LA TELEVISION COMO HISTORIADORA

1


“Hoy en día, la gran fuente de conocimiento histórico de la mayoría de la población
–fuera del despreciado libro de texto- seguramente son los medios visuales, un conjunto de
instituciones cuyo control está casi completamente fuera del alcance de aquellos de
nosotros que dedicamos nuestras vidas a la historia”, escribía en 1988 el historiador Robert
Rosenstone. “Cualquier extrapolación razonable –añade- indica que la tendencia se
mantendrá”
2
.
Los hechos parecen darle la razón. La proliferación de estaciones de TV cable
iniciada en la década de 1980 trajo consigo una constelación de canales dedicados a la no-
ficción, algunos de ellos orientados a la información (por ejemplo, CNN) y otros, los más, a
la no-ficción de entretenimiento. En este contexto, se ha producido también un auge de la
programación histórica, la que se presenta hoy bajo una amplia variedad de formas: desde
los documentales y ficciones históricas –los formatos más habituales- hasta las distintas
formas de telerrealidad. Esta clase de programas logran eventualmente captar audiencias
tanto o más grandes que las que obtienen otras producciones decididamente orientadas al
entretenimiento. Por citar un ejemplo, Pyramid (2002), un documental sobre la
construcción de la pirámide de Giza desde la óptica de un ficticio conscripto egipcio,
alcanzó en Inglaterra una audiencia de casi 10 millones de espectadores. Difícilmente algún
libro de historia –sin considerar los manuales de lectura obligatoria- puede aspirar a llegar a
un público semejante.
Un claro ejemplo del auge de la tele-historia es el History Channel, creado en 1995
y desde entonces un componente habitual de los paquetes básicos de TV de pago de todo el
mundo. Como su nombre indica, el History Channel se presenta como un canal dedicado a
divulgar programas de contenido histórico, apuntando a un público no especializado pero

1
Extraído de: Sergio Durán Escobar, Historia e historias de la televisión. Una aproximación metodológica a
la TV desde la historiografía, Tesis (Magister en Historia), Pontificia Universidad Católica de Chile, 2013,
pp. 86-116.
2
Robert A. Rosenstone, “La historia en imágenes/ la historia en palabras: reflexiones sobre la posibilidad real
de llevar la historia a la pantalla”, Leandro Sanz (trad.), publicado originalmente en el “Forum” de The
American Historical Review, vol. 93 núm. 5, diciembre de 1988, p. 93.
interesado en la historia. En su mayor parte, su programación consiste en documentales
filmados previamente o “envasados”, con énfasis en acontecimientos y personajes
interesantes desde un punto de vista occidental y susceptibles de ser tratados de manera
sensacionalista. Este sesgo le ha merecido algunas críticas, entre otras razones por la
excesiva cobertura de temas como la guerra, las profecías apocalípticas y las grandes
conspiraciones. Con todo, se trata de una de las referencias históricas más masivas e
influyentes de los últimos 20 años (en el 2003, el History Channel se hallaba disponible en
76 países) y no debe ser desestimada, por cuestionable que sea su concepto de “historia”
3
.
La historia, sus acontecimientos y personajes, han estado presentes en la pantalla
chica prácticamente desde sus inicios. El caso de Chile es ejemplar: en 1959, el canal de la
Universidad Católica de Chile (entonces canal 2) inauguró sus transmisiones con una charla
del historiador y director de Extensión del plantel, Jaime Eyzaguirre, sobre Bernardo
O’Higgins, mientras que en la Universidad de Chile, el flamante Departamento Audiovisual
a cargo de las transmisiones experimentales era encabezado por otro historiador: Leopoldo
Castedo
4
. En los años siguientes, bajo la lógica de la televisión comercial, los programas
históricos continuaron siendo parte de la programación de los canales chilenos, aunque en
una muy baja proporción dentro del total. Recientemente, la celebración del Bicentenario
(2010) ha dado lugar a una mayor presencia de la historia en televisión, con dispares
resultados en términos de audiencia. En un recuento rápido, se advierte que la
programación histórica de la televisión chilena en su poco más de medio siglo de existencia
incluye documentales (Nuestro Siglo, Chile Íntimo, Epopeya, Grandes Chilenos), ficciones
de época (La sal del desierto, Pampa Ilusión, las distintas versiones de Martín Rivas),
ficciones históricas (Héroes, Los 80, Los archivos del Cardenal), docu-ficciones (Algo
habrán hecho por la Historia de Chile) y –aunque su componente histórico parezca
discutible- reality shows (1810 y 1910).

3
Brian Taves, “The History Channel and the Challenge of Historical Programming”, en Television Histories:
Shaping Collective Memory in the Media Age, Gary R. Edgerton y Peter C. Rollins (eds.), Lexington,
University Press of Kentucky, 2001, pp. 261-281.
4
María de la Luz Hurtado, “Paradojas de los inicios de la televisión en Chile”, en Los primeros 50 años de la
televisión chilena, Fernando Acuña, Soledad Gutiérrez y Adrián Puentes (eds.), Santiago, Impresión Printer,
2007, p. 12.
Pese a que existe una tradición bastante larga de producciones históricas en
televisión, el interés de los especialistas en esta clase de historias es más bien reciente. En
los últimos años, se han desarrollado una serie de estudios sobre las representaciones
extraacadémicas del pasado -las “historias populares”- su relación con la historia académica
y su impacto sobre la memoria histórica
5
. Como parte del mismo movimiento, ha crecido el
interés de los investigadores por la televisión, en su calidad de proveedora de esta clase de
historias
6
. Aparentemente, el creciente interés de los historiadores por la dimensión
historiográfica de la televisión ha ido de la mano con la reivindicación de la narrativa como
forma de aprehender y comprender el pasado, luego de varios años en que ésta fue dejada
de lado en pos de una aproximación analítica y despersonalizada al mismo
7
. Dicho de otra
forma, desde el momento en que la historia se asume como una representación y no como
la reconstrucción de una verdad, se ha abierto a considerar en sus reflexiones a otras formas
de representación del pasado, entre las que destacan las historias que circulan a través de
los medios de comunicación masivos.
La actitud de los historiadores frente a estas historias es ambivalente. Quienes
defienden la utilización de los medios audiovisuales como documentos históricos sostienen
que éstos están mejor capacitados que la palabra escrita para dar cuenta de la
multidimensionalidad de la experiencia humana en el tiempo. Particularmente, los autores
que sostienen esta postura destacan la posibilidad que estos medios ofrecen de recrear la
“vitalidad” del pasado. Rosenstone, por ejemplo, resalta la capacidad que los medios
audiovisuales tienen de transmitir lo que llama “otra clase de información”, distinta de los
datos duros. Aunque se refiere al cine, sus palabras pueden aplicarse también a la
televisión:
Las películas nos hacen testigos de emociones expresadas con todo el cuerpo, nos muestran paisajes,
sonidos y conflictos físicos entre individuos o grupos. Sin despreciar el poder de la palabra escrita,
puede afirmarse que cada medio cuenta con modos de representación únicos. De hecho, no me
parece exagerado insistir en que, para las grandes audiencias (y sospecho que también para la elite

5
Jerome de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, Londres,
Routledge, 2009.
6
Television Histories: Shaping Collective Memory in the Media Age, Gary R. Edgerton y Peter C. Rollins
(eds.), Lexington, University Press of Kentucky, 2001.
7
Claudio Rolle, “La ficción, la conjetura y los andamiajes de la historia”, Documento de Trabajo, 2, Instituto
de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, julio de 2001.
académica), el cine puede transmitir más directamente que un texto la sensación de toda clase de
situaciones y momentos históricos: los granjeros, mínimos sobre las praderas inmensas entre las altas
montañas; los mineros que se esfuerzan en la oscuridad de las galerías, los molineros que se mueven
al ritmo de la maquinaria, los civiles que miran desolados las calles de las ciudades bombardeadas.
Las películas pueden sumergirnos en el drama de las confrontaciones que se dan en un juzgado y en
las legislaturas, en las realidades simultáneas y sobrepuestas de la revolución y la guerra, en la
intensa confusión de los hombres en una batalla
8
.
Por otro lado, se suele reprochar a los medios audiovisuales en sus incursiones
históricas el entregar “una pobre carga de información”, caer frecuentemente en
distorsiones u omisiones y presentar una visión única y cerrada del pasado, no dejando
espacio al debate historiográfico que, para algunos, constituye lo medular de la disciplina
histórica. En lo que respecta a la TV, algunos autores, partiendo de la definición de
Raymond Williams del discurso televisivo como “flujo”, le niegan toda capacidad de
generar o transmitir conocimiento histórico. De acuerdo a esta visión, las imágenes y
sonidos de la TV “fluyen” por las cabezas de los telespectadores como una masa
indiferenciada sin principio ni fin. Así definida, la televisión no sólo estaría condenada al
“presentismo”, a no poder representar otra época que no sea el presente, sino que además
estaría fomentando una cultura de la amnesia.
Un exponente de esta postura es el sociólogo Carlos Catalán, quien sostiene que “El
tiempo de la televisión es el presente absoluto. En rigor, la TV vive del momento y es
consumida momentáneamente. En ella todo ocurre al instante, comprimidamente. Incluso el
pasado y el futuro”. Y agrega:
Nada en la televisión nos interpela desde las profundidades del tiempo, en base a una tradición, a sus
convenciones, sus jerarquías o sus prestigios. Nada en ella nos libera del contacto intenso y obsesivo
con lo contemporáneo, para arrojarnos a épocas pretéritas, a experiencias sedimentadas, a héroes de
antaño. En rigor, más que héroes, la televisión proyecta ‘ídolos’, figuras que se recortan sobre el
trasfondo de la cultura masiva, brillan como una estrella y luego se desvanecen. Su destino no es
muy diferente a los de los acontecimientos que transmite: plenamente fugaces, apenas pasajeros, sin
nada que aluda a un comienzo o un fin
9
.

