bu tatmin; oy-
sa jouissance bu eksiin giderilmesi fantazisini yaratarak kendini Ger-
ek'te temellendirir. Haz, benliin/tinin i dengesini kurmaya /koruma-
ya yneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak "haz ilkesinin
tesine" geer. Acda, lmde, semptomlarn srdrlmesinde bulundu-
u farzedilen paradoksal haz, aslnda haz deil jouissance'm ta kendisi-
dir. Zizek jouissance' yer yer olduu gibi brakarak, yer yer ise enjoy-
ment ile karlayarak kullanr. Trke'de de bu kullanm korunarak jo-
uissance korunmu, enjoyment ise keyif terimiyle karlanmtr.
kapitone noktas (F. le point de capiton) Yapsalc dil kuramnda, gste-
renler sistemi hibir zaman gsterilenler setine bire bir tekabl etmez:
Gsteren ve gsterilen, "gsterme" edimine direnen bir izgiyle ayrl-
m iki farkl dzendir. Gsteren daima "yzergezer"dir. Bunun en ba-
sit rnei, "ben", "sen" ve "o" gsterenlerinin asla ayn gsterilenlere
tekabl etmemesidir; "ben" ve "sen" konuana gre, "o" ise konuulan
konuya gre sonsuz bir eitlilik gsterir. Oysa anlaabilmek iin belir-
li sylemler iinde gsterenleri sabitlemek, belirli gsterilenlere, tabir
caizse, raptiyelemek gerekir. Bu "raptiyeleme" ilemi, dilsel yapnn y-
zeyinde tpk kapitone edilen bir yorganda, kanepede (ya da psikanali-
tik referansla bir "divanda") olduu gibi belirli knt noktalan, sabit-
lik anlar oluturur, ki "anlam" dediimiz ey ancak bu noktalar refe-
rans alarak ortaya kabilir. Lacan yapsalc gelenei izleyerek, bu nok-
talara points de capiton, kapitone noktalar adn verir. Kapitone nokta-
lar, dil'in yzeyinde yarattklar rntyle bir ideolojik sistem, bir sy-
lem erevesi olutururlar. Kukusuz farkl kapitone noktalar, ayn dil-
sel yzeyde farkl bir ideolojik yap, farkl bir sylem oluturacaklardr.
objet petit a ya da objet a Lacan'm dier dillere yaplan evirilerinde
Franszca olarak korunmasnda srar ettii bu kavram, Trke'ye kaba-
ca "kk teki nesnesi" olarak evrilebilir (buradaki "a", Franszcada
"teki" anlamna gelen autre kelimesinin ba harfidir). Objet petit a,
gerek bir nesne deildir, bir fantazi nesnesidir. zne, simgesel siste-
min bir trl snrlar iine alamad Gerek'in bir trl aklanama-
SZLK 231
yan, anlamlandrlamayan bu "fazla"s ile baa kabilmek iin, daha bir
"ben" olarak ilk olutuu yllardan balayarak bir fantazi nesnesi yara-
tr. Bu nesne, arzu nesnesi aslnda "yok"tur, znenin ne olduunu bilme-
dii, sadece gz ucuyla grebildii ilksel eksik'inin fantazmatik edee-
ridir. Ancak zne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik zelliini, ger-
ekten varolmadn bilir (Lacan'n deyiiyle, "Je sais bien, mais qu-
and meme..." - "Aslnda ok iyi biliyorum, ama gene de..."). Tam da bu
nedenle bilinsiz olarak objet petit a'ya ulamaktan, tatminden kanr;
yolu uzatr, kmaza sokar. Aramaktan vazgeemez, ama asla bulmak
istemez.
