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Los nuevos limites del Arte
O si usted lo prefiere de otra forma: “EL MARQUEZ DEL HAPPENING” Escrito por Alejandra Varela y Víctor Grippoli Revisión general: Víctor Grippoli

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Nos ha llamado la atención el nacimiento de las nuevas corrientes de comienzo del siglo XXI. Se nos plantearon desde el inicio de la investigación para este libro muchas discusiones desde el ámbito moral, ético, plástico y estético. Las performances, los happenings, instalaciones y conceptos intelectuales vinculados a las mismas van a ser nuestro ámbito de análisis. La nueva pose del creador frente a la obra, el público y su propia teoría estética cambiante nos ha llevado a un replanteo del arte desde sus bases. El accidente fatal acaecido a uno de nuestros compañeros de seminario cuando cursábamos en el Instituto Escuela Nacional De Bellas Artes de Uruguay mientras realizaba un ensayo de su puesta en escena (en el cual cubría su cabeza con una bolsa de nylon) fue el punto de partida que nos derivó al estudio de la Auto Flagelación. Éste no es un hecho aislado; cientos de creadores plásticos en el mundo han apelado a esta postura como forma de expresar su núcleo interno. Compararemos este sentimiento sadomasoquista con varios puntos de la teoría psicológica clásica freudiana entre otras. Luego de estos estudios expondremos nuestro punto de vista sobre como visualizamos el desarrollo en años venideros del mundo artístico cuando muchas de las teorías y técnicas que hoy se encuentran esbozadas, estén en pleno apogeo. Antes de empezar nuestra exposición aclararemos: El tipo de trabajo que vamos a realizar no es un estudio científico sobre las teorías artísticas. Se podría definir como una “investigación de campos de interés” con una fuerte dosis subjetiva. Consideramos que todo aspecto relacionado con el arte no deja nunca la parcela de la subjetividad.

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Conceptos y términos
Complejidad, predecibilidad, mente del espectador, versatilidad que provoque la belleza, cuando el caos antecede al orden, goce estético; idea y palabras que en desorden no dicen nada. Cuando en música hablamos de belleza y de complejidad los teóricos comienzan con el concepto de predecibilidad en la armonía (armonía, sinfonía, ritmo) luego para que no sea una mera repetición de esa base rítmica entra en escena el ritmo complejo acompañado por el virtuosismo tanto del interprete como del compositor, dependiendo de sus cualidades individuales esta complejidad va a ir de menor a mayor. También entra en juego el concepto de lo impredecible; si el espectador prevé todo lo que va a suceder en la música la obra no le otorgará placer. Lo mismo sucede de forma contraria; si la música es completamente caótica y no puede predecirla de forma alguna, rápidamente la despreciará. Este concepto es aceptado casi de forma unánime por la comunidad. En las artes plásticas, la literatura, el cine, performances y otros estas delimitaciones toman caminos de mayor complejidad. Durante el siglo XX se ha empezado a transitar la senda de la permisividad total, cualquier expresión (sea artística o no) es aceptada inmediatamente sin ningún tipo de reparos. No se da por terminado; en este fenómeno encontramos una gran contradicción, todo es aceptado, pero algunas cosas son excluidas por ser consideradas objetos obsoletos, como ahora podría ser una PC de 1990. tomemos este ejemplo; si un novel pintor se siente atraído por la composición plástica del Caravaggio e imitándolo hasta llega a superarlo no le será fácil su inserción mediática ya que el camino que ha tomado es anticuado y hasta podríamos decirle “clasicista, pasado de moda”, en cambio si se dedicara al esténcil urbano, tomando iconos de la cultura pop, como el rostro de Mc Guyver y colocándolo en los ilusos muros de los barrios metropolitanos, para luego fotografiarlos e incluirlos en su blog podría tener mayor repercusión mediática. No queremos entrar en la burda clase y definición del arte, pero es precisa alguna orientación para comprender nuestros procesos ideológicos. Esta aceptación de “todo camino posible” provoca que los artistas caigan en facilismos cuando se refieren a determinadas afirmaciones como: “la cumbia tiene el mismo valor que la música clásica, pues las dos no son mas que dos corrientes de género, cada una propia de un diferente estrato socio económico”. Aquí citamos a una alumna de nuestro instituto… 4

Siguiendo esta lógica extrapolan esta teoría de pensamiento e igualan todo tipo de tendencia expresiva, dicho de otra forma; “todo es arte”. No hay ni lindo ni feo, ni bueno ni malo. No hay que pensar que esta clase de pensamiento es propia y totalmente independiente de un grupo de elitistas, pues desde hace ya varias décadas la obra en si misma no está separada de su creador. Es más, en muchos casos el creador es más importante que su obra. Su vestuario acorde a lo que se espera de un artista influye, la nueva escuela lo obliga para ser considerado a ser una persona de un aspecto sucio y desalineado si pertenece a una esfera mas hippie o Gótico, Dark si hace otro tipo de investigaciones. Un ser de traje y corbata jamás será considerado un gran artista por ser el traje un símbolo de la burguesía dominante. Esclava del capitalismo neo liberal. En nuestro recorrido urbano encontramos que muchos artistas que forman parte de los ejemplos citados utilizan la nueva ola de vanguardia llamada “Onda Progre” “Onda Progresista” Debido al partido de izquierda “Partido Progresista” Los elementos que la componen son: Calzado deportivo de preferencia All star. Morral de colores vivos. Cabello largo y desaliñado o rastas. Buzo de lana virgen y vaqueros de jean desgastados o pantalón deportivo muy ajado con las rodillas marcadas. En su termo incluirá emblemas de la nueva mayoría parlamentaria y la efigie del Che Guevara. Participará del culto a la marihuana de consumo social. Utiliza en su léxico palabras mal pronunciadas y escasa capacidad de términos y sinónimos. Escuchará programas de radio y mirará programas de TV propios de su ideología, por ej: Justicia Infinita. Pizza Carballo, Etc. Escuchará rock nacional cuando antes en su pre-adolescencia escuchaba pop norteamericano o similares. En este movimiento encontramos un culto a esta imagen pose. Carente de un fundamento real ideológico. Como toda tribu social el primer impacto para ser admitido en la “Tribu” proviene del impacto exterior producido al primer contacto visual. ¿Que pasa cuando se analizan o se contemplan las obras plásticas? 5

Yo me sitúo como público, frente a mi propia obra y a la ajena, siempre sin extrapolarme a mi posición de creador. Tomaremos nuestras vivencias dentro de los foros de análisis dentro del Taller Fundamental. El Taller Fundamental son los últimos tres años que se cursan en Bellas Artes a cargo de un docente sapiente sobre diferentes aspectos del arte. Se complementa con diversos talleres a cargo de otros profesores. Por Ej. Fotografía, Escultura. Nos aburren, nos indignan y superan nuestra capacidad de reflexión, salvo contados casos… ¿Esto porqué ocurre? Como antes expresamos al estar oficializadas todas las expresiones sin reflexión previa, el propio análisis termina antes de comenzar. No hay posibilidad de crítica porque esta es tomada como una ofensa. Si es un estudio audiovisual, obligatoriamente es aplaudido por costumbrismo social, no importa la calidad o contenido del mismo. Este suceso ha sido presenciado por los que escriben en las muestras de análisis de la Facultad de Bellas Artes cientos de veces. La pregunta que deberíamos hacernos es: ¿Realmente consideramos bello el nuevo arte moderno y las instalaciones o simplemente nos estamos acostumbrando a ellas, adoptándolas en nuestra cotidianidad? El otro concepto que se debería analizar de forma intimista; o sea el artista consigo mismo, es si se dedica a las instalaciones, performances o video arte porque se considera carente de otro medio expresivo para realizar obras pictóricas o escultóricas que lo satisfagan. Dentro de esta nueva ideología se cae en el lugar común de despreciar al crítico de arte y considerarlo un artista frustrado; esto no sucede por ejemplo con los críticos de cine a nivel local o internacional. No es común pensar que estos son directores frustrados (ej. Daniel Lucas). En lugar de hacer hincapié en los conceptos de belleza por considerarlos unánimemente subjetivos se habla, para lograr un “facilismo”, de si es arte o no. Como es casi imposible llegar a un común acuerdo, se esboza la discusión para crear la sensación de conformidad entre ambas partes. Dentro de este hábitat posmoderno encontramos a la especie del “divagante intelectual” que es el elemento que busca por medio de explicaciones retóricas hermenéuticas exponer los procesos artísticos que se generaron y que se generarán. Utilizara este método críptico a sabiendas de que su publico es completamente nulo culturalmente; solamente lo comprenderán la casta de iniciados capaces de seguir sus razonamientos, de los que muchas veces 6

diferirá por completo. El resto de los presentes a su discurso solamente asentirán de forma abyecta como si contemplarán a “La biblioteca de Alejandría personificada”1. Se forma una ecuación que se retroalimenta; los miembros intelectualoides necesitan que el vulgo tengo un escaso conocimiento, y como éste padece la necesidad de héroes y figuras a imitar, toma al pie de la letra el evangelio revelado de estos hombres. No podemos hablar de las nuevas vanguardias, performances, sadomasoquismo, sin situarnos en nuestra realidad, entorno académico, lo que nos desencadena el “clímax intelectualoide”. Encontramos que un arte popular como el arte de élite ha existido siempre. Así en Egipto como en el ámbito cristiano o el renacimiento. Puede hallarse en donde menos se intuye como en aviones, películas u otros elementos de la cultura masiva. Muchas veces se llega a un juicio cualitativo, lo que es popular es lo mejor. Podemos decir que hay características universales o permanentes como el realismo pero esto es falso por la dialéctica artística. El arte típico de un período es el de la élite, solo puede exigirse que esto no se así en un estado hipotético de la sociedad como en un estado socialista mundial. Aunque en ese estado que conciben Marx y Engels y como habló más explícitamente Lenin en El Estado y la Revolución, no trae consigo la abolición de la élite. Las élites son un reflejo de las cualidades, el ingenio y otros factores. “La élite se convierte en un una casta o clase cuando añade autoridad a su expresión, sustituye el poder por la persuasión y olvida generalmente las bases estéticas o morales de su actividad” El artista seguirá siendo en la mayoría de los casos un ser excéntrico hasta en una sociedad igualitaria de clases al estar atado a su sensibilidad dotada. Al ser de esta forma se convierte un parásito no del pueblo sino de la élite la cual a cambio de diversión o de creación le permitirá su medio de subsistencia. De esa forma el artista al generar arte que se acerque al pueblo puede caer en el error de hacerlo vacío de contenido pues la masa puede estar muy sujeta a una base, a un “reflejo” equivocado de lo que puede ser el arte. Al notar la masa las condiciones “Externas” de la obra puede caerse fácilmente en ese
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Cita textual de compañera de clase refiriéndose a un docente

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error que le traerá al autor una base de aplausos y posición elevada en el ámbito social lo que puede destruir su meta final de esa forma sólo perseguirá un reflejo distorsionado de que en realidad quería buscar. Su arte será hueco, le dará al pueblo un poco de pan y un espectáculo montado. Cezanne dijo que el artista sólo puede dirigirse a un grupo muy limitado de gente. Cuando se comprende esto y se acepta deja de existir ese concepto de dos artes, uno para la élite y otro para el pueblo. El artista debe tratar que su único arte sea entendido y aceptado pero esta lucha no podrá darse jamás sola por el artista. Deberá ser acompañada por todos los medios educativos y de prensa. De otra forma se estará chocando con un muro. Este ejemplo de choque se encuentra en la última actividad exterior de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En la Facultad de Derecho se colgaron cuatro paneles gigantes con cuatro obras sobre el tema del “Nunca más” a la dictadura militar en nuestro país. También se colocó un mural en la Biblioteca Nacional. Y la palabra “Justicia” en el Liceo Francés. Los que escriben realizaron una pequeña encuesta a las personas que caminaban por la calle sobre su parecer de lo que estaban viendo. Varios estudios dicen que la masa tiende a considerar en su mayoría a una especie de realismo o naturalismo la forma más “elevada” del arte. En los cuatro paneles encontrábamos que las imágenes podrían llenar las expectativas de una élite que tuviera un contacto con el arte, ellos podrían entender mucho más lo que se estaba mostrando. El puente que debe extenderse hacia el pueblo en este caso falló por completo. En el primer punto encontramos el escaso tiempo de exposición de los paneles y el mural. En el segundo punto encontramos la falta de entendimiento del público con las obras. ¿Esto quiere decir que el arte popular debe ser “chato” o hecho para una masa? Todo lo contrario, el elemento que faltaba era que el público empezara a poder comprender el valor (en el caso que las obras lo tuvieran) plástico de las mismas. Este puente puede ser establecido de muy diferentes formas que deben ser analizadas también con el propio artista y este no es el momento para analizarlas, lo que importa es la carencia de ese puente. De una forma conciente o no, se expuso un arte para una élite bajo una idea de arte “popular” o que debía llegar a la masa que lo viera. 8

Esta es una de las bases que debemos admitir cuando hablamos de arte para el pueblo, si consideramos que este existe y hacia eso debemos encaminarnos como creadores. Entre la locura… ¿Es realmente cierto que encontramos más enfermos mentales en algunas artes que en otras? Lo dudamos mucho, en el caso de los enfermos psiquiátricos se hace hincapié en que algunos tienen grandes dotes para el arte, se observan hasta en programas uruguayos la obra de estos sujetos y se nos plantea que tal vez su locura es lo que hace que pinten, la locura como un puente hacia la expresión. Claro que cualquier estudio serio demostraría que ese sujeto ya tenía cualidades plásticas importantes antes de volverse un enfermo. De esta forma caería ese lugar común que hasta es utilizado por los seudo periodistas uruguayos para sus burdos programas. (Entiéndase Victoria Rodríguez entre otros) Es hasta entendible lo que nos plantea Freud de que el artista toma ese aspecto de vedette porteña “Argentina” en busca de su lugar en el mundo a base de armar todo el conventillo “Armar problemas, griterío” que sea necesario. Estas son las reglas de esta modernidad y muchos están dispuestos a seguirlas. Otros artistas en cambio hacen lo contrario y mueren en la orilla, aunque seamos sinceros, el hecho de que pensemos que es bueno el artista que vende o que es reconocido es una completa falta de sentido común. En cambio pensar que todo el que está por el costado de lo establecido es el verdadero artista también es tomar un lugar pre establecido y ensalzarlo. Por supuesto que lo digno sería que el artista viviera de su arte pero entonces también deberíamos cuestionarnos a nosotros mismos. ¿Cuántos de nosotros han comprado un cuadro o una obra de arte a otro artista ya sea por el precio que fuera en los últimos tiempos? Nos encontramos con que compramos libros, CD, DVD, video juegos Ipods y otra lista interminable de objetos que pueden sernos útiles pero consideraríamos un gasto burgués el comprar un cuadro con una cifra de unos dos mil pesos. Entonces el artista uruguayo ya sea de pintura, grabado, escultura sabe que tendrá que hacer lo posible y lo imposible para llamar la atención de la casta que sí los gastará en arte. Y entonces comienzan a demostrarse los dos factores irreconciliables de arte y dinero. 9

Podríamos decir que si el uruguayo tuviera otra cultura artística de la cual carece por completo se atrevería a gastar una cifra X de dinero en arte. Y hablamos de ARTE no de las cosas que puede comprar en una feria para un cumpleaños o aniversario, en ese caso su motivo sería el hacer un regalo. Debe cumplir con la ecuación Regalo-Persona. Si la persona está por su educación o capacidad personal a aceptar algo de que incluya un valor artístico implícito nos atreveremos a adquirir algo de este estilo. Y solo en ese caso. También debemos percatarnos de las otras razones del porqué la persona no adquiriría un cuadro por valor dos mil pesos o más. Debido a nuestra cultura y nuestros vestigios primitivos de cuando el hombre era apenas hombre consumimos música en grandes cantidades, ya sea para diversión artística contemplativa. O sea cuando escuchamos algo por el placer de escucharlo o cuando es para divertirnos, también consumimos música para nuestros rituales de apareamiento, cuando vamos a bailar y movemos nuestros cuerpos y asemejamos al Pavo Real con su cola emplumada lo hacemos al son de determinadas melodías que también serán diferentes en proporción a nuestro nivel cultural o económico. Se forma una simbiosis entre música, danza, sexo y relaciones sociales, este sistema que se presenta en la humanidad desde toda su historia le otorga a la música un papel que jamás tendrán las artes plásticas. Muchas parejas tienen su canción por ejemplo, sólo algunas de excéntricos o intelectuales tendrán su cuadro o escultura... También estamos atados a toda una carga literaria en nuestro país y eso no es malo, es cierto que mucha gente lee basura como Cohelo pensando que le ha sido revelada la palabra de un gran Gurú, su patetismo es tal que hasta se presenta con Lula para aceptar que Brasil será la sede del mundial 2014. Sin palabras... tal vez algunos de sus lectores recuerden su pasado de ex seudo satanista... pero volviendo a lo nuestro todavía en nuestro paisito mucha gente compra libros sobre política, novelas, investigación, poesía, etc. Antes de elegir entre gastar su dinero en obras de arte lo hace con algo mucho más probado por ellos como la música o la literatura. Con el cine sucede lo mismo, sigue siendo dentro de un parámetro establecido popular. Encontramos que nuestra gente prefiere comprar películas o concurrir a las salas en donde podrá ver desde cine basura a buen cine. Podríamos hacer todo un discurso sobre si el cine es uno de los factores que lava el cerebro a las masas y otros hechos que lo denotan pero consideramos que eso sería perder el tiempo de nuestros lectores por la parcialidad de sus argumentos y la gran tontería que llena sus páginas. Cada uno será libre de elegir que cine consume así como su música y otras manifestaciones artísticas. 10

Estos son sólo algunos pequeños factores del porqué la gente no consume obras de arte y en cambio sí lo hace con otras cosas. Como hemos visto no es sólo un factor educacional sino también de una sensibilidad que debe ser incentivada. Es otro tipo completamente diferente de sensibilidad la que tiene que tener el espectador al contemplar una escultura o una pintura, primero porque la contemplación de estas le llevará un tiempo relativamente corto y en el mundo occidental se busca un placer más constante. Debido a este placer tan abstracto de la contemplación artística es difícil que una persona se anime a comprar una escultura de unos dos mil o mil pesos para su living, claro que una escultura de este precio sólo podría ser adquirida a ese precio pagándole en la mano al propio artista. Aunque para que esto se lleve a cabo debe tener relación con el medio artístico cosa que no siempre fácil. Pero como nuestra cultura no está lista para esa compra de arte de personas del pueblo a otras deben ser adquiridas en galerías en donde los precios sí que son muy caros. Los medios para hacer que el arte tenga un contacto mayor con la gente están en nuestras manos. Debido a algunos de los factores ya mencionados muchos eligen ser artistas performáticos ya que pone al propio creador como el centro del show y provoca una sensación más cercana a la contemplación de un video clip o una película. Esto sumado a un acercamiento con las tribus urbanas basado en sus códigos de vestimenta y léxico hacen que esta clase de arte se potencie. No podemos dejar de pensar que nuestro centro de estudio uruguayo (Bellas Artes) debería tomar muchas más acciones. Pero está anquilosado de una forma evidente y angustiante. La falta de compromiso del estudiantado en vergonzosa y lastimera. Podemos afirmar que la masa del primer período de estudios (Primer años, segundo y tercero) que va decreciendo con cada uno de los seminarios (Segundo año y tercer año) forma el grueso del instituto pero lo que nos atañe es el artista ya más formado, artista que podemos decir casi no concurre al instituto por su estado de decadencia o sólo por pereza. Tenemos la posibilidad de formar grupos de arte pero no lo hacemos, podemos tomar la bandera de señalar nuevos rumbos del arte en nuestro país pero nuestra envidia en algunos casos hacia compañeros, docentes y otros o nuestra incapacidad mental entre otros factores nos han llevado a parecernos en demasía a otros centros de estudio despersonalizados. Sin duda es el momento para replantearnos nuevos caminos para luego comenzar a transitarlos. 11

Arte, performance y sadismo
“Del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las Ideas, hay toda una ascensión que debe cumplirse a latigazos.” 2 Performance El producto artístico llamado performance nace a fines de los 50 y se consolida en los 60 con los artistas como Klein o Pollock. También forman parte se las vanguardias históricas como en el dadaísmo o el futurismo. La idea principal es que la obra de arte no se focalice en el objeto; ésta atañe a todo lo referente a la acción teatral-gestual del artista, donde el público solo observa. Abarca las auto representaciones y el arte corporal. La presencia de público puede ser suplida con la fotografía o grabación en video de la acción del artista. Puede desarrollarse en cualquier lugar, y tener cualquier duración. Happening Es el método artístico que se basa en acciones improvisadas hechas por el artista a modo de "collage", es decir, que reúne acontecimientos disímiles mediante fórmulas teatrales básicas. Al no existir una acción continuada, es decir, que se guíe por un plan (como un guión), se posibilitan las reacciones espontáneas de los artistas y el público; para que éstos dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión emotiva y la representación colectiva. Se le suman también los objetos más diversos de uso cotidiano que pueden convertirse en actores autónomos. No es necesario un enlazamiento particular; los happening se desarrollan en cualquier ámbito, desde una galería hasta en un baño público. Si los presentes no están enterados del realizamiento de la obra, no interesa tampoco, es parte del “acting”.

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Deleuze, Gilles. Presentación de “Sacher Mazoch” , cit. Pag. 26, Editions de Minuit, París, 1967 12

Los límites obnubilados
La muchacha toma el rallador de queso y lo pasa por sus rodillas de blanca piel juvenil, la sangre comienza a brotar de la misma, su piel se destruye ante el metal aplastante. La joven lesbiana toma la aguja y el hilo y comienza a coser sus labios, la sangre roja cae por su rostro consternado, la aguja semejante a un taladro hambriento traspasa su carne en la misión de sellar sus labios como forma de protesta... En ambos casos el público en silencio calla y observa. El joven de no más de veinte y tantos años se golpea una y otra vez su cabeza contra el muro, luego contra el suelo, luego corre y se golpea contra el muro. En su momento final se desnuda y su miembro viril flácido es observado y analizado por los presentes. La mujer flaca y desnuda está de pie ante una multitud, toma un grifo de pileta con sus respectivas canillas y lo coloca como si fuera UN PENE y sus respectivos testículos. Los espectadores sospechan de su sexualidad, algunos murmuran que leyeron que es lesbiana. Luego ella comienza a realizar actos gimnásticos como en casi todas las performances que incluyen desnudos. En esta clase de expresión encontramos puntos que coinciden en muchos casos. -Desnudos -Actos sado masoquistas -Protestas con motivos sexuales -Danza -Fusión con instalaciones -Apoyo de proyecciones visuales -Apoyo en experiencias teatrales Estos son sólo algunos ejemplos. 13

En el caso del desnudo se trata de llamar la atención por mostrar el cuerpo sin vestimenta, hecho que sigue siendo un tabú social. Casi siempre es un desnudo femenino. En muchos casos este desnudo tiene connotaciones de protesta por la actividad sexual de quien lo lleva a cabo. Como es casi siempre una mujer y estas al mostrar un gusto mayor por la danza o la actividad de expresión corporal puede estar acompañada de danza. En nuestro país notamos que la juventud está tomando un acercamiento dado en la mayoría de los casos en mujeres con la danza moderna, el malabar con fuegos o sin fuego y el uso de telas para realizar actividades colgadas de la misma. Debido a esta costumbre en las actividades performáticas encontramos que estos nuevos factores se ven representados como manifestaciones artísticas válidas. Por supuesto que muchos pueden llegar a pensar que esto no es “arte” Los miembros de estas actividades en su mayoría forman parte de las tribus sociales. Un concepto que ya hemos manejado y que incide notoriamente en las actividades de plano artístico. En su mayoría los que hacen malabares, danza o acrobacias pertenecen a lo que llamamos la nueva cultura “Progre” o parte de la cultura “hippie” moderna uruguaya. Esta última categoría ha incluido símbolos del movimiento Rasta especialmente en la forma de utilización del corte de cabello en los caracteres masculinos.

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Aquí vemos otra Performance con desnudos.

¿Que pasa cuando “esto ya fue visto”, “ya lo hicieron”, “me aburre”? El arte se apresa bajo el slogan de la originalidad, la búsqueda de algo nuevo que sorprenda, que paralice y atrape al espectador. Encontramos los elementos masoquistas en sus propuestas tal vez como una derivación de algún comportamiento enfermizo o simplemente como una posición de vanguardia o esnobismo. En algunos casos este comportamiento masoquista es de un daño mínimo y en otros es mucho más exacerbado. No es de extrañarse que ahora esté en auge este movimiento masoquista. Dentro de nuestra sociedad actual encontramos que ese “Voyeurismo social” se ha desarrollado hasta el exceso. Casi se ha vuelto algo aceptado en su totalidad. Esta necesidad de presenciar actos masoquistas es también una transmisión de los deseos del público. Tampoco creamos que éste es un público inocente. Educado por los medios de comunicación, se hace cada vez mas apático; se comporta de la misma manera que el hombre masa, a la espera de aquello que la vida cotidiana no le proporciona; la novedad, el asombro. “El pop art, los happenings, el arte de los medios, el conceptualismo, tuvieron que lidiar a mediados de siglo XX con este tema. Su preocupación central va a ser “cómo interpelar a un público que actúa conscientemente como público”. Y éste, de ser una categoría sociológica se transforma en categoría estética.”3 Éste público ya no desea solo ser espectador pasivo, sino que busca ser parte del show, desea minimizar las distancias con respecto al autor. Frente a este suceso el artista empieza a practicar técnicas cada vez más elocuentes, como el sadismo para satisfacer a este público hedonista. Freud pensaba que existía una sicología del artista, estos puntos de vista pueden ayudarnos a entender o explicar algunas cosas que suceden en el mundo artístico. Freud parte de que el artista es una de estas especies de neurótico que ha logrado de alguna forma de desviar o compensar su psicosis. Citemos a Freud:
“Quisiera llamar la atención brevemente sobre un aspecto de la vida- fantasía de interés general. Existe, en efecto, un camino que partiendo de la fantasía lleva a la realidad y es el arte. El artista también tiene una predisposición hacia la introversión y no ha de ir muy lejos para convertirse en neurótico.
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Schwarzböck, Silvia en Punto de vista (nº 83) diciembre 2005 15

Necesidades instintivas demasiado poderosas lo impulsan, anhela alcanzar el honor, el poder, las riquezas, la fama y el amor de las mujeres, pero no posee los medios para conseguir estas gratificaciones. Del mismo modo que cualquier otro individuo insatisfecho, se aparta de la realidad y también toda su líbido a la creación de sus deseos en la vida de la fantasía. Y esta desviación puede llevarle a la neurosis. Tienen que darse muchos factores combinados para que esto no suceda. Algunos artistas sufren una inhibición parcial por su neurosis.” Probablemente su constitución está dotada de una poderosa capacidad de sublimación y una cierta flexibilidad en las represiones que determinan el conflicto. Pero encuentra en el camino de vuelta a la realidad de esta manera. Más para quien no es artista es muy limitada la gratificación que puede obtenerse del mundo de fantasía, sus represiones inexorables impiden el disfrute de todos los sueños a excepción de los magros ensueños que pueden hacerse concientemente. Un artista tiene mucho más a su disposición ante todo sabe como elaborar sus ensueños de modo que pierdan aquella nota personal que molesta a oídos extraños y complace a otros, sabe bien como modificarlo para que su origen de fuentes prohibidas no sea fácilmente descubierto. Además posee la habilidad de moldear su material particular hasta que exprese fielmente el reflejo de sus fantasías. De esta forma se genera un chorro de placer que disipe y venza las represiones, cuando logra hacer todo esto abre a otros el camino que lleva al alivio y consuelo de sus propias fuentes inconscientes de placer y de este modo alcanza su gratitud y admiración. Mediante la fantasía. De este modo consigue lo que antes sólo soñaba, la gloria, el poder, el dinero y las mujeres”

Nótese antes que todo que el ser artista es cuestión de género, el artista ES hombre y la mujer es un mero objetivo entre otros, de este “macho-artista”. Ahora debemos partir de diversas bases, lo que un hombre normal puede lograr por sus encantos físicos y mentales en el neurótico artista que puede tener esos atributos para poder aparearse se sienten cortados por los defectos de origen neurótico, entonces debe lograrlo a través de la sublimación del arte para conseguir su hembra. Sería interesante que Freud hubiera analizado el tipo de mujer que amaría a este artista neurótico. Tal vez hubiera sido más interesante que este primer semi prejuicio que encontramos aquí. La segunda base es el semi prejuicio de las metas del artista como poder, gloria, dinero y mujeres, todas propias de una mente que tiende hacia el sistema burgués y que no sería más que un semental en busca de un método para aumentar su cantidad de presas ya sea por medio del poder o la gloria. En ningún momento se habla de qué tipo de gloria, ¿Es de su arte o más que su arte del artista? Freud parte de que a pesar de su capacidad fabulosa el artista sólo desea cosas muy básicas y como en infinidad de casos del psicoanálisis este análisis podría ser válido pero únicamente desde algunos puntos de vista. Aunque hay que recalcar el hecho interesante de que Freud le otorga al artista una cualidad de poder transformar, una forma “Misteriosa” o sea que él sigue sintiendo un tabú, esa línea que no pude cruzar hacia el mundo artístico. Por eso se mantiene en ese halo de misterio. 16

Freud también admite que hay ciertos elementos artísticos que producen placer por formar parte del folklore colectivo aunque encuentra de nuevo la barrera cuando tiene que develar los medios por el cual el artista embellece ese folklore por su cuenta, ¿Tal vez para conseguir mujeres? Freud llega a la conclusión sugiriendo que los elementos puramente estéticos o formales de una obra de arte constituyen una especie de premio o placer preliminar que luego permite la liberación de un gozo secundario y superior que brota de niveles psíquicos mucho más profundos Lo que Freud no puede explicar es el porqué el artista decide convertirse en tal, no explica ese proceso misterioso. “Es fácilmente imaginable además que ciertas prácticas de los místicos puedan trastornar las relaciones normales entre las diferentes esferas de la mente, de modo que por ejemplo el sistema perceptivo sea capaz de descubrir relaciones en los niveles más profundos del Yo y del Ello que de otra manera le resultarían inaccesibles” Esta comparación con la magia y el arte es sumamente interesante y demuestra que el psicoanálisis estaba o tal vez sigue estando en dar una opinión certera sobre temas artísticos.

Citemos al Marqués de Sade:
“Sí, Constance, a ti dirijo esta obra; a la vez el ejemplo y el honor de tu sexo, sumando al alma más sensible

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La mente más justa y la mejor iluminada, sólo a ti corresponde conocer la dulzura de las lágrimas que arranca la Virtud infortunada. Detestando los sofismas del libertinaje y de la irreligión, combatiéndolos incesantemente con tus actos y tus discursos, no temo en absoluto para ti los que ha necesitado en estas memorias el tipo de personajes trazados; el cinismo de algunas plumas (suavizadas sin embargo lo más posible) no te horrorizará más; es el Vicio el que, gimiendo por ser desvelado, se escandaliza así que se le ataca. El proceso de Tartufo fue incoado por unos santurrones; el de Justine será obra de los libertinos. Me inspiran escaso temor: mis razones, desveladas por ti, no serán condenadas; tu opinión basta para mi gloria, y debo, después de haberte gustado, o gustar a todo el mundo, o consolarme de todas las censuras. La intención de esta novela (no tan novela como parece) es nueva sin duda; el ascendiente de la Virtud sobre el Vicio, la recompensa del bien, el castigo del mal, suele ser el desarrollo normal de todas las obras de este tipo; ¿no es algo demasiado manido? Pero ofrecer por doquier el Vicio triunfante y la Virtud víctima de sus sacrificios; mostrar a una desdichada yendo de infortunio en infortunio; juguete de la mal dad; peto de todos los excesos; blanco de los gustos más bárbaros y más monstruosos; aturdida por los sofismas mas osados, más retorcidos; víctima de las seducciones más arteras, de los sobornos más irresistibles; teniendo únicamente para oponer a tantos reveses, a tantos males, para rechazar tanta corrupción, un espíritu sensible, una inteligencia natural y mucho valor; arrostrar en una palabra las pinturas más atrevidas, las situaciones más extraordinarias, las máximas más espantosas, las pinceladas más enérgicas, con la única intención de obtener de todo ello una de las más sublimes lecciones de moral que el hombre haya recibido: convendremos que era llegar al objetivo por un camino poco transitado hasta ahora. ¿Lo habré conseguido, Constance? ¿Provocará una lágrima de tus ojos mi triunfo? En una palabra, después de haber leído Justine, dirás: «¡Oh, cuán orgullosa de amar la Virtud me siento con estos cuadros del Crimen! ¡Cuán sublime es en las lágrimas! ¡Cómo la embellecen los infortunios!». ¡Oh, Constance! Que se te escapen estas palabras, y mis trabajos serán coronados.”