8
Rosenstone, op. cit., pp. 99-100.
9
Carlos Catalán, “La televisión, el éxtasis del presente”, en Revista Universitaria 53, 1997, p. 30.
Más allá de los persistentes temores y prejuicios hacia la televisión, creo que la
controversia en torno a la historia televisada responde en parte a visiones divergentes
respecto de qué es la historia y quiénes pueden practicarla. Para unos, la historia consiste en
relatar los acontecimientos considerados significativos por una comunidad y conservar su
memoria; para otros, la historia es el análisis despersonalizado de esos acontecimientos y el
debate académico en torno a los mismos. Mientras que la primera definición supone poner
a la historiografía al mismo nivel de otras formas de aproximación al pasado (dramáticas,
literarias, pictóricas, etc.), la segunda implica una clara separación de aguas entre los
expertos (los historiadores) y los aficionados.
La representación del pasado no es prerrogativa exclusiva de los historiadores.
Desde mucho antes que se estableciera como disciplina con pretensiones científicas, en el
siglo XIX, la historia ha tenido que convivir con otras formas de aproximación al pasado.
Por ejemplo, “El teatro, en los siglos XVI y XVII, y la novela, en el siglo XIX, se
apoderaron del pasado, desplazando al registro de la ficción literaria hechos y personajes
históricos, y poniendo en el escenario o en la página situaciones que fueron reales o que son
presentadas como tales”
10
. Entre historia y ficción, existen un sinnúmero de cruces y
préstamos: ficciones históricas, noticias dramatizadas, docudramas, recreaciones históricas
inspiradas en novelas, etc. Pero que la frontera entre ambas categorías sea permeable no
quiere decir que éstas sean indistinguibles, como afirman varios teóricos postmodernistas.
Como señala Roger Chartier:
Entre historia y ficción, la distinción parece clara y zanjada si se acepta que, en todas sus formas
(míticas, literarias, metafóricas), la ficción es “un discurso que ‘informa’ de lo real, pero no pretende
representarlo ni acreditarse en él”, mientras que la historia pretende dar una representación adecuada
de la realidad que fue y ya no es. En ese sentido, lo real es a la vez el objeto y el garante del discurso
de la historia
11
.
Aun asumiendo que, en último término, la reconstrucción del pasado “tal como fue”
resulta imposible, siempre queda algún rastro de la distinción original entre historia y
ficción, ya que ambas operan bajo “regímenes de verdad” distintos. Como sostiene Milly

10
Roger Chartier, La historia o la lectura del tiempo, Barcelona, Gedisa, 2007, p. 40.
11
Ibid., p. 39.
Buonanno, en una narrativa histórica o factual, el parámetro para medir la veracidad del
relato es la realidad empírica, mientras que en la ficción, la verosimilitud está dada por la
coherencia dentro de los parámetros que fija la propia realidad ficcional y no por el
“realismo” en términos absolutos
12
.
La historia escrita no es más verdadera ni necesariamente mejor que la historia
televisada. Se trata de dos formas distintas de representar el pasado, dirigidas a distintos
públicos y con distintos propósitos. Desautorizar la historia televisada por su “pobre carga
de información” es tan improcedente como condenar la historia escrita por no ser capaz de
entretener a las grandes audiencias (lo que no quiere decir que necesariamente tenga que ser
aburrida). Lo anterior no quita que pueda haber vínculos más estrechos entre ambas
historiografías, vínculos que, desde mi punto de vista, podrían resultar beneficiosos no sólo
para ambas partes por separado, sino también para la tarea común de difundir conocimiento
histórico y construir la memoria histórica.
Por el lado de la tele-historia, los productores de televisión se benefician de la
historia académica en la medida que les proporciona la información necesaria para construir
las historias que llevan a la pantalla. El auge de la programación histórica y la consiguiente
necesidad de los productores de contar con la ayuda de expertos han originado la figura del
“asesor histórico”, cargo para el cual los historiadores están naturalmente –aunque no
necesariamente- calificados. Aunque no existe un perfil único para el cargo, ya que las
funciones del asesor varían según los requerimientos de la producción, éstas típicamente
incluyen recopilar documentos y bibliografía pertinente al periodo que se quiere tratar,
elaborar informes que expliquen en detalle diferentes aspectos del periodo en cuestión y
verificar la fidelidad histórica de los guiones o de la puesta en escena, según sea el caso
13
.
Para los historiadores, en tanto, la historia televisada no sólo abre una insospechada
alternativa de trabajo, sino que además ofrece un valioso material de análisis. Aún

12
Buonanno, op. cit., pp. 71-83.
13
Patricia Wert Castro, “Estudio del proceso de documentación de las series de ambientación histórica
españolas”, Trabajo final de Master (Documentación audiovisual: Gestión de Conocimiento en el entorno
Digital), Universidad Carlos III de Madrid, 2012, en
http://eldocumentalistaudiovisual.wordpress.com/2012/12/10/historical-advisors-y-film-researchers-en-la-
produccion-de-series-historicas/, 20-03-13.
concediendo que la tele-historia puede no representar el pasado de forma veraz, constituye
igualmente una fuente privilegiada para estudiar la visión de la historia que maneja parte
importante de la población, toda vez que las ideas que nos formamos sobre el pasado no
proceden únicamente de la historia escrita, sino también y mayoritariamente de otras
fuentes muy distintas de ésta, entre ellas la televisión. A pesar de los persistentes recelos y
prejuicios hacia la televisión como medio para la reconstrucción histórica, puede argüirse
que
(…) la TV ha modelado modos altamente estilizados y creativos de interacción con el pasado.
Aunque estos modos de interacción subvierten muchas de las metas implícitas de la historia
académica, juegan un rol importante en la memoria cultural y la negociación popular del pasado. (…)
En lugar de simplemente aprender nuevas maneras de olvidar, los televidentes podrían estar
adquiriendo una habilidad mucho más especializada y útil: la de recordar y navegar en su pasado con
creatividad y sentido, aun cuando ello vaya en contra del diseño de los historiadores
14
.

1. Los historiadores y la televisión
En su calidad de expertos, los historiadores son habitualmente requeridos por los
productores de televisión para colaborar en la realización de programas de carácter
histórico. En muchos casos, esta colaboración se verifica por la vía de la entrevista, donde
el historiador es consultado sobre alguna materia de su especialidad considerada relevante
para el programa. Otras veces, el historiador es fichado por la producción para
desempeñarse como “asesor histórico”, cumpliendo distintas tareas de acuerdo a los
requerimientos del proyecto en cuestión. Por último, aunque menos frecuentemente, el
historiador puede abandonar momentáneamente su rol de investigador y desempeñarse él

14
El texto original señala: “TV has modeled highly stylized and creative modes of interaction with the past.
Although these modes of interaction are subversive of many of the implicit goals of academic history, they
play a significant role in cultural memory and the popular negotiation of the past. (…) Rather than simply
learning new ways to forget, TV viewers may be acquiring a much more specialized and useful ability –to
navegate and remember their own past with creativity and meaning, even when it goes against the design of
historians” (la traducción es mía). Steve Anderson, “History TV and Popular Memory”, en Television
Histories: Shaping Collective Memory in the Media Age, Gary R. Edgerton y Peter C. Rollins (eds.),
Lexington, University Press of Kentucky, 2001, pp. 20, 34.
mismo como conductor o presentador
15
. En todos los casos y particularmente en este
último, se trata de funciones para las cuales los historiadores no necesariamente están
preparados y que exigen de ellos un cierto desdoblamiento.
Una de las primeras lecciones que deben aprender los historiadores que incursionan
en televisión es que el medio tiene sus propias reglas, distintas de las de la academia, y que
la historia que a los historiadores nos gustaría divulgar debe sufrir varias modificaciones
para llegar al gran público. Es recomendable, por lo tanto, enfrentar la tarea dispuestos a
aprender y con un criterio amplio: “Al principio era muy purista con la historia, pero he
aprendido mucho del lenguaje visual y cómo acercarse desde la ficción a un momento
histórico. Los mensajes televisivos tienen su autonomía”, señala Ángel Bahamonde,
catedrático de la Universidad Carlos III de Madrid y asesor de las series de Televisión
Española La Señora, Amar en tiempos revueltos y 14 de abril. La República
16
.
Los historiadores que han colaborado en producciones audiovisuales y que han
escrito sobre su experiencia suelen expresar sentimientos encontrados. En general, valoran
la oportunidad de llevar la historia más allá del público académico, pero se muestran muy
críticos ante las historias que resultan de su colaboración. Robert Rosenstone, a quien he
citado anteriormente, señala al respecto lo siguiente:
“Para un historiador académico, involucrarse en la industria cinematográfica es una experiencia tan
estimulante como perturbadora. Estimulante por razones obvias: el poder del medio visual; la
oportunidad de escapar de las solitarias profundidades de la biblioteca para unirse con otros seres
humanos en una empresa común; la deliciosa idea del amplio público potencial al que llegarán las
investigaciones, análisis y textos propios. Perturbadora por razones igualmente obvias: no importa
cuán serio y honesto sea el director, ni cuán comprometido esté con el tratamiento fiel del tema, la
historia que finalmente se proyecta nunca puede satisfacer completamente al historiador como tal
(aunque puede satisfacerlo en tanto espectador de cine). Inevitablemente, algo sucede en el tránsito