teki/teki (F. autrelgrandAutre, . otherlbig Other) Lacan'a gre zne-
nin oluumu daima "teki"yi varsayar. Ben'in ortaya kabilmesi iin,
ocuun kendisini "teki" olarak grebilecei bir ayna evresi zorunlu-
dur. Aynada grlen (ve bedensel bir btnlk, tamlk yanlsamas yara-
tan) teki, ben'in temelidir. Bu ilk "teki", Lacan'a gre "kk" te-
ki'dir (kk "a" ile yazlan autre). Zamanla ocuk baka kk te-
kiler de alglar; bu alglar bedensel tamlk yanlsamasn bozduu iin
de paralanmaya, eksik'e saldrganlk tepkisiyle karlk verir. Ancak
tm bu teki'ler imgesel dzeyde varolurlar. Byk "A" ile yazlan te-
ki (Autre) ise, simgesel dzenin ta kendisidir. Bir muhatap deil, hitap
edenin iinde varolduu simgesel sistemin belirleyicilerinin toplamdr.
zne kk teki ile imgesel dzende karlap bir ben ina etmeye
baladktan sonra, kelimenin psiik ve gramatik anlamnda bir "zne"
olabilmesi iin, simgesel dzende de byk teki ile karlamak zo-
rundadr. Byk teki, oradan kendimize bakarak, kendimizi olmak is-
tediimiz gibi grdmz konumdur. Byk teki, bir eksik'i olmad-
varsaylarak (eksik'i gizli tutularak), tm arzunun mekn olarak ku-
rulur; bu mekn Babann-Ad, devlet, tanr, yasa, ksacas zne iin
simgesel dzenin btnln temsil eden herhangi bir ey doldurabi-
lir. Psikanalitik terapi pratiinde bu yer, psikanalist tarafndan igal edi-
lir. Lacan formllerinde byk teki'yi zeri izili byk "A" (A) ola-
rak yazar.
zne (F. sujet, . subject) Hmanizmin "Ben" diyen blnmemi, yekpare
znesinin tersine, Lacan'da zne blnmlyle tanmlanr. Lacan'n
"ben" kavramnn temeli mgesel'de olduu iin, bu ben btnlk, tam-
lk yanlsamasyla malldr. Oysa konuan zne, Simgesel dzen iin-
de varolur. Bu ikisi arasndaki rtmezlik, yani Simgesel'in ben imge-
lerini ya simgelere dntrerek ierme ya da yok sayma eilimi ile
ben'in simgesel dzenin kategoriler ve ikilikler biimindeki paralan-
232 YAMUK BAKMAK
mlna direnii, yekpare bir zne'den szetmeyi imknszlatrr. z-
ne mgesel ile Simgesel, szceleme ile szce arasnda blnmly-
le vardr. Lacan'a gre, psikanalitik terapinin nihai amac ben'in hkimi-
yeti eline alp yekparelemesi (yekpare olduu yanlsamasn kurmas)
deil, znenin kendi blnmlnn farkna varmasdr.
Bu anlamda Lacan'n "8" (zeri izili/yasakl zne) iareti, yalnzca
znenin Simgesel dzenin yasaklarna tabi olduunu deil, blnm-
ln de gsterir. "S"nin zerinden geen verev izgi, onu yalnzca
yoksaymakla, geersiz/iktidarsz klmakla kalmaz, ayn zamanda ikiye
de bler.
