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.. (;.titie Oas.-
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-. l:;al :espliiD.Ol.. Entr su" produccin, ampliamente
cabe destaCar Gesamt-
s}SS) ': Zeitgen6sslscb Kunst_aus
099l),-Die Erji1idung Russlands (r995),
, Ktiriit-Komrnentare cambos
:::de Ver(acbi. Eine .
,-- :de)'Medlie_n {2ooo),- Topologie der Imst (2oo3) y
_'-'Die Museim Pelz(2oo4):.Eri .. I99r y 1996 public,
. .re5pectiv:amente, -dos :libros de c:onversac:ione$ con
:nya. Kaq:alcov (Die K.nst ds Fliehens y OieKunst
_ dcr -
a su ensayista, cl-tico de ai--
. te, y coimisrio de exposiciones (entre 'tras, la re-
:_ iente "Traumfabrik_-Kommnismus.- .visuelle
Stalinzeit", mostrada er 2004 en Frank-
. furt), _.lolris Groys_ha trabajado tambin cori1o ar-
-tista: St}'/'OS son ensayos filn1icos e instaJaciones
cOni.o Tf:;.}e Art judgment Sbow (2o 1) o Iconoc!astic
Delights:o02). .
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SOBRE
LO NUEVO
E-.nsayo de una econon1a cultural
Boris Groys
Traduccin de
lvli\i\'LJEL FO!\'TAN DEL JUNCO
PRE-TEXTOS
La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizacb por los editores,
viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente solicitada.
J." edicin: enero de 2005
Ttulo ele la edicin original en lengua alemana:
ber das 1\'eue. Versucb einer Kulllln)konomie
Diseo cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)
<D Carl Hanser Verlag (Mnchen, Wicn) 1992
de la traduccin: Manuel l'ont;'tn dd Jui!Cu, 2005
ele la presente edicin:
PRE-TEXTOS, 2005
Luis Santngel, 10
46005 Valencia
IMPRESO EN ESPAA / PIUNTED IN SI'AIN
ISBN: 84-8191-6/8-X
DEPSITO LEGAL: Y-396-2005
GUAD1\ !MI'RESOlUoS- TEL. \!Gl 51\1 GO- P.IONTCAL\i\EI\ :Z
!j(>f}((J .>\l.ll:\1\ (\.:\1 Fi':Cit\l

NDICE
PRLOGO ................... 7
INTEODUCCIN .................. : .............. r r
LO NUEVO EN EL ARCHIVO ........................ 29
Lo NUEVO, ENT!U El. PASADO Y 1'1. FLITlll\0
Lo NUEVO NO ES "1.0 OTI\0"
Lo NUEVO NO TIEf\:E SU 01\IGEN NI Ei\ El. P.IERC:ADO
NI EN LA t\tfTEf\:TlCIDAD ... .
LO NUEVO NO ES UTPICO ... .
Lo NUEVO ES 1.0 OTI\0 \'\LIOSO
Lo Nt rEvo Y LA 1\IODA ..... .
LO NUEVO NO ES Uf\ EFECTO DE l.!\ DlfEI\Ei\Cit\ 01\IGIN:\IUA
LO NUEVO NO ES lJi\ PRODUCTO DE LA 1.11\ERT,\D HlJ\It\1\:\
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ESTRATEGIAS DE LA INNOVACIN ................... 73
LA 1'1(0;--;TERA Ei'\TRE El. t\1\CIIIVO Clli.Tlll{t\1.
Y El. ESPACIO PI\OFt\NO ................... .
Lt\ INNOVACIN C0,\10 Tl\:\NS.\ILJTAC:IC):'\ DE LOS V:\LOIU:S.
lNNOVr\Cl0: Y CI\EATIVID.-\D ........ .
EL ' NLtDhll.W!:'" DE M.-\RCEI. DUCII:\.\11'
LA AD:\l'T:\CIN i'\EGATI\.A ......... .
EL t\l{GLJ,\IEi'\TO ECOLGICO, :\ LA CO:'\TI(:\.
y DEVAI.l.::\CI:'\ ...... .
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-
EL INTERCAMBIO INNOVADOR ..................... 15 7
L.._ ECONOMA CUI:rURAL DEL INTERCAMBIO . . . . . . . . . . . . . 159
Et INTERCAMBIO INNOVADOR Y EL CRIS'IlANISM.O. . . . . . . . . . 165
DEL INTERCAMBIO INNOVADOR . . . . . . . . . . . . 17 1
L:\S FRONTERAS CUI.TUIL>\LES DEL VALOR Y LA DESIGUALD:\D SOCIAL. 187
Et PENSAR COMO JN'lloRCAMBIO INNOVADOR. . . . . . . . . . . . . . 195
El AUTOR ...................................... 207
PRLOGO
NOTAS ...................................... 219
.
1
1:
1
1
Este libro se gest en dos etapas. Primero escrib un te:x:to
en ruso, y Annelore Nitschke lo tradujo al alemn. Ms tarde,
revis a fondo esa primera versin y la redact directamente en
alemn, en la esperanza ele que as mis ideas fueran ms cla-
ras, pero tambin con un cierto sentimiento ele tristeza, porque,
en su forma originaria, la hermosa traduccin de Annelore
Nitschke, que le agradezco mucho, acab por perderse.