15
Sobre el rol de los historiadores como presentadores en documentales históricos, véase: Erin Bell, Ann
Grey, “History on television. Charisma, narrative and knowledge”, en European Journal of Cultural Studies,
vol. 10, 2007, pp. 113-133.
16
María Rodríguez Bajo, “Historia en prime-time”, 22 de agosto de 2011, en:
http://www.dtlux.com/mundolux/premium/articulo/historia-en-prime-time, 20-03-13.
del texto a la pantalla que cambia el significado del pasado como lo entendemos aquellos que
trabajamos con palabras” [el destacado es mío]
17
.
Una impresión parecida tiene el historiador estadounidense Robert Darnton,
renombrado especialista en historia del siglo XVIII francés. Como tal, Darnton fue
contactado por un productor de televisión de una cadena estadounidense para que
comentara el guión de un “docudrama” sobre Napoleón y Josefina. En su respuesta,
posteriormente publicada como “carta abierta”, Darnton confiesa el entusiasmo con que
recibió la invitación:
Cuando usted me solicitó que revisara el guión de televisión sobre Napoleón y Josefina, acepté con
agrado. Pensé que sería fascinante ver una versión hollywoodense de la etapa que yo estudio. (…) Su
llamada telefónica sonó como una invitación a hacer un lado mis monografías: era una oportunidad
de hacer algo, desde el modesto rincón de mi profesión, por la calidad de la historia que le llega al
público en general. Y como los profesores somos tan codiciosos como todo el mundo, pensé que
incluso podría hacer algo de dinero
18
.
El entusiasmo inicial se disipó prontamente luego que Darnton constatara las
numerosas faltas a la veracidad histórica contenidas en el guión. Particularmente, el autor
llama la atención sobre los excesos de violencia y de sexo en que incurre el guionista.
Escribe Darnton en su carta:
(…) no negaré que la Revolución Francesa fue un asunto sangriento. Hubo personas a las que en
efecto se guillotinó, aunque la mayoría eran contrarrevolucionarios a los que se capturó armados
detrás de las líneas francesas durante una guerra desesperada que lanzó a la nueva república en contra
de las fuerzas combinadas de los antiguos regímenes de Europa. Pero su guionista ha embarrado de
sangre la pantalla. Todas las veces en que el guionista no encuentra la sangre suficiente en las
historias estándares, él la inventa. (…) No debo dar a entender que el guión sólo tiene violencia.
También contiene una buena cantidad de sexo. También esperaba eso, pues la etapa termidoriana,
cuando Josefina se convirtió en amante de Bonaparte, fue un tiempo en que se reaccionó contra el
puritanismo republicano. (…) Pero me sorprendió la pericia de su guionista para inventar pretextos
para desnudar a Josefina o para presentárnosla “en un ajado estado poscoital, más vivo que triste”
19
.

17
Rosenstone, op. cit., p. 91.
18
Robert Darnton, “La televisión: carta abierta a un productor de TV”, en El beso de Lamourette: reflexiones
sobre historia cultural, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 67.
19
Ibid., pp. 67-69.
Para Darnton, los vicios de la tele-historia se relacionan con el descuido de la
“historia acontecimental” -la historia como narración de hechos y acontecimientos- por
parte de los historiadores: “Durante los pasados cuarenta años, los historiadores de
vanguardia se han burlado de la superficialidad de la ‘historia acontecimental’. Habiéndole
dado la espalda al ‘gusto por los hechos’, ¿cómo pueden quejarse de que la televisión
interprete todo mal?” Pese a que comparte la definición contemporánea de la historia como
“construcción imaginativa” en constante reelaboración, el autor rechaza que pueda hacerse
absoluta abstracción de los hechos bajo la premisa de que “todo es discurso”:
De algún modo, sin embargo, cuando los no-hechos y los no-acontecimientos giran a mi alrededor,
descubro que empiezo a preocuparme. Una voz interior, algún sedimento de la conciencia
profesional y de la cultura previa al televisor o un susurro distante de Leopold von Ranke me dice
que la Revolución Francesa “como sucedió en realidad” sí importa, que el público estadounidense
merece una visión precisa de la era napoleónica, que hay que salvar a la historia del docudrama
20
.
Cuando la participación de los historiadores en producciones de televisión se reduce
a entregar textos o conceder entrevistas, su injerencia en el producto final suele ser muy
baja. De ahí la frustración que surge en muchos de ellos porque el programa no resultó
como esperaban o porque “no se les tuvo en cuenta”. No obstante, hay excepciones: entre
ellas, destaca especialmente la serie documental Una historia de Inglaterra (A History of
Britain, 2000), escrita y conducida por el historiador Simon Schama. Tras ser contactado
por la BBC para hacerse cargo del proyecto, Schama aceptó bajo la condición de que su rol
no fuera sólo redactar y entregar textos, sino que se le permitiera ser parte integral de la
producción y tomar parte en sus distintas etapas. De esta forma, el historiador participó en
la toma de decisiones respecto de aspectos tales como el orden de las escenas, la edición,
las locaciones y la banda sonora. Conjuntamente, Schama escribió los guiones, que
concibió como historias autosuficientes, y ofició como presentador, todo lo cual dota a esta
historia de Inglaterra de una clara impronta de autor.
En efecto, ante la imposibilidad de cubrir la totalidad del pasado inglés, los
productores de Una historia de Inglaterra optaron por llevar a la pantalla la versión
particular de un historiador específico. De ahí el nombre escogido para la serie: no es “la”

20
Ibid., pp. 70-71.
historia de Inglaterra, sino “una” historia de Inglaterra. Este enfoque, criticado por algunos
por paternalista y anticuado, fue justificado por Schama como el único que permitía contar
una historia sin dar la impresión de estar fijando una verdad definitiva, ya que el autor-
presentador, que no pretendía tener la última palabra, estaría siempre disponible para
responder a quienes quisieran discutir sus argumentos. Según Schama, el estilo documental
basado en “cabezas-parlantes”, que algunos consideraban más pluralista y democrático,
tendía a presentar como una verdad consensuada lo que en realidad era el resultado de
decisiones editoriales de los productores. Agregó que la percepción del autor-presentador
como dueño de la verdad histórica podía compensarse a través de un estilo de conducción
cercano e informal, actuando más como un guía o acompañante que como un académico
21
.
En su primera temporada al aire, Una historia de Inglaterra logró una audiencia
promedio de 4,4 millones de espectadores y una cuota de audiencia o share cercana al 20
por ciento, superando a series consolidadas como Friends y Los Simpson
22
. El éxito de la
serie no sólo reavivó el interés de los canales por la programación histórica, sino que
también marcó un giro en cuanto a la participación de los historiadores como presentadores
televisivos. La “nueva generación” de historiadores televisivos, sostienen Bell y Gray, ha
desarrollado un estilo menos paternalista (o paternalista en un modo más sutil) que el de sus
antecesores: más que adoctrinar, lo que pretenden hacer es acompañar y guiar a la
audiencia. Este giro ha sido bien recibido por el público, a juzgar por los resultados
obtenidos tanto a nivel de crítica como en los niveles de audiencia. Por ejemplo, el
historiador Michael Wood, presentador de varios documentales de la televisión británica,
fue descrito por el Sunday Express como “el Indiana Jones de la televisión factual”, en
tanto que Schama ha sido llamado “el guardián de la historia británica” y “el hombre que
hizo sexy la historia”
23
.
En Chile, este nuevo estilo de conducción ha sido puesto en práctica recientemente
en Algo habrán hecho por la Historia de Chile (TVN, 2010), serie de docu-ficción
protagonizada por el actor Francisco Melo y el historiador Manuel Vicuña. Adaptada de un

21
Simon Schama, “Fine-cutting Clio”, en: The Public Historian, vol. 25 núm. 3, 2003, pp. 15-25.
22
Ibid., p. 25.
23
El texto original señala: “the Indiana Jones of factual television” y “the man who made history sexy”,
respectivamente (la traducción es mía). Bell (et. al.), op. cit., p. 121.
programa argentino, la serie muestra a los protagonistas viajando por distintos lugares del
país en busca de las huellas del pasado en el presente (edificios, monumentos, museos,
nombres de calles, placas conmemorativas, etc.), a partir de las cuales se rememora, a
través de distintas técnicas narrativas (animaciones, planos, recreaciones, etc.), algunos de
los hitos más relevantes de la historia de Chile entre 1541 y 1910; esto es, entre la llegada
del conquistador Pedro de Valdivia y la celebración del Centenario de la República. A
diferencia del ejemplo anterior, el papel del historiador (Vicuña) en el programa no es el de
presentador, sino que el de un historiador que, interpretándose a sí mismo, ejerce como guía
en un viaje por el tiempo. Como tal, le corresponde identificar y explicar los hitos de la
historia de Chile y responder a las preguntas de Francisco Melo, quien actúa como
representante del público.

