i

ii








Ttulo em ingles: Bitter perfume: dancing by the senses.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Contemporary dance ; Creation ;
Improvisation ; Senses ; Smell ; Taste.
Titulao: Doutor em Artes.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Elisabeth Bauch Zimmermann.
Prof. Dr. Marcia Maria Hernandez Strazzacappa.
Prof. Dr. Julia Vitiello Ziviani.
Prof. Dr. Vernica Fabrini M. de Almeida.
Prof. Dr. Ktia Danailof.
Prof. Dr. Lenira Peral Rengel.
Prof. Dr. Sara Pereira Lopes.
Prof. Dr. Odilon Jos Roble.
Prof. Dr. Rogrio Adolfo de Moura.

Data da defesa: 16-02-2009
Programa de Ps-Graduao: Artes.






Leal, Patrcia Garcia.
L473a Amargo Perfume: a dana pelos sentidos. / Patrcia Garcia
Leal. Campinas, SP: [s.n.], 2009.

Orientador: Prof. Dr. Elisabeth Bauch Zimmermann.
Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Dana contempornea. 2. Criao. 3. Improvisao. 4.
Sentidos. 5. Olfato. 6. Paladar. I. Zimmermann, Elisabeth
Bauch. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Artes. III. Ttulo.
(em/ia)
iii



v
















Dedico a presente tese ao meu primeiro filho Thiago.
Meu filho, gerado em conjunto escrita desta pesquisa, danou no
ventre de sua me em meio a tantas mulheres, saboreou a delcia
dos chocolates e o doce amargo do cansao produtivo, deu-me
inspirao, imps-se nas criaes simblicas e nas eternas
conferncias do seu crescimento a cada ensaio. Gerou ainda mais
vida em minha alma de artista e hoje sorri entre ns sua certeza de
vencedor.




vii
Agradecimentos

Uma obra como esta sempre fruto de muitos encontros, breves, longos,
eternos. A solido da escrita, da criao, no existe, pois mesmo nos momentos em que
fisicamente, sozinha me debrucei sobre as linhas ou sobre o cho do estdio, estava plena
no coletivo que a arte traz a cada ser humano. Existir sempre interiorizao de muitos. Eu,
outro, sou eternamente grata.

Agradeo, primeiramente, ao meu grande amor Carlos, pelo incentivo
incondicional, pela certeza, pelo carinho, pela inspirao, pela arte grfica, pelas fotos, pelo
nosso filho Thiago, que geramos com tanto carinho no decorrer desta pesquisa.
Obrigada aos meus pais, Lus e Bernadete, por sua presena marcante, porto
seguro aos meus sentimentos intensos, pela msica, pelo amor mais quente, pelo exemplo e
o apoio a tudo que fao.
Obrigada a minha irm Cybele pelas trocas e o interesse em comum que temos
pela pesquisa, pela amizade fraterna. Obrigada tambm ao carinho de meu cunhado Robson
e de minhas lindezas Liz e Iara, alegrias em minha vida.
Obrigada ao Toninho, Lcia (in memoriam) e aos meus cunhados queridos
Ana Cristina e Eduardo, que sempre me acolheram to bem e com tanto carinho.
Aos meus avs maternos, Cida (in memoriam) e Edmundo, e aos meus avs
paternos, Carmen e dison (in memoriam), agradeo imensamente pelos cheiros que
povoam o meu imaginrio, pelo amor mais doce e pelo incentivo arte.
Ao meu eternamente amigo-irmo Emerson, obrigada pelo carinho, pela
dedicao, pelas leituras e revises to afinadas s minhas buscas, por estar sempre
disponvel.
Obrigada aos meus amigos, Flvia, Marcelo, Grazi, Fabi, Serginho, Socorro,
Mrcio, Andra, Dani, Denise, Renata, Fernanda, que esteja onde estiverem (Braslia,
Portugal, Espanha, Jaragu do Sul ou Campinas), esto sempre presentes e me permitem,
pelo carinho, ser quem sou e perseverar no meu caminho.
viii
Obrigada aos meus amigos e mestres do yoga que me permitem ser mais, estar
mais presente, calma e servindo Nataraja. Em especial aos meus mestres Andrs, Sueli,
Joo Alberto, Izilda, Gisele, Taunay e Marcinha. E s minhas eternas companheiras de
conversa e sono: minha dinda Mrcia, Marcela, Dani e Ana Paula. A todos os colegas de
minha formao; Carlos, Luciano, Malu, Kelen, Evandro, Simone, Ins, Elisa, Ana, dson,
Miriam... entre tantas luzes yogues que iluminam os meus dias (e noites).
Fapesp por sempre acreditar no meu trabalho, desde a iniciao cientfica.
Pela seriedade enquanto rgo de fomento, por tornar possvel a pesquisa numa rea to
difcil como a dana, agradeo imensamente.
Agradeo minha orientadora Elisabeth Zimmermann, pelas contribuies,
pelas oportunidades de pesquisa e de docncia que me proporcionou, por dividir momentos
to intensos de vida comigo.
Agradeo aos professores de minha banca por suas valiosas sugestes.
Obrigada professora Mrcia Strazzacappa pelas diversas oportunidades artsticas,
docentes, cientficas, por ter permitido, incentivado e compartilhado uma das melhores
viagens da minha vida Daci na Holanda (e depois... Paris!!!), pela sua dedicao arte,
educao, dana. Obrigada professora Jlia Ziviani sempre presente, extremamente
atenta aos meus movimentos, por me incentivar a ousar. professora Vernica Fabrini
pelas indicaes na rea das artes cnicas, por sua arte intensa e seu exemplo de mulher que
faz acontecer. professora Sara Lopes por me receber to prontamente enquanto eu ainda
estava perdida em minhas prprias linhas, pela sua clareza, por sua paixo e dedicao a
tudo que faz.
Obrigada professora e amiga Ktia Danailof, testemunha de todo meu
processo de pesquisa h anos, em nossas eternas conversas. Agradeo pela amizade, pelos
cafs e cinema, pelas leituras, sugestes de textos e pelo interesse mais sincero dos
apaixonados pelo seu ofcio, um exemplo de seriedade e competncia.
Aos muitos profissionais envolvidos nas produes artsticas desta pesquisa o
meu mais profundo agradecimento. Obrigada Marcelo, pela parceria musical de tantos
anos, por entender o que eu no posso dizer. Obrigada Rogrio, luz sempre presente com
cheiro de cravo e tranqilidade. Obrigada Amanda, por estar sempre disposta a apoiar a arte
ix
em suas mais variadas formas. Obrigada rica por nossas trocas profissionais, nosso
interesse comum pela pesquisa, pelo figurino de meu primeiro processo criativo. Obrigada
Rodrigo, Carlos, Ju, Isac pelas lindas fotos. Obrigada Zell pela parceria geminiana nos
figurinos do vinho e do chocolate, pela pacincia, pelo interesse e dedicao, pela
maquiagem, por me vestir to bem em minha gravidez! Obrigada ngela, em conjunto ao
Carlos, pela arte dos projetos grficos, pelos encontros, pelas conversas sobre o trabalho,
sobre a vida, sobre filhos. Obrigada a todos da Kinostdio pela documentao e registro dos
espetculos e pela arte das edies, agradeo em especial Thas, ao Al e ao Cau, por
esses anos de convivncia. Obrigada Adriana e Valria por disponibilizarem a Estao da
Dana e o Tugudum aos meus ensaios mais improvveis. Val, obrigada especialmente,
pelos eternos convites s Jams, por manter o espao e dilogo sempre abertos, por acolher
meus espetculos, pela amizade.
Obrigada, especialmente, bailarina, professora, pesquisadora e amiga Carla
Morandi, pela assistncia de direo mais certeira que j tive, por saber como, quando e
porque falar, por dedicar-se plenamente, pelo carinho, pelo respeito, pela amizade, flor que
se abre sem motivo, quando duas almas queridas se encontram.
Obrigada, Samuel, pelas pesquisas gustativas e tteis que geraram o espetculo
Intenso. Obrigada por entregar-se como artista que no bebe, provando vinhos.
Obrigada ao Luiz Bueno e ao Fernando do Duofel pela inspirao musical
primeira em meu terceiro espetculo Variaes sobre chocolates. Obrigada por me
receberem to prontamente, pela conversa, pelos shows, pela entrevista.
s queridas bailarinas Bruna, Carol, Isis, Juliana, Patrcia, Mariama, Bella e
Karine, agradeo de corao pelo interesse pela metodologia que pesquiso, pela confiana,
pela dedicao, por encontrar sempre uma possibilidade em meio aos horrios impossveis.
Obrigada por se envolverem com a alma dos perfumes e o corpo dos sabores, no abrao e
carinho mais sinceros. Obrigada, tambm, por acompanharem de perto, dia a dia, o
crescimento de meu filhote em meu ventre, e por compreenderem as minhas necessidades
de mame grvida.
Obrigada s bailarinas e amigas, queridas, do Ncleo de Dana Contempornea
de Campinas: Carol (Repblica Cnica), L, Milena, Paula, Juliana, Tita (as Excaravelhas),
x
Jussara (Salo do Movimento), Valria (Tugudum), pelo interesse em comum, pela fora,
pela difcil continuidade a cada dia, pela dana, pelo apoio, pela amizade. Por manterem as
reunies em minha casa quando minha barriguinha comeou a impedir-me.
Obrigada s professoras ngela Nolf, Holly Carvell, Marisa Lambert, Daniela
Gatti, pelo apoio, pelas trocas, pela presena nos espetculos. Agradeo a todos os alunos,
professores e funcionrios do departamento de Artes Corporais, em especial Cidinha e ao
dison, sempre tornando tudo mais fcil e possvel. Agradeo tambm aos funcionrios do
Centro de Produes pela pacincia, dedicao e confiana. Obrigada Rosngela, Ayrton,
Ivaldo. Obrigada tambm aos funcionrios da Ps-graduao do Instituto de Artes: Vivien,
Magali, Ivaldo, Jayme, sempre dedicados e atenciosos, trazendo calma nos momentos de
desespero.
Obrigada aos funcionrios do Espao Cultural Casa do Lago, em especial ao
Avelino, por manter as portas sempre abertas e nos acolher a cada projeto, a cada idia, a
cada novo espetculo de forma to calorosa.
Agradeo imensamente s trocas de pesquisa e entrevistas de minhas colegas
Silvia Geraldi, Ana Terra, Valria Franco e Lenira Rengel, profissionais com quem
compartilho concepes e prticas na dana. Obrigada s professoras Carmen Soares,
Elisabeth Zimmermann, Milton de Almeida, Inaicyra Falco e Cssia Navas pelas
disciplinas inspiradoras que semearam o solo para que minha pesquisa pudesse brotar.
Obrigada aos colegas, alunos e funcionrios da Faculdade de Americana por
todo suporte e compreenso em meu processo de doutoramento e gravidez, em especial ao
meu coordenador Vagner Marcelino por seu apoio, paixo e incentivo pesquisa cientfica
e docncia, por valorizar minha formao, a importncia das humanidades e da dana no
curso de educao fsica, a interdisciplinaridade. Por ser um pai dedicado e, por isso,
compreensivo e generoso no meu perodo de gravidez e amamentao.
Agradeo aos alunos das artes visuais, msica e artes corporais, das disciplinas
de Psicologia Aplicada s Artes, Tpicos Especiais em Dana e Laboratrios de Criao, da
Unicamp, pela acolhida, pelo interesse e dedicao e por contriburem ao aprofundamento
de minha pesquisa de doutorado.
xi
Aos meus alunos e colegas da Faculdade Paulista de Artes que viram essa
pesquisa nascer em 2001 e se interessaram pelas minhas pesquisas criativas at 2005,
quando sa da Faculdade para dedicar-me ao doutorado, minha gratido mais sincera.
Alunos eternamente presentes em minha vida e em minha tese, por meio dos depoimentos
que compem as propostas metodolgicas desta pesquisa, muito obrigada.
Ao pblico sem o qual minha arte-pesquisa no existiria, obrigada!
Agradeo imensamente a todos que de alguma maneira contriburam para a
concretizao desta pesquisa. Amargo Perfume: A vocs essas linhas, essas imagens e o
suor de cada apresentao realizada. Que traga novos perfumes, sabores diversos e
enobrea a arte do movimento.




















xiii
Resumo

A presente pesquisa se configura a partir de processos criativos em dana, tendo
os sentidos do olfato e do paladar como estmulos primeiros criao. Prope uma escolha
especfica no que se refere s tcnicas corporais, utilizando a improvisao em sua
possibilidade integradora entre preparao corporal, interpretao e criao. O resultado da
pesquisa, alm dos trs espetculos decorrentes dos processos criativos desenvolvidos, a
configurao de propostas metodolgicas em dana contempornea.
Os primeiros perfumes destacados pela tese apresentam as referncias de
pesquisa em relao aos sentidos do olfato e do paladar, justificando o recorte escolhido.
Referncias interdisciplinares entre psicologia, histria, literatura, cinema, neurocincias,
cincias cognitivas, entre outras, evidenciam como estes sentidos aparecem e so tratados
nestas reas do conhecimento focalizando, finalmente, sua utilizao em metodologias
artsticas na dana e no teatro.
No que concerne aos processos criativos, o primeiro espetculo desenvolvido,
Amargo Perfume, utilizou como estmulo de criao o cheiro do caf. O segundo, intitulado
Intenso, enfatizou os sabores do vinho tinto cabernet. E o ltimo espetculo desenvolvido,
Variaes sobre chocolates, utilizou no apenas os estmulos olfativos e gustativos, mas
tambm as informaes tteis de chocolates diversos. Os dois primeiros trabalhos foram
configurados como solo e o ltimo desenvolveu-se em grupo como necessidade de
aplicao das metodologias da pesquisa.
Degustando os sabores, as metodologias geradoras e decorrentes das criaes,
que vm sendo pesquisadas desde 2001, so apresentadas em duas partes. A primeira
relaciona diretamente os sentidos da percepo aos fatores do movimento de Laban em
processos de improvisao. A segunda focaliza mais a criao a partir dos sentidos do
olfato e do paladar, valorizando as contribuies e possibilidades destes sentidos,
especificamente, para a criao coreogrfica. As propostas podem ser integradas, promover
interfaces e tm a improvisao como fundamento bsico e agregador entre tcnicas de
preparo corporal, de composio e interpretao cnica.
xiv
Uma ltima variao metodolgica, nos moldes mais tradicionais de uma aula
de dana, com estrutura de cho, centro e diagonal, apresentada em anexo como
contribuio aos mais diversos profissionais das artes corporais e cnicas.
Na discusso final, tessitura aromtica saborosa, a presente pesquisa reflete
sobre as contribuies das criaes e metodologias desenvolvidas para o cenrio atual da
dana contempornea, contextualizando as questes do corpo e da dana a partir do
referencial dos sentidos.

Palavras-chave: dana contempornea criao improvisao sentidos olfato e
paladar



















xv
Abstract

The present research was developed from creative processes in dance, that had
the senses of smell and taste as first stimuli for creation. Proposes a specific choice of
corporal techniques, using improvisation as a possibility of integrating bodys preparation,
interpretation and creation. The results of the research are three choreographies and the
configuration of methodological proposals in contemporary dance.
The first perfumes emphasized by the thesis present the references of the study
concerning the senses of smell and taste in different areas as psychology, history, literature,
cognitive science and others. Finally, different artistic methodologies involving the senses
are presented as a reference in theater and dance.
In concern of the creative processes, the first choreography developed, Amargo
Perfume, used the scent of coffee as a stimulus. The second, Intenso, emphasized the
flavors of red cabernet wine. And the last choreography developed, Variaes sobre
chocolates, used not only the smelling and tasting stimuli, but also the touching information
of chocolates. Amargo Perfume and Intenso were conceived as solos. Variaes sobre
chocolates was developed in group as a necessity of methodological application.
Tasting the flavors, the methodologies that have been researched since 2001,
are presented in two parts. The first one relates the perceptions senses to Laban factors of
movement in improvisation processes. The second one focuses on the creation from the
senses of smell and taste, valorizing the contributions and possibilities of these specific
senses to choreography composition.
The proposals can be integrated and have in improvisation the basis that
associate bodys preparation, interpretation and composition techniques.
One last methodological variation, in a floor work, centre and diagonal format,
is presented in annex like a contribution to the most different professionals in body and
scenic arts.



xvi
As final discussion, tasting and scenting touch, the present study reflects about
the methodological and creative contributions developed to the actual scenery of
contemporary dance, discussing about the body and the dance from the senses point of
view.

Key-words: contemporary dance creation improvisation senses smell and taste
























xvii
Sumrio


Primeiros perfumes.............................................................................................................01

Amargo Perfume.................................................................................................................23

Degustar os sabores.............................................................................................................35
Danando pelos sentidos: propostas metodolgicas em dana contempornea........37
Conscincia corporal.....................................................................................39
Improvisao.................................................................................................45
Improvisao pelos sentidos: uma abordagem a partir da Eukintica de
Laban ............................................................................................................53
Olfato e paladar fluncia.................................................................57
Viso espao...................................................................................64
Tato peso.........................................................................................68
Audio tempo................................................................................71
A dana pelos sentidos: criao coreogrfica................................................74
Sobre a criao...................................................................................74
Percepo como materialidade coreogrfica.....................................76
Em busca de uma matriz corporal......................................................78
Clulas, frases de movimento e estruturao coreogrfica................82
Olfato e paladar: sentimento e sensao............................................87
Sentidos e significados: domnio do inconsciente.............................90

Intenso..................................................................................................................................95

Tessitura aromtica saborosa..........................................................................................107
Um corpo contemporneo em busca de sentido..........................................110
Dana de um corpo hbrido.........................................................................112
xviii
Alinhamento e conscincia corporal............................................................114
Materialidade...............................................................................................115
Intrprete criador.........................................................................................116
Conscincia, interpretao e criao...........................................................120
Pelo sabor da lentido..................................................................................126


Variaes sobre chocolates...............................................................................................129

Referncias.........................................................................................................................141

Bibliografia........................................................................................................................149

Anexos................................................................................................................................163
Entrevistas...............................................................................................................165
Recursos para explorao de movimentos..............................................................176
Interpretao criativa pelos sentidos.......................................................................179
Descrio dos processos criativos...........................................................................187



1
3
Esse aroma tinha frescor; mas no o frescor das limas
ou das laranjeiras, no o frescor da mirra ou das folhas de canela ou
da hortel ou da btula ou da cnfora ou das agulhas de pinheiro,
nem da chuva de maio ou do vento da geada ou da gua da fonte...
E ao mesmo tempo tinha calor; mas no como bergamota, cipreste
ou almscar, nem como jasmim ou narciso, nem como lenha de
roseira e nem como ris... Esse cheiro era uma mistura de ambos, do
fugaz e do pesado, no uma mistura, mas uma unidade e, alm
disso, restrita e fraca e, ainda assim, slida e fundamental, como um
pano de fina seda cintilante... E, de novo, tambm no como a seda,
mas como leite doce feito mel em que um biscoito se dissolva - o
que, afinal, mesmo com a melhor das boas vontades, no se
conjugava: leite e seda! Incompreensvel esse aroma, indescritvel,
de modo nenhum classificvel, a rigor nem sequer deveria existir
(SUSKIND, 2006, p.40).

Indefinvel, inclassificvel, misterioso, o sentido do olfato em conjunto ao
paladar so fios condutores do processo de pesquisa que se apresenta. Um interesse que
comeou no ato de respirar ainda no mestrado, na relao dos sentidos com os fatores do
movimento definidos por Laban, em minha trajetria docente e no desenvolvimento
criativo a partir dos sentidos em meus espetculos artsticos. Como uma forma de me
aproximar de meu prprio material investigativo criativo o corpo meus processos de
criao voltaram-se para a materialidade do movimento e do corpo como elemento primeiro
de manipulao, elaborao e construo cnica. Isto significa dizer que o movimento que
gera o resultado significativo da criao. Neste percurso em busca de um sentido mais
prprio ao movimento, que no fosse definido externamente por roteiros ou por outras
linguagens como a escrita, encontrei nos sentidos da percepo enormes aliados.
Assim, a presente pesquisa investiga processos criativos em dana, tendo os
sentidos do olfato e do paladar como estmulos primeiros criao. Prope uma escolha de
tcnicas corporais, processos de composio coreogrfica e interpretao cnica, adequada
ao estudo de um processo criativo em dana contempornea, utilizando a improvisao
como possibilidade de preparao corporal, de criao e de interpretao, pesquisando
sobre processos especficos de criao. O resultado final em termos de pesquisa, alm de
espetculos de dana, a descrio qualitativa de propostas metodolgicas em dana
contempornea, baseadas nos sentidos.
4
Os primeiros passos deste trabalho a partir dos sentidos surgiram paralelamente
em minha experincia artstica e docente. Como intrprete criadora na rea de dana
contempornea, meu percurso em busca da expressividade me aproximou da respirao e
das qualidades da fluncia dos movimentos, definidas por Laban (1978). Em meu mestrado
tive como objeto de pesquisa uma preparao corporal baseada no ato de respirar, buscando
compreender as possibilidades que este preparo corporal trazia criao. Para isso, ancorei
todo o trabalho corporal que foi pesquisado numa tcnica que tem a respirao como
estrutura bsica; a tcnica de Martha Graham. Percebi que respirar de forma mais livre e
consciente auxilia na ampliao das possibilidades expressivas de intrpretes criadores.
Para o desenvolvimento e anlise dos resultados expressivos decorrentes da
aplicao prtica da pesquisa foram utilizadas as teorias de Laban. E em termos de fatores
do movimento a respirao se mostrou profundamente vinculada ao fator fluncia. O
movimento est sempre fluindo no corpo humano, em graus variados de conteno e
liberdade. Uma das atividades relacionadas a este eterno fluir a respirao.
Da pesquisa iniciada no mestrado vem meu interesse pelo fator fluncia. Tendo
em vista sua relao com a respirao e, associando este fator do movimento aos sentidos,
atravs dos estudos de Serra (1990), que correlacionam as teorias de Laban ao
desenvolvimento psicomotor humano atravs de Kestenberg (1975)
1
, cheguei ao olfato e
ao paladar. Estes sentidos esto associados aos ritmos orais exercitados logo nos primeiros
dias de vida, quando o beb experimenta, atravs dos ritmos da respirao, do batimento
cardaco materno e do mamar, diferentes graus de liberdade e conteno da fluncia dos
movimentos.
O fator fluncia o primeiro a aparecer durante o processo de desenvolvimento
psicomotor humano. E a este estado primeiro que me debruo no doutorado. Acredito que
a distncia que muitas vezes se apresenta no mundo da dana entre tcnica e criao se
relacione, tambm, a uma distncia em relao a este estado primeiro do desenvolvimento
do movimento. O contexto em que vivemos, a maneira como muitas vezes manipulamos
nossos corpos como algo que se tem, constri, e no como algo que se e vive, aumentam

1
Kestenberg (1975) relaciona o desenvolvimento das atitudes relacionadas aos fatores do movimento e suas
qualidades ao desenvolvimento psicomotor. Serra (1990) atualiza estes estudos com as contribuies de
outros autores como North, Rogers, Shilder, entre outros.
5
ainda mais esta distncia. O excesso de fragmentao a que estamos constantemente
expostos tambm dificulta o processo de retorno a uma situao primeira, que favorece a
integrao, a vivncia de um corpo que no se divide em sujeito brasileiro, de sexo
feminino e objeto intrprete danarino, mas sempre um todo, inteiro e complexo.
Meu interesse pela fluncia dos movimentos foi se transportando
gradativamente para o olfato. O interesse maior comeou na respirao (durante o
mestrado) e fluiu (no doutorado) para o sentido olfativo, num primeiro momento, e para o
paladar e as percepes tteis, posteriormente. A compreenso qualitativa desses
movimentos olfativos que evidenciou, a princpio, a fluncia
2
. Contudo, no decorrer da
pesquisa os sentidos foram cada vez mais se colocando em primeiro plano.
Trabalhar criativamente a partir dos sentidos focaliza a relao concreta do
corpo com o mundo e permite a investigao das mais variadas nuances que essa percepo
pode gerar no movimento. No primeiro espetculo que desenvolvi com estes
questionamentos, focalizei o sentido do tato em relao parede. Se as paredes tivessem
sentidos (2003) se iniciou no vazio do estdio e no contato da cabea com a parede, e a
partir da sensao deste contato desenvolvi vrios movimentos originados pela superfcie
esfrica da cabea; movimentos curvilneos, cilndricos, espiralados. Estando os ps em
contato com o cho e a cabea em contato com a parede, uma situao varivel de tenso
entre estes apoios suscitou diversos movimentos de giro, espirais e curvas, onde a coluna
teve papel de destaque.
Nos trabalhos criativos atuais, que compem a presente pesquisa, Amargo
Perfume (2005/6), Intenso (2007) e Variaes sobre chocolates (2008), focalizo
respectivamente o olfato e o paladar, bem como a relao do paladar com o tato e o contato
corporal. Estas pesquisas criativas originaram as propostas metodolgicas apresentadas na
segunda parte da tese.
Paralelamente ao meu trabalho criativo, tambm venho investigando a
aplicao desta pesquisa com os sentidos em minhas atividades docentes desde 2001,
quando fundamentei uma disciplina de improvisao na Faculdade Paulista de Artes. A

2
As relaes entre os fatores do movimento, suas qualidades, atitudes internas no desenvolvimento
psicomotor e os sentidos ser descrita em detalhes no prximo captulo.
6
improvisao, na referida disciplina, foi estudada como possibilidade de ampliao de
repertrio individual de movimentos, como tcnica corporal, como estgio inicial criao
e tambm como fim num processo de criao em improvisao. Estruturei o curso
buscando ampliar a conscincia corporal das alunas e a partir da suas possibilidades
tcnicas, contextualizando seus corpos suas histrias de vida, e utilizando os sentidos
como tema inicial de explorao dos movimentos. A escolha pelos sentidos veio a partir de
uma das referncias terico-prticas do curso: o mtodo de Laban. E o desafio, neste caso,
era buscar uma abordagem adequada a alunas do ltimo ano que j haviam passado pelo
autor das mais diversas maneiras: atravs da explorao das aes bsicas, da explorao
do espao da Corutica, do desenvolvimento da dinmica expressiva proposta pela
Eukintica. Em suma, a teoria era conhecida, mas com algumas aulas pude perceber que ela
no se contextualizava como prxis. A teoria estava muito distante da vida, da histria
scio-cultural, da memria de cada corpo daquela disciplina. Por estes motivos decidi
utilizar Laban de uma forma diferenciada.
A utilizao de Laban definiu o estmulo inicial para exploraes de
movimentos durante toda a disciplina: os sentidos. Contextualizei a nfase dada a cada
sentido de acordo com a relao dos fatores do movimento com o desenvolvimento
psicomotor humano, iniciando pelo olfato e paladar, relacionados ao fator fluncia; a viso
ao fator espao; o tato ao fator peso; e por fim a audio ao fator tempo.
Continuo, desde ento, investigando as possibilidades da improvisao e da
criao pelos sentidos seja como preparao corporal, seja como fim criativo, ministrando
estas propostas metodolgicas em diferentes contextos: na graduao das artes corporais da
Unicamp, por meio do programa de estgio supervisionado, em disciplinas como Tpicos
especiais em Dana e Psicologia do desenvolvimento; na graduao do curso de Educao
Fsica de Americana, na disciplina de Expresses corporais; em cursos e oficinas, bem
como aplicando estas propostas aos processos criativos que desenvolvo, enfatizando os
sentidos do olfato e do paladar.

7
Justifico a partir de agora este recorte de pesquisa: os sentidos do olfato e do
paladar (e o tato, em conseqncia). Destaco que no existe a percepo dissociada dos
sentidos. Segundo Sacks (1998)

Existe, obviamente, um consenso dos sentidos - os
objetos so simultaneamente ouvidos, vistos, sentidos, cheirados; o
som, a viso, o cheiro e a sensao ocorrem juntos. Essa
correspondncia estabelecida pela experincia e a associao
(SACKS, 1998, p.19).

Desta forma, uma pessoa sem olfato pode sentir o cheiro de uma flor ao v-la,
por associao, pelo consenso dos sentidos. Da mesma maneira, assim como no existe a
percepo dissociada dos sentidos, um movimento sempre uma combinao qualitativa de
fatores, nunca apenas fluncia. Por isso, mencionarei na segunda parte da tese os outros
sentidos, bem como os outros fatores para que a compreenso integral do movimento possa
acontecer. Contudo, darei nfase maior ao olfato e ao paladar, por terem sido utilizados
como estmulos principais dos processos criativos - Amargo Perfume, Intenso e Variaes
sobre chocolates - resultados criativos da presente pesquisa.
Olfato e paladar so sentidos qumicos
3
e auxiliam na distino de substncias
qumicas. Ambos esto intimamente ligados. O sabor da comida est ligado ao olfato,
sendo assim, quando estamos resfriados, impedidos de sentir cheiros, apresentamos
dificuldades em sentir o sabor dos alimentos. A distino entre os dois sentidos feita, em
parte, pela localizao dos receptores com os quais as substncias qumicas reagem na boca
e na garganta para produzir as sensaes do paladar e no nariz para produzir as sensaes
olfativas. Alm disso, o tipo de substncia qumica que ativa cada sentido tambm difere
(DAVIDOFF, 2001).
O paladar oferece informaes a respeito do alimento, o que permite buscar
substncias nutritivas, vitais e ficar afastado de substncias prejudiciais. O paladar tambm
exerce importante papel em relao fome em conjunto a outros reguladores da
homeostase do organismo. Contudo, outros fatores so determinantes na ingesto de

3
Olfato e paladar so chamados sentidos qumicos porque seus receptores perceptivos so excitados por
estmulos qumicos, substncias qumicas presentes nos alimentos, no caso do paladar, e substncias qumicas
presentes no ar que respiramos, no caso do olfato (DAVIDOFF, 2001).
8
alimentos, como fatores culturais, sociais, genticos. Bem como outras funes no muito
bem esclarecidas, como o afeto e o comportamento sexual, so associadas a esses sentidos.
Moura e Lopes (2008) apontam que o cheiro mais importante na escolha de um parceiro
para mulheres do que a aparncia. Discutem ainda a coincidncia na avaliao da beleza e
do cheiro em pesquisas recentes; as pessoas avaliadas como mais belas, tambm so
avaliadas como tendo o odor mais atrativo.
O olfato fornece informaes sobre substncias qumicas suspensas no ar
(solveis em gua ou gordura) em quantidades extremamente baixas. O olfato o mais
enigmtico dos sentidos, h especulaes cientficas sobre o desenvolvimento separado e
anterior deste sentido em relao aos outros. H vrios mtodos de classificao de cheiros,
mas nenhum universalmente aceito. As relaes entre estrutura qumica e odor so
inconsistentes, a base fsica das sensaes olfativas permanece um mistrio. So
identificadas algumas sensaes olfativas primrias como fragrante (uma rosa, por
exemplo), ptrido (algo estragado como ovos, por exemplo) e picante (canela). Contudo,
no h um consenso entre os cientistas, pois enquanto a viso trabalha com quatro
pigmentos e o tato tem em mdia uma dezena de receptores, o olfato dispe em torno de
mil receptores moleculares diferentes para distinguir cheiros, o que lhe d mais sensaes
possveis do que todos os outros sentidos juntos.
O olfato tambm depende da hora do dia, sendo mais sensvel antes do que
depois do horrio do almoo, por exemplo. E apesar de ser reconhecido por muitos
cientistas como menos importante, bebs com menos de um ano podem distinguir entre o
cheiro da me e estranhos. O olfato tambm aponta ter importncia no comportamento
afetivo e sexual. Deficincias neste sentido provocam a falta de desejo sexual
(DAVIDOFF, 2001; HERCULANO-HOUZEL, 2003; MORGAN, 1977). E historiadores
como Corbin (1987), baseado em discursos mdicos, denomina o olfato como sentido da
afetividade, associando-o aos sentimentos humanos.
No que se refere ao paladar, so diferenciadas quatro qualidades palatais
primrias - azedo, doce, amargo e salgado - pela maioria dos cientistas. Recentemente,
foram descobertos receptores especficos para gua e glutamato monossdico (gosto do aji-
no-moto) e estes passaram a ser tambm considerados gostos bsicos (HERCULANO-
9
HOUZEL, 2003). Entretanto, a grande variedade de sensaes do paladar geralmente
decorre de misturas. As sensaes do paladar tambm sofrem influncia de outros sistemas
sensoriais. A temperatura e a textura, por exemplo, modificam as sensaes do sabor dos
alimentos, o que evidencia a integrao dos sentidos e, neste caso, a influncia ttil no
paladar. A influncia do sal aumenta com a baixa temperatura e a textura mole de uma
melancia muito madura pode trazer o gosto de estragado. O sabor do alimento tambm
depende de onde ele mantido na boca. A lngua tem regies sensveis a diferentes sabores:
a ponta experimenta melhor o doce e o salgado, os lados o azedo e a parte de trs os sabores
amargos (DAVIDOFF, 2001). A percepo um processo extremamente complexo, que
depende no somente de fatores qumicos, ambientais, scio-culturais, mas tambm do
sujeito que percebe. A percepo , antes de mais nada, uma forma de interao com o
mundo.
Conhecemos e nos relacionamos com o mundo, primeiramente, pela percepo
sensvel dos sentidos. Este saber provm do sabor, do saborear os elementos do mundo,
incorpor-los, traz-los ao corpo (DUARTE JR., 2001). Isto ainda mais evidente e literal
nos sentidos do olfato e do paladar. Os cheiros penetram nosso corpo mesmo que no
queiramos, pois no podemos parar de respirar seno morremos. Suskind, em seu romance
O Perfume, ilustra esta caracterstica olfativa da seguinte forma; o aroma um irmo da
respirao. Com esta ele penetra nas pessoas, elas no podem escapar-lhe caso queiram
viver (SUSKIND, 2006, p. 08). Tambm dependemos do alimento que saboreamos e
digerimos para estarmos vivos. Olfato e paladar encontram-se intimamente ligados nossa
relao sensvel com o mundo e com a vida, s nossas lembranas e maneira como
significamos nossas experincias:

A memria olfativa com que contamos parece ser um
aspecto marcante de nosso estar-no-mundo, parece ser um forte
resqucio animal preservado em ns e mesmo diferenciado pela
dimenso simblica de que dispomos. /.../ Inegavelmente h cheiros
especficos em nossa memria: os da infncia, da escola, de certas
frias, do perfume de um primeiro amor etc. Muito daquilo contido
em nossa lembrana , sem sombra de dvida, eminentemente
olfativo (DUARTE JR., 2001, p.99).

10
Alm de associar-se s mais primevas apreenses do mundo como respirar pela
primeira vez ao nascer, sentir o cheiro da me, do leite, a percepo olfativa est
diretamente ligada ao paladar. Cheiros e sabores so percebidos juntos e quando um desses
privado a compreenso do todo se compromete. O tato aparece como sentido associado
aos mencionados, pois a sensao de determinado cheiro tambm tm percepes tteis
como frio e quente nas narinas. E as percepes do paladar tambm integram sensaes
tteis de maciez, aspereza, por exemplo. Desta forma, o primeiro local de reconhecimento
ttil dos objetos pela criana a boca. Antes de ser capaz de manipular e focalizar os
objetos com os olhos, a criana conhece o mundo pela boca. A boca uma extenso natural
que a criana faz de seu mundo interno, integrado, com o externo. Os olhos e as mos a
projetam para fora. Serra (1990)
4
explica que, se num primeiro momento, a boca o rgo
exploratrio principal, a ela somam-se as qualidades de focalizao do olhar e a habilidade
de preenso das mos em momentos posteriores do desenvolvimento psicomotor. Duarte Jr.
(2001) complementa esta reflexo quando afirma que as mos parecem ser a extenso
natural de nossos olhos, completando com o toque o conhecimento iniciado pelo olhar
(DUARTE JR., 2001, p.101).
Apesar de possuirmos uma acuidade perceptiva relativamente menor que a
maioria dos animais, desenvolvemos a capacidade de imprimir uma carga emocional
significativa nossas percepes. Com esta grande diferenciao perceptiva em relao ao
que poderia ser somente instintivo ou somente uma funo para nos manter vivos e bem
alimentados, nossa percepo agrega um importante elemento; o contedo simblico,
bastante favorvel expresso artstica. Neste sentido, de acordo com Kestenberg (1975),
ao associarmos a fluncia dos movimentos ao olfato e ao paladar no desenvolvimento
psicomotor, os associamos em termos de atitude interna s emoes, aos sentimentos. Ao
valorizar olfato e paladar em termos de processo criativo, enfatizo a expresso de

4
Mais uma vez nos referimos aos estudos de Serra (1990) atualizadores de Laban e Kestenberg. Alm destes
estudos, North e Serra preocuparam-se com as relaes entre as combinaes qualitativas dos fatores do
movimento de Laban e atitudes internas do ser humano. North (1975) associando os fatores combinados a
traos de personalidade. Serra (1997), mais especificamente, buscando a relao entre combinaes
qualitativas e a personalidade criativa.
11
sentimentos. Sentimentos de uma ordem primeira, no-linear, intuitiva, uma inteligncia
sensvel. Sentimentos objetivados pela criao em movimentos simblicos.

Emprestar sentido- ao mundo- depende, sobretudo, de estar atento
ao sentido - aquilo que nosso corpo captou e interpretou no seu
modo carnal. O sentir- vale dizer, o sentimento- manifesta-se, pois,
como o solo de onde brotam as diversas ramificaes da existncia
humana, existncia que quer dizer, primordialmente, ser com
significao (DUARTE JR., 2001, p. 130).

Eis o principal motivo da pesquisa que apresento: significar por meio do ser, do
sentir por meio dos sentidos. Dar expresso quilo que o corpo experimenta e interpreta de
forma carnal, quilo que o corpo sente, manipula, explora, objetiva, d forma e manifesta
criativamente. D forma a partir do que sente e expressa pela significao simblica que
atribui ao sentimento. E que significaes especficas podem estar associadas ao olfato e ao
paladar?
Convido o leitor, neste momento, a refletir um pouco sobre as significaes
associadas ao olfato e ao paladar em obras literrias, histricas e no cinema. No caminho
de Swan, primeiro livro de Em busca tempo perdido do escritor francs Marcel Proust
(2004), encontramos uma sublime referncia gustativa associada a um prazer to grande
que resgata, segundo o autor, uma preciosa essncia:

/.../ ao voltar para casa, vendo minha me que eu tinha frio,
ofereceu-me ch, coisa que era contra meus hbitos. A princpio
recusei, mas, no sei por que, terminei aceitando. Ela mandou
buscar um desses bolinhos pequenos e cheios chamados madalenas
e que parecem moldados na valva estriada de uma concha de So
Tiago. Em breve, maquinalmente, acabrunhado com aquele triste
dia e a perspectiva de mais um dia to sombrio como o primeiro,
levei aos lbios uma colherada de ch onde deixara amolecer um
pedao de madalena. Mas no mesmo instante em que aquele gole,
de envolta com as migalhas do bolo, tocou meu paladar, estremeci,
atento ao que se passava de extraordinrio em mim. Invadira-me um
prazer delicioso, isolado, sem noo de sua causa. Esse prazer logo
me tornara indiferente s vicissitudes da vida, inofensivos seus
desastres, ilusria sua brevidade, tal como o faz o amor, enchendo-
me de uma preciosa essncia: ou, antes, essa essncia no estava em
12
mim, era eu mesmo. Cessava de me sentir medocre, contingente,
mortal. De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que
estava ligada ao gosto do ch e do bolo, mas que o ultrapassava
infinitamente e no devia ser da mesma natureza. De onde vinha?
Que significava? De onde apreend-la? (PROUST, 2004, p. 48-49).

Nesta passagem, Proust (2004) ressalta o poder de um sabor em resgatar uma
essncia comparvel ao amor, indefinvel, inclassificvel, somente acessvel memria por
esta percepo. O sabor desfaz toda uma tristeza de alma e a perspectiva de um inverno
sombrio, permitindo um prazer sem causa, essencial.
Em Chocolate (2000), filme do sueco Lasse Hallstrm, Vianne e sua filha
Anouk chegam a uma cidade conservadora do interior da Frana para abrir uma
chocolateria. A cidade, meio sem vida, bastante tradicionalista, todos sabem o que se
espera deles e agem de acordo com esses padres. Vianne e Anouk j fora dos padres,
andarilhas, sem uma famlia convencional, chegam com o vento, vestidas de vermelho em
contraste aos trajes cinzentos dos moradores. A cidade, a princpio, reprova a abertura de
uma chocolateria, principalmente na poca da quaresma. E no faltam obstculos, fofocas e
intrigas feitas no sentido de expulsar a ameaa da produtora de cheirosos e saborosos
chocolates. A reprovao e a ameaa revelam o medo diante do novo, do inusitado, do
prazer, do proibido. Contudo, os chocolates vo, aos poucos, transformando as pessoas.
Aproximam, do coragem, retiram o rano. Vianne tem o delicioso costume de procurar o
chocolate preferido de cada pessoa. E, mesmo aos que se recusam a ir loja, vai oferecendo
pequenos mimos saborosos, que transformam lentamente as pessoas. Enamoram casais,
trazem coragem mulher que apanha do marido a sair de casa, reaproximam a av do neto
e da filha... O perfume e o sabor dos chocolates so associados a prazer, liberdade,
movimento, encontro, aproximao, amor, vida. Da mesma forma, o permitir-se este
saborear tambm associado a caos, pecado, desordem.
De forma semelhante, em A festa de Babette (1988), de Isak Dinesen,
Babette, uma empregada francesa, sem ter famlia a quem recorrer, acolhida em troca de
seus servios por duas irms filhas de um pastor. Babette passa 14 anos vivendo com as
irms em um vilarejo pobre e conservador que, mesmo com a morte do pastor, tenta manter
seus servios religiosos. Babette ganha na loteria e decide fazer um grande banquete
13
francs no centenrio do pastor. A comunidade acha um despropsito, um desperdcio,
pecado e at sacrilgio. Resolvem aceitar para no desagradar ou ofender Babette, mas
prometem no saborear nada em respeito ao pastor. Contudo, durante o banquete extico de
Babette, ao sabor de vinhos, tartaruga, codorna, queijos, frutas, doce, licor, as pessoas vo
se transformando. Os rostos vo se ruborizando, os olhares se aproximam. Todos
saboreiam, se entregam, sorriem, se olham, olhos entre olhos. As palavras de afeto e
carinho aparecem no lugar de discursos religiosos, as gentilezas entre inimigos. O sorriso e
a emoo florescem.
O perfume e o sabor dos alimentos evocam a aproximao e significao social
no apenas na arte do cinema e na literatura, mesmo na histria esta caracterstica
evidenciada. Luis da Cmara Cascudo (1983), em seu clssico Histria da alimentao no
Brasil, ressalta algumas caractersticas sociais da alimentao, considerando a refeio
como elemento pacificante. Salienta ainda a questo simblica do beber a algum, como
homenagem ou brinde, como um cerimonial sagrado (Como em Festa de Babette, o
banquete em homenagem ao pastor). Para salientar o alimento e sua importncia no
convvio social, Cascudo (1983) reflete sobre os alimentos, que em termos nutricionais
poderiam ser desnecessrios, mas que devido sua funo scio-cultural ganham imenso
destaque e significado:

Os bolos e os doces, no sendo alimentos reais, tornados
indispensveis no convvio humano, denunciaro um estgio
compreensivo e cordial na continuidade da comunicao social.
Esses doces aparecem em quase todos os povos, oferecidos como
preliminar na recepo comeada. Coisas rpidas, leves, gostosas,
facilitando o entendimento pela degustao das douras iniciais.
Comer juntos , decorrentemente, aproximar-se, compreender-se
(CASCUDO, 1983, p. 658).

