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Musica

146 HORTUS MUSICUS N° 21 GENNAIO-MARZO 2005
Il trattato di orchestrazione di Berlioz:
appunti inediti di Luigi Dallapiccola*
di Roberto Illiano
I. Nella sua attività di compositore,
Luigi Dallapiccola affiancò le ricerche sulle
potenzialità espressive insite nelle serie
dodecafoniche allo studio della strumen-
tazione orchestrale, tenendo in particolar
modo presente il Traité d’instrumenta-
tion di Berlioz, un’opera di ‘preveggenza’
che egli poneva sullo stesso livello della
Harmonielehre di Arnold Schönberg:
1

Mi ha fatto particolarmente piacere leg-
gere che Ella ha rilevato il lato umano
della Harmonielehre di Schönberg. In que-
sto senso considero che tale lavoro abbia
un solo fratello – a me noto –: il Trattato
di Strumentazione e d’Orchestrazione
moderna di Berlioz; altro Grande su cui
non ci si è ancora messi d’accordo: così
grande che sfugge a ogni catalogazione.
2
Dallapiccola considerava il lavoro di
Berlioz fratello di quello di Schönberg, in
quanto entrambi – avendo in comune «l’il-
limitato bisogno di ricerca, il desiderio di
vedere il fondo delle cose e la spinta fon-
damentale verso il futuro» – hanno aperto
una nuova strada nella teorizzazione del-
l’orchestrazione moderna.
3

Nel 1842, due anni prima della pubbli-
cazione del Traité di Berlioz, il Teatro alla
Scala di Milano ospita la prima rappresen-
tazione di Nabucco e, un anno dopo, Der
fliegende Holländer viene allestito al Teatro
di Corte di Dresda: «Ognuno sa cosa sia
accaduto nel mondo strumentale dopo due
eventi di tale portata».
4
Berlioz è cosciente
di essere il primo a parlare diffusamente di
strumentazione legata al timbro degli stru-
menti e al loro carattere espressivo
5
e sente
il peso di questa responsabilità.
6
Sotto que-
sto aspetto Dallapiccola accomuna Berlioz
a Busoni, che nella sua Relazione sui terzi
di tono scrive:
Sono passati circa sedici anni da quando
fissai teoricamente il principio di un pos-
sibile sistema basato sui terzi di tono e fino
ad oggi non mi sono deciso ad annunciarlo
in modo definitivo. Perché? Perché il com-
pito di porne le prime basi mi addossa una
responsabilità di cui mi rendo ben conto.
7

L’Op. 10 di Berlioz ha un elemento che
la rende diversa e superiore a tutti gli altri
trattati: l’attenzione per l’orchestrazione
come composizione. Il frontespizio ori-
ginale, infatti, riporta «Grande trattato di
Strumentazione e Orchestrazione moderna
contenente l’indicazione esatta delle esten-
sioni, un’esposizione del meccanismo, e lo
studio del timbro e del carattere espres-
sivo dei diversi strumenti…».
8
Dallapic-
cola reputa il Traité di Berlioz un lavoro
di creazione
9
al quale ogni valido metodo
di orchestrazione successivo è debitore.
Egli esamina essenzialmente quattro trat-
tati – quelli di François-August Gevaert,
Charles-Marie Widor, Richard Strauss e
Egon Wellesz – e con il primo, il Traité
général d’instrumentation di Gevaert,
10
è
molto severo:
Questa prima edizione [1863], a parte
un numero rilevante di bellissimi esempi
tratti da Rossini (e in modo speciale dal
Guglielmo Tell), a parte alcune interessanti
considerazioni sulle leggi acustiche che pre-
siedono alla costruzione degli strumenti,
mi sembra quanto mai pedestre. Quando
commenta passi musicali già commentati
dal Berlioz è incolore e sbaglia regolar-
mente il bersaglio.
11

Con tono ironico, Dallapiccola sot-
tolinea che l’unica grande originalità del
Gevaert è aver ignorato totalmente l’edi-
zione del trattato di Berlioz e, soprattutto,
della sua musica:
Non vi si trova un solo esempio di musiche
del Berlioz. Ma, in compenso, ce n’è uno –
insignificante quanto mai – del Cherubini.
L’odio c[h]erubiniano per Berlioz passò
direttamente al Gevaert.
12

Al 1904 risale la Technique de l’orches-
tre moderne di Charles-Marie Widor,
13
lo
stesso anno in cui Richard Strauss firma la
prefazione al suo trattato. A sessant’anni
dalla prima edizione si avvertiva l’esigenza
di un aggiornamento dell’opera di Berlioz,
perché nel frattempo erano stati costruiti
nuovi strumenti e altri erano stati aggior-
nati. Widor si pone con un atteggiamento
molto umile di fronte al trattato di Ber-
lioz, considerando la propria Technique un
post-scriptum a esso. Un post-scriptum di
298 pagine, fa notare Dallapiccola:
Egli sentiva che il Trattato di Berlioz è
opera di genio – quindi – irripetibile, e che
la sua era un’intelligente, onesta e coscien-
ziosa opera di ricerca e compilazione.