Imagen 6: Francisco Melo y Manuel Vicuña en Algo habrán hecho por la Historia de Chile.
A lo largo de sus ocho capítulos, Algo habrán hecho por la Historia de Chile logró
una audiencia promedio cercana a los 15 puntos de rating, llegando a liderar la sintonía en
algunas ocasiones
24
. Las críticas en general fueron positivas, destacándose principalmente

24
“Capítulo de ‘Algo habrán hecho’ sobre pugnas entre O’Higgins y Carrera lideró el rating”, Cooperativa.cl
(en línea), 9 de agosto de 2010, en: http://www.cooperativa.cl/noticias/entretencion/television/television-
la calidad de la producción, la capacidad para transmitir conocimiento histórico de forma
amena, dinámica y coloquial, y el “aporte cultural” que significaba tener un programa de
estas características en televisión abierta y en horario prime
25
. La evaluación positiva se
hizo extensiva a la participación del historiador Manuel Vicuña, quien en un balance del
año televisivo 2010 recibió incluso una mención honrosa como “mejor revelación
masculina”. Según la revista Wikén, el historiador de Algo habrán hecho “dejó claro por
qué hay que mantener abierta esa puerta lateral de la televisión por donde se cuelan los
especialistas desde la academia”. Y añade: “El que se supone que debía ser el comparsa
mateo del multihombre Francisco Melo en la serie histórica de TVN, se transformó en la
figura del programa. El profesor Vicuña era nuevo en televisión, pero terminó dando
clases”
26
. Desde otro punto de vista, el historiador Luis Castro, director de la carrera de
Pedagogía en Historia y Ciencias Sociales de la Universidad de Valparaíso, destacó que
Algo habrán hecho haya vuelto a poner de relieve la figura del historiador en la vida
pública nacional, en circunstancias que “ahora su opinión vale menos que la de un bailarín
de un programa juvenil"
27
.
La nota divergente la pusieron algunos historiadores que, a través de distintos
medios, manifestaron reparos hacia el tipo de historia que estaba entregando la serie. El
propio Luis Castro, por ejemplo, acusó al capítulo sobre la Conquista de echar mano a
estereotipos recurrentes en la televisión chilena, apuntando específicamente a la manera en
que se trató “la relación entre el conquistador europeo y el pueblo indígena”. El académico
manifestó que el programa “no tiene opinión” y que, al momento de establecer conexiones
entre el pasado y el presente, los realizadores se limitaron a plantear algunas generalidades
sobre la idiosincrasia chilena, con lo que “perdieron una gran oportunidad, ya que si iban a
abordar el tema mapuche era más que obvia la conexión que se debía hacer con lo que está
pasando actualmente, y eso no ocurrió", dijo Castro, aludiendo al centenario conflicto entre

nacional/capitulo-de-algo-habran-hecho-sobre-pugnas-entre-o-higgins-y-carrera-lidero-el-rating/2010-08-
09/100537.html, 01-04-13.
25
Claudia Guzmán, “‘Algo habrán hecho’: la TV pública que queremos”, El Mercurio, 19 de junio de 2010.
26
Wikén (El Mercurio), Santiago, 23 de julio de 2010.
27
Citado en: Alejandro Nogué, “Serie histórica aprueba, pero con reparos”, El Mercurio, Valparaíso, 20 de
julio de 2010, en:
http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20100720/pags/20100720000438.html. 27-03-13.
el Estado chileno y el pueblo mapuche
28
. Por su parte, el historiador Álvaro Góngora
criticó, a través de una carta a El Mercurio, lo que consideró una representación
excesivamente maniquea de mapuches y españoles por parte de la serie, destacándose de
estos últimos “sólo sus actos crueles, su codicia, figurando como las únicas explicaciones
de todas las barbaridades cometidas por ellos contra el pueblo mapuche. Y eso incluye, por
igual, a los capitanes, soldados, clérigos y frailes, burócratas y gente común, a todos”
29
.
La controversia en torno a Algo habrán hecho sintetiza lo expuesto hasta acá sobre
la conflictiva relación entre los historiadores y la televisión. Llamados a colaborar en la
producción de programas históricos, los historiadores valoran ampliamente la posibilidad
que se les ofrece de llevar sus conocimientos más allá del público académico, pero suelen
mostrarse muy críticos, y en algunos casos hasta reticentes, frente a la labor historiográfica
de la televisión. Las críticas más habituales dicen relación con las faltas a la veracidad
histórica en que incurre la historia televisada, la excesiva simplificación de la que el pasado
es objeto y el dar la impresión de estar predicando una verdad única, no dejando espacio
para el debate historiográfico. A efecto de contribuir a acercar posiciones, cabe reiterar que
la historia televisada y la historia escrita no son excluyentes; que son dos formas distintas
de representación del pasado, dirigidas a distintos públicos y con distintos propósitos; y que
los profesionales de uno y otro lado tienen mucho que aprender de sus respectivas
contrapartes.

2. Formas de tele-historia
Cuando hablo de “la televisión como historiadora”, me refiero a aquellos programas
en que la televisión asume una explícita vocación historiográfica, narrando y/o explicando
hechos ocurridos o que pudieron haber ocurrido en el pasado. Esta definición excluye tanto
los afanes retrospectivos dominados por la actualidad noticiosa como la transmisión en
directo de “noticias de último minuto” que posteriormente pueden ser catalogadas como
“históricas”. Por el contrario, la definición incluye las ficciones “de época” e “históricas”,

28
Idem.
29
El Mercurio, Santiago, 1º de agosto de 2010.
ya que si bien incluyen una alta dosis de imaginación, ésta se inscribe en narraciones
basadas en hechos reales. Excepcionalmente, se puede incluir también dentro de esta
categoría la llamada “historia en directo”, la retransmisión televisiva de acontecimientos
“históricos” (el alunizaje, funerales de Estado, viajes papales, etc.) que, pese a transmitirse
al mismo tiempo que acontecen, son planificados con antelación y ejecutados conforme a
una cuidadosa puesta en escena destinada precisamente a consagrarlos como “históricos”.
La evolución de la historia televisada ha sido hasta cierto punto análoga a la de la
historiografía académica. Hasta bien entrado el siglo XX, ambas historias, la escrita y la
audiovisual, tendieron a narrar el pasado mirando “desde arriba”, centrándose en el Estado-
Nación y en los “grandes hombres” que han contribuido a su construcción. A contar de los
años sesenta, de la mano del proceso de cambios que acompañó dicha década, ambas
narrativas se han abierto a cuestionar las verdades establecidas, examinar el pasado desde
nuevas perspectivas e incorporar temas y sujetos anteriormente postergados. En 1997, por
ejemplo, la señal 2 de la BBC emitió la miniserie documental It’s Not Unusual: A Lesbian
and Gay History, que trata la historia de los y las homosexuales de Gran Bretaña en el siglo
XX. Diez años más tarde, Televisión Nacional de Chile estrenó Epopeya, documental de
tres capítulos que quiso abordar la Guerra del Pacífico desde una perspectiva que los
productores llamaron “trinacional”, incorporando puntos de vista de los tres países en
conflicto (Perú, Bolivia y Chile)
30
. Aunque la serie dio lugar a problemas diplomáticos, que
incluso obligaron a que su estreno fuera aplazado unas semanas, se trató de un esfuerzo
genuino por llevar la historia más allá del marco de lo nacional, a todas luces estrecho para
entender el mundo global.
Más allá de los gestos de renovación y apertura antedichos, la “nueva historia”
parece no haber permeado la televisión con la misma profundidad con que lo ha hecho en la
historia académica. En momentos en el paradigma de lo nacional es cuestionado por la
historiografía desde distintas trincheras (léase historia de género, transnacional, subalterna,
post-colonial, etc.), la televisión, en sus incursiones históricas, se ha encargado de
demostrar la plena vigencia de la “historia nacional” en la imaginación popular. Por

