Orígenes, Vitier, Lezama vs Piñera, La isla en peso, Ciclón 1 Desde finales de la década del 60 Cintio Vitier se ha esforzado en reducir

las diferencias que en “los años de Orígenes” lo separaban, a él y a su grupo, de otros importantes escritores cubanos de la época. En Ese sol del mundo moral (1975), por ejemplo, resta importancia a la polémica entre el grupo de Gaceta del Caribe y el de Orígenes, afirmando que en el fondo el verdadero enemigo de los origenistas y de los marxistas era el mismo: “la frustración de la república y la traición de los gobernantes.”1 En un breve ensayo posterior afirma que en la Revolución coincidieron finalmente y por encima de sus diferencias Guillén, Carpentier y Lezama, quienes “siguiendo políticas diversas” –militante, alejada y secreta, respectivamente– de algún modo la habían anunciado.2 En “los tres maestros recordados desde el ámbito de la Revolución cubana” Vitier celebra una literatura que, yendo más allá de sí misma, es capaz de prefigurar o encarnar en hechos que hacen posible la reunión de lo que antes se mantenía enfrentado o distante. En este ensayo el autor de Lo cubano en la poesía, que ciertamente podría colocar buena parte de su obra de esta época bajo el rubro de “Empalme”, nombre de la hacienda de la familia de su padre que es motivo de evocación en las primeras páginas de la noveleta Rajando la leña está (1984), contrapone los tres “maestros”, como integrantes de un mismo frente de batalla, a “la guerrilla literaria o política, golosina de mentideros de ayer y de siempre [que] sólo deja pasto para eruditos y diletantes.” No cuesta trabajo ver aquí una alusión a los grupos de Lunes de Revolución y de Ciclón, publicaciones antiorigenistas a cuyos miembros Vitier ha llamado despectivamente “literatos”.3 Quien encabezaba la guerrilla de Ciclón no era otro que Virgilio Piñera, escritor de la
Cintio Vitier, Ese sol del mundo moral, Unión, 2002, p.168. La primera edición es de 1975. Cintio Vitier, “Tres maestros cubanos”, en Plural, México, noviembre de 1981. Cito por sus Prosas leves, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p.81. 3 Cintio Vitier, “Introducción a la obra de José Lezama Lima”(1971), en sus Obras 4. Crítica 2, p.316.
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“generación de Espuela de Plata” que, aunque había publicado en Orígenes, mantenía relaciones tensas con el resto del grupo origenista desde comienzos de la década del 40, cuando con los dos números de la revista Poeta (1942, 1943) y sobre todo con su importante poema La isla en peso (1943) manifestó su disidencia fundamental de la estética preconizada por Lezama. En pleno ostracismo, provocado por el rechazo institucionalizado a su homosexualidad y a su literatura “decadente”, Piñera había muerto en 1979, dos años antes de que se publicara en México el ensayo de Vitier. Pero el autor de Ese sol del mundo moral no evoca al beligerante secretario de Ciclón como uno de los maestros que al cabo vendrían a confluir en un punto incandescente de afirmación y plenitud. Las diferencias entre Vitier y Piñera se remontan a los años cuarenta y alcanzan su momento más álgido en los cincuenta. De los capítulos de ese contrapunteo público que comenzó con la crítica de Vitier a Poesía y prosa, el más conocido son los reparos a La isla en peso expuestos en la decimocuarta lección de Lo cubano en la poesía. Después de comentar la poesía de Ángel Gaztelu, Vitier se ocupa allí de Piñera. Contrasta entonces las “armoniosas soluciones” ofrecidas por aquel poeta con el “desfiladero de amargas disonancias voluntaristas, y también fatales” a que este nos conduce. “Reverso vacío”, Piñera ha entregado en su primer cuaderno, Las furias, “los versos más fúnebres y sombríos que se hayan escrito jamás en Cuba.” Contraste, también, con Lezama y su “Noche insular: jardines invisibles”: las furias de Piñera “no tienen enjundia sagrada”. Vitier afirma luego que la “pupila analítica y desustanciadora”, “apta para ver “las destrucciones” […] pero no el gnomon o número invisible de la forma, es la que, en “La isla en peso”, va a convertir a Cuba, tan intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por generaciones de poetas, en una caótica, telúrica y atroz Antilla cualquiera, para festín de existencialistas.” Y añade a continuación: La vieja mirada del autoexotismo, regresiva siempre en nuestra poesía, prolifera aquí con el apoyo de un resentimiento cultural que no existió

nunca en las dignas y libres transmutaciones de lo cubano. Trópico de inocencia pervertida, huit clos insular radicalmente agnóstico, tierra sin infierno ni paraíso, en el sitio de la cultura se entronizan los rituales mágicos, y en lugar del conocimiento, el acto sexual. Pero ni siquiera los valores de la carnalidad sobreviven, porque los copuladores son imágenes vacías, contornos de sombras. Retórica, pulpa, abundancia podrida, lepra del ser, caos sin virginidad, espantosa existencia sin esencia. Es obvio en el tono y la tesis de este poema el influjo de visiones que, como las de Aimé Césaire en Retorno al país natal, de ningún modo pueden correspondernos. Nuestra sangre, nuestra sensibilidad, nuestra historia, como hemos visto en este Curso, nos impulsan por caminos muy distintos. Considero que este testimonio de la isla está falseado.4 Estas apreciaciones han sido impugnadas en numerosas ocasiones durante la última década. Alberto Abreu, por ejemplo, rechaza la “desacertada exégesis” de Vitier, que considera informada por un “cristianismo pacato y maniqueo”. 5 Por su parte, Jesús Jambrina plantea que la finalidad de las argumentaciones de Vitier “rebasaba la posible objetividad crítica para instalarse en enunciados que aspiraban a una mirada vertical de la tradición nacional, pero también de la realidad humana.”6 Mientras tanto, Norge Espinosa escribe que “la importancia que tiene La isla en peso debiera acallar esos párrafos que huelen más a riña callejera que a certeza literaria.”7 Y Rafael Rojas señala que “no es improbable que detrás de este juicio haya una velada reprobación de la homosexualidad de Piñera, pero su plasmación en el texto crítico sólo podría verificarse a través de alegorías éticas o estéticas de la nación.”8 En su reciente estudio de la poesía de Piñera Enrique Saínz afirma, en cambio, que “las observaciones de Vitier surgen […] como un cuerpo de ideas
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.338. Alberto Abreu, Virgilio Piñera: un hombre, una isla, Unión, La Habana, 2002, p. 99. 6 Jesús Jambrina, “El eterno retorno de Virgilio Piñera, en La gaceta de Cuba, La Habana, julio-agosto, 2002, p.56. 7 Norge Espinosa,. “Sobre Lo cubano en la poesía”, en Encuentro de la cultura cubana, Madrid, No. 24, primavera de 2002, p.31. 8 Rafael Rojas, Un banquete canónico, p.59.
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en perfecta coherencia con el centro generador de los poemas de Piñera y al calor de las diferencias de estos con el pensamiento del crítico.” 9 Esto último parece, a la luz de las obras de Vitier y de Piñera, indiscutible. ¿Por qué hablar en primer lugar de falta de objetividad cuando es evidente que Vitier soporta su juicio sobre La isla en peso en ideas sobre lo cubano y sobre la poesía que aparecen en sus textos de los años cuarenta y cincuenta? ¿Es sólo riña personal, homofobia velada y cristianismo pacato lo que hay detrás de la desaprobación de Vitier? ¿Cómo explicar entonces que este critique particularmente La isla en peso, llegando incluso a oponerlo, en cuanto a autenticidad, a otros poemas del mismo autor, que estarían informados por ese “punto intuitivo de indudable realidad y valor histórico” que le reconoce, con todo, al poema publicado en 1943? Creo que los reparos que pone Vitier a Piñera, en particular a su poema más célebre, reflejan de manera elocuente, más allá de conflictos personales o prejuicios cristianos, el ideario del autor de Lo cubano en la poesía. Sin que se encuentren exentos de cristianismo, homofobia o desavenencia personal, constituyen un juicio que revela los límites de la poética origenista. Para Vitier la confirmación de la no correspondencia del poema de Piñera con la tradición nacional se encuentra precisamente en las trece lecciones leídas antes de abordar, en la décimocuarta, a Gaztelu, Piñera y Baquero. La exclusión de La isla en peso, arbitraria desde la perspectiva de los críticos de Vitier, resulta absolutamente necesaria desde Lo cubano en la poesía. ¿No podría leerse todo el curso dictado en el Lyceum en el último trimestre de 1957 como un argumento destinado a legitimar la “excomunión” del poema de Piñera? En el comentario de Poesía y prosa (1944) que publicó en Orígenes en 1945, Vitier ya había deslindado el territorio origenista de los predios de Piñera. Señala que porque en él “se borra el pecado y no se insinúa la melancolía”, el de Piñera no es “un mundo de desesperación o caótico”.10 Entre elogioso y reticente, afirma que la hazaña de Piñera consiste en dar un justo testimonio de ese “perfil
Enrique Saínz, La poesía de Virgilio Piñera: un ensayo de aproximación, Letras Cubanas, La Habana, 2001, p.41. 10 Cintio Vitier, “Poesía y prosa”, en Obras 4. Crítica 2, p. 146.
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telúrico que nos arrecia como única o devoradora esfinge”. Y enseguida explica: “Decimos telúrico en la acepción metafísica de la tierra sin paisaje, ya que todo paisaje implica una suma y una creación espiritual”. La tesis central de Vitier es, en resumen, que Piñera testifica poderosamente un “vacío”, pero no una nada que remita, así sea a contrario, a lo divino; no un mundo caótico, sino uno que sencillamente “se ha sustraído al verbo”. Y lo que expresa así Poesía y prosa es, en opinión del comentarista, el alto “grado de desustanciación” de la vida cubana. “Ya de otro modo lo había dicho Piñera en su poema La isla en peso, por el que discurre deformada la intuición que ahora se nos presenta nítida: “Pueblo mío, tan joven, no sabes ordenar. Como la luz o la infancia aún no tienes un rostro.”” En medio de las explicaciones proliferan las críticas: se trata de una voz que sale de “una máscara”, no de “un pecho desahogado y libre”, de un cuerpo estético “en parte híbrido y vicioso”, donde hay “pastiche adjetivo” y “complejos personales inútiles”. En el saldo final pesa, sin embargo, tanto el elogio como el reparo. Poesía y prosa es, para Vitier, un testimonio “profundamente veraz” de la falta de valores que padece el país. Al encararla, con su obra el escritor sirve de “catarsis a la realidad”, ofreciendo una especie de conjuro al vacío de la vida cubana. Por eso el reseñista señala que el verdadero asunto de Poesía y prosa no es “ninguna especie de surrealismo kafkiano internacional” sino “lo que más inmediata y simplemente aherroja nuestros ojos”: esa teluricidad de una “tierra sin telos, sin participación”. Y Vitier no termina su comentario sin proponer una alternativa a la “oquedad ética y de tradición” de la que Piñera sería fiel ilustración; sugiere leer nada menos que el Diario de José Martí como ejemplo de “una forma estética y cordial que hemos perdido”, para afirmar a continuación que Piñera no constituye “un espejo absoluto de nuestra realidad espiritual”, pues “otros imperios, paradójicamente sombríos de posibilidades y húmedos aún de noche original, están compareciendo puntualmente ante los ojos de nuestros escritores y artistas.” Se refiere, obviamente, al núcleo católico origenista, el cual, rehuyendo la simple constatación de “la muda naturaleza desligada”, apuntaría hacia una

plenitud y una integración. “Por esa incesante y proteica cita de la naturaleza y el espíritu –añade– adviene de algún modo nuestra figura.” En su comentario de En la calzada de Jesús del Monte, Vitier destaca como “la profesión de fe más perdurable de la presente generación poética cubana” unos célebres versos de “El segundo discurso”: Dicen que soy reciente, de ayer mismo, que nada tengo en qué pensar, que baile como los frutos que la demencia impulsa. Si dejo de soñar quien nos abriga, entonces, si dejo de pensar este sueño con qué lengua dirán este inventó edades si nadie ya las habrá nunca. Y añade, en tácita polémica, como acaso los propios versos de Diego, con aquellos de La isla en peso que Vitier había citado en su reseña de Poesía y prosa: “Mas ciertamente no somos –he aquí lo que viene a comprobarnos este cántico de Eliseo Diego– advenedizos engendrados en el azar y la demencia, sino criaturas del sueño más luminoso de la Historia, criaturas separadas de sí mismas por todo el espacio hermético del futuro.”11 Sólo la redención futura justifica, para Vitier, la alienación de sí misma en que ha caído la criatura: la separación será salvada, restituida ad origine, lo cual vale tanto para la condición humana destinada a la resurrección, como para la particular circunstancia republicana marcada por la desintegración nacional y el malogro de los ideales de los fundadores. Aprovechando la publicación del poemario de Diego, Vitier afirma “que la poesía cubana de los últimos años, queriéndolo o no, ha emprendido una aventura que ampliamente rebasa los contornos discernibles del lirismo.” Y más adelante: “Es lo cierto que avances muy profundos hacia la integración de la isla
Cintio Vitier, “En la calzada de Jesús del Monte”(1949). Cito por Crítica sucesiva, Énfasis de C.V.
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p.229.

en la Historia y la Novela (o lo que es lo mismo, hacia la coherencia y la intimidad dentro de un orbe cultural que tiene a Roma por centro), han debido encarnar en los raptos de nuestra poesía.”12 Si advertimos que aquella integración equivale para Vitier a una inserción en el mundo de la catolicidad no resulta difícil comprender por qué si el crítico puede entender Poesía y prosa como expresión de la decadencia de la Cuba posterior al fracaso de la revolución del 30 o incluso de la pertinaz alienación del hombre moderno, se resiste a aceptar La isla en peso: este poema, al que atribuye, cuando lo menciona de pasada en el comentario de Poesía y prosa, “una intuición deformada”, no podría leerse en modo alguno como un paso hacia la integración de la isla en ese orbe jerárquico presidido por el verbo universal. Por el contrario, en él Piñera sitúa a la isla en otro contexto: el de las Antillas, el África trasplantada, la barbarie tropical. A diferencia de “Noche insular, jardines invisibles”, poema de Lezama publicado en Espuela de Plata en 1941, La isla en peso muestra un territorio en las fronteras de Occidente, donde el cuerpo, la naturaleza y los elementos brillan en constante tensión y desafío con el espíritu y la razón occidental. Es por esto que Vitier, como antes Baquero, rechaza contundentemente el poema, en el que no se trataría de la “teluricidad” como tierra sin paisaje que Piñera testimonia en muchos de los textos de Poesía y prosa, sino de una tierra con un paisaje ajeno, exótico, bárbaro. Al presentarla como “una telúrica y atroz antilla cualquiera”, Piñera habría colocado a la Isla en un contexto al que no pertenece por su historia, su tradición y su origen. En carta a Piñera fechada en noviembre de 1943 e inédita hasta hace algunos años, después de referirse a la discrepancia manifestada durante una lectura que de La isla en peso realizara Piñera en su casa, Vitier explica así el quid de su rechazo: El error de tu poema (de este poema; no, por ejemplo, de “La destrucción del Danzante”, página extraordinaria) es, claro está, tu propio error. Hay que ir, en poética como en teología, de las realidades a la realidad. Y,
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Ibidem, p.228. Énfasis mío, DDI.

entonces, regresar. El amor de lo perecedero constituye para mí la sustancia de la aptitud artística, pero ese amor sólo puede tener un sentido, el de la resurrección. No vamos a convertir la poesía en un positivismo sonámbulo y carnavalesco. Tu esfuerzo magistral demuestra que el detenerse en las realidades, esa especie de suspensión del juicio poético, ese ateísmo en vacaciones por la imaginación cósmica, lastra la mejor calidad contemplativa con su peso muerto, insalvable. ¿Qué le falta a tu poema sino esa llama tácita o atmosférica que debe encender la voz humana, y tal es su oficio, en las realidades más opacas? La imagen traspasada de talento es una cosa tristísima sino [sic] se la emplea para que algo resucite. Lo que nace sin resurrección es un aborto.13 La irreligiosidad es, en última instancia, el origen del extravío que constituye La isla en peso a los ojos de Vitier, aquello que hace a este confesar a Piñera: “respetando infinitamente la honestidad y valentía de tu actitud [...] comprenderás que debo falsearla para leerte con simpatía”. Antes le ha señalado que lo creía orientado por la obra del Conde de Lautréamont, “maestro de la línea europea de poetas blasfemos, es decir, encendidos en el ámbito más profundo de la fe, e incluso de la Iglesia”. Pero La isla en peso le revela que su autor, negado a trascender las realidades, carente de fe en la resurrección, no es “un poeta católico, agustiniano” ni “una criatura sacramental.”14 Y Vitier culmina su carta, significativamente, contraponiendo a La isla en peso el mismo escrito que enfrenta a Poesía y prosa en la reseña publicada en Orígenes: “¿Recuerdas

Los Piñera. “El peso de una isla en el amor de un pueblo” (número especial de la revista Vitral, del Obispado de Pinar del Río), Pinar del Río, octubre de 199, p.88. Énfasis mío, D.D.I. 14 “Tú dices: “En otro tiempo yo vivía adánicamente. ¿Qué trajo la metamorfosis? La eterna miseria que es el acto de recordar.” ¿Y no eres un poeta católico, agustiniano? Tú dices: “Hay que saltar del lecho y buscar, siempre buscar el sitio donde el agua no nos rodea por todas partes.” (Fíjate que no has escrito “rodee” sino “rodea”, como el que confía que ese sitio existe.) ¿Y no eres un hombre angustiado, religioso? Tú dices: “El perfume de la piña puede detener e a un pájaro.” “Para ponerme triste me huelo debajo de los brazos.2 “Turbadoramente cogido entre la poesía y el sol.” ¿Y no eres un muchacho lírico? Tú dices: “ciertamente debo esforzarme a fin de poner el claro el primer contacto carnal en este país, y el primer muerto.” ¿Y no eres una criatura sacramental?” (Ibidem, p.87.)
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cuán diferentes paisajes testificaban los ojos y el idioma delicadísimo de Martí en su Diario a la solera de la muerte?”.15 2 En un interesante diálogo que en 1990 sostuvo con Vitier, después de recordarle sus palabras sobre La isla en peso en Lo cubano en la poesía, Rolando Sánchez Mejías pregunta: “¿Acaso, precisamente, estas designaciones no han sido nuestra amenaza mayor, cierta presencia de anti-utopía que asedia a nuestros actos fundacionales? Creo que, desde este lado, Virgilio, con su obra, ejerce, necesariamente, la cara más abrupta de lo cubano”. A continuación transcribo íntegra la correspondiente respuesta de Vitier: La isla en peso no me gustó porque me recordaba demasiado el Retorno al país natal de Aimé Césaire, recién traducido entonces por Lydia Cabrera, aunque Virgilio seguramente lo leyó también en el original francés, y porque me parecía, y me parece, una versión pre-fabricada, programada, inauténtica, de Cuba. Es obvio que Virgilio quiso escribir –y de una vez por todas, lo cual siempre es peligroso– el definitivo poema anti-idílico y anti-utópico de la Isla, pero también el infierno de la poesía está empedrado de buenas o malas intenciones que no conducen ni siquiera a la poesía del infierno sino a su simulacro. Para mí es un poema estructuralmente falso, aunque los chispazos del talento de Virgilio puedan animar su escenografía retórica. (La anti-retórica ¡es tan deudora de la retórica!) En su discurso veo un ejemplo típico y brillante de “literatura poética”, en la que todos, por demás, hemos caído alguna vez. Frente a este texto he recordado siempre (incluso entre Las mejores poesías cubanas de todos los tiempos) un poema mucho más modesto y verídico: “Vida de Flora”, de una cubanidad tan entrañable como las mejores páginas anunciadoras de nuestro grotesco en El Cucalambé. Allí está, en
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Ibidem, p.87.

