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HISTORIA DE LA TEORAS CINEMATOGRFICAS



Por Mario Bomheker

Orgenes y desarrollo

La teora y la crtica flmica comenz a desarrollarse en Europa en los comienzos de los
aos veinte del siglo pasado y desde entonces y por los prximos cincuenta aos esta teora
fue dominada por el pensamiento francs, alemn, italiano y esteeuropeo.
En cambio, hasta los aos sesenta, la tradicin terica que predomin en los EEUU fue
ms prctica que abstracta lo cual la aproximaba ms a la Crtica que a una verdadera
Teora. Recin a partir de entonces las universidades incorporaron cursos sobre cine y
paulatinamente fueron ofreciendo ttulos en estudios cinematogrficos. Acompaando este
proceso comenz a proliferar una amplia variedad de publicaciones acadmicas con
estudios sobre el cine. En la actualidad la produccin terica norteamericana iguala a la de
Europa.
En Latinoamrica, en tanto, recin en los aos sesenta y setenta se producen algunos
importantes aportes en forma de artculos, manifiestos y algunos pocos libros
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, pero hasta el
momento no se ha logrado en estos pases constituir un corpus suficiente que constituya
una verdadera teora del cine.


Los primeros tericos: Lindsay y Munsterberg


Los primeros tericos del cine estaban interesados fundamentalmente conscientes o no de
ello en suministrar un respetable capital esttico al joven arte. Cuando el film de ficcin
comenz a ganar la aceptacin de la gente, alrededor de 1915, Vachel Lindsay, un
conocido poeta de la poca, public un texto llamado The art of the Moving Picture. En el,
aunque en general simplista y elemental, aunque no totalmente desprovisto de lucidez, se
encargaba de alabar a la nueva expresin artstica. El ttulo de su libro era una desafiante
afirmacin: le exige al lector considerar al cine como una disciplina artstica. Siguiendo el
modelo de las artes plsticas y la literatura defini tres tipos de films: los films de accin,
los films intimistas y los films suntuosos. Estas tres categoras sirvieron para clasificar
los films que luego produjo Hollywood en los siguientes cincuenta aos.
En cada una de las categoras Lindsay no solo encontr elementos narrativos, que permita
a los films compararse con otras expresiones artsticas, sino que valores como accin,
intimidad y suntuosidad eran aspectos que el film expresaba como ningn otro.

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Podemos citar entre otros: Rocha, Glauber (1963) Revisao crtica do cinema brasileiro , Rio de Janeiro, --
-------(1981) Revoluao do cinema novo, Ro de Janeiro; Getino Octavio y Solanas Fernando (1973) Cine,
Cultura y Descolonizacin, Buenos Aires; Por un cine imperfecto (1969) de Julio Garca Espinosa y los
Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Via
del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro.



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Lindsay compar tambin el potencial del film con las conquistas, ventajas o logros
de las artes tradicionales. As, consideraba al cine alternativamente como escultura en
movimiento, pintura en movimiento o arquitectura en movimiento.
El termin su recorrido/compendio sobre la esttica del film con dos captulos: cada uno de
ellos trata temas que, sorprendentemente, dan cuenta de una capacidad anticipatoria
notable. En la poca en la que l escribe, los pocos films que eran considerados
culturalmente valiosos, eran aquellos que imitaban o se aproximaban al arte teatral.
(Lichtspiele). Sin embargo, Lindsay entendi muy pronto despus de El nacimiento de
una nacin (1915) y antes an de Intolerancia (1916) -, que la verdadera esencia del film
habra de manifestarse en la direccin contraria. En Thirty Differences between
Photoplays and Stage resumi lo que habra de ser para los tericos del cine de los aos
20 y 30 un problema central: las caractersticas opuestas o distintivas del Teatro y el
Cine.
El ltimo captulo de su libro lleva como ttulo Jeroglficos. En el se dice: la invencin
del film ha sido un avance comparable a la importancia que tuvo la invencin de la
escritura con imgenes en la edad de piedra. Continua luego sus reflexiones acerca de la
consideracin del film como un lenguaje (lo que anticipa lo que 50 aos mas tarde
afirmaran los semiticos). Finalmente es de destacar una curiosa teora expresada por
Lindsay. Segn ella el pblico debera en las pelculas (mudas en aquel entonces),
conversar animadamente, en lugar de escuchar msica. De esa manera se establecera un
verdadero dialogo entre autor y receptor.

Poco tiempo despus encontramos otro aporte significativo a la naciente teorizacin del
nuevo medio: Hugo Mnsterberg, profesor de psicologa en Harvard y uno de los
fundadores de la moderna teora psicolgica. En 1916 publica The Photoplay, a
Psicological Study 1916), un texto fundacional en un estilo opuesto al de Lindsay.
Mnsterberg dio a su obra un carcter acadmico. El no era un entusiasta del cine sino un
acadmico que un ao antes de la aparicin de su libro no tena ninguna o casi ninguna
experiencia con el popular espectculo cinematogrfico.
El anlisis intelectual del fenmeno permite revalorizar hoy la obra como uno de los
panoramas mas objetivos y equilibrados de la teora flmica. Mnsterberg se preocupa por
superar la distancia entre el saber terico - acadmico y el saber vulgar. Intelectualmente
el mundo se divide en dos clases, escribe, los esclarecidos (highbrows) y los ignorantes
(lowbrows). El aspira a que su anlisis de la psicologa del cine reuna a ambos grupos.
Lamentablemente su libro fue ignorado por muchos aos y recin en 1969 fue descubierto
por tericos y estudiosos.
Al igual que Lindsay, Mnsterberg comprendi inmediatamente que el cine posea una
cualidad especfica y que su futuro esttico no resida en copiar aquello que en el teatro o
en la novela se poda hacer mejor. El entenda que la teora flmica deba tomar en cuenta
tanto cuestiones inmanentes del medio para la elaboracin de una esttica como considerar
sus efectos sociales y psicolgicos. El denomina a esas dos facetas (la inmanente y los
efectos) desarrollos internos y externos del cine.
Su aporte mas importante, sin embargo, fue la utilizacin de teoras y principios
psicolgicos al fenmeno cinematogrfico. La teoras freudianas fueron frecuentemente
utilizadas desde los aos veinte en muchas de las mas populares teoras cinematogrficas.
El enfoque de Mnsterberg en cambio es prefreudiano, lo que explica porque fue ignorado
durante tanto tiempo. Pero es al mismo tiempo es un planteo precursor de las teoras

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gestlticas que comenzaron a ocuparse tanto del arte en general como del cine en particular
por aquellos aos, por lo que conserva notablemente su actualidad. Las teora freudianas
destacan lo inconsciente en la experiencia del espectador de cine y su papel pasivo frente al
medio. En contraposicin a ello Mnsterberg desarroll el concepto de interactividad entre
el film y su receptor.
El afirma que la percepcin del movimiento en el cine no responde al fenmeno pasivo de
reproduccin sino que se produce por el fenmeno activo de interpretacin de la serie de
imgenes individuales. Treinta aos ms tarde este fenmeno descripto por Mnsterberg
en 1916 fue reconocido y denominado Fenmeno Phi
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. En los captulos denominados
Atencin, Memoria y Representacin y Emociones desarroll una ambiciosa teora
de la Psicologa del Film, que considera al film un proceso intelectual que exige la activa
participacin tanto del realizador como del espectador, en una relacin de verdadera
complementacin. Los hallazgos de Mnsterberg son precursores, por lo menos en lo que
respecta a plantear la potencialidad del medio como comunicacin interactiva.