30
Sebastián Cerda, “Director de ‘Epopeya’ y la emisión del documental: ‘No esperaba que sería tan pronto”,
EMOL, 5 de abril de 2007, en www.emol.com/noticias/magazine/2007/04/05/251768/director-de-epopeya-y-
la-emision-del-documental-no-pensaba-que-seria-tan-pronto.html, 03-04-2013.
ejemplo, con motivo del Bicentenario, la televisión chilena produjo programas como
Héroes (Canal 13, 2007), Grandes Chilenos (TVN, 2008) y Adiós al Séptimo de Línea
(Mega, 2010), los que combinaron en distintas dosis biografías de grandes personajes (casi
siempre hombres) y el relato en clave épica de las gestas nacionales, las que
mayoritariamente correspondieron a eventos militares. Claramente, esta línea editorial no se
condice con los llamamientos a una narrativa histórica crítica, inclusiva, menos centrada en
lo político-militar y escrita “desde abajo”.
El desfase entre la historia escrita y la historia contada en televisión nos sitúa
nuevamente frente al dilema de qué es la historia y quiénes pueden practicarla. En mi
opinión, la historia televisada no debe ser entendida como una versión espuria de la
historiografía, sino que como una instancia de mediación entre ésta y la memoria histórica,
memoria a la cual los relatos mediáticos de la historia suelen ser tanto o más sensibles que a
la historia oficial. Desde esta perspectiva, los programas históricos de televisión pueden
proporcionar un prisma desde el cual analizar lo que se ha denominado la “batalla de la
memoria”.
A modo de ejemplo: la serie documental Grandes Chilenos, adaptada de una
licencia de la cadena BBC, se propuso elegir al “más grande” personaje histórico chileno de
todos los tiempos. Para ello, Televisión Nacional convocó a una comisión asesora
compuesta de dieciocho intelectuales, quienes elaboraron una lista de 60 personajes ya
fallecidos. A partir de esa muestra, estudiantes y profesores de enseñanza básica, media y
superior de todo el país escogieron diez nombres como los finalistas. Sorpresivamente, la
nómina final excluyó a varias de las máximas figuras de la “historia oficial”, omnipresente
en la historiografía tradicional, los manuales escolares y los medios de comunicación
masivos:
Grandes íconos de esa enseñanza, símbolos de una visión de Estado y sociedad, no fueron
considerados por nuestros conciudadanos llamados a constituirse en jurados. Los sectores más
conservadores de la sociedad chilena vieron con sorpresa y malestar que en esa selección final no
quedaron figuras como Bernardo O’Higgins, Diego Portales, Manuel Montt, Arturo Alessandri
Palma, Carlos Ibáñez del Campo o Augusto Pinochet, “padres fundadores” o “refundadores” de la
institucionalidad nacional, siempre al amparo de la fuerza armada
31
.
Las votaciones abiertas al público se extendieron desde el 8 de julio, fecha de inicio
de los documentales semanales con la vida y obra de los finalistas, hasta el 17 de
septiembre, cuando se daría a conocer el nombre del vencedor. A pocas semanas del cierre,
se estableció una cerrada competencia entre los dos personajes que se perfilaban como
posibles ganadores: el capitán de Marina Arturo Prat Chacón, héroe de la Guerra del
Pacífico, y el ex presidente socialista Salvador Allende Gossens. Aunque en un momento
Prat llegó a aventajar a Allende por 8 por ciento o más de los sufragios, la distancia entre
ambos personajes se fue acortando progresivamente hasta hacerse ínfima, al punto que uno
y otro alternaban sucesivamente en el primer lugar. El resultado final fue de 38,81 por
ciento de los votos para Salvador Allende y 38,44 por ciento para Arturo Prat. Les seguían,
a mucha distancia y en orden decreciente, el sacerdote jesuita Alberto Hurtado, declarado
santo por la Iglesia Católica; el cantautor Víctor Jara, torturado y asesinado pocos días
después del golpe de Estado de 1973; el guerrillero independentista Manuel Rodríguez; el
militar y político José Miguel Carrera, cabeza de uno de los primeros gobiernos patriotas
durante la “Patria Vieja”; el jefe mapuche Lautaro; los poetas Pablo Neruda y Gabriela
Mistral, ambos ganadores del Premio Nobel de Literatura; y finalmente, cerrando la lista, la
cantautora Violeta Parra.
Para el historiador Sergio Grez, la elección de los Grandes Chilenos representó “un
ejercicio de ciudadanía historiográfica” donde miles de chilenos, especialmente jóvenes,
utilizaron los medios de comunicación masivos (teléfono, televisión e internet) para
pronunciarse sobre su historia en función de sus propios problemas, definiciones y
aspiraciones, aun cuando ello significara ir en contra de la “historia oficial”: “Estas
interpretaciones ciudadanas de la historia –sostiene Grez- pueden o no coincidir con la
historia erudita que elaboramos los historiadores (a decir verdad, ello ocurre raramente),
pero tienen el valor de constituirse en explicaciones del mundo en las que se apoyan los
hombres y mujeres comunes y corrientes para dotarse de identidades colectivas y

31
Sergio Grez Toso, “‘Grandes Chilenos de Nuestra Historia’: rápidas reflexiones a propósito de un programa
de televisión, la historia y la memoria”, en: Espacio Regional, vol. 2 núm. 5, Osorno, 2008, pp. 119-122.
proyectarse hacia el futuro en comunidad”
32
. Se trata, por lo tanto, de una formidable vía de
entrada para el estudio de las relaciones entre historia y memoria.

a) El documental histórico
El documental de divulgación histórica es tal vez el formato más tradicional de la
historia televisada. Aunque en los últimos años su lugar de privilegio se ha visto
amenazado por la irrupción de nuevos géneros y formatos (docudramas, docu-reality, etc.),
el documental histórico se mantiene como un componente habitual de la programación de
las llamadas cadenas generalistas y de los canales temáticos de cable. Sus orígenes se
encuentran en el cine, medio que desde un principio incorporó entre sus funciones el
registrar situaciones de la vida real. En efecto, las primeras filmaciones de las que se tiene
noticia, correspondientes a la exhibición de los hermanos Lumière en 1895, muestran
escenas tales como la llegada de un tren a la estación, un grupo de obreros saliendo de un
taller y al propio August Lumière dándole de comer a su hijo. Aunque en su desarrollo
futuro el cine tendería preferentemente a la ficción, no ha renunciado por ello a mostrar y
explicar el “mundo real”, que es precisamente la vocación del documental.
El documental, como género consciente de serlo, nació en la década de 1920. Hasta
ese momento, el cine de “no-ficción” correspondía a reportajes o “vistas” sin mucho
desarrollo argumental, al estilo de las secuencias exhibidas por los Lumière. En 1922, se
estrenó el que es considerado el primer documental de la historia: Nanuk el esquimal
(Nanook of the North), de Robert Flaherty. Cuatro años más tarde, el cineasta John
Grierson, en su crítica de la película Moana –también de Flaherty- empleó por primera vez
el término “documental” en el campo cinematográfico: “Siendo una recopilación de hechos
sobre la vida diaria de un joven polinesio (…), el filme tiene valor documental”, escribió
Grierson en The New York Sun en 1926. Este término, que tiene su raíz en el sustantivo
document, se había incorporado a la lengua inglesa en el siglo XIX, pero únicamente con
sus significados etimológicos (lección, prueba o evidencia). De hecho, el Oxford English

32
Ibid., pp. 121-122.
Dictionary no introdujo la acepción del término documental alusiva al cine hasta 1989,
cuando definió tal palabra del modo siguiente: “Basado en hechos; realista; aplicado
especialmente a una película o trabajo literario, etc. Basado en hechos o circunstancias
reales y con un primer objetivo de enseñanza o registro”
33
.
Los precedentes del documental histórico se sitúan en una de las tradiciones más
tempranas del documental cinematográfico: la tradición propagandística soviética,
inaugurada por la ucraniana Esther Shub en la década de 1920. Esta cineasta elaboró una
trilogía de películas compilatorias (“compilation films”) sobre la historia de Rusia desde
fines del siglo XIX hasta el décimo aniversario de la Revolución de Octubre, empleando
para ello materiales grabados en distintos momentos del pasado. Luego de reunir todo el
material disponible, Shub seleccionaba los planos y los organizaba de manera que
sostuvieran su punto de vista, manifiestamente procomunista. Este afán propagandístico se
mantuvo en los documentales históricos realizados durante la Segunda Guerra Mundial,
dada la necesidad de los bandos enfrentados de elevar la moral de su población y justificar
históricamente el conflicto. Ya en la posguerra, las imágenes de archivo comenzaron a ser
usadas no como arma propagandística sino que como materia prima de la historia, lo que
dio lugar al nacimiento, en los años cincuenta y sesenta, del documental como género de
divulgación histórica
34
.
Como variante del género documental, el documental de divulgación histórica
consiste en la representación y explicación veraz de hechos reales ocurridos en el pasado.
Dicha representación se lleva a cabo fundamentalmente a través de materiales fílmicos o
sonoros preexistentes, los que son compilados y ensamblados posteriormente por el
realizador. No obstante, el formato admite también el empleo de materiales rodados de
modo expreso para la ocasión, especialmente cuando se abordan periodos anteriores al
nacimiento del cine u acontecimientos de los cuales no existen registros. Así, la gama de
materiales empleados incluye las fotografías, cuadros, grabados, mapas, periódicos y otros
documentos escritos; recreaciones dramatizadas de los hechos; animaciones generadas por

33
Hernández, op. cit., p. 28.
34
Ibid., pp. 52-59.
computador; y testimonios de protagonistas, testigos y especialistas en los temas tratados –
las llamadas “talking-heads” o cabezas parlantes
35
.
Otra característica del documental histórico, presente también en la historia escrita,
es la interpretación del pasado representado por parte del autor. Esta interpretación está
dada, primero, por la modificación del sentido original de las imágenes compiladas que, al
ser extraídas de su contexto e insertas en una nueva secuencia, permiten al realizador
entregar su propia visión de los hechos. Asimismo, la interpretación del pasado se verifica
en los títulos escogidos y, sobre todo, en la narración en off, que impone al material visual
una determinada legibilidad. Aunque el documental de divulgación histórica suele incluir
otras voces –las de los protagonistas y testigos y las de los expertos-, estas frecuentemente
quedan subordinadas a la del narrador y tienden a respaldar o justificar sus argumentos.
Estos documentales son llamados “de divulgación” porque apuntan a un público
heterogéneo no especializado y que no tiene obligación ni interés específico alguno en
aprender historia, más allá del simple gusto. Su finalidad no es informar sobre el estado
actual del debate historiográfico, sino transmitirle al público unos conocimientos básicos
sobre el pasado y, de paso, influir más o menos explícitamente en la construcción de una
determinada memoria colectiva. Dado que los espectadores no conforman un público
“cautivo”, para mantener su atención, los documentales históricos construyen su relato de
forma dramática, es decir, mediante la apertura, el desarrollo y el cierre de un conflicto:
“Esta estructura implica el uso de varias técnicas narrativas y dramáticas como la
simplificación, la condensación e incluso la omisión de algunas cuestiones complejas, para
adecuar el contenido a los límites del tiempo fílmico e impedir que el ritmo se ralentice y
aburra a la audiencia; y también la alteración del orden de los hechos, para provocar
situaciones de suspense y crear interés”. Además, el documental de divulgación histórica no
intenta persuadir al espectador mediante elaborados análisis y “datos duros”, sino que
“emplea las potencialidades de los medios cinematográfico y televisivo –la cercanía del
rostro humano, la rápida yuxtaposición de imágenes dispares, el poder de la música y del