performatf (. performative) Dilbilime ve zellikle gramere ait bir terim-
ken, Judith Butler tarafndan feminist literatre ve giderek tm kltrel
aratrmalar literatrne kazandrlan bir kavramdr (Judith Butler,
Gender Trouble). Performatif fiiller, saptayc (constative) fiillerin ak-
sine, sylenmelerinin ve gereklemelerinin ezamanl/zde olduu
varsaylan fiillerdir. "Sizi kar-koca ilan ediyorum," ifadesi (eer yetki-
li/iktidar sahibi biri, bir nikh memuru ya da rahip tarafndan syleni-
yorsa), yalnzca bir durumu dile getirmekle kalmaz, o durumu yaratr
da. Butler bu gramatik tanmdan hareketle, "kadn" ve "erkek" kavram-
larnn performatif kavramlar olduunu, yani kadnn "kadn gibi dav-
ranarak" (kadn performans gstererek) kadn olduunu syler. Kadn,
teki'si (erkek) tarafndan kadn olarak adlandrld ve bunu kabul et-
tii srece kadndr. Biyolojik fark (dii/erkek) bu performans sayesin-
de toplumsal cinsiyete dnr (kadn/erkek). Her parformatif edim,
iinde bir egemenlik ilikisi de barndrr. "Sizi kar-koca ilan ediyo-
rum," ya da "Trkiye Cumhuriyeti Devleti'nin bamszln ilan edi-
yorum," ifadeleri, ilan eden znenin iktidarna, onun varolan egemen-
lik ilikileri iindeki statsne bal olarak performatif nitelik kazanr-
lar. Dolaysyla "Sen kadnsn!" ifadesinin performatif deeri, yani nes-
nesini bir performans, bir toplumsal cinsiyet olarak "kadn" klmas, bu
ifadeyi kullanan erkek znenin egemen statde olmasna baldr. Er-
kek-egemen olmayan bir toplumsal yapda, bir toplumsal cinsiyet ola-
rak "kadn" da (dolaysyla "erkek" de) olamaz.
Simgesel (F. symbolique, . the Symbolic) Simgesel, Lacan'n ardk
dzeninin sonuncusudur. mgesel evrede olumakta olan ben'in, iinde
"ben" diyerek zneleebilecei dilsel, gramatik ve kltrel yapdr Sim-
gesel. zne simgesel dzeni hazr bulur ve onun yasalarna uymak zo-
runda olduunu Babamn-Ad yoluyla renir. Simgesel kavram, La-
can'n dncesini Saussure ve Jacobson'un temsil ettii dilbilim ere-
SZLK 233
vesine balayan temel kavramlardan biridir. Lacan "Simgesel" ifadesi-
ni, kendi bana anlam tamayan, geliigzel iaretler olan, ancak bir-
birleriyle ilikileri iinde anlam denilen eyi oluturan gsterenlerin,
dilsel/kltrel kapal dzenini tanmlamakta kullanr. Simgesel dzen,
bir yandan ben'in imgesel zdelemelerini, bir yandan da ancak gz
ucuyla grlebilen Gerek'in tanmsz bozbulankln, kapal bir kate-
goriler, ztlklar, ikili kartlklar sistemi iine hapsetmeye alarak z-
neyi paralar. Konumaya balad anda Simgesel'in alanna giren z-
ne, ben'i ve onun imgeleri arasndaki ilikiyi Simgesel Yasa'ya tabi kl-
may baaramayaca iin (bu imgelerin dilsel karlklar olmad
iin) daha batan paralanm, ikiye blnmtr. Dolaysyla zneyi
oluturan da, paralayan da Simgesel dzenin ta kendisidir.
szce, szceleme (F. enonce, enonciaon, . statement, enunciatiori) Bu iki
kavram arasndaki ztlk, Lacan'n dilbilim teorisinden psikanaliz alan-
na yapt nemli aktarmalardan biridir. Szce, sylenen eydir, az-
dan (ya da kalemden, vb.) kandr. Szceleme ise, bunun syleni s-
recinin, szcenin oluum srecinin addr. Szce ve szceleme hibir
zaman tam olarak akamazlar. Simgesel dzen, yani dil, szcelerden
oluur. Ancak szcelerin kendi oluum sreleri, dil tarafndan ierile-
meyecek olan Gerek fazlalar ve ben imgeleri tarafndan srekli bir bi-
imde etkilenmektedir. Szce bilinli iletiimin kurucu esidir, ancak
szceleme bilindyla balantsn koparmayarak, znenin szcede
ierilmeyen mgesel zdeleimlerini ve gzcuyla grlen Gerek faz-
lasn devreye sokar.