28 Cover Guitarra

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Cover Guitarra 29
FUSION
BEBENDONO
MATEUS STARLING
apresenta 40 exercícios
incríveis para você
incorporar ideias práticas do
vocabulário fusion ao seu
estilo de tocar
30 Cover Guitarra
CAPA
Quando era calouro da Berklee College of Music, em
Boston, ouvi uma discussão entre dois alunos sobre o que
seria o fusion. A resposta foi rápida e definitiva para um
deles, que disse: “fusion é jazz com distorção”. Essa res-
posta parece fazer muito sentido para nós, guitarristas.
No entanto, o fusion não nasceu propriamente na guitarra,
mas ninguém pode negar a importância deste instrumento
na difusão do estilo.
Definir hoje em dia o que é fusion se tornou uma tarefa
árdua, apesar de ser quase unanimidade dizer que o precur-
sor do estilo foi o trompetista americano Miles Davis no final
dos anos 60. Naquela época e na década posterior, Miles
começou a experimentar vários guitarristas em sua banda,
entre eles John McLaughlin e John Scofield. Se ele não foi o
criador do fusion, com certeza foi quem mais o popularizou.
O próprio músico era fã declarado de guitarristas como Jimi
Hendrix e Carlos Santana. Uma lendária gig com Jimi Hendrix
e Miles Davis estaria na iminência de acontecer se a morte
prematura do guitarrista não interrompesse esse espetáculo
que entraria para a história.
Com a disseminação do fusion, guitarristas originariamen-
te de jazz começaram a incorporar a distorção e o overdrive
em seus set ups, enquanto músicos de rock começaram a se
interessar pelo vocabulário mais sofisticado do jazz. Podemos
dizer que o fusion foi o conector entre esses dois estilos que
até então desligados e distantes. Muito antes de Greg Howe,
Eric Johnson e Richie Kotzen, guitarristas como Frank Zappa,
Bill Frisell, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry
Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, além dos citados
anteriormente, desbravavam a fronteira espinhosa entre es-
ses dois mundos. No Brasil, alguns guitarristas aderiram a
esse tipo de sonoridade nos anos 70, entre eles Hélio Delmi-
ro, Sergio Dias e Robertinho do Recife.
Nesta lição, apresentarei uma série de exemplos práticos,
frases e ideias que incorporam o vocabulário do fusion, in-
cluindo fraseados outside. Procure tocar as frases em todas
as tonalidades e experimentá-las em contextos rítmicos e har-
mônicos variados. O material aqui apresentado certamente
levará algum tempo para ser devidamente digerido. Portanto,
tenha paciência, perseverança e, sobretudo, se divirta.
Escala pentatônica na visão do jazz-rock
A pentatônica é uma das escalas mais populares e es-
senciais dentro do rock, mas também pode ser usada para
criar frases e efeitos sofisticados e modernos que não re-
metam, necessariamente, à tradicional sonoridade blues
que a popularizou.
Vejamos algum exemplos práticos de como explorar sono-
ridades fusion com a pentatônica. O Ex.1 está na tonalidade
de Lá menor e usa a pentatônica do mesmo tom (Lá menor
pentatônica: T, b3, 4, 5, b7 = Lá, Dó, Ré, Mi, Sol). Nele, combi-
naremos a pentatônica de Lá menor com a pentatônica de Si
bemol menor, que está meio tom acima, para obter uma sono-
ridade de suspensão momentânea. No Ex.2, apresento uma
ideia de blocos de quartas na própria pentatônica de Lá me-
nor e também meio tom acima, como no exemplo anterior.
O guitarrista Kurt Rosenwinkel, um dos maiores represen-
tantes do fusion moderno, costuma usar a ideia apresentada
no Ex.3, um grupo de pentatônicas tocadas de forma sequen-
cial que dá ao ouvinte um sensação de múltiplas tonalidades.