¿Acaso no encontramos en la obra escrita de este autor un profundo material digno de ser analizado? ¿Qué dirá un Freud de estos escritos? Sin duda que poseen una base de complejos y frustraciones, que son escritos por un ser con las características neuróticas del artista que ya citamos arriba. Por la mano del Marqués muchos se sintieron y se sentirán fascinados, algunos lo mantendrán oculto, otros no... ¿Acaso la persona que lee al Marqués está cumpliendo a través de él sus más ocultas fantasías, el artista logra trasmitir o trasformar sus sueños para satisfacer este impulso del lector? En la obra del Marqués de Sade encontramos lo que luego sería conocido como Snuff. Esto quiere decir un asesinato que puede ser acompañado de una violación para que al ser visto produzca excitación. En el film 8 Milímetros encontramos una referencia actual a esta problemática, el protagonista debe cazar a los miembros de esta película que incluye el asesinato de la muchacha. En el Marqués los miembros de la orgía, algunos de ellos miembros del Clero gozan viendo el asesinato de la fémina. 18

¿Fue acaso el Marqués un precursor? ¿O el asesinato vinculado al sexo ha existido desde tiempos inmemoriales? Nos colocamos por el segundo caso... El arte siempre ha sido vinculado con la locura o una tendencia a la psicosis neurótica. Este es el caso de un Pollock o hasta en Van Gogh. Pero esta forma de locura está acentuada según la cultura general en los pintores o escultores o poetas. En un segundo plano quedarían los novelistas o escritores de teatro. Más al fondo de la lista todos los que tengan que ver con otras artes, como directores de cine, publicistas, actores etc.

Los happening se acercan mas al masoquismo que al sadismo, técnicamente hablando, en términos de contratos preestablecidos entre autor y público. Si bien al primero se le es permitido toda clase de flagelaciones para que éste goce, no esta dentro del contrato maltratar a la audiencia. A esta no la podemos definir como sado, sino como la “parte verdugo” que es necesaria para el funcionamiento del artista masoquista. Esto aparentemente funciona como regla, salvo excepciones conocidas, como la de Warhol y la Velvet Underground, donde se le daba de azotes a la audiencia; que lejos de ser víctima, veneraba y divinizaba al artista. La forma del masoquismo del público, es la espera y lo que prevé, éste prevé el dolor que se le efectuará el artista, pero espera el placer que viene acompañado de esa sensación, tal vez de sorpresa, de acto inédito. Para adentrarnos más en el tema es necesario precisar algunos conceptos psicológicos. No es de relevancia a este trabajo el estudio de los orígenes de estas psicopatologías, la relación con la infancia y la influencia paterno- materna en estos trastornos (teoría freudiana). Según Blanchot este tipo de comportamientos son intrínsecos al ser. Más que el origen, en este caso es predominante el motivo que lleva al individuo a desarrollar esta “conducta artística”. El sádico rechaza al masoquista en su ejercicio del placer, ya que el masoquista disfrutaría del acto, cosa que ya no satisface al sádico. La simbiosis no puede ocurrir. Desde el otro punto de vista tampoco tiene suerte este binomio. El masoquista no pretende a un sádico como interlocutor, ya que el masoquista pretende educar y formar su propio espectáculo en base a las reglas que éste determina. Si la audiencia fuera sadista estaría anhelando el castigo del autor, 19

por lo tanto, ya no le produciría la sensación esperada en el artista; no sería motivo de asombro. Freud señala el carácter de transformista de esta patología, el individuo pasa del sado al maso y viceversa según la situación o el momento imperante. No es evolucionista. Si bien para ser sado hay que haber entendido el placer en el dolor del maso. Por lo tanto el artista parecería vagar en este mundo violento, a la espera del momento adecuado para efectuar su mejor desarrollo. Burke dio una importante definición de placer y dolor en el contexto intelectual y no físico: Los consideró dos realidades independientes pero no contrarias. Planteó que para sentir placer no es necesario dejar de sentir dolor, son dos líneas que perfectamente pueden surgir paralelas desde un estado de indiferencia y de necesaria lejanía en el espacio. En cambio, Sade consideró que estas dos líneas -la del placer y la del dolor- no conviven paralelas, sino que están tan próximas, que en realidad se superponen. El dolor intelectual que definió Burke no es un efecto necesariamente penoso, puede ser un deleite. En su reflexión, trató de demostrar que no todo lo que pertenece al ámbito del terror o la pena es desagradable, sino que puede ser fuente de placer cuando el sujeto que tiene la idea de peligro no se halla en realidad en tal circunstancia. Otro punto interesante a documentar es la relación de la violencia del medio y de la sociedad en reciprocidad con las prácticas artísticas. Hay dos teorías predominantes frente a este dilema. Este sujeto expuesto a ese tipo de entorno reacciona de forma violenta y con sus performances solo demuestra parte de su “ser masificado” interior atormentado por un entorno en decadencia. O también este ser “iluminado” reacciona, por otra parte igualmente violenta, como repudio el medio que lo apresa, siendo ésta una forma de denunciar su disconformidad hacia el momento histórico que le ha tocado vivir, tratando de llevar a la audiencia a ese despertar ideológico. Es un representante social, tratando de sacar a las masas del mutismo. El artista desea ser él mismo el que toma el auto castigo que debería inflingirse la sociedad en su conjunto. El artista de esta forma se convertiría en una especie de Dios solar que termina muriendo luego de un sufrimiento como Jesús u Horus en Egipto para luego resucitar y así redimir de alguna forma los pecados de su pueblo. Esto puede darse según Freud en la parte inconsciente del hombre. Es una transmisión de los deseos de auto flagelación. El artista al estar más conectado supuestamente con la sensibilidad asume esta carga social en un acto para ser admitido por la sociedad burguesa actual, de esa forma al ser flagelado tanto 20

por su condición de artista paria social así como la de supuesto redentor logra un proceso de “Comunión” con su público que es tanto su juez como su verdugo. De la misma forma él cumple con su misión de ser paria social y se convierte en un elemento parasitario pero al mismo tiempo disruptor que no hace otra cosa que formar un puente con el Status Quo imperante. Se desarrollan a nivel mundial performances cada vez mas agresivas, donde el límite del dolor es completamente difumado; llegando incluso a jugar con la vida, de manera que la muerte es solo una parte mas de la obra (mas extravagante, mas comprometida). No es necesario armarse de un látigo (al mejor estilo Wanda4) para practicar estas conductas sobre un escenario. Las formas violentas del arte no son solo físicas, sino también, aunque menos bizarras, ataques sicológicos al vulnerable. No queremos pretender estos hechos como aislados del contexto, la realidad nacional e internacional demuestra que este tipo de arte es cada vez mas glorificado dentro de la elite cultural. “En la era técnico-científica quizás la perplejidad aparece como forma de habitar la experiencia estética, como sujeto arrojado al territorio de lo abyecto …en el que la experiencia creativa era el acontecimiento de reconocerse-a-símismo y que incluso –mutilándolo performativamente o cumpliendo un ritual de sangre – llevaba o aludía a la muerte.” 5 En todas las exposiciones internacionales tienen lugar este tipo de actividades, y por lo pronto nuestra escena cultural también se ve afectada por ese ritual. No en vano el primer premio del Salón nacional de artes plásticas fue la performance de Cecilia Vignolo. Esta dama, por así decirle, se metía en una caja de vidrio y tierra. Un día (4 hs.) cada año durante 35 lo vuelve a hacer. Su discurso, un homenaje a la resistencia, a la transformación y a la confianza bla bla bla… La realidad visual, una mujer desnuda en el barro, como muerta, casi muerta, semi enterrada, semi desnutrida, irrelevante e incomprensible. Su interpretación sicológica es mucho más sencilla que la artística. La relación de esta mujer con la tierra, con la fecundidad pertenece a uno de los tres ritos de Mazock, reclama la fecundidad, pero también el esfuerzo y el rigor del trabajo con la tierra. Si lo notamos, esta tierra no tiene indicio alguno de ser progenie, solamente es tierra sin idea alguna de ser vivo manando de ella. Es
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Wanda heroína y esposa de Leopold von Sacher–Masoch Norberto Baliño; revista digital Intermedios año IV nº 4, pag. 139 21

mas parecido a un camposanto con la dama a medio enterrar que a una tierra productora de nutrientes, de vida.

Cecilia Vignolo Proyecto duracional

Siguiendo en la línea de este tipo de artistas, otro caso a considerar es el de “El pájaro obsceno” de Rafael Álvarez (cuba), donde este sujeto en busca de un supuesto reencuentro con orígenes mayas se perforaba e iba incrustando y clavando alfileres y otros objetos para ataviarse de un pico de pájaro. Luego seguía con otro tipo de torturas, al mejor estilo ritual maya. No es necesario una explicación formal de porque lo consideramos masoquista…

Rafael Álvarez Pájaro obsceno

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A pesar de que estos artistas hayan hecho estremecer a mas de un incauto, apenas son unos principiantes en el binomio artista –dolor. Citamos el caso de Stelarc donde el individuo se colgaba por medio de cables de acero con ganchos enterrados en su cuerpo de alturas de hasta 30 metros. Lo hacia en espacios públicos, abiertos o cerrados, en las principales mecas culturales a nivel mundial. Esto lo desarrollo entre los 70 y 80, ahora sigue trabajando en procesos con el dolor, pero mas ligado con el arte transgénico (insertarse oreja en el brazo), o con el arte ciborg, armando maquinas-hombre sobre su propio cuerpo (esta claro, no dejando de lado el dolor)

Stelarc performance

Otro grande del movimiento artistas mutiladores es Rudolf Schwarzkogler que en sus performances o foto performances iba cortando progresivamente las partes de su cuerpo, que a su entender, le sobraban. Su vida también término en una gran performance, saltó por una ventana durante una puesta en escena (imitando a Klein en “Pintor del espacio lanzándose al vacío”). Este artista hace parecer “Los ciento veinte días de Sodoma” un juego de niños. Conjuntamente con él, trabajaba Heinz Cibulka quien fotografiaba los acting de Schwarzkogler y producía foto performances a partir de éste. Generalmente muestran cuerpos envueltos en vendas y gasas, atados, con sondas y cables que salen y entran de sus cuerpos, enrollados en formas que recuerdan fetos y momias de enterramientos primitivos. El entorno siempre es una habitación blanca. 23

Dentro de esta categoría de arte-dolor masoquismo y desordenes corporales no podemos dejar de nombrar a Orlan. Éste se trata de un arte quirúrgico. Sus performances se realizan en un block quirúrgico donde ella se somete a operaciones estéticas donde deforma su rostro y cuerpo a su antojo. Este block siempre esta ataviado para la ocasión, con publicidades, fotos y otros objetos. Los médicos, enfermeros y ella misma visten ropas de destacados diseñadores especialmente manufacturados para la obra. 6 Su primer performance quirúrgica fue en una operación de emergencia, en 1978. Introdujo la cámara en el quirófano y filmó la operación. Su obra máxima es “La reencarnación de Santa Orlan” donde reconstruye su rostro en base a partes de cuerpo de cuadros con “belleza” socialmente aceptada. La obra es una denuncia a la sociedad consumista actual, donde se imponen estereotipos de belleza. Cabe preguntarse si es necesario este tipo de vejámenes en su propio cuerpo para actuar contra esos cánones.

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Por mas información referente a Orlan www.orlan.net 24

Orlan 6ta.

Estos son ejemplos del ritmo que lleva el arte preformativo, o también body-art, en varios de los casos mostrados. Surgen infinidad de preguntas y pocas respuestas al respecto. Definitivamente el arte va tomando caminos hacia lo impensable. Esto es producto de la época que nos toco vivir, o el problema reside en cómo enfrentamos nosotros, los artistas, este capítulo de la historia? “…Consecuentemente, la naturaleza de este arte es parecida a la de las demás (artes), que, como el cuerpo humano, llevan en si nacer, crecer, envejecer y morir.”7 Cita más que apropiada para este capitulo. Será posible un retomo de caminos mas eficaces para demostrar nuestra rebeldía cultural? O estamos frente al abismo, donde el arte bizarro y decadente es solamente el anuncio visible de un degradamiento y una muerte insoslayable de la cultura occidental? Abrimos la puerta para escribir nuevos capítulos, en este trabajo y en la historia artística, en nuestro devenir cultural. Para concluir hemos encontrado un material en la Web que puede explicar algunos puntos sobre el mundo de las Performances.
GUILLAUME DÉSANGES Intentar una historia del cuerpo en el arte como una historia del silencio frente al discurso sobre
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Norberto Baliño, repartido de Genealogía moderna del arte, 2003, citando Vasari en Proemio delle vite 25

el arte. Descontextualizar la performance de su entorno histórico. Mostrar cómo la historia – del arte – ha dado y – para algunos – engendrado gestos y ya no más objetos. Y sobre todo no más discursos. “Ya no es el momento de hablar, es el momento de actuar”. Como si el silencio de los cuatro minutos treinta y tres de John Cage no fueran música absoluta. Sino, más bien, algo como: ya no voy a copiar, voy a mostrar. El colmo del arte es no tener más objetos. La gran subversión es ningún rastro, no mostrar nada más. Se acabó. La cultura de la performance es lo que no queda, incluso cuando se recuerda todo: ¿ha sucedido alguna vez? Observada así, de manera totalmente formal, la historia de la performance, o del body art, no es una historia de la representación del cuerpo, sino exclusivamente la de sus gestos. Apenas esbozados, ya muertos. En todo caso, intentemos una historia de la performance en diez gestos y treinta figuras. 1. Aparecer. Primer gesto inaugural: aparecer. Sencillamente estar aquí: Bob Morris, I box (1962). No me voy a esconder más detrás de mi obra. Así pues, soy yo. La barbilla ligeramente alta. Sonrisita. Aquí estoy. Estoy bien. Afirmo una subjetividad positiva. O bien. Otra vez, aparecer: Bruce Nauman, Slow Angle Walk Beckett Walk (1968). Basta de habladurías. Basta ya de comentarios. Ahora señalo yo. Primero el espacio. No deseo perder el tiempo. Volver a empezar desde cero. Volver a aprender los gestos fundamentales. Aquí están los límites de mi universo. De artista. Doy vueltas en cuadrado en mi taller. Se trata de un encerramiento voluntario. Pero resisto. Camino, luego existo. Aparecer, simplemente ser. 2. Recibir. Pero cuidado. Aparecer es también y simultáneamente convertirse en un blanco potencial. Por eso habrá que moverse; si no, nos dispararán. Segundo gesto, entonces: recibir. El 19 de noviembre de 1971 Chris Burden está de pie en una galería de Santa Ana, en California, frente a una escopeta, una cámara de video y una cámara de fotos: Shoot (1971). Disparo. La bala atraviesa su brazo, ¡ay! Radicalismo de la performance. Gesto suicida. Burden se mantiene inmóvil. Determinado. El resultado es inevitable. Burden es el antisuspense. Uno piensa: a lo mejor, no lo va a hacer. Pero, sí. Es capaz. Al final es un ejercicio de virilidad: combato el dolor; soy fuerte; voluntad de potencia y superhombre. Me disparan, pero quedo con vida. Nietzscheano. Chris Burden es la salud. Lo malo es la enfermedad. El más terrorífico no es Burden, sino Vito Acconci. Lo más flipante no son las balas de armas, sino las pelotas de tenis que Vito Acconci recibe con los ojos vendados y que intenta coger o evitar: Blindfolded catching (1970). Lo de Burden era un pelotón de ejecución, mientras que lo de Acconci es la tortura. Tortura mental y física. Lo peor de la humillación es el gesto inútil. El verdadero peligro es invisible. El verdadero enemigo es invisible. Con los ojos vendados, paradójicamente Acconci es el más visionario. 3. Retener. Tercer gesto: retener. Otra estrategia: resistir. Una historia de la performance como ilustración de las relaciones de sumisión a las fuerzas exteriores. Pero esta resistencia tiene límites: los del cuerpo. Este cuerpo que retiene está tendido, rígido, combatiente. Pero nunca acabará por triunfar. Su resistencia será heroica o grotesca. Heroica fotografía de un cuerpo tendido sobre el vacío. El de Denis Oppenheim realizando un

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puente humano entre dos muros de ladrillo: Parallel stress (1970). Desdoblado, torcido, formando un ángulo con su cuerpo. Inmediatez y tentación por el vacío. Aspirado por la tierra, pero resistente. En el instante antes de caer, de hundirse: el instante de la tensión más grande. Está fijado en la pérdida, pero también en el combate. Inclinado hacia el abismo como una gárgola. Pero retener es también, y sobre todo, retener la palabra. Aspecto emblemático de nuestra historia. Silencio sobre el escenario. Versión débil: Catalaysis 4 (1970-71). Adrian Piper paseando por la calle con un trapo en la boca. Mordaza. Básico: pero quizás no tan débil. Enseño la violencia del silencio impuesto. O retener, de nuevo. Versión gore. Y radical por Paul MacCarthy. Hot Dog (1974): rellenar de salchichas la boca. Hasta la náusea. Algo que no puede entrar. Y tampoco salir. Gesto voluntariamente abyecto: retiene las salchichas con una venda alrededor de la cabeza. Obviamente, mudo a la fuerza. Odiosamente mudo. ¿Estará tragando o vomitando? Es lo mismo. La salchicha es intragable. Él: indomable. Intragable, es decir, ni siquiera vomitivo. El público estupefacto está retenido como rehén. Si vomito frente a él, lo hará a su turno. Y se ahogará. Suprema ironía de la situación: MacCarthy aprovecha para reconciliar los detractores con los espectadores de la performance trash. De igual manera que se exasperaba un periodista de France Dimanche en febrero de 1975 acerca del body art: “a eso lo llaman arte; a mí, me hace vomitar”. Exacto. 4. Huir. Cuarto gesto: huir. Huir. Correr. Escaparse. Deslizarse. De espaldas a la historia. La mejor defensa. Muda, siempre. Huir para no tener que dar ninguna explicación. Para no tener que hablar. Correr, sin reposo. Bip, bip: el correcaminos y el coyote en el desierto. ¿Versión bip, bip? Optimista. Me libero. Soplo de vida, salir de la tela para respirar oxígeno. Gesto fundador y emblemático de Saburo Murakami a partir de 1956: Breaking through many paper screens. Corro a través de marcos de papel tendidos. Rompo todo a mi paso, nada me resiste. Soy…bip, bip. Atravieso. Paso por dentro de las montañas. Escapo. Al final del túnel: la vida. Prueba simplificada de atletismo: 200 metros dentro de las vallas. Pan comido. 5. Apuntar. O bien. Una salida. Mediante un quinto gesto: apuntar. Apuntar con un arma. No hay más recurso posible. Un poco como si desde los años sesenta el arte hubiera pasado al nivel de la intimidación. Se agota la vía diplomática. Ahora, se dispara. El ¡bum! de los sesenta: es Niki de Saint Phalle. Disparo con un fusil sobre unas bolsas de pintura. Concentrada en dar en el blanco. Apuntar, disparar. Calamity Jane. La postura es fuerte. Viril. Precisa. Mucho más que la acción pseudosubversiva del homicidio pictórico. Lo que importa es la forma del gesto: retrato del artista como asesina. Inversión de la situación, venganza: la pintora repite la postura del soldado napoleónico representado en la obra de Goya. Preparen. Apunten. ¡Fuego! Pero apenas algunos años más tarde, Chris Burden, otra vez, reactúa la escena en una versión desesperada. Imprecisa. Irrisoria. Disparo al aire sobre un Boeing 747. Por supuesto, no pasa nada. No es peligroso. Sería más bien romántico. Pero pensándolo bien, es a un avión entero al que se está apuntando. Realmente nadie se lo cree, y sin embargo: ¿por qué no? La subversión como desobediencia a las prohibiciones paternas: “no se apunta, ni en broma”. ¿Un atentado? Podríamos decir más bien: prohibido volar. Obligación de aterrizar. Burden trae todo a la tierra. Rompe las alas de los aeroplanos. Literalmente: caer muerto. ¡Anda, vamos! Todos

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al suelo, boca abajo, manos sobre la cabeza. 6. Caer. Ya que hablamos de descender. Sexto gesto: caer. El gesto inaugural: Yves Klein, El salto en el vacío (1960). Yves se lanza. Por los aires. Desde el muro externo de una casa burguesa de la región parisina. Pero no me caigo. Despego. Truco, cierto. Pero el resultado es: vuelo. Erección. Ícaro. La cabeza en las nubes. Aspirado hacia el éter. Negación del cuerpo pesado en el cielo. Es el salto del ángel anunciador. O mejor: la ascensión misma. En camino hacia la eternidad. Variación patética: lo grotesco, por Jan Van Ader, el rey de la caída, Fall two (1970). Ando en bici al borde de un canal en Amsterdam y me lanzo al agua. ¡Splash! Apenas es voluntario. Tampoco demostrativo. Tampoco reactivo. Más bien es un error de casting. La culpa no la tiene nadie, ni siquiera Ader. En el arroyo patas arriba, la culpa es de la bicicleta. Sana Sanita, culito de rana, si no sana hoy, sanará mañana... Pero la verdad es que ni le duele. Sencillamente: inadaptado al mundo. Suicidio social. Conmovedor como una botella lanzada al mar. De hecho, es una premonición. Ader reincidirá de manera trágica algunos años más tarde desapareciendo en el mar. Costándole la vida. Quizás. Pero aquí, esta caída en bici lamentable, todavía es una farsa. Discretamente burlesco. Silenciosamente triste. ¿Cáete? Ssshh. Cállate... 7. Gritar. Pero no se preocupen, todo no está sereno. Nuevo gesto: gritar. Vociferar. Nuevo gesto mudo. ¿Paradójico? No realmente. El grito no es el discurso. El grito es la expresión. El ruido, no el lenguaje. Tras siglos de discurso visual en el arte y, posteriormente, textual, el grito es la afirmación del final del bla bla. Ya pasamos a otra cosa. O regresamos a otra cosa. El simple grito. Sin nada. Solo. Primario. Una vuelta a la esencia del arte. Primero el grito y después el lenguaje… El final de la infancia. Así pues, en el medio de los murmullos conceptuales, varias vociferaciones van a responder al eco: Soprano Jochen Gerz, Gritar hasta el cansancio (1972). En un solar estoy gritando “Hallo!” hasta perder la voz. Oración. Chamanismo. Aullidos a la luna. Versión boca abajo: Marina Abramovic, Freeing the voice (1975). Gritar es resistir. Como entrar en trance. Experimentar los límites del cuerpo. El resultado es un bel canto casi animal. Un tipo de rugido. Bill Viola, The space between the teeth (1976). Es un grito versión bucodental. Orgánico. Travelling hacia una boca abierta vociferando. La cámara entra en la boca. Como el domador que pone la cabeza dentro de la boca del león. Final del grito. Cut. Solo hace falta que los dientes se cierren… Para… morder (octavo gesto). 8. Morder. Morder. Cortar. Cizallar. Otro guión posible para una historia de la performance. Versión caníbal. No es para comer, tampoco para tragar, sino más bien para dejar marcas. Para oponer el silencio al discurso, pero esta vez indirectamente. Para redescubrir una forma básica de la escritura. Porque la etimología de la palabra es graphein: gravar. Desde su origen, la escritura no es una construcción, es una penetración. Pues bien, igual que el grito es el lenguaje primario, el mordisco es la escritura inicial. Así, tras la expresión muda del grito, aquí tenemos una impresión ilegible del mordisco. Vito Acconci, Trademarks (1970): mordiscos metódicos sobre el cuerpo alcanzando todas las partes posibles. Escritura ambiciosa e incluso incisiva.

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Impresión, otra vez. Pero esta vez en versión encuadernación cosida: Gina Pane, Acción sentimental (1972). Sentada en el suelo con las piernas cruzadas, me incrusto espinas de rosa en el antebrazo tendido. Soy una escultura. Soy el tronco del árbol de las kermeses populares. Por cada clavo puesto, pido un deseo. No totalmente masoquista: un juego solidario. Más bien acogedor. El cuerpo como tierra fértil. Zona del transplante. Fusión orgánica posible. Y deseable. Mordisco más obstinado: Nam June Paik se corta el brazo con una hoja de afeitar (1967). El gesto es sencillo, básico. Sin ningún afecto. Puerilmente experimental. Cuidadoso y absurdo. Es un hara-kiri versión “brazo”. Versión “bracito”. 9. Vaciarse. Otro nuevo gesto: vaciarse. Vaciarse. Distribución gratuita. Dos fórmulas a escoger: la generosa o la patética. La pérdida o la donación. La donación nutritiva o el puro olvido de sí mismo. A veces es difícil distinguir. Mi cuerpo es una fuente de vida o de problemas. Me entrego o me suelto. En todos los casos: yo invito, una ronda para todos. Vaciarse, tendencia alegría: Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966-67). El artista escupe agua como una fuente, generoso, donante, nutritivo, fuente de vida. Silencio: es imposible hablar con la boca llena. Gesto sencillo, a la vez distante y voluntario. Un máximo de efecto con un mínimo de efectos. Me recuerda también la formula de Kurt Schwitters: “todo lo que escupe un artista, es arte.” Luego, vaciarse, tendencia escatología: Otto Muhl, Pissaction (1968). Vaciarse en la boca del otro. La donación versión sadomasoquista. Una “lluvia dorada” en Munich. Bienvenido al teatro de la crueldad: no hay que retenerse. Dejar fluir. Desbordamiento. Deporte acuático. A partir de entonces, de hecho, el grifo está abierto. Todo puede fluir con alegría. Se podría escribir una historia de la performance como síntesis de la mecánica de los fluidos. Algunos ejemplos en desorden: Versión callejera: Francis Alÿs camina con un bote de pintura agujereado por las calles de Sao Paulo (1995). Fina línea azul sobre la acera gris. Trazabilidad máxima. ¿Algo más? Hannah Wilke, His Farced Espistol (1978). Meando desnuda. De pie. En el váter. Quizás no tan vulnerable porque lleva un pistolón en la mano. Menos provocación naturalista que afirmación –visual – de una igualdad de sexos. Con violencia. O bien, Carolee Schneeman, Interior Scroll (1975). Vacío mi cuerpo por la vagina. Desplegando un pergamino para leer. Se podría decir, fusión “bíblico-GustaveCourbetiana”: en el origen del mundo era el verbo. Versión final: Mike Kelley, Manipulating mass-produced, idealized objects (1990). Misión: defecar sobre animalitos de peluche. Subversión máxima. Nos olvidamos, literalmente. Regreso del rechazo. Ready-mierda asistido. Regresivo a tope, versión osito maculado, Los Lunis versión juego de masacre. Buenas noches, hasta mañana. 10. Desaparecer. Décimo y último gesto de esta historia del cuerpo en el arte. El reverso del primer gesto. El reverso del aparecer. El no-estar, el no-ser. Utilizar el cuerpo para significar la ausencia. Desaparecer. Pfuitt… Chris Burden, Disappearing (1971): desaparece durante tres días, sin dejar huella. Imposible de localizar. Radical. El escándalo de la mirada ausente. No más mirones, entonces no más obras. No es la ausencia de huella, tampoco la huella de la ausencia. Es la huella imposible. Revolución anticognitiva. No vais a saber nada. Burden había ya experimentado esta vía escondiéndose dentro de la galería durante una exposición. Anda, vamos, no hay nada que ver. Pero aquí, es

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la desmaterialización radical última. Desaparezco. Como si la performance, quizás, hubiera tendido sólo hacia esto. Finalmente. Sencillamente fuera. Fuera del área del arte. Tabla rasa. Desmaterialización cumplida. Desvanecerse. O bien regresar. Pero en ese caso deshaciéndose del cuerpo. Y del gesto. The end of performance. En este caso. Regreso. A la casilla inicial. Los suizos Fishcli y Weiss ponen fuego a la pólvora: Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987). Veintiocho minutos para decir que el arte es una verdadera dinamita. Una cadena de catástrofes provocadas una a costa de la otra como dominós que caen. Una versión de este texto fue publicado por primera vez en francés en la revista Trouble, n° 4.

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Comic, Xilografía y arte
Desde ya hace mucho tiempo que consideramos al Comic o en español Historieta para no tener que utilizar siempre las versiones “Yanquis” de los términos como una expresión del arte. Pero qué nos condujo a adentrarnos en este difícil camino? Hemos visto los nuevos tipos de arte como el Bio arte, las performances, instalaciones, etc. Dentro de poco hablaremos sobre el Bio arte, no desesperen… Ninguna de ellas es tan famosa y tan masiva como la historieta. Durante mucho tiempo en el mundo y actualmente sigue siendo así en nuestro país en muchos casos no sólo se la considera una de las “Artes menores” sino que es algo para niños, pues uno de sus géneros más populares es el de la temática de súper héroes. Este concepto ha caído en muchas partes del mundo y encontramos que la historieta toca toda la infinidad de temas que imaginemos como la ciencia ficción. Ej. Akira, Shadow Empires, etc., como el terror o la novela policial y hasta el erotismo o el porno liso y llano. Uno de los factores que ha revalorizado a la historieta es que la industria del cine toma los elementos más exitosos o inteligentes para llevarlos al cine. Ej. V de venganza. En donde toda la historia realizada por los creadores de Matrix toma un tinte Anarquista. Esto le ha servido a la tímida industria del cine que jamás quiere perder dinero innovando en especial la de Hollywood a que grupos de personas estén siempre atentas a lo que surge de este género maravilloso. Se podría decir que la historieta con toda certeza es una forma de arte tan maravillosa como la escultura o la pintura de caballete sin ningún reparo. También podríamos decir que ella está sujeta a las reglas del mercado como todas las demás. Aunque lamentablemente no tenemos exposiciones de Comic, pues la historieta está ligada a las grandes tiradas o alas pequeñas depende del caso pero necesita como la novela o el cuento factores externos para su distribución masiva. Esto no le sucede a otro tipo de arte como la pintura, podemos acceder no sólo a ser casi ilustres desconocidos que expongan en x lugar y a las personas que les interesan nos irán a ver. 31

El artista de historietas todavía tiene como el novel literato montones de dificultades que remontar, dificultades que son hasta mayores que en la literatura del Uruguay pues nuestra industria de historietas es casi inexistente, todo es de forma underground, con publicaciones auto sustentadas en el 99 por ciento de los casos. La industria extranjera ha copado nuestro mercado y a los que realizan esta titánica tarea en nuestro país les cuesta y les costará mucho trabajo hacerse camino. Tal vez deberían surgir “exposiciones” de historietas o que este arte degradado por muchos que enarbolan la bandera del buen gusto en las galerías sientan una dosis del mismo. Una de sus más grandes virtudes es su poder de movimiento, a través de las viñetas el autor puede dotar a la historieta de un contenido gráfico de altísimo nivel, como el cine puede jugar con la construcción de planos y movimientos de cámara poderosos. La construcción de la página como una sola unidad total no debe ser dejado de lado. Todos los cuadros, su forma de separación entre ella ya sea el borde blanco entre uno y otro así como su color, blanco, negro el que sea es de vital importancia, la carilla debe ser pensada para poder funcionar con la otra siguiente, todo es una unidad que se sub divide. En el cómic japonés llamado Manga y su dibujante MANGAKA el orden es inverso, la historia comienza al contrario que en nuestro continente, se lee de “atrás” hacia “delante” El Manga es el otro gran bastión del Comic. Tenemos que en Japón sucede lo mismo que en Hollywood. Para producir los Anime que son las películas en estilo Manga se leen infinidad de comics para buscar lo que sería más redituable para esa inmensa empresa de la más brillante animación mundial. La animación tanto de dibujos animados como en animación vía digital norteamericana no ha podido alcanzar a la de Japón en ningún aspecto. Shrek y todos sus amigos digitales no llegan ni siquiera a la suela del zapato de producciones majestuosas como Final Fantasy 7 Advent Children basado en más fantástico video juego de todos los tiempos. Pero de todo esto hablaremos luego. Ahora estudiaremos todas estas vertientes y sus contenidos en la búsqueda de más respuestas que nos sirvan para entender los campos de arte futuros y los presentes que cobrarán todavía más vigor en el futuro como lo es la historieta a la que tanto amamos. 32

Se puede decir que antes el comic estaba supeditado a la historia corta dentro de un diario o de una revista. La historia comenzaba y finalizaba en el mismo número o en el caso de los periódicos se continuaba de día en día. Su formato era el de cuadros de tamaño idéntico y casi siempre en blanco y negro. Se manejaba que la historieta era parte de la cultura de masas y una especie de apéndice de la cultura y el estilo de vida norteamericano. Esto ahora sin dudas ha cambiado. La pintura clásica ha utilizado elementos que la sitúan muy cerca del comic, un ejemplo de ello es la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. En ella encontramos una historia que se relata en diferentes cuadros a lo largo de la capilla. Claro que se debe conocer la historia desde antes o sea la historia de la Biblia en este caso pero se provoca un efecto muy parecido a la historieta en algunas partes. Lo mismo sucede en el arte medieval con sus narraciones ya sea en vitrales como en sus muros o pinturas. En aquel tiempo en que las personas no sabían leer y la misa se dictaba en latín esta ayuda memoria en la propia iglesia era de vital importancia para el culto en sí mismo. Aunque lo que encontramos más cercano todavía a la historieta o sería a la inversa? Es la xilografía medieval y en algunos casos posterior. Se pueden observar casos en donde se está narrando una historia con un texto ya sea en la parte superior o inferior del cuadro y una cadena de sucesos que se realizan en la misma plancha de madera como se fuera la hoja de papel usada en los tebeos. En otros casos no se encuentran esta multitud de “cuadros” sino dos o tres por plancha pero el efecto sigue siendo el mismo. En la mayoría de los casos la xilografía construye a las figuras con línea negra sobre blanco. En xilografía debemos atacar la superficie con cuchillo o gubia para retirar la madera y crear así el blanco. La tinta se deposita sobre la superficie no atacada y luego cuando se le coloca el papel este retira la tinta negra. El grabado de este estilo es considerado de forma “artesanal” tal vez no artística ya que cumplía una función menor ya sea la factura de almanaques o folletos o juegos de naipes, etc. En muchos casos era coloreado por otra persona, por ello la ausencia de grandes superficies negras que luego de varios siglos serían usadas por otras artistas para re significar a la xilografía. 33

Al colorearlos un tercero encontramos otra similitud con la historieta que a no ser en escasas oportunidades es un trabajo conjunto que incluye un colorista. Así encontramos que la xilografía estuvo supeditada a los deseos de los llamados dibujantes que eran los que desarrollaban la creación original que luego llevaba a la práctica por el artesano y fue llevada hasta sus límites por Durero entre otros, fue considerada luego poco plástica y el grabado en metal de tipo aguafuerte con más matices y más a gusto con la época la dejó en un gran segundo plano. La xilografía de los siglos catorce y quince se desarrolló un poco desdeñada por las capas dirigentes al margen de la verdadera voluntad del arte de la época como asunto de una clase media no del todo culta y de gustos retrasados. En el siglo veinte el artista chocó en la búsqueda de la ampliación e intensificación de sus cualidades expresivas con la xilografía, muchos jugaron con el japonismo que vivió toda una forma diferente de grabado. Lo mismo sucedió con la historieta, para que diferentes estilos de dibujo chocaran en su devenir con algo parecido a lo que se logra con un taco de madera tuvo que suceder que se tuvieron que llegar a muchos límites expresivos para tener que abordar nuevas búsquedas de estilo.