Voltando aos exemplos do cinema, Tempero da vida (2003), de Tassos
Boulmetis, outro bom exemplo de significaes relacionadas ao olfato e ao paladar. O
garoto Fanis criado em uma famlia onde as refeies e seus preparos esto extremamente
vinculados s relaes pessoais, principalmente familiares, e so preparadas em clima de
festa e mistrio entre temperos exticos. O filme comea com uma bonita imagem de um
14
beb um pouco desatento e relutante em mamar e sua me adicionando um pouco de acar
ao bico do seio facilitando o processo. A imagem permanece durante todo o filme,
ressaltando a importncia de se agregar os temperos certos a cada vivncia, a cada fase da
vida.
O garoto Fanis extremamente prximo ao av, que tem uma loja de secos e
molhados com muitos temperos. O av ensina ao neto sobre a vida, sobre os astros, sobre
geografia, sempre atravs dos temperos. Diz que cominho deixa as pessoas introspectivas e
canela as faz olharem nos olhos. Ensinamento que faz o neto adicionar canela s
almndegas da me, aproximando-a do pai. O av tambm ensina astronomia atravs do
tempero. Traz o tempero ao neto e pede que ele o associe ao astro devido. A pimenta que
tudo ilumina e pode ser adicionada a qualquer tipo de prato associada ao sol. terra que
tudo nos d e nutre associa-se ao que d sabor aos alimentos: o sal. E assim o menino vai
crescendo entre temperos e significados vividos, torna-se um grande cozinheiro e depois
professor de astrofsica. A afetividade mais uma vez elemento de destaque neste filme e,
como nos outros, os paradoxos se contrapem. O prazer e o desprazer. O encontro e a
distncia. O permitido e o proibido. Os temperos tm o poder de aproximar ou distanciar,
dependendo das circunstncias. Assim como aproxima os pais, Fanis separa o tio de uma
noiva que julga no servir para ele, utilizando-se de temperos especficos, segredos de
famlia, adequados a cada ocasio.
Nos exemplos citados observo que o apelo ao olfato e ao paladar associa-se a
prazer, fortes emoes, sentimentos flor da pele, vida bem vivida. O tempero certo
capaz de resultar no fim de uma briga. Contudo, da mesma maneira que os bons perfumes e
sabores esto associados ao prazer, vida e ao amor, os maus cheiros esto associados ao
desprazer, sujeira, ao caos, morte.
Na obra do historiador Alain Corbin (1987) verificamos este lado dos maus
odores e a construo de um imaginrio social sobre os odores no sculos XVIII e XIX.
poca dos miasmas nas cidades no sculo XVIII, o mau cheiro era percebido como perigo,
devido s mortes, s doenas e seu cheiro ptrido. Acontece assim a acentuao da
sensibilizao olfativa, no sentido analista da vigilncia contra a ameaa da ordem social, o
que evolui para as desodorizaes, tornando o olfato cada vez mais intolerante e a higiene
15
progressivamente mais valorizada. Corbin (1987) analisa esse importante papel fiscalizador
do olfato no sculo XVIII e a evoluo social decorrente a isso na histria contempornea:

O olfato informa plenamente a respeito desse grande
sonho de desinfeco e sobre as intolerncias novas. Ele diz, melhor
que os outros sentidos, o retorno implacvel do excremento, a
epopia das cloacas, a sacralizao da mulher, uma simblica do
vegetal; ele permite uma nova leitura desses grandes eventos da
histria contempornea que so a ascenso do narcisismo, o
recolhimento para dentro do espao privado, a destruio do
conforto selvagem, a intolerncia para com a promiscuidade.
(CORBIN, 1987, p.294).

Tambm ambientado na Frana do sculo XVIII, o romance O Perfume
(1985) de Suskind mostra a saga de Grenouille, um homem nascido sem cheiro, em busca
do melhor e mais perfeito perfume, numa Frana destacada por muitos maus cheiros:

Na poca de que falamos, reinava nas cidades um fedor dificilmente
concebvel por ns, hoje. As ruas fediam a merda, os ptios fediam
a mijo, as escadarias fediam a madeira podre e bosta de rato; as
cozinhas, a couve estragada e gordura de ovelha; sem ventilao,
salas fediam a poeira, mofo; os quartos, a lenis sebosos, a midos
colches de pena, impregnados do odor azedo dos penicos. /.../ Os
homens fediam a suor e a roupas no lavadas; da boca eles fediam a
dentes estragados, dos estmagos fediam a cebola e, nos corpos,
quando j no eram mais bem novos, a queijo velho, a leite azedo e
a doenas infecciosas. /.../ Pois ao desagregadora das bactrias,
no sculo XVIII, no havia sido ainda colocado nenhum limite e,
assim, no havia atividade humana, construtiva ou destrutiva,
manifestao alguma de vida, a vicejar ou a fenecer, que no fosse
acompanhada de fedor (SUSKIND, 2006, p.11)

Grenouille, de olfato extremamente apurado, nasce no meio dos peixes,
rejeitado pela prpria me, passa inmeras privaes, sofrimentos, doena. Torna-se
perfumista e assassino de mulheres jovens, buscando apreender o melhor perfume para ser
um homem completo e amado. preso e odiado por seus crimes e adorado pelos aromas
que cria. amado, venerado e assassinado pela multido enfeitiada pelo seu mais perfeito
perfume produzido e utilizado em si mesmo.
16
Sentido paradoxal, o olfato contrape o mau cheiro e a higiene, a intimidade
afetiva e a animalidade. Vanguarda do paladar, o nariz avisa sobre os venenos da
atmosfera, analisa a qualidade do ar. Sentido do desejo, do apetite e do instinto. Sentido da
animalidade e da conservao. Permite farejar os perigos mortais e, ao mesmo tempo, o
mais individual dos sentidos, sendo dificilmente confivel em suas percepes efmeras e
relativas. Sentido do prazer e da delicadeza, os paradoxos olfativos no impedem o
reconhecimento da sua importncia em relao aos sentimentos, afetividade.

A fugacidade e mais ainda a descontinuidade das impresses
olfativas atrapalham a memorizao e a comparao das sensaes.
Tentar educar o olfato buscar uma decepo./.../ Entretanto, desde
a Antiguidade, os mdicos no cessam de repetir que, dentre todos
os rgos dos sentidos, o nariz o mais prximo do crebro e,
portanto, da origem do sentimento. Alm disso, todos os
filamentos de seus nervos, de suas papilas, so livres, plenos de
espritos /.../ Da, a extrema delicadeza das sensaes olfativas; e
ela, por oposio acuidade propriamente dita, cresce juntamente
com a inteligncia do indivduo. O delicioso odor das flores parece
ser feito apenas para o homem.
Sentido dos afetos e dos mistrios que estes encerram-
Rousseau dir sentido da imaginao e do desejo-, o olfato atinge
mais o psiquismo do que a audio ou a viso; ele parece mergulhar
nas razes da vida. Logo, ele dever surgir como o sentido
privilegiado da reminiscncia, o revelador da coexistncia do eu e
do mundo, o sentido da intimidade (CORBIN, 1987, p. 14).

No so poucas as referncias sobre sentimentos e emoes na literatura
pesquisada sobre olfato e paladar entre diversos autores seja nas artes, na histria, na
literatura, psicologia ou mesmo nas cincias mdicas. E o que so emoes? E
sentimentos? Muitos autores empregam ambos os termos como sinnimos, outros no.
Damsio os diferencia da seguinte forma:

A emoo a combinao de um processo avaliatrio
mental, simples ou complexo, com respostas dispositivas a esse
processo, em sua maioria dirigidas ao corpo propriamente dito,
resultando num estado emocional do corpo, mas tambm dirigidas
ao prprio crebro, resultando em alteraes mentais adicionais
(DAMSIO, 1996, p. 168).
17

A percepo de todas as mudanas que constituem a resposta emocional
caracteriza o sentimento. Alguns sentimentos esto relacionados s emoes, mas outros
no. /.../ todas as emoes originam sentimentos, se se estiver desperto e atento, mas nem
todos os sentimentos provm de emoes (DAMSIO, 1996, p. 172). Os sentimentos que
provm de emoes, denominados sentimentos de emoes, ocorrem medida que
tomamos conscincia das alteraes corporais provocadas por uma emoo, acompanhando
sua evoluo, as mudanas no estado corporal e os pensamentos a esse respeito. Felicidade,
tristeza, clera, medo, nojo e variaes destes primeiros como euforia e xtase (felicidade),
melancolia e ansiedade (tristeza), pnico e timidez (medo) so sentimentos de emoes.
Os sentimentos que no provm de emoes so denominados sentimentos de
fundo e originam-se de estados corporais de fundo como o sentimento da prpria vida, a
sensao de existir. Podem se revelar agradveis e desagradveis e so os que ocorrem com
mais freqncia. O sentimento de fundo a imagem da paisagem do corpo quando essa
no se encontra agitada pela emoo (DAMSIO, 1996, p. 181). As sensaes articulares,
musculares, viscerais, a postura, a velocidade dos movimentos, o tom de voz, bem como a
nossa imagem corporal so determinados pelos sentimentos de fundo. Os que mais se
destacam so: fadiga, energia, excitao, bem-estar, mal-estar, tenso, descontrao,
arrebatamento, desinteresse, estabilidade, instabilidade, equilbrio, desequilbrio, harmonia,
discrdia. Sentimentos de fundo e conscincia esto intimamente vinculados (DAMSIO,
2000).
Os sentimentos permitem-nos perceber e atualizar sensaes encarnadas e
pensamentos e imagens sobre nosso corpo a partir de situaes como a percepo de um
cheiro ou um sabor, e atribuir a essa experincia qualidades positivas ou negativas, de
prazer ou de dor, o que possui um desenvolvimento individual e subjetivo.

Um sentimento em relao a um determinado objeto baseia-
se na subjetividade da percepo do objeto, da percepo do estado
corporal criado pelo objeto e da percepo das modificaes de
estilo e eficincia do pensamento que ocorrem durante todo o
processo (DAMSIO, 1996, p. 178).

18
Segundo Jung (1974) esta caracterstica de subjetividade perceptiva associada
ao sentimento reflete sua expresso de avaliao, de juzo de valor. O sentimento, segundo
este autor, uma funo de julgamento caracterizada pelo sujeito. O sentimento classifica
os contedos percebidos no mundo, por meio de sensaes de satisfao, gosto, aceitao
ou rejeio, conforto ou desconforto, ou seja, reaes de valor, de julgamento definidas
subjetivamente (JUNG, 1974; WHITMONT, 1995).
Compreendo, ento, que ao utilizar os sentidos da percepo, enfatizando o
olfato e o paladar, me aproximo da conscincia e da expresso de emoes e de
sentimentos, bem como da conscincia da prpria existncia, de ser. A percepo dos
sentidos baseia-se na subjetividade da percepo, objetivada em forma criativa, no caso das
artes. Nesta direo, a partir deste momento, percorro referncias das artes cnicas e
corporais, que se preocuparam, em suas buscas criativas e metodolgicas, com a percepo
dos sentidos. No raro encontrar alguma referncia aos sentidos como estmulo para o
desenvolvimento criativo. Autores como Robatto (1994), Haselbach (1988), Humphrey
(1959), Smith-Autard (1996), Blom (1988), Strasberg (1996), entre outros, sugerem a
utilizao dos sentidos para estimular a criao de movimentos. Contudo, os sentidos mais
amplamente discutidos so: a viso e a audio. O tato tambm possui mais referncias em
relao propriocepo e ao contato, sobretudo com o surgimento e desenvolvimento do
contato improvisao. As referncias diretas e exclusivas ao olfato e ao paladar, no entanto,
so mais tmidas.
Smith-Autard (1996) em sua obra Dance Composition considera em seus
mtodos de construo no que intitula the beginnings os estmulos para composies de
dana, classificando-os como estmulos auditivos, visuais, ideacionais, tteis ou
kinestsicos. Os estmulos so considerados como fontes geradoras de idias de movimento
para composies. Em termos de percepo dos sentidos somente so ressaltados o tato, a
viso e a audio. Olfato e paladar nem so mencionados.
Humphrey (1959) tambm discorre longamente sobre possibilidades
coreogrficas visuais relacionadas ao espao como simetria e assimetria, alinhamento,
desenho e tambm sobre elementos auditivos referentes a ritmo, pulsao. Atribuo a
valorizao maior dada ao visual e ao auditivo na dana ao resultado da criao em cena,
19
geralmente considerado como visual e auditivo. Contudo, a preocupao cada vez maior
com a conscincia corporal em domnios como o da educao somtica considera, cada vez
mais, todos os aspectos que envolvem o corpo humano: desde aspectos scio-culturais e
histricos at anatmicos, fisiolgicos (SOTER, 1998; STRAZZACAPPA, 2001). E, neste
domnio, os rgos dos sentidos comeam a ser mais destacados e conhecidos, bem como
sensibilizados para o desenvolvimento criativo.
No body-mind-centering criado por Bonnie Bainbridge Cohen, a dinmica da
percepo considerada como receptora de informaes internas e externas ao nosso corpo,
permitindo a reflexo e explorao sobre como filtramos, modificamos, aceitamos,
rejeitamos e usamos essas informaes. Cohen considera a boca como a primeira
extremidade, fundao para o desenvolvimento das demais; mos, ps, e considera que se
desenvolve intimamente associada ao nariz (COHEN, 2008). O contato improvisao,
criado por Steve Paxton, que se utiliza de tcnicas de ginstica, aikid e meditao, valoriza
a percepo, a ateno e o reflexo num processo de comunicao pelo toque, uma
experincia profunda no racional e intuitiva (PAXTON, 1999).
Nas artes cnicas Lee Strasberg (1990) no desenvolvimento de seu mtodo,
decorrente de sua experincia como ator com Stanislavski e seus desenvolvimentos como
diretor, menciona a importncia dada aos sentidos no American Laboratory Theatre, em
que os atores eram estimulados a treinar os sentidos para criar a realidade cnica:

O treinamento deve comear com os cinco sentidos: viso,
audio, tato, paladar e olfato, acrescidos dos sentidos cinticos ou
motores. O treinamento dos sentidos representava uma parte vital
do exerccio consciente do ator. Todas as relaes humanas so o
resultado de experincias sensoriais. /.../ Sem os sentidos, no existe
vida (STRASBERG, 1990, p.98).

Segundo Strasberg, Stanislavski considerava os cinco sentidos como elementos
principais para despertar a memria emocional do ator e referia-se, principalmente, aos
sentidos da viso e da audio. O treinamento dos sentidos, neste caso, eram feitos atravs
da imaginao em relao vivncia dos sentidos. Ao adaptar esses exerccios em seu
mtodo, Strasberg realizava os exerccios primeiramente com objetos reais e
20
posteriormente com objetos imaginrios. E um dos primeiros exerccios que propunha ao
ator era presentificar toda a experincia de seu desjejum.
Kazuo Ohno, representante da dana butoh tambm menciona em entrevista a
importncia dos sentidos para nos trazer uma dana mais prxima da vida, do sentimento e
no do excesso de pensamento, de desejo e de posse:

Pode-se usar todos os rgos na dana: o corao, os rins, os
braos etc. Essas coisas todas /.../ Todos os sentidos tm que ser
usados na dana. H coisas que no se vem, mas que existem.
Ainda que no as toquemos, elas podem ser tocadas. Em vez de
pensar, desejar, querer, possuir coisas, preciso usar mais os cinco
sentidos. /.../ No se deve danar com a cabea, mas danar
buscando a origem da vida, da pessoa mesmo, de si mesmo. A
origem da dana deve ser a no-idia. O importante o sentimento
(LUISI; BOGA, 2002, p.94)


Os processos criativos desenvolvidos para a presente pesquisa se utilizam, em
termos de sentidos, do olfato, do paladar e do tato, com maior nfase. Amargo Perfume
inicia o processo valorizando o olfato, tendo como estmulo criativo o caf. Intenso valoriza
mais o paladar, e em conseqncia, o tato, a partir do vinho tinto cabernet. E Variaes
sobre chocolates integra os sentidos do olfato, paladar e tato, a partir da apreciao de
chocolates. O objetivo inicial em termos de nfase criativa eram os sentidos do olfato e do
paladar, que acontecem integrados. Com a experincia do paladar, principalmente,
percebemos vrios aspectos do gosto que so tteis. O tanino, por exemplo, substncia que
se encontra no vinho, um poderoso adstringente, que promove a constrio dos tecidos do
corpo. O sabor adstringente no propriamente um sabor qumico, mas uma questo de
tato, enquanto origem, contudo no deixa de ser um sabor legtimo e representado pelo
crtex gustativo (HERCULANO-HOUZEL, 2003). Outra questo importante nas escolhas,
muitas vezes inconscientes, dos estmulos criativos dos espetculos desenvolvidos o
sentimento, as emoes. As regies do crebro que processam sinais relativos comida
andam de mos dadas com outras que atribuem valores emocionais, bons ou ruins, a tudo o
que se faz (HERCULANO-HOUZEL, 2003, p.211). Como j mencionei anteriormente,
21
valorizar olfato e paladar valorizar a expresso de sentimentos e emoes, e a conscincia
da prpria existncia, de ser.
Em minhas lembranas cheiros e gostos sempre foram preponderantes. Desde o
cheirar como beijo de minha av materna; primeiro cheirava o rosto, o pescoo, beijava,
muitas vezes, beliscava de leve, depois segurava no abrao satisfeito do encontro. Para
manter-se por perto, mesmo com sua partida, borrifava seu perfume em meu travesseiro,
ficava sempre comigo em meus sonhos, vigiando meu sono.
Meu pai e seu apreo por caf, cheiro eterno em minha lembrana. Caf sempre
foi motivo de encontro das pessoas em minha famlia. Mal chegavam meus tios e a
pergunta ressoava da porta: Tem caf nessa casa? Caf sem acar para o av, melado
para os tios, com adoante para mame, diabtica. Caf ausncia nas rodelas do copo
misturadas ao cheiro de jornal. Caf para meus pais, sempre no copo. Mais tarde, para mim,
sempre na xcara.
Minha me, em suas eternas fiscalizaes de banho de criana, cheirava-nos
todo corpo em eternas gargalhadas. O carinho mais doce e incondicional, a certeza e a
segurana de que tudo est bem, certo, seguro. Cheiro de amor. Cheiro de chuva, de
infncia, piquenique na sala. As hortnsias azuis com suas ptalas em pranto, os tatuzinhos-
bola se escondendo da chuva embaixo da porta, azedinhos. O grande banquete de figos
comidos qual caviar, de colherinha. Delcia cristal de acar e canela, bolinhos de chuva.
Massa italiana de domingo, passada no cilindro, muitas, muitas vezes.
Meu av paterno e seu eterno perfume azzaro, sempre perfumado, amor
incondicional. Minha av paterna e suas roupas de lavanda, sua casa de artista com cheiro
de tinta leo, livros, jornal, gatos, e gosto de caf bem fraco e pimentes frescos do quintal.
...At minha eterna mania de cheirar quase tudo que toco e como, ser o nariz de casa
reconhecedor das comidas estragadas. Cheiro de namorado e de namoro, gosto de amor,
vinho tinto, sabor de entrega, de xtase. Cheiro de dor, de perigo, gosto de saudade,
agridoce. Tudo que passamos na vida... podemos no ver, mas cheiramos. Outras coisas,
tantas, saboreamos. Finalmente, as eternas refeies, carinho de famlia. Encontrar-se para
comer, sempre!! Comer, fazer comida, sair para comer, falar sobre comida, como fazer, o
tempero, o preparo, quanto tempo... Ai... Que fome!
22
Perfumes muitos, fragmentos aromticos na busca de um buqu sobre o
processo criativo sentido. Muitas referncias, poucas reflexes especficas. Que a presente
pesquisa possa contribuir um pouco no preenchimento dessa lacuna saborosa e perfumada
da criao em dana. Para isso, apresento na segunda parte dessa tese metodologias
geradoras e decorrentes dos processos criativos que a compem, destacando a improvisao
como possibilidade integradora entre preparao corporal, interpretao e criao,
reconhecendo-a como tcnica e discutindo suas possibilidades a partir dos sentidos, a
princpio contextualizados aos fatores do movimento de Laban e, posteriormente, mais
focalizados na criao, enfatizando olfato e paladar nos processos criativos desenvolvidos.
A terceira parte da tese apresenta suas discusses mais relevantes a partir dos
processos criativos e as metodologias apresentadas, refletindo sob uma perspectiva sentida
de olhar para o corpo e para a dana na contemporaneidade, refletindo sob a relevncia e as
contribuies das propostas metodolgicas apresentadas e discutindo a possibilidade da
improvisao em integrar preparao corporal, interpretao e criao em um nico
momento, abrangendo tcnicas de preparo corporal, bem como tcnicas interpretativas e
criativas.
Um trabalho acadmico e artstico apresenta, ainda, algumas dificuldades para
abranger todas as justificativas criativas, sensveis. Por este motivo, integra a presente tese,
no somente o registro videogrfico das obras que compe o trabalho em DVD na ntegra,
como tambm textos poticos sobre Amargo Perfume, Intenso e Variaes sobre
Chocolates. Estes textos so apresentados entre as trs partes que compem a tese,
promovendo pequenos momentos poticos e respirados ao longo de reflexes acadmicas
mais extensas. Optei por apresent-los em conjunto a imagens, aproximando o leitor do
contedo mais simblico de cada trabalho, no encontro entre a arte e a reflexo acadmica.
Entre o objetivo e o subjetivo. Entre o controle e a entrega. Amargo Perfume que compe o
eterno paradoxo da pesquisa artstica.


23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

37
Danando pelos sentidos:
Propostas metodolgicas em dana contempornea


Brinque com sua comida. Vire-a do avesso e de cabea
para baixo. Transforme o quente em frio e o spero em macio.
Cheire a comida. Cutuque-a. Prove-a na lngua. Coma para evocar
lembranas, para compartilhar, para se divertir. Satisfaa o corao
e a alma que o estmago vem atrs. Alimentao no matemtica,
emoo (Bottura, 2008, p. P5).

Criar para mim como nutrir-me, alimento, ar, fundamento essencial ao
existir. Talvez por estas razes tenha me aproximado dos cheiros, dos sabores, do contato
mais primevo do corpo com o mundo. E tudo, enfim, se resume a como. Como no
movimento, minha to amada fluncia, que associo a ar, a cheiro, a gosto primeiro. Como,
em termos de pesquisa revela-se em metodologias. Decorrentes e geradoras dos processos
criativos pesquisados, bem como de minha trajetria docente e interpretativa criativa, as
propostas que apresento neste captulo devem ser provadas, sentidas, cheiradas, deglutidas.
Abertas, qual bocas espreita de um novo e saboroso bocado, permitem dilogos,
interfaces, integram processos.
Desde 2001, venho desenvolvendo e aprimorando propostas metodolgicas em
dana baseadas nos sentidos. Por um lado, estas propostas surgiram como uma necessidade
de facilitar aos meus alunos a compreenso e vivncia das qualidades do movimento
definidas por Laban. Encontrei na pesquisa dos sentidos uma referncia indireta para que o
corpo possa experimentar sutilezas qualitativas.
Por outro lado, como pesquisadora e intrprete, os sentidos me auxiliaram a
compreender o movimento como estmulo principal. O movimento dos sentidos, como
incio de minhas composies, trouxe um trabalho mais efetivo com e atravs do
movimento e, a partir deste, acontece o surgimento dos significados. Como intrprete
criadora essa possibilidade me agrada pela materialidade resultante como linguagem
coreogrfica. O movimento pesquisado que gera as significaes do processo criativo, o
que atribui uma densidade qualitativa bastante efetiva aos movimentos.
38
Meu trabalho tcnico como intrprete vinculado criao, mas em minha
formao isto nem sempre foi assim. Iniciei minha formao com aulas que valorizavam o
domnio de certos tipos de movimento. E a criao, neste contexto, era apenas uma
execuo de passos adquiridos com muito esforo, mas sem nenhuma conscincia criativa
ou significativa. Com essa insatisfao, em minha experincia docente, procurei no apartar
a criao do domnio tcnico, mas apenas valorizar um contedo mais investigativo em
relao s possibilidades de execuo dos movimentos, sempre com o objetivo de
desenvolver um processo de criao como conseqncia deste trabalho. Neste sentido, a
improvisao um eixo que percorre todas as perspectivas metodolgicas que apresento
integrando preparao corporal, interpretao e criao.

A diviso que proponho a seguir apenas contextualiza um trabalho vinculado
aos fatores do movimento definidos por Laban, decorrente do incio de minha pesquisa em
relao aos sentidos, e um trabalho focalizado mais diretamente nos sentidos do olfato e do
paladar para a criao
5
. Contudo, so trabalhos que dialogam e podem desenvolver
interfaces. A improvisao, utilizada como preparao corporal, interpretao e criao,
est presente nas propostas metodolgicas, contudo, com nfases diferenciadas. Na
improvisao pelos sentidos a nfase a improvisao, como recurso investigativo e como
recurso criativo. Na dana pelos sentidos a nfase a criao direta a partir dos sentidos do
olfato e do paladar, em que o domnio do processo criativo pressupe a improvisao e,
portanto, domnio interpretativo criativo
6
. As propostas apresentadas integram preparao
corporal, interpretao e criao, a partir da improvisao, permitindo a compreenso da

5
Apresento ainda, em anexo, uma sugesto metodolgica mais contextualizada s aulas de dana usualmente
denominadas de tcnicas, com estrutura de cho, centro e diagonal. Optei por no apresentar esta sugesto no
decorrer da tese, pois entendo que sua base est no contedo aqui desenvolvido apenas direcionado para um
formato mais conhecido de aula, contribuindo, assim, com os mais diversos profissionais e linhas
investigativas de dana. No contexto da presente pesquisa, considero preparao corporal, interpretao,
criao - integrados improvisao- como tcnicas corporais, conforme ser detalhado a seguir.
Mauss define como tcnicas corporais as maneiras pelas quais os homens sabem servir-se de seus corpos
(MAUSS, 2003).

6
Na sugesto metodolgica em anexo, a interpretao criativa pelos sentidos, a nfase o domnio dos
movimentos- o que pressupe a improvisao como recurso tcnico investigativo e a composio como
proposta de compreenso do material pesquisado.

39
co-existncia entre estes trs aspectos no contexto pesquisado. Contudo, os momentos
criativos evidenciam, por vezes, uma nfase maior em um determinado aspecto ou outro, o
que ser discutido em detalhes neste captulo. Nas propostas metodolgicas h dois
fundamentos essenciais: a conscincia corporal e a improvisao. Por este motivo, estes
fundamentos sero apresentados inicialmente como elementos comuns e, posteriormente, as
nfases sero diferenciadas em cada uma das metodologias mencionadas.

Conscincia corporal
Klauss Vianna (2005), Moshe Feldenkrais (1977), Ivaldo Bertazzo (1996), entre
outros autores, nos advertem sobre a importncia da conscientizao dos movimentos para
um trabalho corporal efetivo. Ressalto, nas presentes propostas metodolgicas, a
importncia da conscincia corporal sem a qual no nem mesmo possvel a realizao do
trabalho que proponho. Isso porque, sem a conscincia da percepo dos sentidos como
movimento e a compreenso da dinmica destes movimentos no corpo, no possvel
qualquer investigao interpretativa e/ou criativa pelos sentidos. O universo da conscincia
corporal extremamente vasto e profundo. Para o presente trabalho apenas ressalto alguns
aspectos fundamentais para o trabalho criativo com os sentidos, deixando a sugesto de
alguns autores aos interessados em investigar mais detalhadamente o assunto.
O primeiro passo, como nos lembra Bertazzo (1996), tirar do automtico.
Perceber nos gestos mais simples, a todo o momento da vida diria, o caminho dos nossos
movimentos, a tenso empregada, as posturas e partes do corpo mais utilizadas. O gesto
humano de tal modo complexo que, sem a conscincia de sua construo - isto ,
utilizando apenas o piloto automtico-, ser inevitvel perdermos as coordenadas bsicas
desse gesto (BERTAZZO, 1996, p.13).
Cotidianamente utilizamos nossos sentidos para nos relacionarmos com o
mundo. Porm, poucas vezes temos conscincia deste movimento de vida. Muitas vezes o
intrprete criador busca uma idealizao externa para sua dana, o que mais o aprisiona do
que desenvolve. Sem reconhecer seu prprio corpo, ao intrprete criador resta uma couraa
muscular de tenses profundas e gestos mecanizados, condicionamentos. A busca das
40
metodologias baseadas nos sentidos a expresso do ser, do individual, do singular
contextualizado ao coletivo em suas amplas e conscientes possibilidades artsticas. E a
valorizao do olfato e do paladar abrem perspectivas por vezes esquecidas no apenas na
vida cotidiana, mas tambm no trabalho criativo.
Vianna (2005) salienta a importncia e as conseqncias da conscincia
corporal:
O que importa, sempre, levar a conscincia corporal
at os alunos, porque penso que bem mais importante do que
conhecer o esprito saber que o corpo existe, est aqui comigo e
dependo dele para viver. Cada um comea a descobrir o prprio
corpo, seu ritmo, e somente a esse corpo pode comear a danar,
interpretar, expressar-se. /.../
Por meio da observao e da percepo dos movimentos
mais elementares, criamos um cdigo com nosso corpo, comeamos
a sensibilizar as partes mortas e a liberar as articulaes. /.../

Considerando inteligente um corpo consciente, o autor acrescenta:
Um corpo inteligente um corpo que consegue adaptar-
se aos mais diversos estmulos e necessidades, ao mesmo tempo em
que no se prende a nenhuma receita ou frmula preestabelecida,
orientando-se pelas mais diferentes emoes e pela percepo
consciente dessas sensaes (VIANNA, 2005, p.139, 122,126).

Alinhamento postural
A conscincia corporal envolve vrios aspectos interdependentes, entre eles a
nossa postura corporal. Para promover o espao para a criao de movimentos, precisamos
conhecer e manter as nossas estruturas corporais. Neste sentido, precisamos observar nosso
alinhamento postural. Vrios autores nos auxiliam nesta questo, entre eles Ehrenfried
(1991), Campignion (1998), Denys-Struyf (1995), Bziers e Piret (1992), Bertazzo (1996),
entre outros. No que se refere s metodologias apresentadas, comento brevemente aspectos
que considero importantes para a conscincia corporal, mas tenho como fundamento
essencial o trabalho investigativo com os sentidos. Os sentidos do olfato e do paladar
acrescentam extrema ateno ao alinhamento da coluna a partir da cabea e pescoo,
atuao dos maxilares e valoriza tambm essa referncia integrada ao movimento
respiratrio.
41
Considero, na auto-observao postural, a colocao alinhada da coluna,
respeitando suas curvaturas naturais, lombar e cervical, o alinhamento do topo da cabea
com a coluna e os arcos dos ps, e o alinhamento dos ombros com o lio, joelhos e
tornozelos. O alinhamento coerente do corpo preserva sua mobilidade e a funo de suas
estruturas, permitindo uma condio favorvel criao e ao desenvolvimento dos
movimentos. Forma e funo so interdependentes. A forma de uma estrutura depende de
seu especfico e harmonioso funcionamento.

O movimento acontece para manter e atualizar a forma,
para fazer com que a matria no se deteriore, para que ela
mantenha sua integridade. Toda a forma de vida se mantm pelo
contnuo exerccio do movimento. At mesmo nossos ossos,
percebidos falsamente como estticos, contm movimento: a matriz
ssea continuamente moldada pela ao dos msculos e da
gravidade para no se descalcificar, para no perder sua funo na
organizao de nosso corpo, para nos permitir ficar em p etc
(BERTAZZO: 1996, p. 38).

Um corpo bem alinhado um jogo dinmico entre as estruturas corporais. E,
neste processo, uma importante facilitadora e integradora em busca do alinhamento a
respirao
7
. O diafragma, ator principal na respirao, depende da esttica vertebral e
interfere nesta. Isto porque est suspenso coluna dorsal, enquanto a caixa torcica est
suspensa coluna cervical. O desenvolvimento da respirao em toda sua amplitude entre
as cavidades torcica e abdominal promove um bom empilhamento da coluna e o equilbrio
entre as cadeias musculares do corpo (CAMPIGNION, 1998).
Outro aspecto fundamental para um bom alinhamento postural o espaamento
articular. Para garantir o funcionamento das estruturas ssea e muscular no basta garantir o
empilhamento alinhado, preciso tambm preservar os espaos intervertebrais e articulares,
promovendo a lubrificao atravs do lquido sinovial e, consequentemente, facilitando o
desempenho dos tendes, articulaes e da musculatura.



7
Em meu mestrado, j publicado em livro, investiguei estas relaes no captulo 2: Leal (2006).
42
Flexibilidade e alongamento
Antes de realizar alongamentos preparatrios a uma prtica de dana, incentivo,
primeiramente, uma flexibilizao do corpo a partir da coluna. Mobilizo o corpo a partir do
centro, favorecendo a flexibilidade das vrtebras no sentido da aproximao e do
distanciamento entre o cccix e o occipital, desenvolvendo, tambm, suaves tores. Estes
movimentos esto extremamente relacionados ao olfato e ao paladar e aos primeiros
movimentos de controle e liberdade que experimentamos ao nascer, associados com aes
como mamar e cheirar (SERRA, 1990). Estes dois movimentos - enrolamento e toro - so
essenciais no desenvolvimento da coordenao motora. E se organizam por simetria, no
caso do enrolamento, e assimetria, no caso da toro (BZIERS e PIRET, 1992).
A partir desta flexibilizao e do reconhecimento dos alinhamentos do corpo,
promovo alongamentos preservando a harmonia da musculatura. Utilizo para os
alongamentos, a coordenao dos movimentos com a respirao. Dirigindo o corpo para a
postura de alongamento na inspirao e permanecendo e cedendo gradativamente ao
alongamento na expirao. Utilizo o conceito yogue -firme, porm relaxado- ao
permanecer numa postura, otimizando o equilbrio de musculaturas agonistas e
antagonistas. Desenvolvendo a respirao profundamente, permitindo a entrega e a
extenso muscular a cada expirao, e o alinhamento harmonioso entre ossatura,
articulaes e musculatura a cada inspirao.

Apoios, relao do corpo com a gravidade (tnus)
O movimento do corpo est condicionado fora da gravidade. Perceber a
atrao que esta fora imprime no corpo em direo ao cho e a devida tenso necessria
para manter as mais diversas posies do corpo mais um aspecto relacionado
conscincia corporal.
Para favorecer esta conscientizao incentivo primeiramente o trabalho de
soltura articular. As sensaes olfativas agradveis em conjunto a respirao facilitam
consideravelmente o espaamento das articulaes. Com o menor esforo possvel e o
mximo de apoios com o cho, o intrprete criador mobiliza suas articulaes, percebendo
as alavancas do corpo e a relao entre forma e funo de cada parte do corpo atravs das
43
conexes, ou seja, das articulaes. Este exerccio previne possveis leses na medida em
que lubrifica as articulaes e aquece a musculatura. Depois da soltura articular,
desenvolvo a sustentao diminuindo a quantidade e superfcie dos apoios e aumentando,
gradativamente, a necessidade de tenso muscular. As vrias sensaes tteis do paladar
facilitam a compreenso da aplicao diversa do tnus muscular como apoio ao prprio
corpo, em relao ao cho ou em contato com o outro.
O reconhecimento do esforo necessrio para o desenvolvimento de cada
movimento se constri por meio do conceito de relaxamento ativo. Ou seja, a habilidade de
relaxar as partes do corpo que no esto sendo requisitadas e manter a tenso nas que
realmente so necessrias para a realizao do movimento (DENYS-STRUYF, 1995).
Bziers e Piret (1992) comentam sobre o equilbrio do tnus muscular para
garantir a posio em p, o corpo ereto, em relao gravidade:

O corpo ereto, em determinadas condies, jogando
com a gravidade, fica em p devido ao seu tnus, devido apenas s
contraes correspondentes s oscilaes dinmicas do ser vivo.
No preciso usar grande fora muscular para ficar em p, estvel,
mas um equilbrio adequado. Afinal, o importante no tonificar,
mas colocar os msculos naquela posio de funcionamento em que
possam se equilibrar espontaneamente (BZIERS e PIRET, 1992,
p.11).

A conscincia da tonicidade suficiente para a realizao do movimento se
desenvolve mais facilmente no reconhecimento do corpo como unidade integrada e
flexvel, onde basta uma alterao em uma pequena parte para que todo o corpo se adapte a
esta modificao. Essa conscincia em relao integrao remete a outros elementos
associados relao do corpo com a gravidade: uma carga pr-expressiva, que colore os
movimentos, est relacionada ao indivduo em sua histria e contribui no desenvolvimento
simblico, sendo, portanto, imprescindvel conscincia.
Segundo Godard (2002)

A organizao gravitacional de um indivduo
determinada por uma mistura complexa de parmetros
44
filogenticos, culturais e individuais. Trata-se tanto da passagem da
fase quadrpede vertical na histria da humanidade e na evoluo
da marcha quanto de uma histria individual inserida em
determinado ambiente cultural. /.../
Todos esses elementos contribuem para tecer a relao
simblica que vai vincular, no indivduo, atitude corporal,
afetividade e expressividade, sob a presso flutuante do meio em
que est inserido (GODARD, 2002, p. 20).


Ritmo interno: pulsao e respirao
Um ltimo aspecto importante que destaco no desenvolvimento da conscincia
corporal a compreenso e sensibilizao no que se refere aos ritmos internos. Essa
percepo fundamental para ampliar as possibilidades de conscincia e de criao a partir
dos sentidos do olfato e paladar, os mais interiorizados e subjetivos dos sentidos. A
percepo da pulsao e da respirao, como ritmos geradores das dinmicas de
conscincia corporal, facilita um desenvolvimento mais orgnico dos movimentos, bem
como o conhecimento do prprio corpo em seus aspectos singulares e individuais. Com este
desenvolvimento fica mais fcil focalizar o trabalho perceptivo olfativo e gustativo.
Desenvolver alongamentos iniciais no ritmo prprio a cada um permite uma conexo e uma
concentrao do indivduo naquilo que faz, impedindo esforos demasiados ou uma
imitao de movimentos pela abstrao. Desta forma, o intrprete criador vai ampliando a
conscincia que tem de seu prprio corpo, de suas possibilidades, de seus limites, para
posteriormente poder relacionar-se com o outro e com o espao-tempo da dana.

Os princpios de conscincia corporal apresentados convergem aos conceitos da
educao somtica. A educao somtica relaciona sinergicamente a conscincia, o
biolgico e o ambiente, ou seja, considera o corpo do indivduo contextualizado s suas
especificidades e sua relao com o espao onde se encontra. Neste sentido, os aspectos
motores, sensoriais, perceptivos e cognitivos so considerados simultaneamente e h uma
maior valorizao do processo corporal do que de um resultado formal final. As prticas de
educao somtica facilitam o desenvolvimento tcnico expressivo do intrprete criador e
previnem possveis leses. Existe tambm um amplo respeito s condies e caractersticas
45
individuais de cada um. Partindo de representantes da educao somtica como Vianna
(2005) e Feldenkrais (1977), os princpios de conscincia corporal destacados visam o
desenvolvimento corporal, considerando o indivduo em seus mltiplos aspectos,
valorizando a busca por um corpo preparado, pronto ao processo criativo. Pronto no sentido
de prontido, no no sentido de receitas ou frmulas pr-estabelecidas. O trabalho
consciente permite a cada corpo em suas especificidades e sua histria, um ponto de partida
para o trabalho criativo (STRAZZACAPPA, 2001; SOTER, 1998)
8
.

Improvisao
A improvisao um grande eixo condutor das criaes que compem a
presente pesquisa, bem como das propostas metodolgicas que apresento neste captulo. O
termo improvisao, com tantas discusses e bibliografia em vrias reas das artes, ainda
aparece associado ao fazer sem elaborao prvia. Ao me deparar com uma associao
como esta, compreendo os grandes preconceitos e deturpaes que a improvisao em
dana carrega, mesmo com o pblico da rea. No contexto cotidiano a palavra
comumente utilizada no sentido de falta de preparo e habilidade. Contudo, para improvisar
em dana preciso colecionar ampla experincia motora, capacidade de conexo e
transformao dos movimentos e muita tcnica. A improvisao requer do bailarino mais
habilidade e experincia profissional do que para executar uma composio coreogrfica
fechada. Isto porque a composio exige o aprendizado de movimentos e estruturas
previamente definidas, j a improvisao exige muito mais repertrio, vocabulrio de
movimentos, tcnica e a capacidade de lidar com a criao e a interpretao no momento de
sua execuo, transformando, renovando e descobrindo a cada instante novos caminhos. A
improvisao pode conter estruturas estabelecidas, mas elas se concretizam no momento da
cena, transformando-se continuamente. Uma aluna, em seu depoimento, considera as
necessidades da improvisao:


8
Mais uma vez destaco que as consideraes feitas sobre a conscincia corporal visam apenas apresentar os
aspectos relevantes em relao aos sentidos, apresentando apenas alguns conceitos fundamentais para as
propostas metodolgicas mencionadas.
46
Na realidade para improvisar necessrio ter uma boa
estrutura, trazendo com isso a segurana para enfrentar o caminho
da liberdade. A tcnica da improvisao pode ser comparada a
qualquer outra tcnica de dana, havendo um alto grau de pesquisa
prtica e terica. Contrariando mais uma vez o conceito geral, para
improvisar necessrio grande esforo e muita dedicao do
bailarino. A estrutura deve estar o mais clara possvel para poder
deixar as portas abertas para o novo, para o espontneo, que poder
surgir naquele instante, estando o corpo receptivo para a criao
9
.

