Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Coloquios, 2009
...............................................................................................................................................................................................................................................................................................

Roberto Amigo

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Plata
...............................................................................................................................................................................................................................................................................................

Avertissement Le contenu de ce site relève de la législation française sur la propriété intellectuelle et est la propriété exclusive de l'éditeur. Les œuvres figurant sur ce site peuvent être consultées et reproduites sur un support papier ou numérique sous réserve qu'elles soient strictement réservées à un usage soit personnel, soit scientifique ou pédagogique excluant toute exploitation commerciale. La reproduction devra obligatoirement mentionner l'éditeur, le nom de la revue, l'auteur et la référence du document. Toute autre reproduction est interdite sauf accord préalable de l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France.

Revues.org est un portail de revues en sciences humaines et sociales développé par le CLEO, Centre pour l'édition électronique ouverte (CNRS, EHESS, UP, UAPV).
...............................................................................................................................................................................................................................................................................................

Referencia electrónica Roberto Amigo, « Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Plata »,  Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Coloquios, 2009, Puesto en línea el 16 janvier 2009. URL : http:// nuevomundo.revues.org/index49702.html DOI : en cours d'attribution Éditeur : EHESS http://nuevomundo.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne à l'adresse suivante : http://nuevomundo.revues.org/index49702.html Document généré automatiquement le 29 septembre 2009. © Tous droits réservés

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

2

Roberto Amigo

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Plata
1

2

3

4

5

6

La pintura de tema histórico, en este caso particular la pintura de batallas, acompañó el crecimiento expansivo de los Estado-nación modernos y la necesidad de los mismos de fijar el territorio preciso de su soberanía. La pintura fue una herramienta eficaz no sólo para fijar en la memoria por la escolaridad los episodios militares sino también para divulgar la forma geográfica de la nación. Los géneros pictóricos deben ser comprendidos a partir de las cualidades específicas de relación y transformación de los mismos por las condiciones sociales concretas de su desarrollo en el Río de la Plata. Es decir, están sujetos a la elección de una tradición visualque, como tal, es siempre selectiva- que recorre el largo tránsito entre la pintura regional de tradición tardocolonial y republicana temprana a los deseos liberales de la imposición de la normativa académica europea. En el Río de la Plata son escasas las pinturas que responden al patrón de las grandes máquinas pictóricas europeas, sin embargo se desarrolló con amplitud géneros, considerados menores,  como la pintura de batallas y de costumbres militares. La búsqueda de temas de significación nacional se encerraba inevitablemente en un pasado reciente, prácticamente en una contemporaneidad. Es sintomático que sólo con la recuperación del pasado hispánico desde fines del siglo se abre la posibilidad de buscar episodios de un pasado remoto para la elaboración de las pinturas. En el Río de la Plata han sido escasas las pinturas de historia como arte conmemorativo didáctico, transmisor de los valores de ejemplaridad sostenida en un verismo retórico de recursos teatrales, transmisor de emociones y dramatismo. Sólo la obra de Juan Manuel Blanes asume el programa artístico de la pintura de historia. Sin embargo, cuando se acerca al asunto de la Guerra del Paraguay lo realiza desde una pintura literaria-alegórica. Es decir, tal vez por las contradictorias sensaciones relacionadas con la guerra en el Río de la Plata, no se encuentra un encargo al estilo la Batalla de Avahy de Pedro Americo de 1877, expresión del sueño militarista del Imperio del Brasil. Sólo se encuentra la obra realizada por Diógenes Hécquet con la representación de las batallas de Estero Bellaco, Yatay, Boquerón, Tuyutí y Lomas Valentinas, conjunto iniciado en 1896 bajo el patrocinio del Centro de Guerreros del Paraguay de Montevideo; pinturas seguidoras de las pinturas militares francesas de la segunda mitad del siglo, al estilo de las Meissonier. Por lo mencionado, al comenzar a analizar las distintas representaciones pictóricas de la Guerra del Paraguay lo primero que sorprende es la ausencia de su tratamiento desde la pintura de historia, pero aún más se debe señalar un hecho notable: ninguno de los artistas más reconocidos, con pleno dominio de los recursos técnicos, se preocupó por representar la Guerra del Paraguay, siendo contemporáneos del conflicto. Sólo aparece la guerra en un retrato de Prilidiano Pueyrredón –que analizó al finalizar el texto-, como una excusa para la pintura costumbrista en la Despedida del recluta de Benjamín Franklin Rawson y alguna de tipos de Martín Boneo; y finalmente León Pallière realizó unas ilustraciones para el Correo del Domingo. Sorprende aún más que artistas finiseculares como Ángel Della Valle o Fernández Villanueva, tan afectos a los temas militares, no hayan explorado la riqueza iconográfica que esta guerra permitía. Así, en la Argentina fueron artistas considerados menores en su tiempo los que se ocuparon de la mayor conflagración sudamericana moderna. Entre ellos destaca la pintura de Cándido López; su recuperación por la historiografía del arte desde los años sesenta –
Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