Calendario medieval

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Otra similitud que encontramos entre Comic y xilografía es la siguiente, hemos visto que se le pedían a los talleres la confección de tiradas de calendarios, imágenes religiosas, etc. Para eso se necesitaban imágenes de grandes tiradas como la historieta... en los talleres se utilizaban métodos de copiado con calco y una pieza de metal ennegrecido o el método de la estampa en telas traído de Asia. Esta necesidad motivo luego la aparición de la imprenta. El objetivo era suprimir métodos el grabado nació para sustituir a la miniatura y si no lo hubiera logrado habría dejado de existir. Por este motivo de masividad las ilustraciones no eran esmeradas sino que seguían un patrón básico para su reconocimiento. Algo similar sucedió en los primeros tiempos de la historieta en donde el dibujante era explotado por las compañías y debía hacer cantidades de páginas diarias sin que importara mucho su calidad, el icono debía ser reconocible y legible.

Xilografía moderna.

Entonces encontramos que tanto en el grabado como en el Comic hallamos puntos comunes que llevan a que se unan en determinados aspectos. Uno de los autores que logró que la historieta se pareciera al estilo de la xilografía es Frank Miller un gran guionista y dibujante norteamericano.

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En la historia de Sin City encontramos ilustraciones con grandes superficies de blanco y negro. Negros de tinta china llenan grandes zonas de la hoja como si de una plancha de madera se tratara al ser impresa por un tórculo, o también lo mismo con las zonas de blanco devastadas por la implacable hambre voraz de la gubia.

Aquí les damos dos ejemplos:

Xilografía con grandes superficies en negro.

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Cuadro de la historieta Sin City de Frank Miller

Primero encontramos un grabado moderno con dos gigantescas zonas negras. El cabello se funde con el negro formando una masa superior inmensa, debemos intuir cuales son los límites del cabello del muchacho que realizó su auto retrato. La zona media del grabado utiliza un efecto de rayas onduladas para darnos a entender con claridad que se trata de una xilografía. En la zona inferior la manga se vuelve a fusionar con el resto del buzo del caballero haciendo que nuestra mente dibuje límites que en la obra no existen. En el dibujo a tinta de Frank encontramos cosas similares, el cabello de la mujer es sólo una masa blanca, ni uno solo de sus cabellos internos está representado, aunque no por ello podemos decir que no existan en la obra. Las manchas negras de los brazos y otras partes del cuerpo se funden haciendo imposible que identifiquemos a quién pertenecen. Los dedos del caballero son gruesos y masculinos, como toda la pose escénica que es un icono en sí mismo. Un icono del abrazo en donde el hombre abraza a su amada y se funden en un instante que en realidad habita en la memoria colectiva arquetípica humana. El cuerpo del caballero está ausente, cortado por el prepotente negro, no es necesario mostrarlo, él está ahí, en la sombra se encuentra al igual que en nuestra mente. 37

Las nalgas de la chica que son un elemento de seducción importante se encuentran resaltadas por una masa blanca rodeada de los pliegues de la ropa. La otra mano del caballero la toma por al cintura creando un quiebre que hace más sensual su cuerpo de fémina salvaje propia de estas historia de serie negra norteamericana, una mujer que sólo puede ser seducida por el héroe que casi siempre es un anti- héroe que roza con el crimen y el pecado así como el sexo.

En esta segunda imagen encontramos elementos de profundo interés, el inicio del cañón y la mira se encuentran en blanco. No es una figura perfecta, pudo haber sido trabajado por una gubia, el resto del cañón está en negro, debe ser imaginado. La curva del brazo plagada de pliegues de su traje es una insinuación o estilización del movimiento, el hombro está iluminado con blanco, toda la imagen está iluminada en un maravilloso modo de luces y sombras. Los dedos son blancos y gruesos propios de una potente mano masculina. Propia de un policía rudo ya entrado en años. Su rostro es un mapa apergaminado plagado de arrugas salvajes y hundidas en su carne avejentada, su pómulo es desafiante y cortante, un solo ojos nos observa con una mirada censora y castigadora. El cabello es corto y se remarca en el salvaje fondo negro. Una cicatriz en forma de X marca su rostro demostrando lo duro que fueron las batallas en el pasado de su lucha contra el crimen. 38

Su labio superior es una línea negra, el inferior una masa blanca que desciende, no hay sonrisa, solo venganza. Su oreja es grande y con el centro oscuro. Parecida a un mecanismo de escucha de los espías, todo lo escucha, nada queda por alto. Este es el personaje del Bastardo Amarillo, un policía cercano a su retiro. Propio de la serie negra. Ya hablaremos luego de los tipos de personajes.

Este es un ejemplo que nos servirá en nuestro primer análisis sobre como son los cuadros de historieta. En esta nueva viñeta observamos un encuadre propio del cine. La cámara toma el rostro desde abajo provocando una sensación de movimiento. Las líneas de la lluvia son de un efecto similar al que observamos en la xilografía. No están todas en la misma inclinación. Algunas cruzan danzo una insinuación de un grisáceo color el rostro joven del protagonista.

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El arma automática sólo está insinuada, nuestra mente que ya ha visto miles y miles de estar armas la compone por el artista, su ubicación en el ángulo inferior derecho equivale a la mínima importancia de su presencia en la composición, aunque no por eso nula. En esta imagen encontramos una preponderancia del pelo y encontramos que el ojo es una mancha oscura que indica un carácter oscuro y duro, la hermosura de sus rasgos nos dice que es una persona joven y en plenitud. Como en veces anteriores se utiliza una fusión en los rasgos del rostro. De tal manera que podemos hacer una copia de esta viñeta con una plancha para grabados sin mayores problemas. Luego de muchos años en los que Frank Miller era sólo conocido por los amantes del cómic de calidad e inteligente guión logró saltar a la pantalla grande con la película conocida como su obra más famosa Sin City y luego con la versión de 300 basada en el combate de los Griegos en las Termópilas. Podemos decir estudiando la calidad de los films que son de elevada factura técnica pero en 300 se logró sólo una historia sórdida que no llega a ser trascendente, Sin City logró rendir más. Y sin duda impresionar de sobremanera a los que nunca leyeron los comic. Ahora compararemos dos viñetas de la historieta Sin City con su versión cinematográfica.

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En la parte superior tenemos el cuadro de historieta y en la inferior el fotograma del film. Hemos elegido este primer ejemplo por dos factores. El primero es que el cuadro de historieta del abrazo es un claro ejemplo del estilo de alto contrastes usado en este Comic y en otros. Pero su factor más importante es la similitud con infinidad de xilografías que crean la lluvia sobre fondo negro con incisiones de la gubia. Las figuras son en blanco para que resalten de forma implacable ante los ojos del espectador. Podría pasar por una copia de un taco sin mayor problema. Abajo encontramos la imagen de computadora que no logra captar la magia del Comic, primero encontramos que sin razón las siluetas están en gris anulando el factor de impacto visual, la aparición de los edificios es más decorativa que necesaria, no es necesaria su obviedad. A pesar de estos inconvenientes encontramos muy placentera la conversión de la historieta a la pantalla de esta escena tan conocida por los lectores de historietas en donde el asesino liquida a la dama de un balazo en la terraza.

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Aquí tenemos el segundo ejemplo. Uno de los personajes más memorables de Sin City es la lesbiana hermosa y sensual que es la abogada del bestial Marv primer anti héroe de esta saga. Miller para esta secuencia utiliza con sabiduría los métodos de la lustración, divide el fondo blanco en dos secciones, la de la persiana y el vidrio, sobre este fondo dibuja a la hermosa mujer de marcadas curvas y pezones que se yerguen desafiantes. Su desnudez es el símbolo de la mujer que nunca será tocada por otro hombre, empuña un arma para marcar su poder, no teme matar. Su cabello corto le otorga un aire masculino. Todas estas características han sido llevadas al cine sin problema aparente aunque podemos repetir que el cuadro carece de la potencia gráfica que posee el del Comic. Ahora antes de adentrarnos en nuestro nuevo punto de análisis veremos que la censura tiránica también tocó a la historieta norteamericana. Censura contra la que lucharon muchos grandes artistas como el autor de Sin City. Para entender parte de este conflicto ideológico en la que la libertad artística se destruye citamos el siguiente artículo de una publicación Web: 42

“El columnista Álvaro Vélez se remonta en la historia para comentar los tiempos en que el macartismo ejerció presión sobre los comics, qué se podía publicar y qué no, y quiénes se revelaron y quiénes no. Para ilustrar un poco a los que no comieron entero, en el gráfico que encabeza esta nota aparecen las portadas de tres publicaciones de EC Comics, que sufrieron la persecución de entidades que no lograron prohibirlas pero sí aislarlas hasta evitar que fueran exitosas. “

La figura del chivo expiatorio ha estado presente a lo largo y ancho de la historia de la humanidad. Ese señalamiento fácil y reduccionista que busca encontrar en un individuo, colectivo, medio o manifestación, el culpable de todos los males de la sociedad estuvo latente de una forma más evidente durante el siglo XX, tiempo durante el cual los norteamericanos fueron fiscales y verdugos de primer orden. Si el cine, la radio y la televisión no escaparon al señalamiento de los censores acusados de ser instrumentos de propagación de malas costumbres e inmoralidad, poco pudo hacer el cómic para quedar fuera de la lista negra. Durante la segunda posguerra mundial, cuando el crimen y los malos hábitos campeaban en Estados Unidos, las editoriales de comic fueron señaladas como incitadores de la degradación social; para frenar tan maléfico instrumento se tomaron medidas en contra del lenguaje y de la iconografía explícita dentro de las revistas de narraciones dibujadas. El 26 de octubre de 1954 la paciencia de los puritanos llegó a su límite cuando, con un inconfundible tufillo a cacería de brujas y macartismo, se creo el Comic Code Authority, con la aprobación de la Asociación de Revistas de Historietas de los Estados Unidos (Comic Magazine Association of América, Inc.) El código de censura para historietas está dividido en cuatro grandes partes: Estandartes Generales parte A, parte B y parte C y Material Publicitario, tocando todos los aspectos de la edición de historietas se buscaba ponerle punto final al material en texto o en imágenes que pudiera herir la susceptibilidad del lector o fomentar el crimen. Nada es más efectivo para conocer una sociedad que sus prohibiciones y el Comic Code Authority está cargado de pistas para acercarnos un poco más al país de McCarthy: en el numeral cinco, de los Estandartes Generales (parte A), encontramos indicios de tal afirmación cuando se dice que en los comics “Los criminales no serán mostrados como personas glamorosas u ocupando una posición que incite un deseo a la emulación”, pero más evidente es el punto inmediatamente siguiente: “En todos los casos, el bien habrá de triunfar sobre el mal y el criminal deberá ser castigado por sus actos”. Si algo distingue a la historieta de muchas otras manifestaciones, como hermana de la literatura de folletín (pulp magazine), es el constante uso de situaciones y personajes ligados con el inframundo y los monstruos románticos y de leyenda, pero el código de censura le cortó las piernas al comic en 1954 cuando en el numeral cinco, de la 43

parte B, afirma: “Están prohibidas las escenas y los instrumentos asociados con muertos vivientes, tortura, vampiros y vampirismo, fantasmas, canibalismo y hombres-lobo.” En la parte C de los Estandartes Generales, el código de historietas se divide en cuatro subpartes: Diálogos, en donde se prohíbe el uso de obscenidades, blasfemias y el exceso en vulgarismos; Religión, en contra del ataque de los cultos; Vestido, en el cual se extirpa el encanto por las curvas: “Las mujeres serán dibujadas de manera realista, sin exagerar ninguno de sus atributos físicos” y las disposiciones para regular el tema de Matrimonio y Sexo, en el cual sorprende el numeral uno en el país de los liberales: “El divorcio no será tratado humorísticamente ni presentado como algo deseable”. El código terminó por reducir el interés en las historietas de la llamada edad de oro del comic norteamericano, Superman tendría que cuidarse de los acercamientos pecaminosos con Luisa Lane, el Capitán América se vería en la necesidad de reducir las violentas peleas con sus enemigos, la Mujer Maravilla esperaría el favor del dibujante de turno para reducir sus curvas y alargar su vestido y hasta Batman se cuidaría de no mencionar el divorcio con Robin. Las editoriales que apoyan el código de censura son respaldadas con un sello de aprobación (“approved by the comic code authority”), el cual aún aparece en algunas revistas actuales de comic norteamericano. Sin embargo el código no fue asumido por todas las editoriales norteamericanas, la compañía de comics EC (Entertaining Comics) fue una de las pocas que rechazó la censura y continuó editando títulos como Crypt of Terror y Vault of Horror, dando cabida a nuevos talentos que producían con total libertad y no encontraban lugar en el mundo de las historietas censuradas. Estas pequeñas editoriales y los autores que rechazaron esa cacería de brujas contribuyeron con la formación de una nueva era dentro de la historieta norteamericana, que tomó el nombre nada fortuito de comic underground Aquí tenemos otro ejemplo que nos puede aclarar más conceptos sobre el Comic Code:
Pocas personas necesitarían explicaciones sobre la "caza de brujas" del senador McCarthy y su Comité de Actividades Norteamericanas. Como siempre ha sido cierto aquello de que "Unos son más iguales que otros", la cinematografía y el "glamour" que rodeaba al Jolibú de la época actuaron como caja de resonancia para que el nombre del senador sea hoy sinónimo de intolerancia, fanatismo y ataque a las libertades individuales. Nada, por cierto, que no se mereciera con creces por su actuación. Otras personas, por contra, escaparon casi de rositas al atacar otras formas artísticas y de expresión con menos atracción popular. ¿Alguien sabe quiénes fueron Frederic Werthan y Estes Kefauver? En caso afirmativo, ya saben de qué va a ir esta historia. En caso contrario, tendremos una buena ocasión de aprender de la historia que tan mala es la censura como el linchamiento moral que conduce a la autocensura.

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En el mismo año en que el Comité comenzó sus actividades que estuvieron a punto de destruir el Hollywood de la época (y que sí destrozaron carreras y vidas de los acusados de comunismo), en 1947, William Gaines heredó una editorial dedicada a los cómics. Su nombre era Educational Comics, pero Gaines lo mudó por Entertaining Comics aunque pasaría a la historia de este arte con sus iniciales E.C. No fue el único cambio. Se olvida completamente de la finalidad educativa mediante historias bíblicas y lanza revistas dedicadas a cinco temas, humor, ciencia ficción, terror, bélico y policíaco. No sólo introdujo unos temas "adultos" sino que también revolucionó los guiones y los dibujos que abundan en truculencias de todo tipo sin dejar de tener una alta calidad (ahora mismo las colecciones de cómics de terror y policíacos se están editando en España por obra de PlanetaDeAgostini bajo los títulos "Clásicos del terror" y "Clásicos del suspense"). Guiones salvajes (y con una carga de "mala leche" social digna de encomio) realizados frecuentemente por el propio Bill Gaines y su "mano derecha" Al Feldstein y dibujos que rozan lo caricaturesco (Jack Davis, Jack Kamen, Joe Orlando, Graham "Ghastly" Ingels, Bill Elder...) y que dejan poco a la imaginación no eran algo fácilmente digerible por la sociedad de la época y menos cuando se destinaban, supuestamente, a la infancia (el mito de cómic=público infantil tardaría aún en caer). Supongo la cara que pondría un padre si, por "casualidad" echaba mano a la revista del niño y se encontraba con una historia de un necrófilo casado con una vampira que se quedaban encerrados en una cabaña en medio de un temporal de nieve (dejo que intenten averiguar el final aunque sospecho que no lo lograrán. Es, pese a todo, una historia de Amor...). Canibalismo, asesinatos atroces (a veces cometidos por niños), mutilaciones, putrefacción... aparecen una y otra vez y de forma muy explícita. Sea por su truculencia o por su calidad (o incluso por las hermosísimas mujeres que aparecían como víctimas, culpables o desencadenantes de las tragedias) las publicaciones de EC se hicieron con un hueco en el mercado que, por otra parte, estaba en baja por cambios culturales y sociales. Sólo las de ciencia ficción no funcionaron comercialmente, pero eran una apuesta personal del propio Bill Gaines así que también continuaron existiendo. Todo ello cambió en 1954 cuando el doctor Frederic Werthan publicó un libro titulado "Seduction of the Innocent" (La seducción del inocente) en la que pegaba un buen repaso a los cómics que resultan ser algo así como el Anticristo. Partiendo de hechos anecdóticos y sin tener la menor idea de estadística, Werthan acusa a los cómics de estar presentando a la infancia unos personajes amorales (Batman y Robin son dos homosexuales, la Mujer Maravilla una lesbiana fetichista... según su curiosa interpretación, claro) que conducían a los niños por el camino de la amoralidad y la delincuencia hasta llegar, en ocasiones, al asesinato. Obviamente, existían asesinatos cometidos por niños que leían cómics (lo difícil es que hubiera sido de otra forma por una mera cuestión de estadística) y, de hecho, un caso de éstos (convenientemente aireado por los padres bienpensantes de rigor) había llevado, años atrás, al establecimiento de un primer código de conducta para editores (por ironías de la vida, uno de sus promotores fue el padre de Bill Gaines, Max C. Gaines) pero éste era vulnerado un mes sí y otro también por EC. Esta vez la cosa fue mucho más grave. El éxito del opúsculo del doctor Werthan (jaleado por los sectores más reaccionarios de la sociedad norteamericana) acabó en la Comisión del Senado sobre Delincuencia Juvenil presidida por Estes Kefauver. Sabedor de que EC estaba en el punto de mira (había pisado demasiados pies para que fuera de otra forma con sus

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soldados que no estaban encantados de combatir por los EEUU sino que sufrían miedo, hambre, frío... y que, incluso, eran unos cobardes redomados, sus policías que no vacilaban en recurrir a la tortura para arrancar una confesión o que llegaban al asesinato por sus prejuicios raciales, su pueblo capaz de linchar a un hombre por creerle comunista, su denuncia de los prejuicios antisemitas y contra la minoría negra, sus posturas progresistas en contra del sufrimiento a los animales por cuestiones estéticas...) Bill Gaines pidió comparecer ante la Comisión. Allí recordó que sin libertad de expresión, Estados Unidos no sería diferente a la URSS o España y defendió la inocuidad de los cómics por muy truculentos que éstos fuesen. Se le preguntó si le parecía de buen gusto una ilustración de EC que representaba a un marido que sostenía en una mano la cabeza de su esposa. Y Gaines respondió que sí para un cómic de terror, que lo que hubiera sido de mal gusto era representar el cuello manando sangre. Si bien la Comisión no tomó ninguna medida contra los Cómics en general y EC en particular (se lo impedía la propia Constitución, claro) el linchamiento público era irreparable. Para salvar la cara (y posiblemente para cargarse la exitosa EC) se constituye la Comics Magazine Association of America que el 26 de octubre de 1954 promulga el Comic Code, una autocensura de obligado cumplimiento. Puesto que legalmente no podían imponerlo, empleron la presión económica. Las publicaciones que no obtuvieran el "nihil obstat" no serían distribuidas lo que suponía que no se venderían. ¿Qué imponía el Comic Code? Pues cosas tan peregrinas como "Los criminales no tienen que motivar simpatías, ni sus fechorías, no se mostrarán detalles explícitos de sus acciones, las fuerzas de la Ley se presentarán de forma intachable, el bien siempre triunfa sobre el mal, no se pueden ver actos de excesiva violencia, ni recrearse en secuestros, ni mostrar mucha sangre, la palabra "Crimen" no puede aparecer en portada como principal o destacada." "En los cómics se prohíben las palabras "horror" y "terror", se prohíben las historias que atenten contra la moralidad y la sensibilidad del lector, no se pueden mostrar zombis, vampiros, fantasmas, espíritus, hombres-lobo, caníbales, ni objetos relacionados con ellos." "Se prohíbe todo lo que vulnere el buen gusto, tanto en dibujo como en texto. Nada de obscenidades, deformidades físicas, vulgarismos y coloquialismos." "Tampoco se puede ridiculizar las religiones, mostrar desnudos, posturas lascivas, vestidos incorrectos, ni exagerar los atributos femeninos." Si esto fuera "Caballero sin espada" Bill Gaines hubiera encontrado una salida. Como es la vida real, de todas las publicaciones de EC sólo sobrevivió una de las dedicadas al humor, la todavía existente MAD. Las demás tuvieron que ser clausuradas en 1955. La autocastración supuso una involución de los cómics del que sólo comenzaría a salir en la década de los 60 con los cómics en blanco y negro (que no estaban afectados por el Code) de la editorial Warren (James Warren y Forrest J Ackerman) publicados en las revistas Creepy (en España Vampus), Eerie (en España Rufus) y Vampirella (que conservó el mismo título en España). Los que pretendieron "cargarse" al advenedizo Gaines lo lograron (al menos en parte, porque siguió "dando caña" desde MAD), pero al precio del divorcio de una parte del público al que no gustó nada la gazmoñería imperante por obra y gracia del Code. Después de haber visto los excesos de EC, el leer historias de un extraterrestre de Krypton dedicado a capturar espías comunistas se mostraba aún más irreal de lo que ya era.8

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http://clio.blogia.com/2004/051101 El triunfo de los mortales

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Por suerte la historieta con el tiempo pudo librarse de la infamia de la represión en su arte. Ahora estudiaremos el valor de los guiones en la historieta occidental para ello tomaremos varios ejemplos. Los dos primeros serán del ya citado guionista Frank Miller, uno de sus trabajos más conocidos es como ya mencionamos Sin City, el otro que estudiaremos será su historia de Batman El regreso del señor de la noche. Utilizamos el segundo ejemplo para observar las implicancias políticas y sociales vinculadas con la iconografía clásica de los súper héroes. La historia más famosa de Sin City es la que lleva ese mismo nombre. Está protagonizada por un hombre gigantesco y con pasado criminal que pasa una noche de sexo salvaje con una hermosa mujer llamada Goldie. A la mañana la policía corrupta de la ciudad llega para incriminarlo del asesinato y él le jura al cadáver de Goldie que el asesino pagará. En esta historia que se desarrolla en el seno de una sociedad falsa y corrupta el anti héroe vaga por la ciudad pecaminosa buscando respuestas del asesinato de su amada. La mujer lesbiana que es su agente de libertad condicional le da las drogas a Marv para que se mantenga cuerdo. Nuestro personaje a estas alturas amado por nosotros llega a la zona roja de Sin City en donde la hermana gemela de Goldie lo captura porque piensa que él mató a la bella prostituta. Luego de convencerlas de su inocencia Marv parte con la hermana de Goldie a cazar a los dos asesinos. Uno es Roark miembro de la Iglesia y “Dios” de la ciudad junto con su compinche caníbal que ya ha devorado la mano de la lesbiana amiga de Marv. El fin de la historia es propio de la mitología del anti héroe sin lugar en el mundo. Luego de matar a todos Marv es condenado a la silla eléctrica, la hermana de Goldie lo visita y tiene sexo con él, pero Marv lo tiene con Goldie su gran amor... al fin el caballero justiciero debe ser electrocutado dos veces para que le arranquen su preciada vida. La estructura de texto se maneja por dos ramales, uno es lo que piensa el protagonista y el otro los diálogos comunes. Aquí tenemos algunos ejemplos: “La noche es caliente como el infierno, todo se te pega. Una asquerosa habitación, en un asqueroso barrio de una asquerosa ciudad. Contemplo a una diosa, dice que me desea. Huele como deben oler los ángeles.” “Tú no sabes lo que es el infierno, la gente como tú no lo sabe, el infierno no es ver como te destrozan o te arrastran frente aun jurado de maricones. El infierno es despertarse cada jodida mañana y no saber siquiera porqué estas allí. No saber siquiera por qué respiras” “Y aunque mi vida no sea más que un infinito infierno gris de borracheras y camorras, como lo era antes, tengo más miedo de morir del que tengo de vivir. 47

No, no soy un héroe. Ni de lejos. Sólo sé que no olvidaría tan fácilmente a Goldie. Allí donde fuera, olería su olor a ángel, vería sus ojos y su boca, su cuerpo perfecto. Tenía miedo. ¿Verdad Goldie? Alguien quería matarte y tú lo sabías, así que te fuiste por los bares, por los tugurios, buscando al tipo más grande y duro posible, y me encontraste a mí. Buscabas protección y la pagaste con tu cuerpo, tu amor, tu pasión, me hiciste sentir como un rey. Como un maldito caballero blanco. ¡Como un héroe! ¡Que risa! Querías que te salvara. Pero cuando llegó ese bastardo para matarte yo estaba borracho como una cuba. Fuera de combate. Inútil.” La calaña de personajes en Sin City es similar en todas su historias que se relacionan unas con otras, los personajes se conocen o se cruzan por la ciudad. Tenemos prostitutas, policías duros como el de la X en la frente, asesinos, mujeres que incitan a matar por el poder que ejercen en los hombres. Etc. Sin duda un universo fascinante.

Pagina siguiente: El Señor de la Noche y Súperman. De la Novela Gráfica El Regreso del Señor de la Noche.

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El Batman de Frank Miller le da la paliza definitiva a Superman vendido al capitalismo de Reagan en el Regreso del Señor de la noche. ¿Nos enfrentamos ante un Batman revolucionario y líder de la clase más odiada, pobre y caída en la criminalidad de Ciudad Gótica? La respuesta: Sí Con anterioridad hemos visto como en la historieta la represión política impedía tocar muchos temas, hemos visto como los autores se rebelaron contra tal imposición vergonzosa del Comic Code. Hemos visto apenas un esbozo del universo de contrastes de la ciudad pecadora con sus putas y rufianes. Ahora veremos como la política llega a los héroes, algunos de ellos como Superman han sido estudiados por Humberto Eco y nosotros dentro de muy poco hablaremos de eso y pondremos también nuestras ideas al respecto. Antes de ello dejemos que el brillante guionista de V de Vendetta Alan Moore nos hable un poco del Señor de la Noche en este resumen de sus palabras:
“Cualquiera que en los pasados quince años haya estado interesado en la ficción y su arte, estará encantado de decir que los héroes empiezan a ser un problema. Con el aumento de los medios de comunicación a nuestro alcance, así como la información tecnológica, vemos más cosas del mundo. En consecuencia empezamos a efectuar diferentes peticiones sobre la cultura y el arte, que están destinados a reflejar el constante cambio de panorama que nosotros mismos vamos descubriendo. Pedimos nuevos temas. Nuevas situaciones dramáticas. Los héroes de ficción del pasado han perdido su credibilidad debido a la sofisticación de su público. Philip Jose Farmer, autor de ciencia ficción con la ventaja de una visión posterior de la conducta de los antropoides ha podido demostrar con toda credibilidad que el joven Tarzán se permitió experiencias sexuales con chimpancés y que seguramente no tenía aversión a comer carne humana que le atribuyó Edward Rice Burroghs. Por lo tanto a menos que prescindiéramos de los héroes por completo ¿Cómo podrían los creadores de ficción redefinir sus leyendas para adaptarlas al ambiente contemporáneo? Lo cual me lleva a Frank Miller y al Señor de la Noche. Él ha cogido un personaje del que cada detalle, hasta secundario queda grabado en las mentes y los corazones de los fans. Toco comienza igual, la baticueva, Alfred sigue siendo su mayordomo, El Joker, Dos Caras figuran en la lista de villanos, pero la ciudad se ha vuelto triste y decadente, asolada por pandillas de psicópatas, Batman después de Bernie Gotees es visto casi como un fascista y peligroso fanático por el lector medio mientras que los médicos piden la libertad al Joker homicida por motivos humanitarios. Se forma un puente entre el bienhechor de Bruce Wayne y el sicótico con mascara de Batman. Las leyendas no podrían ser tales sin el elemento tiempo. La leyenda de Robin Hood no estaría completa sin la flecha final que indica el lugar de su tumba. Así como las leyendas nórdicas sin su Ragnrok.”

En el Señor de la noche encontramos a un Bruce Wayne viejo, de cincuenta y cinco años. Hace diez que no ejerce como justiciero. La ciudad está asolada por maleantes mutantes que se han organizado en pandillas que recorren las calles. Bruce es un hombre incompleto, todavía soltero pero que ha decidido liberar su bestia interna. Su murciélago... volviendo a ser el caballero de la 49

oscuridad. En su regreso salva a una adolescente que impresionada se trasforma en el nuevo Robin. Recordemos que el primero se independizó de Batman y se volvió héroe en otra ciudad y el otro murió en los brazos del justiciero gracias a una bomba puesta por el Joker. En las peripecias que comienzan de nuevo para el héroe encontramos la inquebrantable presencia de los medios de prensa que constantemente hacen debates sobre si Batman es fascista o alguien bueno. En las primeras luchas Dos Caras sale libre y con su rostro re construido pero vuelve a caer en el crimen porque es su naturaleza así como la de Bruce es ser Batman. Debido al regreso del Caballero el Guasón preso desde hace años y sin reír hace muchos más al ver el regreso decide fingir que está curado para que los sicólogos estúpidos lo dejen ir. Se plantea si los súper villanos son una respuesta lógica a la de un héroe justiciero. El Guasón “Resucita” cuando vuelve Batman. El mal nunca muere, sólo duerme. También son los contrarios de la moneda que están listos a luchar por última vez. Luego de haber vencido a Dos Caras, el ex amigo de Bruce Wayne vuelve a prisión. Y el Guasón escapa matando a miles de personas en el Reallity Show en donde es “Liberado” con su famoso gas de la risa logra su cometido. Luego ya libre obliga al amor de Batman, que es Gatúbela a que se vista como la casi amante de Superman. La Mujer Maravilla. Ahora nos detenemos por un momento para analizar algunos factores. En el caso de Batman se logra una identificación con el personaje cuando ya tiene la máscara. O sea cuando es el justiciero. Al no tener súper poderes Bruce tiene que ser rico para poder sustentar la tecnología que le ayuda a combatir el crimen. En su personalidad de hombre rico está muy lejano de la persona convencional, es rico, ayuda a los pobres, es un play boy que vive en los casinos rodeado de muchas mujeres hermosas o hasta grupos de ellas. Pero ninguna de estas ninfas llena sus apetitos sexuales propios de un hombre muy viril que salta por los tejados con una especie de armadura como traje. Su pasión rodea algo morboso. Una villana con bondad y que a veces lo ayuda a combatir el crimen. Gatúbela. Una mujer con un látigo vestida de cuero. Con la mente actual podemos decir que a esta Gata le gusta usar el látigo, las uñas y el cuero. ¿Esto significa que Bruce sólo puede ser saciado sexualmente por una fetichista y hasta probable sadomasoquista? No podemos negar que el encuentro sexual de estos colosos debe ser memorable y que sin duda hasta lo harían con el traje y las armas puestas. Aunque todavía no termina la conducta desviada del mayor súper héroe. Al no concretar su relación con Gatúbela se lo ha acusado de comportamiento homosexual al vivir con un hombre adulto y con un niño casi adolescente... Robin. 50

Ahora que tenemos estos conceptos volvamos al desarrollo de la historia. El Guasón escapado que es la risa asesina de la que carece Bruce, y humillando a la vieja Gatúbela a vestirse como heroína e icono sexual burgués con los colores de la bandera americana (Mujer Maravilla) parte a su combate final con Batman en donde muere en situaciones muy sospechosas. Casi se podría decir que Batman al fin le aplica la pena de muerte. La muerte, eso que lo separa de héroe a justiciero totalmente por fuera de la ley. Mientras los medios de prensa lo siguen acusando de asesino y culpándolo así como endiosándolo. De esta forma Miller refleja el mundo decadente de la televisión y la cultura yanqui. (Recordemos la escena de la liberación del Guasón en un Reality Show) (La vida privada llevada al plano público) Luego de la derrota de sus dos enemigos comienza la parte más interesante. El justiciero debe terminar con la ola de violencia de los mutantes y decide vencerlos. Achacado por sus dolores de la edad el ex Play Boy lucha en el barro del basurero de la ciudad contra el jefe mutante y lo derrota. Entonces es declarado jefe de los mutantes que se trasforman en los Hijos de Batman y que deciden limpiar la ciudad del mal. Es ahí donde se colocan las semillas del espíritu revolucionario, el caballero oscuro ahora lidera a los más odiados por el pueblo, ahora domina el futuro de la urbe con la llama revolucionaria que limpiará la escoria. En este instante la controversial figura de Batman casi fascista toma un cariz rebelde de Che Guevara. Entonces surge la reacción del poder político de ultra derecha manejado con total sabiduría por Miller en el último acto de esta obra. El presidente manda a Superman a combatirlo... Ahora antes de seguir debemos estudiar la figura de Superman basándonos y ampliando algunos conceptos de Humberto Eco. Todo el mundo sabe que Superman ha venido desde Kripton, o sea que es un extraterrestre. Sus poderes son enormes y sólo puede ser abatido por la Kriptonita. Su otra personalidad es la de un chico de campo llamado Clark Kent que está enamorado de una periodista dominante llamada Lois Lane, ella es exitosa y lo ignora a pesar de sus buenas intenciones. Mientras ella está enamorada de Superman. Lo que hace que la gente se sienta identificada con Clark es que él representa al hombre común que no siempre logra lo que quiere en su vida cotidiana a diferencia de Bruce que ya está en la cima del estatus ciudadano. Posee poderes que lo podrían haber hecho un dios en la tierra pero él sirve a su nación cazando espías comunistas y jamás podría organizar una revolución o estacionarse en el espacio para minusválidos. El motivo de esta doble identidad es la clave para Eco que dice que así logra la aceptación del público, también se hace hincapié a que el tiempo no sucede en los Comic y que 51

Superman sólo se casará con Loise en historias del tipo... ¿Qué pasaría sí? Pero esto ya no sucede en las historietas que han tenido que evolucionar, Clark ha tenido un hijo y está casado. No es así en la versión de cine en donde es un padre irresponsable que estuvo ausente, no en otro lugar como un humano sino en el espacio más precisamente en donde estuvo Kripton. El personaje toma un carácter adulto y no solamente un héroe que salva a la damisela y los niños. Hasta ha cambiado su archi enemigo que al mismo tiempo representa al capitalismo que defiende, el gran Lexinton Luthor. Este hombre malvado ahora es presidente de Estados Unidos y ha perdido una mano envenenado por la Kriptonita supuestamente inocua para los humanos. Estos son los rasgos de evolución del personaje estático y lacayo de USA, claro que en aquellos momentos Eco no podía saber lo que sucedería, hasta Superman falleció y fue sustituido por miembro de la raza negra que provenía de un barrio pobre habitado por negros. También fue clonado y tuvo el pelo largo como un hippie comunista. Para resumir, la gente se siente representado por Clark porque está cercano al hombre de clase media, se siente cercano a Superman porque es capaz de todo y puede domar a Loise Lane típico exponente de valerosa mujer. Al no ser como Aquiles que es hijo siempre de un semi dios la gente sueña con tener esa doble identidad de Superman. Esa es la raíz de su encanto. Pero así como Batman hasta ha sido tildado de Homosexual y pederasta, amante de una mujer vestida de cuero, Superman es un símbolo del capital y sirviente del orden. Es un peón que no se atreve a derrocar al presidente a pesar de que este sea un bastardo, y no hablamos de Luthor en este caso sino de Reagan en la historia de Miller. Volviendo a la historia, tenemos un conflicto en puerta en Corto Maltés, la isla sufre un proceso revolucionario y las tropas Soviéticas están presentes, las tropas norteamericanas están presentes interviniendo por una supuesta libertad a pedido claro de la gente de la isla. (El lector “Huele” el intervencionismo yanqui) Se nos presenta la figura de un malvado y farsante presidente con el rostro de Reagan que quiere no sólo que el chico de azul limpie Corto Maltés sino que de paso elimine a Batman para siempre al ser una entidad subversiva. En este instante se nos plantea el doble juego, sabemos que la gente se siente representada por Clark y no por alguien que sea todo el tiempo un súper como Aquiles… para hundirlo en el barro del hombre lacayo Frank Miller crea lo siguiente, por una cláusula especial de hace años todos los héroes dijeron sus identidades.... menos Batman que siguió en el anonimato pero no para Superman que sabe su secreto, entonces tenemos que ya Clark no es tal... ya es sólo uno, una especie de Súper Clark imperial. Ya notamos que comienza el 52

distanciamiento hacia su figura patética. Este hombre destruye el poder soviético en la isla y es representado casi como un dios que no puede ser visto durante toda la obra gráfica, es un rayo azul o se observan sus consecuencias. Luego de la victoria intervensionista superman parte a encargarse de Bruce cuando los Soviéticos lanzan un misil que provocará un efecto en toda América como si hubiera sido victima de un ataque nuclear. Superman en su inocencia piensa que sólo los rusos tienen esta arma pero también lo tienen los americanos y sirve para no destruir las fábricas y la tierra, el objetivo de esta arma es preservar los medios útiles de la tierra luego de conquistarla. Pero este no es el caso es sólo para demostrar que la URSS también puede luchar y casi vencer a el arma yanqui de intervención. Mientras tanto al no haber energía en la ciudad Batman toma su caballo negro al igual que el Zorro. Recordemos que luego de ver este film sus padres son asesinados. Con su caballo guía a los mutantes y a Robin en un raid de justicia implacable por la ciudad, se figura es casi como la de un Rey Arturo, sus potencialidades exacerbadas se demuestran en su plenitud mental y no la física.