efecto, “la cara más abrupta de lo cubano”, que tuvo en Virgilio un poeta de veras, un narrador supuestamente “frío” y un dramaturgo epocal. Y en cuanto fue todo esto, inevitablemente se suma a “nuestros actos fundacionales”, fuera de los cuales sólo pueden quedar el enemigo o la estupidez.16 Al cabo de más de tres décadas, estas palabras de reafirmación vienen a echar luz sobre aquellas tan conocidas de la decimotercera lección de Lo cubano en la poesía. Nótese cómo Vitier insiste en dejar fuera de “lo cubano” a La isla en peso, considerando que su “cara más abrupta”, la que Sánchez Mejías vislumbra en el poema de 1943, es reflejada en realidad por “Vida de flora”, poema de “cubanidad entrañable”. Son dos los reparos fundamentales que pone Vitier a La isla en peso: el ser un testimonio falso, una presentación inauténtica de Cuba, y el ser “literatura poética”, retórica, más que verdadera poesía. Y la necesaria correlación de los dos señalamientos refleja la virtual identidad de lo cubano y la poesía que constituye el centro mismo del pensamiento de Vitier. Es “Vida de Flora”, que sí representa auténticamente “lo cubano”, el poema que por su calidad poética merece estar entre Las cien mejores poesías cubanas.17 Doblemente inauténtica, en relación con la poesía y en relación con Cuba, La isla en peso, en cambio, no sólo es excluida por Vitier de ese selecto grupo, sino también de las dos antologías donde presenta a los poetas de Orígenes y los sitúa en el devenir de la poesía cubana de la República: Diez poetas cubanos y Cincuenta años de poesía cubana, respectivamente. “Fallida experiencia seudonativista”18 llama Vitier a La isla en peso en la nota de presentación a Piñera en la primera de estas antologías, y en el posterior “Recuento de la poesía lírica en Cuba”, “cántico del absurdo paraíso sin inocencia de la isla”.19 La enérgica separación del poema del canon de la poesía cubana por su supuesta
Cintio Vitier, “Respuestas y silencios.(Diálogo con Rolando Sánchez Mejías)”, en su Obras 1. Poética, Letras Cubanas, La Habana, 1997, pp.260-261. Fue publicado originalmente con el título de “Lo que he escrito, escrito está” en Unión, La Habana, octubre-diciembre, 1992. 17 Las cien mejores poesías cubanas, Lima, Primer Festival del Libro Cubano, 1959, antología y prólogo de Cintio Vitier. 18 Cintio Vitier, Diez poetas cubanos, p.82. En Cincuenta años de poesía cubana menciona asimismo el “seudonativismo de La isla en peso”.
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lejanía de “nuestra sensibilidad”, “nuestra sangre” y “nuestra tradición” viene a ser, en Lo cubano en la poesía, la culminación de esta reiterada desaprobación. La contradicción entre la literatura y la poesía, tema recurrente en su diálogo con Sánchez Mejías, es desde los años cincuenta asunto fundamental de las reflexiones de Vitier. En “La rebelión de la poesía” señala que cuando en su célebre “Art poétique” Verlaine, “heraldo del mundo irreductible de lo poético”, afirma que “todo el resto es literatura”, “establece una preciosa distinción que ha de ser ahondada hasta nuestros días.”20 Lo cual reproduce la afirmación de Maritain de que la poesía, entendida como la adivinación de lo espiritual en lo sensible, “es todo lo contrario de la literatura en cuanto esta palabra designa (ya desde el tiempo de Verlaine) una cierta deformación, cuyas víctimas de elección son los literatos.” “Sofística del arte” según el filósofo francés, la literatura “es al arte lo que el amor propio a la vida moral. La poesía [...] es al primero lo que la gracia es a la segunda.”21 Siguiendo a Maritain, Vitier asocia la literatura a la “búsqueda como programa” y a la comprensión de la escritura como algo que no tiene afuera, mientras define la poesía como “encuentro”, hambre de ser, encarnación. Si para Auerbach y Curtius, al igual que para otros grandes comparatistas de la época de entreguerras como Karl Vossler y Leo Spitzer, la literatura occidental, cuya característica principal es el realismo en su sentido más amplio, procede básicamente de la Encarnación, Vitier sitúa este acontecimiento –el acontecimiento por excelencia para los cristianos– en el origen mismo de la poesía. En el pensamiento del autor de Lo cubano en la poesía la antítesis entre poesía y literatura se remonta a la incompatibilidad entre la imaginación, derivada de la noción pagana de la metamorfosis, y la concepción esencialmente cristiana del testimonio. Esta contraposición es uno de los temas centrales de los ensayos reunidos en Poética, donde Vitier define a la poesía como un decir
Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”. Cito por Obras 3. Crítica 1, p.28. 20 Cintio Vitier, “La rebelión de la poesía”. Cito por Crítica sucesiva, p.30. 21 Jacques Maritain, “Fronteras de la poesía” (1926), en Fronteras de la poesía y otros ensayos, traducción de Juan Arquímides González, La Espiga de Oro, Buenos Aires, 1945, p.25-26.
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primordial, “catacresis de lo inefable”, contra su concepción como “lenguaje figurado”, heredera de la Poética de Aristóteles y en general de la retórica clásica subsidiaria de la idea esencialmente pagana de la “creación imaginativa”. Poesía desde sí misma y no desde la prosa como la define la poética clásica y su variada descendencia posterior, se trata de algo fundamentalmente diferente a la literatura tal como la concibe, por ejemplo, Blanchot en Plus loin que le degré céro. “El privilegio de la poesía [...] –afirma Vitier– consiste en que se apodera de la realidad con un gesto de transfiguración viviente, antes que la literatura pueda neutralizarla en su abismo de discurso impersonal”.22 En otros textos de la década –“Diez años” (1954), los aforismos de “Raíz diaria”, incluidos en La luz del imposible (1957)– es muy visible su rechazo de la literatura considerada como puro juego o como totalidad autosuficiente, su repugnancia de la “vida literaria” y de otra de las “abominaciones” del “espíritu moderno”: el erigir a la escritura como valor supremo, que implicaría la pérdida de “la noción de escribir por necesidad y por hambre de un alimento que existe fuera de la escritura, y que puede ser hallado, anonadándola.”23 Estas ideas pueden rastrearse fácilmente en textos posteriores de Vitier, desde “Regalo de Reyes”(1981) hasta “Ángel Escobar” (1998), pasando por el muy significativo “Borges” (1991). Esa conferencia leída en Casa de las Américas como parte de un ciclo sobre los premios Cervantes contiene una fortísima crítica a la tendencia de Borges a convertir todo en “imaginación”. Los temas de Borges –dice Vitier– rozaban la poesía, pero ellos se inclinaban a otra parte: la ficción, y entonces salían “inconfesados guiones cinematográficos”. El autor de Ficciones representa, así, una modernidad constituida en la derrota de la poesía y en el triunfo de un “nominalismo atroz”, ese “nominalismo patrocinado por Guillermo de Occam [que] es el padre naturalmente anglosajón, británico, yanqui, del mundo como fiction, de la eternidad como fiction.” Antes ha afirmado Vitier que “la literatura (no la poesía) es cine” y que “el cine […] no es más que película de imágenes que ya inventó la literatura, con todas las
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Cintio Vitier, Poética, p.72. Cintio Vitier, “Diez años”(1954), en sus Obras 4. Crítica 2, p.426.

variantes que se quieran, hijas todas del ameno terror de las Metamorfosis o Retórica de Ovidio.”24 En el radicalismo de esta crítica confluyen, como evidencian claramente los pasajes citados, el rechazo católico del protestantismo, el rechazo arielista-nacionalista del americanism y el rechazo cristiano de la idolatría. Vitier afirma que con Borges Hispanoamérica hizo en literatura “el ensayo más brillante de la modernidad que no le corresponde”, y le reprocha enseguida al gran escritor argentino su desconocimiento de Martí. ¿No es justamente la desconfianza del Apóstol hacia el género novelístico un notable antecedente de la encarnizada resistencia de Vitier a la ficción?25 El rechazo de un aspecto fundamental de la modernidad literaria coincide en los escritos de Vitier con la impugnación de las retóricas clasicistas y sus continuaciones modernas (Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Carlos Bousoño). 26 Es sólo con el advenimiento del mundo cristiano que se hace posible, para Vitier, la poesía como auténtico conocimiento: la poética de la transfiguración supera e integra a la poética de la metamorfosis. Mientras la literatura neutraliza, “porque introduce las cosas en un mundo de imágenes o espectros”, la poesía “vivifica” “porque descubre en la realidad su principio de génesis y transfiguración”. En “La zarza ardiendo”, último de los ensayos de Poética, Vitier abunda en el vínculo entre el mundo cristiano y la verdadera poesía. “Las sonrientes metamorfosis de Ovidio –afirma, con palabras significativamente semejantes a las usadas décadas después en su crítica a Borges– se fundan en el terror.” Frente al “arte retórico y especulativo”, legado ovidiano en la poesía occidental, afirma la imagen en otra acepción, que “no es “imaginaria” sino “testimoniante”.27
“Borges” (páginas leídas en Casa de las Américas en 1991). Cito por Obras 1. Poética, pp.232,230. 25 En el prólogo de su única novela Martí confesó que el género no le placía pues “hay mucho que fingir en él, y los goces de la creación artística no compensan el dolor de moverse en una ficción prolongada”. Vitier, por su parte, escribe: “Pasado el momento de embriaguez, nunca he sabido realmente qué pensar de ese monstruo, la novela. El teatro, con ser mucho más artificioso, se ofrece como espectáculo, como “diversión” en definitiva, y por eso se inserta en el ámbito de nuestra actividad natural. A todo ser humano le gusta “ver algo que pasa”, un sucedido exterior cualquiera. ¡Pero la novela, ese placer clandestino!”, en “Raíz diaria”(1956), en Obras 1. Poética, p.167. 26 Ver “Sobre el lenguaje figurado”, en Poética, pp.55-60. 27 Cintio Vitier, Poética, 1961, p.96.
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Por otra parte, la categoría de “literatura poética”, que Vitier le adjudica a La isla en peso en su entrevista con Sánchez Mejías, proviene de Juan Ramón Jiménez, que llamó así llamó a las obras de algunos poetas de la generación del 27 a quienes consideraba faltos de profundidad y autenticidad, en una de las conferencias que ofreció durante su estancia en La Habana en 1936.28 Esta contraposición entre la “literatura poética” y la poesía, de capital importancia en los ensayos de Vitier y de García Marruz, se relaciona estrechamente con el rechazo del ingenio que está en el la base de la poética juanramoniana. “Injenio” que el poeta español asocia en general a la artificialidad y en particular a la inventiva tecnológica, como se aprecia en el ensayo “Límite del progreso”, publicado en el primer número de Verbum. Si en este escrito encontramos una acerba crítica a la persecución de la comodidad material en detrimento de los valores espirituales propia del american way of life, en otro ensayo publicado en Grafos unos meses después, el “injenio” se identifica, significativamente, con el vanguardismo. Deslindando la poesía, en tanto autenticidad, de los ismos nacidos de la inventiva vanguardista, Juan Ramón hace un llamado a “oponer siempre espíritu a injenio, hallazgo a truco, invención a eco, acento a charlería.”29 ¿No resuena este imperativo en el sostenido rechazo de Vitier a La isla en peso? A la poética antiliteraria de Vitier, Piñera había contrapuesto muy temprano, aun antes de que el autor de Lo cubano en la poesía la desarrollara plenamente en sus escritos de la década del 50, la afirmación de la literatura en tanto “ficción e invención”. “El secreto de Kafka”, como ha visto Teresa Cristófani Barreto, constituye una respuesta oblicua a “Poesía y prosa”, donde, como apuntamos arriba, Vitier atribuye a las páginas de Piñera “una significación moral e incluso “religiosa” que ha de perdurar cuando ya su cuerpo estético, en parte híbrido y vicioso, haya caído.”30
Juan Ramón Jiménez, “Crisis del espíritu en la poesía española contemporánea”, en Nosotros, No. 48-49, Buenos Aires, 1940. 29 Juan Ramón Jiménez, “Crítica”, en Grafos, La Habana, febrero de 1938. Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.112. 30 Cintio Vitier, “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, en Obras 4. Crítica 2, p.147.
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A esto replica tácitamente la insistencia de Piñera, a partir del caso ejemplar de Kafka, en la irreductibilidad de la literatura a verificaciones éticas, teológicas o filosóficas: “En el campo de lo estrictamente literario el único móvil del artista es producir, a través de una expresión nueva, ese imponderable que espera todo lector y que se llama “la sorpresa literaria”.”31 Piñera distingue a los artistas, los que “dan fe”, de aquellos que “tienen fe”, recortando así el terreno del arte de todo trasfondo religioso e incluso metafísico. Aclarando siempre que no se trata de reproducir la “ofensiva teoría del “arte por el arte””, señala la necesidad de deslindar las “cargas de actualidad” de una obra de la “razón literaria, la invención literaria” que constituye su valor fundamental e imperecedero. No desconoce Piñera, sin embargo, a las primeras: más bien lo que apunta como ideal de lo literario, poniendo como ejemplos supremos a Kafka y a Dante, es ese “secreto” que hace que en sus obras incluso las “cargas de actualidad” – burocracia, crisis de la juventud alemana, alineación del individuo en el caso del primero; teología tomista, geografía ptolemaica, luchas políticas en la Florencia del siglo XIV, en el segundo– se vuelven “ficción e invención”. Las cargas de actualidad, en resumen, deben ser trascendidas por la “invención estrictamente literaria”, pero esta no debe serlo si no se quiere escamotear lo propiamente artístico. Es claro, por una parte, que el autor de ese cuento antológico llamado “La carne” tiene como divisa propia tal “secreto de Kafka”, y, por otra, que sus reflexiones sobre la literatura en este breve ensayo responden veladamente al intento de Vitier de trascender lo que en Poesía y prosa es fundamentalmente “sorpresa literaria”. A la luz de la poética que posteriormente Vitier desarrolla, y del contrapunto con Piñera que alcanza su punto más álgido en Lo cubano en la poesía, es posible notar, además, en la tácita polémica de “El secreto de Kafka” con “Virgilio Piñera: Poesía y prosa”, una clara manifestación del desencuentro entre la poesía y la literatura, tal como las entiende Vitier.32 Pues el vicio que este
Virgilio Piñera, “El secreto de Kafka”, en Orígenes, invierno de 1945. Cito por Poesía y crítica, p.230. 32 No deja de ser significativo que las Metamorfosis de Ovidio, que son para Vitier el arquetipo de la “literatura poética”, son elogiadas por Piñera en uno de sus primeros ensayos: “Plástica de la expresión poética ovidiana”, publicado en Grafos, La Habana, enero-marzo, 1940.
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percibe en las páginas de Piñera es justamente lo que el autor de La isla en peso legitima en su lectura de Kafka: “una enfermedad que se llama literatura”, la cual produce “la sorpresa literaria” como, según la eficaz metáfora de Piñera, el gusano segrega la seda y la ostra la perla. “Lo exterior en la poesía”, publicado por García Marruz en Orígenes en 1947, parece terciar, también veladamente, en este interesante contrapunto entre Vitier y Piñera. Al volverse su propio objeto, buscando desesperada “una nueva objetividad”, la poesía ha perdido la inocencia hasta llegar al punto en que se devora a sí misma, en que escribir se vuelve tarea insensata y en que, paradójicamente, la “sutileza devorante” a que se arriba resulta “una nueva ingenuidad” donde confluyen “lucidez e impotencia”.33 Una vez definida así la situación de la poesía moderna García Marruz se pregunta: “¿Será posible […] superar tantas “superaciones”?” Y podemos preguntarnos si acaso esta pregunta no alcanza a resumir la reacción de Orígenes –expuesta de modo más directo y explícito en ensayos de Lezama y de Vitier– ante un contexto literario donde García Marruz avizora como Vitier un triunfo de la literatura –ella menciona, significativamente, a Marcel Schwob y a Borges– sobre la poesía y donde proliferan intentos de superar la decadencia que no harían sino aumentarla. Ciertamente el extravío que García Marruz describe no es esencialmente diverso de lo que Vitier llama “literatura”, “lepra de la poesía”, según uno de los aforismos de “Raíz diaria”. Y ese demonio que ambos intentaban conjurar, el mismo cuya presencia en la literatura moderna había señalado Maritain, era encarnado en el grupo origenista por Piñera. Su universo –¿mezcla de “lucidez e impotencia”?– representaba mucho de este peligro de la época al que Orígenes opone una poesía esencialmente religiosa en el más profundo sentido del término religare, esto es, integrar, y también, jerarquizar, ordenar. Siempre cerca de Claudel y lejos de Bataille, cerca de Maritain y lejos de Camus, la propia García Marruz ha escrito en un ensayo posterior que “La literatura, el teatro, la novela, han contribuido muchas veces a hacer atractivos el error, el crimen, el absurdo, la profunda necesidad de transgresión que habita en todo hombre. Sólo la poesía
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Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.78. Énfasis de F.G.M.

tiene el secreto de la fidelidad al ser y sabe atravesar las lindes sin destruirlas, como la luz al cristal”.34 Al tomar en “Lo exterior en la poesía” a Kafka como ilustración de la lamentable pérdida de la libertad que en su opinión sufre la mirada poética, García Marruz se involucra tácitamente en la polémica entre “Virgilio Piñera: Poesía y prosa” y “El secreto de Kafka”. El autor de El proceso, elogiado por Piñera como figura ejemplar del escritor en tanto hacedor de literatura y ficción, en tácita réplica al desdén de Vitier hacia el “surrealismo kafkiano internacional”, es también para García Marruz locus donde tomar partido acerca de las cuestiones relativas a la literatura moderna. García Marruz parece estar describiendo el mundo de Piñera cuando apunta que el de Kafka, testimonio donde ya no se puede encontrar “una gota de alegría”, es un “mundo en que se ha suprimido la libertad, la posibilidad del milagro, un mundo impulsado por la fatalidad”, aclarando enseguida que este fatum contemporáneo no es el de los griegos, epitomizado en Edipo, sino una fatalidad interior, “de aquel que nuestra voluntad ha realizado en un primer acto libre, pero ciego, en un primer acto inmemorial, creador de un automatismo inexorable.”35 Al intuir, en esta comparación, la imposibilidad de la tragedia en el universo kafkiano, comprendido como expresión de un mundo totalmente desacralizado, García Marruz también describe una característica fundamental del mundo agónico pero nunca trágico de Piñera. Pues lo trágico supone tanto la grandeza humana como la existencia de una legalidad cósmica en cuyo plano superior el conflicto que destruye al hombre se justifica, alcanza sentido. No otra cosa apunta Vitier cuando en Lo cubano en la poesía afirma que las “Furias” de Piñera “no tienen enjundia sagrada, ningún templo podrá aplacarlas y transfigurarlas, no se convertirán nunca en Euménides.” Y María Zambrano, muy afín a los origenistas católicos, destaca en una interesante reseña de Electra Garrigó la diferencia entre la tragedia griega y “los conflictos de la conciencia moderna” reflejados por la pieza de Piñera. “Tragedia desasida, abstracta y que
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Fina García Marruz, “Hablar de la poesía” (1970), en Hablar de la poesía, p.38. Fina García Marruz, “Lo exterior en la poesía”, en Ensayos, p.84. Énfasis de F.G.M.

por ello, no conduce a la libertad”, no hay en ella vida sino vacío, no sentido sino simple choque de átomos, no persona sino elementos. Mientras la tragedia griega es, según la pensadora española, una llamada al Dios único, “la negatividad, el eclipse de Dios cubre con su sombra el aire todo de esta tragedia actual, pero bastaría al poeta caer en la cuenta de que ni siquiera la tragedia existe, cuando no existe Dios.”36 Notemos, a propósito, la coincidencia de los criterios de García Marruz sobre Kafka en “Lo exterior en la poesía” con los que había expuesto Zambrano en Espuela de Plata en 1941: ¿No podrá ser esta fábula, este sueño con que nos invade Kafka la advertencia terrible de lo que es el hombre cuando se hunde en sí mismo? En sí mismo en su infinita sordidez, materia amorfa, movida espasmódicamente por energía eléctrica, mezquina criatura, turbio espejo que no es imagen ni semejanza de nada ni con nada. El hombre, sólo el hombre, en la almendra de su ser separado de su principio. “Acuérdate de que polvo eres”... Pero ya, ni polvo que al fin es ligero y puede reflejar la luz, sino materia opaca, corrupta, fétida, pantano de su entendimiento enceguecido. Es lo que ha quedado de esa búsqueda soberbia del hombre por sí mismo, lo que le es dado cuando, infinitamente pobre, se ha negado a aceptar toda dádiva. Es el gusano, la larva.37