14

Diverso è il risultato ottenuto da
Richard Strauss,
15
«né ciò può meravigliare
dato che, sia o non sia di nostro gusto,
rimane una delle figure imprescindibili del
nostro secolo».
16
Strauss cerca di integrare
il Traité delle necessarie aggiunte tecniche
sugli strumenti, ponendo l’accento sulle
novità nel campo dell’orchestrazione – e
si riferisce in primo luogo a Wagner, che
nella Tetralogia aveva richiesto strumenti
con maggiore estensione, come la tromba
bassa. Ma la differenza fra orchestrazione
e strumentazione, già presente in Berlioz
e indicata, come abbiamo visto, nell’inte-
stazione del suo trattato, non viene chia-
rita nell’edizione di Strauss. Sarà invece
Busoni, nel novembre del 1905, a spiegare
la vera differenza fra questi due concetti:
* Nel 1970 Dallapiccola registrò 5 trasmissioni radiofoniche da titolo Centenario di Hector Berlioz: «Grande trattato di strumentazione e orchestra-
zione moderne» di Hector Berlioz, utilizzandole l’anno successivo per un seminario che il compositore tenne all’Accademia Chigiana di Siena. Datate
18 e 25 marzo, 1, 8 e 15 aprile, le puntate furono trasmesse in prima serata dal III programma radiofonico nazionale, fra le 21.30 e le 22.30. Il presente
contributo è costruito basandosi sui seguenti manoscritti inediti conservati al Fondo Dallapiccola del Gabinetto Vieusseux di Firenze: LD. LII. 1 (Il
«Grande trattato di strumentazione e di orchestrazione moderne» di Hector Berlioz, 9 marzo 1970, copia fotostatica dell’autografo contenente il testo
del programma radiofonico, con correzioni a penna verde e a matita), LD. LI. 16 (testo manoscritto delle lezioni tenute a Siena con correzioni per le
lezioni del Musicus Concentus di Firenze e per le trasmissioni radiofoniche, 1970-1974), LD. LII. 2 (testo dattiloscritto e ciclostilato del seminario tenuto
all’Accademia Chigiana di Siena, 2-6 agosto 1971). Cfr. Fondo Luigi Dallapiccola. Autografi, scritti a stampa, bibliografia critica con un elenco dei corri-
spondenti, a cura di Mila De Santis, Edizioni Polistampa, Firenze 1995 (Gabinetto G.P. Vieusseux, Archivio Contemporaneo «A. Bonsanti». Inventari,
5), nn. 554, 556, 563, pp. 139-141. Si ringrazia Anna Libera Dallapiccola e la direzione del Gabinetto G.B. Vieusseux di Firenze per aver consentito la
consultazione e la parziale pubblicazione del materiale autografo di Luigi Dallapiccola presentato in questa sede.
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Non occorre insistere sul fatto che, nono-
stante le riserve cui ho fatto cenno, il lavoro
dello Strauss meriti il più grande rispetto e
la più grande ammirazione. La sua gran-
dezza di compositore spesso lo portò a
commenti geniali, la sua grandezza di diret-
tore d’orchestra gli permise di notare parti-
colari di inverosimile sottigliezza…
17
In un suo breve scritto intitolato Qual-
che appunto sulla strumentazione, Busoni
distingue tra orchestrazione assoluta e
strumentazione.
18
La prima, l’orchestra-
zione assoluta, è considerata un procedi-
mento creativo e in questo senso il solo
da considerarsi autentico – fra i compo-
sitori citati da Busoni come ‘autentici’ vi
sono Mozart, Weber, Wagner e Berlioz.
La strumentazione, invece, riguarda pro-
priamente l’arrangiamento, ossia la trascri-
zione orchestrale di ciò che in origine era
pensato per un altro strumento.
Busoni era per davvero in anticipo sul suo
tempo: Strauss, nell’appendice al Berlioz,
lo deve aver deluso. Strauss non ha guar-
dato al futuro e, fra i suoi contemporanei,
se ha fatto un paio di volte il nome di Mah-
ler, non ne ha citato nemmeno un esempio.
Debussy, vi è totalmente ignorato.
19
Busoni avrebbe desiderato pure che
Strauss insegnasse «quella necessaria
disposizione che nell’orchestra assume la
funzione del pedale nel pianoforte».