No contexto da presente pesquisa, considero improvisar uma tcnica, ou melhor
tcnicas que integram preparao corporal, interpretao e criao. Os trs aspectos
caminham juntos, contudo podem evidenciar nfases diversificadas em cada processo. Por
exemplo, na explorao e seleo de movimentaes para a criao, a improvisao
utilizada como meio criativo. Neste caso temos nfase na criao. Na seleo de material
pode-se verificar a dificuldade de realizao de alguns movimentos, assim a improvisao
pode servir como recurso investigativo, trabalhando a espacialidade do movimento, suas
qualidades, aes. Da mesma maneira, quando colocado em cena, o material criativo em
improvisao enfatiza o aspecto interpretativo, ou seja, da execuo criativa dos
movimentos em cena. Percebo que a improvisao permite a integrao entre preparao
corporal, interpretao e criao, apresentando nfases de acordo com cada momento, mas
nunca separando esses aspectos. Outros profissionais da dana contempornea reconhecem
essa caracterstica integradora, contextualizando-a ao seu fazer artstico:

Utilizo o exerccio do improviso no somente como
aprimoramento tcnico, mas tambm como constante construo de
um repertrio de movimento, que no deixa morrer a vivacidade
criativa que se faz necessria. A improvisao no se restringe ao
aspecto da criao de um espetculo, ela parte integrante do
resultado artstico, utilizo- a principalmente como esttica e
linguagem (FRANCO, 2008)
10
.


9
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo.
10
Valria Franco em entrevista concedida e anexada presente tese. As entrevistas utilizadas na pesquisa
visam seu recorte especfico como identificao de trabalho com a improvisao, bibliografia viva de
profissionais que contribuem para a definio de conceitos.
47
Nas propostas metodolgicas que apresento, bem como nos processos criativos
que as geraram, preparao corporal, interpretao e criao se integram em conjunto
improvisao, enquanto tcnicas corporais, a partir dos sentidos. Neste contexto,
compreendo que no existe interpretao sem criao, no existe criao sem preparao
corporal, e todos estes elementos envolvem tcnicas corporais. Em minha experincia como
bailarina, por vezes preparao corporal e criao se apartaram, o que dificultava
enormemente o processo criativo, que aparecia definido por um estilo distanciado das
exigncias criativas. A improvisao assim tornava-se difcil e viciada em um repertrio
cristalizado de movimentos. Entendo que o ponto de partida de qualquer arte a criao,
por isso, quando integro o processo de preparao corporal, interpretativo e criativo por
meio da improvisao e dos sentidos, permito maior coerncia metodolgica e artstica.
Um conhecimento bastante slido sobre o movimento requisito bsico para
ser capaz de improvisar. Fazendo uma comparao com a msica, no jazz quando um
instrumentista improvisa, ele precisa ter um profundo conhecimento musical, precisa
entender detalhadamente de harmonia para desenvolver seu improviso meldico, conhecer
as escalas musicais, ritmo, mtrica, entre outros requisitos, para saber por onde pode
caminhar e estabelecer conexes, transformaes no momento do improviso. Da mesma
maneira, na dana, para improvisar, devemos conhecer o movimento, suas possibilidades
dinmicas e qualitativas de expresso, sua estruturao em relao ao espao, suas
possibilidades de fraseado e variaes em complementaridade, antagonismo, acumulao...
Conscincia corporal, conscincia das estruturas do corpo e sua organizao, amplo
conhecimento da histria scio-cultural em que este corpo est inserido e as implicaes
que isto traz na construo simblica tambm so fundamentos improvisao. Neste
sentido, a improvisao uma ampliao da conscincia. Ao improvisar o intrprete criador
amplia a conscincia em relao ao prprio corpo, ao outro, ao espao, ao pblico,
conjugando conscincia, tcnica, interpretao e criao em um nico momento.
O depoimento de alguns artistas sobre a utilizao da improvisao em seus
processos de criao, amplia a discusso que apresento:

48
Na minha vivncia artstica, a improvisao foi na
maior parte das vezes utilizada como procedimento criativo, sendo
aplicada em diferentes fases do processo de criao: como estmulo
imaginao e sensibilidade (abertura de canais de percepo);
como forma de investigar e/ou potencializar idias e motivos
inspiratrios ligados a alguma temtica ou assunto; para
levantamento de material (vocabulrio de movimentos,
principalmente; mas tambm sonoridades, elementos cnicos etc); e
para resolver problemas (testar novas solues cnicas, por
exemplo; ou para composio de elementos coreogrficos e
dramatrgicos). Algumas vezes (embora com menor freqncia),
utilizei tambm a improvisao durante o momento da performance,
como forma de acontecimento cnico, e no apenas como meio
de processar as informaes que sero organizadas previamente
cena.Gosto muito da definio do Alwin Nikolais para
improvisao. Para ele, a improvisao , ao mesmo tempo,
coreografia do instante e performance do instante. Assim,
compor e performar (interpretar o que se compe) so aes
intimamente ligadas (GERALDI, 2008)
11
.

O depoimento da bailarina, docente e pesquisadora Slvia Geraldi ressalta o
papel da improvisao e sua estreita relao com o processo criativo seja como estmulo,
meio ou fim criativo. Como definem Blom e Chaplin (1988), a improvisao funde criao
com execuo (interpretao), sendo o criativo movimento do momento. A improvisao
um fenmeno em constante mudana e no linear, por isso, segundo os autores, a prpria
linguagem em palavras torna-se inadequada para falar de improvisao. O movimento no
tem, necessariamente, um equivalente em palavras. preciso compreender a sua estrutura
em sua linguagem prpria. O movimento o meio da improvisao. Podemos consider-lo
a partir de trs aspectos:
- o sinestsico: as sensaes, a experincia e a percepo fsica do intrprete
criador.
- a individualidade de quem improvisa: seu tipo fsico, sua auto-imagem,
escolhas estticas, seus aspectos histricos, sociais, culturais.
- a forma decorrente da estrutura desenvolvida

11
Slvia Geraldi em entrevista concedida em maro de 2008.
49
Improvisar , sobretudo, modificao constante no momento presente.
gerndio: desenvolvendo e modificando. E nesta transformao constante, a improvisao
constitui-se efmera em mltiplas possibilidades. (BLOM e CHAPLIN, 1988)
Na reflexo de uma aluna

Isso a improvisao, estar consciente das
transformaes, das possibilidades, de ser um corpo vivido, /.../
aberto s sensaes e ao movimento e a partir disso fazer conexes.
Conexes de movimentos da (minha) memria, das pesquisas
individuais e coletivas. Sabendo reconstruir, transformar
12
.

Ao refletir sobre o trabalho de improvisao desenvolvido por um dos maiores
precursores da dana expressionista, Rudolf Laban, Isabelle Launay define:

Improvisar para Laban , de um mesmo movimento,
buscar e encontrar, decompor e unificar, esquecer e rememorar,
mas, sobretudo, no se lembrar. /.../ Improvisar se dedicar a
esquecer, para se dar a chance de ver afluir as mltiplas
possibilidades de sua mobilidade. /.../ Quando improvisa o
danarino vive uma experincia que implica em uma
aprendizagem do saber-morrer (e portanto do saber- viver), do
saber-desaparecer como promessa de rememorao e de experincia
verdadeira (LAUNAY, 1998, p. 80-81).

Improvisar exige amplo domnio da situao presente e consciente, e exige
tambm uma boa dose de desapego. Para permitir que a movimentao se transforme e crie
novas articulaes, o intrprete criador precisa dedicar-se a esquecer, no sentido de permitir
que acontea a desarticulao, a transformao, a criao de novas conexes e significados.
O esquecimento essencial para que nossa memria acontea, isto porque saturvel, para
manter os mecanismos que evocam e formam memrias, precisamos perder algumas
preexistentes para dar lugar a novas (IZQUIERDO, 2004). Assim, para que possamos fazer

12
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005 na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo.

50
novas conexes e utiliz-la para ganhar domnio e conscincia, bem como capacidade de
criao nas movimentaes, precisamos esquecer.
A improvisao pode se apresentar de vrias formas. Formas mais ou menos
estruturadas. Com conduo ou sem conduo externa. Com a definio de um percurso
estabelecido coletivamente ou por meio de uma direo. Blom e Chaplin (1988)
13
definem
alguns formatos de improvisao:
- Contnua alimentao: quando as instrues so dadas o tempo todo durante
o transcorrer da improvisao por um lder numa contnua estimulao aos participantes.
- Pr-estruturada: a improvisao em que todas as informaes so dadas
antes do seu incio, o que pode ser feito por um lder ou pode ser decidido em grupo.
- Demonstrao: quando o lder demonstra uma qualidade de movimento, uma
forma inicial, uma frase, que motiva a investigao de todos na improvisao.
- Contedo e estrutura aberta: neste formato a idia abrir espao livre
explorao do movimento, bem como das maneiras de organiz-lo. Podendo ou no ter um
lder ou observador, sendo em grupo ou solo...
A escolha de um formato de improvisao depende do objetivo em sua
utilizao. A improvisao tambm pode servir a vrios fins: como recurso de explorao
de movimentos para uma composio coreogrfica, como recurso investigativo de um tipo
de movimento para desenvolvimento tcnico interpretativo, como resultado artstico final.
Nas propostas metodolgicas que apresento a seguir utilizo os diferentes
formatos de acordo com as nfases de cada trabalho. Na improvisao pelos sentidos
utilizo, mais freqentemente, a contnua alimentao, mantendo as informaes que possam
facilitar o intrprete criador no processo de explorao e descoberta dos movimentos a
partir dos sentidos. Na dana pelos sentidos prefiro a improvisao pr-estruturada, que
permite uma concentrao maior do intrprete criador no contedo simblico a ser
desenvolvido no processo criativo, mas tambm utilizo o processo de contnua alimentao,
quando necessrio. Quando a nfase a investigao tcnica do movimento para a criao,
o formato de demonstrao mais utilizado, e tambm a contnua alimentao. Sempre que
j existe um resultado criativo maior, prefiro a improvisao pr-estruturada como um

13
As tradues so de minha responsabilidade.
51
prenncio da situao cnica. Seja na execuo de uma frase de movimentos criada, ou na
explorao de movimentos explorados, quando existe um contedo maior de movimentos
elaborados, dou preferncia improvisao pr-estruturada, como numa jam session, por
exemplo. No contexto da presente pesquisa, dificilmente utilizo o formato de estrutura e
contedo abertos, pois o prprio estmulo inicial e as metodologias estabelecem estruturas.
Este ltimo formato pode ser utilizado em encontros de improvisao e como uma maneira
de voltar o foco para o corpo, num brainstorm de movimentos no incio de um processo
criativo, por exemplo. Contudo, este formato exige intrpretes com muita maturidade e
experincia, com iniciantes corre-se o risco do esvaziamento de recursos tcnicos e do
contedo expressivo, da falta de padro para um slido desenvolvimento do movimento.
Em sntese, a improvisao pode ser utilizada de duas maneiras: como meio de
desenvolvimento do movimento seja com objetivo investigativo ou criativo, ou como
resultado artstico final; aliando criao e interpretao em um nico momento. Smith-
Autard (1996)
14
define que no processo de composio a improvisao permite a
manipulao e adaptao de movimentos selecionados para criar mais material, para fazer
desenvolvimentos. Alm de servir como meio de seleo e explorao de movimentos para
uma composio, a improvisao pode ser exercitada para a explorao de movimentos no
sentido da ampliao de repertrio e no aprimoramento interpretativo criativo. Finalmente,
como fim, a improvisao pode ser uma escolha enquanto estrutura cnica final de um
espetculo de dana, bem como pode ser exercitada por meio de encontros de
improvisao, as chamadas jam sessions.
A palavra final que escolho para definir improvisao transgresso, pois
improvisar significa modificao, quebra de padres, novas padronagens, articulao e
desarticulao, significao e resignificao. Improvisar depende da capacidade de
envolvimento consciente, de entrega ao momento presente e de uma imensa habilidade para
a transformao. A improvisao sempre envolver riscos, regras abandonadas e diretrizes
que levaro a respostas livres e irrestritas, porm envolvendo elementos de evoluo
(SMITH-AUTARD, 1996, p. 91).


14
As tradues so de minha responsabilidade.
52
Para a presente pesquisa improvisar significa considerar preparao corporal,
interpretao e criao como elementos integrados entre si e integrados s tcnicas
corporais. Consideramos a improvisao no como tcnica, mas como tcnicas corporais
sob vrios aspectos:
1. tcnica de criao: quando utilizada como meio para dar forma ao
processo criativo, por exemplo, na experimentao e seleo de material
coreogrfico.
2. tcnica de preparao corporal: quando utilizada para ampliao de
repertrio, vocabulrio, bem como ampliao das possibilidades qualitativas e
espaciais dos movimentos.
3. tcnica de interpretao: quando utilizada como fim, seja em jam
sessions ou como resultado expressivo valorizando a capacidade em manter uma
cena em improvisao, por meio da interpretao cnica, lidando com a
materialidade do movimento, o relacionamento com o pblico e a dramaturgia do
espetculo no momento de seu acontecimento.









53
Improvisao pelos sentidos: uma abordagem a partir da Eukintica de
Laban

A primeira abordagem de minha pesquisa em relao aos sentidos, no que se
refere docncia, teve incio na construo de uma disciplina de improvisao
fundamentada na Eukintica de Laban. Correlacionando os fatores do movimento aos
sentidos, esta metodologia permite um caminho mais indireto em busca da compreenso
qualitativa do movimento.
Rudolf Laban nasceu na Bratislava, Hungria, no dia 15 de dezembro de 1879.
Filho de militar, mas opondo-se famlia que se empenhou para que ele seguisse a carreira
de oficial do exrcito, estudou pintura, escultura e arquitetura. Na rea de dana estudou
princpios de Delsarte, teve contato com a eurritmia de Dalcroze
15
, fez aulas de bal
clssico, e sempre se interessou pelas mais variadas danas que conheceu por meio das
viagens que seu pai fazia: danas camponesas, africanas, indgenas. Laban se desenvolveu
como bailarino, coregrafo e, antes de tudo, como grande observador e estudioso do
movimento. considerado um dos maiores representantes da dana expressionista e um
dos fundadores da dana-teatro alem. Sua maior preocupao em relao ao movimento
era a explorao mxima de suas possibilidades, numa valorizao e respeito ao individual
e singular gesto expressivo. Como pesquisava o movimento, e no necessariamente o
movimento especfico da dana, Laban criou um mtodo de anlise do movimento, atuando
em diferentes reas como educao, artes, sade, indstria, o que permite que seus
ensinamentos tenham um carter mltiplo e interdisciplinar (RENGEL, 2000;
FERNANDES, 2002 e GUIMARES, 2006).
Como elucida Mommensohn (2006), Laban

trouxe de volta a ateno sobre o movimento cotidiano, o homem
comum, o ser humano e suas contradies, suas singularidades,

15
Franois Delsarte concentrou suas reflexes nos mecanismos corporais de traduo de estados sensveis
interiores. Estabeleceu um catlogo de gestos que correspondem a estados emocionais. mile Jaques-
Dalcroze descobriu uma nova abordagem do movimento; a rtmica. Cria uma educao psicomotora com base
na repetio de ritmos (BOUCIER, 1987).
54
dando um salto por sobre o formalismo idealizado do bal, das
cortes e contos de fadas, para a expressividade de cada um, o estudo
do corpo particularizado pela noo de indivduo
(MOMMENSOHN, 2006, p. 15-16).

Um dos maiores fundamentos de Laban para a compreenso do movimento o
esforo ou a expressividade, base de sua Eukintica
16
. Esforo para Laban no tem uma
conotao de fora, mas de expressividade. Quando se refere a esforo, Laban evidencia a
expresso externa do movimento decorrente de uma atitude interna. Isto significa dizer que
o movimento se inicia a partir de uma condio interna do indivduo e se concretiza
externamente atravs do esforo. Os elementos que caracterizam o esforo so os fatores do
movimento: fluncia, espao, peso e tempo. Como define Rengel (2000):

Esforo a pulso resultante das atitudes internas que
ativam o movimento, imprimindo-lhe variadas e expressivas
qualidades. Esforo o ritmo dinmico do movimento do agente
17
.
A partir de uma atitude interna do agente para com os fatores do
movimento e de sua maneira de responder ao mundo, desenvolve-se
o esforo que comunica a qualidade expressiva do movimento.
Atitude, esforo e movimento no se do necessariamente em
sucesso, ao contrrio, ocorrem simultaneamente. Esforo tanto
intelectual, emocional, quanto fsico. /.../ Esforo no foi formulado
no Mtodo de Laban em termos quantitativos, refere-se a aspectos
qualitativos, a caractersticas nicas a cada agente e vistas em
diferenas de uso de tempo e peso, de padres espaciais e fluncia
que o agente demonstra em suas preferncias pessoais, em suas
atividades de trabalho ou elabora criativamente (RENGEL, 2000, p.
60).

A Eukintica de Laban estuda, assim, os esforos, a expressividade, a dinmica
qualitativa dos movimentos. A improvisao pelos sentidos se desenvolveu com o intuito
de facilitar a compreenso e incorporao das qualidades de movimento dos fatores
definidos pela Eukintica- fluncia, espao, peso e tempo- relacionando-os com os

16
Os estudos de Laban so abrangentes, alm dos esforos, envolvem harmonia espacial, metodologia de
ensino de dana educativa atravs de seus temas de movimento, notao dos movimentos, a Labanotao etc.
Para o contexto pesquisado, focalizamos a Eukintica.
17
Rengel define agente como sinnimo de pessoa, ser humano, indivduo, bailarino, ator, educador etc.
55
sentidos: olfato e paladar, viso, tato e audio. As qualidades so dinmicas e oscilam
entre nuances de gradaes opostas:
- fluncia livre a limitada (ou controlada)
- espao multifocado (ou flexvel) a direto
- peso leve a firme (ou forte)
- tempo lento (ou sustentado) a rpido (ou sbito)
Livre, multifocado, leve e lento so consideradas qualidades indulgentes ou
entregues. Controlada, direto, firme e rpido so consideradas qualidades no-indulgentes
ou condensadas (SERRA, 1990 e FERNANDES, 2002).

Figura 1 - Grfico do sistema Effort-Shape.
Fonte: Laban, 1976, p.13.



Flexvel
Fluncia
Espao
Peso
Tempo
Leve
Firme
Direto
Limitada
Livre
Rpido Lento
56

Tabela 1 - Associao entre fatores do movimento, qualidades, atitudes e sentidos
Fator do
movimento

Qualidade
Participao
interna
Afeta o
poder
humano de

Relativo a
Sentido
associado
Fluncia Livre a
controlada
preciso/progresso Sentimento Como

Olfato e
paladar
Espao Direto a
multifocado
ateno pensamento Onde

Viso

Peso Firme a leve inteno Sensao O que Tato

Tempo Rpido a
lento
deciso Intuio Quando Audio

Fonte: Laban, 1978, p.186
18
.










18
As informaes das primeiras cinco colunas podem ser encontradas na Tabela VII da referida obra de
Laban. A ltima coluna foi acrescentada a partir da pesquisa criativa e metodolgica dos sentidos. A
participao interna colocada na terceira coluna foi definida a partir do encontro de Laban com as teorias de
Jung em 1912, de acordo com Hodgson & Preston-Dunlop (1990).
57
Olfato e paladar fluncia
A fluncia o primeiro fator do movimento a ser desenvolvido pela criana at
os 2, 3 meses, dependendo de condies individuais e ambientais. A criana comea a
experimentar movimentos de contrao e expanso, e exercitando a fluncia em seus
movimentos, que ela desenvolve a sensao de integrao corporal, a sensao de unidade.
Estes primeiros movimentos do corpo esto extremamente relacionados ao mamar e ao
respirar. E, desta forma, vinculados a sensaes olfativas e gustativas integradoras. A
integrao corporal no beb tem o auxlio do ritmo oral da suco ao mamar e est apoiada
nos ritmos da prpria me: pulsao cardaca, respirao. O ritmo oral associado ao
prazer e, por isso, mais tarde a criana tende a reproduzir este ritmo em benefcio de seu
prprio conforto, chupando o dedo ou se balanando, por exemplo (KESTENBERG, 1975;
SERRA, 1990).
A fluncia determina as qualidades de fruio do movimento, de um fluxo mais
liberado at o mais controlado possvel, que define a pausa do movimento. Quando se sente
confortvel e tranqila ao mamar, a criana se abre, se entrega. Seus movimentos so
contnuos e prazerosos. O cheiro da me e a sensao de conforto e segurana se refletem
numa respirao tranqila, caracterizando as sensaes olfativas. O mamar envolve as
sensaes gustativas integradas ao cheiro e ao processo respiratrio. Se sente qualquer
desconforto, a criana se retrai, contraindo a musculatura e limitando a amplitude de seus
movimentos. Da mesma forma, a respirao se modifica e a sensao olfativa pode ser de
expulso do ar, como a gustativa de desprazer e recusa do leite. Assim, a fluncia livre
facilita movimentos de expanso para fora, relaciono-a com sensaes olfativas e gustativas
prazerosas. A fluncia controlada facilita os movimentos para dentro, mais prximos do
corpo, bem como as contraes, relaciono-a com sensaes gustativas e olfativas de
desprazer ou de cautela, conteno (KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990, LEAL,
2000/2006).
A fluncia est relacionada com a tenso do corpo e o resultado desta na
progresso dos movimentos. Isto significa que a fluncia demonstra a relao entre os
msculos tencionados, no simplesmente a presena de tenso ou no no corpo
58
(FERNANDES, 2002). A fluncia se refere tenso utilizada para deixar o movimento
fluir ou para control-lo, restringi-lo. Segundo Laban

O elemento de esforo de fluncia controlada ou
obstruda, consiste na prontido para se interromper o fluxo normal
e na sensao de movimento de pausa. /.../ O elemento de esforo
de fluncia livre consiste num fluxo libertado e na sensao de
fluidez do movimento (LABAN, 1978, p. 125).

A fluncia demonstra a preciso do movimento e afeta seu controle para a
expresso de sentimentos, emoes. Olfato e paladar esto extremamente ligados aos
sentimentos, afetividade, sexualidade. Ao perder estas percepes o indivduo perde o
desejo sexual. A fluncia estabelece um grau de liberao do movimento e evidencia uma
comunicao entre dentro e fora. Da mesma maneira, o cheiro e o gosto conectam o
ambiente externo com o interno. O mundo trazido para dentro do corpo e assimilado nesta
relao entre interior e exterior atravs de sensaes de prazer e desprazer que se traduzem
na liberao ou restrio dos movimentos.
A fluncia afeta o movimento como um todo e modifica os trs demais fatores
espao, peso e tempo, bem como estes a influenciam. A preparao interior de uma ao
corporal externa se concretiza, segundo Laban (1978) atravs da fluncia e sua expresso
concreta no corpo. A fluncia considerada como alimentadora dos outros fatores,
porque, por vezes, possvel observar em movimentos que qualidade de espao, peso e
tempo permanecem cristalizadas e s a fluncia muda (RENGEL, 2000, p. 65).
O trabalho com os sentidos do olfato e do paladar como facilitadores para
obteno das qualidades do fator fluncia um trabalho indireto e, por isso mesmo, diminui
a ansiedade do bailarino em conquistar as qualidades de liberdade e controle da fluncia.
Ao se preocupar com as sensaes provocadas pelo cheiro e pelo gosto, o intrprete criador
acaba exercitando, pelas intrnsecas relaes entre fator do movimento e sentido, as
qualidades objetivadas. Outra questo importante que a nfase num fator do movimento e
59
em um sentido especfico serve apenas para facilitar a focalizao, o movimento integra os
sentidos e as dinmicas do esforo
19
.
Inicio o trabalho de improvisao focalizando o olfato separadamente do
paladar, o reconhecimento das aes e qualidades de movimento provocadas por um
estmulo olfativo, e o posterior desenvolvimento e aprofundamento das movimentaes
descobertas. O depoimento de uma aluna esclarece o processo:

Quando senti o cheiro de caf me veio uma sensao de
enjo no mesmo momento. um cheiro que eu no gosto... nem do
p, nem do caf coado. Ento iniciei as movimentaes partindo do
centro, com algumas contraes abdominais, tendo algumas vezes
nsia de vmito. Em alguns momentos deixei esta sensao passar
para o corpo todo e mantive principalmente as contraes, que
acabaram marcando um tempo de quebra nos movimentos.
Ao experimentar o chocolate granulado, senti primeiro
o gosto doce, depois percebi o que era. Me deu uma sensao de
calma e prazer. Estava sentada de pernas cruzadas e fiz rotaes
com o tronco, num balano circular com supless. A fluncia era
livre e o peso leve
20
.

O processo tem incio de olhos fechados para evidenciar o sentido que est
sendo trabalhado, o primeiro reconhecimento se d em relao ao prazer e ao desprazer, ao
gostar ou no gostar, atitudes extremamente ligadas aos graus de libertao ou
conteno/controle da fluncia e, por associao, ligadas maneira como a respirao, a
partir de um cheiro especfico, acontece. O desprazer, o desconforto, provoca
movimentaes interrompidas, controladas como as contraes mencionadas no
depoimento. O prazer provoca uma sensao de calma que gera um movimento identificado
como livre e leve. Fica evidente a integrao entre as qualidades do movimento que no
acontecem isoladas, mas em combinaes qualitativas. Um sentido evoca mais

19
Ao enfatizar olfato e paladar percebo uma possibilidade indireta de nfase qualitativa entre os esforos dos
fatores fluncia e peso. A nfase em dois fatores do movimento denominada ao de esforo incompleta e se
caracteriza quando h uma atitude mais determinada para a combinao de dois fatores do movimento
(SERRA, 1979; RENGEL, 2003). A ao de esforo incompleta tambm denominada estado expressivo
(FERNANDES, 2000).
20
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tcnica livre de dana IV Improvisao pelos
sentidos, ministrada entre de 2001 a 2005, na Faculdade Paulista de Artes, em So Paulo

60
enfaticamente qualidades de um fator do movimento, apenas como ponto de partida para a
improvisao e para facilitar a compreenso sinestsica das dinmicas do movimento.
importante ressaltar que essa proposta pressupe um conhecimento prvio da Eukintica,
mesmo que introdutrio, para facilitar a percepo dos movimentos. Alm disso, a proposta
da improvisao pelos sentidos utiliza a Eukintica de Laban como um fundamento, mas
no se limita a ela. Facilita a compreenso das qualidades dos movimentos, mas prope um
processo de investigao que tem nos sentidos sua estrutura de pesquisa.
A percepo olfativa, bem como os outros sentidos, evoca memria afetiva,
lembranas, imagens. Costumo sugerir que o intrprete criador perceba essas lembranas,
mas no construa o movimento diretamente a partir delas, mas a partir da sensao de
movimento provocada pelo sentido em questo. A percepo muitas vezes definida pela
associao de memria. Por exemplo, um cheiro associado a uma lembrana ruim,
provavelmente provocar um controle da fluncia dos movimentos. Neste sentido, o
movimento pode ser desenvolvido normalmente. O problema acontece quando a lembrana
dirige o movimento excluindo o sentido em questo. Por exemplo, ao lembrar de uma
imagem de xcara provocada pelo cheiro do caf, o intrprete comea a desenhar crculos
com o corpo no cho. Neste exemplo h uma confuso em termos do incio do movimento
a partir do cheirar. O cheiro foi descartado, uma imagem definiu o gesto e no o cheiro, os
movimentos resultantes do cheirar. Exemplifico com um depoimento:

Na primeira experincia com olfato, experimentei o
organo. A primeira imagem que me veio em mente foi a lembrana
do meu padrasto fazendo pizza. Meu padrasto uma pessoa com
quem eu no tenho uma relao muito boa. Foi difcil desenvolver
uma movimentao a partir do organo. O que consegui partiu de
fluncia controlada, peso firme e do fator tempo que foi
aumentando gradativamente. Sensaes de incmodo e
impacincia
21
.

Neste caso a lembrana define a sensao olfativa, no h muita percepo do
estmulo causado pelo cheiro propriamente. Esta percepo vem contaminada pela memria

21
idem
61
afetiva. De qualquer forma, a fluncia controlada marca a movimentao relacionando-se
com um cheiro sentido de forma no prazerosa.
Um outro exemplo demonstra a construo mais direta a partir da percepo do
sentido e as movimentaes decorrentes desta percepo:

Com os olhos fechados senti um cheiro doce que foi
direto na nuca, senti um arrepio, era como se as vrtebras do
pescoo estivessem se contorcendo por causa do cheiro. Meu nariz
estava um pouco entupido, o que alterou meu olfato, era um cheiro
de chocolate, agradvel, me deu uma sensao muito boa, fresca,
me estimulou a fazer rolinhos na coluna, dobrando vrtebra por
vrtebra, e contrao nos ombros, era um movimento fluido e s
vezes controlado, do lento ao repentino. /.../ Aprofundei mais essa
sensao no corpo, continuei os rolinhos na coluna, de lento a
rpido, fluncia livre, depois passei os rolinhos para os braos,
depois s nas pernas, e com o corpo todo, se transformando em
pulos repentinos. Utilizei o nvel baixo, com pouco deslocamento
pelo espao, usando vrias direes
22
.

O desenvolvimento do movimento fica mais claro, a percepo olfativa como
ponto de partida bem reconhecida e o prprio movimento de origem da improvisao. O
ponto de partida o movimento respiratrio ao cheirar determinado elemento, o
reconhecimento qualitativo dos movimentos a partir da percepo olfativa. A memria
afetiva sempre afetar a percepo e vice-versa, mas h uma diferena na construo do
movimento a partir da sensao fsica do sentido ou a partir de uma lembrana. Ambos os
caminhos so possveis e vlidos, mas na metodologia da improvisao pelos sentidos
minha opo utilizar a percepo como um primeiro movimento, o primeiro estmulo
improvisao enquanto movimento primeiro. O movimento perceptivo reconhecido,
desenvolvido, pode ento utilizar uma imagem, mas ento o movimento j estar bem
consciente e definido a priori como demonstra a situao a seguir:

22
idem
62
Era um cheiro muito forte, deu um incmodo no nariz, parecia pesado, reto
contnuo e me veio a imagem de fbrica, de mquina, de movimentos bruscos e retos. /.../
Imagem de contnuo, preciso, repetio mecnica
23
.

O desenvolvimento da improvisao pelo paladar segue os mesmos princpios
que a improvisao a partir do olfato. Inicio o processo separando os dois sentidos para a
verificao de diferenciaes e, posteriormente, os integro. Olfato e paladar so sentidos
intimamente relacionados e as percepes de um dependem do outro. Por isso, quando
estamos gripados, no sentimos o gosto das coisas. Contudo, as movimentaes
provenientes destas percepes so bastante distintas, o que torna interessante a dissociao
para ampliao da percepo e posterior integrao.
Exemplifico, com um depoimento, um processo iniciado pelo paladar:

Com o paladar aconteceu uma coisa muito interessante,
estava tampando o nariz para no sentir o cheiro, e no consegui
identificar o que estava provando, no senti o gosto, senti apenas a
textura na boca e derretia, ento descobri que era chocolate pela
textura, dava uma sensao de desmanchar, escorrer, era gostoso,
molinho. Meu primeiro movimento foi deitar, depois me deu
vontade de rolar pelo cho, vrios rolamentos, s vezes fluido, s
vezes pausado, escorrer as pernas, os braos, deslocar no cho como
se desmanchasse, era confortvel e quentinho. /.../ Passei o deslizar
no cho para o nvel alto, as mos deslizando nas pernas, um p
deslizando no outro, movimentos bem fluidos e soltos
24
.

Quando trabalhado isoladamente o paladar gera sensaes mais prximas ao
tato. Sem perceber o cheiro e sem ater-se identificao do elemento em questo, o
estmulo passa a ser a textura do contato com a boca e com a lngua, bem como a sensao
prazerosa ou no do engolir.
Mesmo quando olfato e paladar so trabalhados em conjunto, existe uma
predominncia de origem do movimento em relao a um ou outro sentido, como no caso a
seguir:

23
idem
24
idem
63

No olfato e paladar juntos, experimentei uma banana. A
primeira ao foi mastigar, depois derreter, prens-la. /.../ Na
posio fetal, nvel baixo, movimentos reduzidos, controlados,
lentos. Me remeteu a lembrana de criana, porque ao chup-la
parecia papinha
25
.

Mesmo com a integrao dos dois sentidos h, neste exemplo, uma opo clara
pelos estmulos gustativos. Com a aplicao da improvisao pelos sentidos pude
reconhecer, tambm, a repetio de algumas aes relacionadas a cada sentido. Algumas
diretamente associadas prpria percepo envolvida, por exemplo, mastigar,cheirar...
Outras mais indiretas. Apresento as aes associadas aos sentidos em cada caso:


Tabela 2 - Aes associadas aos sentidos do olfato e do paladar.
Sentido Aes associadas
Olfato Inspirar/inalar e expirar, respirar,
cheirar, expandir e contrair/recolher,
inflar, murchar, ondular, sufocar,
espirrar, esfregar, girar, arrastar,
contorcer, coar, rir.
Paladar Salivar, engolir, esfregar, lamber,
degustar, escorregar, mastigar,
balanar, conduzir, deslizar,
contrair, ondular, bater, esticar,
chupar, morder, triturar, cuspir,
derreter, esparramar.




25
Idem
64
Viso espao
Depois de passar por uma fase de integrao e de internalizao dos estmulos
da percepo, principalmente atravs da boca, o beb comea a focalizar o mundo exterior.
O fator espao comea a aparecer por volta dos 2, 3 meses de idade nas atitudes mais
direcionadas ou multifocadas da criana. E, para focalizar, a viso utilizada em gradaes
diversas de uma ateno mais restrita e direcionada e uma ateno mais ampliada e flexvel.
Os fatores do movimento no esto separados, vo se somando e se associando
conforme o desenvolvimento psicomotor. Assim, com a habilidade desenvolvida com a
fluncia, e utilizando-se da preciso dos movimentos, a criana focaliza o ambiente, um
objeto, e busca-o com as mos, levando-o boca. clara a associao de combinaes
entre os fatores fluncia e espao. E a utilizao do j conhecido rgo de percepo
integrando agora a focalizao feita pela viso e a habilidade de buscar com as mos, mas
ainda sem intencionalidade (esta s ser adquirida com o desenvolvimento do fator peso).
O fator espao define as qualidades de ateno ao espao, de direta a
multifocada, considerando as diversas gradaes qualitativas entre uma e outra. As
qualidades de ateno do movimento afetam o pensamento e a organizao de idias.
Permite a comunicao atravs de uma atitude em relao ao espao externo.
Ao observar o mundo, a criana comea a compreender a separao entre
dentro e fora, percebe que a me e ela no so a mesma pessoa, e comea a identificao do
eu e do outro. O espao criado internamente pelo mamar, respirar, pelos ritmos orais
experimentados com a fluncia agrega-se ao focalizar o mundo exterior e buscar alcan-lo
com as mos, iniciando o desenvolvimento da cinesfera, o espao vital da criana.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1977; SERRA, 1990; LEAL, 2000/2006, RENGEL,
2000, FERNANDES, 2002).
Visualizar est intimamente ligado a uma atitude em relao ao meio. Como
esclarece Fernandes: A viso a principal responsvel pela ateno ao espao (2002, p.
109). Contudo, uma vez que os fatores do movimento e os sentidos acontecem integrados,
um vai auxiliando e se relacionando com o outro. Quando focaliza um objeto, a criana usa
a viso em qualidade de espao direto, para alcanar e agarrar o objeto usa diferentes graus
de controle e liberdade da fluncia, e j utiliza o tato em conjunto musculatura, que um
65
pouco mais adiante trar as possibilidades de inteno mais firme ou leve. Explorando o
espao no plano horizontal, a criana vai compreendendo a amplitude e definindo sua
posio mais prxima ou mais distanciada em relao aos objetos. Observa-se o uso das
mos ainda como integrador entre preciso e ateno, a boca ainda a referncia de
explorao e conhecimento. Quando comea a atirar objetos no cho com maior ou menor
intensidade, o fator peso comea a se mostrar evidente, com o uso do contato e da
musculatura desenvolvendo a intencionalidade.
A partir de um estmulo visual associo a produo de movimentos diretamente
ao relacionamento do corpo com o espao. A imagem produz uma tendncia a uma
focalizao mais direcionada ou mais multidirecionada em relao ao meio. Alm disso, a
mimeses corporal bastante instintiva, ao focalizar uma imagem, o intrprete criador tende
a reproduzir sua forma no corpo ou em um fluxograma, ou seja, no caminho que o
movimento desenvolve no espao. As linhas retas aparecem associadas qualidade de
espao direto e as linhas curvas aparecem associadas s qualidades de espao flexvel (ou
multifocado).
O depoimento de uma aluna auxilia na compreenso do processo:

Trabalhei com bala de goma colorida, primeiro com o
sentido da viso, fiz um movimento que era alongar os braos e pr
as mos no cho fazendo a forma da bala, e desse movimento parti
para formas redondas, circulares, criei vrias bolinhas com o corpo,
usei muito o nvel baixo, movimentos rpidos e controlados, vrios
crculos
26
.

Percebo neste exemplo, a reproduo de uma forma, que a princpio se
configurou como forma plstica, ou seja, uma postura esttica (ROBATTO, 1994). A
compreenso da forma no corpo gera uma sensao de volume. E a partir da sensao da
forma no corpo foram desenvolvidas as movimentaes circulares, arredondadas,
integrando qualidades de outros fatores.

26
idem
66
Em outro exemplo, ao invs de assumir uma forma visualizada, a alternativa
passa a ser compreender a imagem atravs de linhas, utilizando um fluxograma em partes
do corpo:

A partir da minha imagem, criei as linhas. Experimentei
movimentos simples com o p no cho, tanto inteiro, como s no
metatarso, como se carimbasse e arranhasse o cho. Esses
movimentos fizeram surgir espirais com os ps que subiam para as
partes do corpo (cabea, braos, tronco)
27
.

A utilizao da viso como ponto de partida incentiva explorao de nveis,
planos, direes no espao, volumes, formas, linhas retas e curvas. A sensao de um
volume, de uma linha, de uma direo, agrega qualidades de tempo, peso e fluncia, bem
como remete a sensaes de outros sentidos, como a sensao ttil de perfurar provocada
por uma imagem, no exemplo a seguir:

A realizao foi feita com a foto de uma planta com
mar e ilha ao fundo. No nvel alto desenvolvi movimentos
ondulatrios em tempo lento conduzido pelos braos que estavam
cruzados frente face. Quando fui para o nvel baixo percebi que os
movimentos passaram a ser conduzidos pelos ps /.../.
Quando olhei melhor para a foto, percebi que no tronco
da planta havia um galho quebrado semelhante a um espinho.
Ento, iniciei outra clula de movimento em tempo rpido,
quebrada e com fluncia controlada. Era como se houvesse algo me
perfurando em diversas partes do corpo, tais como: estmago, peito,
braos, costas e joelho. /.../ muito interessante pontuar as diversas
possibilidades que temos e perceber como podemos criar
movimentaes totalmente diferentes atravs de um mesmo
estmulo utilizando simetria e assimetria, o fluxograma, as
dimenses, os planos, as direes no espao, as formas plsticas
etc
28
.

Uma das dificuldades sentidas no trabalho com a viso so as imagens mentais
pr-concebidas. Talvez pela banalizao social deste sentido ou por sua utilizao de forma

27
idem
28
idem
67
idealizada e padronizada, acontecem equvocos na percepo visual. Ao se referir a um
movimento visualizado, uma aluna comenta: Na minha imaginao o corpo no tinha
profundidade, era como se fosse uma folha, mas na realidade o corpo era largo, pesado,
profundo /.../
29
.
Este tipo de equvoco pode acontecer com qualquer um dos sentidos, mas em
minha experincia, aconteceu com uma freqncia muito maior com o sentido da viso.
Outra caracterstica percebida no trabalho com esse sentido foi uma reao bastante rpida,
imediata ao estmulo. Provavelmente causada pela maior familiaridade das pessoas com
esse tipo de percepo, embora muitas vezes equivocada.
O desafio em relao viso realmente tirar do automtico, reaprender a ver.
Observar com olhos de ver e no com imagens e reaes pr-concebidas. O processo a
partir da viso me parece extremamente mental, como j mencionei o fator espao se
relaciona ao pensamento. As prticas associadas a este sentido/fator do movimento se
revelaram bastante lgicas, uma arquitetura do corpo no espao.


Tabela 3 - Aes associadas ao sentido da viso.
Sentido Aes associadas
Viso Olhar, ver, observar, marcar,
focalizar, curvar, circular, lanar,
riscar o espao, ondular, espiralar,
esticar.








29
idem
68
Tato peso
Usando a habilidade que j domina em relao explorao do espao a criana
comea a integrar a este processo a manipulao intencional de objetos. O intuito agora no
somente ir em direo ao espao, mas segurar, soltar, torcer os objetos que encontra e
explora, atualizando o ritmo anal. Nesta fase, aproximadamente entre 1, 2 anos de idade, a
criana comea a controlar os esfncteres e variados graus de tenso do corpo, que
permitiro a ela caminhar com mais ou menos segurana. Comea o controle do centro de
gravidade e a conquista da verticalidade na posio em p. A criana experimenta a
resistncia gravidade, percebendo melhor as partes de seu corpo e desenvolvendo sua
vontade, sua persistncia, sua assertividade. Dominar o fator peso tambm significa
estabilidade, controle da verticalidade e da psique.
Exercitar as qualidades do fator peso significa modificar os graus de
intencionalidade do movimento; de firme a leve, com as diversas nuances possveis entre
uma qualidade e outra. As qualidades do fator peso afetam o movimento em termos de
sensao, e informam sobre o o que do movimento.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990; RENGEL, 2000).
Partindo das sensaes tteis, das mais superficiais na pele at as mais
profundas na musculatura, a improvisao pelos sentidos permite desenvolver fora e
sensibilidade como resultados de uma compreenso perceptiva entre as qualidades de
firmeza e leveza associadas ao tato.
A sensao ttil permite reconhecer a fora necessria para se manter em p,
para carregar ou empurrar um objeto, para dar um abrao em algum. Exploro as
qualidades de peso investigando a percepo ttil atravs de objetos, tocando o solo, as
paredes de um estdio, tocando o prprio corpo, o corpo do outro. A sensao de maciez,
rigidez, elasticidade, fragilidade, porosidade, entre outras, vo permitindo a experincia das
qualidades do fator peso associadas aos outros fatores do movimento a partir do tato. Um
depoimento esclarece o processo:

Meu objeto era uma pluma: ela era leve, suave, sutil e
quase no exercia presso sobre a minha pele; e em alguns
momentos me causou um certo arrepio. Minha parceira comeou
69
passando-a pelo meu brao e depois veio para o rosto. Meu primeiro
movimento foi uma sutil movimentao do tronco para o lado e
meus lbios se abriram, como se quisessem sorrir, pois foi uma
sensao muito gostosa. /.../ Eram todos movimentos com fluncia
livre e peso leve; a utilizao do espao foi pequena, em volta de
mim /.../ o tempo era lento, com um pequeno momento de tempo
rpido
30
.

importante ressaltar que as sensaes tteis so exploradas em todo o corpo,
em toda a superfcie da pele. comum, ao explorar um objeto, o aluno se concentrar nas
mos, mas ao experimentar as sensaes tteis em outras partes do corpo, encontra novas
sensaes e, por conseqncia, diversas dinmicas e combinaes qualitativas. A utilizao
do contato com o outro tambm um recurso possvel e enriquecedor no desenvolvimento
do tato na improvisao pelos sentidos. A partir do toque incentivo o reconhecimento de
diferentes intencionalidades: leveza, fora, segurana, delicadeza, poder. O conhecimento e
a troca, atravs do contato, permitem o exerccio qualitativo do fator peso em suas mais
diversas possibilidades. O testemunho de um trabalho feito em duplas com contato,
exemplifica essas possibilidades:

Na segunda parte da aula trabalhamos em duplas e foi
muito interessante notar como a sensao do peso pode ser
transferida para a outra pessoa. No meu caso, minha inteno era
mais constante, uma presso que se mantm linear, com a mesma
firmeza ao longo do tempo; j a da minha parceira era bem mais
leve, mais rpida e multifocada /.../ Conforme fomos interagindo,
tanto eu absorvia a sensao do movimento que ela trazia
(propunha), quanto o contrrio. Em alguns momentos a presso era
igual, ns duas tnhamos uma mesma direo com igual peso
(parecia haver um choque), em outros, isso quase no existia e
parecia somente restar aquela inteno interna, uma memria
mesmo que ficou no corpo
31
.