En esta imagen observamos la figura del caballo en una composición plagada de movimiento y clase. 53

Mientras, el hombre de acero casi muere pero los rayos del sol lo salvan, entonces parte a ciudad Gótica en donde lo espera Batman con su armadura y su amigo subversivo Flecha Verde que tiene Kriptonita adquirida por Wayne. En el épico combate en donde la Kriptonita no es de mucha ayuda un Batman viejo que reina en una ciudad casi condenada vence a Superman en un combate glorioso, de esa forma derrota también todo lo que representa Reagan y todos sus lacayos. Derrota a la decadente América de los años ochenta con su discurso falso. Pero en ello paga el precio, Batman se hace el muerto y es enterrado. Alfred muere de un infarto cuando explota la mansión, tal vez porque él no pude vivir sin ella... Alfred y la mansión siempre están ligados. Luego todo el mundo se entera de que Bruce fue Batman. Entonces tenemos el final de la leyenda. Se lo da por muerto. La historia del justiciero llega a su fin. ¿O no? Supuestamente el único familiar cercano de Bruce era una prima lejana que en realidad es Robin. Superman arrepentido por haber matado a Bruce concurre al funeral solo. En toda la historia no se sabe de su relación amorosa con Loise para crear esa apatía hacia el personaje. Pero el combate con Batman lo ha cambiado a este lacayo del imperio. Bruce que posee grandes conocimientos científicos y que se hizo pasar por muerto resucita dentro de su ataúd antes de ser desenterrado por Robin, mientras una desesperada Gatúbela increpa al hombre de acero por la muerte de su amado. El corazón empieza a latir de nuevo y este hombre arrepentido le guiña el ojo a Robin antes de irse. En esa lucha algo cambió en Clark, hasta un espíritu rebelde se formó en él. Tal vez un espíritu que le permita escapar de la mediocridad en la que ha caído. Pero para Batman no es el fin, en las cavernas plagadas de murciélagos donde una vez estuvo la baticueva él organiza a su ejercito de discriminados para construir un nuevo mundo... Luego de haber analizado estos casos como un mísero ejemplo podemos estar convencidos de que la historieta no es sólo un entretenimiento para niños, podemos estar seguros de que esto es un gran error y que deberíamos revalorizar este arte en nuestro país. Desde aquí decimos que dentro de las artes del futuro esperamos ver cada vez más vital a nuestro querido comic. Ya hemos hablado de V for Vendetta. Y nos servirá como un pequeño ejemplo de historietas llevadas al cine. En Sin City encontramos una conversión exacta de un cúmulo de historias relacionadas. En el segundo ejemplo de Batman 54

encontramos que la historia no ha tenido una conversión pero sus personajes habitan la pantalla chica y el cine. En el caso de esta historia los creadores de Matrix han hecho un trabajo muy fino aunque cambiaron algunas partes de la trama para otorgarle un final algo deferente aunque no lo suficientemente diferente para arruinar la historia por suerte. En esta historia Alan Moore ha usado el argumento de la Inglaterra manejada por un gobierno de derecha, en una clara crítica a la Dama de Hierro. Toda la población está vigilada por mecanismos de grabación y de escucha.

V de Vendetta

Todo el tiempo son registradas sus conversaciones, grabados todos sus actos. Pero en esa sociedad degradada y víctima del Gran Hermano, una sociedad que está controlada como en Batman por los medios de comunicación surge una figura que no es heroica sino más bien polémica. El personaje central de la historia es un hombre culto, amante del cine, la música, la literatura, cita a Fausto de Goethe. Pero su rostro quemado jamás puede ser visto, carece siempre de nombre, es sólo V, una letra y un número, V es el número de la 55

celda en donde este gobierno nazi le realizó monstruosos experimentos y en donde resultó durante su fuga quemado en gran parte. V es más que un ser humano que busca vengarse de los que arruinaron su vida, V es una ideología, en este caso la Anarquía que hemos olvidado, Anarquía como movimiento político y no “Musical” como vemos en la Polla Record y otras bandas comerciales que sirven en realidad a lo que dicen despreciar. Como V es una ideología su persona por momentos parece un personaje de Brecht, su nombre jamás nos es revelado, porque él como es una idea, la idea de libertad, justicia, bondad, revolución, no pude morir, pero sí su cuerpo físico. Lo que motiva a vengarse a V de sus torturadores entre los cuales se encuentran un cura pedófilo es el documento de una lesbiana actriz que vive en la celda de al lado, V lee esta biografía en un rollo de papel higiénico, jamás ve a su musa inspiradora en vida... La aprendiz de V es una pobre chica muy poco culta a la cual él empieza a educar, pero diferentes hechos llevan a que ella se vaya en busca de otra felicidad. Entonces ella es raptada, sometida a torturas, violada, condenada a muerte por la derecha por ser cómplice de terrorismo, entonces ella lee un papel higiénico con la vida de la actriz lesbiana... y se trasforma en la nueva V. Porque era este el que la raptó y por medio de engaños psicológicos la hizo creer las ilusiones ópticas a las que fue sometida. Fue la transmisión de dolor lo que logra que luego de la muerte del hombre enmascarado al concluir su venganza ella tome su lugar, porque la ideología no puede morir. En esa búsqueda de libertad, el pueblo inglés toma el camino de V y pequeños y adultos acompañan su senda hacia un nuevo Reino Unido.

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Manga y Animé

Cartel publicitario de la película Akira

Akira es uno de los más grandes fenómenos de la historieta japonesa y mundial de todas las épocas y no se pude considerar a un lector serio de Mangas a quién no haya disfrutado de esta magnificente obra de ciencia ficción. La obra fue escrita y guionada por Otomo. Un dibujante de Manga de un estilo bastante “Realista” la obra tiene una magnitud de miles de páginas que han sido traducidas a infinidad de idiomas y llevadas a la pantalla grande en la película más cara hasta la fecha de animación. En la versión fílmica que es una obra de arte en todos sus detalles encontramos la validez de la corriente del animé en todo su esplendor, la propia obra supervisada en todos los aspectos por el propio Otomo y este se tomó la libertad de cambiar la historia a su gusto. 57

Una página de Akira, los personajes observan a la devastada Neo Tokio

Por lo que podemos decir que hay dos Akiras. La historia de Akira empieza luego de la tercera guerra mundial, en donde una bomba atómica explotó en la propia Tokio, ahora antes de las olimpíadas en esta ciudad despiertan los fantasmas del pasado. En realidad lo que “Exploto” no fue una bomba. Fue algo que hizo un niño llamado Akira. Miembro súper poderoso de un grupo de niños con poderes telepáticos, estos niños fueron creados por el gobierno para ser armas mortales. Ahora Akira quiere despertar, él está desde el inicio de la guerra encerrado en una cámara con forma de esfera.

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En la historia se involucran dos jóvenes motociclistas delincuentes, Tetsuo y Kaneda más el amor de este. Juntos tendrán que descubrir la verdad sobre el proyecto secreto y el depositario niño de la energía absoluta... Akira. La trama conjuga explosiones nucleares, satélites láser gigantes, destrucciones, dilemas éticos, amor y amistad, decadencia en una urbe gigantesca y más. Observamos el miedo y el poder de los niños de los experimentos que lucen como ancianos debido a las manipulaciones a las que han sido expuestos. En esta trama de poder el amigo de Kaneda llamado Tetsuo es utilizado para estos viles experimentos y se desata la destrucción. Durante toda la historieta Neo Tokio es sometida a toda clase de cataclismos, Akira “resucita” como un niño muy poco comunicativo que es declarado Mesías de Japón. La religión forma un elemento importante en la paleta de la obra. La diferencia más importante es que en el film Akira no es un niño con poderes de cabello negro y corto como todo escolar japonés sino que de su cámara sólo surgen un montón de tubos amarillos con sus órganos. La base principal de la historia es la búsqueda de un nuevo Japón, puro y libre de los medios opresivos que lo atormentan, esta búsqueda de libertad está acompañada por un virtuosismo plástico de alto nivel en ambos casos y acompañado por una estupenda narrativa visual así como en el nivel de la historia. Un brillante ejemplo de libertad en donde las bandas que adoran a Akira declaran a Neo Tokio algo así como un estado independiente libre de los poderes dominantes.

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Final Fantasy VII

Rol, Playstation y Animación japonesa de computador: el poder vital del arte. Hemos visto que el Manga y el Animé son dos elementos vivos de alto poder artístico, llenos de creatividad y potentes trasmisores ideológicos. Su futuro brillante seguirá asegurado por muchos años más y lo consideramos digno del Panteón Artístico. Ya hemos observamos como el Manga y el Animé van de la mano, o un Manga se trasforma en Animé o lo contrario. Algo similar a lo que ya estudiamos en occidente. Aunque hay más lazos entre los géneros que en nuestro estudio no pueden quedar por fuera. Cosas que ya son parte de nuestra cultura, son trasmisores culturales y como forman parte de esta modernidad han sido denigrados y considerados infantiles e inútiles. Esto ha sido lo que ha acontecido con los video juegos, los juegos de rol, y la historieta. 60

Recién ahora el público adulto ha considerado a los video juegos como algo más que un mero entretenimiento infantil, la propia industria ha variado y ya las consolas y las computadoras alcanzan valores que un niño no pude pagar con lo que le regalan para Navidad. En occidente los juegos de video tuvieron siempre un enfoque hacia la aventura y los deportes. En cambio en Japón ya desde que estaba el Nintendo de 8 bits conocido aquí como “Family Game” el nombre dicho sea de paso de su versión ilegal, los juegos que más se vendían eran los denominados RPG o de Rol. Pero debemos saber a qué le llamamos así, en los juegos de rol uno asume el papel de un personaje y debe cumplir con las características que vienen con el mismo, debe también alimentarlos, comprarle armas, ropa, armaduras, medicamentos y hacerlos tomar decisiones que podrían hacer que la historia cambiara de forma notable. Casi siempre los juegos de rol han sido o ambientados en una especia de edad media similar a la de las novelas de fantasía heroica de J.R.R Tolkien o la tierra hiperbórea de Robert E. Howard y su Conan el bárbaro. Una tierra poblada de magos y guerreros así como por mujeres hermosas con dragones. El otro caso es que los juegos de Rol sean ambientados en un terreno de ciencia ficción en lejanos futuros plagados de máquinas y magia. Esta clase de juegos nació para ser jugados con tableros y dados mientras la historia era guiada por un “Dungeon” o amo del calabozo. Este personaje era el guionista y el que conocía las reglas de mejor forma aparte de un narrador nato, el juego de rol de tablero revive las costumbres de la narración oral de forma fabulosa. Sin duda uno de los elementos que han ayudado a que los juegos de rol hayan alcanzado cotas altas de popularidad porque la propia consola hace el papel de Dungeon. La PC en paralelo también tuvo grande éxitos de Rol pero fueron los de consola los que tuvieron realmente grandes hits. Veremos aquí la evolución de las consolas y su poder en bits que incluyeron juegos de Rol. Primero fue Nintendo y Master Sistem de 8 bits, luego Súper Nintendo y Génesis de 16 bits. El predominio de estas consolas fue hasta los alrededores de 1995. Después tenemos la contienda entra la revolucionaria Playstation de 32 bits que desbanca a la Nintendo 64 de 64 bits y al Sega Saturno de 32. Luego tenemos que los juegos de Rol se han desarrollado con universos totalmente espectaculares en la Playstation 2 de 128 bits y así como en el X box de Microsoft de igual cantidad de Bits. El videojuego ha incidido en la cultura mundial de una forma perceptible pues gracias al éxito brutal del Playstation 2 que usa discos DVD este tuvo el 61

respaldo mundial de las empresas. Hasta aquel entonces en Japón el DVD no contaba con una aceptación digna. Con la política del Caballo de Troya en el Play 3 Sony incluye con la consola un lector de Blue Ray el futuro sucesor de DVD.

Fotograma de Final Fantasy 7 Advent Children La película. Con este tipo de gráficos se manejan los juegos de Rol actuales como Final Fantasy 12 y13 Fue gracias al Playstation que los juegos de Rol saltaron al estrellato y al cine, la exitosa serie Final Fantasy se mudó a Sony luego de que esta no quisiera usar una lectora de CD para su Nintendo 64 lo que haría que sus juegos no soportaran cinemas de alta resolución, los creadores de final Fantasy 7 el mejor juego de Rol según millones de fans no aceptaron que su obra fuera “rebajada” Final Fantasy se convirtió en 1997 en el juego más vendido del mundo y sus personajes admirados y amados por todos. Crearon un movimiento de fans que compran sus estatuas de alta calidad y juguetes de colección en Japón así como hacen cola para ver la fabulosa cinta de alta tecnología que supera totalmente a toda animación norteamericana. Todo verdadero jugador de Rol de consolas recordará el momento más amargo de todo este género... la muerte de Aerith a manos de Sephirot (FF7) ¡Inolvidable! El fenómeno de los video juegos y el rol ha generado casos similares a los que conoce la gente occidental con Star Wars y su eterno merchandising. Star Wars no ha permanecido fuera del fenómeno Rol y ha tiene infinidad de estos juegos. Nosotros en estas latitudes despreciamos muchas de estas cosas sin querer admitir tal vez porque estamos totalmente por fuera que tanto el Rol como el videojuego poseen un poder vital de creación pocas veces antes visto. 62

Del video juego han surgido personajes célebres para millones como Lara Croft la hermosa heroína arqueóloga interpretada en dos cintas de baja calidad por Angelina Jolie. Tenemos también a Súper Mario y su universo, a la saga de horror de Resident Evil que copó primero la pantalla chica de nuestros hogares asustándonos en las noches con sus Zombis que plagaban mansiones y ciudades muertas. Ahora ya ha sido llevada al cine y se encuentra en su tercera entrega. También tenemos a Cloud y Sefiroth de Final Fantasy rivales de largas espadas que luchan sin importar las barreras de la muerte que los separan. Podemos verlos en el póster del film unas páginas más arriba. La lista de personajes y situaciones que han inventado estos dos géneros podría ser mucho más larga pero sólo queríamos citar algunos ejemplos para que se entendieran nuestras palabras. Así como vimos que hay juegos para todas las edades también surgieron géneros dentro de los video Juegos como el Survival Horror al que pertenece el Resident Evil. En estos juegos el protagonista se encuentra con poca munición en un ambiente tétrico y oscuro buscando una salida de una ciudad o mansión o lo que sea con tal de que sea espantoso. En esta clase de género el terror psicológico está tan bien logrado que supera por lejos los sucesos que acontecen en los films de este tipo. También el jugador debe utilizar su cerebro para buscar llaves y resolver enigmas de alta dificultad que le imposibilitan el continuar su camino. ¿Podemos llamar a esto arte o nos seguirán pesando las viejas definiciones? Una pregunta que el lector deberá responder.

La brillantez rioplatense de la Historieta
Para concluir este capítulo hemos dejado para el final algunos ejemplos de lo espectacular y trasgresor que ha sido en especial la historieta Argentina. Su vitalidad creativa sorprendente es difícil de ser hallada en otras partes del mundo, combina a excelentes dibujantes con excelentes guionistas. Entre ellos tenemos a German Oesterheld creador de El Eternauta que en su primera versión fue ilustrado por Solano López, en esta obra de gran trascendencia encontramos que un hombre común tiene que luchar en una Argentina devastada contra una invasión extraterrestre. Por este paisaje de desolación rioplatense que ningún autor había manejado antes con tanta maestría el personaje principal llamado Juan viajará a través del tiempo y del espacio, luchará contra criaturas fruto de la más horribles pesadillas como los Gurbos y los Dedos para rescatar todo lo que ama.

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El Eternauta pasea por una Buenos Aires muerta en la cual cae una extraña “nieve” para poder sobrevivir construye un traje aislante y sale a recorrer los áridos exteriores, esa imagen de caminante se ha convertido en leyenda.

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Breccia con su particular estilo también hizo su versión de El Eternauta.

Oesterheld publicó en las conocidas “Hora Cero” “Misterix” “Frontera” El Eternauta apareció por primera vez en Hora Cero Semanal en 1957. El gran guionista en los setenta se une a los Montoneros y el 27 de Abril de 1977 es raptado en La Plata. Estuvo detenido en el Campo de Mayo y en una cárcel clandestina de La Tablada se cree que fue asesinado en Mercedes. Sus cuatro hijas también están desaparecidas... Oesterheld desapareció durante la última dictadura militar y se ha convertido en un símbolo contra la opresión.

Los Gurbos de El Eternauta por Alcatena.

Aquí tenemos otra ilustración basada en los personajes de El Eternauta de uno de los grandes dibujantes Argentinos: Alcatena. Enrique Alcatena Nació en Buenos Aires en 1957. Es un destacado dibujante argentino de historietas. Su producción abarca un extenso repertorio que va desde el cómic norteamericano de superhéroes (Batman, Superman, Los 4 Fantásticos, etc.) y 65

de fantasía épica (Cónan el Bárbaro), al comic argentino de fuerte influencia literaria (Travesía por el laberinto, Kairak, El Mago, etc.). Alcatena con su estilo magistral ha plasmado como nadie la materia de la que componen tanto los sueños como las más horrendas pesadillas. En sus trabajos encontramos siempre un elemento místico y sobrenatural con un toque de surrealismo.

Ilustración de Alcatena.

Ricardo Barreiro fue otro de los grandes, aquí tenemos una biografía suya: Ricardo Barreiro Nació el 2 de octubre de 1949 en Buenos Aires, Argentina. Murió de cáncer, sin llegar a cumplir los 50 años, el 12 de abril de 1999. En 1973 publica sus primeros trabajos (guión y dibujos) en las revistas Meleficon y Sancho. En 1974 Comienza Slot Barr, un Space Opera con dibujos de Solano López. En 1975 comienza a publicar en la Revista Skorpio de Argentina y Lancio Story de Italia las series Bárbara, con dibujos de Zanotto, y As de Pique, con dibujos de Juan Giménez, así como numerosos episodios unitarios. Entre 1976 y 1977 continúa la colaboración con Skorpio y Lancio Story. Series con varios dibujantes (Toppi, Giménez, Mankenn, Medrano, Fernández, etc): Mundos Paralelos, Crónica de tres Guerras, Bull Rockett y diversos episodios unitarios. 66

En 1978 se exilia en España. Una editorial madrileña comienza la publicación en libros de Slot Barr que ya publicaba M. Deligne en Bélgica. Finaliza As de Pique con Giménez y comienza War III, con el mismo dibujante, para Lancio Story de Italia. Heavy Metal de EEUU y Fantastik de Francia. Entre 1979 y 1980 se radica en París. Comienza Ciudad y Estrella Negra, ambas con dibujos de Juan Giménez. La primera se publica en Italia (Lancio), EEUU (Echoes of future past) y España (Comix International), la segunda es un trabajo por encargo para la editorial Glenat de Francia y que también termina publicándose en el resto de Europa y EEUU. Entre 1981 y 1982, después de un año y medio de estadía en Francia, se establece en Roma. Comienza a colaborar en L'Eternauta y Comic Art (ambas revistas italianas) donde publica New York, Año Cero, con dibujos de Zanotto, El Hombre de Wolfland, con dibujos de Saudelli, y El Pescador, con dibujos de Rotundo (dibujantes italianos); diversos unitarios para Lancio así como la serie Avrack, El señor de los Halcones, en colaboración con Enrique Breccia. En 1983 comienza a colaborar en la revista italiana Orient Express, donde publica entre otras La hija de Wolfland, dibujada por Franco Saudelli. A mediados de año viaja a Paris, donde vuelve a radicarse. Lancio comienza la publicación de La Salvaje, con dibujos de García Duran. Glenat publica El Pescador y Dargaud, La Hija de Wolfland (ambas en Francia, Holanda y Alemania). En 1984, 1985, es nombrado miembro de la Societe des Auteurs y Compositeurs Dramatiques de La France. Regresa a la Argentina poniendo fin a su exilio. Comienza Bask de Avregaut (La Fortaleza Móvil, El Mundo Subterráneo) y El Mago, con dibujos de Alcatena que publica Skorpio de Buenos Aires y Lancio de Italia. Entre 1986 y 1996 comienza a colaborar en la revista Fierro de Ediciones de la Urraca. Allí publica, entre otras, La Guerra de las Malvinas (con dibujantes varios) Ministerio y El Instituto, con Solano López (que más tarde serán publicadas en EEUU por Fantagraphic), Parque Chas I y Parque Chas II, con dibujos de Eduardo Risso, así como Caín, con el mismo dibujante (las dos primeras publicadas en Francia, Italia, España y Alemania por Norma, Comic Art y Glenat. Escribe La Prisión para Lalia, Buenos Aires, Las Putas y el Loco para Oswal, así como Navarrito para Dose. Para Skorpio y Lancio desarrolla Seit Projekt, con dibujos de Marcelo Rodríguez. Escribe Alicia a través del desván para Patricia Breccia y Yaguareté para Pablo Páez. Con Ignacio Noe realiza el Hombre Subterráneo para Comic Art y con Grecia Durand Taxi Driver, para Lancio. 67

Escribe para el Colombiano José Sanabria Habana 1944 y diversos episodios unitarios que tienen su primera publicación en la revista ACME de Bogotá. Entre sus últimos trabajos se destacan El Instituto II, Solano López, y el Convento Infernal, ambas para ediciones de La Cúpula en España y Francia y Fantagraphic EEUU.

“Bárbara” de Zanotto. Una hermosa mujer que fue motivo de fantasías entre los lectores durante años deberá luchar junto con sus amigos contra la más espantosa invasión de seres extraterrestres semejantes a los humanos pero exentos al parecer de toda bondad. ¡Fantástica!

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Falka de Zanotto. La más hermosa heroína resulta ser un hombre transformado por una poderosa máquina.

Juan Zanotto Dibujante ítalo argentino Juan Zanotto, nacido en Cucelio, Torino, Italia, 1935 y fallecido en Buenos Aires el 13 de abril del 2005, autor de "Bárbara" y otras historietas. Su familia se mudó a Argentina en 1948, cuando él tenía trece años. Comienza a frecuentar la "Escuela norteamericana de arte" (que fuera luego la "Escuela panamericana de arte"). En 1953 comienza a trabajar en la Editorial Codex, dibujando historietas de aventuras, y sobre todo historietas del Oeste. En 1955 crea, junto con el escritor Alfredo Grassi, Ric de la Frontera, y un año después El Mundo del Hombre Rojo. En 1958 comienza una década en la que trabaja mediante agencias para la editorial inglesa Fleetway. En 1965 obtiene el puesto de Director Artístico en la editorial Codex y realiza varias portadas e ilustraciones. En 1974, Zanotto pasa a ser director artístico de Ediciones Record, donde crea la serie Henga con guiones de Ray Collins. Esta serie también aparece en Italia con el nombre de Yor. 69

Zanotto creó otras series, como Wakantanka (con guiones de Héctor G. Oesterheld ), Bárbara, Nueva York Año Cero, Penitenciario (con guiones de [[Ricardo Barreiro]}), Falka y Crónicas del Tiempo Medio (con guiones de Emilio Balcarce). La editorial americana Eclipse Comics publicó sus series Nueva York Año Cero y Crónicas del Tiempo Medio en Estados Unidos, a finales de los 80. La leyenda Viva, Robin Wood:

El más fabuloso de sus personajes, el veneciano Dago, en busca de venganza este hombre recorrerá todo el mundo convirtiéndose en esclavo, en amante de hermosas mujeres, héroe, Jenízaro Negro, y la lista es interminable. En la historia de Robin Wood las nacionalidades se confunden, tan diversas como los orígenes de sus personajes. De ascendencia irlandesa, nació en 1944 en Paraguay, en el seno de una colonia de inmigrantes australianos. Unos años después se traslada con su madre a Argentina, por unos tres años, para volver luego a Paraguay. En la adolescencia trabaja en diversas actividades en distintos lugares, como camionero recorre Paraguay y Brasil. Por entonces, la embajada francesa en Paraguay ofrece un premio por un análisis de la cultura y el arte de Francia. Wood, de instrucción básica pero gran lector, gana el concurso. Luego es tomado por el diario El Territorio como corresponsal en Buenos Aires, donde tiempo después se convertirá en exitoso guionista de historietas. Una vez conseguido el éxito profesional, Wood se 70

dedica a recorrer el mundo, viviendo meses en distintas ciudades. Casado con Anne-Mette, una danesa con quien tuvo cuatro hijos, se radicó en Dinamarca. Pero antes de convertirse en escritor, debió trabajar en fábricas, por unos cinco o seis años, luego de llegar como corresponsal a la Argentina. Dato curioso, quien se convertiría en uno de los guionistas más importantes quería por ese entonces ser dibujante. Y comienza a estudiar dibujo, ocasión en que conoce a Lucho Olivera, compañero de estudios y charlas. Olivera ya trabajaba en Editorial Columba, y no estaba conforme con los guiones que recibía para dibujar; le propone a Wood que escriba algún guión, de sumeriología, afición que compartían. Robin le entrega tres guiones. De la inventiva de Robin Wood surge una gran cantidad de personajes y series, de diversos géneros, conformando una producción asombrosa, pilar de Editorial Columba. Así, las revistas de la editorial se pueblan con títulos que ganan el favor del público: Jackaroe, Savarese, Mark, Big Norman, Or-Grund, Dax, Wolf, Morgan, El Cosaco, Aquí la Legión, Kozakovich & Connors, Mojado, Los amigos, Helena, entre muchos otros. La calidad de su variada producción obtuvo reconocimiento en la Bienal de historieta de Córdoba, con la medalla de Oro al mejor guionista. Junto a los hermanos Villagrán crea el estudio Nippur IV, usina productora de historietas. Los guiones de Wood ocupaban una parte importante de las cuatro revistas de Editorial Columba: El Tony, Intervalo, Fantasía y D´artagnan. Se consideró que no era bueno que su nombre se repitiera tanto en el índice, por lo que empezó a firmar con seudónimos como Robert O'Neill, Mateo Fussari, Roberto Monti, Noel Mc Leod, Joe Trigger, Carlos Ruiz y... Cristina Rudlinger. Según Wood: "Yo fui la primera escritora femenina de historietas". Debió también aclarar varias veces que su propio nombre no es un seudónimo, y que Robin Wood es una sola persona, y no un grupo que escribe bajo esa denominación. En 1972 Columba lanza comic-books para competir con el formato de las revistas mexicanas que ingresaban al mercado argentino. Entre los personajes elegidos están Nippur de Lagash y Dennis Martin. En 1974 colabora fuera de Columba, en la recién nacida Skorpio, con historietas de terror dibujadas por Lalia. A fines de 1979 aparece Nippur Magnum, nueva revista de la Editorial Columba, que toma para su nombre el de la creación más famosa de Wood. Unos meses más tarde, en Nippur Magnum Todo Color, debuta Dago, con dibujo de Alberto Salinas. Dago, el noble veneciano convertido en esclavo, es otro de sus grandes personajes con repercusión internacional, sobre todo en Italia, donde tuvo múltiples ediciones. 71

En 1997 recibió el premio Yellow Kid por su trayectoria, en el XX Salone Internazionale del Comics de Lucca, el premio más importante entregado en el mundo de la historieta. En los dos años siguientes el Yellow Kid va a manos de los dibujantes de Dago, Alberto Salinas y Carlos Gómez. Y los éxitos continúan....

De esta forma terminamos esta escueta compilación de autores y obras rioplatense. Lo que quisimos demostrar al exponer el material de origen argentino es que es un profundísimo error pensar al hablar de historieta rioplatense que esta sólo incluye a una Mafalda, Condorito o Patoruzú. La historieta rioplatense tiene una calidad y una maestría muy profunda y los personajes que la habitan como el épico Dago o la bella Bárbara con sus sugestivas curvas, o los personajes de As de Pique pilotando su Fortaleza Volante B-17 en las gigantescas batallas de la guerra contra Alemania perdurarán en nuestra memoria para siempre. Instamos a todos los que no se hayan puesto en contacto con la historieta Argentina a hacerlo, esto les dará ánimos para seguir peleando por una historieta uruguaya con la dignidad que se merecen y entenderán así que esta es un arte digna, vital que no debe perecer y no lo hará pues estará ahí con las artes del futuro al igual que los video juegos, el Manga y el Animé, el Bio Arte, las instalaciones, Performances, y otras más que no nombraremos aquí.

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Instalaciones, arte y realidad…
“-Porqué me duelen los ojos? -Porque no los habías usado antes…”9 Instalaciones Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia artística en un ambiente determinado, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios de comunicación, tales como video, sonido, computadoras e internet, para lograr su propósito de ambientar al público en un entorno donde la obra es el todo, es la experiencia vivida en ese momento dado. La instalación no se transforma en producto terminado sin la intervención del público, ya que para éste y por las experiencias vividas es que se manifiesta la obra. Ésta no tiene carácter comercial, punto importante a destacar; ya que el espacio no puede ser en su totalidad repetido, sino en parte recreado, mas allá de que las esculturas introducidas en la instalación, por ejemplo, si lo sean. Por lo tanto lo que dejan estas obras son solo documentos del tipo fotográfico u otro para documentar su existencia, por lo que resalta el carácter de efímero de la obra. Como ya lo hemos visto antes los movimientos actuales del arte devienen de un pasado vanguardista, de un antecesor dadaísta que busca la ruptura, donde previa el inconformismo masivo. En un proceso de creación efímero donde la obra es, en ese momento e instante determinados. En este entorno aparece Marcel Duchamos, con su redy-made. Sus objetos descontextualizados como la rueda de bicicleta o el mingitorio se devinieron en obras de arte. Como varios artistas, este no firmo la fuente con su nombre, sino como R. Mutt (se pronuncia armut, que causalmente significa pobreza en alemán), entonces, cabe preguntarse; Él también pensaba que el arte se estaba volviendo pobre y carente de ideas?