20
Egli
parla di un espediente orchestrale atto a
riempire e legare il suono proprio come il
pedale destro nel pianoforte. Dallapiccola
recepisce questa lezione e la mette in pra-
tica, per esempio, nelle sue Variazioni del
1954, versione orchestrale del Quaderno
musicale di Annalibera per pianoforte.
Nell’orchestrare il n. I delle Variazioni,
infatti, la viola, invece di eseguire ottavi
come era indicato nel relativo brano pia-
nistico del Quaderno (Simbolo), reca degli
ottavi puntati, per suggerire un leggero
prolungamento del suono pari a quello del
pedale del pianoforte (Es. 1).
Negli anni ’30 Luigi Dallapiccola tra-
duce in italiano il libro di Wellesz Die
neue Instrumentation (Berlino 1928/29)
insieme alla moglie Laura. Esso doveva
essere pubblicato in Italia presso l’editore
Tumminelli (Milano), ma l’avvento delle
leggi razziali del ’38 fa naufragare il pro-
getto. Nelle parole introduttive, Wellesz
mette in rilievo che la sua strumentazione
riprende là dove il trattato di Berlioz, con
le aggiunte di Richard Strauss, si conclude,
e che nel 1929 il testo di Berlioz era ancora
un modello insuperato.
II. Nell’analisi dei singoli strumenti del-
l’orchestra condotta da Berlioz, Dallapic-
cola sottolinea che il compositore francese
‘vive la vita dei propri strumenti’, in quanto
li contestualizza sempre all’interno dei
problemi estetici della tecnica orchestrale.
L’autore offre la descrizione di ogni stru-
mento, senza incorrere nei luoghi comuni
secondo i quali uno strumento ha un carat-
tere ‘eroico’ piuttosto che ‘pastorale’.
Dallapiccola cita più volte la Symphonie
fantastique di Berlioz, poiché «costitui-
sce il primo gradino di quel processo di
aumento dell’organico orchestrale (e della
sonorità che ne deriva) che continuerà per
ottant’anni: sino al 1910 – cioè sino all’Ot-
tava Sinfonia di Gustav Mahler. In due
parole: con la Sinfonia fantastica Berlioz è
passato dall’orchestra classica alla ‘grande
orchestra’».
21

Daniel Haléry, in una pagina della com-
mossa e commovente biografia di Friedrich
Nietzche, esclama: «In quante cose è stato
inferiore al suo compito!» – e le enumera,
e le giustifica.
Su Berlioz quante volte è stato scritto e
detto (talora persino pensato) che «non
sapeva La musica»; frase, questa, di note-
vole oscurità perché La musica è cosa assai
vasta e le sue ramificazioni sono senza fine
[…] Di fronte a opere come la Sinfonia
fantastica o come Romeo e Giulietta – per
limitare al minimo l’esemplificazione – si è
tentati di rispondere che, se non sapeva La
musica, la inventava; inventava, cioè, la sua
musica, che non somiglia a nessun’altra.»
22
Durante la trattazione relativa alla fami-
glia dei clarinetti, Berlioz afferma che il
clarinetto in Mif è stato impiegato in una
Es. 1: Luigi Dallapiccola, Variazioni per orchestra, I - Quasi lento, misterioso, miss. 7-12.
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sinfonia ‘moderna’ per «parodiare, degradare, incanagliare […]
una melodia»; egli tace il nome dell’autore e il titolo della sinfo-
nia (la sua Op. 14), così come evita di dichiarare di essere stato il
primo a introdurre questo strumento nell’orchestra sinfonica:
Nella Fantastica, il cosiddetto tema dell’idea fissa – che rappresenta
la donna amata – appare per la prima volta nell’Allegro del primo
tempo, e farà capolino – più o meno trasformato – in ciascuno degli
altri movimenti della Sinfonia: così nella scena della festa da ballo,
come nella scena in campagna.
[…] nel quarto tempo […], sotto l’influsso dell’oppio, il composi-
tore sogna di aver ucciso la donna amata […] nel quinto movimento
la donna gli riappare, in mezzo a streghe e a mostri di ogni genere,
radunatisi per assistere al funerale del compositore. Il tema – l’idea
fissa – qui è deformato e reso spregevole. Berlioz lo ha affidato al
Clarinetto in Mi bemolle, servendosi del timbro stridulo e triviale di
questo strumento per dare l’idea dell’abbiezione.
23
Es. 2: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, I. Allegro agitato e
appassionato assai, miss. 72-80.
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Es. 3: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, V. Songe d’une Nuit du
Sabbat, miss. 40-46.
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La prima volta che Dallapiccola cita l’Op. 14 di Berlioz è a pro-
posito del corno inglese. Nella chiusa della Scena in campagna, il
compositore affida al corno inglese frammenti della frase iniziale
del pezzo, accompagnati unicamente da quattro timpani:
I sentimenti di assenza, di oblio, di doloroso isolamento che l’evo-
cazione di questa melodia abbandonata suscita nell’animo di certi
ascoltatori non avrebbero la quarta parte della loro efficacia se fosse
cantata da uno strumento che non fosse il Corno Inglese.