Muchas de las reJlexiones ele este libro se suscitaron durante
conversaciones con mis amigos y conocidos. Slo puedo nom-
brar aqu a unos pocos: Eduarcl Beaucamp, Grasskamp,
Aagc Hansen-Love, Jrgen Harten, Ilya Kab;;:ov, Oiga Matic,
Dimitri Prigov, Igor Smirnov, Rcnate Doring-Smirnov, Peter Stei-
ner, Alexancler Zholkolvsky.
Ivli agradecimiento m(ls especial va p:tra el profesor Fcrn:l!1clo
Inciarte, por los valiosos consejos recibidos durante la redac-
cin ele este libro.
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La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los editores,
viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente solicitada.
1. '1 edicin: enero de 2005
Ttulo de la edicin original en lengua alemana:
Oher das Neue. Versuch einer Kuflllrokonomie
Diseo cubierta: Pre-Textos (S. G. E.)
Carl I-lanser Verlag (Mnchen, Wien) 1992
de la traduccin: Manuel Font{m del Junco, 200)
de la presente edicin:
PRE-TEXTOS, 2005
Luis Santngel, 10
46005 Valencia
IMPRESO EN ESPAA / PlUNTED IN SI'AIN
ISBN: 84-8191-648-X
DEPSITO LEGAL: V-396-2005
ill')il t\Ll):\lo\ IVA!.Ff'< :lA l
L>LIADA lMPRESOH.ES- TEL. <;Gl 51') 060 2
NDICE
PRLOGO
................... 7
INTRODUCCIN ......... .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . I I
LO NUEVO EN EL ARCHIVO .
Lo Nl lEVO, ENTHE EL PASADO Y EL FUTURO
Lo NUEVO NO ES Sll\II'LE\lEl'\TE "LO OTH"
Lo NUEVO NO TIENE SU OHIGEN NI EK EL \JEI\C:ADO
NI EN 1.:\ Al ITENTlClDAD ... .
Lo NUEVO l'\0 ES UTPICO ... .
LO NUEVO ES LO OTRO \'AI.IUSO
Lo Nt lEVO Y IA !\!ODA ..... .
Lo NUEVO NO ES lli': EFECTO DE I.A DIFEI\ENCIA ORIGINAIUA
Lo NUEVO l'\0 ES UN 1'1\0DUCI" DE 1.:\ LII\EHTAD 1 IUMANA
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. 69
ESTRATEGIAS DE LA INNOVACIN ................... 73
LA FI\ONTEI\A AXI()J.OCIICA ENTRE El. AI\C:I IIVO Clii.TlJI(AI.
Y EL ESPACIO 1'1\0FANO .................... .
LA INNOVACIN C0:\10 TR:\NS,\IUTACIN DE !.OS VALOI\ES.
INNOVACIN Y CI\EATIVIDAD ........ .
EL "J('jtf)}'-,\fAf)f:'' DE Ivl:\!{CEI. DliUI:\i\11' ......... .
LA ADAPTACIN f\:EGATIVt\ .......... .
EL AI\GliMENTO ECOLGICO, :\ LA CONTRA.
REVALORIZACIN Y DEVAI.LIACI:-.1 ...... .
. 75
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. 99
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EL INTERCAMBIO INNOVADOR ..................... 157
LA ECONOMA CULTURAL DEL INTERCAMBIO . . . . . I 59
EL INTERCAMBIO INNOVADOR Y El. CRISTIANISM.O. . r 65
INTEIU'RETACIONES DEL INTERCAMBIO INNOVADOR . I 7 r
LAS FRONTERAS CUITU!Ud.ES DEL VALOR Y LA DESIGUALDAD SOCIAL . T 87
EL PENSAR COMO INTEI\CAMBIO INNOVADOIL I 95
EL AUTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
NOTAS ....................... .
.. 219
PRLOGO

..
1:
'
1
1
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' \
Este libro se gest en dos etapas. Primero escrib un texto
en ruso, y Annelore Nitschke lo tradujo al alemn. Ms tarde,
revis a fondo esa primera versin y la redact directamente en
alemn, en la esperanza ele que as mis ideas fueran ms cla-
ras, pero tambin con un cierto sentimiento ele tristeza, porque,
en su forma originaria, la hermosa traduccin ele Annelore
Nitschke, que le agradezco mucho, acab por perderse.
Muchas de las reflexiones ele este libro se suscitaron durante
conversaciones con mis amigos y conocidos. Slo puedo nom-
brar aqu a unos pocos: Ecluarcl Beaucamp, \Xfalter Grasskamp,
Aagc Hanscn-Love, Jrgen Harten, Ilya Kabakov, Oiga Matic,
Dimitri Prigov, lgor Smirnov, Renate Dbring-Smirnov, Peter Stei-
ner, Alexander Zholkolvsky.
Mi agradecimiento ms especial va para el profesor Fernando
Inciarte, por los valiosos consejos recibidos durante la redac-
cin ele este libro.