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Diálogo entre Morpheus y Neo, cuando éste sale del programa, Matrix, 1999, Larry y Andy Wachowski 73

En 1912 en el Manifiesto futurista Boccioni incorpora la idea de espacio en la obra: “…proclamemos la supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la estatua de forma cerrada. Abramos la figura y encerremos en ella al ambiente, pues en ella se desarrolla la plástica y la atmósfera que circunda las cosas”. También los surrealistas plantearon la idea del espacio en la obra de arte. Dalí construyó un cuarto en honor a la figura de Mae West. (En 1935 crea el retrato como pintura y en 1974 desarrolla la habitación junto al arquitecto Tusquets).

La fountain, Marcel Duchamos, 1917

Dentro del propósito instalacionista no podemos dejar de mencionar a Kurt Schwitters como uno de los precursores, quien cubrió su apartamento de 74

Hannover con todo tipo de objetos y materiales para así armar un proyecto cuyo centro se encontraba una escultura comenzada en 1920 y permanentemente deformada (Säule).

Nota: (Una instalación hecha por uruguayos fue amontonar basura en una Bienal de San Pablo, una instalación puede ser un recurso muy válido de expresión plástica, no lo vulgarices. ¡Cuídalo!

Habitación Mae West, Salvador Dalí, 1974

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La rebeldía hacia los museos fue creciendo, hasta que en la década del 60 aparecen los conceptualistas. Éstos buscaban que el arte de observación pasara a ser un arte de reflexión; esa era la premisa de la cual partían para crear todo tipo de rejuntados de elementos de la vía pública, así armando una protesta que en sus bases era contra el estilo de vida consumista de la sociedad actual.

Monograma, Robert Rauschenberg, 1959

Nota: Una instalación puede ser hecha en un baño público. Una instalación puede combinar todos los elementos plásticos existentes. Ya sea pintura, escultura, cómic, video. Puede combinar múltiples disciplinas. Solo hay que tener cuidado antes de hacerlo.
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Hoy
De a poco y de una manera no muy convencional se ha llegado a un acuerdo artista- medio. Éstos exponen tanto en la vía pública, así como dentro de las galerías y bienales de arte contemporáneo, sin que de esto surjan controversias internas de mayor relevancia. Dentro de los instalacionistas actuales cabe destacar varios ejemplos que por sus obras o dimensiones de éstas se encuentran en los primeros planos mundiales. Ernesto Neto
Los trabajos de Ernesto Neto se ubican entre la escultura y la instalación. En el inicio de su carrera, su trayectoria está marcada por las obras de los artistas José Resende (1945) y Tunga (1952), en la exploración de la articulación formal y simbólica entre materias diversas. En la obra A-B-A (chapa-corda-chapa) [A-B-A (chapa-cuerda-chapa)], de 1987, explora la tensión que se establece entre chapas rectangulares de hierro, unidas por una cuerda de nailon. Opta por sencillos procedimientos constructivos, que abarcan, además, la articulación de esos materiales con relación al ambiente circundante. En la instalación Copulônia (1989), inserta en medias de poliamida, que cuelgan del techo o se presentan dispuestas en el suelo, pequeñas esferas de plomo. Explora así el peso del metal, la plasticidad proporcionada por las pequeñas esferas y la aparente fragilidad de la tela. La utilización de medias de poliamida marca la trayectoria del artista en lo que respecta al abandono gradual de elementos constructivos más rígidos y la búsqueda de materiales más flexibles y cotidianos. En la segunda mitad de la década de 1990, Ernesto Neto pasa a realizar esculturas en las que utiliza tubos de tejido de punto fino y traslúcido, rellenos con especias de variados colores y aromas: azafrán, bija, comino, pimienta en grano molida o clavo de olor en polvo. En algunas obras, los amontonados de condimentos se disponen en el suelo, mientras las extremidades de los tubos de tela se atan al techo, generando la verticalidad de las esculturas, además de una interacción con el espacio expositivo. Las esculturas presentan alusiones al cuerpo humano, en la tela que se asemeja a la epidermis y en las formas sinuosas que se establecen en el espacio. Los títulos de los trabajos reiteran la intención del artista de ubicar el cuerpo humano en la centralidad de su obra: O Céu é a Anatomia do meu Corpo [El Cielo es la Anatomía de mi Cuerpo] o Acontece na Fricção dos Corpos [Acontece en la Fricción de los Cuerpos] (ambas de 1998). A finales de la década de 1990, Ernesto Neto pasa a elaborar estructuras de tela transparente y flexible, que el público puede penetrar. Algunas de esas esculturas se denominan "naves". Según la opinión del crítico de arte Moacir dos Anjos, en las "naves" puede percibirse la inspiración en trabajos de Hélio Oiticica (1937 - 1980) y Lygia Clark (1920 - 1988). Ernesto Neto realiza, además, un otro grupo de trabajos en los que revela la voluntad de capturar el cuerpo humano en el interior de las esculturas, como ocurre con Humanóides [Humanoides] (2001), en las que el espectador "viste" la escultura, lo que transmite una sensación de confort y acogimiento. En trabajos que se presentan entre 2002 y 2003, él utiliza básicamente luz y telas. Crea superficies de lycra, dentro de las cuales el espectador puede

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caminar, quedando sumergido en campos de color. La tela deja de ser el recipiente para los pigmentos y se convierte, simultáneamente, en materia y color. El artista crea en sus obras espacios de intercambio que insta al espectador a superar la experiencia meramente visual, aguzando sus sentidos. El cuerpo prevalece como eje de su propuesta. Utiliza constantemente formas que se tocan en el espacio, estableciendo sugestiones de sensualidad y de unión física, presentes en gran parte de su producción.10

Leviatán Thot , Ernesto Neto, 2006, Paris

Bruce Nauman
Artista multimedia estadounidense, cuyas esculturas, vídeos, instalaciones, obra gráfica y performances han ayudado a diversificar y extender la escultura a partir de la década de 1960. Sus inquietantes obras de arte hacen hincapié en la naturaleza conceptual del arte y del proceso de creación. Nació en Fort Wayne, Indiana. En 1960 ingresó en la Universidad de Wisconsin en Madison, donde estudió matemáticas, física y arte, y leyó las obras del filósofo
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Enciclopedia Itaú de artes visuales 78

austriaco Ludwig Wittgenstein, cuyos escritos sobre la importancia del lenguaje en la formación de la percepción ejercerían en él una profunda influencia. Ya desde sus años de estudiante era ambicioso y muy activo, y colaboró en películas, realizó performances y publicó un libro antes de acabar su doctorado en 1966. Poco después se trasladó a San Francisco. Las primeras exposiciones de su obra tuvieron lugar en California y su fama se extendió rápidamente hacia la costa atlántica del país y Europa. En 1968 hizo su primera exposición individual en la ciudad de Nueva York en la influyente galería Leo Castelli, donde expuso la escultura en cera De la mano a la boca (1967, Museo Hirshhorn, ciudad de Washington) y varias esculturas de neón, como Mi apellido exagerado catorce veces en posición vertical (1967, Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York). Los títulos concretos y descriptivos y las continuas referencias a sí mismo se convirtieron en características de su obra. En 1969 comenzó a exponer en Nueva York junto con un grupo de artistas entre los que estaban Eva Hesse, Richard Serra y Joël Shapiro. En 1972, cuando tenía poco más de 30 años, inauguró una retrospectiva de su obra, Bruce Nauman: Obra de 1965 a 1972, que se expuso en varios museos de Estados Unidos y Europa. Debido a la prioridad que otorga a la idea y al proceso creativo sobre el resultado final, su arte recurre a la utilización de una increíble variedad de materiales, y en especial a su propio cuerpo. Por ejemplo, Posturas pared-suelo, realizada en la Universidad de California en 1968, era una performance en la que giraba el cuerpo adoptando diferentes posturas en el ángulo que formaban la unión de la pared y el suelo. Entre 1968 y 1971 crea instalaciones que proyectan sobre una pantalla la imagen de los que participan. Entre 1994 y 1995, una retrospectiva itinerante de más de 60 obras, desde las más sencillas a las más elaboradas, recorrió los museos más importantes de todo el mundo.

Bruce Nauman, Mapping the Studio, 2001

Joseph Beuys 79

Joseph Beuys nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld. Durante la guerra fue piloto. Después estudió escultura en la Kunstakademie de Düsseldorf, donde también fue profesor de 1961 a 1972. En los años 70 y 80 desarrolló actividades en todo el mundo. Sus obras fueron exhibidas en la Bienal de Venecia, el Guggenheim Museum de Nueva York y el Seibu Museum of Art en Tokio. En 1979 se presentó como candidato de Los Verdes para el Parlamento Europeo. Murió el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf. Para Beuys, "todo ser humano es un artista", y cada acción, una obra de arte. Con esa concepción ampliada del arte despertó revuelo y desató debates en todo el mundo. Las obras de arte eran para Beuys tan efímeras como la vida. Por ello nunca quiso crear obras para la eternidad, sino dar impulsos para la reflexión. Sus materiales preferidos fueron la grasa y el fieltro. Lo que a primera vista puede parecer arbitrario, en realidad no lo es. En 1943, su avión Stuka es derribado sobre Crimea. Beuys sufre graves heridas, pero vive. Un grupo de nómadas tártaros lo encuentra, inconsciente, y lo salva de la muerte segura untando sus heridas con grasa animal y protegiéndolo del frío con fieltro: una experiencia que marcaría el resto de su vida, como relata en su autobiografía. En 1953 presenta sus primera obras, entre ellas su famoso retrato de Leonardo "Gioconodología". El 1961 es elegido en la Academia Nacional de Arte de Düsseldorf catedrático de escultura monumental, donde ejerce la docencia con extraordinario carisma, fascinando a los estudiantes. La enseñanza pasa a ser un elemento central de su teoría artística. En 1962 comienza sus actividades en Fluxus, un movimiento neodadaísta que tiene como objetivo difuminar los límites entre las artes. En 1963 comienzan sus acciones: los artistas actúan sobre un escenario ante el público, a diferencia de los happenings, en los que éste es el protagonista. Ese año, Beuys da el primer concierto de Fluxus, con una "Composición para dos músicos" y la "Sinfonía siberiana, primer tiempo", durante la que presenta por primera vez una liebre muerta, lo cual es un shock para el público. En 1968 se realiza en Amsterdam la primera gran retrospectiva de Joseph Beuys. En 1970, el artista funda la "Organización de electores, libre plebiscito". En 1972 abre en la Documenta V de Kassel la "Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a través del Plebiscito". En 1974 tiene lugar una de sus acciones más conocidas, "Coyote, I like America and America likes me", durante la que habita durante cuatro días con un coyote en una galería de Nueva York. En 1976 realiza sus dos instalaciones más importantes, "Muestra tu herida", con continuas alusiones al sufrimiento y la muerte, y "Parada de tranvía", en la Bienal de Venecia y en la que el artista recrea momentos de su juventud. En 1979 exhibe en la Bienal de San Pablo el "Fondo V" y se presenta como candidato de Los Verdes al Parlamento Europeo. El mismo año, el Guggenheim Museum de Nueva York presenta una gran retrospectiva de su obra. Un año después participa en la Bienal de Venecia con la instalación "Espacio El Capital, 1970-1977". Simultáneamente, Andy Warhol exhibe sus retratos de Beuys. Durante la Documenta VII de Kassel, en 1982, Beuys realiza "Transformación" y "7000 robles", proyecto de enorme éxito, en cuyo marco quiere plantar 7000 árboles. La muerte le impidió acabar con la tarea, que numerosos seguidores culminarían más tarde. En 1983 instala "El fin del siglo XX", en Düsseldorf, y en 1984 crea la escultura "Olivestones" en Turín. En 1985 expone una selección de obras en papel en Madrid e instala las obras "Fondo VII/2" e "Infiltración homogénea para piano de cola" en París. En 1986 recibe el premio Wilhelm Lehmbruck de la ciudad de Duisburgo. El 23 de enero de 1986 Joseph Beuys muere como consecuencia de un fallo cardiaco.

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Joseph Beuys, Coyote, I like America and America likes me, 1979

Lara Almarcegui
La procedencia lingüística de Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972) se sitúa entre el land art y el arte conceptual. Las propuestas de esta artista no es que sean, ni mucho menos, earthworks, es decir, «obras de tierra», pues en ellas no hay una intervención directa sobre la naturaleza, pretendiendo modificarla, pero sí está muy presente en ellas el carácter procesual de la obra, anunciado ya por los protagonistas del land art, y que a su vez presagiaban ya uno de los ingredientes esenciales del arte conceptual, a saber, la importancia concedida al proceso de elaboración y no al resultado final. Lara Almarcegui gusta de trabajar físicamente restaurando un edificio que va a ser demolido próximamente, o cavando un agujero en un solar abandonado o en una parcela en la que se va a construir. En este sentido, su actitud puede emparentarse con el land art, pero sólo en lo que se refiere al esfuerzo físico, el interés procesual y el énfasis en la documentación fotográfica que finalmente queda. Pero en todo lo demás, Lara Almarcegui se conduce como una artista conceptual. En primer lugar, porque lo que a ella verdaderamente le interesa no es el objeto, sino la idea, la reflexión sobre un problema, el concepto y la síntesis racional del elaborado discurso que plantea en relación al espacio arquitectónico en las ciudades. El concepto de espacio arquitectónico hay que entenderlo aquí como la «desubicación» del espacio, en cierto modo como su deconstrucción, pues una de sus intervenciones preferidas consiste en calcular los materiales que se han empleado en la construcción de un edificio que va a ser demolido, por ejemplo un viejo depósito de agua, y colocarlos junto a él, promoviendo una reflexión sobre la función

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social de la arquitectura y la conservación del pasado. Otro planteamiento, que es el propio de esta instalación, consiste en calcular las toneladas de materiales empleadas en la ejecución de un espacio, por ejemplo el espacio 2 del CAC Málaga, y presentarlos en esa misma sala, cuidándose de distribuir exactamente los pesos, a fin de que la estructura no sufra ningún daño. En una línea que podría recordar las Measurements de Mel Bochner a finales de los sesenta, Lara Almarcegui hace que el espectador o conocedor de sus proyectos se interese por la construcción de la ciudad, por la significación social de los espacios, por la recuperación de la memoria, en definitiva, por un mayor conocimiento de nuestro entorno colectivo.11

Lara Almarcegui, Materiales

Hemos dado ejemplos de las instalaciones a nivel mundial, unas más acabadas, otras que podrían confundirse con torres de desperdicios. Como ya es dicho, este tipo de producto artístico no tiene valor a la venta, no es comerciable; por lo tanto debemos hablar de un tema interesante que es la financiación artística de los proyectos. O aun mas importante, como poder desarrollar este tipo de realizaciones a nivel nacional, sin caer en el simplismo de “es lo que se pudo conseguir, hacer…etc”. En nuestra opinión, los ejemplos mas destacados de instalaciones a nivel nacional, se pueden considerar los de intervención urbana realizados por Bellas artes (Barrio Reus, colocación de torres pintadas, esculturas flotantes), o incluso por los proyectos del gremio en ocasiones de protesta social, como
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Diario Sur de Málaga el 9 de marzo de 2007

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pudieron ser la universidad enfundada en bolsas negras o incluso “El arca”. Todo está dicho la financiación marca una importante línea de seguimiento del arte en Uruguay. Hay que notar también los eventos como Excentra a cargo del Profesor Martínez de la Escuela de Bellas Artes, donde se realizaron intervenciones y proyectos instalacionistas (entre otros) de destacada trascendencia a nivel nacional y regional. Con escasa “sponsorización” y mucho trabajo individual y personal se sacó adelante, lo que en otros puntos del globo sería algo como un “proyecto nacional de difusión de la cultura”.

Excentra
Del 19 al 25 de setiembre hemos participado (y disfrutado) de uno de los mejores eventos internacionales realizados en el Uruguay, Excentra, el Laboratorio Internacional de las Artes, realizado en dos de las más hermosas ciudades del Uruguay, San Gregorio de Polanco y Paso de los Toros, pertenecientes al departamento de Tacuarembó. San Gregorio de Polanco es una pequeña ciudad sobre el embalse del Río Negro que alberga un Museo Abierto de Artes Visuales, inaugurado en 1993, con 27 murales (hoy son muchos más) pintados por artistas uruguayos y de otras nacionalidades ayudados por todo el pueblo, custodios del Museo y celosos cuidadores de las pinturas. Paso de los Toros se sitúa a orillas del mismo Río Negro (Hum para los indios) en la mitad geográfica del Uruguay, cuna del escritor Mario Benedetti y de la popular bebida Agua Tónica, posee a Integrarte, uno de los pilares en la difusión y creación de la cultura nacional. Nada mejor que transcribir la justificación teórica del evento en la pluma de su organizador, el Prof. Fernando Martínez Agustoni, Director de Seminario III de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay, dependiente de la Universidad oficial. "Excentra no es un evento de las artes de tipo convencional, como una bienal o como los tradicionales salones de arte. No excluimos que una parte de la convocatoria tenga características de evento tradicional, y tal vez esto opere como una forma de anclaje conceptual para el público, a partir de códigos aprehensibles. Pero la parte innovadora del evento, que propone abandonar los formatos convencionales, subyace en la intención de que el mismo sea un verdadero laboratorio de las artes, que en definitiva termine aportando también un producto con características de espectáculo y sin duda resultando una modalidad promotora de transformaciones en lo que se refiere a la concepción de la cuestión artística para este nuevo milenio. Excentra, como concepto, hace referencia a una fuga del centro; fuga del centro, que ha sido la tensión característica del Arte en la historia. La naturaleza del Arte ha sido y es la creación, la innovación, la originalidad, la ruptura, la trasgresión. La centralidad representa lo establecido, lo convencional, en tanto la fuerza creadora propende a la exploración en los márgenes del territorio ya conocido. La centralidad está constituida, si se quiere, por los preconceptos que manejamos en torno a lo que el arte es, y que el propio arte se ocupa de reformular, de

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transgredir, de poner en cuestión; de algún modo entendiendo según la afirmación de Joseph Kosuth: "...el arte es la definición del arte..." Así como el arte ha fugado del objeto al concepto; de las categorías clásicas al surgimiento de nuevas categorías o bien a la disolución de las mismas; hacia nuevas formas de concepción de la autoría y de relacionamiento del artista con su público. Así también fugando hacia lo exótico al uso de las vanguardias de principio de siglo... De la misma manera Excentra, se propone y proclama, como evento de las Artes, in process e in progress, como nuevo contexto de producción, redimensionando la práctica artística como acontecimiento, más allá de los productos y los protagonistas; redimensionando las condiciones de recepción de las obras y de relacionamiento del público con éstas y sus autores. Excentra, transforma a la ciudad/pueblo/habitat en un atelier, en un laboratorio de las Artes, en el que los habitantes y los visitantes tienen la oportunidad de espectadores a participantes, según distintas modalidades de permanente interacción. Cada taller se desarrollará con el protagonismo de artistas y especialistas invitados, que instrumentarán las actividades, conjuntamente con los participantes, durante el período que dure Excentra. La condición a la que nos referíamos de evento in progress e in process implica transformaciones durante el proceso de ejecución del proyecto, siendo la propia memoria de éste, parte del producto. Otros talleres pueden incorporarse sobre la marcha en la medida en al ser consultados artistas locales o extranjeros. El producto final, lo concebimos, en su dimensión de espectáculo, como una Bienal de arte tradicional tanto en su monumentalidad y calidad estética, como en su potencial de captación de interés por parte del público y de la comunidad artística internacional. Por un lado entendemos de interés introducir la modalidad que se adoptara en otros eventos internacionales, que han signado de una manera particular al espacio urbano, como ámbito de encuentro del individuo con el Arte; de sutil interacción del arte con la vida cotidiana. Lo verdaderamente innovador de excentra es que abre la posibilidad de que los productos que se muestran a partir del tradicional sistema de las artes, surgen de dinámicas de taller propuestas por artistas o curadores, con la participación de otros artistas u otros protagonistas que se entienda que en cada caso puede o debe intervenir, (incluyendo hasta el propio público) y los proyectos se elaboran exclusivamente para la convocatoria y se ejecutan dentro del tiempo que dura el evento. Dependiendo de las características de los talleres algunas actividades podrían comenzar antes del período establecido para que tenga lugar Excentra. La condición actual del Arte hace que sus propuestas se abran a la integración interdisciplinaria, al mismo tiempo que también se vuelve a la investigación, especulación y reformulación de lo clásico. Muestras permanentes al estilo de los salones, así como también talleres en ejecución, y eventos que tendrán lugar en el espacio urbano o locales cerrados, eventualmente eventos itinerantes, que llenarán de colorido el habitar cotidiano, incitarán a la reflexión y al disfrute estético a quienes tengan la oportunidad de vivir este evento. Excentra es un evento de las artes visuales, pero que involucra a todos los órdenes de la vida ciudadana, provocando y motivando a la gente local, en lo inherente a su realidad, su identidad y a la imagen que creen o pretenden proyectar a los de afuera. Es un evento disparador y su alcance trasciende el de un espacio donde el arte se muestra a si mismo o se mira en el espejo. La propuesta es ir mas allá, en un formato de tipo extensionista, de sensibilización de la población local, promover su creatividad, incursionar en diversos desafíos para descubrir y expandir el propio potencial. Todo ello reuniendo un equipo de especialistas y académicos, locales y extranjeros con quienes trabajamos hace años y que harán posible su realización.

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En la dimensión de la democratización cultural, Excentra no se afilia exclusivamente al concepto de que ésta pasa por hacer accesibles los bienes culturales a la mayor cantidad de población posible, (en tal caso las obras de arte realizadas por artistas de renombre), sino también incluye en su concepción de democracia cultural, a lo inherente al acceso del ciudadano a la propia producción del bien cultural. En tal sentido, la dinámica de Excentra lo contempla, sin que el artista de renombre pierda su condición de tal, pero promoviendo nuevos conceptos y nuevas reflexiones y al mismo tiempo generando nuevos desafíos, tanto para el artista como para la sociedad."12

Rulfo, columna con las Bienales del mundo y sus distancias, 2004, foto inferior Barrio Reus.

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Clemente Padín, Revista Escaner cultural, Chile, año 6 n 66 , oct 2004 85

Nota: El Proyecto Barrio Reus fue todo un desafío para alumnos y docentes de Bellas Artes, se reconstruyeron las fachadas, se las pintaron, se crearon los colores para esas pinturas. Fue un proyecto arquitectónico- plástico de alta envergadura. Lamentablemente es actualmente despreciado y odiado por muchos de los alumnos actuales porque lo consideran algo del pasado y de los “viejos locos” Barrio Reus (Montevideo, Uruguay)

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El Arca, 2002, debajo Instalación para la Bienal de Arte de las Canarias 2006

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No cabe la discusión de que es arte y que no lo es, si esto es nuevo, original o si es una mera copia. No todo es cuestión de apoyo económico o el entorno socio-cultural. Solo es razón del momento. Se debe trabajar con esmero y dedicación para lograr productos dignos de valor artístico. Y hay que manejarse con un gran cuidado y tacto al aproximarnos a estos terrenos difíciles y escabrosos como lo son estas nuevas tendencias.

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Bio arte: adentrándonos en lo imposible
El arte con su capacidad invasora ha logrado adentrarse en uno de los pocos campos que le quedaba virgen. Ha entrado en un juego en donde no sólo manipula la vida, la crea y el artista se trasforme en científico sino también en su camino se muta en un manipulador de cadáveres...

Aquí tenemos a nuestro famoso “Conejo luminoso” no es una manipulación fotográfica, es una realidad tangible. Sus genes han sido manipulados para que emita luz. “La eterna pregunta '¿qué es el arte?', tiene hoy respuestas tan variadas como un conejo alterado para ser fluorescente, cuadros vivos de microorganismos y esculturas mutantes” “Un conejo cuya piel brilla en un verde flúo cada vez que es expuesta a la luz ultravioleta; fotos de los virus de ébola o HIV celebradas por su belleza estética; un cactus al cual le crece pelo humano; la cabeza de una vaca que se pudre en una caja hermética; una planta cuyo ADN ha sido manipulado para que asuma formas imposibles de darse en la naturaleza; una escultura hecha con el cuerpo de una gaviota y la cabeza de un feto.”

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Estos son algunos de los ejemplos de Bio arte y sobre ellos nos aventuraremos.
La mayor parte de los bio-artistas rechazan las acusaciones y desafían el paradigma ético y artístico afirmando que este tipo de creación viene a suceder en un mundo donde la manipulación genética esta cambiando la agricultura, la medicina y la reproducción humana. Así, el objetivo del Bio-Arte —también conocido como arte transgénico— es borrar la línea entre la biotecnología y el arte y en el proceso encender la alarma del avance de la ciencia sobre la forma humana. Aunque muchas de las obras resultan desconcertantes y bizarras, los bioartistas simplemente se ven como el último eslabón en la relación arte-ciencia. Tal es el caso de Eduardo Kac — el brasileño que diseñó el polémico conejo transgénico— quien desde Chicago le dice a Clarín: 'Una nueva comprensión de la perspectiva inspiró a los artistas del Renacimiento. La ciencia de la óptica, novedosa en su momento, fue una influencia central en la obra de los impresionistas. Hoy, las herramientas y técnicas de la biología molecular van a permitir a una nueva generación de artistas transformar, otra vez, el mundo de arte'. Para Kac, titular de una influyente cátedra en el Arts Institute de Chicago, 'el mundo esta cambiando y los artistas tienen que hacer más que trabajar a través de metáforas. Tienen que tomar posesión de los mismos medios de los científicos, y crear obras que —más que comentar — puedan interferir en el proceso de cambio histórico y cultural' Al presentar su FCG Bunny en el año 2000, Kac recibió fuertes críticas tanto de la comunidad científica como de los grupos dedicados a proteger a los derechos de animales. Para los científicos Kac utilizaba técnicas de rutina y por lo tanto no había razón para celebrarlo como un innovador. El brasileño contestó que una de sus intenciones era provocar un debate sobre la ética de la manipulación genética, que era tenue en la comunidad científica. Kac—como la gran mayoría de los bio-artistas— alega que su intención no es escandalizar sino despertar un debate sobre el porvenir de la humanidad. 'Se puede decir que mi trabajo tiene una base filosófica —dijo— Yo busco una reflexión sobre la condición humana, hoy y en el futuro. No es mi intención provocar en sí, sino provocar el pensamiento. Uso el proceso científico para abrir un nuevo debate en la sociedad'. ¿Pero qué es exactamente el Bio-Arte? ¿Cuál es la frontera que lo separa de una ciencia lúdica e irresponsable? Todo, en ese punto, está en discusión. Si lo de bio fuera por trabajar con animales podrían incluirse en la tendencia las obras del inglés Damien Hirst quien ya en los años 90 expuso el cadáver de un tiburón en un tanque de agua, o la cabeza de una vaca en un contenedor hermético (obras ahora valuadas en varios millones de dólares). Más cerca, un mes atrás, el artista chino Xiao Yu protagonizó un escándalo en el museo de Bellas Artes de Berna con su escultura 'Ruan'. La obra, que formaba parte de una muestra de arte chino de vanguardia, consistía en la yuxtaposición del cuerpo de una gaviota con la cabeza de un feto humano. No lo resistieron: el museo terminó retirando la obra de la muestra. En una entrevista con Associated Press, Yu dijo, 'Es precisamente porque respeto toda las

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formas de vida que realicé esta obra. El feto y el pájaro murieron naturalmente, y yo consideré que unirlos era una forma de darles otra vida'. Escalofriante, sí. La línea dura del Bio-Arte, sin embargo, no incluiría este tipo de obra en el género. El especialista en arte y biotecnología Jens Hauser, curador del festival Ars Electronica de Austria, cree que solo se pueden incluir en la categoría todas aquellas obras que trabajan sobre procesos de cambio en seres vivos. El resto, sostiene, es poco más que circo. Pero también existe una rama activista del Bio-Arte. Clarín hablo con Steve Kurtz, el fundador de un grupo llamado Critical Art Ensemble que monta performances para criticar aspectos de la biotecnología. Ahora mismo, en una isla escocesa, se proponen recrear los experimentos de guerra bacteriológica que los Estados Unidos llevaron a cabo en los años 50. 'La intención es denunciar la enorme cantidad de recursos que está dedicando la administración Bush a esto'. Kurtz es el héroe militante del Bio-Arte. Su nombre está en el centro de una controversia que sintetiza muchos de los potenciales riesgos de trabajar con agentes bacteriológicos de alta complejidad. Es, en estos momentos, el primer artista procesado por las nuevas leyes antiterroristas de EE.UU. Se lo acusa por haber transportado cultivos de bacteria sin permiso oficial. A la espera de la sentencia, Kurtz señaló: 'Si yo hubiera sido como cualquier otro bioartista, haciendo fotos bonitas de microbios, nada hubiera pasado. Los problemas empiezan cuando te metes a criticar la política del sistema'. Eduardo Kac En el 2000 Kac creó la obra más emblemática del Bioarte, el GFP Bunny (el conejo con proteínas verdes fluorescentes). Se trata un animal vivo que fue modificado genéticamente para que su piel brillara debajo de luz ultravioleta. Kac no tiene formación formal científica, sino que aprende las técnicas necesarias según la obra. En este caso el proceso era relativamente básico: consistió en inyectar el conejo —mientras que estaba en el feto— con una proteína conocida como GFP Steven Kurtz Fundó el Critical Art Ensemble que se dedica a montar instalaciones y hacer intervenciones públicas con el fin de cuestionar y desafiar políticas de estado vinculadas a la biotecnología. Kurtz recientemente fue procesado bajo las nuevas leyes anti-terroristas de los EE.UU. Al ser juzgado podría pasar 20 años en cárcel. Kurtz nunca ocultó el uso de bacterias y químicos en sus instalaciones. La comunidad artística está unida en su indignación hacia las acusaciones que le hizo el FBI. Hunter O'Reilly Actualmente es profesora de genética en la Universidad de Loyola, Chicago. El objetivo central de su obra es reconfigurar imágenes comunes a la labor cotidiana de un investigador científico. Su proyecto Radioactive Biohazard, por ejemplo, amplifica imágenes microscópicas de virus letales bajo títulos como ébola es Bello. Creó y dicta una materia llamada 'Biología vía el Arte' en el cual combina sus dos disciplinas.

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Extracto de “Bioarte: una nueva formula de expresión artística. Edith Medina 10-1-2007”

Luego de leer este artículo la manipulación de los genes de un Conejo no nos resultaba tan extravagante, lo mismo sucedía desde ya bastante tiempo con los vegetales, me refiero puntualmente a los elementos transgénicos. Nos resultaba interesante que el Bio arte contemplara la utilización de cadáveres para sus obras como ha sucedido en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes desde hace ya bastante tiempo en donde en varias exposiciones en diferentes cursos hemos visto los cuerpos de palomas en diferentes situaciones. La última de estas era una paloma que simulaba estar crucificada y que despedía un fuerte olor a descomposición. Sin duda que el olor era un elemento crucial en el desarrollo de la obra. El segundo ejemplo de esta clase de arte la encontramos en una cabeza de pollo que estuvo días enteros descomponiéndose durante nuestro transcurso de Seminario 1. (Segundo año) Por último recordamos el caso de una compañera que compró un pez pequeño y lo colocó dentro de una bolsa de Nylon con agua. Desde el punto de vista de varios analistas esta alumna estaba realizando una obra de Bio arte sin saberlo. Aunque esta obra contenía varios de los dilemas éticos que incluye este arte y que iremos mencionando. Para empezar tenemos que el pez iba a fenecer en un escaso tiempo. Pero como era un pez esto no demandaba serios debates éticos. A pesar de ello muchas personas del curso pidieron por el salvamento de la criatura. Este debate sobre si su muerte era trascendente o no viene acompañado de la percepción del sonido y el sufrimiento. Este pobre animal vale en términos del valor de la vida lo mismo que un perro pero a diferencia de este no puede gritar y su capacidad para demostrar su sufrimiento es limitado, a lo sumo boqueará al morir. Por este motivo consideramos que la vida vegetal vale tanto que la animal. Personas se hacen vegetarianas por el sufrimiento animal. ¿No se han puesto a pensar que los árboles del Amazonas y los que se usan para hacer papel y los muebles de sus casas son cortados al medio por sierras eléctricas? Claro… el árbol no grita de dolor al ser cortado vivo, ni corre, ni aletea, no tiene rostro… ¿Tendríamos que renunciar a nuestros muebles y papel? No promulgamos eso pero promulgamos el adquirir conocimiento de los hechos.