Canudo, Delluc y Epstein

Despus de la Primera Guerra Mundial surgi en Francia una generacin de realizadores,
tericos y crticos que procuraron otorgar prestigio al cine, no solo a travs de la creacin
de obras de estilo impresionista
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, sino a travs de la elaboracin de una teora que
surgiera de las leyes especficas del medio. A partir de entonces la nocin de especfico
cinematogrfico se transform en un concepto dentro de la Teora. En la formulacin del
nuevo punto de vista tomaron parte numerosos crticos e intelectuales que no provenan del
cine, sino de la literatura y la msica. Riciotto Canudo (1879-1923), un italiano residente
en Francia, es el creador del Manifiesto del Septimo Arte, en donde afirma que el film es un
nuevo, sptimo arte que sintetiza a los otros seis: la arquitectura, la msica, la pintura, la
escultura, la poesa y la danza. Segn Canudo el Sptimo Arte (trmino acuado por el) es
una narracin compuesta por imgenes pintadas con pinceles de luz. El cine debe ir ms
all de lo real y ser la expresin espiritual del cineasta, manifestar su psicologa e inclusive
su inconsciente. El film es una obra unitaria, producto de una personalidad creadora que
requiere la colaboracin de otras. A esta personalidad la llama ecraniste, es decir artista de
pantalla. Canudo anticipa el descubrimiento del montaje cuando habla del ritmo como el
juego de planos (las dimensiones de una imagen en relacin con las que la preceden y la
siguen), la gama plstica, los valores de tonalidades expresivas de imgenes

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El fenmeno phi es una ilusin ptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo en donde
hay una sucesin de imgenes. Definida por Max Wertheimer en la psicologa de la Gestalt en 1912, junto
con el fenmeno de persistencia retiniana, form parte de la base fisiolgica de la teora del cine.
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Se trata de una corriente esttica cinematogrfica que se desarroll en Francia entre 1918 y 1929. Es junto
con el expresionismo alemn y el constructivismo o futurismo sovitico, una de las vanguardias
cinematogrficas que surge en aquellos aos. Se orient a la bsqueda y experimentacin de nuevas
soluciones esttico-formales. Sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicolgico de los
personajes, la composicin de climas y ambientes, el manejo potico de la luz, el uso del montaje rtmico y la
potenciacin de la expresin inmanente del objeto real fotografiado (fotogenia), etc. Entrte sus principales
exponentes estn Louis Delluc, Germaine Dulac, Jacques Feyder, Abel Gance y Jean Epstein.


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simultaneas en el mismo cuadro. Es un entusiasta del cine de vanguardia, al que no limita
solo a las bsquedas formales. Para el desarrollo de sus teoras funda el primer cineclub
Club des amis du septime art y una revista especializada La Gazette des sept arts . La
totalidad de los escritos de Canudo fueron editados pstumamente en 1927 bajo el ttulo
LUsine aux images.

Las ideas de Canudo tienen continuidad en la obra del escritor y realizador Louis Delluc
(1890-1924). Delluc, quien primero se mostr escptico respecto del cine, cambi de
postura en 1919 al tomar contacto con la obra de Chaplin. Su tarea como crtico en el diario
Paris-Midi contribuyo en buena medida a dar prestigio al cine, no solo entre los
intelectuales bohemios, sino entre los consagrados. Delluc fundador de la revista
especializada Cina (de este nombre deriva el trmino cinaste - cineasta para denominar
a los creadores de films) es considerado el creador de la crtica cinematogrfica. En 1919
publica Cinema et Cie en donde describe su reciente entusiasmo por el cine. Somos
testigos del nacimiento de un arte moderno: hijo de la mquina y del ideal humano.
Photogenie (1920) es su proximo libro, un texto de carcter terico. El trmino Photognie
(fotogenia)
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, se convirti en un concepto fundamental de la teora flmica. Seala la
capacidad exclusiva del medio cinematogrfico para reflejar el aspecto potico de las cosas
y las personas. Los principales instrumentos de creacin del film para lograr ese objetivo
son el dcor (el decorado o la escenografa), la lumire (la luz), la cadence (es decir el
ritmo y el equilibrio) y la masque (se refiere a la caracterizacin del actor considerado
como una mscara). Otras obras de Delluc son La jungle du cinma (1921), Les origines de
cinematographe y Drames de cinma.
A diferencia de Canudo la actividad de Delluc no se limita a la teora. Delluc se dedico
tambin a la direccin de pelculas y es considerado uno de los ms importantes cineastas
de la corriente impresionista. Sus films ms importantes son: Fivre (1921) y La Femme de
nulle part (1922).

Jean Epstein (1899-1953), poeta y crtico (escribi para la revista Cine), considerado
tambin uno de los ms importantes cineastas impresionistas y de la primer vanguardia
francesa, es autor de un pequeo libro de corte futurista, Bonjour cinma (1921), en el que
se alternan poesa con prosa sobre el tema de la fotogenia (Photogenie). Para Epstein el
mximo valor de fotogenia la tiene el Primer Plano, pues crea un rgimen de conciencia
particular puesto que el ojo del espectador no puede vagar distradamente, por la fuerza de
atraccin que tiene esa imagen que indica emociones intensas. En este libro Epstein expresa
su profesin de fe impresionista: Deseo films en los que no suceda nada o casi nada... en
los cuales el tono est dado por un detalle insignificante que oculta un verdadero drama
Otros textos de Epstein son Lintelligence dune machine (1946), en donde consigna la
capacidad del film de registrar el pensamiento y despliega una teora idealista del cine y Le
cinema du diable (1947), tambin un ensayo de corte filosfico, en donde analiza aspectos
mitolgicos, histricos y sociales del cine y sostiene la naturaleza diablica del cine, pues
al ser este fundamentalmente fotogenia es afn a los elementos inconstantes del mito

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El trmino Photogenie se atribuye a una invencin de Delluc, pero se ha establecido que tambin lo uso
Canudo antes que l e incluso es usado por escritores del siglo XIX (Edmond de Goncourt) y para referirse a
los trabajos de Daguerre (cfr. Aristarco, G. Historia de las Teoras Cinematogrficas, 1968).


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demonaco, opuesto a los componentes fijos del Universo que pertenecen al mito divino. En
su ltimo libro Esprit du cinma (1955) escribe que todas las artes se hallan en deuda con el
cine al que considera no el sptimo arte sino el primero. Sin duda alguna el lenguaje de las
imgenes animadas despus del lenguaje matemtico, constituye aquel que con ms
facilidad se apresta a crear una comprensin universal entre las gentes.

La mayora de los anlisis de estos tempranos tericos conciernen al cine narrativo de
ficcin y manifiestan una clara predileccin por los aspectos formalistas del cine.


El Formalismo ruso y los cineastas toricos soviticos.

En los aos `20 del siglo pasado se produjo en la Unin Sovitica el primer intento
sistemtico por integrar el cine a una ciencia general de las artes y la literatura. El cine
sovitico tuvo un gran desarrollo, no solo en el sentido de la importancia y cantidad de
pelculas producidas sino, tambin, por la produccin de una gran obra terica elaborada
tanto por los grandes cineastas (Einsenstein, Kuleshov, Pudovkin ,etc) como por los
cientficos integrantes de la corriente de pensamiento conocida como Formalismo, es decir
los estudiosos del Crculo Lingstico de Moscu y de la Sociedad para el Estudio del
Lenguaje Potico (Opoyaz) de Petrogrado.
.

Obra terica de los Cineastas Soviticos

Los trabajos tericos de los cineastas giran en torno a su propia obra. Se hallan dispersos en
las ms diversas publicaciones y a lo largo de muchos aos.