30
Depoimento extrado de relatrio de aluna da disciplina Tpicos especiais em dana, ministrada no primeiro
semestre de 2007 na graduao das Artes Corporais da Unicamp, em Campinas.

31
Idem.
70
A utilizao do tato como estmulo inicial nesse trabalho qualitativo apresenta
especificidades na experincia de sensaes pelo intrprete criador. A sensao ttil do
elemento em questo pode ser trabalhada em uma parte do corpo, no corpo todo ou ainda
em relao ao espao ou ao outro. Ao experimentar um tecido elstico, por exemplo, as
possibilidades podem ser trabalhar essa resistncia e flexibilidade nos braos; levar a
sensao de volume, dimenso e elasticidade para todo corpo, como que o transformando
no tecido; ou ainda, atravs do toque, a possibilidade pode ser transferir as sensaes para o
corpo do outro ou para o espao. Muitas vezes verifico a integrao das especificidades
sensoriais no exerccio da improvisao, prtica que sugere sempre a transformao
permanente.


Tabela 4 - Aes associadas ao sentido do tato.
Sentido Aes associadas
Tato Apertar, balanar (pndulo), tocar, passar,
apertar, esfregar, jogar, escorregar, raspar,
pisar, articular, dobrar, esticar, limpar,
torcer, cair e recuperar-se, levantar e
soltar, contrair e relaxar.











71
Audio tempo
Depois de dominar sua verticalidade, experimentando a posio em p, a
criana inicia um percurso de deslocamento no espao. A princpio, este deslocamento tem
as caractersticas experimentadas com o fator peso, a criana se desloca como um bloco
slido, fazendo valer sua vontade. Gradativamente, por volta dos trs a quatro anos e meio,
a criana comea a invadir mais o plano sagital em suas incurses pelo espao, correndo
desenfreadamente, parando ao encontrar um obstculo. o incio do desenvolvimento das
qualidades de urgncia ou indulgncia do fator tempo. A criana vai ganhando as
possibilidades de acelerao e desacelerao, bem como flexibilidade, caractersticas da
fase uretral. Comea o domnio no controle da urina, a princpio com as qualidades
adquiridas do fator peso, soltando ou segurando. Com o desenvolvimento do tempo, o
controle do fluxo ganha as possibilidades de acelerao e desacelerao.
A compreenso do tempo faz as aes da criana ganharem operacionalidade.
Com o fator peso a criana podia exercitar sua vontade, mas no poderia operacionaliz-la
no tempo. Com as qualidades do fator tempo a criana entende as relaes de causa e
efeito, ao e reao, compreende as aes no decorrer do tempo. Desta maneira, possvel
brincar com um amiguinho, emprestar um brinquedo, pois existe o entendimento de que
este brinquedo vai voltar. Antes desta compreenso, a criana brinca junto, mas no com.
Nesta fase, surge o aprendizado do planejamento, a criana capaz de iniciar e terminar
certas tarefas, pois existe a aquisio de habilidades como decidir, antecipar, protelar. As
aes ganham finalidade, criam sentido. A modulao do tempo no s permite a efetiva
operacionalizao das intenes, mas aumenta a tolerncia s frustraes.
(LABAN, 1978; KESTENBERG, 1975; SERRA, 1990).
O fator tempo est relacionado s qualidades de urgncia do movimento,
relaciona-se com o quando do movimento. As nuances de variao qualitativa
apresentam-se de mais sustentada a mais sbita. As qualidades do fator tempo
demonstram a intuio, afetando o movimento em termos de deciso (LEAL, 2000, p. 66).



72
Segundo Laban:

O elemento de esforo sbito consiste de uma
velocidade rpida e de uma sensao de movimento, de um espao
curto de tempo, ou sensao de instantaneidade.
O elemento de esforo sustentado consiste de uma
velocidade lenta e de uma sensao do movimento de longa
durao, ou sensao sem fim (LABAN,1978, p. 120).

Associo, na improvisao pelos sentidos, as qualidades do fator tempo s
percepes auditivas. Um estmulo sonoro pode ser de durao longa, pode ser breve,
instantneo, pode desenvolver aceleraes e desaceleraes. Perceber essas variaes no
som, por meio de rudos, msicas, sons do cotidiano, palavras, permite o exerccio das
qualidades do fator tempo. Uma leitura pausada de um poema pode evocar movimentos de
deciso mais sustentada, prolongada. Os sons rpidos do cotidiano como buzinas, freadas,
gritos, espirros, tossidas podem evocar decises geis de movimentos, transformaes
abruptas de dinmicas de acelerao, por exemplo. E as modificaes do tempo associam-
se a outras variaes qualitativas. Algumas possibilidades de explorao so evidenciadas
nos relatos abaixo:

O objeto proposto foi um molho de chaves, a princpio
tive um certo agrado pelo som vindo daquele objeto, mas a
insistncia de estmulos fez com que logo o som me trouxesse uma
grande sensao de incmodo. /.../ A cabea procura o molho de
chaves de maneira desconfiada, praticamente s os ouvidos que
mexem, traz um leve sorriso que aos poucos vai se transformando
numa feio de desagrado. /.../ Cabea se aproxima do ombro,
ombro busca tapar os ouvidos, revezando os lados conforme o
estmulo dado. Fluncia controlada, tempo lento. O som se torna
cada vez mais incmodo, fazendo com que eu comece a tentar me
desligar um pouco dele, acabando assim ouvindo e sendo
influenciada por alguns outros sons externos (como a oficina de
percusso que estava acontecendo no departamento de artes
cnicas). Pernas cruzadas, cabea pende para baixo, olhando para o
centro do corpo em um balano. Fluncia livre, tempo rpido, peso
leve.

73
Eu fao um crculo na sala andando e ajoelhando,
balanando os ombros no ritmo chic, chic, chic, chic, ta, ta, ta, ta.
Esse som uma mistura de um som que ficou das clulas, com um
som que eu escutei enquanto as explorava. /.../ tempo ritmado, nem
lento, nem rpido, e em toda minha frase existe uma fluncia
controlada que em alguns momentos fica livre e em alguns
momentos com quebras. Ns percebemos que os sons que causavam
repulsa tendem a ter um tempo mais rpido e uma fluncia mais
controlada, e os sons que causavam um agrado eram marcados por
tempos mais lentos e uma fluncia mais livre
32
.

Os exemplos evidenciam as combinaes entre qualidades de movimento, a
partir de estmulos sonoros e variaes de tempo e ritmo. Na minha experincia com a
improvisao pelos sentidos, os sons se associam dinmica rtmica dos movimentos. Um
estmulo sonoro organiza o gesto no tempo, e isto se reflete em termos rtmicos. A fluncia
organiza pulsaes internas, no mtricas, relacionadas ao ritmo interno. O tempo,
associado ao som, organiza o ritmo externo, mtrico. Outra caracterstica observada em
relao ao som a capacidade de colocar em deslocamento. Olfato, paladar e tato tendem a
levar o movimento para dentro, prximo do corpo. Viso e audio levam o movimento
para fora, ganhando o espao. O olfato e o paladar organizam a integrao do indivduo, o
tato facilita o relacionamento. A audio somada a esse processo promove o deslocamento
do relacionamento dos indivduos, que a viso concretiza no espao.


Tabela 5 - Aes associadas ao sentido da audio.
Sentido Aes associadas
Audio Escutar, ouvir, tremer, amassar, sacudir,
espalhar, articular, ondular, pontuar,
pulsar, descolar, abrir e fechar, contrair e
expandir, esfregar.



32
Idem.
74
A dana pelos sentidos: criao coreogrfica

Nesta proposta metodolgica, que pode integrar-se anterior, focalizo a criao
e utilizo, diretamente, os sentidos do olfato e do paladar como estmulos primeiros
criao. A partir da vivncia destes sentidos em processos criativos fundamentei as
diretrizes apresentadas a seguir. De incio, contextualizo questes como a criao e suas
etapas, a estruturao dos movimentos em matrizes clulas, temas e frases, bem como
recursos utilizados para estes desenvolvimentos a partir dos sentidos mencionados.
Posteriormente, discuto sobre a aproximao que a escolha em termos de percepo traz no
que se refere a sensaes e sentimentos como determinantes no processo criativo, refletindo
sobre como os significados da obra acontecem com esta possibilidade metodolgica.

Sobre a criao
Criar significa dar forma, formar, dar existncia, dar origem a alguma coisa.
Quando cria, o intrprete criador torna objetivo um contedo subjetivo (LANGER, 1953).
Conscientiza-se do subjetivo, compreendendo, organizando e tornando-o objetivo, forma
esttica. O processo de criao a estruturao da forma esttica, cuja materialidade, na
dana, o prprio movimento. Para dar forma a um contedo preciso, primeiramente,
conhec-lo e depois configur-lo. Neste sentido, a percepo consciente premissa bsica
criao. Utilizar os rgos dos sentidos como estimuladores iniciais ao processo criativo
ampliar e desenvolver a possibilidade da percepo consciente, da qual dependem
quaisquer processos de criao. Criar abrange a capacidade de compreender, relacionar,
configurar, simbolizar. Impelido, como ser consciente, a compreender a vida, o homem
impelido a formar (OSTROWER, 1987, p. 9).
Vrios autores discutem as fases da criao, entre eles May (1992), Smith-
Autard (1996), Ostrower (1987), entre outros. Algumas denominaes das fases do
processo de criao variam, no entanto, todos citam uma fase de explorao, uma fase de
seleo do material explorado, onde alguns localizam o insight criativo ou a iluminao, e,
finalmente, a fase de formao, elaborao e estruturao do processo. Para a maioria dos
autores a improvisao est localizada na explorao do material criativo. Considero que a
75
improvisao aparece neste momento, mas tambm pode se manter de forma estruturada
como resultado de um processo criativo em improvisao.
Nos processos de criao que compuseram a presente pesquisa a improvisao
foi gradativamente sendo utilizada como fim no processo criativo e incorporada a todo o
processo de criao como meio interpretativo criativo. Em Amargo Perfume, a
improvisao aparece no preparo corporal, desenvolvimento de repertrio de movimento,
habilidades motoras qualitativas e espaciais do movimento, bem como meio para
explorao e desenvolvimento de matrizes, clulas e frases de movimento. No resultado
final, mais composto, apenas a ltima parte do espetculo tem uma estrutura de roteiro em
improvisao. Em Intenso a improvisao aparece tambm nas trs fases, contudo com
mais nfase no resultado final, em que apenas uma cena inteiramente composta por frases
definidas e fechadas de movimento. As outras trs tm estruturas mais roteirizadas na
primeira e ltima cena e mais abertas na terceira cena, em que apenas o espao definido e
temticas variadas se interpe em improvisao no momento do espetculo. Variaes
sobre chocolates o momento criativo de maior abertura improvisao em cena. A
improvisao aparece como tcnica de preparo corporal, como tcnica de improvisao,
como tcnica de criao e como fim expressivo em vrias nuances: mais roteirizadas,
definidas em paralelo com partes compostas e tambm em momentos de jam sessions em
cena, abertos a partir de temticas trabalhadas, passveis de transformaes e
resignificaes no momento da cena.
Na dana pelos sentidos localizo as seguintes etapas metodolgicas:
1. Reconhecimento da matriz de movimento
Neste momento localizo um ponto de origem do processo criativo, o
movimento de percepo dos sentidos como fundamento para a criao.
2. Desenvolvimento de clulas de movimento
Na definio de clulas de movimento promovo a definio de pequenas
estruturas e uma seletividade intuitiva de movimentos potenciais para o
desenvolvimento coreogrfico.
3. Explorao e desenvolvimento de frases e temas de movimento
76
Na explorao dos elementos selecionados, o processo criativo mais
elaborado, aprofundando a investigao coreogrfica atravs de frases de
movimento e variaes compostas ou improvisadas.
4. Definio da estrutura coreogrfica em composio ou em improvisao
Na estruturao criativa final as partes exploradas, compostas ou
improvisadas, articulam-se na formao de um contedo simblico, forma
esttica fruto da materialidade coreogrfica pesquisada. Esta estrutura pode
ser apresentada como composio coreogrfica ou como improvisao,
mantendo a possibilidade de explorao e transformao dos movimentos.

Percepo como materialidade coreogrfica
Minha pesquisa interpretativa a partir dos sentidos surgiu da necessidade de um
estmulo concreto, o material mais prprio da dana, o movimento do corpo. Essa
necessidade apareceu por uma insatisfao criativa tendo em vista coreografias realizadas
por meio de roteiros pr-estabelecidos. Ao realizar uma obra coreogrfica o roteiro ia
sempre alm do meu corpo, havia uma idealizao que, muitas vezes, me impedia, me
bloqueava criativamente. O material coreogrfico estava fora do corpo, faltava
incorporao significativa das propostas. Na tentativa de escutar mais o prprio corpo,
buscando a independncia e valorizao de sua linguagem, comecei a trabalhar com os
sentidos.
Nesta pesquisa enfatizei o olfato e o paladar e, em conseqncia relao com
o paladar, o tato, pois nestes sentidos a referncia da percepo , claramente, um
movimento e, portanto, um motivo para o processo criativo. Compreendo que ver e ouvir
tambm so movimentos. Contudo, bastante difcil identificar uma matriz de movimento
do ouvir, ver. A matriz olfativa, gustativa ou ttil, bastante evidente. Quando cheiro o
caf, por exemplo, o prprio cheirar, o tempo da inspirao e da expirao, esse movimento
de expanso e contrao do corpo a partir do ar, todos estes elementos so movimentos
claros da prpria percepo olfativa. De forma semelhante, a gustao depende de
movimentos, abrir a boca, chupar, morder, lamber, matrizes de movimento que uso como
origem do trabalho. Ver e ouvir provocam reaes corporais, mas estes sentidos tm, em
77
nossa sociedade, um apelo imenso e muitas vezes estereotipado. Ao bailarino as referncias
visuais e auditivas so to comuns, fortes e viciadas, que o caminho novo por meio do
cheiro e do sabor parece facilitar a descoberta da criao. De qualquer maneira, o trabalho
aqui apresentado pode ser aplicado aos outros sentidos, mas a nfase da pesquisa e o ponto
de partida para o desenvolvimento criativo foram os sentidos do olfato e do paladar.
Iniciar um processo de criao a partir dos sentidos significa sentir.
Desenvolver a conscincia corporal mais fina e sutil durante a percepo. Permitir que o
movimento resultante da percepo seja a materialidade primeira do processo criativo. Ao
sentir um cheiro, como j exemplifiquei, percebo que j existe um movimento em ao, que
inspirar o ar com um cheiro especfico para dentro dos pulmes. Dependendo do cheiro, a
inspirao longa, lenta, forte, interrompida. Todo o corpo responde a essa percepo, os
msculos da face, as abas do nariz, o peito, o abdome... Considero essa materialidade
primeira - o movimento decorrente da percepo - como o estmulo primordial para o
processo de criao. Criar, desta maneira, sentir, saborear o corpo, conhecer a
linguagem prpria aos movimentos e permitir que essa linguagem se desenvolva.
Neste processo no existe representao de nada, no existe uma busca criativa
em representar algo, no sentido de fazer aparecer, imitar, criar semelhana de. No existe
roteiro prvio, quem aponta a direo o corpo, o movimento. O que se desenvolve o
conhecimento da motricidade, o reconhecimento e desenvolvimento da linguagem corporal
coreogrfica. E no desenvolvimento dessa linguagem vo surgindo os significados, o
movimento desenha a cena, no moldado por uma concepo pr-definida. Percebo que
ao focalizar as percepes e movimentaes decorrentes do olfato e do paladar, investigo
conscientemente o movimento e permito que o inconsciente brote em sentidos e
significados de forma indireta, enquanto me atenho ao movimento e seus elementos.
Outros caminhos so possveis e trazem bons resultados. Minha opo se pauta
na experincia interpretativa e criativa da conscincia plena - como diria Martha Graham
(1993) - de uma pequena linguagem secreta do corpo e do movimento. Da valorizao
desta linguagem, independente e inominvel em outras linguagens. Possvel de ser
traduzida, mas no realizada de outra forma que no o prprio movimento. A dana pelos
sentidos a opo pela sensao de leveza e no pelo que parece leve, a opo pelo
78
mover e no pelo tentar dizer, a opo pelo controle consciente e no pela execuo
alienada por meio de uma imagem ideal. Danar pelos sentidos concreto, imperfeito,
finito. Materialidade definida em linguagem. Linguagem corporal.

Em busca de uma matriz corporal
O trabalho criativo atravs dos sentidos do olfato e do paladar comea com o
reconhecimento de uma matriz de movimento. Considero como matriz um ponto de origem,
onde o processo criativo se inicia. O estmulo primeiro, a primeira conscincia da
movimentao que ir se desenvolver. A matriz corporal o prprio movimento da
percepo. No caso do trabalho a partir do olfato, a matriz corporal o primeiro movimento
do cheirar determinado elemento. Entender a matriz corporal desenvolver a conscincia
mais mida a respeito da percepo em questo. Ao cheirar um elemento, ns o
reconhecemos, lembramos de fatos da nossa vida, julgamos se o cheiro agradvel ou no,
fazemos comparaes. Para o reconhecimento da matriz corporal, tudo isso consciente,
mas no focalizado, o foco o movimento. A construo da matriz a capacidade de
perceber e depois, mesmo sem o elemento, desenvolver o movimento primeiro do cheirar
ou do saborear. a capacidade executar o movimento com a devida tenso no pescoo,
com o mesmo fluxo de ar e os devidos apoios no cho. Para isso, preciso sentir muitas
vezes at ser capaz de reconhecer o prprio movimento.
Em Intenso desenvolvi uma matriz a partir do vinho tinto cabernet. Ao degustar
o vinho projetei a nuca para trs, concentrei o lquido na parte de trs da lngua, senti a
firmeza na lngua no contato do sabor amargo. Na inspirao meu abdome foi projetado em
direo s costas. Desta primeira matriz, desenvolvi toda a primeira cena do espetculo em
contato com um tapete, valorizando o toque mantido de forma prolongada.
Nossa nsia em reconhecer e denominar atrapalha o processo de
desenvolvimento e reconhecimento de uma matriz. Os julgamentos, por vezes, dirigem os
movimentos racionalizando-os. Por exemplo, se experimento uma bala, lembro de um
momento que julgo alegre em minha infncia e inicio movimentos de saltos como os que
fiz quando criana, no estou reconhecendo meu prprio movimento de percepo
gustativa. O reconhecimento exige estar completamente presente e consciente da
79
percepo, perceber o fluxo de pensamentos e julgamentos, sem focaliz-los e ater-se ao
mais sutil movimento, ampliar a percepo.
O trabalho de reconhecimento da matriz de movimentos na presente
metodologia aproxima-se da proposta de pratyahara e dhyana fundamentadas pelo yoga,
num dos textos indianos mais tradicionais sobre o assunto; os yoga-sutras de Patanjali. Em
algumas tradues pratyahara aparece como absteno dos sentidos. De acordo com a
interpretao de Mehta (1995), pratyahara significa ato de recolhimento, tambm pode ser
traduzido como abstrao, como um processo de eliminao. o lugar de encontro entre o
mundo exterior e o interior, e para que esse processo possa acontecer preciso ser capaz de
eliminar o suprfluo, permanecendo apenas os aspectos relevantes de uma situao.
Pratyahara envolve todo o processo de percepo; os sentidos como
transmissores de sensaes ao crebro, que processa e transforma essas sensaes em
percepo. Para que esse processo ocorra devidamente, necessrio que no haja
interrupes ou limitaes geradas pelo condicionamento antecipado da mente. Pratyahara
torna os sentidos flexveis, capazes de funcionar com plena liberdade, permite o movimento
dos sentidos, o fluxo da vida. O propsito de pratyahara a reeducao dos sentidos para
uma receptividade plena sem a interferncia antecipada da mente. Freqentemente a mente
interfere, julga e nomeia antes que a ao perceptiva tenha se completado, os sentidos
perdem sua iniciativa. Pratyahara confere iniciativa aos sentidos.

Quando os sentidos recebem sua devida parte, porque a
interveno da mente foi interceptada, seu alcance e sua intensidade
de resposta aumentam tremendamente. So capazes de comunicar
ao crebro um nmero muito aumentado de dados das sensaes
(MEHTA, 1995, p. 162).

Da mesma maneira, quando busco o reconhecimento consciente do movimento
primeiro da percepo dos sentidos, estou buscando uma ampliao da conscincia em
relao ao movimento sem a distoro e/ou bloqueio que podem ser causados pelas
denominaes, julgamentos antes do processo perceptivo ser consciente. Busco o melhor
desenvolvimento de sentidos to esquecidos como o olfato e o paladar, focalizando-os
totalmente, compreendendo os movimentos decorrentes desta percepo sem negar a
80
memria, os processos mentais, as lembranas que ocorrem, mas simplesmente focalizando
a memria na percepo, sentindo de forma concentrada essa percepo e seus
movimentos. Como mecanismo saturvel, a memria depende de escolhas, possveis a cada
indivduo. Somos aquilo que podemos lembrar, o que inclui o que decidimos esquecer,
conscientemente ou no. A arte de esquecer fundamental em nossa memria e dela somos
feitos em conjunto a nossos sentimentos, projetos, amores, nossa forma peculiar de ser que
tm fundamento em nossas lembranas. Em nossa mente h mais esquecimento do que
memria (IZQUIERDO, 2004). Por isso, a questo escolha, focalizao. Na criao
artstica se no somos capazes de escolher, ficamos limitados a um tipo de movimento,
limitados transformao e renovao de nossa prpria linguagem. A bailarina,
pesquisadora e docente Julia Ziviani reflete sobre essa questo em seu processo criativo:

O sulco que se repete, exausto. Irritantemente, sem
trgua. Pergunto-me se a causa deste eterno retorno do rudo, desta
persistncia da automaticidade do gesto, se deve ao fato dele j
fazer parte deste corpo. Entranhado na sua memria. Pois parece
que o gesto certo est grudado em mim, na minha pele.
Bloqueando o carnal que possibilitaria o aparecimento de outros
meio-tons, texturas, dinmicas. Ao contrrio da soluo para o toca-
discos, suspender ou dar um leve empurro no brao onde est
encaixada a agulha, pulando trechos, se for o caso, no posso cortar,
ou saltar, ou costurar minha performance. Estou merc do gesto
que retorna, contra o qual - ou contra cuja mesmice - preciso
concentrar-me, fsica e tambm mentalmente. Ou ele se insurgir
independentemente da minha vontade (VITIELLO, 2004, p. 15).

Para sermos capazes de escolher na presente proposta metodolgica,
desenvolvemos uma reeducao em relao percepo dos sentidos. Esse processo de
reeducao dos sentidos pressupe tambm um processo de focalizao no ponto de origem
do movimento causado pela percepo. Essa focalizao aproxima-se do processo
meditativo ou dhyana, tambm traduzido como ateno. Dhyana o processo de
observao do fluxo de pensamentos, sem interrupo, julgamentos ou identificaes.
Observar sem denominar ou avaliar dhyana (MEHTA, 1995).
81
Para que este estado de ateno acontea h a necessidade de um relaxamento
na ao. Dhyana um estado de ateno sem esforo. Uma possibilidade de repousar na
espera, permanecer no presente, um retorno ao nosso centro. Meditar ou dhyana, neste
sentido, a possibilidade de nos desligarmos da mente automtica e repousarmos no
corao (FEUERSTEIN, 2005). No processo de desenvolvimento da matriz coreogrfica o
objetivo final no a meditao, mas a criao, contudo este conceito yogue, em conjunto
pratyahara nos auxiliam a compreender a utilizao dos sentidos, bem como a qualidade de
ateno necessria na presente proposta metodolgica.
O intrprete se abre percepo dos sentidos e pode observar seu fluxo de
pensamentos sem se envolver com eles, focalizando o movimento decorrente da percepo
dos sentidos. Este processo facilita o reconhecimento da matriz e valoriza a materialidade
do movimento no processo criativo.
A matriz corporal sempre um movimento pequeno, mas profundamente e
detalhadamente conhecido, o que lhe d densidade para o desenvolvimento coreogrfico
posterior. Tambm diferencio matriz de clula de movimentos. A matriz um ponto de
origem, que d ao movimento argumento, concretude. O desenvolvimento das clulas e
frases de movimento pode se distanciar muito da matriz, mas o reconhecimento do ponto de
origem do movimento facilita a argumentao coreogrfica e d substncia, materialidade
ao movimento. Para citar um exemplo, ao experimentar um cravo e sentir o sabor picante
pinicando a lngua de forma multifocalizada posso desenvolver uma clula de movimento
nas mos reproduzindo o movimento difuso da lngua pelos dedos das mos.
Posteriormente, posso criar uma frase de movimentos em que atravesso o palco me
deslocando de forma difusa usando a referncia do picante por todo o corpo no espao.
Neste exemplo fica claro que a matriz a origem da pesquisa perceptiva, no caso, pelo
paladar. A clula j a escolha de um movimento potencialmente passvel de
desenvolvimento coreogrfico. Contudo, o conhecimento da matriz d ao movimento
definio, substncia, argumento. A conscincia traz sinestesicamente o desenvolvimento
da matriz em linguagem corporal.


82
Clulas, frases de movimento e estruturao coreogrfica
A partir de uma matriz podem ser desenvolvidas uma ou mais clulas de
movimento. A clula de movimento uma escolha de desenvolvimento coreogrfico em
potncia. Uma clula pode ser um nico movimento ou alguns movimentos que sintetizam
um interesse para investigao coreogrfica. A definio de uma clula pode focalizar
apenas um aspecto da matriz de movimento ou a ampliao dessa matriz no corpo todo ou
em parte dele.
Uma clula de uma matriz decorrente da percepo de um sabor azedo, por
exemplo, pode ser um movimento de contrao que teve incio com a matriz no rosto e
pescoo e se desenvolveu no corpo todo, mas pode ser tambm um pequeno movimento do
corpo para trs sem nenhum movimento de contrao, percebido na matriz inicial e isolado
para desenvolvimento coreogrfico.
A partir da definio de clulas comea o processo de investigao, pesquisa,
explorao, que gera frases de movimento. As clulas so constitudas por um ou alguns
poucos movimentos, que so potenciais para o processo de desenvolvimento coreogrfico.
E as frases de movimento? Como so constitudas? De quantos movimentos so
compostas? Assim como na linguagem escrita, na linguagem coreogrfica existe uma
grande diversidade de estilos, alguns intrpretes so mais sintticos e utilizam frases de
movimentos mais curtas, outros so prolixos e usam frases maiores. O importante no ,
neste caso, quantificar, mas compreender para ampliar a conscincia criativa do intrprete
e, com isso, permitir que ele tenha fundamentos para estruturar sua composio. O tempo
de uma frase de movimento a medida de seu argumento coreogrfico. Podemos verificar
na estrutura de uma frase uma pequena microestrutura de incio, meio e fim, algo que se
apresenta, desenvolve e conclui. Humphrey (1959) usa o termo frase para denominar a
organizao do movimento no tempo. O tempo de uma frase para a coregrafa seria o de
uma respirao confortvel, de um crescer e decrescer do sentimento. O desenvolvimento
de uma frase pressupe um crescimento de energia, seguido de um descanso, ou uma
queda.

83
As funes do corpo humano so fraseadas desta
maneira: o corao bate e descansa, os pulmes enchem e esvaziam,
os msculos demandam descanso a partir do esforo, assim como
uma tenso sustentada resulta muito rapidamente em exausto. H
outras frases mais longas, como o dia preenchido de energia,
seguido pela noite repousante; ou o projeto que exige meses de
esforo, seguido pelas frias (HUMPHREY, 1959, p. 67)
33
.

O importante no a exata quantificao, mas a compreenso do ciclo
argumentativo da frase coreogrfica que fundamenta o processo criativo, tornando-o mais
compreensvel e estruturado. A pesquisa das frases de movimento pode ser espontnea
como uma continuidade das clulas escolhidas ou pode ser dirigida. Quando crio no
costumo pensar ou requisitar direo recursos para a explorao de movimentos, as
clulas naturalmente me levam s investigaes e posteriormente me conscientizo de como
as desenvolvi. Com meus alunos, contudo, muitas vezes, percebo dificuldades em como
explorar uma movimentao, ento os dirijo. Em ambos os casos, neste momento, deixo um
processo mais intuitivo de seleo de material acontecer. Alguns recursos usados para
explorar a movimentao
34
:
a) em diferentes partes do corpo, usando o corpo como um todo
b) com diferentes aes corporais
c) em diferentes relacionamentos com o espao: nveis, planos, direes,
cinesfera, solo, duo, grupos.
d) com diferentes qualidades corporais
- fluncia: de livre a controlada
- espao: de direto a flexvel
- peso: de firme a leve
- tempo: de sbito a sustentado



33
As tradues so de minha responsabilidade.
34
Estes recursos de explorao so bastante conhecidos, apenas desenvolveremos aqui questes mais
diferenciadas em relao aos sentidos enfatizados. Aos interessados descrevemos cada um dos recursos
mencionados em anexo.
84
As combinaes possveis a serem trabalhadas:
a) Estados expressivos (combinaes das qualidades de dois fatores)
b) Impulsos expressivos (combinaes das qualidades de trs fatores)
c) Impulsos de ao ou Aes bsicas do movimento (combinaes entre os
fatores espao, peso e tempo) (FERNANDES, 2002).

A partir das clulas de movimento surgem frases bem definidas e tambm
temas mais abertos de movimento, utilizados principalmente em variaes em
improvisao. As frases tambm podem ser utilizadas em improvisao em conjunto a
outros movimentos e mesmo sendo recompostas e redefinidas no momento da cena. Depois
de compostas algumas frases e temas de movimento, inicio o trabalho de desenvolvimento
de variaes coreogrficas. Neste processo, os elementos principais a serem trabalhados so
a complementao, o antagonismo e a repetio. Pela ocorrncia nos processos criativos
desenvolvidos, nos ateremos repetio, que foi o recurso mais amplamente utilizado,
mesmo que intuitivamente a partir das percepes dos sentidos
35
.
A repetio um importante recurso de variao coreogrfica e pode se
apresentar de vrias formas. A repetio pura e simples de uma mesma frase de movimento
vrias vezes gera a dinmica de frase circular. Esta variao pode enfatizar um contedo
coreogrfico, fazer surgir sutilezas que no so perceptveis numa nica execuo, bem
como pode, pela simples repetio, alterar o padro de compreenso e entendimento do
vocabulrio coreogrfico, evidenciando uma mudana qualitativa no movimento.
A repetio por colagem altera a ordem dos movimentos apresentados
inicialmente, gerando novas construes coreogrficas e significativas, ampliando as
possibilidades dinmicas dos movimentos. Um movimento inicialmente apresentado pode
aparecer no meio da frase, repetir-se, alternar-se com o ltimo movimento, e assim por
diante.
A repetio por acumulao apresenta a frase coreogrfica numa ordem prevista
e mantida, mas vai agregando os movimentos aos poucos. Apresenta, por exemplo, os trs

35
Aos interessados algumas consideraes sobre a complementao e o antagonismo so apresentadas em
anexo.
85
primeiros movimentos, retoma do incio at o quarto movimento e continua a repetio at
apresentar toda a frase coreogrfica. Toda a segunda cena de Intenso foi composta desta
maneira para o pblico, apresentando pouco a pouco toda uma variao coreogrfica pelo
acmulo de informaes. Em Amargo Perfume tambm ocorre essa acumulao composta.
As percepes olfativas e gustativas apresentam essa acumulao. Quando estamos
apreciando um perfume, inspiramos por vrias vezes o cheiro e vamos notando cada vez
mais informaes. O sabor tambm, a cada bocado que provamos, percebemos um tempero
diferente, um detalhe e vamos somando as percepes.
Os elementos de variao podem ser agregados, integrando seus aspectos. Por
exemplo, uma repetio pode manter o movimento, complementando-o com colagens, bem
como pode contrastar com a repetio em frase circular com alterao de dinmica. Outros
elementos podem ser utilizados. Tentei ressaltar aqui os mais utilizados e freqentes
durante meu processo de pesquisa criativa e metodolgica.
Depois de desenvolvidas frases e variaes em seqncias maiores de
movimento comeo o desenvolvimento da estrutura coreogrfica. Busco a estrutura a partir
do reconhecimento do relacionamento entre as seqncias criadas, se esto isoladas em
fragmentos, se contrapem ou complementam-se. A lgica de sentidos da obra coreogrfica
definida numa estrutura que pode se apresentar como composio ou em improvisao.
Ressalto, mais uma vez, a importncia da materialidade coreogrfica para a definio da
estrutura final da composio. A lgica de sentidos a que me refiro se origina desta
materialidade em sua linguagem prpria, corporal, e que diz respeito s dinmicas
qualitativas dos movimentos, ao relacionamento com o outro e com o espao, e ao
desenvolvimento coreogrfico no tempo. A estrutura final no precisa ser linear, nem
narrativa, mas estes elementos podem aparecer. O fundamento de origem, contudo,
sempre a materialidade coreogrfica. Se h um resultado em termos de significao em
palavras, este se origina dos movimentos experimentados e criados e no o contrrio.

A repetio nas artes corporais e cnicas tem papel fundamental, no apenas
como elemento decisivo para a conscientizao dos movimentos, aprimoramento tcnico,
mas, principalmente como elemento de transformao qualitativa e significativa no
86
processo criativo.O processo de repetio bastante conhecido no metir da dana, como
argumenta Fernandes (2000):

Durante anos na vida dos danarinos, a repetio diria
de exerccios e de seqncias de movimento preestabelecidas um
mtodo bsico para o aprendizado tcnico. Durante o processo
criativo de peas de dana, a repetio usada por alguns
coregrafos como instrumento formal de composio, conectando
movimentos e frases de movimentos. A repetio tambm usada
por muitos coregrafos para ensinar a seqncia aos danarinos, que
repetem os movimentos com seu criador e depois sozinhos, para
memoriz-los. Desse modo, a repetio usada pelo professor de
dana, pelos coregrafos, ou pelo prprio danarino, para construir
ou rearranjar e confirmar vocabulrios de movimento no corpo
danante (FERNANDES, 2000, p. 42).

Ao repetir uma pequena clula ou frase de movimentos, o intrprete criador
conscientiza-se mais e mais das mais diversas sutilezas do movimento: as partes do corpo
envolvidas, o grau de tenso muscular, a utilizao do volume do corpo e sua relao com o
espao, a dinmica qualitativa do gesto. O conhecimento detalhado do movimento permite
o domnio tcnico criativo e a manipulao do material coreogrfico. Contudo, o papel
decisivo da repetio na presente metodologia se constitui na possibilidade de
transformao.
Ao descrever o processo de construo cnica do Wuppertal Dana-Teatro (de
Pina Bausch), Fernandes (2000) explica que atravs da repetio extensiva, cenas pessoais
transformam-se em forma esttica e, assim, durante o espetculo cenas repetitivas evocam
mltiplos significados:

A repetio do mesmo movimento traz mais e mais
distores, provocando mltiplas e imprevisveis interpretaes e
experincias. /.../ A repetio evoca um significado reflexivo sobre
sua estrutura inerentemente oca e paradoxal. Ao conceber sua falta
de significado como significado, a repetio contradiz-se e se
reafirma, antes de tudo, como a forma estrutural do mutvel, do que
no aceita contedos ou formas finais e definitivas (FERNANDES,
2000, p. 126, 111).

87
A repetio auxilia o intrprete criador a transformar em forma esttica uma
matriz, uma clula de movimentos; desenvolve a conscientizao corporal em relao ao
material pesquisado, e tambm possibilita modificaes dinmicas, qualitativas. A
repetio como escolha cnica do material coreogrfico final permite ao pblico uma
aproximao maior em relao aos movimentos e sua construo potica, bem como
permite a transformao e multiplicao das possibilidades de significao da materialidade
construda.

Olfato e paladar: sentimento e sensao
Como discutimos no captulo anterior, optar pelos sentidos do olfato e do
paladar como estmulos geradores do processo criativo nos aproxima do sentimento. Como
j compreendemos a partir de Damsio (1996), sentimentos relacionados com a conscincia
de estados emocionais e sentimentos relacionados com a prpria vida, com a sensao de
existir (sentimentos de fundo). De uma maneira ou de outra o sentimento envolve
conscincia em relao a estados corporais, associaes com situaes, bem como
pensamentos relativos a esses acontecimentos.

Um sentimento em relao a um determinado objeto
baseia-se na subjetividade da percepo do objeto, da percepo do
estado corporal criado pelo objeto e da percepo das modificaes
de estilo e eficincia do pensamento que ocorrem durante todo esse
processo (DAMSIO, 1996, p. 178).

O sentimento depende de uma capacidade consciente de julgamento subjetivo.
Percebemos que este universo est em destaque ao enfatizarmos os sentidos do olfato e do
paladar, mas como isso modifica o processo de criao, a construo simblica, a definio
ou no de significados? Para compreendermos estas questes utilizaremos as funes
psquicas definidas por Jung
36
e utilizadas por Laban nas correlaes com os fatores de

36
Para os interessados nas funes psquicas de Jung em suas possveis contribuies para a dana, publiquei
o artigo Uma luz Junguiana criao artstica nos Cadernos de Ps -Graduao do Instituto de Artes da
Unicamp (LEAL, 2005).

88
movimento e atitudes associadas, j desenvolvidas na improvisao pelos sentidos. Jung
(1974) classifica padres de relaes e atitudes para definir tipos psicolgicos. Considera
esses tipos apenas didaticamente separados, pois sua manifestao bastante diversa e
geralmente hbrida. Utilizo as funes psquicas aqui no com o interesse de definir tipos
psicolgicos, mas para compreender como funciona um processo criativo que valoriza
sentidos especficos como o olfato e o paladar.
Jung (1974) distingue quatro funes bsicas: pensamento (reflexo) e
sentimento, sensao e intuio. Sensao e intuio so funes de percepo, enquanto
pensamento (reflexo) e sentimento so funes de julgamento.

A reflexo e o sentimento, ento, tm a ver com o
sistema de ordem ou de valor ao qual submetemos as descobertas
ou os resultados das funes de percepo. A reflexo e o
sentimento organizam os resultados da sensao e da intuio
dentro de algum tipo de sistema ordenado (WHITMONT, 1995, p.
126).

Quando percebemos o estmulo olfativo e gustativo estamos utilizando a
sensao, que justamente a percepo concreta de objetos e pessoas por meio de nossos
cinco sentidos. Uma funo mais objetiva e consciente. Quando julgamos aquilo que
percebemos atribuindo um valor, utilizamos o sentimento. Um julgamento de valor
subjetivo. A sensao ser agradvel ou desagradvel, gostarmos ou no gostarmos de
determinado sabor ou cheiro uma realizao do sentimento. Que pode ser consciente ou
inconsciente, mas tem sempre um julgamento subjetivo. O sistema de ordem estabelecido
pelo sentimento mais de envolvimento, de valor para o sujeito, exprime nossa interao
com o mundo em gradaes de rejeio e aceitao. Jung (1974) rene as funes psquicas
por pares de opostos, que so exclusivos. Se sentimento est sendo utilizado com maior
desenvoltura, o pensamento passa a ser chamado de funo inferior, ou seja, permanece em
estado inconsciente primitivo. E, geralmente, duas funes, uma de percepo e uma de
julgamento, combinam entre si.


89
Segundo Jung (1974),

Sentimento: o contedo ou material da funo de
sentir, mediante a discriminao de um sentir determinado. /.../ O
sentimento , em primeiro lugar um processo que se verifica entre o
eu e um dado contedo, processo que concede ao contedo um
valor determinado, no sentido de aceitao ou recusa (agrado ou
desagrado) /.../ O sentir , portanto, uma espcie de critrio
julgador, mas diferente do juzo intelectual, na medida em que no
revela propsitos de estabelecimento de uma conexo conceptual,
mas apenas um intuito de aceitao ou recusa subjetiva. /.../ O sentir
simples, corrente concreto, quer dizer, aparece misturado com
elementos de outras funes como as percepes, por exemplo, com
bastante freqncia (JUNG, 1974, p. 539, 540).

No incio do processo criativo com a percepo olfativa e gustativa valorizamos
a sensao mais concreta, a percepo de como o cheiro e o gosto nos invadem e
modificam os movimentos. Em conjunto a essa percepo aparece o sentimento, julgando
aquilo que percebido e modificando, tambm, o carter do movimento.
Todo o foco na percepo e identificao do movimento conscientemente
envolve a sensao, mas o sentimento sempre est presente conscientemente ou no.
Percebo tambm que ao desenvolver as movimentaes em clulas, frases, temas, muitas
vezes o sentimento permanece e a sensao d lugar intuio, o corpo caminha de forma
intuitiva dando continuidade a uma sensao concreta primeira, que fica registrada no
corpo, mas que toma continuidade de forma menos bvia. As possibilidades, as
probabilidades de movimentos apresentam-se, posteriormente a uma percepo dos
sentidos mais direta, como se elas fossem presenas, ou seja, por meio da intuio. A
intuio uma forma de percepo que chega a ns diretamente do inconsciente
(WHITMONT, 1995, p.128).
Os vrios momentos da criao permitem variaes entre as funes, contudo
valorizar os sentidos do olfato e do paladar enfatiza o desenvolvimento da sensao e do
sentimento. Permitir que o movimento flua e se desenvolva, envolve a intuio.
Compreend-lo e manipul-lo em relao ao tempo e ao espao envolve pensamento,
90
reflexo. A ordem primeira dos fatos, a nfase que sobressai a partir dessa escolha de
estmulo criativo sensao e sentimento.