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En cambio el perro a lo largo de su evolución ha cambiado sus rasgos para que el humano lo alimente y genere una compasión hacia él. Por medio del ladrido puede demostrar su dolor o su ira y sin dudas antes de morir gritará mucho. Si nuestros compañeros de curso hubieran presenciado la aniquilación de un perro nuestra amiga hubiera sido considerada como un ser sádico asesino de canes. El valor de la vida no difiere en un caso o en el otro. Este ejemplo fue uno de nuestros primeros lazos en vivo con el Bio arte y fue una de las puertas que se abrió sobre el debate de la manipulación de la vida por el arte. Sin duda un campo escabroso como el que estamos transitando nos lleva a grandes debates en lo ético. El uso de cadáveres para las obras es un tema que puede generar problemas de toda índole y replantea hasta qué punto el arte debe ser bello o debe ser eficaz. Este acercamiento hacia ese campo bordea en el campo “Taxidermista” en algunos puntos. Claro que este lo que hace es preparar los cuerpos para un museo o lugar personal, esto sería una especie de museo o un museo propiamente dicho como lo es el que se encuentra en nuestra Montevideo. Lo que hace el artista que se dedica a la manipulación de cadáveres tanto animales como humanos es trasladarlo a otro contexto como el de los grandes salones o museos dejando de lado este valor, no se considera al objeto realizado por el Taxidermista como arte, el artista sería el Taxidermista en sí mismo. El que maneja esta clase de Bio arte dice que su obra realizada con cuerpos es algo tan valedero como lo tradicional. Este es el punto de debate. Punto que se profundiza al utilizar cadáveres de humanos.

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Feto humano y cuerpo de gaviota. Xiao Yu.

La obra de Xiao Yu es de un nivel de reflexión serio. No entraremos a debatir si es bello o no. Desde nuestro punto de vista esto no importa. Cumple con la premisa de originalidad aunque este factor dentro de poco podría quedar relegado. Mientras se sigan haciendo obras con cadáveres pasarán a ser algo más establecido. No es más que un collage de piezas de cuerpos, esto no quita su validez. Muchas personas lo encontrarán morboso sin duda y como en muchos otros casos como las performances e instalaciones su nivel crece siempre y cuando tenga detrás un discurso que lo respalde. La obra de Xiao Yu puede hacernos reflexionar sobre el nuevo campo en el que estamos pisando aunque su construcción no necesite de tecnologías. Este es el punto que diferencia esta corriente que utiliza cuerpos humanos o animales para sus obras con las otras que manipulan las cadenas de ADN para crear nuevos elementos que están vivos. 94

Lo que prevalecerá y se desarrollará en el tiempo es esta última tendencia mientras que la primera puede permanecer aunque en un segundo plano de protagonismo. El Bio arte que realiza fotos de células o microbios no es más que un derivado de la fotografía convencional y dudo en si merece ser llamado Bio arte con todas las letras. Lo que sin dudas será digno de verse es la nueva aplicación de esta nueva tendencia, cuando sea posible una manipulación de los genes para crear animales completamente recombinados con otros, como una Cebra León o Perro pez. ¿Deberíamos considerarlas abominaciones o nuevas especies animales con derecho a subsistir fuera de un museo zoológico? Por supuesto que no hay que perder de vista que estas especies nuevas pueden alterar un medio ambiente por completo y su creación deberá ser supervisada por organismos especiales. El arte que recombina los genes es la puerta de entrada hacia la creación de nuevas razas animales que hasta podrían tener inteligencia del tipo humano pero estas nuevas especies serán estudiadas en otra parte de nuestro trabajo. La “mejora” humana gracias a la genética puede ser en unas décadas más aceptadas gracias al Bio arte. Cabe citar el ejemplo de la película “Gattaca” (protagonizada por Ethan Hawke, Uma Thurman y Jude Law, escrita y dirigida por Andrew Niccol.). Aunque bajo la bandera de esta nueva tendencia pueden llevarse a cabo experimentos de índole monstruoso que pueden terminar en perjuicio de toda la raza humana. Estos científicos que experimentan en animales pueden dejar de lado su costado más ético y comenzar investigaciones en humanos que pueden llegar a una diversificación grotesca o hasta con fines militares del hombre. Esta puerta de entrada investigativa puede llevar a un humano mejorado que resista el vacío cósmico. Claro que este ser no verá la luz en el plano hipotético hasta dentro de un siglo o dos. 95

Esta clase de seres han sido planteados por la Ciencia Ficción que es la encargada de abrirnos las puertas de la percepción. En otro capítulo de nuestra obra nos referimos a las Esferas de Dison que con su cáscara envolverán a todo un sistema solar. La especie resistente al vacío está planteada como uno de los habitantes posibles y permanentes de esta cáscara con la superficie de miles de millones de veces mayor que la de nuestro mundo. Esta especie no tendría mucha semejanza con nosotros pues ya desde los ojos hasta la piel capaz de resistir las radiaciones siderales será extremadamente diferente. El ser habitante del vacío se comunicará por medios telepáticos y su alimentación podrá ser posiblemente de rayos solares que podría captar por medio de dos alas que cumplan una función semejante a la de los paneles solares. Por ahora fantasía, algo tan fantasioso como era en los años de Carlos Marx un conejo que brillara y de color verde... el debate está sobre la mesa. Para entender mejor este fenómeno encontramos un artículo de uno de los cabecillas que lidera estos movimientos. Su autor creó al Conejo antes mencionado. No es un artículo actual pero en el mismo se plantean interesantes cuestiones. Su escritor es el propio Eduardo Kac. “Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo humano que pasa de ser un sistema auto-regulado naturalmente a un objeto controlado artificialmente y transformado electrónicamente. La manipulación digital de la apariencia del cuerpo (y no del cuerpo mismo) expresa claramente la plasticidad de la nueva identidad formada y configurada con abundante variedad del cuerpo físico. Podemos observar este fenómeno asiduamente en los media a través de las representaciones de cuerpos idealizados o imaginarios, de encarnaciones en realidad virtual y de las proyecciones en la red de cuerpos reales (incluyendo a los avatares). Los desarrollos en paralelo de las tecnologías médicas, tales como la cirugía plástica y las neuroprótesis, en definitiva nos han permitido extender esta plasticidad inmaterial a cuerpos reales. La piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua. Además de intentar hacernos cargo de las asombrosas consecuencias de este proceso en marcha, también es urgente que nos 96

planteemos la emergencia de biotecnologías que operan debajo de la piel (o dentro de cuerpos sin piel, como las bacterias) y que, por lo tanto, no son visibles. Más que hacer visible lo invisible, el arte tiene que despertar nuestra consciencia sobre aquello que está firmemente fuera de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente. Dos de las tecnologías más prominentes que operan más allá de nuestra visión son los implantes digitales y la ingeniería genética, ambas destinadas a tener unas consecuencias profundas en el arte así como en la vida social, médica, política y económica del próximo siglo. Propongo que el arte transgénico sea una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una especie a otra, o de crear unos singulares organismos vivientes con genes sintéticos. La genética molecular permite al artista construir el genoma de la planta y del animal para crear nuevas formas de vida. La naturaleza de este nuevo arte no sólo es definida por el nacimiento y el crecimiento de una nueva planta o un nuevo animal, sino sobretodo, por la naturaleza de relación entre el artista, el público y el organismo transgénico. El público puede llevarse a casa las obras de arte transgénicas para cultivarlas en el jardín o criarlas como animales domésticos. No hay arte transgénico sin un compromiso firme y la aceptación de la responsabilidad por la nueva forma de vida creada así. Las preocupaciones éticas son de capital importancia en cualquier obra artística y se hacen todavía más cruciales que nunca en el contexto del arte biológico, donde un ser vivo real es la propia obra de arte. Desde la perspectiva de la comunicación entre las especies, el arte transgénico reclama una relación dialógica entre el artista, la criatura/obra de arte y aquellos que entran en contacto con ella.

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Medusa (Aequorea Victoria) foto: David Wrobel

Entre los mamíferos comunes más domesticados, el perro es el animal dialógico por antonomasia; no es egocéntrico, muestra empatía y a menudo tiende a ser extrovertido en la interacción social. Por consiguiente he aquí mi obra actual: GFP K-9 [canina]. GFP son las siglas de Proteína Verde Fluorescente, que se extrae de la medusa (Aequorea Victoria) del noroeste del Pacífico y que emite una brillante luz verde cuando es expuesta a los rayos ultravioletas o a luz azul. La GFP Aequorea absorbe luz a un máximo de 395 nm y el espectro de emisión fluorescente tiene su punto más alto en 509 nm. La proteína misma tiene una longitud de 238 aminoácidos. El empleo de la Proteína Verde Fluorescente en un perro es absolutamente inofensivo, ya que la GFP es independiente de las especies y no requiere ninguna proteína o substrato adicionales para la emisión de la luz verde. La GFP se ha expresado con éxito en varios organismos, como la col y la levadura, y en células de mamíferos, insectos y plantas. Una variante de la GFP, la GFPuv, es 18 veces más luminosa que la GFP normal y puede ser fácilmente detectada a simple vista cuando es excitada con una luz UV estándar con banda de onda larga. La GFP K-9 (o "G" como la llamo cariñosamente) tendrá literalmente una personalidad brillante y será un miembro bienvenido de mi familia. Puede que su creación aún esté a años o décadas luz, porque se enfrenta con diversos obstáculos, entre ellos, la planificación del genoma del perro. Se calcula que el número de genes de todo el genoma del perro es de 100.000. Sin embargo, se están llevando a cabo investigaciones de colaboración para hacer el mapa del genoma canino y sus resultados permitirán en un futuro hacer un trabajo de precisión en el nivel de la morfología y la conducta caninas. Independientemente de la sutil alteración fenotípica, i.e. el delicado cambio de color de su pelo, la GFP K-9 comerá, dormirá, se apareará, jugará e interactuará con otros perros y seres humanos con normalidad. También será la fundadora de una nueva estirpe transgénica.

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GFP K-9, Eduardo Kac, 1998 (en desarrollo)

Aunque al principio el proyecto GFP K-9 pueda parecer que no tenga ningún precedente en absoluto, la creación de perros reales por parte humana tiene unas viejas raíces históricas. De hecho, la misma existencia del perro doméstico tal y como lo conocemos actualmente, con unas 150 razas reconocidas, seguramente se debe a la cría selectiva inducida por los humanos hace muchos siglos de los lobos adultos que retenían unas características de inmadurez (un proceso conocido como "neotenia"). Las similitudes de la fisonomía y del comportamiento entre el lobo inmaduro y el perro adulto son notables. Por ejemplo, ladrar es lo típico para los perros adultos y los lobos inmaduros, pero no para los lobos adultos. La cabeza del perro es más pequeña que la del lobo y se parece más a la de un lobo inmaduro. Hay muchos más ejemplos, incluyendo el hecho muy significativo de que los perros también son interfértiles con los lobos. Después de siglos de cría selectiva natural tuvo lugar una inflexión en la cría humana de perros a mediados del siglo 18, cuando la exposición de los perros alentó la apreciación de su aspecto visual singular. La búsqueda de una consistencia visual y de criar nuevas razas llevó al concepto de pura raza y a la formación de diferentes grupos de perros fundadores (tan comunes en casa por todas partes). Esta práctica continúa hoy en día entre nosotros. Los resultados del control indirecto genético de perros por parte de los criadores aparecen con orgullo en las páginas de la prensa canina especializada. Si echamos un vistazo a los anuncios en el mercado vemos cosas como Bulldogs "diseñados para proteger", Mastínes con un "programa de cría genética muy estudiado", Dogos de "linaje sanguíneo exclusivo" y Dóberman con una "copia genética única". Todavía no escriben los criadores el código genético de sus perros, pero desde luego lo están leyendo y registrando. El Club Kennel Americano, por ejemplo, ofrece un Programa de 99

Certificación del ADN para saldar cuestiones de identificación de pura raza y de parentesco. Si la creación de los perros se remonta a por lo menos unos 15 mil años, más reciente pero igualmente integrado en nuestra experiencia cotidiana es nuestro empleo de organismos híbridos vivos. Un caso arquetípico es la obra bien conocida del botánico y científico Luther Burbank (1.849 1.926) quien inventó muchas nuevas frutas, plantas y flores. En 1.871, por ejemplo, desarrolló la patata de Burbank (también conocida como la patata de Idaho). Gracias a su bajo nivel de humedad y al alto contenido de fécula, tiene unas excelentes cualidades para ser asada y es perfecta para ser frita. Desde Burbank, el cultivo selectivo artificial de plantas y animales es un procedimiento estándar muy utilizado tanto por granjeros y científicos como por aficionados. El cultivo selectivo es una técnica a largo plazo, basada en la manipulación indirecta de material genético de dos o más organismos y es el responsable de muchas cosechas y de muchos ganados que criamos. Las plantas decorativas domésticas y los animales de compañía que hemos inventado así son ya tan comunes que rara vez nos damos cuenta de que un animalito querido o una flor ofrecida como señal de afecto son el resultado práctico de un gran esfuerzo científico de los seres humanos. Por ejemplo la rosa del señor Lincoln fue hibridizada por Swim y Weeks en 1.964 y continua siendo muy popular hasta la fecha. Un animal de compañía muy estimado como el loro ara de Catalina, con su flamante pecho color naranja y alas de color verde y azul, no existe en la naturaleza. Los avicultores cruzan loros ara de color azul y loro con aras de color escarlata para crear este precioso animal híbrido.

La Quimera

Esto no es tan sorprendente, si consideramos que las criaturas híbridas cruzadas han formado parte de nuestro imaginario desde hace milenios. En la 100

mitología griega, por ejemplo, la Quimera era una criatura que escupía fuego, representada como un compuesto de un león, una cabra y una serpiente. Hay esculturas y pinturas de Quimeras, desde la antigua Grecia hasta la Edad Media e incluso hasta los movimientos modernos de vanguardia, en museos de todo el mundo. Sin embargo, las Quimeras ya no son imaginarias; en la actualidad, casi 20 años después del primer animal transgénico, se crean de manera rutinaria en los laboratorios y poco a poco están formando parte del gran paisaje genético. Algunos ejemplos científicos recientes son cerdos que producen proteínas humanas y plantas que producen plástico. Mientras que en el discurso corriente la palabra "quimera" se refiere a cualquier forma de vida imaginaria hecha de partes desiguales, en la biología, "quimera" significa unos organismos reales con células a partir de dos o más genomas distintos. Tiene lugar una profunda transformación cultural cuando las quimeras saltan de la leyenda a la vida, de la representación a la realidad. Asimismo, existe una clara distinción entre la reproducción controlada y la ingeniería genética. Los criadores manipulan indirectamente los procesos naturales de la selección de genes y de la mutación que ocurre en la naturaleza. Los criadores por tanto no pueden añadir o eliminar genes con precisión o crear híbridos con material genómico tan distintivo como el de un perro o de una medusa. En este sentido, un rasgo distintivo del arte transgénico es que el material genético es manipulado directamente: el ADN extraño es integrado de manera precisa en el genoma de destino. Además de la transferencia genética de los genes existentes de una especia a otra, también se puede hablar de los "genes de artista", i.e. los genes quiméricos o nueva información genética creada en su totalidad por el artista a través de las bases complementarias A (adenina) y T (timina) o C (citosina) y G (guanina). Esto significa que los artistas ahora pueden no sólo combinar genes de especies diferentes, sino que pueden escribir fácilmente una secuencia de ADN en sus procesadores de texto, enviarla por correo electrónico a una instalación comercial de síntesis y en menos de una semana reciben un tubo probeta con millones de moléculas de ADN con la secuencia prevista. Los genes están hechos de moléculas de ácido desoxirribonucleico. El ADN lleva toda la información genética necesaria para la duplicación de una célula y la formación de proteínas. El ADN da instrucciones a otra sustancia (al ácido ribonucleico, o RNA) sobre cómo formar las proteínas. El RNA continúa realizando el proceso al utilizar como materia prima unas estructuras celulares, llamadas ribosomas (organelas que tienen la función de fusionar los aminoácidos, de los cuales están hechas las proteínas). Los genes tienen dos componentes importantes: el elemento estructural (que codifica una proteína 101

particular) y el elemento regulatorio (unos "interruptores" que indican a los genes cuándo y cómo deben actuar). Los constructos transgénicos, creados por los artistas o los científicos, también comprenden elementos regulatorios que estimulan la expresión del "transgen". El ADN extraño puede ser expresado como un ADN satélite extra-cromosomático o puede ser integrado en los cromosomas celulares. Todo organismo vivo tiene un código genético que puede ser manipulado y el ADN recombinado puede pasarse a las siguientes generaciones. El artista literalmente se convierte en un programador genético que es capaz de crear formas de vida al escribirlas o al alterar este código. Con la creación y procreación de los mamíferos bio-luminiscentes, por ejemplo, y de otras criaturas en el futuro, cambiará profundamente la comunicación dialógica entre las especies y lo que entendemos en la actualidad por arte interactivo. Estos animales deben de ser queridos y alimentados como cualquier otro animal de compañía. El resultado de los procesos de arte transgénicos deben de ser criaturas sanas, tan capaces de tener un desarrollo regular como cualquier otra criatura de especies relacionadas. Una creación ética y responsable entre especies producirá una generación de preciosas quimeras y unos fantásticos y nuevos sistemas vivientes, tales como los "plantanimales" (plantas con material genético de animales, o animales con material genético de plantas) y "animanos" (animales con material genético humano, o humanos con material genético de animales). Aunque la ingeniería genética se desarrolla en el puerto seguro del racionalismo científico, nutrido del capital global, por desgracia queda en parte alejada de los sistemas sociales, de los parámetros éticos y del contexto histórico. Patentar nuevos animales, creados en el laboratorio y con genes de gentes extrañas, es un tema especialmente complejo una situación a menudo agravada, en el caso de los humanos, por la falta de consentimiento, beneficios mutuos, o incluso por no entender bien los procesos de apropiación, de la patente y del beneficio por parte del donante. Desde 1.980 la Oficina de Patentes y Marcas de los Estados Unidos (PTO) ha otorgado varias patentes de animales transgénicos, entre otras, cinco patentes para ratones transgénicos, una patente para un conejo transgénico y tres patentes que cubren todos los animales no humanos transgénicos. Recientemente, el debate en torno a las patentes de animales se ha extendido para abarcar también las patentes de líneas celulares humanas de ingeniería genética y de constructos sintéticos (por ejemplo "plasmids") que incorporan genes humanos. El empleo de la genética en el arte ofrece una reflexión sobre estos nuevos desarrollos desde un punto de vista social y ético. Saca a la luz algunos temas relevantes relacionados, tales como la integración doméstica y social de los animales 102

transgénicos, el delineamiento arbitrario del concepto de "normalidad" a través del realce, de la terapia y de las pruebas genéticas, y el de los graves peligros de la eugenesia. Mientras intentamos reconciliar las disputas actuales, es evidente que la transgénesis será una parte integral de nuestra existencia en el futuro. Las cosechas transgénicas formarán una parte predominante del paisaje, los animales transgénicos poblarán las granjas y los animales de compañía transgénicos serán miembros de nuestra gran familia. Para mejor o peor, las verduras y los animales que comeremos ya nunca serán igual. Desde 1.995 se han plantado semillas de soja, patatas, maíz, calabazas y algodón alterados genéticamente. Los desarrollos actuales de los "planticuerpos", i.e. genes humanos trasplantados al maíz, a la soja, al tabaco y a otras plantas para producir acres y acres de anticuerpos con calidad farmacéutica prometen una gran abundancia barata de proteínas tan necesarias. Mientras que en muchos casos las estrategias de investigación y de marketing anteponen los beneficios a las preocupaciones por la salud (no deben de ignorarse los riesgos de comercializar alimentos transgénicos sin etiquetar y potencialmente nocivos), en otros casos, la biotecnología parece ofrecer buenas perspectivas de curación en las áreas donde actualmente los tratamientos tienen una efectividad difícil. Los cerdos son un buen ejemplo. Dado que la función fisiológica porcina es similar en gran medida a la de los humanos, y puesto que la sociedad en general está de acuerdo con criar y matar cerdos para la industria alimentaria (a diferencia de los primates no humanos, por ejemplo), la medicina está experimentando con cerdos alterados genéticamente. Estos cerdos producen proteínas humanas que evitan el rechazo y se están probando en los trasplantes de hígado y de corazón (los hígados de cerdo no modificados ya se emplean como "puente" para mantener con vida a los pacientes que esperan a un donante humano), para el trasplante cerebral (las células neuronales del feto de cerdo se utilizan para volver a conectar el tejido nervioso en pacientes con Parkinson), y para curar la diabetes (por medio del trasplante de beta-células productoras de insulina). En el futuro dispondremos de material genético foráneo dentro de nosotros, puesto que hoy en día ya realizamos implantes mecánicos y electrónicos. En otras palabras, seremos transgénicos. A medida que se desmorona el concepto de especie, basado en las barreras de reproducción, a través de la ingeniería genética, la misma noción de lo que significa ser humano está en juego. Sin embargo, esto no constituye una crisis ontológica. Ser humano significará que el genoma humano no es una limitación, sino un punto de partida”

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Tiburón tigre de Hirst

La obra de Hirst en los casos que hemos visto bordea con lo “Taxidermista” anteriormente citado. Lo que difiere es que él la colocó en un contenedor para semejar su ámbito natural. La obra en sí no impresiona mucho como su cabeza de vaca en una caja. En el caso del Tiburón se afirma su capacidad económica para poder conseguir lo que necesitaba para realizar el proyecto. Este tipo de obras se pueden realizar “Adornando” el entorno de cualquier animal muerto o su representación en resinas como ha sucedido en infinidad de ocasiones.

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Otra obra de Hirst

Casa realizada por Bio Artista con su propia piel, la misma fue retirada mientras se trataba una enfermedad.

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Este último caso bordea con la utilización de cadáveres ya que como en el de Xiao Yu el artista no manipula la materia viva para crear un nuevo ser o por lo menos modificarlo. ¿Consideremos esto Bio arte? La frontera con el Snobismo está muy presente en este tipo de creaciones. Lo que nos trae a otro tipo de debate sobre si esto es arte o no... Nosotros consideramos que la creación de esta “Casa” es en realidad una rareza más que algo artístico en sí mismo, aquí lo que pesa más es la materia con lo que está hecho, no importa su factura o su calidad. A nadie le importaría si esta casa estuviera hecha de papel. A continuación hablaremos de otros ejemplos sumamente interesantes de Bio Arte “El proyecto Tissue y culture art explora el uso de las tecnologías de tejidos como medio para la expresión artística. Manipulamos tejidos vivos para estimular una reflexión sobre nuestras relaciones con otros seres vivos y parcialmente vivos. Los seres vivos o las entidades parcialmente vivas están siendo criadas/construídas por el TC&A utilizando técnicas de ingeniería de tejidos. Esta tecnología fue desarrollada inicialmente para la fabricación de piezas corporales de repuesto. En resumen, se hace una estructura 3D con la forma del órgano en cuestión usando polímeros biodegradables especiales sobre (y dentro de) los que se cultivan células apropiadas. El conjunto de la construcción se mantiene en un “cuerpo tecno-científico” (por ejemplo, un biorreactor) que procura emular las condiciones del cuerpo del que las células provienen originalmente. El cuerpo tecno-científico proporciona alimentos, una temperatura apropiada, intercambio de gas CO2 y condiciones de esterilidad al semi-vivo. TC&A ha estado cultivando diversas entidades semi-vivas con diversas formas, distintos tipos de células y de distintos cuerpos donantes sin ser de una especie solamente. Por ejemplo, se han cultivado células humanas junto con otras células de animales tales como ratones para crear diversos artefactos culturales semi-vivos. Las discrepancias entre nuestra percepción cultural de qué es la vida, lo que sabemos sobre la vida científicamente y lo que ahora podemos hacer utilizando la tecnología son cada vez más evidentes, así que también lo son las hipocresías que tenemos que emplear para crear una ilusión de continuidad moral (o ¿coexistir con nuestra existencia paradójica?). Los seres humanos siempre han explotado otros sistemas vivos para su supervivencia y para obtener bienestar/diversión. La supervivencia y la 106

diversión se correlacionan y se confunden generalmente, como los conceptos de “necesidad” y “deseo”. Los seres humanos han empleado nuevas técnicas para continuar explotando la vida mientras se distanciaban de la entidad física real que se estaba explotando. Por lo tanto, cuanto más lejos esté uno de su víctima, más fácil será llegar a creer que no hay víctima alguna. TC&A ha creado un nuevo tipo de objeto/ser -Semi-Vivo- como objeto evocador que permitirá otra exploración de nuestros tratamientos de las nociones de la vida. Los Semi-vivos y las Vidas Parciales son una nueva clase de objetos/seres construidos a partir de materiales vivos e inertes; células y/o tejidos de un organismo complejo desarrollados sobre/dentro de estructuras sintéticas y mantenidos con vida con ayuda artificial. Son, a la vez, similares y diferentes de otros artefactos humanos (fenotipo ampliado del homo-sapiens) como los objetos construidos y las plantas y animales domésticos criados selectivamente (tanto mascotas como ganado). Estas entidades consisten en sistemas biológicos vivos que se diseñan artificialmente y necesitan la intervención humana y/o tecnológica en su construcción, crecimiento y mantenimiento. Recientemente hemos desarrollado (serie sin víctimas), como intento de ver si podemos utilizar la vida para propósitos antropocéntricos de manera que una las nociones de vida, muerte, ausencia de víctimas y explotación. Queremos explorar el “precio” que tenemos que pagar por una utopía tecnológicamente intervenida. En primer lugar, contemplamos la posibilidad de comer carne sin víctimas produciendo filetes semi-vivos a partir de una biopsia tomada de un animal mientras éste se mantiene vivo y sano. Esta pieza trata de una de las zonas más comunes de la interacción entre seres humanos y otros sistemas vivos y sondea la inquietud aparente de la gente cuando alguien “enreda” con su alimento. El proyecto ofrece una forma de consumo simbólico de carne “sin víctimas”. Mientras las células de la biopsia proliferan, el “filete” in vitro continúa creciendo y expandiéndose, a la vez que la fuente (el animal del cual las células fueron tomadas) se va curando. Potencialmente, esta obra presenta un futuro en el que la matanza y el sufrimiento de los animales destinados a ser consumidos como alimento se han reducido. Sin embargo, convirtiendo en alimento una nueva clase de objeto/ser -el Semi-Vivo-, nos arriesgamos a convertirlo en una nueva clase para la explotación. Además, los nutrientes en los que está sumergido el filete contienen productos de origen animal. 107

La lejanía de la víctima hace que, en ocasiones, nos olvidemos de que casi cualquier forma de dieta implica víctimas. Da igual lo procesada, transgénica u orgánica que sea la comida. La investigación de este proyecto comenzó como parte de nuestra estancia en el Laboratorio de Ingeniería de Tejidos y Fabricación de Órganos de la Facultad de Medicina de Harvard, en el año 2000. El primer filete que produjimos fue creado a partir de células prenatales de ovejas (músculo esquelético). Utilizamos células cosechadas como parte de una investigación sobre técnicas de ingeniería de tejidos en el útero. El filete se produjo a partir de un animal que todavía no había nacido. Finalmente, pudimos presentar y realizar este proyecto en 2003 como parte de la exposición L’art Biotech en Francia. Titulamos la instalación Disembodied Cuisine (“cocina sin cuerpo”) jugando con la noción de diversas percepciones culturales sobre qué es comestible y qué es asqueroso. Produjimos filetes semi-vivos de rana con la intención de plantear las cuestiones del resentimiento francés hacia los alimentos transgénicos y el rechazo del consumo de ranas por parte de otras culturas. Encontramos una fuente de células que no requería infligir lesiones a un animal. Acabamos usando una línea de celular inmortalizada (las líneas celulares son células modificadas o cancerosas que tienen la capacidad de crecer y dividirse perpetuamente y se pueden considerar en el contexto de nuestro trabajo como un recurso renovable). La línea celular que utilizamos fue desarrollada usando técnicas no mutagénicas y fue considerada apta para el consumo por nuestros asesores. Estas células fueron desarrolladas en un laboratorio japonés a finales de los años 80 a partir de las células del músculo esquelético de un renacuajo de sapo acuático, de la especie Xenopus laevis. Hicimos crecer estas células sobre una estructura de biopolímero para su consumo potencial como alimento. Para la instalación en L’art Biotech construimos dos terrarios; uno contenía cuatro Xenopus laevis (el mismo tipo de sapo del que obtuvimos las células del “filete”) y cuatro ranas comestibles que rescatamos del distribuidor local de ranas comestibles. Al final de la demostración, después de la cena al estilo Nouvelle Cuisine, lanzamos las ranas a las charcas de los hermosos jardines botánicos de Nantes. En nuestro último proyecto, (cuero sin víctimas), hemos cultivado una chaqueta en miniatura y sin costuras a partir de líneas celulares inmortalizadas que formaron una capa de tejido vivo fino sobre una matriz de polímero biodegradable. El proyecto consiste en cultivar tejido vivo creando un material similar al cuero. 108

Esta artística prenda cultivada enfrenta al público con las implicaciones morales de usar partes de animales muertos por razones de protección y estética y va más allá cuestionando las nociones de las relaciones con sistemas vivos manipulados o de otro tipo. Una posibilidad actualizada de usar “cuero” sin matar a un animal se ofrece como punto de partida para la discusión cultural. A pesar de todo, la producción del “cuero” no se realizó totalmente sin víctimas -utilizamos ingredientes de origen animal en los alimentos que suministramos a los tejidos. Por tanto, nuestra referencia a la ausencia de víctimas es irónica y debe leerse como una crítica a las promesas tecnológicas de “utopía”. Nuestra intención no es proporcionar otro producto de consumo sino plantear preguntas acerca de la explotación de otros seres vivos. Nuestro papel como artistas es ofrecer ejemplos simbólicos pero tangibles de posibles futuros. Investigamos la influencia potencial de estas nuevas formas en nuestras percepciones culturales de la vida. Nuestro papel no es suministrar a la gente mercancías de uso diario. Queremos que nuestro trabajo sea considerado en este contexto cultural, no en un contexto comercial. Esta pieza también presenta una visión ambigua y algo irónica del precio tecnológico que nuestra sociedad necesitará pagar para alcanzar “una utopía sin víctimas”, ya que la chaqueta sin costuras cultivada como parte de este proyecto solamente podría sobrevivir dentro de un cuerpo tecno-científico, un biorreactor. La gente que se opone a nuestro proyecto no encuentra fácil articular el origen de su desaprobación y reacciona sobre todo por reflejos. TC&A fuerza a la gente a replantearse sus planteamientos sobre la vida presentando vida en una forma visceral y un tanto abyecta, como se manifiesta en los semi-vivos. Los artistas pueden desempeñar un papel explorando estos asuntos y engendrar “filosofía en acción”. Usamos las mismas herramientas y técnicas que ofrece la biotecnología con el único propósito de generar un debate cultural. Hay una discrepancia cada vez mayor entre nuestras percepciones culturales de la vida, lo que sabemos sobre la vida científicamente y lo que podemos hacer con la vida tecnológicamente. La instrumentación de sistemas vivos a través de diversos aspectos de la biotecnología nos preocupa mucho, en particular en el contexto de las fuerzas poscapitalistas. Nuestro trabajo se ocupa de la tensión que existe entre la preocupación por los sistemas vivos por una parte y la instrumentación de la vida por otra. Creemos que el arte está situado lo mejor posible a la hora de enfrentarse a tal paradoja en formas que plantean constructivamente asuntos filosóficos y epistemológicos. Reconocimientos: Tissue Culture & Art se aloja en Symbiotica el Laboratorio de 109

Investigación Colaborativa de Arte y Ciencia, Facultad de Anatomía y Biología Humana, Universidad de Australia Occidental. Oron Catts Artista/Investigador y conservador. Cofundador y Director Artístico de Symbiotica. Fundó el proyecto Tissue Culture & Art en 1996. Utiliza tejidos vivos de organismos complejos como medio. Ha expuesto y publicado internacionalmente. Ionat Zurr Artista/Investigadora y curadora. Artista residente y profesora adjunta en Symbiotica. Cofundadora del proyecto Tissue Culture & Art. Candidata a Doctora en Filosofía con una investigación sobre las implicaciones éticas y epistemológicas de las prácticas artísticas de biología húmeda.