9
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Al parecer, no hay tema ms intempestivo en nuestro tiempo,
as llamado postmoelerno, que el ele lo nuevo: la aspiracin a
lo nuevo suele asociarse a la utopa, a la esperanza en un nuevo
comienzo histrico y en la futura transformacin radical ele las
condiciones existenciales del hombre. Y sin embargo, es preci-
samente esa esperanza la que parece haberse perdido hoy casi
por completo. Al parecer, el futuro ya no promete nada fun-
damentalmente nuevo; ms bien hay que imaginrselo como
una interminable variacin ele lo ya existente. A algunos, esa
idea del futuro como una repeticin sin fin del pasado y el pre-
sente les provoca depresiones; para otros, por el contrario, se
ha abierto en la praxis social y artstica una nueva poca, libre
del .dictado de lo nuevo y de las diversas ideologas utpicas
y que se haban orientado al futuro. En tocio
caso, la mayor parte ele los autores de nuestro tiempo sienten
que el problema ele lo nuevo es algo casi definitivamente su-
perado.1
Pero incluso si lo nuevo estuviera hoy, efectivamente, tan irre-
mediablemente anticuado, podra ser ele todos modos objeto
del pensar postmoclerno, porque a ese pensamiento le interesa
lo anticuado. De hecho, no hay nada m{ts tradicional, en cierto
13
sentido, que orientarse hacia lo nuevo. Por eso, tanto la re-
nuncia radical a lo nuevo como la proclar:nacin de una nueva
era postmoderna -que, con eso, se constituira en algo nuevo y
sin parangn en la historia universal- conse1van un aspecto sos-
pechosamente utpico. En esa fe postmoderna, segn la c.ual
el entero futuro -empezando por este i n s t ~ t e se las arregla-
ra para siempre sin lo nuevo, y en el que lo nuevo y la aspi-
racin a lo nuevo seran su.perados de manera radical y de una
vez por todas, se siguen reconociendo, a pesar de todo, hbi-
tos del modo ele pensar moderno. Si aquello que ya exista va
a seguir existiendo, eso siignifica, entre otws cosas, que tam-
bin la aspiracin inclividlLlal a lo nuevo, la orientacin social
hacia lo nuevo y la continu:a produccin ele lo nuevo van a man-
tenerse. Y por eso, al utopismo moderno, que proclamaba una
y otra vez el inmutable dominio de algo decisivamente nuevo
en todos los tiempos futuros, no se lo supera simplemente
reemplazndolo por la u:topa postmoderna de la renuncia a
todo lo nuevo en todos los tiempos venideros.
Y es que lo peculiar de la idea ele lo nuevo extendida desde
la modernidad consiste, precisamente, en la esperanza de que,
finalmente, va a comparecer algo tan definitivamente nuevo
que, despus ele ello, no podr haber nada nuevo, ms que el
ilimitado dominio de lo definitivamente nuevo sobre el futuro.
As, la Ilustracin esper la llegada ele una nueva poca, mar-
cada por el progreso ininterrumpido y el imperio de las cien-
cias naturales; por el contrario, el Romanticismo declar perdida
para siempre la fe en la lfacionalidacl propia de las ciencias na-
turales; a su vez, el marxismo puso su esperanza en un futuro
infinito, socialista o comunista; el naciona\socialismo cont con
el dictado intemporal de la raza aria. En el arte, todas las co-
rrintes modernas, desde la abstraccin hasta el surrealismo, se
han considerado a s rnismas como el ltimo gesto artstico
posible. La actual idea postmodcrna del final ele b hisrori:l slo
14
'diferencia ele la moderna por la conviccin ele que ya no hay
ue esperar ms a la llegada definitiva ele lo nuevo -pero
lo nuevo ya est aqu.
J; .En la moclerniclacl, la proclamacin ele lo nuevo ha estado
ideolgicamente unida, la mayor parte de las veces, a la espe-
... ranza de detener el paso del tiempo -que parece algo sin sen-
:tido y omniclestructivo- o, al menos, a la esperanza ele imprimir
' al tiempo una determinada direccin y poder presentarlo como
progreso. Pero ya hace mucho tiempo que agudos observa-
. dores ele la moclerniclacl concluyeron que el desarrollo cultu-
ral moderno est sujeto a una obligacin hacia la innovacin
de carcter extraicleolgico. De un pensador, ele un artista o ele
un literato se exige que produzca lo nuevo, ele la misma mane-
ra que antes se le exiga que se atuviera a la tradicin y se so-
metiera a los criterios ele .sta.
2
En la moclerniclacl, en cambio,
lo nuevo ya no es el resultado ele una dependencia pasiva o in-
voluntaria del cambio temporal, sino el producto de una exi
gencia determinante y ele una estrategia consciente, que do-
minan la cultura moderna. Por eso, la produccin ele lo nuevo
tampoco es una expresin de la libertad, como se piensa con
frecuencia. Eomper con lo antiguo no es una decisin libre que
tenga como condicin previa la autonoma del hombre, o
que exprese o asegure socialmente esa autonoma, sino que es,
exclusivamente, la adaptacin a las reglas que determinan el
funcionamiento de nuestra cultura.
..