A cada dois tempos, a escala pentatônica muda para uma to-
nalidade um tom acima até que o tom de Lá menor volte a se
repetir. Essa ideia pode ser aplicada tanto sobre um acorde
estático quanto em uma progressão mais complexa.
No Ex.4, temos uma outra maneira de obter uma sonorida-
de diferenciada da escala pentatônica por meio da polirritmia
(emprego simultâneo de duas ou mais estruturas rítmicas).
Neste caso, acentuaremos a escala pentatônica a cada seis
notas ao invés de quatro, criando padrões de seis notas. No
Ex.5, continuaremos com o mesmo padrão de seis sobre qua-
tro, porém, no segundo grupo, teremos a pentatônica meio
tom abaixo para dar o efeito de suspensão mencionado no
Ex.2, ou seja, a pentatônica tocada meio tom acima ou meio
abaixo, produzindo um efeito sonoro similar. Muitos guitar-
ristas e instrumentistas do estilo se valem dessa ideia em
seus improvisos, entre eles Mike Stern, John McLaughlin e o
saxofonista Michael Brecker.
Normalmente, vemos a escala pentatônica vinculada a
sua própria tonalidade ou então dentro do campo harmônico
maior ou sobre um acorde maior para obter uma sonoridade
bluseira. Na tabela do Ex.6, mostro a escala de Lá menor
pentatônica sobre as doze possibilidades de acordes domi-
nantes possíveis. Observe que a escala pentatônica gera di-
ferentes tensões quando tocada sobre diferentes acordes.
Assim, podemos utilizar a escala pentatônica, que já está
normalmente debaixo dos dedos de todo guitarrista, como
uma ótima maneira de se construir uma sonoridade que cai
muito bem no vocabulário do jazz-rock. Toque também as fra-
ses anteriores sobre os 12 acordes dominantes e veja quais
as possibilidades que mais lhe agrada.
No Ex.7, demonstro a escala de Lá menor pentatônica
sobre o acorde Eb7, que gera as tensões #11, 13, além
das notas b7, 7 e 3. É importante também buscar uma
maneira de tocar as escalas pentatônicas que não sejam
sequenciais, ou seja, nota após nota. Portanto, abusem de
saltos e intervalos.
No Ex.8, mostro uma composição minha chamada
“Brazilian Funk”, que foi gravada no meu CD Kairos. O in-
tuito aqui é demonstrar uma maneira de tocar a escala pen-
tatônica com a blue note (#4) dando uma sonoridade de fu-
sion brasileiro. A tonalidade desse trecho é Dó menor, mas
em um pequeno trecho toco um acorde cromático no final do
compasso 4. No restante, a melodia está cem por cento den-
tro das escala de Dó menor pentatônica. E, por fim, no Ex.9
demonstro mais uma maneira de tocar a escala pentatônica
menor com a blue note usando a nota #4 como uma nota
“saboreável” e não somente como uma nota de passagem. O
trecho esta na tonalidade de Lá menor.
Cover Guitarra 31
Ex.1 Frase usando pentatônicas de Lá menor e Si bemol menor
Ex.2 Blocos de quartas
Ex.3 Pentatônicas tocadas de forma sequencial
Ex.4 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)
32 Cover Guitarra
CAPA
Ex.5 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)
Ex.6 Pentatônica de Lá menor sobre acordes dominantes
Ab b9 7 b13 #11 3
A
A
Bb
B
C
C
D
Db
D
E
E
F
Eb
G
Gb
G
b7
b13
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
1
13
5
#11
#9
9
b9
#9
9
4
4
3
b9
#9
9
4
3
b7
b13
b3 T
7
1
13
5
#11
b7
b13
7
1
b9
#9
9
4
3
1
13
b9
#9
9
4
3
b7
7
1
13 5
b7
b7
b13
13
5
#11
5
5
#11
4
Acordes
Notas
M
Cover Guitarra 33
Ex.7 Frase usando escala Lá menor pentatônica sobre Eb7
Ex.8 “Brazilian Funk” (Mateus Starling)
34 Cover Guitarra
CAPA
Ex.9 Frase usando pentatônica de Lá menor com a blue note (#4)
Padrões de três notas
Gostaria de introduzir agora uma ideia baseada na forma-
ção de pequenos padrões melódicos de três notas sem que
essas notas tenham necessariamente uma ligação direta
com o acorde. Esses pequenos padrões, se bem utilizados,
criam um efeito especial muito interessante de contraste.