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Los Transgénicos, primos del Bio Arte
Los grupos económicos dominantes no pueden ya silenciar la discusión sobre los alimentos transgénicos, entonces pretenden, a través de los medios masivos de comunicación que también les pertenecen o están comprometidos con ellos bajo una forzosa "obediencia debida", encasillar el tema en la dicotomía de si son o no son perjudiciales para la salud humana, cuando este problema en realidad abarca muchos otros aspectos igual o mas importantes que éste. Para que una plantación de OGM "rinda" ésta debe abarcar un gran espacio de tierra, lo que significa que se debe disponer de la misma o del dinero para adquirirla o arrendarla y cubrir los costos que significa encarar esta producción. Este espacio se ocupa entonces con un solo cultivo (monocultivo) y en manos de una única persona o empresa, cuando antes, en la mayoría de los casos era utilizado para el cultivo de varias especies diferentes (biodiversidad) por muchos pequeños o medianos agricultores. Aquí nos surgen dos nuevos problemas ya que, en primer lugar tenemos el paso de un cultivo diverso a un monocultivo, lo cual causa degradación de la tierra, resistencia a los herbicidas, desaparición de insectos beneficiosos, como los polinizadores, entre otros efectos perjudiciales para el ambiente. El otro problema que también surge como consecuencia directa es el hecho de que muchos pequeños y medianos productores quedan arruinados y endeudados porque se crea una gran dependencia de insumos, semillas OGMs, herbicidas de Monsanto y carísimas maquinarias de siembra directa o porque arrendaron sus tierras a un precio vil para tal vez recuperarlas algún día cuando se hayan vuelto improductivas, o las vendieron por unas monedas pasando a integrar las masas de desocupados o subocupados urbanas y suburbanas. Sólo en Argentina se calcula que hay más de 300 mil pequeños o medianos productores en estas condiciones, con el problema social que esto significa. También debemos tener en cuenta que algunas especies modificadas genéticamente son contagiosas y pueden infectar a las especies no transgénicas de los campos vecinos. Otro aspecto que no podemos obviar es que muchas veces, para ampliar el terreno cultivable se desmontan grandes extensiones de tierra o incluso se talan bosques enteros, con todos los perjuicios ambientales que esto trae aparejado. Ricardo Natalicio En nuestra búsqueda para familiarizarnos con estos conceptos tan bastardeados y utilizados sin conocimiento previo encontramos este artículo de sumo interés, luego quisimos ahondar nuestro conocimiento sobre la situación que vive nuestro país en esta materia. 111

Uruguay: Impactos de casi una década de cultivos transgénicos
Los transgénicos están en nuestros campos, en nuestra mesa, en los combustibles para automóviles y maquinaria agrícola, en cualquier supermercado. Ningún organismo estatal advierte sobre esta contaminación genética invisible e irreversible, de imprevisibles efectos, impuesta sin la necesaria reflexión y debate en una materia trascendental para la supervivencia humana como es la alimentación y la salud ecosistémica. Moratoria a nuevos eventos El pasado 29 de enero el Poder Ejecutivo decretó la suspensión por 18 meses del ingreso de nuevos organismos genéticamente modificados de origen vegetal. Desde 1999 se están desarrollando en Uruguay cultivos transgénicos: la soja Roundup Ready (RR) y dos variedades de maíz: BT Mon 810 de la empresa multinacional Monsanto, aprobado en junio de 2003 y el BT 11, aprobado en abril de 2004 perteneciente a la empresa Syngenta. Es hora de intentar un balance de sus impactos. La soja transgénica fue introducida en el país en 1999 sin que la sociedad tuviera tiempo a debatir sobre sus consecuencias, ni tampoco hiciera una evaluación de sus impactos. Para obtener esta soja RR Monsanto incorporó a la planta original genes de una bacteria (patógena para las plantas), de un virus (que produce una enfermedad en el coliflor) y de la flor de Petunia, los cuales le dan la resistencia al herbicida Roundup, que es producido y comercializado por la propia Monsanto. De las 18.000 hectáreas que se cultivaron en 2001 se pasó a cerca de 400.000 hectáreas en 2006. De acuerdo al Instituto Nacional de Semillas (INASE), la totalidad de la semilla de soja que se encuentra en el mercado es transgénica (46 variedades autorizadas); si algún productor quiere sembrar soja no manipulada genéticamente no encontrará las semillas en el mercado nacional. El maíz BT Mon 810 se aprobó con la opinión contraria y la protesta de varias organizaciones gremiales de productores, de la sociedad y de la Facultad de Agronomía, que realizó un informe detallado. Este maíz presenta efecto insecticida frente a un gusano, a través de una toxina producida por una bacteria que la planta tiene incorporada artificialmente. El maíz BT 11, que también tiene un efecto insecticida muy similar al Mon 810, es tolerante al herbicida “glufosinato de amonio”, cuyos nombres comerciales son Basta, Digital, Liberty y Finale entre otros. También ingresó al país sin conocimiento de la sociedad civil. A setiembre de 2006, y según el Registro Nacional de Cultivares, Cultivos de Verano, había 100 cultivares de maíz autorizados a comercializarse para grano, 112

de los cuales 54 son transgénicos, más específicamente, 45 son Mon 810 y nueve son Bt 11, lo que representa más de la mitad de la oferta semillera de maíz de todo el país. No se registran transgénicos en el caso de sorgo (forrajero, silo y granífero) y girasol. Se estima que en la siembra 2006 de maíz, el 40 por ciento es transgénico. Algunos sectores, como los cultivadores de arroz, han decidido por voluntad propia no utilizar transgénicos para preservar la calidad de su producto y no tener problemas a la hora de comercializarlo en el mercado internacional. Los productores ganaderos de carne "natural" u "orgánica" observan con preocupación la proliferación de transgénicos ya que pone en riesgo sus exportaciones de carne. Un decreto de los Ministerios de Ganadería, Agricultura y Pesca (MGAP) y Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente (MVOTMA) de agosto de 2006 suspendió el uso, producción y comercialización de semilla de maíz dulce transgénico. Ambos ministerios justifican la suspensión en la vulnerabilidad particular de los sectores de agricultura familiar que desarrollan sistemas de producción hortícola. ¿Qué nos dejan siete años de cultivar soja transgénica en términos de impacto ambiental, de salud y social? Impactos ambientales El paquete tecnológico de los transgénicos, llamado también segunda Revolución Verde o Revolución de la Ingeniería Genética, es simplemente una profundización de las bases sobre las que se desarrolló la Revolución Verde: monocultivo, uso intensivo de agrotóxicos, fertilizantes de síntesis química, industrialización del campo, dependencia de las grandes corporaciones y cultivos para exportación. Cuando se introdujo esta tecnología (la transgenia), la recomendaron como un modelo que usaría menos insumos. Todos hemos escuchado alguna vez que los transgénicos son inocuos y están sujetos a regulaciones muy estrictas, que son buenos para la biodiversidad, incrementan la producción y reducen el uso de agrotóxicos y fertilizantes e incluso que servirán para acabar con el hambre en el planeta. Sin embargo, un recorrido por las investigaciones más sobresalientes y por los acontecimientos de los últimos años en este campo, nos conduce hacia otro tipo de conclusiones bastante diferentes. En caso de la soja RR resistente al glifosfato -el herbicida más vendido en el mundo- existen muchos problemas por su uso masivo. Es un herbicida sistémico (se traslada por el interior de la planta), de amplio espectro, que actúa en post-emergencia, usado para matar plantas no deseadas, como pastos anuales y perennes, hierbas de hoja ancha y especies leñosas. 113

En Argentina las aplicaciones pasaron de 2 a más de 8 litros por hectárea, y en algunos sitios se llega a los 10 litros. Un dato no menor es que en 2006 se sembraron 16 millones de hectáreas de soja. Como consecuencia de esta aplicación masiva ya se reportan malezas que han resistido las aplicaciones, por tanto ahora ellas también son inmunes a este producto. En estos casos se aplica otro herbicida que “combata” estas plantas resistentes, ingresando otra vez en un espiral de aplicación de productos más tóxicos y con mayor impacto en el ambiente. En Uruguay se registra un aumento en el uso de los agrotóxicos, particularmente herbicidas e insecticidas, asociados al cultivo de soja y la siembra directa. En el caso de los herbicidas, gran parte del aumento se debe al glifosfato. Se puede estimar que el 55,5 por ciento de las 9.754 toneladas de agrotóxicos importadas en 2006 corresponde a este herbicida (5.457 toneladas) 1. También se produjo un aumento en el uso de insecticidas muy tóxicos como Lorsban, Endosulfan y Cipermetrina que se aplican al cultivo de soja para el control de lagartas y chinches, todos ellos con connotaciones muy negativas para el ambiente y la salud del aplicador y los consumidores. Cabe acotar que el herbicida Roundup tiene efectos en la vida del suelo, es altamente soluble en agua por lo que una parte importante termina en ríos, arroyos, tajamares y es 100 veces más tóxico para peces que para animales de sangre caliente. Pero el aumento en el uso de fertilizantes también está perturbando los ecosistemas costeros, ríos, cañadas, embalses, tajamares, produciendo peligrosos florecimientos de algas verdes o la muerte de peces. La soja implica un gravísimo problema ambiental para los ecosistemas en los que se implanta, provocando: pérdida de biodiversidad, contaminación de alimentos por agrotóxicos (herbicidas, insecticidas, funguicidas), empobrecimiento de los suelos en términos de fertilidad, muerte de micro y macroorganismos del suelo por la aplicación continua de agrotóxicos, contaminación de cursos de agua superficiales y sub-superficiales por agrotóxicos, resistencia de malezas al herbicida glifosfato, destrucción de organismos benéficos (abejas, avispas, insectos controladores, etc), reducción del monte nativo y el aumento de las escorrentías superficiales debido a la falta de vegetación natural que oficia de barrera para disminuir la velocidad del agua. Estos mismos impactos se pueden atribuir a otros cultivos transgénicos que se realizan en el país, como el maíz Mon 810 y el Bt 11, sumado los efectos de los residuos de la toxina de la bacteria Bacillus thuringiensis en el suelo y los alimentos. 114

Otro impacto en los recursos naturales es que para producir alimentos se necesita consumir agua. El comercio agrícola mundial puede también ser pensado como una gigantesca transferencia de agua, en forma de materias primas, desde regiones donde se la encuentra en forma relativamente abundante y a bajo costo, hacia otras donde escasea, es cara y su uso compite con otras prioridades 2. En el caso de la soja, por ejemplo, para producir entre 5 y 11 Kg. de grano se necesitan aproximadamente 10 m3 de agua (10.000 litros). En lo que se refiere a extracción y transferencia de recursos naturales, la soja es un cultivo que demanda gran cantidad de nutrientes, entre ellos nitrógeno y fósforo, que se reponen artificialmente con recursos finitos y cada vez más caros. O sea que cuando estamos exportando soja también deberíamos contabilizar las toneladas de nitrógeno, fósforo y otros macro y micro nutrientes que se van con la leguminosa. Otra característica a tener en cuenta es que la expansión del complejo sojero está acompañada por un aumento importante de la logística y el transporte (hidrovías, autopistas, ferrovías y puertos) que impactan sobre los ecosistemas, pueblos y ciudades y destruyen grandes áreas de hábitat naturales, además de la deforestación de especies nativas causada por la expansión de tierras para el cultivo. La práctica predominante de aplicar herbicida en toda la superficie en forma continua, trae como una de sus consecuencias la ausencia de malezas o plantas espontáneas o yuyos en floración. Los insectos benéficos como predadores de plagas, parasitoides, polinizadores que requieren polen y néctar para vivir en el agro ecosistema, ven muy reducida la posibilidad de encontrar plantas en floración y por tanto se compromete su supervivencia. Otro perjuicio de la reducción de los enemigos naturales es el aumento de las plagas que conduce al espiral de mayor uso de insecticidas. Los apicultores ven disminuida la producción de miel por falta de plantas en floración y por el uso de agrotóxicos (muerte de las abejas). A su vez, tienen problemas en la comercialización internacional de la miel y sus derivados por presencia de residuos de agrotóxicos y genes extraños. Impactos en la salud El notable aumento en la aplicación de agrotóxicos en el cultivo de soja, herbicidas, insecticidas, funguicidas, cura semillas provoca uno de sus mayores impactos en la salud humana. Algunos de los riesgos que presentan estas sustancias químicas son: toxicidad aguda y crónica, efectos cancerígenos y reproductivos, afectación del sistema inmunitario, acción mutagénica y contaminación de alimentos. 115

Recientes estudios toxicológicos conducidos por instituciones científicas independientes parecen indicar que el glifosfato ha sido erróneamente calificado como "toxicológicamente benigno" o “amigable ambientalmente” o “que toca el suelo y se degrada”. En realidad, este producto puede ser altamente tóxico para animales y humanos. Por ende, los herbicidas a base de glifosfato presentaron efectos adversos en todas las pruebas toxicológicas de laboratorio, en la mayoría de las dosis ensayadas: toxicidad subaguda, aguda, crónica y carcinogénesis. Si bien la Comisión Europea lo clasifica como "tóxico para los organismos acuáticos" y que puede "acarrear efectos nefastos para el ambiente a largo plazo", un equipo de investigadores franceses demostró que, además, el "glifosfato, provoca las primeras etapas de la cancerización" en las células. Dicha investigación fue dirigida por Robert Bellé, científico francés, perteneciente al Centro Nacional de Investigación Científica de la Universidad Pierre y Marie Curie, en Francia. Hasta el advenimiento de los cultivos transgénicos tolerantes al glifosfato, el límite máximo de glifosfato residual en soja establecido en Estados Unidos y Europa era de 0,1 miligramos por kilogramo. Pero a partir de 1996, estos países lo elevaron a 20 mg/kg, un incremento de 200 veces en relación con el límite anterior. Semejante aumento responde a que las empresas productoras de glifosfato están solicitando permisos para que se apruebe la presencia de mayores concentraciones de glifosfato en alimentos derivados de cultivos transgénicos. Monsanto, por ejemplo, ya fue autorizado para un triple incremento en soja transgénica en Europa y Estados Unidos: de 6 partes por millón (ppm) a 20 ppm Otro riesgo para la salud humana es que la mayoría de los genes sintéticos usados para crear los transgénicos son copias de los procedentes de bacterias y virus que causan enfermedades. También tienen marcadores de genes resistentes a antibióticos que ayudan a ubicar las inserciones de los genes extraños y seleccionan las células precisas en las cuales deben insertarse. Los peligros surgen cuando el material genético persiste, incluso después de la muerte de las células o del organismo y puede ser tomado por una bacteria o virus que se encuentre en el ambiente o en el ser humano. Este proceso, llamado transferencia horizontal de genes y recombinación, es la principal ruta para crear patógenos peligrosos. Algunas de las consecuencias debido al consumo de transgénicos respecto a la salud humana ya se conocen, y es muy probable que en el corto a mediano plazo se constaten otros impactos o daños a la salud que aún no se han identificado. Las consecuencias ya detectadas son: alergias, resistencia a 116

antibióticos, alimentos prohibidos para consumo humano (maíz StarLink), alimentos contaminados con herbicida glifosfato. Otro punto muy importante a tener en cuenta es el consumo de esta leguminosa por estas latitudes. Es necesario aclarar que casi todo lo que comemos hoy en día tiene soja, más concretamente lecitina de soja: los embutidos, mayonesas, los fiambres, chocolates, pastas rellenas, alfajores, galletas, las golosinas, los helados, los postres, jugos, flancitos y yogures, las harinas enriquecidas con soja, los aceites, esto es, casi todo. La lista es muy larga y ahora se pretende modificar nuestros hábitos alimentarios, tratando de convencernos de las supuestas bondades de la mal llamada "leche de soja" y de las milanesas de soja, para reemplazar a la leche y la carne vacuna. Se pone como ejemplo el consumo milenario de soja por algunas culturas orientales, sin mencionar que ésta es transgénica y el consumo y su preparación en esos lugares es diferente. No se toman en cuenta los efectos adversos que ésta puede causar cuando es ingerida sin conocimiento como sustituto de proteínas animales. El “mito de la soja” desconoce que contiene factores tóxicos o antinutrientes que limitan la absorción de una serie de nutrientes, reduciendo en más de un 50 por ciento su valor nutritivo y provocando, entre otras cosas, trastornos digestivos. Este es uno de los muchos perjuicios o contraindicaciones que podemos citar.

Impacto Social
En varios países se ha demostrado que estos cultivos pueden tener un impacto económico-social negativo, por ejemplo desplazamientos territoriales y desempleo. En Uruguay, las estimaciones indican que entre un 50 y un 70 por ciento de la tierra dedicadas a la soja está en manos de extranjeros, mayormente argentinos. Las mismas fuentes coinciden a su vez en que esta oleaginosa le ha ido ganando espacio a campos ganaderos, lecheros del centro y litoral del país y a otros cultivos como girasol, sorgo y maíz. Al requerir menos mano de obra por mecanización intensa de las tareas, el cultivo de soja ha desplazado y expulsado a muchos agricultores pequeños y asalariados agrícolas. Actualmente la ecuación económica en el país da como resultado valores positivos de rentabilidad, (aproximadamente 200 dólares libres por hectárea de soja), lo que provoca un incremento constante del área cultivada. Como se dijo anteriormente, estos números no toman en cuenta los “otros costos”: sociales, sanitarios y ambientales que provoca este cultivo. 117

El actual sistema agrícola está basado en el monocultivo, en el negocio agrodestructivo y en el agotamiento de la fertilidad de nuestras tierras, mientras la riqueza mineral y el agua es transferida, a través del poroto de soja, a las vacas europeas. Enviamos materias primas para engordar el disparatado sistema de producción europeo y asiático, mientras desplazamos de nuestras tierras otros cultivos que permitirían poner alimentos de mejor calidad a disposición de nuestra población. El resultado final es la pérdida de nuestra soberanía territorial y alimentaria. Por tanto, menos diversificación, menos valor agregado, significan menos trabajo, menos riqueza, menos progreso real, menor equidad y mayor concentración. Los transgénicos están en nuestros campos, en nuestra mesa, en los combustibles para automóviles y maquinaria agrícola, en cualquier supermercado. Ningún organismo estatal advierte sobre esta contaminación genética invisible e irreversible, de imprevisibles efectos, impuesta sin la necesaria reflexión y debate en una materia trascendental para la supervivencia humana como es la alimentación y la salud ecosistémica. En definitiva y de nuevo, el ambiente, “la pachamama” no ha ganado nada con la introducción de dichos cultivos, pero sí lo han hecho otros... La moratoria actual respecto a nuevos cultivos transgénicos debe dar lugar al debate, a la reflexión y evaluación respecto a los impactos en el ambiente, en lo productivo, en lo social y en la salud, luego de casi una década de plantar estos vegetales. Así mismo, debemos tomar posición acerca de qué alimentación, qué agricultura, qué comercio queremos para nuestra población actual y futura. 13

¿Son posibles las conclusiones?
En este momento nos preguntamos si son posibles las conclusiones sobre este tema de vanguardia. Podemos decir sin duda que el Bio arte es una corriente innovadora en un aspecto. Esa es que usa la materia viva para crear un objeto que está con un valor artístico agregado. A esto lo consideramos el elemento vanguardista y eso lo separa de otros Bio artista que dicen serlo al dedicarse en sí a sacar fotos de células o virus o manipular pedazos de seres vivos que ahora ya no lo están. O sea cadáveres.
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Ingeniero Agrónomo - Marzo 2007 - Publicado por La Red de Acción en Plaguicidas y sus Alternativas de América Latina (RAP-AL). 118

Tampoco entendemos (Siempre en nuestra humilde opinión que puede distar mucho con la verdad) que no son Bio Artistas los que pueden utilizar trozos de su piel, uñas o similares para sus obras. Aunque muchos sí los puedan considerar o ellos mismos se consideren así. Para esta diferenciación tal vez un poco burda recordemos que una “Casa” de piel o “Uñas” o una paloma crucificada pueden ser realizadas por artistas considerados “Convencionales” por ello decidimos hacer esta diferencia que todavía haría que los miembros de este movimiento disminuyeran cuantiosamente. A no ser que haya manipulación genética o creación por medios científicos de materia viva o semi-viva desde nuestro punto de vista no hay un Bio arte realmente explícito.

Luego tenemos de la mesa de juego el valor plástico de la obra, con lo primero que golpeamos es con un valor artístico del objeto. Debido a las nuevas corrientes es muy difícil llegar a una conclusión. AHORA EN EL PLANO DEL ARTE SE ACEPTA LA AUTOMUTILACIÓN DE APÉNDICES. Gracias al increíble mundo performer que bordea a veces con la desviación absoluta y fomentada por la sociedad la escala se nos fracturado. Otro caso es el del artista llamado Stelarc que se ha sometido a una intervención quirúrgica y se ha implantado una oreja en su brazo izquierdo por debajo de la piel. Capaz que eso le ha dado la oportunidad de oír mas, de conocer y ver el mundo desde otro oído…

Starlec implantado

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Iremos de lleno a los ejemplos: tenemos por modelo a la coneja Alba con su hermoso pelo verde. Que un conejo sea brillante se podría haber realizado pintándolo con cualquier pintura que otorgue esas prestaciones, el logro está en haberlo hecho manipulando el ADN. El valor no está en el resultado (A no ser para los que se sorprenden fácil) está en la forma en que se logró. Lo mismo podríamos decir de la construcción de las chaquetas citadas con anterioridad o las “Muñecas” guatemaltecas fruto del Bio arte para capturar las pesadillas de los niños. En ambos casos tanto en la construcción de muñecas, trajecitos así como una especie de Mano de Fátima de células encontramos que ninguna de estas son muy “Agraciadas” sigue estando presente lo antedicho, es un arte que tiene algo en el debe todavía y que es la creación de objetos que tengan un valor artístico que escape de su forma de construcción. Deberán ser arte fuera de un proceso creado. Para que esto suceda el debate ético del Bio arte deberá dejar de existir, sucedía algo muy similar en algunos momentos del Cubismo, por el mero hecho de pertenecer a este movimiento se consumía un montón de obras que podían carecer de todo valor. Cuando el debate hay concluido y esta vanguardia sea capaz de producir objetos que tengan un peso plástico más real sin duda tomará más relevancia. Esa relevancia no la logrará re creando por ejemplo una especie desaparecida, esto sería un logro de la ciencia (siempre hablando de esa ciencia tan cargada de arte y genialidad) tampoco caminaría el proceso con la conjunción de especies como se pegáramos piezas de diferentes puzzles. Lo único que lograría el Bio Arte sería que los museos fueran especies de zoológicos atestados de seres monstruosos. Este camino como ya lo hemos dicho llevaría a la construcción de bestias para usos militares así como a la intervención en hombres. Sobre la intervención en humanos los Bio artistas sin duda manipularán en un futuro su propia estructura genética para ser ellos mismos banderas del movimiento. Será realmente interesante observar hasta donde llegan. Esta nueva vanguardia construida en este mundo en crisis es bien propia de nuestro tiempo. Demuestra nuestro deseo de alcanzar nuevas cotas de altura en un planeta en donde somos estupidizados constantemente por el afán de lucro de unos pocos. No podemos culpar a los sistemas políticos de todo lo que nos pasa aunque no se pude negar que es una de las principales causas de los factores que rodean nuestra vida. El medio capitalista no deja que la sociedad decida la tecnología que llegará a sus manos. En una obra literaria ecologista encontramos que se plantea cuando se realizaron los estudios de 120

contaminación del auto, ya se sabía los daños que podía causar en el medio ambiente y no se vendió así el tema. Todo lo contrario, el auto fue vendido como el puente para un estilo de vida feliz y norte americano. En este bloque que se jactó de ser democrático. (El mismo que ha intervenido para burlar la democracia en muchos países como Chile con Salvador Allende) este bloque que carece de libre expresión y en realidad es un Dios Castrador, jamás ha realizado un plebiscito (Como plantea el autor ya citado de “En ausencia de lo sagrado”) para que el pueblo con las bases de estudio a su alcance decida la aplicación de esta nueva tecnología. Imaginemos un mundo democrático real en donde las personas puedan decidir las aplicaciones futuras de la Internet y la telefonía celular y no que decidieran por nosotros las empresas, las mismas que luego con sus medios de prensa nos fomentan a tener un Pen Drive y la carencia del mismo o del Mp3 o Mp4 sería como una amputación peniana. Este sentimiento de ataque al capital o de cuestionamiento o replanteo ético es lo que se busca en algunos campos del Bio arte, del Software arte y de las otras nuevas tendencias. (Un ataque similar a los que el arte convencional realizó en le pasado) En esta crisis eterna en la que vivimos surgen nuevas manifestaciones, el arte debe hacerlo y debería hacerlo en un frente unido mundial, por un lado vanguardista enfocado a nuevas concepciones plásticas, tal vez por otro en un frente de ataque masivo revolucionario que también enrole a los soldados ociosos de los Hakers que sin duda y desde algún punto de vista también son artistas. Aunque no hay que perder de vista que la manipulación de objetos vivos debe ser siempre supervisada, esto no es un juego de niños, el Bio arte utiliza el elemento dador de vida, siempre se correrá un riesgo de manipulación que puede llegar a ser perjudicial para el humano. Imaginemos que las Facultades del mundo comiencen a aplicar programas especiales de esta nueva vanguardia, podrían generarse situaciones realmente perturbadoras. Supongamos la liberación de un virus mutante por error. Estos sucesos que son imposibles en el mundo de la pintura clásica re dimensionan este nuevo camino emprendido, ojala no se vulgarice y logre llegar a algún puerto trascendente. Esta manipulación de la genética que nos ha llevado a transitar por la investigación de los cultivos transgénicos nos ha demostrado que la corrupción y la manipulación están muy presentes en la humanidad, también nos ha planteado una nueva disyuntiva. Desde que los franceses comenzaron a utilizar los términos “Primer mundo” “Tercer mundo” hemos asimilado los conceptos que cada una de estas dos frases lleva consigo. Pero en esta definición encontramos una falla. Hay algo que podría ser llamado “Mundo Corporativo” 121

que es casi como una “entidad viva” este mundo corporativo podría ser el “cuarto mundo”, o lo que algunos tal vez llaman… parte de ese poder en las sombras. Son instituciones que tienen un poder mayor que el de muchos países del tercer mundo y que manejan nuestros destinos, muchos estudiosos de las teorías del capital y del derecho así como de comportamientos sociales han dicho en su momento el concepto de que esas empresas o multinacionales “La compañía, el banco” son como elementos vivos, casi como entidades. No es que sean como elementos vivos, su coherencia de Inter. Relación nos da la idea de “vida” que han adoptado en este momento del Capitalismo global y liberal. El estudio de la tecnología celular y su futuro avance al método de interfase sub cutánea o simplemente en dispositivo ultra avanzado de comunicación control (concepto de Gran Hermano por George Orwell en su novela 1984) nos han llevado a cuestionarnos sobre la tecnología y la sociedad todavía no preparada para recibirla. En esta misma tesitura los científicos predicen que Internet en su escala global puede desarrollarse en un concepto semi-vivo, o sea una entidad de capacidades globales IA o ya como una IA plenamente con uso de conciencia. Algunos llaman a este organismo Gaia, esta Internet general sería el Espíritu de la Tierra misma, un espíritu creado por nosotros mismo. Gaia controlaría todas las funciones climáticas del planeta y sería una especie de maestra universal, domaría todos los idiomas y seria omnipresente en la tierra. Cada ser humano terminaría con su soledad de forma instantánea, con su interface podría comunicarse con el “organismo cibernético” o con sus avatares menores los PC o Programas Concientes de la red virtual. Cada mundo colonizado por la humanidad tendría un espíritu que se comunicaría con el de otros mundos. Este sería tal vez el inicio de una conciencia galáctica en el que el hombre pasaría a ser creador y al mismo tiempo el menor elemento. O sea ¿Una especie de neurona? Con esta forma de creación de ultra ordenadores Isaac Asimov explica en forma de relato una teoría desde nuestro punto de vista del nacimiento de ¿Dios?

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El Arte del Futuro
Nos encontramos en el inicio de un nuevo camino en la historia del arte y del hombre. El mundo tal cual como lo conocemos está a punto de cambiar de forma irremediable. Sólo hay dos caminos para elegir en esta encrucijada, uno lleva hacia la decadencia de la especie y el otro puede llevar a su superación. El camino correcto es difícil pues el camino también hacia la forma adulta de la humanidad. En este momento cultural encontramos que el arte ha perdido terreno frente a otros campos de expresión como por ejemplo la televisión de entretenimientos banales. Al aumentar la validación del arte que contenga movimiento como el Vídeo en cualquiera de sus formas y el documental-video clip, la animación por computadora, animación de fotografías o la fotografía digital mejorada luego por programas de computación como caballo de batalla para el nuevo empuje de esta corriente, las viejas tendencias irán en franco declive más si en el campo del arte cada vez se las desplaza más. Aunque esto no es de extrañarse, lo que llamamos arte se ha vuelto un fenómeno cada vez más egoísta con el único fin de llenar esa especie de “placer “Que tiene que surgir al ser contemplado. Placer que siempre se ha emparentado con la “Belleza” que tiene que tener la obra para producir ese estallido emocional. También es lógico que las artes plásticas tradicionales hayan perdido su antiguo peso al tener que ceder parte de su antiguo dominio a los medios de comunicación masiva, como Internet y todo lo que radica con los campos del “diseño” El concepto de lo mágico ha desaparecido en la era actual. Ya el arte carece de ese poder de otorgar vida a las figuras que pintaba, ya las estatuas de los dioses no son el dios mismo sino su mera representación. Antes de ver algunas trasformaciones en el arte futuro sería interesante tener en cuenta este concepto. En los hombres de las cavernas y en las antiguas civilizaciones la frontera ente arte y magia no estaba definida con exactitud y tampoco entre arte y religión, por más que en algunas culturas indígenas las representaciones artísticas elaboradas no podían entrar en el ámbito del ritual o el templo.

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Se podría decir que el hombre mismo es un producto artístico, otros dirían que es un “Diseño” desde nuestro punto de vista no hay diferencia alguna entre uno y otro. El proto hombre que vivía en los árboles tenía los pulgares de sus pies con la capacidad de colocarse sobre los otros dedos de los pies. Para poder trepar a los árboles tenía sus brazos de una longitud que llegaba hasta sus pies. Esta forma corporal que le permitía vivir en las alturas con una mano algo curva para asirse de los troncos fue cambiada rápidamente. Cuando nuestros ancestros comenzaron a internarse en las llanuras blandiendo sus garrotes no medían más de un metro veintidós. No podían mantenerse en una posición erguida mucho tiempo aunque ya su andar era totalmente diferente al de sus antepasados. Todavía como era de esperarse estaba cubierto de vello, aunque ya había inventado algo sorprendente; el cuchillo de piedra. Este pequeño ser no poseía colmillos grandes en su boca, hecho que suplió con sus cuchillos y hachas primitivas que cortaban las pieles y los trozos de carnes. Luego sobrevino la aparición del Erectus que ya había abandonado en sus manos los vestigios de la actividad arbórea, ya empieza a sucederse una serie de cambios en su columna para poderse mantener en posición erguida. Este concepto de mantenerse de pie durantes grandes períodos de tiempo es lo que nos permite usar las manos y lo que nos abre el panorama evolutivo. Estas dos razas ya mencionadas de homínidos dominaban el arrojamiento de piedras, los cuchillos morteros, bolsas de piel, etc. Aunque que domine herramientas no es el indicio de la evolución que buscamos. Podríamos pensar que nuestra capacidad para dominar el planeta proviene de que creamos objetos para su utilización. Pero en el devenir de la historia de la Tierra muchas especies de animales han usado objetos, desde palos para retirar hormigas y miel, o piedras para romper huevos arrojándolas desde gran altura. Hasta una infinidad de ejemplos que se encuentran inclusive entre los peces que no dejan de usar herramientas. La utilización de objetos no es lo que hizo que nuestro cerebro se agrandase. ¿Entonces qué fue? Ya lo descubriremos...

El milagro del sudor
Nuestra especie tuvo que decidir un camino a tomar, un camino que decidió en ese instante toda nuestra historia. Para albergar un cerebro de grandes proporciones la mandíbula prominente debe desaparecer para poder soportar el nuevo peso cerebral. 124

Las mandíbulas y las garras pueden prescindirse pues ya se poseen herramientas más eficaces que las garras y dientes. El hombre decidió abandonar la recolección carroñera y la pequeña caza. Pero al no poseer lanzas de piedra, solo las tenía de madera y estas no atravesaban la piel del animal. Debía correrlo mientras estaba herido o hasta sano y aniquilarlo con sus armas de corto alcance. (Hacha, cuchillo, martillo) Recordemos que se encontraba en las planicies africanas con grandes calores en la hora del mediodía, una hora en la que él debía aprovechar porque los grandes felinos y cazadores descansaban. Entonces debía correr para vivir y comer su platillo favorito, la carne. Debía protegerse del Sol abrasador. El calor solar provoca en el cerebro que las neuronas se quemen y al quemarse se destruye la capa cerebral y el ser muere con apoplejías. Sabiendo que se iba a contar con el factor de exposición solar crece la red de interrelación neuronal y crece mucho la capacidad neuronal, el cerebro en volumen. ¿Pero para que? Para que cuando el humano corra y se queme parte del cerebro siempre quede lo suficiente para poder vivir. Aunque el cerebro no se quemaría mucho por el siguiente invento... Los animales sudan por la lengua o mucosidades o de formas diferentes a las del hombre. Este futuro corredor que había abandonado su diseño anterior de pie con pulgar oponible y que nutría su nuevo cerebro con carne. (Alimento que le provee a diferencia del vegetal los nutrientes de forma rápida) y con una columna con capacidad de arco para mantenerse erecto, se atreve a hacer algo único. Su pelo se “achica”… mantenemos la misma cantidad de pelo que un mono pero lo tenemos miniaturizado y hacia abajo. Al perder el vello con su función de abrigo se crea el sistema del sudor glandular. El hombre antiguo perseguía a sus presas heridas o sanas durante horas o hasta un día. O como en el caso de los nativos paraguayos o siberianos durante DOS días. El animal caía con los cascos destruidos y con el cerebro muerto, el hombre crea la capacidad maratoniana única en el reino animal. Con esta capacidad se aseguró su alimento durante miles de años. Pero para desarrollarla tuvo que aumentar su altura por dos motivos, uno para tener piernas para correr que fueran dignas de tal menester olímpico. Dos para que cuando fuera espigado los rayos solares tuvieran menor incidencia en su cuerpo. Los cuerpos redondos y cortos son para el frío, espigados y estilizados para el calor. 125

Mantiene su cabello en la parte superior de la cabeza de forma enrulada estilo “Mota” por su función de “Radiador” refrigerante del cráneo. Y por último la pieza que nos hizo lo que somos, el sudor. Al correr y sudar a mares para bajar la temperatura el aire frío chocaba con esta película y su incidencia enfriaba de forma más que efectiva el organismo. Lo que permitió junto con lo ya citado mantener ese cerebro fabricado “Por las dudas” más que para hacer herramientas. En pocas palabras fuimos hechos para correr. La naturaleza demuestra una vez más su capacidad de arte aplicado. Fuimos hechos para correr, correr como posesos... Al entender la génesis humana y su aplastamiento cultural, su separación de la naturaleza actual en la que permitimos la decadencia de nuestros cuerpos excelsos para convertirlos en objetos obesos y fofos podemos vislumbrar los puntos que nos atañen a continuación. -Ninguna sociedad futura que forme de nuevo la alianza con la naturaleza estará condenada al fracaso. -Si la memoria genética sigue evolucionándonos. ¿En qué se convertirá el hombre? Ya lo analizaremos.

(Agradecemos a los textos científicos de diversas publicaciones que nos ayudaron a explicar la teoría del sudor) La sociedad del final y el final del arte
Antes de adentrarnos en la nueva sociedad, mencionaremos el aplastamiento del arte. Como ya dijimos al perder su valor de trasformación de la sociedad (¿El arte alguna vez lo tuvo?) se convirtió en algo para los fines egoístas. En el principio del siglo veintiuno encontramos que el arte es un objeto cuestionado y cada vez más perteneciente a la élite. Ya ni siquiera podemos decir que el arte esté en el núcleo de construcción urbana pues la construcción actual caótica y casual avergonzaría a los antiguos maestros de cualquier período clásico, desde los Romanos, Egipcios, hasta las maravillas de Samarcanda. Ya no encontramos un movimiento artístico vital, o está movido por fines egoístas o por fines de polémica snob. Se podría decir que la multi convivencia actual le ha arrancado el corazón al arte. No existe ni un arte popular ni movimientos como las viejas vanguardias, ni un arte comunista o anarquista ni con un espíritu revolucionario trasformador. Existe un arte de fines burgueses que responde a fines burgueses, totalmente separado del pueblo. Un arte que se regodea en su hermetismo. 126

La punta de lanza de este arte son tanto las Performances como las Instalaciones y todo lo que esta conlleva; a saber que el público no las entiende, pues es necesaria toda una actividad previa para comprender como entrar en ese mundo. Muchos de estos artistas como si fueran dioses “tratan” de acercarla al pueblo para que este diga que es incomprensible, el artista que sabía esto se siente como buscaba: rechazado y fuera del parámetro social y como el medio burgués explotador busca parias sociales para entronarlos como artistas de vanguardia. El círculo se cierra y todos son felices. Por supuesto este ejemplo no es una ley inamovible pero es sin duda un parámetro que conciente o inconscientemente ha sido usado desde tiempos antiguos en los juegos que realizan el artista y la gente que le paga. Aunque este Status Quo que se viene gestando desde ya hace varias décadas fue molestado por algo que tal vez pueda por lo menos mutarlo un poco. El surgimiento de fenómenos como el Bio-arte no son solo el manifiesto escrito en las paginas de la actualidad. Son el inicio del verdadero futuro. Debemos admitir que no hemos entrado todavía en ese nuevo mundo, sólo estamos en el inicio de ese terreno y sin duda vamos por la senda equivocada. Antes de hablar de la sociedad futura, hablaré de algunos de los nuevos tipos de arte futurista que tal vez puedan ayudar a cambia la sociedad o comenzar de algún modo un nuevo planteamiento. -Desarrollo de la tecnología holográfica tanto en fotos, videos o películas como para realizaciones móviles o estáticas por computadora. El surgimiento de una tecnología que permita la apreciación de las tres dimensiones cambiará todo el concepto que tenemos actualmente del arte vinculado a la creación de una supuesta representación de la tercera dimensión. Un ejemplo más que claro de esto es la fotografía actual así como el cine. Los dos se manejan en el plano, uno se proyecta en una pantalla y el otro se reproduce en papel. (A no ser el incipiente cine en 3 D) El nacimiento de la tecnología holográfica tanto en su presencia de aspecto sólido como semi-sólido, es una de las bases para las redes de realidad virtual futuras. Con este sistema holográfico el fotógrafo y el diseñador podrá a través de diferentes programas crear la foto en sí misma o realmente permitir una nueva percepción de los lugares alejados del mundo o de los entornos cotidianos. El cine y la televisión se verán notoriamente afectados así como la industria de video juegos y de computación que se retro alimentará con esta nueva tecnología. El pintor también podrá crear por ejemplo cuadros abstractos o figurativos con una dimensión nueva. Uno de los procesos de creación sería luego de 127

escanear las texturas bases pintadas en tela recombinarlas en el ordenador para crear nuevas formas. O tener bancos de datos del estilo de pinceladas del artista para que este con un pincel virtual pintara en una tela sensible y que en el monitor holográfico pudiera percibir los cambios y luego crear el holocuadro. También los holocuadros tendrían animaciones de movimiento y ocuparían un espacio tridimensional en sí mismo por lo que el museo y su forma podrían cambiar. La tecnología holográfica tanto móvil como estática deberá tener un respaldo de alta tecnología detrás por lo que no es de asombrarse que las computadoras con programas auto creativos cobren nueva relevancia. Al principio se perfeccionarán los programas ya existentes en los que el ordenador hace un dibujo acompañado de su brazo robot o arroja chorros de pintura. La propia computadora definirá sus parámetros creativos y hasta podría a convertirse en una especie de “figura” artística como lo fueron en nuestra historia reciente modelos cantantes generadas por ordenador en Japón que se convirtieron en celebridades. O mismo personajes de video juegos en íconos sexuales pop como Lara Croft protagonista de “Tomb Raider” llevada luego al cine por Angelina Jolie. Puede ser realmente muy refrescante este uso de las nuevas tecnologías holográficas en el plano artístico, siempre que no se pierda de vista que la creación siempre sucede en el cerebro del hombre, no importa la herramienta que utilice, esta sólo es el disparador. No el resultado en sí mismo. - Realidad virtual. Al crearse las nuevas series de computadoras y el surgimiento de la tecnología antes citada se podrá acceder por medio de cascos de realidad virtual y trajes sensitivos a mundos que se sustenten en la nueva Internet global que abarcará las comunicaciones de toda la Tierra, las estaciones espaciales con sus primeras poblaciones permanentes y los domos lunares coloniales de auto sustentación con cultivos hidropónicos. Los ingenieros virtuales que también son artistas re crearán todas las civilizaciones pasadas y sus entornos, el hombre podrá casi viajar en el tiempo y recorrer el lugar en donde habitaron los Mayas o caminar junto a una representación de Aristóteles que al ser casi una inteligencia artificial podrá educar a nuevas generaciones. Un Alejandro Magno le contará a los niños de escuela como lloró cuando se le acabó el mundo para conquistar y César mismo dirá que él en cambio lloró ante la estatua de Alejandro porque este a los treinta y tres años había conquistado el mundo y él a esa edad recién tenía que empezar.

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El campo educativo y científico podrá cambiar para siempre y evolucionar de una forma nunca antes vista. Gracias a las interfaces se podrá viajar por representaciones de la Luna u otros mundos. Aunque también estos mundos virtuales pueden ser la nueva puerta a métodos de prostitución virtual en los que la persona en realidad tenga sexo con un programa. Y esto no está tan alejado. En los años ochenta una persona común apenas soñaba con la tecnología celular actual... Estas nuevas formas de prostitución y sensibilidad pueden hacer que miles de personas se aíslen de la sociedad prefiriendo estos nuevos mundos. -Inteligencias virtuales y no virtuales. El Desarrollo mismo de la inteligencia artificial tanto en su diseño como su génesis y realización será también uno de los hechos que puedan cambiar la historia de la humanidad. Los dejamos ahora con este interesante artículo de la Web: Ya con las tecnologías antes dichas para la facilitación del problema se comenzará la investigación del cerebro artificial que devendrá en la aparición de las primeras máquinas pensantes. Como nosotros consideramos que dar vida es aplicar el arte, formar una inteligencia artificial es dar vida a lo que antes no era más que un montón de plásticos y alambres. Para que la inteligencia artificial sea una realidad la nano tecnología a escala celular o sea máquinas de tamaño celular ya tendrán que ser una realidad. La etapa de cuerpos humanos con nano máquinas para solucionar enfermedades y dolencias ya se estaría aplicando desde hace años. Con esto en marcha y la aparición de cristales de almacenamiento de datos, miles de veces más efectivos que cualquier medio actual tendríamos el andamiaje necesario que necesitamos. Una definición para la palabra auto reproducción podría ser la capacidad de un portador de información de replicar dicha información y de introducirla en su descendencia. Aplicado a la biología es el proceso por el cual un ser vivo genera otro ser vivo de su misma especie. El concepto de máquinas autorreproductoras ha sido estudiado por brillantes científicos a lo largo de las últimas décadas, entre los que podemos encontrar al famoso Von Neumann que estudió rigurosamente este concepto de máquinas auto replicantes a las que puso por nombre Universal Assemblers. Este tipo de máquinas se basan en los llamados autómatas celulares, es decir, están diseñadas a partir de un conjunto masivo de objetos más simples que interactúan unos con otros. Los constructores universales de Von Neumann fueron ideados en la década de los 40 y los detalles técnicos fueron publicados 129

en su libro póstumo The theory of self reproducing automata. A. W. Burks (Ed.), Univ. of Illinois Press (1966). Una máquina auto reproductora tiene que tener la capacidad de conseguir energía y materias primas para fabricar nuevos componentes. También debe tener la capacidad de poder ensamblar dichos componentes y crear una copia de sí mismo. La máquina no tiene porqué ser monolítica, es decir, puede estar formada por varias máquinas cada una de las cuales con una función diferente. La ventaja más significativa del uso de máquinas auto replicantes radica en que sólo hay que hacer el esfuerzo inicial de crear la primera máquina, ya que el resto del trabajo lo realizarían esta primera máquina y su descendencia. Fábricas vivas flotantes (Edward F. Moore) La idea de Moore consiste en crear fábricas flotantes impulsadas mediante retropropulsión por extremidades similares a las de un calamar. Estas fábricas obtendrían la energía de su entorno, al igual que lo hacen la plantas. Dicha energía se utilizaría en la construcción de elementos simples, los cuales serían ensamblados para crear máquinas similares a la propia fábrica. Red infinita (Stanislaw Ulam) El autómata celular de Ulam consiste en una red infinita en el que cada elemento de la red puede ser visto como una célula, es decir, máquinas separadas de estados finitos que actuarían de acuerdo a un conjunto de reglas compartidas. En cada paso de tiempo cada célula obtendría información de las células adyacentes y en función de las reglas generales determinaría su nuevo estado. Autómata auto reproductor (Freeman Dyson) Dyson propuso crear máquinas auto reproductoras para ser enviadas a Enceladus (una luna de Saturno cubierta de nieve) de donde podrían extraer nieve y llevarla a Marte con el fin de transformar el planeta rojo en un lugar apto para la vida. Estas máquinas se abastecerían de la energía de energía solar. Otra de sus ideas es la llamada esfera de Dyson, que consiste en envolver a una estrella con máquinas auto replicantes con el fin de aprovechar al máximo la radiación solar para la obtención de energía. Existen tres tipos de esferas de Dyson. La primera no es exactamente una esfera sino una estructura en forma de nube densa de planetoides orbitando entono a la estrella. La segunda es la más conocida y consiste en un esfera rígida cubriendo totalmente el astro. Y la tercera consiste en la construcción de extensas velas solares estáticas. Modelo Cinemático (von Neumann) 130

Es el primer autómata auto reproductor ideado por von Neumann. A parte de los elementos computacionales clásicos constaba también con un elemento de manipulación que aceptaba órdenes del control de la máquina, un elemento de corte para desconectar dos elementos, un elemento de fusión para conectarlos, un elemento sensorial que pudiera reconocer cualquier parte y pudiera llevar información al control de la máquina, y vigas como elementos estructurales. La máquina viviría en su propio hábitat en el que podría encontrar elementos de la misma clase que los que la formaban. Recorrería el lago en busca de piezas hasta crear una nueva máquina a la que trasmitir la información para realizar el mismo proceso. Tenía el gran error de estar formado por demasiadas cajas negras. Autómata celular (von Neumann) Lo ideó a partir de la idea de red infinita de Ulam y del modelo cinemático. Al igual que en la red de Ulam, von Neumann utilizó el concepto de célula. En un principio dichas células se encontraban en un estado inactivo, pero sobre ellas von Neumann dibujó una figura con colores los cuales representaban los 29 posibles estados de las células. Esta figura estaba formada por un rectángulo, en el que las células replicaban las funciones de la fábrica, el duplicador y la computadora del modelo cinemático, y una cola que reclamaría y transformaría nuevas células. Esta estructura auto reproductora interactuaba con las células cercanas convirtiéndolas en materiales que constituían el organismo original. Fábricas lunares autorreproductoras (NASA) Varios grupos de investigación asociados a la NASA investigaron el concepto de máquinas autorreproductoras. Uno de ello, el Self-Replicating Systems (SRS) Concept Team, demostró que la creación de una la máquina auto reproductora era una meta alcanzable, mientras otro, el Mission IV, sugirió que los sistemas autor reproductores deberían tener 5 formas de conducta mecánica: producción, desarrollo, reproducción, evolución y auto reparación. El primer diseño de la NASA consistía en una fábrica auto reproductora de propósito general y autónoma que podría ser desplegada sobre la superficie de lunas (autómata cinemático). Conseguiría los materiales crudos por minería, mientras que excavadoras, cargadores y vehículos de transporte controlados desde el centro de mando realización su trabajo funcionando como extremidades. Los elementos excavados serían analizados, ordenados y enviados al depósito de materiales, desde donde se enviarían a la planta de producción de partes, que crearía componentes a partir tanto del producto de salida como de los productos resultantes. Estos componentes serían enviados al depósito de partes y participarían en el proceso de producción. 131

El segundo diseño constaba de una semilla esférica de 100 toneladas, en cuyo interior se encontraba un conjunto de robots con tareas específicas. Una vez plantada en el nido lunar adecuado, el huevo se abría y su cargamento de robots emergería. Estos autómatas no estarían limitados al Sistema Solar como se podría pensar en un principio, sino que dado que las semillas no llevan seres vivos, los largos períodos requeridos para cubrir las vastas distancias interestelares serían irrelevantes. El grupo Mission IV anotaba con toda calma que 'las pruebas reproductivas pueden permitir la investigación directa del millón de estrellas más cercanas en aproximadamente 10.000 años, y de la totalidad de la galaxia de la Vía Láctea en menos de 10.000.000 años, todo ello iniciado por la humanidad con sólo una inversión total de una simple nave exploratoria auto reproductora Por este motivo de expansión y reproducción estas máquinas podrían ser vistas como organismos vivos. La nano robótica es la rama de la robótica que se encarga de la creación y diseño de robots a escala nanométrica. Desde otro punto de vista los nano robots son aquellos que son capaces de manipular objetos con una resolución nanométrica. En la actualidad no existen todavía robots de estas características, por lo tanto todo lo concerniente a esta tecnología es hipotético. Teniendo en cuenta estas dos definiciones puede aceptarse como nano robot a un microscopio atómico o un robot de tamaño normal que pueda moverse con precisión nanométrica.

Futuro
En un futuro cercano los nano robots, robots formados por millones de moléculas, existirán como consecuencia de los avances en genética-nano tecnología-robótica (GNR). La nano tecnología estudia los objetos de tamaño nanométrico (1 nanómetro es la mil millonésima parte de 1 metro) y permite manipular los átomos uno a uno para formar distintas configuraciones y hacerlos reaccionar para formar compuestos moleculares con propiedades y funciones preestablecidas. A lo largo de la historia las especies animales han tenido que luchar para sobrevivir en un entorno en el que debían compartir recursos con otras especies, saliendo adelante aquélla cuyos individuos son más competitivos y tienen más capacidad de adaptación. El "Homo Sapiens" es la raza por excelencia más destructora y explotadora de los recursos que tiene a su alrededor, incluso llegando a explotar a los de su misma raza en beneficio propio. Sin embargo no existe ninguna diferencia en cuanto a inteligencia entre unos y otros, sino más bien que la diferencia se encuentra en el uso y 132

conocimiento de herramientas y de tecnología. Debido a esta necesidad imperiosa de conseguir adelantos científicos para poder seguir siendo el controlador y no el controlado, se está empezando a vislumbrar un salto en los avances técnicos que permitirían la integración de grandes cantidades de información en minúsculas memorias. Este hecho supone incrementar la capacidad intelectual, en términos de inteligencia artificial, de un ordenador, es decir, podría aumentar su capacidad de decisión. La compactación de que hemos hablado nos ha servido de momento para aumentar el “cerebro” del ordenador, pero ¿qué pasa con el cuerpo? Los avances en la nano tecnología están dando sus frutos y en los últimos años estamos asistiendo a la integración de la biología y la nano tecnología. Por ejemplo, se está experimentando con nano robots, con una información interior similar y más simple que el ADN, capaces de auto replicarse y auto ensamblarse. La situación será pues la existencia de un numero enorme de nano robots dotados con sistemas informáticos de gran memoria y, a la vez, suficiente capacidad operativa para poder tomar por sí mismos decisiones complejas distribuidos por todos los campos de actividad de la sociedad. Será un sistema caótico en donde nosotros seremos observadores de sus interacciones y dependeremos de sus decisiones. Naturalmente se presentan nuevos y serios problemas: ¿cómo y de qué se alimentarán los nano robots? ¿Qué fuente de energía van a utilizar? ¿Cómo disipar el calor producido? Son problemas serios que necesitan de nuevas soluciones, que vendrán propulsados por ambición científica y la perspectiva de unos beneficios empresariales astronómicos. Inteligencia artificial y cibernética Aunque la investigación en Sistemas Complejos y en Vida Artificial suele parecer una novedad son líneas de investigación oficialmente cerradas desde los años 60. La excepción fueron problemas de caracterización del comportamiento caótico en sistemas de ecuaciones no lineales. El problema de que las enseñanzas en el campo de la informática estuvieron apartadas históricamente de los conceptos de la cibernética hizo que la propuesta para una teoría general de sistemas de von Bertalanfy y la cibernética de Wiener no fuesen adoptadas por ninguna rama científica. La cibernética según Gregory Bateson es “la rama de las matemáticas que se encarga de los problemas de control, recursividad e información?, y según Stafford Beer es “la ciencia de la organización efectiva?. La palabra cibernética proviene del griego y significa “arte de pilotar un navío?. Podemos definir a la 133

cibernética como una ciencia interdisiplinaria que trata sobre los sistemas de control y comunicación basados en la retroalimentación. Por otra parte la teoría general de sistemas trata de encontrar propiedades comunes a los sistemas que están presentes en todos lo niveles de la realidad, aunque pertenecen a disciplinas académicas diferentes. Así, especialidades como la cibernética, la teoría de la información, la teoría de juegos, teoría del caos o la teoría de catástrofes, constituyen campos de estudio de la teoría general de sistemas.

Hacia la Inteligencia Artificial
El problema propuesto por Hilbert, en el que buscaba qué clase de problemas pueden resolverse mediante formulaciones constructivas por procedimientos algorítmicos, y cuáles eran los límites, derivó en una informática teórica en las primeras décadas del siglo XX. Se considera a Kurt Gödel como el verdadero padre de la informática teórica. Fue él quien demostró la validez del cálculo lógico de primer orden (teorema de "completitud" de la lógica). Pero el resultado más importante de Gödel es el de "incompletitud" de la aritmética, por el que establece que la formalización de la aritmética en la lógica de primer orden hace que existan sentencias ciertas que no son demostrables. Por ejemplo la frase: "esta frase es falsa". Si suponemos que es falsa, la frase es cierta, y si suponemos que es cierta, la frase es falsa. Debido a esto cualquier demostrador automático de teoremas que construyamos se encontrará con la posibilidad de demostraciones de longitud infinita, sin tener ningún criterio que le permita decidir cuándo parar. Por lo tanto, se conocía ya el límite de lo computable antes de que se construyeran los primeros ordenadores. Posteriormente, se comprobó que cualquier formalización de la aritmética distinta de la lógica tenía el mismo límite: la paradoja. En la década de los 30 se llegó a la misma conclusión desde una aproximación basada en funciones (Alonzo Church), y mediante funciones p-recursivas (Kleene). Pero la noción más aceptada de procedimiento efectivo de cómputo fue la propuesta por el inglés Alan Turing en 1936 (máquina de Turing), que también mostró la misma limitación que el resto de los modelos. Se establece así la Teoría de la Computabilidad, base de la Informática Teórica. Pocos años después se abordó en el contexto de la II Guerra Mundial la construcción de los primeros ordenadores. Con ellos a todas las ciencias, y en especial a las ciencias humanas, se les abrió la posibilidad de su formalización. Estudios lingüísticos y psicológicos se vieron enormemente potenciados por el uso del ordenador. La psicología tuvo en los ordenadores un medio en el que reproducir los 134

fenómenos de la inteligencia humana, las capacidades del lenguaje y de realizar operaciones lógico-matemáticas. A este paso se le considera el embrión de la Inteligencia Artificial. El llamado "Test de Turing", que acerca de la posibilidad de modelar las capacidades de razonamiento y lenguaje en un medio computacional, viene a decir que si en la interacción entre una máquina y una persona no se puede distinguir a una y a otra, entonces habrá que admitir la inteligencia de la máquina. Se abre así un intenso debate acerca la posibilidad de modelar la inteligencia y la mente, y de probar empíricamente las capacidades del modelo. Christopher Langton Langton propuso el análogo al test de Turing en la vida artificial, cuya principal relación es la de asentar la base de la vida artificial en la informática teórica. Langton realiza su trabajo siguiendo dos caminos. El primero se apoya en la caracterización de la dinámica cualitativa de los autómatas celulares, determinando qué comportamientos emergentes son interesantes para la vida artificial, investigando las condiciones que cumplen las reglas locales que los producen y proponiendo criterios para establecer una noción de cómputo específica para los comportamientos emergentes complejos. El segundo va encaminado a la creación de máquinas auto-replicativas, a la investigación de sus características y configuraciones posibles. Basándose en el trabajo de Wolfram caracterizó “la vida al borde del caos?. Por un lado estarían los cómputos de los autómatas celulares que alcanzan puntos fijos o periódicos en pocos pasos. En el otro extremo, aquellos cómputos totalmente caóticos, que no dan lugar a ningún tipo de forma perceptible. Entre ambos, estarían los comportamientos complejos, que dan lugar a formas complejas, de aspecto fractal, que convergen en periodos largos, pero que presentan subciclos de cómputo con pequeñas variaciones a lo largo de su evolución. La dinámica cualitativa de los autómatas celulares la establece en base a un parámetro:

donde k es el número de estados, n el número de k?k?k células en el entorno y nq el número de entornos de estados N(i) que producen con la transición el estado quiescente. En lo que respecta al primero de los caminos, explorando los resultados más detenidamente, Lagton encontró la característica más importante de los autómatas que muestran comportamientos complejos. En estos, entre las distintas células, la información mutua es significativamente 135

alta, mientras que es baja en comportamientos fijos o caóticos. En cuanto a las configuraciones de las máquinas auto-reproductivas, la máquina autoreplicativa de Von Neumann, requería de un autómata celular que tenga sobre la máquina de Turing ciertos datos en la cinta, realice las operaciones necesarias para copiar dicha máquina en otro segmento del array, y así sucesivamente. No se trata de un programa que dirija la copia, sino de una configuración tal que consiga la replicación. Roger Penrose Nació en Inglaterra el 8 de Agosto de 1931, hijo del científico Lionel S. Penrose y de Margaret Leathes, y hermano del matemático Oliver Penrose y el ajedrecista Jonathan Penrose. Físico y matemático, profesor Emérito de Matemáticas en la Universidad de Oxford. Algunas de sus contribuciones importantes fueron sobre relatividad general y cosmología (agujeros negros, finitud del espacio tiempo, etc.). Su teoría de la mente Sugiere que la actividad mental es descrita por ciertas leyes físicas, aún no descubiertas de la naturaleza, que no son computables. Para ello se baso en el teorema de la incompletitud de Gödel que implica que la indemostrabilidad formal de una cierta proposición matemática es señal de que de hecho es verdad. Además sugiere como dos entidades separables a la mente y al cerebro. Sus conclusiones son que ninguna máquina de computación podrá ser, alguna vez, inteligente como un ser humano, es decir, que las computadoras (sistemas de instrucciones secuenciadas) nunca tendrán la capacidad de comprender y encontrar verdades que los humanos poseen. En una de sus últimas entrevistas concedidas, en el número 74 de la revista "Lateral" dice: "La conciencia parece ser un fenómeno tan diferente de otros fenómenos perceptibles en el mundo físico que debe de ser algo muy especial. En cuanto a su organización física, puedo discernir con claridad que se trata de las ideas tradicionales de la Física organizadas en sistemas más complejos. Pero tiene que haber algo más, algo cuya naturaleza sea completamente diferente de las otras cosas que son importantes en la forma en la que funciona el mundo. Algo que aunque se use sólo ocasionalmente, tenga una organización tan refinada que se aproveche de la reducción de estados y la canalice con el objetivo de hacernos funcionar, pero que muy raramente se aproveche en los fenómenos físicos de manera útil."

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Últimos proyectos
En la Conferencia Europea sobre Inteligencia Artificial que fue celebrada en Septiembre de 2003 en Dortmund, Hod Lipson y Bryant Adams discutieron sobre las diferencias entre "autorreplicación" y "auto reproducción", y sobre las condiciones ambientales necesarias en estos procesos. Hasta el momento los investigadores habían conseguido la auto-reproducción en dos dimensiones, con pequeñas baldosas de madera. En la Universidad de Cornell de Ithaca (E.E.U.U.) se ha creado el primer robot con la capacidad de reproducirse, o más concretamente de auto-replicarse. Hod Lipson y sus colaboradores informaron del trabajo en una comunicación breve a la revista "Nature", publicada en su ejemplar del 12 de Mayo de 2005. Un robot esta formado por varios cubos llamados "molecubes", estos cubos de 10 centímetros de lado tienen la capacidad mecánica de doblarse a lo largo de su sección diagonal, cada uno de ellos tiene el software necesario para la reproducción. Para conectarse los cubos entre si utilizan electroimanes en las caras que son activados y desactivados según convenga. Además tienen ciertas conexiones por las que se pasan cierta información necesaria para el proceso. Para realizar el proceso es necesario que el sistema aporte más cubos para poder formar el nuevo robot, son la materia prima propiamente dicha. En el proceso, el robot se dobla en ángulo recto para primero doblarse en dos, y luego ir cogiendo los nuevos cubos para formar dos robots idénticos al original. Por ejemplo, el robot compuesto de varios cubos puede doblarse hasta tocar el suelo para recoger otro cubo y volver a levantarse. El sistema no realiza otra cosa distinta de su propia replicación, además es dependiente del ambiente y más concretamente de la superficie sobre la que se realice. En la naturaleza la reproducción depende en un alto grado del ambiente. Nunca podrá sobrepasar la altura del robot original, ya que sólo realiza copias exactas. En un tiempo aproximado de dos minutos y medio, un robot de cuatro cubos es capaz de duplicarse. Lipson sugiere que esta tecnología podría ser utilizada para proporcionar, a ciertos robots, la capacidad de auto repararse, es decir, tener la capacidad de cambiar uno de sus dispositivos o módulos defectuosos por otro nuevo. Robots trabajadores usados en entornos hostiles para el ser humano y en viajes espaciales, en definitiva, en lugares donde un ser humano no podría repararlo, en caso de avería, con la consecuente pérdida del equipo, datos, etc. Las declaraciones finales de los investigadores fueron: "Aunque las máquinas que hemos creado son aún simples comparadas con la auto-reproducción biológica, demuestran que la auto-reproducción mecánica es posible, y no exclusiva de la biología". 137

Algunos pensamientos finales Todos estos ejemplos sirven para darnos cuenta que ninguno de los factores que examinamos está fuera del parámetro de la ciencia. Y a pesar de que grandes mentes puedan dudar de alguna forma del nacimiento de la IA nosotros lo consideramos un elemento que estará y que provocará una revolución no sólo en el campo de vida sino que otras formas de organización pensante cuando ya estén organizadas en sus ciudades o mundos comiencen su revolución artística. ¿Qué formas elegirán las IA para expresarse? ¿Serán Cubistas? Elegirán el realismo? Practicarán el teatro y el cine? Cuando tengan aspecto humano y sean capaces de auto replicarse enseñarán a sus hijos a pintar? Estas preguntas podrán ser contestadas si no es que antes en las guerras que se avecinan no luchamos también en contra de las inteligencias artificiales. Cualquier nacimiento de esta tecnología combinada con la nano tecnología provocará el desarrollo de órganos robóticos o sintéticos que no solo nos permitan vivir más sino que se creara una raza medio humana medio robot. O sea presenciaremos el nacimiento de los ciborgs. Cada una de estas nuevas dos especies sin duda tendrá diferentes percepciones que a la humana mas “pura” aunque en ese momento eso será lo menor de nuestros problemas para aquel entonces y no estoy hablando de cientos de años en el futuro los científicos ya habrán creado razas pensantes con el ADN modificado de los animales. Por ejemplo podremos tener el caso de los: Delfínicos: delfines mejorados genéticamente con brazos de cinco dedos y laringe modificada para poder expresarse. El cerebro del Delfín se encuentra permanentemente en lo que se llama estado “Meditativo” como cuando un monje Tibetano se encuentra orando. No es de extrañarse que tal ser tenga mecanismos de captación telequinética o extra sensorial. Probablemente el Delfínico sea un ser parcialmente anfibio que viva dentro de un tanque de agua plagado de computadores resistentes al líquido o que viva luego en hábitat sub marinos construidos junto con las IA para vivir en ellos. Hombres mono: Sabiendo que son parte de la familia los científicos mejorarán su ADN para dotarlos de un cerebro mayor capaz de razonamientos más complejos, los personajes del Planeta de los Simios serán nuestros compañeros. ¿En la construcción de estas nuevas razas, en el surgimiento de las IA, en ese sentimiento de imitar a Dios no se encuentra la raíz del arte? ¿No se encuentra el crear en su máxima expresión? Ya no hablamos de crear vida en sí misma sino de componentes que cambiarán la vida futura para 138

siempre. La barrera entre ese concepto desgastado del artista que lucha contra sí mismo y sólo vive en ese mundo de fantasía. Esa imagen romántica absurda del pintor y el poeta caería y también se aceptaría una nueva concepción del científico artista o el científico reformador. (Para toda reforma positiva debe usarse ese sentimiento artístico creador) Esta valoración de la ciencia, siempre sin caer en el pensamiento que la toma como única verdad revelada uniría de nuevo lo que luego fue separado por un mundo que quiere cada vez más la especialización. El espíritu del hombre renacentista que era también un hombre de ciencia. Un hombre que abarcaba muchos campos en su haber. Un creador universal. Negatividades del nuevo mundo: Hablamos ya sobre los diferentes puntos de si el arte podría mantener un carácter revolucionario y vimos las nuevas formas de arte y las posibles nuevas creaciones. Ahora veremos que esta diversificación humana puede ser negativa pues puede desembocar en guerras y en un sistema todavía más perturbado que el actual. Antes en este informe nos referíamos a los diferentes caminos que debe adoptar el hombre, uno de estos nos podría hacer convivir en paz con estas razas nuevas, el otro podría llevar a la aniquilación de la Tierra. Un sistema capitalista como el actual es posible que use como fuerza militar a las IA así como a otras posibles razas creadas o que oculte la verdad sobre las tecnologías nano. Tampoco sería deseable que en esta nueva diversificación humana se formen colonias humanas diversificadas que abandonen el planeta y formen en sus mundos otra nueva sociedad, tal vez esto sea lo mejor que pueda pasar si todo sigue como está pero no hay que perder de vista que estas nuevas sociedades tal vez entren en conflicto cuando sus intereses recaigan sobre motivos que los relacionen. Aunque si no se produce este motivo de la diversidad puede provocarse por los deseos del capital una sociedad sin libertad, por supuesto el arte sería eliminado de inmediato en su carácter creador y periodístico de su propio tiempo y pasaría a jugar un rol meramente decorativo. Luego de esta eliminación y aplicando métodos de censura en los más diversos ámbitos, algo semejante al libro de George Orwell “1984” pero fusionándolo con “Un mundo feliz” de Aldous Huxley. Las bases de esta sociedad del mundo feliz haría un sistema unificado, en donde ya no existirían los países, las castas más elevadas se mejorarían por medio de la genética para perdurarse y las más bajas que serían convertidas 139

por los mismos medios en seres con algunas condiciones infrahumanas para ser una especie de trabajadores especializados y perfectos. Claro que no serían estúpidos sino que su forma de rebelarse, de sentir plenamente así como su capacidad de razonamiento abstracto sería anulada. Por lo que casi perderían el status de humano, seamos sinceros... la raza mejorada los consideraría animales. Serían también mantenidos controlados por medio de drogas de diseño que los anularían, y el sexo sería uno de su premios por portarse bien. Aquí entraría el arte de provocar dolor y muerte ... un medio artístico que fue dominado a la perfección por Hitler y otra calaña de personajes en toda la historia de la humanidad. Esto es el contrapuesto de ese arte vital y creador que vimos anteriormente. Aunque esto es sólo la punta del iceberg de todos los flagelos que podrían venir en ese mundo futuro, no proseguiré pues este no es el lugar para hacerlo, unos pequeños puntos eran suficientes para que fuéramos entendidos en plenitud. Lo que nos podría llevar a este mundo perverso sería lo que llamaba Erich Fromm un profundo miedo a la libertad que tenemos. Esa fijación tribalista de dominación que no hemos perdido todavía y esa carencia de liderazgo que el artista creador todavía no ha aceptado. Pues al ser parte de la vanguardia en cientos de aspectos su función no debe ser sólo la de crear (ni la única la de este supuesto liderazgo) Como siempre la última carta la tenemos nosotros en nuestras manos. Agradecemos a todos los autores de los artículos de Internet y libros gracias a los cuales hemos podidos encontrar las biografías, los datos científicos y técnicos para la realización certera de nuestro trabajo. Víctor Grippoli y Alejandra Varela.

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