Lev Kuleshov

Kuleshov es, junto a Dziga Vertow, un pionero del cine sovitico de los primeros aos de la
Revolucin. Originalmente pintor, debut en cine en 1916/17 como asistente de direccin
de Jewgeni Bauer, un realizador prerevolucionario. En 1917 public un artculo en el que
planteaba que la tarea de los cineastas es pintar con objetos, decorados y luz. En 1920,
luego de un periodo en el frente durante la guerra civil es designado profesor de actuacin
en la recientemente constituida Escuela de Cinematografa del Estado. Junto a sus alumnos
produjo un film semidocumental, semiargumental de agitacin poltica (En el frente
Rojo, 1920) destinado a los soldados del frente ruso polaco.
Kuleshov se ocup de los problemas especficos de la actuacin en cine y cre una teora de
la actuacin cinematogrfica. Segn esa teora los movimientos - la traduccin de los
pensamientos y sentimientos en gestos y actitudes corporales -, constituye la base
fundamental de la actuacin en cine. Este enfoque se conecta con el concepto de actuacin
biomecnico de Meyerhold.
Tambin sus ideas respecto del montaje ejercieron gran influencia en el posterior desarrollo
de la teora flmica. Para Kuleshov la efectividad narrativa de un film surge no del
contenido individual de cada una de las escenas, sino de la manera en que esas escenas se
asocian unas a otras. Las teoras de Kuleshov sobre el montaje surgieron de una serie de
experimentos hechos en su taller de cine. Uno de esos experimentos consista en unir

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trozos de distintas pelculas filmadas, pero que se haban descartado, y obtener as un
fragmento de narracin. La intencin era demostrar como los fragmentos aislados cobran
otro significado segn los fragmentos que los acompaan antes y despus. Uno de las mas
famosos experimentos (que se conoce como efecto Kuleshov) consisti en unir
alternativamente un nico primer plano del rostro del actor prerevolucionario Mosjukin con
distintos imgenes: primero con un plato de sopa, luego un sarcfago, y por ltimo la
imagen de una nia. El pblico manifestaba su asombro por la manera sutil en que el actor
iba variando su expresin al hambre, la tristeza o el amor segn la imagen que segua al
primer plano de su rostro.
Otro famoso experimento fue el de filmar a dos de sus actores en sendos distritos de la
ciudad de Moscu. A esos planos se le intercalaba una imagen de la Casa Blanca de
Washington y otra imagen de los actores encontrndose frente al monumento a Pushkin. El
efecto que produca en los espectadores la secuencia era el de que los actores se
encontraban frente a la Casa Blanca que a su vez estaba frente al Monumento a Pushkin.
De este modo Kuleshov sent el principio bsico del montaje.
Estas escenas demuestran la increble fuerza del Montaje... aprendemos de ellas que la
fuerza principal del cine est en el Montaje, puesto que con el Montaje podemos destruir,
reparar o mezclar determinado material flmico.

Sergei Eisenstein

Eisenstein es el cineasta sovitico ms significativo del formalismo e indudablemente su
pensador ms profundo en el campo del cine.
Sergei Michailovitsch Eisenstein (1898-1948) naci en Riga. Despus de estudiar algunos
aos ingeniera se enrol voluntariamente en el Ejercito Rojo. Al terminar su servicio
militar se traslada a Moscu y simultneamente con el estudio del idioma japons se dedica a
trabajos de escenografa y diseo de vestuario en el recientemente inaugurado teatro del
Proletkult, la Sociedad para la Cultura Proletaria. Su experiencia de trabajo en el teatro del
Proletkult fueron determinantes para su posterior creacin flmica y terica. En aquellos
aos el Prolet-teatro estaba bajo la influencia de las teoras de Meyerhold quien afirmaba:
...Eisenstein cre su propia teora del Montaje: esta consiste mas en una colisin que en
una vinculacin entre las partes. A lo largo de su vida trabajo una serie de ensayos en los
que se midi con una serie de conceptos que hacen a la naturaleza y la forma del film. Para
Eisenstein el Montaje tiene el objetivo de crear, mediante la oposicin de ideas, una nueva
realidad y no solo a hacer avanzar el relato. Para su concepcin haba que descomponer o
neutralizar los distintos elementos del film para obtener una materia prima que sirviera al
Montaje. El Montaje se verificaba no solo en la yuxtaposicin de tomas y de lo que de ello
resultaba sino en la influencia recproca de los distintos elementos que componen el plano y
la toma.
Las consecuencias del sistema que construy Eisenstein, que l llamo Montaje de
Atracciones, son los efectos que la visin del film provocaban en el espectador: si la toma
A junto a la toma B crea una nueva idea C, esa idea debe implicar al pblico, al receptor. Es
decir el espectador debe trabajar para comprender el significado inherente del Montaje.
A diferencia de Pudowkin, que atribua al Montaje la funcin de controlar al pblico, para
Eisenstein el montaje debe incorporar al Pblico en un proceso dialctico.



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Vsevolod Pudovkin

Pudowkin en sus dos obras principales - Lecciones de Cinematografa y El actor en el
cine - desarrollo una teora, basndose en los experimentos hechos en el taller de
Kuleschov , que pona el acento en el montaje como el elemento fundamental que defina al
cine como tal. Para Pudowkin el montaje era el mtodo que le permita al cineasta controlar
y guiar la atencin del espectador. El distingui cinco formas del montaje : contraste,
paralelismo, simbolismo, simultaneidad, y leitmotiv, Tenemos aqu las premisas bsicas
del formalismo: el hallazgo y anlisis de categoras formales. Al mismo tiempo se
interesaba particularmente por el significado de la toma/plano por la puesta en escena.


Obra terica de los Formalistas rusos
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Los Formalistas rusos se interesaron muy pronto por el nuevo medio, tanto como
espectadores, como en sus labor de guionistas. Pero sobre todo como tericos y
rpidamente extendieron sus reflexiones sobre el arte y la literatura al estudio del cine .
Al igual que la mayora de las vanguardias estticas que vieron en el cine el vehculo ms
apropiado para la realizacin de sus postulados, los formalistas reconocieron rpidamente
que el cine vena a revolucionar el campo artstico por lo que haba que reformular el lugar
y los modos de articulacin del arte en relacin con la cultura.
A diferencia de lo que ocurri con el drama, respecto del cual los formalistas manifestaron
escaso inters o por lo menos no de la magnitud del inters manifestado por la poesa o la
narrativa, importantes tericos de este movimiento se ocuparon activamente de la teora, de
la crtica e incluso de la prxis cinematogrfica. Esta conducta tiene su explicacin en
razones metodolgicas: el cine, en especial el cine mudo, considerado como lenguaje de
las imgenes permita el anlisis de sus procedimientos y estructuras con instrumentos
equivalentes al usado para el anlisis del lenguaje literario. En el drama, mezcla de
procedimientos literarios y escnicos, resulta complicado obtener resultados convincentes
de la aplicacin de los mtodos cientficos creados para el anlisis de la lengua.
Los autores formalistas crearon una teora cinematogrfica a partir de su posiciones como
lingistas y cientistas de la literatura. Los modelos literarios fueron aplicados a la
descripcin de los fenmenos flmicos. La nocin de extraamiento de la realidad, por
ejemplo, es aplicada al dominio del cine para oponerse a las concepciones puramente
mimticas del registro de la realidad proflmica.

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Adems de los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Kino (1927) y en obras de la
importancia de la La literatura y el cine (1923) de Sklovski, o La literatura y el film (1926) de
Eichenbaun, existen una gran cantidad de artculos y ensayos dispersos en diarios y revistas. Pero el rescate de
esos escritos se produce en los aos 70 con el avance de la semiologa cinematogrfica. En Francia en Junio
de 1970 apareci el nmero especial Russie annes 20 en Cahiers du Cinema, pag.220-221. Se traducen
textos de Eichenbaum y de Tinianov y s eincluye un estudio de Jean Narboni Introduccin Poetika Kino.
La recopilacin ms amplia e importante es la que realiza Giorgio Kriaski (ed.) I formalisti russi al cinema,
Milan, Garzanti, 1971. En 1974, se celebr en Venecia una Semana de Estudios sobre la FESK (Fbrica del
Actor Excntrico), de la que sali un libro que recoge tambien diversos manifiestos y estudios. En Espaa en
1971 aparecen dos publicaciones: Viktor Sklovski, Cine y Lenguaje y Cine sovitico y Vanguardia: Teora y
Lenguaje editado por Miguel Bilbata.


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De igual manera en la distincin entre un cine-arte y un cine no-arte sigue el modelo de la
distincin entre lengua prctica y lengua literaria.
La contribucin mayor del grupo formalista a la teora del cine es su anlisis del cine como
lenguaje. As es como surgen una serie de conceptos lingsticos como las nociones de cine
palabra o cine frase que se combinan con procedimientos procedentes de la ciencia literaria
(metfora, estilstica, etc.). Al igual que en la ciencia literaria, cuyo objeto de estudio sera
la literaturnost, el arte cinematogrfico tambin deba ser estudiado como un objeto de
estudio especfico y convencional. Eichenbaum encuentra que el lenguaje del cine se
articula en dos niveles, una semntica de la imagen y una semntica del montaje.
Sklovski afirma que el cine no reproduce el movimiento sino que se ocupa del movimiento
signo, del movimiento semntico. Gracias a estos procedimientos la imagen de lo real se ha
convertido en signo semntico.