No Ex.10, elaborei um padrão 1-4-5, ou seja, estou utili-
zando a tônica, a quarta e a quinta de uma nota qualquer da
escala de Dó maior e esse padrão irá se repetir ao longo da
execução. É propositadamente invariável para proporcionar a
ideia de que o mesmo padrão está se locomovendo ao longo
do braço e fluindo sobre a tonalidade.
O Ex.11 apresenta o mesmo padrão, porém deslocado
para locais fora da escala e em direção diferentes, criando
assim uma sensação de tonalidades paralelas. Já no Ex.12,
o mesmo padrão é tocado em semicolcheias para produzir
um efeito de polirritimia.
Muitos outros padrões podem ser criados em cima
dessa ideia, tais como 1-#4- 5 ou 1-7-b7, oferecendo
novos caminhos.
Cover Guitarra 35
Ex.10 Padrão 1-4-5
Ex.11 Padrão 1-4-5
Ex.12 Padrão 1-4-5
Padrão
36 Cover Guitarra
CAPA
Harmonia e melodia quartais
O uso das harmonias em quartas substituindo os acordes
convencionais com a terça se tornou uma sonoridade pecu-
liar no estilo jazz-rock. Mike Stern e Pat Metheny ajudaram a
popularizar esse vocabulário entre os guitarristas, porém foi o
pianista McCoy Tyner quem inicialmente começou a usar esse
tipo de acorde para dar um amparo harmônico incisivo aos
improvisos do saxofonista John Coltrane, que nos anos 60 já
buscava sair do padrão tradicional do jazz.
No Ex.13, temos a escala de Dó maior harmonizada em
quartas. No Ex.14, temos esse vocabulário aplicado sobre
uma harmonia em Ré menor dórico. Já no Ex.15, continua-
mos usando o agrupamento em quartas, porém com blocos
de três notas na forma melódica. No Ex.16, ainda utilizamos o
padrão melódico em quartas sobre a escala de Dó maior, mas
usando um padrão melódico polirrítmico de sete sobre quatro.
Algumas vezes, é possível usar os saltos de cordas dentro do
próprio bloco de quartas para se obter outros intervalos. Por
exemplo, em uma sequência quartal do tipo Dó, Fá e Si, saltan-
do de Dó para Si podemos obter o intervalo de sétima maior.
Ex.13 Escala de Dó harmonizada em quartas
Ex.14 Ideias quartais sobre harmonia em Ré menor dórico
Ex.15 Quartas em blocos de três notas na forma melódica
Cover Guitarra 37
Ex.16 Frase em quartas usando polirritmia
Uso de tríades
Muitas pessoas têm preconceito com as tríades porque as vin-
culam a uma sonoridade clássica ou neoclássica. No entanto, as
tríades podem ser usadas para se obter um sabor moderno e in-
teressante. Na verdade, os guitarristas demoraram a usar essas
ideais, uma vez que pianistas e saxofonistas já deitavam em rola-
vam com as tríades há muito tempo. Mick Goodrick, Ben Monder,
Adam Rogers, Kurt Rosenwinkel, David Tronzo e Bryan Baker são
alguns guitarristas que usam tríades com muito bom gosto.
As tríades se encontram na forma fechada e aberta e devem
ser aprendidas em todas as inversões, tonalidades e diferentes
oitavas. Podem ser dos tipos maior (T, 3, 5), menor (T, b3, 5), au-
mentada (T, 3, #5) e diminuta (T, b3, b5). São muito usadas para
sobrepor acordes de forma tonal e atonal.