Lo nuc\'O t:tmpoco es el clcscuhrimicnto o la revelacin ele
la verdad, la esencia, el sentido, la naturaleza o la belleza, como
realidades que hubieran estado ocultas por convenciones, pre-
juicios o tradiciones "muertas".5 Esta glorificacin de lo nuevo
como lo verdadero y lo que decide el futuro, tan extendida e
incluso aparentemente tan irrenunciable, sigue estando esen-
cialmente ligada a una vieja idea acerca de la cultura: se trata
de la idea segn la cual el pensamiento y el arte deben des-
15
1'
i
l'il:
1

1'1 .

..
criibir adecuadamente o representar mimticamente "el mundo"
tall es, una idea segn la cual el criterio ele verdad para
las correspondientes descripciones y representaciones es la con-
c())l!dancia con la realidad. Esa comprensin ele la tiene
cO!il10 condicin el supuesto de que el acceso directo e inme-
diialtO a la realidad, tal y como sta es, est asegurado, y que,
p(oc tanto, la concordancia o la falta ele ,concordancia con la
reaJidad puede comprobarse en cualquier momento.
4
Si el arte,
pta.r ejemplo, ha dejado de representar el mundo visible, en-
tomces -siguiendo esa lgica- debe representar, para seguir
te.llliendo derecho a existir, una realidad oculta, interior; en otro
el arte vendra a ser la expresin, injustificada y moral-
rv.lente condenable, de la mera bsqueda ele lo nuevo por lo
nnr:evo.
5
Ahora bien: la posibilidad de un acceso inmediato y directo
'';;a las cosas mismas" ha sido, entretanto, cuestionada por mu-
cJros.6 Aunque, de todos modos, esa idea, en el fondo, resulta
ruelevante para la comprensin ele lo nuevo y para su fun-
porque la exigencia de lo nuevo, establecida y
;,unraigada culturalmente, basta para explicar su surgimiento
ce.m. cada casQ particular, de modo que invocar referentes ocul-
ttos y exteriores a la cultura resulta superfluo:
7
lo nuevo es
muevo en relacin a lo antiguo, a la tradicin. Por eso, para en-
ttender lo nuevo no es necesario hacer ninguna referencia a
:.algo oculto, esencial o verdadero. La produccin d lo nuevo
'es la exigencia a la que todo el munclo elche someterse para
encontrar en la cultura el reconocimiento al que aspira -en
caso contrario, no tendra ningn sentido ocuparse de los asun-
l<DS ele la cultura-. La aspiracin a lo nuevo por lo nuevo mismo
es una ley que tambin est vigente en la postmoclernidad,
t:uando todas las esperanzas que se haban puesto en nuevas
revelaciones de lo oculto y en el progreso objetivo han sido
abandomtdas.
16
" Muchos interpretan esa bsqueda ele lo nuevo por lo nuevo
o un sinsentido y, por tanto, como algo sin valor, pues
hace apremiante la pregunta por el sentido de lo nuevo:
lo nuevo no trae consigo verdad alguna, no sera mejor que-
darse con lo antiguo?
Pero sucede que primar lo antiguo sobre lo nuevo significa,
a su vez, hacer un gesto cultural nuevo: quebrar las reglas cul-
que exigen la continua produccin ele lo nuevo, para
producir, con ello, lo nuevo radical. Y adems, habra que ex-
plicar qu es, en sentido propio, lo antiguo. Porque lo antiguo
. hay que inventarlo ele nuevo en cada poca, y por eso todos !os
renacimientos han sido siempre, simultneamente, graneles res-
tauraciones. Lo nuevo es insoslayable, inevitable, irrenunciable.
No hay ningn camino que nos saque de lo nuevo, porque, s
lo hubiera, sera un camino nuevo. No hay posibilidad alguna
de romper las reglas ele lo nuevo, porque esa ruptura es preci-
samente lo que esas reglas exigen. Y en este sentido, la exigencia
de innovacin es, si se quiere, la nica realidad que la cultura
expresa. Porque por realidad entendemos lo insoslayable, aque-
llo ele lo que no podemos disponer, lo irrenunciable. En la me-
dida en que la innovacin es irrenunciable, es realidad. Lo real
no son las cosas mismas, presuntamente ocultas bajo sus des-
cripciones y representaciones culturales, ele manera que haya
que penetrar en stas para llegar hasta aqullas, sino que lo real
SOn lslS relaciones entre las acciones y los productos culturales,
que sd'n lcts jerarquas y los valores que determinan nuestra cu].
tura. Lo que pone de manifiesto cul es la realidad ele nuestra
cultura es, precisamente, la aspiracin a lo nuevo, en cuanto
se la libera de todas las motivaciones y justificaciones ideolgi-
cas y se elimina la distincin entre innovaciones verdaderas y
autnticas e innovaciones falsas e inautntcas.H
Preguntar por lo nuevo es lo mismo que preguntar por el
valor: por qu aspiramos en absoluto a decir algo, a escribir,
17
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a :pintar o a componer algo que antes no exista? De dnde
proviene la fe en el valor de la propia innovacin cultural, s
esi claro desde el principio que la v:erdacl es inalcanzable? No
seci el deseo de "creatividad" quiz nada ms que la cada en
uma tentacin diablica, ele la que uno debera defenderse para
satDvaguardar su propia integridad?
Dicho de otra manera: qu sentido lo nuevo?