3

acompañando una mirada contemporánea sobre el artista- y el impacto visual en la memoria del público ha fijado la Guerra del Paraguay con Cándido López, condenando al gabinete del especialista la obra de otros artistas que se ocuparon del conflicto.

Cándido López y la tradición regional
7

8

9

10

11

Cándido López representa la guerra, en la que combatió hasta su herida en Curupaytí, mediante una pintura analítico-descriptiva, sin sujetarse a la normativa académica de la pintura de batallas cómo género. Su elección es la continuidad de la tradición regional de la pintura de las guerras civiles derivada de los grabados de batallas y la cartografía militar, que he denominado tradición americana,1 cuyo ejemplo notable son las pinturas sobres las victoria militares de Justo J. Urquiza realizadas por  Juan Manuel Blanes en el Palacio San José  en 1856. Desde esta mirada comparativa, la pintura de López entronca con la tradición visual de la  pintura testimonial de las guerras civiles, de las que la Guerra del Paraguay fue su último gran episodio regional. Cándido López suma a esta tradición visual su experiencia en la fotografía y el aprendizaje técnico –en particular con los pintores lombardos Ignacio Manzoni y Baldassare Verazzi– en la representación del paisaje. La pintura de López fue el resultado del complejo entramado visual del siglo XIX, antes de la consolidación del discurso académico, cuando perduraban tradiciones visuales regionales distantes de la normativa europea. La obra de López comparte resoluciones formales con la vieja tradición europea de la representación de batallas de la cartografía militar, sujeta a la ilustración de los partes de guerra.2 De aquí la necesidad de López de completar la información pictórica con la escritura. Por ello su preocupación por la correcta identificación de las tropas y sus movimientos, por la perspectiva a vuelo de pájaro, por la ausencia de detalles expresivos o de identificación de héroes. Es una pintura de territorio, más que de paisaje –que es un género académico–, y esta es una característica de la cualidad de “pintura americana”. La mayoría de los cuadros fueron elaborados a partir de los croquis y apuntes tomados por el artista durante la guerra, y acompañados con textos explicativos de los sucesos, los escenarios y las tropas. Esos textos presentan también una curiosidad: describir lo que no se ve. Así, el pintor informó que tal batallón no aparece en el cuadro, por cuestiones espaciales, pero ofrece su ubicación exacta, otorgando la posibilidad de reconstruir toda la escena. La escritura no sólo estaba al servicio de la comprensión de la imagen, sino que era también su justificación biográfica. En el relato de una guerra tan cruenta sorprende encontrar al mismo nivel discursivo el paso de los cadáveres y heridos que la taza de té o el cigarrillo ofrecido por un oficial: son estos agradecimientos serviles de pequeñas gentilezas, veinte años más tarde, los que legitiman una lectura de la producción de López, en el sentido de la sumisión a un sistema político de favores y agradecimientos. Aunque sin duda el método principal fue la transposición de los dibujos testimoniales de su libreta, con el desafío de la aplicación del color, también realizó croquis desde apuntes posteriores a un hecho en el cual no había actuado directamente (por ejemplo, en los cuadros Episodio de la 2a división Buenos Aires en la batalla de Tuyutí, el 24 de Mayo de 1866 y Episodio del 1º de línea de caballería en el Estero Bellaco el 2 de Mayo de 1866). Es posible, además, la consulta de literatura temprana sobre la Guerra del Paraguay, específicamente los libros de León de Palleja y Thompson.3 La representación de dos aspectos de la guerra: la muerte –cadáveres en el campo de batalla, hospitales– y la vida cotidiana –campamentos, revistas– fue la misma preferencia que la de los salones de “panoramas de actualidades”. Por otra parte, una confrontación con las fotos de Bate & Cía. comisionada del gobierno uruguayo, de 1866, sugiere un interés común por el territorio (por ejemplo, la fotografía del combate de Estero Bellaco), por los panoramas de campamentos y por los cadáveres.4 Gil Solá y Dujovne advirtieron la riqueza de un análisis comparativo con la fotografía al señalar su posible influencia en la representación estática del movimiento, característica principal de la resolución de las figuras por López.5 No debe
Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