María Zambrano, “Electra Garrigó”, en Prometeo, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.117. La misma interpretación de la pieza de Piñera ofrece Piñera en su agudo comentario de Requiem por Yarini, de Carlos Felipe. Mientras Piñera intenta “cubanizar la tragedia griega”, Felipe se propone, según Vitier, “descubrir, en lo cubano, la tragedia”. “Vaciando a los personajes de sustancia sagrada, desacralizando la idea del destino, Piñera hace la sátira de la tragedia y la convierte en parodia de sí misma, al tiempo que la reduce a un análisis de las relaciones entre padres e hijos y al hecho de sangre comentado por la Guantanamera. En todo esto, más que en la frutabomba, el gallo y el talante de Egisto, consiste su efectiva cubanización: una tragedia sin dioses, de pura mecánica humana, en la que Electra significa “la individualidad” que todo lo invade.”(“Eros en los infiernos”(1965), en Crítica sucesiva, pp.411-412. 37 María Zambrano, “Franz Kafka, mártir de la miseria humana”, en Espuela de Plata, agosto, 1941. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.74.
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Al final de un proceso de racionalización y desdivinización que conduce al automatismo y la abstracción, en el mundo de Kafka el hombre pierde, para Zambrano como para García Marruz, no sólo el libre albedrío sino también “su conexión esencial con la fuente de todo amor”, esa que “le encadena, le enlaza, le salva.”38 En su conocido ensayo “La Cuba secreta”, donde ofreció sus impresiones de la lectura de Diez poetas cubanos, Zambrano vuelve, significativamente, sobre estas ideas, señalando que el sacrilegio racionalista ha acarreado al hombre “un vacío lleno de cosas” y elogiando “esta poesía cubana de la contraangustia” como una ejemplar respuesta a ese “tópico de hoy” que es la angustia. Es manifiesta, pues, en “La Cuba secreta” una toma de partido semejante a la Vitier por una desesperación que “tiene aun el signo de lo redimible y en que se pide la respuesta a la Alegría, no al Absurdo.” 39 A esa alegría que García Marruz echa de menos en el mundo de Kafka y reconoce en el de Lezama.40 Al comentar en “La Cuba secreta” la desaparición del sujeto en la poesía de Piñera, Zambrano señala que en el novelista clásico –Cervantes, Flaubert– sucede “por una indiferencia que es el último y más sutil grado de amor, mientras en un Faulkner simplemente por la indiferencia. La poesía de Piñera por su actitud roza la novela de un Faulkner, de Kafka, en los que el mundo dejado a su albedrío se convierte en máquina.”41 Weidlé considera precisamente la conversión de la libertad humana en una mecánica determinista como una de las consecuencias de la moderna victoria del cálculo y el análisis sobre las potencias propiamente creadoras del alma. Victoria que, por un lado, conduce a la pérdida de la relación orgánica del hombre con su entorno, a la deshumanización del mundo y el triunfo de lo seriado y lo standard, y, por otro, a la fetichización de aquello que está más lejos del arte y de la vida: la máquina. Y Kafka es justamente, según el pensador polaco, el artista de “esas fuerzas destructivas”,
Ibidem, p.75. Cintio Vitier, “Páginas de Diario (1948)”, en Lyceum, La Habana, agosto de 1951, p.22. 40 Fina García Marruz, “Por Dador de José Lezama Lima”, en Cuba en la UNESCO, diciembre, 1961, p.271. 41 María Zambrano, “La Cuba secreta”, en Orígenes, 1948. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.113.
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de la “mecanización del inconsciente.”42 García Marruz lamenta que con la libertad se haya suprimido en el mundo kafkiano la posibilidad del milagro. Lezama, por su parte, se identifica con un Chesterton que “creyó siempre que en cuanto se destruye el misterio empieza la morbosidad.”43 3 La pesadilla en Piñera tiene algo de ese sueño macabro que es para el católico inglés el universo sin Dios, mundo fantástico y grotesco donde los objetos se multiplican sin sentido; algo de la morbosidad de la razón fría, destructora del misterio, “analítica y desustanciadora”, razón corrosiva que conduce más a la impenitencia crítica que al canto de alabanza. En el ensayo “La destrucción”, inédito hasta su reciente publicación en La gaceta de Cuba, después de señalar que la asunción del “principio de la destrucción”, opuesta a la “perfecta sutura entre pecado y salvación” propia del cristianismo, espanta a la razón humana, Piñera afirma: “Se trata, en suma, de calcular el espanto como se calcula la fuerza motriz de una turbina; de calcularlo con esa misma frialdad propia de los pulpos.”44 ¿No eran los dos extremos de los que, según Vitier, Orígenes quiso mantenerse equidistante, lo puramente racional y lo puramente absurdo, habitados por Piñera? A tener “cuidado [...] con el número” llamaba Lezama en la conclusión de “El acto poético y Valéry”, recordando que “Blake colocaba al Ángel Analítico entre Saturno y las estrellas fijas.”45 Y en otro ensayo posterior señala el parentesco del automatismo onírico de los surrealistas y la vigilia de la voluntad preconizada por Valéry. El desmesurado afán de conocimiento que subyace al largo silencio
Wladimir Weidlé, Ensayo sobre el destino actual de las artes y las letras, p.206. “En Chesterton se entiende porque es imposible entender, se conoce o se comprende porque la sustancia sagrada que le hostiga es irreductible. De ahí deriva la salud plenaria del cristianismo y Chesterton creyó siempre que en cuanto se destruye el misterio empieza la morbosidad”. “La imaginación medioeval de Chesterton”, en Analecta del reloj, p.121. 44 Virgilio Piñera, “De la destrucción”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2001, p.11. Según Jesús Jambrina, presentador del dossier “Mucho Virgilio”, no se conoce la fecha en que fue escrito este texto. Piñera menciona su “teoría de la destrucción” en una carta a Lezama fechada en 1941. 45 José Lezama Lima, “El acto poético y Valéry”(1938). Cito por Confluencias, p.23.
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del autor de El cementerio marino, incomprendido por un artesano como Heredia el francés, se le aparece a Lezama como demoníaca negatividad: “Las numerosas referencias al cuerpo que aparecen en las obras de Valéry, inspiran lástima pascaliana: el cuerpo, su límite y conocimiento, el vacío como halo que rodea el contorno del cuerpo. La pereza nos une a la serpiente, la serpiente al conocimiento.”46 Valéry es también para Vitier ejemplo de los callejones sin salida a los que conduce la inteligencia especulativa. A la idea del francés de que si seguimos el camino de nuestro pensamiento irritado encontraremos la inscripción infernal: “Il n’est rien de si beau que ce qui n’existe pas”, opone el cubano la certeza de que para el cristiano “la existencia no es una insuficiencia infinita per se, sino por el pecado original; y que en principio, ya que el mismo Dios existe, significa una superabundancia.” De donde colige Vitier, para señalar enseguida que aquel pensamiento de Valéry puede rastrearse en nuestra época desde Wilde hasta el Sartre de La náusea, que “la calidad de lo “artístico” no debe atribuirse, como en rigor ninguna categoría espiritual, a una mera negación o sustracción de la existencia, sino, todo lo contrario, a una inmersión cada vez más profunda en la sustancia dinámica y trascendente de lo que existe.”47 En el siguiente ensayo de su Poética Vitier vuelve sobre el mismo tema. Tomando distancia tanto del irracionalismo surrealista como del racionalismo de Valéry y del ateísmo existencialista, afirma que tan peligroso como identificar la poesía con lo inteligible sería confundirla con lo absurdo. Y añade unas reflexiones que ya había entregado sus “Extractos de un diario” publicados en 1948 en la revista Lyceum, donde opone al camino de La náusea sartreana la triple tutela de Rivière, Claudel y Maritain: “en un plano de consecuencias absolutas [...] el absurdo significa la negación del Hijo” y es falso el dilema entre la fe y la razón que desde los comienzos del Cristianismo llega hasta Kirkegaard, “padre religioso del ateísmo existencialista. La falta de confianza del protestante

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José Lezama Lima, “Sobre Paul Valéry”(1945). Cito por Confluencias, p.27. Cintio Vitier, “Mnemosyne”, en Poética, p.12.

lo conduce a desarrollar ese genio de la división que en nuestra época ejemplifican Kirkegaaard, Gide o Sartre.”48 Páginas atrás ha escrito Vitier que la poesía “no puede basarse pascalianamente en una apuesta.” Pues “La apuesta es un acto esencialmente suicida, solitario y orgulloso, de desafío y desesperación. El que apuesta, arroja los dados, coloca su yo frente al mundo, se aísla y se reserva, se convierte en un aspirante clandestino a usurpador de las fuerzas del universo. En vez de integrar y acrecer, divide y endemonia.”49 Donde se alude a Mallamé tanto como a Sartre, a Breton tanto como Valéry, adalides de una modernidad que consagra la razón como el absurdo, que abraza el racionalismo como el irracionalismo, que culmina en el intelectualismo como en el existencialismo. Modernidad “protestante”, rebelde, demoníaca, a la que Vitier contrapone la revelación cristiana de la unidad del hombre y del mundo, superadora de aquellas escisiones crepusculares. Y en Cuba, ¿quién es mejor epítome de esa modernidad que representan, como tres caras de pecaminosa Eva, Sartre, Breton y Valéry, que el autor de La isla en peso? Su ensayo sobre Valéry, publicado en el primer número de Poeta, manifiesta, como ha señalado Alberto Abreu, la profunda distancia que ya desde entonces separaba a Piñera de Lezama y Vitier.50 Aun cuando Piñera no suscribe allí la poética de Valéry, y señala por el contrario que el “juego bizantino” que propone el gran poeta francés erige una problemática sobre algo tan poco
Cintio Vitier, “La palabra poética”, en Poética, pp.49-50. “Kirkegaard opone la razón y la ética a las paradojas de la religión, basada en el absurdo que nutre a la fe. Se vuelve hacia Tertuliano, se apoya en su texto: “Nació el Hijo de Dios: no avergüenza, porque es vergonzoso; y murió el Hijo de Dios: es absolutamente creíble, porque es absurdo; y, sepultado, resucitó: es seguro, porque es imposible.” Paradojas también caras a Unamuno. Pero en Tertuliano, que termina en la herejía montanista, puede justificarse lo que no se justifica después de San Agustín y de Santo Tomás. Estos Padres entienden que la revelación del Nuevo Testamento es la revelación de la unidad del hombre, y no del absurdo contra la razón. Descubren sobre todo las jerarquías de esa unidad y que la fe no se asienta en lo absurdo, sino en lo supra-racional, en lo inefable, que es la razón de Dios, a cuya imagen y se semejanza se hizo la nuestra, aunque se haya convertido en fuente posible de error por el pecado. De la inefabilidad de la Encarnación y la Pasión no deducen que la0 fe radique en la aceptación del absurdo, porque más absurdo es cualquier género de fetichismo o idolatría, sino que Dios quiso asumir y confirmar, rescatándola al precio de Su sangre, no sólo la potencia de razón, sino también la santidad original de los sentidos. Es decir, el misterio poético por excelencia: el rescate del germen divino de la arcilla.” 49 Ibidem, p.38. 50 Alberto Abreu, Virgilio Piñera: un hombre, una isla, pp.109-118.
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problemático como la poesía, su comentario está lejos de ser una crítica “antimoderna” al intelectualismo de Valéry. En cambio, recordando la célebre frase de Nietszche sobre Wagner, Piñera culmina con la afirmación de que “se procederá bien comenzando necesariamente por ser valeryano.”51 Hay, ciertamente, un costado “valeryano” en Piñera que hace parte de su diferencia con Vitier y también con Lezama. Si, en palabras del primero, “Valery ha querido y obtenido, como lo quiso y obtuvo Mallarmé en otra medida, que su poesía aparezca como un acto deliberadamente consciente; suerte de espejismo, en el que el objeto real es suplantado, por acción del meteoro, en objeto meramente aparencial”, una idea muy afín del arte informa “El secreto del Kafka” y sobre todo “De la destrucción”. Sustracción y destrucción, todo aquello a lo que, a propósito de Valéry, se opone Vitier en la suya, alimentan esta singular poética que acaso podría entenderse como un curioso híbrido de Valéry y Camus. El cruce del obstinato rigore valéryano con la rebeldía existencialista remite, no por azar, a su origen común en la obra de Baudelaire. Mientras Vitier y García Marruz prefieren un Rimbaud visto a través de Riviére y Claudel, Baudelaire ejerció sobre Piñera, según da cuenta Arrufat en su ensayo testimonial, una “seducción continua”.52 Si en el primer poema de la sección que da título a Las flores del mal, el demonio lanza al poeta lejos de la mirada de Dios y pone ante su vista “el sangriento aparato de la Destrucción”, la teoría piñeriana “prescinde tranquilamente de la idea de divinidad” y por tanto del temor de la condenación. El “principio de la elegante destrucción” –lo de elegante, explica Piñera, elimina la opción del suicidio, también descartada por Camus en su célebre defensa del absurdo–, que implica “tomar al ser en proceso destructivo como ya de antemano destruido”, remite sin embargo a Baudelaire en la medida en que consuma la conciencia del artista que el célebre dandy francés inaugura en la poesía moderna. Pues el proceso destructivo consiste según Piñera en trascender
Virgilio Piñera, “Erística sobre Valéry”, en Poeta, No.1, noviembre de 1942. Cito por Poesía y crítica, p.143. 52 Antón Arrufat, Virgilio Piñera: entre él y yo, segunda edición, corregida y aumentada, Letras Cubanas, La Habana, 2002, p 39. La primera edición es de 1995.
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el cosmos dado por uno ideado, en una invención de sí mismo que implicaría la trascendencia del “hombre de fe” en el “hombre que da fe”, que es, como se afirma en “El secreto de Kafka”, el artista. Contemporáneo de Sartre y de Beckett, Piñera difiere en cambio de Baudelaire en su decidido distanciamiento del esteticismo, propio de una época donde la belleza, como la divinidad, ha muerto. El arte ya no se escribe con mayúsculas en tiempos de un existencialismo que, según Humberto Piñera Llera, “consiste en que el hombre eche sobre sí la responsabilidad de su propia contingencia, otrora referida […] a entidades trascendentes a lo humano como tal, sean estas de naturaleza divina o metafísica.”53 En aparente paradoja, la plena asunción de la contingencia humana, que implicaba el reconocimiento sartreano del hecho de estar condenados a la libertad, informaba un arte que Ortega había llamado “deshumanizado”. Tras su deliberada destrucción, hombre y mundo, afirma Piñera, se reconstruyen “destruyendo su perfil humano”. En tanto asume con todas sus consecuencias la muerte de la divinidad, el programa expuesto en “De la destrucción” implica la plena asunción de la divisa que para la poesía moderna legara Baudelaire en uno de sus más conocidos poemas en prosa: “Extravío de la aureola”. El poeta pierde su aureola en el fango del macadam y, antes que recogerla o buscar otra, comprende esta pérdida como una liberación que le permite “pasear[se] de incógnito, llevar a cabo acciones bajas y entregar[se] a la crápula como los simples mortales.”54 Consumada en la modernidad, esta simbólica pérdida de la aureola implica la total desmitificación de la figura romántica del poeta, una suerte de proletarización del vate. En “L’écorchement”, uno de los poemas escritos en francés en 1970 en los que, como apunta Arrufat, no es difícil percibir ecos de Baudelaire, Piñera parodia la imagen del poeta como amante dócil de la belleza que aquel presenta en el célebre soneto “La beauté”. Alterando el orden de palabras del primer verso hasta ir erosionando el sentido, Piñera no sólo
Humberto Piñera Llera, “Una aproximación a la filosofía existencial”, en Orígenes, La Habana,otoño de 1947, p.37. 54 Charles Baudelaire, Poemas en prosa, traducción de Enrique Díez-Canedo, Editorial Calpe, Madrid, 1920, p.132.
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subvierte la “tesis” del poema, sino también la forma cerrada en donde el gran poeta francés la vierte: Je suis belle ô mortels comme un rêve de pierre… Comme un rêve de pierre je suis belle ô mortels… Ô mortels je suis belle comme un rêve de pierre… De pierre comme un rêve je suis belle ô mortels… D’un rêve comme de pierre je suis belle ô mortels… No es difícil advertir en ello la ilustre tradición de las burlas vanguardistas al arte decimonónico y a la propia institución Arte, a todo lo que simbolizaban Anatole France y la Monna Lisa. Pero los surrealistas, románticos empedernidos, querían destruir el Arte para que de su cadáver surgiera la verdadera vida, la vida poética que yacía debajo de la costra de la cultura y la costumbre. Insistiendo en la experiencia fundamental de la pérdida del aura, Piñera se muestra, en estos poemas escritos en los comienzos de la época de ostracismo, definitivamente más allá de la “revolución surrealista”, más allá del lirismo del amor, la juventud y la revolución. “Baudelaire s’exclama: qu’elles sont belles ô mortels! / mais la mort pétrifiant l’écorcha dans la pièrre: / Baudelaire c’est un con comme quelconque mortel!”.55 Baudelaire es un carajo como cualquier otro mortal, un despellejado por la muerte petrificante como todos. El poeta no es el amante de la belleza, como lo era para Casal. A aquel poeta esteticista le dice Piñera, obsedido por la autenticidad: “Au diable va t’en, poète. / Tout en toi est simulation”.56 En la década del 60 el autor de La isla en peso se había identificado plenamente con la llamada “antipoesía”, corriente que, abandonando los afeites caros a la tradición, resultaba, en sus palabras, “una toma de posición” frente a “esa otra poesía que enmascara los problemas” a fuerza de retórica. “En vez de
Virgilio Piñera, La isla en peso, compilación y prólogo de Antón Arrufat, Unión, 1998, p.220. 56 Virgilio Piñera, “Le poète tel quel”, Ibidem, p.217.
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revelación por la imagen (praxis teológica), revolución por la palabra misma (praxis existencial): esto viví, esto contaré. No hay otra alternativa, y el poeta que “maquille” su existencia será arrojado del templo por sus propios colegas y por sus lectores”.57 La más radical realización de este programa “antipoético” por parte de Piñera se encuentra indudablemente en “La gran puta”, escrito a finales de los años sesenta e inédito hasta 1999.58 A partir del motivo baudelariano del parentesco entre el poeta y la prostituta, seres que pertenecen a la zona más sórdida del comercio del mundo, este poema no sólo refleja la pérdida de la aureola sino que la tematiza; más que expresarla, la representa. Contrariando aquella recomendación de Juan Ramón Jiménez según la cual “El sexo, bestia Sempronio, sirve para la reproducción y para el deleite de la especie, como sirve el estómago para el deleite y la digestión. Pero ni el estómago ni el sexo deben evidenciarse de manera jactante en la poesía ni en ninguna otra disciplina superior”59, la referencia al hambre y al deseo homoerótico –correspondiente a la triple condición de marginalidad que Piñera reconoce en sus memorias: la pobreza, la vocación artística y la homosexualidad60– recorre “La gran puta” en una serie de transposiciones cuyo efecto es destruir la oposición entre la espiritualidad, simbolizada en la idea tradicional de la sublimidad de la poesía, y la materialidad, simbolizada en la necesidad que representan el hambre y el deseo sexual: “En la cabeza los versos y en el estómago cranque”, “Yo, que mi destino de poeta me impidió la putería”, “buscando la completa como se busca un verso”.