.Esas preguntas tienen como presupuesto una conviccin que
a:n no ha sido cuestionada: la conviccin ele que el deseo de
l<o nuevo es deseo ele la verdad. Ya Nietzsche se desprendi
elle ia pregunta acerca del valor de la verdad y tambin ele la del
v.'<l'Jor de la voluntad ele verdad. El valor ele un' obra ele la cul-
l1Ulfa se determina por medio de su relacin con otras obras, y
1110 mediante su relacin con la realidad exterior a la cultura, o
por su verdad o su sentido. El carcter inalcanzable de la ver-
dad, del significante, ele la realiclacl, del ser, del sentido, de la
ev.iclencia, de la presencia ele lo presente, que el actual pensa-
miento postmoclerno todava sostiene, no debe tomarse como
1UF1a devaluacin ele todo valor y ele todo lo nuevo. Antes al
<contrario: son precisamente el carcter inalcanzable de la ver-
<dad y la falta de sentido los que permiten que las preguntas
:acerca de(valor y la verdad puedan comparecer. La aparicin
cde la verdad va siempre acompaada de la destruccin del valor
cultural o la obra de la cultura que daba acceso a aquella ver-
-dad. Pues la verdad nos sita ante la imposible decisin entre
sentido absoluto y snsenticlo, y ambas posibiliclacles hacen su--
perflua la cultura. Slo a partir del orden ele la significacin
ecibe una jerarqua o un siste.11a ele valores su vigencia; y slo
en el orden de los significantes puede formularse la pregunta
acerca del significante ele la presencia, ele lo nuevo, ele lo ac-
tual, ele lo verdadero, de lo pleno de sentido, de lo autntico
e inmediato: la pregunta por la manifestacin inmediata de lo
presente en su presencia metafsica, ms alt{l ele toda signifi-
18
V._\! (' 1 \/1.i __ t-'f r
' \ ' .__ "
,_>( ,:-eco,(.
cin, no puede plantearse, a no ser que se est preguntando
un significante al que se puede y se debe conceder el valor
significar, aqu y ahora, la presencia de lo presente, o la ele
otro respecto a la tradicin.
:Si lo nuevo no es revelacin alguna de lo oculto -es decir, no
ningn descubrimiento, ninguna creacin o ningn engen-
rniento desde la interioridad- entonces todo est, desde el
principio, abierto, patente, visible y accesible para la innova-
. n. La innovacin no opera con las cosas mismas, sino con
jerarquas culturales y los valores. La innovacin no consiste
<;f;:,:::::f'' :en que comparezca algo que estaba escondido, sino en trans-
mutar el valor ele algo visto y conocido desde
La transmutacin ele los valores es la forma general ele la in-
novacin: en ese acontecimiento, lo verdadero y lo distinguido,
que tiene vigencia como valioso, resulta elcvaluado, y se reva-
loriza lo que antes se consideraba carente de valor, profano,
extrai1o, primitivo o vulgar. Como transmutacin ele valores,
la innovacin es, pues, un proceso econmico. Por eso, la exi-.
gencia ele lo nuevo pertenece al mbito ele las obligaciones eco-
nmicas que determinan la entera vida ele las sociedades. La
economa consiste en el trfico con valores dentro ele una de-
terminada jerarqua ele valores. Ese trfico es una exigencia de
todos los que quieran tomar parte en la vida social. Y la cultura
es una parte ele ella. A este respecto, la distincin tan comn
entre valores ideales y valores materiales es irrelevante: la idea
ele qtt'c un producto cultural tiene un valor icle;d que no seco-
rresponde con su valor material solo puede significar que, en
realiclaci, e! correspondiente producto est, "materialmente", o
bien sobrevalorado q bien infravalorado, e incluye implcita-
mente la exigencia ele acomodar su valor material a su valor
ideal.
Por supuesto que la sumisin ele la cultura a coerciones eco-
nmicas ha sido, en el pasado, permanentemente acusada de
19
lrakin
1
1
1
1 11 1 1 1 1
1
.uca ongmana te a cu tura, a e e asptrar a a ver-
<. :td Y mostrarla. Sin embargo, esa acusacin descansa en un
>esencial. y es que nace de la conviccin de que
t.l lutwlonantil'nto del sistema econmico es comprensible, de
bs cmrdones econmicas pueden describirse y sistema-
llz:trSL' d l
1
, . . . " ue a economta, en suma, constttuye un ststema
t l'structma puede ser investigada y cientficamente defi-
tHt.b Si L'S\.' ,. l . l . . l l l l .
' u era e caso st toe a acttvte ae cu tura estuvtera
SOH1t.'l it.h 1 . '
1
J ' \ ll ' f .
:t t'oerClon ele a economw, toe a e a sena, e ecttva-
1\H.'ntt' ttut \' fll 1 ' 1 . o ogtca y super ua, porque se umtana a reproe u-
nr tn sist . - f.
' t na cuya estructura mterna y sus e cctos ya conoce-
mos 1 o t't ; 1 . t'Vo no sena entonces rea mente nuevo, smo
sobnwntt un:t confirmacin del sistema, del mercado, de las
rd:tdotws dt produccin clominantes.
9
Sin embargo, la fe en
b t.'t'tHhlt\\a puede describirse del todo como un sistema
l.'S tlusori:t.