35
Ibid., pp. 45-46.
sonido en general- para intensificar los sentimientos que despiertan en él los sucesos que
muestra la pantalla”
36
.
Las características más distintivas del documental televisivo de divulgación
histórica quedaron establecidas en las décadas de los cincuenta y sesenta. Estas incluyen el
formato seriado, la aparición en pantalla del narrador-presentador, la inclusión de los
testimonios de los protagonistas y testigos, las explicaciones de los especialistas y las
recreaciones dramatizadas. La naturaleza del material empleado –los archivos de los
noticiarios cinematográficos- determinó que los primeros documentales históricos tendieran
a centrarse en el siglo XX, especialmente en los dos conflictos mundiales. No obstante,
muy pronto los documentalistas comenzaron a ocuparse de otras épocas, gracias a su
capacidad para considerar toda huella o vestigio histórico (fotografías, pinturas, grabados,
monumentos, etc.) como un potencial instrumento narrativo. Durante el último cuarto del
siglo XX y los inicios del XXI, los historiadores televisivos han abordado una amplia
cantidad y variedad de temas, pero han sido tres los que han captado preferentemente su
atención: las guerras (El mundo en guerra, 1976; Vietnam: una historia para la televisión,
1983; Los nazis: una lección de la Historia, 1997), los estudios de civilizaciones
(Civilización, 1969; El ascenso del hombre, 1973; Una historia de Inglaterra, 2000) y la
recapitulación del siglo XX (El siglo de la gente, 1995; El Siglo; 1999; Nuestro Siglo,
1999)
37
.

b) Ficciones de época y ficciones históricas
“Las abuelas contaban antaño sus fabulaciones a la vera de la lumbre de la
chimenea, pero esta chimenea ha sido reemplazada en la actualidad por la luz fría del
televisor doméstico, que emite sus nuevas fabulaciones”, escribe Roman Gubern. Y añade:
“Sus historias son las historias de siempre, aunque los viejos mitos aparecen ahora con
ropajes y maquillajes actualizados, adecuados a los estilos de vida de los nuevos

36
Ibid., pp. 47-49.
37
Ibid., pp. 68-79.
tiempos”
38
. En su opinión, como en la de muchos analistas, la televisión es la gran “cuenta-
cuentos” de la sociedad contemporánea, llevando a cabo en una escala sin precedentes la
función que durante siglos tuvo y sigue teniendo la tradición oral. La televisión cumple esta
función narrativa de distintas maneras (las noticias, los deportes e incluso los comerciales
son formas de narración), pero, como apunta Milly Buonanno, la más significativa ha sido
indudablemente el drama televisivo. Ningún otro sistema narrativo del pasado ha contado
tantas historias a un número tan grande de personas
39
.
Al igual que el documental histórico, la ficción histórica televisiva encuentra su
antecesor inmediato en el cine. Como categoría cinematográfica, el drama histórico
comprende una amplia variedad de géneros (musicales, comedias, western, etc.), abarcando
películas tan distintas entre sí como El gran dictador (1940), una parodia del régimen nazi
y de Adolf Hitler en particular; Corazón valiente (1995), basada en la vida del guerrero
escocés William Wallace, quien lideró la primera guerra de independencia de Escocia en el
siglo XIII; y Rescatando al soldado Ryan (1998), que relata la búsqueda por un grupo de
soldados aliados de un paracaidista desaparecido en acción durante el desembarco de
Normandía, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. En última instancia, lo que todas
las ficciones históricas para cine y televisión tienen en común es la referencia al pasado,
siendo extremadamente problemático hablar de “lo histórico” como un género audiovisual
claramente definido.
Pese a la evidente afinidad entre las ficciones históricas cinematográfica y
televisiva, estas no son absolutamente idénticas. Una diferencia importante es que, mientras
las películas tienden a contar una historia única y cerrada, la ficción televisiva por lo
general se distribuye de manera seriada, conforme a la capacidad de la TV de adecuarse a
los tiempos y ritmos del diario vivir. En ese sentido, puede afirmarse que la televisión es
heredera también de la radio, a la que no solo desplazó de su lugar de privilegio en el hogar,
sino que además adoptó su concepto de programación, diseñado precisamente para
acompañar la rutina diaria.

38
Roman Gubern, “Fabulación audiovisual y mitogenia”, en Telenovela: ficción popular y mutaciones
culturales, Eliseo Verón y Lucrecia Escudero (comps.), Barcelona, Gedisa, 1997, p. 29.
39
Buonanno, op. cit., pp. 71-72.
Continuando con este argumento, puede establecerse un parentesco entre la ficción
histórica televisiva y el radioteatro, género radiofónico consistente en la narración
dramatizada de historias en base a diálogos, música y efectos de sonido. Los radioteatros
fueron un componente habitual de la programación radiofónica entre las décadas de 1920 y
1950, entrando en declive de la mano del auge de la televisión. Un ejemplo de radioteatro
histórico fue Adiós al séptimo de línea, del escritor Jorge Inostrosa. Ambientada en la
Guerra del Pacífico, la obra, que debutó en 1948, llegó a sumar más de trescientos
capítulos, logrando un éxito tal que fue repuesta en varias oportunidades, llevada a la
literatura (en 1952) y adaptada como comic (1960) y como pieza musical (1966)
40
.
La ficción histórica ha estado presente en las carteleras televisivas prácticamente
desde que se iniciaron los servicios regulares de televisión. Hacia agosto de 1965, por
ejemplo, la cartelera televisiva chilena ofrecía una gran cantidad de series pertenecientes al
género western (El Tejano, La ley del revólver, Maverick, Patrulleros del oeste, Rin Tin
Tin, El Llanero Solitario, etc.); adaptaciones de obras literarias (El Conde de Montecristo,
Los viajes de Jaimie Mac Pheeters); series bélicas (Combate) y policiales (Los Intocables),
casi todas procedentes de los Estados Unidos. En cuanto a la producción de ficción
histórica nacional, ésta se limitaba exclusivamente a los teleteatros La telenovela histórica
(Canal 13) y Teleteatro histórico nacional (Canal 9), que montaban semanalmente obras
originales o adaptaciones de obras literarias de carácter histórico. El domingo 22, por
ejemplo, el Teleteatro histórico llevó a la pantalla “El ideal de un Calavera”, adaptación de
la novela homónima de Alberto Blest Gana
41
.
Desde la óptica de la industria televisiva, la ficción histórica televisada, como la
ficción televisiva en general, se conciben como productos orientados fundamentalmente al
entretenimiento. Consecuentemente, la representación fidedigna del pasado por parte de
estas historias está supeditada a la necesidad de captar la mayor audiencia posible, cual es
por lo demás el objetivo de toda televisión comercial. En otras palabras: más allá que
algunas series logran representar el pasado de forma muy certera (las ficciones inglesas,
particularmente las de la BBC, han fijado un estándar a este respecto), la ficción televisiva

40
Eduardo Miranda, “Una exitosa historia bélica que nació de la mano del radioteatro”, El Mercurio
(Espectáculos), Santiago, 25 de agosto de 2009.
41
TV Guía, 1, 20 de agosto de 1965.
no está obligada a respetar la fidelidad histórica y no corresponde aplicarle de entrada los
parámetros de veracidad de la historia escrita. El desconocimiento de lo anterior es lo que
lleva a parte del público (historiadores incluidos) a reaccionar con malestar frente a lo que
consideran inaceptables trasgresiones a la verdad histórica por parte de la televisión. En
este punto, cabe reiterar lo señalado anteriormente en relación a que la historia escrita y la
audiovisual son dos formas distintas de representación histórica, cada una con sus propias
reglas, propósitos y público objetivo.
En la literatura especializada y la prensa de espectáculos se suele hacer la distinción
entre dos tipos de ficción histórica televisiva, correspondientes a dos maneras distintas de
abordar el pasado. Por un lado están las teleseries y telenovelas “históricas”, que llevan a la
pantalla situaciones y personajes reales entremezclados con elementos ficcionales. Aunque
en general intentan respetar la verdad histórica, el referente de estas historias no es
precisamente el pasado “tal como fue”. Como señala Constanza Mujica:
Los referentes de estas series no son directamente los hechos pasados, sino el discurso e imaginario
básico y compartido por la comunidad a la que se dirige. Por eso, tiende a recuperar de los
personajes tanto sus discursos (o grandes frases) conocidos y reproducidos en los libros escolares,
como los rasgos físicos y de vestimenta que han sido diseminados en billetes y retratos oficiales
42
.
Pertenecen a esta categoría series como Upstairs, Downstairs (1971), Yo, Claudio
(1976), Raíces (1977), Shaka Zulu (1986), Los Tudor (2007), Héroes (2007), Downtown
Abbey (2010), 14 de abril. La República (2011) y Los Borgia (2011).
La segunda variante corresponde a las llamadas teleseries y telenovelas “de época”,
que toman del pasado únicamente sus manifestaciones externas o “estilos” y los combinan
libremente para recrear una época. El teórico Frederic Jameson ha comparado este
procedimiento con el pastiche, técnica que consiste en tomar elementos de una o varias
obras, combinarlos y hacerlos pasar por una obra original. Aplicado a la representación
histórica, el pastiche ha dado lugar a lo que Jameson define como “historicismo”: “la rapiña
aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística al azar y, en