24
Es. 4: Hector Berlioz, Symphonie fantastique, III. Scène aux Champs,
miss. 179-192.
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Infine, ne parla ancora a proposito delle campane, e questa volta
citando una sua esperienza come ascoltatore:
Una volta sola ho avuto la fortuna di sentire la Fantastica di Ber-
lioz coi Do-Sol eseguiti su campane a calotta sferica: Charles Munch
dirigeva l’orchestra sinfonica di Boston. Tale fortuna mi toccò or
sono vent’anni: l’effetto risultante da campane è inimmaginabile e
indimenticabile. Non si tratta di un ‘particolare’, credetemi: bastano
quelle poche note a conferire a tutta l’esecuzione un livello inde-
scrivibile. In poche parole: l’effetto realizza finalmente quello che il
musicista può immaginare e sentire leggendo la partitura!
25
Dallapiccola attribuisce a Berlioz molte ‘invenzioni’ nel campo
dell’orchestrazione moderna. Una di queste si riferisce ai cosid-
detti suoni-pedale. Il Kastner, nel Supplément del 1844 al suo
Traité général d’instrumentation, riferisce della possibilità di
ottenere dal trombone tenore quattro suoni nel registro più grave
(‘suoni-pedale’) e sostiene che Berlioz fu il primo a impiegarli nel
suo Requiem. Diversamente, il Gavaert ne attribuisce la ‘pater-
nità’ a Louis Joseph Ferdinand Hérold, che nella sua opera Zampa
(ou La fiancée de marbre, 1831) fa scendere il trombone fino al
Sif basso:
Ho già detto, parlando del Trattato del Gavaert, che costui aveva
ereditato da Luigi Cherubini l’odio più implacabile per Berlioz. […]
Desiderava il Gavaert con così diligente musicologica precisazione
far presente alla posterità che non era stato Berlioz a scoprire i suoni-
Pedale? Sembrerebbe di sì. L’odio favorisce l’ingenuità, i suoi frutti
non giungono a maturazione. Voler parlare di posterità del Gavaert
sarebbe ridicolo, in quanto non l’ha avuta. Su Berlioz si discute
ancora e ancora oggi sfugge ad ogni catalogazione; segno questo della
sua perenne vitalità. Lasciamo senza rimpianto dietro di noi le mise-
rie dei compositori mancati…
26
A proposito di questi suoni, Dallapiccola porta ad esempio il
Requiem di Berlioz, e più precisamente l’Hostias, dove il com-
positore utilizza otto tromboni all’unisono che eseguono tre
suoni-pedale, mentre i flauti, nel silenzio generale dell’orchestra,
rispondono nel registro acuto: «Un effetto del tutto ‘inventato’ e
unico nella storia dell’orchestra».
27
(Es. 5)
Dallapiccola ci racconta anche la prima prova del Requiem con-
dotta dallo stesso Berlioz; egli attinge dal materiale autobiografico
del compositore francese e lo arricchisce di valutazioni sulla per-
sonalità dello stesso:
Eccolo sul podio: dà l’attacco sul Si agli otto Tromboni Tenori;
gli risponde il silenzio generale. Ipersensibile e certo sofferente di
mania di persecuzione, domanda con ira che stia succedendo. «Non
abbiamo queste note» – gli rispondono alcuni dei suonatori. Come?
– tuona Berlioz. Il vostro strumento dispone di una colonna d’aria
di 2 m e 75 cm. E deve poter produrre questo suono: l’ho calcolato».
Intanto un suonatore ammette che, una volta, soffiando a caso nello
strumento, n’era uscito un suono molto basso, che non si era curato
di controllare. «Provi».
Dopo di che Berlioz, facile – come tutti gli ipersensibili – a passare
da uno stato d’animo depresso a uno del tutto opposto, ci descrive
in termini superlativi la perfetta intonazione raggiunta il memorabile
giorno della prima esecuzione, lo stupore e l’intensa commozione
del pubblico.
28
Nella sezione dedicata ai timpani, Dallapiccola cita il Tuba
mirum del Requiem, che prevede ben sedici timpani affidati a dieci
esecutori, da aggiungersi a un’orchestra molto ampia e a quattro
complessi di ottoni da collocarsi ai punti cardinali. (Es. 6)
Dallapiccola sostiene che solo un’esecuzione dal vivo dell’Ho-
stias può restituire l’effetto desiderato dall’autore; la sua analisi,
anche in questo caso, si spinge oltre il lato meramente estetico:
Musica
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Soltanto qualora all’effetto sonoro si
aggiunga quello visivo, soltanto qualora si
consideri che, per Berlioz, i concetti tradi-
zionali di bello e di brutto non sono i soli
determinati, ci si renderà conto che il suo
ideale, ciò che aveva cercato durante tutta
la sua vita è quanto Iacopone da Todi aveva
denominato smisuranza.