Sentidos e significados: domnio do inconsciente
A partir da experincia criativa desta pesquisa, apresento as ocorrncias do
movimento relativas aos sentidos trabalhados. O olfato nos aproximou dos movimentos
respiratrios, da dinmica rtmica do eterno ir e vir do ar, das pulsaes, da fluncia mais
liberada ou mais controlada em vrias nuances. Enfatizar a criao a partir de referncias
olfativas evidenciou, no corpo, nariz, boca, garganta, pulmes, coluna. O olfato evocou
uma utilizao do corpo em preenchimento ou esvaziamento de dentro para fora.
O paladar, por manter a apreciao um tempo maior dentro da boca, enfatizou
ainda mais os movimentos do rosto, da boca, expresses do gosto estranho, bom, ruim,
delicioso. A boca em papel de destaque desenvolve movimentos em progresso pela coluna
e plvis. A nuca e pescoo so extremamente enfticos. A sensao ttil da lngua provoca
associaes nas mos e nos ps e dessas extremidades com outras partes do corpo e com o
cho. A sensao ttil do paladar evoca o contato e a possibilidade do toque no outro, em
outra pele.
Entendo todas essas materialidades corporais como significaes primeiras e
fundamentais com as quais trabalhamos durante as criaes. O foco para criar, organizar,
simbolizar o material criativo veio, primeiramente, destas significaes mais concretas da
materialidade do prprio movimento, da prpria percepo e do prprio corpo. Contudo,
um contexto significativo relativo principalmente a sentimentos apareceu, mas de forma
indireta. Ou seja, nesta metodologia no houve a inteno direta de trabalharmos, por
exemplo, com a representao do amor, mas a sugesto significativa do amor apareceu em
Intenso em decorrncia ao trabalho corporal resultante da apreciao do vinho tinto. Por
vezes, chegamos a narrativas, como quando coloco as xcaras e fico esperando por algum
sentada na cadeira em Amargo Perfume, mas isso foi resultado de clulas de movimento
que se organizaram por seu contedo corporal qualitativo, que resultaram nesta cena. Da
mesma maneira, as matrizes, temas e improvisaes de Variaes sobre chocolates foram
91
sendo organizadas intuitivamente pelas caractersticas dos prprios movimentos, e
sugestes significativas como infncia, sensualidade, maturidade e deleite foram surgindo.
O trabalho criativo gerado pelo olfato e paladar revela, em primeiro lugar, a
materialidade mais prpria da dana; sua fluncia, sua plasticidade, sua configurao
espacial. Indiretamente chega narrativa, ao sentido em palavras, significaes abstratas
37

abertas e humanas como a solido, o desespero, a sensualidade, o amor. Este caminho
indireto permite que o inconsciente e as questes mais coletivas germinem, enquanto a
conscincia do intrprete criador focaliza na sensao e nos significados mais concretos do
prprio corpo. Focaliza-se a sensao, revela-se o sentimento. No nego, portanto, que o
resultado criativo chegue a uma narrativa, chegue a uma representao polissmica de
sentimentos, de idias, mas isso acontece indiretamente. A convico do poeta de estar
criando com liberdade absoluta seria uma iluso de seu consciente: ele acredita estar
nadando mas na realidade est sendo levado por uma corrente invisvel (JUNG, 1991, p.
63).
desta maneira tambm que trabalho com referncias da memria. Ao sentir
um sabor o intrprete invadido por lembranas que o podem contaminar superficialmente,
moldando antecipadamente seus gestos e mantendo-os numa esfera muito pessoal. Ao pedir
que focalize nas sensaes mais concretas do sabor, da textura na lngua, na mastigao e
os movimentos decorrentes dessa ao, permito que o intrprete permanea mais tempo em
suspenso com o material criativo antes de defini-lo e deixo a memria agir sob o domnio
do inconsciente. Percorro o caminho mais concreto no fazer consciente, para abrir espao
ao maior e coletivo inconscientemente. Desta forma, as lembranas, memrias, recordaes
so resignificadas, transformadas no decorrer da manipulao material da linguagem
coreogrfica consciente, por meio da atuao simblica do inconsciente. Porque esta a
natureza do smbolo, grandeza viva e inconsciente. Se definimos conscientemente e
antecipadamente o material criativo perdemos sua potncia simblica. O smbolo vivo
formula uma essencial grandeza inconsciente e quanto mais difundida ela estiver, tanto

37
Segundo Jung (1974) sentir tanto mais concreto quanto mais subjetivo e pessoal, singular, particular. O
abstrato mais geral, objetivo. Assim, uma definio intelectual jamais conseguir refletir suficientemente o
que especfico do sentimento (JUNG, 1974, p. 541).
92
mais generalizados sero seus efeitos, pois que far vibrar em cada um a corda afim
(JUNG, 1974, p. 546).
Este caminho permite lidar com questes amplas, talvez ainda no
compreensveis conscientemente, o que facilita e qualifica o trabalho do intrprete criador.
Ao focalizar o processo criativo a partir de suas vivncias pessoais, o intrprete no s
limita seu repertrio, mas seu pblico. Alm disso, por vezes no capaz de lidar com
certos assuntos pela carga emocional envolvida. A verdadeira obra de arte tem inclusive
um sentido especial no fato de poder se libertar das estreitezas e dificuldades insuperveis
de tudo o que seja pessoal, elevando-se para alm do efmero do apenas pessoal. (JUNG,
1991, p. 60). Focalizar o movimento permite acessar questes humanas mais amplas,
aproximando o pblico, o espectador da construo final da obra. Polissmica, sem o
interesse em ser restrita nos significados que provoca (objetivando sim os movimentos que
desenvolve), valorizando a modificao constante da obra quando vai a pblico, este foco
metodolgico permite ao espectador as interpretaes, permite que o pblico se aproxime
pela sua subjetividade de identificao seja pela significao da materialidade prpria do
movimento, seja pela significao em idias, seja pela narrativa que v e constri em
conjunto aos intrpretes criadores.
Percebo, muitas vezes, uma necessidade vida do pblico de compreender os
sentidos, os significados em palavras, uma histria, um enredo. Ser que isso necessrio?
Ou ser apenas um hbito cultural de um momento histrico que no valoriza o ser, o
sentir? Quando valorizo a materialidade da prpria dana, sinto que valorizo a prpria
dana. Olfato e paladar me parecem facilitar esse processo. Entendo tambm que sem
algumas construes narrativas, algumas representaes no consigo me aproximar de certo
pblico, talvez mais racionalista. Contudo, gostaria de traz-lo pela apreciao do
movimento, pela contemplao mais simples e concreta do corpo em movimento no espao.
Ser isso possvel? Deixo aqui minhas reflexes e dvidas, abrindo-as com o pensamento
de Jung (1991):

Talvez a arte nada signifique e no tenha nenhum
sentido/.../ Talvez ela seja como a natureza que simplesmente e
no significa. Ser que significao mais do que simples
93
interpretao, que imagina mais do que nela existe por causa da
necessidade de um intelecto faminto de sentido? Poder-se-ia dizer
que arte beleza e nisso ela se realiza e se basta a si mesma. Ela
no precisa ter sentido. A pergunta sobre sentido nada tem a ver
com a arte. Se me colocar dentro da arte, tenho que submeter-me
verdade dessa afirmao. (JUNG, 1991, p. 66).




































95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

107

109
- Quero a delcia de poder sentir as coisas mais simples
(BANDEIRA, 2006, p. 53).


Apreciar os perfumes fundamentais e os sabores do fazer criativo em suas
possibilidades olfativas e gustativas me permite a percepo do percurso em direo
contemporaneidade. Como sujeito dessa realidade e, ao mesmo tempo, objeto, parte
integrante deste mundo, teo, a partir do sentir definido nesta pesquisa, meu olhar sobre o
corpo e a dana contempornea, e localizo as especificidades de minha proposta de
pesquisa neste contexto, refletindo sobre as principais contribuies do trabalho, neste
sentido.
A perspectiva estudada em relao aos sentidos, os processos criativos
desenvolvidos, bem como as metodologias apresentadas modificam toda uma maneira de
olhar e me posicionar em relao ao mundo. Tessitura sentida na pele do corpo, aromas que
presentificam minha memria, sabor que me permite a reflexo a partir de meu ser sujeito-
objeto contemporneo. Possibilidade de perfume, ao mesmo tempo em que cheira. Sabor
aos olhos de outros, que aprecio em meu paladar. Textura de aromas e sabores vividos,
sentidos.
Percorri um caminho que se iniciou de dentro para fora. Da sensao mais
primordial e sem compreenso consciente, num primeiro momento, para a concretizao
criativa, a anlise e a definio metodolgica. Permita-me o leitor construir, neste
momento, o caminho de volta observando, depois de todo o caminho percorrido, o contexto
exterior no qual me integro e de onde parti, me aproximando da dana de minha poca sob
a tessitura de meu olhar, revelando a singularidade de minha trajetria.
Inicio essa reflexo a partir de minha percepo do corpo contemporneo e suas
caractersticas. Esta percepo e sensao de um corpo presente e parte desta cena causou
inquietudes geradoras do caminho de pesquisa percorrido. Muitas vezes, a compreenso de
si inicia-se pela negao, por aquilo que no queremos, por uma realidade que nos oprime,
mas tambm nos transforma e faz germinar uma necessidade criativa. Ao chegar reflexo
sobre a dana contempornea me posiciono sobre as questes das quais mais me aproximo
com minhas escolhas e referncias pesquisadas. Finalmente, contextualizo, neste cenrio,
110
minha pesquisa artstica, refletindo sobre suas possveis contribuies para pesquisadores,
educadores e artistas na cena contempornea. Considero fundamental a todo processo de
finalizao de pesquisa esse olhar para fora, justificando o trabalho desenvolvido e
pontuando seus resultados processuais para a arte, para a cultura, para a histria, para a
sociedade de sua poca.

Um corpo contemporneo em busca de sentido
A contemporaneidade nos apresenta uma srie de valores e discusses
importantes sobre corpo e dana contempornea. Importantes historiadores e educadores
vm discutindo, cada vez mais, questes a respeito do corpo. O corpo est na 'moda', e por
ocupar papel de destaque na presente pesquisa, considero, neste momento, algumas
questes para refletir sobre o corpo e a dana contempornea em suas especificidades,
contextualizando conceitualmente os processos de criao, bem como as propostas
metodolgicas que constituram a pesquisa apresentada.
Ao refletir sobre o corpo na contemporaneidade, concordo com a historiadora
Denise Sant'Anna (2001) quando levanta a valorizao crescente da problemtica do corpo
humano acompanhada por uma explorao comercial crescente, aonde o imperativo da
sade e beleza perfeitas se impe na onipresena da mobilidade corporal em expanso.
Essa mobilidade corporal, cada dia mais crescente e reinante, se inicia com o
advento da velocidade nas competies esportivas em meados do sculo XIX, aparece nas
artes impressionistas com o advento da fotografia e o estabelecimento do instante nas artes,
se reafirma no progresso das fbricas e mquinas e implanta novas liberdades e agonias na
contemporaneidade.
Signo de liberdade e progresso, a velocidade dos trens provoca acidentes e
evoca uma nova visualizao das paisagens em movimento. A durao substituda pelo
instante, a clareza das imagens pelo flou, a materialidade dos corpos pela
desmaterializao. O corpo contemporneo flexvel, distorcido, fluido, elstico e sem
limites.
111
Como argumenta SantAnna (2001), a essa valorizao da velocidade e da
liberdade soma-se uma busca desmedida pelo prazer e pelo bem estar. Vivemos uma era do
culto ao prazer e beleza como quase deveres obrigatrios deste corpo obcecado pelo
conhecimento cada vez mais pormenorizado de si, pela manipulao e controle no anseio
do bem-estar individual. A essa aparente liberdade ocasionada pelo crescente conhecimento
e controle corporal ope-se a solido e incerteza do ser humano na construo de sua
subjetividade. Subjetividade que est cada vez mais na aparncia, no que o homem
apresenta em seu exterior, na sua pele.
As relaes baseadas na velocidade e no controle cada vez maiores em relao
ao corpo tambm devem ser mltiplas, o corpo deve estar sempre em relao, com o maior
nmero de pessoas e a tecnologia multiplica essa possibilidade. A imagem da rede de
conexes assemelha-se imagem da pele, uma superfcie de grande amplitude, mas pouca
profundidade. A contemporaneidade substitui a experincia sensorial pela abstrao atravs
de recursos tecnolgicos, novos modos de conscincia. Velocidade, abstrao, relatividade.
O corpo contemporneo impaciente, apressado, mostra-se veloz e transparente. O intuito

Evitar que o corpo seja um obstculo para poder entrar
em todos os lugares, navegar em meio a diferentes culturas. Por
isso, o homem voltado transparncia tambm inquieto e incerto,
criativo, flexvel. Buscando desvencilhar-se do peso de tudo que
tende a repousar sobre si, ele tem que carregar muito corpo, muita
memria, muita identidade. Ele se v ameaado constantemente
pela vertigem da compulso consumista e pela depresso
aniquiladora (SANTANNA, 2001, p.25).

Somada a essa questo da velocidade como mxima possibilidade na
explorao dos limites do corpo, emerge uma outra questo imanente: o controle. Tantas
possibilidades, tantas relaes possveis, tanto obrigatrio bem-estar e felicidade,
demonstram tambm um imenso controle sobre o corpo. O corpo est sob vigilncia e
controle contnuos, mas muitas vezes imperceptveis, quase naturais, como as
possibilidades de interveno sobre o corpo so na atualidade. O mximo de intervenes
possveis para mant-lo jovem, saudvel, magro... naturalmente. Como nos define
Foucault (1979), a microfsica do poder, o controle nos mnimos e, neste caso, quase
112
imperceptveis detalhes. E um controle que tem como resultado uma aparncia natural.
Como os denomina Soares (2003) os chamados corpos in natura, corpos onde os
procedimentos de correo so pouco visveis.
Soares e Fraga (2003) discutem esse controle minucioso sobre um corpo cada
vez mais fragmentado e local de mxima explorao de limites, a partir dos discursos cada
vez mais especializados sobre o corpo. Ressaltam os processos corretivos da postura, cada
vez mais presentes, sem que sejam visveis (como os espartilhos), de forma aparentemente
natural e obsessiva. Uma obsesso pelo estar alinhado, pelos corpos alinhados. Observam
estes processos de correo postural, procedimentos destinados a endireitar o fsico,
denominando-os pedagogia dos corpos retos. Essa tendncia que se verifica nos discursos
especializados sobre o corpo, desde o sculo XIX, vem se acentuando. As virtudes dos
corpos alinhados, lisos, esbeltos vm sendo reafirmadas num contnuo processo de controle
corretivo que, gradativamente, foi se construindo de forma cada vez menos visvel, contudo
incontestvel. Dos espartilhos ginstica, s intervenes estticas e cirrgicas, o
endireitamento do corpo pressupe qualidades no s atribudas ao fsico, mas tambm
qualidades morais e sociais como a retido do carter, a robustez, a compostura. Uma
relao direta se fez entre o caos e a desordem social com os corpos curvos, as carnes moles
e os fracos de esprito. A grande diferena apresentada pela contemporaneidade que os
mecanismos de endireitamento e controle foram sendo progressivamente incorporados.
/.../ um longo e penoso processo de coero e disciplinamento fez-se carne; entranhou-se
nos corpos atravs de um arsenal educativo voltado para a retido das formas e dos
costumes /.../ (SOARES e FRAGA, 2003, p. 86).


Dana de um corpo hbrido
Como local de mxima e rpida explorao de limites, o corpo na dana
contempornea sofre de uma hbrida formao tcnica: educao somtica, artes marciais,
bal clssico, dana moderna, circo... A dana contempornea perdeu as linhagens, perdeu
as fronteiras (LOUPPE, 2000). Se por um lado isso parece ampliar e diversificar os
113
intrpretes, por outro, parece no garantir uma slida formao necessria nesta rea das
artes corporais. O hbrido o resultado de uma combinao nica e acidental, que valoriza
o indivduo, a liberdade, gerando, porm, uma crise de identidade subjetiva e a chamada
sndrome de Frankenstein.
Para Le Breton (1995) a sndrome de Frankenstein se aplica aos corpos
modificados continuamente na contemporaneidade e frutos de crises de tempo e espao
como a de ter a voz viajando pelo espao, o pensamento na internet, o sangue no
laboratrio. O corpo extravasando seus prprios limites e sofrendo interferncias de outros
corpos e tecnologias (implantes, por exemplo). Em relao a esse acontecimento Le Breton
(1995) adverte uma sensao de falta de identidade, uma inquietao com a questo dos
limites do homem e do uso do corpo humano como um material biolgico disponvel (LE
BRETON, 1995, p.52) o que intitula sndrome de Frankenstein. Utilizo o termo aqui no
mesmo sentido de falta de uma identidade necessria para o amadurecimento do intrprete,
pelas mltiplas e rpidas experincias em tcnicas diversas, formando esse corpo hbrido
que tem na falta de linhagem, ou talvez de identidade, sua essncia.
As contnuas experincias diversificadas apontam sobre uma ansiedade e uma
vontade de poder sobre o corpo. Dominar mais tcnicas traz uma iluso de poder imenso,
de multiplicidade interpretativa criativa, de controle sem limites, quase um corpo
romntico, no sentido de ser mais que humano, quase espiritual. Contudo, toda modificao
no corpo acarreta uma modificao no seu entorno. Assim, podemos ver na dana
contempornea um reflexo de seus corpos e seus indivduos.

O corpo o vetor da individualizao, ele estabelece a
fronteira da identidade pessoal; confundir essa ordem simblica que
fixa a posio precisa de cada indivduo no tecido social significa
apagar os limites identificadores do fora e do dentro, do eu e do
outro; essa confuso coloca radicalmente em questo a afirmao de
si e faz duvidar sobre a natureza do outro. A igualdade do homem
consigo mesmo, a identidade de si, implica a igualdade com seu
corpo. A condio do homem corporal. Subtrair-lhe alguma coisa,
ou lhe acrescentar, coloca esse homem em posio ambgua,
intermediria. As fronteiras simblicas so rompidas. /.../
Pensar o corpo outra maneira de pensar o mundo e o
vnculo social; uma perturbao introduzida na configurao do
114
corpo uma perturbao introduzida na coerncia do mundo (LE
BRETON, 1995, p.64- 65).

Neste alto domnio tcnico coloca-se a questo da superao de limites, de um
corpo que busca sua prpria superao, uma preciso absoluta dos movimentos, o que
Ribeiro (1994) chama de corpo hi-fi, ou seja, um corpo virtuoso, de alta fidelidade, que
supera limites utilizando-se, at mesmo, da tecnologia para isso.

Alinhamento e conscincia corporal
No desenvolvimento interpretativo e criativo da dana contempornea cada
dia mais eminente a importncia dada conscincia corporal, e cada vez mais detalhado e
minucioso o conhecimento orgnico sobre o corpo. Linhas provindas da fisioterapia
misturam-se ao preparo tcnico do bailarino cada dia mais consciente do funcionamento
anatmico-fisiolgico do seu corpo. O conhecimento cientfico parece ganhar espao
crescente no fazer artstico num controle e domnios cada vez maiores do conhecimento
corporal.
Linhas como a de cadeias musculares, fundamentam as prticas corporais de
Ivaldo Bertazzo e seus cidados danantes, os fundamentos da coordenao motora de
Bziers e Piret so essenciais na prtica interpretativa e criativa da Cia. Nova Dana. Nas
graduaes de Dana alm da anatomia, cinesiologia e fisiologia, os alunos tm
conhecimentos de Ginstica Holstica, Bartenieff, Feldenkrais, Alexander, entre outros
mtodos que se preocupam e se debruam sobre a conscincia do corpo e a educao
somtica.
Alm de um maior conhecimento sobre o corpo, a conscincia corporal permite
um maior conhecimento de si, no somente de estruturas orgnicas, mas de sensibilidades,
de histrias de vida. O intrprete ao ser chamado a conhecer melhor sua estrutura orgnica,
conhece melhor a sua histria de vida, suas pulses e desejos, suas emoes e sua
afetividade, questes que so encarnadas e no podem se dissociar do corpo. Ribeiro (1994)
denomina este corpo como corpo livro, ou seja, o corpo prprio de cada intrprete, sua
115
biografia. E aqui as questes da conscincia superam a superficialidade da aparncia e do
alinhamento, e tornam-se mais profundas e subjetivas.
No pretendo aqui julgar linhas de trabalho. A conscincia corporal mostra-se
h muitos anos eficiente e importante nas prticas corporais. O que pretendo apenas
observar o percurso da dana contempornea a partir do contexto permitido pela pesquisa
que apresento. Considero-me parte integrante dessa totalidade e, como bailarina e
pesquisadora de dana contempornea, participante destes acontecimentos e
questionamentos.

Materialidade
Na dana contempornea existe uma crescente valorizao por sua
materialidade prpria. Esta valorizao tem incio com o advento da dana ps-moderna, ou
tambm denominada nova dana (GARAUDY, 1980) que, indo contra os preceitos de
revelar emoes e sentimentos da dana moderna, considera o prprio movimento sua
expresso. Na dana contempornea esse preceito encontra seu auge com a valorizao da
materialidade do corpo no aspecto expressivo. O movimento e suas caractersticas em
relao ao espao, durao, intensidade, sua materialidade kintica, sua dinmica, fatores
lgico-sensoriais, tenses musculares, experincias sensrio-intelecto-emocionais, a
energia do fluxo corporal, enfim, toda materialidade corpo plano primeiro na dana
contempornea (CRMZI, 1997).
E alm da valorizao da prpria materialidade, a dana contempornea
valoriza o prprio e contnuo percurso, ou seja, o processo. Estabelecendo um paralelo
histrico, observo no bal clssico uma valorizao finalizao dos gestos, pose final.
Na dana moderna valoriza-se a transio e continuidade dos movimentos. A dana ps-
moderna ou nova dana (GARAUDY, 1980) d lugar ao acaso, impermanncia do
efmero momento. A contemporaneidade chega ao pice deste processo valorizando no
apenas a produo cnica final ou sua possibilidade nica, transitria, mas todo o percurso.
A dana contempornea expe o processo criativo. A materialidade em suas transformaes
na criao coreogrfica. A materialidade como linguagem, fluxo pulsional da motricidade.
116
Os recursos da materialidade em processo, em improvisao, em explorao mxima so
valorizados como linguagem artstica.
As tcnicas corporais em dana contempornea so muitas e variadas, mas tm
em comum um profundo conhecimento da estrutura orgnica do corpo como fruto da
materialidade desta esttica.
Coloco aqui o testemunho do processo criativo e metodolgico da presente
pesquisa neste sentido. O trabalho a partir dos sentidos, enquanto metodologia de dana
contempornea baseia-se na materialidade da dana, neste caso, na percepo dos sentidos,
na relao desta percepo com os fatores do movimento: fluncia, espao, peso e tempo. A
concretude material dos elementos intrnsecos dana vem em primeiro lugar no processo
de criao. O intrprete criador lida, primeiramente, com as sensaes fsicas causadas pelo
cheiro, pelo gosto, pela textura, pela imagem, pelo som. Elabora sua movimentao
compreendendo estas sensaes por meio das qualidades de controle, liberdade, acelerao,
leveza, direo dos movimentos. E a partir desta materialidade primeira e sua manipulao
criativa surgem as contextualizaes simblicas. Esta possibilidade metodolgica permite,
no domnio consciente das sensaes geradas pelos sentidos, o fluir dos sentimentos e do
contedo simblico inconscientemente. A focalizao do consciente na materialidade do
movimento permite tratar simbolicamente de temas de relevncia maior, coletivos,
humanos, e no fechando a criao a questes pessoais.

Intrprete criador
Na dana contempornea o papel do coregrafo como detentor dos sentidos da
criao vem se relativizando e, cada vez mais, maior importncia dada s contribuies
do intrprete. O intrprete no mais mero executor de uma proposta coreogrfica, mas
chamado a colaborar como criador na cena contempornea. Muitas vezes, o papel do
coregrafo passa a ser de um diretor que conduz o processo criativo. E o intrprete criador
passa a ser um pesquisador do processo contribuindo com a sua singular histria de vida,
com suas especificidades anatmicas, dinmicas e espaciais. O intrprete- mais ainda que
o coregrafo- freqentemente o guardio do sentido/.../ pelo bailarino que as coisas
117
circulam e nos atravessam /.../ sem jamais criar raiz numa significao unvoca
(NEDDAN, 1997, s.p.).
Mesmo no participando diretamente da criao coreogrfica, o intrprete
modifica e acrescenta informaes nicas ao material apresentado pelo coregrafo.
Simplesmente por suas caractersticas anatmicas singulares, bem como por suas
especificidades interpretativas. Entretanto, compreender a importncia participativa do
intrprete na cena contempornea significa percorrer uma progresso histrica no
reconhecimento e valorizao do bailarino enquanto guardio do sentido.
O bal clssico destaca seus solistas com grande nfase, mas a principal
qualidade destes a execuo impecvel e virtuosa do material produzido pelo coregrafo.
Martha Graham, grande representante da dana moderna americana, propunha s suas
bailarinas que encontrassem a melhor maneira de desenvolver uma proposta de movimento
em seus corpos e costumava alterar sua proposta inicial caso alguma bailarina encontrasse
um caminho mais interessante ao movimento proposto (GRAHAM, 1993; LEAL, 2000).
Merce Cunningham, como representante da dana ps-moderna, elaborava seqncias de
movimentos que s seriam ordenadas pelos bailarinos em cena, aleatoriamente, no
momento do espetculo. Os bailarinos de Pina Bausch, na cena contempornea, constroem
todo o material coreogrfico inicial a partir de perguntas formuladas pela coregrafa, que
posteriormente, ordena e modifica este material atribuindo sua formulao simblica final.
Percebo, no decorrer destes movimentos, uma importncia e uma participao
cada vez maiores do intrprete na dana. Cada vez mais a materialidade coreogrfica surge
do corpo do intrprete criador, dialoga com ele. E o diretor, coregrafo ou assistente, d
ordem ao caos, promove o desenvolvimento significativo, estabelece ou auxilia na
apreenso do contedo simblico. Coerente valorizao da materialidade, a dana
contempornea valoriza sua sede: o corpo do intrprete criador.
Aparece tambm a questo da interface, as fronteiras so menos definidas.
Assim como na mistura de linguagens, a msica dialoga com a dana, a dana com o teatro
a as artes visuais, as fronteiras se relativizam. O dilogo abre-se s mltiplas relaes
possveis. Retomando as idias da historiadora Denise SantAnna (2001), a busca pelo estar
em relao constante, com o maior nmero de possibilidades, de forma gil e flexvel, faz-
118
se presente novamente. A idia de relacionar diferentes linguagens artsticas no
exclusividade da dana contempornea, mas na contemporaneidade esse relacionamento se
faz de forma peculiar. Em amplo espectro, entre diversas linguagens, em multiplicidade
gil e crescente, e com o apagamento de fronteiras entre uma arte e outra, provocando
hbridos, delimitaes frgeis entre uma linguagem e outra.
O processo ganha uma maior valorizao em relao ao produto final. E a
improvisao, seja como estrutura de pesquisa de movimento, seja como produto final de
criao de uma obra, tem cada vez maior valorizao.
A improvisao demonstra a imagem do flou, da flexibilidade, da fluidez, do
instante e no da durao. Outra caracterstica marcante na dana contempornea: a
fluncia dos movimentos, a continuidade, a organicidade, presentes, mais comumente, em
tempo rpido. O movimento de dana contempornea perde a fixidez, o esttico, evoca o
zappeamento das imagens miditicas, a velocidade das comunicaes, evoca o instante
impermanente, mutvel e relativo.
A valorizao do intrprete criador como sujeito que dana vislumbra um
formato que se apresenta freqentemente na cena contempornea: o solo. Como esclarece
Louppe (2004) a dana contempornea afirma a presena do sujeito na integralidade de seu
ser, de seus gestos. O solo permite um laboratrio aos limites corporais conhecidos,
favorece a explorao e a descoberta, o reconhecimento da unicidade singular do sujeito,
um modo particular de conceber e se relacionar com o mundo.
Desde a modernidade, em trabalhos como da expressionista alem Mary
Wigman, podemos perceber a presena do formato solo como uma possibilidade de
aproximao do intrprete de um contedo mais primitivo e da investigao profunda do
movimento. A contemporaneidade testa limites, experimenta, dissolve fronteiras, cria
interfaces. A pesquisa um elemento particularmente favorecido pelo solo e pequenos
grupos. A necessidade de trabalho com a materialidade prpria da dana, a necessidade de
pesquisas aprofundadas em relao dana como linguagem justificam a presena
marcante dos solos, duos e trios no cenrio contemporneo.
Por vezes, a opo pelo formato solo recebida pelo pblico como pouco
comunicativa, hermtica. Em alguns casos, o aprofundamento do contato consigo e a
119
materialidade subjetiva de cada corpo podem provocar o excesso de individualizao do
processo, dificultando a conexo com a platia. Contudo, no me parece ser este o principal
motivo do incmodo do pblico em geral com a dana contempornea. Ao optar por
colocar em primeiro plano sua prpria materialidade como linguagem, a dana
contempornea resgata sua auto-suficincia e no depende de narrativas, dos libretos ou da
linguagem escrita para ser compreendida. A apreenso esttica da dana contempornea
pressupe uma familiaridade e uma valorizao dos elementos prprios da dana: a fluncia
dos movimentos, sua intensidade, o volume dos corpos, os planos e direes espaciais... E
num momento em que o corpo est na moda, um discurso mais aprofundado a partir do
prprio movimento parece incompreensvel, isto porque a tentativa de compreenso no se
faz pela integridade corporal, suas sensaes, emoes e cognio, mas pela racionalizao
e tentativa de compreenso pela linguagem das palavras. A dana contempornea exige de
seu pblico uma aproximao de linguagem. A apreenso esttica se d pelos elementos
prprios da linguagem da dana. A significao primeira de qualquer movimento o
prprio movimento em sua materialidade constitutiva.
Outro fator importante que o formato solo destaca a pesquisa, a investigao
das possibilidades corporais, suas diferenciaes, seus limites, suas imposies.
interessante observar historicamente a relao entre a valorizao de processos
investigativos e o surgimento de formaes acadmicas em dana. A dana que surge nas
universidades dialoga com artistas sem formao universitria e vice-versa. Mesmo antes
da possibilidade do ensino formal universitrio, artistas preocuparam-se com ensino de
tcnicas de dana e investigaes criativas. Mas o ambiente acadmico o lugar por
excelncia da pesquisa, do ensino e do construir e conceber o conhecimento. Interfaces para
a dana contempornea: a interpretao, o ensino, a pesquisa, a criao. O bailarino
contemporneo exerce amplos papis, inclusive produzindo, por vezes, seu prprio
trabalho.
Dos trs momentos criativos que pesquisei, dois configuraram-se como solo e
em um deles procurei experimentar a metodologia em grupo. A partir da metodologia
proposta, a princpio o dilogo de grupo no simples, uma vez que olfato e paladar levam
o intrprete a sensaes e situaes bastante internalizadas. O dilogo acontece pela
120
semelhana e pelo toque. O tato um sentido primordial para o contato e relaciona-se
diretamente s sensaes olfativas de toque no nariz, bem como s sensaes gustativas de
textura, calor, volume dos alimentos em relao lngua, aos lbios. Principalmente as
sensaes evocadas pelo paladar, no dilogo com outros corpos se faz pela pele. As
sensaes vividas na boca so transferidas para o contato. Quando em formao solo, essas
sensaes aparecem em relao ao contato de partes do corpo, com o cho e nas
diferenciaes de tnus muscular. As percepes olfativas se apresentam mais relacionadas
ao fluxo dos movimentos, bem como uma relao de sustentao ou acelerao do tempo.

Conscincia, interpretao e criao
Sintetizo a partir destas trs categorias conscincia, interpretao e criao
as principais questes discutidas sobre a dana contempornea a partir de nossa tessitura
aromtica saborosa pesquisada:
No que se refere conscincia corporal, cada vez maior e mais
pormenorizado o conhecimento especfico da dana em relao ao corpo. O conhecimento
cientfico aproxima-se, neste aspecto, da arte por meio da anatomia, da fisiologia, da
cinesiologia. A dana aproxima-se tambm de outras reas do conhecimento como a
medicina, a fisioterapia e a psicologia, entre outras. O conhecimento do prprio corpo
dever no apenas do professor de dana ou do coregrafo, mas do bailarino. A atuao no
desenvolvimento de um corpo alinhado a partir de uma perspectiva ideal de alinhamento
anatmico, que antes poderia ser imposta de fora para dentro, desenvolve-se de dentro para
fora, pela conscincia do prprio bailarino e de forma aparentemente natural. Os
mecanismos de educao do corpo no se limitam aos momentos criativos ou aos
laboratrios, mas se estendem ao cotidiano dos indivduos numa modificao permanente
pela eterna vigilncia aos detalhes. Como elucida Bertazzo (1998), o preo da liberdade a
eterna vigilncia.

O conhecimento do prprio corpo desenvolve um aprofundamento no que se
refere materialidade da prpria dana. Quanto maior o conhecimento, maiores as
121
possibilidades encontradas para os movimentos. O conhecimento do corpo tambm revela
aspectos da histria de vida de cada um, aspectos que enriquecem a interpretao dos
bailarinos. medida que se conscientiza de seus limites, possibilidades, origens,
caractersticas anatmicas, o bailarino pode se utilizar criativamente destes elementos no
processo criativo.
Na cena contempornea a questo parece ser sempre mais: mais possibilidades,
mais agilidade, mais flexibilidade, mais criatividade, mais controle. Ficam, contudo, alguns
questionamentos:
No que se refere interpretao encontra-se a pluralidade de tcnicas e a
constante nsia por novos conhecimentos, o que provoca um hbrido intrprete. Ou seja, um
intrprete que coleciona experincias em muitas tcnicas, mas no apresenta slida
formao em nenhuma, o que provoca uma crise de identidade. Ou ser a fragmentao a
identidade da dana contempornea?
Por um lado, o excesso de diferentes tcnicas parece desenvolver uma
superficialidade interpretativa, mas por outro democratiza a escolha de uma tcnica mais
condizente a cada processo criativo, da mesma forma como constri na versatilidade uma
identidade interpretativa. claro que, para vivenciar substancialmente uma tcnica, o
bailarino precisa ser capaz de incorpor-la e no apenas de reproduzir sua imagem
superficialmente. Fica, portanto, a questo: a dana contempornea consegue uma vivncia
tcnica mltipla e substanciosa?
Ao desenvolver um processo criativo em grupo com bailarinas do terceiro ano
da graduao da dana da Unicamp
38
pude perceber que, apesar de demonstrarem um
considervel conhecimento tcnico, esse conhecimento no permitia que se expressassem a
partir da perspectiva dos sentidos. Percebo que uma busca expressiva especfica, exige um

38
Este processo de pesquisa, que durou uma mdia de dois anos, teve incio com o desenvolvimento de
disciplinas que ministrei na Unicamp, sob a coordenao da Profa. Dra. Elisabeth Zimmermann, nas
disciplinas de Tpicos especiais em Dana e Psicologia do desenvolvimento aplicado s artes. Teve
continuidade, a partir do interesse das alunas dessas disciplinas, primeiramente num grupo de pesquisa sobre a
improvisao pelos sentidos e depois enquanto processo criativo. A criao se desenvolveu com nove
bailarinas, e depois, pela necessidade de horrios e ensaios, ficou com sete. Contudo, o envolvimento
desenvolvido no trabalho foi to integrador que, mesmo no participando como intrpretes, as bailarinas que
saram participaram da produo como sonoplastas, contra-regras etc. Os detalhes de todo esse processo
podem ser conferidos no anexo Variaes sobre chocolates.
122
preparo corporal e um treinamento tcnico especficos. A improvisao tambm era
extremamente difcil, principalmente enquanto resultado final de momentos em cena. A
perspectiva do foco na materialidade do movimento tambm foi motivo de angstia pela
necessidade de referncias externas e anteriores em termos de leituras e significaes.
Deixar o sentido ser gerado pelo prprio movimento, o que me parecia at mais orgnico
para um bailarino, foi uma vivncia difcil de compreender, em alguns momentos. Tudo
precisou ser elaborado e incorporado na prtica diria de cada laboratrio de criao e a
cada apresentao.
De qualquer maneira, talvez estejamos em meio a um processo histrico ainda
inacabado e, por isso, impreciso, mas o simples fato de novas tcnicas serem aceitas e
utilizadas permite a expresso criativa de diferentes corpos e estilos. A simples convivncia
das diferenas numa pluralidade formativa, sem a obrigatoriedade do unssono, sem a
obrigatoriedade da homogeneidade, vislumbra como momento enriquecedor arte do
movimento.

Finalmente, no que se refere criao, a dana contempornea valoriza a
investigao, a pesquisa, a presena de cada corpo intrprete criador na busca criativa por
sentidos significativos fundados na materialidade prpria linguagem coreogrfica. A
histria e a trajetria de cada corpo so importantes na investigao criativa da cena.
necessrio ao bailarino mais do que simples habilidade tcnica para realizar um movimento
especfico. O bailarino precisa ser profundamente conhecedor de sua estrutura corporal,
precisa conhecer a concretude dinmica de seus movimentos na sua anatomia, precisa ser
capaz de articular seus movimentos mais complexos no espao em suas diferentes
configuraes, precisa compreender seu corpo como volume integrado a um espao maior.
A amplitude das informaes aumentou muito. Resta saber se tambm se aprofundou.
Na linguagem contempornea os papis se relativizam. As interfaces acontecem
no somente entre linguagens artsticas, mas entre funes artsticas. Um diretor de teatro
pode dirigir uma obra de dana, um msico pode atuar coreograficamente, o intrprete cria,
coreografa, o coregrafo interpreta, recria, reelabora, dirige... as fronteiras se expandiram.

123
A partir das categorias apresentadas contextualizo meu prprio trabalho de
criao e metodologia em dana contempornea:
No que se refere conscincia corporal, as propostas metodolgicas de dana
pelos sentidos permitem um profundo conhecimento da percepo das sensaes corporais
a partir dos sentidos, desenvolvendo uma amplitude maior na escuta do prprio corpo, seja
para ampliar o conhecimento da materialidade corporal, seja para tornar o corpo mais
receptivo a possveis estmulos criativos, seja para desenvolver movimentaes, seja para
aprimorar um repertrio de movimentos j estabelecido. O que ocorre nesse processo que
as categorias em questo no acontecem separadas, mas esto integradas. Contudo,
possvel a nfase ou o incio de um processo a partir de uma das trs. O fundamental
quando se menciona a conscincia corporal no trabalho pelos sentidos salientar sua
importncia neste processo, mais especificamente no que se refere s possveis relaes
entre a percepo dos sentidos com as estruturas corporais, a dinmica do movimento e o
relacionamento do corpo com o espao a partir desta perspectiva. Iniciar o processo de
conhecimento pelos sentidos uma escolha, uma possibilidade apresentada como ponto de
partida ao processo criativo como objetivo final. E essa escolha se justifica pela
proximidade da percepo dos sentidos materialidade prpria da linguagem da dana.
Conhecer o prprio corpo compreender suas prprias relaes, consigo e com o mundo. E
essas relaes do corpo so percebidas por meio dos sentidos. atravs do olfato e do tato
que sentimos os primeiros carinhos maternos. pelo paladar que experimentamos o leite.
Pela audio reconhecemos as vozes daqueles que amamos. Pela viso nos damos conta do
mundo nossa volta. Estar atento aos sentidos permite, assim, o resgate dos conhecimentos
mais profundos da histria de um corpo: lembranas, memrias, as percepes mais
concretas em relao a si e ao ambiente, a atualizao constante da imagem corporal...
Gosto, forma, cheiro, textura e som so elementos que o bailarino pode utilizar de sua
percepo corporal para desenvolver sua linguagem kintica.
A perspectiva metodolgica dos sentidos envolve o desenvolvimento de uma
conscincia, em geral, pouco desenvolvida. A conscincia em relao aos cheiros e aos
sabores, a como eles se relacionam com o corpo, como transformam a mobilidade e o
alinhamento, como desenvolvem as relaes entre tempo e espao. Focalizar no olfato e no
124
paladar valoriza tambm, alm dos movimentos do prprio rosto, os movimentos da coluna
e da plvis, extremamente relacionada com a boca. A boca relaciona-se e modifica todo o
corpo. Segundo Bertherat (1997),

Ela detm a chave do equilbrio neuromuscular do
corpo todo. Se os maxilares se trancarem, a musculatura do
pescoo, das costas ou das pernas ser vtima dessas contraes e
ter grande dificuldade para soltar-se. /.../ A boca forte,
musculosa, muito sensvel. Sempre frente desde o primeiro
instante de nossa vinda ao mundo, ela prende, suga, come, beija,
profere palavras. violenta, muito suave, tudo ao mesmo
tempo. /.../ Fronteira entre o exterior e o interior, nossa boca
tambm fronteira entre o consciente e o inconsciente
(BERTHERAT, 1997, p. 22).