Virgilio Piñera, “La pata de palo” (1968), en Poesía y crítica, selección y prólogo de Antón Arrufat, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., p.293. 58 Fue publicado en La Gaceta de Cuba, La Habana, septiembre-octubre, 1999, y posteriormente en Diáspora(s).Documentos No. 7/8, La Habana, febrero-marzo, 2002, por donde cito, y en El Caimán Barbudo, La Habana, julio-agosto, 2002. 59 Juan Ramón Jiménez, “Encuentros y respuestas”, en Orígenes, La Habana, verano de 1946, p.4. 60 “No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca en algo más que soltar la baba y agitar los bracitos, aprendí tres cosas lo bastante sucias como para no poderme lavar jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era homosexual y que me gustaba el Arte.” Virgilio Piñera, “La vida tal cual”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 1990, p.6. “De todos mis enemigos el más encarnizado ha sido el Hambre.”, dice Piñera, quien señala que durante su infancia su familia fluctuaba “entre la casi hambre y el hambre total”. (Carlos Espinosa, Virgilio Piñera en persona, Unión, La Habana, 2003, p.49, p.22.)
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La gran puta” ofrece un alucinante fresco de la Habana del segundo lustro de la década del 30, cuando, frustrada la revolución antimachadista, el país se encontraba de facto bajo de la dictadura del coronel Batista, representado en las calles por los soldados de uniforme amarillo. En 1962 Piñera recordó así aquellos años de desesperanza nacional: “La Revolución había sido traicionada, Machado fue sustituido por algo infinitamente peor; vimos cómo, de la noche a la mañana, los sargentos pasaban a coroneles, la esperanza de una nacionalidad plenamente lograda hecha pedazos y, en su lugar, la regresión al subdesarrollo más escandaloso.”61 Agudamente Pedro Marqués señala que en “La gran puta” Piñera capta el núcleo de una ficción que tiene uno de sus mejores ejemplos en una célebre frase que Batista pronunció al acceder a la presidencia en 1940: “Habrá azúcar o habrá sangre”.62 La violencia es el signo de esta Habana donde “palabras tremendas […] eran pronunciadas / con el filo de un cuchillo, mientras allá, / en Marte y Belona, los bailadores realizaban / la confusa gesta del danzón ensangrentado.” Una Habana muy afín a la que aparece en uno de los mejores poemas de Poesía y prosa: “Carga”. Allí leemos: En el barrio las voces de esas mujeres chillando ante la aparición de la sangre de la doncella que vive en el piso bajo. Su madre testaferra de planchas calientes, este ombligo que me obliga a mirarlo, el corbatín de todos los días y las aguas lustrales. ¿Lustrales en esta miseria de alegría de coco y de rodajas de plátano? ¡Ah, la piel amarilla! La bodega de la esquina repleta de cadáveres, la bodega soltando las admirables barcas de alcohol.
Virgilio Piñera, “Notas sobre la vieja y la nueva generación”, en La gaceta de Cuba, 1 de mayo de 1962, p.2. 62 En la presentación del poema en Diáspora(s). Documentos, No. 7/8, 2002, p.31.
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Una desaprobada emoción en la noche, una lluvia de orine cayendo del tejado.63 Como esta de “Carga”, La Habana de “La gran puta” está evidentemente en las exactas antípodas de la ciudad que describe y evoca Lezama en las “sucesivas o coordenadas habaneras”. La de Lezama es ciudad doméstica, de cenas familiares y celebraciones del santoral; la de Piñera, ciudad de prostitutas, homosexuales, travestis, vagabundos, locos, negros, soldados; ciudad de caos e intemperie, del afuera y de los márgenes. Si a las crónicas de Lezama subyace una utopía precapitalista presidida por la figura de la pequeña ciudad de murallas protectoras y vecinería cordial, en la que, significativamente, no existe el dinero, en la de “La gran puta”, en cambio, ya no hay misterios: es la urbe de la crónica roja, donde los fantasmas salen de día a caminar por las calles y el dinero impone su ineluctable imperio. En uno de sus poemas más conocidos, “El coche musical”, escrito por los mismos años que “La gran puta”, Lezama evoca los primeros años de la República, en que la orquesta de Raimundo Valenzuela tocaba sus danzones en el habanero Parque Central. Allí escribe: “El salón de baile formaba parte de lo sobrenatural que se deriva / Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes y los muertos”.64 En “La gran puta”, en contraste, baile y música acompañan a la violencia; no hay unidad sino caos: “la confusa gesta del danzón ensangrentado”. Como el pregón de “Maní, maní tostao” y el “cucurucho de voluptuosidad cubana” en el momento en que el poeta ve matar a un hombre junto a la estatua de Zenea en el Paseo del Prado, la música popular tiene aquí la función de retardar el apocalipsis. “Suaritos anunciaba a Ñico Saquito, / Toña la Negra quebraba la luna con su voz / de tortillera mexicana, Batista daba golpetazos / en Columbia, Patricia la americana se momificaba / en un disco y Daniel Santos galvanizaba los solares.”
Virgilio Piñera, “Carga”(1944). Cito por La isla en peso, p.51. Una interpretación de este poema en relación con confesiones que le hiciera Piñera ofrece Arrufat en Virgilio Piñera: entre él y yo, pp.92-96. 64 José Lezama Lima, Poesía completa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1970, p.383.
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La equivalencia final de los versos del poeta con los pesos contados por la prostituta epitomiza el tema maestro del poema: “Sólo en mi accesoria haciendo mis versitos / veía pasar La Habana como un río de sangre: / y como una puta más del barrio de Colón / los contaba de madrugada como si fueran pesos.” “La gran puta”, se diría, es el poeta, ya no sólo Piñera –pobre y homosexual– sino el poeta en la modernidad. Su misión no es en modo alguno la profecía –ese evangelio de la poesía que la voz magistral de Víctor Hugo decía en unos versos que el poeta cubano José Jacinto Milanés tomó como exergo de su poema “De codos en el puente”(1842): “Les poètes en des jours impies / Vient preparer des jours meilleurs, / Il est l’homme des utopies: / Les pieds ici, les yeux ailleurs.”65– sino la putería en tanto esfera de la promiscuidad, donde se intercambian lo más concreto e íntimo y lo más abstracto e impersonal, el cuerpo y el dinero. En las antípodas de semejante idea de la poesía, Vitier afirma el parentesco de la poesía y la memoria. Sostiene que la “inefable fecundidad de la memoria” es “mediación caritativa” entre la vida y la poesía, como el “saber poético”, en ella fundado, lo sería entre el alma y el espíritu. Así como para Unamuno toda conciencia es conciencia de dolor, “toda memoria es memoria de ventura y aun de bienaventuranza, entendiendo aquí por memoria no sólo la capacidad de recordar sino también la misteriosísima capacidad de olvido.”66 La “vocación poética” es, entonces, “vocación de testimonio y conjuro, tal vez de conjuro por el testimonio mismo, pues si toda mirada es demiúrgica, lo que ella reabsorbe se remonta a las lindes del tiempo, al finisterre de la memoria. Allí suele descifrarse la experiencia y nacer el don de profecía, que consulta ciegamente las entrañas del cambio y se alimenta de un tiempo venidero, es decir, de otra figura de la fugacidad.”67 Es justo esta correlación de poesía, memoria y profecía lo que La isla en peso viene a cuestionar. Uno de sus versos más conocidos proclama justamente “la eterna miseria que es el acto de recordar”. Escrito desde un registro mucho
Significativamente, Piñera parodia este poema de Milanés en su “Decoditos en el tepuén”, uno de los textos más conocidos de Una broma colosal. 66 Cintio Vitier, “Mnemosine”, en Poética, p.27. 67 Ibidem, p.19.
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menos confesional y conversacional que “La gran puta”, el poema de 1943 también se deja leer como una alegoría de la pérdida de la aureola. Suerte de “Voyage à Cyteres” piñeriano, La isla en peso no sólo muestra una isla tan mortífera como sensorial sino que constituye además una declaración de la impostura u obsolescencia de la profecía poética. Reparemos, por ejemplo, en los siguientes versos: Es la confusión, es el terror, es la abundancia, es la virginidad que comienza a perderse. Los mangos podridos en el lecho del río ofuscan mi razón, y escalo el árbol más alto para caer como un fruto. Nada podría detener este cuerpo destinado a los cascos de los caballos, turbadoramente cogido entre la poesía y el sol.68 Si el romanticismo definió al poeta como un intermediario entre cielo y tierra, entre la divinidad y el pueblo, el poeta de La isla en peso, como esos mangos podridos en el fondo del río, es un cuerpo en fatal caída, atrapado entre la poesía y la presencia envolvente del trópico. 4 Lezama inicia el prólogo a su Antología de la poesía cubana afirmando que “Nuestra Isla comienza su historia dentro de la poesía”. Este comienzo está, desde luego, en el Diario colombino, donde el Almirante anota que vio caer, al acercarse a nuestras costas, un ramo de fuego en el mar. Por su parte, Humboldt en sus viajes a Cuba saca conclusiones científicas que, asegura Lezama, “nos llevan casi a la afirmación de que nuestra poesía tiene una raíz natural, que la naturaleza es poesía, creación por la imagen.”69 Lezama quiere ver en las impresiones de los dos grandes descubridores de Cuba una figuración de una
Virgilio Piñera, La isla en peso, p. 36. Lezama Lima, “Prólogo a una antología”, en sus Confluencias, selección y prólogo de Abel Prieto, Letras Cubanas, La Habana, 1988, pp.114-115.
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supuesta naturalidad cubana de la poesía, el signo de un destino: la poesía como arché y telos de la Isla. También Vitier interpreta el descubrimiento –en cuyos “desponsorios del verbo poético con la verdad revelada” Julián Orbón ve el cumplimiento de bíblicas profecías70– como una suerte de bautismo. “Cuba – escribe Vitier– se vuelve entonces, por primera vez, geografía, naturaleza, futuro; entra en la mirada europea, en la esperanza occidental, en la catolicidad del mundo”.71 Piñera, en cambio, muestra la destrucción violenta del edén aborigen: Pienso en los caballos de los conquistadores cubriendo a las yeguas, pienso en el desconocido son del areíto desapareciendo para toda la eternidad, ciertamente debo esforzarme a fin de poner en claro el primer contacto carnal en este país, y el primer muerto.72 Sexo y muerte recorren el poema de punta cabo. Atributo de rituales de origen africano como los sacrificios de animales (“¿Quién puede reír sobre esta roca fúnebre de los sacrificios de gallos?”), la violencia precede y comprende a la historia misma del país, marcada indeleblemente por la esclavitud: “Las blancas dentaduras perforando la noche, / y también los famélicos dientes de los chinos esperando el desayuno después de la doctrina cristiana.”73 La sola mención de los negros esclavos y de los chinos semiesclavos evoca un latente pasado de crueldad y opresión en la intemperie de la isla. Negros, blancos, chinos; conquistadores, bailadores, durmientes; objetos, ya que no protagonistas, de una historia que carece de héroes como de antihéroes, conforman masas de subalternos. Hay en el centro de la conciencia cubana, desde su emergencia a comienzos del siglo XIX, el miedo a una de esas masas: la “negrada”. “¿Quién no tiembla al
Julián Orbón, “Tarsis, Isaías, Colón”, en Islas, septiembre, 1958, p.25,8.4 Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.30. 72 Virgilio Piñera, La isla en peso, p.34. 73 Ibidem, p.35.
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contemplar el enjambre de africanos que nos cerca”, preguntaba Saco. El discurso criollo vio en “el peligro negro” tanto la incivilización de sus costumbres y religiones como la barbarie potencial que representaría la repetición de la revolución de esclavos ocurrida en Haití a fines del siglo XVIII, caso ejemplar de lo que Elias Canetti denomina “masa de inversión”.74 Al destruir la industria azucarera en la floreciente colonia francesa la revolución haitiana había provocado en Cuba el crecimiento acelerado del sistema de plantación azucarera que a su vez había determinado la introducción masiva de mano de obra esclava, al punto de que para la cuarta década del siglo XIX los negros sobrepasaban ampliamente en número a los blancos en la isla. La ideología criolla del siglo XIX, desde Francisco de Arango y Parreño hasta José Martí, produjo dispositivos para controlar esa amenaza que, ya en la República, durante las décadas del 10 y del 20, pareció repetirse, si bien en escala mucho menor, con la inmigración de braceros haitianos y jamaicanos, que no dejó de alarmar a los hombres cultos del país. El importante bibliógrafo Carlos M. Trelles, por ejemplo, después de señalar que en nuestras ciudades “el tambor africano aflige perennemente nuestros oídos, haciéndonos dudar si vivimos en la libre América o en el África tenebroso”, consideraba a esa “nefanda corriente inmigratoria” como “una ofensa a la civilización cubana”.75 La presencia de estas masas en el poema de Piñera constituye entonces una subversión de tales discursos de poder. “El elemento racial negro y las prácticas culturales que le son atribuidas –señala Víctor Fowler– se ubican en un más allá que ninguna autoridad es capaz de regularizar.”76 El negro y el cuerpo colocan, en efecto, La isla en peso en las antípodas de Lezama, Diego, Smith, Vitier y García Marruz, cuya mirada lírica no comprende aquellas experiencias con las
Elias Canetti, Masa y poder, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p.54. Carlos M. Trelles, “El progreso y el retroceso de la República de Cuba”, en Revista Bimestre Cubana, vol.XVIII, No.5, 1923, p. 351. Trelles criticaba al presidente José Miguel Gómez por haber firmado el decreto que permitió la entrada, en 1912, a los primeros jamaiquinos y haitianos. “Como si no le bastara su afán de obscurecer a Cuba – afirma además - , la quiso también amarillear, y con este propósito hizo modificar la Ley de Inmigración en 1917, de modo que facilitase la libre entrada de chinos”. Trelles señala que “si el mal no se remedia”, se iría “en derechura al salvajismo y a convertir a Cuba en una segunda Haití.” 76 Victor Fowler, “Otra lectura de Piñera: a propósito de un libro de Enrique Saínz”, en Unión, abril-junio, 2002, p.17.
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que Piñera esbozó el perfil telúrico de la isla. Si para el autor de Lo cubano en la poesía “lo cubano no es telúrico” y “nuestra sensibilidad” tiende por el contrario a lo anímico y lo espiritual, alma y espíritu brillan por su ausencia en La isla en peso. Lo que aquí sopla donde quiere es el calor sofocante y la luz cegadora del trópico. Y en medio de todo, “los cuerpos en la misteriosa llovizna tropical”. Las palabras reprobatorias de Vitier no pueden ser más exactas; se trata, en efecto, de un “trópico de inocencia pervertida”, en las antípodas del trópico cantado por los poetas negristas. En las “Palabras en el trópico” de Guillén – donde encuentra el autor de Lo cubano en la poesía “el trópico africano gravitando sobre el nuestro”– lo telúrico es fuente de placer, posibilidad del goce erótico: “Te debo, Trópico / este entusiasmo niño / de correr en la pista / de tu profundo cinturón lleno de rosas amarillas.”77 En “Cuba. Poesía”, de Ballagas, también la fruición elemental de la inocencia arcádica: “Cuba, lengua caliente / en el océano de tu sol nos bañamos. / Y soy tan plácido bajo tu sol / como un ligero pez bajo el agua.”78 Mientras en La isla en peso: “El trópico salta y su chorro invade mi cabeza.” La luz, de signo erótico, sensual en Ballagas y en Guillén, estético en Trópico, de Florit, y benéfico en la poesía de Eliseo Diego, es en el poema de Piñera una omnipresencia tanática. Mientras en los citados cantos tropicalistas de Guillén y Ballagas el poeta se identifica plenamente con una naturaleza paradisíaca que lo retrotrae a un estado de gozo e inocencia anterior a la caída en la alienación de la individualidad, el discurso poético de La isla en peso procede de la tensión que existe, por un lado, entre el poeta, y por otros, entre esos grupos humanos que tienden a constituir masas y las dos determinaciones fundamentales del país: el trópico y la insularidad. Recordemos los muy conocidos primeros versos del poema: “La maldita circunstancia del agua por todas partes / me obliga a sentarme en la mesa del café. / Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer / hubiera
Cito de Nicolás Guillén, Obra poética, compilación, prólogo, cronología, bibliografía y notas por Ángel Augier, Letras Cubanas, La Habana, 2002, tomo I (1922-1958), p.110. 78 Cito por Órbita de Emilio Ballagas, prólogo de Ángel Augier, selección y notas de Rosario Antuña, UNEAC, La Habana, 1965, p.70.
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podido dormir a pierna suelta.” Procedente de la diferencia entre el sujeto hablante y la masa de durmientes, entre el poeta que piensa y un pueblo de bailadores irreflexivos, el discurso que conforma La isla en peso es, casi sobra apuntarlo, totalmente ajeno a la retórica de la poesía popular al modo de Guillén. Piñera podía haber suscrito, a propósito, las siguientes palabras de su amigo el escritor polaco Witold Gombrowicz: “Y no escribo para el pueblo, escribo sin embargo como alguien amenazado por el pueblo, o dependiente del pueblo, o hasta creado por él. Mi arte no se ha creado al contacto de un grupo de hombres emparentados conmigo sino al contrario, frente al enemigo y en lucha contra el enemigo.”79 La estetización negrista del baile y la sensualidad, fuertemente condicionada por la teoría spengleriana de la “decadencia de Occidente”, implicaba una inversión del sentido de la dicotomía civilización / barbarie, columna vertebral del discurso de las élites letradas en América Latina durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Esta inversión es concomitante con la crisis de un positivismo que consideraba por un lado al clima tropical como causa de indolencia y debilidad de carácter, y por el otro al mestizaje como factor de degeneración. En el afroantillanismo, que reivindicaba el elemento que los nativismos decimónicos habían marginado en favor de otros sujetos autóctonos como el aborigen y el guajiro en Cuba o el jíbaro en Puerto Rico, negro y trópico son emblemas de sensualidad y energía. La isla en peso invierte este tropicalismo. En el poema de Piñera resuenan ecos del mito positivista de la “maldición de los trópicos”, piedra angular de un discurso que afirmaba que el clima tropical exacerbaba los apetitos eróticos y debilitaba la voluntad. Los hombres del trópico eran, según sabios y viajeros de la época, disipados e indolentes, imaginativos y sensuales, poco racionales e incapacitados para lidiar con ideas abstractas. Un ejemplo entre tantos lo constituye Cuba y su gente (1887), escrito del español Francisco Moreno que motivó la reacción airada de Raimundo Cabrera en Cuba y sus jueces, el conocido best-seller de fines del siglo XIX cubano. En el prólogo de su folleto,
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Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, La Habana, septiembre de 1955, p.12.

decía Moreno, justificando la crudeza con que se refería a la supuesta “degeneración moral” cubana: “Se trata de la descripción de un país situado nada menos que en el Trópico de Cáncer: ¿qué querían? ¿que le vistiera de pieles?”80 ¿No gravita –nos preguntamos– este “trópico de cáncer” sobre la isla en peso, convirtiendo por momentos a sus habitantes en marionetas, a la historia en pesadilla? El aspecto del mito positivista que más resuena en el poema de Piñera es la indolencia de los habitantes del trópico, descrita por viajeros que visitaron la Isla en el siglo XIX. La habanera María de las Mercedes de Santa Cruz y Montalvo, condesa de Merlin, escribió sobre “el cubano”, por ejemplo, que “la pereza y la negligencia enervan su voluntad [la cual] debilitada por el olvido y por su indiferencia, no se vuelve a despertar en él sino en fuerza de grandes pasiones, o de grandes necesidades.”81 Y en otra de sus cartas sobre La Havane, la Merlin dejó constancia asombrada de la costumbre criolla de la siesta al mediodía. 82 Otro habanero que escogió el francés como lengua de expresión literaria, el olvidado modernista Augusto de Armas, incluyó en sus Rimas bizantinas un interesante poema titulado “Tropicale”, cuyo tema es precisamente el sopor del trópico. “C’est midi, plein midi - L’inmobile nature”, comienza el poema, donde no falta, como tampoco en La isla en peso (“…la criolla / que se abanica lánguida en una mecedora”), “l’indolente cubaine sur l’hamac”, figura emblemática del imaginario criollo del XIX cubano, presente en los cuadros de Guillermo Collazo y en “La hamaca”, el conocido poema de Diego Vicente Tejera.

Francisco Moreno, Cuba y su gente.(Apuntes para la historia), Estudio tipográfico de Enrique Teodoro, Madrid, 1887, p.3. 81 Viaje a la Habana, precedido de una biografía de esta ilustre cubana, por G.G. de A., Habana, 1922, p.79. 82 “Nuestra vida tropical, obligándonos a huir de la tiranía del sol, cambia completamente el empleo ordinario de las horas y produce escenas enteramente originales. Seguidme por las calles de la Habana a la una del día, y no hallaréis ni vida, ni ruido, ni movimiento […] el movimiento es la excepción, y el reposo la regla. No hay más que decir: hasta los presidiarios abandonan su trabajo para dormir un rato bajo el cobertizo. El negro se tiende a la sombra de un carretón, y las vendedoras de ananás se duermen con los brazos cruzados.” (Ibidem, p.193)
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C’est l’heure où tout s’endort dans une calme suprème C’est l’heure où, le regard aux splendeurs ébahi Le blanc Europeén, fils d’un ciel terne et blême, Admire, ô fier midi, ton magique poème Adoré par eux tous et par moi seul haï! Oui, j’abhorre, ô midi, ton soleil et ta pompe. Car au souffle endormeur de tes baisers brulants Je sens languir en moi mon rêve que tout trompe Car dans le vaste Ether où l’horizon s’estompe Je sens languir aussi l’ardeurs de fiers élans. Que ceux dont le coeur mou n’est pas né pour la lute Cherche le Kief ombreux de tes grands bois epais, Que, fuyant les malheurs auxquels l’âme est en brute Ils boivent sous tes cieux, à coté de la brute, Le philtre empoisonneur de ta stupide paix.83 Es significativo que este, dedicado a Anatole France, sea el único poema de Rimes Byzantines que aparece firmado: “La Havane”. De Armas quería con ello dejar claro que su “Tropical” había sido escrito en la Habana, que en su origen estaba el hastío del trópico, su presencia opresiva. Este énfasis descansa, desde luego, en el credo esteticista de este curioso poeta que, yendo mucho más allá del afrancesamiento de Casal, asumió el francés como parte irrenunciable de la escritura parnasiana y, junto con la lengua literaria, toda una tradición que se remontaba por lo menos hasta Víctor Hugo. Como para Casal, que no ocultó en sus crónicas, junto al desprecio metafísico, baudelaireano, de la naturaleza, el hastío que le provocaba el verdor del campo cubano, por tanto tiempo cantado por los poetas como una sucursal del paraíso, para de Armas la circunstancia tropical es una encarnación del mal.
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Augusto de Armas, Rimes byzantines, Paris, Goupy et Jourdan, 1891, pp.81-82.

Dice Lezama que de Baudelaire pasó a Casal “la pervivencia del paisaje tropical”.84Algo de esto también hay en el poema de Piñera, pero desde una perspectiva que se aleja fundamentalmente de la esteticista de Baudelaire y Casal para acercarse al existencialismo.85 En La isla en peso no se trata sólo de la modorra tropical, del hastío que siente un “raro” –De Armas y Martí son los dos únicos cubanos incluidos por Darío en su famosa colección de semblanzas– frente a una circunstancia que complace al vulgo. “La maldita circunstancia del agua por todas partes”, pero también la circunstancia tropical, lo obligan a sentarse a la mesa del café, a permanecer en vela, a pensar. Es algo que rebasa lo meramente subjetivo e individual para llegar a lo colectivo: ese pueblo del que el poeta no puede prescindir, pero con el que tampoco consigue identificarse totalmente. La claridad del mediodía, “hora terrible”, es en La isla en peso “la fulminante droga que puede iniciar un sueño mortal”: Todo un pueblo puede morir de luz como morir de peste. Al mediodía el monte se puebla de hamacas invisibles, y, echados, los hombres semejan hojas a la deriva sobre aguas metálicas. En esta hora nadie sabría pronunciar el nombre más querido, ni levantar una mano para acariciar un seno; en esta hora del cáncer un extranjero llegado de playas remotas preguntaría inútilmente cuántos proyectos tenemos o cuántos hombres mueren de enfermedades tropicales en esta isla. Nadie lo escucharía: las palmas de las manos vueltas hacia arriba, los oídos obturados por el tapón de la somnolencia, los poros tapiados con la cera de un fastidio elegante y de la mortal deglución de las glorias pasadas.86

José Lezama Lima, “Julián del Casal”. Cito por Confluencias, p.187. Cabría recordar, aunque sólo sea de pasada, el protagonismo del sol del trópico en ese clásico de la literatura existencialista que es El extranjero. 86 Virgilio Piñera, La isla en peso, p.41.
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Los tópicos del trópico se reciclan en La isla en peso. En este largo pasaje resuena evidentemente la metáfora del sueño que los escritores de la primera generación republicana utilizaron, no ya en el sentido positivista de la fatal indolencia tropical, sino para referirse al estado de mortandad en que habría caído el pueblo cubano después del advenimiento de la mediatizada independencia. Esto aparece, por ejemplo, en Entre cubanos…Psicología tropical (1913), recopilación de artículos publicados por Ortiz en la prensa habanera entre 1906 y 1909. El libro está dedicado al “dormido lector”, con la imprecación: “despertemos, laboremos”, llamado básico del programa regeneracionista que a lo largo de la primera república despliega Ortiz con el propósito de revertir aquella lamentable situación de “los laureles revolucionarios” trocados “en adormideras”.87 Por su parte, Piñera se pregunta en su poema de 1943: “¿Dónde encontrar en este cielo sin nubes el trueno / cuyo estampido raje, de abajo arriba, el tímpano de los durmientes?”. En una conferencia leída en la Sociedad Económica de Amigos del País en 1937 José Antonio Ramos afirmaba: [...] en nuestros climas cálidos, blandos y enervantes, el tiempo no se mide por el meridiano de Greenwich o Washington, sino por la tremenda actividad física, atómica, de nuestras células primarias, la intensidad de nuestras sensaciones, la violencia de nuestros deseos y apetitos, la imposibilidad de reducir al control humano ese derroche de energías con que la Naturaleza desacredita objetiva y constantemente todos nuestros esfuerzos exhortatorios de prudencia, economía y tecnificación.88

Fernando Ortiz, “Seamos hoy como fuimos ayer”(1914). Cito por Félix Lizaso, Ensayistas contemporáneos, 1900-1920, Trópico, La Habana, 1938, p.36. 88 José Antonio Ramos, “Cubanidad y mestizaje” (conferencia leída en la Sociedad Económica de Amigos del País el 28 de septiembre de 1937), Estudios Afrocubanos, vol. 1, No. 1, p.100.
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La isla en peso puede leerse también como una ilustración poética de este lugar común. Al igual que en algunos poemas negristas, la música y la danza triunfan allí sobre la racionalidad occidental.89 Ejemplo son los versos: Todos se ponen serios cuando el timbal abre la danza. Solamente el europeo leía las meditaciones cartesianas. El baile y la isla rodeada de agua por todas partes. Y estos otros: No una mujer y un hombre frente a frente, sino el contorno de una mujer y un hombre frente a frente, entran ingrávidos en el amor, de tal modo que Newton huye avergonzado.90 Newton y Descartes, paradigmas del racionalismo europeo de la época de los grandes sistemas filosóficos, matemáticos y cosmológicos, representan lo que la realidad de la isla desacata con su profusa sensualidad. Por un lado el coito; por el otro el baile y la música afrocubanos, durante más de un siglo considerados “bárbaros” por el discurso criollo hispano-católico. Es preciso subrayar que la cultura de origen africano aparece en el poema de Piñera en sus manifestaciones rituales: los sacrificios de animales, ritos de ñáñigos, ofrendas de ron a Santa Bárbara –que en el sincretismo afrocubano de la “santería” corresponde al orisha Changó, uno de los más poderosos del panteón yoruba. Si, como afirma Moore, el afrocubanismo musical de los años treinta incorporó los ritmos africanos de manera estilizada, “limpiándolos” de su primitivismo, Piñera rehuye toda estilización para mostrarlos en todo el esplendor de su barbarie. Es por esto que insiste en la solemnidad: “¿Quién
Por ejemplo en estos versos de Hernández Catá: “África llora en la orquesta / húmedo sopor domina / Al latigazo del trópico / el ario orgullo se inclina”. Citados en G.R.Coulthard, Raza y color en la literatura antillana, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispano-americanos de Sevilla, 1958, p.57. 90 Virgilio Piñera, La isla en peso, p.42.
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puede reír sobre esta roca de los sacrificios de gallos? / ¿Quién se tiene a sí mismo cuando las claves chocan?”. La música, que “La gran puta” acompaña a la violencia, aparece en La isla en peso unida a la sensualidad de una materia que más que invitar obliga a participar: “Una mano en el tres puede traer todo el siniestro color de los caimitos / […] Si hundieras los dedos en su pulpa creerías en la música.” El olor es metonimia de la sensualidad tropical: cuerpo, baile, sexo. Y el tiempo del olor es la noche. (Nótese que la aurora falta entre los “cuatro momentos caóticos” que recorre “la bestia cruzada de cocuyos”, es decir, la isla): En esta isla lo primero que hace la noche es despertar el olfato: Todas las aletas de todas las narices azotan el aire buscando una flor invisible; la noche se pone a moler millares de pétalos, la noche se cruza de paralelos y meridianos de olor, los cuerpos se encuentran en el olor, se reconocen en este olor único que nuestra noche sabe provocar; el olor lleva la batuta de las cosas que pasan por la noche, el olor entra en el baile, se aprieta contra el güiro, el olor sale por la boca de los instrumentos musicales, se posa en el pie de los bailadores, el corro de los presentes devora cantidades de olor, abre la puerta y las parejas se suman a la noche.91 El olor propicia esta salida al espacio abierto e ilimitado: la intemperie nocturna del platanal donde se produce el encuentro de los cuerpos. En “La rumba”, de José Z. Tallet, también aparece el olor en el momento más lúbrico de ese baile atávico que retrotrae al barracón y a la selva africana:

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Ibidem, p.43.

Hasta el suelo sobre un pie se baja y da media vuelta José Encarnación. Y niña Tomasa se desarticula y hay olor a selva y hay olor a grajo y hay olor a hembra y hay olor a macho y hay olor a solar urbano y hay olor a rústico barracón.92 Pero mientras todo aparece aquí fuertemente racializado, limitado en la representación de un cuadro folclórico, en La isla en peso falta este encuadre: lo negro no es objeto de una mirada negrista, sino que más bien se desborda y confunde en un paganismo que, ya no racializado, supera todo folclorismo nativista. Unos versos después del pasaje citado leemos: No queremos potencias celestiales sino presencias terrestres, que la tierra nos ampare, que nos ampare el deseo, felizmente no llevamos el cielo en la masa de la sangre sólo sentimos su realidad física por la comunicación de la lluvia al golpear nuestras cabezas. 5 Estos versos evidentemente constituyen todo un manifiesto contra el catolicismo de Espuela de Plata, que había motivado la ruptura personal de Piñera con Lezama en 1943.93 A este semejante desafío respondió prontamente
José Z. Tallet, “La rumba”, en Órbita de José Z. Tallet, selección y notas de Helio Orovio, UNEAC, La Habana, 1969, p.149.
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La carta donde, en 1941, Piñera rompe con Lezama y la estética católica de Espuela de Plata, puede verse en José Lezama Lima, Fascinación de la memoria, seleccción e introducción de Iván González Cruz, Letras Cubanas, 1993, p.268-270.

Baquero en su extenso comentario sobre la poesía en 1943. Allí contrasta La isla en peso con Sedienta cita, de Vitier, no sin antes advertir “el sentido esquivo ante la inmediata realidad” como básica comunidad entre la propuesta de uno y la “tendencia extremista, deformadora” del otro. Mientras en una brevísima nota aparecida en Gaceta del Caribe Mirta Aguirre, captando seguramente la alternativa que representaba con respecto a la estética de Lezama, percibía en La isla en peso “un cambio de rumbo, el inicio de un camino” y elogiaba que en el poema apareciera “la Cuba de agua y tierra, de animales y flora, de blancos y negros”94, Baquero, después de señalar que, a pesar de su fundamental disentimiento, la poesía de Piñera participa del movimiento de los jóvenes escritores que, huyendo de los cánones de la poesía de la generación anterior, beben en la “metafísica” y practican el “hermetismo”, pone a La isla en peso reparos muy semejantes a los que años después lanzaría Vitier en Lo cubano en la poesía. “Isla de plástica extra-cubana, ajena por completo a la realidad cubana […] Isla de Trinidad, Martinica, Barbados […] en desconexión absoluta con el tono cubano de expresión”, la del poema de Piñera es, según Baquero, una isla antillana “llena de una vitalidad primitiva que no poseemos, de un colorido que no poseemos, de una voluntad de acción y una reacción que no poseemos, es precisamente la isla contraria a la que nuestra condición de sitio ávido de problema, de historia, de conflicto, nos hace vivir más “civilmente”, más en espíritu de “civilización”, de nostalgia, de Persona.”95 Señalamientos que no dejan de emparentarse con el llamado a preservar la condición histórica y civilizada distintiva de Cuba en relación a las antillas menores realizada por Ramiro Guerra en los artículos que conformaron su influyente Azúcar y población en las Antillas, donde los argumentos económicos encubren la

Mirta Aguirre, “Virgilio Piñera. La isla en peso. Un poema. La Habana, 1943”, en Gaceta del Caribe, La Habana, mayo de 1944, p.30. Afirma Aguirre: “Virgilio Piñera ha vuelto los ojos hacia nuestro país y lo ha percibido de golpe, en toda su belleza física.” 95 Gastón Baquero, “Tendencias de nuestra literatura”, en Ensayos, pp.277,278.
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preocupación racista por lo que el sociólogo español Luis Araquistain llamó “la haitianización de Oriente”.96 Sostenía Guerra que si gracias a la colonización española que había posibilitado la tenencia de la tierra en manos de una minoría de criollos, Cuba había podido, a diferencia de las antillas británicas, desarrollarse como una nación, el rápido desarrollo del latifundio azucarero, con su caterva de males subsecuentes, provocaba la destrucción de la nacionalidad y la fatal conversión de Cuba en lo que la colonización inglesa o francesa había hecho de las otras antillas: una sugar island. Y he aquí que, a los ojos de los origenistas, la ficción de La isla en peso viene a convertir en ello a Cuba como consecuencia de la “evasión hacia la naturaleza” que implicaría esa noche “sin memoria, sin historia, una noche antillana; / una noche interrumpida por el europeo, / el inevitable personaje de paso que deja su cagada ilustre, / a lo sumo, quinientos años, un suspiro en el rodar de la noche antillana, / una excrecencia vencida por el olor de la noche antillana.”97 Baquero sugiere que semejante representación de la Isla como petit pays chaud no sólo desconoce el nivel de civilización que le posibilitó su raíz hispánica sino que además contraría, por lo mismo, “el tono cubano de expresión”. En pasajes como este se concentraría el “resentimiento cultural” que Vitier encuentra en La isla en peso, que constituye un “extravío cultural” toda vez que, en palabras de Baquero, “no nos corresponde esta realidad antillana pura”, por ser Cuba, y ahora es de nuevo Vitier quien habla, isla “intensa y profundamente individualizada en sus misterios esenciales por generaciones de poetas”. Vitier escribe en la citada carta de 1943: lo único que sí no puedo compartir es la descripción, en general, de una isla –¿en qué siempre lejanísimo trópico?– donde yo nunca he vivido ni quiero vivir. Porque mi patria, la que está formándose y yo estoy formando en mi medida, nada tiene que ver con esa pestilente roca de que hablas. Y
Luis Araquistain, La agonía antillana. El imperialismo yanqui en el Caribe. (Impresiones de un viaje a Puerto Rico, Santo Domingo, Haití y Cuba), Espasa-Calpe, Madrid, 1928, p.187. 97 Virgilio Piñera, La isla en peso, p.43.
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no es que no haya pestilencia y mediodías como un ojo imbécil aquí, ni que yo deje de comprender que lo que nos falta para parecernos a la Guayaba [sic] o a la Martinica (si es que son tan infernales, o, pero, como sugieres, solo fango) lo añade tu necesaria fantasía, tu desenfrenada vocación de cáncer –ya que en última instancia no hay elección que no sea vocativa–, tu pasta, en fin, de persona infausta; no es que ignore tampoco los prodigiosos, definitivos aciertos que ha bañado tu tinta: es que, yendo derechamente al grano, lo folklórico sólo tiene peso y vida en el folklore (usufructo bien ganado por Guillén), y el folklore en los países nuevos, al revés que en lo maduros, es lo más superficial (evidencia que no sé cómo no han asimilado los nativistas que se apoyan en ejemplos europeos); de modo que, desde mi punto de vista, huelgan todos esos elementos sociales y sociológicos, constitutivamente intrascendibles, en un intento como el tuyo, ¿a qué gastar fuerzas contra lo que no tiene fuerza alguna, desluciendo el gran impulso de expresión con esos trofeos estériles?98 Es posible captar, igualmente, en la afirmación de Pérez Cisneros de la necesidad de “nuestros colores y nuestras formas”, “pero saltando siempre por encima del Caribe, hacia el gran Atlántico, hacia el Atlántico que nos hermana con lo universal”99, una crítica velada a La isla en peso. Dadas a conocer en 1944, estas aserciones de una Cuba en las antípodas de las antillas, además de referirse, como vimos antes, a Lam y al afrocubanismo, parecen aludir al poema publicado por Piñera el año anterior. Leídas junto a otras del ensayo sobre la plástica cubana en 1943 –“Y hay la otra Cuba, la que no está en el Atlántico, la que está en el Caribe, la de la frenética exuberancia, la del trópico de cáncer, la africana”–, evidencian que no se trata sólo de una alusión a la Cuba del afrocubanismo, pues la de La isla en peso es también concreción literaria de esa Cuba antillana que Pérez Cisneros rechaza en nombre de la “Cuba atlántica”.
Los Piñera. “El peso de una isla en el amor de un pueblo” (número especial de la revista Vitral, del Obispado de Pinar del Río), Pinar del Río, octubre de 1997, p.88. Énfasis mío. 99 Guy Pérez Cisneros: “Luces de Cuba: en torno a la pintura cubana”, en Grafos, La Habana, abril-mayo, 1944. Cito por Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, p.223.
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En el ensayo de Grafos la referencia es aun más obvia y crítica. Como Baquero y Vitier, Pérez Cisneros habla en nombre de la universalidad y de una tradición que ha “filtrado” la luz solar con las frondas campestres y la ha “tamizado” con las lucetas de las casas, suavizando ese trópico que triunfa en la intemperie del mediodía. El frenético “tropicalismo africano” –el de La isla en peso y el afrocubanismo, relacionados otra vez por sus detractores– en cambio, no “nos” encuentra, según el crítico, pues “nos” busca en la ajenidad del Caribe. En las antípodas de la Cuba, atlántica y cubana, afirmada por Orígenes, la atrocidad y telurismo de las Antillas es el signo de su esencial vulgaridad, de su carencia de misterios, de una bárbara naturaleza sin historia, cultura ni poesía. Es interesante notar que el señalamiento de Pérez Cisneros, en su ensayo sobre el arte cubano en 1943, de que en los cuadros de Lam “parece talmente [sic] que la exuberancia de lo ínfimo, la fuerza de lo casi mineral le arrebatan su espacio vital al hombre”, recuerda la afirmación de Benjamin Peret, en el prefacio a la edición cubana del Cahier de rétour au pays natal, de que la poesía de Césaire es “el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y sus máquinas como las flores a los insectos temerarios.” 100 Resulta obvio, sin embargo, que mientras el primero se muestra reticente el segundo se identifica del todo con esa barbarie natural: en las antípodas del catolicismo de Pérez Cisneros, el surrealista Peret elogia la “magia negra, preñada de poesía”, que contrapone, aludiendo inequívocamente a la cristiana, a las “religiones esclavistas” donde “toda poesía ha muerto para siempre”. Pero lo que más me interesa destacar es que el extravío que originaría la inautenticidad de la Cuba de La isla en peso, es atribuido por los origenistas a la notoria influencia de Césaire sobre el poema, insinuada por Baquero y señalada explícitamente por Vitier.101
Guy Pérez Cisneros, “Pintura y escultura en 1943”, ibidem, p.200. Benjamin Peret, “Prefacio”, en Aimé Césaire, Retorno a un país natal, ilustraciones de Wilfredo Lam, traducción de Lydia Cabrera, Molina, 1942, p.3. Aprovecho para aclarar que esta edición del poema de Césaire no se debe, como erróneamente afirma Nancy Morejón, al “grupo Orígenes”. (“Aproximación a una poética del Caribe”(ponencia presentada en el Congreso de Escritores Caribeños auspiciado por la Universidad de Wellesley, Massachusetts, 1995), en Nancy Morejón, Poética de los altares, Letras Cubanas, 2004, 18.)
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En un ensayo antológico Reinaldo Arenas reaccionó con violencia a esta acusación de mimetismo de los que llama “críticos superficiales”, señalando que mientras “Césaire marcha hacia una desmesura épica por la vía del paisaje, del surrealismo y de la explícita denuncia social; Piñera, sin ser ajeno a un ambiente antillano y colonial (¿cómo ser ajeno al mismo si es antillano?), es más profundo y existencial, más angustioso, más abierto y a la vez más dramático.”102 Ciertamente el propósito reivindicativo y denunciante que preside el Cahier de rétour au pays natal falta en La isla en peso. Aquel es un poema auroral, un canto de liberación y retorno a una pureza prístina; sus violentas asociaciones surrealistas traducen el esfuerzo y el placer de la radical desalienación; este es en alguna medida un poema crepuscular, una especie de Tierra baldía cubana.103 Es preciso no perder de vista, sin embargo, que hay en La isla en peso un cierto coté social que lo acerca a Césaire así como a otro gran poeta vanguardista que representó también para Piñera una alternativa al tipo de poesía cultivado por Lezama: Neruda. En el menos conocido de los capítulos del contrapunteo de Piñera y Vitier, una reseña del poemario Extrañeza de estar publicada en el suplemento dominical del periódico Hoy unos meses después de
Sobre las afinidades de Piñera y Lam, y las reticencias origenistas hacia ambos, ver el reciente ensayo de Odette Casamayor Cisneros, “Piñera y Lam: inusitadas aproximaciones”, en La gaceta de Cuba, septiembre-octubre, 2004. 102 Reinaldo Arenas, “La isla en peso con todas sus cucarachas”, en Mariel, No.2, verano de 1983. Cito por Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, edición de Rita Molinero, Plaza Mayor, San Juan, 2002, p.41. 103 Estas necesarias discriminaciones no niegan, empero, que se encuentre en “La isla en peso” cierta influencia del Cahier de rétour au pays natal. La impronta está en algunas imágenes y sobre todo en las reiteraciones sobre un mismo tema que conforman los fragmentos sobre los que se va estructurando el texto. Basta, por ejemplo, confrontar la retórica de Piñera con las partes del Cahier escritas en verso para notar el parentesco. Césaire: “La muerte describe un círculo brillante encima de este hombre / la muerte brilla dulcemente sobre su cabeza / la muerte sopla en la caña madura de sus brazos / la muerte galopa en la prisión como un caballo blanco / la muerte luce en la sombra como los ojos de los gatos / la muerte hipa como el agua bajo las rocas / la muerte es un pájaro herido / la muerte decrece / la muerte vacila / la muerte es un patyura sombrío / la muerte expira en una blanca balsa de silencio.” (Aimé Césaire, Poesías, selección y prólogo de Enrique Lihn, Casa de las Américas, La Habana, 1969, p.18) Piñera: “De pronto el mediodía se pone en marcha, / se pone en marcha dentro de sí mismo, / el mediodía estático se mueve, se balancea, / el mediodía empieza a elevarse flatulentamente, / sus costuras amenazan reventar, / el mediodía sin cultura, sin gravedad, sin tragedia, / el mediodía orinando hacia arriba, / orinando en sentido inverso a la gran orinada / de Gargantúa en las torres de Notre Dame…” También, por ejemplo, Césaire: “un hombre-judío / un hombre-pogrom / un perro de caza / un pordiosero”. Y Piñera: “Los hombres-conchas, los hombres-macaos, los hombres-túneles.”
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aparecer en Orígenes el comentario de Poesía y prosa, Piñera menciona, además de a Lezama, a Césaire, Bernárdez y Neruda, “fructuosamente ridículos y delirantes”, como autores latinoamericanos que un crítico futuro estimará como “los que se aproximaron lo más al arquetipo del gran poeta.”104 Antes ofrece las siguientes reflexiones sobre el estado social y cultural de Cuba: En este punto se impone la cuestión que casi todos tratan de soslayar parece que por estar muy satisfechos con sus obras: “¿Qué es a la hora en que hablamos la pintura, la poesía, la música cubanas? Y lo que todavía es de mayor importancia: ¿Qué es la vida cubana en función de sí misma y respecto de las demás partes del mundo, de las otras vidas del mundo? Somos todavía, en arte y en vida, coloniales. Reaccionamos colonialmente por la sencilla razón de que no hemos transformado, mediante una revolución económica y social verdadera, lo colonial en Estado propio. A la luz de estas afirmaciones, La isla en peso podría entenderse como una denuncia que si bien no adopta la forma directa de la poesía social a la manera de Guillén, se aleja igualmente de lo que en la estética origenista Piñera consideraba un esteticismo estéril. Tácita réplica a las críticas de Piñera, que afirma en su artículo de Hoy no encontrar en el libro de Vitier la audacia de los poetas americanos mencionados105, es la conocida reseña de Extrañeza de estar que Lezama publicó en Orígenes en el verano de 1945. ¿No alude Lezama a Piñera cuando habla de esos “profesores raté, disfrazados de Laureamont o de Kafka” que “se abandonan lánguidamente a la intensidad que creen en la llama”,
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Virgilio Piñera, “Extrañeza de estar: poemas de Cintio Vitier”, en Magazine de Hoy, 29 de julio de 1945, p.4. 105 “Este poeta tiene el sumo poder de invertir los órdenes lógicos; opera primero con el adjetivo que con el sustantivo; puede hablar de la “extrañeza de estar” antes de “estar en la extrañeza”. Lo primero es estar y lo segundo sentirse extrañado; ya sentirse extrañado o en extrañeza es uno de esos sumos lujos de un espíritu que puede permitírselos, porque tiene también una base tenaz sobre que descansarlos. Además, y viendo la cosa por el lado de la historia, esto pertenece a un viejo juego europeo, muy legítimo en su momento, producto de una situación real y definida, y que los mismos europeos, ellos los primeros, detestan ya ampliamente. La gran lección del “estar sin más” que los surrealistas han dado a toda esa foule intelectual que rebota persistentemente de Mallarmé a Valéry.” (Ibidem, p.8.)

y, unos párrafos más adelante, de “los simpatizantes del presente intensidad, los del poema automático”106? ¿No estaría el autor de La isla en peso del lado de esa “poesía de la clandestinidad”, que “buscará el existir sin ser para prestarle una errancia y unas decisiones tumultuosas”, a la que Lezama opone la “poesía de la fidelidad” que “anhelará que el soplo o la embriaguez se reparta por toda la arcilla”, representada por Vitier? En su comentario Lezama reivindica Extrañeza de estar como un ejemplo de la profecía a que, debido a la falta de una verdadera tradición, se ha visto obligada la poesía cubana. Recordemos: “Los poetas de la generación de Espuela de Plata [...] querían hacer también profecía para diseñar la gracia y el destino de nuestras próximas ciudades. Querían que la poesía que se elaboraba fuese una seguridad para los venideros. Si no había tradición entre nosotros, lo mejor era que la poesía ocupara ese sitio y así había la posibilidad de que en lo sucesivo mostráramos un estilo de vida.”107 Aun cuando Lezama insiste en la tesis de la inexistencia del pasado poético cubano, no compartida por Vitier, su afirmación de la poesía como sustituto de la tradición y sobre todo como condición de posibilidad de aquel estilo evidencian una participación en lo que en su reseña de En la calzada de Jesús del Monte Vitier llama “la consumación aristocrática del heredero”.108 Y es justo su desidentificación con este perspectiva lo que está en la base de la crítica del pathos nostálgico del nacionalismo republicano, del que participa ampliamente Orígenes, que hallamos en La isla en peso. Si en un poema de Eliot vemos a los Reyes Magos, ya viejos y canosos, hablando de su viaje a Belén, acordándose de lo caro que estaba todo y de las incomodidades del viaje, en La isla en peso encontramos a Cadmo, desdentado, tocando el bongó: De pronto, el galeón cargado de oro se mete en la boca de uno de los narradores,
José Lezama Lima, “Después de lo raro, la extrañeza”, en Orígenes, verano de 1945. Cito por Imagen y posibilidad, pp.164,165. 107 José Lezama Lima, “Después de lo raro, la extrañeza”, p.167. 108 Cintio Vitier, “En la Calzada de Jesús del Monte”, en Crítica sucesiva, p.218.
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y Cadmo, desdentado, se pone a tocar el bongó. La vieja tristeza de Cadmo y su perdido prestigio: en una isla tropical los últimos glóbulos rojos de un dragón tiñen con imperial dignidad el manto de una decadencia.109 Es posible ver en estos versos la mejor concreción de una crítica al discurso de la frustración republicana que recorre de punta a cabo el poema de Piñera. Quien en la leyenda ha matado al dragón y sembrado sus dientes, aparece aquí él mismo desdentado, un viejo añorando una grandeza pasada: el galeón cargado de oro, de donde emanan las historias que cuentan los narradores. ¿Acaso no es Lo cubano en la poesía –diría Piñera– una de estas historias deslumbradas por un oro falso? La islita tropical cubre con los restos de la antigua hazaña – Cadmo, en el mito, mata al dragón– una grotesca decadencia. ¿Acaso no participaba Orígenes de “la mortal deglución de las glorias pasadas”? Buscando cortar el hilo de un presente mezquino, Orígenes busca una promesa de futuridad en un pasado de esplendor. “Puede decirse –afirma Vitier– que a medida que la nación se actualiza, el tiempo lírico va pasando del futuro al presente, del presente al pasado, o bien cambia de plano para entrar en la futuridad de la aventura poética.”110 Si en el siglo XIX la imagen del futuro adquiere cada vez más fuerza de Heredia a Martí, si cuando la República se convierte en un hecho la poesía de las primeras generaciones republicanas se instala en “el presente del desencanto” –Tallet, Acosta, Martínez Villena– o de la serena belleza intelectual de la poesía pura –Brull, Florit, Ballagas–, “la tercera generación republicana descubre la futuridad esencial de la aventura poética y el pasado como distancia interior reveladora de esencias.” En Lezama es “el futuro como absoluto del espíritu”; en Diego, García Marruz, Smith y García Vega, “la esperanza en la memoria”. Memoria de la pureza de los fundadores y el estilo de las familias criollas: “Lo que había nacido al calor de un futuro histórico (el estilo cubano), se convierte en memoria de
Ibidem, p.37. Cintio Vitier, “Recuento de la poesía lírica en Cuba. De Heredia a nuestros días”, en sus Obras 3, Crítica 1, p.32.
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salvación, en nostalgia y testimonio de una integridad espiritual”. No extraña que a propósito Vitier sólo deja de mencionar en su recuento a Piñera entre los poetas de Orígenes, además de a sí mismo, lo cual obedece seguramente a la modestia, no a una falta de identificación. En este “Recuento de la poesía lírica en Cuba” Vitier señala que Piñera es sin dudas el poeta “más histórico”, significando con ello que se trata de aquel que, en vez de remitirse a la “edad de oro” del pasado traicionado y a la energética posibilidad contenida en los orígenes, traduce en sus versos la facticidad de la República. Que “hay en la poesía cubana la coherencia de un destino” es la conclusión del ensayo. Es precisamente esa coherencia lo que en cierta forma La isla en peso viene a cuestionar. Piñera hace tabula rasa: instala a la isla en un presente que no es ya el presente concreto de la vulgar vida republicana, a la manera del prosaísmo de Tallet, Martínez Villena o María Villar Buceta, sino el presente “eterno” de la noche antillana. Ni nostalgia ni testimonio de una “integridad espiritual”, sino un tiempo sin ascendencia ni descendencia, donde sólo transcurre, como en el infierno de los griegos, el juego macabro de la libertad y la necesidad. No busca Piñera, como Diego o Vitier, la pureza de los fundadores, sino, yendo en sentido inverso al de la maquinaria de la tradición, la pureza de los elementos: Me detengo en ciertas palabras tradicionales: el aguacero, la siesta, el cañaveral, el tabaco, con simple ademán, apenas si onomatopéyicamente, titánicamente paso por encima de su música, y digo: el agua, el mediodía, el azúcar, el humo.111 Desde la cultura habla sin embargo el poeta de La isla en peso, continuamente solicitado por una naturaleza que tienta sus sentidos y turba su razón. Y semejante conflicto no se resuelve sino en el perentorio llamado a “una poesía natural”, “una poesía exclusivamente de la boca como la saliva”, corolario de la declaración de que “el paraíso y el infierno estallan y sólo queda
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Virgilio Piñera, La isla en peso, p.37.

la tierra”. Todo lo cual debe leerse, como ha sugerido Arrufat, a la luz de otros poemas del conjunto de “El oro de los días”, sobre todo “Poema para la poesía”, otro de los grandes poemas de Piñera: Pero de súbito me quedo sin los símbolos: sabe usted, un mundo enteramente inerte: me presentan un cuadro. Nada. Me entregan a la música. Nada. Me leen un poema. Nada. ¿Quién irá a perecer? [...] Sería inútil saber que si Filemón y Baucis... Inútilmente llegas a decirme que Leonardo... No –te digo– y casi me sonrío. [...] No queda una sola fotografía del Partenón ni tampoco del Vaticano, Nada queda sino el Amor. ¡Oh, perro, perro mío, aúlla, ofréceme un poema de aullidos, concédeme esta gracia extrema, tú mismo lo leerás, mientras yo quemo los demás poemas.112 6 La “antillanización” que llevaría a cabo, en correspondientes delitos de lesa poesía y lesa cubanidad, La isla en peso, contrasta, como se ha señalado a menudo, con la percepción lezamiana de lo insular, manifiesta en esas dos piedras angulares del origenismo que son el poema “Noche insular: jardines invisibles” y el programa de la “teleología insular”. En su “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, como hemos visto antes, Lezama plantea “el problema de la
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Virgilio Piñera, “Poema para la poesía”(1944), en La isla en peso, pp.61-62.

sensibilidad insular” pero no de “una forma concreta” que determinaría limitación y exclusivismo, sino “sólo con la mínima fuerza secreta para decidir un mito.” Pues el declarado deseo de Lezama, que se opone a la “expresión mestiza” en nombre de la universalidad, es que “la introducción al estudio de las islas sirviese para integrar el mito que nos falta.” Mito que habría que entender, en mi opinión, como una suerte de “imagen lírica”, como aquella del Sacro Imperio Romano Germánico que animó y dio coherencia, según Maritain, al orden medieval cristiano. Dos años después de fechado el Coloquio escribe Lezama en una carta a Vitier, entonces un adolescente de diecisiete años: “Ya va siendo hora de que todos nos empeñemos en una Economía Astronómica, en una Meteorología habanera para uso de descarriados y poetas, en una Teleología Insular, en algo de veras grande y nutridor.”113 Lo que ha quedado de este pasaje es desde luego la proposición de la “teleología insular”; su inquietante contexto inmediato, raras veces citado, da un toque de ironía muy propio de Lezama y totalmente ausente en Vitier. Pero lo importante aquí es que tanto la “teleología insular” de la carta como la “sensibilidad insular” del ensayo apuntan al tema del mito que, planteado en el reino de la poesía, esto es, más allá de todo causalismo y todo determinismo, integre a la Isla al orbe católico y a la “gran tradición” de la poesía. En “Noche insular: jardines invisibles”, donde se ofrece, al decir de Vitier, “la sustancia eglógica de la isla”, Lezama escribe: “La mar violeta añora el nacimiento de los dioses / ya que nacer aquí es una fiesta innombrable”. Y el poema culmina con el desenlace del romance que subyace a la descripción preciosista de la noche insular: “Dance la luz reconciliando / al hombre con sus dioses desdeñosos, / Ambos sonrientes, diciendo / los vencimientos de la muerte universal / y la calidad tranquila de la luz.”114 Justamente el mismo año en que aparece este poema en Espuela de Plata, María Zambrano, siempre afanosa de
Citado por Cintio Vitier en “De las cartas que me escribió Lezama” (1982), en Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, t-1. Cito por sus Obras 4. Crítica 2, p.419. 114 José Lezama Lima, “Noche insular: jardines invisibles”, Espuela de Plata, Nos. C y D, diciembre de 1939, y enero-marzo de 1940. Cito por Poesía completa, Instituto del Libro, La Habana, 1970, p.87.
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luz y de aurora, publica en una imprenta habanera un ensayo donde, a propósito de Puerto Rico, retomaba el topos clásico y renacentista de la utopía insular.115 Por Jorge Luis Arcos sabemos que en ese folleto, que no he podido consultar, Zambrano se refiere a España como “isla más que Península Ibérica”.116 Si, para la pensadora andaluza, España había quedado a salvo de la creciente disociación de vida y cultura, razón y sentidos, que en la modernidad ha conducido a una extrema lejanía y hasta al olvido del origen paradisíaco, de Cuba verá justo la “sustancia eglógica” que la tradición occidental le atribuye a las islas. En un ensayo suyo sobre Lydia Cabrera, leemos: Todavía existen mundos, lugares en el planeta donde las cosas y los seres no han sido dominados del todo por el afán de definición, donde aún palpitan asomándose por entre las rendijas de un mundo todavía sin cristalizar. La isla de Cuba es uno de esos lugares. Las islas han proporcionado al alma humana la imagen de la vida intacta y feliz, como si fuese un regalo, del paraíso donde las dos condenas, el trabajo y el dolor, quedan un tanto en suspenso, mundo mágico en que la “realidad” no está delimitada, y aún el sueño puede igualar a la vigilia.117 Mientras que “toda la lírica moderna”, entendiendo lo poético solo desde el lado de la fantasía, avanza por el camino del sueño hasta perderse, como en el caso ejemplar de Antonin Artaud, “en la enajenación, en el delirio”, es justo el vivir en este “mundo de las metamorfosis” lo que le permite a Lydia Cabrera “juntar el conocimiento y la fantasía y realizar así la poesía, en su sentido primero de ser la reveladora de un mundo”.118 Es, pues, la utopía de la poesía
María Zambrano, Isla de Puerto Rico. (Nostalgia y esperanza de un mundo mejor), La Verónica, La Habana, 1940. 116 Jorge Luis Arcos, “María Zambrano o la isla como utopía”, en La palabra perdida, Unión, 2003, p.82. 117 María Zambrano, “Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis”, en Orígenes, No. 25, 1950, p.12. “Isla y por ello lugar de gracia y maravilla. Las islas sugieren en la mente del hombre de tierra firme, la imagen de una vida libre de cuidados, entregada al disfrute de la belleza, reminiscencia del paraíso, Isla perdida.” María Zambrano, “El estilo en Cuba: la Quinta “San José””. Cito por Unión, enero-marzo, 2004, p.34. 118 Ibidem, p.13.
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como fusión de sueño y vigilia, fantasía y conocimiento, inseparable de la visión clásica de la isla paradisíaca. Lezama relaciona esta imagen de la utopía insular con su llamado a la superación del límite por un conocimiento que no puede ser otro que el poético. El deseo de las islas, ¿no es en última instancia una metáfora del eros de la poesía? “Lo que en la esfera del pensamiento se llama paradoja, en lo terrestre se llama isla”, escribe en “X y XX”; una “navegación riesgosa” del pensamiento “ya no ve más allá del límite una oscuridad, sino que enarca su apetito donde hay un límite y coloca, más allá de lo que conoce, islas”.119 También Juan Ramón Jiménez había reflexionado sobre la insularidad en su prólogo a La poesía cubana en 1936: ¿Una isla? ¿Una hermosa isla? Sí, muy hermosa. [...] Pero bella o fea, la isla tiene que pensar, para ser ilimitada, en su límite. Para que una isla, grande o pequeña, lejana o cercana, sea nación y patria poéticas ha de querer su corazón, creer en su profundo corazón y darle a ese sentido el alimento necesario. Y para la poesía, el alimento es de cultivo más aún que de cultura, cultivo del elemento propio, del carácter propio, que sacan el acento propio. Cuando el mar de una isla no es sólo mar para ir a otra parte, sino para que se lo pasee y se lo goce mirando hacia adentro, el cargado de conciencia universal tanto como el satisfecho inconsciente, esa isla será alta y hondamente poética, no ya para los de fuera, sino, sobre todo, para los de dentro. Hay que ir al centro siempre, no ponerse en la orilla a aullar a otra vida mejor o peor de nuestro mismo mundo, peoría o mejoría que puede ser la muerte.120 En franco contraste con estas visiones utópicas, en el poema de Piñera la condición insular no es posibilidad de honda poesía ni de mundo paradisíaco. Pero si la isla, como señala Morán, está “situada no en el espacio de la salvación,
José Lezama Lima, “X y XX”, en Orígenes, primavera de 1945, p.19. Juan Ramón Jiménez, “Estado poético cubano”, en La poesía cubana en 1936, prólogo y apéndice de Juan Ramón Jiménez, comentario final de José María Chacón y Calvo, Institución Hispanocubana de Cultura, La Habana, 1937. Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.76.
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sino en el de la caída; una isla atrapada en las redes de la carne y del deseo, y de la angustia”121, este espacio de la caída no es tampoco un infierno, no, al menos, en el sentido cristiano: más bien el espacio terrestre que se abre en su eternidad y limitación cuando se reconoce que el “paraíso y el infierno estallan y solo queda la tierra” algo tiene de infierno pagano. Lo insular es aquí limitación, encierro que el poeta, sustrayéndose a toda sublimación, no puede más que enfrentar. El resultado de esa batalla desigual es La isla en peso, texto agonístico en dos sentidos: por ser “máquina de guerra” contra Lezama y Espuela de Plata, y porque el discurso agónico que lo constituye surge como una chispa de la tensión entre el poeta y “la insoportable circunstancia del agua por todas partes” que lo mantiene en vela. Pero la insularidad no es antagonista sólo del poeta, lo es también de los habitantes de la isla: el horroroso paseo circular, el tenebroso juego de los pies sobre la arena circular, el envenenado movimiento del talón que rehuye el abanico del erizo, los siniestros manglares, como un cinturón canceroso, dan vuelta a la isla los manglares y la fatídica arena aprietan los riñones de los moradores de la isla.122 La cuestión del “insularismo” tiene un clásico caribeño en el ensayo de ese título publicado por el puertorriqueño Antonio S. Pedreira en 1934. Pero este es un escrito de “interpretación social”: habla desde la cultura y el análisis de una realidad histórica, no desde la poesía. Mientras Lezama aclara en su “Coloquio” que le interesa plantear la cuestión “en una cámara donde flota la poesía”123, la perspectiva de Pedreira se acerca a la del sociólogo y la del estadista de la que aquel se distancia explícitamente. Hablando desde la continuidad con la tradición
Francisco Morán Lull, “Virgilio Piñera: la palabra terrosa, perforante”, en Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, p.397. 122 Virgilio Piñera, La isla en peso, p.38. 123 José Lezama Lima, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.159.
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de los letrados autonomistas y desde lo que Díaz Quiñones llama con acierto “la contienda ilustrada”124, Pedreira percibe la insularidad como una condición limitante que es preciso superar. El autor de Insularismo, cuya contraparte en Cuba podría ser Mañach, o mejor el primer Ortiz, afirma el progreso, el orden y la cultura, dejando afuera el elemento subversivo procedente del sexo y de la barbarie negra. Su rechazo del afroantillanismo en favor del modernismo representa claramente esta resistencia al “primitivismo” perturbador del “arte contemporáneo” que “presenta batalla ruda a las canónicas formas de la cultura occidental”. En su “Ensayo cromático” Pedreira escribe, espantado por la vogue nègre: “Retornamos al África. (Ráfaga de pitirres manchan el azul celeste.) Nos llama la atención el negro que tenía el alma blanca. Triunfa el jazz band y la antropología.”125 Totalmente fuera del negrismo, La isla en peso está después de él, no antes como el modernismo devenido tradición: representa todo lo contrario del “azul celeste”, del canto modernista de la isla que, continuando una tradición decimonónica, tiene en Cuba un ejemplo tardío en el “Canto de isla”, de Felipe Pichardo Moya, y en Puerto Rico un clásico en la “Canción de las antillas” de Luis Llorens Torres. En esta celebración de la grandeza y la belleza de las antillas hispánicas, que dicen tener “toda la poesía / de los cielos, de la tierra y de la mar”, la percepción de los bienes naturales –cañaverales, café, cocotero– es esencialmente estética: Llorens Torres soslaya totalmente la violencia del trabajo y de la propia naturaleza. El poeta boricua canta a la raza hispánica, que añade la grandeza de la historia a las bondades naturales de unas islas cuyo origen remonta a la Atlántida y a las profecías bíblicas.126 “Canto de isla”, por su parte, es bastante afín a la “Canción de las Antillas”, aunque la sensibilidad posmodernista de Pichardo Moya sí incluye la crítica social. El poema tematiza
Arcadio Díaz Quiñones, “Isla de quimeras: Pedreira, Palés y Albizu”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, Lima-Berkeley, primer semestre de 1997, p.235. 125 Citado por Arcadio Díaz Quiñones, Ibidem, p.242. 126 “Somos grandes! En la historia y en la raza. / En la tenue luz aquella que al temblar sobre las olas / dijo “tierra” en las naos españolas. / Y más grandes, porque aquí / se conocieron / los dos mundos, y los Andes / aplaudieron / la oración del Guanahaní. / Y aun más grandes, porque fueron / nuestros bosques los que oyeron, / conmovidos / en el mundo de Colón, / los primeros y los últimos rugidos / del ibérico León.”
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el contraste entre el pasado glorioso de la epopeya de la independencia y el presente de miseria, donde “crecen cañas / Tras la cerca de siete hilos de alambre, / Sello de lenguas extrañas / Sobre tu gente esclavizada…” 127 Esta denuncia de la situación penosa a que se ve Cuba reducida por el imperialismo yanqui –tema del más conocido de los poemas de Pichardo Moya, “El poema de los cañaverales”(1926)– recurre además a la tópica contradicción entre la bondad natural de la isla y la maldad de sus instituciones. Si la poesía origenista trasciende totalmente el tipo de poesía epigonal que ejemplifica “Canto de Isla”, el anti-canto, La isla en peso, llega a borrar en su antiesteticismo los contrastes naturaleza / cultura, pasado glorioso / presente mezquino, “bellezas del físico mundo” / “horrores del mundo moral”. No es la de Piñera “Isla de mítico heroísmo”, como la de Pichardo Moya, quien canta las hazañas de los héroes del XIX.128 La isla en peso se aleja del canto modernista ejemplificado por el “Canto de isla” tanto como del canto origenista de la “Noche insular…” Es asimismo la antítesis de la “Isla fragante” que Dulce María Loynaz celebra, en versículos que recuerdan el Cantar de los cantares, en uno de sus Poemas sin nombre.129 Tampoco se trata de un llamado a superar la insularidad, como en el ensayo de Pedreira, fruto de una mentalidad ilustrada. Si bien la insularidad aparece como negatividad, el poeta establece con ella una relación más existencial que intelectual. Piñera se conecta con un mundo extraño y peligroso para las ciudades letradas en que habitan Pedreira, Pichardo Moya, Vitier y Lezama: el existencialismo. Superar la “maldita circunstancia del agua por todas partes” es imposible, y justamente por eso enfrentarla es la única batalla en que puede alcanzarse el heroísmo:

Felipe Pichardo Moya, Poesías, Ediciones de la Academia Cubana de la Lengua, La Habana, 1959, p.105 128 Llorens Torres escribe en “La canción de las antillas”: Y aun más grandes, porque somos: en las playas de Quisqueya, / la epopeya / de Pinzón, la leyenda áurea del pasado fulgente / en los cármenes de Cuba, / la epopeya de la sangre, la leyenda del presente / de la estrella en campo rojo sobre franja de zafir; / y en los valles de Borinquen, / la epopeya del trabajo omnipotente, / la leyenda sin color del porvenir.” 129 Dulce María Loynaz, “Poema CXXIV”, en Poemas sin nombre, Madrid, Aguilar, 1953, pp.160-163.
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Cada hombre, abriendo con su boca como una cisterna, embalsada el agua del mar, pero como el caballo del barón de Munchausen, la arroja patéticamente por su cuarto trasero, cada hombre en el rencoroso trabajo de recortar los bordes de la isla más bella del mundo. cada hombre tratando de echar a andar a la bestia cruzada de cocuyos.130 A esta empresa se dedican los insulares en El color del verano. Pero al final de la novela de Arenas se produce, así sea por un instante, la ansiada liberación: la isla, convertida en balsa flotante, echa a andar. Muy lejos de semejante apoteosis, en La isla en peso el conflicto entre el sujeto que habla y “la maldita circunstancia del agua por todas partes” no se resuelve sino en la rebeldía del “hombre absurdo” que afirma su libertad en el momento de levantarse contra lo que le sobrepasa. Levantar la isla en peso, a pesar de su levedad, o acaso precisamente por ella, es el trabajo imposible; como si la isla fuera la pesada roca, simbólica y efectiva, del Sísifo tropical. Entre los contemporáneos de Piñera quizás el que muestre mayor afinidad con su percepción de la isla es un escritor en muchos sentidos ajeno a la cosmovisión del autor de Cuentos fríos: Lino Novás Calvo. Algunos de los excelentes relatos recogidos en La luna nona y otros cuentos, publicado en Argentina en 1942, ofrecen, como el poema de Piñera, versiones de un “huitclos insular radicalmente agnóstico”. Aunque las islas donde ocurren las historias de “Aquella noche salieron los muertos” y “En el cayo”, relatos originalmente publicados en la Revista de Occidente en 1932 e incluidos, el último con el nombre de “El otro cayo”, por Novás Calvo en su siguiente libro, Cayo Canás (1946), no son la Isla sino partes del archipiélago cubano, hay algo de simbólico en estas islitas telúricas, llenas de manglares y mosquitos, habitadas por hombres esclavizados cuya única salida parece ser la destrucción: la explosión incendiaria en “Aquella noche salieron los muertos”, el ciclón en “El otro cayo”. En estos y otros cuentos del autor de Pedro Blanco el negrero se advierte cierta afinidad
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Virgilio Piñera, La isla en peso, p.38.

con el mundo de La isla en peso: Novás Calvo se acerca, desde una mirada peculiarmente expresionista, a los abismos oscuros de la condición humana, y, como Hernández Catá en su antológico relato “Los chinos”, muestra la violencia de la historia sobre las “gentes sin historia” –negros, mulatos, chinos, prostitutas, inmigrantes, obreros– que produce a su vez la violencia de unos contra otros. En estos cuentos, a menudo contados en primera persona y en parte autobiográficos, se asume la perspectiva de los recién llegados o de los desarraigados, perspectiva proletaria –la de aquellos que, exentos de herencia, son sólo prole–, muy distinta de la de los descendientes nostálgicos de una aristocracia o burguesía del dinero, el estilo o la cultura, perspectiva patricia– la de aquellos que citan a sus padres– que informa las obras de Diego, Lezama, Vitier, García Marruz y Smith. 7 La confrontación de Piñera con Vitier y Lezama alimentó, después de la ruptura entre Lezama y José Rodríguez Feo, el antiorigenismo de Ciclón. Es célebre en la historia de las letras cubanas, por beligerante e ingenua, la declaración del primer número de aquella revista: “borramos a Orígenes de un golpe”.131 Un programa no menos polémico esbozó Piñera en la inauguración de la Sociedad de Conferencias de Ciclón. Escrito unos años atrás en respuesta a una petición de Borges, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, en ocasión de cumplirse el cincuentenario de la República de Cuba, “Cuba y la literatura” sostenía sin medidas tintas la tesis de que la literatura cubana sólo existía en los manuales que la historiaban. Varias eran según Piñera las causas de aquella inexistencia: falta de apoyo y de contexto para los escritores, medianía y tendencia a la imitación, desprecio hacia el misterio en la obra para situarlo en las personas, inanidad y complacencia de la crítica. Para contrarrestar semejante estado comatoso el autor de Electra Garrigó llamaba a “hacer examen de
José Rodríguez Feo, “Borrón y cuenta nueva”, en Ciclón, No 1, La Habana, enero de 1955, p.22.
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conciencia”, a “salir de la sociedad de elogios mutuos y entrar en la sociedad de mutua crítica” y a buscar formas originales de llegar a un público más amplio. A las críticas de rigor a la generación de la revista de avance por haberse acomodado en la política y en el periodismo, sumó Piñera críticas a Orígenes, tácitas en sus referencias a “los retóricos de una decadencia” en un país sin “Siglo de Oro”. Si la generación de 1925 había terminado reproduciendo la cultura oficial y académica que en un inicio había combatido, la de 1937 había caído en un estéril esteticismo que la alejaba no sólo del público sino también del torbellino de la vida contemporánea.132 “¿Dónde están los infaltables puntos de apoyo y las infaltables resistencias sin las cuales una literatura es sólo una gran letra muerta?”133, se preguntaba, a modo de conclusión, Piñera, cuyas preocupaciones eran totalmente diversas de las del Vitier que dos años después preguntaría en la lección final del curso del Lyceum: “¿dónde están los muros de nuestra fundación?”. Distinta a la de la europea “nada por exceso”, la situación en que se encontraba la literatura cubana en 1955 era la de la “nada por defecto”, caracterizada por el babelismo que aqueja no a las literaturas “en mortaja” –Piñera pone como ejemplos el surrealismo y el Ulysses– sino a una que está “en pañales”. Sacarla de ese marasmo determinado por la carencia de “una vida literaria propia” tanto como de “una crítica inteligente” era, según sugiere Piñera en su conferencia, la difícil tarea de Ciclón.
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En una carta a Lezama fechada en La Habana el 19 de mayo de 1944, ya había hecho Piñera señalamientos semejantes: “Yo no tengo que precisar mucho que Orígenes es la descendencia de una genealogía ya ilustre -Verbum, Espuela de Plata, Nadie Parecía-. Llega en un momento crítico de nuestras letras: de una parte los farceurs que se conjuran para obsequiar a manos llenas los mortíferos confites de la cultura como liceo y crónica social (insisto que existe una evidente conspiración contra la inteligencia), de la otra el estado de campana neumática, de vacío constante que respiramos los que en un pueblo personificamos la creación artística. Si grande es el veneno del farceur mayor es el vacío de la campana mortal. Sería ridículo, sin haber tenido el apogeo de una cultura pasar como los retóricos de una decadencia. Imposible a la altura a que estamos continuar con las soluciones de hace un lustro y medio; entonces ella funcionaban; hoy no serían sino peso muerto. Orígenes tiene que superar ese delicuescente marbete de 'morceaux choisis' conque se adornan la culturas cuando, habiendo cumplido su fase dinámica entran a esa elegante pero estéril postura de la momia. / Yo quiero decir concretamente que Orígenes tiene que llenarse de realidad, y lo que es aún más importante y dramático: hacer real nuestra realidad”. (Archivo de José Lezama Lima. Miscelánea, transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S. A., Madrid, 1998, p.745.) 133 Virgilio Piñera, “Cuba y la literatura”, en Ciclón, marzo, 1955, p.55.

“Cuba y la literatura” continua así una crítica a la opción estética de su generación que Piñera había iniciado en los editoriales de Poeta, revista que, pagada y editada por él, contó sólo con dos números de ocho páginas cada uno, publicados en noviembre de 1942 y en mayo de 1943. En el primer “Terribilia meditans”, después de señalar la falsedad de cierto deux ex machina en las dos revistas editadas por los miembros del grupo de Espuela de Plata después de su escisión –Clavileño, “revista para la amistad” realizada por Vitier y Baquero, y Nadie Parecía, “revista de catolicidad”, por Lezama y Gaztelu–, Piñera afirma: “Gran necesidad de la patada de elefante”, aclarando luego que “sólo es posible la cordura por la demencia o la suma por la división”.134 En el segundo, expone los fundamentos de su crítica a “la excepcional generación de 1936”, señalando la “parte falsa” que había derivado de la parte verdadera: el instrumento de decir se anteponía a la realidad, el qué al cómo; se caía en el verbalismo y en la repetición. Logrado, como reacción a las claudicaciones de la generación anterior, el propósito de “echar a andar de nuevo la máquina poética y la de la crítica”, se imponían aquellos “factores asaz peligrosos”: “autododactismo, verbalismo, imitación.” Dos obras de Lezama, “Muerte de Narciso” y “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, significan para Piñera a un tiempo el comienzo de la liberación y el comienzo del vasallaje. “Son liberación, en cuando sacan a la poesía del impasse Florit-Ballagas; y a la crítica de su manifiesta indigencia conceptual. Son vasallaje en cuanto entran a la poesía y a la crítica en una modalidad que se nutre de dichos peligrosos factores.”135 Lezama, afirmaba el crítico, se repetía después de Enemigo rumor; el grupo se acomodaba en su conquista; la búsqueda devenía esterilidad. José Prats Sariol ha visto en estas declaraciones de Piñera la oposición entre el principio romántico-vanguardista de la búsqueda y el cambio constantes, y “la concepción clásica que en este aspecto caracterizaba a Lezama”.136 Por su parte Enrico Mario Santí afirma, en uno de los mejores ensayos sobre Piñera que
Cito por Virgilio Piñera, Poesía y crítica, p.171. Ibidem, p.173. Énfasis de V.P. 136 José Prats Sariol, “La revista Orígenes”, en Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, t.1, p.42.
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conozco: “Más cierto, sin embargo, es que no sólo existía un aspecto de moral intelectual que era mucho más importante –Piñera sencillamente se negaba a practicar una vida intelectual “de capilla”, en el sentido múltiple del término– sino que la llamada ruptura entre él y Lezama se fundamenta en otra cosa: la oposición entre clasicismo y modernidad, vale decir, entre cultura tradicional y cultura moderna: cultura crítica”.137 Esta diferencia, también señalada por Julio Rodríguez Luis en su acertada comparación de las actitudes de Lezama y Rodríguez Feo ante la modernidad literaria138, define en buena medida el contraste entre Orígenes y Ciclón, entre los origenistas y los discípulos de Piñera. Orígenes rechazó el vanguardismo y el existencialismo; Ciclón los comprendió como insoslayables expresiones del hombre contemporáneo. Los origenistas rechazan asimismo a Freud; Ciclón le dedicó un número en ocasión de su centenario.139 Promoviendo, más que la poesía, la narrativa, el teatro y la crítica, las páginas de Ciclón dieron cabida a una sensibilidad contemporánea en la que confluían el teatro del absurdo, el existencialismo francés y la emergente contracultura anglonorteamericana. La revista dirigida por Rodríguez Feo opuso a la “cultura oficial” representada por el batistiano Instituto Nacional de Cultura, una “alta cultura” que “se refleja, aquí y en todas partes, en las revistas y en los libros donde se escribe y se discute –sin temor a la censura de los santurrones y los hipócritas– todos los temas y todos los problemas que angustian al hombre moderno. ¡Hasta los temas más prohibidos!”140 De acuerdo con este propósito, en la sección “Textos del futuro” fueron publicados en los dos primeros números de Ciclón fragmentos de Las ciento veinte jornadas de Sodoma, por vez primera