29

Predisporre i gruppi di ottoni a nord,
sud, est e ovest della massa corale e orche-
strale è un esempio di ‘gestualità’, una sorta
di ‘teatro senza palcoscenico’ che è rappre-
sentato, secondo Dallapiccola, anche dal
monodramma Lélio, ou Le retour à la vie:
Dal quinto tempo di questo monogramma
[…], Berlioz cita «un effetto se non iden-
tico almeno simile al canto di un Clari-
netto». (Così si esprime. Come aveva fatto
per l’episodio citato
30
del Corno Inglese
accompagnato dai quattro Timpani, anche
qui scrive canto, non suono! A tal punto
– come ho detto precedentemente – gli
strumenti diventano per Berlioz perso-
naggi…).
31
III. Nelle sue trasmissioni, Dallapiccola
cita molti compositori che hanno dato ini-
zio all’orchestrazione moderna, partendo da
quelli più amati da Berlioz, ossia Christoph
Willibald Gluck,
32
Gasparo Spontini,
33

Ludwig van Beethoven
34
e Carl Maria von
Weber.
35
Ma correda la sua analisi arricchen-
dola di esempi tratti da autori più recenti in
parte citati anche da Strauss e Wellesz. Gli
esempi scelti da Dallapiccola non sorpas-
sano il 1928 (anno del trattato di Wellesz)
e includono pagine di Giuseppe Verdi,
Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude
Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky.
Verdi è segnalato da Dallapiccola come
uno dei maestri dell’orchestrazione
moderna, colui che ha rivalutato, ad esem-
pio, il flauto dopo che i compositori del-
l’Ottocento successivi a Weber, lo avevano
molto trascurato:
Né credo possa suonare paradosso l’affer-
mazione che il citato passo di Aida [«Là…,
tra foreste vergini di fiori profumate», atto
III, scena I] non sia astronomicamente lon-
tano da quanto circa un quarto di secolo
più tardi noteremo nell’Après-midi d’un
faune. A Debussy era riservato di rivelarci
aspetti che ancora erano sconosciuti.
36

L’importanza di Verdi è rimarcata anche
da Widor, che lo porta come esempio per
aver utilizzato i suoni armonici del con-
trabbasso nel III atto di Aida:
È notevole che uno straniero, e sopra tutto
un francese, al principio del nostro secolo,
abbia citato Verdi come compositore che
abbia dato un contributo allo sviluppo
dell’orchestrazione! Agli albori del nove-
cento Verdi era considerato, in generale, un
«melodista» (qualora non lo si considerasse
un «sorpassato»).
37
Dallapiccola considera Debussy un altro
grande innovatore nel campo dell’orche-
strazione e deplora il fatto che il suo nome
non compaia nell’opera curata da Strauss:
Più che possibile che nel 1904 la sua musica
– e quella dei francesi in genere – fosse
poco conosciuta nei paesi dell’Europa
centrale: l’omissione del nome di Debussy
– a qualche anno dalla ‘prima’ di Pelleás et
Mélisande – è comunque ingiustificabile.
38

Anche in un’edizione italiana del trat-
tato di Berlioz,
39
curata da Ettore Panizza
nel 1912, il nome di Debussy non è pre-
sente. Ci sono esempi verdiani, una decina
di passi tratti da Salome di Strauss e ben
17 di Puccini. Ma Dallapiccola è sorpreso
nel vedere che Puccini è seguito a ruota
da Alberto Franchetti, che figura con ben
14 esempi. E con tono ironico, riporta un
esempio di commento del Panizza riguardo
a questo autore:
«Il Maestro Franchetti ha usato con risul-
tato commoventissimo il glissato sull’Arpa
sul finire dell’opera Cristoforo Colombo:
precisamente quando spira Colombo, la
scala glissata ascendente dà l’impressione
di un’anima che vola in cielo.»
Su questa base è da supporre che il giovane
strumentatore sarà portato a ritenere che
un glissando discendente dell’Arpa rappre-
senti il non plus ultra per dare l’impressione
di un’anima che precipita all’inferno…
40
L’autore che Dallapiccola cita più di
frequente è Maurice Ravel. E di Ravel
un’opera su tutte lo colpì profondamente:
l’Enfant et les Sortilèges, della quale cita, ad
esempio, la scena della principessa, in cui
il fagotto gareggia in agilità e leggerezza
prima col clarinetto basso e poi coi clari-
netti, e la scena del fox-trot delle teiere e
della tazza cinese, dove Ravel non esita,
nello scambio di botte e risposte fra il
Es. 5: Hector Berlioz, Requiem, VIII. Hostias, Edition Eulenburg, London 1969, p. 93.