. En t'l"tt . .'lu: toda descripcin de la economa es, antes que
n.h.b. un:t :t<.'tividad cultural, un producto cultural. Y como tal,
l:unl)iCn l")t' 1 1 1 1 1 ' 'd
. . ' t 1:: parte e e a acttv!C ae econ01mca y esta somett a
1 Lt h Wt\."1 1 l ' l . . . ' l 1
" t. t.' a economta: toe a ststemattzaoon e e a econo-
mi:t t's lit' : 11 N 'bl .
1. om:roo, y se comeroa con e a. o es post e sus-
\ ' d l 1 l l l f t't.onomta y escn )tr a o e ommar a e ese e u era,
t:nmt_) un to.Jn. El sueo de la descripcin sistemtica de la eco-
nomn \' d 1 1 1 l ' el
b
11
,. e ommto :a ammac o toe as as. e
1
, h t.k
1
ntt.hd, y ha conftguraclo los fundamentos tcleologtcos
t '- lns modernos regmenes toUiitarios. Hoy, ese sueo
t''nttl e 1 - 1 1 - r . .':"" , '" n. on a ':nttca e e a economta se tra tCa ta:1 eco-:
non'-un 't'l l , . . - t 1..' como con su apo ogta, su mterpretaoon o su ex-
I..'t'ntfica, y afirmar que todos estamos sujetos a las
Y ele la economa no significa que podamos
'-''"1) r l 1 1 l
_ . . " '- t1..'t1Cta e e esas eyes, por e procee umento e e e ts-
tk sus restricciones y contemplarlas desde fuera: no
no ... " lY\ st 1 l 1 - bl
t. '- u:le a una perspectiva como esa. La untCa post 1 t-
2\.)
ele comprender la economa es tomar parte activamente en
. Slo cuando procedemos, en el sentido de las exigencias
cas, de modo innovador, adquirimos experiencia de
llo en lo que consisten las exigencias ele la economa. Pues
ntemente resulta innovador algo absolutamente distinto
lo que habamos pensado inicialmente. Y en este sentido,
iz la innovacin cultural sea el mejor instrumento para la
vestigacin de la lgica econmica, pues es, generalmente,
innovacin ms consecuente, la ms ponderci.'cla y la ms
ta.
La cultura es, por su dinmica y capacidad de innovacin,
mbito efectivo por excelencia ele la lgica econmica. En
ese sentido, acogerse a esa lgica no supone interpretacin
recluccionista alguna de la cultura, porque aqu no se la reduce
.::::;a una superestructura, a una expresin exterior ele las necesi-
dades econmicas, cuya verdad oculta debiera describirse cien-
..tficamente, como s ocurra en el caso del marxismo. Cualquier
;comprensin recluccionista de la cultura, como sa, surge, sobre
,_todo. desde una comprensin reduccionista de lc
1
economa. La
,lUf;ll...ll econmica tambin se manifiesta, y de un modo espe-
1, en la lgica ele la cultura. Por eso, la cultura es tan irre-
iable corno la propia economa. Y, por ello, la economa
la cultura no consiste en una descripcin de la cultura como
representacin de determinados procesos econmicos ex-
a ella, sino en el intento de comprender la lgica del
cls:arrollo cultural corno una lgica econmica de trans-
lacin de valores.
.Por lo dems, la economa, en el sentido expuesto hasta
no es lo mismo que el mercado. Es ms antigua y ms
lia que el mercado, que es slo una innovadora acufw-
cin especfica ele la economa y, por eso, no sirve, sin las ne-
O; cesarias reservas, como la fuente claramente identificable de
: la innovacin. Las economas del sacrificio, del don, de la vio-
21
lencia, del poder o de la conquista deben ser tan tenidas en
cuenta como la economa del intercambio de bienes de con-
sumo! En las pginas siguientes ensayaremos descripciones
de algumas de las orientaciones y estrate.gias de la economa
culturaD, es decir, de la economa propia ele la transmutacin de
los valores culturales. Esas caracterizaciones no forman un sis-
tema oerrado; al contrario: se enfrentan a esos sistemas cerra-
dos qUie se sirven, para sus descripciones, ele ocultas deter-
minaciiones exteriores a la cultura.
Con11o es obvio, cuando en este ensayo caractericemos a la
teora y al arte sobre todo como formas del comercio con va-
lores culturales, no debe entenderse que el contenido de ambos
pueda ser agotado completamente por una determinada l-
gica e\oonmica de la innovacin. Todos los tericos y todos los
artistas se ocupan en sus obras ele los ms diversos problemas
de su lliempo, ele las condiciones generales de la hum<lnidad
y de cuestiones, obsesiones e idiosincrasias muy personales, que
dan G>casin a las ms diversas interpretaciones de sus crea-
ciones, y nunca permiten un juicio concluyente sobre ellas.
No obstante, todos esos aspectos de las obras culturales no son
los qtue fundamentan su valor; esto es, no constituyen la au-..
tntica: razn po la que nos ocupamos ele ellas. Todas las obras .
del pensamiento y del arte justifican, s, investigaciones e i
terpnetaciones, porque todas ellas contienen aspectos releva
tes elle carcter personal, social o, en general, artstico y terico.