No Ex.17, temos as sete tríades disponíveis no campo har-
mônico maior no forma fundamental, na primeira inversão e na
segunda inversão. Neste caso, a tonalidade é de Dó maior (C,
Dm, Em, F, G, Am, Bdim). E no Ex.18 estão as tríades abertas,
que consistem no deslocamento da segunda nota do bloco uma
oitava acima. A tríade que antes era Dó-Mi-Sol agora será Dó-Sol-
Mi, com esse Mi tocado uma oitava acima.
O Ex.19 é o conhecido standard “All the Things You Are” ins-
pirado na versão do guitarrista John Scofield. O propósito aqui é
usar unicamente as tríades abertas as quais, por sua anatomia,
proporcionam uma sonoridade espalhada com salto de cordas.
Neste exemplo, abuso desse artifício usando padrões que propor-
cionam tocar saltos ainda maiores, como no segundo compasso,
onde a tríade de Bbm aberta esta na forma fundamental (T, 5,
3). Ao invés de tocá-la sequencialmente, toquei primeiramente a
terça (Db) e depois a tônica uma oitava abaixo.
No Ex.20, demonstro como usar de forma ainda mais espalha-
da as tríades abertas criando saltos maiores (segundo e terceiro
compasso). No primeiro compasso, estão as tríades abertas de
Dó maior e as suas duas inversões.
Para entendermos melhor como funciona a sobreposição de
tríades, vamos considerar, por exemplo, o acorde C7M (Dó, Mi,
Sol, Si). Percebemos que dentro dessa estrutura temos as tríades
de C (Dó, Mi, Sol) e a tríade de Em (Mi, Sol, Si). Essas tríades são
chamadas pelos americanos de lower structure triads, pois estão
dentro do próprio acorde mencionado. Se continuarmos tocando
o campo harmônico maior em tétrades, percebemos que em cada
grau teremos duas tríades disponíveis em uma tétrade:
C7M = tríades de C e Em
Dm7 = tríades de Dm e F
Em7 = tríades de Em e G
F7M = tríades de F e Am
G7 = tríades de G e Bdim
Am7 = tríades de Am e C
Bm7b5 = tríades de Bdim e Dm
No Ex.21, uso a sobreposição de tríades tonais, que nada
mais é do que tocar outros arpejos derivados do campo harmô-
nico maior que não sejam o arpejo do próprio acorde. Os ameri-
canos chamam isso de upper structure triads. Uma maneira fácil
de visualizar as upper structure triads é tocando a tríade do grau
V sobre o grau I. No caso de C, teríamos a tríade de G sobre este
acorde. Essa sobreposição criaria as seguintes notas sobre o
acorde de C: Sol = 5; Si = 7; Ré=9. No primeiro acorde, em, inicio
a progressão com as lower structure triads usando a tríade de G
para, em seguida, tocar as upper structure triads.
No Ex.22, uso a tríade meio tom abaixo ou acima para criar
um efeito paralelo momentâneo. Começo com a tríade de G (in),
depois toco meio tom acima a tríade G# (out). No final do segundo
compasso, uso a tríade de C#dim (in) seguida da tríade de Cdim
(out) no terceira compasso. As expressões in e out significam den-
tro e fora da tonalidade, respectivamente.
O Ex.23 é uma frase típica do guitarrista Pat Metheny na
qual ele “brinca” com a tríade maior tocando-a meio tom aci-
ma e meio tom abaixo. Apesar de as tríades de A# e Ab es-
tarem fora da tonalidade de Lá maior, esse tipo de fraseado
funciona como uma troca de energia momentânea e um efeito
muito interessante de suspensão.