O favorecimento de um contato extremamente ntimo e interno consigo a partir
de percepes orais permite tocar em questes simblicas profundas em relao a
sentimentos; no apenas sentimentos relacionados emoes (felicidade, tristeza, medo,
nojo, euforia, ansiedade), mas sentimentos relacionados ao mais fundamental: existir.
Como j definimos anteriormente, os chamados sentimentos de fundo, que podem se
revelar agradveis ou desagradveis e esto relacionados s sensaes articulares,
musculares, viscerais, postura, ao tom de voz, nossa imagem corporal (DAMSIO,
1996 e 2000).
No que se refere interpretao, danar atravs dos sentidos foi uma pesquisa
que iniciei a partir das referncias de Laban e seus fatores do movimento, mas que vai alm
deste mtodo, atribuindo aos sentidos uma perspectiva prpria de trabalho. Buscando
ferramentas para chegar s qualidades dos fatores do movimento de Laban, encontrei nos
sentidos uma alternativa facilitadora e ampla. A utilizao proposta pelas metodologias
desenvolvidas permite uma integrao na utilizao da improvisao como possibilidade
criativa interpretativa. Estes aspectos nunca esto separados neste trabalho, apenas so
enfatizados em cada parte do processo. Percebemos que desenvolver um processo criativo
por meio desta metodologia exige a improvisao como preparo corporal, como
possibilidade intermediria de explorao criativa e tambm como recurso final
125
interpretativo em cena. A improvisao, neste caso, pode ser utilizada como preparao
corporal no desenvolvimento qualitativo e espacial dos movimentos atravs dos sentidos;
pode ser utilizada como criao na explorao de movimentos para uma composio
coreogrfica, e pode ser utilizada como fim interpretativo em jams ou espetculos
roteirizados em improvisao. Interpretar neste sentido sempre pressupe criao e
concentra a capacidade de transformao e conscincia do movimento e do espao no
momento da cena.
Nesse processo outros conhecimentos foram sendo incorporados, as interfaces
se apresentaram em referncias como Bartenieff, Vianna, Bertazzo, yoga, Graham, Laban,
Humphrey, entre outras. Na utilizao criativa em improvisaes e composies
coreogrficas, a utilizao dos sentidos foi se definindo como mtodo e as teorias de Laban
sempre se mostraram como instrumental facilitador e decodificador dos movimentos por
meio de suas qualidades e das relaes destas com os sentidos.
No contexto metodolgico pesquisado, interpretar no resulta em representar
algo, ou substituir algo por um movimento na tentativa de uma traduo. Interpretar na
perspectiva dos sentidos significa desenvolver conscientemente movimentaes geradas por
este estmulo e esse processo resultar em expresso simblica. Assim, quando desenvolvo
uma matriz de movimento a partir do cheiro e do sabor, no busco referncias externas ao
que foi utilizado, muito menos representar um contedo previamente determinado, o
movimento pesquisado a partir das sensaes vividas, conscientemente reconhecidas,
exploradas qualitativamente, espacialmente, que resulta de forma tal a revelar o contedo
significativo. O movimento que revela o smbolo, no o buscamos, permitimos que se
manifeste, o concretizamos pela objetivao do contedo subjetivo sentido a partir das
percepes olfativas e gustativas. Interpretar e criar, desta maneira, valoriza a linguagem
mais prpria dana, sem intermdios. Valoriza, primeiramente, a concretude da forma
esttica mais pura em movimento.
No contexto criativo, a pesquisa e investigao da prpria materialidade fsica
ficam evidentes nas propostas metodolgicas pelos sentidos. Pesquisar a percepo de um
sabor, por exemplo, encontrando sua relao com os movimentos gerados e suas qualidades
e concretizao espacial, permite o desenvolvimento criativo e investigativo a partir do
126
prprio corpo e do prprio movimento. Nesse processo, no h modelos externos. No
possvel ao coregrafo ou ao diretor prever ou impor uma percepo ao intrprete. A
percepo nica e acontece de acordo com a histria, a memria e o relacionamento do
individual com o coletivo, do corpo com o mundo, do eu com o outro. Assim, o intrprete
nesta metodologia atuante enquanto criador. As fronteiras se expandem, as relaes
concretizam-se em mltiplas interfaces do intrprete criador.
Pelo sabor da lentido
Iniciei o presente captulo refletindo sobre a velocidade dos corpos na
contemporaneidade e a fragilidade da superficialidade e da falta de identidade que essa
agilidade acarreta. Finalizo, pois, estas reflexes considerando a possibilidade de processos
de criao e propostas metodolgicas que tm como opo a lentido. A lentido como
escolha possvel de uma arte que se quer significativa. A lentido como sinnima de sabor,
de saber, de saborear. A perspectiva de uma linguagem que se constri aos poucos e no
profundo, pouco a pouco assimilado, conhecimento do corpo. Saber que se constri na
vivncia mais ntegra e no apenas no acmulo quantitativo de uma multiplicidade de
informaes. Corpo que no busca ansiosamente a superao constante de seus limites, mas
que os reconhece, considera e, sob essa perspectiva, gera a transcendncia. Mais uma vez,
recorremos s conceituaes de SantAnna (2001) para compreender a lentido como

/.../ a espessura do tempo, o peso de sua presena, a riqueza ofertada
pela variao de seus ritmos. Nesse aspecto a lentido tambm se
aproxima do cio, definido como espao-tempo singular, irredutvel
ao dever de descansar para o trabalho ou ao direito de usufruir do
lazer aps o labor (SANTANNA, 2001, p. 18-19).

Olfato e paladar so sentidos que se aproximam de questes espessas e
essenciais vida. As primeiras relaes que desenvolvemos com o mundo so feitas atravs
da boca e do nariz, no reconhecimento do cheiro da me, no sugar o leite, na apreciao
primeira dos objetos a partir desse contato essencial. A boca sintetiza uma capacidade de
integrao do corpo, bem como a respirao tambm. Com a boca comemos, falamos,
beijamos, sorrimos. Os msculos envolvidos nessas aes, muitas vezes no conscientes,
127
podem acarretar a tenso desnecessria nas conexes com vrias outras partes do corpo. A
utilizao consciente dessa musculatura promove ampla liberdade e fluncia dos
movimentos pelo corpo, principalmente no que se refere coluna e plvis. Da mesma
forma, a ateno a cheiros diversos promove a conscincia de diferentes formas do fluxo
respiratrio pelo corpo; tempos respiratrios, ampliao da capacidade respiratria, e a
integrao desses movimentos promove o alinhamento postural pela relao direta com a
coluna vertebral (LEAL, 2006).
A conscincia gerada pelo trabalho especfico com olfato e paladar tambm se
relaciona conscincia mais profunda da existncia, os denominados sentimentos de fundo.
Sentimentos relacionados a sensaes e imagem corporal, relacionados s articulaes,
pele, musculatura... Sentimentos de fundo e conscincia esto intimamente vinculados, se
os favorecemos, valorizamos a conscincia corporal e vice-versa. Olfato e paladar tambm
esto vinculados aos sentimentos de emoes (DAMSIO, 1996 e 2000). Enfatizar estes
sentidos permite, assim, acessar os sentimentos mais profundos enquanto possibilidade
expressiva simblica. A metodologia desenvolvida, neste sentido, valoriza a conscincia
das sensaes olfativas e gustativas e da materialidade dos movimentos decorrentes destas,
permitindo o aflorar inconsciente e simblico dos sentimentos numa dimenso coletiva.
O tato como conseqncia aos sentidos do olfato e do paladar aparece como
possibilidade de integrao corporal e tambm como possibilidade de dilogo corporal por
meio do contato. As sensaes tteis dos estmulos olfativos e gustativos so comumente
transferidas para a pele e para a musculatura nas relaes do corpo consigo, com o cho,
com o corpo do outro, com o ambiente. O tato acrescenta informaes importantes e
relevantes ao olfato e ao paladar e demonstra ser um sentido facilitador na comunicao da
intencionalidade da sensao subjetiva objetivada em forma esttica.
O recorte da presente pesquisa demonstra a opo por um processo integrado
entre tcnicas de preparao corporal, interpretao e criao catalisado pelas percepes
dos sentidos e pelo conhecimento lento e contnuo que este processo faz germinar. A
linguagem da dana pelos sentidos promove a presena, a atitude sem ansiedade, a
construo passo a passo, a reflexo do saber, o sabor sentido e significativo.
129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

143
Referncias
39


BANDEIRA, M. 50 poemas escolhidos pelo autor. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
BERTAZZO, I. Cidado Corpo: Identidade e Autonomia do Movimento. So
Paulo: Summus, 1996, p.13, 38.
BERTHERAT, T. Quando o corpo consente. So Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 22.
BZIERS, M. M.; PIRET, S. A Coordenao Motora: Aspecto Mecnico da
Organizao Psicomotora do Homem. So Paulo: Summus, 1992, p.11.
BLOM, L. A.; CHAPLIN, L. T. The Moment of Movement: Dance Improvisation.
London: Dance Books, 1988.
BOTTURA, M. Alimentao no matemtica. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 6 mar.
2008. Caderno Paladar, p. P5.
CAMPIGNION, P. Respir- Aes: A respirao para uma vida saudvel. SoPaulo:
Summus, 1998.
CASCUDO, L. da C. Histria da alimentao no Brasil. V.1-2. Belo Horizonte: Itatiaia;
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1983, p. 658.
COHEN, B. B. An introduction to body mind centering (adaptado do livro Sensing, Feeling
& Action). Disponvel em: <http://www.bodymindcentering.com/About/IntroToBMC>
Acesso em: 25 maio. 2008.
CORBIN, A. Saberes e Odores. So Paulo: Cia. das Letras, 1987, p.294, 14.
COZER, R. Quasar conta sua saga dos cinco sentidos humanos. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 11 nov. 2006. Ilustrada, p. E10.
CRMZI, S. Danse Contemporaine. Paris: Chiron, 1997.
DAMSIO, A. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao
Conhecimento de si. So Paulo: Cia. Das Letras, 2000.
______________ O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So
Paulo: Cia. Das Letras, 1996, p.168, 172, 181,178.
DAVIDOFF, L. Introduo Psicologia. Makron Books, 2001.

39
Baseadas na norma NBR 6023, de 2002, da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT).
144
DENYS-STRUYF, G. Cadeias Musculares e Articulares. So Paulo: Summus, 1995.
DEODATO, L. Dois meses para levar a paixo a um ritmo alucinante. O Estado de S.
Paulo, So Paulo, 5 jul. 2008. Caderno 2, p. D8.
DUARTE Jr., J. F. O sentido dos sentidos. Curitiba, Criar Edies, 2001, p.99, 101,130.
EHRENFRIED, L. Da educao do corpo ao equilbrio do esprito. So Paulo:
Summus, 1991.
FELDENKRAIS, M.Conscincia pelo movimento. So Paulo: Summus, 1977.
FERNANDES, C. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na
formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002, p. 109, 42, 126,
111.
______________ Pina Bausch e o Wuppertal Dana-teatro: repetio e
Transformao. So Paulo: Hucitec, 2000.
FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
GARAUDY, R. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GODARD, H. Gesto e percepo. In: SOTER, S. (Org.). Lies de Dana 3. Rio de
Janeiro: UniverCidade, 2002, p. 20.
GRAHAM, M. Memria do Sangue. So Paulo: Siciliano, 1993.
GUIMARES, M. C. A. Rudolf Laban: uma visa dedicada ao movimento. In:
MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006.
HASELBACH, B. Dana Improvisao e Movimento: Expresso Corporal na
Educao Fsica. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1988.
HERCULANO-HOUZEL, S. Sexo, drogas, rocknroll & chocolate: o crebro e os
Prazeres da vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vieira & Lent, 2003.
HODGSON, J. & PRESTON-DUNLOP, V. Rudolf Laban: an introduction to his work
And influence. Great Britain: Northcote House, 1990.
HUMPHREY, D. The Art of Making Dances. New York: Grove Press, 1959, p.67.
IZQUIERDO, I. A arte de esquecer. Crebro, memria e esquecimento. Rio de Janeiro:
Vieira & Lent, 2004.

145
JUNG, C. G. O esprito na arte e na cincia. Petrpolis: Vozes, 1991, p. 63, 60, 66.
__________ Tipos Psicolgicos. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1974, p. 539, 540, 546.
KESTENBERG, J. Children and parents: psychoanalitic studies in development.
New York: Jason Aronson, 1975.
LABAN, R. Dana Educativa Moderna. So Paulo: cone, 1990.
_________ Domnio do Movimento. So Paulo: summus, 1978, p. 186, 125, 120.
_________ The language of movement: a guidebook to choreutics. Boston: Plays, 1976,
p.13.
LANGER, S. K. Sentimento e Forma. So Paulo: Perspectiva, 1953.
LAUNAY, I. Laban ou a experincia da dana. In: SOTER, S. (Org). Lies de Dana 1.
Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998, p. 80-81.
LEAL, P. As relaes entre a respirao e o movimento expressivo no trabalho
de Cho da tcnica de Martha Graham. 2000. Dissertao (Mestrado em Artes) -
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2000, p. 66.
_________ Respirao e expressividade: prticas corporais fundamentadas em
Graham e Laban. So Paulo: Annablume, 2006, p. 44.
_________ Uma luz Junguiana criao artstica. Cadernos de Ps -Graduao Instituto
de Artes Unicamp, Campinas, v.7, n.1, 2005.
LE BRETON, D. A Sndrome de Frankeinstein. In: SANTANNA, D. Polticas do
Corpo. So Paulo: Estao Liberdade, 1995, p. 52, 64, 65..
LOUPPE, L. Corpos Hbridos. In: SOTER, S. (Org.). Lies de Dana 2. Rio de Janeiro:
UniverCidade, 2000.
____________ Poetique de la danse contemporaine. Bruxelles: Contredanse: 2004.
LUISI, E.; BOGA, I. Kazuo Ohno. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.94.
MAUSS, M. Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU, 1974.
MAY, R. A coragem de criar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1994.
____________________ O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
____________________ A prosa do mundo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
146
MEHTA, R. Yoga: a arte da integrao. Braslia: Teosfica, 1995, p. 162.
MELLO, G. Os inventores do teatro brasileiro. Revista Bravo!, So Paulo, Ano 11,
n. 127, 72 81, Maro 2008.
MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006, p.15,16.
MONTAGU, A. Tocar: o significado humano da pele. So Paulo: Summus, 1988.
MORGAN, C. T. Introduo Psicologia. So Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1977.
MOURA, T.; LOPES, F. Questo de cheiro. Psique Cincia & Vida, So Paulo, Ano III,
n. 26, 56-59, 2008.
NEDDAN, A. Texto e dana: uma dramaturgia do inapreensvel. Dossier Danse e
Dramaturgie, Nouvelles de Danse, Bruxelles, Contredanse, n. 31, 1997. (Traduo do
grupo de estudos em dana da PUC SP).
NORTH, M. Personality assessment through movement. Boston: Plays, 1975.
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, Vozes, 1987, p.9.
PAXTON, S. Q&A. Nouvelles de danse, Bruxelles, Contredanse, n. 38/39, 69-74, 1999.
PROUST, M. No caminho de Swann. So Paulo: Globo, 2004, p.48, 491.
RENGEL, L. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2000, p. 60, 65.
___________ Fundamentos para anlise do movimento expressivo. In:
MOMMENSOHON, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006.
RIBEIRO, A. P. Dana temporariamente contempornea. Lisboa: Veja, 1994.
ROBATTO, L. Dana em Processo: a Linguagem do Indizvel. Salvador: Centro
Editorial e Didtico da UFBA, 1994.
SACKS, O. Vendo vozes: uma viagem ao mundo dos surdos. So Paulo: Cia. Das Letras,
1998.
SANTANNA, D. B. Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade
Contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001, p.25, 18, 19.



147
SERRA, M. A. Empatia: Um Estudo da Comunicao No-Verbal Terapeuta
Cliente. 1990. Tese (Doutorado em Psicologia) - Universidade de So Paulo, So Paulo,
1990.
___________ Analysis of Expressive Movement Qualities in the Creative
Personality. 1979. Dissertao de Mestrado- Hahnemann Univ. Philadelphia,
Philadelphia, 1979.
SMITH-AUTARD, J. M. Dance Composition. London: A&C Black, 1996, p. 91.
SOARES, C. L. (Org.). Corpo e Histria. Campinas: Autores associados, 2001.
__________________ Corpo e Educao. Caderno CEDES, Campinas, n.48, setembro
de 1999.
__________________ Imagens da educao no corpo. Campinas: Autores associados,
2002.
SOARES, C. E FRAGA, A. Pedagogia dos corpos retos. Pro-Posies/ Unicamp,
Campinas, v.14, n.2 (41), maio/agosto 2003, p. 86.
SOTER, S. (Org.). A educao somtica e o ensino da dana. In: SOTER. S. (Org.). Lies
de Dana 1. Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998.
STRASBERG, L. Strasberg at the actors studio. New York: Viking Press, 2003.
______________ Um sonho de paixo. O desenvolvimento do mtodo. Rio de Janeiro:
Civilizao brasileira, 1990, p. 98.
STRAZZACAPPA, M. O corpo e suas representaes: as tcnicas de Educao
Somtica na preparao do artista cnico. Cadernos CERU, So Paulo,
CERU/USP, n.12, 2001.
SSKIND, P. O Perfume: histria de um assassino. Rio de Janeiro: Record, 2006, p.8, 12.
VIANNA, K. A Dana. So Paulo: Summus, 2005, p. 139, 122, 126.
VITIELLO, J. Z. Dana: memria nos corpos cnicos. 2004. Tese (Doutorado em
Educao) Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
2004, p. 15.
WHITMONT, E. A busca do smbolo. So Paulo: Cultrix, 1995, p.126, 128.


148
Filmes:

A FESTA de Babbete. Direo: Isak Dinesen (Karen Blixen). Intrpretes: Povel Kern;
Birgitte Federspiel; Bodil Kjer; Vibeke Hastrup; Hanne Stensgard e outros. 1988.
Dinamarca. 1 filme (111 min.), son. color., 35 mm.

CHOCOLATE. Direo: Lasse Hallstrm. Intrpretes: Alfred Molina; Carrie Anne-Moss;
Johnny Depp; Judi Dench; Juliette Binoche; Lena Olin; Peter Storemare e outros. 2000. 1
filme (122 min.), son. color., 35 mm.

O TEMPERO da vida. Direo: Tassos Boulmetis. Intrpretes: Georges Corraface; Ieroklis
Michailidis; Renia Louizidou; Stelios Mainas; Tamer Karadagli e outros. 2003. Grcia. 1
filme (108 min.), son. color., 35 mm.
















149

151
Bibliografia

ADORNO, T. W. Teoria Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1970.
ALMEIDA, T. C. A. Anlise sensorial: efeitos da memria. 1996. Tese (Doutorado em
Engenharia de Alimentos) Faculdade de Engenharia de Alimentos, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 1996.
ANTUNES, A.; XAVIER, M. Et Eu Tu. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
BANDEIRA, M. 50 poemas escolhidos pelo autor. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator. Campinas: Editora da
Unicamp, 1995.
BARBA, E. Alm das ilhas flutuantes. Campinas: Editora da Unicamp, 1991.
BERTAZZO, I. Cidado Corpo: Identidade e Autonomia do Movimento. So
Paulo: Summus, 1996.
_____________ Espao e corpo: guia de reeducao do movimento. So Paulo: Sesc,
2004.
BERTHERAT, T. A Toca do Tigre. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
______________ O corpo tem suas razes. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
______________ Quando o corpo consente. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
BZIERS, M.M.; HUNSINGER, Y. O beb e a coordenao motora: os gestos
Apropriados para lidar com a criana. So Paulo: Summus, 1994.
BZIERS, M. M.; PIRET, S. A Coordenao Motora: Aspecto Mecnico da
Organizao Psicomotora do Homem. So Paulo: Summus, 1992.
BIO, A. (Coord.). Cadernos do GIPE-CIT. Salvador: UFBA, n.1, nov., 1998.
BIO, A.; GREINER, C. Etnocenologia. So Paulo: AnnaBlume, 1999.
BLOM, L. A.; CHAPLIN, L. T. The Moment of Movement: Dance Improvisation.
London: Dance Books, 1988.
BOTTURA, M. Alimentao no matemtica. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 6 mar.
2008. Caderno Paladar, p. P5.
152
BOUCIER, P. Histria da Dana no Ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
BRANDO, C. R. (Org.). Pesquisa Participante. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BURNIER, L. O. A arte de ator. Da tcnica representao. Campinas: Editora da
Unicamp, 2001.
CAMPIGNION, P. Respir- Aes: A respirao para uma vida saudvel. SoPaulo:
Summus, 1998.
CAPRA, F. O Tao da Fsica. So Paulo: Cultrix, 1983.
CASCUDO, L. da C. Histria da alimentao no Brasil. V.1-2. Belo Horizonte: Itatiaia;
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1983.
CHAU, M. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 1994.
CLARO, E. Mtodo Dana-Educao Fsica. So Paulo: E. Claro, 1988.
COHEN, B. B. An introduction to body mind centering (adaptado do livro Sensing, Feeling
& Action). Disponvel em: <http://www.bodymindcentering.com/About/IntroToBMC>
Acesso em: 25 maio. 2008.
CORBIN, A. Saberes e Odores. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.
COZER, R. Quasar conta sua saga dos cinco sentidos humanos. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 11 nov. 2006. Ilustrada, p. E10.
CREMA, R. Introduo viso holstica. So Paulo: Summus, 1989.
CRMZI, S. Danse Contemporaine. Paris: Chiron, 1997.
CRESPO, J. A histria do corpo. Lisboa: DIFEL, 1990.
CYPRIANO, F. Pina Bausch. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
DAMSIO, A. O mistrio da conscincia: do corpo e das emoes ao
Conhecimento de si. So Paulo: Cia. Das Letras, 2000.
______________ O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. So
Paulo: Cia. Das Letras, 1996.
DANTAS, E. H. M. (Org.). Pensando o corpo e o movimento. Rio de Janeiro: Shape,
1994.
DAOLIO, J. Da cultura do corpo. Campinas: Papirus, 1995.
DAVIDOFF, L. Introduo Psicologia. Makron Books, 2001.
DAY, R. H. Psicologia da Percepo. So Paulo: Summus, 1979.
153
DEGS-PARI, C. H. Avaliao das diferenas e acuidade gustativa entre indivduos do
Sexo feminino e masculino. 1995. Dissertao (Mestrado em Tecnologia Qumica) -
Universidade Federal do Paran, Curitiba, 1995.
DENYS-STRUYF, G. Cadeias Musculares e Articulares. So Paulo: Summus, 1995.
DEODATO, L. Dois meses para levar a paixo a um ritmo alucinante. O Estado de S.
Paulo, So Paulo, 5 jul. 2008. Caderno 2, p. D8.
DUARTE Jr., J. F. O sentido dos sentidos. Curitiba, Criar Edies, 2001.
ECO, H. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva, 2001.
EHRENFRIED, L. Da educao do corpo ao equilbrio do esprito. So Paulo:
Summus, 1991.
FELDENKRAIS, M.Conscincia pelo movimento. So Paulo: Summus, 1977.
_________________ Vida e Movimento. So Paulo: Summus, 1988.
FERNANDES, C. O corpo em movimento: o sistema Laban/ Bartenieff na
formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002.
______________ Pina Bausch e o Wuppertal Dana-teatro: repetio e
Transformao. So Paulo: Hucitec, 2000.
FEUERSTEIN, G. Uma viso profunda do yoga. So Paulo: Pensamento, 2005.
FOUCAULT, M. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.
______________ Vigiar e Punir. Rio de Janeiro: Vozes, 1977.
FREIRE, J. B. De Corpo e Alma. O Discurso da Motricidade. So Paulo: Summus,
1991.
FUX, M. Dana, experincia de vida. So Paulo: Summus, 1983.
GARAUDY, R. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
GODARD, H. Gesto e percepo. In: SOTER, S. (Org.). Lies de Dana 3. Rio de
Janeiro: UniverCidade, 2002.
GLEISER, M. A dana do universo: Dos mitos ao Big-Bang. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
GONALVES, M. A. S. Sentir, Pensar, Agir: Corporeidade e Educao. So
Paulo: Papirus, 1997.
154
GRAHAM, M. Memria do Sangue. So Paulo: Siciliano, 1993.
GRINBERG, L. P. Jung, o homem criativo. So Paulo: FTD, 1997.
GUIMARES, M. C. A. Rudolf Laban: uma visa dedicada ao movimento. In:
MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006.
GUYTON, A. Fisiologia Humana. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1988.
HASELBACH, B. Dana Improvisao e Movimento: Expresso Corporal na
Educao Fsica. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1988.
HERCULANO-HOUZEL, S. Sexo, drogas, rocknroll & chocolate: o crebro e os
Prazeres da vida cotidiana. Rio de Janeiro: Vieira & Lent, 2003.
HODGSON, J. & PRESTON-DUNLOP, V. Rudolf Laban: an introduction to his work
And influence. Great Britain: Northcote House, 1990.
HOROSKO, M. Martha Graham: The evolution of her Dance Theory and
Training 1926-1991. Chicago: Capella books, 1991.
HORST, L.; RUSSEL, C. Modern Dance Forms in Relation to the Other Modern
Arts . Princeton: Dance Horizons, 1987.
HUMPHREY, D. The Art of Making Dances. New York: Grove Press, 1959.
IZQUIERDO, I. A arte de esquecer. Crebro, memria e esquecimento. Rio de Janeiro:
Vieira & Lent, 2004.
JESUS, A. N. Vivncias Corporais: Proposta de Trabalho de Auto-
Conscientizao. 1992. Dissertao (Mestrado em Educao Fsica) - Faculdade de
Educao Fsica, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1992.
JUNG, C. G. Memrias, sonhos e reflexes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
__________ O esprito na arte e na cincia. Petrpolis: Vozes, 1991.
__________ Tipos Psicolgicos. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1974.
__________ O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1977.
KELEMAN, S. Anatomia Emocional. So Paulo: Summus, 1992.
_____________ Realidade Somtica: experincia corporal e verdade emocional.
So Paulo: Summus, 1994.

155
KESTENBERG, J. Children and parents: psychoanalitic studies in development.
New York: Jason Aronson, 1975.
KURTZ, R.; PRESTERA, H. O corpo revela. So Paulo: Summus, 1989.
LABAN, R. Dana Educativa Moderna. So Paulo: cone, 1990.
_________ Danza Educativa Moderna. Barcelona: Paids, 1984.
_________ Domnio do Movimento. So Paulo: summus, 1978.
_________ The mastery of movement. Boston: Plays, 1971.
_________ The language of movement: a guidebook to choreutics. Boston: Plays, 1976.
LABAN, R.; LAWRENCE, F. C. Effort: economy of human movement. London:
Macdonald & Evans, 1974.
LAKATOS, E. M. e MARCONI, M. Fundamentos de Metodologia Cientfica. So
Paulo: Atlas, 1991.
LAKOFF, G.; JOHNSON, M. Philosophy in the flesh: the embodied mind and its
Challenge to western thought. New York: Basic books, 1999.
LANGER, S. K. Sentimento e Forma. So Paulo: Perspectiva, 1953.
_____________ Problems of Art. New York: Sbriberns, 1957
LAUNAY, I. Laban ou a experincia da dana. In: SOTER, S. (Org). Lies de Dana 1.
Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998.
LEAL, P. As relaes entre a respirao e o movimento expressivo no trabalho
de Cho da tcnica de Martha Graham. 2000. Dissertao (Mestrado em Artes) -
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2000.
_________ Respirao e expressividade: prticas corporais fundamentadas em
Graham e Laban. So Paulo: Annablume, 2006.
_________ Dana pelos Sentidos. Cadernos de Ps -Graduao Instituto de Artes
Unicamp, Campinas, v.6, n.2, 2002.
_________ Uma luz Junguiana criao artstica. Cadernos de Ps -Graduao Instituto
de Artes Unicamp, Campinas, v.7, n.1, 2005.
_________ Os sentidos de uma dramaturgia em dana contempornea. Cadernos de
Ps -Graduao Instituto de Artes Unicamp, Campinas, v.8, n.1, 2006.

156
LE BRETON, D. Adeus ao corpo: antropologia e sociedade. So Paulo: Papirus,
2003.
_____________ A Sndrome de Frankeinstein. In: SANTANNA, D. Polticas do
Corpo. So Paulo: Estao Liberdade, 1995.
LISPECTOR, C. A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
LOBO, L.; NAVAS, C. Teatro do movimento: um mtodo para o intrprete
criador. Braslia: LGE, 2003.
LOUPPE, L. Corpos Hbridos. In: SOTER, S. (Org.). Lies de Dana 2. Rio de Janeiro:
UniverCidade, 2000.
____________ Poetique de la danse contemporaine. Bruxelles: Contredanse: 2004.
LOWEN, A. Prazer: Uma abordagem criativa da vida. So Paulo: Summus, 1984.
__________ Bioenergtica. So Paulo: Summus, 1975.
LUISI, E.; BOGA, I. Kazuo Ohno. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
MARTIN, J. The Modern Dance. New York: Dance Horizons, 1972.
MAUSS, M. Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU, 1974.
MAY, R. A coragem de criar. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1994.
____________________ O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
____________________ A prosa do mundo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
MESQUITA, R. M. Comunicao No- Verbal: Atuao Profissional e Percepo
da Psicodinmica do Movimento Expressivo. 1997. Tese (Doutorado em Psicologia)
- Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1997.
MEHTA, R. Yoga: a arte da integrao. Braslia: Teosfica, 1995.
MELLO, G. Os inventores do teatro brasileiro. Revista Bravo!, So Paulo, Ano 11,
n. 127, 72 81, Maro 2008.
MENDONA, M. E. Ginstica Holstica: histria e desenvolvimento de um mtodo
De cuidados corporais. So Paulo: Summus, 2000.
MILLE, A. de. Martha: The Life and Work of Martha Graham. New York:
Random House, 1991.
157
MIRANDA, R. O movimento expressivo. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.
MOMMENSOHN, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006.
MONTAGU, A. Tocar: o significado humano da pele. So Paulo: Summus, 1988.
MOREIRA, W. Corpo Pressente. Campinas: Papirus, 1995.
____________ Educao Fsica e Esportes: Perspectivas para o sc. XXI.
Campinas: Papirus, 1992.
MORGAN, C. T. Introduo Psicologia. So Paulo: McGraw-Hill do Brasil, 1977.
MOURA, T.; LOPES, F. Questo de cheiro. Psique Cincia & Vida, So Paulo, Ano III,
n. 26, 56-59, 2008.
NEDDAN, A. Texto e dana: uma dramaturgia do inapreensvel. Dossier Danse e
Dramaturgie, Nouvelles de Danse, Bruxelles, Contredanse, N. 31, 1997. (Traduo do
grupo de estudos em dana da PUC SP).
NORTH, M. Personality assessment through movement. Boston: Plays, 1975.
OSSONA, P. Educao pela Dana. So Paulo: Summus, 1988.
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, Vozes, 1987.
PAVLOVA, A.; PEREIRA, R. Coreografia de uma dcada. Rio de Janeiro: Casa da
palavra, 2001.
PAXTON, S. Q&A. Nouvelles de danse, Bruxelles, Contredanse, n. 38/39, 69-74, 1999.
PESSOA, F. Fices do interldio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
PORTINARI, M. Histria da Dana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
PRESTON-DULOP, V. Dance is a language, isnt it? London: Laban Centre, 1987.
PROUST, M. No caminho de Swann. So Paulo: Globo, 2004.
RENGEL, L. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2000.
___________ Fundamentos para anlise do movimento expressivo. In:
MOMMENSOHON, M.; PETRELLA, P. Reflexes sobre Laban, o mestre do
Movimento. So Paulo: Summus, 2006.
____________ Cadernos de corpo e dana: os temas de movimento de Rudolf Laban (I
II III IV). So Paulo: Annablume, 2006.
RIBEIRO, A. R. (org.). Guia de abordagens corporais. So Paulo: Summus, 1997.
158
RIBEIRO, A. P. Dana temporariamente contempornea. Lisboa: Veja, 1994.
ROBATTO, L. Dana em Processo: a Linguagem do Indizvel. Salvador: Centro
Editorial e Didtico da UFBA, 1994.
ROBINSON, J. lments du langage chorgraphique. Paris: Vigot, 1981.
RODRIGUES, G. Bailarino Pesquisador Intrprete. Rio de Janeiro: FUNART,
1997.
SACKS, O. Vendo vozes: uma viagem ao mundo dos surdos. So Paulo: Cia. Das Letras,
1998.
SANTANNA, D. B.(Org.). Polticas do corpo. So Paulo: Estao Liberdade, 1995.
____________________ Corpo e Histria. Cadernos de Subjetividade, So Paulo,
PUC/SP, v.1, n.1, 1993.
____________________ Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade
Contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
SANTAELLA, L. Comunicao e pesquisa: projetos para mestrado e doutorado.
So Paulo: Hacker, 2001.
SANTIN, S. Educao Fsica: Uma abordagem filosfica da corporeidade. Iju:
Uniju, 1987.
SAVIANI, D. Educao: do senso comum conscincia filosfica. So Paulo:
Cortez, 1989.
SCARPATO, M. T. (Org.). Dana Educao. Caderno CEDES, Campinas, n.53,
abril de 2001.
SERRA, M. A. Empatia: Um Estudo da Comunicao No-Verbal Terapeuta
Cliente. 1990. Tese (Doutorado em Psicologia) - Universidade de So Paulo, So Paulo,
1990.
___________ Analysis of Expressive Movement Qualities in the Creative
Personality. 1979. Dissertao de Mestrado- Hahnemann Univ. Philadelphia,
Philadelphia, 1979.
___________ A Versatilidade Coreogrfica Expressiva. So Paulo, 1997. Pesquisa
realizada com apoio da Fapesp- Departamento de Artes Corporais, Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
159
SFEZ, L. A sade perfeita, crticas de uma utopia. Lisboa: Instituto Piaget, 1995.
SHERBON, E. On the Count of One: Modern Dance Methods. Califrnia: Mayfield
Publishing Company, 1975.
SHURR, G.; YOCOM, R. D. Modern Dance: Techniques and Teaching. New
York, Ronald Press Company, 1949.
SILVA, A. M. Corpo, cincia e mercado: reflexes acerca da gestao de um novo
arqutipo da felicidade. Campinas: Autores associados/ Editora da UFSC, 2001.
SILVEIRA, N. Imagens do Inconsciente. Braslia, D.F: Alhambra, 1981.
____________ Jung: vida e obra. So Paulo: Paz e terra, 2003.
SMITH-AUTARD, J. M. Dance Composition. London: A&C Black, 1996.
SOARES, C. L. (Org.). Corpo e Histria. Campinas: Autores associados, 2001.
__________________ Corpo e Educao. Caderno CEDES, Campinas, n.48, setembro
de 1999.
__________________ Imagens da educao no corpo. Campinas: Autores associados,
2002.
SOARES, C. E FRAGA, A. Pedagogia dos corpos retos. Pro-Posies/ Unicamp,
Campinas, v.14, n.2 (41), maio/agosto 2003.
SOTER, S. (Org.). A educao somtica e o ensino da dana. In: SOTER. S. (Org.). Lies
de Dana 1. Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade, 1998.
______________ Lies de Dana 2. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2000.
______________ Lies de Dana 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2002.
______________ Lies de Dana 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005.
SPANGHERO, M. A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
STANGOS, N. (Ed.). Concepts of Modern Art. London: Thames and Hudson, 1995.
STRASBERG, L. Strasberg at the actors studio. New York: Viking Press, 2003.
______________ Um sonho de paixo. O desenvolvimento do mtodo. Rio de Janeiro:
Civilizao brasileira, 1990.



160
STRAZZACAPPA, M. O corpo e suas representaes: as tcnicas de Educao
Somtica na preparao do artista cnico. Cadernos CERU, So Paulo,
CERU/USP, n.12, 2001.
_______________ O corpo em-cena. 1994. Dissertao (Mestrado em Educao) -
Faculdade de Educao, Departamento de Metodologia do Ensino, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 1994.
SSKIND, P. O Perfume: histria de um assassino. Rio de Janeiro: Record, 2006.
TODD, M. E. The Thinking Body. Princeton: Dance Horizons, 1968.
VIANNA, K. A Dana. So Paulo: Summus, 2005.
VITIELLO, J. Z. Dana: memria nos corpos cnicos. 2004. Tese (Doutorado em
Educao) Faculdade de Educao, Universidade Estadual de Campinas, Campinas,
2004.
WHITMONT, E. A busca do smbolo. So Paulo: Cultrix, 1995.
ZAMBONI, S. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia. Campinas:
Autores associados, 2001.
ZOHAR, D. O ser quntico. So Paulo: Best Seller, 1990.

Filmes:

A FESTA de Babbete. CHOCOLATE. Direo: Isak Dinesen (Karen Blixen). Intrpretes:
Povel Kern; Birgitte Federspiel; Bodil Kjer; Vibeke Hastrup; Hanne Stensgard e outros.
1988. Dinamarca. 1 filme (111 min.), son. color., 35 mm.

CHOCOLATE. Direo: Lasse Hallstrm. Intrpretes: Alfred Molina; Carrie Anne-Moss;
Johnny Depp; Judi Dench; Juliette Binoche; Lena Olin; Peter Storemare e outros. 2000. 1
filme (122 min.), son. color., 35 mm.

O TEMPERO da vida. Direo: Tassos Boulmetis. Intrpretes: Georges Corraface; Ieroklis
Michailidis; Renia Louizidou; Stelios Mainas; Tamer Karadagli e outros. 2003. Grcia. 1
filme (108 min.), son. color., 35 mm.
161
Dicionrios:
BRANCO, M. B.- Dicionrio Portugus Latino. Lisboa: Ferreira, 1909.
FERREIRA, A. B. de H.- Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
___________________ Miniaurlio Sculo XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
FREIRE, L.- Grande e Novssimo Dicionrio da Lngua Portuguesa. So Paulo: Jos
Olmpio, 1954.
MACHADO, J. P.- Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. VII So Paulo:
Horizonte, 1967.
SOARES, O. E.- Dicionrio de Filosofia. V. II Rio de Janeiro: Instituto Nacional do
Livro, 1968.
TORRINHA, F.- Dicionrio Portugus Latino. Portugal: Domingos Barreira, s. d.

Sites:
THE SCHOOL FOR BODY MIND CENTERING. Disponvel em:
<http://www.bodymindcentering.com> Acesso em: 25 maio. 2008.
CIA DE DANA 1 ATO. Disponvel em: www.primeiroato.com.br Acesso em 10 jun.
2008.
QUASAR CIA DE DANA. Disponvel em: www.quasarciadedanca.com.br Acesso em 12
jun. 2008.
BLOG CIA CORPOS NMADES. Disponvel em : www.ciacorposnomades.blogspot.com
Acesso em 10 jun. 2008.








163

165
Transcrio seletiva de entrevista feita com Lenira Rengel 07/2007

O que eu tenho feito muito com o Laban juntar com cincias cognitivas,
filosofia, neurocincias. /.../ o movimento um sexto sentido. /.../ Voc tem toda razo de
falar em olfato e paladar quando fala que a fluncia integrao, que fluncia peito, a
me, o cheiro do leite e vai aprendendo a sugar, a mamar, depois a comer. Tem vrias
habilidades que voc vai conquistando partindo da fluncia, depois pro espao, peso e
tempo. Quando voc v esses neurocientistas falando de desenvolvimento aparece um
pouco isso mesmo, daria pra gente pensar em Laban, d pra fazer essa relao com os
fatores. Acho que tem tudo a ver essa sua relao, mas tem que tomar cuidado para no
separar muito. Dar uma atualizada na Kestenberg, na Mnica (Serra) /.../ Da ele (Alain
Berthoz) vai falar assim, tem os receptores da pele, que a tem a ver com o tato, mas a gente
recebe pela pele, ele chama isso dos rgos receptores. Ele fala assim, tem a propriocepo,
no uma auto-percepo, ele acontece nos ligamentos, a ele vai falar de todo sistema
vestibular, ento ele vai questionando isso de um sentido. /.../ Ele vai colocar isso no
movimento. /.../ Ele vai falar que a percepo uma ao. /.../
O espao com a viso super importante, mas o espao precisa do sistema
vestibular, ento vai precisar de audio tambm, porque eles esto funcionando juntos. /.../

Acho que legal voc definir isso de significao porque pra muita gente esse
teu trabalho /.../ esses processos que voc vai tendo so espcies de significaes, nem que
elas no tenham um nome, nem que no seja consciente /.../ Eu tomo caf vai me mexer
com estmago, pra voc vai mexer com a coluna, so percepes de certo modo j
significadas, um tipo de significado que ficou pro teu corpo /.../ s vezes a gente no
consegue se livrar disso, o que bonito de entender que o corpo tem certas coisas
inconscientes que mesmo que voc queira estar se desligando, elas vm, porque ta, t na
clula. /.../ Outro tipo de significao. /.../ um tipo de significao. /.../
Essa memria que voc deixa, ela est sendo refeita, ela hoje. Voc se remete
l, mas voc traz essa memria para hoje. Ela sempre refeita. /.../ O tempo real a tua
lembrana do passado, o que voc projeta no futuro. /.../
166

Ela est sempre l (a fluncia). Por isso ela a cor mesmo, ela emoo
mesmo. E ela te sempre fluindo. /.../ O fator mais complicado de entenderem /.../

Antes da primeira guerra em 1912 /.../ s quando o Laban em 1912 conheceu a
teoria do Jung, o Laban falou fluncia emoo... quando o Laban teve contato com a
teoria do Jung que ele formatou os fatores. /.../ As tentativas e comeos intuitivos do
Laban encontraram sua confirmao em Zurich, l durante os anos da primeira guerra
mundial ele encontrou o psiclogo analtico Carl Gustav Jung, que tinha acabado de
estabelecer seus prprios mtodos em contraste com a psicanlise do Freud (lendo a
referncia da Valerie Preston Dunlop). /.../

Eu improviso h muitos anos. /.../ uma coisa que a gente j fazia com a D.
Maria desde 77, antes eu j fazia performance /.../ J antes de ir para a D. Maria j tinha
esse conceito de happening, de performance, como uma coisa que acontecia na hora /.../ Eu
j tinha essa prtica de chegar na hora e improvisar. /.../ Essa coisa de saber trabalhar com o
acaso. E fui para a D. Maria e comecei a perceber que a improvisao era para criar, no
era para jogar fora. /.../ A improvisao, ela a prpria dana, voc pode danar
improvisando e isso eu fao desde os 18 anos. /.../ A improvisao pode ser um fim, voc
vai ver msica, Jam Session, improvisado, um espetculo. Agora essa improvisao ela
vira um fim se voc tem repertrio, se voc tem bagagem /.../
Como eu vou explicar para um leigo que a dana voc tambm cria? Laban.
Laban no sentido que ele codificou coisas que qualquer corpo faz. /.../
Tendo um repertrio de espao, de diversas qualidades de movimento /.../ uma
coisa mais ampla, com mais nuances /.../ a improvisao tem que ter repertrio, vocabulrio
/.../ ela desenvolve a habilidade tcnica, no chega a ser uma tcnica /.../ s se a gente falar
entre aspas tcnicas de improvisao /.../ voc pode criar um caminho para improvisar, eu
criar outro caminho /.../ agora voc tem uma tcnica de Martha Graham /.../ a tcnica
aquela. /.../ A improvisao vai te dar riqueza espacial, vai te fazer viver com o acaso...