Categoras

Una aportacin de sumo inters para una potica del cine es la que hace Boris Kazanski al
definir la obra cinematogrfica como un arte mediatizado. Si bien reconoce que el cine es
un espectculo en donde intervienen una serie de elementos similares a los empleados en el
teatro (director, actores, msica, decorados, etc.) se distingue de l porque por principio la
escena (teatral) no crea un objeto artstico disociado del proceso de su realizacin, separado
del artista, acabado, cerrado, dotado de una existencia propia. El cine por el contrario crea
un filme, un objeto tan independiente, una obra tan acabada, como una estatua o un cuadro
(Kazanski, 98:101).
Sin embargo se distingue tambin de la pintura, la escultura o la arquitectura por su carcter
de mvil. El cine, susceptible de representar el movimiento, reproduce el mismo curso
de la accin en su continuidad y es as capaz, como el arte escnico, de transformar un
argumento dramtico en espectculo visual.
Respecto a la categora receptor, que en este caso se asimila a la de espectador
Eichenbaum, afirma que, en el caso del uso que el cine hace de la metfora, la comprensin
de la misma solo es posible si se apoya en una metfora verbal dado que el espectador no
la podra comprender si no poseyera en su bagaje verbal la metfora correspondiente
(Eichenbaum 1926: 63).
Para este autor en la comprensin del film interviene un proceso mental, la construccin de
un discurso interior. Para Eichenbaum la percepcin flmica no consiste en reconocer lo
representado, sino que exige una interpretacin desarrollada en diferentes niveles:
...El espectador cinematogrfico se ve constreido a un complejo trabajo cerebral para
encadenar los diferentes planos entre s... Una de las preocupaciones principales del
realizador es la de proceder de modo que el plano alcance al espectador, esto es, que ste
pueda captar el significado del episodio o, en otras palabras, sea capaz de traducirlo al
lenguaje de un discurso interior.
En cuanto a la categora estructura, aunque no nombrada de esta manera, Kazanki, afirma
al referirse a la fotografa (de donde proviene el cine): ...Cualquier fotografa de paisaje,
de una escena de la ms corrientes, del objeto ms comn, pone de relieve un pedazo de
realidad, por el hecho mismo de reproducirlo sobre una superficie; lo aisla de su contexto
real y lo encierra en el marco del clich, confirindole por eso mismo una precisin, un
acabado y una autonoma de las que est desprovisto cuando formaba parte del complejo
indiferenciado de la naturaleza......Ms an, liberados de los vnculos que los prolongan,

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todos los elementos de un pedazo determinado de lo real forman parte de un todo, devienen
terminados, acabados ,y tejen entre s nuevos vnculos (Kazanki 98:109)


Expresionismo y Realismo

Durante los aos veinte y treinta el Expresionismo predomin en la teora Flmica. Segn
D. W. Griffith existen dos grandes escuelas en la prctica flmica: la americana y la
alemana. Segn Griffith la escuela americana le dice a su pblico ven y disfrut de una
gran experiencia. La escuela alemana en cambio le anuncia: Ven y asiste a una gran
experiencia!. Lo que Griffit quiso decir con esto es que el cine americano era un cine lleno
de energa y accin en tanto que el cine alemn por aquella poca se concentraba en lo
interior y en la reflexin. No es facl afirmar por lo tanto, como habitualmente se hace, que
el cine americano responde a una concepcin realista del arte cinematogrfico, mientras
que el cine alemn a una expresionista, dado que el objetivo de vivir una gran experiencia
es tan expresionista como la de asistir a una gran experiencia. Sin embargo ha
predominado esta concepcin en lo que se refiere a una y otra cinematografa.
El Realismo en cambio si bien fue una corriente muy difundida en la praxis
cinematogrfica, su posicin dentro de la Teora fue de subordinacin durante los primeros
cuarenta aos. Recien en los aos treinta adquiere cierto prestigio debido a la obra de John
Grierson y los documentalistas ingleses, para adquirir sus definitivos ttulos de legalidad
como corriente terica en los aos cuarenta gracias al Neorealismo italiano. Esta tarda
valorizacin del Realismo en la Teora flmica se debi en parte a la necesidad que tuvo el
nuevo medio de ganar adeptos y respetabilidad. En las primeras dcadas del siglo XX las
artes en general estaban orientadas hacia la abstraccin y se consideraba con cierto
desprecio la mera imitacin de la realidad, una de las principales virtudes que se le atribua
a la fotografa y al cine como vimos ms arriba.
El cine, si quera ganar un lugar en el dominio de las Artes, deba demostrar que era tan
complejo y refinado como la pintura, por ejemplo. El Expresionismo cinematogrfico al
poner el acento en la capacidad manipulativa del autor sobre el material cinematogrfico
captado, satisfaca ese objetivo.

Las dos obras mas representativas de cada una de estas corrientes son El Cine como Arte
(1932) de Rudolf Arnheim (Expresionismo) y Teora del Film, (1960) de Siegfried
Krakauer (Realismo). Ambos textos se han convertido en clsicos de la literatura terica
flmica, al ser una clara expresin de las corrientes que representan.

Rudolf Arnheim

Arnheim, un conocido psiclogo ligado a la Escuela de la Gestalt, es autor de Arte
y Percepcin Visual (Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye
(1954), por lo cual no sorprende que sus tesis acerca del cine y el arte responden a puntos
de vista psicologista. Pero a diferencia de su antecesor Mnsterberg, Arnheim se interesa
por el proceso de creacin del film ms que por su recepcin. El planteo del texto de
Arneim es el siguiente: el arte cinematogrfico est determinado por sus limitaciones, pero
sus limitaciones fsicas son precisamente las que constituyen sus virtudes estticas. El
mismo resume su posicin en el prlogo del libro de la edicin de 1957: Me he propuesto

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demostrar que el cine y la fotografa de ninguna manera son una copia mimtica de la
realidad, sino que por el contrario, precisamente de sus diferencias con ella, es que resultan
sus posibilidades estticas expresivas. Esta afirmacin, si bien es aplicable a cualquier
disciplina artstica, sobre todo a partir de la puesta en crisis por parte del impresionismo y
del cubismo del modelo de la figuracin renascentista, es llamativa respecto del cine y la
fotografa que durante mucho tiempo fueron considerados, precisamente, como formas de
expresin que repusieron y perpetuaron el modelo de representacin surgido en el siglo
XV. La propuesta de Arnheim es que el arte cinematogrfico justamente no debe
proponerse superar esas limitaciones y que los adelantos tecnolgicos sonido, color,
amplitud del cuadro, etc., en realidad vinieron a desvirtuar el punto de maxima
maduracin esttica alcanzado por el cine mudo.
Despus de que Arneim enumera las diferencias entre cine y realidad o del cine como copia
mimtica de la realidad, seala que esas diferencias sus limitaciones son sus atributos
artsticos. El ncleo de su argumento es que, cuanto menos espacio queda para el artista y
su creatividad ms se aproxima el cine a la realidad representada. Esta teora se funda en
dos problemticos supuestos: a) que el valor del Arte se debe medir por sus resultados; b)
que las limitaciones de una forma artstica determinan su esttica y no sus posibilidades o
capacidades o aptitudes.
La tendencia a la imagen panormica corresponde a la nostalgia por el film cromtico,
plastico y sonoro. Es la nostalgia de la gente que no sabe que la efectividad del arte esta
ligada a las limitaciones del medio
La mayor dificultad con la teora de las limitaciones, es que se concentra unilateralmente en
el proceso de la produccin y no considera el factor recepcin. Muchas de la limitaciones
que el enumera la bidimensionalidad de la imagen flmica, el fraccionamiento del espacio
y el tiempo por el montaje, el recorte de la realidad por el cuadro, etc. , son menos
importantes para la percepcin del film que para su creacin. Arnheim crea una estricta
normativa ideal para el Arte Cinematogrfico, que poco tiene que ver con el fenmeno real
del medio. En todo caso su teora de las limitaciones fue rpidamente superada por el
rpido desarrollo tecnolgico de los ltimos setenta aos y los cineastas pudieron hallar y
desarrollar nuevas variables creativas para su prctica artstica.