Algo bacana que a tríade proporciona é a liberdade de usá-la ato-
nalmente sem que soe de de forma desconfortável no improviso. O
saxofonista George Garzone desenvolveu uma maneira bem pesso-
al de usar as tríades. Influenciado por essa linguagem, acabei de-
senvolvendo uma metodologia baseada na ideia de que uma nota
qualquer possui doze tríades que a contêm dentro dela. Para exem-
plificar, escolhi a Dó e escrevi as doze tríades que possuem essa
nota em sua estrutura (Ex.24). Todas as tríades descritas nesse
exemplo possuem a nota Dó em sua estrutura. Se escolhermos a
nota Ré, perceberemos também que apareceriam doze tríades, as
mesmas que aparecem em Dó, porém um tom acima.
38 Cover Guitarra
CAPA
Alguma dessas tríades estão completamente dentro da
tonalidade (quando as três notas pertencem ao campo har-
mônico relacionado), algumas estão parcialmente fora (uma
nota está fora da tonalidade) e outras estão realmente fora
(quando duas notas estão fora da tonalidade). Porém, nessa
metodologia sempre teremos pelo menos uma nota da tría-
de fazendo parte da tonalidade.
No Ex.25, escolhi uma tríade para cada nota da escala maior e
criei uma frase conectando essas tríades. Sempre tento conectar
as tríades suavemente sem usar intervalos maiores que um tom.
Esta é uma maneira prática de utilizar essa metodologia que fun-
cionaria legal, por exemplo, em groove em Ré menor.
Ex.17 Tríades no campo harmônico de Dó maior
Ex.18 Tríades abertas
Cover Guitarra 39
Ex.19 “All the Things You Are” (Kern / Hammerstein)
40 Cover Guitarra
CAPA
Ex.19
Cover Guitarra 41
P
42 Cover Guitarra
CAPA
Ex.20 Tríades abertas com saltos
Ex.21 Sobreposição de tríades tonais
Ex.22 Frase com tríades meio tom abaixo ou meio tom acima
Tríades
Tríades
m7
Cover Guitarra 43
Ex.23 Frase ao estilo de Pat Metheny
Ex.25 Frase com uma tríade para cada nota da escala maior
Ex.24 Doze tríades que possuem a nota Dó
44 Cover Guitarra
CAPA
Arpejos criativos
Transcrevendo solos do guitarrista Kurt Rosenwinkel, notei que
alguns arpejos usados pelo guitarrista não seguiam um padrão ba-
seado em tríades ou tétrades, mas eram ideias melódicas em for-
ma de arpejo que funcionavam muito bem para guitarra. No Ex.26
e no Ex.27, o objetivo é obter uma sonoridade não sequencial (pois
não soa como escala) e ao mesmo tempo evitar os tradicionais
shapes de arpejo. Embarcando nessa proposta, desenvolvi uma
sequência de arpejos dentro do campo harmônico maior. No Ex.28,
os modelos são de quinta corda e no Ex.29, de sexta corda.
Ex.26 Frase
Ex.27 Frase
Ex.28 Arpejos partindo da quinta corda
Cover Guitarra 45
Ex.29 Arpejos partindo da sexta corda
Intervalos harmônicos e melódicos
Os intervalos harmônicos funcionam muito bem tanto para criar con-
trapontos como para criar linhas melódicas e harmônicas. O guitarrista
Wayne Krantz usa intervalos harmônicos em seu fraseado para criar li-
nhas paralelas e contrapontos. No Ex.30, exploro intervalos de segun-
da e sétima, muito presentes no fusion moderno. Os Ex.31,
32 e 33 são frases ao estilo Wayne Krantz, nas quais
combino linhas melódicas com contrapontos
harmônicos intervalares.
No Ex.34, uso intervalos maiores do que a
oitava. Essa é uma ferramenta muito legal
para compor. O guitarrista Mike Stern,
por exemplo, sempre costuma co-
locar uma balada em seu CD
usando intervalos de décima.
No Ex.35, combinei intervalos
harmônicos e melódicos so-
bre mais uma progressão de
acordes maiores.
46 Cover Guitarra
CAPA
Ex.30 Frase explorando intervalos de segunda e sétima
Ex.31 Frase ao estilo Wayne Krantz
Ex.32 Frase ao estilo Wayne Krantz
Ex.33 Frase ao estilo Wayne Krantz
intervalos de segunda intervalos de sétima
Cover Guitarra 47
Ex.34 Frase usando grandes intervalos
Ex.35 Frase combinando intervalos harmônicos e melódicos
48 Cover Guitarra
CAPA
Cromáticos
Linhas cromáticas fazem parte do vocabulário do jazz, do be
bop, da música brasileira e também do fusion moderno. Prati-
camente todos os guitarristas que trafegam nesses estilos, de
Mike Stern, John Scofield e Pat Metheny a Greg Howe e Ritchie
Kotzen usam frases moldadas com linhas cromáticas.
Existem vários tipos de cromatismos, aparecendo em vá-
rias direções e padrões. O cromatismo caminha em direção
a uma nota-alvo. Um bom começo seria usá-lo sobre tríades,
sendo assim, o alvo pode ser a T, 3 ou a 5 de qualquer tría-
de (maior, menor, aumentada e diminuta). Podemos ter como
alvo apenas uma nota da tríade, duas notas ou três notas.
Existem doze tipos básicos de cromáticos. Para exemplificar
usaremos a nota Dó como alvo, conforme o Ex.36.
No Ex.37, uso alguns cromáticos apresentados anteriormen-
te. No primeiro compasso, uso a tríade de Dm; no segundo, a
tríade de G e no terceiro e quarto compassos, a tríade de C.
No Ex.38, ao invés de usar tríades, uso tétrades. O me-
canismo usado é o mesmo, porém agora temos uma nota
a mais na tétrade para que seja tocada como nota-alvo.
Após passar um tempo estudando os cromáticos básicos
nas doze tonalidades - diz a lenda que Mike Stern conse-
guiu essa façanha em uma semana -, tente também criar
seus próprios cromáticos usando saltos, intervalos, etc. No
Ex.39, mostro uma ideia sobre a tríade de Dm. O padrão se
repete por toda a tríade.
Por fim, apresento no Ex.40 algumas ideias sugeridas nes-
ta lição sobre a progressão E7(#9), Am7(11), Dm7(9), G7.
No primeiro compasso, uso a tríade de Bb sobre o acorde
E7(#9), explorando ideias cromáticas sobre ela. No segundo
compasso, toco sobre Am um tipo de arpejo que foi falado
aqui seguido da tríade de E. No terceiro, uso as tríades de G
e Am conectadas cromaticamente sobre o acorde de Dm. E,
para finalizar, uso as tríades de Bb e E no acorde G7.
Ex.36 Cromatismos tendo a nota Dó como alvo
c) d) e)
f) g) h) i) j)
l) m)
a) b)
Cover Guitarra 49
Ex.37 Frase usando cromatismos em tríades
Ex.38 Frase usando cromatismos em tétrades
Ex.39 Frase
Ex.40 Frase usando ideias apresentadas na lição
50 Cover Guitarra
CAPA
O que ouvir?
Tribal Tech, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, David Tronzo,
Miles Davis, John Coltrane, Tony Williams, Mick Goodrick,
Michael Brecker, Weather Report, John Scofield, John
McLaughlin, Mike Stern, Hermeto Pascoal, McCoy Tyner,
Greg Howe, Eric Johnson, Richie Kotzen, Frank Zappa, Bill
Frisell, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Hélio Delmiro, Sergio
Dias, Robertinho do Recife, Pepeu Gomes, Alex Machacek,
Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell,
Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwikel, Wayne
Krantz, Bryan Baker, Tim Miller e outros grandes músicos
que contribuíram para o mundo do fusion.
Mateus Starling é guitarrista formado com honra máxima
pela Berklee College of Music de Boston. Já gravou com
produtores nacionais e internacionais e reside no Rio de Ja-
neiro, onde leciona e toca com seu quarteto de jazz-rock.
www.mateusstarling.com.br
Cover Guitarra 51