167
Transcrio seletiva de entrevista feita com o Duofel 12/03/2007

Fernando: Primeiro, o seguinte, os dois so autodidatas, ento todo nosso processo
comeou j com a criao, procurando como se faz para tocar um instrumento, descobrindo
os acordes, e montando a nossa prpria estrutura /.../ Essa foi a nossa principal
identificao; a criao. Antes de sermos instrumentistas, ns somos compositores. /.../

Luiz: um certo mistrio de como as coisas vm. A gente no tem conhecimento de como
elas vm. como receber uma carta, sabe? Ela entra, ela chega, voc pega, comea a ler a
carta, mas algum escreveu, mandou, foi ao correio. Teve uma srie de coisas antes disso.
Eu acho que a msica tambm, ela deve vir de algum lugar. /.../ O primeiro dado
importante, voc estar aberto, nosso caso a gente realmente escuta ou escutou todo tipo de
msica /.../ porque todas essas msicas, elas vo mexer em algum lugar do seu corpo, e
tambm tem a questo dos sentidos. A msica ela entra, voc escuta, voc registra,
registrou no seu computador auditivo, guardou aquela msica, guardou acordes, guardou
sonoridades, e quando a gente comea a tocar, essas coisas vm. /.../ O exerccio dirio de
estar com o instrumento , na verdade, o poder da criao. /.../ O mais importante voc
estar aberto para receber todo tipo de informao.
/.../
A nossa improvisao diferente da improvisao jazzstica, a gente nunca cria um tema
para improvisar, a gente vai criando partes das msicas. s vezes pode ser uma simples
linha harmnica e meldica que surja /.../ e a um vai propondo, o outro vai propondo /.../
dessa maneira que ela evolui.
/.../
Fernando: /.../ Sempre tem uma estrutura para voc improvisar. Tem que ter uma certa
estrutura ou uma sugesto /.../
/.../
Luiz: Se eu for escrever isto daqui eu no vou escrever (uma msica especifica sobre
Manaus que demonstram), cada dia sai de um jeito. /.../ A gente marca umas coisas, de
sada e de volta.
168
Fernando: /.../ de tanto voc tocar, aquilo se torna uma coisa, se torna uma estrutura.
normal se fazer 10 compassos, ou 11, ou 9 /.../
Luiz: /.../ uma coisa que a gente sente. T longo, t cansado /.../ Agora voc sabe qual a
medida mesmo? A medida quando a gente leva para o palco.
/.../ uma questo de interao voc e a platia /.../ voc tem que ter um repertrio para
isso. /.../
Fernando: Esse CD que ns fizemos foi justamente para mostrar o momento de criao,
esse experimenta /.../ para mostrar como que a gente cria nossas msicas /.../ procurando
/.../
Luiz: /.../ como a gente trabalha, tocando, buscando afinao, t l.
/.../
No processo eletrnico (do CD Experimenta) o contrrio, os DJs propuseram as batidas,
sem nada; tum, tum, tum...da a gente trazia pra c, ouvia aquilo,criava clulas, no a
msica inteira, partes de msica pra eles picotarem.
/.../
Fernando: Coisa na msica eletrnica que nunca rolou, fazer uma msica eletrnica sem
bateria, sem nada, feito s com arco de rabeca, violo de 6 /.../ uma msica eletrnica, s
que uma msica diferente, no tem nem nome pra colocar /.../

Luiz: Esse o lado criativo maior. A gente chama de improvisao acho que a partir de
alguma coisa /.../ em prefiro falar na criao, a criao que vem juntando pedaos,
juntando coisas, j improvisao j penso diferente, improvisao talvez uma coisa de e
gente se utilizar do nosso conhecimento que a gente tem de harmonia, de melodia, de
ritmos e fazer realmente alguma coisa que a gente pode fazer agora /.../ vamos misturando,
vamos improvisar. Mas com o objetivo de improvisar simplesmente sem saber o que vai
ser.
/.../
Luiz: Quando surge a msica, ela sugere alguma coisa, isso parece aquilo. /.../
Fernando: /.../ O que pra voc pode se revelar diferente.
/.../
169
Luiz: Agora no trabalho dos meninos de rua no.
Fernando: Foi sugestivo. /.../ Contar histria em cima dos ttulos para as pessoas se
localizarem. Isso aqui P de moleque, o moleque pedindo no sinal vermelho. /.../
/.../
Luiz: A msica um negcio muito srio. Ela capaz de destruir geraes. /.../ A msica
ruim /.../ a msica entrou, voc registra. E ela capaz de te perturbar. /.../ um negcio
srio, um negcio muito srio. A msica que feita para se fazer dinheiro, ela tem um
perfil. A nossa msica, a gente descobriu isso muito cedo, nosso negcio no era fazer
dinheiro, era fazer msica. E uma busca por uma msica nova. /.../
/.../
Ns fizemos uma super universidade, que foram trs anos com o Hermeto Pascoal, fizemos
universidade da msica com ele. Com ele a gente viu esse universo criativo /.../ o convvio
com o Hermeto pra gente foi uma universidade, que a gente que nunca fez nem uma escola
de msica teve essa graa. /.../
Fernando: Por sermos autodidatas a gente tinha essa medo /.../ se sentia inferior e ele
mostrou exatamente o contrrio, como voc escrever uma carta, voc sabe falar, voc
fala, voc sabe escrever, voc escreve. /.../ E que tudo possvel dentro da msica, nada
impossvel. Ento pra gente foi timo, deu a segurana que a gente precisava.
/.../
Luiz: uma coisa mecnica na criao que eu acho que o cotidiano, que a disciplina. Isso
fundamental. igualzinho fazer academia. Voc vai l, voc no tem msculo nenhum,
voc t todo raqutico, comea a puxar todo dia, se voc pra, cansa, perde. Ento essa
disciplina na criao super importante. Voc abrir o teu espao e abrir a mente, no caso de
quem um instrumentista, estar com o instrumento. s assim que voc vai entender a
coisa.





170
Transcrio de entrevista feita com Slvia Geraldi 03/2008

01. Como voc define improvisao a partir da sua vivncia criativa.
Na minha vivncia artstica, a improvisao foi na maior parte das vezes
utilizada como procedimento criativo, sendo aplicada em diferentes fases do processo de
criao: como estmulo imaginao e sensibilidade (abertura de canais de percepo);
como forma de investigar e/ou potencializar idias e motivos inspiratrios ligados a alguma
temtica ou assunto; para levantamento de material (vocabulrio de movimentos,
principalmente; mas tambm sonoridades, elementos cnicos etc); e para resolver
problemas (testar novas solues cnicas, por exemplo; ou para composio de elementos
coreogrficos e dramatrgicos). Algumas vezes (embora com menor freqncia), utilizei
tambm a improvisao durante o momento da performance, como forma de
acontecimento cnico, e no apenas como meio de processar as informaes que sero
organizadas previamente cena.
Gosto muito da definio do Alwin Nikolais para improvisao. Para ele, a
improvisao , ao mesmo tempo, coreografia do instante e performance do instante.
Assim, compor e performar (interpretar o que se compe) so aes intimamente ligadas.
Mas sem dvida a improvisao , a meu ver, um modo particular de fazer dana, que exige
um tipo de preparo e disposio interna diferenciados por parte daquele que a realiza; so
habilidades especficas que devem ser desenvolvidas pelo danarino-coregrafo, como, por
exemplo: a capacidade de estar atento ao momento presente (escutar e colocar-se em
situao de jogo), de julgar aquilo que se est construindo no momento mesmo da sua
produo, de realizar escolhas de significado, isto , que conduzam a uma lgica de
composio/performance capazes de comunicar intenes especficas.

02. Qual a relevncia da improvisao nos seus processos criativos? Como voc a utiliza?
Quais so seus elementos de referncia para improvisar?
A improvisao foi adquirindo um papel cada vez mais importante nos meus
processos de criao. Creio que sua utilizao varia de acordo com a pesquisa que eu estou
encaminhando. No uma forma fixa.
171

Por exemplo, no meu espetculo-solo Butterfly (2000), a improvisao foi
utilizada do comeo ao fim do processo, desde o momento em que entramos no estdio
para criar o espetculo at o momento da cena, porque acreditamos (o diretor e eu) que ela
era um elemento importante na dramaturgia da obra. Ento, utilizamos a improvisao para
jogar com idias, situaes, vocabulrios de movimentos, palavras, msicas, objetos de
cena; e tambm para organizao final da obra. Ela era inclusive usada para momentos de
aquecimento corporal dos ensaios ou preparo tcnico especfico (especialmente nos
primeiros meses do processo de montagem do espetculo), antes de iniciarmos a etapa de
criao propriamente dita.
Como disse antes, os elementos de referncia usados para a criao do
espetculo foram variados: a pera Madame Butterfly foi sem dvida o principal
elemento; porm, utilizamos tambm obras literrias (em especial, os Fragmentos de um
discurso amoroso de Roland Barthes); boleros e guarnias, como elemento sonoro que
dialogava com a pera; a palavra falada, tomando como base a poesia de Ana Cristina
Csar que acabou fazendo parte da cena; a seleo de alguns objetos que essa mulher
manipulava (alguns acabaram sumindo de cena e transformando-se em gestual ou aes
corporais; outros sobreviveram e entraram na cena concretamente). Aps uma fase inicial
de levantamento, quando algum vocabulrio comeou a se constituir, a improvisao
passou a ser usada para manipular esse repertrio em situaes ou circunstncias
especficas, determinadas previamente; ou ainda para desdobramento do material em novas
possibilidades. No momento posterior, a improvisao entrou como recurso organizativo
das partes ou cenas do espetculo a jogvamos com pedaos maiores e mais estruturados.
Por fim, a improvisao persistiu durante a execuo cnica as partes ou cenas
mantiveram-se fixas, mas dentro de cada cena o vocabulrio era organizado no calor do
momento, sempre a partir de regras especficas que dessem conta de manter em foco a
busca expressiva.

Numa criao posterior (2003), parti de um conto Adolfo Bioy Casares La
invencin de Morel como assunto ou inspirao para nova montagem. As obras
172
principais de referncia so sempre motivos e so usadas livremente, nunca pretendi que
fossem tradues, releituras ou mesmo adaptaes de uma linguagem a outra (literatura
para dana, pera para dana etc). Tento sempre capturar elementos essenciais, orientadores
da criao, que me interessam. claro que a entra um ingrediente importante: a minha
subjetividade, como eu olho para aquele assunto especfico, que perspectivas dele me
interessam como artista, mas tambm como ser humano, isto , como aquilo se liga de
alguma forma s minhas vivncias humanas. Ento, creio que tem um ingrediente
fundamental que articula todos esses materiais que sou eu mesma minha histria,
biografia, subjetividade que d aquela assinatura pessoal criao, que o que me
interessa.
Lembrei de uma frase bonita do Tarkovski, o cineasta russo, que ficou muito na
minha cabea durante o ltimo processo de criao que eu vivi, que assim: errado
dizer que o artista procura o seu tema. Este, na verdade, amadurece dentro dele como
um fruto, e comea a exigir uma forma de expresso. mais ou menos isso que sinto e
que vivo durante a criao de uma obra. E como nem sempre isso est pronto dentro da
gente, a improvisao vem dar aquela fora para explorar novas possibilidades de tratar de
determinado tema ou assunto, em suas diferentes dimenses.

03. Voc considera a improvisao uma tcnica? Por que? Explique.
Creio que a improvisao possa ser encarada como tcnica ou tcnicas (no
plural) num certo sentido tcnicas de criao, nesse caso. Mas creio que ela seja mais que
um meio para alguns artistas; ela a prpria obra se fazendo, ela a linguagem em
produo no tempo-espao do aqui-agora, ela um fim nesse caso (mesmo que a obra
nunca fique pronta e seja diferente a cada vez). Como eu respondi na primeira pergunta: ela
pode ser acontecimento cnico, dana/arte que se inventa durante sua prpria feitura.
Entretanto, extrapole ou no o simples carter tcnico, a improvisao est sempre
relacionada a procedimentos tcnicos, a regras ou leis de construo que so da ordem
do fazer tcnico. Penso que a formulao dessa definio esteja intimamente relacionada
aplicao que a improvisao ter no processo de cada artista.
173
Independente disso, do ponto de vista da minha experincia artstica, a
improvisao aparece conforme a obra pede. No acredito que exista apenas uma
forma de fazer ou criar dana e gosto de ter liberdade para usar ou no procedimentos
artsticos conhecidos ou experimentar outros modelos. Ento, o proceder vai se definindo
durante no processo, no h um a priori e diferente para cada nova experincia criativa.
























174
Transcrio de entrevista feita com Valria Franco 04/2008

01. Como voc define improvisao a partir da sua vivncia criativa.
A improvisao no meu trabalho uma ferramenta que age como elemento de
simbiose das linguagens da dana do teatro e da msica, tanto na construo de uma
dramaturgia espetacular, quanto no experimento e aperfeioamento corporal cnico.
No improviso cnico existe um jogo de percepo e adaptao constante, em
que as histrias se constituem (dilogo corpreo musical cnico) a medida que nascem os
elementos surpresas e que estes so resolvidos.

02. Qual a relevncia da improvisao nos seus processos criativos? Como voc a utiliza?
Quais so seus elementos de referncia para improvisar?
A improvisao parte intrnseca do meu fazer artstico. Eu utilizo-a em todos
os aspectos do meu trabalho criativo, desde a concepo at a apresentao de um
espetculo. atravs dela que se d toda a pesquisa, e onde se estabelece o dilogo
corpreo musical cnico.
Utilizo o exerccio do improviso no somente como aprimoramento tcnico,
mas tambm como constante construo de um repertrio de movimento, que no deixa
morrer a vivacidade criativa que se faz necessria.
A improvisao no se restringe ao aspecto da criao de um espetculo, ela
parte integrante do resultado artstico, utilizo- a principalmente como esttica e linguagem .
A dramaturgia dos espetculos que crio nascem dos laboratrios de improviso,
onde muitas vezes estabelecido dilogo entre as linguagens. Os espetculos so
compostos mesclando coreografia e momentos de improviso. As coreografias no so
totalmente marcadas, ou seja, sempre dentro do roteiro fica um espao para o improviso.
Esses momentos de improviso so o lugar onde se estabelece um vnculo maior com a
platia.
Os elementos bsicos que trabalho alm da linguagem corporal prpria so:
- Percepo (do pblico, do espao cnico, e dos artistas em cena envolvidos),
- Jogo ( captar, receber e responder ao jogo que se estabelece em cena ( incluindo platia )
175
- Elemento surpresa ( resposta e dilogo, como lidar com a adversidade).
- Relao msico msica instrumento dana ( a idia que a cena seja construda
atravs do dilogo destes elementos e linguagens . A cena acontece sem que nenhuma
linguagem ou elemento se sobreponha ou exera domnio sobre a outra).

03. Voc considera a improvisao uma tcnica? Por que? Explique.
Sim, eu considero a improvisao uma tcnica. Utilizo-a para a pesquisa na
construo de uma linguagem corporal prpria. Neste processo, o fazer tcnico
porque exige uma conscincia corporal e um aprimoramento do controle muscular
para a execuo das variadas dinmicas de movimento, ou seja, no somente
domnio total do movimento, mas domnio deste *repertrio de movimentos.
Quando o improviso vai para a cena, ele continua sendo tcnico porm se torna uma
linguagem de comunicao .

quando me refiro a repertrio, quero dizer uma combinao infinita de
possibilidades de movimentos conscientemente executados.



Outras trocas profissionais e consultas foram feitas contudo no foram aqui
transcritas por no terem sido utilizadas diretamente como referncia bibliogrfica da tese.









176
Recursos para explorao de movimentos

a) em diferentes partes do corpo, usando o corpo como um todo
O primeiro recurso que utilizo no desenvolvimento de frases de movimento o
que se apresenta espontaneamente com mais freqncia, levar a movimentao
experimentada em uma clula coreogrfica para novas partes do corpo ou para todo o
corpo. Em minha experincia com essa metodologia, percebi que os estmulos olfativos,
por sua relao com a respirao, costumam gerar um movimento integrado a todo o corpo,
em que os movimentos essenciais de contrao e expanso so freqentes. O contato de
elementos gustativos com a lngua costuma ser reproduzido isoladamente em outras partes
do corpo e em outras possibilidades de contato: do corpo com o cho ou com a parede, com
outro corpo, com o prprio corpo. Quando o que se leva em conta como clula coreogrfica
a ao de engolir e a sensao de como um alimento entra no corpo, a tendncia de
explorao volta a ser integrada no corpo todo, mas pode ser desenvolvida perifericamente
nos membros tambm. Um exemplo muito freqente a ondulao do corpo a partir do
engolir, que pode se desenvolver de forma central a partir da coluna, bem como pode se
desenvolver nos braos, por exemplo.
b) com diferentes aes corporais
Este recurso exige, por parte do intrprete criador, o reconhecimento da ao
em que se desenvolve sua clula original para a explorao de novas possibilidades com
novas aes corporais. possvel agregar uma ao ao que j se desenvolve ou desenvolver
a proposta coreogrfica em uma ao diferente. Por exemplo, a um movimento de rotao
da cabea, pode se somar um giro do corpo todo, agregando aes corporais. Ou, num outro
exemplo, o movimento inicial de contrao e expanso, modifica-se para um salto.
importante notar que os recursos se entrecruzam, ou seja, ao modificar uma ao, outras
partes do corpo so mais solicitadas, modifica-se a relao com o espao, as qualidades do
movimento se alteram. O reconhecimento do recurso utilizado na explorao como
motivador das alteraes facilita a conscincia do movimento e permite ao intrprete
criador a clareza de seu desenvolvimento criativo.
177
c) em diferentes relacionamentos com o espao: nveis, planos, direes,
cinesfera, solo, duo, grupos.
Este recurso localiza o relacionamento do movimento com o ambiente. Seja
com o espao externo, interno, definindo a cinesfera do movimento; seja com o outro,
promovendo um duo, um solo, o contato, seja com deslocamento nas mais variadas
dimenses e direes espaciais. Aqui so utilizados os nveis alto, mdio e baixo, os planos
horizontal, vertical e sagital, e as direes dimensionais- frente, atrs, alto, baixo, esquerda,
direita em todas as combinaes entre duas (direes diametrais) ou trs direes (direes
diagonais), por exemplo, alto-direta, baixo-esquerda-frente, num total de vinte e sete
direes de orientao espacial (LABAN, 1990).
No reconhecimento do desenvolvimento do movimento em nveis, planos e
direes definem-se relacionamentos com o prprio espao vital, a cinesfera, em diversas
amplitudes, bem como as possibilidades solo, duos, trios e grupos.
d) com diferentes qualidades corporais
Neste recurso, promovo a anlise das qualidades do movimento apresentado na
clula coreogrfica e as possibilidades de explorao e investigao seja por semelhana,
acentuando as qualidades percebidas; seja por oposio, experimentando o antagonismo
extremo em termos qualitativos, seja adicionando novas qualidades e mantendo outras com
novas combinaes. As qualidades do movimento, definidas por Laban (1978), a partir dos
fatores, que so trabalhadas:
- fluncia: de livre a controlada
- espao: de direto a flexvel
- peso: de firme a leve
- tempo: de sbito a sustentado

As combinaes possveis a serem trabalhadas:
d) Estados expressivos (combinaes das qualidades de dois fatores)
e) Impulsos expressivos (combinaes das qualidades de trs fatores)
f) Impulsos de ao ou Aes bsicas do movimento (combinaes entre os
fatores, excluindo a fluncia) (FERNANDES, 2002).
178
e) Complementao
A complementao pressupe uma continuidade do processo coreogrfico no
mesmo sentido, como o nome j diz, um trabalho complementar em termos argumentativos.
O exerccio coreogrfico desta variao somar elementos a uma dinmica especfica e
definida, adicionando elementos que possam acrescentar informaes coreogrficas de um
mesmo teor, aprofundando a argumentao criativa estabelecida. A complementao
facilita o processo de reconhecimento temtico do movimento por parte do pblico,
ampliando a informao coreogrfica pela afirmao, pela adio, pela concordncia, pela
semelhana, pela complementaridade.
f) Antagonismo
O antagonismo um processo praticamente inverso ao da complementao.
Neste caso a variao coreogrfica se constri pelo contraste, pela oposio. A
argumentao coreogrfica apresentada ganha fora e expressividade atravs de uma
contraposio que traz elementos opostos em termos coreogrficos. O antagonismo pode
gerar uma estrutura AB, ou seja, um primeiro momento em uma dinmica especfica
seguido de um segundo momento que se contrape ao primeiro. Esta estrutura
argumentativa pode ser finalizada com uma retomada do primeiro argumento
caracterizando uma estrutura ABA; pode somar os argumentos, caracterizando uma
estrutura ABA+B; bem como pode gerar uma terceira e conclusiva argumentao,
caracterizando uma estrutura ABC. O antagonismo um importante elemento na
constituio da dinmica de um espetculo, por gerar o conflito, a oposio, pode se
desenvolver em clmax coreogrfico. No processo de construo de uma coreografia, como
sugere Humphrey (1959) em sua clssica obra The art of making dances, devemos
sempre fugir da monotonia, buscando contrastes. O antagonismo pode auxiliar muito, neste
sentido.




179
Interpretao criativa pelos sentidos

O desenvolvimento corporal desta possibilidade metodolgica segue a dinmica
usual de uma aula de dana - cho, centro, diagonal-, com a integrao da improvisao e
da composio em sua estrutura. Esta proposta surgiu com o objetivo de integrar o
desenvolvimento tcnico criao artstica, utilizando a improvisao como estrutura de
investigao tcnica e como sustentao e fundamento para o desenvolvimento criativo. A
dinmica prtica apresentada a seguir mais linear do que a aplicao real da metodologia.
A diviso e a seqncia das prticas, da maneira como so apresentadas, visam facilitar a
compreenso, mas no ocorrem de forma apartada. As partes vo sendo integradas, tem
nfases diferenciadas de acordo com o desenvolvimento de cada dia. A apresentao de
uma metodologia visa ampliar as discusses sobre a potica da dana e tambm contribuir
s buscas de profissionais da rea, mas toda e qualquer metodologia um referencial vivo e
flexvel, se constri no presente e no encontro de cada indivduo consigo e com a
coletividade em que se aplica.
A prtica ancorada, gradativamente, pelos sentidos. E aqui, mais uma vez,
ressaltamos que os sentidos foram sendo associados a determinadas partes e numa
determinada ordem que foi mais pertinente aos objetivos previstos. Contudo, outros
caminhos so possveis, bem como a utilizao de vrios sentidos ao mesmo tempo,
ampliando as possibilidades interpretativas e criativas. Neste caso, a inteno foi comear
aos poucos, de dentro para fora. Iniciando o conhecimento a partir de dentro do corpo, a
partir dos sentidos do olfato e do paladar. Levando esse conhecimento para fora, para o
mundo, para a relao do corpo com o espao, utilizando a viso. Permitindo a observao,
o encontro e o contato com o outro atravs do tato. E, finalmente, criando uma dinmica
com o tempo, a partir das referncias sonoras.

Trabalho de cho: olfato e paladar
A dana moderna descobriu e afirmou a utilizao do cho no trabalho
corporal. Em oposio a um trabalho idealizado e etreo, com a utilizao das pontas no
bal clssico romntico, a dana moderna valoriza o contato com a terra, com o humano e
180
visceral. Na dana contempornea podemos verificar, ainda, uma larga utilizao do cho,
principalmente no que se refere possibilidade de conscientizao corporal e tambm no
desenvolvimento fluido de movimentaes em diversos apoios, rolamentos, suspenses,
entre outros movimentos. Nesta proposta metodolgica ressalto a importncia do cho, seja
como ponto inicial de contato consigo, desenvolvimento da conscincia corporal, seja como
possibilidade mais ampla de apoios do corpo, facilitando desenvolvimentos investigativos.
O trabalho corporal comea pelo cho.

Essa a primeira fase, a da germinao, a da entrega. S
quando descubro a gravidade, o cho, abre-se espao para que o
movimento crie razes, seja mais profundo, como uma planta que s
cresce com o contato ntimo com o solo.
S dessa forma surge a oposio, a resistncia que vai abrindo
espao entre os ossos, seguindo sua direo nas articulaes.
medida que vou sentindo o solo, empurrando o cho, abro espao
para minhas projees internas, individuais, que, medida em que
se expandem, me obrigam a uma projeo para o exterior
(VIANNA, 2005, p. 93-94).

Inicio o trabalho com a valorizao da conscincia corporal atravs da
percepo do prprio corpo; suas partes, o contato com o cho, a percepo das estruturas -
lquidos, vsceras, ar, ossos, msculos e pele-, o espao interno e externo. Desenvolvo
pequenos exerccios de alongamento e alinhamento, e ento, inicio o trabalho investigativo
dos movimentos a partir dos sentidos do olfato e do paladar. A dinmica acontece no
necessariamente nessa ordem, muito menos de maneira fragmentada. No existe
alongamento sem alinhamento, os exerccios esto integrados. Da mesma forma, a prpria
dinmica investigativa do movimento a partir do olfato ou do paladar pode gerar os
alongamentos, alinhamentos e percepes necessrias ao desenvolvimento da conscincia
corporal. O que acontece, por vezes, uma nfase consciente em determinado objetivo em
um ou outro momento.



181
Estrutura e investigao
A dinmica do trabalho de cho acontece numa integrao entre estrutura e
investigao , ou seja, a experimentao dos sentidos do olfato e do paladar gera uma
estrutura a ser estudada e desenvolvida. Num novo momento, um tema de movimento
estruturado gera novas investigaes por meio dos sentidos. A investigao sensorial traz
uma necessidade de domnio tcnico de uma estrutura, bem como uma estrutura tcnica
ancora, d condies e base de sustentao para que uma investigao mais aprofundada
possa acontecer. Nos referimos estrutura para ressaltar um padro de movimento a ser
aprendido e desenvolvido. A investigao enfatiza a pesquisa individualizada dos
movimentos a partir dos sentidos. O fluxo entre uma possibilidade e outra contnuo e
permite diversas variaes.
Investigao
Dou incio investigao pelo aprofundamento da respirao conscientemente
e pela percepo olfativa de um elemento. A entrada e sada do ar com este cheiro
especfico geram um primeiro movimento decorrente da maneira de respirar o perfume do
elemento em questo. Esta modificao da respirao causada pelo cheiro do elemento o
estmulo inicial para a investigao de possibilidades de movimento provocadas por esta
percepo. Pelo envolvimento do sentido do olfato e pela estrutura orgnica da respirao
so recorrentes movimentos como expanso e contrao, dilatao e aproximao,
sustentao e soltura, projeo e recolhimento. Os aromas mais agradveis resultam em
movimentaes curvilneas, arredondadas e espiraladas, alm de balanos e movimentaes
pendulares. Costumam apresentar grande projeo e entrega. Os cheiros desagradveis
provocam a fragmentao e constrio dos movimentos, contrao da musculatura,
expulso, recolhimento e pausa do movimento.
Aps a explorao dos movimentos gerados pelo cheiro, acrescento a
informao gustativa do elemento em questo. O paladar, pela percepo ttil da lngua,
agrega diferentes tonicidades ao movimento induzidas por esta percepo. Muito
comumente aparecem movimentos de contato do corpo consigo e com o cho,
reproduzindo a sensao ttil entre a lngua e o elemento trabalhado. De aspereza, de
maciez, de dureza etc. Aparecem aes como esfregar, tocar, acarinhar, chacoalhar. O gosto
182
em si provoca movimentos semelhantes em relao ao olfato no que concernem sabores
agradveis ou desagradveis. Contudo, os movimentos mais internos e os prximos ao
corpo so mais enfticos principalmente na regio do centro de gravidade e na regio do
rosto e pescoo. Olfato e paladar resgatam movimentaes extremamente internalizadas,
que se desenvolvem de dentro para fora. O olfato, atravs da respirao, pode projetar e
expandir o movimento pelo volume de ar. O paladar parece entranhar a sensao no corpo,
preenchendo, integrando, tencionando.
Temas de estrutura
Ao trabalho investigativo do movimento a partir do olfato e do paladar no cho
somo um trabalho tcnico de cho, que denomino estrutura. Esta estrutura objetiva no
apenas o desenvolvimento tcnico de contedos especficos de um trabalho de cho em
dana contempornea, mas tambm alicerar e desenvolver tecnicamente o contedo
investigado tendo os sentidos do olfato e do paladar como estmulo. Desta forma, estrutura
e investigao, tcnica e improvisao, interpretao e criao alimentam-se mutuamente.
A investigao gera a pesquisa da estrutura, o conhecimento tcnico gera as possibilidades
criativas. Para o trabalho de cho consideramos algumas aes de movimento como temas
bsicos para definio de estruturas. Estes temas foram sendo definidos pela explorao de
elementos atravs do olfato e do paladar, bem como por elementos tcnicos encontrados no
trabalho de cho da dana moderna e contempornea: contrao e expanso, enrolamento e
espirais da coluna, balanos, soltura e sustentao, projeo do movimento, deslizamento,
apoio e rolamentos. Estes temas podem ser colocados no trabalho como uma seqncia
fixa a ser memorizada, compreendida e repetida e, a partir do domnio tcnico da mesma
pode-se iniciar a investigao. A investigao, da mesma forma pode sugerir um tema
como balano, por exemplo, e este ser desenvolvido em uma estrutura.

Cinesfera reduzida: viso
Denomino como cinesfera reduzida o trabalho comumente chamado de centro
em uma prtica de dana. Prefiro esta denominao por compreender este trabalho como
um intermedirio entre uma preparao mais internalizada, cheia de apoios facilitadores da
conscincia corporal, no cho; e o trabalho mais expansivo no espao com deslocamentos.
183
O trabalho de cinesfera reduzida atua no alcance do corpo a partir de seu centro e atravs
de seus membros para todos os lados e para todos os nveis, sem deslocamentos ou
projees maiores. Neste momento o intrprete criador, que compreendeu e se
conscientizou de seu corpo e suas estruturas de dentro para fora, comea a compreender
este corpo em relao ao mundo, portanto, em relao ao espao, e, primeiramente, a partir
do prprio espao vital, ou seja, sua cinesfera. No desenvolvimento humano, atravs da
focalizao de forma mais ou menos direta que se inicia o relacionamento com o espao
circundante. E esta focalizao acontece atravs da viso. Por isso, neste momento da
prtica da interpretao criativa, enfatizo a viso como sentido sensibilizador entre
investigao e estrutura.
Investigao
A investigao a partir da viso pode ter um elemento como estmulo um
objeto, uma imagem fotogrfica, uma pintura, uma pessoa-, ou pode ter simplesmente o
prprio espao como imagem estmulo. Atravs da focalizao de uma parte do estdio
como uma grande parede branca, por exemplo, o intrprete pode desenvolver movimentos
ampliados, buscando os limites de sua cinesfera no plano vertical. A interpretao de uma
imagem absolutamente subjetiva, mas como nos sentidos do olfato e do paladar, podemos
observar algumas tendncias. A mais recorrente na viso a imitao da forma focalizada.
Assim, quando focaliza o encontro da parede com o cho, o intrprete tende a reproduzir a
dobra sugerida em seu corpo. Para uma imagem ampla, a recorrncia do intrprete
ampliar seu espao corporal. Ao visualizar curvas, o corpo busca o curvilneo em suas
possibilidades motoras. E ainda que no seja solicitado aos intrpretes se olharem, pouco a
pouco os movimentos se repetem, um comea a imitar o movimento do outro. A mimese
imagtica instintiva, mas nem sempre consciente. Trazer conscincia a imagem do outro
mais uma possibilidade de investigao do movimento a partir da viso.
Temas de estrutura
O trabalho de cho a partir do olfato e do paladar valoriza mais o centro do
corpo, a coluna, a pelve, a cabea, com pequenas projees dos movimentos a partir desse
centro e da respirao. Ampliando esta possibilidade, em cinesfera reduzida, a partir da
estruturao do interno e central acontecem as projees atravs dos membros e para fora.
184
Como uma somatria. De dentro projeto para fora, da projeo trago o movimento
novamente para o centro. As estruturas temticas mais recorrentes neste sentido so a
extenso e o flexionamento, o enrolar e desenrolar, o rotacionar e o espiralar, o
desenvolver, o lanar, o equilibrar e desequilibrar, o elevar-se.
Alm destas aes como estruturas temticas, utilizo a ossatura do corpo como
ponto de partida para a percepo das direes no espao em todos os nveis. A estrutura
temtica valoriza as aes selecionadas em conjunto a uma explorao espacial a partir da
sensao direcional dos ossos do corpo. Mais uma vez, estrutura e investigao se
complementam. A investigao pode, por meio de uma imagem visual, suscitar uma ao,
uma direo. Estes elementos podem servir de base para o desenvolvimento de uma
estrutura. Da mesma maneira, uma estrutura j elaborada pode incentivar investigaes a
partir de determinadas aes e direes sseas, a partir de sensaes visuais.

Cinesfera ampliada:audio
Denomino cinesfera ampliada o trabalho mais conhecido em dana como
diagonal. Como o prprio nome indica, neste momento, o movimento, que foi sendo
construdo a partir de dentro do corpo e tomando propores um pouco maiores em
cinesfera reduzida, encontra o pice do desenvolvimento espacial com deslocamentos
contextualizados no tempo e no espao.
Em cinesfera reduzida, valorizo a percepo espacial a partir do prprio corpo.
Em cinesfera ampliada, valorizo a percepo do espao externo e do relacionamento com o
ambiente e com o outro, numa dimenso de tempo.
Investigao
A investigao neste momento estimulada pela audio. Ao perceber
estmulos sonoros diversos como rudos, vozes, percusso, msica, o intrprete vai
construindo sua relao com o espao atravs do tempo. Por exemplo, um som muito agudo
e curto como de um apito, repetido vrias vezes, pode estimular o intrprete a investigar o
espao por meio de saltitos em tempo rpido. Um longo som grave pode direcionar o
intrprete a um rolamento de durao alongada pelo cho. O som permite uma deciso do
movimento em relao ao espao. A percepo provocar a dinmica entre uma deciso em
185
relao ao tempo: sbita, de durao alongada, breve, lenta, acelerada, de velocidade
moderada etc.
Temas de estrutura
Os deslocamentos espaciais em tempos diversificados so a temtica mais
recorrente na estrutura da cinesfera ampliada. Em termos de aes corporais utilizo
caminhadas, rolamentos, quedas e recuperaes, giros, espirais e saltos. A compreenso de
variaes de tempo tambm integra a estrutura no apenas na diferenciao entre lento e
rpido, acelerando e desacelerando, mas tambm na compreenso de ritmos variados como
binrio, ternrio, quaternrio, pulso, ritmo constante e varivel. O ritmo se faz presente
desde o incio da prtica e tem na respirao e na pulsao poderosas referncias internas
de percepo e conscientizao rtmica. Contudo, a dimenso mais externalizada entre
espao e tempo mais valorizada no ltimo momento da prtica em um desenvolvimento
progressivo: conscincia de si, do prprio corpo e seu espao vital, conhecimento espacial a
partir do corpo e suas possibilidades direcionais e dimensionais, desenvolvimento do
movimento no espao e no tempo.

Tato: um sentido integrador
A percepo ttil pode ser utilizada em qualquer momento da aula e, por isto,
considero o tato um sentido integrador. O tato permite e incentiva o relacionamento. Pode
ser utilizado de forma mais intimista, no incio do trabalho de cho, atravs de massagens
ou pequenos contatos que favorecem a percepo de si atravs do outro. Pode favorecer o
desenvolvimento de algumas investigaes relacionadas ao paladar, somando percepo
do sabor, a percepo e utilizao das qualidades do contato de algum elemento com a
lngua: a aspereza, a rugosidade, a maciez, o volume, a dureza, a flexibilidade. Algumas
aes da estrutura do cho podem ser investigadas pelas qualidades tteis da lngua
transferidas ao toque com o outro em aes como acariciar, pressionar, encostar, esfregar,
deslizar...
Em cinesfera reduzida o contato pode favorecer exploraes do espao prprio
e do outro, do espao coletivo. A sensao da pele, dos msculos e dos ossos do corpo do
186
outro pode facilitar a percepo do corpo como um volume no espao, dando dimenses s
direes espaciais.
Em cinesfera ampliada o tato abre os caminhos para o relacionamento e o
contato em variaes com deslocamento espacial, trazendo a referncia da textura, da
tenso muscular no tempo trabalhado pela audio. O tempo do contato, o tempo sem
contato, as vrias possibilidades solo e coletivas.


Tabela 6 - Estrutura e investigao.
Investigao Temas de estrutura
Trabalho de cho Olfato e paladar
(tato)
contrao e expanso,
enrolamento e espirais da
coluna, balanos, soltura e
sustentao, projeo do
movimento, deslizamento,
apoio e rolamentos
Cinesfera reduzida Viso
(tato)
extenso e flexionamento,
enrolar e desenrolar,
rotacionar e espiralar,
desenvolver, lanar,
equilibrar e desequilibrar,
elevar-se
Cinesfera ampliada Audio
(tato)
deslocamentos, caminhadas,
rolamentos, quedas e
recuperaes, giros, espirais
e saltos




187
Descrio dos processos criativos:
Amargo Perfume

O primeiro processo criativo que desenvolvi para esta pesquisa durante meu
doutoramento foi Amargo Perfume, e teve como estmulo inicial o cheiro e o gosto do caf.
No incio, focalizar essas sensaes foi bastante difcil, primeiramente porque os sentidos
dependem um do outro e acontecem integrados e, em segundo lugar, porque somos um
pouco presos ao excesso de valorizao da imagem em nossa sociedade. No vejo um
problema em trabalhar com a viso, mas nesta pesquisa busquei enfatizar o olfato e o
paladar que permitem uma investigao de linguagem da sutileza das nuances de fluncia
no corpo.
Iniciei o processo degustando caf em alguns lugares fora do laboratrio de
pesquisa; em cafs, restaurantes e bares. Desta forma, a imagem dos ambientes se ressaltou
em minha movimentao e at as denominaes das clulas coreogrficas foram
influenciadas pela imagem. Outros sentidos tambm apareceram, nas referncias tteis,
auditivas. Por exemplo, por meio da imagem de crculos feitos pela xcara de caf no jornal,
comecei a experimentar movimentos circulares. Ao sugar o caf quente com cuidado,
desenvolvi uma dinmica respiratria padro para improvisaes. A imagem dos crculos
uma referncia visual. Da mesma maneira, a informao ttil de pegar a xcara e cruzar as
pernas, limpar a boca com o guardanapo foram informaes bastante marcantes num
primeiro momento. As percepes do cheiro e do gosto vm integradas s percepes
visuais, ao som da xcara, da colher, ao toque quente ou frio, ao formato da xcara e da
cadeira. O processo inteiro. Comecei usando aquilo que me era mais intenso e fui, aos
poucos, voltando a nfase quilo que meu motivo primeiro: o olfato e o paladar.
Hoje, ao final de algumas criaes feitas a partir deste mtodo que venho
desenvolvendo, percebo que este solo tem no olfato seu primeiro e maior estmulo. E este
fato me levou a desenvolver um segundo processo criativo valorizando o paladar. Mais uma
vez, ressalto a integrao destes sentidos. No h gosto sem cheiro, so percepes
extremamente integradas. Sem o cheiro somos incapazes de reconhecer o sabor de alguns
188
alimentos. No entanto, o movimento provocado pelo ar resulta bem diferenciado em relao
ao gosto, que se aproxima de percepes tteis. Com essa compreenso o segundo processo
criativo valorizou a percepo ttil do paladar e o contato ganhou importncia.
Amargo Perfume teve incio no desenvolvimento de algumas clulas de
movimento, pequenas estruturas motivadas pelo estmulo inicial. Na explorao destas
clulas o elemento da repetio e da construo circular de motivos coreogrficos foi sendo
sedimentada. A repetio circular pressupe que as frases de movimento desenvolvidas a
partir das clulas iniciais no terminam, mas voltam ao incio. Associei este movimento ao
cheirar algo agradvel. Inspiramos longamente aquele perfume e soltamos o ar
prazerosamente, vrias e vrias vezes de forma cclica. Estas frases desenvolvidas
formaram uma primeira estrutura coreogrfica A.

Estrutura A
Nesta estrutura desenvolvi cinco frases coreogrficas bsicas, que foram
trabalhadas em sua sutileza qualitativa. A repetio transforma a forma atravs de variaes
sutis das qualidades. Existe uma variao entre o controle e a entrega na estrutura das frases
de movimento, entre estas, e, at mesmo em relao obra como um todo. Se pensarmos
em qualidade de movimento esta dinmica varia entre fluncia controlada e livre em
combinaes variadas com peso leve, sustentao e acelerao do tempo, entre outras.
Primeiramente, a estrutura qualitativa desenvolvida, descoberta como uma
conseqncia da clula inicial de cada frase de movimento. A necessidade de espao dessas
qualidades vai desenhando a relao da dinmica com a estrutura no espao enfatizando as
linhas retas nos momentos de controle e preciso dos movimentos e deixando as curvas
descreverem a entrega e a sensao de prazer.
Descrevo abaixo um pouco do contedo significativo das frases de movimento
para facilitar esta percepo. Contudo, importante destacar que o contedo significativo
o ltimo a se revelar neste processo. Tudo se inicia pela percepo concreta do cheiro e da
materialidade qualitativa dos movimentos resultantes deste estmulo inicial. A configurao
das frases de movimento evolui e com a melhor estruturao coreogrfica nascem os
189
contedos significativos. Polissmicos, estes significados so apresentados aqui para
facilitar a compreenso da construo criativa.
Tagarelar com as mos
Algo que se quer dizer, mas que impossvel. O gesto com as mos mostra a
tentativa do dizer, e acima de tudo o prazer do dizer, de uma boa conversa no momento de
um bom caf. Um gesto que revela o prazer do encontro ao tomar caf. O segundo gesto
que se inicia com a mo, passando para o quadril, evoca um olhar mais direto, feminilidade,
uma paquera, um curtir-se. Uma lambida do p no cho convida o espectador a chegar mais
perto e o tagarelar mais retilneo e direto, prximo ao cho traz uma sensao de respeito e
entrega ao outro. Um brao que enrosca na cintura traz de volta essa expanso social para
si. Recolhe a expanso como num incmodo, um controle, mas bem estar consigo. O brao
esquerdo frente em linha reta d o limite da aproximao, breca, silencia.
Limpar a boca
Esta frase revela um despudor maior, uma entrega menos contida que a anterior.
Une-se a uma sensao de cansao e a preguia gostosa do no fazer, do deixar-se estar. As
lambidas do p no cho revelam um certo deboche e um jogo de seduo. As linhas retas
do lugar, gradativamente, s curvas. O toque do corpo consigo, evidencia a pele e revela
um carter sedutor ao movimento.
Cansao gostoso
A sensao de entregar-se ao cansao evolui revelando a feminilidade da
entrega ao cho. Cclica, esta entrega com quedas e recuperaes traz uma sensao de
alegria e dinmica. O trabalho de apoios com o cho enfatizado resgatando certo conflito
com as variaes rtmicas. A repetio trabalhada com a somatria gradativa dos
movimentos, que vo sendo repetidos com acrscimos. A repetio transforma por meio da
acumulao coreogrfica.
190
Cheiro do caf
Sensao de continuidade e prazer como se o cheiro do caf fosse um carinho
na coluna. Tomar caf um momento espao/tempo na vida. Um descanso, uma pausa,
onde o espao/tempo se expande, fica em suspenso. As pessoas, assim, se encontram, se
ouvem, se relacionam. O movimento circular aparece na cabea evoluindo para a pelve,
continuando em movimentos de s pela coluna e espirais do corpo no espao.





















191
Estrutura espacial

FRENTE













Figura 2 Fluxograma 1 - Amargo Perfume, estrutura A.

A estrutura espacial desenvolvida aparece como conseqncia das dinmicas
qualitativas trabalhadas. A primeira frase de movimentos apresentada quase como uma
introduo usando o alinhamento diagonal com o desenvolvimento dos movimentos em
cinesfera mais contida nos pontos demarcados.








192
FRENTE














Figura 3 Fluxograma 2 Amargo Perfume, estrutura A.

Em seguida uma dinmica em vrias direes evoca, ainda de forma
introdutria, uma primeira clula de movimentos em improvisao.