42
Constanza Mujica, “La telenovela de época chilena: entre la metáfora y el trauma”, en Cuadernos de
Información, 21, 2007, p. 21.
general, lo que Henri Lefebvre bautizó como la progresiva primacía de lo ‘neo’”
43
. Así, la
serie de época recurre al pastiche para llevar a la pantalla una recreación que “se parece” al
pasado (es decir, la imagen que los espectadores tienen de él), aun cuando los hechos,
personajes y lugares reseñados sean completamente ficticios.
Siguiendo a Jameson, Mujica sostiene que la telenovela de época no pretende
reemplazar los hechos históricos por sus íconos, sino que tematiza el pasado desde su
sincronía presente:
Lo que se pretende mostrar no es la realidad del pasado, sino lo que él dice sobre nuestro presente.
Los árabes de Los Pincheira, con sus acentos rebuscados y sus mujeres cubiertas de velos, no relatan
la historia de la comunidad palestina en Chile, sino que hacen patentes las dificultades actuales de los
chilenos para relacionarse con lo diferente, para integrar socialmente las diferencias. La mujer
médico que se disfraza de hombre en Pampa Ilusión, en ningún caso pretende una narración realista
sobre la entrada de la mujer al mundo profesional, sino que encarna las dificultades contemporáneas
de las espectadoras en su propio mundo laboral. La figura del pasado, de sus íconos, está presente
para caracterizar el presente, para lograr que el espectador reconozca sus propios sueños y
limitaciones. La telenovela, entonces, al mostrar los estilos del pasado encarna las dificultades y
proyecciones del presente. La resolución telenovelesca a esos conflictos sugiere las resoluciones
deseables hoy para ellos
44
.

c) La “historia en directo”
Una tercera forma de historiografía televisiva son los llamados “acontecimientos
mediáticos”: eventos considerados históricos –en su mayoría ocasiones de Estado- que se
televisan en directo, se anuncian y planifican con mucha antelación, invitan al público a
hacer a un lado la rutina y acaparan la atención de un país o del mundo entero. A diferencia
de los ejemplos anteriores, no se trata aquí de una adaptación televisiva de historias
preexistentes, sino que de una forma de registro y narración que acontece a los hechos y

43
Frederic Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires, Paidós,
2005, p. 45.
44
Mujica, op. cit., pp. 22-26.
cuya puesta en escena apunta a validar los acontecimientos televisados como “históricos”.
Se trata, si se quiere, de una forma heterodoxa de “historia del tiempo presente”.
El concepto de “acontecimiento mediático” fue desarrollado y sistematizado por
Daniel Dayan y Elihu Katz en su libro de 1992 La historia en directo, el que pronto se
transformó en un clásico de la literatura mediática. En este libro, Dayan y Katz dividen los
acontecimientos mediáticos en tres categorías, correspondientes a las tres formas genéricas
o “guiones” a los que se ciñe este género: “Competiciones”, enfrentamientos entre dos o
más individuos o grupos de acuerdo a ciertas reglas conocidas y aceptadas (el deporte y la
política caben dentro de esta categoría); “Conquistas”, hazañas protagonizadas por héroes
carismáticos que desafían las normas y trasgreden los límites conocidos (el alunizaje, por
ejemplo); y “Coronaciones”, ceremonias ejecutadas según las normas dictadas por la
tradición y que renuevan los valores básicos de una sociedad. Estas incluyen los ritos de
pasaje de los “héroes”: bodas, funerales, beatificaciones, canonizaciones y coronaciones
propiamente tales
45
.
Continuando con la definición, Dayan y Katz sostienen que la televisación de esta
clase de acontecimientos genera un tipo de experiencia televisiva que ellos denominan
“festiva” o “ceremonial”. De acuerdo a los autores, la televisión festiva es el resultado de
complejas negociaciones entre tres actores: los organizadores del evento (el Gobierno, la
Iglesia, etc.); los difusores, que lo graban y transmiten; y el público, que corrobora la
importancia del evento al decidirse a verlo de una manera especial, a menudo en compañía
de familiares o amigos: “Los telespectadores son celebrantes activos, y prefieren
contemplar el acontecimiento en compañía y hacer preparativos especiales (una comida
inusual, por ejemplo) para involucrarse más plenamente en él”
46
. Me interesa hacer
hincapié en este punto –la participación activa del público- puesto que con demasiada
frecuencia los analistas de la televisión tienden a exagerar el poder del “emisor” y a
minimizar el del “receptor”.

45
Daniel Dayan, Elihu Katz, La historia en directo: la retransmisión televisiva de los acontecimientos,
Barcelona, Gustavo Gili, 1995.
46
Ibid., p. 20.
Un ejemplo chileno de “acontecimiento mediático” fue la visita del Papa Juan Pablo
II, la que tuvo lugar entre el 1º y el 6 de abril de 1987. La responsabilidad de organizar la
visita recayó fundamentalmente en la Iglesia Católica local, cuya temprana labor permitió
reducir la injerencia del gobierno, que sólo tomó cartas en el asunto cuando el programa ya
estaba prácticamente definido. Tan pronto el gobierno, la comisión organizadora y el
Vaticano iniciaron las conversaciones de rigor, quedó establecido que la labor del primero
se limitaría a garantizar la seguridad y los traslados del Papa en territorio chileno, nada
más. Los folletos, las credenciales, los lugares de alojamiento y la infraestructura de los
escenarios corrieron por cuenta de la Iglesia, mientras que las municipalidades costearon la
remodelación y embellecimiento de calles y edificios. Para evitar presiones por la vía del
financiamiento, la comisión organizadora desarrolló una campaña de recolección pública
denominada “Santo Padre, Yo lo invito”, que logró recaudar cerca de 100 millones de
pesos; esto es, aproximadamente un cuarto del costo total de la visita
47
.
Con casi un año de anticipación, la Iglesia inició una campaña destinada a preparar
espiritualmente a la población para recibir a Juan Pablo II. Estos preparativos dicen relación
con lo señalado por Dayan y Katz, en el sentido que el compromiso del público es crucial
para producir la experiencia festiva. Las actividades pastorales incluyeron la realización de
misiones y retiros; fascículos de catequesis en la prensa escrita
48
y la entrega masiva de
“altares familiares” con el rostro de Cristo, los que llegaron a repartirse en un número
cercano al millón y medio de ejemplares. El símbolo escogido para la visita fue la imagen
del báculo pontificio proyectando la sombra de una estrella, en alusión a la bandera chilena,
mientras que el himno oficial fue la canción “Mensajero de la Vida”, compuesta por
Eugenio Rengifo e interpretada por Los Huasos de Algarrobal.
Durante los últimos meses previos a la llegada del Papa, la Comisión Nacional
Visita Santo Padre lanzó una campaña de propaganda televisiva, la que se efectuó
principalmente a través de los canales de las universidades Católica de Chile y Católica de

47
Ascanio Cavallo, Manuel Salazar y Oscar Sepúlveda, La historia oculta del Régimen Militar, Santiago,
Ediciones La Época, 1988, pp. 397-405.
48
El 29 de junio, El Mercurio de Santiago y su cadena en todo el país publicaron el ejemplar número uno de
“Esperando al Papa”, el primero de una serie de cuarenta fascículos de catequesis. El domingo 10 de agosto,
La Tercera hizo lo propio con “El Papa en mi casa”, fascículo semanal elaborado por el Área Eclesial de la
Conferencia Episcopal.
Valparaíso (13 de Santiago y 4 de Valparaíso, respectivamente). El eje central de la
campaña fue el llamado a la población a ponerse a tono con la visita papal, promoviendo la
oración en las iglesias o en torno al “altar familiar” y solicitando el compromiso de los
fieles a través de un aporte económico. Los spots incluyeron testimonios de distintos
personajes de la vida nacional (Carolina Arregui, Enrique Bernstein, José Alfredo Fuentes,
Jorge Rencoret, etc.); impresiones de personas corrientes sobre la visita del Papa; extractos
del Evangelio; la “Oración del Papa” y el himno “Mensajero de la Vida”, que sirvió de
fondo musical en casi todas las cuñas. Los textos fueron acompañados de imágenes del
Papa, la gente y los paisajes de Chile, sin referencias a la realidad contingente, contenidos
críticos o que expresaran una opción preferencial por los pobres. Con ello, se desestimó la
pretensión de un sector de la Iglesia que insistía en la necesidad de mostrar al Papa el “país
real”, representado por aquellos que normalmente no tenían voz
49
.
En paralelo a la propaganda de la Comisión, el gobierno desarrolló su propia
campaña publicitaria con motivo de la visita papal, la que fue difundida a través de los
canales 7, 9 y 11, correspondientes a Televisión Nacional, la “Señal 2” de TVN y el canal
de la Universidad de Chile, en ese orden. El objetivo de la campaña fue reemplazar el lema
“Mensajero de la Vida”, susceptible de ser asociado con el tema de los derechos humanos,
por “Mensajero de la Paz”, aludiendo a la mediación papal en el reciente conflicto limítrofe
entre Chile y Argentina. Para ello, se grabaron 15 spots con un mismo formato, en el cual
se incluía una vista aérea de alguna ciudad de Chile, una imagen del Papa dando la
bendición en latín y un gran texto que decía “Juan Pablo II, Mensajero de la Paz, por los
caminos de Chile”. Los lemas de la campaña gubernamental fueron “Mensajero de la Paz”,
“Árbitro de la Paz” y “Augusto Mediador”, secuencia que algunos analistas interpretaron
como un intento de resaltar la figura y la obra del general Pinochet a costa del Papa:
El análisis de contenido de los spots demuestra que se intenta poner al mismo nivel a Pinochet con el
Papa. Desde el uso de los apelativos “Su Excelencia” y “Su Santidad” hasta el manejo de las
imágenes. En el spot “Árbitro de la Paz”, el actor principal es Pinochet: aparece en el momento en
que el locutor señala: “porque hay hombres que saben que la armonía es la base del progreso y la
felicidad de su pueblo”. Lo hace de civil, firmando un documento. En vez de homenaje al visitante,