4

12

13 14 15 16

17

18

19

olvidarse que López ejerció el oficio de daguerrotipista, habiendo aprendido la técnica con Carlos Descalzo, con taller en la calle Merced.6 La no profesionalización de Cándido López (fue fotógrafo, soldado, zapatero y trabajador rural) en tiempos de “artistas” lo acerca aún más al pasado de la tradición regional, cuando el “arte” no tenía autonomía y era tarea de artesanos, soldados, tipógrafos y calígrafos. Es interesante señalar una correlación: el veterano resuelve pintar los episodios de la guerra luego de cada crisis económica que sufre el país–de las que individualmente no sale indemne-; así la crisis de 1875 antecede a la dedicación plena desde 1876; la del noventa al segundo impulso de los años 1891 y 1892. Aunque desde luego, la idea de representar las vivencias de la guerra tiene su origen durante al campaña, como testimonia su libreta de bosquejos, son factores económicos externos los que parecen impulsar al artista ha completar la tarea con intensidad. Las pinturas pertenecientes al Museo Histórico Nacional fueron expuestas en 1885 en el Club Gimnasia y Esgrima, con el patrocinio del Centro Industrial Argentino, impulsadas por el discurso nacionalista de estas dos instituciones. Dicho centro, presidido por Melitón Panelo, conformó una comisión para que diese un dictamen sobre los cuadros antes de propiciar su exhibición,7 la cual analizó la obra teniendo en cuenta: 1º Que esos cuadros no se presentan con pretensiones artísticas, pues su autor es el primero en declarar modestamente que no las tiene. 2º Que se trata de cuadros históricos en los que principalmente se ha procurado reproducir el teatro y las acciones de guerra de una campaña memorable. 3º Que su autor, inválido de esa misma guerra, ha compuesto y pintado esos cuadros con su mano izquierda y por sólo afición patriótica.8 Los comentarios sobre la calidad artística sostenidos por la comisión eran los que luego reiteró la crítica: imperfecciones de dibujo, desproporciones en el cuerpo de las figuras, simetría en las alineaciones, viveza de colorido, falta de contraste, pero una agradable perspectiva y transmisión del asunto histórico. La obra de López era un llamado de atención a “aquellos que tienen la misión de conservar y enaltecer las glorias del ejército, que son las glorias de la patria”. Fortún de Vera, seudónimo del militar Garmendia, elogió los cuadros desde La Nación. El argumento no deja de ser curioso: López trasladó al lienzo la verdad que se pierde en la tradición oral, y con el auxilio de su obra los ilustres pintores del futuro podrán animar grandes telas, como han hecho David, Vernet y Pradilla.9 Así, para Garmendia, López proporcionaba un documento visual para la pintura de historia futura. La exposición fue, según la prensa, un éxito de público. No hay que descartar que, además del recuerdo de los detalles de una guerra ya inserta en la memoria colectiva, haya influido la condición de inválido del artista: el manco de Curupaytí. Es decir, la observación de un fenómeno muy habitual en los espectáculos populares del siglo XIX. Luego de la exposición, para congraciarse con Roca, le dedicó un lienzo de gran tamaño: Conducción de los restos del coronel D. Segundo Roca, del campamento de Ensenaditas al cementerio de San Cosmé, el 9 de marzo de 1866, hoy en el museo de Luján. López demostraba comprender el funcionamiento del régimen. También dedicó cuadros a Carlos Pellegrini, entonces ministro de Guerra y Marina, y a Estanislao Zeballos.10 Es probable que esta temprana literatura haya ordenado la narración histórica de los sucesos que originaron las pinturas, aclarado por su distancia el conocimiento sobre la guerra vivida de forma directa por el artista. En este sentido, López señaló su interés en ilustrar episodios relatados por José Ignacio Garmendia; la lectura debe de haber influido en la decisión temática de la segunda serie de principios de la década del noventa, centrada en Curupaytí.11 En esta serie, se presentan modificaciones interesantes, en lo formal el predominio del uso de una diagonal compositiva para dar profundidad espacial (recurso que ya había aplicado Misa en Batel de la primera serie).

Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

5

20

Tanto la muestra individual como su adquisición completa por el Estado nacional son casos excepcionales en la historia del arte argentino del siglo XIX.12 La pintura de la Guerra del Paraguay de Cándido López se tornaba funcional para los discursos nacionalistas y militaristas de fin de siglo, que justificaban aquella guerra total y fratricida que había fijado los límites modernos del Estado-nación en una de sus fronteras, cuando la más extensa con Chile auguraba un próximo enfrentamiento bélico.

21

Breve nota sobre Adolf Methfessel

22

23

24

Adolf Methfesselpermaneció en la Argentina por espacio de tres décadas desde su llegada en 1865, con veintinueve años. Su mirada a la Guerra del Paraguay es diversa de la de López; su obra pertenece a la tradición científica de su formación arquitecto de jardines en Berna, en la cuya academia de arte estudió por breve tiempo. Por otra parte, si López es un protagonista del conflicto, un herido de guerra que inevitablemente piensa desde la línea de fuego, Methfessel puede asumir la distancia de observador científico extranjero. Es un conflicto que le es ajeno, al que sigue sin embargo como continuación de la exploración científica tomando vistas, croquis de batallas, tropas y paisajes. Methfessel llega a Corrientes al comienzo de la Guerra del Paraguay. En sus obras revela su formación de paisajista y su habilidad para la ilustración científica –será luego dibujante de expediciones para el Museo de La Plata–, en particular en la importancia otorgada a la representación de la naturaleza. El diario La Tribuna informó del viaje del artista, quien seguía al ejército y dibujaba los lugares por donde pasaban las tropas, tarea que desempeñó durante cuatro años, su obra se acerca al del cronista de guerra. Según Peñalver se pueden contar hasta ochenta obras de asunto de la Guerra del Paraguay en diversas técnicas.13 Los primeros dibujos funcionaron como ilustraciones en el libro de Alberto Amerlan Bosquejos de la Guerra del Paraguay, base luego de las litografías de Pelvilain de 1871, primer conjunto realizado una vez acabado el conflicto   Sin embargo, la principal obra conservada fue la encargada por Estanislao Zeballos para su historia de la contienda, que no llegó a publicarse. Durante 1872 y 1873 recorrieron juntos los antiguos escenarios del enfrentamiento. La mayoría de las aguadas y gouaches se conservan en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo de la ciudad de Luján. La preocupación de Methfessel por los tipos raciales (por ejemplo, Tipo de prisioneros paraguayos de la Loma Picuruzu) debe asociarse a su mirada científica. Sin embargo, también expresó interés por la representación de escenas donde el actor se encuentra perfectamente individualizado y es el centro narrativo (como Muerte del presidente de Paraguay Francisco Solano López en Aquibadan el 1 de marzo de 1870). Desde luego, existen asuntos comunes con Cándido López: Boquerón, Tuyutí, Estero Bellaco, Curupaytí, la misa en Batel, el paso de los ríos, los hospitales. Sin embargo, observable como el artista suizo se ajusta más a la representación normativa del espacio, claramente en las batallas donde el punto de vista alto corresponde a la mirada panorámica y a la profundidad del espacio en los planos correspondientes para la composición de las figuras. Tal vez en la representación de la naturaleza se note más la diferencia de miradas. Para López es el entorno dominante de las acciones de minúsculos combatientes, el territorio donde se despliegan la estrategia militar y la vida de las tropas; para Methfessel la descripción científica de una naturaleza exuberante, en algunos casos, se sobrepone a la necesidad de la ilustración histórica. Pero quizás es la recepción nacionalista de la obra del pintor soldado la que relega al gabinete del estudioso las obras del segundo.

25

El círculo de José Ignacio Garmendia

De los oficiales que participaron en la guerra que se ocuparon de fijar los episodios de la contienda como parte del programa nacionalista finisecular destaca José Ignacio Garmendia, un militar que intervino en las diversas campañas, desde Cepeda y Pavón, como hombre de
Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