193
FRENTE














Figura 4 Fluxograma 3 Amargo Perfume, estrutura A.

Finalmente, a primeira parte da estrutura A desenvolvida com duas frases de
movimento e a seqncia de repeties e transformaes qualitativas, valorizando no
deslocamento geral duas retas horizontais paralelas, numa sensao que se inicia pela
quebra do movimento controlado e evolui para a continuidade evocada pelas curvas
descritas pelo corpo num deslocamento horizontal e espelhado.








194
FRENTE













Figura 5 Fluxograma 4 Amargo Perfume, estrutura A.

A segunda parte da estrutura A se inicia aps um breve silncio da msica e
uma entrada no fundo do palco. A variao se constri mais enfaticamente do lado
esquerdo do palco, evocando o circular e espiralado.
A estrutura espacial em conseqncia s dinmicas qualitativas evocadas pela
percepo olfativa reafirmam a dinmica entre entrega, soltura e controle. Entre fluncia
mais controlada e livre. Na estrutura espacial o controle evoca as linhas retas e mais o nvel
alto, o que num crescendo de liberdade da fluncia, gradativamente, vai trazendo as curvas,
os crculos, as espirais e a presena maior do nvel baixo.

Aps um perodo experimentando esta primeira estrutura surgiu uma
contraposio, cujo estmulo bsico foi a degustao do caf frio, formando uma segunda
estrutura B.

195
Estrutura B
Aqui tambm quatro frases coreogrficas bsicas fundamentam uma estrutura
de repetio cclica, mas a qualidade dos movimentos contrastante primeira estrutura
coreogrfica A: aparecem graus variados de controle da fluncia, peso firme e acelerao
e desacelerao do tempo. O espao, em conseqncia dinmica qualitativa, evidencia a
reta e a concentrao espacial nos momentos de controle e fluxogramas curvilneos nos
momentos caticos. Neste segundo momento, a significao evidencia a espera, a solido, a
melancolia. Um encontro esperado, que no acontece. O desespero. O amadurecimento. O
controle da fluncia em nuances variadas predominante em uma combinao com peso
firme e variao de acelerao do tempo e desacelerao ao final da cena. A potica
esclarece a estrutura. E algumas associaes significativas facilitam a descrio do processo
criativo:
A espera
A cena se inicia com a colocao de quatro xcaras no palco. Inicio a sensao
de espera ao colocar um vestido sobreposto ao que estou e sentar em uma cadeira. A
movimentao na cadeira inquieta-se gradativamente. A dinmica repetitiva se transforma
com a acelerao do tempo. O desespero e o sufoco evidenciam-se na respirao ofegante e
presa no peito e nos ombros e seu auge acontece com o repentino levantar da cadeira.
Pequenos passos curvilneos
Ao sair da cadeira o desespero da ausncia cresce com uma dinmica acelerada
em um caminhar confuso em linhas circulares. Uma movimentao em percurso catico e
desorientado. A evidncia est no caminho circular perfazendo todo o espao e na
movimentao acelerada com algumas pausas bruscas e retomadas do caminhar curvilneo.
O caminhar se constitui de passos pequenos e acelerados. O espao de deslocamento vai se
reduzindo, pouco a pouco, para uma linha reta. Continua se reduzindo at focalizar num
ponto do espao. O auge do conflito se desenvolve a partir de uma queda ao cho.
196
Luta e desespero
O debater-se, em saltos e alteraes de apoios sobre o cho, marca o clmax
conflituoso da estrutura B da coreografia. Desenvolve-se em progresses de repeties e na
transformao desta repetio em uma pequena estrutura em improvisao a partir da
temtica da cena.
Aceitao
O desfecho se d na aceitao da ausncia atravs da maturidade. As xcaras
so recolocadas frente ao pblico, testemunha da ausncia vivida. O movimento
gradativamente desacelera, volta posio sentada de espera na cadeira, mas dessa vez
evocando uma melanclica aceitao com dinmica sustentada e leve.














197
Estrutura espacial

FRENTE













Figura 6 Fluxograma 1 Amargo Perfume, estrutura B.

A estrutura B se inicia com a colocao das xcaras num formato retangular,
uma a uma, por meio de entradas e sadas do palco pelas coxias laterais.










198
FRENTE













Figura 7 Fluxograma 2 Amargo Perfume, estrutura B.

Desenvolve-se na espera encenada na cadeira na frente esquerda do palco,
evoluindo para o caminhar acelerado e curvilneo por todo o espao.












199
FRENTE













Figura 8 Fluxograma 3 Amargo Perfume, estrutura B.

O espao do deslocamento se concentra, pouco a pouco. Explode numa
variao em nvel baixo marcada pelos apoios e saltos. E termina na desacelerao que
conduz a cena de volta cadeira, com leveza de movimentos.

O desfecho final do trabalho retoma a estrutura - A modificada em
improvisao, destacando a fluncia livre dos movimentos, a sensao de prazer e de
entrega, em motivos de movimento gerados pela estrutura A, com algumas
contaminaes da estrutura B , mas na qualidade de movimentos da estrutura A.

Retomada do A
A retomada da primeira estrutura acontece numa cena criada em improvisao
por meio de motivos de movimento. Os motivos retomam movimentos da primeira parte do
espetculo e destacam as caractersticas qualitativas deste primeiro momento, ressaltando
200
ainda mais as curvas, as espirais, a liberdade no fluxo dos movimentos, a entrega num
tempo mais acelerado ou sustentado. O pblico participa da cena neste momento, quando
ofereo xcaras de caf. O espetculo finalizado com a degustao do caf em cena e com
o desenvolvimento de movimentos em conjunto a essa degustao na cadeira. Todo o
deleite de saborear uma boa xcara de caf evocado em conjunto ao encontro com o outro
(o pblico) como parte desse prazer.
A estrutura em improvisao ressalta um amplo domnio do vocabulrio criado
e a possibilidade de resgatar novos contedos e significaes a cada cena, a cada execuo,
a cada pblico envolvido. A flexibilidade, o fugidio, o efmero so evocados no encontro
da interpretao com o espectador, na integrao da tcnica com a criao.













201
Estrutura espacial
FRENTE














Figura 9 Fluxograma 1 Amargo Perfume, retomada do A.

Mais uma vez, o espao se desenha como uma necessidade imposta pela
expresso, pela dinmica qualitativa dos movimentos. Como os movimentos se realizam
mais fluidos, livres, leves... a espiral e o circular mostram-se evidentes no espao. Assim,
algumas regies circulares so definidas espacialmente como territrios de determinados
temas/ motivos de movimento. O lado esquerdo do palco tematiza o cheiro e a fumaa do
caf em movimentos circulares e serpenteados, por todo corpo a partir da coluna. No centro
do palco a projeo mxima em linha reta infinita do cheiro prazeroso que prolonga ao
mximo a inspirao se contrape entrega ao cho, ao contato fluido cheio de apoios que,
de tempos em tempos, suspenso por novo inspirar e projetar o movimento em linha reta.
O lado direito do palco tematiza os gestos relacionados ao tomar caf, ao encontro com o
outro e consigo. Evoca certa sensualidade nas curvas desenhadas pelas mos e braos pelo
rosto, envolta do corpo, no ar. Nesses pequenos movimentos forma-se a cumplicidade com
202
o pblico entre deslocamentos e gestos, retomando, resignificando contedos apresentados
e oferecendo um cafezinho, literalmente.

Dinmica Qualitativa
O caf um momento de prazer, do permitir-se. Pode ser medocre na pequenez
burguesa da etiqueta, dos gestos senhoris. Mas tambm pode ser elegante e sedutor. Os
gestos femininos ao mesmo tempo em que so belos e sensuais, demonstram um
fechamento, uma censura, o pudor, o controle. O sabor e o prazer do caf, bem como o
tagarelar se contrapem, em termos de qualidade, a esse controle. O controle est ligado
aos pequenos gestos de brao, precisos, ao cruzar das pernas, mo posta frente como em
sinal de parada, brecando um impulso de prazer.
O prazer, o permitir-se, a delcia, aparece no soltar lentamente a cabea para
trs, nos movimentos fluidos e sustentados, nos movimentos de cansao preguiosos. O
controle no exacerbado, aparece com sutileza, o que d seu carter dbio, ambguo, ao
mesmo tempo sedutor. Um no que quer dizer sim.
Em termos de qualidade, a primeira parte do trabalho apresenta nuances de
fluncia livre e/ou controlada, peso leve e algumas sustentaes de tempo. Na segunda
parte do trabalho aparece o controle da fluncia em peso firme e a acelerao gradativa e
desacelerao do tempo. Os sabores mais prazerosos se associam s dinmicas qualitativas
de deleite: fluncia livre em tempo lento e peso leve. Os sabores desprazerosos so mais
associados ao controle da fluncia em peso firme e tempo rpido. O espao se concretiza
como conseqncia s qualidades desenvolvidas. Associando-se a reta ao maior controle e
as curvas entrega, ao descontrole e tambm ao prazer.

Clulas e repeties
Optei por apresentar linearmente a estrutura de criao na seqncia de
execuo do espetculo para facilitar a compreenso do processo criativo. Contudo, o
203
desenvolvimento dos laboratrios de criao mais catico e mescla a experimentao da
improvisao como uma tcnica corporal, como preparao qualitativa de repertrio de
movimentos, como explorao de contedos para criao de frases coreogrficas e como
fim criativo em si na criao de estruturas em improvisao como elaborao coreogrfica
final. Iniciei as exploraes de forma extremamente coreogrfica, como que de trs para
frente. Primeiramente, criando uma clula coreogrfica a partir da sensao da matriz
olfativa. A partir destas clulas e no reconhecimento de suas potencialidades para gerar
material coreogrfico foram sendo criadas pequenas frases de movimento. Entendo como
clula um pequeno conjunto de movimentos com alto potencial de desenvolvimento
coreogrfico e significativo. A matriz sintetiza a origem qualitativa e simblica dos
movimentos a serem criados.
A partir das matrizes e clulas coreogrficas foram geradas frases de
movimento precisamente coreografadas e cclicas, ou seja, cujo fim o prprio incio.
importante observar que a primeira estrutura a surgir depois das matrizes e clulas foram
frases coreogrficas bem estabelecidas e no seqncias abertas improvisao. As
seqncias em improvisao foram as ltimas a serem geradas e colocadas no espetculo.
Manter uma estrutura coreogrfica em improvisao em cena requer muito material
coreogrfico, muito repertrio e, diferente do que possa parecer, muita preciso. Assim,
manter uma estrutura previamente coreografada mais simples do que uma estrutura em
improvisao, que requer maior habilidade tcnica e criativa.
A estrutura coreogrfica tambm no se desenvolveu de forma linear. Frases
foram aparecendo sem conexo ou ordem, e a repetio constante e cclica trouxe o
contedo de transformao qualitativa. Percebo, assim, que a repetio parte importante
na metodologias pelos sentidos. Permite a conscientizao e o reconhecimento das matrizes
de movimento, num primeiro momento. Permite o desenvolvimento tcnico no percurso
qualitativo e espacial. E permite o desenvolvimento criativo com a determinao precisa
dos gestos, bem como sua reelaborao em novas nuances e significados. A repetio
fundamental para o aprimoramento tcnico, para o aprimoramento da percepo corporal de
forma complexa e permite a transformao dos movimentos pela sutileza das qualidades.

204
Trilha sonora e estrutura ABA
Amargo Perfume apresenta uma estrutura bem estabelecida coreograficamente
e, tambm, bastante utilizada musicalmente: a estrutura ABA, mais especificamente, neste
caso, ABA. Esta estrutura apresenta um motivo expressivo, seu contraponto e, finalmente,
a retomada do primeiro motivo com algumas transformaes. Em Amargo Perfume o
primeiro momento A apresenta movimentaes que, de uma forma geral, evoluem de uma
fluncia mais controlada a uma fluncia mais livre. O tempo tambm tem uma evoluo de
lento e pausado a moderado e contnuo. Espacialmente, movimentaes mais direcionadas
e precisas, desenhando linhas retas, evoluem para uma dinmica mais flexvel e curvilnea,
espiralada. Em termos significativos, a coreografia apresenta, gradativamente, a entrega e o
deleite ao encontro com o sabor do caf, com o outro. Iniciando a cena com certa conteno
de gestos e seduo, evoluindo, aos poucos, entrega e ao prazer. A msica acompanha a
estrutura coreogrfica apresentando, neste momento, frases mais longas e de som contnuo
num tempo moderado.
No segundo momento coreogrfico B, feito o contraponto qualitativo
primeira estrutura apresentada. Enquanto a estrutura A apresenta, gradativamente, a entrega
ao encontro, o deleite, em forma de fluncia livre dos movimentos, a estrutura B apresenta,
gradativamente, a ansiedade e o desespero da ausncia, por meio da fluncia controlada, do
peso firme e da acelerao do tempo. O segundo momento coreogrfico se inicia com o
controle dos movimentos de espera, precisos, transformando-se, pouco a pouco, em
desespero com a acelerao do tempo. Os movimentos crescem no espao confuso e
multifocado em tempo gil. O controle novamente ressaltado com repeties gestuais
obsessivas que vo sendo reduzidas a um espao retilneo cada vez menor. O desespero
entra em clmax com o mximo da acelerao do tempo em intencionalidade firme. O
desfecho cnico reduz a tenso resgatando a aceitao melanclica com a desacelerao do
tempo, o deslocamento mais pausado e os gestos mais leves e cansados. A estrutura musical
acompanha, em termos rtmicos, todas as evolues no que se refere velocidade,
acelerao e pausas. As frases musicais so mais curtas. Iniciam com pequenos sons entre
longas pausas em silncio e vo evoluindo, curtos, cada vez mais prximos numa dinmica
205
quase percussiva. A dinmica se suaviza assim como a coreografia numa estrutura mais
meldica e lenta.
A retomada do primeiro momento coreogrfico bastante peculiar. Seja na
msica ou na coreografia as frases no so retomadas da mesma maneira. O que
retomado, antes de tudo, a qualidade apresentada na estrutura A. Na msica, os sons mais
alongados e contnuos so retomados. Na coreografia, temas de movimento da estrutura A
servem de motivo para improvisaes. Algumas influncias da estrutura B aparecem,
porm transformadas qualitativamente pela estrutura A. Assim, predominam os
movimentos fluidos, curvilneos, espiralados. A entrega, o deleite e a leveza dos gestos no
encontro cada vez mais prximo com o pblico na degustao do caf servido. Dana e
msica se encontram num paralelo qualitativo, proposto pelo movimento. Primeiramente,
toda a estrutura coreogrfica foi composta. Depois, a trilha sonora foi criada em conjunto s
proposies dos movimentos. Durante o processo de criao, a msica foi resignificando e
assinalando as qualidades dos movimentos numa troca entre som e gesto, que resultou no
espetculo.

Figurino e adereos cnicos
Os elementos cnicos utilizados no espetculo so uma mesa com cafeteira,
vidro de caf, jarrinha de gua, colher e xcaras, duas cadeiras e quatro xcaras que, no
segundo momento do espetculo so dispostas no palco.
O figurino composto de dois vestidos leves, desenvolvidos tendo em vista a
estrutura cnica. O primeiro vestido, rosa, ressalta a sensualidade, o prazer e a entrega
abordados na primeira parte do espetculo. O segundo vestido, preto transparente, apenas
muda a tonalidade do primeiro, ressaltando o contraste do segundo momento do espetculo
em relao ao primeiro, momento em que surgem como temtica a ausncia, a espera, a
angstia, a nusea, a solido, a melancolia, o amadurecimento. Na retomada do A, apenas o
primeiro vestido utilizado.


206
FICHA TCNICA:
Direo, concepo e interpretao: Patrcia Leal
Assistncia de direo: Carla Morandi
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira
Figurino: rica Almeida
Iluminao: Patrcia Leal, Carla Morandi e Rogrio Candido
Sonoplastia: Carla Morandi
Fotografia: Carlos Milhor (pg. 01, 23 a 25) e Valria Franco (pg. 23 a 34)
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 27 - 30 min.



















207
Intenso

Intenso foi desenvolvido de forma bem diversa de Amargo Perfume.
Primeiramente, pela nfase olfativa do primeiro trabalho, tentei valorizar mais o paladar
nesta segunda obra. Iniciei os laboratrios de criao cheirando e degustando vinho tinto
cabernet, o que resultou no desenvolvimento das primeiras matrizes e clulas de
movimento. Num primeiro momento, a matriz mais marcante, bastante presente no
resultado criativo final foi um movimento de levar o abdome s costas numa inspirao,
resultado da sensao do amargo tanino pressionando a lngua, uma referncia tambm
ttil.
As sensaes tteis do paladar foram bastante evidentes, as exploraes de
movimento evocavam o contato entre partes do corpo mo, costas com o cho, pernas e
ps, ps no cho. Por isso, resolvi explorar o contato e convidei o bailarino Samuel Faez a
desenvolver laboratrios comigo. Foram dois meses de laboratrios em dupla, com muita
explorao do contato para o surgimento final coreogrfico em formato solo.
Nos laboratrios em dupla exploramos elementos relacionados com o paladar
do vinho: uvas, canela, cravo, frutas. A maneira de experimentar os elementos tambm
variou. Primeiramente, cada um explorava o elemento sozinho, construa matrizes e clulas
de movimentos e mostrava ao outro. Depois, e o que foi mais marcante nos laboratrios,
comeamos a experimentar um elemento, focalizvamos nas sensaes do paladar e
imprimamos na pele do outro as nossas sensaes. Foi extremamente rico. As sensaes
mais fortes do amargo na lngua geravam o toque firme e muito presente, que ao se
desfazer fazia o outro derreter, cair ou simplesmente no querer sair do lugar. Criamos uma
sria de abraos decorrentes dessas sensaes.
A canela teve uma particularidade por sua sensao refrescante que gerou mais
movimento, um toque que impulsionava o outro e nos levava a deslocamentos em espirais.
A uva, por conta do morder e da casca tambm provocou movimentaes peculiares de
quebra articular e amassamento com as mos e os ps.
Com o foco mais direcionado ao vinho percebemos que a qualidade do
movimento do outro em relao ao nosso toque geralmente oposta. Por exemplo, se
208
recebamos um toque forte, tnhamos a tendncia a suavizar o tnus. Com essa percepo,
experimentamos manter a qualidade de toque que recebamos, o que trouxe uma sensao
bastante intensa de resistncia e sustentao.
Aps os laboratrios em dupla, comecei a trabalhar com todos os elementos e
clulas em solo. A presena do outro, da figura masculina, contudo, ficou extremamente
marcante. Projetei essa presena fsica no corpo, na prpria pele, no cho, internamente no
tnus muscular e em dois elementos cnicos que surgiram: um tapete e uma longa saia de
vrios metros.
Diferentemente do trabalho com o caf, o vinho no um elemento que aparea
de forma direta em cena. Gerou a colorao de toda a cena em conjunto temtica
evidenciada no final do processo o amor compondo figurino e adereos cnicos em
vermelho. O vinho foi utilizado como elemento estmulo de criao, mas a referncia
construda para a cena provm das sensaes do paladar e seus desenvolvimento no corpo.
Intenso subdividiu-se em quatro momentos:
No primeiro momento desenvolvido inteiramente sob um tapete de 2m.
redondo. A presena da primeira matriz da sensao do amargo na lngua bastante
evidente com movimentos das costas colando no tapete. A sensao de presena e da pele
do outro evocada pelo curtir cada toque das mos com o tapete, das mos com o corpo,
em movimentos contnuos, leves, extremamente sustentados. As pausas de movimento so
bastante utilizadas e vo diminuindo gradativamente com a acelerao lenta e progressiva
do movimento em conjunto a um desenvolvimento evolutivo no espao. Comeo a cena
deitada, enfatizando mos, braos e cabea; evoluo para a posio sentada com a presena
mais visvel do tronco e depois de p no nvel alto aparecem mais movimentaes das
pernas tambm. A cena tem uma estrutura dinmica e espacial, mas permite variaes de
movimentos em improvisao.
O segundo momento bem coreografado e se constitui pela repetio
acumulativa de uma frase de movimento no nvel baixo valorizando o apoio e o deslize do
corpo com sua prpria pele e com o cho. O movimento acontece valorizando a linha de
fundo do palco e sua horizontalidade. O pescoo e a cabea se destacam por movimentos de
curva e espirais que evoluem para outras partes do copo. um momento de seduo, de
209
deixar-se mostra, vulnervel, entrega. O tnus provocado pelo vinho comea a aparecer
nessa cena com o trabalho firme de apoios e deslizes, que comea lento, mais contnuo e
vai acelerando em consonncia com a trilha sonora. Uma transio no nvel alto mantm a
horizontal no sentido contrrio em um momento mais improvisado que valoriza o contato
das mos e braos pelo corpo e as espirais.
O terceiro momento pice, clmax do trabalho apresenta um tema mais
conflituoso, instintivo e paradoxal entre o frgil do humano e o instinto do bicho, o desejo e
a recusa, a fora da suavidade e a fragilidade da fora. A cena inteiramente em
improvisao com temas de movimento que so desenvolvidos predominantemente na linha
de frente do palco, inclusive no tapete, numa dinmica mais acelerada, controlada com
variaes entre firmeza e leveza.
O quarto e ltimo momento, finaliza a obra num roteiro tambm em
improvisao num deslocamento em diagonal do fundo do palco para o tapete no
centro/frente numa movimentao bastante sustentada em conjunto com a msica, assim
como o incio do espetculo, mas desta vez com o toque incorporado na firmeza da
musculatura em fluncia livre. A cena termina quando canto a cano tema Azul, de
minha autoria, sobre a qual toda a estrutura da trilha sonora foi desenvolvida. A cano
retoma, em termos de movimentos, a leveza do peso, principalmente nos braos.










210
Estrutura espacial

FRENTE













Figura 10 Fluxograma 1 - Intenso, primeiro momento.

A estrutura espacial de Intenso acontece de forma crescente. Neste primeiro
momento se inicia quase no lugar e vai expandindo dentro do espao do tapete nas
diagonais direita-frente/esquerda fundo e esquerda-frente/direita-fundo e nos nveis alto
mdio e baixo.








211
FRENTE














Figura 11 Fluxograma 2 Intenso, segundo momento.

O segundo momento explora mais predominantemente a horizontalidade das
linhas primeiramente em nvel baixo e no sentido contrrio em nvel alto.











212
FRENTE














Figura 12 Fluxograma 3 Intenso, terceiro momento.

O terceiro momento o mais expansivo em relao ao espao e dinmicas,
usando boa parte do palco ressaltados pelas elipses no fluxograma. A explorao evolui da
esquerda, passando pelo centro frente, centro fundo para a direita do palco. Os vrios
planos so utilizados e destacam-se o alto e o baixo. A horizontalidade da linha de frente do
palco se sobressai.








213
FRENTE













Figura 13 Fluxograma 4 Intenso, quarto momento.

O ltimo momento do espetculo valoriza a diagonal fundo-direita/frente-
esquerda e, depois novamente o centro frente e o tapete. Neste momento uma grande saia
vermelha estendida em cena em conjunto ao movimento, preenchendo o palco de
vermelho.

Dinmica Qualitativa
A dinmica qualitativa deste segundo trabalho cuja nfase maior foi a
percepo do paladar com suas decorrncias tteis demonstrou variaes entre leveza e
firmeza de peso em sustentao de tempo com fluncia livre nos momentos iniciais e finais
do espetculo. E variaes entre graus diversos de firmeza e leveza, controle e liberdade de
fluncia e dinmicas crescentes de acelerao do tempo, de forma constante no segundo
momento do trabalho e de forma mais variada no terceiro momento.
214
O olfato parece trazer uma referncia mais direta fluncia dos movimentos
que no paladar tambm aparece mais combinada com o tato e, portanto, em termos
qualitativos com o fator peso. O sustentao do tempo e as pausas tambm mostraram-se
bastante evidentes e relacionadas com a sensao de curtir o sabor, o toque, o amor, a
seduo. O tempo tambm foi valorizado e integrado ao trabalho desenvolvido em conjunto
trilha sonora.

Estrutura crescente em improvisao
A improvisao desde o primeiro trabalho coreogrfico vem se fazendo cada
vez mais presente no resultado final em cena. Em Amargo Perfume apenas um ltimo e
pequeno momento permitia uma estrutura em improvisao. Em Intenso apenas um
momento totalmente coreografado. Os demais permitem a improvisao como resultado
criativo seja de forma mais estruturada com definies espaciais bem definidas, seja com
temas e regies espaciais a serem exploradas de forma mais aberta. Este estrutura exige
uma presena muito intensa em todo o trabalho e um contnuo trabalho tcnico de
improvisao em estdio para manuteno e desenvolvimento constante de repertrio. A
presena da platia fica ainda mais marcante com essa liberdade, o que permite maior
interao e dilogo.

Trilha sonora e estrutura
A trilha sonora, desta vez, foi composta mais de perto, antes mesmo da
estrutura coreogrfica ficar pronta. Assim, tanto os movimentos trouxeram elementos para
a msica como as experimentaes musicais modificaram a dinmica dos movimentos.
A pesquisa musical comeou com uma melodia Azul, de minha autoria, que
para mim, traduzia bem os aspectos simblicos do trabalho. Ainda no estava definido que
ela seria usada diretamente no trabalho ou cantada, mas acabou virando um eixo sobre o
qual o msico Marcelo Martinez Vieira comps arranjos e harmonias, bem como as
variaes apresentadas na trilha. O instrumento utilizado para a trilha foi o viloncelo, bem
215
como alguns vocalizes. A dinmica de silncios e aceleraes tambm ampliou de forma
significativa a amplitude qualitativa dos movimentos. A cano se fez presente no final do
espetculo pelo canto ao vivo em cena.
As msicas foram gravadas de forma a no cristalizar o processo criativo, mas
apenas dando uma referncia de tempo por onde eles pudessem se desenvolver. E o fato de
ter sido desenvolvida no estdio, nos ensaios, repeties e experimentaes nessa interface
entre msica e dana, tornou sua presena em cena extremamente orgnica, como parte do
prprio corpo, integrada a ele.

Figurino e adereos cnicos
Os elementos cnicos utilizados no espetculo so um tapete vermelho de 2m.
de dimetro e composto de largos retalhos em malha, dando um efeito de tapete de rosas,
com bastante textura e variaes cromticas com projeo de luz; e tambm uma grande
saia de 5m por 4m., de um vermelho um pouco mais claro em cetim, que compe o cenrio
com o tapete, inicialmente disposta ao fundo do palco de forma compactada. Apenas na
ltima cena, a saia vai sendo aberta, preenchendo a cena em conjunto aos movimentos
realizados.
O figurino composto por um vestido vermelho mais escuro que o tapete, de
uma nica manga, com bastante textura com uma sobreposio de tecido rendado sob liso e
uma saia em vrias camadas com bicos de diferentes tamanhos. O figurino destaca a cor
elemento primordial do trabalho o vermelho - e a feminilidade. A assimetria destaca a
pele de diferentes maneiras, em diferentes momentos. Permitindo em certos momentos o
mostrar a pele, em outros o esconder. As texturas foram trabalhadas para evidenciar as
sensaes tteis trabalhadas a partir das referncias do paladar.




216
Ficha Tcnica:
Direo, concepo e interpretao: Patrcia Leal
Assistncia de direo: Carla Morandi
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira
Figurino: Zel
Iluminao: Rogrio Candido
Sonoplastia: Carla Morandi
Fotografia: Carlos Milhor (capa, pg.35, 94 a 98), Rodrigo Zanotto (pg. 92, 99, 102) e
Juliana Melhado (pg. 93, 100, 101)
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 23 - 25 min.



















217
Variaes sobre chocolates

Variaes sobre chocolates teve incio a partir do interesse de alunas da
graduao das artes corporais em aprofundar a vivncia na presente pesquisa a partir de
uma disciplina que ministrei Tpicos Especiais em Dana- em conjunto a minha
orientadora. A partir desse interesse formamos, no primeiro semestre de 2007, um grupo de
pesquisa em improvisao estudando as referncias metodolgicas que desenvolvi. O
chocolate apareceu como interesse e potencialidade de investigao. Desenvolvemos
laboratrios com pesquisa de matrizes, clulas de movimentos e Jam Sessions com esse
material pesquisado. Como j havia desenvolvido dois espetculos solo e tinha interesse em
experimentar a metodologia de pesquisa em um grupo maior, convidei a turma para
continuar o trabalho no segundo semestre com o objetivo de desenvolver um espetculo em
grupo.
Desta forma, no segundo semestre de 2007, iniciamos a construo desse
espetculo com um grupo de nove mulheres. Meu intuito, enquanto diretora, era
desenvolver um espetculo bastante aberto improvisao, desenvolvendo apenas alguns
roteiros que nos guiassem em cena. As intrpretes criadoras mostraram, contudo, extrema
dificuldade em improvisar e manter esse material de improvisao em transformao
permanente. O desenvolvimento das matrizes de movimento a partir de chocolates variados
foi bem tranqila, todas conseguiam retomar e focalizar nos movimentos decorrentes do
olfato e do paladar.
Neste trabalho surgiu a integrao entre os sentidos no resultado criativo,
trabalhamos tanto o olfato, como o paladar e, em conseqncia o tato. Contudo, a
explorao dessas matrizes acontecia e se perdia. Ou ficava bastante limitada prpria
matriz, sem maiores desenvolvimentos. Percebi, com isso, a necessidade de criar algumas
variaes mais compostas a partir das matrizes em pequenas composies em grupo. Isso
trouxe mais segurana e clareza dos movimentos para as intrpretes criadoras. Mas ao
voltar improvisao aberta sentiam imensa dificuldade em desenvolver o material que
tinham, ficavam sempre repetindo os mesmos movimentos. Percebo que improvisar
218
definitivamente uma tcnica, a capacidade de desarticular, transformar, criar novos
vocabulrios no simples para quem no tem essa prtica.
Outra dificuldade apresentada foi a relao com o espao e com outras pessoas
no momento da improvisao. Era difcil fazer relaes, perceber a hora de entrar e sair.
Muitas vezes o espao se conturbava e, em outros momentos, no havia relaes entre as
integrantes da cena. Percebi que o olfato e o paladar trazem o foco do movimento
extremamente para dentro e projetar isso espacialmente nem sempre fcil. Trabalhamos
bastante com isso, desenvolvendo movimentaes temticas aos pares, usando toques e
direes orais.
Em novembro de 2007 apresentamos um pequeno processo deste trabalho no
Unidana a partir de um roteiro prvio. Neste roteiro tentei mesclar alguns momentos mais
compostos ou mais definidos espacialmente em improvisao, com momentos mais abertos.
Percebi que o resultado funcionou em termos de espetculo, mas que as movimentaes
concentravam-se muito no rosto, boca, mos. Faltava chegar mais no corpo. Os momentos
improvisados de forma mais aberta mostraram um progresso no desenvolvimento dos
movimentos e da capacidade de improvisao, mas ainda as conturbaes espaciais e a falta
de medida para as sadas e entradas foi um problema. Nos momentos abertos a
movimentao chegou um pouco mais ao corpo. Os movimentos do rosto mostraram-se
bastante interessantes, embora difceis de iluminar. A interao com o pblico no final do
espetculo foi bem recebida e rica em possibilidades para futuras exploraes.
A partir desse primeiro processo organizei as modificaes e desenvolvimentos
necessrios para configurao e estria do espetculo em junho de 2008, agora com sete
integrantes. Houve a necessidade de ensaios mais prolongados para dar tempo
improvisao e sua incorporao qualitativa aos movimentos. Iniciamos um processo de
descoberta em termos de significados e sentidos que nossas movimentaes poderiam
gerar. At ento no pensamos conscientemente nisso, apenas nos movimentos e suas
qualidades em relao ao objeto chocolate, que se fez presente em cena. Percebi algumas
temticas bastante abrangentes e reorganizei o roteiro do espetculo a partir delas.
A primeira parte do espetculo traz temas relacionados ao incio da vida,
infncia, sono, brincadeiras, denominei-a como Chocolate ao leite. Nessa primeira parte
219
comeamos com pequenos movimentos de cheirar e saborear e uma cena maior ao centro
com uma temtica em improvisao em grupo no cho. Trabalhamos com movimentos de
expanso e recolhimento em espiral, em tnus firme e fluncia livre, mostrando e
escondendo partes do corpo, principalmente pescoo, cabea, boca e mos. Numa segunda
cena, mais composta, exploramos movimentos relacionados ao dormir. Valorizando as
verticais exploramos, em improvisao, temticas de movimento de balano e dedilhados,
brincadeiras em contraposio a um grupo mais lento em balano no centro.
Na segunda parte do espetculo o grupo que est no centro permanece e a
movimentao se transforma em unssono mudando a temtica. Neste segundo momento,
que denominei Mousse trabalhamos mais com a sensao de feminilidade, sensualidade,
do ser mulher, das curvas e espirais trazidas pelo cheiro bom e pelo saborear delicioso do
chocolate derretendo na boca. O unssono em variaes se abre saindo do palco e outro
grupo trabalhando em improvisao temtica em multifoco e espirais entra. Tem incio o
primeiro momento mais aberto de improvisao sem definies especiais, apenas a temtica
da cena, uma pequena Jam.
Na terceira parte do espetculo, uma linha construda com vrias integrantes
sentadas na frente do palco como deixa para o trmino da Jam. tambm uma linha
improvisada a partir de uma temtica de movimentos que tm profunda relao da cabea
com as mos, mas que tem uma definio de roteiro espacial. Essa primeira movimentao
bela e ao mesmo tempo triste, brincalhona e ao mesmo tempo angustiada, acolhedora e ao
mesmo tempo solitria, traz a terceira temtica ao espetculo: a maturidade, o paradoxo do
ser humano, o sabor que delicia e ao mesmo tempo enjoa. denominada Chocolate
Amargo. linha segue um segundo momento de maior abertura em Jam, mas desta vez
com movimentao valorizando o contato. As movimentaes desta cena foram construdas
em duplas no a partir da sensao direta do chocolate, mas a partir do toque do outro a
partir da sensao do paladar do chocolate. O chocolate com menta trouxe as
contraposies qualitativas: firme e leve, controlado e livre, lento e rpido. Esse momento
termina com uma dinmica espacial em grupo at que todos saiam de cena.
A quarta e ltima parte do espetculo evidencia o deleite e o convite ao pblico
a esse prazer. O chocolate aparece na cena sendo saboreado, um unssono composto se
220
desenvolve com todo o grupo e depois as movimentaes de vrias partes do espetculo
vo sendo mostradas em conjunto ao saborear. O pblico convidado e esse deleite com o
oferecimento de chocolates.





































221
Estrutura espacial

FRENTE













Figura 14 Fluxograma 1 Variaes sobre chocolates, primeira parte.

A estrutura espacial de Variaes sobre chocolates mais aberta que os outros
espetculos devido aos momentos mais abertos de improvisao. Esta estrutura se inicia
com a utilizao de vrias partes do palco alternadamente por intrpretes criadoras que
entram e saem de cena. A primeira cena mais definida espacialmente acontece no centro e
nvel baixo do palco, seguida por uma cena na frente esquerda e fundo direita, depois
acontecem as movimentaes em linhas verticais em conjunto com o centro.






222
FRENTE














Figura 15 Fluxograma 2 Variaes sobre chocolates, segunda parte.

A segunda parte do espetculo comea com um unssono no centro/fundo que
vai se abrindo enquanto outras integrantes vo entrando e ocupando o espao de forma
multifocalizada de fora para dentro. A partir da, como a improvisao no tem roteiro
espacial, ocorre uma utilizao bastante diversa e no previsvel do mesmo.









223
FRENTE














Figura 16 Fluxograma 3 Variaes sobre chocolates, terceira parte.

A terceira parte do espetculo tambm tem poucas definies espaciais
definitivas. A cena comea com uma linha na frente do palco, explorando gradativamente e
alternadamente os nveis baixo, mdio e alto. Depois um momento de Jam de contato,
relativiza e diversifica a utilizao espacial. E a cena termina com um movimento em grupo
com deslocamento pelo espao em linhas retas e diagonais (indicado pelas setas).








224
FRENTE













Figura 17 Fluxograma 4 Intenso, quarto momento.

O ltimo momento do espetculo valoriza, primeiramente a horizontal frente do
palco com vrias entradas. Primeiramente trs intrpretes, depois uma ao centro, mais duas.
A cena evolui para muitas entradas que vo levar o grupo todo ao centro no
desenvolvimento de um unssono. Depois, mais uma vez a estrutura espacial aberta, com
entradas e sadas, com idas e vidas do pblico para a cena, finalizando valorizando mais a
boca de cena do palco num relacionamento com a platia.

Dinmica Qualitativa
A dinmica qualitativa do espetculo bastante variada. As variaes mais
olfativas trazem maior nfase fluncia livre e prolongada em peso leve, o agregar do
paladar traz as variaes de tnus para gradaes de leve e tambm firme. O saborear est
mais associado ao tempo lento em fluncia livre e algumas aes aparecem a partir dessa
225
combinao como balano, deslizes e toques entre diferentes partes do corpo. Nas
brincadeiras evocadas principalmente por chocolates com algum elemento crocante aparece
o tempo rpido. Foco direto e mulltifoco aparecem de maneiras variadas mas, de maneira
geral, predomina o multifoco. A integrao das sensaes dos sentidos (olfato, paladar e
tato) parece evocar a fluncia livre, variaes de peso, multifoco e tempo moderado,
contudo as variaes so muitas, ainda mais nas improvisaes abertas.

Estrutura crescente em improvisao
Conforme fui desenvolvendo os espetculos e pesquisado as metodologias,
objetivei cada vez mais a integrao da improvisao a todo processo interpretativo
criativo, bem como sua utilizao cada vez mais aberta como resultado cnico final. Em
Variaes sobre chocolates esta possibilidade chega ao pice no processo pesquisado. Pela
primeira vez, alm de estruturas roteirizadas, utilizo verdadeiras Jams em cena. Contudo,
num espetculo concebido mesmo estes momentos contam com alguma estrutura, no caso,
temtica de movimentos em improvisao. Nos momentos mais estruturados, a
improvisao definida no apenas pelo tema, mas tambm pelo espao e, por vezes,
tambm pelo tempo musical da trilha sonora.
Manter uma cena em improvisao apenas por uma temtica de movimentos
extremamente difcil e desafiador. Requer mais ensaio que cenas compostas, mais variaes
possveis, mais vocabulrio... tudo para que se possa fazer acontecer o agora no momento
da cena em interao com a energia do pblico. Tecnicamente falando exige muito, muita
tcnica, muito repertrio, muito conhecimento sobre improvisao e composio, muita
conscincia corporal, muita presena cnica e ateno ao espao e ao outro. Ao mesmo
tempo, extremamente prazeroso e libertador pelas possibilidades sempre novas e a
interao de cada dia, a cada interpretao criada.

226
Trilha sonora
A trilha sonora composta originalmente para o espetculo de Marcelo
Martinez Vieira e mescla as sensaes do chocolate e as temticas do espetculo utilizando-
se das sonoridades do violoncelo, do piano, do clarinete e do violino. A msica compe
com instrumentos variados, diferentes momentos do espetculo. Tambm ressalta uma
caracterstica de improvisaes nos momentos de Jam, mais abertos improvisao em
cena. A ltima msica, a nica com uma referncia de percusso salienta o momento de
interao e descontrao com o pblico, sendo mantida mesmo depois do agradecimento
final. Nas palavras do compositor:

O trabalho de composio e produo da trilha sonora de
Variaes sobre chocolates levou em conta aspectos da criao e
improvisao coreogrficas, mas tambm partiu da observao e
escuta das sensaes vindas da fruio do chocolate e das imagens
exploradas no espetculo, de maneira similar proposta de pesquisa
da coregrafa Patricia Leal. Neste sentido, junto criao sonora
que partiu da observao das clulas de movimento realizadas,
foram escolhidas tonalidades, sons, frases musicais e dinmicas que
de alguma maneira recriam e/ou transmitem sensaes e ambincias
que o compositor experimenta e percebe e que so advindas das
imagens que o tema Chocolate lhe inspira. Assim, privilegia-se
uma gama de tonalidades no muito aberta nem muito clara,
figuram intervalos musicais que no so dissonantes porm
tampouco so obviamente consonantes, com acordes abertos e com
uma harmonia que, apesar de tonal, no segue um ciclo comum nem
previsvel, assim como o chocolate, tendo um gosto extremamente
agradvel, possui tambm um grau de acidez que se manifesta
invariavelmente. Os gestos musicais e os climas criados nas
diferentes partes do espetculo foram tambm em grande parte
resultado de um processo de improvisao musical direcionada, e a
escolha dos sons e instrumentos foi pensada a partir das sugestes
de textura e sabor que tambm inspiraram os movimentos
realizados
40
.


40
Marcelo Martinez Vieira em depoimento dado sobre a composio da trilha sonora do espetculo Variaes
sobre Chocolates em junho de 2008.
227
Figurino
Os figurinos adicionaram ao espetculo um elemento de bastante feminilidade
ressaltada pelo vestido em transparncia e com detalhes em rendas e fitas, bem como a
individualidade de cada intrprete, mantendo um modelo geral em termos de vestido, mas
detalhes de acabamento, decote, alas de forma individualizada. A cor bege com estamparia
-e detalhes em dourado, marrom, salmo, ocre, terra- evidenciou a temtica do espetculo e
a pele das intrpretes, bastante evidente nas movimentaes desenvolvidas. A transparncia
do vestido em conjunto com a iluminao provocou efeitos ora opacos e mais suaves, ora
translcidos e mais plsticos, conferindo, de acordo com o momento da obra, suavidade,
docilidade, e tambm sensualidade, maturidade. Os cabelos presos em penteados tambm
individualizados procuraram deixar mostra o pescoo, os ombros, o colo e o desenho do
rosto, to importantes e salientados pelos movimentos.

Ficha Tcnica:
Direo: Patrcia Leal
Intrpretes criadoras: Isabella Lima, Isis Andreatta, Juliana Melhado, Mariama Palhares,
Karine Coldibelli, Patrcia rabe e Patrcia Leal (Thiago, aos 6 meses de concepo).
Trilha Sonora: Marcelo Martinez Vieira (composio, produo, gravao, mixagem,
pianos e violoncelo) - Amanda Morato e Raael Montorano ,pianos, - Maria Beraldo
,clarinete, - Lus Gustao Alberto ,iolino, - Carlos Castilha ,iolao,
Figurino: Zel
Projeto de iluminao: Rogrio Candido
Operao de luz: Rogrio Candido e Amanda Morato
Sonoplastia: Bruna Peres
Contra-regragem: Carolina Minozzi, Bruna Peres
Fotografia: Rodrigo Zanotto (pg. 103, 123 a 134)
Projeto Grfico: ngela Gonalves e Carlos Milhor
Filmagem e edio: kinostudio
Durao mdia do espetculo: 40 - 50 min.