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150 HORTUS MUSICUS N° 21 GENNAIO-MARZO 2005
trombone III e il controfagotto, a scrivere
la nota più grave dello strumento:
La mia generazione ama il suo equilibrio,
il suo senso della misura, il suo modo di
affrontare i problemi e di risolverli col
minimo di mezzi […], la sua possibilità di
estrarre da una cellula […] tutto un mondo
sonoro, il controllo che sa esercitare sul
materiale impiegato. Se talora (come, per
es., nella parte centrale della scena della
Principessa ne L’Enfant et les sortilèges)
la qualità dell’invenzione musicale non è
delle più alte, tuttavia l’arditissima, sor-
prendente realizzazione strumentale ci
farà rimanere colle orecchie tese. La mia
generazione vede in lui il compositore che
sta a mezza strada fra il mago e il gioco
d’azzardo. Sia detto che al gioco d’az-
zardo vince sempre. […]
Scomparso Gustav Mahler […], è a Ravel
che dobbiamo […] il più grande sforzo che
sia stato compiuto nella nostra epoca per
raggiungere la purità di cuore.
41

Proprio come Ravel, nel corso della sua
carriera compositiva Dallapiccola si orienta
prevalentemente verso le piccole e medie
formazioni. Dopo il 1955, infatti, nelle opere
di Dallapiccola è sempre più frequente l’uso
di alcuni intervalli a scapito di altri: vengono
privilegiati intervalli di seconda, terza e tri-
tono (con i loro rivolti) e sempre minore è la
presenza di quarte e quinte. Parallelamente,
viene incrementato l’utilizzo di tricordi,
segmenti di tre suoni ricavati dalle serie
impiegate, che divengono patterns inter-
vallari fissi per molte sue opere. Lo stesso
modus operandi si riscontra nella strumen-
tazione; in alcuni casi il timbro orchestrale
viene perfino impiegato in contrasto con lo
stato d’animo dei personaggi, per aumen-
tare il pathos della situazione drammatica.
Anche nelle composizioni in cui impiega la
grande orchestra, come nel Prigioniero, Dal-
lapiccola preferisce spesso usare un orga-
nico ridotto, di tipo cameristico, ponendo
particolare attenzione al tessuto sonoro che
fa risaltare attraverso il timbro delle diverse
strumentazioni. Il piccolo organico permette
al compositore di fare scelte coloristiche
strumentali che interagiscono col significato
drammatico dei testi: «Dopo i Canti di libe-
razione – scrive l’autore nel 1963 – non ho
più usato la grande orchestra […] era per me
facile capire che giunto a questa fase della
mia attività creativa, avrei avuto ben poco o
niente da comunicare con un secondo oboe
o un secondo clarinetto».
42
L’interesse per il suono e per la strumen-
tazione orchestrale, che Dallapiccola svi-
luppa con la conoscenza dell’opera dei tre
grandi viennesi (e in particolare di Anton
Webern), ha le sue radici nell’accurato
studio delle partiture del passato. E nelle
trasmissioni sul Traité di Berlioz, Dalla-
piccola mostra spesso quelli che sono stati
i suoi maestri. Parlando dell’impiego del-
l’ottavino nel quarto tempo della Pastorale
di Beethoven, per esempio, sottolinea che
questo strumento viene impiegato per sole
quindici note in tutta l’opera, e sostiene:
«Non conosco, nella storia dell’orchestra,
lezione più valida di questa, che potrebbe
essere tradotta in una raccomandazione
a limitarci all’essenziale;
43
a un monito
che tutto quanto è superfluo è dannoso; a
una meditazione sulla breve durata degli
‘effetti’».
44
Esortazioni che diventano
caratteristiche peculiari dell’orchestrazione
dallapiccoliana. In una conversazione con
Hans Nathan, infatti, Dallapiccola dichia-
rerà: «più i mezzi sono limitati, più sono
interessato – ed è una questione di econo-
mia o addirittura di bravura, se posso usare
questo termine».
45

1
Dallapiccola acquistò l’Harmonielehre il 30
agosto 1921 e gli ultimi due capitoli del trat-
tato esercitarono una notevole influenza su di
lui. In particolare, nell’ultimo capitolo Schön-
berg arrivò a intravedere la possibilità che nel
futuro fossero create melodie di timbri, anche
se si astiene dalla possibilità di teorizzarle: cfr.
Arnold Schönberg, Harmonielehre, Universal
Edition, Wien 1911, 1922
2
, ed. it. a cura di Luigi
Rognoni, Manuale di armonia, trad. di Giacomo
Manzoni, 2 voll., il Saggiatore, Milano 1963 (La
cultura, 65).