Sin embargo, es un hecho que el ele la investigacin
concentra siempre de modo inevitable en unas pocas obras e
cepc:ionales, a pesar de que no parece posible demostrar que
sus contenidos concretos sean ms significativos que todos los
demfus. Y en este punto comparece una cuestin central:
De dnde le viene a un producto cultural su valor?
Jlc:x:lra decirse, por ejemplo, que una obra de arte es valiosa
cuando de manera exitosa contina una tradicin :Htstica
22.
sagrada. Segn eso, a la nueva obra ele arte, para que pueda
adquirir vigencia como obra ele arte, se la adapta a cletermina-
dd5 criterios y se la produce ele acuerdo a determinados mo-
delos. Eso vale tambin para la teora: una obra terica, para
aceptada y consagrada como tal, debe insertarse en una
de las tradiciones que proporcionan valor: debe estar construida
te, llevar notas a pie ele pgina y estar escrita en cleter-
tpo ele lenguaje.
Pero, en qu se basa el valor ele un producto cultural que
con los modelos ele la tradicin?
La respuesfa tradicional a esta pregunta es, a su vez, que esos
:productos innovadores no guardan relacin con la tradicin
'cultural, sino con la realidad exterior a la cultura. Esa respuesta
parece, a primera vista, plausible, pues si dividimos el mundo
en cultura y realidad, todo aquello que no renga pinta ele cul-
tura debe ser la realidad. Y en este caso, los criterios exterio
res como los ele la forma, los ele la retrica o los ele la adaptacin
macla a la tradicin cultural se sustituyen por los criterios ele
verdad o del sentido, o sea, por el recurso a una realidad
rior a la cultura que estara oculta por las convenciones
turales. A la obra ele arte o a la obra terica ya no se la in-
la y se la enjuicia por su conformidad a la tradicin cul-
1, sino por su relacin con la realidad exterior a la cultura.
De aqu deriva una arnbigeclacl que, a lo largo ele la histo-
ha puesto crecienternente en cuestin el concepto ele ver-
Pues -para que un producto cultural pueda significar.
ar, describir y manifestar la realiclacl exterior a la cul-
' ese producto cultural debe, en primer lugar, distinguirse
esa realidad. Esa distancia ele la realidad, que seala la per-
ncia ele ese producto a la cultura, es la condicin necesa-
cle su semejanza a la realiclacl que est fuera ele la cultura,
e es la que prueba la verdad de ese producto. O sea, que
valor de un producto cultural original e innovador sigue ele-
23
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finiindose, sobre todo, mediante su relacin con la cultura, con
la ltJradif>n cultural -tambin en el caso de que se quiera jus-
tificar una divergencia respecto de esa tradicin aludiendo a su
velrlad o a su relacin con la realidad.
!El artte de la modernidad, que, al menos desde el Renaci-
miiento, rompi con la tradicin anterior por causa de la re-
verdadera, mimtica y adetuada de la realidad,
se distanci durante el siglo XX de la imagen fiel de la
realidad exterior, despus ele que sta se convirtiera, a su vez,
un:a convencin cultural. Despus ele que el arte de van-
g,uardill fuese interpretado por muchos tambin como una ima-
gen ele la realidad interior, oculta, como una bsqueda ms
die la verdad, el uso artstico del R.eady-made, esto es, el pro-
cedimiiento de la cita directa de la realidad exterior a la cul-
tura, qme se practica en el arte desde Maree\ Duchamp, supuso
<di cuestionamiento radical del concepto de verdad. En efecto:
ten la medida en que la obra ele arte cita directamente la pro-
1pia realidad, se hace verdadera ele modo trivial, pues su con-
iformdad con la realidad exterior es obligatoria. En este caso
e 1
la reli:ncin con la verdad relativiza la diferencia entre una obra
de ante qu, presuntamente, representa la realidad desde una
posicin privilegiada, y una simple cosa de la realidad. Con
todo), la pregunta acerca del valor de la obra sigue sin respuesta.
Puede mostrarse que esa pregunta no puede responderse
edl;'mclo mann ele la realidad, y que tampoco la verdad de una .
obra de arte puede fundamentar su valor. En conclusin: la prc-
guata acerca del valor de una obra contina siendo la pregunta
por su relacin con la tradicin y con otros productos de la
culttura.