Siegfried Krakauer

Si bien existen un importante nmero de tericos representativos de esta corriente de
pensamiento (los franceses Andre Bazin en los aos cincuenta y Jean Vigo en los treinta,
Dziga Vertov en la Unin Sovitica en los veinte, John Grierson en Inglaterra en los treinta
o los italianos Rossellini y Zavattini en los 40), el autor que ms ha trascendido es Siegfried
Krakauer, perteneciente a la constelacin de la Escuela de Frankfurt y amigo de Theodor
W. Adorno y de Walter Benjamin.
La obra ms importante de Siegfried Kracauers Teora del film. La redencin de la
realidad externa (Theorie des Films: Die Errettung der ueren Wirklichkeit), que
apareci 27 aos despus del Texto de Arnheim, es un ensayo muy general y amplio de las
teora realistas aplicadas al cine.
Krakauer aspira a responder muchas de las cuestiones y problemas ligados a una definicin
del Realismo (la relacin entre realismo y naturalismo, poltica y realismo, el cine
documental y el realismo, etc.), pero su tesis central reside en el carcter fotogrfico de la

11

reproduccin cinematogrfica. Segn Krakauer, este es el aspecto ms importante que una
esttica del cine debe resaltar. El film escribe- est especialmente capacitado para registrar
la realidad y de esa manera descubrirla y a ese objetivo debe aspirar. El propone que el
contenido debe primar sobre la forma y desarrolla en consecuencia una Esttica que llama
Esttica Material en contraposicin a la Esttica Formal. Dado que la Teoras del Arte
dependen tanto del Formalismo, Krakauer considera que el cine es una especie de Antiarte
(Antikunst). El concepto de Arte no es fcilmente aplicable a los films verdaderamente
representativos de la expresin flmica, que son los nicos estticamente vlidos.
Por lo tanto Krakauer insiste, en una postura equivalente a la de Arnheim cuando propone
que el arte cinematogrfico debe poner nfasis por sobre todo en sus limitaciones, que lo
distintivo del cine como arte es su capacidad mimtica de reproduccin de la realidad. La
consecuencia lgica de su postura llevara a que Krakauer destaque al cine documental por
sobre el cine de ficcin. Sin embargo no le dedica a este gnero mayor atencin y se ocupa
ms de la forma dominante en el cine que es el cine narrativo. Para l lo importante es la
historia, por lo tanto la forma debe siempre responder al contenido. De esta manera se
arriba a la esencia del pensamiento de Krakauer: el cine debe servir a un objetivo. Su
existencia se justifica no como objeto esttico, sino, segn su relacin con el contexto, con
la realidad de donde proviene. De ah el subttulo del libro: la redencin o salvacin de la
realidad exterior. Ms alla de la resonancia religiosa que este subtitulo tiene, la tesis de
Krakauer es que el cine tiene un sentido tico. La tica debe reemplazar a la Esttica y de
esta manera cumplir o satisfacer la profeca de Lenin (que Godard gusta citar): la tica es
la esttica del futuro. Dado que la abstraccin cientfica y esttica nos han separado del
mundo, necesitamos la redencin que el cine nos ofrece, es decir entrar nuevamente en
relacin con la realidad fsica. El cine nos ofrece un puente hacia la Realidad.

Andre Bazin

El otro gran exponente del realismo es Andre Bazin. Desde mediados de los cuarenta y
hasta su temprana muerte en 1958, Bazin altern su obra como terico con su trabaj como
crtico, escribiendo reseas de films regularmente en distintos medios. Su obra terica fue
reunida mayoritariamente bajo el ttulo Qu es el cine? (Qu est-ce que le cinema?) y
publicada en los aos inmediatos posteriores a su muerte. Sus escritos estn determinados
por su experiencia prctica y deductiva, como crtico.
Las teoras de Bazin tienen fuertes races en la fenomenologa. El punto central de su tesis
es que el significado principal del cine reside en los efectos que provoca. Para Bazin el
realismo es ms una cuestin de Psicologa que de Esttica. A diferencia de Krakauer, el no
asimila cine a realidad, sino que describe una sutil conexin entre ambas, en donde el cine
vendra a ser la asntota de la realidad, es decir una linea recta que se acerca
indefinidamente a la curva realidad pero que nunca la toca, hacindose tangente a ella en el
infinito.
En uno de los primeros ensayos del libro, Ontologa de la imagen fotogrfica, Bazin
expresa la siguiente idea: Un psicoanlisis de las Artes Visuales debe considerar la
prctica de embalsamamiento como el origen de su gnesis. Las artes visuales, afirma,
surgen por la necesidad de asegurar la permanencia de aquello que est destinado a
desaparecer. La memoria arquetpica, primordial del embalsamamiento persiste en la
fotografa y en el cine. Esto le conduce a afirmar lo siguiente: Si la historia de las Artes
Visuales no es solo la historia de su esttica, sino, y por sobre todo, la historia de su

12

Psicologa, entonces su historia es esencialmente la historia de la mmesis/analoga, es decir
la historia del Realismo.
As como en el origen del arte fotogrfico se encuentra el deseo psicolgico de
preservacin frente a la corrupcin, igualmente en el cine es posible rastrear ese origen. Lo
cual viene a confirmar las races Realistas del Cine. En Evolucin del Lenguaje
Cinematogrfico remonta esas races al cine mudo de Murnau y Stroheim, y describe
como los adelantos tecnolgicos de color, sonido, pantalla panormica, etc. confirman la
razn original que est en el origen del medio, es decir la aspiracin de un Realismo
absoluto. Esta aspiracin encuentra su mximo punto en el Neorrealismo, una corriente por
la cual Bazin se siente especialmente atrado.
As como para los Formalistas lo central del cine era el Montaje, para Bazin lo constituye la
Puesta en Escena.
Esto es as porque para Bazin la Puesta en Escena es una forma no manipulativa, que
posibilita al espectador una completa participacin en la experiencia flmica. Con puesta en
escena Bazin alude principalmente a recursos como los de profundidad de campo y plano
secuencia. La Profundidad de Campo, afirma Bazin, permite al espectador una estrecha
relacin con la imagen, ms estrecha de la que l puede establecer con la realidad misma.
Debido a esto Bazin considera que la evolucin que tuvo la tcnica de la Profundidad de
Campo, por ejemplo no solo es una avance tecnolgico, sino una evolucin dialctica del
propio Lenguaje Cinematogrfico. La consecuencia implcita de esta relacin que establece
el espectador con la imagen a travs de la puesta en escena, es una participacin intelectual
ms activa con el desarrollo de las acciones.
A diferencia de Pudovkin que consideraba al Montaje como una forma de guiar y controlar
la atencin del espectador, la imagen cinematogrfica se perfecciona por la atencin y el
deseo del espectador. El Montaje para los cineastas y tericos rusos es una forma de
eliminar la doble interpretacin y afirmar el significado denotativo de la imagen.
En un film neorrealista se respira una sensacin de libertad que posibilita diversas
elecciones en la interpretacin. Esta valorizacin de la pluriinterpretacin esta ntimamente
unida a las nociones de Presente y Realidad en el Espacio. Bazin analiza esto en un ensayo
posterior en donde establece la diferencia entre Teatro y Cine. Para el cine el Espacio es el
dato ms concreto de la existencia de la realidad. Esa realidad es rigurosamente actual. En
cambio en el Teatro el Espacio es ilusin. La nica realidad actual y verdadera en el Teatro
es la realidad de las presencias del actor y del espectador.
Podra parecer que la importancia atribuida a la objetividad de las imgenes va en
detrimento de la consideracin del film como obra de arte personal de un autor. Sin
embargo Bazin considera que la realidad no se traslada a la pantalla de manera impersonal,
sino que siempre es una interpretacin de un autor. El cine debe respetar la verdad
intrnseca de las cosas pero, al mismo tiempo un autor debe buscar esa verdad construyendo
un camino propio.
Bazin no vivi lo suficiente como para ver la gran difusin que tuvieron sus teoras, sobre
todo en la corriente neorealista y en la Nouvelle Vage. Incluso para muchos fue quien sent
las bases para el desarrollo posterior de la semiologa flmica.
Fue tambin el inspirador y creador junto a Doniol-Valcroze y Lo Duca de Cahiers du
Cinema, quizs la revista ms importante y que mayor influencia ejerci en varias
generaciones de cineastas, crticos y tericos, particularmente los de la Nouvel Vage.
En esa revista escribieron Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette. La obra flmica de
estos realizadores que comenzaron escribiendo crtica en Cahiers, es una obra que tiene

13

profundas races en la Teora, e incluso algunos autores sostienen que muchos de las
pelculas de Godard son en si mismas ensayos e hiptesis.