2
Lettera di Luigi Dallapiccola al Signor Roglio,
Firenze 10 agosto 1971, cit. da Sergio Sablich,
Luigi Dallapiccola. Un musicista europeo,
L’Epos, Palermo 2004 (Autori&Interpreti 1850-
1950, 4), p. 217.
3
Luigi Dallapiccola, Presentazione della «Har-
moniehlere», in Parole e musica, a cura di
Fiamma Nicolodi, il Saggiatore, Milano 1980
Es. 6: Hector Berlioz, Requiem, VIII. Tuba mirum, Edition Eulenburg, London 1969, p. 19.
Pagina seguente: Ritratto di Hector Berlioz di Etienne Carjat, pubblicato nel 1863 su Le Boulevard
Musica
N° 21 GENNAIO-MARZO 2005 HORTUS MUSICUS 151
(La cultura. Saggi di arte e lettera-
tura, 53), p. 240.
4
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
Secondo una sua testimonianza,
fu proprio dopo aver assistito alla
rappresentazione di Der fliegende
Holländer nel 1917 che Dallapic-
cola prese la decisione di dedicarsi
alla carriera compositiva: cfr. Luigi
Dallapiccola, Genesi dei «Canti
di Prigionia» e del «Prigioniero»
(1950-1953), in Parole e Musica,
cit., p. 406.
5
L’unico lavoro citato da Berlioz
in riferimento alla strumentazione
è Georges Kastner, Traité général
d’instrumentation, comprenant les
propriété et l’usage de chaque ins-
trument, précédé d’un résumé sur
les voix, à l’usage des jeunes compo-
siteurs…, Prilipp et C.ie, Paris 1837.
I due compositori divennero in
seguito amici e sembra che Kastner
sia stato molto vicino a Berlioz
durante la stesura del Roméo et
Juliette. Quando Kastner, nel ’39,
pubblicò un secondo volume,
Cours d’instrumentation, Berlioz
diede a entrambi i libri un caldo
benvenuto nelle pagine del Jour-
nal des débats (2 ottobre 1839).
Cfr. Hugh Macdonald, Berlioz’s
Orchestration Treatise. A Transla-
tion and Commentary, Cambridge
University Press, Cambridge 2002
(Cambridge musical text and mon-
ographs), p. xvii.
6
Alla fine dell’introduzione al metodo, infatti,
Berlioz scrive: «Ci vuole molto tempo per sco-
prire i Mediterranei della musica, e più tempo
ancora per apprenderne la navigazione» (LD.
LII. 2, I lezione, p. 8).
7
Ibid. Questa e le successive sottolineature
sono di Dallapiccola. Cfr. anche Luigi Dalla-
piccola, Pensieri su Busoni, in Parole e musica,
cit., pp. 297 s.: «Artista moralmente completo,
conscio della vastità di problemi dell’arte. Come
Giuseppe Verdi […], così Busoni poteva ben
affermare “a me non fa paura la musica del-
l’avvenire”. Paure del genere turbano i sonni di
mediocri, che basano la loro momentanea for-
tuna sulla formuletta accattata e camuffata per
l’occasione».
8
LD. LII. 2, I lezione, p. 8.
9
Dallapiccola sottolinea: «È il solo caso in cui a un
trattato di teoria musicale sia stato assegnato un
numero d’opera. Lavoro di creazione […] e come
tale tappa insopprimibile […]; pista di lancio di
ogni valido Trattato di Strumentazione venuto alla
luce più tardi» (LD. LII. 2, I lezione, p. 9).
10
François-August Gevaert, Traité général d’ins-
trumentation: exposé méthodique des principes
de cet art dans leur application a l’orchestre, a la
musique d’harmonie et de fanfares…, Gevaert,
Gand 1863.
11
LD. LII. 2, I lezione, p. 9.
12
Ibid.
13
Charles-Marie Widor, Technique de l’orchestre
moderne: faisant suite au Traité d’instrumen-
tation et d’orchestration de H. Berlioz, H.
Lemoine, Paris-Bruxelles 1904.
14
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
15
Hector Berlioz, Instrumentationslehre…,
ergänzt und revidiert von Richard Strauss,
2 Bde., C.F. Peters, Leipzig 1905.
16
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
17
Ivi, p. 13.
18
Cfr. Ferruccio Busoni, Scritti e pensieri sulla
musica, trad. di Luigi Dallapiccola e Guido M.
Gatti, con un’introduzione di Massimo Bon-
tempelli, Le Monnier, Firenze 1941.
19
LD. LII. 2, I lezione, p. 12.
20
Ibid.
21
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
22
LD. LII. 2, V lezione, p. 1.
23
LD. LII. 2, III lezione, p. 1.
24
LD. LII. 2, II lezione, p. 6.