49
María Eugenia Hirmas, “Publicidad de la Iglesia y del Gobierno: la competencia desleal”, en Televisión
chilena: censura o libertad. El caso de la visita de Juan Pablo II, Santiago, ILET / Pehuén, 1988, pp. 75-81.
tenemos elementos para una campaña de propaganda política propia. Por otra parte, la confusión que
contiene la frase “augusto mediador” no requiere comentarios
50
.
La cobertura televisiva de la visita papal se llevó a cabo conforme a un convenio
firmado el 17 de marzo de 1987 por representantes de todos los canales, reunidos para la
ocasión como Grupo Operativo de Televisión (GOTV), y aprobado por la Comisión Visita
Santo Padre y el Comité Ejecutivo de Subsecretarios de Estado creado para el efecto. El
convenio enumeraba un total de 24 eventos a ser televisados, considerando tanto las
ceremonias oficiales como algunos de los traslados del Papa por las ciudades incluidas en la
gira (Santiago, Viña del Mar, Punta Arenas, Puerto Montt, Concepción, Temuco, La Serena
y Antofagasta). Las transmisiones oficiales quedaron a cargo del GOTV, que tendría su
base de operaciones en Canal 13, en su calidad de organismo técnico coordinador, y ante el
cual cada estación acreditaría un representante. Excepcionalmente, los eventos números 1,
4 y 24, correspondientes a “Llegada al Aeropuerto Arturo Merino Benítez”, “Visita al
Palacio de la Moneda” y “Despedida Aeropuerto Cerro Moreno” –en los cuales
intervendría el general Pinochet- serían transmitidos con carácter de cadena nacional
convocada por la Dirección Nacional de Comunicaciones (DINACOS)
51
.
De acuerdo al convenio, el canal responsable de cada evento debía generar la
imagen y entregarla “en directo y en forma oportuna, limpia, íntegra e ininterrumpida” al
control central del GOTV, que a su vez la difundiría a los canales de TV y centros de
prensa chilenos y extranjeros. Asimismo, el control central debía proporcionar la mezcla de
audio denominada “Sonido Internacional”, que comprendía el altar del Papa, el coro oficial,
la orquesta o grupo musical oficial, el locutor oficial y el público asistente. La transmisión
oficial no tendría identificación de canal, prohibiéndose los créditos institucionales o de
personas; en consecuencia, los emisores sólo podían identificarse usando expresiones como
“la televisión chilena”, “el Grupo Operativo de Televisión” u otras similares. Los canales
no estaban autorizados para usar los equipos móviles que les eran asignados para enviar

50
Diego Portales, “Introducción: la visita del Papa en televisión”, en Televisión chilena: censura o libertad.
El caso de la visita de Juan Pablo II, Santiago, ILET / Pehuén, 1988, pp. 17-18.
51
“Convenio entre Televisión Nacional de Chile, Corporación de Televisión de la Universidad de Chile,
Corporación de Televisión de la Universidad Católica de Chile y la Corporación de Televisión de la
Universidad Católica de Valparaíso para la creación del Grupo Operativo de Televisión que generará y
transmitirá la imagen oficial de S. S. Juan Pablo II durante su visita al país”, en Televisión chilena: censura o
libertad. El caso de la visita de Juan Pablo II, Santiago, ILET / Pehuén, 1988, pp. 244-250.
imágenes a su propia estación o generar imágenes anexas, aprovechando su ubicación
privilegiada. Sin perjuicio de lo anterior, los canales “tendrán plena libertad para emitir la
transmisión oficial total o parcialmente, sin restricción alguna”, de modo que estaban
facultados para seleccionar eventos, emitirlos en forma íntegra o parcelada e incluso
sumarse o restarse de la transmisión oficial cuando lo estimaran adecuado
52
.
El acuerdo no fue cumplido cabalmente por todas las partes, existiendo notables
diferencias entre el comportamiento de los canales de las universidades católicas y los del
gobierno. Por el lado de las primeras, Canal 13, que encabezó la transmisión, difundió las
señales oficiales del Grupo Operativo y de DINACOS íntegramente y sin interrupciones; no
alteró el “Sonido Internacional” y empleó sus equipos móviles sólo para transmitir
imágenes de los momentos anteriores y posteriores a los actos oficiales. Por el contrario,
Televisión Nacional y Canal 11 usaron y abusaron de su derecho a “bajarse” de la señal
oficial; añadieron extensos comentarios al “Sonido Internacional”, a veces al punto de
hacerlo inaudible y, en el caso de TVN, se usaron los equipos móviles para generar una
transmisión distinta de la oficial, trasgrediendo abiertamente lo estipulado en el convenio.
Como los “cortes” para dar paso al panel en el estudio y demás interrupciones eran
habituales, éstos eran percibidos como parte natural de la transmisión y no como algo
anómalo. Sólo a través de la prensa, o cambiando a Canal 13, el público podía captar hasta
qué punto la transmisión oficial estaba siendo censurada
53
.
La manipulación más flagrante se produjo con motivo de los actos en la población
La Bandera y en el Estadio Nacional, la mañana y la noche del jueves 2 de abril,
respectivamente. En ambos casos, Televisión Nacional instaló cámaras propias que emitían
señales directamente a la estación, vía microondas. Las imágenes captadas por ese
expediente fueron usadas para reemplazar la señal del GOTV en los momentos incómodos
para el gobierno, sirviendo de apoyo visual a la intervención del audio por parte de los
comentaristas en el estudio. Durante el acto en La Bandera, por ejemplo, las tomas en que
aparecían sacerdotes vinculados con la defensa de los derechos humanos (Cristián Precht,

52
Idem.
53
Juan Carlos Altamirano, “Transmisiones: violaciones de un acuerdo y manipulación política”, en:
Televisión chilena: censura o libertad. El caso de la visita de Juan Pablo II, Santiago, ILET / Pehuén, 1988,
pp. 88-92.
Mariano Puga, etc.) fueron reemplazadas por imágenes del público agitando pañuelos con
un letrero de “no virar izquierda”. Cuando tres pobladores subieron al escenario para
entregar a Juan Pablo II sus testimonios –algunos de los cuales impactaron por su crudeza-,
la transmisión fue interrumpida sin previo aviso para dar paso al documental “Imágenes de
la vida de Jesús”, seguido del spot del “Augusto Mediador”. Igualmente, en la televisación
del acto del Estadio Nacional, el sonido ambiente fue silenciado y reemplazado por la voz
en off de los comentaristas, excepto cuando el Papa tomó la palabra. Las imágenes de los
jóvenes que subieron al escenario a pronunciar un discurso, donde se aludió a temas como
la pobreza y la desigualdad, también fueron reemplazadas, utilizándose para ello tomas
generales del público captadas por las cámaras de TVN. Mientras se producían estas
intervenciones, el conductor Juan Guillermo Vivado engaña a los televidentes asegurando
que tales imágenes “están llegando a través de la transmisión del Grupo Operativo de la
televisión chilena, de tal manera que todos los actos y todas las actividades del Santo Padre
han sido preparadas en forma casi textual”
54
.
La televisación de la visita papal por parte de los canales de gobierno, sumada a la
campaña previa de propaganda, revelan un intento de imponer al público una determinada
interpretación del acontecimiento mediático. En lo esencial, puede afirmarse que tales
acciones apuntaban a dos objetivos: primero, reafirmar el carácter estrictamente espiritual
de la visita papal, evitando cualquier tipo de alusión contingente; y segundo, aprovechar
cada ocasión que hubiera para resaltar la obra del gobierno o criticar a la oposición (por
ejemplo, con motivo de la cobertura periodística de los hechos de violencia registrados en
el acto del Parque O’Higgins, los que fueron imputados a grupos de izquierda). De todo lo
anterior se desprende que la “historia en directo” es, en último término, imprevisible, ya
que el “guión” puede variar hasta el último minuto tanto por circunstancias externas a los
actores como porque estos, deliberadamente o no, no obran según lo planificado.

54
Ibid., pp. 91-92.