La poltica de Autor y La Nouvelle Vage

El crtico y director francs Alexandre Astruc, proclama en 1948 la necesidad de una nueva
era para el cine, que l llama la era de la camra-stylo (la cmara-estilogrfica). Astruc
pronostica que el film se ir liberando paulatinamente de la tirana de lo visual y de las
exigencias de lo narrativo, para convertirse en un medio tan flexible y sutil que con el se
pueda escribir como se puede hacerlo con el lenguaje escrito.
6


El cine se est convirtiendo en un medio de expresin, como antes de l lo fueron las
dems artes, especialmente la pintura y la novela. Tras haber sido sucesivamente una
atraccin de feria, una diversin como el teatro de boulevard y un medio para conservar las
imgenes de la poca, se est creando un lenguaje, es decir una forma en la que el artista
expresa su pensamiento por muy abstracto que ste sea, o traduce sus propias obsesiones,
exactamente como ocurre en el ensayo y la novela. Por eso llamo a esta nueva era
cinematogrfica la poca de la camra stylo. (Astruc 1948 (1984), pg. 49).

Para Astruc el carcter lingstico del cine est asociado a su capacidad de expresar un
mundo personal y de encarnar un pensamiento. Esa expresividad y esa conceptualidad del
cine sern tomadas en cuenta y valoradas por los crticos-tericos de la Nouvelle Vague.

A pesar de que el concepto de lenguaje del cine ya haba sido enunciado anteriormente, la
idea de Astruc va mas all de la exigencia de que el cine desarrolle un lenguaje propio. El
aspira a que el cine alcance la sutileza suficiente como para poder expresar las ms
abstractas ideas y conceptos.
Esta posicin se contrapone con la idea dominante hasta el momento de que el autentico
mbito del medio cinematogrfico es lo concreto.
El artculo de Astruc contiene los puntos principales del programa de los crticos de Cahiers
du Cinma y de los realizadores de la Nouvelle Vague. Pero hubo que esperar hasta
mediados de la dcada siguiente hasta que la visin de Astruc se concretara en la
teorizacin y prctica de la Nouvelle Vage.
Este proceso se vio impulsado por los crticos de Cahiers du Cinema y luego por la
prctica flmica concreta realizada por los directores de la Nouvelle Vague.
La estrategia de los crticos de Cahiers du Cinema y los directores de la Nouvelle Vage se
funda en una concepcin de la obra cinematogrfica que la aproxima a la literatura y que
podramos designar como la literaturalizacin del cine
7
. Consiste esta en una
disminucin de la importancia que se le atribuye en la creacin a los aspectos econmicos,
tcnicos y materiales (la materialidad del medio) para favorecer la consideracin del

6
Astruc, A (1948) Naissance d une nouvelle avant-garde: la camera-stylo en LEcran Francais.

7
Jochen Mecke(1999), Im Zeichen der lIteratur: Literarische Transformationen des Films, en Mecke, Jochen
y Roloff, Volker (ed.) Kino-/(Ro)Mania. Intermedialitt zwischen Film und Literatur, Tbingen, Stauffenburg
Verlag, 1999

14

director como autor (artiste), el film como medio de expresin de sus ideas y sentimientos
(pense), as como soporte de sentidos y significados y al espectador como interprete.
De esa manera se accede directamente al Sentido y a las Ideas del Genio Creador, el
escritor, por parte del Interprete, el lector.
En esta concepcin la crtica flmica cumple el rol de una nueva prctica discursiva que
orienta no solo la sensibilidad de la recepcin sino que crea las condiciones tericas de la
produccin.

Franois Truffaut

Franois Truffaut formula en 1954 en su artculo Une certaine tendance du cinema
francais (Cahiers du Cinema Nro 31, Enero 1954), su teora de la Poltica de Autor
(politique de auteurs). Segn esta teora, de lo que se trata es de acrecentar el factor
personal como punto central de la creacin flmica. El film es un testimonio, la marca
personal de un autor.
Ahora bien, segn Truffaut, la transformacin del film en una huella personal de un
individuo implica el rechazo de la llamada tradition de la qualit. Directores como Jean
Delannoy o Claude Autant-Lara al adaptar obras consagradas de la literatura (Symphonie
pastorale de Gides, Delannoy 1946 o Le Rouge et le Noir de Stendhal, Autant Lara, 1954)
procuraban beneficiarse con el prestigio de estas y jerarquizar de esta forma a sus pelculas.
Pero para Truffaut no se trata de la simple traslacin de los contenidos de las obras
adaptadas, sino de trasladar las estructuras y las categoras de la literatura a la construccin
del film. Su crtica en realidad se dirige contra una cierta manera de producir literatura
filmada. Contra esta tendencia y la concepcin de que el cine es en realidad una especie de
subgnero menor de la literatura se dirige el artculo de Truffaut.
Los directores de la tradition de la qualit sostienen que la posicin subordinada del cine
respecto a la literatura se debe a la incapacidad del medio flmico para trasmitir
determinadas ideas y sentidos si lo comparamos con la literatura. Truffaut sostiene en
cambio que el cine est plenamente capacitado para trasmitir todo tipo de ideas y conceptos
abstractos y ms aun, el cine puede en ocasiones transformar una mala obra literaria, en un
buen film.

La expansin de la teora del autor

La teora del autor tuvo rpidamente una amplia difusin y concrecin en otros pases. En
Inglaterra en los debates que se suscitaron en torno a la idea de un autor testigo, que es
permeable a los estmulos exteriores, y al mismo tiempo asume su responsabilidad frente al
mundo. La versin norteamericana de la Teora del Autor (autour theory), considera que la
concepcin del mundo de un autor se da entre la tensin entre la personalidad de ese autor
y los medios y materiales que este tiene a su disposicin y con los que debe trabajar. Por
otro lado entiende que no se deben juzgar a los films aisladamente sino en su contexto y
situacin histricos. Tambin en la Latinoamrica tuvo su expresin la teora del autor pero
con connotaciones diferentes a las europeas. Aqu no se hace hincapi en la existencia de
un genio creador, sino en la existencia de un autor colectivo o cuando se trata de un autor
individula este es un emergente de una realidad social e histrica determinada.


15

Las Teoras Semiticas.