25
LD. LII. 2, IV lezione, p. 8.
26
Ivi, p. 2.
27
Ivi, p. 3.
28
Ibid.
29
Ivi, p. 5.
30
Vedi supra, la citazione relativa alla nota 24.
31
LD. LII. 2, II lezione, p. 7.
32
«Il Cavaliere Gluck! Il primo e mai rinne-
gato dei suoi amori […]; quel Gluck che sta alla
base della prima fra le tante diatribe tra Berlioz,
ancora giovanissimo e il direttore del Conserva-
torio di Parigi, Luigi Cherubini […]» (LD. LII.
2, I lezione, p. 4).
33
«È Spontini che prima di ogni altro ha imma-
ginato di unire un grido breve e penetrante di
due Ottavini a un colpo di Piatti. La singolare
simpatia che si stabilisce tra due strumenti tanto
dissimili non era stata ancora intraveduta. Ciò
taglia e lacera di colpo, come una pugnalata»
(LD. LII. 2, II lezione, p. 3).
34
«Il primo esempio che Berlioz propone al
lettore [a proposito dei corni] è il Trio dello
Scherzo della “Sinfonia eroica”. Né
altrimenti avrebbe potuto essere:
non dico soltanto per ragioni arti-
stiche, ma per una ragione storica.
Nell’Eroica – per la prima volta
nell’orchestra classica – il numero
dei Corni viene portato da due a
tre» (LD. LII. 2, III lezione, p. 5). E
ancora parlando dei timpani: «Ma,
ecco Beethoven. Una volta di più è
necessario fare il nome di Colui cui
dobbiamo il passaggio della musica
da uno stato geologico a un altro.
[…] Beethoven si spinge molto più
in là e affida ai Timpani l’intervallo
di quinta diminuita nell’Introdu-
zione all’atto secondo di Fidelio.
È la prima volta nella storia del-
l’orchestra che un intervallo dis-
sonante viene imposto ai Timpani»
(LD. LII. 2, IV lezione, pp. 4-5).
35
«Weber scopre il carattere bosche-
reccio del Corno […] Weber scopre
anche il carattere magico del Corno
(e basti ricordare le tre note che
iniziano l’ouverture di Oberon: è
un mondo di spiriti dell’aria che si
dischiude!) […] e questo carattere
magico raggiungerà l’espressione più
straordinaria nella ripresa del “Pre-
stissimo” nello Scherzo “La regina
Mab, ovvero la Fata dei sogni” del
Romeo e Giulietta di Berlioz» (LD.
LII. 2, III lezione, p. 5).
36
LD. LII. 2, II lezione, p. 2.
37
LD. LII. 2, I lezione, p. 11.
38
Ivi, p. 13.
39
Hector Berlioz, Grande trattato
di istrumentazione e d’orchestrazione moderne,
con un’appendice di Ettore Panizza, 3 voll.,
Ricordi, Milano 1912.
40
LD. LII. 2, I lezione, p. 13.
41
Luigi Dallapiccola, Risposta al «Dibattito
su Ravel, 20 anni dopo» (1957), in Parole e
musica, op. cit., pp. 281 e 284. Cfr. anche Id.,
Per un’esecuzione de «L’enfant et les sortilèges»,
ivi, pp. 273-281. «Il finale della breve opera rap-
presenta “il più grande sforzo compiuto nella
nostra epoca per raggiungere la purità di cuore”.
Scrissi così or sono trent’anni e oggi ancora sono
d’accordo con questa definizione» (LD. LII. 2,
II lezione, p. 5). È singolare che, alludendo alla
conclusione dei suoi Canti di liberazione, Dal-
lapiccola scriverà qualcosa che ricorda questa
‘definizione’: «Pace, non nel senso abusato che i
politici a tale parola attribuiscono, bensì secondo
la definizione datane da S. Bernardo: purità di
mente, semplicità d’animo, dolcezza di cuore,
riposamento di vita, legamento d’amore» (Id.,
Note per un’analisi dei «Canti di liberazione»
(1974), in Parole e musica, cit., p. 484).
42
Id., Requiescant, ivi, p. 500.
43
Il corsivo è aggiunto.
44
LD. LII. 2, II lezione, p. 3.
45
Hans Nathan, Luigi Dallapiccola: Fragments
from Conversations, in The Music Review,
XXVII/4, novembre 1966, pp. 294-312, cit. in
it. da Pierre Michel, Timbro, ricerca sonora e
scrittura nelle ultime opere di Dallapiccola, in
Dallapiccola. Letture e prospettive. Atti del
Convegno Internazionale di Studi: Empoli-
Firenze, 16-19 febbraio 1995, a cura di Mila De
Santis, Ricordi-Lim, Milano-Lucca 1997 (Le
Sfere, 28), p. 159.