De modo parecido al arte del siglo XX, diversas teoras mo-
dernas y postmodernas han hecho del inconsciente su tema
pri11cipal: con ello, se refieren a algo que est oculto, que no
puede ser designado, algo con respecto a lo cual no se est
24
en una relacin veritativa. Mientras que las primeras teoras
sobre el inconsciente todava proclamaban la intencin ele pen-
sarlo como aquello que an est inexplorado, las teoras post-
modernas actuales hablan ele lo impensable, de lo otro radical,
.de lo inconcebible. Ahora bien: si se declara imposible la des-
cripcin terica adecuada ele una realidad inconsciente y ex-
terior a la cultura que se entiende como lo otro radical, porque
esa realidad se considera que se sustrae a cada descripcin, en-
ronces la diferencia fundamental entre lenguaje terico y no te-
rico desaparece, porque lo otro es, para todos los tipos ele
lenguaje, igualmente inalcanzable.ll De hecho, los textos te-
ricos postmodernos usan formas lingsticas que funcionan
como Ready-mades lingsticos -o como citas que proceden di-
. rectamente ele la realiclacl ele la vicia ele la conciencia, que no
est configurada ni normada lgicamente-. Y en este punto
vuelve a presentarse la pregunta por el valor ele textos teri-
cos como esos que, despus ele haber desistido de su preten-
. sin ele verclacl, slo pueden ser valorados en el contexto ele
otros textos tericos. O sea: que ni el arte innovador ni la teo-
ra innovadora pueden describirse y justificarse segn su refe-
rencia significativa a la realidad o, lo que es lo mismo, segn
su verdad. sa es la razn por la cual la cuestin no consiste
en si son verdaderos o falsos, sino en si son, culturalmente,
Para responder a esta cuestin es necesario volver a las ideas
ele que partimos cu:mclo se pL1nte l:1 pregunta por b ver-
como relacin con la realidad exterior a la cultura. La
c:ctuuacl es complementaria a la tradicin cultural: real es aque-
llo que no es cultura. Por eso, cuando la tradicin cultural es
normativa, la realiclacl es profana y, por eso, a la obra nueva,
" que no se parece a los modelos culturales, se la reconoce como
real. El efecto de verdad o ele realidad ele una obra cultural surge
ele su modo especfico de relacionarse con la tradicin. As,
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la innovaci)n consistira en un acto de adaptacin negativa
a la tradicin.
La adapt:acin positiva consistira en dar a la nueva obra una
forma parecda a la ele los modelos de la tradicin. La negativa,
en dar :a la nueva obra una forma distinta a la de los modelos
de la tr:adidln, en situarla en contraste con aqullos. En todo
caso se sigu<e estando siempre en una relacin determinada con
la tradicin -y es indiferente que se trate de una relacin po-
sitiva o negativa-. Lo profano -la realidad exterior a la cul-
tura- es u:sado en los dos casos exclusivamente como materia.
Apartarse dt:! los modelos ele la tradicin modifica las cosas pro-
fanas no n11enos que lo que las modifica adaptarlas positiva-
mente a e:Sll. tradicin. Por medio ele su uso cultural, esas cosas
son purificadas ele todo aquello que, "en la realidad", las ase-
meja a sus modelos de la tradicin: por eso los Reac(}'-nzades
parecen siempre ms profanos y ns reales que la propia rea-
lidac\.12 La cuestin central al enjuiciar el valor de una obra cul-
tural es, portanto, su relacin con la tradicin cultural, el
de su adaptJacin positiva o negativa a aqulla. Apuntar a la
realidad exterior a la cultura para responder a esa cuestin no
es ms que una etapa, histrica, de una adaptacin negativa
que, por- su parte, cuenta con precedentes en la propia tradi-
cin cultmrml.
Por todo ello, en adelante nos serviremos del arte como hilo
conductor de nuestro tema. Pues el centro de la discusin no
lo ocupan las preguntas "qu es" o 'qu es verdadero' con las
que se iintterroga por la relacin de la obra de arte con la na-
turaleza., (con la realidad, con lo existente-, sino la cuestin
acerca de cmo debe producirse una obra artstica o terica
para que !Pueda tener vigencia como algo culturalmente valioso.
Pues hay teoras -y tambin obras de arte- sobre el carcter
ininterpretable e indescriptible del inconsciente que ya no per-
miten plante<;;. la pregunta sobre la verdad considerndola como
26
una relacin mimtica y representativa con la realidad, se in-
' terprete a sta como se quiera -y son teoras y obras ele arte
. q0c, a pesar ele todo, tienen valor cultural-. Y esas obras, por
cierto, no pueden clesatenclerse con la justificacin ele que no
.se est ele acuerdo con ellas o que no se las acepta como obras
de arte o como teoras: su mero existir en la cultura obliga a in-
vestigar ele nuevo los mecanismos ele produccin cultural en
su conjunto.
Por lo dems, la pregunta por el valor ele un producto es tam-
bin, en un sentido muy preciso, ms antigua que la pregunta
, por la verdad en cuanto relacin ele la obra con la realidad: la
...pregunta por la verdad resulta siempre de una revuelta contra
la tradicin, provocada, desde el principio, por la propia tradi-
cin -y slo esa provocacin concede valor cultural a la re-
vuelta-. Slo cuando un determinado producto obtiene un valor
cultural, se hace interesante y relevante para la interpretacin
-y no al contrario-. Slo a travs de la innovacin y del valor
cultural que sta genera consigue un terico o un artista el de-
.. recho de presentar a la sociedad sus demandas personales, pro-
fanas y "reales". La sociedad se interesa bastante menos -o no
se interesa en absoluto- por las de otros individuos, aunque
puede que no sean menos interesantes o urgentes: y es que
. en cada producto cultural se consuma una transmutacin ele
valores que dota de valor tambin a la personalidad profana o
real de ;;u autor. u Por eso nos interesaremos, en primer lugar,
por la lJJ,ica cultural-econmica de la transmutacin ele los
valores culturales, que es la nica que suministra las premisas
.exclusivamente a partir de las cuales hay condiciones para una
panormica sobre la realiclacl, y tambin sobre la pregunta por
. la verdad en cuanto relacin con la realidad.
27
,.