Existe un lenguaje audiovisual? Y en tal caso, qu clase de lenguaje es?
Esta pregunta se la han formulado muchos tericos; muchos de ellos han respondido
afirmativamente, sobre todo los que han incorporado las contribuciones lingsticas y
semiticas para abordar el campo audiovisual, en tanto que otros rechazan esa perspectiva
terica. Por ejemplo, para el autor espaol Garca Jimnez, no se ha demostrado la
existencia de un verdadero lenguaje audiovisual, y enuncia: En los sistemas semiticos
particulares del dominio audiovisual (cine, televisin, video) intervienen diversos signos
propiamente tales (icnicos, verbales, gestuales, etc.). Sin embargo no constituyen
verdaderos lenguajes. Las expresiones lenguaje flmico, lenguaje radiofnico , lenguaje
televisivo y otras afines denotan simplemente la capacidad de estos medios para trasmitir
mensajes y en rigor no pasan de ser denominaciones metafricas (1993: 17,18).
En realidad la nocin de lenguaje aplicada al cine ya apareca, a principios del siglo XX,
en los escritos de los primeros tericos del cine como Ricioto Canudo, Louis Delluc, Bela
Balazs o los formalistas rusos. Pero recin con el advenimiento del estructuralismo y la
semitica en los aos sesenta el concepto de lenguaje cinematogrfico fue enunciado por
grandes tericos como Umberto Eco, P.P. Pasolini, Christian Metz entre otros.
8

Por su parte, Umberto Eco destaca cuatro etapas en la evolucin de los estudios semiticos
en torno del film. La primera, que va hasta los aos sesenta, est determinada por lo que l
llama la sobrevaloracin del mtodo lingstico aplicado al anlisis del film. La segunda
poca comienza con la constatacin por parte de los semilogos de que las traslacin de los
aportes lingsticos no se puede realizar de manera mecnica. En la tercera, los estudios
semiticos se concentran en un aspecto especfico del universo flmico: la produccin de
textos filmicos
9
. La cuarta poca se caracteriza por la traslacin del inters de la produccin
a la recepcin.

Christian Metz

De entre los autores citados destaca en primer lugar, este semilogo francs quien sostiene
que el cine constituye una prctica lingustica que, como cualquier lenguaje artstico,
manifiesta una pluralidad de cdigos. En el cine hay cdigos que permanecen constantes,
pero en general, a diferencia de la lengua, el cine carece de un cdigo maestro. Metz se
ocupa de establecer una analoga entre Cine y Lengua.

8
El estructuralismo puede considerarse como una enmaraada e inasible corriente dentro de las ciencias
humanas. Aparece ligado a todas las tendencias modernistas y formalistas de nuestro siglo. Parece constituir
la colosal concrecin del programa de Rimbaud y Nietzche, redactado por Mallarm, continuado por
Saussure, Wittgenstein y Joyce y alcanzado definitivamente por Beckett y Borges: la aspiracin, no a
representar al mundo mediante el lenguaje sino a considerarlo un lenguaje. (Michael Wood, New York
Review of Book, 4-3-1976). Este enunciado expresa en sntesis la esencia del estructuralismo y sus
derivaciones semiticas: una concepcin del mundo considerado como lenguaje.

9
Las teoras semiticas prefieren hablar no de pelculas sino de textos. El concepto de texto
(etimologicamente red, haz) tiende a enfatizar el cine no como imitacin de la realidad sino mas bien como un
artefacto, un constructo. El trmino tuvo el efecto corolario de un ascenso cultural para el cine; mediante el
nico golpe etimolgico, el cine llego a tener todo el prestigio de la literatura.


16

En dos de sus principales textos, Essais sur la signification au cinma (1968) y en
Langage et Cinma (1971), Metz desarrolla una teora en la que interpreta al film como
un fenmeno lgico pasible de ser analizado con mtodos cientficos. Estos mtodos se
basan en los estudios lingsticos de Ferdinand de Saussure y en los desarrollos semiticos
y estructuralistas posteriores que aplican el modelo lingstico a otros fenmenos
culturales.
Los estudios de Metz , a pesar de los serios cuestionamientos que se le han hecho,
constituyen uno de los desarrollos tericos ms completos y sistemticos realizados en
torno al fenmeno flmico.
En sus primeros trabajos, que se ocuparon de establecer las bases para el desarrollo de una
semitica del film, compar el lenguaje flmico con la lengua y arrib a la conclusin de
que el primero se diferencia de la segunda por carecer del equivalente al signo lingstico
arbitrario. Producido a travs de un proceso de reproduccin mecnica, la pelcula instala
una relacin diferente entre significante y significado. La similitud perceptual entre la
imagen flmica de un perro y el perro real proflmico, entre la de un sonido grabado de un
perro y la del ladrido del perro real, sugiere que la relacin entre significante y significado
no es arbitraria sino motivada (posteriormente Metz reconoci que el anologon flmico est
en realidad altamente codificado).
Es en este mismo contexto que Metz se ocupa de la relacin de aparente equivalencia entre
la palabra y el plano cinematogrfico y la frase y la secuencia cinematogrfico. Para Metz
existen diferencias que hacen imposible la analoga: 1) Los planos son infinitos en tanto
que las palabras son finitas; 2) Los planos son la creacin del realizador a diferencia de las
palabras que preexisten en el lxico; 3) El plano es una unidad real, a diferencia de la
palabra que es una unidad lxica puramente virtual para ser usada tal y como el usuario lo
desee (la palabra perro significa cualquier perro; un plano de un perro indica un perro
determinado); 4) Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado
mediante contraste paradigmtico con otros planos. En el cine los planos forman parte de
un paradigma tan amplio que carece de significado.
Para Metz el lenguaje cinematogrfico, a diferencia de la lengua, es menos jerrquico. Si
bien es cierto que posee algunas reglas que se deben respetar (normas de continuidad, de
montaje, de la composicin, etc.), es mucho menos estructurado. Debido a este rasgo, el
usuario corre menos riesgos de caer en errores "gramaticales". En la medida en que el
creador sea leal a sus propios principios estticos tendr ms libertad y amplitud para
generar nuevas formas expresivas. "Cuando un lenguaje no existe, hay que ser un artista
para hablarlo', aunque sea mal. Puesto que hablarlo implica inventarlo, mientras que al
lenguaje cotidiano slo se lo utiliza"
10





10
METZ, C. (1984) Le cinema: Langue ou langage 7 Communicatons 4.


17

El surgimiento de las Teoras del Cine en Latinoamrica

En los aos 60 del siglo XX, cineastas y crticos cinematogrficos brasileos, argentinos y
cubanos, publicaron una serie de ensayos
11
y se expresaron en declaraciones y
manifiestos
12
.
Estos escritos constituyen lo que se puede considerar el comienzo de una teora del cine
hecha en Latinoamrica. Pero, debido a la creencia generalizada de que las teoras del cine
son un producto esencialmente occidental (ms precisamente europeo), durante mucho
tiempo este corpus no se consider integrante de la historia de la teora cinematogrfica
13
.

Este esfuerzo de reflexin terica sobre el cine coincide con el largo proceso de
descolonizacin de grandes regiones de frica, Asia y Amrica Latina que tuvo lugar
despus de la Segunda Guerra Mundial y con el surgimiento del tercermundismo como
una coalicin poltica
14
.

En Latinoamrica este proceso tuvo su momento cumbre con el triunfo de la Revolucin
Cubana en 1959 y continu en numerosos pases de Centro y Sudamrica, en el contexto de
las luchas revolucionarias de la dcada siguiente.

Bajo la influencia de Gramsci y sus consideraciones sobre lo nacional y popular y de los
escritos de Franz Fann y su defensa de la violencia como modo de emancipacin
psicolgica del individuo colonizado, estos textos, redactados en una etapa de luchas
nacionalistas, apostaban por la creacin de un cine que reflejara las experiencias y las
perspectivas latinoamericanos.

Neorrealismo
La otra vertiente del cine y la teora del cine en Latinoamrica la constituye el neorrealismo
italiano. Una importante inmigracin italiana, las similitudes entre las situaciones en la

11
Entre otros podemos citar: Revisao crtica do cinema Brasilero (1963) y Esttica del hambre (1965) de
Glauber Rocha; Hacia un tercer cine (1969) de Solanas y Getino; Por un cine imperfecto (1969) de Julio
Garca Espinosa
12
Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de
Via del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro.
13
. En general, se considera que la ciencia y la tecnologa son una creacin occidental, y no se considera que
Europa la recibi de otras culturas: el alfabeto, el lgebra, la astronoma, la imprenta, la plvora, la brjula, la
relojera, la irrigacin, la cartografa vinieron de fuera de Europa. Si bien actualmente la vanguardia de la
ciencia y la tecnologa est radicada en Europa y los EEUU (y tambin Japn), eso fue posible por la
explotacin de siglos del mundo colonizado y en el presente por la fuga de cerebros del Tercer Mundo. La
riqueza de Europa, como lo sealo Franz Fann, es literalmente la creacin del Tercer Mundo (Fanon, F. Los
condenados de la Tierra) Stam, Robert, teoras del cine,(2000: 35).