6

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

Buenos Aires y luego como oficial del Ejército Nacional, hasta llegar al generalato por sus tareas represivas de la Revolución del Noventa.14 Garmendia es principalmente un narrador de la Guerra del Paraguay, tal vez un nostálgico de aquellos momentos de “gloria”. El tono anecdótico de los escritos Recuerdos de la Guerra del Paraguay, publicados en sucesivas ediciones de Peuser, es paralelo a su obra de acuarelista, sujeta a los detalles menores, basada en la apropiación de libre de fuentes visuales que incluye las acuarelas de Methfessel y otras que, aunque atribuidas a Garmendia, pueden haber sido realizadas por Modesto González. La documentación fotográfica en la que basa la mayoría de sus trabajos no es sólo una facilidad técnica y un intento de veracidad de historiador, es también la legitimación de su estilo de cronista testigo, de reportero de La Tribuna, aspecto bien expresado en el título de uno de sus libros de metáfora plástica: La cartera de un soldado, bocetos sobre la marcha. No hay preocupación por la originalidad, sino la conciencia de la legitimitad de uso de las imágenes de otros para la elaboración de la iconografía nacional, ya que aquellas no corresponden a una autoría artística, sino que son fuentes documentales y, en algunos casos, obras de subordinados en el “tiempo que le dejaban sus obligaciones militares”. Su preocupación por las cuestiones plásticas permite ubicarlo en la tradición de los artistas militares, aficionados que tuvieron una fuerte presencia discursiva hasta la consolidación del campo artístico en la década del ochenta. Garmendia, por ejemplo, participó de las reuniones de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, dictaminó la veracidad histórica de los cuadros de Cándido López –a las que como mencionamos arriba considera una base para futuras pinturas de historia- y estimular la producción de otros artistas, entre los que destacamos al olvidado Modesto González. Sin duda, con el Álbum de la Guerra del Paraguay, Garmendia establece un repertorio de imágenes y textos que consolida el enfrentamiento de 1865-1870 como fundador del Ejército Nacional, del que es protagonista en la doble acción de la guerra continental y de fronteras (de esta última ha dejado relatos estilísticamente próximos al costumbrismo criollista, con el seudónimo de Fortun de Vera). No es dato menor su dirección del Colegio Militar, ya que los proyectos editoriales y las acuarelas se relacionan con la enseñanza patriótica. El gusto de los precursores del estudio histórico de las artes plásticas en la Argentina era distante de la obra de Cándido López. Por ejemplo, José María Lozano Mouján escribió con su habitual sarcasmo: Cándido López, cándido también en pintura. Quiso ilustrar en cuadros, que pueden verse pero no mirarse en el Museo Histórico, la guerra del Paraguay. Allí actuó perdiendo un brazo lo que puede ser una explicación de su obra; pero no quiso la suerte caprichosa acompañarlo, brindándole la ocasión de sacrificar su vida por la patria. Tendríamos así un héroe más y una pared libre en el Museo citado. Son superiores como cosa histórica, unos soldados de la misma guerra pintados por el aficionado Modesto González (1865) que posee don Julio Peña.15 Comparado con ese juicio, el de Schiaffino parece hoy benévolo al considerar que se debe tener en cuenta a López como precursor de la pintura militar argentina, a pesar de haber realizado un análisis demoledor de Combate de Estero Bellaco.16 De este modo, a principios de siglo, el artista que se valoraba era Modesto González. De este artista aficionado se conservan escasa obra de batallas y algunos retratos de camaradas de armas durante la guerra (Francisco Javier Muñiz, Gaspar Campos, José Ignacio Garmendia). El mejor Modesto González es el épico: El abanderado Dantas en Boquerón, donado por M. Dantas, nieto del retratado, al Museo de Luján. En una confusa composición recupera la imagen heroica individual, ausente en la obra de López Asalto de Peribebuy (1911), donación de Luis María Campos (h.) también al mencionado museo de Luján.17 Es, entonces, González un pintor de la Guerra del Paraguay como relato heroico; en este sentido se acerca a la obra programática de José Ignacio Garmendia, del que fue colaborador. Esta relación queda

Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

7

36

testimoniada con el colorido retrato ecuestre del entonces joven militar, que demuestra la soltura alcanzada por el “aficionado”. En cierto sentido Modesto González traslada a la pintura militar los valores ejemplares de la pintura de historia, pero tal vez más que por dominio del género esto se adeude a una cuestión meramente ideológica: la representación elitista de la guerra donde cuenta el valor de los oficiales y la abnegación de la tropa, un relato acorde con lo que podemos denominar círculo de Garmendia (en el que se incluiría además a J. Serena y los ilustradores del Album) que se encuentra mitigado por la voluntad de éste de establecer la crónica visual de la guerra, es decir  los episodios nacionales y los pequeños relatos costumbristas complementarios que como tales incluyen la tipificación del enemigo.