Enrico Mario Santí, “El fantasma de Piñera”(1993), en Vuelta, México D.F., marzo de 1994. Cito por sus Bienes del siglo, p.235. Énfasis de E.M.S. 138 Julio Rodríguez Luis, “Rodríguez Feo y Lezama Lima frente a la modernidad literaria”, en La gaceta de Cuba, mayo-junio, 1994, p.12. 139 Ciclón, noviembre, 1956: Virgilio Piñera, “Freud y Freud”; Wysten Hugh Auden, “En memoria de Freud”, traducción de José Rodríguez Feo; Manes Sperber, “Miseria de la psicología”, traducción de P. De la Paz (seud); Maurice Blanchot, “Freud”, traducción de Humberto Rodríguez Tomeu; Enrique Collado Portal, “Freud a los cien años”; Lionel Trilling, “Freud y la literatura”, traducción de José Rodríguez Feo. 140 Ciclón, noviembre, 1955, p.38.
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vertidos al español141, con una nota introductoria de Piñera culminaba: “Pero dejemos al lector juzgar por sí mismo. Le creemos inteligente, sin moral al uso, sabedor que si debe leerse un escritor como Kafka que expresa, a través del terror, el absurdo de la vida humana, también está en el deber de informarse sobre un escritor llamado Sade que expresa, por medio del terror, la oscura vida sexual del hombre”.142 En el número tercero, otro desafío a la moral burguesa: un fragmento del libro de Robert Merle Oscar Wilde ou la destinée de l’homosexuel.143 En el quinto, fue un escándalo aun mayor la entrega de la sección “Reevaluaciones”: el célebre ensayo “Ballagas en persona”, donde, contra la interpretación que de la poesía del autor de Elegía sin nombre había ofrecido Vitier en el prólogo a sus Poesías (1955), Piñera lee la obra de Ballagas a la luz del conflicto entre la fe cristiana del poeta y su por todos conocida orientación homosexual.144 También en ese número se publicó un beligerante ensayo de Witold Gombrowicz que representa mucho de lo que Ciclón contrapuso al origenismo. Su título, “Contra los poetas”, indica a todas luces que, aunque no había sido escrito con esa intención, en el contexto cubano podía ser leído como un desafío a Orígenes. En la carta que acompañaba su envío desde Argentina, el propio Piñera comenta a Rodríguez Feo que “será un “buen campanazo para el decadente grupito de Orígenes”.145 Tal como Piñera critica en Orígenes la estupidez de la “religión del arte”146, el gran escritor polaco denuncia aquí la persistencia, en la época caracterizada por la destrucción de todos los cultos, del “culto de la Poesía y
Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, traducción de Humberto Rodríguez Tomeu, Ciclón, enero, 1955; marzo, 1955. 142 Virgilio Piñera, Ciclón, enero, 1955, p.35. 143 Robert Merle, “Oscar Wilde en prisión”, en Ciclón, mayo, 1955. 144 Virgilio Piñera, “Ballagas en persona”, Ciclón, septiembre, 1955. 145 Carta de 17 de marzo de 1955, Tiempo de Ciclón, pp.166, 167. 146 Virgilio Piñera, “En el país del arte”, en Orígenes, invierno de 1947, p.35. “Y es que nuestro siglo se ha envenenado tanto con lo “artístico” que sólo mira del arte su valor convencional”. “las fronteras que separan arte y religión son las mismas que separan la existencia inmediata del hombre, la que él vive con los años que va a tener de vida, de esa otra existencia mediata, problemática, que es la inmortalidad del alma, la vida futura. La religión es un dios que exige más y más adoración; ahora bien, toda adoración es ciega, abismal y pasiva. Pero lo propio del arte es ser todo menos adorable: allí donde se le rinde culto se presenta como todo menos arte”.(p.38)
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de los Poetas”, afirmando que la poesía como “canto” y como “mera celebración” entraña por lo general una “política de avestruz” del poeta en relación con la realidad.147 Mofándose de “la solemnidad del ceremonial”, de la creencia en “la palabra del Poeta, la misión del Poeta y el alma del Poeta”, Gombrowicz, sin condenar por ello el hermetismo de la poesía contemporánea, critica el hecho de que esta ha nacido “de un mundo unilateral y estrecho”. Semejante impugnación de la poesía como falsedad y estupidez románticos – tema esencial del novecientos que Hermann Broch tocó en su crítica radical del kitsch, y después Milan Kundera, asumiendo el legado de Gombrowicz y de Broch, ha abordado en algunas de sus novelas más importantes–, hace recordar, por contraste, las palabras finales de Lo cubano en la poesía, donde se afirma que “la poesía nos cura de la historia y nos permite acercarnos a la sombra del umbral. Y en ella podemos atravesar las categorías sagradas de nuestro ser para que sea posible la comparecencia en la luz: “ni oculto ni exterior, sólo mirado”. Para que sea posible de nuevo la Palabra, y todo se pierda otra vez en el rumor de los orígenes.”148 La trascendencia de la poesía es el primer punto a partir del cual caracteriza Vitier “el pensamiento de Orígenes”: “Orígenes creyó en la poesía y en el sentido trascendente de la realidad”.149 Y enseguida apunta que se trata de creencias más que de ideas, según la conocida distinción de Ortega según la cual “las ideas se tienen y en las creencias se está”. Así, Orígenes estuvo en la poesía, y esto conduce al séptimo punto del didáctico resumen de Vitier: la inseparabilidad de la poesía y la realidad. La poesía “muestra el sentido esencial de las cosas, no como son, sino como debieran ser. Y ese “deber ser” poético (incluso el “deber ser” del sinsentido) fue y sigue siendo el secreto de Orígenes”. Pero en esta fractura entre el ser y el deber ser, que Vitier salva con la poesía, Gombrowicz denunciaría lo contrario de la susodicha “inseparabilidad”: la evasión de la poesía ante la realidad tal como es.
Witold Gombrowicz, “Contra los poetas”, en Ciclón, septiembre de 1955, p.9. Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406. 149 Cintio Vitier, “El pensamiento de Orígenes.(En diez puntos)” (1995). Cito por Obras 4. Crítica 2, p.504.
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En la carta citada arriba Piñera le recomendaba a Rodríguez Feo, refiriéndose a “Contra los poetas”, que debía “invitar expresamente a que sea refutado”. No buscaba, pues, simplemente imponer el punto de vista radical del escritor polaco en ese “tema difícil y polémico”, sino suscitar el debate en torno a la función del poeta y de la poesía en la contemporaneidad. Pero cuando se está en la poesía no existe la mínima distancia requerida para plantear esta crítica. ¿No era la propuesta de Gombrowicz, desde el punto de vista de Vitier, otra de las sacrílegas “abominaciones de la época” de las declaradamente quiere sustraerse Lo cubano en la poesía? Inmediatamente antes de las palabras arriba citadas, Vitier escribe en la última lección: “Somos libres e independientes por esencia. No se trata de la estoica libertad de la conciencia ni de la libertad como fatum del existencialismo, sino más bien de la libertad del aire que riza las aguas cada mañana como en el Principio.”150 Este rechazo del existencialismo y del escepticismo está asociado a un reconocimiento que aparece unos párrafos atrás: en su marginalidad de la historia cultural europea Vitier vislumbra una posibilidad de salvación para la isla: el escapar de “las fatalidades dialécticas de la cultura” y de “las intoxicaciones del causalismo intelectual”. Para el autor de Lo cubano en la poesía hay en la Europa posterior a la reforma protestante una tendencia mecánica a la sucesión de estilos y tendencias en un juego de acciones y reacciones que ha convertido a la cultura en “una consecuencia, un producto, un proceso.”151 A esta tendencia analítica y disociadora de la modernidad, Vitier contrapone, como Maritain, la poesía y la vida espiritual. Recuerda uno de sus aforismos de “Raíz diaria”, donde confiesa “dar gracias por haber nacido en un país donde no hay literatura, donde no existe la carrera literaria…” Y añade que “tan pronto como asoma entre nosotros la vida literaria, todo empieza a prostituirse y a envenenarse”. Hay
Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.406. Al final de “Límite del progreso”, Juan Ramón Jiménez escribe: “El hombre es libre, tiene que ser libre; su primera virtud, su gran hermosura es la libertad. / Si dedicamos nuestro progreso a lo grande, seremos libres siempre, porque lo grande puede progresar indefinidamente sin esclavizarnos. No inventemos, no compremos, no fomentemos ni ayudemos nada injenioso, menudo, vanamente artificial. Limitemos con nuestro espíritu, con nuestra intelijencia, y aún con nuestro instinto, nuestro injenio.” (Cito por Juan Ramón Jiménez en Cuba, p.137.) 151 Cintio Vitier, Obras 2. Lo cubano en la poesía, p.403.
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aquí, desde luego, no sólo una toma de partido en favor de aprovechar “las ventajas positivas de nuestra peculiar insularidad”, sino también una velada crítica a Ciclón y una tácita respuesta al programa expuesto por Piñera en “Cuba y la literatura”. Siguiendo el llamado de aquella conferencia a “salir de la sociedad de elogios mutuos” y “entrar en la sociedad de mutua crítica”, Ciclón rechazó el tipo de crítica contemporizadora con escritores vivos y muertos que, en una demoledora reseña de un libro de Salvador Bueno, Piñera consideró “un camino trillado por la crítica cubana, de la República a nuestros días: el camino de las concesiones, de lo que llamaría “crítica algodonada””.152 “El fruto después de las vísperas”, reseña de Canto llano firmada por Antón Arrufat, ilustra ese tipo de crítica agresiva e iconoclasta que caracterizó a Ciclón. Tachándola de sistemática, libresca y arbitraria, Arrufat rechaza sin medias tintas toda la obra poética recogida por Vitier en Vísperas (1953): Es una rica experiencia para el lector, indudablemente, que un escritor que hizo, o intentó hacer quizás, hermetismo por un tiempo, nos regale ahora plenamente su sustancia en forma clara, folklórica, porque así puede darse cuenta de la calidad cierta de tal sustancia, de tal saber poético, sin correr ya el riesgo de perderse adulado por la música y la arquitectura del lenguaje. En Cintio Vitier ese saber poético no puede ser, a pesar de sus lecturas filosóficas, más banal, ineficaz y fútil.153 El contraste entre esta crítica acerba y la reseña que del mismo poemario publicara Mirta Aguirre en Nuestro Tiempo traduce muy bien la diferencia entre Ciclón y esta otra revista interesada también en el teatro y el cine. Citando, entre otros, aquellos versos que rezan “de los enigmas del lenguaje / de las máscaras de los tropos / líbrame de la tentación / de los paraísos retóricos”, Aguirre celebra entusiasmada en Canto llano “toda una definición antiformalista de la
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Virgilio Piñera, “Un testigo implacable”, en Ciclón, abril-junio, 1957, p.64. Antón Arrufat, “El fruto después de las vísperas”, en Ciclón, mayo, 1956, p.54.

lírica”. Aunque señala que “nuestro pensamiento más renovador hubiera preferido que este retorno a la claridad en el decir, esta profesión de fe de humildad artística, este auténtico querer de sencilla comunicación, esta voluntad de servicio lírico, hubieran traído consigo ideales menos angélicos”, la importante crítico comunista destaca que lo que importa más, lo que va primero –actitud del artista ante su instrumento, ante la responsabilidad que presupone su uso– separa terminantemente a Canto llano de la poesía deshumanizada y palabrera que tanto hemos sufrido por acá. Y eso ya es mucho. Porque enclava al poeta en el territorio donde se demanda a la creación estética una razón de ser más honda que el mero floreteo de ideas y más grave que la simple exposición de maestrías técnicas. Aunque, después, esa razón de ser puede diferir mucho, en lo concreto, entre un Cintio Vitier y un Nicolás Guillén, como entre un Paul Éluard y un Paul Claudel.154 Aguirre está, desde luego, del lado de Guillén y Éluard. También Nuestro Tiempo. Bastaría revisar algunos de sus obituarios para advertir que la revista de la sociedad cultural homónima apoyaba una literatura más optimista y “comprometida” que la que se difundía en Ciclón. De Thomas Mann se señala que “sus héroes no estaban naufragados por la desesperanza en un medio siglo que vio el desaliento de muchos escritores y artistas”.155 De Éluard que “jamás su poesía fue desesperanzada o pesimista.”156 De Brecht que “codo a codo con las innovaciones formales hacía marchar una honda visión social.”157 Partiendo de tales presupuestos, los de Nuestro Tiempo no podían considerar muy recomendable un libro tan poco edificante como Cuentos fríos.

Mirta Aguirre, “Canto llano”, en Nuestro Tiempo, mayo, 1956. Cito por Revista Nuestro Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero, Letras Cubanas, 1989, p.193. 155 “Thomas Mann”, en Nuestro Tiempo, septiembre, 1955. Cito p.100. 156 “Paul Éluard”, en Nuestro Tiempo, diciembre, 1955. Cito por p.102. 157 “Bertolt Brecht”, en Nuestro Tiempo, noviembre, 1956., ibidem, p.105.
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Mientras en Ciclón Niso Malaret, quien le atribuía a los relatos de Piñera el propósito de “proporcionarle al hombre una guía espiritual que le asista a redimirse”158, los comparaba con las parábolas evangélicas, en Nuestro Tiempo Fornarina Fornaris cuestionó esta interpretación, lamentado la predilección de Piñera por “los aspectos más bajos de la vida”, que hacía que el libro, mezcla de surrealismo y humor negro, se alejara de “todo realismo, porque, rechazando en bloque la realidad, la sustituye por ideas.” “Su mundo –afirmaba Fornaris– es un espectro que agoniza bajo el signo de la derrota. Escuchamos allí el bramido de la desesperación contemporánea. Brama esta literatura su amargura y su desaliento; su desesperación y su cinismo; su escepticismo impenitente: pensamiento de vencidos, filosofía de la desesperación.”159 El teatro de Piñera se salvó menos aún del repudio de la poco sofisticada crítica marxista de Nuestro Tiempo. Muy influida por el neorrealismo, la Sociedad Cultural fundada en 1951 promovió un teatro social que estaba en las antípodas del teatro de vanguardia del que en Cuba era pionero el autor de La boda.160 José Massip alegó que esta obra, vulgar y obscena además de un plagio de Ionesco, “no puede considerarse una pieza cubana legítima”, por exhibir un “cosmopolitismo” muy distante de la cubanía de Electra Garrigó.161 En el mismo número de la revista, inmediatamente antes de la reseña de Massip, Héctor García afirmaba, sin embargo, que esta última era una obra de minorías, no cubana, que copiaba a los clásicos griegos. En su opinión Piñera estaba aquejado de “evasión voluntaria de la realidad, que lo obliga al empleo de tratamientos alambicados y subjetivos, y a la elección de temas alegóricos o vencidos, a expensas de la verdad de nuestro momento que nos reclama, con lo que poco añade a nuestra palpitante tradición cultural, y que lejos de contribuir puede que

Niso Malaret, “Cuentos fríos”, en Ciclón, enero-marzo, 1957, p.62. Fornarina Fornaris, “Virgilio Piñera: Cuentos fríos”, en Nuestro Tiempo, julio-agosto, 1957. 160 Natividad González Freire, “La nueva generación teatral cubana”, en Nuestro tiempo, mayo-junio, 1957; “En busca de un teatro cubano”, en Nuestro Tiempo, septiembre-octubre, 1958. 161 José Massip, “Atelier: La boda”, en Nuestro tiempo, marzo-abril, 1958. Cito por Revista Nuestro Tiempo, compilación de trabajos publicados, selección de Ricardo Hernández Otero, Letras Cubanas, 1989, p.308.
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distraiga la verdadera función de la cultura, que es iluminar la vida del hombre.”162 La diferencia entre este tipo de reparos y los que proceden de una perspectiva afín al origenismo salta a la vista cuando los comparamos con el siguiente llamado que diez años atrás a propósito de la misma obra había hecho a Piñera María Zambrano: “Suicidio de la conciencia personal que renuncia a su gesto, a su clamor; suicidio de la luz misma y aun de la poesía que no puede elevar su canto. Y de esta honestidad del poeta cabe esperar y aun exigir, que agotado el suicidio, traspasado el eclipse, resucite en la esperanza, en el clamor por el Dios de la luz y del fuego, de la vida misma, bajo el cual los “simples hechos” alcanzan su sentido, y hasta un crimen puede ser una forma, a más atroz, de empetrar su justicia.”163 Zambrano lamenta la raigal irreligiosidad de Electra Garrigó, el que su autor, sustrayéndose fatalmente a la poesía, presentara, tal como reza un verso de su memorable “Poema para la poesía”, “el mundo como hechos sin calificativos”. El marxista dogmático condena la obra tildándola de evasiva y cosmopolita. Tanto como a la nostálgica convocatoria origenista a una “integridad espiritual” Ciclón rechazó contundentemente este tipo de crítica nada “algodonada” que, preconizando una literatura optimista y realista, se ensañó con Piñera en Nuestro tiempo. Rodríguez Feo, que ya en Orígenes había criticado duramente a Portuondo en ocasión de la publicación de su Concepto de la poesía(1944)164, reseña ahora otro libro del mismo autor: El heroísmo intelectual (1956). Además de señalar la contradicción entre el dogma marxista y el afán de Portuondo de interpretar la literatura desde puntos de vistas más legítimos, el director de Ciclón refuta los fundamentos del rechazo de Portuondo a la obra de Hemingway, afirmando que la función del arte no es dar soluciones, sino “reflejar, exponer o criticar”. Contra la tesis del crítico marxista según la cual el Manifiesto Comunista sería el Discurso del método de la nueva
Héctor García, “Prometeo: Electra Garrigó”, Ibidem, p.306. María Zambrano, “Electra Garrigó”. Cito por La Cuba secreta y otros ensayos, p.117. 164 José Rodríguez Feo, “Los afanes escolares de José Antonio Portuondo”, en Orígenes, otoño de 1945.
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época de liberación proletaria, Rodríguez Feo sostiene que el ideal de que “libre desenvolvimiento de cada uno” sea “el libre desenvolvimiento de todos” está más a tono con los planteamientos de Descartes que con los de Marx.165 El anticomunismo de Ciclón se evidencia especialmente en dos interesantes escritos de Piñera: la pieza en un acto “Los siervos”, hilarante sátira del totalitarismo soviético, y una curiosa reseña de El pensamiento cautivo (1952) de Milosz, publicado por la editorial puertorriqueña La Torre en 1956. Al comentar este libro cuyo tema es ““el terror rojo”: terror que actúa en los cuerpos, en las almas, en las ideas, hasta en la tumba misma”, Piñera no dejaba sin embargo de señalar que la voluntad de matar no podía ser considerada una exclusividad rusa. “No es sólo en el Este donde el hombre es concebido en términos de “muerte”, no es sólo en el Este donde la voluntad de matar es la primera de las consignas. Sin duda que el Este y el Oeste están de acuerdo en un punto esencial: por encima de todas las discrepancias, de los terribles antagonismos, en una palabra de la concepción de la vida, Este y Oeste se dan la mano, marchan hombro con hombro en lo que se refiere a la concepción de la muerte.”166 Piñera, que menciona el relato de Miguel Ángel Asturias “Cadáveres para la publicidad”, seguramente aludía también oblicuamente a la situación cubana, marcada por la sangrienta represión de la dictadura de Batista. Dos años y unos meses después, el triunfo de Enero sería visto por él como el triunfo de la vida sobre los mortíferos desastres del Este y el Oeste. La Revolución nacionalista, popular y antimperialista conmocionó a Piñera y a Rodríguez Feo al punto de hacerlos abandonar sus posiciones anticomunistas. Con las antiorigenistas ocurrió, en cambio, todo lo contrario. Los escritores de Ciclón, en su mayoría fervorosamente integrados al proceso revolucionario, exacerbaron su rechazo a un mundo poético que las vertiginosas transformaciones que tenían lugar volvían cada vez más obsoleto y decadente.

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José Rodríguez Feo, “La dialéctica de José Antonio Portuondo”, Ciclón, mayo, 1955, p.63. Virgilio Piñera, “El pensamiento cautivo”, en Ciclón, julio, 1956, p.66.