14
El trmino Tercer Mundo es una expresin creada por el economista, demgrafo, socilogo y periodista
francs Alfred Sauvy para referirse a la existencia de un conjunto de pases subdesarrollados, explotados y
olvidados, al que el primer mundo capitalista y el segundo mundo comunista no prestaban atencin. En 1955
en la Conferencia de Bandung u grupo de naciones africanas y asiticas constituyeron una alianza de Estados
independientes e instauraron de una corriente neutralista y de no alineamiento con la poltica internacional de
las dos grandes potencias.

18

Italia de postguerra y en los pases latinoamericanos y los cruces e intercambios entre el
neorrealismo italiano y la teora y praxis del cine en Latinoamrica facilitaron ese
proceso.
15
Revistas como Tiempo de Cine en Argentina, (editada entre 1960 y 1968 por el
Cineclub Ncleo) y A Revista de Cinema de Brasil divulgaron las pelculas del
neorrealismo italiano y se manifestaron claramente a favor de esa corriente esttica como
un modelo aplicable a las cinematografas locales. Conceptos como esttica de la
pobreza, cine nacional y popular, cine realista y crtico, comenzaron a ser usadas para
caracterizar el cine que se deba hacer en Latinoamrica
16
.

Autores
Entre los principales tericos y crticos cinematogrficos de aquellas pocas podemos citar
a Galuber Rocha, de Brasil, Octavio Getino y Fernando Solanas, de Argentina y a Julio
Graca Espinosa, de Cuba

Glauber Rocha
En su libro Revisao Critica do Cinema Brasileiro, de 1963, Rocha se pronuncia por un
cine libre, revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni repartos de miles de
actores (Rocha, 1963, pg. 13 y ss.). El deber del cineasta, es ser un revolucionario y la
funcin del cine era desalienar el gusto colonizado por la esttica de Hollywood o por la
esttica del bloque sovitico o por la esttica burguesa-artstica del cine europeo de arte y
ensayo. Y en este sentido, criticaba tanto al neorrealismo italiano como al realismo
socialista, como modelos inadecuados. Para Rocha, el nuevo cine deba ser tcnicamente
imperfecto, dramticamente disonante, poticamente rebelde y sociolgicamente
impreciso. Rocha tambin reivindicaba un cine de autor aunque el concepto de autor no
era el mismo que el del cine europeo - una va de expresin de un sujeto individual
soberano-, sino que en el Tercer Mundo el concepto de autor es la expresin, no de una
subjetividad individual, sino de la nacin en su conjunto.
Para Rocha la verdad original de Latinoamrica, es su hambre. En un ensayo de 1965
denominado Esttica del Hambre, reclama un cine hambriento de pelculas tristes y feas,
pelculas que no solo tratasen el tema del hambre sino, que a su vez, fuesen hambrientas
en su empobrecidos medios de produccin. La pobreza material del estilo designara la
pobreza del mundo real. Todo lo que se necesitaba, era una cmara en la mano y una idea
en la cabeza

15
Importantes exponentes del neorrealismo visitaron Latinoamrica y muchos cineastas latinoamericanos se
formaron en el Centro Sperimentale de Roma. Cesare Zavattini fue a Cuba y a Mxico en 1953; Fernando
Birri, Julio Garca Espinoza, Tringuerinho Neto, Tomas Gutirrez Alea, pasaron largas temporadas en Roma
formndose en Cinecitta al lado de los grandes cineastas italianos.
16
Benedito Duarte expres en el Estado de Sao Paulo la admiracin que senta por el modo en que los
cineastas italianos haban creado una esttica de la pobreza, empleando tcnicas documentales y equipos
ligeros para crear un cine tcnicamente pobre pero imaginativamente rico (citado por Avelar, 1995). En 1955,
Walfredo Pinera se preguntaba en la revista cubana Cine Gua: Por qu bamos a querer estudios
gigantescos cuando las pelculas ms famosas del mundo se hacen en la calle? (citado por Avelar, 1995).
Alex Viany y Nelson Pereyra dos Santos publicaron artculos a principio de los aos cincuenta en los que
defendan un cine nacional y popular. La pelcula Tire Die (1958) de Fernando Birri fue acompaada el da
de su estreno por un manifiesto que reivindica un cine nacional, realista y crtico.


19


Fernando Solanas y Octavio Getino
En su ensayo, Hacia un tercer cine.Notas y experimentos para el desarrollo de un cine de
liberacin en el Tercer Mundo (1969), Fernando Solanas y Octavio Getino denuncian el
colonialismo cultural que naturaliz la dependencia latinoamericana. A esa dependencia la
denominan neocolonialismo. Para ellos la ideologa neocolonialista est nsita en el
lenguaje cinematogrfico, tanto del cine que nos llega de Hollywood (primer cine) como
en el cine de arte y ensayo de un Truffaut en Francia o un Torre Nilsson en Argentina
(segundo cine), e incluso en las formas inmovilizadas del cine del realismo socialista.
El tercer cine
17
, en cambio, es el cine que reconoce en la lucha antiimperialista del tercer
mundo y de sus equivalentes dentro de los pases imperialistas, la manifestacin cultural,
cientfica y artstica ms gigantesca de nuestra poca, en una palabra, la descolonizacin
de la cultura. Es un cine revolucionario, compuesto principalmente de documentales
militantes de guerrilla, el de Cine-Liberacin en Argentina, pero tambin el del colectivo
Third World Newsreel en los Estados Unidos, el de Chris Marker en Francia y las pelculas
de movimientos estudiantiles en todo el mundo.

Julio Garca Espinosa

Julio Garca Espinosa, por su parte, en el ensayo Por un cine imperfecto (1969), afirma
que: Hoy en da un cine perfecto -tcnica y artsticamente logrado- es casi siempre un cine
reaccionario. En un momento en que el cine cubano lograba un cine bien facturado tanto
desde el punto de vista esttico como en el de la produccin, Espinosa llamaba la atencin
sobre los peligros de la perfeccin. Segn l la perfeccin equivale a adherir a los ideales
estticos europeos y al rechazo de las formas inferiores de la cultura popular. Distingue
entre la cultura popular y la cultura de masas: el arte popular necesita, y por lo tanto
tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las
masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. En el arte popular la
divisin de fronteras entre artista y pblico no existe. El arte genuinamente popular surgir
cuando las masas lo creen. A ese cine el lo llama un cine imperfecto. El cine imperfecto,
lejos de ser un cine a priori, auto suficiente y contemplativo, debe proponer un continuo
proceso crtico. El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso
de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a
celebrar los resultados. Si el cine americano haba nacido para entretener, y el cine
europeo haba nacido para crear arte, el cine latinoamericano segn Espinosa haba
nacido para el activismo poltico, concluye.


El tercer cine
La produccin terica de aquellos aos propona un cine no solo comprometido con la
realidad social, sino que representara la voluntad y las aspiraciones de las masas. El modelo

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La nocin de tercer cine se origina en la Cuba revolucionaria, en la Argentina del peronismo de izquierda y
en el Brasil del Cinema Novo. Pero tambin se inspira en la teoras del montaje soviticos, en el surrealismo,
en el teatro pico de Brecht, y en el cinema verit.

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era el de un cine ms interesado en la lucha poltica que en la expresin de un autor o la
satisfaccin del espectador. En los escritos y manifiestos, la preocupacin que emerga eran
relativas a la interrelacin entre la produccin, la poltica y la esttica. El objetivo era
convertir las carencias - falta de infraestructura, de fondos y de equipamiento - en un
paradigma esttico para producir bienes culturales emancipadores y al servicio de las
masas. Y, al mismo tiempo, esas debilidades deban convertirse en un estilo, pero un estilo
que reflejara las cuestiones nacionales: la pobreza, la opresin, el hambre, el sometimiento
cultural.