37

Coda

38

39

40

41

Para finalizar esta breve recorrida por las tradiciones visuales que se ponen en juego en la representación de la Guerra del Paraguay, me interesa presentar dos retratos realizados por Prilidiano Pueyrredón cobran sentido al observarlos conjuntamente, ya que son resultado de una misma comitencia. El  primero es el retrato de Alejandro Díaz, la figura del militar se recorta contra un paisaje de atardecer que, probablemente, remite a los campos de Curupaytí donde perdió la vida. La rigidez compositiva de la figura encerrada en la levita militar es habitual en los retratos de muerto. El brazo pegado al cuerpo sostiene el sombrero con la escarapela nacional, en el primer plano hacia ele spectador. El interés de la pintura de 1866 es su relación con el retrato de la mujer del militar, también de factura de Pueyrredón aunque de medidas levemente menores, Josefa de Sáenz Valente. La viuda, vestida de raso negro, se recorta contra un sauce. El paisaje pareciera ser la ribera de San Isidro, tan cara al artista. El sauce por sus características físicas se lo asocia al llanto, y por ello es común encontrarlo tallado en las lápidas mortuorias de la época como símbolo de dolor ante la muerte. De esta manera, Pueyrredón convierte a estos retratos en una alegoría del dolor ante la Guerra del Paraguay, con los paisajes enfrentados de la vida hogareña y del campo de batalla: San Isidro y Curupaytí. Pueyrredón realiza una imagen alegórica de la guerra desde esa elite porteña sacrificada en la campaña. Es tal vez, la imagen de la guerra más próxima a los sucesos realizada por un pintor argentino, su factura es inmediata a Curupaytí como si la familia Díaz Sáenz Valente quisiera fijar la memoria del dolor cuando este se ha producido. Una alegoría porteña tan distante de La paraguaya de Juan Manuel Blanes –exhibida en 1882 en Buenos Aires-, inspirada en el poema de José Sienra Carranza, una representación del Paraguay como virgen violada y tierra arrasada, como de las alegorías republicanas triunfantes del Cabichuí y El Centinela realizadas en el frente de combate por los artistas soldados paraguayos. Es interesante señalar que el mismo Blanes había realizado en 1865 –ha su regreso de Florencia- el retrato ecuestre del Mariscal López, que es la cabeza de serie de esta iconogrfia. La obra se ha perdido en los avatares posteriores a la Guerra de la Triple Alianza, y existe una confusión sobre la composición original sustentada en la fiabilidad de retratos ecuestres del Mariscal que se sugiere tuvieron aquel por modelo. Una fotografía de época, con sello de estudio sito en Montevideo, recientemente encontrada por Osvaldo Salerno, permite postular que sea la del retrato perdido. Aurelio García, el artista paraguayo erudito más destacado de los tiempos del Mariscal –este lo envía a formarse a París, al igual que a Saturio Ríos– ejecuta un retrato ecuestre con escasas variantes al de la fotografía, de estupendo colorido y fechado en 1865. Este modelo oficial, tan del gusto afrancesado de López, también fue utilizado Manuel Colunga para el periódico de trinchera El Centinela, desplazando la imagen del universo erudito al popular. De este modo, Juan Manuel Blanes implanta el último modelo regional del la retrato ecuestre de carácter heroico, en los que los caudillos dejan el lugar a los jefes de estado y del ejército, modelo visual de la organización nacional.
Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Pla (...)

8

Para citar este artículo
Referencia electrónica Roberto Amigo, « Imágenes en guerra: La Guerra del Paraguay y las tradiciones visuales en el Río de la Plata »,  Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Coloquios, 2009, Puesto en línea el 16 janvier 2009. URL : http://nuevomundo.revues.org/index49702.html

Roberto Amigo IDH-UNGS / FFyL-UBA

Licencia © Tous droits réservés Resumen / Abstract

 
Este ensayo   propone un dialogo entre los diversos estilos y técnicas de la iconografía de la Guerra del Paraguay, así estudia a cuatro pintores Cándido López, Adolf Methfessel, José Ignacio Garmendia y Modesto González para comprender la diversidad visual en la representación de la guerra y su relación con al construcción del estado moderno Palabras claves :  Guerra del Paraguay, pintura, representaciones

 
This essay proposes a dialog between the diverse styles and techniques of the War of Paraguay’s iconographie, through the study of the works by the four painters: Cándido Lopez, Adolf Methfessel, Jose Ignacio Garmendia and Modesto González. This is done in order to understand the visual diversity in the representations of war, and its relation with the construction of the modern state Keywords :  representations, painting, Paraguayan War Entradas del índice Cronológico : Siglo XIX Geográfico : América Latina, Río de la Plata Licence portant sur le document : © Tous droits réservés

Nuevo Mundo Mundos Nuevos

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful