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LITERATURA MEDIEVAL

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1.- Contexto histórico.
2.- Características de la literatura medieval.
3. La primitiva lírica peninsular.
3.1 Temas
3.2 Estilo
3.3 Manifestaciones de lírica primitiva
3.3.1 Lírica mozárabe
3.3.2 Lírica galaico-portuguesa
3.3.3 Lírica tradicional castellana
3.3.3.1 Formas de la lírica tradicional castellana
3.3.4 Lírica Sefardí
3.4 La lírica culta del siglo XV
3.4.1 Poesía trovadoresca
3.4.2 Marqués de Santillana
3.4.3 Juan de Mena
3.4.4 Jorge Manrique
4. La poesía épica.
4.1 El mester de juglaría y los cantares de gesta
4.1.1 La épica castellana
4.1.2 Caracteres de la épica castellana
4.1.3 Fases de la épica castellana.
4.1.4 El Cantar de mío Cid
4.2 Los romances y el romancero
4.2.1 Romancero viejo
4.2.1.1 Características
4.2.1.2 Clasificación
5. El mester de clerecía.
5.1 Características
5.2 Poemas épicos del mester de clerecía
5.3 Gonzalo de Berceo
5.4 Arcipreste de Hita
6.- EL Teatro.
6.1 Breve introducción al teatro
6.2 El “Auto de los Reyes Magos”
6.3 Teatro del siglo XV
7. Orígenes de la prosa castellana.
7.1 Primeros textos literarios.
7.2 Géneros narrativos del siglo XIV
7.3 Don Juan Manuel y El conde Lucanor
7.3.1 El conde Lucanor
7.4 Boccaccio y Chaucer
8. Características del siglo XV.
8.1 La Celestina
8.1.1 Fecha y autor (TXT 165)
8.1.2 El género
8.1.3. Estructura (TXT 166)
8.1.4 Caracterización
8.1.5 Temática
8.1.6 Los personajes
8.1.7 La lengua y el estilo
8.1.8 Intención del autor
8.1.9 Fuentes
8.1.10 Continuadores
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1.- CONTEXTO HISTÓRICO LITERARIO
Orígenes de la literatura castellana
La Edad Media comprende un extenso período que abarca desde el siglo V, momento de la desintegración del
Imperio Romano, hasta finales del siglo XV, cuando se unifican los reinos cristianos y se inicia una transición hacia el
Renacimiento. Durante el período medieval, el latín vulgar da paso a las nuevas lenguas romances peninsulares. Con el
avance de la Reconquista, la lengua castellana inicia su desarrollo y expansión, de modo que hacia el siglo VIII los distintos
dialectos tienen ya conformados sus principales características. En este siglo, el castellano había sustituido en el habla oral
al latín vulgar. No obstante, las primeras manifestaciones escritas en lengua castellana datan del siglo X, y se encuentran
recogidas en dos documentos latinos de los monasterios de San Millán de la Cogolla, en La Rioja, y Santo Domingo de Silos,
en Burgos. Se trata de las Glosas emilianenses y las Glosas silenses, unas anotaciones en las que un monje tradujo al
castellano algunas expresiones latinas de los originales, que en la época ya no se entendían. El latín continuó usándose
como lengua oficial y vehículo de cultura, y hasta el siglo XIII, con la llegada al trono de Alfonso X de Castilla, el castellano no
empezó a considerarse como la lengua oficial del reino.
Primeros textos literarios en castellano
Los primeros textos literarios castellanos son de autor anónimo y su transmisión fue de carácter oral -en la Edad
Media muy pocas personas sabían leer y escribir; además, la poesía antigua castellana solía cantarse acompañada por la
música. Tampoco los relatos en prosa se leían individualmente, sino que solían ser leídos por una persona en voz alta para
un grupo de oyentes. Este panorama sufrió un importante cambio con la invención de la imprenta de tipos móviles, hacia
1450. A partir de ese momento la lectura personal cobró mayor auge.
En la Edad Media la literatura surgió vinculada a dos ámbitos: el de los clérigos, que empleaban el latín para difundir
su doctrina y preservar los saberes de la época; y el de los cortesanos, que compusieron un tipo de literatura artificiosa y
refinada que agradaba a los caballeros nobles y a las damas. Al margen de estos dos mundos, existió una literatura menos
culta, anónima y de transmisión oral, que a menudo era difundida y cantada por los juglares en las plazas de los pueblos.
La poesía medieval
La primitiva poesía hispánica dio inicio en el siglo XI con las jarchas, unos breves poemas amorosos escritos en
mozárabe, al tiempo que surgía, al amparo de las gestas guerreras, la poesía épica. En el siglo XIII la poesía castellana se
aclimató a un nuevo molde, la cuaderna vía, para asumir en lengua castellana la difusión de una amplia temática procedente
de una tradición culta. Esta escuela poética amplió sus posibilidades en el siglo posterior con el libro del Arcipreste de Hita. Y
en el siglo XV, la lírica fluctuó entre los versos asonantes del Romancero, de orígenes épicos y temática variada, la poesía
culta en arte mayor, la poesía cancioneril, artificiosa y refinada, las Coplas de Manrique y los primeros sonetos, escritos al
modo italiano por el marqués de Santillana, buscando nuevos cauces expresivos en el tránsito entre la Edad Media y el
Renacimiento.
La prosa medieval
En el siglo XIII surge la figura de Alfonso X, un monarca que se preocupó por la dignificación del castellano; la convirtió
en lengua oficial de Castilla y difundió en esta lengua románica diversos saberes históricos, jurídicos, científicos y de
entretenimiento de su tiempo. Junto a obras de carácter histórico, el castellano sirvió de cauce para la adaptación de
narraciones breves que fueron recogiéndose en diversas colecciones. Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X, ya en el siglo
XIV, siguió por el camino emprendido por su tío y escribió su obra en prosa castellana con mayor fluidez, mejorando la
calidad de la lengua. En el siglo XV nacen diversos géneros narrativos que gozarán de un gran favor del público: la novela
sentimental, de temática amorosa, y los libros de caballerías, un tipo de novela de temática caballeresca que seguirá
escribiéndose durante muchos años después.
El teatro medieval
Poco se ha conservado del teatro medieval, vinculado en sus orígenes a las celebraciones religiosas. La primera
muestra teatral que se ha conservado es un breve fragmento del Auto de los Reyes Magos, de finales del siglo XII, y hasta el
siglo XV no destacan algunos dramaturgos, como Gómez Manrique o Juan del Encina. En 1499 apareció La Celestina con un
primer título: Comedia de Calisto y Melibea, una obra de difícil catalogación que se encuentra a medio camino entre el
género dramático y el narrativo. Esta obra pone un broche de oro en las letras medievales hispanas y abre el camino hacia
la literatura renacentista.
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SUBGÉNERO ASUNTO AUTORES/OBRAS
Tradicional Amoroso y religioso Jarchas, villancicos y cantigas de amigo (XI-XII)
Cortesano/trovadoresca Amoroso Cantigas de amor. Alfonso X (XIII)
Cortesano-lírica Amor conceptuoso y refinado.
Sátiras y burlas hirientes
Cancionero e Stúñiga y Cancionero de Baena (XV)
Cortesano, alegórica y moral Tono moral, religioso e
intelectualizada
Marqués de Santillana: La comedieta de Ponza, El
infierno de los enamorados; sonetos.
Juan de Mena: Laberinto de fortuna;
Jorge Manrique: Coplas por la muerte de su padre
Satírico-burlesca Muerte e infierno en tono
burlesco
“Danzas de la muerte”
Mester de Juglaría Épico-heroico actual Poema de Mío Cid (XIII)
Romances Épicos, líricos y narrativos Romancero viejo (XIV)

Mester de Clerecía





Épico antiguo.
Religioso y culto
Berceo: Milagros de Nuestra Señora, Libro de Alexandre
Libro de Apolonio. Poema de Fernán González (XIII).
Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor
López de Ayala: Rimado de palacio
Mocedades de Rodrigo. Poema de Yúsuf. Disputa del
alma y el cuerpo. Razón de amor. (XIV)
P
R
O
S
A


Cuentos Folclórico y didáctico D Juan Manuel: Libro de Patronio o Conde Lucanor
(XIV)
Libros de caballerías Aventuras bélicas, amorosas y
fantásticas.
Anónimo: Caballero Zifar; Amadís de Gaula y la Gran
conquista de Ultramar (XIV)
Didáctico e histórico Historia de España Alfonso X: Grande e general estoria
Pérez de Guzmán: Generacionjes y semblanzas
H. del Pulgar: Claros varones de Castilla
Novela sentimental Relatos de amores entre nobles Diego de San Pedro: Cárcel de amor
Juan Rodríguez del Padrón: Siervo libre de amor
Tratados Lengua, moral, mitos… Nebrija: Gramática de la lengua castellana
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A
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Religioso y Litúrgico Pasajes de la vida de Cristo Anónimo: Auto de los Reyes Magos (XII)
Gómez Manrique: Representación del nacimiento de
Nuestro Señor (XV)
Lucas Fernández: Égloga de Navidad; Auto de Pasión.
Secular Mitos y amores Juan del’Encina: Églogas
Comedia humanística Amores ilícitos y trágicos Fernando de Rojas: La celestina


2.- CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA MEDIEVAL:
1. Oral, tradicional, no culta: se recita o canta, no se presenta por escrito ya que apenas hay personas que sepan leer,
por ello es variable y se trasmite de generación en generación.
2. Anonimato: no suele aparecer el nombre del autor ya que se considera una creación colectiva del pueblo.
3. Suele presentare en verso: más fácil de trasmitir, comprender y memorizar para su recitado
4. Dificultad de edición y conservación: no se ha inventado todavía la imprenta, los códices se hacen manualmente y
son obras artísticas que llevan la música y miniaturas
5. Presencia de elementos religiosos: la religiosidad es imprescindible en la E.M. tanto en el aspecto moral como
político, no en vano la reconquista se presenta como una lucha contra los infieles y actúa la religión como elemento
aglutinador de los reinos
6. Literatura didáctica cuyo fin es :
a. Entretener
b. Enardecer al pueblo en la lucha
c. Enfervorizarlo en sus oraciones
7. Responde a necesidades políticas, sociales y religiosas
8. Tiene relación con otras literaturas: Oriental en los cuentos traídos por los musulmanes, la épica de origen
germano, las jarchas relacionadas con la literatura árabe, las canciones cortesanas con la literatura provenzal…
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3. La primitiva lírica peninsular

La primitiva lírica hispánica comprende un conjunto de canciones anónimas de inspiración popular cuyas primeras
manifestaciones datan de los siglos X o XI y desde entonces fueron transmitiéndose de forma oral con variaciones en la letra
o en la música.
3.1 Temas
El tema principal es el amor, expresado por una mujer o por un hombre. Pero además da cabida a todos los temas de
carácter social de su época, las labores agrícolas o domésticas, los usos y costumbres, o los festejos.
3.2 Estilo
Estas breves canciones se basan en un lenguaje directo en el que frecuentemente se emplean imágenes de carácter
simbólico. El diálogo aparece en numerosas ocasiones. En estas canciones apenas aparecen detalles concretos de la historia
que contienen, de modo que el contenido aparece concentrado.
3.3 Manifestaciones de lírica primitiva
Son la lírica mozárabe, la galaico-portuguesa, la castellana y la sefardí; en todas predomina el uso del arte menor y la
rima asonante
3.3.1 Lírica mozárabe
La lírica mozárabe nació en el sur siglo X-XI, constituyen las primeras muestras de lírica hispánica, su principal
composición, la jarcha, fue escrita en dialecto mozárabe (era el romance arcaico hablado por los cristianos en territorio de
árabe), aunque con caracteres árabes. Son unos poemas breves de carácter popular, compuestos por unos cuatro o cinco
versos, que los poetas árabes o hebreos incluyeron como estrofa final de las moaxajas.
Las jarchas, escritas en un lenguaje afectivo, directo y vigoroso, representan una emotiva expresión del amor
femenino. En ellas, una muchacha lamenta la ausencia de su amado (el habib), el dolor por la partida o la alegría por su
presencia.
3.3.2 Lírica galaico-portuguesa
La lírica galaico-portuguesa, escrita en este dialecto románico, se desarrolló en el oeste peninsular a finales del siglo
XII y durante el siglo XIII. Esta poesía se difundió a través de los "cancioneiros" (cancioneros) a partir de este siglo.
Las cantigas de amigo recogen, en un tono íntimo y subjetivo, los lamentos amorosos de una muchacha que suele
tener como confidente a la madre, las hermanas o la propia naturaleza, que aparece con mucha frecuencia. Son
composiciones de amor cortés, compuestas mediante una estructura conparalelismo, leixa-prén y variación.
Las cantigas de amor y las cantigas de escarnio, unas poemas cortesanos que muestran el amor masculino en la línea
del amor corté y de carácter satírico y burlesco sobre las costumbres de la época.
3.3.3 Lírica tradicional castellana
La primitiva lírica tradicional en lengua castellana está compuesta por canciones populares de autor anónimo que se
transmitieron oralmente, también se centra en la temática amorosa. Además de problemas sociales de la época, como: los
lamentos de las muchachas morenas, o las monjas sin vocación, o las malcasadas, obligadas a contraer matrimonio sin
amor; celebraciones (romería, boda, la festividad de San Juan), las mayas, (que festejaban la llegada de la primavera, y en
concreto del mes de mayo), las tareas del campo (canciones de siega, las serranillas), cantares de vela, albadas (la llegada del
alba con implicaciones amorosas) o endechas (plantos fúnebres).

3.3.3.1 Formas de la lírica tradicional castellana
La composición más característica de este género lírico fue el villancico, basado en la combinación de un estribillo (de
2, 3 ó 4 versos iniciales de métrica irregular que se repiten al final de cada estrofa) con varias glosas que desarrollan el tema
contenido en el estribillo. Se trata de poemas amorosos en los que el interlocutor es una muchacha.
También se cultivó el zéjel, una estrofa de origen árabe. Esta composición consta de tres partes: un estribillo
inicial,(tema); la mudanza, compuesta por tres versos monorrimos y un verso de vuelta que rima con el estribillo.
Estas canciones tradicionales no quedaron recogidas de una forma sistemática hasta el siglo XV, cuando se incluyeron
en los cancioneros
3.3.4 La lírica sefardí: más antigua que la galaico portuguesa y la castellana, es la lírica de los judeo-
españoles que todavía se conserva en algunas comunidades sefardíes de la cuenca mediterránea después de que estos
tuvieran que abandonar España (Sefarad) en 1492, son canciones para acompañar bodas, naciemientos y otras ceremonias
3.4 La lírica culta del siglo XV
3.4.1 La poesía trovadoresca. (Texto páginas 134; 138 y156)
3.4.2 Marqués de Santillana. (Página 158)
3.4.3 Jorge Manrique. (Página 158)
3.4.4 Juan de Mena. (Página 158)
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4. La poesía épica
La poesía épica es una narración heroica en verso de origen tradicional juglaresco no erudito basada en antiguas
tradiciones germánicas que son propagados por juglares y trovadores que adaptarían o continuarían la tradición visigótica
ampliando los temas y adaptándolos al carácter nacional a mediados del siglo XI. Vivió su apogeo en el siglo XII y pervivió
hasta el siglo XIV, momento en el que perdió su fuerza poética.
Se trata de unos textos que tienen como características:
● La búsqueda del honor perdido de un héroe, individual o colectivo
● Poemas compuestos de forma oral por unos autores anónimos
● Difundidos oralmente por los juglares, que los recitaban y cantaban ante el público.
● Fueron sufriendo cambios y refundiciones con el paso del tiempo.

4.1 El mester de juglaría y los cantares de gesta
Estos poemas representan un género poético conocido como mester de juglaría (u 'oficio de juglares'), y recibieron el
nombre de cantares de gesta. Los cantares de gesta son extensas narraciones en verso que relatan hechos reales y
legendarios de un héroe peninsular, destacando sus hazañas guerreras, y sus cualidades caballerescas y nobles. Nacen con
finalidad literaria, y en ningún momento están concebidos como textos históricos, aunque en muchas ocasiones cumplieron
una función informativa importante. Pero realidad y ficción se mezclaron en los versos épicos, en los que los pasajes ficticios
ocuparon puestos de relevancia.

4.1.1 La épica castellana
A diferencia de lo que ocurre en otros países europeos, se ha perdido la mayor parte de la épica castellana y sólo se
han conservado tres únicos poemas: el Cantar de Mío Cid, un fragmento de un centenar de versos del Cantar de
Roncesvalles, sobre la muerte de Roldán en la batalla de Roncesvalles, conservado en un códice del siglo XIII, y una parte de
Las mocedades de Rodrigo, un poema de creación tardía sobre la juventud del Cid, copiado en un manuscrito del siglo XIV.
Algunos cantares de gesta quedaron recogidos en las crónicas medievales, que son los relatos históricos de la época.
La mayor parte de ellos fueron prosificados, pero han podido reconstruirse algunos poemas, como el de los Siete Infantes de
Lara (compuesto en el siglo XI), que se encuentra en la Estoria de España de Alfonso X el Sabio, La condesa traidora,
resumido en la latina Crónica Najerense, o el Romanz del lnfant García, recogido en varias crónicas.

4.1.2 Caracteres de la épica castellana
 Personajes gratos al auditorio
 Pertenencia a la tradición y leyenda castellana
 Métrica irregular con predominio del alejandrino dividido en dos hemistiquios y agrupados en tiradas
asonantadas y monorrimas de extensión indefinida.
 Lenguaje sobrio, sencillo y fuertemente expresivo (carácter aristocrático)
 Realismo porque ofrecen exactitud histórica
 Persistencia en el tiempo a través de las crónicas del XV, el romancero y el teatro clásico.

4.1.3 Fases de la épica castellana.

1. PRIMITIVA: hasta el s. XII (1150).Alrededor de 500 versos. D. Rodrigo; Fernán González; Infantes de Lara; La condesa
traidora; El infante García y El cerco de Zamora.
2. APOGEO: entre 1150 y 1250. Sobre 4000 versos: Mío Cid; Roncesvalles y Bernardo del Carpio.
3. REFUNDICIONES Y PROSIFICACIONES: Entre 1250 y 1350: Mío Cid llega a los 8000 versos. Prosificaciones en las
Crónicas oficiales.
4. DECADENCIA: siglos XIV y XV, incorporan elementos fabulosos y fantásticos.

4.1.4 El Cantar de mío Cid. (Texto páginas 152 y siguientes)//Códice, autoría y fecha de composición;
argumento; estructura externa e interna; métrica y personajes//

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4.2 Los romances y el romancero

EL ROMANCE es una composición poética no estrófica formada por un número indeterminado de versos que riman
en asonante los pares quedando sueltos los impares y que presenta las variedades de HEROICO (arte mayor), ENDECHA
(heptasílabos) Y ROMANCILLO (hexasílabos o pentasílabos).
Su origen se presupone en los OCTONARIOS latinos o en los CANTARES DE GESTA y se clasifican atendiendo a su antigüedad.
-ANÓNIMOS, POPULARES O VIEJOS (S. XIV-XV). Son orales.
-SEMIPOPULARES (1ª mitad del XVI).Son escritos no cantados.
-ERUDITOS (2ª mitad del XVI)
-ARTÍSTICOS del XVII en adelante.

4.2.1 Romancero viejo:
4.2.1.1 Características:
Transfiguración estética del pasado eludiendo lo que no tenga valor estético,
Variedad de temas
Estado fragmentario
Espontaneidad de giros y libertad sintáctica
Irregularidad silábica con versificación acentual o rítmica
Presentación en forma paralelística y zéjel

4.2.1.2 Clasificación:

1.- HISTÓRICOS:
a/ Españoles (“D. Rodrigo”, “Bernardo del Carpio”, “Infantes de Lara”.)
b/ Greco-latinos (“Mira Nero de Tarpeya”)
2.- FRANCESES:
a/ Carolingios (Chanson de Roland: “Asentado está Gaiferos”; “Muerto queda Durandarte”)
b/ Bretones (Tristán y Lanzarote: “Nunca fuera caballero...”; “Herido está don Tristán”)
3.- FRONTERIZOS: Son de tema hispánico. (“Abenámar, Abenámar”.)
4.- NOVELESCOS: Son de tipo sentimental (“De Francia partió la niña”; “A cazar va el caballero”; “El conde
Arnaldos”.)
5.- LÍRICOS: Expresan el sentimiento amoroso y son breves y de escasa acción. (“Fonte frida, fonte frida”; “En Sevilla
está una ermita”).

5. El mester de clerecía.
5.1 Características vs mester de juglaría
Oficio de juglares Oficio de clérigos
Popular Culto
Oral Escrito (a veces también oral)
Tiradas o laisses Cuaderna vía
Temas épicos (actuales) Temas épicos (históricos, religiosos y varia.

5.2 Poemas épicos del mester de clerecía (cuadro inicial)
5.3 Gonzalo de Berceo. (Texto página 143)
5.4 Arcipreste de Hita. (Texto página 144) //Códice; estructura; fuentes y significado///


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6.- EL Teatro

6.1 Breve introducción
El teatro es en las literaturas modernas el género burgués por excelencia dada su propia idiosincrasia, de ahí que su
nacimiento sea posterior al de otros géneros y que su desarrollo sea más lento debido en gran medida a la evolución de la
sociedad.
Paradójicamente en la literatura castellana ocupa el segundo lugar después de la épica y se corresponde con la
aparición de una pieza de la segunda mitad del s. XII conocida con el título de Auto de los Reyes Magos procedente de la
catedral de Toledo y descubierta en el siglo XVIII por el canónigo Felipe Fernández Vallejo.
Basándose en las Partidas de ALFONSO X se ha afirmado la existencia en Castilla de un abundante teatro medieval,
tanto religioso como profano, el de juegos de escarnio. Lo cierto es que el <Auto> es la única pieza conocida y toda rebusca
de textos ha resultado infructuosa hasta la fecha, salvo algunas noticias sobre representaciones en algunas catedrales e
iglesias, de las cuales podríamos considerar como restos de este teatro primitivo el Misterio de Elche, algunas danzas
litúrgicas como la de los seises en Sevilla que algunos creen de origen mozárabe.
Lo cierto es que en siglo XV el drama eclesiástico no difería mucho del tipo fijado en el <auto>. No había dado un paso
adelante desde el s. XII, aunque nos sea desconocida la causa de este retraso.
RICHARD B. DONOVAN en The liturgical Drama in Medieval Spain llega a las siguientes conclusiones:
a/ El drama litúrgico en latín no pudo difundirse en Castilla entre los s. IX a XI a causa de la ocupación Árabe.
b/ En Castilla no había canto de tropos ni representaciones litúrgicas en latín y estas llegan ya en lengua vulgar por
influencia francesa.

6.2 El Auto de los Reyes Magos

El Auto de los Reyes Magos consta, en la forma hoy conservada, de 147 versos divididos en cinco escenas. Dentro de
su técnica, extraordinariamente simple no deja de poseer algunas cualidades artísticas:
- Versificación variada con versos largos y cortos cuyo propósito es la acomodación de la longitud a la situación
dramática.
- El ingenuo lirismo en el descubrimiento de la estrella.
- Caracterización psicológica rudimentaria en el monólogo de HERODES.
Las fuentes posiblemente sean de algún texto de carácter narrativo en lengua vulgar, no dramático ni de raíces
latinas.

6.3 Teatro del siglo XV

Las siguientes obras literarias castellanas del teatro son encontradas en el s. XV siendo además las primeras de autor
conocido GÓMEZ MANRIQUE: son dos piezas breves de teatro sacro, en las que la calidad poética supera los valores
estrictamente dramáticos: Representación del Nacimiento de Nuestro Señor y Lamentaciones fechas para la Semana Santa.
Es breve y sin movimiento escénico, está constituida simplemente por una serie de trozos poéticos. También compuso
algunos momos (gesto, figura o mofa)o fragmentos de teatro profano.
Comparado con él <Auto> significa un avance enorme, poseen gracia ingenua, limpia emoción en algunas
escenas y trozos de encantador lirismo. Dentro de una tonalidad aún primitiva, anticipa aspectos del teatro de JUAN DE
L'ENCINA
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7. Orígenes de la prosa castellana
El desarrollo de la prosa en lengua castellana fue más tardío que el del verso. Apareció en el siglo XIII vinculada,
fundamentalmente, a la labor literaria del rey Alfonso X el Sabio (1221-1284). Hasta esta época, se seguía empleando el latín
como lengua culta, y los textos cortesanos, jurídicos, científicos, históricos y eclesiásticos continuaban escribiéndose en
dicha lengua. A partir 1252 comienza una importante labor cultural basada en la defensa del castellano como lengua capaz
de transmitir todo tipo de conocimientos cultos sobre cualquier tema.

7.1 Primeros textos literarios.
Los primeros textos literarios escritos en prosa castellana datan del siglo XIII, y son varias colecciones de cuentos
orientales traducidos del árabe, como el Sendebar o Libro de los engaños de las mujeres, los Castigos e documentos y el más
célebre, Calila e Dimna, compuesto hacia 1251. También se escribieron diversas obras didácticas y doctrinales en castellano:
los Bocados de oro y Poridat de poridades, consejos de Aristóteles a su discípulo Alejandro Magno.
También se ha fechado en este siglo una extensa narración de aventuras con abundantes elementos de ficción: la
Fazienda de Ultramar, una suerte de guía de peregrinos a Tierra Santa que combina elementos de muy diversa procedencia

7.2 Géneros narrativos del siglo XIV
A lo largo del siglo se escriben diversas crónicas oficiales de los distintos reinados.
También la prosa doctrinal se cultiva en el siglo XIV: hacia 1300 se escribieron los Castigos y documentos para bien
vivir que don Sancho IV dio a su hijo. Y por las mismas fechas se compusieron los libros de caballerías, Libro del caballero
Zifar y La gran conquista de ultramar, una narración anónima sobre las Cruzadas. A imitación del Diario de Marco Polo,
proliferaron los libros de viajes, como la Embajada a Tamorlán, de González de Clavijo.

7.3 Don Juan Manuel y El conde Lucanor (Texto página 149)
La importancia de la obra de don Juan Manuel estriba en que supo dar un sentido unitario a los relatos que reunió y a
través de ellos expuso sus propias ideas, lo cual constituyó una importante novedad en la prosa medieval, hasta entonces
mera compiladora de textos anteriores. Además se siente responsable de su obra ante la posteridad y por ello la firma.

7.3.1 El conde Lucanor
El conde Lucanor pertenece a la tradición de la prosa didáctica que se propone "enseñar deleitando", y para ello su
autor recurre a la narración de cuentos breves insertados en un marco que los organiza. La parte más conocida de la obra
relata 51 narraciones o ejemplos que Patronio relata a su amo a propósito de un consejo que su amo le solicita. Tras el
relato de Patronio, el conde extrae una aplicación y pone en práctica el consejo. Finalmente el propio autor, don Juan
Manuel, condensa en un pareado final la moraleja del cuento. Las restantes partes incluyen una colección de cien
sentencias de contenido moral o filosófico y una sede de meditaciones sobre la salvación del alma.
La temática de los ejemplos es muy variada

El libro de Patronio tiene la siguiente estructura:
Libro de los ejemplos (parte I) está formado por: Preámbulo; Cincuenta y un cuentos; Epílogo
Libro de los proverbios (II, III y IV) formadas por: Prólogo y tres secciones de sentencias
Parte autónoma (parte V) no son ejemplos ni proverbios y que figura como epílogo del último libro.

Literariamente la parte más atrayente son los ejemplos y todos presentan la misma estructura que se va repitiendo
en cada uno de ellos:
1. Lucanor plantea a Patronio algún problema
2. Patronio le narra un cuento donde se halla la solución
3. Se presenta la solución al problema y la aplicación que hace el conde
4. D. Juan Manuel da la moraleja en un pareado final.

A pesar de las diferentes partes que constituyen el libro, éste constituye una unidad literaria debido a:
 La presencia continua de los dos interlocutores principales.
 El elemento sapiencial de los proverbios.
 La continuidad temática de las diferentes secciones.
 Tiene una finalidad didáctica: "guardar el alma y aún el cuerpo y la honra y la hacienda y el estado".

7.4 Dos narradores europeos Boccaccio y Chaucer (Texto 150)
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8. Características del siglo XV

El siglo XV fue una época de transición: supuso el fin de la Edad Media y el inicio de la Edad Moderna. Profundos
cambios históricos, culturales y sociales hicieron que la sociedad percibiera dicha época como un tiempo de crisis, de
inseguridad y pesimismo.

El humanismo, un movimiento surgido en Italia que recuperó el estudio de los clásicos y de la Antigüedad, supuso el
auge de las culturas griega y romana, y ocasionó una revisión de los valores medievales, que fueron cuestionados y
sustituidos por otros nuevos. La concepción medieval del hombre y del mundo siguió vigente por un tiempo, pero la cultura
clásica ejerció una influencia muy poderosa en las letras hispánicas. La concepción anterior del autor como guía intelectual
pasa a ocupada un nuevo tipo de escritor que combina la erudición con una voluntad de estilo que aspira a una obra
novedosa y original.

La mezcla de elementos medievales y humanistas es una de las constantes de la literatura castellana del siglo XV, y
ello se advierte en el tratamiento de los temas, en el modo de exponerlos y en los géneros empleados. Perviven en la nueva
novela de caballerías, por ejemplo, los temas caballerescos, originados en la lejana poesía épica, al tiempo que florecen ideas
como el deseo de la fama o la búsqueda de la novedad.

Los grandes temas de la literatura del Cuatrocientos son la fortuna, el amor y la muerte, contemplados desde una
doble perspectiva. Por un lado, el desengaño y la reflexión dan lugar a una literatura de carácter grave, por otro, la vitalidad
del nuevo siglo estimula el aprovechamiento del placer de la vida. Y ambas actitudes se aúnan en obras como las Coplas de
Manrique o La Celestina.

En el siglo XV surgen unas nuevas disciplinas que atraen la atención de los escritores, como la gramática o la retórica,
que se complementan con el estudio de las lenguas clásicas y las romances. En 1492 Antonio de Nebrija publicó el Arte de la
lengua castellana, la primera gramática del castellano, la obra constituyó un primer intento de establecer la normativa
lingüística del idioma.

Con la invención de la imprenta de tipos móviles, hacia 1450, aumentó considerablemente la difusión de la cultura,
de modo que las obras científicas y literarias tuvieron a partir de entonces mayor repercusión al llegar a un número más
amplio de lectores. A partir de 1470 ya se instaló en España, y se caracterizó por imprimir en primer lugar los manuscritos
más populares y solicitados por el público. El desarrollo de la imprenta explica también el éxito de algunos géneros literatos,
como las novelas sentimentales y los libros de caballerías.

Petrarca y Dante
La comedia humanística es un género literario de carácter didáctico. Nacida en el seno del humanismo con
intenciones pedagógicas, la comedia humanística se escribía en latín, la lengua del humanismo en el Renacimiento.
Este género surge en el siglo XV y trata de obras dialogadas en prosa, pensadas para la lectura, no para la
representación, que tratan temas de actualidad, con interés especial por las clases humildes y por lo pintoresco de la
vida cotidiana. Manejan el diálogo, que es la estructura clave, con una buena técnica literaria y riqueza de recursos
expresivos. El argumento es sencillo y se desarrolla lentamente a partir del diálogo con pocas o ninguna acotación. El
manejo del tiempo y del espacio es muy flexible por no estar pensadas para ser representadas.
Tienen, como en el caso de la comedia latina, un final feliz y agradable al público, acorde con la intención
didáctica, no en vano los antecedentes de esta comedia humanística hay que buscarlos en las comedias latinas de
Plauto y Terencio.
También existe una comedia humanística dedicada al género dramático. Este tipo de comedia no tiene por qué
tener un final feliz para el público ni está protagonizado por gente de clase baja. Destaca La Celestina como obra de la
comedia humanística.
LITERATURA MEDIEVAL

Twan 11
10
8.1 La Celestina

La Celestina es la obra capital del siglo XV y representa un fascinante mundo de ficción en el que se dan una suma de
temas, géneros, personajes y sensibilidades que representan el final de la Edad Media y el inicio del Renacimiento.

8.1.1 Fecha y Autor
8.1.2 El género
8.1.3 Estructura
8.1.4 Caracterización:

* Está concebida como una obra de teatro pero en su forma primitiva es irrepresentable.
* Tiene un doble plano:
a/ Medieval: las enseñazas moralizantes y la muerte de los protagonistas como un castigo divino por fiarse sólo
del amor humano.
b/ Renacentista: la audacia de algunas expresiones, el suicidio por amor de Melibea y la sensualidad de no pocas
escenas.
*El autor es un cristiano nuevo por ello oculta su nombre en las primeras ediciones, por la angustiosa concepción
del mundo (imposibilidad de la unión amorosa), la situación de los judíos conversos (Melibea y familia) y la ideología del
momento (oposición entre cristianos nuevos y viejos y la pureza de sangre).
*En el estilo hay una dualidad:
a/ Popular representado por los criados que es vivaz, ágil, de reducidas expresiones y abundantes alusiones al
refranero.
b/ Culto representado por los protagonistas que tienen un lenguaje cuidado donde se muestra el afán latinista
del Renacimiento.

8.1.5 Temática
Los temas fundamentales de La Celestina son el amor y la muerte, y ambos están implicados. También aparecen
como temas importantes la fortuna, la magia y brujería y el dinero.
El amor como una pasión arrebatadora es el punto de partida de la obra. Para conseguir el amor de Melibea, Calisto
recurre a Celestina, pero no sólo afecta a estos dos jóvenes, sino que muchos otros personajes de la obra sufren la pasión
amorosa y el deseo sexual. Pármeno y Sempronio ayudan a Celestina movidos por su lascivia, Elicia y Areúsa se dedican al
amor desde un punto de vista profesional, y Celestina, que ya no tiene edad de disfrutar del placer amoroso, convierte el
amor y las pasiones humanas en el centro de su subsistencia.
El amor se convierte en dicha y gozo, pero finalmente acaba siendo destructor y ocasiona el dolor y la muerte. Desde
un punto de vista moral el dominio de la pasión amorosa es visto desde una perspectiva pesimista y acaba con la muerte de
los principales personajes de la obra.
Celestina hace gala del arte de la persuasión y del conocimiento de la hechicería y la brujería, totalmente cotidianas
en la vida castellana de finales del siglo XV. Valiéndose de ellas, convence a Melibea y consigue el premio prometido por
Calisto, una rica cadena de oro. Pero ella no sospecha que la avaricia que muestra con Pármeno y Sempronio al negarse a
compartir con ellos la recompensa de Calisto, le marcará el final de sus días-. la fortuna, esa fuerza incontrolable, ciega y
caprichosa, se le mostrará adversa y de nuevo la muerte marca el fin de una descontrolada pasión.

8.1.6 Los personajes
8.1.7 La lengua y el estilo
8.1.8 Intención del autor
8.1.9 Fuentes:
- Trotaconventos (Libro de Buen Amor)- Celestina
- Plauto y Terencio en la concepción teatral
- Horacio y Ovidio en la relación amorosa
- El Arcipreste de Talavera en el desenvuelto lenguaje de rufianes y criados
- Diego de San Pedro por su novela sentimental (Cárcel de Amor)


8.1.10 Continuaciones
La Celestina tuvo vanas continuaciones, entre las que destacan la Segunda Celestina (1543), de Feliciano de Silva.
Además, debido al gran realismo de la obra, en la que se aprecia un rico retrato de la realidad castellana de la época, La
Celestina ha sido considerada como precursora de la novela picaresca en cuanto a los tipos de personajes que aparecen en el
nuevo género, y también es un claro antecesor del Quijote.
Guías didácticas






Literatura Española
del Siglo de Oro









Centro Asociado de la UNED
La Seu d’Urgell

1
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN.................................................................................................................. 4
1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL.......................................................................... 5
1.1. El siglo XVI ........................................................................................................... 5
1.1.1. La sociedad................................................................................................. 5
1.1.2. La situación política..................................................................................... 8
1.1.3. El Renacimiento y el Humanismo.............................................................. 12
1.1.4. La filosofía renacentista. El neoplatonismo................................................ 15
1.1.5. Las corrientes espirituales en el siglo XVI .................................................. 16
1.1.6. Humanismo y Renacimiento en España.................................................... 17
1.1.7. La lengua española en el siglo XVI ............................................................ 18
1.1.8. La lengua literaria. Renacimiento y Manierismo ........................................ 19
1.2. El siglo XVII ........................................................................................................ 21
1.2.1. Sociedad y economía. Un siglo de decadencia ......................................... 21
1.2.2. El panorama político.................................................................................. 23
1.2.3. La conciencia de crisis. El tema del desengaño ........................................ 26
1.2.4. El Barroco y la estética barroca................................................................. 28
1.2.5. La lengua literaria. El culteranismo y el conceptismo ................................ 30
2. LA POESÍA LÍRICA ........................................................................................................ 32
2.1. La lírica en la primera mitad del siglo XVI .......................................................... 32
2.2. La lírica en la segunda mitad del siglo XVI. Tendencias castellana y andaluza .. 37
2.3. La poesía lírica en el siglo XVII. El culteranismo ................................................ 40
2.3.1. Rasgos generales de la poesía del Barroco.............................................. 40
2.3.2. La escuela antequerano-granadina........................................................... 46
2.3.3. La lírica culterana. Luis de Góngora.......................................................... 47
2.3.4. La poesía de Francisco de Quevedo......................................................... 51
2.3.5. La tendencia clasicista. El grupo sevillano ................................................ 52
2.3.6. La tendencia clasicista. Poetas aragoneses.............................................. 53
2.3.7. Lope de Vega y sus seguidores ................................................................ 54
2.3.8. Grupos generacionales ............................................................................. 57
3. LA ÉPICA CULTA. EL ROMANCERO............................................................................... 58
3.1. La poesía épica culta............................................................................................ 58
3.2. El romancero........................................................................................................ 63
4. LA PROSA NARRATIVA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII......................................................... 65
4.1. El género celestinesco en el siglo XVI ................................................................. 66

2
4.2. La novela sentimental .......................................................................................... 67
4.3. La novela de caballerías ...................................................................................... 68
4.4. La novela pastoril ................................................................................................ 72
4.5. La novela bizantina.............................................................................................. 75
4.6. La novela morisca................................................................................................ 76
4.7. Lazarillo y el desarrollo de la picaresca .............................................................. 77
4.8. El cuento y la novela breve.................................................................................. 82
4.9. Miguel de Cervantes, síntesis de la narrativa de su época................................... 86
5. EL TEATRO................................................................................................................... 87
5.1. Los géneros teatrales en los siglos XVI y XVII ..................................................... 88
5.2. El teatro del Renacimiento .................................................................................. 90
5.2.1. Los inicios del teatro renacentista ............................................................. 91
5.2.2. El teatro religioso. El códice de autos viejos.............................................. 93
5.2.3. El teatro de inspiración clásica .................................................................. 94
5.2.4. El teatro popular. Lope de Rueda y Joan de Timoneda............................. 95
5.3. Precursores y coetáneos de Lope......................................................................... 97
5.3.1. Dramaturgos valencianos.......................................................................... 97
5.3.2. El teatro en Sevilla. Juan de la Cueva....................................................... 99
5.3.3. Los corrales madrileños. El teatro de Cervantes ....................................... 99
5.4. Los inicios del teatro barroco. Lope de Vega y la comedia nueva.................... 101
5.4.1. Precedentes de la comedia nueva .......................................................... 101
5.4.2. Los corrales y su público. El desarrollo de la representación .................. 102
5.4.3. Caracteres de la comedia nueva............................................................. 104
5.4.4. La obra dramática de Lope de Vega........................................................ 108
5.5. El teatro del Barroco. El ciclo de Lope ............................................................. 110
5.5.1. La escuela de Lope de Vega................................................................... 110
5.5.2. Tirso de Molina........................................................................................ 112
5.6. El teatro del Barroco. El ciclo de Calderón de la Barca.................................... 114
5.6.1. Los teatros cortesanos ............................................................................ 114
5.6.2. La obra dramática de Calderón de la Barca ............................................ 115
5.6.3. La escuela de Calderón........................................................................... 117
6. LA PROSA DIDÁCTICA, HISTÓRICA Y RELIGIOSA......................................................... 119
6.1. La prosa didáctica y humanística en el siglo XVI .............................................. 119
6.2. La prosa didáctica y doctrinal en el siglo XVII................................................... 122
6.2.1. Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo ................................................... 122

3
6.2.2. El arbitrismo ............................................................................................ 125
6.2.3. Los diálogos............................................................................................ 126
6.2.4. El costumbrismo y la sátira...................................................................... 126
6.3. La emblemática.................................................................................................. 127
6.4. Poética, retórica y estudios literarios................................................................. 128
6.5. La historiografía ................................................................................................ 129
6.5.1. Los cronistas........................................................................................... 129
6.5.2. Historia religiosa...................................................................................... 131
6.5.3. Historiadores de Indias............................................................................ 131
6.6. La literatura religiosa......................................................................................... 133
6.6.1. Fray Luis de León.................................................................................... 133
6.6.2. Ascética y mística.................................................................................... 134
6.6.3. La mística carmelitana: Santa Teresa y San Juan................................... 136
CUADROS CRONOLÓGICOS............................................................................................. 139

4
INTRODUCCIÓN

Los apuntes que van a continuación son una introducción, bastante esquemática y
concentrada, para iniciar el estudio de la literatura española de los siglos XVI y XVII. Ello
significa que este documento es sólo una base para comenzar a conocer la materia. Debe
completarse con los manuales recomendados para la asignatura, con la lectura de los
textos literarios fundamentales de cada época, y con las aportaciones de cada lector, que
sin duda podrá ampliarlo con su trabajo personal, y adaptarlo a sus necesidades.
Como fuente básica de información he utilizado el Manual de Literatura Española
de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres (Tafalla, Cenlit, 1980, vols. 2-4) y
la Historia de la literatura española coordinada por Jesús Menéndez Peláez (León,
Everest, 1999, vol. 2). También me ha sido de gran utilidad para elaborar estos
resúmenes el antiguo manual de Literatura Española de 3º de BUP, publicado por la
Editorial Anaya y preparado por el profesor Fernando Lázaro Carreter.
Como observaréis, he prestado especial atención al contexto histórico de cada época,
fundamental para situar los movimientos y entender las obras. El documento se
completa con unos cuadros cronológicos y un índice inicial, que servirá de guía para
“moverse” por sus páginas. Espero que el material resulte útil.

Javier Salazar Rincón
Centro Asociado de la UNED
Curso 2008-2009

5

1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL
1.1. El siglo XVI

1.1.1. La sociedad

La sociedad medieval, dividida en tres estamentos inamovibles –nobles, clero y
pueblo–, empieza a cambiar sustancialmente al final de la Edad Media, gracias a la
apertura de rutas interiores, la expansión de las manufacturas y del comercio marítimo,
y el auge que experimentan las ciudades, en las que la aparición de una potente
burguesía formada por artesanos, comerciantes y banqueros acaba trastornando el
orden tradicional. De ello nos dejó un claro testimonio don Juan Manuel, el cual, tras
afirmar que “todos los estados del mundo se ençierran en tres: al uno llaman defensores,
et al otro oradores, et al otro labradores”, casi a renglón seguido ha de admitir la
existencia de los “ruanos” que habitan en las ciudades y los “mercadores”, que no
“biven con los señores, nin defienden la tierra por armas et por sus manos”, y que, si
bien deben incluirse dentro del orden de los labradores, forman un “estado” diferente
(Libro de los estados, caps. 92 y 93).
A partir de ahora la situación social del individuo no va a depender sólo de su
nacimiento, sino también de su capacidad, astucia y mérito personales. Además, el
dinero que atesoran los burgueses permite acumular de una manera rápida y cómoda un
poder independiente de la propiedad territorial de los nobles y la Iglesia, y promueve un
nuevo modelo de sociedad en que el orden estamental va a ser sustituido por una
sociedad de clases en que lo que más se valora es “el más o menos tener”. Como
señalaba el Arcipreste de Hita, el dinero es “del mundo el gran revolvedor”, o con
palabras de Celestina: “Todo lo puede el dinero; las peñas quebranta, los ríos pasa en
seco” (acto III). El fenómeno supuso, al menos en las ciudades, la desmembración del
orden estamental, la valoración del individuo y de sus capacidades personales por
encima de su origen, la sustitución de la concepción religiosa del mundo por una visión
mundana de la existencia, o por la simple alegría de vivir, la irrupción de un ansia
creciente de libertad y promoción personales. Todo ello asoma ya en el siglo XIV, en las
páginas del Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, y se manifiesta de forma abierta
en las de La Celestina.
Las tendencias que hemos señalado crecen y se consolidan en el siglo XVI,
impulsadas por los grandes descubrimientos, la apertura de rutas comerciales
transoceánicas y el estímulo que todo ello supuso para el comercio, la artesanía, las
finanzas y la producción agropecuaria, que también conoce una época de gran
prosperidad gracias al crecimiento de la demanda.
Paralelamente, aunque los nobles sigan manteniendo sus antiguos privilegios y su
riqueza, el poder militar y la autoridad política, que antes quedaban repartidos entre los
señores feudales, pasan a manos de los reyes, los cuales consolidan su poder a expensas
de una nobleza que, a partir de este momento, va a estar al servicio de la monarquía. La
aristocracia feudal se transforma en nobleza cortesana, y sus costumbres y su espíritu
se transforman paralelamente, de tal manera que, si en la los siglos medievales el
personaje modélico era el guerrero, de hábitos rudos y con una formación más bien
escasa, el prototipo de hombre renacentista va a ser el caballero cortesano, diestro en el
manejo de las armas y en la equitación, de espíritu culto y refinado, aficionado a la
música, la poesía, las artes y la cultura de la Antigüedad. El Cortesano (1528), de
BALTASAR DE CASTIGLIONE, traducido al castellano por Juan Boscán (1534), en que se

6
hallan expuestos los valores y actitudes que hemos citado, se convirtió en el manual y
compendio de esta nueva concepción del hombre noble.
En España, Inglaterra, Francia y otros estados europeos surgen las monarquías
absolutas, caracterizadas por el afianzamiento de la corte como centro exclusivo de
poder, y por la aparición y consolidación paulatinas de las monarquías absolutas y los
instrumentos de dominio propios de los estados modernos –recursos fiscales, justicia,
ejército profesional, fuerzas de orden público– que ahora serán controlados
exclusivamente por los reyes, sus ministros y sus funcionarios. Con ello el régimen
político feudal se debilita, hasta desaparecer casi por completo, mientras se abre paso la
concepción moderna del estado, cuyos intereses y razones quedan a menudo por encima
de las consideraciones morales y religiosas, una doctrina que tuvo su manifestación más
conocida en El Príncipe de NICOLÁS MAQUIAVELO.
Dentro del panorama que hemos descrito, Italia, cuna de la civilización renacentista,
fue una excepción. A diferencia de otros países europeos, Italia no alcanzó en estos años
la unidad política, sino que quedó dividida en comunidades urbanas independientes, o
ciudades-estado, en pugna entre ellas para aumentar sus dominios y convertidas en
campo de batalla de las grandes monarquías europeas, España y Francia especialmente.
Sin embargo, fue en esas ciudades donde el Renacimiento cultural recibió mayor
impulso. Aunque sometidas políticamente por las grandes potencias del momento, las
ciudades italianas les impusieron la superioridad de su civilización.
La España del siglo XVI, cuya población se acerca a los ocho millones de habitantes
al final de la centuria
1
, se ajusta al modelo social que hemos descrito, aunque también
presenta algunas peculiaridades que habrá que tener en cuenta.
Mientras en otros países, como Italia o los Países Bajos, asistimos al despegue de la burguesía
gracias al desarrollo del comercio y la artesanía, en España, y especialmente en Castilla, la
burguesía no tuvo el mismo protagonismo. Tanto las ciudades del interior como los puertos
marítimos habían conocido un importante crecimiento al final de la Edad Media. Con el
descubrimiento de América, las posibilidades de expansión se multiplican gracias a la
importación de nuevos productos, la apertura de mercados y, sobre todo, la llegada masiva de
metales preciosos procedentes de aquellos territorios. Pero, a pesar de las perspectivas que se
abrieron, la época de prosperidad no duró mucho.
La llegada creciente del metal americano y el auge de la demanda multiplicaron los
precios de forma espectacular a lo largo del siglo XVI
2
. Todo ello fue beneficioso en un
principio, ya que alentó la producción y el consumo, activó la economía, y fue un
importante estímulo para la inversión en el sector industrial, agrícola y comercial. A la
larga, sin embargo, la elevación de los precios generó un proceso inflacionario crónico,
dificultó la competencia exterior y provocó el empobrecimiento de amplias capas de la
población, cuyos ingresos se iban quedando progresivamente rezagados respecto a unos
precios que aumentaban a diario.
De otro lado, la mentalidad nobiliaria, unida a los prejuicios antijudaicos, que
consideraban indignas las actividades comerciales e industriales, hicieron que la riqueza
que se estaba generando, en lugar de revertir en actividades productivas, fuera empleada
en la adquisición de bienes raíces o en la compra de censos (una forma de crédito

1
Unos seis millones y medio de habitantes en los territorios pertenecientes a la Corona de Castilla,
incluidas las Islas Canarias y el Reino de Navarra, y cerca de un millón y medio en los de la Corona de
Aragón (Aragón, Cataluña, Valencia y las Baleares), según el cálculo de Antonio Domínguez Ortiz (El
Antiguo Régimen: Los reyes Católicos y los Austrias, 1973).
2
En la época en que se publicó Lazarillo, al cura de Maqueda le bastaban cinco blancas de carne –dos
maravedís y medio– para comer y cenar, y los sábados, una cabeza de carnero le costaba tres maravedís.
Transcurrido medio siglo, Teresa Panza se queja de que “en la corte son los gastos grandes: que el pan
vale a real [34 maravedís], y la carne, la libra, a treinta maravedís, que es un juicio” (Quijote, II, 52).

7
hipotecario) y de juros, o deuda del estado. Con ello se creo una amplia clase parasitaria
de gente ociosa, convencida de que cualquier actividad que no fuera vivir de rentas no
era propia de gente honrada. Mientras que en las ciudades del norte de Europa el tipo
hegemónico es el burgués, en España los rentistas, los hidalgos, los plebeyos que
aspiran a ennoblecerse, los letrados, los señores y los clérigos, representantes de una
sociedad inmóvil propia del Antiguo Régimen, tienen mucha más importancia
numérica que los mercaderes, los cambistas o los artesanos, y además, sus valores y
modelos de conducta son los que dan el tono a toda la sociedad.
La Corona española, gracias a una exigente y minuciosa política fiscal, también se
benefició del crecimiento que experimentó el país en aquellos años, pero muy pronto los
recursos empezaron a mostrarse insuficientes para mantener una maquinaria
administrativa cada vez más complicada, un imperio extendido en todo el orbe, y
una política militar repartida en muchos frentes, a los que era imprescindible atender.
Para financiar esa política fue preciso recurrir a los banqueros alemanes, flamencos y
genoveses y solicitarles cuantiosos préstamos. Las cantidades adelantadas se devolvían,
bien con el oro y plata que llegaban desde América, o mediante títulos de deuda pública
“situados” sobre las distintas rentas del Estado, con lo que fue muy corriente que los
monarcas tuvieran comprometidos sus ingresos regulares con los banqueros con varios
años de anticipación, y que, especialmente desde mediados del siglo XVI, el rey tuviera
que declararse en bancarrota y renegociar su deuda, al tiempo que incrementaba las
cargas fiscales mediante nuevos gravámenes que, al recaer sobre los sectores
productivos –la nobleza y el clero no contribuían–, acabaron cegando las principales
fuentes de riqueza del país. Al acabar el siglo XVI la situación financiera de la
monarquía era insostenible, y Cervantes despedía al rey difunto −Felipe II, fallecido en
1598− con unas quintillas supuestamente elogiosas, en las que, entre otras cosas
apuntaba:

Quedar las arcas vacías
donde se encerraba el oro
que dicen que recogías,
nos muestra que tu tesoro
en el cielo lo escondías.

Un aspecto fundamental a tener en cuenta para estudiar la sociedad española de esta
época, es el llamado conflicto de castas, o, lo que es lo mismo, los prejuicios y la
persecución de que fueron objeto los musulmanes y judíos convertidos, así como sus
descendientes, por parte de la casta mayoritaria, la de los cristianos viejos.
Los judíos estaban asentados en la Península Ibérica desde época remota –la gran
diáspora se inició el año 70 d. C. cuando el general Tito, futuro emperador romano,
sofocó la revuelta judía y derribó el templo de Jerusalén–. La comunidad hispanojudía
vivía en las ciudades, generalmente en calles o barrios diferenciados, llamados juderías,
mantenía sus costumbres y prácticas religiosas, se dedicaba a la medicina, la artesanía,
las finanzas, el comercio y las actividades intelectuales, y en más de una ocasión sus
miembros sirvieron a los reyes como asesores en asuntos culturales, científicos y
económicos.
La convivencia pacífica de judíos y cristianos duró hasta finales del siglo XIV. A
partir de esa fecha, y en distintas ocasiones, los cristianos, que culpaban a los judíos de
acaparar riquezas mediante la usura, asaltaron y saquearon las juderías de las principales
ciudades y asesinaron a muchos de sus habitantes. Numerosos judíos, atemorizados,
optaron por convertirse al cristianismo, aunque tales conversiones no siempre fueron
sinceras. Finalmente, en 1478, los Reyes Católicos crearon el tribunal de la Inquisición,

8
destinado a velar por la pureza de la fe cristiana, especialmente entre los recién
convertidos, y en 1492 ordenaron la expulsión de los judíos que se negaron a recibir el
bautismo. Unos 40.000 judíos abandonaron España y se instalaron en la Europa
Oriental, Marruecos, Países Bajos. Sus descendientes, los llamados sefardíes –Sefarad
era el nombre judío de Hispania– han mantenido hasta la actualidad la lengua castellana,
y numerosos vestigios de cultura y literatura orales en esta lengua.
Los judeoconversos que permanecieron en España recibieron el nombre de
conversos, confesos y marranos, siguieron desempeñando un importante papel dentro
de la sociedad, y ejercieron las mismas actividades a las que se dedicaban sus
antepasados, siempre bajo la mirada atenta de la Inquisición y la animadversión de la
población cristiana vieja, que no veía con buenos ojos el papel hegemónico que en
ciertos ambientes desempeñaban los descendientes de los judíos.
Como consecuencia de ello, a la distinción legal entre nobles y plebeyos, común a
cualquier sociedad estamental, vinieran a sumársele en España nuevas barreras
discriminatorias, pensadas para segregar y aislar a los recién convertidos y a sus
descendientes. Durante décadas, los conversos fueron vigilados por la Inquisición, y
sancionados por motivos tan nimios como la escasa presencia del tocino en su dieta; y
los sambenitos con que eran penitenciados, fueron colgados en las iglesias para que
perviviera la memoria de su infamia a lo largo de varias generaciones. Entre tanto, los
estatutos de limpieza de sangre intentaron impedir, mediante minuciosas pruebas
genealógicas, la entrada de los confesos en los colegios universitarios, órdenes
militares, fundaciones religiosas y otras instituciones de carácter eclesiástico y civil
tradicionalmente reservadas a gentes de origen noble. De esta forma, aunque la
distinción no tuviera una presencia legal explícita, la limpieza de sangre vino a
convertirse en una forma subsidiaria de participación en las prerrogativas y el prestigio
nobiliarios, y alardear de cristiandad vieja –como hacen Sancho Panza y otros labriegos
que intervienen en las comedias de esta época–, en una manera de exhibir honor.
Aunque Américo Castro y otros investigadores de su escuela sobrevaloraron el papel
que la minoría judeoconversa ejerció en la literatura y la cultura españolas del Siglo de
Oro, lo cierto es que varios escritores conocidos, como Fernando de Rojas, Fray Luis de
León, Teresa de Jesús o Mateo Alemán pertenecían a ella, y que el conflicto de castas y
la preocupación por la limpieza de sangre están presente en numerosas obras literarias
de este periodo.
En cuanto a la población morisca –los musulmanes convertidos forzosamente tras el
final de la Reconquista–, su papel en la sociedad y la cultura de la época no fue tan
relevante como el que tuvo la minoría judeoconversa, a pesar de ser numéricamente más
importante. A finales del siglo XVI se estima que la población morisca en los reinos
peninsulares podía rondar las 350.000 personas, concentradas en Aragón, Levante,
Andalucía y Extremadura, y dedicadas fundamentalmente a la agricultura.
El episodio más importante protagonizado por los moriscos tuvo lugar durante el
reinado de Felipe II. En 1566, el rey prohibió el uso de la lengua árabe, los trajes y las
ceremonias de origen musulmán. Al tratar de aplicarse este decreto, se produjo la
rebelión de las Alpujarras (1568-1571), sofocada por el ejército dirigido por don Juan
de Austria y rememorada en las crónicas y textos literarios de la época. Los moriscos
fueron finalmente expulsados a partir de 1609 por orden de Felipe III.

1.1.2. La situación política

Durante el reinado de Isabel I de Castilla (1474-1504) y Fernando II (1479-1516)
de Aragón, además de la unión de las dos coronas, tienen lugar acontecimientos

9
fundamentales, entre los que destacaron la conquista del Reino de Granada y su
incorporación a la Corona de Castilla (1492), la llegada de Cristóbal Colón a América
(1492), la ocupación definitiva de las Islas Canarias, que concluye en 1496, la anexión
del Reino de Navarra (1512). En política exterior destacan el Tratado de Tordesillas
(1494), por el que se delimitaban las áreas de influencia, y de futura conquista de
Castilla y Portugal en el Nuevo Mundo; y las campañas de Italia, iniciadas en 1494, que
concluirán con la incorporación del reino de Nápoles y las islas de Sicilia y Cerdeña, a
la Monarquía Española.
En política interior, aunque los nobles ven respetados y confirmados sus privilegios
estamentales y dominios señoriales, los reyes imponen su autoridad sobre la nobleza
levantisca, que a partir de entonces quedará sometida a la Corona. La autoridad real se
ve reforzada con la consolidación de un ejército profesional permanente, una
administración centralizada y un cuerpo de orden público denominado la Santa
Hermandad. Frente a las minorías religiosas, los monarcas adoptan una actitud
intransigente, presidida por la idea de la unidad religiosa. Las consecuencias más
conocidas de esta política fueron los intentos de obligar a los musulmanes a renunciar a
su religión, lengua y costumbres; el establecimiento de la Inquisición (1478); la
expulsión de los judíos (1492).
A la muerte de Isabel (1504), el trono de Castilla pasa a su hija, Juana I, llamada “la
loca”, que en 1496 había contraído matrimonio con Felipe I “el hermoso”, hijo del
emperador Maximiliano de Austria. Tras la prematura muerte de Felipe (1506) y el
agravamiento de la salud mental de Juana, que finalmente fue apartada del poder,
aunque nominalmente conservara el título de reina hasta su muerte (1555), Fernando el
Católico se hizo cargo del gobierno de Castilla como regente. Tras la muerte del
monarca a principios de 1516, el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros actuó como
regente en el reino de Castilla, y Alfonso de Aragón, arzobispo de Zaragoza e hijo
ilegítimo de Fernando, en el de Aragón. Finalmente, tras su llegada a España procedente
de Flandes, en 1517, Carlos de Gante, hijo de Juana y Felipe pasó a ocupar el trono de
ambos reinos. Con él se inicia en España el reinado de la casa de Austria o Habsburgo.
Carlos I de España (1517-1556) y V de Alemania reunió un legado territorial y
político que le convirtió en el monarca más poderoso de Europa. Como rey de Castilla,
además de heredar de los territorios peninsulares y las Canarias, Carlos se convirtió en
soberano de las tierras de América que entonces estaban siendo conquistadas y
colonizadas; con la Corona de Aragón –que comprendía Aragón, Cataluña, Valencia y
las Baleares–, Carlos hereda el reino de Nápoles y las islas de Sicilia y Cerdeña; por
parte de su abuelo paterno, Maximiliano I, recibe el ducado de Austria, y en 1519 es
elegido emperador de Alemania; y de la abuela materna, María de Borgoña, hereda
Flandes (Países Bajos) y el Ducado de Borgoña, o Franco Condado.
Tras la abdicación de Carlos, que muere en 1558, Austria y el Imperio Alemán
pasaron a su hermano Fernando I de Habsburgo, y los demás territorios a su
primogénito, Felipe II (1556-1598), que conservó y aumentó notablemente la herencia
paterna. En 1559, por el Tratado de Cateau-Cambrésis, Felipe se convirtió en Duque
Milán, señor del Milanesado; y en 1580 heredó el trono de Portugal –que había quedado
vacante tras la muerte del rey don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir (1578)–, con
sus posesiones atlánticas, las colonias de Asia y África y los territorios de Brasil. En
1565 se inicia la conquista y colonización de las Islas Filipinas.
La conservación de un imperio tan extenso, repartido en todo el orbe, explica que la
política exterior fuera una de las preocupaciones primordiales de la casa de Austria, y
que a ella se dedicaran esfuerzos ingentes, de tipo humano y material. Entre los asuntos,

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derivados de esa política que tuvieron que atender los monarcas españoles en el siglo
XVI, pueden destacarse los siguientes:

– La conquista y colonización de América se inicia después del descubrimiento
y continúa a lo largo del siglo XVI. Los episodios más sobresalientes son la conquista
del Imperio Azteca por Hernán Cortés (1519-1521) y del Imperio Inca por Francisco
Pizarro (1531-1534). Durante la época de los Austrias las colonias americanas
quedan agrupadas en dos territorios administrativos denominados Virreinato de la
Nueva España, con capital en Ciudad de México, y Virreinato de Perú, con capital en
Lima.

– Durante la primera mitad del siglo XVI las guerras con Francia fueron casi
permanentes. Los territorios en disputa, donde tuvieron lugar los principales
enfrentamientos, fueron el reino de Navarra, el ducado de Borgoña, los dominios
españoles en Italia y Flandes. Acontecimientos destacados de las guerras
francoespañolas fueron la batalla de Pavía (1525), en que fue hecho prisionero el rey
Francisco I de Francia; el apoyo militar prestado por el Papa Clemente VII a los
franceses, y el saqueo de Roma por los mercenarios españoles (1527); la victoria
española en San Quintín (1557) y la firma del tratado de Cateau-Cambrésis (1559),
que puso fin a las hostilidades, y por el cual Francia renunciaba a sus reclamaciones
territoriales y aceptaba la soberanía de España sobre el Franco Condado, el
Milanesado y las demás posesiones de Italia.

– El Imperio Otomano, o Turco, que dominaba el este del Mediterráneo y
extendía su influencia por las costas del norte de África, hasta Argelia, fue rival
secular de la Monarquía Española y otros estados cristianos. Los conflictos se
desarrollaron en Austria –los turcos intentaron tomar por primera vez Viena,
infructuosamente, en 1529– y en las costas norteafricanas, donde las tropas españolas
ocuparon las plazas de Orán (1509) y Túnez (1535), para evitar los constantes
ataques que se organizaban desde allí contra los barcos cristianos y contra las
poblaciones costeras de la Península y Baleares. Tras la ocupación de Chipre por los
otomanos, se decidió organizar una gran armada para hacerles frente. En ella
participaron España, la República de Venecia y los Estados Pontificios. El
enfrentamiento entre ambas escuadras tuvo lugar en el golfo de Lepanto, el 7 de
octubre de 1571, y concluyó con la derrota de los turcos, que desde entonces vieron
notablemente mermado su poderío.

– Por su condición de Emperador, Carlos V intervino en el conflicto que enfrentó
a los católicos y protestantes alemanes. La intención del monarca era mantener la
unidad católica e impedir la expansión del protestantismo, pero, aunque las tropas
imperiales dirigidas por el propio emperador obtuvieron una contundente victoria en
la batalla de Mühlberg (1547), los luteranos no se doblegaron, y ocho años después,
en 1555, Carlos se vio obligado a suscribir la Paz de Augsburgo, por la cual se
reconocía el derecho de los alemanes de adherirse a la confesión católica o al
luteranismo.

– Los Países Bajos aceptaron como soberano a Carlos I, que había nacido en
Gante y había vivido en Flandes hasta 1517, pero la situación cambió al subir al
trono su sucesor, Felipe II, al que consideraban extranjero, y al que los nobles
flamencos, encabezados por Guillermo de Orange y los condes de Egmont y Horn,

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pidieron mayor autonomía política y libertad para adherirse al protestantismo. El rey
fue intransigente en ambos aspectos, y en 1566, tras la destrucción de numerosas
imágenes de las iglesias católicas por los protestantes calvinistas, Felipe envió un
ejército dirigido por el duque de Alba para sofocar la rebelión, que fue reprimida con
extraordinaria dureza. La ejecución de Egmont y Horn en 1568, en lugar de
apaciguar a los flamencos, hizo que la insurrección se extendiera. Felipe II trató de
restablecer su autoridad mediante el nombramiento sucesivo de Luis de Requesens,
Juan de Austria y Alejandro Farnesio como gobernadores de Flandes, y aunque
consiguió el sometimiento de las provincias católicas del sur, los rebeldes
constituyeron la Unión de Utrecht, integrada las provincias protestantes del norte, y
en 1581 firmaron el Acta de Abjuración, declaración de independencia formal de
esos territorios. El conflicto se prolongó durante las décadas siguientes, hasta la
firma de la paz de Westfalia en 1648.

– El enfrentamiento de España con Inglaterra tiene sus orígenes en el reinado
de Enrique VIII (1509-1547). Casado en 1509 con Catalina de Aragón, hija de los
Reyes Católicos, Enrique dio por nulo su matrimonio en 1533, alegando la
incapacidad de su esposa para darle un heredero varón, contrajo matrimonio con Ana
Bolena y rompió con la Iglesia Católica, erigiéndose él mismo en cabeza de la Iglesia
Anglicana, independiente de Roma. La tensión creció durante el reinado de Isabel I
(1558-1603), hija de Enrique y Ana, por culpa de los constantes ataques de los
corsarios ingleses contra los barcos españoles, la ejecución de la reina de Escocia, la
católica María Estuardo, en 1587, y el apoyo que Inglaterra prestaba a los rebeldes
flamencos. La guerra entre los dos reinos se inició en 1585 y se prolongó hasta la
firma del tratado de Londres (1604). Episodios señalados de la contienda fueron los
ataques ingleses contra Cádiz (1587) y La Coruña (1589), la frustrada expedición
inglesa contra las posesiones españolas en el Caribe (1595), en que murieron los
capitanes John Hawkins y Francis Drake, un nuevo ataque y posterior saqueo de
Cádiz (1596), rememorado en la novela de Cervantes titulada La española inglesa.
El acontecimiento más importante fue la expedición de la armada española contra
Inglaterra en 1588, después llamada Armada Invencible, formada por 137 buques y
30.000 combatientes, que fue atacada por la flota inglesa liderada por Charles
Howard en el canal de la Mancha y dispersada por la tormenta. La mitad de los
navíos fueron capturados o naufragaron.

La política interior de Carlos I y de su hijo se caracterizó, sobre todo, por los
intentos de reforzar el poder real frente a la nobleza, las ciudades y los reinos que
formaban parte de la monarquía, y por la defensa del catolicismo y el afianzamiento de
la unidad religiosa. Entre esos acontecimientos destacaron los siguientes:

– Tras iniciar Carlos V su reinado crece el descontento entre la burguesía y la
pequeña nobleza castellanas, postergadas por los ministros y funcionarios flamencos
del Emperador y descontentas por el aumento de las cargas fiscales y la pérdida de
autonomía de los concejos. Todo ello desembocó en la revuelta de las principales
ciudades castellanas durante la Guerra de las Comunidades (1520-21), que
concluyó con la derrota de los comuneros en la batalla de Villalar (23 de abril de
1521) y la posterior condena a muerte y ejecución de las cabezas visibles del
alzamiento.
Paralelamente, en el Reino de Valencia se produjo el alzamiento y Guerra de las
Germanías (1519-1523), en que la burguesía urbana y los menestrales se

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enfrentaron al poder real y a la nobleza local en defensa de sus derechos
tradicionales, entre ellos la posibilidad de organizar de milicias armadas para hacer
frente a los ataques de los piratas berberiscos.

– El príncipe Carlos había nacido en 1545, hijo de su primera esposa de Felipe
II, María de Portugal. Caracterizado por su desequilibrio mental, tuvo una
complexión débil y enfermiza, se mostró rebelde frente a su padre y conspiró con
poco disimulo con los rebeldes flamencos. Tras protagonizar varios escándalos,
como el intento de acuchillar en público al duque de Alba, fue detenido por su propio
padre, procesado y encerrado en sus aposentos, donde murió de inanición y en total
delirio en 1568. Aunque las causas del fallecimiento parece que fueron naturales,
nunca se ha disipado la sospecha de que fue el propio rey quien ordenó su muerte.

– Como ya indicamos en el apartado anterior, en 1566 el rey prohibió a los
moriscos el uso de la lengua árabe, los trajes y las ceremonias de origen musulmán,
lo cual desencadenó la rebelión de las Alpujarras (1568-1571), sofocada por el
ejército mandado por don Juan de Austria.

– Antonio Pérez, secretario de estado desde 1566, fue arrestado por orden del rey
en 1579, acusado de conspiración y tráfico de secretos de estado, y del asesinato de
Juan de Escobedo, secretario de don Juan de Austria, un asesinato que había sido
autorizado por el propio rey. En 1590 Antonio Pérez logró escapar a Zaragoza,
donde, amparado por los fueros aragoneses, quedaba a salvo de la justicia real. Felipe
II intentó enjuiciar a Antonio Pérez mediante el tribunal de la Inquisición, pero las
autoridades aragonesas lo rescataron de la prisión inquisitorial y lo dejaron en
libertad. Este hecho provocó un conflicto de jurisdicciones y la revuelta de
Zaragoza, encabezada por la Diputación del Reino, que Felipe II sofocó enviando un
ejército de 12.000 hombres en octubre de 1591. El justicia de Aragón, Juan Lanuza,
fue decapitado junto a otros dirigentes de la revuelta, y Antonio Pérez huyó a
Francia, donde murió veinte años después, en 1611.


1.1.3. El Renacimiento y el Humanismo

Se denomina Renacimiento al período de la historia cultural que sigue
cronológicamente a la Edad Media. Aunque no hay una fecha concreta que delimite
ambos períodos, a lo largo del siglo XV pueden observarse síntomas de que está
surgiendo una nueva edad, que alcanzará su plenitud en el siglo XVI. Además de una
época histórica, el Renacimiento es una concepción de la vida y de la realidad que se
manifiesta en las artes, las letras, las ciencias, la política y las costumbres, hasta
alcanzar a todas las actividades humanas.
El concepto de Renacimiento (‘nuevo nacimiento de la cultura’) fue empleado por
primera vez por los tratadistas italianos de los siglos XV y XVI, que llamaban a su época
Rinascimento o Rinascita, con lo cual querían significar que la cultura de los hombres,
cuyas máximas manifestaciones se habían producido en la Antigüedad (Grecia y Roma),
renacía tras la oscura y larga Edad Media. Sin embargo, el término Renacimiento tardó
en imponerse en la historiografía europea. Fue Jacob Burckhardt quien lo popularizó en
1860, en un estudio clásico titulado La cultura del Renacimiento en Italia, en que

13
advirtió una serie de novedades y rasgos caracterizadores de la nueva época, que la
distinguirían claramente del mundo medieval
3
.
La admiración por el mundo clásico propia del Renacimiento no fue una simple
imitación regresiva del pasado, sino que pretendió forjar una concepción nueva del
hombre y de la cultura apoyada en la cultura clásica. A este movimiento intelectual,
que pone al hombre en el centro de su concepción del mundo y vuelve los ojos a la
Antigüedad para inspirarse y reafirmar sus doctrinas, se le denomina Humanismo.
Renacimiento y Humanismo son dos categorías inseparables en este momento.
Antes de enumerar algunos de los rasgos característicos del Renacimiento, conviene
insistir en las causas de tipo económico, social e intelectual que hay en los orígenes de
la nueva cultura. Por un lado, la consolidación de la burguesía como clase hegemónica y
la desmembración del orden estamental, al menos en las ciudades, trae consigo la
valoración del individuo y de sus capacidades personales por encima de su rango, la
secularización de la existencia, el ansia de libertad, la irrupción del vitalismo y el
espíritu mundano, ingredientes, todos ellos, que pasan a formar parte de la concepción
del mundo renacentista. De otro lado, tanto la nobleza cortesana como el patriciado
urbano de extracción burguesa se interesan por las letras y las artes, que a veces cultivan
personalmente, encargan y promueven obras artísticas, o se rodean de sabios y
escritores, sobre los que ejercen un fecundo mecenazgo. Es la dimensión práctica y
visible del modelo de conducta propuesto por Baltasar de Castiglione en El Cortesano.
Veamos ahora los principales rasgos de la nueva cultura surgida bajo el impulso del
humanismo renacentista:

− Las culturas griega y romana se convierten en centros de máxima atracción
para el hombre renacentista. Recuperar e imitar el arte antiguo, en los diversos
campos, se impone como norma e ideal. En el terreno literario nos encontraremos
con la adaptación y nacionalización de los distintos géneros de la literatura clásica y
con una restauración de la poética antigua y, con ella, del concepto aristotélico de
“mimesis” o imitación. Garcilaso recogerá la herencia de la égloga virgiliana;
Guevara, en sus Epístolas, utilizará un género que tiene en Cicerón a un gran
cultivador; la tragedia y la comedia clásicas serán traducidas o adaptadas en el teatro
prelopista; y la bucólica clásica tendrá mucho que ver en el nacimiento de la novela
pastoril. Multitud de temas clásicos serán, asimismo, materia literaria en el
Renacimiento. A la vez, en las artes plásticas y en la literatura se observa un
neopaganismo meramente formal, de intenciones simplemente estéticas, aunque
revelador de la nueva sensibilidad. La mitología con sus viejos dioses, con su secuela
de desnudos en la pintura y en la escultura, y de sensualidad en la literatura, son
manifestaciones de una actitud que sirvió de pretexto para expresar la belleza.

− Desde la nueva sensibilidad, se trató de restaurar la cultura de la Antigüedad
grecolatina, para lo cual era preciso poner en circulación los textos escritos que
habían sido ignorados o mal entendidos en el período medieval. Figura

3
La historiografía actual no acepta una separación tan tajante entre la cultura medieval y la del
Renacimiento. Muchos rasgos que se consideran renacentistas hunden sus raíces en el período anterior, el
cual también contó con una cultura propia −retórica, poética, cultivo del latín, arte románico, filosofía
escolástica− cuyos orígenes se encuentran en la civilización grecolatina. Se trataba simplemente de otra
cultura, que, en muchos aspectos, constituía el germen de la renacentista. Por ello, los historiadores
actuales no hablan de ruptura, sino de continuidad entre ambas épocas, si bien durante el Renacimiento
culminan ciertas tendencias medievales, se eliminan otras y surgen aporta novedades fundamentales para
la cultura de Europa.

14
fundamental en esta empresa, que se inició en Italia, fue Francesco Petrarca (1304-
1374), el cual consagró su vida a la búsqueda, corrección y difusión de manuscritos
antiguos, olvidados en archivos conventuales o bibliotecas privadas. Su tarea fue
continuada en los siglos siguientes. Los libros recién descubiertos –Quintiliano,
Vitrubio, Lucrecio, Estacio– no son para ellos meros testimonios del pasado, sino
modelos vivos, voces de sabiduría que los hombres del Medievo no supieron
escuchar.

− Paralelamente, en Italia primero y después en toda Europa, en el seno de las
Universidades normalmente, se crearon Studia humanitatis ‘Estudios de
humanidades’, donde los clásicos eran leídos e interpretados, y donde se enseñaba
gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral, en abierta oposición a las
disciplinas teológicas y a la filosofía aristotélica y escolástica que habían dominado
hasta entonces el pensamiento europeo. Las nuevas materias humanísticas tendían a
formar ciudadanos que hablaran y escribieran bien en latín (lengua universitaria,
eclesiástica, científica y diplomática) y también en las lenguas vernáculas, que en el
Renacimiento serán revalorizadas, hasta considerarlas un instrumento de expresión
apto para tratar cualquier materia.

− Una importancia decisiva para la difusión de la cultura escrita, tanto clásica
como moderna, tuvo la invención de la imprenta por el alemán Gutenberg (1400-
1468). Para muchos renacentistas, este fue un hecho providencial. A fines del siglo
XV se publicaron en Italia la primera antología de clásicos latinos y las primeras
ediciones de Aristóteles en griego. Durante el XVI esta actividad prosiguió
incansablemente, y el movimiento humanístico tuvo en la imprenta su mejor aliado.

− Como ya se indicó antes, el Humanismo renacentista no fue una simple actitud
erudita o cultural, sino un auténtico movimiento liberador del hombre en todos los
órdenes. La asimilación de los clásicos no era pasiva, sino que debía desencadenar
un proceso creador, que, partiendo de ellos, los superase. Todo ello había de conducir
a una vida más feliz, al goce de lo natural, a la admiración de la virtud, a la activa
participación en los negocios humanos con un sentido de justicia y de libertad. Se
trata, como se ve, de aspiraciones estrechamente ligadas a la mentalidad burguesa.

− En el centro del espíritu humanista se halla una nueva concepción de la vida que
pone al hombre en el centro de la escala de valores. El teocentrismo medieval deja
paso al homocentrismo renacentista. Mientras el pensamiento medieval estaba
presidido por una visión teológica de la existencia, ahora se afirma que “el hombre es
la medida de todas las cosas”, y que el mundo puede ser organizado armónica y
racionalmente a la medida del hombre. Con ello se afirma la posición central que el
ser humano ocupa en el cosmos, hasta el punto de ser él mismo un microcosmos, un
ser en que todo el universo está reproducido en miniatura. El mundo deja de ser un
valle de lágrimas para convertirse en un lugar de placer; la naturaleza humana, en su
doble perspectiva, corporal y espiritual, se considera como fuente de bondad. El
ascetismo medieval se difumina ante la idea de disfrutar de la vida, plasmada en los
tópicos del carpe diem o el collige, virgo, rosas. Se confía en que el hombre puede
labrarse una vida mejor, puede “medrar”, lo cual se opone al inmovilismo de la vieja
sociedad estamental.


15
− Este nuevo espíritu supone la secularización de la cultura, aunque ello no
implica un desinterés por la religión y la espiritualidad, que en este siglo
experimentan un notable auge y dan lugar a debates enconados, según veremos en el
siguiente apartado. Lo que caracteriza a la época renacentista es más bien la
separación de lo humano y lo divino, de lo mundano y lo religioso, que en la Edad
Media habían estado unidos estrechamente.

− Igualmente, se proclama la confianza en el poder de la razón para penetrar en
los secretos del universo y conocer la verdad, y se afirma que la inteligencia humana
se basta a sí misma, sin recurrir a ninguna otra ayuda sobrenatural, para conocer los
misterios de la vida. La investigación de la naturaleza se convierte en un reto. A los
viejos criterios de autoridad se opone ahora un agudo sentido crítico y una insaciable
curiosidad. De ahí que el Renacimiento sea la época de los descubrimientos
geográficos y del arranque de la ciencia moderna.


1.1.4. La filosofía renacentista. El neoplatonismo

El Renacimiento no crea una filosofía específica, sino que vuelve los ojos a la
filosofía greco-romanana, al tiempo que adopta un fuerte criticismo ante las doctrinas
medievales del escolasticismo aristotélico.
Dentro de las corrientes filosóficas del mundo clásico, surgen determinados sistemas
que se acomodan a la manera de ver la vida del hombre renacentista. Así se promueve el
escepticismo frente al dogmatismo medieval, el estoicismo, que ayuda al hombre a
sobrellevar los sufrimientos, o el epicureismo, como doctrina hedonista que busca en el
placer reglamentado la norma de conducta moral. Pero, sobre todo, será el
neoplatonismo la doctrina que informe de manera especial la cultura renacentista.
Aristóteles, que había ocupado el centro de atención de los medievales, deja paso a
Platón y a aquellos sistemas que en él se inspiran, como el agustinismo. Las teorías
platónicas sobre el amor y la belleza subyacen en obras tan representativas corno los
Diálogos de amor de LEÓN HEBREO, obra compuesta hacia 1502 e impresa en Roma en
1535, o el ya citado El Cortesano (1528) de BALTASAR DE CASTIGLIONE.
Para la filosofía neoplatónica, la realidad que percibimos por los sentidos no es más
que un pálido reflejo de la verdadera realidad, que es la del mundo arquetípico de las
ideas, mundo “hiperuranio” donde estuvo nuestra alma antes de haberse encarnado en el
cuerpo material, y al cual sólo podemos aproximarnos mediante la contemplación y el
conocimiento de la naturaleza y los seres que nos rodean, y a través del amor que su
belleza y su perfección suscitan en nosotros. En su versión cristianizada, la belleza
sensible no es más que una sombra que participa de forma indirecta de la belleza
absoluta de la divinidad, y su contemplación y admiración, una vía para la elevación
espiritual y el conocimiento perfectos.
Según los neoplatónicos, para conocer la realidad hay que despojarla de todos los
elementos sensitivos y materiales. Para ello, debemos realizar un proceso de depuración
que despeje a lo visible de aquellas imperfecciones que desfiguran a los arquetipos. De
esta manera, el platónico trata de suprimir de la naturaleza, mediante un proceso de
abstracción, todo aquello que moral o físicamente le parece feo, para deleitarse con lo
que, por estar limpio de imperfecciones, refleja mejor las ideas y, por tanto, es mucho
más real. Así se nos presenta el llamado idealismo renacentista, que, en sentido estricto,
es realismo para el platónico.


16

1.1.5. Las corrientes espirituales en el siglo XVI

Desde el punto de vista de la espiritualidad, como ya se indicó antes, el rasgo más
importante del Renacimiento consiste en reconocer la autonomía de la vida física
respecto de la sobrenatural. El hombre posee dos naturalezas, la del cuerpo y la del
espíritu, pero deben distinguirse bien para vivirlas ambas plenamente, sin mezclarlas.
De ahí que, junto a la secularización de la existencia y el auge de una cultura profana, el
Renacimiento sea una etapa caracterizada por el auge de la espiritualidad y de las
preocupaciones debates religiosos.
Del mismo modo que, desde el punto de vista cultural, la Edad Media fue para los
renacentistas una época oscura, también la religiosidad de aquel periodo sufrió ataques,
por considerarla desviada de la verdadera fe cristiana. Para los cristianos reformadores,
la Iglesia Romana había permitido y fomentado la ignorancia y la superstición, y con su
preocupación por los bienes materiales y su ansia de poder puramente terrenal, había
llegado a olvidar las verdades esenciales de la fe cristiana y el auténtico espíritu del
Evangelio.
El principal ataque contra el catolicismo oficial lo encabezó MARTÍN LUTERO (1483-
1546), inspirador del movimiento religioso que lleva su nombre. El luteranismo, o
protestantismo, opone a la autoridad espiritual de Roma una religiosidad individual
basada en la construcción personal de la propia fe, guiada por el ejemplo de Cristo e
inspirada en la lectura y el libre examen de los textos bíblicos; niega la tradición
dogmática de la existencia del purgatorio; considera que Dios nos juzga por nuestra fe,
antes que por nuestras obras; denuncia el negocio de las indulgencias y las bulas, la
obtención de los perdones a cambio de bienes materiales, así como la venta de cargos
eclesiásticos; se opone a la religiosidad milagrera o supersticiosa, y al culto desmedido
que se dispensa a los santos, las imágenes, las reliquias y las advocaciones marianas;
rechaza la primacía y autoridad del Papado como institución divina, así como el poder
temporal, la posesión de riquezas y el boato externo de la Iglesia; simplifica las
ceremonias litúrgicas, los ornamentos y los lugares de culto.
Condenadas por la Iglesia, las doctrinas luteranas arraigaron en los países del centro
y norte de Europa, en los que, durante la primera mitad del siglo XVI, se constituyeron
iglesias nacionales independientes de Roma. Todo ello es consecuencia del espíritu de
independencia y del sentido crítico propios del Renacimiento, de tal modo, el
protestantismo ha podido ser considerado como una espiritualidad de raíz burguesa.
Los ataques a la religiosidad tradicional también se produjeron en los países del sur
fieles a Roma, en los que llegaron a tener gran ascendencia las doctrinas de ERASMO DE
ROTTERDAM (h. 1466-1536), autor, entre otras obras, de los Adagios (1508),
Enchiridion, o Manual del caballero cristiano (1503), Encomion moriae seu laus
stultitiae [Elogio de la locura] (1511), Institutio Principis Christiani [Educación del
príncipe cristiano] (1516), dedicada a Carlos V, Coloquios (1519). El erasmismo
defiende una religiosidad íntima, lejos del boato del ritual litúrgico y de las ceremonias
externas que no encierran auténtica piedad, sino sólo apariencia; propugna un profundo
conocimiento de las Sagradas Escrituras y una verdadera caridad cristiana; considera
que la Iglesia, como cuerpo místico que es, debe vivir en perfecta armonía, desterrando
los intereses de orden temporal que tantas veces la han abocado a absurdas luchas y al
enfrentamiento entre sus miembros; se propone desterrar las supersticiones vanas, el
culto a las falsas reliquias y todas aquellas tendencias fetichistas que empañan la
auténtica religiosidad.

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El erasmismo fue muy influyente en España durante el reinado de Carlos V y entre
sus seguidores se encuentran algunas de las figuras más destacadas de la vida cultural de
aquella época, entre ellas Juan Luis Vives, los hermanos Juan y Alfonso de Valdés, los
humanistas de la Universidad de Alcalá. Los sectores tradicionalistas reaccionaron
contra el influjo creciente de esas doctrinas, y en el año 1559 la Inquisición incluyó las
obras de Erasmo en el índice de libros prohibidos, a pesar de lo cual las huellas del
erasmismo se perciben en el Lazarillo, Los nombres de Cristo de Fray Luis de León o el
Quijote.
Con el fin de reforzar su autoridad y clarificar la doctrina, la Iglesia Católica convocó
el Concilio de Trento o Tridentino (1545-1563), del que surgió el movimiento doctrinal
denominado Contrarreforma, que constituye todo un legado teológico, moral,
disciplinar y litúrgico destinado a reafirmar la ortodoxia. Entre otras cosas, a los
católicos se les prohibió la lectura de la Biblia en versiones diferentes de la Vulgata, el
texto latino de las Sagradas Escrituras considerado canónico por la Iglesia Romana.
Las repercusiones del Concilio no sólo fueron de orden doctrinal, sino también
terrenal. La política de Felipe II estará, en buena medida, condicionada por la reforma
tridentina, hasta tal punto que el monarca se convertirá en el brazo secular al servicio
del Pontificado. La reforma conventual iniciada en el siglo XV también se consolida a
partir de Trento. San Pedro de Alcántara entre los franciscanos, y Santa Teresa de Jesús
y San Juan de la Cruz entre los carmelitas, convertirán sus respectivas órdenes en focos
de espiritualidad. Nuevas órdenes religiosas nacerán al calor de la Contrarreforma,
particularmente la Compañía de Jesús, considerada instrumento esencial de la nueva
tarea reformista iniciada por la Iglesia Católica.


1.1.6. Humanismo y Renacimiento en España

En España, tras un periodo prerrenacentista, de asimilación del Humanismo, que
coincide con el reinado de los Reyes Católicos, llegamos a una etapa de apogeo de
Renacimiento, que en líneas generales cubre todo el siglo XVI, y dentro de la cual se
suelen establecer a su vez dos grandes periodos.
El primero de ellos, de Renacimiento pleno, coincide con los primeros años del siglo
y, sobre todo, con el reinado de Carlos I (1517-1556), y se caracteriza por los diversos
influjos de tipo cultural que España recibe del entorno europeo, especialmente de
Italia y de los Países Bajos. Durante esos años concluye la impresión de la Biblia
Políglota Complutense; Torres Naharro imprime su Propalladia; toman auge la
filosofía neoplatónica y los estudios clásicos −Luis Vives, Nebrija, el Brocense, Hernán
Núñez−; renacen la retórica y la poética clásicas; se advierte el influjo erasmista en la
literatura de apotegmas o en los escritos de los hermanos Valdés; se adoptan los temas y
las formas poéticas procedentes de Italia, que conviven con la poesía de cancionero, el
romancero o la novela de caballerías, la cual conoce en este periodo su época de
máximo esplendor.
El segundo periodo renacentista coincidiría en líneas generales con el reinado de
Felipe II (1556-1598) y con la contrarreforma promovida por el Concilio de Trento, y
suele denominarse de consolidación y nacionalización del Renacimiento, un proceso
que en ciertos aspectos fue más bien el resultado de una política de aislamiento y
“españolización” forzosa de la cultura, motivados por el afán de evitar la difusión en
nuestro suelo del protestantismo y otras doctrinas heterodoxas. Ya en los primeros del
nuevo reinado se impiden o limitan los influjos culturales venidos del exterior, mediante
la publicación del Índice de libros prohibidos del Inquisidor Valdés (1559), la vigilancia

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que la Inquisición ejerce sobre los escritos de cualquier materia, y las disposiciones,
promulgadas en 1559, que prohibían a los súbditos españoles estudiar en universidades
extranjeras. Al mismo tiempo la literatura castellana, desligada de una imitación directa
de los modelos externos, empieza a mostrar sus mejores frutos desde mediados de siglo.
En 1554 se publica Lazarillo y en los años posteriores surgen nuevos modelos
narrativos con la aparición de Los siete libros de Diana (1559) de Jorge de
Montemayor, la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de Núñez de
Reinoso, y la historia del Abencerraje, conservada en diversas ediciones posteriores a
1560. También a partir de entonces se inicia el apogeo y consolidación de la literatura
espiritual con el Libro de la oración y meditación (1554) y la Guía de pecadores (1556)
de Fray Luis de Granada, o el Libro de su vida (1561-1565) de Santa Teresa. La épica
culta se consolida como género mientras la lírica se diversifica en temas y estilos, con
Fernando de Herrera, Fray Luis y San Juan.


1.1.7. La lengua española en el siglo XVI

Junto al interés que muestran los humanistas por la lengua y la cultura latinas, cuyo
antiguo esplendor querrían ver restaurado, en la época del Renacimiento también se
produce un movimiento de exaltación de las lenguas vulgares, a las que se intenta
convertir en un instrumento apto para comunicar cualquier materia, incluidas la filosofía
o las cuestiones teológicas, y cuya dignidad no se vacila en comparar con la del latín. A
propósito de ello, Fray Luis de León argumentaba así, en el prólogo de su tratado De los
nombres de Cristo (1583), su derecho a emplear la lengua materna:

A los que dicen que no leen estos mis libros por estar en romance, y que en latín los leyeran,
se les responde que les debe poco su lengua, pues por ella aborrecen lo que, si estuviera en otra,
tuvieran por bueno. Y no sé yo de dónde les hace el estar con ella tan mal, que ni ella lo merece,
ni ellos saben tanto de la latina que no sepan más de la suya, por poco que de ella sepan.

Y en el diálogo que don Quijote mantiene con el caballero del Verde Gabán:

Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance, doyme a
entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es ésta: el grande Homero no escribió en
latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino. En resolución, todos
los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las
estranjeras para declarar la alteza de sus conceptos. Y, siendo esto así, razón sería se extendiese
esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en
su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya (Quijote, II, 16).

Sin embargo, el movimiento a favor de la lengua castellana no estuvo exento de
polémica. El peso que ejercía la tradición latina, principalmente en los ámbitos
eclesiástico y universitario, era demasiado fuerte para sucumbir ante una lengua vulgar.
El Concilio de Trento, al prohibir la traducción de la Biblia a las lenguas vulgares,
supuso un duro revés para la imposición del castellano como lengua intelectual, a pesar
de los esfuerzos de quienes defendían su uso en todos los ámbitos de la expresión y el
saber.
Como consecuencia de los esfuerzos para dignificar el castellano que llevan a cabo
los humanistas, durante el Renacimiento empiezan a publicarse las primeras gramáticas
y vocabularios de la lengua castellana, en un intento por estudiar la lengua vulgar con
los mismos criterios que hasta entonces se empleaban para el griego y el latín. En este
terreno destaca la labor realizada por ELIO ANTONIO DE NEBRIJA (1441-1522), autor de

19
manuales destinados a la enseñanza de la lengua latina, como las Introductiones latinae
(1481), y también de la primera Gramática castellana (1492), el Diccionario latino-
español (1492), el Vocabulario español-latino (1495) y unas Reglas de la ortografía
castellana (1517). Manifestación destacada del interés por la lengua vulgar es el
Diálogo de la lengua (1535) de JUAN DE VALDÉS, una de las fuentes más importantes
para conocer el estado del castellano durante el primer tercio del siglo XVI.
Con una fórmula premonitoria, el mismo año en que concluye la conquista de Granada y se
produce el descubrimiento de América, Nebrija dedicaba su Gramática a la reina Isabel de
Castilla, advirtiéndole que la lengua acostumbra a ser “compañera del imperio”. Y, en efecto,
durante el siglo siguiente, gracias a la pujanza de las armas y las letras españolas, el castellano
se extiende por el Nuevo Mundo y se convierte en lengua diplomática y de cultura, de moda
en toda Europa. En varios países se publican gramáticas y diccionarios para la enseñanza del
idioma; numerosos hispanismos penetran en el francés y en el italiano; y, para Castiglione,
saber castellano es una de las cualidades que debe poseer el cortesano.
Durante el siglo XVI y parte del XVII, el español abandona su consonantismo
medieval y se fija el sistema de fonemas que ha perdurado hasta hoy:

− Las consonantes labiales fricativa y oclusiva /b/ y /β/ (bien / venían) se
confundieron en un solo sonido oclusivo, con variante fricativa carente de valor
distintivo.

− Las dos variedades de s, sonora /z/ y sorda /s/ (rosa / passar), se confundieron
en una sola /s/ sorda.

− Los sonidos dentoalveolares sordo y sonoro (braço / fazer) se neutralizaron y
dieron lugar al sonido fricativo interdental sonoro /θ/ de zarza, hacer o cincel. Los
sonidos /s/ y /θ/ se neutralizaron a su vez en muchas zonas, dando lugar a los
fenómenos conocidos como seseo y ceceo.

− Los sonidos fricativo palatal sonoro y sordo (muger / baxo) también se
neutralizaron, dando lugar al sonido fricativo velar sordo /x/ de caja o gente.

− La /h/ aspirada procedente de la /f/ inicial latina (hacer, hijo, hierro), que hasta
mediados del siglo XV siguió representándose mediante la grafía f, fue
desapareciendo progresivamente en la pronunciación, aunque aún se conserva como
rasgo dialectal en zonas de Andalucía.

No obstante, aunque el sistema fonológico del castellano había cambiado de manera
sustancial durante los siglos XVI y XVII, los usos ortográficos no variaron, y tampoco
quedaron regulados por una norma fija, de manera que durante esta época se siguió
escribiendo preuilegio, vltimo, quando, clauo, fuesse, traygays, hazer, juyzio, vezino,
alcaçar, fuerça, axuar, caxa, abaxo, muger, etc., con un sistema parecido al que rigió en
la Edad Media. Será en el siglo XVIII cuando la Real Academia, fundada en 1713, inicie
el proceso de normalización de la ortografía castellana, para adaptarla al sistema
fonológico surgido durante los dos siglos anteriores.

1.1.8. La lengua literaria. Renacimiento y Manierismo

El ideal literario del XVI, opuesto frontalmente al del siglo XV, puede cifrarse en esta
norma: huir de la afectación, evitar los ornamentos y los circunloquios, tender a la
llaneza. Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua (1535), expone así este ideal:

20

El estilo que tengo me es natural, y sin afectación ninguna escribo como hablo; solamente
tengo cuidado de usar de vocablos que signifiquen bien lo que quiero decir, y dígolos cuanto más
llanamente me es posible, porque, a mi parecer, en ninguna lengua está bien la afectación.

A su vez, Garcilaso de la Vega, elogiando el estilo en prosa de su amigo Juan
Boscán, escribe hacia 1534:

Guardó una cosa en la lengua castellana que muy pocos la han alcanzado, que fue huir de la
afectación sin dar consigo en ninguna sequedad, y, con gran limpieza de estilo, usó de términos
muy cortesanos y muy admitidos de los buenos oídos, y no nuevos ni, al parecer, desusados de la
gente.

No obstante, durante la primera mitad del siglo XVI hay escritores que, aun
empleando el vocabulario común, conservan el gusto de la época de los Reyes Católicos
por los paralelismos, los contrastes, las gradaciones, las similicadencias, las anáforas.
Entre ellos destacó Fray Antonio de Guevara (1480-h. 1545). El extremo contrario, de
máxima naturalidad, lo representa Santa Teresa de Jesús (1515-1582), la cual renuncia
al modelo literario más difundido –naturalidad elegante y aliñada– para quedarse en la
sencillez absoluta, que ella misma califica de “estilo de ermitaños y gente retirada”.
El equilibrio renacentista entre el fondo y la forma que había caracterizado a
Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz o el Lazarillo, se rompe a finales del
siglo XVI, cuando ciertos escritores acentúan conscientemente su voluntad de estilo,
contrariando así la norma de naturalidad que estuvo vigente en el Renacimiento. A esta
tendencia, cuyo principal representante sería el poeta Fernando de Herrera (1534-1597),
se la ha denominado Manierismo, un término tomado de la historia del arte con el que
se designa la inclinación de ciertos artistas hacia lo complejo y artificioso, que preludia
la aparición del Barroco. Entre los rasgos propios del estilo manierista, la crítica ha
señalado los siguientes:

− Repetición formularia de elementos renacentistas, que es preciso complicar y
retorcer con el fin de lograr la novedad.

− Estilización elegante y artificiosa.

− Sometimiento del estilo a una gran tensión, mediante el uso de cultismos,
hipérbatos, elementos metafóricos, antítesis, juegos de agudeza y otros artificios.

− Complicación de la forma métrica y de la sintaxis.

No obstante, pese al reiterado uso del término manierismo que han hecho algunos
historiadores de la literatura, y dado lo imprecisas que son las fronteras entre el
Renacimiento y el Barroco, no parece aconsejable su uso para designar una etapa
determinada de la historia literaria, lo cual no impide que el término pueda utilizarse
esporádicamente en la definición y estudio de los rasgos estilísticos de un autor
concreto.

21
1.2. El siglo XVII

1.2.1. Sociedad y economía. Un siglo de decadencia

Aunque el siglo XVI se había caracterizado en España y en toda Europa por el
crecimiento económico y una prosperidad relativa, la época de bonanza terminó con la
centuria y dio paso a una larga época de atonía, decadencia y retroceso que afectó a casi
todo el continente.
En el caso de España el inicio de la crisis hay que situarlo en los últimos años del
siglo XVI y principios del siguiente, cuando Felipe III empezaba su reinado. Durante
esos años una epidemia de peste, que se había iniciado en el puerto de Santander en
1596, unida a las malas cosechas y el hambre generalizada, supuso la pérdida de medio
millón de habitantes en los territorios de la Corona de Castilla
4
. Al terrible quebranto
que aquello representó, vino a sumársele la expulsión de los moriscos, decretada y
puesta en práctica a partir de 1609, que afectó a unos 300.000 individuos, y con la cual
quedaron despobladas extensas zonas de cultivo de Aragón, Valencia y Andalucía.
Entre tanto, la Hacienda Real, que había quedado exhausta y con un déficit
desorbitado al morir Felipe II, además de recurrir a los banqueros genoveses para
solventar la situación, siguió exigiendo nuevos impuestos, que acentuaron la decadencia
sin solucionar ningún problema. Junto a las cargas tradicionales –tercias, sisas,
alcabalas–, a las ciudades castellanas se les impuso un gravamen especial, denominado
servicio de millones, que fue a recaer sobre los sectores productivos, ya de por sí
extenuados tras una crisis que se prolongaba desde finales de siglo. La llegada de plata y
oro de América empieza a disminuir a partir de 1600, mientras los precios suben y la
competencia extranjera acaba por arruinar la artesanía y el comercio, al tiempo que
afecta gravemente a la agricultura.
La decadencia se dejó sentir en primer lugar en las ciudades, que en muchos casos
vieron su población reducida a la mitad
5
, y empujó a la miseria a numerosos labradores,
que, ante la imposibilidad de sostenerse con el fruto de su esfuerzo, prefirieron emigrar
a América, trasladarse a la corte para entrar al servicio de algún noble, o dedicarse a la
mendicidad
6
. Todo ello supuso un declive demográfico del que España tardó en

4
“Líbrete Dios de la enfermedad que baja de Castilla y hambre que sube de Andalucía”, oía decir
Guzmán de Alfarache, yendo de Sevilla hacia Madrid (Guzmán de Alfarache, parte 1ª, lib. II, cap. 2).
5
Valladolid, importante núcleo urbano de Castilla, capital de la Monarquía entre 1601 y 1606, tenía
unos 36.000 habitantes hacia 1591, llegó a los 75.000 a principios del siglo XVII, durante el traslado de la
Corte a la ciudad, pero su población quedó reducida a unos 20.000 habitantes en 1645, e incluso
disminuyó, hasta llegar a unos 15.000 ó 17.000 en los veinte años siguientes. Sevilla, que rondaba los
130.000 ó 150.000 habitantes a finales del siglo XVI, se quedó con unos 65.000 habitantes a mediados de
la centuria siguiente. Las demás ciudades castellanas dedicadas a la industria y el comercio siguieron una
evolución parecida, de manera que, entre 1549 y 1646, Burgos pasó de 2.665 vecinos a 600, Ávila de
2.826 a 1.123, Cuenca de 3.095 a 800, y Toledo de 10.933 a 5.000.
6
En 1617, en respuesta a una petición de las Cortes, el presidente del Consejo de Castilla dejó
constancia de que “en las tierras más gruesas se iban asolando lugares enteros, y que el mayor aprieto del
Rey no nacía de los enemigos que tenía, sino de los vasallos que iba perdiendo”. Dos años después,
Sancho de Moncada advertía que, por culpa de la esterilidad, la “falta de dineros para tener lo necesario
para la labor, y falta de gente que los gaste”, “el campo está erial, huidos los labradores de pobreza,
cargados de censos y ejecutores” (Restauración política de España, 1619). Y según Fernández Navarrete,
los viajeros “pasan por los campos fértiles de España, y los ven cubiertos de ortigas y espinas, por no
haber quien los cultive”; porque los pobre labriegos tienen sus tierras “cargadas con diferentes censos que
han tomado de los ricos y caudalosos”, y “las desamparan con mucha facilidad, viniéndose al ancho
campo de la Corte, donde los que no pueden servir de pajes o escuderos, sirven de lacayos, cocheros,
mozos de sillas, suplicacioneros o esportilleros” (Conservación de monarquías y discursos políticos,
1626).

22
recuperarse más de un siglo, y que, según los cálculos menos optimistas, representó la
merma de un 25 por ciento de la población en el momento de mayor caída, hacia 1645,
y la pérdida neta de un millón de habitantes a lo largo del siglo XVII, sobre una
población que a finales de la centuria anterior, antes de que empezara la crisis, rondaba
los ocho millones de personas
7
.
Como es lógico, la decadencia del siglo XVII también influyó en la organización de
la sociedad, en la vida cotidiana, las costumbres y las mentalidades, y alteró de manera
sustancial el proceso de cambio y de modernización que había emprendido Europa
durante el periodo renacentista.
Una primera consecuencia de la gran depresión del siglo XVII, sobre todo en los
países del sur, fue la derrota política y social de la burguesía, que había llegado a ser
el grupo social hegemónico en numerosas ciudades desde la Baja Edad Media. Ahora,
ante las dificultades derivadas de la crisis, la competencia exterior, el cierre de
mercados y la escasez de crédito y materias primas, el burgués abandona los negocios,
coloca su capital en tierras o títulos hipotecarios, y procura ennoblecerse a través del
matrimonio o mediante la compra de un oficio digno o una ejecutoria de hidalguía. Con
ello el trabajo se verá sustituido por el ocio, el cálculo y el ahorro por la ostentación, el
esfuerzo y las virtudes personales, por las cualidades derivadas de la pertenencia al
estamento noble.
La otra cara del fenómeno que hemos descrito es la reacción señorial. Mientras la
burguesía pierde peso y trata de integrarse en las filas del estamento dominante, la
nobleza, aliada con la Iglesia y amparada por la Monarquía, se esfuerza por ampliar sus
recursos y mantener intactos sus privilegios, fortalece las barreras que separan a los
estamentos, frena la movilidad, aumenta su influjo en todos los ámbitos de la sociedad y
ejerce directamente el poder a través de los validos.
En el terreno ideológico, los fenómenos que hemos descrito conducen al
fortalecimiento de la ideología nobiliaria, la restauración de los principios
tradicionales –superioridad de la nobleza de sangre, honor, cristiandad vieja,
catolicismo contrarreformista–, y al triunfo de los valores y modelos de conducta
aristocráticos, asumidos, admirados e imitados por el resto de la población. De esta
forma, la nobleza se convierte en el grupo de referencia, el polo de atracción y guía de
los demás estamentos, entre los cuales crece el deseo de romper barreras y de ascender
socialmente hasta integrarse en el estamento privilegiado
8
. La tendencia al hidalguismo,
el ocio y el paseo, que ya era un rasgo peculiar en la España del siglo XVI, será la tónica
general en la centuria siguiente.
Aunque, durante el periodo que ahora estudiamos, el poder y las prerrogativas del
estamento dominante se verán afianzados, el siglo XVII no se caracterizó precisamente
por la armonía social. Los mendigos, los desarraigados, los pícaros y los ladrones son
legión; los hurtos y delitos, casi constantes; el bandolerismo se convierte en un mal
endémico en muchas zonas; las cárceles sirven de escuela y refugio a los delincuentes;
y no es raro que la justicia y las autoridades participen en toda clase de crímenes o se
vendan al mejor postor. Entre tanto, el descontento crece entre los campesinos y los
pobres, y se suceden las revueltas y motines provocados por la escasez de alimentos o

7
Antonio DOMÍNGUEZ ORTIZ, El Antiguo Régimen, p. 348.
8
Mateo Alemán describe este fenómeno en un pasaje de Guzmán en que se denuncia a aquellos que
“quieren tirar la barra con los más poderosos: el ganapán como el oficial, el oficial como el mercader, el
mercader como el caballero, el caballero como el titulado, el titulado como el grande y el grande como el
rey, todos para entronizarse” (Guzmán de Alfarache, primera parte, II, 5). Y en El mundo por de dentro,
Quevedo observa que el sastre “se viste como hidalgo”, el hidalgo “se va metiendo a caballero”, el
caballero “por ser señoría no hay diligencia que no haga”, el señor, por tener acciones de grande, se
empeña”, y “el grande arremeda ceremonias de rey”.

23
su carestía, o contra la subida de impuestos y el alojamiento de tropas. La Europa del
siglo XVII será el escenario de las primeras grandes revueltas de la época moderna,
agravadas por conflictos exteriores dilatados, como la Guerra de los Treinta Años.


1.2.2. El panorama político

Mientras en Holanda e Inglaterra, la burguesía llega a consolidar formas propias de
gobierno y un incipiente sistema parlamentario, en Francia y en España se impone la
monarquía absoluta, o, para ser exactos, un régimen monárquico-señorial mediante el
cual la nobleza y el clero apoyan a la monarquía y, a su vez, encuentran en ella el
instrumento necesario para conservar sus privilegios. Incluso el gobierno del Estado,
que hasta entonces había sido ejercido directamente por los monarcas, pasa a manos de
los validos, miembros del clero o la alta nobleza, como Lerma, Richelieu o el Conde-
Duque de Olivares, encargados de velar por los intereses del estado y de salvaguardar
los privilegios de la aristocracia o de un sector importante de ella.
Durante los reinados de Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II
(1665-1700), los llamados Austrias menores, la política exterior española tendrá que
atender a numerosos problemas, muchos de ellos heredaros de la centuria anterior, con
la diferencia de que la época de la hegemonía española toca a su fin, y las derrotas y
fracasos se suceden.
El siglo se inicia con un prometedor periodo de concordia en el exterior. La paz
con Francia (1598) fue confirmada y consolidada durante el reinado de Felipe III; tras
veinte años de guerra, en 1604 se firman las paces con Inglaterra; y en 1609 se inicia la
Tregua de los doce años con los holandeses, con lo que la guerra en Flandes quedaba
momentáneamente suspendida. Pero la paz no duró mucho ni fue aprovechada para
reorganizar el país. Veamos algunos de los conflictos exteriores más sobresalientes de
este siglo:

− El marco europeo en que se desarrollan algunos de los conflictos exteriores de
este siglo fue la Guerra de los Treinta Años, en que vinieron a prolongarse las
luchas religiosas iniciadas durante el siglo anterior. La guerra se desarrolló en la
Europa Central (principalmente Alemania) entre los años 1618 y 1648, y aunque
inicialmente se trató de un conflicto religioso entre reforma y contrarreforma,
disputado dentro de los territorios del Imperio, la intervención paulatina de las
distintas potencias europeas convirtió la contienda en una guerra general europea,
por razones que, más que a motivos religiosos, obedecían a la búsqueda de una
situación de equilibrio político, al propósito de alcanzar la hegemonía en el escenario
europeo, al enfrentamiento entre potencias rivales. España se alineó con los católicos
alemanes, con el Sacro Imperio y con Austria, donde reinaban los Habsburgo,
emparentados con la casa reinante española; mientras que Francia tomó partido por
el bando luterano, al que apoyaban las Provincias Unidas (Holanda), Inglaterra,
Suecia, Dinamarca. La guerra concluyó con la Paz de Westfalia (1648), que supuso
el reconocimiento definitivo de la libertad religiosa en el centro de Europa y el
triunfo político y militar de Francia, que pasó a convertirse en la potencia
hegemónica del continente frente a España.

− Como ya indicamos, la paz con Francia, que Felipe II de España había
concertado en sus últimos momentos (Vervins, 1598), quedó consolidada mediante el
matrimonio de Luis XIII con una infanta española, Ana de Austria, y del príncipe

24
heredero de España (el futuro Felipe IV) con Isabel de Borbón. A pesar de ello, el
monarca francés, y especialmente su valido, el cardenal Richelieu, que consideraban
peligrosa para los intereses del reino la preponderancia de los Habsburgo austriacos y
españoles en el continente, iniciaron una política de enfrentamientos contra la
monarquía hispánica, y en 1635, tras las victorias de los ejércitos imperiales en la
Guerra de los Treinta Años, decidieron intervenir junto al bando protestante y
declararon la guerra.
Con la ayuda de las tropas imperiales, los tercios españoles vencieron a los
franceses en la batalla de Corbie, en 1635. Al año siguiente, el cardenal-infante don
Fernando, hermano de Felipe IV, estuvo a las puertas de París, pero se retiró al
faltarle los recursos. A partir de entonces la reacción de los franceses fue rotunda,
hasta tal punto que en los años siguientes su ejército amenazó el norte de Italia, cortó
la vía de comunicación entre Italia y Flandes, y en 1639 ocupó la fortaleza de Salses,
en el Rosellón. La difícil situación económica interior, la rebelión de Cataluña y
Portugal, y las derrotas españolas en Rocroi (1643) y en Dunkerque (1658),
obligaron a Felipe IV a firmar la Paz de los Pirineos (1659), prolongación de la de
Westfalia, por la que España cedía al Reino de Francia los condados de Rosellón y
Cerdaña, en el norte de Cataluña, y el condado del Artois, en Flandes. En el tratado
también se estipuló el casamiento de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, con
Luis XIV de Francia, con una dote de 500.000 escudos. Con ello quedaba
consolidada la hegemonía de Francia en Europa.

− Felipe II de España había legado las posesiones de Flandes a su hija Isabel
Clara Eugenia y a su marido, el archiduque Alberto, con la condición de que, en caso
de morir sin herederos, dichos territorios volvieran a formar parte de la Monarquía
española. Pero, en la práctica, la implicación de España en los asuntos de Flandes
continuó siendo la misma que en épocas anteriores. La igualdad de fuerzas entre las
provincias rebeldes del norte y los territorios meridionales, aliados de España, el
agotamiento tras varios años de guerra y los buenos oficios de los nuevos
gobernantes, condujeron a la firma en 1609 de la Tregua de los Doce Años con las
Provincias Unidas, lo cual supuso la independencia de facto para los holandeses y
permitió el inicio de su expansión por el Caribe y las Indias Orientales. En 1621
concluyó la tregua y se reanudaron las hostilidades en el continente europeo y en las
Indias. Aunque los tercios españoles obtuvieron algunos éxitos, como la ocupación
de Breda (1625), inmortalizada por Velázquez, la derrota española en la batalla de las
Dunas (1639) y la imbricación del conflicto dentro de la Guerra de los Treinta Años
inclinaron la balanza del lado de las Provincias Unidas. La Paz de Westfalia (1648)
supuso el reconocimiento formal de la independencia de Holanda por parte de la
Corona Española.

En la política interior del siglo XVII también se suceden y acumulan los problemas,
agravados por la crisis económica y los fracasos militares en el exterior.
A diferencia de lo que ocurría en el siglo XVI, en que el monarca dirigía la
administración del Estado personalmente, un aspecto destacado de la organización
interior durante el reinado de los Austrias menores fue la ascensión al poder de los
validos, o favoritos, en quien el rey delega la planificación y la ejecución de la política
y muchas decisiones trascendentales.
Durante el reinado de Felipe III, el control del Estado quedó en manos del duque de
Lerma, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, cuyo gobierno se caracterizó por el
nepotismo, el favoritismo y la corrupción. Al subir al trono Felipe IV, en 1621, el nuevo

25
favorito, Gaspar de Guzmán y Pimentel, Conde-Duque de Olivares, quiso procesar a su
antecesor, pero el antiguo valido había conseguido tres años antes el capelo cardenalicio
y gozaba de inmunidad eclesiástica, por lo que sólo se le pudo sancionar con el pago de
una indemnización y el destierro a Valladolid, donde murió en mayo de 1625. En
cambio su principal colaborador, don Rodrigo Calderón, fue acusado de hechicería,
cohecho, malversación, asesinato y regicidio, y degollado en Madrid el 21 de octubre de
1621
9
.
El Conde-Duque intentó poner en práctica un conjunto de medidas regeneracionistas,
que despertaron muchas expectativas, pero que acabaron fracasando por sus
planteamientos contradictorios, ya que intentaban conjugar el mantenimiento de la
jerarquía estamental de corte tradicional y la modernización económica. De otro lado, su
errónea política interior está en el origen de la sublevación de Cataluña y la
independencia definitiva de Portugal, iniciadas en 1640. En 1643 el rey le retiró su
confianza y ordenó su destierro. Olivares falleció dos años después.
Tras la caída de Olivares, los poderes del valido pasaron a otros personajes de menor
relieve, en una época en que el papel de España en el exterior empezaba a declinar. Al
Conde-Duque le sucedió don Luis de Haro, y en el reinado de Carlos II destacaron el
padre Juan Everardo Nithard, don Juan José de Austria, hermano bastardo del rey, el
Duque de Medinaceli y el Conde de Oropesa.
Junto a la expulsión de los moriscos, decretada en 1609, a la que ya nos hemos
referido, el acontecimiento más grave que sacudió la política peninsular de este siglo fue
la crisis de 1640, que, aunque se desarrolló en diversos escenarios, afectó especialmente
a las relaciones de la Corona con Portugal y Cataluña.
La negativa de las Cortes de Cataluña a participar en la Unión de Armas propuesta
por Olivares, el intento del valido de suspender los fueros de Cataluña, los desmanes
cometidos en el Principado por las tropas que marchaban a combatir en Francia, y la
posterior revuelta de los segadores reunidos en Barcelona el día del Corpus de 1640, en
que fue asesinado el virrey, representaron la ruptura de las autoridades catalanas con la
Corona Española y el inicio de una guerra en que los catalanes contaron con el apoyo de
Francia, y que se prolongó hasta el año 1652. La contienda terminó con la ocupación de
Barcelona por el ejército real, y con la reincorporación del Principado a la Monarquía
Hispánica. Sin embargo, según indicamos al comentar la política exterior, el conflicto
no concluyó hasta 1659, en que Felipe IV y Luis XIV de Francia firmaron el Tratado de
los Pirineos, por el que la Cataluña transpirenaica (el condado de Rosellón y parte de la
Cerdaña) quedaba incorporada al reino de Francia.
Simultáneamente, el regreso de las hostilidades con los rebeldes de Flandes
repercutió sobre las colonias portuguesas en Asia y Brasil, que sufrieron varios ataques.
En diciembre de 1640, una conspiración encabezada por la nobleza proclamó rey de
Portugal al duque de Braganza con el nombre de Juan IV de Portugal, el cual firmó la
paz con los holandeses y obtuvo el apoyo de Inglaterra y Francia. Obligado a combatir
en muchos frentes, el Conde-Duque apenas pudo reunir un ejército, que fue derrotado

9
El pueblo celebró la caída del duque de Lerma con la conocida copla que dice “Para no morir
ahorcado, / el mayor ladrón de España / se vistió de colorado”; mientras la despiadada pluma de don Juan
de Tassis, le obsequiaba con sátiras como esta mientras la despiadada pluma de don Juan de Tassis, le
obsequiaba con sátiras como esta: “El caco de las Españas, / Mercurio dios de ladrones, / don Julián de las
traiciones, / se retiró a las montañas; / donde con rampantes mañas / esconde inmensos tesoros, / no
ganados de los moros / como bueno peleando, / mas Rey y reino robando, / causa de penas y lloros / [....] /
y en estando en lugar fijo, / se vistió de colorado / para gozar lo que ha hurtado / a sombra de crucifijo”.
Quevedo recordó la sustitución de los validos en el poder en los Grandes anales de quince días, y dedicó
a Lerma y a Rodrigo Calderón unas coplas satíricas, incluidas en el Sueño de la muerte, que empiezan:
“Nació Viernes de Pasión / para que zahorí fuera, / y porque en su día muriera / el bueno y el mal ladrón”.

26
en Elvas. Tras varios años de conflicto, por el Tratado de Lisboa (1668) la Corona
Española devolvía a Portugal todas sus antiguas posesiones y territorios con la
excepción de Ceuta, y reconocía de forma definitiva su independencia.


1.2.3. La conciencia de crisis. El tema del desengaño

Las circunstancias que hemos descrito en los apartados anteriores explican que el
siglo XVII se caracterice por un clima psicológico de inquietud, inestabilidad, amenaza y
conmoción, que se manifiesta en todos los ámbitos, desde las artes, la política y el
pensamiento, a la expresión religiosa o la vida cotidiana. Como es lógico, la literatura
no fue ajena a tales sentimientos, y reflejó la honda crisis que sufrió España a lo largo
de aquel siglo. Sin embargo, la literatura traduce aquel malestar de forma muy variada,
y en ocasiones lo vierte en unos temas y formas de expresión alejados de cualquier
preocupación de tipo socio-político, por lo que el reflejo de las circunstancias históricas
en la creación artística no siempre es directo.
Varias son las actitudes que el escritor puede adoptar ante las turbadoras condiciones
de vida que le rodean:

– La más inmediata y evidente es la protesta, que se observa claramente en
ciertos escritos políticos, en las sátiras de Quevedo o de Villamediana, en algunas
novelas picarescas, en los tratados de los arbitristas, en los pasquines que a menudo
empapelan las paredes, e incluso en la literatura religiosa.

– Junto a la protesta no es raro el conformismo de los escritores que participan en
el sistema, lo defiendan y lo ensalzan. El teatro barroco, junto a otras formas
artísticas, fue, en este sentido, un eficaz instrumento de consolidación y difusión de
los valores ideológicos en que se apoyaba el orden monárquico-señorial (honor,
monarquía, nobleza de sangre, cristiandad vieja, catolicismo contrarreformista).
Frente a esos valores, que se consideran eternos e inamovibles, la literatura barroca,
que acepta de buen grado la renovación y el experimento formal, proscribe cualquier
innovación en el terreno político y doctrinal, hasta tal punto que el vocablo novedad
tiene en el siglo XVII claras connotaciones subversivas, y con frecuencia se emplea
como sinónimo de ‘alteración’, ‘confusión’, ‘revolución’ o ‘desorden’.

– La angustia íntima que inunda gran parte de la literatura del Barroco en
ámbitos tan diversos como la concepción de la existencia, la religión o el amor, y que
alcanza una de sus cimas más altas en la poesía de Quevedo, es otra muestra de la
desazón vital propia de este siglo.

– La angustia íntima conduce al deseo de evasión o la búsqueda de consuelo,
bien por los caminos de la filosofía o de la religión (apartamiento ascético del
mundo, revitalización de la filosofía y las posturas estoicas, esperanza de otra vida
tras la muerte), o mediante la estética pura, como ocurre en buena parte de la lírica
de Góngora, un poeta que, como señaló García Lorca, “amaba la belleza objetiva, la
belleza pura e inútil, exenta de congojas comunicables”, y cuyos versos nos sitúan en
un ámbito de belleza deslumbrante, ajeno al mundo que nos rodea. Ese mismo deseo
de evasión es el que se manifiesta en el teatro (comedias, jácaras, bailes, entremeses),
en las fiestas populares y en numerosas diversiones de la época.


27
– Entre el conformismo, la evasión o la protesta hay un camino intermedio por el
que optaron muchos pensadores y escritores de la época: la acomodación. Frente a
un mundo degradado, lleno de peligros y de asechanzas, y una sociedad hundida en
la decadencia, hay que desarrollar el “arte de la contratreta” y, en medio de
incertidumbres y escollos, encontrar la “brújula de marear” que nos conduzca al
éxito. Es la “moral acomodaticia”, que encuentra su máxima formulación en la obra
de Gracián.

– Como ocurre siempre en los periodos de crisis, el Barroco también es una época
de contradicciones angustiosas y conflicto abierto entre vitalismo y ascetismo, entre
el deseo de gozar de la existencia −incluso contraviniendo las leyes de la religión y la
moral natural−, y el arrepentimiento y la penitencia extremas. Las oscilaciones entre
el pecado y la contrición que nos ofrece El rufián dichoso cervantino, cuyo
protagonista, tahúr y tabernario, alcanza la santidad, o las biografías de Miguel de
Mañara
10
o el propio Lope de Vega, son un buen ejemplo de tales contradicciones.

Como consecuencia del clima de malestar que hemos descrito, el sentimiento de
desengaño –un vocablo en cuyo significado se entremezclan la desilusión, la sensación
de fracaso y el descubrimiento de ciertas verdades amargas y a un tiempo
aleccionadoras
11
– vino a ser el reverso del idealismo y el optimismo renacentistas, hasta
convertirse en el eje temático de numerosas creaciones artísticas y manifestaciones
culturales del siglo XVII.
Recordemos que, en efecto, el Renacimiento se caracterizó por la confianza en el
hombre, el entusiasmo ante la Naturaleza y un ilusionado anhelo de vivir. El mundo –se
pensaba– podía ser organizado armónica y racionalmente. A estos sentimientos
correspondía un claro idealismo, una realidad sometida a los cánones que
proporcionaban los modelos clásicos, una decidida aspiración a la armonía, el
equilibrio, el orden, la claridad. Pero, tras esas ilusiones, vendrá la sensación de derrota,
y con él, el desengaño.
El desengaño barroco, consecuencia de la crisis que hemos descrito, nace del fracaso
de las ilusiones e ideales del Renacimiento, y podría compararse con el despertar de un
largo sueño lleno de esperanzas y promesas halagüeñas, tras el cual el sujeto debe
encararse con la cruda realidad en que está inmerso, hecha de miserias y frustraciones.
De ahí nace la separación entre la realidad y la apariencia, la constatación de la
fragilidad y fugacidad de la vida, la radical desvalorización de lo terreno, la
desconfianza en el propio ser humano, al que ahora se considera cruel, egoísta,
sanguinario y mentiroso. Todo ello da lugar a la presencia en la literatura de la época de
los siguientes temas, derivados del sentimiento de desengaño propio del Barroco:

– La vida es breve, fugaz, engañosa: tan breve como la fugitiva vida de una rosa,
como una “breve jornada” entre el nacer y el morir. De ahí la obsesión por el tiempo,

10
Don Miguel de Mañara (1627-1679), un personaje que presenta curiosas similitudes con la figura de
don Juan, llevó una vida disoluta hasta que encontró la paz en el matrimonio. Tras quedar conmovido por
la muerte prematura de su esposa y presenciar su propio entierro, fundó del hospital de la Caridad de
Sevilla y dedicó el resto de su vida al servicio de los pobres, según cuenta en su Discurso de la verdad.
11
En este sentido, Sebastián de Covarrubias explicaba que desengañar, explicaba, es “sacar de engaño
al que está en él. Hablar claro, porque no conciban una cosa por otra. Desengañarse, caer en la cuenta de
que era engaño lo que tenía por cierto. Desengaño, el trato llano y claro con que desengañamos, o la
mesma verdad que nos desengaña” (Tesoro de la lengua castellana, 1611).

28
que todo lo destruye a su paso; o la presencia constante de las calaveras y las ruinas,
símbolo de la fugacidad de las glorias y los designios humanos.

– La vida carece de consistencia. Es quebradiza como un reloj de arena; es una
ficción, una quimera, un teatro en que representamos un papel del que
inmediatamente nos desprendemos. De esa inconsistencia nace el divorcio entre la
realidad y la apariencia, la idea de que nada es lo que parece, que la realidad se nos
escapa y que nuestra vida es sueño, humo, niebla, sombra, nada.

– El mundo carece de valor y ya no es un “cosmos” (orden), sino un “caos”
(desorden); un “laberinto” en que el ser humano se halla perdido, rodeado de males y
de peligros.

– La vida es contradicción, lucha y asechanza. Lucha del hombre consigo
mismo, preso de contradicciones, y lucha con los demás seres humanos: “La vida del
hombre es guerra consigo mismo”, dice Quevedo; y, según Mateo Alemán, “todos
vivimos en asechanzas los unos de los otros, como el gato con el ratón y la araña con
la culebra”. Escondido tras una virtud ficticia, el hombre, en el fondo, es un lobo para
el hombre.

– En fin, vivir es ir muriendo. La vida es un extraño vacío que la muerte ocupa.
La obsesión por la muerte es uno de los aspectos mayores del Barroco. Ya no es sólo
que el tiempo nos arrastre veloz hacia la muerte, sino que la vida misma es muerte, o,
con palabras de Quevedo, “somos nosotros mismos nuestra muerte”.

La presencia obsesiva de estas ideas conduce a algunos autores a una suerte de
pesimismo nihilista, aunque lo más común es el enfoque ascético de estos temas
dentro de la ortodoxia contrarreformista. Si la vida es breve e inconsistente, pongamos
los ojos en la otra vida; si es sueño, preparémonos para el despertar; y si es un teatro,
esforcémonos por representar bien nuestro papel y alcanzar el galardón merecido.


1.2.4. El Barroco y la estética barroca

Aunque el asunto ha sido muy debatido, hoy se acepta que el vocablo barroco
procede del portugués, en que se llamaban barrocas ciertas perlas de forma irregular.
Con ese significado aparece en los textos del Siglo de Oro. A partir de esa fecha la
palabra se utilizó para designar lo deforme, extravagante, grotesco y falto de armonía, y,
en los siglos XVIII y XIX, para referirse a las formas de expresión artística caracterizadas
por la irregularidad, el desequilibrio y la ruptura de los cánones clasicistas. En el siglo
XIX, en concreto, el término Barroco fue aplicado para la historia de la literatura y el
arte por Carducci en 1860, Nietzsche en 1878 y Cornelius Gurlitt en 1887; y entre
nosotros, Menéndez y Pelayo ya habló de barroquismo literario en 1886. Pero fue
Heinrich Wölfflin, quien, primero en su obra Renacimiento y Barroco (1888), y después
en el estudio dedicado a los Conceptos fundamentales de la historia del arte (1915),
definió algunos rasgos del estilo barroco, y los opuso a los que eran propios del
Clasicismo. Desde tal punto de vista, el arte barroco se caracterizaría por el predominio
de lo pictórico frente a lo lineal propio del Renacimiento, la visión en profundidad
frente a la visión en superficie, las formas abiertas frente a las cerradas, la unidad frente
a la multiplicidad, la claridad relativa frente a la claridad absoluta de los objetos.

29
Eugenio D'Ors, por su parte, en su estudio titulado Lo Barroco (1936), aun fue más allá,
y trató de definir dicho estilo como una constante histórica que, bajo nuevas formas,
permanece inalterable y reaparece con periodicidad en la actividad artística del ser
humano. La historia del arte se explicaría, en este sentido, como una especie de
movimiento pendular entre las épocas “clásicas” y las épocas “barrocas”.
Pese a la amplitud del término y a algunas resistencias iniciales, desde principios del
siglo XX, la palabra barroco empezó a incorporarse con un valor positivo a los estudios
de arte y literatura, y se ha ido consolidando hasta convertirse en una etiqueta común
para referirse a una época que coincide, a grandes rasgos, con el siglo XVII.
Como todo nuevo movimiento artístico, el barroco tiene sus orígenes en un cambio
de los gustos y orientaciones estéticas, y también en unas determinadas circunstancias
históricas y sociales, que es preciso recordar.

– Por un lado, la aparición del Barroco se produce por el inevitable agotamiento
de los cánones y modelos que habían dominado el arte y la literatura durante el
Renacimiento, y el consiguiente deseo de conseguir la sorpresa, la novedad, la
ruptura. La base de las novedades estéticas sería, por consiguiente, la crisis del idea-
lismo renacentista: al equilibrio, a la claridad, a la serenidad, sucederán ahora los
contrastes, los claroscuros, la inquietud y el dramatismo; frente a la armonía y
sencillez clasicistas, la desmesura, la exaltación, el exceso y el recargamiento
ornamental.

– Desde una perspectiva existencial, la estética barroca guarda estrecha relación
con el sentimiento de angustia, frustración y desengaño que hemos examinado en
el apartado anterior. Tanto las artes plásticas como la literatura tratan de expresar las
contradicciones íntimas y la desazón mediante las antítesis violentas, los
desequilibrios, las hipérboles y los claroscuros; se recrean en lo feo, lo horrible, lo
deforme o lo macabro; oscilan entre la sensualidad y la espiritualidad, lo trágico y lo
cómico, lo sublime y lo grotesco; o insisten en lo fugaz, transitorio o ilusorio de las
cosas.

– Desde hace algunos años también hay una tendencia historiográfica, de la que es
buen exponente José Antonio Maravall (La cultura del Barroco, 1975), que amplía el
concepto de Barroco, originariamente restringido a los estilos artísticos, para hacerlo
extensivo a una época histórica caracterizada las tensiones internas y por la
reacción conservadora, a favor de la cual obran una serie de recursos culturales
caracterizados por la novedad, la suspensión y el artificio, pero dirigidos a recabar
apoyos y reforzar el sistema de poderes en que la sociedad tradicional se sustenta. En
este sentido, además de ser una cultura urbana, el Barroco sería la primera cultura de
masas de la época moderna, y la primera, por tanto, que aprovecha los resortes de
acción masiva para ponerlos al servicio de los valores impuestos por la reacción
señorial, y ello con un doble fin: Se trata por un lado de ensalzar el poder y los
ideales de las clases privilegiadas –de ahí el estilo esplendoroso, deslumbrante, de los
palacios, templos o fiestas cortesanas–; y por otro, de desviar el posible malestar de
las capas subalternas, proporcionándoles una diversión tranquilizadora y captando su
voluntad mediante un arte de la persuasión.

Como resumen de lo dicho, entre los rasgos que caracterizan a la estética barroca,
pueden destacarse los siguientes:


30
– Una estética al margen de las normas clásicas. Los cánones han perdido su
antigua validez. Se rompen módulos y proporciones en busca de efectos más
intensos; la armonía y el equilibrio clásicos dan paso al desequilibrio, la desmesura,
la suntuosidad, la exuberancia, el recargamiento ornamental

– Una estética de lo inestable. Las formas estáticas y serenas del arte clásico son
sustituidas por formas dinámicas, inquietas, a veces desazonantes y retorcidas.

– Una estética de la contradicción. Los contrastes, los claroscuros, las dualidades
conflictivas, las oscilaciones y antítesis violentas son rasgos fundamentales de este
arte.

– Una estética dramática. No nos referimos sólo al dramatismo de ciertos temas,
sino también al gusto por lo gesticulante, lo desmesurado y lo hiperbólico, opuesto a
la “mesura” propia de la época renacentista. El ejemplo máximo podrían ser los
Cristos sangrantes de la imaginería castellana.

– Una estética de la apariencia, el efectismo y la teatralidad. Más que aleccionar, el arte
barroco busca conmover, atraer y emocionar, y para lograrlo recurre al ilusionismo, el
desbordamiento expresivo, el engaño de los sentidos, la escenografía efectista y lo teatral. El
recargamiento ornamental llega a enmascarar las líneas constructivas del edificio; la altura
de ciertas fachadas engaña acerca de las medidas reales del templo; los efectos ópticos
sorprenden al espectador del cuadro; la perspectiva aumenta la sensación de profundidad y
confunde realidad y apariencia; el templo y el palacio se transforman en escenarios en los
que el poder se transforma en espectáculo.

– En último término, la característica común de las distintas facetas del arte
barroco consiste en que todas ellas responden a una estética de la intensidad:
intensificación de recursos, efectos, tendencias, contrastes o rasgos ornamentales.


1.2.5. La lengua literaria. El culteranismo y el conceptismo

Aunque los manuales de historia de la literatura suelen establecer una línea divisoria
muy tajante entre el Renacimiento y el Barroco, un examen más atento nos indica que
entre los dos periodos se da un proceso de continuidad sin cambios tajantes ni fisuras
perceptibles, y que existen numerosos elementos comunes entre ambas épocas, entre
ellos la influencia petrarquista, italiana en general, en la lírica; el recurso a la literatura
grecolatina como fuente primordial; los temas de carpe diem y beatus ille. Son así
mismo evidentes los vínculos de la novela del XVII con formas narrativas precedentes, o
la deuda de Góngora y otros poetas barrocos con Garcilaso y Herrera. Las diferencias
formales y estilísticas entre ambas épocas sí son evidentes, pero el tránsito entre ambas
fue tan paulatino, que es difícil establecer unos límites precisos, por lo que algunos
críticos han preferido hablar de una época de transición entre los dos periodos, con
nombre, rasgos y obras específicos. Esta época sería el Manierismo, al que ya hemos
aludido en el apartado 1.1.8.
Como es lógico, la estética literaria coincide con los rasgos generales que hemos
señalado para la estética general del arte barroco: extremosidad, antítesis, hipérbole,
expresividad, claroscuro, sorpresa, efectismo, ruptura del equilibrio renacentista,
intensificación de los recursos, búsqueda de la conmoción del receptor.

31
Rasgo común a muchos escritores del Barroco es su frenesí por exprimir las
posibilidades del lenguaje, doblegándolo a las más variadas intenciones, que pueden ir
desde la íntima desazón a la chanza más desenfadada, del esfuerzo por desenmascarar la
realidad al deseo de alejarnos de ella por caminos de insólita belleza. Para lograrlo, el
repertorio de audacias verbales empleado es amplísimo, e incluye creaciones de
palabras, juegos fonéticos, retorcimientos sintácticos, antítesis, paradojas, metáforas
insólitas. La impresión dominante es, unas veces, de profundidad; otras, de artificio o de
oscuridad.
En los manuales de literatura ha sido tradicional distinguir dos tendencias estilísticas en el
Barroco, el culteranismo y el conceptismo, cuyos máximos representantes serían Góngora y
Quevedo respectivamente. Aunque en la actualidad esta dicotomía suele atenuarse, y hay
críticos que no son partidarios de establecer tal distinción, recordaremos algunas de las carac-
terísticas que suelen asignarse a cada una:

– Como señaló Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, el conceptismo es el
“acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los
objetos”, su fin es lograr la máxima “sutileza en el pensar y el decir”, y consiste en
el aprovechamiento de los diversos sentidos de la palabra y de sus posibles relaciones
asociativas, para lograr efectos inesperados, alusiones oscuras, juegos conceptuales,
ocultación y multiplicación de sentidos. Contrasta la frase escueta y lacónica,
desprovista de ornamentos, con la densidad expresiva que se consigue. Cuanto más
difícil, mayor será la agudeza de un texto y más intenso el placer en descifrarlo.
Recursos típicos del estilo conceptista son las dilogías (un significante con dos
significados simultáneos), la hipérbole o exageración, la antanaclasis (repetición de
un significante con un significado distinto cada vez), disociación (partir una palabra
para que cada parte tenga significado nuevo independiente), polípote (juego con los
mismos términos sometidos a distintos accidentes gramaticales), derivación o figura
etimológica (juego con términos de la misma familia etimológica), paronomasia
(juego con significantes que sólo se diferencian en un fonema, y en general, juego
con significantes que se parecen lo bastante como para ser percibida esa semejanza),
calambur (formación contextual de una palabra con elementos de otras) y retruécano
(juego de dos frases formadas con los mismos elementos o aproximadamente iguales
pero con distinto régimen y funciones gramaticales y distinto orden en la frase)
12
.

– Mientras que el conceptismo resalta los aspectos semánticos, de contenido, el
culteranismo, o gongorismo, atiende a la belleza formal. El tema puede ser mínimo,
pero se desarrolla con un estilo suntuoso en el que destacan las voces sonoras y otros
efectos sensoriales, las metáforas audaces, las perífrasis brillantes, el léxico culto, las
referencias mitológicas, la gran libertad sintáctica, especialmente el uso de

12
He aquí dos ejemplos del empleo de recursos conceptistas. Pantaleón de Ribera, que se encuentra
enfermo, escribe al duque de Lerma una carta en que, entre otras cosas, le dice: “Hierros ha obrado en mi
cura un médico del perrillo tales, que dejar pudieran a un avestruz ahíto”. Se trata de un fragmento
típicamente conceptista que maneja la dilogía de hierros (‘yerros, errores’ y ‘metales’), para ponderar la
necedad del médico, que ha cometido tantas yerros que dejarían harto a un avestruz, ave que, según la
creencia común, podía digerir el metal. A causa de esa ignorancia se le puede llamar “médico del
perrillo”, por alusión a las famosas espadas del perrillo, que se mencionan en el Quijote y otros textos de
la época. Las fabricaba Julián del Rey, famoso espadero toledano y tenían un perro grabado en la hoja. El
chiste asimila al médico a un arma mortífera, como una espada, forjada para matar.
En el tercer capítulo del Buscón, Quevedo nos ofrece un retrato caricaturesco del Dómine Cabra, y,
entre otras cosas nos dice que el personaje tenía “la nariz entre Roma y Francia”, juego verbal con que
nos indica que la nariz del dómine, además de ser roma (‘chata’), estaba desfigurada por la sífilis, o “mal
francés”.

32
hipérbatos, motivada por el deseo de dotar a la lengua castellana de los mismos
recursos prestigiosos de la latina. Todo ello contribuye a establecer una frontera
tajante entre la lengua común y la literaria, a convertir la poesía en un dialecto
específico, “un lenguaje dentro del lenguaje”.

Sin embargo, las diferencias entre las dos corrientes que hemos citado son más
teóricas que reales. Los críticos han señalado rasgos culteranos en Quevedo y rasgos
conceptistas en Góngora. En otros autores, como Calderón, los rasgos conceptistas y
culteranos se hallan presentes en diversas proporciones. Por ello, hoy se tiende a
considerar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco; y el
culteranismo sería una variedad de conceptismo al que se añaden ciertos rasgos que
provienen de la especial sensibilidad y genio creador de Góngora. En suma, puede ser
útil mantener la distinción, pero a condición de no hablar de tendencias opuestas. Lo
importante es notar la raíz común del estilo barroco y, luego, valorar los rasgos que
individualizan el estilo de cada autor.
Como resumen puede afirmarse que, mientras el Renacimiento fue un periodo
caracterizado por la imitatio, y por la idea de la proporción y el equilibrio, en el Barroco
nos encontramos con un claro predominio de la inventio: el artista establece relaciones
insólitas entre las cosas, deforma, retuerce, apura hasta el máximo las posibilidades
expresivas de la lengua con el fin de conseguir la admiratio.


2. LA POESÍA LÍRICA

2.1. La lírica en la primera mitad del siglo XVI

La moda de la poesía cancioneril, ya fuera de inspiración culta o se manifestara a
través de formas de probable origen popular, como el villancico, sigue vigente durante
la primera mitad del siglo XVI. Recordemos que el Cancionero General de Hernando
del Castillo, una de las antologías fundamentales de esta corriente, fue publicado en
Valencia en 1511; el Cancionero musical de Palacio, que reúne composiciones de Juan
de Mena, Santillana, Pere Torroella, Gómez Manrique y Juan del Encina, además de
romances y villancicos, fue recopilado entre 1500 y 1520; y que uno de los últimos
representantes de esta corriente, Cristóbal de Castillejo, muere en 1550.
Sin embargo, durante la segunda década del siglo, y especialmente desde 1530,
aquella poesía de cancionero, cuyos orígenes se remontan a Provenza, será sustituida
por la moda venida de Italia, la lírica italianizante, cuya principal fuente de inspiración
serán el Canzoniere de Petrarca, y, en general, la poesía del dolce stil nuovo y de sus
continuadores italianos, junto a la literatura y la cultura de la Antigüedad clásica,
rescatada y puesta al día durante el Renacimiento.

2.1.1. Se suele señalar el año 1526, como la fecha en que se inicia esta nueva
orientación. Ese año tiene lugar el encuentro entre Juan Boscán y Andrea Navagero,
poeta italiano, gran conocedor y estudioso de los clásicos, quien, en su calidad de
embajador de Venecia, asiste en esa fecha a la entrada triunfal de Carlos V en Granada.
Allí, el poeta italiano invita a Juan Boscán a que pruebe a escribir en lengua castellana
“sonetos y otras trobas usadas por los buenos autores de Italia”.
En los años siguientes, tanto Boscán como su amigo Garcilaso inician la tarea de
aclimatar al castellano los moldes métricos y los temas característicos de la poesía
italiana, una tarea que se consolida tras la estancia de Garcilaso de la Vega en Nápoles

33
en 1533. A partir de esa fecha, la poesía de inspiración italiana de Garcilaso alcanza su
madurez, y entramos en la etapa de consolidación y apogeo de esta nueva corriente
lírica.

2.1.2. La diferencia más visible entre la nueva lírica y la poesía castellana del siglo
XV está sin duda en la métrica. Mientras que en la poesía de cancionero los versos
predilectos fueron el octosílabo y el llamado verso de arte mayor castellano, formado
por dos hemistiquios de seis sílabas, y las estrofas características, la copla de arte
mayor, la copla de arte menor, la copla castellana, la copla real o la de pie quebrado, en
la nueva poesía los metros representativos, de uso casi exclusivo, van a ser el
heptasílabo y el endecasílabo, verso, este último, que Micer Francisco Imperial y el
Marqués de Santillana ya habían tratado de imitar, con poco éxito, en el siglo XV.
Ambos metros se utilizan, juntos o de forma aislada, en las siguientes estrofas,
características de la poesía de esta época:

– El soneto: ABBA ABBA CDE CDE

– La octava real: ABABABCC

– El terceto

encadenado: ABA BCB CDC DED..

– La lira: a7 B11 a7 b7 B11. Toma su nombre de la oda de Garcilaso A la flor de
Gnido cuyo primer verso dice: “Si de mi baja lira...”

– La silva: Serie irregular de heptasílabos y endecasílabos con rima consonante
dispuesta libremente. Algunos versos pueden quedar sueltos.

– La estancia: Estrofa formada por un número variable de endecasílabos y
heptasílabos –no menos de nueve ni más de veinte, normalmente– sin orden
predeterminado en su distribución, como ocurre en la silva, y rimados en consonante.
Aunque no es obligatorio, es frecuente que la estancia se ajuste al siguiente esquema:
una fronte o capo, formada por dos pies, normalmente de tres versos, unidos por la
rima; un eslabón, volta, chiave o llave, generalmente un heptasílabo que rima con el
último verso de la fronte, pero que pertenece sintácticamente a la sirima; una sirima
o coda, con rimas independientes de la fronte, en la que se incluye el eslabón y dos o
tres pareados, o al menos suele terminar en un pareado, como en este ejemplo, que
corresponde a la canción I de Garcilaso: ABCBAC c DdEeFF; o este otro, de la
Canción III: abCabC c deeDfF. La estancia es la unidad estrófica fundamental de la
canción italiana.

– La canción italiana, o petrarquista: Poema compuesto por un número
indeterminado de estancias –tres, como mínimo– y acabado en un fragmento de
estancia, llamado remate, envío o commiato, que normalmente tiene el primer verso
suelto. El remate suele ser una reflexión del poeta sobre su propia canción, a la que a
veces se dirige, personificándola.

– La sextina: Estrofa de treinta y nueve endecasílabos, dividido en seis estrofas de
seis versos y un remate de tres versos. Los versos de cada estrofa no riman entre sí,
pero todos repiten como terminación de los versos, las mismas seis palabras en seis
combinaciones distintas: ABCDEF FAEBDC CFDABE ECBFAD DEACFB

34
BDFECA ADE. Los tres versos del remate incluyen las seis palabras finales
distribuidas en el medio y final de verso.

– El madrigal: Poema breve que utiliza la forma métrica de la silva. Es decir, está
compuesto de un número no fijo de endecasílabos y heptasílabos libremente
dispuestos, con rima consonante, y puede tener algún verso suelto. Es muy frecuente
que termine en un pareado. La extensión media está entre los ocho y los quince
versos, aunque puede exceder esta medida. Desde el punto de vista de su contenido,
el madrigal se caracteriza por exponer un pensamiento amoroso, suave y delicado, y
frecuentemente pastoral. Siempre lo hace de forma breve.

Composiciones características de la poesía italianizante, para la que pueden usarse
estrofas diferentes, son la oda, la elegía y la égloga.

2.1.3. Los nuevos gustos poéticos se van a manifestar no sólo en las formas, sino
también en los asuntos, los temas y, en general, en el espíritu que impregna la lírica del
periodo, en que el influjo italiano (Canzionere de Petrarca, Arcadia de Sannazaro,
poesía de Pietro Bembo o Ludovico Ariosto) se combina con las fuentes clásicas
grecolatinas, rescatadas y revalorizadas durante el Renacimiento, especialmente la
Metamorfosis de Ovidio, las Odas de Horacio, las Bucólicas de Virgilio. Junto a dichas
fuentes, en varios poetas de esta escuela, ya desde Boscán y Garcilaso, se percibe el
influjo de Ausias March (1397-1459), cuya obra poética preludia el tono que va a
predominar en la centuria siguiente. Entre los temas de la nueva poesía destacan:

– El sentimiento amoroso es el núcleo fundamental de numerosos poemas.
Dentro de él pueden distinguirse dos orientaciones procedentes de Petrarca: por un
lado el amor no correspondido y, por otro, la muerte de la amada.
El dolce stil nuovo, movimiento poético italiano en el que se inspiran Garcilaso y
los poetas de su escuela, ya había purificado muchos de los aspectos eróticos propios
de la poesía de los trovadores provenzales. Ahora la gran novedad será el influjo que
sobre la concepción del amor renacentista ejercen las teorías neoplatónicas,
divulgadas, sobre todo, a través de los Diálogos de amor de León Hebreo,
compuestos hacia 1502 e impresos en Roma en 1535.
Según la concepción neoplatónica del amor, la belleza sensible, la belleza
femenina especialmente, no es más que una sombra, una participación de la belleza
absoluta de la divinidad, y su contemplación y admiración, una vía para la elevación
espiritual y el conocimiento. Partiendo de esta concepción, el verdadero amor ha de
ser intelectual, desprovisto de toda sensualidad, erotismo y elemento pasional. En
este sentido, en cuanto al tratamiento del amor, la nueva lírica se diferencia
claramente de la concepción del amor cortés típica de la poesía del siglo XV, de la
novela sentimental y la novela de caballerías. Para el amante platónico el amor es
una virtud del entendimiento y el único camino para el conocimiento de la divinidad,
mientras que en la poética de los trovadores, en las novelas sentimentales y de
caballerías, el amor es visto como pasión del apetito concupiscible, como
enfermedad del alma, que en muchos casos lleva a la muerte.
Otro aspecto destacado de esta corriente, que arranca de Petrarca y continúa en
Garcilaso y sus seguidores, es que la poesía se convierte en la proyección del yo del
poeta, en una especie de diario o autobiografía amorosa, en que la introspección y el
análisis minucioso de los estados de ánimo son una característica destacada.


35
– Rasgo típico de toda la literatura renacentista, de la que no estará exenta la
lírica, es la presencia constante de personajes, motivos y situaciones procedentes de
la mitología grecolatina, que muy a menudo sirven como recurso ornamental y
también para expresar situaciones análogas a las vividas por el protagonista de la
experiencia amorosa. De ahí que predominen las leyendas mitológicas cuyo núcleo
central es la historia de un amor frustrado o no correspondido (Hero y Leandro,
Dafne y Apolo). La Metamorfosis, en que Ovidio actualizó y poetizó muchos de
estos mitos, será una de las fuentes fundamentales de esta poesía.

– Junto con el amor y la mitología, la naturaleza es otro de los ingredientes
distintivos de la poesía italianizante. Se trata, sin embargo, de una concepción de la
naturaleza muy especial que conviene subrayar, y cuyo origen se encuentra en la
filosofía neoplatónica. Para Platón, la realidad que perciben nuestros sentidos, el
mundo sensible, no es más que un pálido reflejo o sombra de la verdadera realidad,
que es la del mundo arquetípico de las ideas, a las cuales podemos aproximarnos
mediante la contemplación y el conocimiento de la naturaleza que nos rodea. De ahí
que la naturaleza que nos presenta la lírica de la época, y que sirve de marco a los
estados de ánimo, suela ser una naturaleza idealizada, embellecida, armónica y
equilibrada, que infunde paz y sosiego, y que ha sido sometida a un proceso de
depuración con el fin de eliminar las imperfecciones con el objeto de acercarse a
aquella realidad arquetípica.

– El cuarto ingrediente fundamental de esta poesía es la presencia del bucolismo,
de un mundo pastoril sublimado y estilizado, de acuerdo con la filosofía
neoplatónica. Su origen se encuentra en la literatura de la Antigüedad −los Idilios de
TEÓCRITO (S. III. a. J.), las Bucólicas de VIRGILIO− y en autores italianos más
recientes, especialmente en la Arcadia (1504) de JACOPO SANNAZARO, novelita de
tipo bucólico en que se intercalan varias églogas, composiciones líricas de ambiente
pastoril.
En la lírica española, e igual que había ocurrido con los asuntos mitológicos, las
églogas compuestas a partir de Garcilaso servirán como cauce a la propia intimidad
del poeta y a su itinerario amoroso.

– Junto a estos temas nucleares, la poesía italianizante abordó temas patrióticos,
militares, religiosos o satíricos.

2.1.4. Una cuestión que debe tenerse en cuenta a la hora de estudiar la poesía del
Renacimiento y el Barroco es que estas composiciones rara vez se imprimían, y el
manuscrito continuó siendo uno de los vehículos fundamentales de transmisión textual.
De esta manera, las copias se suceden con innovaciones ajenas a la mano del autor, ya
que los textos autógrafos son excepcionales; y cuando los textos se imprimen, suele
tratarse de pliegos sueltos que no han sido revisados por sus autores. Todo ello dificulta
las ediciones fidedignas e incluso la atribución de numerosos poemas.

2.1.5. Los líricos de la primera generación italianizante, que escriben lo
fundamental de su obra en la primera mitad del siglo XVI, suelen ser nobles, hidalgos
que se dedican total o parcialmente al ejercicio de las armas como soldados
profesionales, caballeros que viven al amparo de la corte y de la naciente burguesía.
Boscán estará vinculado a la aristocracia comercial de Barcelona; Garcilaso es miembro

36
de la corte de Carlos V; Diego Hurtado Mendoza ejerce como diplomático; y la mayoría
de ellos han estado en contacto con Italia.

GARCILASO DE LA VEGA (1501-1536) es el autor fundamental de esta generación,
iniciador, junto a Boscán, de la poesía de tipo italianizante, aclimatada de forma
definitiva a partir de la estancia del autor en Nápoles, en 1533. El núcleo central de
su poesía es el amor no correspondido del poeta hacia Isabel de Freyre, dama
portuguesa de la corte, que murió de forma prematura.
Su obra consta de treinta y ocho sonetos, cinco canciones, dos elegías, una
epístola, tres églogas, ocho coplas castellanas y tres odas latinas, y se publicó por vez
primera en 1543, junto a las Obras de Juan Boscán. En 1580 se imprimieron en
Sevilla las Obras de Garcilaso de la Vega, con anotaciones de Fernando de Herrera,
con lo que el poeta empezaba a ser leído y editado como un clásico.

JUAN BOSCÁN, nombre castellanizado de Joan Boscà i Almogàver (h. 1492-1542),
es el introductor, con Garcilaso, de los nuevos modelos líricos procedentes de Italia.
Boscán es autor de poemas octosilábicos de tipo cancioneril, sonetos y canciones que
siguen el modelo italiano, una Epístola dirigida a Diego Hurtado de Mendoza, la
Octava Rima, alegórica, y la Historia de Hero y Leandro, además de otras
composiciones. Su obra fue publicada póstumamente, junto a la de su amigo
Garcilaso, con el título de Las obras de Boscán y algunas de Garcilasso de la Vega
repartidas en quatro libros (Barcelona, en la oficina de Carles Amorós, 1543).

DIEGO HURTADO DE MENDOZA (1503-1575), aristócrata, diplomático, militar y
humanista, es uno de los personajes que mejor representa el espíritu del
Renacimiento. Su poesía combina la temática amorosa, los asuntos mitológicos y la
vena satírica, y en ella emplea tanto las estrofas tradicionales de verso octosilábico
(redondilla, villancico, copla de pie quebrado), como las estrofas italianas,
especialmente el soneto, el terceto y la octava real. Destacan su Epístola a Boscán y
los poemas mitológicos Fábula de Adonis y Fábula de Hipómenes y Atalanta.

HERNANDO DE ACUÑA (1518-1580) es autor de poesías de contenido heroico y
militar –entre ellas destaca el soneto dedicado a Carlos V en que ensalza a “un
monarca, un imperio y una espada”–, estancias, canciones, sonetos, elegías, dos
églogas de temática amorosa y poemas mitológicos extensos como la Fábula de
Narciso y Eco.

GUTIERRE DE CETINA (1520-1557) fue soldado en Italia, donde conoció de cerca
la obra de Petrarca, Bembo y Ariosto. Su cancionero amoroso, de tipo petrarquista,
incluye cuarenta y tres sonetos, cinco madrigales, diecisiete epístolas, varias
canciones y quince composiciones de forma estrófica diversa. Es justamente famoso
su madrigal “Ojos claros, serenos, / si de un dulce mirar sois alabados...”.

FRANCISCO SA DE MIRANDA (1495-1558), natural de Coimbra, viajó por Italia y
España, fue amigo de Garcilaso y, además de introducir los modelos italianos en la
lírica portuguesa, escribió en castellano setenta y cinco composiciones, de las que
treinta y siete son en metros italianos. Destacan su Fábula de Mondego y la égloga
titulada Nemoroso, dedicada a la muerte de Garcilaso.


37
GREGORIO SILVESTRE (1520-1569), portugués, como Sa de Miranda, vivió la
mayor parte de su vida en Granada. Inicia su obra lírica dentro de los moldes de la
poesía de cancionero, y aunque fue uno de los autores que se opuso a la nueva
corriente lírica venida de Italia, a partir de 1560 incorpora formas y temas
italianizantes. Sus Obras fueron impresas en Granada, en 1582.

Un caso particular, dentro de la lírica del periodo, es el de CRISTÓBAL DE
CASTILLEJO (1490-1550), conocido, sobre todo, por su apego a las formas
tradicionales de la poesía castellana –el octosílabo es su verso preferido-, y su rechazo
de los metros italianos, un rechazo que expresó con vehemencia en sus coplas Contra
los poetas que dejan los metros castellanos y siguen los italianos. Castillejo es autor de
composiciones amorosas de cancionero, romances y villancicos, versiones de leyendas
de Ovidio –la Historia de Píramo y Tisbe y el Canto de Polifemo–, obras de pasatiempo
–Diálogo de las condiciones de las mujeres, de contenido misógino, y Diálogo entre el
autor y su pluma–, y de obras morales y de devoción –Diálogo entre Memoria y Olvido,
Diálogo y discurso de la vida de la Corte, Diálogo entre la verdad y la lisonja–. Sus
Obras fueron impresas por primera vez, aunque expurgadas, en 1573.


2.2. La lírica en la segunda mitad del siglo XVI. Tendencias castellana y
andaluza

La lírica de la segunda mitad del siglo XVI, periodo que coincide con el reinado de
Felipe II, es en gran medida una continuación de la poesía italianizante iniciada por
Garcilaso y los poetas de su escuela, aunque durante la segunda mitad de la centuria se
producen ciertos cambios que convendrá tener en cuenta:

– En primer lugar, la herencia italiana y grecolatina, importada por los autores de
la generación de Garcilaso, se asimila y aclimata de forma definitiva –los
manuales de literatura suelen hablar de una “nacionalización” del Renacimiento a lo
largo de esta época–.

– De otro lado, los temas, asuntos y estilos se diversifican, lo cual ha llevado a
los especialistas a señalar dos tendencias diferentes en la poesía de este periodo. Tal
división es sin duda problemática, ya que a menudo no se corresponde con la
realidad de los hechos, a pesar de lo cual la mantendremos en este apartado, por
motivos de claridad expositiva.
En concreto, dentro de la época que ahora estudiamos, suelen distinguirse, de un
lado la tendencia o escuela castellana, también llamada salmantina u horaciana,
cuyo principal representante sería Fray Luis de León; de otro, la llamada escuela
andaluza, sevillana o petrarquista, encabezada por Fernando de Herrera. Ambas
comparten las formas métricas italianas, un neoplatonismo cristianizado y un marco
natural idealizado por el bucolismo pastoril, pero se diferencian en sus fuentes de
inspiración, temas y estilo.

2.2.1. Dentro de la llamada escuela castellana, o salmantina, suele situarse a un
conjunto de poetas que, sin formar una escuela en sentido estricto, presentan una serie
de características comunes que les diferencian y oponen a otros poetas contemporáneos.
El humanismo es la base y la fuente de la nueva poesía, que nace al socaire de los
centros universitarios. La ciudad de Salamanca, con su universidad renacentista, será el

38
privilegiado ambiente en el que surge esta corriente, y cuyas notas características serían
las siguientes:

– Junto a Petrarca, algunos de estos autores toman como modelos a Virgilio y,
sobre todo, a Horacio, motivo por el que también se ha denominado a este grupo
escuela horaciana.

– Junto a la temática amorosa, en la obra de algunos de estos autores están
presentes los temas filosóficos, morales y religiosos. La inspiración bíblica sirve
para cristianizar temas provenientes de la tradición pagana.

– La sobriedad, la armonía entre la expresión y el contenido, es el rasgo
característico de los poetas castellanos. Huyen de la afectación léxica con una
adjetivación nunca enfática.

Dentro del grupo de poetas castellanos suele situarse a autores que, aunque por su
origen y temperamento difieran, tienen en común los rasgos básicos que acabamos de
citar, especialmente la sobriedad del estilo. Entre esos poetas destacan, además de FRAY
LUIS DE LEÓN, que estudiamos dentro de la literatura religiosa, los siguientes:

FRANCISCO DE LA TORRE. Aunque apenas tenemos noticias sobre su vida, es
considerado el poeta más importante de la escuela castellana, después de Fray Luis.
Su obra consta de sonetos, canciones, liras, endechas, y ocho églogas agrupadas bajo
el título de Bucólica del Tajo. En ella combina la temática amorosa de raíz
petrarquista, lo bucólico virgiliano y los motivos horacianos (la soledad, la
naturaleza, la fugacidad de la vida). Como las de Fray Luis, sus obras fueron
publicadas por Quevedo a modo de antídoto contra las exageraciones culteranas.

FRANCISCO DE FIGUEROA (1536-h. 1617). Su obra poética, aunque escasa, es un
claro exponente del influjo ejercido por Petrarca en España. En sus sonetos y
canciones cultivó los temas y los metros de la poesía italiana dentro de la tonalidad
pastoril, ropaje que envuelve los amores del poeta (Tirsi) con su amada (Fili), en
clara dependencia de Garcilaso. En esta misma línea se inscribe su canción Los
amores de Damón y Galatea.

FRANCISCO DE ALDANA (1537-1578), por su profesión de soldado, su
temperamento y la temática amorosa de muchos de sus poemas, se halla más
próximo a los poetas de la generación de Garcilaso. Cultivó los temas amorosos de
orientación petrarquista y neoplatónica, con clara inclinación hacia lo erótico y
sensual, la temática heroica y la defensa de la monarquía –entre otras obras en el
soneto dedicado “Al rey Don Felipe, Nuestro Señor”–, y los asuntos religiosos. Su
obra consta de cuarenta y cinco sonetos, seis epístolas compuestas en tercetos
encadenados, octavas y una Fábula de Faetonte escrita en endecasílabos blancos.
Aunque en su obra predomine lo amoroso, el equilibrio y sobriedad formal lo sitúan
cerca del grupo de poetas castellanos tratados en este apartado

PEDRO LAYNEZ (h. 1538-1584), amigo de Cervantes, es autor composiciones
octosilábicas de tipo cancioneril (villancicos, coplas castellanas y sextillas), y de una
extensa producción en metros italianos (tres églogas, nueve canciones, dos epístolas
y numerosos sonetos).

39

La obra lírica de FRAY LUIS DE LEÓN (1527-1591) y de SAN JUAN DE LA CRUZ
(1542-1591) se estudia en el apartado dedicado a la literatura religiosa.

2.2.1. Sevilla, que desde la época del descubrimiento monopoliza el comercio con las
colonias de América, es a mediados del siglo XVI uno de los centros urbanos más
importantes de la Península. Gracias a su esplendor económico, en la ciudad surgen
grupos de intelectuales preocupados por las artes y el pensamiento, y proliferan las
reuniones y cenáculos literarios, entre los que destacó el organizado en torno al
humanista Juan de Mal Lara. En este ambiente surge el grupo de poetas al que la crítica
suele denominar escuela andaluza, o sevillana. Su principal representante es Fernando
de Herrera. Rasgos típicos de esta poesía serían los siguientes:

– Su modelo y fuente de inspiración primordial sigue siendo el Canzionere de
Francesco Petrarca, y, en un terreno más próximo, la obra de Garcilaso. De ahí que
a este grupo de poetas también se les denomine escuela o grupo petrarquista.

– Aunque los temas son variados, la temática amorosa de inspiración
petrarquista sigue ocupando, como en la época de Garcilaso, un puesto
predominante.

– Frente a la sobriedad de la poesía castellana, se observa un claro predominio de
la forma sobre el contenido, dando como resultado un tipo de poesía brillante,
sonora, enfática, en que son frecuentes los epítetos ornamentales, los cultismos, el
hipérbaton, las metáforas brillantes y las alusiones mitológicas. Todo ello convierte a
algunos de estos poetas en precursores del culteranismo de Góngora, y explica que la
poesía de esta escuela suela considerarse manierista.

Entre los poetas andaluces de la segunda mitad del XVI, destacan los siguientes
nombres:

FERNANDO DE HERRERA (1534-1597), sacerdote sevillano, perteneciente al
círculo de humanistas reunido en torno a Juan de Mal Lara, vivió entregado de forma
casi obsesiva a la creación poética. Aparte de algunas composiciones en metros
castellanos, especialmente romances, Herrera es autor de un extenso cancionero
petrarquista, que incluye églogas, canciones, elegías y sonetos, y que en su mayor
parte está inspirado por el amor del poeta hacia doña Leonor de Milán, condesa de
Gelves, que falleció hacia 1577 ó 1578.
Herrera también es autor de composiciones patrióticas, entre las que destacan la
Canción en alabanza de don Juan de Austria por la reducción de los moriscos [de
las Alpujarras], Canción en alabanza de la Divina Majestad por la vitoria del señor
don Juan [de Austria en la batalla de Lepanto] (1572), Canción por la pérdida del
rey don Sebastián [de Portugal, muerto en la batalla de Alcázarquivir], y Al santo rey
don Fernando.
El propio autor imprimió parte de su obra lírica con el título de Algunas obras de
Fernando de Herrera (1582), y en 1619, el pintor Francisco de Pacheco se encargó
de publicar los Versos de Fernando de Herrera enmendados y divididos por él en
tres libros. Herrera publicó además las Obras de Garcilaso de la Vega con
anotaciones (1580).

40
Como ya indicamos, la profusión de epítetos y metáforas, y, en general, el
virtuosismo y el cuidado del estilo convierten a Herrera en el poeta manierista por
excelencia y en el precursor de la lírica barroca.

BALTASAR DEL ALCÁZAR (1530-1606). Aunque es autor de algunas obras
religiosas y amatorias, su poesía, inspirada en Marcial y Horacio, se distingue por su
epicureísmo, la exaltación de los placeres materiales de la vida, y por su tono festivo,
jocoso, epigramático y burlón. Entre tales composiciones destaca su Cena jocosa.

CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA (1547-1610) es discípulo de Juan de Mal
Lara, imitador de Garcilaso y Herrera y, en menor medida, de Fray Luis. Cultiva los
metros tradicionales, aunque lo fundamental de su obra son los poemas en metros
italianos de contenido moral, religioso –composiciones dedicadas a la pasión de
Cristo– y amoroso.

LUIS BARAHONA DE SOTO (1548-1595) estudió en Granada y tuvo contacto
personal con Hernando de Acuña, Diego Hurtado de Mendoza y Gregorio Silvestre.
Además de componer el poema épico Las lágrimas de Angélica (1586), Barahona es
autor de una obra lírica de inspiración garcilasiana, pero influida, en el aspecto
formal, por las tendencias manieristas típicas de la poesía andaluza del momento.
Destacan sus composiciones amorosas, sus imitaciones de Ovidio en octosílabos
(Fábula de Vertumno y Pomona y Fábula de Acteón), las elegías A la muerte del rey
don Sebastián y A la muerte de Garcilaso, y la Égloga de las hamadríades.


2.3. La poesía lírica en el siglo XVII. El culteranismo

El proceso de diversificación y perfeccionamiento de la lírica que tuvo lugar durante
la segunda mitad del XVI continúa y se acrecienta durante el siglo siguiente, una época
en que se asistimos a un proceso de expansión y auge de este género desconocido hasta
entonces, y en que se manifiestan tendencias, temas y estilos muy diversos de manera
simultánea. En este sentido es interesante señalar la curiosa simultaneidad del ocaso
económico y político del país en el siglo XVII, con la extraordinaria floración de las
artes, especialmente de la poesía, ya que, en efecto, junto a los grandes líricos del siglo
–Lope, Góngora y Quevedo–, aparece una inacabable pléyade de poetas llamados
menores, entre los que figuran algunos de primerísima fila. El Barroco español es, en
este sentido, uno de los momentos más felices, plenos y variados de la poesía universal.
La poesía barroca, como es lógico, no aparece en el vacío. Continúa los modelos del
Renacimiento, tanto en la veta culta como en la popular. Moldes ideológicos y artísticos
como el platonismo, el petrarquismo, la influencia horaciana y virgiliana, géneros como
el bucólico o el de la poesía amorosa, fórmulas métricas y estilísticas (los metros
italianos aceptados por Boscán, Garcilaso y seguidores, junto a los tradicionales
castellanos), reciben ahora una nueva tonalidad, pero son perfectamente reconocibles
como cimiento básico.

2.3.1. Rasgos generales de la poesía del Barroco

El auge de la lírica en el siglo XVII se explica, no sólo por la existencia de una
importante tradición poética precedente, sino también por motivos de índole social y

41
cultural, y, en concreto, por la aparición de diferentes formas de ayuda mutua y de
mecenazgo, que contribuyen a la proliferación de las composiciones de carácter lírico.

– Durante el siglo XVII se constituyen numerosas academias
13
, que generalmente
se reúnen en casas de personajes nobles, los cuales ejercen como mecenas de un
grupo de escritores. Las academias tienen cierta influencia en el ambiente general,
entre otros motivos porque numerosos poemas, escritos para ser leídos en sesiones
académicas, son sumamente representativos de las fórmulas comunes en la época.

– El mecenazgo es otra realidad que se debe tener en cuenta. El poeta se coloca
bajo la protección, no siempre generosa, de un noble, al que suele dedicar sus
composiciones. Esta situación provoca la abundancia de poemas de circunstancias,
que ya se ha señalado anteriormente. El conde de Lemos protege a Cervantes, y
marcha a Nápoles con una corte de poetas; Quevedo sigue al duque de Osuna en sus
virreinatos italianos; Góngora se sitúa bajo la protección del conde de Villamediana
y el duque de Lerma, y más tarde del conde-duque de Olivares; Lope sirve a los
duques de Alba y de Sessa. No obstante, a veces el mecenazgo no era más que
nominal, por lo que son frecuentes las quejas por el escaso premio que reciben los
artistas. En otras ocasiones, el poeta no es más que un secretario mal retribuido. De
todas formas, el interés nobiliario por rodearse de escritores evidencia una cierta
consideración social de la literatura, que llegaba incluso a la aristocracia –personajes
de alta alcurnia, como el conde de Villamediana, se dedican a la poesía–, una clase
tradicionalmente despreocupada de cuanto significa saber o arte.
El mecenazgo posibilitó creaciones apasionantes, pero generó también una poesía
dedicada exclusivamente a cantar las fiestas cortesanas o pequeños incidentes de la
vida palaciega, de la que están llenos los poemarios de la época.

– También la Iglesia, con su permanente influjo, propicia la creación lírica. Las
principales celebraciones cristianas –Navidad y Semana Santa–, así como las fiestas
en honor de santos, especialmente los españoles entonces canonizados, dan lugar a la
aparición de numerosas composiciones y a brillantes justas poéticas. A veces estas
celebraciones son la ocasión para la manifestación apoteósica de tal o cual escuela.
Las de 1615 en Toledo, en honor de la Virgen del Sagrario, suponen la exaltación de
Góngora y de su estilo elevado; mientras que las de Madrid de 1620 y 1622, para
celebrar la beatificación y canonización de San Isidro, son la réplica que dan al
culteranismo los poetas llanos, con Lope de Vega a la cabeza.

– Mientras que en el siglo XVI, según vimos, son muy pocos los poetas que editan
en vida su obra lírica, en el siglo XVII los libros de poesía son más abundantes,
aunque la costumbre de imprimir las obras líricas no es general. Los pliegos sueltos y
el manuscrito siguen siendo sus vías de transmisión habitual, y ello dificulta
enormemente la fijación de los textos, su atribución, e incluso la verificación
documental de su existencia.

En las fuentes y tendencias de la poesía de este siglo se reúnen y combinan, con
frecuencia en la obra de un mismo autor, las distintas directrices que se habían venido
manifestando en la lírica castellana casi desde sus orígenes:

13
Academia era el nombre de la escuela de filosofía que Platón dirigía en Atenas, en el huerto de un
ciudadano ateniense llamado Academus. En el siglo XV se vuelve a usar en el sentido de “asociación de
literatos para el cultivo de las ciencias y letras”. Tiene su origen en Italia.

42

– En primer lugar, la poesía italianista y clasicista iniciada en el siglo XVI por
Garcilaso y Boscán, y perfeccionada en la época de Herrera y sus coetáneos. Los
cancioneros petrarquistas, formados por sonetos o canciones, las églogas, las odas
horacianas, los madrigales, los poemas mitológicos extensos, todos ellos escritos en
versos heptasílabos y endecasílabos, proliferan a lo largo de este siglo. De esta
forma, la lírica garcilasiana persiste y se transforma, vivificada por obra y gracia de
Lope, Góngora, Quevedo, Villamediana, los poetas del Barroco sevillano, los
Argensola, mientras que las imágenes y motivos petrarquistas, que se han difundido
por todos los géneros literarios, persisten, se alteran o se parodian en las creaciones
de la lírica barroca.

– La métrica de la poesía culta castellana, cuyos orígenes se remontan a los
cancioneros del siglo XV, conoce en este periodo una especie de renacimiento, de
manera que son muchos los autores que componen coplas, redondillas, quintillas o
décimas en versos octosílabos.

– Desde finales del siglo XVI y a lo largo de todo el XVII también asistimos a una
extraordinario florecimiento del romancero en dos direcciones complementarias:
De un lado, el llamado romancero viejo, anónimo y de tradición medieval, adquiere
una extraordinaria popularidad, de lo cual son buena prueba las numerosas
impresiones de romanceros y romances sueltos que se realizan a lo largo de este siglo
(sobre ello volvemos en el apartado 3). De otro, numerosos autores cultos del XVII –
entre ellos Lope, Góngora y Quevedo– escriben romances, llamados nuevos, a
imitación de los romances antiguos. El romancero nuevo viene a ser la prolongación
de los viejos romances medievales, ahora con otro tono e intención. Dichas
composiciones –este detalle no debe olvidarse– iban acompañadas de música, se
escribían y transmitían para ser cantadas, lo cual ayuda a explicar el éxito y la
pervivencia del romancero.

– La poesía de tipo tradicional, cuyas posibilidades poéticas ya fueron
explotadas por los autores de fines de la Edad Media y el primer Renacimiento,
vuelven a estar de moda tanto en el teatro −Lope de Vega destaca por su
extraordinaria capacidad para recuperar y aprovechar artísticamente el espíritu y el
tono de estas cancioncillas−, como en la lírica −Góngora, Quevedo y el propio Lope
glosan en sus villancicos y letrillas esas canciones−.

La poesía del siglo XVII recoge y desarrolla muchos temas que habían puesto en
circulación los poetas del Renacimiento, si bien la temática se amplía y a menudo
aparece teñida por la sensación de crisis, pesimismo y desengaño –que a veces
desembocan en la burla y el sarcasmo– propios de esta época.

– Igual que en el XVI, la poesía amorosa de inspiración petrarquista es una de
las piezas fundamentales de la lírica de este siglo. No obstante, la intensificación de
imágenes y tópicos tradicionales, como el contraste fuego / hielo, así como las
metáforas más comunes para la descripción de la amada –marfil, alabastro, coral,
rubí, esmeralda, oro, nieve, o toda la gama de las flores– se hacen rutinarios y acaban
por desgastarse. Ello incita, por un lado a la búsqueda de imágenes cada vez más
complicadas, y también a la desintegración del petrarquismo –una manifestación más

43
del famoso desengaño del Barroco–, y a la ridiculización de sus imágenes y
procedimientos, según veremos después.

– Aunque en franco retroceso, debido a su presencia repetida durante más de cien
años, los asuntos bucólicos siguen estando presentes en los poetas del Barroco, bien
en églogas aisladas, como las que Lope de Vega dedica al duque de Alba, o en
composiciones incluidas en libros de pastores como la Arcadia (1598), también de
Lope de Vega.

– El Renacimiento había empleado los temas mitológicos como elemento
estetizante, como ejemplificación de los sentimientos humanos y vehículo para
expresar las emociones y la trayectoria amorosa del yo lírico. La poesía culta barroca
intensifica estos temas y motivos, si bien en su empleo se aminoran la expresividad y
el sentimiento, al tiempo que se sobredimensionan los elementos estéticos y
ornamentales. Ejemplos célebres son Polifemo y Galatea de Góngora y la Fábula de
Faetón del conde de Villamediana.

– Aunque sólo sea por su carácter novedoso –al menos si lo comparamos con el
optimismo propio del Renacimiento–, el desengaño es sin duda el tema fundamental
de la literatura barroca y el que mejor resume y expresa el espíritu de toda una época,
según indicamos en la introducción dedicada al contexto histórico y cultural. Por su
índole fundamentalmente subjetiva y sentimental, la lírica va a ser el cauce idóneo
para dar salida a tales preocupaciones, y ello a través de motivos e imágenes muy
variados.
Una de las manifestaciones fundamentales del tema del desengaño es sin duda la
idea de la fugacidad e inconsistencia de la vida humana, de sus afanes y honores, el
inevitable y próximo acabamiento de todo lo terrenal. La vida es humo, sueño,
sombra y llama, río que fluye o flor que se deshace; la riqueza y el poder, una
envoltura que enmascara momentáneamente nuestra podredumbre. Nuestra
existencia sólo es un camino hacia la muerte, de manera que la cuna y la sepultura
pueden considerarse la misma cosa.
Este sentimiento de fugacidad y transitoriedad hace que a menudo esté presente el
tópico del ubi sunt. Personajes clásicos, famosos emperadores, filósofos, o ciudades
como Sagunto, Cartago y Roma, reaparecen para que sus ruinas sirvan de lección. La
poesía de las ruinas conoce un auge extraordinario –justamente celebre es la
composición que Rodrigo Caro dedica A las ruinas de Itálica–, y lo mismo los
poemas dedicados a calaveras, esqueletos o cenizas, símbolos todos de la fragilidad
humana. Otros elementos recibidos de la tradición culta, como el tópico del carpe
diem, se cargan cada vez más de una intensa sensación de fugacidad y desengaño,
como en el soneto de Góngora “Mientras por competir con tu cabello”.

– Una de las consecuencias inmediatas del sentimiento de desengaño es el
extraordinario auge de los temas religiosos y morales. Como Segismundo en La
vida es sueño, que se preguntaba “¿quién por vanagloria humana / pierde una divina
gloria?”, la constatación de la brevedad y fugacidad de la vida lleva a los poetas a
despreciar la vanidad del mundo y a orientar su poesía hacia la eternidad. El
Heráclito cristiano de Quevedo o Rimas sacras de Lope son un buen ejemplo.

– Otro de los campos temáticos originados por el sentimiento de crisis y
desengaño es el de la sátira, y particularmente la sátira política, originada por el

44
marasmo, la decadencia, la sensación de derrota que va creciendo en la sociedad
española desde principios del siglo XVII. Tal sátira puede ir dirigida contra los grupos
sociales e individuos más diversos –sastres, hidalguillos, médicos, cornudos,
mesoneros o escribanos–, o contra la aristocracia cortesana, causante de la
decadencia del país, y adoptar un tono burlón y desenfadado, o expresarse como un
lamento desengañado. Quevedo, Góngora y el conde de Villamediana son
cultivadores habituales del género. Los dos primeros recurren más a menudo al
reproche jocoso o a la sátira moral, mientras que el segundo alude directamente, con
sus nombres y apellidos, a los privados y ministros de Felipe III e incluso al mismo
rey.

– A pesar de las adversas circunstancias de aquel periodo, y del pesimismo con
que se observa la marcha de los asuntos políticos, el siglo XVII sigue produciendo
poesías heroicas y patrióticas, si bien la mayoría de ellas son el fruto de una ilusión,
más que de una realidad –como en el poema de Villamediana “Émulo al sol saldrá
del cielo hesperio”, en que se anuncia la victoria de la monarquía hispánica sobre el
oriente infiel–, o composiciones de circunstancias dedicadas a ensalzar al rey, los
nobles o los ministros, escritas más por necesidad que por convencimiento. El
mecenazgo acostumbra a tener su precio, y se paga con poemas panegíricos.
Además, en las composiciones de esta clase, no es raro que las figuras militares se
valoren en su individualidad, y casi siempre en contraste con el mundo de la
adulación cortesana y los intereses de unos poderosos que carecen de sentimiento
nacional o de generosidad, como ocurre en el soneto de Quevedo dedicado al duque
de Osuna (“Faltar pudo su patria al grande Osuna”), en que se retrata a un héroe que
lo ha sido a pesar de la trayectoria de su patria, y no gracias a ella.

– El sentimiento de desengaño ya aludido, junto al cansancio que provoca el
abuso de ciertos temas, que acabaron desgastándose, junto a la afición por los
contrastes y los claroscuros propia del Barroco, explican que durante toda esta época
se multipliquen las versiones burlescas, invertidas, degradadas, irónicas y hasta
soeces de los temas y motivos que habían poblado la imaginación de los artistas del
Renacimiento –y también la de los del siglo XVII–, de manera que junto al poema
mitológico repleto de metáforas brillantes, podemos encontrar a los dioses y héroes
de la Antigüedad transformados en pícaros y fregonas, los tópicos de la poesía
clásica aplicados a situaciones vulgares, y las imágenes de la poesía petrarquista,
subvertidos y arrastrados por el lodo.
El tópico del carpe diem, por ejemplo, abandona el ámbito de la belleza y recibe
un tratamiento picaresco, de despreocupada y grosera aspiración a satisfacer los
instintos, como en el soneto de Quevedo “Si vivas estas carnes y estas pieles”.
Incluso la estricta fórmula del ubi sunt conoce también variaciones burlescas, como
en la jácara de Quevedo “Añasco el de Talavera”, en que un rufián se lamenta y
revive tiempos mejores ante la puerta de un burdel, cerrado en 1623, igual que las
demás mancebías, por una orden de Felipe IV.
Las imágenes típicas del petrarquismo, depauperadas por el uso y el abuso,
también se desintegran y son motivo de burla, como ocurre en los versos en que
Francisco de Quevedo canta humorísticamente: “¡Qué preciosos son los dientes / y
qué cuitadas las muelas, / que nunca en ellas gastaron / los amantes una perla!”. En
otros casos es el mundo idealizado de los pastores el que recibe un tratamiento
hiperrealista, que lo acaba destruyendo.

45
Sin embargo, la manifestación más típica y dilatada de esta tendencia
desmitificadora y subversiva es el tratamiento que reciben las historias y los
personajes de la mitología clásica –en ocasiones son los héroes caballerescos los que
corren esta suerte–, que aparecen caricaturizados, y sus historias, transformadas en
episodios ridículos. El mismo Góngora que escribe el Polifemo nos ofrece la versión
jocosa de un conocido mito en su Fábula de Píramo y Tisbe, y Quevedo compone
sonetos del mismo estilo dedicados a Apolo y Dafne (“Bermejazo platero de las
cumbres”, “Tras vos un alquimista va corriendo”), o, en el romance dedicado a Hero
y Leandro, se mofa de los trágicos amores de la pareja.

– Otra manifestación del gusto barroco por lo degradado y lo vulgar es la
presencia en la poesía de la época de ambientes y personajes rufianescos y
prostibularios, que, en lugar de recibir un tratamiento realista, aparecen deformados,
caricaturizados y afeados. Frente al platonismo idealizante y enaltecedor de la época
renacentista, en el Barroco emerge el submundo degradado de la delincuencia y el
burdel, visto de forma grotesca e inmisericorde. Aunque el tema está presente en
numerosos autores, que siguieron esta moda, las jácaras de Quevedo son la muestra
más representativa de esta tendencia. Había también jácaras “entremesadas”,
dialogadas, que solían representarse en el entreacto de las comedias.

Si el Renacimiento buscaba el equilibrio, el estilo de la lírica barroca se caracteriza
por la extremosidad, la sobreabundancia expresiva, la desproporción, la hipérbole. Sin
embargo, aunque el estilo de la lírica barroca, por la extremada complejidad de ciertas
composiciones, suele oponerse al de la poesía renacentista, lo cierto es que entre ambas
existe una línea de continuidad en que es difícil advertir una ruptura o cambio drástico.
Como veremos después, muchos autores del XVII se mantuvieron fieles al equilibrio y
sencillez clasicista de la poesía de Garcilaso, mientras que aquellos otros a los que
tradicionalmente se ha calificado de “oscuros” y “culteranos”, en realidad se limitaron a
intensificar ciertos recursos que ya empleaban los poetas andaluces de la segunda mitad
del XVI.
Muchas características del estilo de la lírica barroca se explican por el agotamiento
de los recursos propios de la poesía anterior, y por un evidente deseo de novedad, de
variedad, de sorpresa. Como explicaba Gracián, “la uniformidad limita, la variedad
dilata; y tanto más sublime cuanto más nobles perfecciones multiplica”. Se trata de una
constante universal: la reiteración cansa, es necesario renovarse, y una de las vías del
“cambio” es el incremento de recursos expresivos hasta un límite extremo. Cuando las
fórmulas barrocas lleguen a su agotamiento se producirá un movimiento nuevo, el
Neoclasicismo. Pero mientras quede posibilidad de intensificar, el Barroco aprovechará
la herencia renacentista.
Un rasgo típico del arte barroco, presente en la poesía de la época, es el gusto por las
antítesis, los contrastes y los claroscuros. Como vimos en el apartado anterior, en un
mismo autor conviven la elevación espiritual y los temas religiosos con lo degradado y
rufianesco, la admiración por la belleza fugaz y la atracción por el placer momentáneo
con la aceptación resignada de su finitud y acabamiento. En el estilo, el gusto por los
contrastes se manifiesta en la presencia constante de paralelismos, quiasmos y
correlaciones, o se expresa en forma de paradoja, oxímoron, o mediante la simple
contraposición de temas, colores o realidades morales.
Más que agradar y emocionar, el poeta barroco pretende conmover, admirar y
sorprender al lector mediante una poesía que exige atención y esfuerzo, y cuyo
desciframiento se halla repleto de obstáculos. La dificultad, la ingeniosidad, la

46
oscuridad son valores estéticos generalmente aceptados y rasgos definitorios de una
buena parte de la lírica barroca. De aquí nacen la exageración, la extremosidad, la
hipérbole, las metáforas difíciles, los retorcimientos sintácticos, las complejas
referencias mitológicas, comunes en la llamada poesía culterana.
El gusto por la variedad, la renovación y la sorpresa se manifiesta en la multiplicidad
de registros léxicos que caracteriza a la poesía de la época, en que junto a los cultismos
y neologismos, es posible encontrar términos coloquiales y vulgares, o procedentes de
la germanía, o jerga delincuente, o del habla de los portugueses, los vizcaínos, los
labriegos, los culteranos, los moriscos o los negros.
Como ya indicamos en la introducción, desde la época de Menéndez Pelayo, las
historias de la literatura suelen distinguir, dentro del Barroco, dos estilos literarios
diametralmente opuestos, el culteranismo y el conceptismo, caracterizados por la
hipertrofia de la expresión y los recursos formales en detrimento del contenido, en el
caso del culteranismo, y por la expresión lacónica y desnuda, pero sobrecargada de
sentidos sobrepuestos en el caso del conceptismo. El primero sería el estilo típico de
Góngora
14
, el segundo el de Quevedo. Recursos típicos del estilo culterano son la
metáfora, el cultismo, el hipérbaton, las complicadas alusiones mitológicas; mientras
que los procedimientos característicos del conceptismo serían la silepsis, la dilogía, la
paradoja, la antítesis, el calambur y, en general, el aprovechamiento de las posibilidades
expresivas que ofrecen los significados de la lengua.
Actualmente no se suelen considerar ambos estilos como realidades antitéticas. El
conceptismo sería en realidad el procedimiento metafórico general del Barroco,
mientras que el llamado culteranismo, caracterizado por la latinización del lenguaje y la
presencia de metáforas complejas, sería un refinamiento del conceptismo, en el que se
injerta una tradición latinizante. El conceptismo sería la estética sobre la que se basa
toda escritura barroca, incluida la culterana.
Dentro del variado panorama de la lírica del siglo XVII la crítica acostumbra a
agrupar a los autores dentro de varias escuelas y corrientes.


2.3.2. La escuela antequerano-granadina

El primero de estos grupos es la llamada escuela antequerano-granadina, de la que
forman parte un conjunto de autores que continúan las tendencias manieristas iniciadas
en la poesía andaluza durante la segunda mitad del siglo XVI, y a los que se suele
considerar precursores del gongorismo, ya que en su obra apuntan formas y recursos
que don Luis desarrollará de manera sistemática. Experimentan con la expresividad
colorista y suntuaria, cultivan la descripción lujosa y ornamental de los mitos
(especialmente divinidades marinas o fluviales), y se instalan en el refinamiento poético
que había iniciado Herrera, y que tendrá en Pedro de Espinosa un representante
fundamental.

14
Como señala Dámaso Alonso, cultismo literario y gongorismo no se identifican. La corriente de la
poesía culta avanza desde el Renacimiento, y el gongorismo es una manifestación peculiar del cultismo
europeo general. Culto, que era un italianismo con el sentido “limado, pulido, docto”, originariamente
tuvo un significado positivo. Pero cuando Góngora escribe las Soledades, muchos se lanzan contra él.
Aparece el rótulo culteranismo, poco documentado, sin embargo, en el XVII, que pronto comienza a
adquirir un significado peyorativo y probablmente se asocia, mediante una paronomasia humorística, con
luterano, lo cual permite calificar de “herejes” a los innovadores. Pronto le seguirán nuevos derivados
satíricos como cultiparlante, cultero, cultífono, cultidiablesco, y otros creados a partir del nombre del que
se consideraba jefe de filas: gongorizar, jerígóngora. En el siglo XVIII culteranismo y gongorismo se
hacen sinónimos.

47
El grupo antequerano es importante, además, por el trabajo de recopilación
antológica llevada a cabo por algunos de sus miembros, que en una fecha tan temprana
como los primeros años del siglo XVII se preocuparon de recopilar las principales
muestras de la poesía de su época. De estas antologías destaca la titulada Flores de
poetas ilustres de España, impresa por Pedro Espinosa en Valladolid, en 1605, y en la
que se incluyen composiciones Lope de Vega, Góngora, Quevedo, el conde de Salinas,
Juan de Arguijo, Luis Barahona de Soto. Los dos autores fundamentales del grupo
antequerano son Espinosa y Carrillo Sotomayor.

PEDRO ESPINOSA (1578-1650) es conocido por ser el recopilador de la antología
antes citada –Flores de poetas ilustres de España, publicada en 1605–, y por su
variada obra propia en la que destacan la poesía profana de contenido amoroso –
integrada por cinco sonetos, tres madrigales, una canción y una epístola–, mitológico
–como la Fábula del Genil– y burlesco, de la que se conservan pocas muestras.
Espinosa también es autor de composiciones religiosas, entre las que sobresalen los
poemas dedicados a santos y a advocaciones marianas, y una Canción a la
navegación de San Raimundo, de tendencia culterana y colorista; y de composiciones
que suelen englobarse dentro de su “poesía espiritual”, entre ellas el Salmo a la
perfección de la naturaleza, obra de Dios, y las Soledades, título de dos epístolas
dirigidas a Heliodoro, nombre poético del duque de Medinasidonia, en que el autor
expone una reflexión angustiada sobre el discurrir de la existencia.

LUIS CARRILLO SOTOMAYOR (h. 1581-1610). Aunque defensor de una poesía
culta, no desdeña los metros y géneros castellanos, de los que nos ha dejado una
interesante muestra de romances y redondillas llenos de gracia y soltura. En este
aspecto recuerda a Lope de Vega. Sus sonetos –también algunas de las
composiciones tradicionales– son de carácter amoroso; otros, de contenido moral, en
que el autor reflexiona sobre lo inconsistente de la existencia, fueron admirados por
Quevedo. Su obra cumbre, la Fábula de Acis y Galatea, consta de treinta y cinco
octavas y en ella se advierten múltiples reminiscencias garcilasianas.


2.3.3. La lírica culterana. Luis de Góngora

Aunque existen tendencias cultas y latinizantes en la literatura castellana precedente
–la obra de Juan de Mena, los poetas andaluces del XVI o la lírica de la escuela
antequerano-granadina, que acabamos de examinar–, la gran revolución del lenguaje
poético del Barroco la encabeza Luis de Góngora, principal representante de la
tendencia culterana, cuyo influjo perdurará durante más de cien años.

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627), racionero de la catedral de Córdoba,
alcanzó gran fama como lírico desde joven –Cervantes ya lo cita en el Canto de Calíope
de La Galatea, en 1585–, y la mantuvo a lo largo de su vida gracias a una dedicación
constante a la creación artística. La obra poética de Góngora se empezó a imprimir
después de su muerte –la primera edición apareció en el 1627, con el título de Obras en
verso del Homero español, y fue preparada por Juan López de Vicuña–, por lo que las
ediciones modernas han seguido como fuente básica el “manuscrito Chacón”, preparado
por un amigo de Góngora, Antonio Chacón, y autorizado por el propio autor. La obra
lírica breve de Góngora consta de:


48
– Un centenar de romances que tratan asuntos caballerescos, amorosos,
pastoriles, mitológicos y burlescos, entre los que se incluye la versión burlesca de la
Fábula de Píramo y Tisbe. Algunos de ellos se imprimieron en el Romancero
general de 1600 y en otras colecciones de romances a las que nos referimos en el
apartado 3.2.

– Unas ochenta letrillas líricas, satíricas, burlescas y sacras.

– Unos doscientos sonetos, entre seguros y atribuidos, algunos de circunstancias,
otros de contenido amoroso, satírico, burlesco, moral, sacro.

La gran revolución poética llevada a cabo por Góngora –un experimento literario y
estilístico completamente renovador– culmina en 1613, cuando el autor da a conocer sus
dos grandes poemas culteranos, el Polifemo y las Soledades, y con ellos pone en
circulación un auténtico dialecto poético deslumbrante, caracterizado por el hipérbaton
y los retorcimientos sintácticos, la transformación de la realidad mediante metáforas
brillantes y complejas, los cultismos, las referencias mitológicas e históricas.

– La Fábula de Polifemo y Galatea se compone de sesenta y tres octavas reales,
estrofa muy usada en los poemas épicos del periodo. En ella se desarrolla la famosa
leyenda mitológica que había recogido Ovidio en sus Metamorfosis
15
, si bien a
Góngora no le interesa lo meramente narrativo, ni las posibles resonancias humanas
o simbólicas del tema mitológico, sino, ante todo, la belleza verbal.

– Las Soledades son el más ambicioso proyecto de Góngora. El autor pretendía
componer cuatro extensos poemas de exaltación de la naturaleza por la que un
peregrino pasa en cuatro edades –adolescencia, juventud, madurez y ancianidad–,
pero sólo escribió la primera y parte de la segunda
16
. La versificación usada ahora es
la silva, la cual permite una andadura más suelta y un desarrollo más sinuoso y
complejo de la frase. Ello, unido a los demás artificios culteranos, conduce a un
mayor hermetismo.

Desde el punto de vista de su contenido, a pesar de su variedad, y dejando a un lado
la poesía de circunstancias y los grandes poemas culteranos, la obra lírica de Góngora
gira en torno a tres núcleos temáticos fundamentales, que son la sátira y la burla, que
alcanza a la vida cortesana, el honor, el dinero, el heroísmo, la ambición o los mitos
clásicos; el amor, en que Góngora recrea muchos temas y tópicos petrarquistas para
teñirlos de desengaño barroco –como en su versión del carpe diem “Mientras por
competir con tu cabello”–, o prevenirnos contra los peligros del amor –como en el
soneto “La dulce boca que a gustar convida”–; las preocupaciones morales,
especialmente la reflexión sobre la fugacidad de la vida, y religiosas, si bien sus poesías
sacras son más bien de circunstancias.

15
Polifemo, el temible cíclope, está enamorado de la ninfa Calatea, que ama a su vez al joven Acis. El
despecho de Polifemo le llevará a matar a Acis, arrojándole un enorme peñasco. Pero el joven aplastado
se transforma en un dios-río.
16
La Soledad primera (de 1.098 versos) nos presenta a un joven náufrago que llega a una playa,
donde es acogido por unos pastores; al día siguiente asistirá a una boda aldeana que se nos narra con sus
festejos y sus cantos nupciales. En la Soledad segunda (de 979 versos, interrumpida) vemos al joven en
una ría y en una isla con unos pescadores, interviniendo como mediador en unos problemas amorosos o
asistiendo a una partida de caza.

49
Tradicionalmente se ha distinguido en la obra de Góngora dos etapas cronológicas y
dos estilos artísticos contrapuestos. Existiría una primera época en que escribió poemas
en metros cortos, o italianos de inspiración petrarquista, de expresión sencilla; y una
segunda, posterior a 1610, en que sacó a la luz sus creaciones más personales y de más
rebuscada dificultad, especialmente las Soledades y el Polifemo. Sin embargo, a partir
de los estudios de Dámaso Alonso, Robert Jammes y otros autores, suele señalarse la
existencia, no de dos épocas, sino de dos o más actitudes que en la obra de Góngora
discurren de forma paralela, de tal forma que el autor opta simultáneamente, en
composiciones de la misma época, por la reflexión grave o por la sátira y el sarcasmo,
por el metro sencillo y la expresión ágil o por las complicaciones culteranas. Además,
muchos de los recursos que aparecen en los últimos poemas se encuentran en
composiciones precedentes, de manera que, en realidad, entre los grandes poemas
culteranos y la producción anterior no hay ruptura sino continuidad.
La poesía de Góngora, especialmente su dos poemas extensos, generó una polémica
en la que pocos autores dejaron de participar. Su influjo se dejó sentir en la poesía
castellana con tal intensidad, que el gongorismo perduró, tanto en España como en
Hispanoamérica, hasta que, a mediados del siglo XVIII, los poetas ilustrados iniciaron el
camino de retorno al clasicismo. Entre los seguidores inmediatos, conscientes o
inconscientes, de don Luis, deben recordarse los siguientes nombres:

JUAN DE TASSIS, CONDE DE VILLAMEDIANA (1582-1622), es conocido por su
escandalosa vida y también por su misterioso asesinato, que tuvo lugar en la calle
Mayor de Madrid, en pleno día, el 21 de agosto de 1622. Su obra lírica incluye
composiciones satíricas, en que no sólo se ataca a estados sino que se cita a
individuos con su nombre y apellidos; poemas amorosos, entre los que figuran
redondillas similares a las de los cancioneros y sonetos petrarquistas impregnados de
espíritu neoplatónico; un Cancionero del desengaño, que acoge un conjunto de
poemas morales y satíricos en que el sentimiento de fracaso personal y decadencia
colectiva conducen a un deseo de apartamiento; y cuatro composiciones mitológicas,
dedicadas a Faetón, Fénix, Apolo y Dafne y Europa, entre las que destaca la Fábula
de Faetón, compuesta antes de 1617 y formada por 228 octavas. Las obras de
Villamediana se imprimieron por primera vez en Zaragoza, en 1629, con el título de
Obras de don Juan de Tarsis, recogidas por el licenciado Dionisio Hipólito de los
Valles.

PEDRO SOTO DE ROJAS (1584-1658), granadino, fue amigo de Lope y Góngora, a
los que siguió. Publicó Desengaños de amor en rimas (1623), cancionero
petrarquista en metros italianos, inspirado en una supuesta amada a la que llama
Fénix, y en que pasamos del amor entusiasmado a la decepción y el desengaño;
Rayos del Faetón, poema mitológico impreso en Barcelona en 1639, en que el mito
de Faetón es un símbolo de la soberbia que ha escalado los más altos puestos para
verse finalmente derribada; y Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para
pocos, descripción culterana del jardín que el poeta poseía en el Albaicín granadino.

JUAN DE JÁUREGUI (1583-1641) tradujo la égloga pastoril de Torcuato Tasso
Aminta, que publicó primero en Roma, en 1607, y al frente de sus Rimas (1618). Lo
fundamental de la obra lírica de Jáuregui está reunido en este libro de Rimas. En él se
incluyen poemas amorosos que tratan los tópicos de la ausencia y de las penas de
amor, poemas morales y de circunstancias, traducciones de Ausonio, Marcial y
Horacio, y unas “rimas sacras”, escritas para unas justas poéticas. El cultismo de

50
Jáuregui se manifiesta sobre todo en su composición mitológica Orfeo, poema de 186
octavas distribuidas en cinco cantos.

ANASTASIO PANTALEÓN DE RIBERA (1600-1629) mandó quemar sus escritos
antes de morir, por lo que de su obra sólo conservamos una recopilación de
manuscritos sueltos. Siguiendo el modelo de la Fábula de Píramo y Tisbe de
Góngora, escribe versiones burlescas de leyendas clásicas –Proserpina, Europa,
Alfeo y Aretusa–, en que destaca la degradación a que somete los grandes mitos y el
jugueteo verbal. Abundan los juegos de palabras y el lenguaje resulta difícil y
enrevesado.

SALVADOR JACINTO POLO DE MEDINA (1603-1676). Parte de su obra poética la
publicó intercalada en Las academias del jardín (1630), obra narrativa en que
incluye poemas de inspiración gongorina dedicados a diversas plantas (el álamo, la
azucena, los naranjos), e imitaciones del conceptismo burlesco de Quevedo. La
mayor parte de su poesía burlesca, en que Polo sigue los pasos de Góngora y
Quevedo, la dio a conocer en el volumen titulado El buen humor de las musas
(1637), que incluye juegos y sátiras conceptistas, parodia de los tópicos literarios
comunes en la época, y fábulas mitológicas burlescas, entre las que destaca la
dedicada a Apolo y Dafne.

GABRIEL DE BOCÁNGEL UNZUETA (1603-1658), aunque es autor de numerosos
poemas sueltos y de circunstancias, nos interesa, sobre todo, por los dos libros que
imprimió en vida. El primero de ellos, Rimas y prosas (1627), se abre con el poema
mitológico Leandro y Ero, dedicado a Juan de Jáuregui, e incluye sonetos amorosos
de tipo petrarquista, canciones, églogas, romances y un conjunto de comentarios
morales de valor desigual. La lira de las musas (1637) se abre con El Fernando,
poema en sextinas compuesto como elogio del cardenal infante, e incluye sonetos en
que el autor reflexiona sobre los efectos del amor, la elegía En la muerte de una
dama ilustre y la Epístola moral a Filis, que es un sátira en que describe la vida de
una cortesana del Madrid barroco. Concluye el libro con una Lira de voces sacras.

FRANCISCO TRILLO Y FIGUEROA (1620-1680) es autor de un poema épico,
Neapolisea (1651), de un volumen lírico titulado Poesías varias, heroicas, satíricas y
amorosas (1652), y de varios epitalamios y panegíricos de exacerbado gongorismo.
En el volumen de Poesías varias se entremezclan los poemas de circunstancias, los
temas bíblicos, y, sobre todo, los versos satíricos y burlescos centrados en la mujer, a
la que critica por subordinar el amor al interés, y en los que Trillo se recrea en los
aspectos más desvergonzados y obscenos.

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (1651-1695), religiosa mexicana, es autora de
piezas teatrales –las comedias Los empeños de una casa y Amar es más laberinto, y
el auto sacramental El divino Narciso–, cinco ensayos en prosa y una importante
obra lírica formada por 266 composiciones de metro variado, en que se abordan
temas profanos y sacros entre los que destacan los dedicados a la defensa feminista
de la mujer, la falta de correspondencia amorosa, el sueño, los motivos religiosos.




51
2.3.4. La poesía de Francisco de Quevedo

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645) ocupa un puesto fundamental dentro de la
lírica barroca, aunque su obra es difícil de adscribir a una escuela determinada.
Sus poesías, que rondan el millar, apenas se imprimieron en vida del autor, aunque
circularon manuscritas e incluso se difundieron por vía oral. Tras su muerte sus poemas
fueron editadas primero por Jusepe Antonio González Salas, con el título de El Parnaso
español (1648), y por el sobrino de Quevedo, Pedro de Aldrete, con el título de Las tres
musas últimas castellanas (1670).
Desde el punto de vista formal, Quevedo maneja con igual soltura los metros
italianos –sonetos, silvas, octavas, tercetos–, como las formas tradicionales
castellanas –especialmente la letrilla y el romance–.
En cuanto al estilo, Quevedo es un virtuoso en el manejo del idioma, capaz de
moldear la lengua hasta extremos inconcebibles, jugando a su antojo con las palabras,
con la sintaxis, con los conceptos. De ahí que su estilo haya sido calificado de
conceptista. El resultado es siempre deslumbrante y densísimo. En su obra se acumulan
comparaciones inesperadas, antítesis y contrastes, paradojas, juegos de palabras y
acrobacias estilísticas que nunca resultan gratuitas porque se ponen al servicio de la
densidad y radicalidad de las ideas, en el caso de los poemas graves, o de una
implacable intención desenmascaradora, en su obra satírica y burlesca.
De acuerdo con su temática, la poesía de Quevedo suele clasificarse en:

– Poemas existenciales, o metafísicos, en que el autor encierra su sentimiento
trágico de la vida, su concepción angustiada de la condición humana: la brevedad de
la vida, el transcurso del tiempo, la muerte y la nada que nos esperan, cuyo temor
sólo es posible superar mediante la fe.

– Poemas morales, inspirados en la idea de la vanidad e inconsistencia del mundo
y el desengaño ante él. El mundo, la vida, carecen de valor, a pesar de lo cual el
hombre vive dominado por la hipocresía, la envidia, la ambición, el ansia de
riquezas, el egoísmo. El pesimismo es la nota dominante de estos poemas, un
pesimismo que, o bien provoca la sátira y la censura contra individuos e
instituciones, como en la Epístola satírica y censoria, o invitan a adoptar una actitud
estoica, de serenidad y apartamiento del mundo.

– Poemas religiosos, cuya temática guarda estrecha relación con el pesimismo
desengañado y la visión trágica de nuestra existencia. La fe cristiana enseña a
despreciar la vida terrena y a aceptar la muerte como liberación de los pesares,
aunque no falta en estas composiciones la lucha angustiada entre la fe y el ansia de
vivir, y el temor a la muerte. Destaca el conjunto de composiciones Heráclito
cristiano.

– Poemas amorosos, una colección de más de doscientas composiciones, en las
que Quevedo retoma los tópicos del amor cortés y del petrarquismo, para
transformarlos dentro de su visión angustiada del mundo, de manera que el amor se
nos presenta por una parte como vencedor de la angustia, y, por otra, como un ideal
inalcanzable y fuente de frustración. Fundamental es el soneto “Cerrar podrá mis
ojos”, sobre el tema del amor más poderoso que la muerte, y el conjunto de poemas
agrupados bajo el título de Canta sola a Lisi, que constituyen un acabado cancionero
petrarquista.

52

– Los poemas satíricos y burlescos, que suponen alrededor del cuarenta por
ciento de su producción, son una vía de escape del pesimismo de Quevedo, fruto de
su concepción desengañada del mundo. En ellos el autor repite muchos de los temas
presentes en su poesía metafísica y moral, aunque ahora la denuncia se convierte en
una burla despiadada, de manera que sus poemas atacan la hipocresía, la ambición, el
poder del dinero, o, igual que en sus Sueños, se dirige contra los alguaciles, los
médicos, los ricos, los poetas, las mujerzuelas, los maridos ridículos. Las
composiciones propiamente burlescas nacen de un deseo de envilecer la realidad,
resaltando sus perfiles más grotescos, con un enfoque que alcanza hasta a los héroes
de la épica renacentista, como Orlando, o a los personajes de la mitología clásica.

– Como ya indicamos, Quevedo es el creador de las jácaras, composiciones
breves, generalmente romances, en que se cantan las hazañas de rufianes, matones y
prostitutas, que aparecen caricaturizados y afeados.

Moralista riguroso y burlón impenitente, Quevedo parece la encarnación perfecta de
la contradictoria edad barroca, escindida entre el vitalismo y el desengaño, entre la fe en
unos ideales que se consideraban imperecederos y la contemplación lúcida de la
decadencia y la miseria.


2.3.5. La tendencia clasicista. El grupo sevillano

Al margen de la poesía gongorina se colocan los poetas clasicistas, que la crítica
suele distribuir en dos grupos, atendiendo a motivos geográficos y de relación personal
entre los autores. El primero de ellos es el llamado grupo sevillano, cuya existencia
como una escuela que iría desde Fernando de Herrera hasta Alberto Lista, ha sido
defendida por algunos historiadores y negada por otros. Lo que parece claro es que entre
los autores que estudiamos a continuación existe un vínculo personal y ciertos rasgos
comunes, entre los que pueden destacarse los siguientes:

– El interés por el estudio de la Antigüedad y de los modelos clásicos, que en
cierto modo heredan de Fernando de Herrera.

– El influjo de Horacio, al que se añade una moral senequista orientada a lograr
la serenidad, el sosiego, el apartamiento y la reflexión moral, lo cual da lugar a una
poesía de signo ético, en que se proponen normas de conducta y cuyo mejor
exponente es la Epístola moral a Fabio de Fernández de Andrada.

– Sin que se les pueda calificar de antigongorinos, el equilibrio y sobriedad
clasicista sitúan a estos poetas –desde el punto de vista formal al menos–, en una
posición opuesta a la de Góngora e incluso a la de Herrera, del que en otros aspectos
son deudores.

Los nombres fundamentales del Barroco sevillano son:

JUAN DE ARGUIJO (1567-1622). Además de recopilar cuentos y apotegmas, es
autor de una obra lírica de orientación clasicista de la que sólo conservamos setenta

53
composiciones, sonetos en su mayor parte, de contenido mitológico, religioso, moral,
o dedicados a las ruinas.

FRANCISCO DE MEDRANO (1570-1607) es autor de 54 sonetos y algunas
composiciones octosilábicas en que predominan los temas amorosos y las
preocupaciones espirituales, y 34 odas en que se combinan el heptasílabo y el
endecasílabo, y cuyo modelo fundamental es Horacio y, en algunos momentos, Fray
Luis de León. Gran parte de su obra se editó en Palermo, en 1617, con los Remedios
de amor de Pedro Venegas de Saavedra.

RODRIGO CARO (1573-1647), junto a sus libros eruditos, como las Antigüedades
y principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla (1634), es autor de una obra lírica de
la que destaca su Canción a las ruinas de Itálica, recreación de tópico del Ubi sunt?
en que, en tono melancólico, establece un contraste entre el pasado vivo y brillante
de la ciudad y su presente desolado.

FRANCISCO DE RIOJA (1583-1659) es autor de 33 sonetos amorosos en que,
siguiendo la tradición que inicia Garcilaso, se halla presente el motivo del Carpe
diem, 25 sonetos morales centrados en el tema de la fugacidad de la vida –dos de
ellos están dedicados a la Atlántida y uno a Itálica–, y 13 silvas de las que las más
famosas son las dedicadas a las flores, en las cuales destaca la sensibilidad del poeta
para captar sensaciones cromáticas, olfativas y táctiles, junto a la presencia del tema
de la brevedad de la vida.

ANDRÉS FERNÁNDEZ DE ANDRADA (h. 1575- h. 1648) debe toda su fama a su
Epístola moral a Fabio, escrita en 67 tercetos y un cuarteto final, en que se reúnen
los tópicos del estoicismo neosenequista: la renuncia al mundo y el desengaño, la
búsqueda de la serenidad y el aprecio de la vida sencilla.

JUAN DE SALINAS (1562-1643) escribió romancillos cómicos, villancicos de tema
amoroso y un poema burlesco sobre los Ejercicios de San Ignacio.

JOSÉ DE SARAVIA es autor de la Canción real a una mudanza, que repite en sus
estancias la misma estructura para pintarnos primero el estado de afanosa felicidad
de varios seres (un jilguero, un cordero, una garza, un ejército, una dama, un
navegante y el pensamiento del poeta), y después la circunstancia que trunca
fatalmente la existencia de los protagonistas.

PEDRO DE QUIRÓS (h. 1607-1667) compuso algunos sonetos humorísticos y uno
dedicado a las ruinas de Itálica, que sigue el tema y tono propio de estas escuela.


2.3.6. La tendencia clasicista. Poetas aragoneses

La poesía aragonesa de signo clasicista, igual que la sevillana, no es tanto una
reacción contra Góngora –los Argensola producen su obra poética antes de la difusión
de los grandes poemas culteranos–, como un desarrollo al margen del gongorismo,
basado en la tradición renacentista de raíces horacianas. Rasgos característicos de esta
poesía son el interés por los clásicos, el equilibrio formal y el didactismo. Sus autores
fundamentales son:


54
LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA (1559-1613) no publicó en vida sus
versos, ya que su dedicación más constante fue la historiografía. Su hijo, Gabriel,
preparó la edición de sus Rimas (1634). La obra lírica conservada la forman 113
sonetos, 13 canciones, 10 poemas en tercetos, 6 en liras, 5 en redondillas, 4 en
décimas y 3 en octavas. De su obra destaca el gusto por la sátira, que incluye la
descripción graciosa, y en ocasiones grotesca, de comportamientos sociales, y la
exaltación de la tranquilidad del campo frente a la vida ajetreada de la corte; así
como el neoplatonismo, el horacianismo –Lupercio es autor de traducciones de
Horacio, fieles y exactas–, la reflexión barroca sobre las ruinas, el devenir temporal,
la desintegración progresiva del ser y la muerte.

BARTOLOMÉ LEONARDO DE ARGENSOLA (1562-1631). Hermano del anterior, su
obra lírica fue editada junto a la de Lupercio por su sobrino Gabriel en el volumen de
las Rimas (1634) antes citado, e incluye sonetos, epístolas, sátiras y canciones. Sus
clásicos preferidos son Horacio, Marcial y Juvenal, aunque el horacianismo se tiñe
en los versos de Bartolomé de la melancolía y el desengaño barrocos. Sus poemas
amorosos huyen de la imaginería petrarquista, que considera “pedrería y no amoroso
canto”, y en las sátiras y epístolas aborda los asuntos más variados, a imitación de los
sermones horacianos.

FRAY JERÓNIMO DE SAN JOSÉ (1587-1654), carmelita descalzo, es autor de
composiciones en metros italianos y castellanos, inspirados en vivencias religiosas
morales y litúrgicas, aunque en su poesía, en lugar del nihilismo desengañado que es
común a otros poetas del Barroco, hallamos una esperanzada religiosidad y deseo de
encontrar a Dios.

ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS (1589-1669) reunió y editó lo fundamental de
su obra lírica con el título de Eróticas o amatorias (1618). A diferencia de otros
poetas aragoneses, no toma como modelo a Horacio, sino a Teócrito, Catulo,
Propercio, Ausonio. Villegas es conocido, sobre todo, por ser el iniciador de las
anacreónticas, composiciones líricas en verso de arte menor, que cantan los placeres
de la vida, el vino y el amor, y cuyo precedente se halla en la obra del poeta griego
Anacreonte (siglo VI a. C.). El modelo fue desarrollado en el siglo XVIII, sobre todo
por los autores de la escuela salmantina.


2.3.7. Lope de Vega y sus seguidores

Relativamente al margen, al menos en cuanto a su entidad individual, queda LOPE DE
VEGA CARPIO (1562-1635), un poeta que resulta difícilmente clasificable, ya que en su
obra se advierten influjos petrarquistas y garcilasianos, dentro de un tono general de
sobriedad clasicista, una importante presencia de la poesía de tipo tradicional, e incluso
influjos de Góngora, con el que Lope, a su manera, pretendió rivalizar.
La poesía de Lope de raíz tradicional está formada básicamente por romances y
cancioncillas.

– Los romances de juventud de Lope se imprimieron en antologías como las
Flores de poetas ilustres de Espinosa (1605), el Romancero general de 1600 y 1604,
o intercalados en otras obras, y entre ellos predominan los moriscos y pastoriles,
aunque ambos temas suelen ser un simple envoltorio para la confesión íntima y la

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narración más o menos autobiográfica. Entre ellos es famoso “Hortelano era
Belardo”. Los romances de madurez son predominantemente morales o religiosos, y
se publicaron, entre otras obras, en Pastores de Belén (1612), Rimas sacras (1612),
Romancero espiritual (1619) o la Dorotea (1632)

– Lope recogió, y a veces compuso, adaptó o glosó cancioncillas tradicionales
que fueron intercaladas en sus obras teatrales. Algunas de ellas, como la que da título
al drama de El caballero de Olmedo, pudo ser el motivo que inspiró la peripecia
dramática.

La obra lírica de Lope compuesta en metros cultos está formada por varias obras o
ciclos, a través de los cuales puede seguirse de cerca la evolución existencial y espiritual
del autor:

– Las Rimas se publicaron 1602 junto a La hermosura de Angélica y La
Dragontea, en 1604 como libro independiente, y en 1609 junto al Arte nuevo de
hacer comedias. El núcleo del libro lo constituyen doscientos sonetos –a los que se
añadieron églogas, epístolas, epitafios–, que en conjunto forman un cancionero
petrarquista inspirado en los amores de Lope y Elena Osorio. Entre ellos destaca la
alegoría pastoril “Suelta mi manso, mayoral extraño” o la definición del amor
“Desmayarse, atreverse, estar furioso”.

– Las Rimas sacras se publicaron en 1614. El libro incluye cien sonetos y una
variedad de composiciones en diversos metros y géneros (octavas, glosas, romances,
tercetos encadenados, liras y canciones). Su fuente de inspiración es la crisis
espiritual del poeta y su tema central el arrepentimiento y la búsqueda de Dios, junto
a otros temas devotos. Son célebres el soneto “¿Qué tengo yo que mi amistad
procuras?” y la elegía inspirada en la muerte de su hijo, Carlos Félix.

– En 1621 apareció en Madrid La Filomena con otras diversas rimas, prosas y
versos, libro misceláneo que incluye el poema extenso que da título al volumen,
escrito en octavas, en que se narra la leyenda recogida por Ovidio en las
Metamorfosis; la Andrómeda, composición de iguales características; una novela
corta, titulada Las fortunas de Diana; y varias epístolas en verso, interesantes por su
contenido autobiográfico y sus reflexiones sobre temas literarios.

– La Circe con otros poemas y prosas aparece en Madrid en 1624. Se trata de otro
volumen misceláneo, similar a La Filomena, que incluye el poema narrativo que da
título al volumen, en que se recrean las aventuras de Ulises; La rosa blanca, poema
mitológico en que se reúnen en rápida sucesión una serie de episodios míticos
vinculados a la diosa Venus; tres novelas cortas y seis epístolas en verso en que,
como en La Filomena, abundan las confesiones personales y los detalles
autobiográficos.

– En noviembre de 1634 se imprimen en Madrid las Rimas humanas y divinas del
licenciado Tomé de Burguillos. El libro consta de 161 sonetos, más un conjunto de
composiciones entre las que se cuenta la epopeya cómica La gatomaquia. Burguillos,
un alter ego de Lope, encarna la visión antiheroica, escéptica y desengañada del
autor, que parodia tanto su propia biografía como su creación literaria.


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Igual que ocurrió con Luis de Góngora, Lope tuvo detractores y también amigos y
seguidores entre los que destacan los siguientes autores:

PEDRO LIÑÁN DE RIAZA (h. 1558- 1607) es importante por su aportación
fundamental al romancero nuevo. Entre sus romances destacan los pastoriles y
moriscos, así como su Confesión en romance, en que cuenta de manera bufa y
satírica sus aventuras amorosas. También es autor de quintillas y redondillas, muchas
de contenido satírico, y de sonetos y otras composiciones de contenido rufianesco.

JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope, además de componer el
poema épico Vida de San Josef (1604) y varios autos sacramentales, que después
comentaremos, publicó en 1612 su Romancero espiritual del Santísimo Sacramento,
en que los temas religiosos se vierten en formas líricas tradicionales (villancicos y
romances).

DIEGO DE SILVA Y MENDOZA, CONDE DE SALINAS (1564-1630), compuso un
importante corpus de poesía petrarquesca en el que la tónica dominante es el
neoplatonismo, y en que la expresión se torna con frecuencia trágica, además de
poemas religiosos y glosas de temas de cancionero.

FRANCISCO LÓPEZ DE ZÁRATE (1580-1658) es autor de poemas galantes y un
conjunto de romances amorosos, aunque lo más interesante de su producción son los
poemas morales centrados en la angustia existencial y la reflexión sobre la muerte,
que recuerdan a Quevedo. Reunió sus versos en dos volúmenes titulados Poesías
varias (1619) y Obras varias (1651).

ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ (1600-1663), acusado de judaizante, emigró y vivió
en París y en Ámsterdam, lo cual le convierte en uno de los primeros líricos
españoles que escribe desde la perspectiva del desterrado. Publicó su obra lírica con
el título de Academias morales de las musas (Burdeos, 1642). En ella destacan los
versos morales en que se tocan los motivos típicos del Barroco, como el tema de “la
cuna y la sepultura”, otros en que nos propone unas normas barrocas de moral
práctica basada en la cautela y la prevención, y, sobre todo, su capital Elegía a la
ausencia de la patria.

PEDRO DE MEDINA MEDINILLA compuso una Égloga en la muerte de doña Isabel
de Urbina, la esposa de Lope de Vega, fallecida en 1594, publicada con La Filomena
(1621) de Lope.

BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA (1585-1620) destacó por sus poemas de tema
religioso tanto cultos como populares (villancicos, romances, glosas). También es
autor de una Epístola a Lope de Vega, publicada con La Filomena (1621), en que
invita a disfrutar los goces del campo lejos del tráfago de la ciudad.

FRANCISCO DE BORJA Y ARAGÓN, PRÍNCIPE DE ESQUILACHE (h. 1582-1658), fue
virrey del Perú. Es autor del poema épico Nápoles recuperada (1651). Publicó su
obra lírica con el título de Obras en verso (1648). Su poesía, alejada de los influjos
cultistas, está centrada en la reflexión moral.


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BERNARDINO DE REBOLLEDO, CONDE DE REBOLLEDO (1596-1676), cultivó la
poesía didáctica y la religiosa. Al primer tipo pertenece la Selva militar y política en
que adopta un tono sentencioso y lacónico. Sus obras religiosas son traducciones o
paráfrasis de la Biblia.


2.3.8. Grupos generacionales

Desde el punto de vista generacional, y dejando a un lado los poetas como Espinel o
Cervantes, nacidos a mitad del siglo, dentro de la lírica barroca pueden distinguirse
cuatro grupos.

– El primero de estos grupos, encabezado por Lope y Góngora, nace en torno a
1560. La fusión de lo culto y lo popular, del italianismo y la lírica nacional es la gran
aportación de estos poetas, creadores del romancero nuevo. Miembros de esta
generación son, además de Luis de Góngora (1561-1627) y Lope de Vega (1562-
1635), Juan de Arguijo (1567-1622), Pedro Liñán de Riaza (h. 1558-1607), Lupercio
Leonardo de Argensola (1559-1613), José de Valdivielso (1560-1638), Bartolomé
Leonardo de Argensola (1562-1631), Juan de Salinas (1562-1643), el conde de
Salinas (1564-1630). Situados a medio camino entre esta generación y la siguiente se
encuentran Francisco de Medrano (1570-1607), considerado eslabón entre la escuela
salmantina y la sevillana, Rodrigo Caro (1573-1647), y Andrés Fernández de
Andrada (h. 1575- h. 1648).

– Discípulos directos o involuntarios de éstos son los nacidos en torno a 1580.
Los más se iniciarán en el petrarquismo erótico pasado por el tamiz de Lope (recor-
demos que las Rimas se publican en 1602, cuando estos jóvenes tienen 20 años y
están en plena formación). La aparición de los grandes poemas gongorinos, en 1612-
1613, determina la actitud de esta generación a favor o en contra de la nueva poesía.
Estos autores acostumbran a presentar una faceta netamente petrarquista junto a
poemas que pretenden imitar o ridiculizar a Góngora. Quevedo será el que
revolucione en mayor medida el lenguaje poético y el que influirá en las
promociones futuras. Miembros de esta generación intermedia, en la que sobresale
Francisco de Quevedo (1580-1645), son Pedro Espinosa (1578-1650), Francisco
López de Zárate (1580-1658), Luis Carrillo Sotomayor (h. 1581-1610), Juan de
Tassis, conde de Villamediana (1582-1622), Francisco de Borja y Aragón, príncipe
de Esquilache (h. 1582-1658), Pedro Soto de Rojas (1584-1658), Francisco de Rioja
(1583-1659), Juan de Jáuregui (1583-1641), Baltasar Elisio de Medinilla (1585-
1620) y algunos más jóvenes, como Fray Jerónimo de San José (1587-1654) y
Esteban Manuel de Villegas (1589-1669).

– La tercera generación, formada por los nacidos en torno a 1600, se caracteriza
por la ausencia de poetas de gran talla y por el influjo que sobre ellos ejercen las
grandes figuras de las dos promociones anteriores, especialmente Góngora, Lope y
Quevedo. Destacan Antonio Enríquez Gómez (1600-1663), Anastasio Pantaleón de
Ribera (1600-1629), Jacinto Polo de Medina (1603-1676), Gabriel de Bocángel
(1603-1658), Pedro de Quirós (h. 1607-1667).

– El cansancio es general en los poetas nacidos en fechas posteriores, que
escriben en un momento en que la estética barroca empieza a desmoronarse. Aparte

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de Francisco de Trillo y Figueroa (1620-1680), seguidor de Góngora, para encontrar
una voz más o menos personal hemos de viajar a México, donde sor Juana Inés de la
Cruz (1651-1695) recrea con fortuna el estilo del poeta cordobés y el petrarquismo
brillante y petrificado de los sonetos calderonianos.


3. LA ÉPICA CULTA. EL ROMANCERO

La poesía narrativa, que tanta importancia había tenido en la Edad Media, continúa
presente en la literatura renacentista y barroca bajo dos formas distintas Por un lado la
llamada épica culta, inspirada en modelos clásicos y destinada a la lectura privada, por
otro el romancero, de origen medieval, que en los siglos XVI y XVII ve renovado su
éxito y es imitado por diversos autores que hemos estudiado en el apartado precedente,
cuya producción romancística constituye el llamado romancero nuevo.


3.1. La poesía épica culta

La épica culta es una de las creaciones características de los siglos XVI y XVII. El
adjetivo “culta” es la nota que singulariza al género en relación con la épica tradicional
de la Edad Media. De ello se derivan algunas de las características que tipifican a este
grupo genérico:

– Los modelos del género épico renacentista se remontan a la Antigüedad. Entre
ellos destacan la Iliada y la Odisea de HOMERO; la Farsalia, en que MARCO ANNEO
LUCANO (siglo I d. J.), poeta latino oriundo de Córdoba, rememora la guerra civil
entre César y Pompeyo; y, por supuesto, la Eneida de PUBLIO VIRGILIO, en que se
narran las aventuras de Eneas y la fundación legendaria de Roma. Los poetas
castellanos toman de Virgilio la inclusión de lo mitológico en la acción central, de
Lucano, el gusto por los procesos históricos recientes como tema épico.

– Entre los modelos próximos hay que citar a los tres poetas italianos, creadores
de la épica renacentista, a los que los autores españoles siguieron muy de cerca
17
:

MATTEO MARIA BOIARDO (1441–1494) compone entre 1476 y 1492 su
Orlando innamorato, obra que dejó incompleta. El poema está protagonizado por
Orlando, nombre del caballero de la corte de Carlomagno Roldán, cuyo amor por
la princesa Angélica es el asunto central del poema.

LUDOVICO ARIOSTO (1474-1533) compuso Orlando furioso (1516),
continuación del poema de Boiardo, cuyo asunto central es la locura que aqueja al
caballero, y los disparates que comete al saber que su amada Angélica se ha
entregado a Medoro.

TORQUATO TASSO (1544-1595) concluye en 1575 Gerusalemme liberata,
poema en que recrea el asedio de Jerusalén durante la Primera Cruzada.


17
Otro modelo cercano para la épica castellana fue el poema portugués Os Lusiadas (1572), en que
LUIS DE CAMÕES (1524-1580) narra el accidentado viaje de Vasco de Gama hasta la India, a través del
Cabo de Buena Esperanza.

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De Ariosto y Boiardo extrae la épica española la acumulación de lances
novelescos, de Tasso, la presencia de lo maravilloso cristiano, la incorporación de
temas localizados en el medievo y la importancia de lo religioso.

– Se trata de poemas creados por autores cultos que escriben sus obras con
pretendida voluntad de estilo. La erudición libresca y las referencias históricas o
mitológicas son constantes en estas composiciones. A esto hay que añadir el artificio
literario elevado y hasta pretencioso que envuelve a estos poemas, lo que les
confiere un carácter elitista que sólo los iniciados podían degustar.

– La estructura externa del poema épico se caracteriza por el empleo de la octava
real como forma estrófica preferida, siguiendo la tradición iniciada por los poetas
italianos citados, y por la división del poema en cantos que segmentan el relato en
una diversidad de secuencias diferentes de naturaleza descriptiva y narrativa.

– Son poemas destinados a la lectura privada como única forma de difusión,
por lo que la tradición oral que sometía la materia épica medieval a una constante
reelaboración, no juega papel alguno en la épica renacentista. Los autores son poetas
que elaboran su obra buscando la imitación de los grandes modelos clásicos, dentro
de la mimesis general renacentista.

– Aunque los estudios literarios prestan escasa atención a la épica culta, el género
alcanzó en su época una notable popularidad. Entre 1550 y 1650 se editaron
setenta poemas épicos en castellano, y el más famoso de ellos, La Araucana, conoció
veintitrés ediciones entre 1569 y 1632. Las razones de este éxito son varias. En
primer lugar, la política imperial, que alimentaba un fuerte nacionalismo, arropado
por los triunfos europeos de Carlos V y la conquista de América, creó un clima
favorable para la recepción de poemas de elevado tono heroico. Por otra parte,
muchos de aquellos poemas son un canto a determinados linajes de grandes familias
aristocráticas, a los mismos reyes, y a la clase nobiliaria en general, por lo que tales
poemas serían bien acogidos entre los hidalgos y caballeros, ansiosos de halagar sus
oídos rememorando las hazañas de sus antepasados. Así mismo, el fervor católico,
alentado por la Contrarreforma explica la abundancia de poemas épicos de tema
religioso. Finalmente, los humanistas y hombres de letras, formados en la poética y
la retórica clásicas, no podían olvidar que la epopeya era el género más sublime, y
verían con buenos ojos su resurgimiento, especialmente durante el periodo de
renovado fervor clasicista que se inicia con el Renacimiento.

– A pesar de todo, la épica culta fue una moda pasajera. El ambiente de
comunicación colectiva y de exaltación guerrera, que constituía la esencia de la
epopeya clásica, ya no puede producirse en la época moderna. De ahí que los
intentos de reconstrucción culta de un género literario propio de la edad heroica,
desvinculado ya del ambiente que le dio vida, resulten forzados y artificiales, y sus
resultados, salvo algunas excepciones, un producto literario disecado, como un resto
arqueológico.

Por su contenido, los poemas épicos suelen dividirse en históricos, de tema
americano, religiosos, novelescos y burlescos. Entre las composiciones de este tipo
aparecidas en los siglos XVI y XVII, destacaron los siguientes títulos (dada la abundancia
de autores y de títulos, señalamos en negrita los más importantes):

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1. Poemas de contenido histórico, en que no está ausente lo legendario, y que
abarcan desde la historia antigua (Numancia, Sagunto), hasta personajes y sucesos
recientes (Carlos V, don Juan de Austria, el conflicto de los Países Bajos), pasando por
la época medieval (El Cid, Bernardo del Carpio, Fernando III). Entre ellos destacan los
siguientes títulos, siguiendo el orden cronológico de los sucesos narrados:

– Entre los poemas épicos dedicados a la historia antigua sobresalen la Primera
parte de Sagunto, Numancia y Cartago (1598), de LORENCIO DE ZAMORA; el Libro
de la Iberiada de los hechos de Scipion Africano (1603), de BERNARDO GASPAR
SAVARIEGO DE SANTANA; y la Numantina (1612), de FRANCISCO MOSQUERA DE
BARNUEVO.

– La historia y leyendas medievales inspiraron varios poemas, entre ellos los
dedicados a Las Navas de Tolosa (1594) y La restauración de España (1607), en que
se rememora la batalla de Covadonga, ambos de CRISTÓBAL DE MESA; Los famosos y
heroicos hechos del Cid (1568), de DIEGO JIMÉNEZ DE AYLLÓN; y Pelayo (1605), de
ALONSO LÓPEZ PINCIANO. La ocupación de Sevilla por Fernando III inspiró La
conquista de la Bética por el Santo Rey (1603), del dramaturgo JUAN DE LA CUEVA;
La Hispálica (1619), de LUIS BELMONTE BERMÚDEZ; y Fernando, o Sevilla
restaurada (1632), de ANTONIO DE VERA Y FIGUEROA.

– Bernardo del Carpio, el héroe que, según la leyenda, derrotó a los franceses en
la batalla de Roncesvalles, y que ya había protagonizado cantares de gesta y
romances medievales es la figura central de varios poemas épicos del Siglo de Oro,
entre ellos la Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio (1585), de AGUSTÍN
ALONSO; España defendida (1612), de CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA; y el
Bernardo, de Balbuena.
BERNARDO DE BALBUENA (1562-1627), hijo bastardo de un indiano, se trasladó a
México de joven. Además de componer otras obras –el poema titulado Grandeza
mexicana (1604), escrito en elogio de la capital del virreinato, y la novela pastoril
Siglo de Oro en las Selvas de Erífile (1608)–, es autor de El Bernardo o la vitoria de
Roncesvalles (1624), poema épico centrado en la figura de Bernardo del Carpio, de
bastante más calidad que otras composiciones del género.

– La presencia política y militar de los reyes de Aragón en el reino de Nápoles
dio lugar a varios poemas épicos. El primero de ellos lo publicó en Roma, en 1516,
ALONSO HERNÁNDEZ, y se titula Historia Parthenopea. Se trata del primer poema
épico de este periodo, está escrito en coplas de arte mayor y su protagonista es
Gonzalo Fernández de Córdoba, llamado el Gran Capitán por su relevante actuación
en las campañas de Italia durante el reinado de los Reyes Católicos. El mismo asunto
dio lugar al poema épico titulado Neapolisea (1651), obra del FRANCISCO TRILLO Y
FIGUEROA (1620-1680), autor sobre el que ya hemos tratado en el apartado de la
lírica. Finalmente, FRANCISCO DE BORJA Y ARAGÓN, PRÍNCIPE DE ESQUILACHE (h.
1582-1658), poeta lírico del que también nos hemos ocupado, es autor del poema
épico Nápoles recuperada (1651), dedicado a la intervención de Alfonso V de
Aragón en el Reino de Nápoles a mediados del siglo XV.

– La figura del emperador Carlos V, y, en concreto, algunos hechos relevantes
posteriores a la batalla de Pavía (1525), dieron lugar al poema La Carolea (1560), de

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JERÓNIMO SEMPERE. Siguiendo el modelo iniciado por Sempere, LUIS ZAPATA
(1526-1595) compuso Carlo famoso (1566), una extensa crónica en verso que narra
la historia de Carlos V desde 1522.

– JUAN RUFO (1547-1620), jurado de Córdoba, fue cronista de don Juan de
Austria, al que acompañó en la campaña contra los moriscos sublevados en las
Alpujarras (1568) y en la batalla de Lepanto (1571), sucesos ambos que recogió en el
poema épico La Austriada (1584).

– LOPE DE VEGA (1562-1635) publica La Dragontea en Valencia, en 1598. Es el
primer poema épico dado a conocer por el autor, y en él se narran las correrías del
marino y corsario inglés sir Francis Drake. El poema volvió a imprimirse en
Madrid, en 1602, junto a La hermosura de Angélica y las Rimas.

– La expulsión de los moriscos decretada por Felipe III en 1609 inspiró el poema
épico titulado Expulsión de los moros de España por Felipe III (1610), de GASPAR
DE AGUILAR, y dos años después, la Liga deshecha por la expulsión de los moriscos
(1612), de JUAN MÉNDEZ DE VASCONCELOS.

– GABRIEL DE AYROLO Y CALAR publica La Laurentina (1624), en que relata la
batalla entre la armada española y la holandesa cerca de Gibraltar. El conflicto de los
Países Bajos también inspiró el poema dedicado a La feliz campaña y los dichosos
progresos que tuvieron las armas de don Felipe IV en estos Países Bajos el año de
1642, de GABRIEL DE LA VEGA, publicado en 1643, por lo que el poema puede
considerarse una crónica en verso de la campaña.

2. Poemas americanos, entre los que destacan las composiciones dedicadas a la
guerra del Arauco, desarrollada en territorio chileno.

– ALONSO DE ERCILLA Y ZÚÑIGA (1533-1594) nació en Madrid, se trasladó a
Perú en 1556, y al año siguiente a Chile, donde, durante diecisiete meses, participó
en la guerra contra los indios araucanos (mapuches) y fue testigo de la muerte de
Caupolicán, el caudillo que encabezó la resistencia indígena. Todas estas
experiencias fueron recogidas en La Araucana (1569), grandioso poema épico, sin
duda el más importante dentro del género, que Ercilla empezó a escribir en plena
campaña, y en que se ensalza el valor y resistencia del pueblo indio. El libro conoció
veintitrés ediciones entre 1569 y 1632, y tuvo una continuación mediocre titulada
Cuarta y quinta parte de la Araucana (1597), de DIEGO DE SANTISTEBAN OSORIO.

– PEDRO DE OÑA (1570-1643), funcionario español nacido en Gaete (Chile), es
autor de Arauco domado, publicado en Lima en 1596, en que retoma el mismo
asunto que Ercilla había tratado en su Araucana, aunque su objetivo es ensalzar la
acción militar de los españoles y de su capitán, García Hurtado de Mendoza, que se
convierte en protagonista de la obra.

– Otros poemas de asunto americano son Argentina y conquista del Río de la
Plata (1602), del clérigo MARTÍN DEL BARCO CENTENERA, que rememora la
conquista de aquel territorio, en la que el autor participó personalmente como
capellán de la armada; e Historia de la Nueva México (1610), de GASPAR VILLAGRÁ.


62
3. Los poemas de contenido religioso, que van desde la historia bíblica y los hechos
de Cristo a las vidas de santos o las advocaciones marianas, son muy abundantes
durante el periodo

– El Antiguo Testamento fue una fuente importante de inspiración para los
autores. Entre los poemas de tema bíblico impresos en esta época destacan La
historia de Tobías (1615) del licenciado CAUDIBILLA Y PERPIÑÁN; David (1624), de
JACOBO UZIEL; el Poema de la reina Ester (1627), de JOÃO PINTO DELGADO;
Macabeo (1638), sobre el personaje de Judas macabeo, de MIGUEL DE SILVEIRA; y
Sansón Nazareno (1656), de ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ.

– La vida y pasión de Cristo fueron poetizadas en varios poemas narrativos,
entre los que destacan Las lágrimas de la Magdalena, de LOPE DE VEGA, publicado
con sus Rimas sacras (1614); el Poema heroico a Cristo resucitado (anterior a
1621), de FRANCISCO DE QUEVEDO; el Poema sagrado de Christo Paciente (1663),
de JOSÉ MARTÍNEZ GUINDAL; y la composición fundamental de este grupo, la
Cristiada de Hojeda.
DIEGO DE HOJEDA (1570-1615), fraile dominico, se trasladó muy joven a Perú,
donde compuso La Cristiada (1611), en que narra en verso la pasión de Cristo. Fue
uno de los poemas de tema religioso más leído e imitado en su época.

– Entre las vidas de santos versificadas destacan los poemas compuestos por
Lope de Vega y José de Valdivielso. LOPE DE VEGA (1562-1635) publica en 1599 el
Isidro, poema hagiográfico escrito en quintillas, en que se narra la vida del patrono
de Madrid. JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope de Vega y autor
de composiciones líricas de contenido religioso, es autor de la Vida, excelencias y
muerte del gloriosísimo patriarca San José (1604).
Otros poemas épicos de tema hagiográfico son Benedictina (1604), de NICOLÁS
BRAVO, que exalta la figura de San Benito, fundador de la vida monástica en
Occidente; Patrón de España (1612), de CRISTÓBAL DE MESA, en que el autor
desarrolla diversas leyendas sobre Santiago; Poema místico del glorioso santo
Antonio de Padua (1616), de LUIS DE TOVAR; La invención de la Cruz (1648), de
FRANCISCO LÓPEZ DE ZÁRATE, en torno a la figura del emperador Constantino.

– Entre los autores que compusieron poemas épicos de tema mariano destaca
CRISTÓBAL DE VIRUÉS (1550- después de 1614), poeta y dramaturgo valenciano que
influyó en la trayectoria dramática de Lope durante su estancia en Valencia. En su
poema épico Historia de Montserrate (1587), Virués rememora los legendarios
orígenes del monasterio de Montserrat y la imagen de su Virgen. Años más tarde
compuso y publicó en Milán una segunda parte titulada El Monserrate segundo
(1602).
Otros poemas dedicados a la Virgen son La limpia concepción de la Virgen
Señora nuestra (1617), de BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA; y Mejor mujer, madre y
Virgen (1625), de SEBASTIÁN DE NIEVA CALVO.

4. Poemas legendarios y novelescos inspirados en las composiciones épicas de
Torcuato Tasso y de Ludovico Ariosto:

– LUIS BARAHONA DE SOTO (1548-1595), al que ya nos hemos referido al
estudiar la poesía lírica, es autor de Las lágrimas de Angélica (1586), poema épico

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que pretende continuar la historia de los amores de Angélica y Orlando, narrados por
Ludovico Ariosto en Orlando Furioso.

– LOPE DE VEGA (1562-1635) publica La hermosura de Angélica en 1602, junto
a las Rimas y La Dragontea. El poema es otro intento de continuar el Orlando
furioso de Ariosto.

– A medio camino entre los histórico y lo legendario se encuentra Jerusalén
conquistada (1609), de LOPE DE VEGA, poema épico inspirado en la Gerusalemme
liberata de Torquato Tasso, en que se rememora la tercera Cruzada,.

5. Un interesante apartado, dentro de la poesía épica de este periodo, es el de los
poemas burlescos, característicos del siglo XVII y representativos del mundo barroco,
que crea este género como desintegración y antítesis de los temas heroicos, poco
acordes con la oleada de pesimismo y amargura que invade la vida en todos los órdenes.
Igual que ocurría en los poemas mitológicos burlescos, en ellos se nos ofrece una
versión desmitificadora de las grandes aventuras protagonizadas por los héroes
legendarios. Los personajes serán ahora animales, cuyas acciones remedarán
grotescamente a las humanas.

– JOSÉ DE VILLAVICIOSA (1589-1658) es autor de La Mosquea (1615), poema
épico burlesco inspirado Moschaea, del italiano TEÓFILO FOLENGO (1491-1544). El
poema de Villaviciosa narra una imaginaria guerra entre moscas y hormigas, y se le
considera el mejor ejemplo de esta vertiente de la poesía narrativa.

– También ha sido elogiada como ejemplo de poema cómico-heroico La
Gatomaquia (1634), en que LOPE DE VEGA (1562-1635) narra la lucha que
mantienen los gatos Marramaquiz y Micifuz por conseguir la mano de Zapaquilda.

– FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645) compuso Las necedades y locuras de
Orlando, versión burlesca del poema de Ariosto.

– Otros poemas épicos burlescos impresos durante el siglo XVII son la Muerte,
entierro y honra de Crispina Marauzmana, gata de Juan Crespo (1604), compuesto
por Cintio Merotiso, seudónimo de BERNARDINO DE ALBORNOZ, que trata de emular
La Gatomaquia de Lope; La Asiriana de RODRIGO FERNÁNDEZ DE RIBERA,
compuesto en el primer tercio del siglo XVII e inédito; y un epígono del género, La
Burromaquia, del poeta barroco tardío GABRIEL ÁLVAREZ DE TOLEDO (1662-1714),
publicada en 1744, tras la muerte del autor.


3.2. El romancero

Como ya indicamos al tratar sobre la lírica del XVII, uno de los fenómenos literarios
más importantes del Renacimiento y el Barroco es la recuperación del romancero
tradicional, y, junto a él, la aparición del llamado romancero nuevo, o conjunto de
romances escritos por autores cultos, que imitan los romances tradicionales.
La afición por los romances entre los escritores y en ambientes cortesanos se inicia
en la época de los Reyes Católicos, y gracias a la imprenta conoce un extraordinario
auge durante los siglos XVI y XVII, bien a través de pliegos sueltos o de antologías y

64
recopilaciones más voluminosas. A partir de 1550, sobre todo, se imprimen en un
mismo volumen romances tradicionales y anónimos, y romances nuevos de autor
individual, aunque por lo común se desconozca su nombre, por lo que las atribuciones
son a menudo difíciles. La afición a los romances crece en las dos últimas décadas del
siglo XVI gracias a la labor de Lope, Góngora y sus coetáneos, y culmina en torno al año
1600, en que se imprime el Romancero general. El género tendrá extraordinarios
continuadores en los llamado romancerillo tardíos, y especialmente en Francisco de
Quevedo.
Las principales colecciones de romances publicadas en el siglo XVI, en que
predomina la presencia de los romances tradicionales, son las siguientes.

– El Cancionero de Romances, editado por MARTÍN NUCIO en Amberes, hacia
1547.

– La Silva de varios romances, reunida por ESTEBAN DE NÁJERA y publicada en
Zaragoza en dos partes (1550 y 1551), y en versión notablemente ampliada en
Barcelona (1561).

– Los Romances nuevamente sacados de historias antiguas (Sevilla, 1550),
recopilado por LORENZO SEPÚLVEDA, reeditado varias veces con adición de nuevas
composiciones.

– Las colecciones tituladas Rosa de amores, Rosa española, Rosa gentil y Rosa
real, publicadas por JOAN DE TIMONEDA en Valencia (1573).

El llamado romancero nuevo empieza a tener una presencia significativa en las
colecciones publicadas durante la última década del siglo XVI, y, como ya indicamos,
culmina con el Romancero general de 1600. Destacan las siguientes colecciones:

– Flor de romances nuevos, editado en varias partes entre 1589 y 1597, en que la
presencia de los llamados romances nuevos empieza a ser muy significativa.

– El Romancero general, publicado en Madrid en el año 1600, en que, junto a los
romances viejos se recopilan muchas composiciones publicadas en las distintas
ediciones de la Flor de romances nuevos. En él es notable la presencia de
composiciones de los grandes autores del momento, Lope y Góngora entre ellos.

– El Romancero general tuvo dos ediciones ampliadas en 1602 y 1604, y su éxito
fue tal que en 1605 se publicó en Valladolid la Segunda parte del Romancero
general y flor de diversa poesía, preparada por MIGUEL DE MADRIGAL.

Igual que los romances tradicionales, las composiciones del romancero nuevo de la
generación de Lope y Góngora están escritas para ser cantadas. Las alusiones a esta
forma de difusión son numerosas en la literatura de la época. Todo ello acentúa el tono
lírico de estos romances y los hace más ágiles y flexibles.
El romancero nuevo, o artístico, cultivó géneros muy diversos. Los más
profusamente representados son los moriscos y los pastoriles. Estas dos variantes
presentan un ambiente convencional en que, a través de los disfraces poéticos, se
muestra el mundo sentimental de los personajes. Los moriscos se caracterizan por su
brillantez, por la descripción de ambientes suntuosos, de vestidos extremadamente

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lujosos; en ellos las pasiones son fogosas, activas, torturantes; los galanes y damas,
especialmente briosos y decididos. En los pastoriles, por el contrario, los amores tienen
un carácter más melancólico y triste; la acción es interior, y casi siempre encontramos
cantos que expresan los sentimientos, frente a las idas y venidas, duelos y combates que
aparecen en los moriscos. Naturalmente, la proliferación de estas formas poéticas
provocó la aparición de parodias para las que tan bien dotados estaban algunos poetas
del grupo, en especial Góngora. Además de los pastoriles y moriscos, el romancero
nuevo incluye romances históricos, satíricos, festivos, caballerescos, mitológicos,
turquescos, filosóficos.
Tras el éxito del romancero nuevo, que culmina con las diferentes ediciones del
Romancero general, el éxito del género no decae, y durante el siglo XVII aparecen
colecciones menores, los romancerillos, en que se advierte un cambio en los gustos. A
los romances pastoriles y moriscos se unen las letrillas para cantar y las seguidillas. Los
ingredientes puramente líricos aumentan en detrimento de los descriptivos y narrativos.
Ejemplos representativos de estos romancerillos, o romancero novísimo, son las
siguientes colecciones:

– La Primavera y flor de los mejores romances (Madrid, 1621), recopilada por
PEDRO ARIAS PÉREZ y centrada en el cantar lírico, recoge composiciones de
Góngora, Quevedo, Villamediana, Bocángel, López de Zarate.

– Segunda parte de la Primavera y flor de los mejores romances (Zaragoza,
1629), preparada por FRANCISCO SEGURA.

– Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances graves, burlescos y
satíricos (Lisboa, 1637), antología recopilada por JORGE PINTO DE MORALES.

– Romances varios de diversos autores (Zaragoza, 1640), reeditado en los años
siguientes, contiene jácaras de Quevedo.


4. LA PROSA NARRATIVA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

A partir de 1500, gracias a la difusión de la imprenta y al aumento del número de
lectores, las diversas variedades de prosa narrativa conocen un auge enorme. Entre los
géneros narrativos, algunos tienen su origen en la Edad Media –es el caso de la novela
de caballerías o la sentimental–, otros, como la narración bizantina o pastoril, son una
creación característica del Renacimiento, mientras que la novela picaresca es un
producto genuinamente hispánico.
A la mayor parte de estas obras se las suele llamar novelas de una forma general y
un tanto anacrónica. En el siglo XVI, la palabra novela era un italianismo, procedente
de novella, que se empleaba para designar lo que hoy entendemos por “novela corta”.
Los términos con los que entonces se denominaban los relatos largos eran libro,
historia, hechos, etc. Sin embargo, con el tiempo, la lengua española acabaría
adoptando la denominación de novela para referirse a la narración extensa, y la de
“novela corta” para lo que en tiempos de Cervantes significaba el citado italianismo
novela.



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4.1. El género celestinesco en el siglo XVI

La Celestina marcó un hito en la creación literaria medieval castellana en lo referente
al tratamiento temático del amor, al ofrecernos un modelo en cierta manera opuesto a
los cánones literarios prefigurados en la poesía cancioneril o en la novela sentimental.
Ello explica que la obra de Rojas dejara una profunda huella en los textos posteriores.
El influjo de Rojas fue tan grande que a lo largo del siglo XVI surgen una serie de
obras que imitan directamente tanto los personajes de la Tragicomedia como el devenir
dramático y el tema amoroso en que éstos se ven inmersos. Nace, de esta manera, lo que
bien pudiera llamarse el género y el estilo celestinescos, con obras en que los autores
recrean, bien la totalidad de la historia, bien pasajes parciales de la misma. Estos son
algunos rasgos característicos de estos relatos:

– Aunque se atienen a los mismos esquemas generales que la Celestina –textos
dialogados, relato de amores no muy recatados que se desarrollan con la ayuda de los
criados y de una alcahueta–, lo cierto es que su espíritu es muy distinto. La intención
moralizante que se atribuye a Rojas no aparece en la mayor parte de estas obras, cuya
finalidad esencial es el entretenimiento a través de una serie de escenas
desenfadadas, al margen de todo prejuicio moral.

– Por sus páginas cruzan un sinfín de tipos humanos y motivos muy
relacionados con la novela picaresca, muchos de los cuales pasarán a formar parte
del mundo cervantino. Por tal motivo estas obras nos ofrecen un cuadro muy
interesante de la sociedad contemporánea, observada desde los ambientes
marginados.

– La audacia y desenvoltura erótica de algunas escenas, que se combina con la
sátira anticlerical, centrada sobre todo en los clérigos de vida inmoral, es otro
aspecto a destacar.

– Los textos celestinescos también ayudaron a consolidar un cierto realismo
lingüístico, presente en unos parlamentos en que el habla cotidiana adquiere
categoría literaria, una tendencia que recogerán tanto los entremeses, los pasos y
otras piezas dramáticas, como la narrativa picaresca. A pesar de ello es frecuente que
el lenguaje derive hacia lo retórico y altisonante, o que el tono empleado no sea el
adecuado a los personajes, lo cual transgrede el decoro que preconizaba la poética
clasicista.

Entre las obras pertenecientes al llamado género celestinesco merecen destacarse los
siguientes títulos:

– Imitaciones menores de la Tragicomedia son la Comedia Tebaida, la Comedia
Hipólita, la Comedia Serafina, anónimas, que probablemente se publicaron juntas en
Valencia en 1521; la Tragedia Policiana (Toledo, 1547); la Comedia Florinea, de
JUAN RODRÍGUEZ FLORIÁN (1554); la Comedia Selvagia, de ALONSO DE VILLEGAS
(1554).

– Destacan las continuaciones de Celestina tituladas Segunda Comedia de
Celestina (1534), de FELICIANO DE SILVA; la Tercera parte de la tragicomedia de
Celestina (1536), de GASPAR GÓMEZ DE TOLEDO; la Tragicomedia de Lisandro y

67
Roselia, llamada Elicia, y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (1542) de
SANCHO DE MUÑINO.

– Obra fundamental del género es La lozana andaluza, de FRANCISCO
DELICADO (1485-1535), impresa en Venecia en 1526, que suele considerarse un
eslabón intermedio entre la literatura celestinesca y la narrativa picaresca. En ella se
nos ofrece un magnífico retrato, lleno de vitalidad, de la Roma del Renacimiento,
con sus vicios y miserias, que sirve de marco a la historia de la protagonista, una
hermosa mujer española que se convierte en la más célebre prostituta de la ciudad.
Toda la novela gira en torno a las relaciones sexuales que hombres y mujeres
mantienen en un ambiente de absoluta despreocupación moral, en el que brilla la
Lozana por su sensualidad y ambición.

– Los influjos de La Celestina llegan hasta La Dorotea (1632), de LOPE DE
VEGA (1562-1635), novela dialogada en que el autor recrea sus amores juveniles con
Elena Osorio en las figuras de Fernando y Dorotea, entre los que se interpone el rico
indiano don Bela con la ayuda de la alcahueta Gerarda.

– La novela titulada La hija de Celestina (1612), de ALONSO JERÓNIMO DE
SALAS BARBADILLO, debe situarse entre las novelas picarescas de protagonista
femenino, más que en la literatura celestinesca propiamente dicha.


4.2. La novela sentimental

Aunque la novela sentimental surge en el siglo XV y suele estudiarse en el apartado
dedicado a la literatura medieval, algunas de las obras pertenecientes al género aparecen
en la centuria siguiente, motivo por el cual conviene tenerlas en cuenta. Entre las
características de estos relatos suelen destacarse los siguientes:

– El núcleo de la novela sentimental lo constituye una historia amorosa,
singular, que no permite una amplificación en episodios sucesivos. La acción queda
reducida al mínimo, y la atención se concentra en los estados emocionales y los
conflictos internos, más que en las acciones externas.

– Los relatos sentimentales están presididos por la concepción del amor cortés,
común a la poesía de cancionero. La dama, de extraordinaria belleza, generalmente
de clase superior a la del amante, se mantiene distante y desdeñosa; la actitud del
enamorado es de pleitesía y servicio amoroso; las circunstancias familiares o
sociales, o bien la fortuna adversa, dificultan la relación entre los protagonistas;
predomina el tono quejumbroso y sentimental y el desenlace desventurado.

– Rasgo típico del género es el autobiografismo (narración en primera persona, o
un narrador que es también un personaje), y la inclusión de cartas o poesías en la
narración. No obstante, la acción es narrada por un autor o auctor que con su
presencia, y en contacto con el lector, organiza y unifica los materiales que
conforman la obra. El narrador o auctor cumple asimismo la función de interpretar
el caso amoroso para los lectores, con lo que actúa de intermediario, como el
narrador de un exemplum.


68
– Otra característica importante de las novelas sentimentales es la mezcla de muy
diversas formas retóricas y de expresión. En ellas se combinan prosa y verso,
monólogos discursivos con diálogos lentos, cartas y arengas, o carteles de reto con
narración rápida.

– Las obras tienen motivos temáticos recurrentes como el mártir de amor, la
cárcel de amor, el caballero salvaje, el tema de la fortuna, la religio amoris o el
debate pro/anti feminista.

Entre los autores fundamentales del género, que dan a conocer sus obras en siglo XV,
destacan JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN, autor del Siervo libre de amor (h. 1440), y
DIEGO DE SAN PEDRO, que a finales del siglo publica Tractado de amores de Arnalte y
Lucenda (1491) y Cárcel de amor (1492). El género continúa hasta mediados del siglo
XVI con los títulos siguientes:

– Repetición de amores (1497), de LUIS RAMÍREZ DE LUCENA.

– Cuestión de amor (1513), anónima, se estructura en forma de debate.

– PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor (1514). Se organiza
mediante un diálogo sin intervención del narrador, por influencia de la Celestina.

– JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548). La estructura de la obra
la proporcionan las epístolas que cruzan los enamorados


4.3. La novela de caballerías

La llamada novela de caballerías tiene su origen en los relatos de ficción
caballerescos, característico de la Edad Media europea, protagonizados por héroes y
caballeros legendarios, que vivieron en una época fabulosa frecuentemente imprecisa,
y cuyas hazañas y virtudes, a menudo sobrehumanas, son motivo de admiración y un
modelo digno de imitar.
Los asuntos o “materias” característicos del relato de ficción caballeresca de la Edad
Media, similares a los que aparecen en la poesía épica, eran:

– La materia de Roma, o de la época clásica, que incluía leyendas relativas a
Alejandro, la Guerra de Troya y otros asuntos de historia antigua.

– La materia carolingia o de Francia, nacida en torno a la figura histórica de
Carlomagno, que desarrolla en términos ficticios diversos episodios de su reinado y
transforma al personaje, y a algunos de sus guerreros como Roldán, en arquetipo
caballeresco.

– La materia artúrica, la más importante de todas, que incluye las leyendas
relativas al rey Arturo, Lancelot, los caballeros de la mesa redonda, la demanda del
Santo Grial, difundidas en las novelas de finales del siglo XII por Chrétien de Troyes,
y en el primer tercio del siglo XIII en una compilación denominada Vulgata, que
incluye los libros titulados Historia del Santo Grial, Merlín, Lancelot [Lanzarote],
Demanda del Santo Graal y Muerte de Arturo.

69

En la literatura castellana medieval también hallamos importantes antecedentes de la
novela de caballerías posterior, y en concreto, dos narraciones extensas originales de
tipo caballeresco:

– El Libro del caballero Zifar, compuesto en la primera mitad del siglo XIV y
atribuido a FERRÁN MARTÍNEZ, arcediano de Madrid. En él confluyen la materia
artúrica, los relatos hagiográficos de aventuras, la prosa historiográfica, jurídica y la
literatura sapiencial.

– La versión primitiva de Amadís de Gaula, que ya debió de circular en la primera
mitad del siglo XIV, y que hoy sólo conocemos de manera indirecta y fragmentaria, a
través de unos pocos folios de 1320 en que se copiaron algunos fragmentos de la
tercera parte del libro, y del testimonio de varios autores que citan la obra.

Las novelas de caballerías propiamente dichas, aunque tengan su origen en los
relatos caballerescos medievales, y especialmente en las leyendas artúricas, se
desarrollan en España como una variedad literaria autónoma que alcanza enorme éxito a
lo largo del siglo XVI. Entre los rasgos característicos del género, pueden destacarse los
siguientes:

– Como ya hemos indicado, la novela de caballerías hunde sus raíces en la Edad
Media, de manera particular en el mundo de la épica. De ahí que resucite esquemas
propios del universo que rodeaba al héroe épico: el amor, la fidelidad, el
heroísmo, la lealtad. Sin embargo, el entorno cortesano y palatino revestirá a esta
herencia medieval de un refinamiento de formas y actitudes, desconocidas en el
protagonista de la épica. La tosquedad del espíritu feudal se convierte ahora en
refinamiento cortesano e ideal caballeresco
18
.

– El caballero andante, protagonista de estas ficciones, presenta siempre una
caracterización tópica. El heroísmo y la fidelidad amorosa son los códigos más
sobresalientes de su conducta, a los que se añadirá la defensa de la justicia en favor
de los oprimidos. En sus andanzas afrontará las más extraordinarias aventuras contra
seres fabulosos, siendo la dama, a la que el caballero se siente unido por una
fidelidad y amor inquebrantables, el motivo central de todas sus gestas.

– Un aspecto que suele destacarse es el enorme éxito que alcanzaron las novelas
de caballerías entre un público muy variado, especialmente entre la clase media
nobiliaria de hidalgos y caballeros, e incluso entre personas de elevado nivel cultural
o con intereses ajenos a ese mundo, como Juan de Valdés, Diego Hurtado de
Mendoza, Ignacio de Loyola y Teresa de Jesús. También sabemos que los libros de

18
La caballería como noción se basaba en el orden tripartito propio de la sociedad feudal. El caballero
era por lo general un hombre de noble cuna que, habiendo servido como paje y escudero, era luego
ceremonialmente ascendido por sus superiores al rango de caballero, servía en la guerra al rey o a un
señor feudal, y como retribución habitual recibía la propiedad o señorío jurisdiccional de un territorio.
Durante la ceremonia en que era armado caballero, el aspirante solía prestar juramento de ser valiente,
leal y cortés, proteger a los indefensos, cumplir sus deberes de fidelidad con el rey, y las obligaciones
solidarias para con los otros caballeros. En España estos conceptos son formulados por vez primera por
Alfonso X en las Partidas, sin que eso suponga ni su inmediata aceptación ni generalización, puesto que
la difusión de este concepto y su empleo por parte del poder real sufrirá numerosos altibajos, aunque sin
llegar nunca a desaparecer por completo.

70
caballerías fueron lectura predilecta de aquellos hidalgos aventureros que marcharon
a la conquista de América, cuya imaginación se vio alentada por las historias
fantásticas que habían leído en las novelas de caballerías. Como dato significativo
puede recordarse que el nombre de la península de California está tomado de uno de
los episodios de Amadís.

– Las razones de este éxito son de tipo social e ideológico. Desde la Baja Edad
Media, y especialmente en el siglo XVI, el orden estamental de tipo tradicional –el
de los oratores, bellatores y laboratores–, que nunca tuvo una existencia plena en la
realidad, comienza a resquebrajarse de manera irreversible. La función guerrera
de la aristocracia pasa a segundo plano, al ser traspasada progresivamente esa labor a
los ejércitos profesionales; y la supremacía misma de la nobleza empieza a ponerse
en entredicho ante la pujanza de la nueva clase de los mercaderes, artesanos y
banqueros. Simultáneamente, el fortalecimiento del poder real, a cuyas exigencias y
necesidades habrán de adaptarse los nobles, convierte a la antigua aristocracia en un
instrumento al servicio de la corte.
En este nuevo contexto, los ideales de la caballería, que ofrecen una imagen
idealizada del orden tradicional y de la mentalidad y formas de vida de la
aristocracia, en lugar de languidecer se fortalecen y perfeccionan al concluir la
Edad Media, seguramente porque los miembros de la nobleza tratan así de prolongar
artificialmente la existencia de un mundo y una manera de entender la vida que están
llamados a desaparecer con la evolución misma de la sociedad. Las novelas de
caballerías, en que el mundo medieval se nos muestra perfeccionado e idealizado,
contribuyeron a mantener artificialmente esos ideales y ese espíritu, y de ahí su éxito.
Es la nostalgia de una vida más bella, que Johan Huizinga señaló como una de las
características del otoño de la Edad Media, una nostalgia que debieron de sentir de
manera más intensa los individuos pertenecientes a la nobleza inferior –los hidalgos
como don Quijote–, cuyas funciones sociales quedaban desdibujadas, hasta
desaparecer por completo, en el mundo moderno que ahora se estaba gestando.

– Un dato fundamental para entender el éxito de las novelas de caballerías es la
aparición de la imprenta y su extensión desde finales del siglo XV. Sin el nuevo
invento la difusión y popularidad del género caballeresco hubieran sido imposibles.
Para hacernos una idea de este éxito bastará señalar que entre 1501 y 1650 hubo en
España 267 ediciones de relatos de este tipo, de los que 46 eran novelas originales.
Sólo tres años antes de publicarse el Quijote, en 1602, se edita en Valladolid Don
Policisne de Boecia, de JUAN DE SILVA Y TOLEDO, la novela con que se cierra este
dilatado ciclo narrativo.

– Junto a sus numerosos admiradores, el género de las novelas de caballerías
también tuvo detractores, que vieron en estos libros un atentado contra las buenas
costumbres, el sentido común y el principio literario de la verosimilitud. Quizá uno
de los más representativos sea el filósofo Juan Luis Vives, que los ataca de forma
implacable y hace extensiva su crítica a cualquier obra de ficción, salvo la novela
bizantina de Heliodoro. También los erasmistas manifiestan hacia la novela
caballeresca un desprecio que no impide que alguno de ellos, como Juan de Valdés,
fuera aficionado al género en su juventud. En realidad, los ataques que le dirige en el
Diálogo de la lengua se centran en aspectos estéticos como la falta de verosimilitud,
coherencia y decoro.
A lo largo del siglo XVI se pueden rastrear un sinfín de obras que se muestran

71
hostiles al género que nos ocupa. Además de Vives y Valdés, puede citarse a
Antonio de Guevara, Pero Mexía, Alonso de Fuentes, Fernández de Oviedo, Melchor
Cano, Fray Luis de León, Fray Luis de Granada o Pedro Malón de Chaide. La crítica
de estos libros culmina con el Quijote, y especialmente con el diálogo que al final de
la primera parte mantienen en canónigo y el cura.

Como ya hemos indicado, la época de mayor éxito de la novela de caballerías
coincide con la primera mitad del siglo XVI. Entre los títulos representativos del
género destacan los siguientes:

– La obra fundadora de este subgénero en la literatura castellana es Amadís de
Gaula, de la cual conocemos la versión primitiva ya citada. En el siglo XV debió de
circular manuscrita una versión más extensa, que a finales de la centuria fue
refundida por GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO e impresa en Zaragoza, en 1508,
con el título de Los cuatro libros del muy esforzado caballero Amadís de Gaula
19
. La
obra tuvo una inmediata continuación rn Las sergas del muy virtuoso caballero
Esplandián, hijo de Amadís de Gaula (Sevilla, 1510).

– La otra gran novela de caballerías peninsular, anterior al Amadís, es Tirant lo
blanc (Valencia, 1490), de JOANOT MARTORELL (h. 1415-1468). Tras el enorme
éxito de la edición original en lengua catalana, la novela se tradujo al castellano y se
publicó en Valladolid, en 1511, con el título de Los cinco libros del esforzado e
invencible caballero Tirante el Blanco. Su popularidad se prolongó hasta el siglo
XVII, cuando Cervantes cita el Tirant elogiosamente en el escrutinio de los libros que
posee don Quijote.

– El número de novelas de caballerías que se publican en el siglo XVI es muy
elevado, y la calidad de la mayoría, mediocre. Entre ellas destacan las continuaciones
de Amadís, atribuidas a FELICIANO DE SILVA, tituladas Lisuarte de Grecia (1514),
Amadís de Grecia (1530), Florisel de Niquea (1532) y Rogel de Grecia (1535). El

19
El relato es una trama de aventuras maravillosas. Amadís es hijo de los amores clandestinos de
Perión, rey de Gaula, y la princesa Elisena de Inglaterra. Al nacer es arrojado a un río dentro de una caja,
pues la ley de Escocia condena las relaciones extramatrimoniales con la muerte. Lo recoge el escudero
Cándales, que lo cuida como si fuera hijo suyo. Se enamora de Oriana, hija del rey Lisuarte de Gran
Bretaña. Tras armarse caballero, es reconocido por sus verdaderos padres. Lucha constantemente contra
toda clase de enemigos, incluso con gigantes y enanos. En una de sus aventuras es apresado en el palacio
del encantador Arcalaus; puede escapar gracias a dos doncellas.
Hace su aparición un hermano de Amadís, Galaor, al que también se daba por desaparecido; luchan
entre sí sin conocer su origen. Nuestro héroe supera la prueba del Arco de los Leales Amadores, con lo
que queda demostrada su intachable fidelidad a su dama, a pesar de que ha tenido dos gemelos con
Briolanja. Oriana consiente las relaciones entre Amadís y Briolanja para evitar que ésta muera de amor. A
pesar de su permiso, Oriana desdeña luego a Amadís por considerarlo infiel, tal como lo manifiesta en
una bellísima carta que le escribe. Para recuperar los favores de su dama, Amadís hace penitencia en la
Peña Pobre tomando el nombre de Beltenebros.
Va a Gran Bretaña, el reino de Lisuarte, padre de su amada, y allí con el nombre de el Caballero de la
Verde Espada obtiene innumerables victorias contra todo tipo de rivales. Enemistado con Lisuarte, se
marcha de allí y se establece con sus paladines en la ínsula Firme.
Oriana da a luz, en secreto, a un niño, Esplandián, que será amamantado por una leona. En tanto
Amadís corre un sinfín de aventuras por Alemania, Italia, Grecia y algunas islas del Mediterráneo; va
cambiando de nombre con frecuencia. Vence al monstruo Endriago en la isla del Diablo y se casa con
Oriana. Parece ser que es Rodríguez de Montalvo quien, fiel a la tradición religiosa, se ocupa de que los
amores de Amadís y Oriana desemboquen en matrimonio para que así su héroe, Esplandián, cuya historia
va a plasmar en un libro añadido, pueda tener unos orígenes honrosos.

72
otro ciclo caballeresco que alcanzó gran difusión es el de los Palmerines, en el que
sobresalen Palmerín de Oliva (1511), Primaleón (1512) y Palmerín de Inglaterra
(1547), ésta última atribuida al portugués FRANCISCO DE MORALES.


4.4. La novela pastoril

En la segunda mitad del siglo XVI y primeros decenios del siglo XVII florece un tipo
de ficción novelesca que se conoce con el nombre de novela pastoril, o libros de
pastores, llamados así por estar protagonizados por este tipo de personajes. Su momento
de esplendor coincide con la decadencia de las novelas de caballerías, si bien el género
pastoril nunca llegó a alcanzar tan altas cotas de popularidad. Estas son algunas de las
características básicas de estas novelas:

– Los dos elementos capitales de la novela pastoril, que en realidad se funden en
uno solo, son el paisaje y el intimismo. La naturaleza, presentada bajo una
apariencia idílica e irreal, como un remanso de paz y felicidad, es el escenario
inseparable de los conflictos amorosos del pastor, que se identifica con ella. Ambos
están sometidos a un mismo proceso de estilización idealizante. Dentro de este
marco, lo que se nos ofrece no son insólitas aventuras sino el análisis de la
intimidad. A diferencia de las novelas de caballerías, el libro de pastores se
caracteriza por el tempo lento de la acción y la delectación morosa en el análisis de
los sentimientos. La visión dinámica del mundo, que nos ofrecía la novela
caballeresca, es sustituida por una actitud estática y contemplativa.

– Desde el punto de vista formal, la novela pastoril se caracteriza por intercalar
composiciones poéticas –fundamentalmente canciones– dentro de la prosa, técnica
que aparece ya en los primeros modelos. El estilo es afectado y cae en la sintaxis
latinizante, circunstancias que, sin duda, le restan modernidad. Su mismo carácter
convencional va en detrimento de la vivacidad y expresividad del género. A pesar de
esto, los libros de pastores gustaron muchísimo al público lector, que debió de verse
atraído por la elegancia y distinción del estilo, así como por la suavidad y melancolía
de los sentimientos reflejados en ellos.

– En la novela pastoril se insertan con frecuencia fábulas mitológicas. Ya
Teócrito dio cabida en sus églogas a alguno de los grandes mitos. El autor trata de
acompasarlas con el estado de ánimo de los personajes, de ahí que se subrayen
muchísimo los elementos líricos sobre los narrativos.

– Entre las fuentes del género hay que citar los Idilios de TEÓCRITO (S. III. a. J.),
las Bucólicas de VIRGILIO, Ninfale d'Ameto (1341) de GIOVANNI BOCCACCIO, y,
dentro de la literatura renacentista, la Arcadia (1504), de JACOPO SANNAZARO,
novelita de tipo bucólico en que se intercalan varias composiciones líricas de
ambiente pastoril, y las églogas de GARCILASO DE LA VEGA.

– La llamada filosofía natural, de inspiración neoplatónica, será la base en la
que se apoyará la literatura de pastores durante el Renacimiento. Antonio de
Torquemada, entre otros, desarrollará en sus Coloquios satíricos (1553) las ideas
platónicas dentro de un panteísmo que identifica la naturaleza (natura naturata) con
Dios (natura naturans). De aquí se deriva la idea de que la bondad y la belleza de las

73
cosas dependen de su mayor o menor relación con la naturaleza. Por ello, la vida
pastoril es la más perfecta, porque está en constante contacto con lo más natural de
las cosas creadas. De ahí la máxima sequere naturam. Fray Luis de León, partiendo
de las antítesis renacentistas (otium / negotium, campo / ciudad), exaltará,
igualmente, la profesión de pastor, denominación que aplicará a Cristo, aunque sus
reflexiones no proceden de la exégesis bíblica, como pudiera pensarse, sino de la
tradición bucólica.

– Igual que ocurre en las églogas, el retrato de los pastores que protagonizan la
novela pastoril no tiene nada de realista. Por su refinamiento y sus actitudes, refleja
más bien los gustos, el estilo de vida y los lances amorosos propios de la corte. Se
trata, por tanto, de una pura convención literaria sin ninguna conexión con la
realidad. Si antes había sido el ideal caballeresco la válvula de escape que permitía al
cortesano ausentarse de la realidad circundante, ahora lo será el ideal de la vida
pastoril
20
.

– La novela pastoril adquirió un éxito extraordinario entre los lectores del siglo
XVI, particularmente en su segunda mitad. La Diana, por ejemplo, con sus veinte
ediciones en el siglo XVI, rivaliza con el Amadís y supera al Lazarillo. Ese éxito se
explica porque la novela de caballerías, que había servido de recreo literario durante
la época de Carlos V, especialmente en los círculos cortesanos y entre los lectores
nobles, empieza a agotar sus posibilidades y se necesitan nuevos temas. La materia
pastoril proporcionaba grandes posibilidades para la fantasía literaria, y era una
manera de alimentar el ensueño de unos lectores cansados de las aventuras
caballerescas, a los que el nuevo género ofrecía un mundo igualmente idealizado,
presentado con un estilo cuidado y una envoltura literaria en que abundan las
referencias de tipo culto, clásicas especialmente.


20
Cervantes señaló ese contraste en El coloquio de los perros, por boca de Berganza, que, en cierta
época está al servicio de unos pastores auténticos: “Pero, anudando el roto hilo de mi cuento, digo que en
aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que
había oído contar de la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía en unos
libros cuando yo iba a su casa, que todos trataban de pastores y pastoras, diciendo que se les pasaba toda
la vida cantando y tañendo con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, y con otros instrumentos
extraordinarios. Deteníame a oírla leer, y leía cómo el pastor Anfriso cantaba extremada y divinamente,
alabando a la sin par Belisarda, sin haber en todos los montes de Arcadia árbol en cuyo tronco no se
hubiese sentado a cantar, desde que salía el sol en los brazos de la Aurora hasta que se ponía en los de
Tetis; y aun después de haber tendido la negra noche por la faz de la tierra sus negras y escuras alas, él no
cesaba de sus bien cantadas y mejor lloradas quejas [...].
Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más, me causaron ver los diferentes tratos y
ejercicios que mis pastores, y todos los demás de aquella marina, tenían de aquellos que había oído leer
que tenían los pastores de los libros; porque si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien
compuestas, sino un “Cata el lobo dó va, Juanica” y otras cosas semejantes; y esto no al son de
chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía el dar un cayado con otro o al de algunas tejuelas puestas
entre los dedos; y no con voces delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o
juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían. Lo más del día se les pasaba espulgándose o
remendando sus abarcas; ni entre ellos se nombraban Amarilis, Fílidas, Galateas y Dianas, ni había
Lisardos, Lausos, Jacintos ni Riselos; todos eran Antones, Domingos, Pablos o Llorentes; por donde vine
a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien
escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna; que, a serlo, entre mis pastores hubiera
alguna reliquia de aquella felicísima vida, y de aquellos amenos prados, espaciosas selvas, sagrados
montes, hermosos jardines, arroyos claros y cristalinas fuentes, y de aquellos tan honestos cuanto bien
declarados requiebros, y de aquel desmayarse aquí el pastor, allí la pastora, acullá resonar la zampoña del
uno, acá el caramillo del otro”.

74
– La difusión y éxito de la novela pastoril en los círculos cortesanos también se
explica porque, igual que sucede en muchas églogas, las novelas son textos en clave,
que aluden a amores y personajes reales, a hechos “que verdaderamente han
sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril”, como se dice
en el Argumento de la Diana de Jorge de Montemayor.

– En contraste con su éxito, e igual que ocurrió con la novela de caballerías, la
novela pastoril también tuvo detractores, que consideraban que la delectación en el
análisis de los sentimientos amorosos era un atentado contra las buenas costumbres.
Algunos de sus más implacables perseguidores fueron FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA,
autor de La picara Justina, y el agustino PEDRO MALÓN DE CHAIDE, que trata el tema
en su Conversión de la Magdalena.

Como ya hemos indicado, el precedente directo de este género se encuentra en la
literatura italiana, y, en concreto, en la Arcadia (1504) de JACOPO SANNAZARO. La
época de mayor éxito de los libros de pastores en España coincide con la segunda mitad
del siglo XVI, y se inicia con la Diana de Jorge de Montemayor (como en otros
apartados, los títulos y autores fundamentales van en negrita):

– El escritor portugués JORGE DE MONTEMAYOR (1520-1561) publica en
Valencia Los siete libros de Diana (1559). La obra alcanzó un éxito enorme y
proporcionó un modelo de prosa refinada y elegante a sus continuaciones inmediatas
y a otros autores de novelas pastoriles posteriores
21
.

– El género se aclimató con las continuaciones de la obra de Montemayor, entre
las que destacan la Segunda parte de la Diana (1563), de ALONSO PÉREZ, y Diana
enamorada (1564), de GASPAR GIL POLO (h. 1540-1585), la única imitación que
iguala e incluso supera al original.

– Durante los treinta años siguientes los libros de pastores conocen su periodo de
mayor éxito. En esta época se publican Los diez libros de Fortuna de Amor (1573) de
ANTONIO DE LOFRASO, El pastor de Fílida (1582) de LUIS GÁLVEZ DE MONTALVO,
Ninfas y pastores de Henares (1587) de BERNARDO GONZÁLEZ DE BOBADILLA, El
Pastor de Iberia (1591) de BERNARDO DE LA VEGA.


21
En el Argumento se narran los antecedentes de la historia. En tierras de León, a orillas del río Esla,
hubo una pastora de gran belleza, Diana, que amaba y era correspondida por el pastor Sireno. Al mismo
tiempo la amaba otro pastor, Silvano, a quien ella aborrecía con todas sus fuerzas. Sireno se vio obligado
a marchar fuera del reino y Diana, al quedarse triste y sola, mudó sus sentimientos y se casó con otro
pastor, Delio, olvidando a su primer amor. Al cabo de un año, al regresar Sireno, se enteró con gran dolor
de la infidelidad de Diana.
La obra propiamente dicha comienza en el punto en que Sileno vaga por las montañas de León,
desesperado por el olvido de su amada, cuyo súbito cambio no acierta a explicarse. Su desgracia no es
única sino que la comparten otros pastores que pasan por idéntico calvario. Todos juntos se dirigen a la
corte de la maga Felicia, que posee la cualidad de curar cualquier mal de amor. Tras tomar el filtro
maravilloso, tanto Sireno como sus compañeros se olvidan de sus desventuras amorosas y recuperan la
tranquilidad. Pero la obra no termina felizmente ya que Diana se siente desgraciada en su matrimonio. En
realidad el final queda en suspenso; todo parece indicar que debía haber una segunda parte que lo
completara; así lo promete el propio Montemayor en las últimas líneas de la novela. Lo cierto es que
nunca cumplió su promesa.
Este sencillo esquema argumental se ve complicado con un sinfín de personajes que no forman parte
de la trama central y por sucesos de muy variada índole, por lo que la obra resulta enormemente dispersa.

75
– Una interesante muestra del género es La Galatea (1585), de MIGUEL DE
CERVANTES (1547-1616). La novela presenta un tenue hilo argumental de carácter
pastoril que sirve para engarzar las poesías con que alterna el relato en prosa.

– La Arcadia (1598) de LOPE DE VEGA (1562-1635), otra destacada muestra del
género pastoril, parece ser una novela en clave inspirada en la corte del duque de
Alba. El protagonista, Anfriso, es un alter ego del propio duque, y el resto de los
personajes corresponderían a otros tantos amigos de Lope.

– En el siglo XVII se publican El prado de Valencia (1600) de GASPAR
MERCADER, el Siglo de Oro en las selvas de Erifile (1608) de BERNARDO DE
BALBUENA, La constante Amarilis (1609) de CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA, que
supone un retorno a la tradición italianizante inicial.

– El género se agota con GABRIEL DEL CORRAL, en cuya Cintia de Aranjuez
(1629) la trama pastoril, sumamente débil, sirve como soporte para publicar versos
compuestos con anterioridad. La última muestra del género es Los pastores del Betis
de GONZALO DE SAAVEDRA (1633).


4.5. La novela bizantina

El siglo XVI populariza, asimismo, un tipo de relato de amor y de aventuras que
revive viejos esquemas narrativos desarrollados por autores de la antigüedad helénica y
la Edad Media. Aspectos característicos de estas novelas son los siguientes:

– Los orígenes del género se encuentran en la narrativa griega de la época
helenística, divulgada en Europa a través de las traducciones a diversas lenguas
llevadas a cabo durante el Renacimiento. En concreto, las fuentes fundamentales del
género son las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de HELIODORO DE ÉMESA (s. III d. J.)
y Leucipe y Clitofonte, de AQUILES TACIO. (s. V d. J.).

– Durante la Edad Media también adquiere amplia difusión en toda Europa la
leyenda del rey Apolonio de Tiro, en versiones a las que la crítica literaria
denomina genéricamente “novelas bizantinas”. La literatura española medieval
participa de esta corriente a través de la versión del Libro de Apolonio, escrito según
la estructura formal de la cuaderna vía del siglo XIII.

– El esquema del relato de estas narraciones sigue un desarrollo uniforme. Los
protagonistas, jóvenes enamorados o miembros que inicialmente constituyen la
unidad familiar, se ven violentamente separados por circunstancias muy diversas
(naufragios, tormentas, robos, raptos). Esto les obliga a padecer toda una larga serie
de aventuras y constantes peregrinaciones que irán superando hasta conseguir el
reencuentro con que termina felizmente la narración. Los viajes conllevan las más
diversas aventuras, dentro de escenarios fabulosos; de ahí las semejanzas de este
género con los llamados libros de viajes.

– Como la novela pastoril, se trata de un género de estirpe clásica. Los valores
descubiertos en cuanto a la técnica narrativa –verosimilitud de la acción y
descripción de espacios, verdad psicológica de los personajes, ingenio de la

76
composición, comienzo in medias res (como en la poesía heroica)–, y, sobre todo, en
el contenido –visión moralizadora de la vida, exaltación del amor casto y de los
afectos puros promotores de felicidad, castigo del amor ilícito, abundancia de
máximas y sentencias–, convierten a estas obras en el modelo ideal de lectura
humanista frente a la invasión de la literatura caballeresca.

Muestras significativas del género en la literatura castellana son las siguientes:

– La que pudiera considerarse primera novela española de este género es la
Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552), de ALONSO NÚÑEZ DE
REINOSO, que no es totalmente original, ya que buena parte de ella es una traducción
de la versión italiana de la novela de Aquiles Tacio antes citada.

– La segunda obra que contribuyó a difundir esta singular estructura narrativa es
Selva de aventuras (1565), de JERÓNIMO CONTRERAS, que se inspiró en Teágenes y
Cariclea de Heliodoro.

– Otra aportación fundamental es El peregrino en su patria (1604), de LOPE DE
VEGA (1562-1635), que se singulariza por nacionalizar el género haciendo que casi
todos los viajes y aventuras transcurran dentro de España, y por incluir diversas
composiciones en verso.

– También MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) sintió el encanto del género. Su
última novela, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), que el propio autor
valoraba como la obra cumbre de su producción, es uno de los ejemplos
representativos de novela bizantina. Dos de sus Novelas ejemplares (1613), La
española inglesa y El amante liberal, pese a ser relatos breves, también presentan
rasgos propios de este género.

– Obras posteriores, que marcan la madurez del género, son la anónima Los
amantes peregrinos Angelia y Lucenrique, compuesta entre 1623 y 1625; Historia de
Hipólito y Aminta (1627), de FRANCISCO DE QUINTANA, que llegó a alcanzar cuatro
ediciones; Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano (1629), de JUAN
ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA; y Eustorgio y Clorilene, historia moscóvica (1629), de
ENRIQUE SUÁREZ DE MENDOZA.


4.6. La novela morisca

El romancero había recogido numerosas composiciones de asunto morisco y
fronterizo, ambientadas en el Reino de Granada durante la última etapa de la
Reconquista, en que los caudillos y caballeros musulmanes ocupan un papel
protagonista. Durante la segunda mitad del siglo XVI, la novela acoge los mismos temas,
lo cual da lugar a la variedad de relato que conocemos como novela morisca,
estrechamente emparentada, por su espíritu, con la novela de caballerías, además de con
el romancero.
En efecto, la cultura renacentista, que había idealizado primero la vida ca-
balleresca, y, después la vida bucólica, también idealiza la cultura árabe. La
maurofilia, que impregna una buena parte del romancero, también está presente en estas
narraciones, que subliman el mundo que rodea al caballero árabe. El moro competirá

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con el cristiano en el terreno amoroso; más aún, será presentado como figura
paradigmática por su hermosura, valentía, nobleza y honestidad. Ejemplos
representativos de la novela morisca son:

– La Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa, anónima, compuesta hacia
1551, de la que se conocen varias versiones impresas, la primera de ellas de 1565. La
obra, todo un modelo de estilización e idealización
22
, es el primer ejemplo y el más
representativo del género.

– GINÉS PÉREZ DE HITA (1544-1619) publica en 1595 una novela morisca
extensa, de contenido histórico, titulada Historia de los bandos de Zegríes y
Abencerrajes, a la que se suele designar con el nombre de Guerras civiles de
Granada. Abarca los últimos tiempos del reino de Granada hasta que es
definitivamente ocupado por los Reyes Católicos. En 1619 aparecerá una segunda
parte que narra la rebelión de los moriscos dirigidos por Aben Humeya, que tuvo
lugar en 1568.

– Un ejemplo interesante del género es la Historia de Ozmín y Daraja, novela
morisca breve, intercalada como historia independiente en el Guzmán de Alfarache
(1599) de MATEO ALEMÁN. En ella se narran los trabajos que ha de pasar el moro
Ozmín, que entra como jardinero en casa de don Luis de Padilla para estar cerca de
su amada Daraja, que fue hecha prisionera por los cristianos en el cerco de Baza. La
historia termina felizmente con el matrimonio de la pareja.


4.7. Lazarillo y el desarrollo de la picaresca

De La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades conocemos
varias ediciones, aparecidas en l554 en Alcalá de Henares, Medina del Campo, Burgos y
Amberes. La obrita, organizada como un relato epistolar y fingidamente autobiográfico,
presenta novedades tan interesantes en cuanto al contenido y la técnica narrativa, que no
es exagerado afirmar que Lazarillo es una de las obras fundadoras de la novela
moderna. Entre esas novedades destacan las siguientes:

– A diferencia de las novelas de caballerías, que entonces estaban en pleno auge,
el protagonista es un muchacho de la más baja extracción social que, gracias a su
ingenio, se abre camino en un mundo adverso, aunque sea a costa de renunciar a la
dignidad y a ciertos principios, como el honor, considerados esenciales en aquella
sociedad.

– El espacio en que la novela está ambientada no es fantástico sino muy real. Los
hechos no ocurren en tierras inventadas o remotas, como Gaula, Bretaña o

22
El argumento de la novelita es el siguiente: El alcaide de Antequera y Alora, don Rodrigo de
Narváez, ha hecho prisionero a Abindarráez, moro de noble estirpe, que en el momento de ser capturado
se dirigía a Coín para desposarse con Jarifa. Don Rodrigo siente compasión por el abatimiento del moro,
que se ve obligado a faltar a su palabra, y le concede un plazo de tres días para que asista a la cita, bajo
juramento de regresar. Transcurrido el tiempo, vuelve Abindarráez acompañado de Jarifa, que se ofrece
como prisionera ante la imposibilidad de separarse de su amado. Impresionado, don Rodrigo los deja en
libertad y se convierte en un fiel amigo de la pareja.

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Constantinopla, ni en una época indefinida, sino en la Castilla coetánea, en las calles
de Toledo o en la casa del párroco de Maqueda.

– Frente a otros relatos anteriores, en que los episodios se ensartan uno tras otro,
las peripecias que vive Lázaro, y las reflexiones a que dan lugar, guardan entre sí una
relación estrecha, lo que proporciona a la novela un alto grado de coherencia y
cohesión internas.

– Finalmente, la historia de Lázaro es la historia de un aprendizaje. Las
experiencias que vive el protagonista son enseñanzas que pasan a formar parte de su
personalidad. Lo aprendido se aplica a las nuevas situaciones que se le plantean. Ello
explica la diferente extensión de los episodios y la estrecha relación que se establece
entre ellos.

– Aunque el término resulte anacrónico aplicado a una novela del siglo XVI, tanto
por los personajes que retrata como por los sucesos que narra, Lazarillo es una obra
netamente realista.

En 1555 se publicó en Amberes la Segunda parte del Lazarillo, anónima. Se trata de
una novela extraña, en la que, entre otras cosas –como ocurre en El asno de oro de
Apuleyo y otros relatos de transformaciones–, Lázaro naufraga y se convierte en atún,
hasta que recobra su forma original y vuelve a Toledo. En 1620 apareció en París otra
Segunda parte del Lazarillo de Tormes, novela fuertemente crítica y anticlerical escrita
por un tal H. DE LUNA, español emigrado que ejercía como profesor de castellano en
aquella ciudad.
A pesar de las continuaciones a que dio lugar, y debido a su originalidad, Lazarillo
habría permanecido como obra aislada, difícilmente catalogable dentro del panorama
narrativo del XVI, y desconectada de la novelística posterior. Transcurrido casi medio
siglo, se publica la Primera parte de Guzmán de Alfarache (1599), rebautizada
inmediatamente –así ocurre en las ediciones impresas en Barcelona por Sebastián de
Cormellas, y en Zaragoza, por Juan Pérez de Valdivielso, ambas en 1599– como
Primera parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache, una novela que aprovecha
muchas de las novedades narrativas planteadas en el Lazarillo, y cuyo éxito dará lugar
al nacimiento y desarrollo del género picaresco, típico del XVII. Por consiguiente, y
para ser exactos, habría que decir que Lazarillo –un relato en que la palabra pícaro no
se emplea nunca–, es la novela precursora de la picaresca, y Guzmán la obra
fundacional.
Antes de pasar a enumerar algunas de las principales obras picarescas del siglo XVII,
señalamos las características fundamentales del género:

– Aunque Lazarillo es el precursor directo del género, el elemento picaresco ha
sido una constante en la literatura europea precedente. Aparece en el Satyricon
de CAYO PETRONIO ÁRBITRO (s. I d. J.) y en El asno de oro de LUCIO APULEYO (s. II
d. J.), y está presente en diversas obras de la literatura medieval y del primer
Renacimiento, como las canciones goliardescas medievales, el Libro de Buen Amor
del ARCIPRESTE DE HITA, el Decameron (1351) de GIOVANNI BOCCACCIO, los
fabliaux franceses, la novela catalana en verso Espill (1460), de JAUME ROIG, la
Celestina, La lozana andaluza (1526) de FRANCISCO DELICADO, o las aventuras
folclóricas del astuto campesino medieval Till Eulenspiegel recopiladas por primera
vez en 1515 en una antología alemana.

79

– El protagonista es el pícaro, procedente de los bajos fondos de la sociedad, que,
a modo de antihéroe, es utilizado por la literatura como contrapunto al idealismo
caballeresco. Los altos ideales del caballero se cambian en el pícaro en un realismo
de subsistencia, en ocasiones bajo y grosero. Sus padres carecen de honra, y a
menudo son adúlteros, ladrones, cristianos nuevos, por lo que su nacimiento suele
estar marcado por la vergüenza y por el determinismo del linaje, que pesa
implacablemente sobre su conducta y devenir. Su comportamiento se caracteriza por
el engaño, la astucia, el ardid y la trampa ingeniosa. El personaje vive al margen de
los códigos de la honra, que guían el comportamiento de la sociedad de la época, a
pesar de lo cual necesita de la honra para ascender socialmente. El empeño en
hacerse pasar por caballero, en aparentar lo que no es, suele ser uno de los rasgos
distintivos de la conducta del pícaro, aunque dicha actitud obedece más a la
conveniencia que a la convicción. Su postura es la de un vagabundo solitario que se
enfrenta a una sociedad hipócrita y ridícula desde una posición resentida, distante y
desengañada, cargada de desprecio e ironía.

– Tradicionalmente se ha señalado como rasgo característico de la novela
picaresca su estructura formalmente abierta. Las andanzas que se narran podrían
continuarse, ya que las distintas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental
que la que da el protagonista, quien impregna de coherencia y unidad narrativa a toda
la obra. Esta característica, propia de un relato abierto, hizo posible las
continuaciones. La afirmación, no obstante, debería matizarse, ya que, con frecuencia
el protagonista evoluciona a lo largo de los diversos episodios, y esa evolución sólo
puede ser entendida si la conocemos desde el principio y la observamos como un
proceso en que cada pieza ocupa el lugar que le corresponde, y en que el final de la
historia justifica lo que le antecede. Lazarillo, en este sentido, proporciona un buen
ejemplo de una novela aparentemente abierta pero estructuralmente clausurada con la
consecución de la prosperidad por parte del protagonista.

– La novela picaresca toma la apariencia de un relato de tipo autobiográfico. El
protagonista narra sus propias peripecias, empezando por su genealogía, que
acostumbra a ser lo más antagónica a la estirpe del caballero. Todo el acontecer se
nos relata desde la óptica o punto de vista del narrador, que cataliza, de esta manera,
la realidad que le circunda. Al ser la obra de un solo protagonista, la visión unilateral
del pícaro se nos impone desde el principio hasta el fin. No nos ofrece una visión
objetiva de los hechos sino su visión particular, condicionada por su propio punto de
vista. Los demás personajes que aparecen en la obra quedan totalmente subordinados
a esta perspectiva; sólo los vemos con los ojos del narrador.

– Generalmente el protagonista narra su vida cuando ha llegado a la madurez, casi
al final de su existencia. La narración tiene un carácter retrospectivo y se nos
presenta desde el punto de vista del pícaro adulto, que ha sido escarmentado o
castigado y se muestra arrepentido de su pasado –a veces satisfecho de él–, un
pasado que ahora puede analizar desde la experiencia que ha adquirido. De esta
forma, el pícaro aparece en la novela como narrador y como actor. Como narrador se
sitúa en un tiempo presente que mira hacia el pasado y narra acciones pretéritas, cuyo
desenlace ya conoce de antemano; como actor se ve inmerso en un determinismo
social que le lleva a un futuro que en su momento era imprevisible pero que ahora ya

80
conoce. La vida está narrada a posteriori y concebida a priori como ejemplo de
desengaño.

– En la mayoría de las novelas picarescas se observa una intención moral. Cada
novela picaresca vendría a ser un gran ejemplo de conducta aberrante que,
sistemáticamente, resulta castigada. De esta forma, en lugar de proponer buenos
ejemplos, la novela nos presenta actos reprobables para que el lector no los imite. En
este sentido, la picaresca estaría muy influida por la retórica sacra de la época,
basada, en muchos casos, en la predicación de ejemplos, en los que se narra, con todo
detalle, la conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se
arrepiente. No obstante, no se puede afirmar que esta impronta moralizante aparezca
con la misma intensidad en todas las novelas picarescas; en unas, como en el
Lazarillo, aunque se extraiga una lección moral al final, no se explicitan reflexiones,
a modo de sermones morales. En otras, como Guzmán de Alfarache, cada episodio
da lugar a una digresión moral en que el pícaro adulto y arrepentido reprueba su
propia conducta. Sólo el juego con un doble plano –el de pecador arrepentido y
moralmente bueno, y el del pecador antes del arrepentimiento–, permite salvar la
contradicción que existe entre lo que el pícaro dice en sus digresiones y lo que vemos
que va haciendo. La novela picaresca vendría a ser, en este sentido, un producto de la
Contrarreforma y del espíritu ascético, que hace de las confesiones autobiográficas
de pecadores escarmentados un instrumento de corrección.

La sátira es un elemento constante en el relato picaresco. El protagonista
deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado,
condición que le permitirá conocer las vicisitudes más íntimas de sus dueños y poner
al descubierto sus numerosos vicios y defectos. Todo ello será narrado por el pícaro
con actitud crítica, con una fuerte dosis de sátira. Los males de los personajes que
retrata son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que imperan el
egoísmo, la avaricia, la maldad, la hipocresía. La picaresca vendría a ser el retrato
negativo de una sociedad de la que el pícaro se siente totalmente ajeno, pero a la que
pertenece, quiéralo o no.

– Para que esta visión crítica pueda ampliarse y abarcar un mayor número de
personajes, se pone en juego el recurso de convertir al protagonista en mozo de
muchos amos. En otros casos el pícaro va trasladándose de un lugar a otro y ese
recurso le permite ponerse en contacto con un número de tipos mucho más elevado
que el que podría conocer con una existencia sedentaria. El carácter itinerante del
pícaro se convierte así en un elemento indisolublemente asociado a la intención
satírica de estas obras. Desde el momento en que abandona su casa, al protagonista le
acecha por todas partes la maldad, y tendrá que empezar a tomar buena nota de ello.

La novela picaresca conoció una trayectoria dilatada, aunque la época de máxima
popularidad del género fue el primer tercio del siglo XVII. Autores y obras
representativos de la picaresca son siguientes:

– Como ya indicamos, tras el precedente de Lazarillo, el fundador del género
picaresco es MATEO ALEMÁN (1547-después de 1613), que en 1599 publica la
Primera parte de Guzmán de Alfarache, más conocida como Primera parte de la
vida del pícaro Guzmán de Alfarache. El libro obtiene un éxito enorme y se reedita
repetidamente en los años posteriores. En 1602 aparece en Valencia una

81
continuación apócrifa, titulada Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de
Alfarache, compuesta por MATEO LUJÁN DE SAYAVEDRA, nombre tras el que se
esconde un abogado valenciano llamado JUAN MARTÍ. Finalmente, al cabo de dos
años, el propio Alemán edita en Lisboa la Segunda parte de la vida de Guzmán de
Alfarache (1604).

– Hacia 1603, durante su estancia en Valladolid, FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-
1645) escribe la Vida del Buscón llamado don Pablos, que no se imprime hasta 1626.
Aunque la novela se adapta al modelo genérico, especialmente en cuanto a la técnica
narrativa y los rasgos básicos del personaje, carece de las digresiones moralizadoras
que aparecen en Guzmán, y persigue ante todo una finalidad cómica y satírica.

– El guitón Honofre, obra de GREGORIO GONZÁLEZ, sigue de cerca el modelo de
Guzmán. La novela se ha conservado en un manuscrito que data de 1604, y ha
permanecido inédita hasta 1973.

– En 1605, el mismo año en que aparece el Quijote, se publica en Medina del
Campo el Libro de entretenimiento de la pícara Justina, primero de la serie con
protagonista femenino, y en que los alardes de ingenio parecen ser el objetivo
fundamental que ha perseguido su autor, FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA, nombre tras
el que probablemente se oculta algún personaje sobre cuya identidad se han
formulado varias propuestas. La última es la de Anastasio Rojo, que considera que el
autor de la novela es Fray Baltasar Navarrete, que era catedrático de Teología en
Valladolid.

– ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO (1581-1635) es autor de La hija de
la Celestina (1612), que será reeditada dos años después con adición de algunos
episodios y un nuevo título, La ingeniosa Elena (1614).

– El poeta VICENTE ESPINEL (1550-1624) publica la Vida del escudero Marcos
de Obregón (1618), una novela cuya pertenencia al género picaresco se ha puesto en
duda, ya que su protagonista, alejado de los bajos fondos, más que como un pícaro se
comporta como un frío observador de la realidad circundante.

– El doctor CARLOS GARCÍA (1580-h. 1630), español desterrado en París, publicó
en esta ciudad La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619), centrada de
forma casi exclusiva en el motivo del robo.

– En 1620, el mismo año en que se edita en París la Segunda parte del Lazarillo
de Tormes, de H. DE LUNA, JUAN CORTÉS DE TOLOSA imprime su Lazarillo de
Manzanares, que se ajusta al modelo original en el servicio que el protagonista presta
a varios amos, aunque su tono y estilo se hallan más próximos a Quevedo.

– JERÓNIMO DE ALCALÁ YÁÑEZ (1563-1632) es autor de El donado hablador,
Alonso, mozo de muchos amos (1624), novela que, como en el caso de Marcos de
Obregón, se ajusta al modelo picaresco en la técnica narrativa, pero no en el carácter
del protagonista, hombre bonachón que tiene poco de pícaro.

– ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO (1584-1648) es autor de una serie de
relatos picarescos en que la protagonista suele ser una mujer. La primera es Las

82
harpías de Madrid y noche de las estafas (1631), en que no se utiliza la narración en
primera persona. A esta siguieron La niña de los embustes, Teresa de Manzanares
(1632), Aventuras del bachiller Trapaza (1637) y La garduña de Sevilla y anzuelo de
las bolsas (1642).

– En 1646 aparece en Amberes La vida y hechos de Estebanillo González, hombre
de buen humor, compuesta por él mismo. Hay dudas de si la obra es una auténtica
autobiografía, o una simple ficción autobiográfica, como el resto de las obras
picarescas.

– La serie de novelas propiamente picarescas se cierra con la Vida de don
Gregorio Guadaña (1647), obra de ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ (1600-1663),
español acusado de judaizante por la Inquisición y emigrado a Francia. La novela
forma parte de una obra satírica más amplia, El siglo pitagórico, cuyo protagonista
sufre diversas transformaciones.


4.8. El cuento y la novela breve

En España encontramos una larga tradición de narración breve y cuento tradicional
con enseñanza moral a lo largo de toda la Edad Media, una de cuyas muestras
representativas es El Conde Lucanor, de don JUAN MANUEL. Junto a esta tradición, en el
Renacimiento se ponen de moda los cuentos de naturaleza más bien profana y
folclórica –muchos de estos cuentos son en realidad chistes–, que fueron incorporados a
obras más extensas, o reunidos en colecciones por autores que se interesaron por esta
extendida muestra de literatura oral y tradicional. Durante el Renacimiento se llevaron a
cabo varias recopilaciones de este tipo. Entre ellas destacan:

– Buen Aviso y Portacuentos (1564) y El Sobremesa y Alivio de caminantes
(1563, ampliada en 1569), ambas editadas por el dramaturgo y poeta valenciano
JOAN DE TIMONEDA (h. 1518-1583).

– Floresta española de apotegmas (1574), de MELCHOR DE SANTA CRUZ, reúne
cuentecillos, chistes, dichos célebres y otro sinfín de anécdotas curiosas.

Junto al cuento tradicional, desde la Baja Edad Media se difunde por toda Europa el
género de la novella italiana, término con el que en esta lengua se denomina al relato
de ficción breve, cuya extensión se encuentra a medio camino entre el cuento y el
romanzo, o narración larga. Como ya indicamos al comienzo de este apartado, la
palabra novela mantuvo en el castellano de los siglos XVI y XVII su acepción original de
relato breve –en este sentido la emplea Cervantes en sus Novelas ejemplares–, y
después pasó a designar la narración extensa –lo que en italiano se denomina romanzo y
en francés roman–, mientras que el relato breve será denominado novela corta en el
castellano posterior. Rasgos característicos y ejemplos representativos de este género
en el siglo XVI son los siguientes:

– Se trata de relatos cortos, de peripecia inventada y contenido muy variado,
que pueden incluir la aventura y la sorpresa, el amor y el erotismo, la sátira, el humor
desenfadado o el didactismo.


83
– Aunque hay precedentes en la literatura anterior, el género es de origen italiano,
y sus principales muestras son el Decameron (1351) de GIOVANNI BOCCACCIO
(1313-1375), en que se reúnen los cien relatos que narran diez jóvenes que se han
refugiado en el campo huyendo de la peste que asola Florencia; Il Trecentonovelle
(1392) de FRANCO SACCHETTI (1332-1400); Il Novellino (1476) de MASUCCIO
SALERNITANO (h. 1410-1475), reunión de cincuenta relatos satíricos y grotescos
editados póstumamente; Le piacevoli notti (1550) [Las noches agradables],
recopilación de setenta y cinco novelas y fábulas de GIOVANNI FRANCESCO
STRAPAROLA; y Le novelle, de MATTEO BANDELLO (1485-1561), un total de
doscientas catorce novelas divididas en cuatro libros publicados en 1554 (libros I-III)
y 1573 (libro IV).

– El iniciador del género en la literatura castellana es JOAN DE TIMONEDA (h.
1518-1583). Su obra el Patrañuelo (1565), en que reúne veintidós relatos breves, fue
calificada por Menéndez Pelayo como “la primera colección española de novelas
escritas a imitación de las de Italia”. En realidad el autor se limitó a tomar
argumentos de distinta procedencia, fundamentalmente de los novellieri italianos, y
recrearlos con una prosa sencilla, de lectura fácil y agradable.

– Además de las novelas reunidas en colecciones, también encontramos relatos
cortos intercalados en obras de mayor extensión, completamente ajenas a la trama
principal. Tal es el caso de las tres novelitas que aparecen en el Guzmán de Alfarache
de MATEO ALEMÁN: Dorido y Clorinia, Don Luis de Castro y Rodrigo de Montalvo,
y Bonifacio y Dorotea. Las dos últimas están tomadas de Il Novellino, de Masuccio
Salernitano. De tipo similar es el relato de El curioso impertinente incluido en la
primera parte del Quijote (1605) de MIGUEL DE CERVANTES. También responden a
la misma estructura algunos de los relatos laterales de esta novela, como el del
Capitán cautivo o el de Dorotea y Fernando, si bien están levemente ligados a la
trama.

– Como afirma el propio autor en el prólogo
23
, el verdadero fundador del género
–entonces llamado novela a secas– en la literatura castellana, es MIGUEL DE
CERVANTES (1547-1616) con sus Novelas ejemplares (1613). Se trata de una
colección de doce relatos breves originales
24
, de contenido variado, que va desde un
realismo próximo a lo picaresco –es el caso de Rinconete y Cortadillo o El Coloquio
de los perros–, a la aventura y la peripecia amorosa llena de obstáculos, con un
planteamiento que recuerda al de la novela bizantina –como ocurre en La española
inglesa o El amante liberal–.
Parece que Cervantes llamó ejemplares a sus novelas al menos por dos motivos,
que él mismo señaló en el prólogo. Por un lado sus novelas son ejemplares porque
proporcionan ejemplos de conducta provechosos, y, por otro, porque ofrecen un
modelo novedoso y digno de imitar desde el punto de vista estético y literario.
Respecto a la fecha de composición de cada una de estas novelitas, sabemos que
Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño estaban incluidas en una compilación

23
“A esto se aplicó mi ingenio, por aquí me lleva mi inclinación, y más, que me doy a entender, y es
así, que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella
andan impresas todas son traducidas de lenguas estranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni
hurtadas: mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa”.
24
La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera,
La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia,
El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.

84
manuscrita fechada entre 1604-1606; y Rinconete también aparece citada, como obra
ya acabada, en el capítulo 47 de la primera parte del Quijote (1605). Pero la
cronología de las restantes es incierta, aunque debieron de ser compuestas entre 1590
y 1612, y después fueron retocadas para ser publicadas dentro de la colección.

Con la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes en 1613, se inaugura en
España un género fecundísimo que habrá de llenar todo el siglo XVII. Se trata de la
novela corta italiana de ambiente cortesano, que muchos críticos denominan novela
cortesana, y cuyas características fundamentales son las siguientes:

– El modelo básico sigue siendo la novella de origen italiano y las Novelas
ejemplares de Cervantes, aunque, al lado de estas fuentes básicas, en la novela corta
del XVII también se advierten influjos procedentes de la narrativa picaresca, del
costumbrismo, de la literatura didáctica y satírica.

– El escenario en que se desarrollan estos relatos breves suelen ser ciudades
populosas. Los personajes pertenecen, por lo general, a clases elevadas; son
hidalgos, damas y caballeros de vida ociosa, que cultivan el galanteo. La mujer
abandona su papel pasivo y pasa a intervenir de una forma más activa en la
peripecia amorosa. El tono, habitualmente desenvuelto, raya a veces en la
procacidad.

– Junto a las damas y galanes, protagonistas de excepción en torno a los cuales
gira toda la trama argumental, pululan otros personajes que se mueven en su mismo
ambiente: escribanos, corchetes, soldados, hidalgos, escuderos, criados, y junto a
ellos, aunque esto es menos frecuente, individuos de baja estofa, como los mendigos
y tahúres.

– El concepto esencial que rige toda la arquitectura novelesca es el amor, en cuyo
tratamiento se advierten dos direcciones que ya están presentes en la novela italiana:
el amor casto e idealizado que, a pesar de su pureza inicial, casi siempre acaba
rindiéndose a la tentación; y el amor sensual, libidinoso, lascivo, cultivado por
damas y caballeros de costumbres relajadas. En las novelas españolas predomina el
primer tipo, quedando el segundo, sobre todo, para las versiones de las obras de los
más famosos autores italianos. En general, el amor deja de ser platónico y metafísico
para hacerse carnal, tangible.

– Junto al amor, en estas novelas aparece otro sentimiento esencial, el honor, fiel
reflejo de la sociedad que en ellas se retrata. El orgullo del linaje y la honra familiar
pasan a ocupar un lugar destacado.

– A pesar de su realismo, a veces procaz, e igual que hizo Cervantes en el prólogo
y el título de su colección, los autores insisten en la finalidad educativa y la
ejemplaridad moral de sus relatos, escritos para enseñar el camino de la virtud y
rehuir el del vicio.

– Pese a la gran dosis de fantasía novelesca que hay entre sus ingredientes, las
novelas cortesanas constituyen un documento social de gran interés. A través de
ellas accedemos a las costumbres, gustos, ideas y prejuicios de un ambiente social
concreto.

85

Entre los autores que a lo largo del siglo XVII cultivaron la novela corta de origen
italiano y ambiente cortesano, merecen destacarse los siguientes:

ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO (1581-1635) fue un escritor fecundo,
que cultivó casi todos los géneros. Es autor de la novela picaresca titulada La hija de
la Celestina (1612), ya citada, y de novelas cortesanas ambientadas en Madrid, en
que abundan los elementos satíricos y picarescos. Recogió sus novelas cortas en las
colecciones tituladas Corrección de vicios (1615), que reúnen ocho relatos en que
abundan los elementos picarescos; El caballero puntual (1614), inspirada en el
Quijote de Cervantes; El sagaz Estacio, marido examinado (1620), en que satiriza al
marido consentidor; El subtil cordobés Pedro de Urdemalas (1620), inspirada en el
personaje folclórico, prototipo de la intriga y el enredo; Don Diego de noche (1623),
en que reúne nueve historias acaecidas durante nueve noches; La estafeta del dios
Momo (1627), colección de epístolas satíricas; El curioso y sabio Alejandro, fiscal y
juez de vidas ajenas (1634), colección de retratos caricaturescos de diversos tipos de
la época; La peregrinación sabia (1635), recopilación de fábulas esópicas.

ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO (1584-1648), al que ya hemos estudiado
dentro de la narrativa picaresca, reúne sus novelas cortesanas de inspiración italiana
en las colecciones tituladas Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626),
Noches de placer (1631) y Fiestas del jardín (1634).

GONZALO DE CÉSPEDES Y MENESES (h. 1585-1638) publica sus novelas de
ambiente cortesano en la colección titulada Historias peregrinas y ejemplares
(1623). Céspedes también es autor de los relatos extensos titulados Poema trágico
del español Gerardo y desengaños del amor lascivo (1615), en parte autobiográfico,
y Varia fortuna del soldado Píndaro (1626), en que mezcla la novela picaresca y la
de aventuras.

MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR (1590-1661) es autora de interesantes novelas
de ambiente cortesano e intriga amorosa en las que destaca el papel protagonista que
suele desempeñar la mujer, a la que la autora presenta como víctima de los engaños
del hombre. Sus fuentes básicas son las novelas cervantinas y las de los italianos,
empezando por Boccaccio. Toda su producción se recoge en los libros titulados
Novelas amorosas y ejemplares. Sarao y entretenimiento honesto (1637) y
Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto (1647).

JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN (1602-1638) recoge sus relatos breves de estilo
italiano en Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (1624).

CRISTÓBAL LOZANO (1609-1667) es autor de algunas comedias y leyendas y de
una colección de novelas cortas titulada Soledades de la vida y desengaños del
mundo (1658).

A esta relación hay que añadir los nombres de dos conocidos dramaturgos, Lope de
Vega y Tirso de Molina, que también realizaron sendas incursiones en el campo de la
novela corta:


86
TIRSO DE MOLINA (1579-1648) publica Cigarrales de Toledo (1621), en que
reúne tres comedias, algunos cuentos y fábulas y varias novelas cortas; y Deleitar
aprovechando (1635), otra obra miscelánea que incluye tres novelas algo más
extensas, dedicadas a vidas de santos: La patrona de las musas (Santa Tecla),
Triunfos de la verdad (San Clemente), El bandolero (San Pedro Armengol).

LOPE DE VEGA (1562-1635) también se interesó por el relato corto, al que
contribuyó con cuatro narraciones cortas dedicadas a Marcia Leonarda, nombre
poético de la amante del autor, Marta Nevares. Las Novelas a Marcia Leonarda se
publicaron en dos volúmenes distintos. La primera de ellas Las fortunas de Diana,
se imprimió en el libro misceláneo titulado La Filomena con otras diversas rimas,
prosas y versos (1621). Las tres restantes –La desdicha por la honra, La prudente
venganza y Guzmán el bravo– fueron incluidas en La Circe con otros poemas y
prosas (1624). Lo más interesante de ellas es el carácter epistolar de que las dota
Lope, que constantemente se dirige “a la señora Marcia Leonarda” con
aclaraciones, disculpas o justificaciones.


4.9. Miguel de Cervantes, síntesis de la narrativa de su época

Además de por su calidad intrínseca, la obra narrativa de MIGUEL DE CERVANTES
SAAVEDRA (1547-1616) es fundamental porque en ella confluyen casi todos los géneros
narrativos de la época, a la vez que se establecen las bases de la novela europea
posterior.

– Tras realizar alguna incursión infructuosa en el teatro
25
, Cervantes se da a
conocer como narrador con La Galatea (1585), novela pastoril publicada en un
momento en que este género, característico del Renacimiento, se encontraba en pleno
auge.

– En unas fechas en que la narrativa en lengua castellana se encarrilaba por una
vía que podemos denominar “realista” –a partir del éxito alcanzado por el Guzmán de
Alfarache (1599)–, y tras veinte años sin publicar ningún libro, en 1605 Cervantes
saca a la luz el primer volumen de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
que obtiene un éxito poco conocido hasta la fecha y se traduce al cabo de pocos años
al inglés (1612) y al francés (1614)
26
.
En esta primera parte del libro, más que en su continuación, y especialmente en
las novelitas e historias intercaladas, Cervantes lleva cabo una verdadera síntesis de
la narrativa de su época, ya que en el Quijote, además de una ingeniosa parodia de
la novela de caballerías, encontramos una novela corta intercalada (El curioso
impertinente), y otras relacionadas con la trama principal en que se advierten influjos
de la narrativa bizantina y sentimental (Fernando y Dorotea, Cardenio y Luscinda,

25
La obra dramática de Cervantes fue impresa poco antes de morir su autor con el título de Ocho
comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615).
26
El propio Cervantes, por boca del bachiller Sansón Carrasco, da cuenta del éxito en la segunda parte
de la novela, cuando el personaje nos dice: “tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce
mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aun hay
fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua
donde no se traduzga […]. Los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los
viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de gentes…” (II,
3).

87
El capitán cautivo), relatos pastoriles como el de Marcela y Grisóstomo, y
personajes extraídos del mundillo de la picaresca como Ginés de Pasamonte.
Tras la aparición de una segunda parte apócrifa del libro
27
, Cervantes publica en
1615 su Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, en la que
prescinde de los relatos que intercaló en la primera, y se muestra mucho más seguro
y diestro en el empleo de los recursos narrativos y el retrato de los personajes.
El Quijote fue admirado e imitado por numerosos autores durante los tres siglos
posteriores a su aparición –desde Fielding a Dostoievski o Galdós–, y suele
considerarse la obra fundadora de la novela moderna. Entre sus novedades destacan
la intención paródica de la obra, el distanciamiento y la ironía, el tratamiento realista
de la historia, la multiplicidad de narradores, la viveza e interés de los diálogos, la
personalidad de los dos protagonistas y su influjo mutuo, la evolución psicológica de
sus caracteres, etc.

– Aunque Cervantes es mundialmente conocido como autor del Quijote, en su
época alcanzaron tanta o más fama sus relatos breves. Como ya vimos al estudiar la
novela corta de origen italiano, Cervantes se convirtió en el fundador de este género
en la literatura castellana con la publicación de sus Novelas ejemplares (1613), una
colección de doce relatos breves originales
28
, compuestos entre 1590 y 1612, de
contenido variado, que va desde un realismo próximo a lo picaresco, a la aventura y
la peripecia amorosa llena de obstáculos, con un planteamiento que recuerda al de la
novela bizantina. Según vimos más arriba, el adjetivo ejemplar, incluido en el título
de la colección, alude tanto a la ejemplaridad moral como a la estética.

– Su última novela, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617), que el propio
autor valoraba como la obra cumbre de su producción, es uno de los ejemplos
representativos de novela bizantina.


5. EL TEATRO

Mientras que en el teatro medieval el predominio de las piezas religiosas es casi
absoluto –sólo en la segunda mitad del siglo XV despunta una incipiente actividad
teatral de carácter profano–, la época del Renacimiento se va a caracterizar por la
ampliación de los géneros, temas y tendencias, y por la presencia de un mayor número
de autores conocidos. El éxito del teatro continúa en la segunda mitad del siglo XVI y
conoce su época de máximo esplendor en el XVII, con las obras de Lope de Vega,
Calderón de la Barca y sus seguidores y discípulos.



27
Antes de que la segunda parte de la obra cervantina vea la luz, aparece en Tarragona, en 1614, la
versión apócrifa de la segunda parte de la novela, titulada Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don
Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida, compuesta por el licenciado Alonso Fernández de
Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas. El libro, en realidad, fue impreso en Barcelona, en la
imprenta de Sebastián de Cormellas, y aunque se han escrito varias decenas de estudios para averiguarlo,
aún no se sabe a ciencia cierta quién era este personaje, aunque parece seguro que se trataba de algún
amigo o admirador de Lope de Vega, cuya vida y obra defiende ardientemente en el prólogo.
28
La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera,
La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia,
El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.

88
5.1. Los géneros teatrales en los siglos XVI y XVII

Aunque fueron variando durante el periodo del que ahora nos ocupamos, antes de
iniciar el estudio del teatro del Siglo de Oro conviene tener una idea clara de los
distintos géneros dramáticos que estuvieron en boga durante esta época. Los
enumeramos brevemente:

– El auto es una pieza teatral de un solo cuadro procedente del rito litúrgico, de
tradición medieval, que se interpolaba en los oficios religiosos de Navidad, Pasión,
Resurrección, fiesta del Corpus, etc. Los autos se usaban como aclarar, mediante la
representación, pasajes del Evangelio o de la Biblia, o para escenificar milagros de
santos, misterios del dogma y moralidades. Además de temas sagrados, los autos
podían desarrollar motivos profanos, como ocurre en la noche de Antruejo, durante
el carnaval.

– La pieza religiosa característica del siglo XVII es el auto sacramental, una pieza
breve en que junto a los personajes de la historia cristiana solían intervenir otros de
carácter alegórico (la Idolatría, el Pecado, la Virtud, etc.), y cuya finalidad era la
exaltación de la Eucaristía. Sus precedentes parecen ser el auto religioso de la Edad
Media y el Renacimiento. Se escenificaban en la calle el día del Corpus, sobre unos
carros con gran aparato escenográfico, y alcanzaron un éxito extraordinario. Aunque
casi todos los dramaturgos del siglo XVII compusieron autos sacramentales, los que
mayor fama han alcanzado son los de Calderón de la Barca.

– La farsa, de tradición medieval, es una pieza de carácter paródico, enteramente
cómica, con un lenguaje profundamente realista, que podía llegar a ser crudo y
grosero. Las farsas tratan asuntos muy variados y aceptan una gama muy amplia de
personajes plebeyos (aguador, gitana, bobo, ermitaño, loco, escudero, pastor,
sacristán) y nobles (rey, duque, caballero, dama). Podían tocar temas religiosos en
tono burlesco, generalmente referidos al clero. También fueron muy populares las
farsas de carácter alegórico conocidas como Danzas de la Muerte, en que desfilaban
personajes pertenecientes a los distintos peldaños de la escala social (papa, rey,
emperador, obispo, etc.), que eran llamados por la muerte, y cuyos vicios y virtudes
se parodiaban.
La farsa no tenía duración fija, dependía del tema y de la acogida que le
dispensara el público, y su representación solía improvisarse, dependiendo de las
circunstancias que la motivaran.

– Además de ser un subgénero fundamental en la lírica del Renacimiento, la
égloga podían escenificarse, con lo que nos encontramos ante un tipo de
composición que puede calificarse de lírico-dramática. Recordemos que las églogas
eran composiciones poético-bucólicas en que los personajes, generalmente pastores,
dialogaban en torno a temas amorosos y sentimentales en el marco de una naturaleza
campestre. Mientras que en las églogas líricas que hemos estudiado se utilizan los
metros italianos, en las églogas dramáticas anteriores a la revolución llevada a cabo
por Garcilaso, suelen emplearse metros de arte menor. La pieza solía terminar con un
villancico que hacía alusión al tema de la obra. Fue Juan del Encina el primer escritor
castellano que dio esta denominación a sus composiciones dramáticas de carácter
pastoril.


89
– Los introitos, proemios, argumentos y loas eran piezas introductorias, que se
recitaban antes de la pieza central –ya se tratara de una égloga, una comedia o un
auto–, y conservaban, por tanto, una gran autonomía dentro de la representación.
Tenían un marcado carácter apelativo, ya que su finalidad era lograr la simpatía e
interés del auditorio. Generalmente eran parlamentos jocoso-reflexivos a cargo de un
actor cuya actuación y habla se acercaban a los del bobo, el gracioso o el pastor
simple.

– Los pasos eran piezas muy breves con autonomía argumental que se
interpolaban dentro del espectáculo dramático, para facilitar cambios en la escena.
Eran de carácter cómico y no tenían otra función que la de entretener al público. Sus
personajes, más bien histriónicos, eran siempre de baja condición (pastores,
campesinos rústicos, criados toscos, soldados, aguadores, etc.), y el lenguaje
utilizado, realista. La brevedad exigía acción puntual, rápido desenlace y un discurso
breve, ingenioso y muy expresivo. Lope de Rueda introdujo en el género la
modalidad de la prosa, que permitía un uso más veraz del lenguaje coloquial.

– Ya en la segunda mitad del siglo XVI, estas piezas cómicas de carácter
costumbrista empezaron a escenificarse en los entreactos de las comedias,
generalmente entre la primera y la segunda jornada, como piezas independientes, por
lo que se las denominó entremeses, es decir, ‘intermedios’ o ‘interludios’. Joan de
Timoneda es el primer autor que utiliza el término, en su acepción teatral, en su
colección de piezas titulada Turiana (Valencia, 1565). Cervantes, Quevedo, Vélez de
Guevara y Calderón escribieron entremeses; aunque su cultivador más prolífico y de
más éxito en la primera mitad del XVII fue Luis Quiñones de Benavente, que, a
diferencia de Lope de Rueda o Cervantes, utilizó exclusivamente el verso para sus
composiciones.

– Los entremeses solían concluir con una escena en que había danza y música,
que al convertirse en una creación independiente dio lugar al género teatral
denominado baile, pieza breve que solía escenificarse como intermedio,
generalmente entre la segunda y la tercera jornada de la comedia, o como remate y
fin de fiesta después del último acto. Cuando la acción dramática propia de este
género adquirió mayor desarrollo, a estas piezas se las denominó bailes
entremesados.

– En lugar del baile, o formando parte de él, las representaciones teatrales del
siglo XVII podían incluir una jácara, pieza breve, recitada o cantada por un solo
actor, o bien organizada como un diálogo entre varios personajes, cuyos
protagonistas, temas y lenguaje estaban tomados del mundillo del hampa y los bajos
fondos de la sociedad: rufianes, prostitutas, pícaros y delincuentes. El nombre de este
género está tomado de la palabra jaque, procedente del juego de ajedrez, que en esta
época también significaba ‘matón’, ‘bravucón’ o ‘pendenciero’. Entre los
cultivadores del género están Francisco de Quevedo y Calderón de la Barca.

– La mojiganga era una mascarada popular en que predominaba lo estrafalario y
jocoso, propia de las fiestas de Carnaval, y en el siglo XVII se llamó así a una obrilla
que, como el baile, el entremés y la jácara, solía formar parte del espectáculo teatral
como intermedio o conclusión, y que se caracterizaba por el aspecto grotesco de los
personajes, la doble intención y el contenido satírico de los diálogos, los golpes,

90
ruidos y gestos exagerados, las situaciones caóticas y disparatadas, la confusión, y,
en general, la presencia de lo grotesco y ridículo.

– La comedia, de acuerdo con la doctrina establecida por los clásicos griegos y
latinos, era el género apropiado para dramatizar lances de escasa consideración,
sucesos de la vida corriente que, entre enredos y confusiones, acababan felizmente.
Torres Naharro, primer teorizador renacentista de la comedia en España, la definía en
su Propalladia (1517) como un “artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos”, y distinguía las Comedias a noticia, de contenido más realista, en
que se representa una “imitación de la vida”, una “imagen de lo verdadero”; y las
Comedias a fantasía, en que se finge una “cosa fantástica o fingida, que tenga color
de verdad aunque no lo sea”. En ambos subgéneros, como vemos, rige el principio de
la verosimilitud.

– La tragedia, reservada para los asuntos heroicos y los personajes elevados, se
inició en las aulas de las universidades y colegios como trabajo de traducción y
adaptación de obras griegas y latinas. Al sacarla de los círculos intelectuales y
llevarla a los teatros, los autores se sirvieron de este género para dar a conocer al
pueblo los grandes sucesos históricos de la vida nacional. Entre sus cultivadores más
representativos destacan Juan de la Cueva y Miguel de Cervantes.

– La tragicomedia era el resultado de mezclar los dos géneros dramáticos
clásicos, la tragedia y la comedia, los lances serios con los cómicos, y los personajes
nobles con los plebeyos. El ejemplo más notable fue La Celestina, cuya primera
edición apareció en el umbral del siglo y constituyó la obra más importante del
género. La llamada comedia nueva que Lope de Vega y sus seguidores ponen de
moda es, en muchos casos, una variedad de la tragicomedia.


5.2. El teatro del Renacimiento

Si exceptuamos alguna pieza de contenido religioso, el teatro medieval castellano es
tan pobre, al menos en lo que se refiere al número de muestras conservadas, que algunos
críticos han llegado incluso a negar su existencia. De ahí la importancia que tiene la
aparición durante el Renacimiento de un teatro de contenido variado y de autores de
nombre conocido, que muestran una notable habilidad en el manejo de los recursos
dramáticos. Además, el teatro se diversifica en varias tendencias que, de forma
esquemática, pueden reducirse a las siguientes:

– Durante los siglos XVI y XVII va a seguir desarrollándose un teatro religioso, de
tipo litúrgico y de origen medieval, que se representa en las iglesias y conventos, y
también en las casas nobles y los colegios, o en la vía pública, generalmente con
ocasión de las grandes fiestas del calendario cristiano.

– Fundamental es el auge del teatro cortesano desde los inicios del
Renacimiento. Numerosas piezas religiosas y profanas se escriben expresamente para
ser representadas ante un auditorio aristocrático, cada vez más interesado en la poesía
y en las demás artes.


91
– En los colegios y universidades surge un teatro de corte clasicista, que imita
los modelos de la Antigüedad, y es concebido como una actividad práctica destinada
a reforzar el aprendizaje de la lengua y literatura latinas y de la preceptiva y la
retórica clásicas.

– La gran novedad en el desarrollo del teatro se produce en torno a la mitad del
siglo, sobre todo por obra de Lope de Rueda y otros autores coetáneos, que impulsan
un teatro popular, destinado a un público amplio, que primero se representa en
locales improvisados –un tablado en la plaza, el patio de una posada– y después en
locales fijos, los corrales y casas de comedias, expresamente preparados para tal fin.


5.2.1. Los inicios del teatro renacentista

En los orígenes del teatro renacentista destacan los nombres de Juan del Encina,
Lucas Fernández, Torres Naharro y Gil Vicente. Se trata de un grupo de autores
nacidos en el último tercio del siglo XV, a los que se suele aplicar la etiqueta de
dramaturgos primitivos, o de la época de los Reyes Católicos, y que presentan los
siguientes rasgos comunes:

– Geográficamente están localizados en el occidente peninsular, y vinculados,
más o menos directamente, a Salamanca y a su entorno cultural.

– Su principal mérito consiste en haber llevado a cabo la transición definitiva
desde el teatro medieval de origen litúrgico, ligado a las festividades religiosas –un
tipo de teatro en que también participan–, a un teatro profano, destinado al simple
entretenimiento, que la mayoría de estos autores escribe para que sea representado
en las cortes reales, eclesiásticas o nobiliarias, ante un público selecto.

– Las representaciones cortesanas en que estos autores se especializaron solían
tener lugar en una sala o en el patio del palacio, pues no existía ningún lugar
expresamente dedicado al espectáculo. En estos ambientes se representaban autos
religiosos, comedias o tragedias, aunque el género aristocrático por excelencia debió
de ser la égloga pastoril.

– Rasgo peculiar de las piezas dramáticas de estos autores es el empleo del
sayagués, un tipo de habla, en parte dialectal y en parte inventada, procedente de la
comarca de Sayago, en Zamora, empleada por vez primera por Juan del Encina, que
servía para caracterizar, y a la vez ridiculizar, a los pastores y rústicos que aparecen
en escena.

– Además de ser los iniciadores del teatro en castellano, algunos de estos
dramaturgos, como Juan del Encina y Gil Vicente, son poetas líricos de singular
altura, con una sensibilidad muy desarrollada para captar la belleza y las
posibilidades dramáticas de las canciones de tipo tradicional.

A continuación examinamos la obra de estos cuatro autores, que establecen las
bases sobre las que progresará el teatro a lo largo del siglo XVI:


92
JUAN DEL ENCINA (1468-1529) estudió en la Universidad de Salamanca, sirvió a
los duques de Alba, para quienes compuso diversas piezas, y desde 1500 vivió en
Roma, donde gozó del favor de los papas. En 1496 publica un Cancionero en que
reúne su obra poética, en la que destaca su inspiración en la lírica de tipo
tradicional, y las piezas dramáticas de su primera época: ocho églogas cuya
temática se reparte entre lo religioso y lo profano. A ellas hay que añadir algunas
piezas posteriores a la publicación del Cancionero, como la Égloga trobada, la
Representación del amor y el Auto del repelón, que escenifica las burlas de que son
objeto por parte de los estudiantes los aldeanos que llegan a Salamanca.
Las composiciones fundamentales de Encina, posteriores a la marcha del autor a
Italia, en que se advierte el influjo de las tendencias dramáticas renacentistas, son la
Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, que nos presenta el suicidio por amor de
Fileno; la Égloga de Cristino y Febea, en que el Amor consigue que Cristino deje su
vida de penitencia, enviándole a la ninfa Febea; y la Égloga de Plácida y Victoriano,
su pieza más compleja, en que Venus impide que Victoriano se mate tras el suicidio
de su amada Plácida, resucitando a ésta.

LUCAS FERNÁNDEZ (1474-1541) era cantor de la catedral de Salamanca, la ciudad
a la que estuvo vinculado toda su vida. Su obra, más ligada al teatro religioso de
tradición medieval que la de Encina, se publicó en Salamanca con el título de Farsas
y églogas al modo y estilo pastoril y castellano (1514), y consta de un diálogo para
cantar, tres piezas profanas y tres de contenido religioso.
Las piezas profanas del autor son la Comedia de Bras y Beringuela, historia
amorosa protagonizada por una pareja de pastores, la Farsa o cuasi comedia de una
doncella, un pastor y un caballero y la Farsa o cuasi comedia de dos pastores, un
soldado y una pastora. Las dos últimas aprovechan el efecto cómico producido por
el contraste entre el mundo de la ciudad y la aldea.
El teatro religioso de Lucas Fernández está formado por dos autos del Nacimiento
y un Auto de la Pasión, en que destaca el realismo y la fuerza dramática del relato de
la pasión, puesto en boca de testigos presenciales.

BARTOLOMÉ DE TORRES NAHARRO (1485-h. 1540) se trasladó a Italia, donde
sirvió como soldado y estuvo al servicio del cardenal Bernardino de Carvajal, antes
de ordenarse sacerdote. Su teatro, de corte renacentista, fue publicado en Nápoles
con el título de Propalladia (1517).
Como ya indicamos, en un breve “prohemio” a la Propalladia, Torres Naharro
expone sus teorías dramáticas. Retomando las doctrinas clásicas, Torres define la
comedia como un “artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos”, recomienda que el número de personajes se halle entre los seis y
los doce, y que la pieza dramática se divida en cinco actos o jornadas. También
distingue las Comedias a noticia, de contenido más realista, en que se representa una
“imitación de la vida”, una “imagen de lo verdadero”; y las Comedias a fantasía, en
que se finge una “cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo
sea”.
Los dos ejemplos de comedias a noticia que Torres nos propone son la Tinellaria
y Soldadesca, ambas de ambiente romano. La primera de ellas es una farsa que pinta
los usos y abusos en las cocinas de los grandes cardenales romanos; Soldadesca, las
andanzas de los soldados que van a servir en el ejército pontificio.
Las comedias a fantasía del autor, más complejas, y en que interviene la
peripecia amorosa, son la Comedia Serafina, que presenta un triángulo amoroso

93
resuelto gracias a la aparición de un hermano del protagonista, que se casa con una
de las damas; y la Comedia Himenea, en que el problema del honor se resuelve con
el matrimonio de la pareja, Himeneo y Febea. De menor interés son las comedias
tituladas Jacinta y Calamita.

GIL VICENTE (h. 1565-h. 1536), dramaturgo portugués, escribió en su lengua
materna y en castellano diferentes piezas que fueron representadas ante la corte de
Lisboa y en algunos monasterios de la capital durante los reinados de Manuel I y
Juan III. Su obra dramática, de la que conservamos cerca de medio centenar de
creaciones –once de ellas escritas en castellano– circuló en pliegos sueltos y fue
publicada por su hijo con el título de Compilaçam de todas las obras de Gil Vicente
(Lisboa, 1562).
Su teatro en castellano de tema devoto incluye el Auto de la visitación (1502);
Auto pastoril castellano; el Auto de los Reyes Magos (1503); el Auto de San Martín
(1504); el Auto de la Sibila Casandra (1513), que se cierra con el nacimiento de
Cristo; el Auto de los cuatro tiempos, en que las estaciones del año cantan al niño
recién nacido; y el Auto de la barca de la Gloria (1519), que, junto a las piezas en
portugués tituladas Auto da Barca do Inferno y Auto da Barca do Purgatorio, forma
parte de una trilogía inspirada en las danzas de la muerte, en que distintos personajes
dan cuenta de sus actos antes de embarcarse para la otra vida.
Dentro del teatro profano de Gil Vicente escrito en lengua castellana hay que citar
la Comedia del viudo (1513), en torno al conflicto que plantea la boda de las hijas del
personaje al que alude el título; el Auto de las gitanas (1525); y las tragicomedias
tituladas Don Duardos (1522), cuyo tema central es la fuerza del amor, ante el que
sucumben personajes de distinta condición, y Tragicomedia de Amadís de Gaula
(1533), sobre el personaje de la novela de caballerías.


5.2.2. El teatro religioso. El códice de autos viejos

Durante la Edad Media hubo representaciones de obras religiosas en numerosas
iglesias, y esa tradición continúa en el siglo XVI. La escenificación tenía lugar en el
interior del templo, aunque lo más común es que se realizara en el claustro o en el atrio,
sobre un sencillo tablado o sobre unos carros. Las representaciones se llevaban a cabo
en Navidad, Semana Santa y el Corpus. Las piezas, llamadas autos, eran breves,
generalmente de un solo cuadro, trataban temas del viejo y del nuevo Testamento, y su
finalidad era instruir al público lego acerca de los misterios de la fe. El género del auto
dará lugar a los autos sacramentales, piezas alegóricas de gran éxito durante los siglos
XVI y XVII, que se representaban en la calle con motivo de la festividad del Corpus
Christi, sobre escenarios móviles montados sobre carros. Ejemplos relevantes de teatro
religioso del siglo XVI son:

El Códice de Autos Viejos, conservado en la Biblioteca Nacional, es una
colección de autos, coloquios y farsas –noventa y seis piezas en total–, la mayoría
anónimos, compuestos en el siglo XVI. Los textos son polimétricos, aunque la
quintilla es la combinación predominante, y sus temas bíblicos, hagiográficos,
teológicos y marianos.

DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ (finales s. XV - h. 1549). La mayor parte de su obra
fue impresa en el volumen titulado Recopilación en metro (1554), publicado por el

94
sobrino del autor, que contiene veintisiete farsas y otras trece obras de diversa índole.
Además de las obras incluidas en la recopilación, se han conservado otras tres piezas
sueltas del autor, tituladas Farsa de David, Farsa del matrimonio y Farsa del
molinero. Sánchez de Badajoz destaca por el desarrollo de la alegoría moral o
teológica –personificación de principios abstractos como la Sensualidad, el Alma o el
Albedrío–, que después utilizará profusamente el auto sacramental, así como por la
intención satírica de su teatro, inspirado, no obstante, en un moralismo medieval que
considera que el premio y el castigo han de llegar tras la muerte.

SEBASTIÁN DE HOROZCO (h. 1510 - h. 1580) es conocido por haberle atribuido el
filólogo Julio Cejador la paternidad de Lazarillo de Tormes. De su producción teatral
sólo conocemos cuatro piezas dramáticas conservadas en un manuscrito incompleto
de la Biblioteca Colombina de Sevilla, tituladas La parábola de San Mateo, en que
se narra la parábola de los vendimiadores contratados en diversas horas del día; La
historia evangélica de San Juan, que refiere la curación de un ciego que es
presentado al iniciarse la obra acompañado de su destrón; la Historia de Rut, en que
se mezcla lo bíblico y lo popular; y un entremés protagonizado por un villano, un
pregonero, un buñolero y un fraile.


5.2.3. El teatro de inspiración clásica

De forma paralela a la tradición religiosa y cortesana, en los círculos humanísticos,
y sobre todo en las universidades y colegios, se desarrolla un teatro generalmente
compuesto en latín –a veces se trata de simples adaptaciones de obras clásicas–, escrito,
y a veces puesto en escena, por profesores y alumnos, que imita la tragedia y la
comedia clásicas, su tono y estructura, sus personajes y temas. Se trataba de ejercicios
prácticos destinados a facilitar y hacer ameno para los estudiantes el estudio de la
lengua y literatura latinas, y de la preceptiva y la retórica clásicas, por lo que las
posibilidades de que dicho teatro se difundiera fuera del ámbito académico e intelectual
era reducida.
El gusto por el teatro clásico también da lugar, en los círculos universitarios y
humanísticos, a la traducción o adaptación en lengua vulgar de obras de la
literatura greco-latina, o a la creación de otras nuevas que siguen las pautas
establecidas por la poética clásica, y que, a medida que avanza el siglo, incorporan
asuntos de la historia nacional. Entre los autores situados en esta línea, que podemos
denominar clasicista, destacan:

FERNÁN PÉREZ DE OLIVA (1494-1531) adaptó, refundiéndolas completamente,
varias obras de la literatura greco-latina. La venganza de Agamenón es un arreglo de
la Electra de Sófocles; la Hécuba triste imita la Hécuba de Eurípides; y su comedia
Anfitrión es una adaptación libre del Anfitrión de Plauto.

JERÓNIMO BERMÚDEZ (h. 1530-h. 1605), debe su fama a dos tragedias sobre la
leyenda de Inés de Castro
29
tituladas Nise lastimosa (1577), en que los caracteres

29
Inés de Castro (1325-1355), noble gallega, hija de don Pedro Fernández de Castro, señor de
Monforte de Lemos, fue amante del rey Pedro I de Portugal (1357-1367) cuando todavía era infante,
durante el reinado de su padre Alfonso IV (1325-1357).
Tras la muerte de Costanza, esposa legítima de Pedro, ocurrida en 1345, el infante trató de formalizar
su relación con Inés, pero la unión fue repudiada por los nobles portugueses, y la descendencia de ambos

95
protagonistas se dibujan con cierto lirismo, y Nise laureada (1598), que cuenta la
venganza de don Pedro, ya rey.

LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA (1559-1613), al que ya hemos estudiado
como poeta, compone varios dramas anteriores al triunfo de la comedia nueva de
Lope. Aunque rompe con las unidades de acción, tiempo y lugar preconizadas por la
preceptiva clasicista, inspirada en Aristóteles y Horacio, en el estilo y el tono de su
obra pretende acercarse a la grandeza del teatro clásico. Fue autor de tres tragedias
tituladas Filis (perdida), Alejandra e Isabela. La Isabela presenta un conflicto de
castas en la Zaragoza musulmana del s. XI, protagonizado por el rey moro enamorado
de la cristiana Isabela. Alejandra, inspirada en Mariana, de Ludovico Dolce,
combina el tema de los celos conyugales y la conspiración por el poder.

Muy próximo a la tendencia clasicista, al menos en su primera época, se encuentra
el teatro de MIGUEL DE CERVANTES, que estudiaremos entre los autores
contemporáneos de Lope de Vega.


5.2.4. El teatro popular. Lope de Rueda y Joan de Timoneda

Junto al teatro religioso, cortesano y escolar, desde mediados del siglo empieza a
cobrar gran auge el teatro popular. Desde 1535 aproximadamente, varias compañías
italianas visitan nuestro país y representan comedias y farsas para un público muy
amplio. Entre las novedades que aportan dichas compañías destacan la técnica del
enredo, la intriga llena de sorpresas, el relieve de los aspectos cómicos, o la presencia
del sirviente ridículo, con su doble vertiente de servidor astuto o de criado bobo,
precursor del simple o bobo del teatro de Lope de Rueda y del gracioso de la comedia
lopesca.
En un principio las representaciones tienen lugar en espacios cambiantes e
improvisados, ya que, en la primera mitad del siglo XVI no existen lugares fijos para las
representaciones destinadas al gran público, y las obras se escenifican en corrales
espaciosos, en patios de posadas o casas particulares y a menudo al aire libre, sobre
un tablado con una cortina al fondo que cierra un vestuario improvisado. Habrá que
esperar a la segunda mitad del siglo para que el teatro prospere y se consolide como
fenómeno urbano, gracias a la presencia de unos locales estables, de dramaturgos y
actores profesionales, y de un público nutrido y con el suficiente desahogo económico
como para poder invertir su dinero en actividades culturales o recreativas.

En ese ambiente inicia su andadura LOPE DE RUEDA (h. 1505-1565), el verdadero
fundador del teatro castellano, precursor directo de Lope y de su escuela. Rueda no es
un intelectual ni un poeta, sino un hombre de teatro, que escribe y representa sus
propias piezas y aprovecha las enseñanzas de sus precursores italianos, de los que

considerada ilegítima, seguramente por el temor de la nobleza a una posible ingerencia de la poderosa
familia de los Castro en la política del reino. La animadversión hacia Inés culminó en su asesinato (1355),
instigado por el propio rey Alfonso IV y ejecutado por tres miembros destacados de la nobleza: Alonso
Gonçálvez, Pedro Coelho y Diego López Pacheco. Sólo después de su muerte, y de la del rey Alfonso IV,
se la declaró esposa de Pedro, y, por lo tanto, reina de Portugal a título póstumo.
Cuenta la leyenda que, cuando Pedro ocupó el trono en 1357, su venganza fue terrible. Mandó
exhumar el cadáver de Inés, la sentó en el trono, haciéndola coronar y obligando así a los cortesanos a que
le rindieran los honores debidos a una reina, tras lo cual ordenó matar y arrancar el corazón a sus
asesinos.

96
recoge los lances cómicos, la intriga novelesca o la figura del bobo, en su doble
vertiente ya señalada, aunque su verdadera fuente de inspiración son los tipos y
costumbres populares y el habla viva de la calle, con su peculiar sintaxis y
vocabulario, que el autor supo captar y trasladar a las tablas con gran pericia. Su obra
fue publicada póstumamente en Valencia, por Joan de Timoneda, e incluye varios pasos
y comedias:

– El volumen titulado Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles (1567),
publicado por Timoneda, incluye las comedias tituladas Los engañados, que
desarrolla el motivo cómico de la confusión entre dos hermanos muy parecidos;
Eufemia, imitación de una comedia italiana perdida, en que la protagonista es
acusada falsamente de liviandad cuando va a casarse; Armelina, sobre la pérdida y
recuperación de la protagonista y de otro joven, Justo, que acaba casándose con ella;
y Medora, en que Lope vuelve a utilizar el motivo de la confusión entre hermanos
parecidos. Además de las cuatro piezas editadas por Timoneda, conservamos otra
comedia en verso que permaneció inédita hasta 1902, titulada Discordia y cuestión
de amor, en que Cupido interviene para resolver el desacuerdo amoroso.

– Los pasos de Lope de Rueda, aparte de los intercalados en sus comedias, fueron
publicados por Timoneda en los volúmenes titulados El deleitoso (1567), que incluye
los pasos titulados Los criados, La carátula, Cornudo y contento, El convidado, La
tierra de Jauja, Pagar y no pagar y Las aceitunas; y Registro de representantes
(1570), en que se editaron El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos
ladrones. Sus argumentos no son originales y casi siempre desarrollan un motivo
popular. Los personajes son esquemáticos y la risa que provocaban nace de la
elementalidad de los caracteres y sus disparates lógico-lingüísticos.

El editor y librero valenciano JOAN DE TIMONEDA (h. 1518-1583), a quien ya
conocemos como recopilador de cuentos y de romances, autor de novelas breves y
editor de la obra de Lope de Rueda
30
, fue además un singular poeta y dramaturgo en
lengua catalana y castellana. Su teatro incluye piezas religiosas y profanas:

– El teatro religioso de Timoneda se publicó en dos volúmenes. El primero de
ellos, titulado Ternario espiritual (1558), incluye los autos, sacados de la sagrada
escritura, titulados La oveja perdida, Auto del nacimiento y Auto de la quinta
angustia. El segundo reúne los Ternarios sacramentales (1575), e incluye, en el
ternario primero, una nueva versión de La oveja perdida, y dos autos escritos en
catalán, titulados El castell d’Emaús y L'església militant; y en el ternario segundo,
el Auto de la fuente sacramental, el Auto de los desposorios y el Auto de la fe. En
ellos continúa el proceso de abstracción e intelectualización característico del auto
sacramental.

– En cuanto a su teatro profano, Timoneda publicó en Valencia el volumen
titulado Las tres comedias (1559), que incluye sendas adaptaciones del Menechnos y
Anfitrión de Plauto –en esta última toma como fuente la versión de Pérez de Oliva ya

30
Recuérdense las colecciones de romances tituladas Rosa de amores, Rosa española, Rosa gentil y
Rosa real, publicadas por Joan de Timoneda en Valencia (1573); sus colecciones de cuentos Buen Aviso y
Portacuentos (1564) y El Sobremesa y Alivio de caminantes (1563); el Patrañuelo (1565), recopilación
con la que Timoneda inicia la moda de la novela breve de origen italiano; y la edición de las obras de
Lope de Rueda que acabamos de citar.

97
citada–, y la comedia Cornelia, que imita el Nigromante de Ludovico Ariosto. La
otra recopilación de piezas profanas de Timoneda se titula Turiana (1564), está
formada por obras de índole muy diversa
31
, entre ellas varios pasos similares a los de
Lope de Rueda, aunque no sabemos hasta qué punto se trata de composiciones
originales del autor, o si Timoneda fue un simple recopilador y editor de obras
ajenas.


5.3. Precursores y coetáneos de Lope

El auge de las ciudades y una cierta prosperidad económica, que concluye
súbitamente a comienzos de la centuria siguiente, explican que en la segunda mitad del
siglo XVI el teatro se consolide como espectáculo popular y que en las urbes más
pobladas se habiliten locales especialmente dedicados a la representación de obras
dramáticas, cuyas características comentaremos en el siguiente apartado.
Si bien hubo locales dedicados al teatro en numerosas poblaciones, Sevilla, Valencia
y Madrid fueron las ciudades pioneras en el desarrollo del teatro en el último tercio
del siglo XVI, no sólo por su mayor volumen de población, sino también, en el caso de
las dos primeras, por la tradición teatral que existía en ambas ciudades al menos desde
mediados del siglo.


5.3.1. Dramaturgos valencianos

Con unos 60.000 habitantes a final de la centuria, Valencia fue durante el siglo XVI
un importante centro de producción agraria y actividad comercial dentro del área
mediterránea, y residencia de una activa burguesía y de una nobleza que, en contacto
permanente con Italia, promueven el cultivo de las artes y de la literatura, ya desde el
siglo anterior. Todo ello facilitó la aparición de un nutrido grupo de dramaturgos, y de
locales teatrales de importancia, entre los que destacó la Casa de comedias de la
Olivera, inaugurada en 1584.
En Valencia, donde ya había descollado el prolífico Joan de Timoneda, escriben y
estrenan, junto a otros dramaturgos, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués,
Francisco Agustín Tárrega, Gaspar de Aguilar, Ricardo de Turia y Guillem de Castro, al
que estudiaremos entre los discípulos de Lope. A ellos vino a unirse, entre 1588 y 1590,
Lope de Vega, desterrado del Reino de Castilla por los libelos que escribió contra la
familia de su antigua amante, Elena Osorio.
El influjo literario entre los valencianos y Lope fue recíproco y fructífero. Los
dramaturgos de esta escuela empiezan a apartarse de la tragedia, o la combinan con
elementos tomados de la comedia, rompen con la tradicional unidad de acción, narrando
dos historias en vez de una en la misma obra, acentúan la intriga y el embrollo para
mantener atento al espectador, siguiendo el ejemplo de los italianos, y no desdeñan la
comedia costumbrista de ambiente contemporáneo, después llamada “de capa y
espada”. Puede decirse que la comedia nueva, cuya cabeza visible será Lope de Vega,
se gesta en Valencia durante estos años. Entre los dramaturgos valencianos de esta
época destacan:


31
Incluye un entremés, cuatro pasos, la tragicomedia Filomena, la comedia Aurelia, y las farsas
tituladas Paliana, Trapacera, Rosalina y Floriana.

98
ANDRÉS REY DE ARTIEDA (1544-1613), aunque se aparta del clasicismo estricto
de autores como Jerónimo Bermúdez, aún se halla lejos de los otros dramaturgos
valencianos por su mayor apego al género de la tragedia clásica. La única pieza
conservada del autor es Los amantes (1581), en que recoge la leyenda de los amantes
de Teruel.

CRISTÓBAL DE VIRUÉS (h. 1550 - después de 1614), autor del poema épico
Historia de Montserrate (1587), publicó en Madrid sus Obras trágicas y líricas
(1609), que contienen las tragedias tituladas La gran Semíramis, La cruel Casandra,
Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido. Su fuente capital es Séneca, con el
que coincide en el gusto por las sentencias morales y en la afición a lo inesperado y
sangriento, si bien el teatro de Virués supone un interesante intento de fundir el
clasicismo dramático con una nueva concepción de la intriga escénica.

FRANCISCO AGUSTÍN TÁRREGA (h. 1553-1602) es el dramaturgo que se halla
más cerca de la concepción de la comedia de Lope, especialmente por su
distanciamiento respecto a los trágicos, por el relieve que en sus obras adquiere la
intriga, de acuerdo con el modelo iniciado por los italianos, y por la fusión de los
elementos históricos con la fábula de amores. De las diez comedias de Tárrega
conservadas
32
, además de La enemiga favorable, elogiada por Cervantes en el
Quijote (I, 48), destaca El prado de Valencia, comedia de costumbres muy próxima
al teatro de Lope por su agilidad y por la presencia de motivos típicos como el amor
como fundamento de la acción, la presencia del sentimiento del honor, el ritmo
creciente del movimiento escénico, la brillantez conceptual del lenguaje. En La
perseguida Amaltea, Tárrega echa mano del típico recurso de presentar a unos nobles
que se han criado como hijos de labradores, cuya identidad se descubre finalmente
para desembocar en un feliz matrimonio.

GASPAR DE AGUILAR (1561-1623) también se halla muy próximo a Lope por la
agilidad de sus tramas, la destreza para plantear ex abrupto las situaciones, el valor
de los elementos simbólicos. Entre sus obras destacan La gitana melancólica, en la
que funde una intriga amorosa con un acontecimiento histórico (el cerco de Jerusalén
por el emperador Tito); los dramas religiosos Vida y muerte de San Luis Beltrán y El
gran patriarca don Juan de Ribera; y las comedias de capa y espada El mercader
amante, elogiada en el Quijote (I, 48), en que el protagonista se finge pobre para
conocer la verdadera personalidad de dos mujeres que le atraen, y La fuerza del
interés, de asunto similar.

RICARDO DE TURIA, seudónimo de un autor cuya identidad no conocemos, es
autor de cuatro piezas dramáticas (El triunfante martirio y gloriosa muerte de San
Vicente, La fe pagada, La belígera española y La burladora burlada), y de un
Apologético de las comedias españolas, en que defiende con ardor el nuevo teatro.
Tanto las comedias como el Apologético se publicaron en Valencia con el título de
Norte de la poesía española (1616).



32
El prado de Valencia, El esposo fingido, El cerco de Rodas, La perseguida Amaltea, La sangre leal
de los montañeses de Navarra, Las suertes trocadas y torneo venturoso, El cerco de Pavía y prisión del
rey de Francia, La duquesa constante, La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced y La
enemiga favorable.

99
5.3.2. El teatro en Sevilla. Juan de la Cueva

Gracias a la privilegiada posición que le proporcionaba el comercio con América,
Sevilla llegó a tener unos 130.000 habitantes a finales del siglo XVI, y varios locales
teatrales, algunos de los cuales funcionaron simultáneamente. Entre ellos destacaron el
corral de las Atarazanas (1574) y el de Doña Elvira (1587).
Además de ser la ciudad natal de Lope de Rueda, en la Sevilla del último tercio del
XVI destaca como dramaturgo JUAN DE LA CUEVA (1549- h. 1610), autor de una obra
lírica en metros italianos y castellanos, del poema épico La conquista de la Bética, dos
poemas mitológicos (Los amores de Marte y El llanto de Venus en la muerte de
Adonis), un poema didáctico (Los inventores de las cosas), otros dos burlescos (La
Muracinda y La batalla entre ranas y ratones) y el Ejemplar poético (1609), una
preceptiva escrita en la madurez en que aborda, entre otras cuestiones, los problemas del
teatro y lleva a cabo una defensa ambigua del nuevo arte que había triunfado gracias a
Lope de Vega.
Como autor teatral, y a diferencia de los dramaturgos valencianos, Juan de la
Cuevadiscurre al margen de las tendencias renovadoras que darán lugar a la
comedia nueva. Aunque, igual que harán Lope y sus discípulos, aprovecha asuntos de
la historia castellana medieval –los mismos que aparecían en la poesía épica y el
romancero–, el papel que correspondió a Juan de la Cueva en la formación de la
comedia es inferior al que comúnmente le atribuyen las historias literarias, según opina
la crítica actual. Si Lope no lo cita en el Arte Nuevo ni en El laurel de Apolo es porque
Cueva no tuvo parte en la creación de ese teatro.
La obra dramática de Juan de la Cueva se publicó en Sevilla con el título de
Primera parte de las comedias y tragedias (1588), y suele clasificarse en:

– Las tragedias –así las calificó su autor–, tituladas Los siete Infantes de Lara, La
muerte de Virginia, El príncipe tirano y Ayax Telamón.

– Los dramas legendarios e históricos La muerte del rey don Sancho y reto de
Zamora, El saco de Roma, La libertad de España por Bernardo del Carpio y La
libertad de Roma por Mucio Cévola.

– Las comedias novelescas y de carácter El degollado, El viejo enamorado, La
constancia de Arcelina, El tutor, El príncipe tirano (comedia) y El infamador, en
cuyo protagonista se ha querido ver, con escasas razones, a un precursor de don Juan.


5.3.3. Los corrales madrileños. El teatro de Cervantes

En cuanto a Madrid, aunque la ciudad apenas sobrepasaba los 10.000 habitantes a
principios del siglo XVI, su población supera las 100.000 personas hacia 1600. Este
crecimiento demográfico no se ha debido a un desarrollo de las actividades productivas,
sino al hecho fortuito de que Felipe II eligiera la ciudad como residencia permanente de
su corte, convirtiendo a la pequeña villa medieval en capital de un estado que ya en
aquella época contaba con una organización administrativa muy compleja y una
población flotante y variopinta ávida de diversiones, según veremos después. Ello
explica la temprana construcción de dos locales dedicados a las representaciones
teatrales, el corral de la Cruz, que empezó a funcionar en 1574, y el corral del
Príncipe, inaugurado en 1582.

100
Durante estos años trata de abrirse paso en los corrales madrileños MIGUEL DE
CERVANTES (1547-1616), quien, además de como narrador, ocupa un destacado lugar
en la literatura del Siglo de Oro como autor dramático, si bien su obra transcurre por
caminos ajenos a la llamada comedia nueva inaugurada por Lope.
Para conocer la evolución del teatro de Cervantes y los gustos estéticos de su autor es
fundamental leer los capítulos 47 y 48 del Quijote de 1605, el prólogo de sus Ocho
comedias y ocho entremeses (1615), y el diálogo que mantienen la Curiosidad y la
Comedia en la segunda jornada de El rufián dichoso. Resumiendo la cuestión en pocas
palabras, la actividad dramática de Cervantes presenta las siguientes características:

– El teatro fue la vocación inicial de Cervantes –tal vez su vocación
fundamental–, pero, al no querer o no poder adaptarse a los nuevos gustos que Lope
y sus seguidores iban imponiendo, nuestro autor fracasó como dramaturgo, lo cual
le produjo una enorme frustración, que trató de compensar con las alabanzas que él
mismo dedica a su teatro en los textos citados, y con la publicación tardía de una
parte de su producción dramática.

– En líneas generales, y al menos en teoría, Cervantes sigue apegado a los gustos
y preceptos clasicistas –verosimilitud, decoro poético, separación de géneros,
respeto a la regla de las tres unidades–; defiende un teatro pensado para educar,
mas que para divertir –en su obra es frecuente la presencia de personajes abstractos
como la Fama o la Curiosidad–; y, en los textos que hemos citado, se opone
decididamente al teatro que se estaba abriendo paso en los escenarios bajo el
impulso de Lope.

– Pese a la firmeza de sus principios estéticos, la teoría y la práctica dramática
de Cervantes no siempre coinciden, de manera que, en muchas de las comedias
publicadas en 1615, nuestro autor tuvo que “pasar por el aro” y adaptarse, muy a su
pesar, a los nuevos gustos que tanto había desdeñado por escrito.

Aunque la cronología del teatro de Cervantes y el número de piezas dramáticas que
escribió no están claros, dentro del teatro cervantino suelen distinguirse dos etapas:

– La primera época transcurre en la década de los años ochenta, después del
regreso del autor de su cautiverio en Argel (1580). En el prólogo de sus Ocho
comedias, Cervantes afirma haber representado en los corrales madrileños, durante
estos años, “hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les
ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza” y “sin silbos, gritas ni
barahúndas”, hasta que “entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de
Vega, y alzóse con la monarquía cómica”, con lo que, aunque no lo confiese
abiertamente, Cervantes tuvo muy poco que hacer a partir de entonces en los
escenarios.
De este periodo, caracterizado por la fidelidad a la estética clasicista, sólo
conservamos El trato de Argel, en que el autor evoca su cautiverio, y El cerco de
Numancia, sobre la destrucción de esta ciudad celtíbera por los romanos y la
resistencia de sus habitantes.

– La segunda época corresponde al momento en que, tras abandonar sus cargos al
servicio del Estado, a partir de 1600, Cervantes intenta volver a estrenar en los
corrales madrileños sin conseguirlo –por aquella época las fórmulas lopescas habían

101
triunfado completamente–, por lo que decide reunir su producción dramática e
imprimirla con el título de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca
representados (1615), una colección en que, sin renunciar expresamente a sus gustos
y principios, Cervantes trata de adaptarse a las fórmulas de la comedia nueva, y
con frecuencia mezcla lo cómico y lo serio, acepta la variedad de acción, tiempo y
lugar, o saca a escena la figura del gracioso.
En las comedias publicadas en 1615 Cervantes trata el tema del cautiverio (El
gallardo español, La gran sultana, Los baños de Argel); el tema caballeresco, apto
para la intriga y el enredo (La casa de los celos y El Laberinto de amor), la comedia
de capa y espada, más o menos en la línea de Lope (La entretenida), la comedia
hagiográfica (El rufián dichoso, cuyo protagonista, tahúr y tabernario, alcanza la
santidad), lo picaresco y folclórico (Pedro de Urdemalas).
Cervantes destaca como creador de entremeses, un subgénero al que aporta una
mayor profundidad en los personajes, un humor inimitable y un mayor calado y
trascendencia en la temática. Los entremeses incluidos en la colección de 1615 son
El viejo celoso, La elección de los alcaldes de Daganzo, El retablo de las maravillas,
El juez de los divorcios, El rufián viudo, La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido
y La guarda cuidadosa.


5.4. Los inicios del teatro barroco. Lope de Vega y la comedia nueva

La revolución dramática llevada a cabo por Lope de Vega fue tan importante que
casi todos los manuales de literatura española acostumbran a dividir el teatro del Siglo
de Oro en dos etapas: una en que estrenan los autores llamados “prelopistas”, y otra en
que se suele incluir a los seguidores y continuadores de Lope. Cervantes lo señaló
certeramente en el prólogo de sus Ocho comedias, en que, según vimos, comenta que,
por los años en que él intentaba darse a conocer en los teatros, hizo su aparición “el
monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega”, “alzóse con la monarquía cómica” y
“avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes”.
Naturalmente, el teatro de Lope –la llamada comedia nueva– no surge de la nada ni
es obra exclusivamente suya. Para entender su éxito hay que tener en cuenta, en
primer lugar, la labor llevada a cabo por sus precursores; después, el tipo de público
que acude a las representaciones y las características del espectáculo; y, finalmente, la
formulación de unos principios teóricos que, aunque muchas veces son una explicación
o justificación a posteriori de la práctica teatral del propio Lope, contribuyeron a
consolidar un tipo de teatro, muy distinto del que proponía la poética clasicista, que
alcanzó un éxito enorme.


5.4.1. Precedentes de la comedia nueva

Recapitulando lo expuesto en los apartados anteriores, puede afirmarse que el
camino que conduce a la comedia nueva de Lope, caracterizada por la variedad, el
distanciamiento respecto a las normas clásicas y la idea de entretener al espectador
como objetivo fundamental de la actividad teatral, venía preparándose desde varios
años antes por parte de diversos dramaturgos, entre los que destacaron:

– Alguno de los primeros dramaturgos renacentistas, y concretamente Gil
Vicente, muestran una especial sensibilidad para captar e incorporar a la escena las

102
cancioncillas de tipo tradicional, algo que Lope y sus seguidores harán con mucha
frecuencia.

– El nacimiento de un teatro popular fue obra de las compañías italianas que
recorrían España desde mediados de siglo, en cuyas comedias y farsas destaca la
intriga llena de sorpresas y el enredo, los lances cómicos, y la presencia del sirviente
ridículo en su doble versión de servidor astuto o de criado bobo.

– Lope de Rueda toma muchas de las aportaciones de los cómicos italianos y las
aprovecha para crear un teatro caracterizado por los episodios cómicos, la intriga
novelesca, el papel que asigna a la figura del bobo y el traslado al escenario de las
costumbres y tipos populares y el habla viva de la calle.

– Los dramaturgos valencianos –Rey de Artieda, Virués, Tárrega, Aguilar–,
cuyo influjo sobre Lope fue fundamental, empiezan a apartarse de la tragedia, o la
combinan con elementos tomados de la comedia, rompen con la tradicional unidad
de acción, narrando dos historias en vez de una en la misma obra, acentúan la intriga
y el embrollo para mantener atento al espectador, siguiendo el ejemplo de los
italianos, y no desdeñan la comedia costumbrista de ambiente contemporáneo,
después llamada “de capa y espada”.

– Aunque su influjo sobre Lope no fue decisivo, varios autores que le precedieron,
como Jerónimo Bermúdez, Lupercio Leonardo de Argensola y especialmente Juan
de la Cueva –recuérdense sus drama Los siete infantes de Lara, La muerte del rey
don Sancho y La libertad de España por Bernardo del Carpio– aprovechan
episodios, a menudo legendarios, de la historia castellana medieval –los mismos que
aparecen en la poesía épica y el romancero–, como asunto central de sus creaciones,
igual que harán a menudo Lope de Vega y sus seguidores.


5.4.2. Los corrales y su público. El desarrollo de la representación

Además de un importante fenómeno literario y cultural, el teatro del Siglo de Oro fue
un interesante acontecimiento social cuyas características quedarán más claras si
tenemos en cuenta las especiales circunstancias en que este teatro surgió y se desarrolló.
Como ya indicamos anteriormente, aunque en Sevilla y Valencia hubo una
importante actividad teatral desde el siglo XVI, el lugar en que triunfó definitivamente la
llamada comedia nueva fue Madrid, una ciudad cuya población crece de forma
vertiginosa desde que Felipe II instaló en ella su corte en 1561, hasta llegar a los
130.000 habitantes hacia 1620.
Además del extenso plantel de funcionarios que presta su servicio a la
administración, Madrid es el lugar de residencia fija o temporal de muchos nobles
absentistas que viven a la sombra de la corte y emplean a un gran número de sirvientes,
pretendientes que buscan alguna prebenda o cargo, comerciantes y hombres de
negocios, muchos de ellos extranjeros, gente dedicada a los servicios y el comercio de
artículos suntuarios, un gran número de clérigos, así como numerosos de hidalgos
desocupados, pícaros, aventureros, delincuentes, mendigos y aprovechados: una
población heterogénea, y en general inactiva, a la que el teatro de Lope y sus
seguidores ofrecerá una diversión segura, y una imagen edulcorada del mundo en que
prevalecen los valores de tipo tradicional generalmente aceptados por aquella sociedad.

103
Aunque la mayoría de corrales o casas de comedias que funcionaron en España en
los siglos XVI y XVII acabaron siendo regidos directamente por la autoridad municipal,
en su fundación, y a veces también en su gestión directa, solían intervenir las cofradías,
hermandades e instituciones religiosas de carácter benéfico, que tenían a su cargo el
sufragio y atención de alguno de los hospicios u hospitales de la ciudad respectiva, a los
que iban destinados los ingresos que el espectáculo generaba. En Madrid, en concreto,
según vimos antes, se crearon ex profeso dos corrales de comedias situados muy cerca
el uno del otro, con cuyas ganancias se financiaban las cofradías de la Pasión y de la
Soledad, encargadas de atender a los niños expósitos. El primero de ellos –el llamado
corral de la Cruz–, se levantó en la calle de este nombre, junto a la esquina del callejón
del Gato, y empezó a funcionar en 1574; el segundo, llamado corral del Príncipe por
hallarse en esta calle, exactamente en el mismo solar en que hoy se levanta el Teatro
Español, fue inaugurado en 1582.
El corral de comedias es un patio sin techar en uno de cuyos extremos hay un
sencillo tablado que sirve de escenario. La pared situada tras el escenario presenta una o
varias aberturas que se cubren con cortinas o puertas y que, además de servir de
vestuario, permiten la entrada y salida de los actores. Por encima puede haber uno o dos
corredores que sirven para representar un balcón, una ventana o cualquier otro lugar
elevado. Los hombres siguen la representación de pie en el patio –son los llamados
mosqueteros, alborotadores y exigentes–, en los bancos que rodean el tablado y en
gradas adosadas a las paredes laterales del corral. En el extremo opuesto al escenario se
halla la entrada para el público, y, sobre ella, una galería cubierta, llamada cazuela, en la
que se sitúan las mujeres, y, en ocasiones, una o varias estancias con balcón para las
autoridades. En las paredes laterales, por encima de las gradas, también hay ventanas,
galerías o balcones –los llamados aposentos, precursores de los actuales palcos–, que
alquilan los espectadores con más recursos económicos, pertenecientes generalmente a
las familias de la nobleza. En el piso superior, por encima de estos aposentos, se abren
los desvanes, desde donde siguen la representación los clérigos y, en general, el publico
docto.
La representación teatral en los corrales comenzaba a las dos de la tarde en
invierno y algo más tarde en verano, para terminar antes de ponerse el sol. El
espectáculo se iniciaba con la aparición de unos músicos que atraían la atención del
espectador sobre la escena. Tras la música se recitaba una loa, especie de introducción
en verso que cumplía diversas funciones, entre ellas despertar la curiosidad, hacer
comprensible la obra resumiendo su asunto en pocas palabras, y, sobre todo, lograr la
confianza y el beneplácito del auditorio. Tras la loa se representaba la primera jornada
o acto, y a continuación un entremés, que mantiene la atención de los espectadores y
relaja la tensión del drama. Después de la segunda jornada suele haber un baile o una
jácara. Tras la tercera jornada, otro baile o una mojiganga como fin de fiesta.
En la escenificación de las comedias, la decoración era muy simple, y mediante las
alusiones presentes en los diálogos o algún elemento escénico, el espectador tenía que
imaginar en qué lugar acontecía la acción. El tablado era por consiguiente un territorio
flexible, que servía para representar una calle, el campo, un camino, el interior de una
vivienda, o, si era necesario, un balcón, montaña o galería situados en las galerías de los
pisos superiores. En cambio en las comedias de santos, religiosas o mitológicas, la
escenografía podía ser más compleja, no sólo en el teatro palaciego, al que después
nos referiremos, sino también en los austeros corrales de comedias, en que los recursos
de la escenografía llegaron a adquirir cierto desarrollo, contra lo que tradicionalmente se
ha afirmado. Así, no era raro que se emplearan tramoyas, con las que se subían o
bajaban personajes u objetos desde el escenario a las galerías superiores, o escotillones

104
abiertos sobre el tablado para la aparición repentina de personajes fantásticos. Las
galerías abiertas al fondo del escenario, cubiertas con una cortina que se descorría en el
momento adecuado, servían como escenas interiores, o para mostrar las llamadas
apariencias, en que se ofrecía al público alguna escena maravillosa o sobrenatural,
destinada a provocar admiración y sorpresa.
El vestido era un elemento clave en la escenificación de la comedia, y ello por varios
motivos: Aportaba algunas de las significaciones básicas de la obra, daba vistosidad a la
escena, y era un elemento más con que atraer a los espectadores. En las comedias de
escenografía más sencilla, el traje servía para indicar la hora del día e incluso el lugar en
que los personajes se encontraban. Si el protagonista iba sin capa, estaba en casa; si era
de día, el caballero iba de negro, de acuerdo con la etiqueta de la corte; en cambio, si era
de noche, podía llevar ropa de colores; cuando estaba de viaje llevaría la llamada ropa
de camino. Además, el vestido indicaba la condición social y oficio del personaje, ya
fuera soldado, labradora, dama, clérigo, criado, caballero o rey.
Entre las compañías de actores las hubo de distinto tipo, desde el individuo que
actúa sólo o con un colega, hasta las grandes compañías teatrales que actuaban de
manera regular en los corrales de la corte. En El viaje entretenido (1603) Agustín de
Rojas Villandrando ofrece una interesante descripción de la vida teatral en los primeros
años del siglo XVII. En él el autor distingue varias organizaciones de actores y
comediantes, que iban desde el bululú, especie de juglar que representa solo, pide
limosna con un sombrero y come la escudilla que le da el cura, hasta la compañía, que
suelen traer “cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, dieciséis personas que
representan”, pasando por varias categorías intermedias a las que denomina, yendo de
menor a mayor categoría, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, y
farándula


5.4.3. Caracteres de la comedia nueva

Como hemos visto, el teatro en la época de los Austrias vino a ser un microcosmos
en que encontramos reunidos a todos los estamentos y grupos sociales de aquella época,
separados entre sí de manera estricta, y a la vez unidos en torno a los ideales y valores
de signo conservador que la comedia transmite. Sin embargo, y a pesar de esa más o
menos común unidad de miras, la heterogeneidad social y cultural de ese público
planteaba al dramaturgo un problema literario de difícil solución, que puede
resumirse en esta pregunta: ¿Cómo agradar a la vez con la misma historia, los mismos
planteamientos escénicos y los mismos versos, al pueblo semianalfabeto del patio y de
la cazuela, a los seminstruidos de las gradas, a los doctos del desván, o a los aristócratas
que ocupan los aposentos?
El intento de dar solución a este dilema explica que la actividad dramática de Lope y
sus seguidores estuviera presidida por la idea de la variedad, con la intención
confesada de contentar a ese público variado mediante la combinación de ingredientes
muy diversos, entre los que, además de ciertos recursos técnicos que explicaremos
después, el poeta ha procurado injerir lances cómicos y chistes fáciles para divertir a los
menos instruidos; referencias a la vida nobiliaria y sus valores, dirigidas a los
aposentos; temas bíblicos y cuestiones religiosas para los clérigos; elementos trágicos y
alusiones mitológicas, unidos a una compleja imaginería literaria, destinados a mostrar
ante los doctos la habilidad, ingenio y erudición del poeta. Como explicaba un personaje
de Tirso en la segunda jornada de El vergonzoso en palacio, en la comedia hay
diversión asegurada, y para todos los gustos:

105

Para el alegre, ¿no hay risa?
Para el triste, ¿no hay tristeza?
¿Para el agudo, agudeza?
Allí el necio, ¿no se avisa?
El ignorante, ¿no sabe?
¿No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente,
y autoridad para el grave?
Moros hay, si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, correrán toros.

Además de deducirse de la práctica teatral de Lope y sus seguidores, los principios
en que se inspiró la llamada comedia nueva fueron expuestos –para defenderlos,
corregirlos o atacarlos– en varios tratados y manifiestos poéticos: La Filosofía
antigua poética (1596), de ALONSO LÓPEZ PINCIANO, Cisne de Apolo (1602), de LUIS
ALFONSO DE CARVALLO, Apologética de las comedias españolas (1616) de RICARDO DE
TURIA, y especialmente el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, breve tratado
de poética escrito en verso por LOPE DE VEGA, publicado por vez primera en la edición
de las Rimas de 1609.
En cualquier caso, y como ya hemos indicado, el principio que rige el quehacer de
Lope y sus seguidores es la idea de la variedad, y el fin perseguido con sus comedias,
el entretenimiento de un público heterogéneo, con gustos y exigencias muy distintos, lo
cual obliga a los dramaturgos a cerrar con llave los preceptos que en aquellos años se
exponen en los tratados de poética y defienden con ardor los tratadistas más ortodoxos.
Veamos algunas de esas características:

– Mientras que la preceptiva clasicista, y la práctica literaria de los clásicos y sus
seguidores, establecía una separación clara de los géneros, y una frontera tajante
entre la comedia y la tragedia, un rasgo destacado de la comedia nueva es la mezcla
de lo trágico y lo cómico, y, paralelamente, la combinación de los personajes nobles
con los plebeyos y del estilo elevado con el coloquial. Ricardo de Turia, en su
Apologético de las comedias españolas (1616), afirmaba, en este sentido, que “nin-
guna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia”, una
afirmación que parece muy tajante pero que se ajusta en gran parte a la verdad. Lope,
en concreto, llamó a La dama boba comedia, a El castigo sin venganza, tragedia, y a
El bastardo Mudarra, tragicomedia, pero lo cierto es que en prácticamente todos los
dramas de la época –incluso en auténticas tragedias como El médico de su honra de
Calderón– lo cómico está presente en mayor o menor grado, con lo que en la
comedia nueva no caben los géneros puros que pretendían los clasicistas. Resulta
chocante, en este sentido, que la escena de El burlador de Sevilla de Tirso en que
don Juan es arrastrado a los Infiernos por la estatua del Comendador, venga
acompañada por los chistes y comentarios jocosos del criado Catalinón, que ha
acompañado a don Juan al macabro convite.
Se ha señalado que la mezcla de lo trágico y los cómico obedece al gusto barroco
por los contrastes, o que es una muestra del realismo que caracteriza al teatro español
de este periodo, aunque parece evidente que el fin que perseguía Lope con esta
técnica era introducir variedad en sus comedias y proporcionar a su público
entretenimiento y deleite.


106
– También se ha señalado como característica fundamental de la comedia nueva la
ruptura de las unidades de acción, tiempo y lugar. En realidad, Aristóteles sólo
había exigido en su Poética la unidad de acción –según el filósofo la fábula ha de ser
una–, de manera que la composición épica o dramática sólo debía desarrollar una
historia principal, a la que podían agregarse digresiones o episodios relacionados
estrechamente con ella. Los preceptistas italianos del Renacimiento dieron gran
importancia a las unidades de tiempo y lugar, que no están expresamente enunciadas
en la poética clásica. Según tales principios, la acción dramática, además de ser
única, debe tener lugar en el mismo espacio y en un tiempo que no exceda las
veinticuatro horas. En España casi nadie aceptó al pie de la letra tales normas, ni
siquiera un clasicista como Cáscales, que concede hasta diez días de plazo razonable
para la acción.
Lope, y la comedia nueva en su conjunto, mantiene como principio general la uni-
dad de acción, lo cual significa que todos los elementos de la historia han de estar
unitariamente integrados. En la práctica, la mayoría de los autores, con el fin de
lograr la variedad y mantener entretenido y atento al espectador, suelen entrelazar en
sus comedias dos o más historias, que generalmente guardan entre sí una relación
estrecha o quedan subordinadas a la marcha de la acción principal. Pueden por tanto
admitirse dos o más acciones con tal de que todas se encaminen a un mismo objeto.
Respecto a la unidad de tiempo, con la que se buscaba preservar la verosimilitud,
la postura general de los dramaturgos españoles es muy flexible, y tanto Lope como
la mayoría de sus contemporáneos no tienen ningún inconveniente en dilatar la
acción en el tiempo todo lo que exija su desarrollo. La historia, explica Lope con
sorna en su Arte nuevo, no es preciso “que pase en el período / de un sol, aunque es
consejo de Aristóteles, / porque ya le perdimos el respeto”. Lo que sí recomienda
Lope es que cada acto tenga una cierta unidad temporal, que represente una línea de
acción continua. En los intermedios se supondrá transcurrido el tiempo preciso para
la evolución de los personajes y el argumento.
En cuanto al espacio, el respeto a la norma establecida por los preceptistas
italianos es nulo. Con la sencilla escenografía del tablado y la palabra de los
interlocutores, el autor puede construir los espacios dramáticos que guste, o trasladar
a los personajes desde España al Nuevo Mundo o desde Toledo a Constantinopla
aprovechando la pausa de los entreactos. Incluso hay dramas en que la acción no se
suspende cuando un personaje abandona un lugar para dirigirse a otro. Los caminos
van a dar ocasión a bellísimas escenas, como ocurre en El caballero de Olmedo.

– Cuando Lope empezó a escribir, se titubeaba en el número de actos que debía
tener la comedia. De los cinco clásicos se pasó a cuatro, invención que se atribuye
Juan de la Cueva en su Ejemplar poético, y de cuatro a tres actos, que fue la
fórmula que finalmente prevaleció. En su Arte nuevo, Lope atribuye la innovación a
Cristóbal de Virués, y Cervantes se apropia del invento, erróneamente al parecer, en
el prólogo de sus Ocho comedias. De hecho fue el propio Lope quien impuso de
manera definitiva la división tripartita que a partir del Romanticismo se convirtió en
la estructuración más habitual del drama occidental hasta nuestros días.
Esta tripartición suele relacionarse con la distribución en exposición, nudo y
desenlace –prótasis, epítasis, catástrofe–, aunque la correspondencia no es exacta. La
exposición suele ocupar el principio del primer acto, y no son raros los comienzos ex
abrupto; el nudo se prolonga a lo largo de la obra; y el desenlace se remite a la
última escena para que la atención no decaiga. Esta organización de la materia
dramática responde a necesidades internas de un género teatral en el que la intriga es

107
el elemento capital. La finalidad de esa división es distribuir la peripecia de modo
que mantenga en vilo la atención del espectador: hay que plantear el problema cuanto
antes, porque el público de los corrales no admite demoras, y hay que retener hasta el
último momento la resolución del conflicto
33
.

– El éxito de la comedia de Lope también fue consecuencia de la variedad casi
ilimitada de los asuntos tratados, que los manuales suelen clasificar en religiosos
(desde al Antiguo Testamento a las vidas de santos), históricos (con especial
atención a la Edad Media española), de costumbres, ambientadas en la ciudad y a
veces en el medio rural, junto a asuntos caballerescos, mitológicos, pastoriles.
Muchos de ellos proceden de las colecciones de novelas italianas, de las crónicas y
romances medievales y de las vidas de santos, aunque no fueron estas las únicas
fuentes de inspiración de la comedia nueva. La historia antigua, medieval y moderna,
los mitos, las leyendas religiosas, las tradiciones populares servirán de inspiración al
dramaturgo. Incluso las cancioncillas o los refranes dan pie a la creación de comedias
como El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, Casa con dos puertas o El
vergonzoso en palacio.
La comedia, en efecto, es un molde escénico y literario en que se puede vaciar
cualquier materia. Es posiblemente uno de los sistemas más dúctiles y abiertos que
ha conocido el teatro universal. Lope en particular, y los autores de la comedia en
general, tuvieron una rara habilidad para convertir en drama cuanto caía en sus
manos. La última novela de una colección italiana, la más mínima peripecia de un
personaje ilustre o vulgar, apenas aludida en una crónica, dan ocasión al dramaturgo
para que ponga en pie dos horas de acción dramática.

– En cuanto a los temas, el honor y el amor, a veces el conflicto entre ambos,
centran la atención de los dramaturgos. Y es que los casos de honra, según explicaba
Lope, son mejores porque “mueven con fuerza a toda gente”. Aunque
ocasionalmente el villano rico y de sangre limpia es protagonista de casos de honra –
como ocurre en Peribáñez o en El alcalde de Zalamea–, el honor podría definirse
como la dignidad del individuo otorgada por el superior (rey o noble), respetada y
reconocida por los iguales e inferiores, y una cualidad que, como patrimonio, poseen
únicamente los nobles, algo inherente al linaje heredado de los antepasados. El honor
se perdía por acciones deshonrosas, como la traición, la mentira, el robo o la
cobardía; por las ofensas recibidas, si no eran satisfechas debidamente, a veces con la
muerte del ofensor en un duelo; o por el adulterio de la esposa, que debía ser
prevenido, o vengado mediante la muerte de la esposa, del amante, o de ambos. Todo
ello, naturalmente, permitía la creación de numerosas situaciones intensamente
dramáticas.

– Aunque sujeto a innumerables variaciones, la comedia presenta un código de
personajes más o menos fijo, formado habitualmente por el galán, generalmente
gallardo, noble, leal y generoso; la dama, caracterizada por su belleza, linaje noble y
dedicación amorosa; el personaje poderoso, frecuentemente encarnado en las obras
por un rey, pero a veces por duques, condes o príncipes, que será quien al final
imparta justicia; el viejo, generalmente padre del galán o de la dama, personaje

33
Como explica el propio Lope en su Arte nuevo: “En el acto primero ponga el caso, / en el segundo
enlace los sucesos, / de suerte que hasta el medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para”. “
Dividido en dos partes el asunto, / ponga la conexión desde el principio, / hasta que vaya declinando el
paso; / pero la solución no la permita, / hasta que llegue a la postrera escena”.

108
prudente, cuyos cimientos son el valor y el honor; y el característico gracioso,
generalmente el criado y consejero del protagonista, divertido e ingenioso, que sirve
de contrafigura del galán, a cuya idealización caballeresca opone una visión del
mundo práctica y materialista

– Un concepto fundamental de la poética y la práctica literaria de esta época, muy
presente en la concepción de la comedia nueva, es el del decoro, un término que ha
de ser entendido de dos maneras. En primer lugar el decoro moral, que veda la
representación de ciertos asuntos –aquí los autores sí se ciñen a la preceptiva clásica,
que exigía que los caracteres y acciones fueran moralmente buenos–, y, sobre todo,
el decoro dramático, que consiste en la adecuación de la conducta y el lenguaje de
los personajes a lo que su papel y las circunstancias exigían.
En la práctica, el decoro lingüístico, según explicaba el propio Lope en su Arte
nuevo
34
, supone la presencia en la comedia de varios registros o niveles
lingüísticos: el del rey o el poderoso, que se mueve en los terrenos del discurso
épico, o en todo caso elevado, retóricamente elaborado, con léxico culto; el
sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes, que integra todas las modalidades
del discurso amoroso áureo, especialmente el petrarquismo; y el del gracioso,
modelado sobre los recursos de la agudeza jocosa.

– El empleo generalizado del verso y la polimetría, esto es, el uso de varias
clases de metros en la misma obra, es otro de los rasgos característicos de la comedia
nueva. El verso, aunque en algunos momentos y autores pueda resultar forzado, es,
en este sentido, un medio ideal para conjugar la economía dramática y la expresión
poética. El octosílabo, más dúctil y manejable que ningún otro por su libertad
acentual, va a ser el preferido. También aparecen, aunque en menor medida, los
versos italianos. La rica polimetría española va a ser objeto de una sistematización
que busca ajustar la estrofa a la situación dramática.
Como una manifestación más de la idea del decoro, el propio Lope aconsejaba en
su Arte nuevo que el romance se usara para la narración, los tercetos para los asuntos
graves, las redondillas para la expresión de los amores, las décimas para quejas, el
soneto para los que aguardan
35
; pero, en la práctica, Lope no se atuvo con excesivo
rigor a estas normas, de manera que las redondillas acostumbran a aparecer en todo
tipo de escenas, sean o no amorosas, y los romances, sobre todo a partir de Calderón,
se usaron para el diálogo.


5.4.4. La obra dramática de Lope de Vega

Las comedias de LOPE DE VEGA CARPIO (1562-1635) se publicaron en ediciones
poco fiables, impresas a partir de las copias, bastante adulteradas, con las que trabajaban
las compañías de actores. Se editaron veinticinco partes –volúmenes con doce piezas
cada uno– impresas en distintas ciudades entre 1604 y 1647. Otras obras se han
conservado manuscritas. El propio Lope afirmaba haber compuesto 1.500 comedias, y
aunque la cifra es a todas luces exagerada, se conserva un repertorio de más de

34
“Si hablare el rey, imite cuanto pueda / la gravedad real; si el viejo hablare / procure una modestia
sentenciosa; / describa los amantes con afectos / que muevan con extremo a quien escucha; / el lacayo no
trate cosas altas / ni diga los conceptos que hemos visto / en algunas comedias extranjeras”.
35
“Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando. / Las décimas son buenas
para quejas; / el soneto está bien en los que aguardan: / las relaciones piden los romances, / aunque en
octavas lucen por extremo. / Son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor, las redondillas”.

109
cuatrocientas comedias suyas. Si excluimos las piezas de autoría dudosa, la cifra sería
algo inferior, aunque el número de comedias de Lope que han llegado hasta nosotros
supera las trescientas obras.
Se han propuesto varios sistemas para clasificar la obra dramática de Lope, entre los
que ha tenido gran fortuna el que elaboró Menéndez y Pelayo
36
. En este apartado
seguiremos el que proponen Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres:

– Dramas protagonizados por labriegos que han de recurrir a la violencia para
defender sus derechos y salvar su honor, que han intentado mancillar los nobles y
poderosos. La figura del rey, como salvaguarda de la justicia, es fundamental en
todos ellos. A este grupo pertenecen Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610),
Fuenteovejuna (1612-1614) y El mejor alcalde, el rey (1620-1623).
Dentro de las composiciones dramáticas protagonizadas por labradores destaca El
villano en su rincón (1611), ambientada en Francia, cuyo protagonista, Juan
Labrador, es un ejemplo de conformidad con su posición estamental y fidelidad a la
monarquía.

– Dramas de honor, entre los que destaca El castigo sin venganza (1631),
protagonizado por el duque de Ferrara, quien tras descubrir los amores de su mujer,
Casandra, y su hijo natural, Federico, asesina a ambos. Otros dramas de honor son
Las ferias de Madrid (1586-1588), Los comendadores de Córdoba (1596-1598), La
desdichada Estefanía (1604).

– Comedias costumbristas y de enredo, de ambiente contemporáneo, las más
populares del autor, entre las que sobresalen El rufián Castrucho (h. 1598), Los locos
de Valencia (1590-95), La viuda valenciana (1598-1603), Servir a señor discreto
(1602-1612), El arenal de Sevilla (1603), El acero de Madrid (1606-1612), La
malcasada (1610-1615), Santiago el verde (1615), cuyo título alude a una romería
que se celebraba en Madrid cada primero de mayo, Amar sin saber a quién (1620-
1622), La noche de San Juan (1631).

– Comedias de carácter, centradas en el retrato psicológico del personaje
protagonista, generalmente femenino. Sobresalen La discreta enamorada (1604-
1608), Los milagros del desprecio (1599-1603), Los melindres de Belisa (1604-
1608), La dama boba (1613), La moza del cántaro (1618), Las bizarrías de Belisa
(1634).

– Comedias palatinas, protagonizadas por personajes de alto rango y
ambientadas por lo general en una corte extranjera. Destacan El perro del hortelano
(1613), La vengadora de las mujeres (1615-1620), La boba para los otros y discreta
para sí (h. 1630), La hermosa fea (1630-1632).

– Piezas de asunto histórico español de la época medieval, entre las que
destacan Los prados de León (h. 1604), El bastardo Mudarra y Siete infantes de

36
El autor dividió la obra de Lope en cinco grandes bloques: 1. Comedias religiosas (asuntos del
Antiguo Testamento, del Nuevo, de vidas de santos y leyendas y tradiciones piadosas). 2. Comedias
mitológicas, de historia antigua y de historia extranjera. 3. Dramas fundados en recuerdos y tradiciones de
la historia española. 4. Asuntos de pura invención poética (comedias pastoriles, caballerescas, novelescas
y de origen incierto). 5. Comedias de costumbres (de malas costumbres, de costumbres urbanas y
palatinas).

110
Lara (1612), Las paces de los reyes y judía de Toledo (h. 1610), sobre los amores de
Alfonso VIII y Raquel, Los Tellos de Meneses (1620-1630), Porfiar hasta morir
(1624-1628), recreación de la leyenda de Macías el enamorado; y de asunto
histórico moderno y contemporáneo, entre las que destacan El cordobés valeroso
Pedro carbonero (1603), ambientada en la guerra de Granada, El mejor mozo de
España (h. 1610), sobre Fernando el Católico, Don Juan de Austria en Flandes, El
Brasil restituido (1625).
Dentro de este grupo sobresale El caballero de Olmedo (1620-1625), interesante
drama de amor, celos y venganza, que concluye con el asesinato del protagonista en
el camino que va de Medina del Campo a Olmedo. Aunque los hechos sucedieron,
según parece, en 1521, Lope ambienta el drama en la primera mitad del siglo xv,
durante el reinado de Juan II de Castilla.

– Dramas de asunto histórico y legendario extranjero ambientados en la
Antigüedad –Contra el valor no hay desdicha (1625-1630), sobre la infancia del rey
persa Ciro, Las grandezas de Alejandro (1604-1608), o en la Edad Media –La
imperial de Otón (1597-1598), La reina Juana de Nápoles (1597-1603), El gran
duque de Moscovia (1606)–.

– Dramas de asunto bíblico –La creación del mundo (1630-1635), El nacimiento
de Cristo (1613-1615), La hermosa Ester–, hagiográfico –Lo fingido verdadero
(1608), sobre San Ginés, El divino africano (1610), sobre San Agustín, tres piezas
dedicadas a la figura de San Isidro, y Barlán y Josafá (1611), drama precursor de La
vida es sueño de Calderón–, mitológico –Adonis y Venus (1597-1603), El laberinto
de Creta (1610-1615), El vellocino de oro (1622)–, pastoril –Belardo furioso (1586-
1595), en que recrea sus amores juveniles con Elena Osorio, La Arcadia (h. 1615)–,
caballeresco – El marqués de Mantua (1596-1598), Los palacios de Galiana (1597-
1602), La mocedad de Roldán (1599-1603), Las pobrezas de Reinaldos (1599)–.

– Lope también es autor de numerosos autos sacramentales, entre los que
destacan El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el amor divino, La maya y El
hijo pródigo –los cuatro fueron publicados junto a El peregrino en su patria (1604)–,
El heredero del cielo, La acreedora del hombre, La siega, El pastor lobo y cabaña
celestial, El auto de los cantares, La venta de la Zarzuela.


5.5. El teatro del Barroco. El ciclo de Lope

La fórmula teatral puesta en práctica por Lope de Vega tuvo tal fortuna que hoy en
día los manuales de literatura suelen calificar a los autores anteriores de “prelopistas” y
a los que vinieron a continuación de “discípulos” o “seguidores” de Lope. De ahí que, a
la hora de estudiar a los dramaturgos que escriben durante el primer tercio del siglo
XVII, haya que agruparlos bajo el rótulo que encabeza este apartado.


5.5.1. La escuela de Lope de Vega

La comedia nueva iniciada por Lope de Vega tuvo innumerables continuadores que,
gracias a la demanda de piezas por parte de los corrales, pudieron desarrollar una
intensa actividad dramática. Naturalmente, entre todos ellos existen notables diferencias

111
de calidad, de manera que, junto a magníficas comedias que conservan su valor y su
viabilidad escénica en la actualidad, encontramos muchas otras fallidas, que sólo
pretendieron aprovecharse económicamente del teatro. Entre dichos autores destacan:

GUILLEM DE CASTRO Y BELLVÍS (1569-1631) inició su actividad literaria en
Valencia, su ciudad natal, junto al grupo de dramaturgos valencianos precursores de
Lope de Vega (Rey de Artieda, Virués, Tárrega, Aguilar), y la continuó en Madrid, a
donde se trasladó en 1619. Por su edad, y por las características de su teatro, se le
suele considerar discípulo, más que precursor o coetáneo de Lope. Entre sus
comedias, publicadas en Valencia en dos volúmenes, impresos 1618 y 1625,
destacan El conde Alarcos (1600-1602), inspirada en el romance del mismo nombre,
El perfecto caballero (1610-1615), El Narciso en su opinión (1612-1615),
precedente de las llamadas “comedia de figurón” posteriores, como El lindo don
Diego (1662) de Agustín Moreto, así como algunas adaptaciones tempranas de textos
cervantinos: Don Quijote de la Mancha (1606), El curioso impertinente (1606) y La
fuerza de la sangre (1614). No obstante, sus obras fundamentales son la comedia
costumbrista y de enredo Los malcasados de Valencia (entre 1595 y 1604) y Las
mocedades del Cid (1605-1615), el drama en que se inspiró Pierre Corneille para
componer Le Cid (1638), con su continuación, titulada Las hazañas del Cid.

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1579-1644), natural de Écija, se estableció en 1607 en
Madrid, donde dio a conocer su producción dramática, en la que siguió los pasos de
Lope, aunque su lenguaje es más ampuloso y culto. Como él, insertó romances
populares y canciones de la lírica popular en sus piezas, y adaptó temas heroicos de
la historia nacional. Entre sus comedias destacan Reinar después de morir, donde
adapta con gran finura y altura poética los trágicos amores de Inés de Castro
37
; La
serrana de la Vera (1603) y La luna de la sierra, ambas de ambiente campesino y
protagonista femenino; La niña de Gómez Arias (h. 1614); El diablo está en
Cantillana (después de 1620), que tiene como protagonista a Pedro I el cruel, que
pretende a la dama de su privado; Más pesa el rey que la sangre, en que dramatiza la
leyenda de Guzmán el Bueno, que prefiere perder a su hijo antes que entregar a los
moros la ciudad de Tarifa.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN (1581-1639) nació en Taxco (México), y a partir de
1618 vivió en Madrid, donde estrenó y publicó sus comedias, impresas en dos
volúmenes editados en 1628 y 1634. Las obras de Alarcón se caracterizan por su
carácter moralizador y el ataque a las costumbres y vicios sociales de la época, y por
su concepción personal del honor, que hace depender de la conciencia íntima y no de
la opinión ajena, en lo cual se distinguió notablemente de Lope de Vega, con el que
no llegó a simpatizar. Esa originalidad le valió las críticas de los autores de su
escuela e incluso intentos de “reventar” el estreno de algunas de sus comedias. De los
dramaturgos barrocos es el que más cuida la factura de sus obras y la atención a los
rasgos psicológicos de sus personajes. Ese cuidado explica que su producción sea
escasa –sólo escribió veinte comedias– en comparación con la de otros dramaturgos
de la época. De sus creaciones destacan las comedias de enredo Quien mal anda
mal acaba, No hay mal que por bien no venga, Mudarse por mejorarse, El examen
de maridos, Las paredes oyen, sobre el vicio de la maledicencia, y La verdad
sospechosa, la más lograda de todas, que gira en torno a los problemas en que se ve

37
Para la historia de Inés de Castro, véase antes, n. 29.

112
inmerso el protagonista por su afición a mentir; los dramas heroicos Ganar amigos,
El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados y La crueldad por el honor; las
obras de magia La prueba de las promesas, inspirada en el ejemplo XI del Conde
Lucanor (“De lo que conteció a un deán de Santiago...”) y La cueva de Salamanca; y
el drama religioso El anticristo.

ANTONIO MIRA DE AMESCUA (h. 1574-1644), natural de Guadix, fue sacerdote
en Granada y, tras servir en Nápoles al conde de Lemos, se instaló en Madrid en
1618, y allí entró en contacto con Lope de Vega, Tirso y Góngora. Compuso unas
sesenta comedias religiosas, históricas y de costumbres y bastantes autos
sacramentales, aunque gran parte de su producción se ha perdido. Sus dramas se
caracterizan por la acumulación de acontecimientos y sucesos secundarios que
embarazan la acción principal, y por el empleo de un lenguaje en que no faltan los
recursos culteranos, lo cual le aproxima a Calderón. De sus dramas religiosos
destacan La mesonera del cielo y El esclavo del demonio (1612), en que se plantea el
motivo tradicional del alma vendida al diablo a cambio del amor terrenal; de sus
comedias profanas, La Fénix de Salamanca, en que reaparece el personaje de la
mujer que se viste de hombre para seguir a su amado, común en el teatro áureo, y La
tercera de sí misma; y de sus dramas históricos y legendarios, El ejemplo mayor de
la desdicha, sobre el capitán bizantino Belisario, y Los carboneros de Francia,
ambientado en la corte de Carlomagno. Mira también compuso varios autos
sacramentales, entre ellos Pedro Telonario, El heredero, La jura del príncipe.

JOSÉ DE VALDIVIELSO (h. 1560-1638), amigo de Lope, además de componer el
poema épico Vida de San Josef (1604) y el Romancero espiritual del Santísimo
Sacramento (1612), ya comentados, es el principal autor de autos sacramentales de
la escuela de Lope. Entre sus autos destacan El hospital de los locos, El peregrino, El
hijo pródigo, La serrana de la Vera, La amistad en peligro.


5.5.2. Tirso de Molina

Por la cantidad y la calidad de sus piezas teatrales, entre los seguidores de Lope
ocupa un puesto fundamental TIRSO DE MOLINA (1579-1648), seudónimo de Fray
Gabriel Téllez. Su obra dramática, casi tan extensa como la de su maestro, destaca por
su posición ideológica opuesta al poder omnímodo de la aristocracia, por la hondura
psicológica de sus personajes, especialmente los tipos femeninos, mucho más profundos
y modulados que los que aparecen en los dramas de la época, así como por la ingeniosa
intriga de algunas piezas de enredo, el humor que resulta de las situaciones y los
personajes –es fundamental el papel que desempeña el gracioso–, la complejidad de su
estilo, en que están presentes los recursos conceptistas y culteranos comunes a la
segunda generación barroca.
Su obra dramática consta de cinco volúmenes, o partes, con doce comedias cada una,
impresas entre 1627 y 1636, e incluye:

– Dramas de tema religioso tomados del Antiguo Testamento –La mujer que
manda en casa (1611-1612), sobre la figura de Jezabel, La mejor espigadera (1614),
sobre Rut, y La venganza de Tamar (1621)–, del Nuevo Testamento –La vida y
muerte de Herodes (1612-1615) y Tanto es lo de más como lo de menos (1614), en

113
que recrea las parábolas de “El rico y el pobre” y “El hijo pródigo”–, o de contenido
hagiográfico –La Peña de Francia (1611-1612), Santa Juana–.
Dentro de este apartado destacan La ninfa del cielo (1613) y La dama del Olivar
(1614-1615), protagonizadas por mujeres que se han dado al bandolerismo tras
perder su honor, y alcanzan la santidad o la solución a sus problemas por la
intervención divina.

– Dramas históricos, entre los que destaca La prudencia en la mujer (1630-
1633), en torno a la figura de María de Molina, que, como regente, hubo de
enfrentarse a la nobleza levantisca durante la minoría de edad de su hijo Fernando IV
de Castilla (1295-1312); la Trilogía de los Pizarro (1626-1632); Antona García
(1622), ambientada en la guerra entre Isabel la Católica y la Beltraneja; y los dramas
Próspera fortuna de don Álvaro de Luna y Adversa fortuna de don Álvaro de Luna
(1615-1621), en torno al privado del rey Juan II de Castilla.

– Comedias de carácter y palatinas, entre las que figuran algunas de las
composiciones fundamentales de Tirso, especialmente El vergonzoso en palacio
(1611-1612), en que el pastor Mireno, que en realidad es heredero del ducado de
Coímbra, entra en la corte del duque de Avero y se enamora de Magdalena,
primogénita del duque; Marta la piadosa (1615), cuya protagonista se finge beata
para evitar la boda con un rico indiano, deseada por su padre, y unirse a su amado;
No hay peor sordo (1632), El melancólico (1611), Amar por señas (1615), Amar por
razón de estado (1621), Cautela contra cautela (1618-1620) y Celos con celos se
curan (1621).

– Comedias de enredo, entre las que sobresale Don Gil de las calzas verdes
(1615), protagonizada por la muchacha que, para recuperar al caballero que la ha
seducido y abandonado, se viste de hombre y acaba organizando un enorme embrollo
al hacerse pasar por un tal don Gil, que enamora a las mujeres con su atuendo de
color verde. Otras conocidas comedias de enredo son La villana de Vallecas (1620),
El amor médico (1621), La celosa de sí misma (1621-1622), Por el sótano y el torno
(1624), Los balcones de Madrid (1632-1634).

– A la lista hay que añadir las comedias de ambiente aldeano Mari-Hernández
la gallega (1610-1611) y La villana de la Sagra (1612), la comedia de honor El
celoso prudente (1615), la comedia mitológica El Aquiles (1611-1612) y una
comedia pastoril, La fingida Arcadia (1621).

– Las dos obras fundamentales de Tirso de Molina son y El burlador de Sevilla y
convidado de piedra (1621-1622), en que hallamos por primera vez, con su nombre y
apellido –don Juan Tenorio–, al seductor que tanta fortuna tendrá en la literatura
posterior, el cual se burla de toda ley divina y humana y acaba siendo arrastrado a los
infiernos por don Gonzalo de Ulloa, el padre de una de las mujeres a las que ha
burlado; y El condenado por desconfiado (1625-1626), protagonizada por el
ermitaño Paulo, que, después de una vida de penitencia, se dedica al crimen y el
pillaje, y acaba condenándose, por haber desconfiado en la propia posibilidad de
salvarse.

– Junto a los dramas extensos, Tirso de Molina es autor de numerosos autos
sacramentales entre los que sobresalen El colmenero divino, Los hermanos

114
parecidos, El auto de Nuestra Señora del Rosario, El laberinto de Creta, No le
arriendo la ganancia.

Según vimos al estudiar la narrativa del siglo XVII, Tirso también fue conocido en su
época por sus novelas, reunidas en las colecciones tituladas Cigarrales de Toledo
(1621) y Deleitar aprovechando (1635), y como historiador, por su Historia general
de la Orden de la Merced, compuesta entre 1632 y 1639.


5.6. El teatro del Barroco. El ciclo de Calderón de la Barca

El modelo de composición dramática iniciado por Lope de Vega –la llamada
comedia nueva– seguirá estando vigente a lo largo del siglo XVII, y su moda perdurará
en el siguiente; sin embargo, transcurrido el primer tercio del siglo se produce un
importante cambio de rumbo en el teatro español, que a grandes rasgos puede resumirse
de esta forma:

– Aunque los corrales de comedias siguieron funcionando a lo largo del siglo XVII,
en una fecha difícil de precisar, pero que podemos situar entre la subida al trono de
Felipe IV (1621) y la muerte de Lope de Vega (1635), los dramaturgos y
escenógrafos de más relieve dejaron de poner su interés primordial en los corrales, y
trasladaron su atención a los palacios y reales sitios, para representar ante un
público básicamente aristocrático y cortesano. Allí se estrenan muchas obras de
Calderón de la Barca y se ponen en práctica las grandes novedades escenográficas
de la época, traídas por Julio César Fontana, Cosme Lotti, Baccio del Bianco y otros
escenógrafos italianos. En este cambio de orientación tuvo que influir sin duda la
decadencia que experimenta el país durante aquella centuria, especialmente en las
ciudades, y el hecho de que la riqueza y el poder político se concentren
progresivamente en manos de la minoría aristocrática, el valido y las gentes de la
corte.

– Mientras el teatro de Lope y de sus discípulos sigue estando de moda, en torno a
1630 se inicia un nuevo ciclo del teatro español que va a estar presidido por la
ingente figura de Pedro Calderón de la Barca, cuyas obras más genuinas, aunque
puedan situarse dentro del género de la comedia nueva, presentan respecto a las
creaciones de Lope importantes diferencias en la temática, la estructura y el estilo.


5.6.1. Los teatros cortesanos

Durante el reinado de los Austrias hubo representaciones teatrales en el alcázar real
de Madrid, en la Casa de Campo y en los palacios reales de Aranjuez y la Zarzuela, pero
donde el teatro cortesano alcanzó mayor relieve y un esplendor desconocido hasta
entonces, fue en el palacio y jardines del Buen Retiro, cuyas obras se iniciaron en 1629
y concluyeron en 1633. Se trataba de un conjunto de edificios y jardines de los que,
además del parque con sus estanques, hoy sólo se conservan el antiguo Salón de Reinos
y sus dependencias, donde estuvo hasta hace poco el Museo del Ejército, y el llamado
Casón del Buen Retiro, el museo de pintura anejo al Prado.
El Palacio del Retiro tenía su coliseo o salón de comedias, situado en el extremo
nordeste del conjunto palaciego. Tenía forma ovalada, a cada lado de la sala había tres

115
aposentos, o palcos, con espacio para diez personas, y enfrente del escenario un gran
balcón en forma de media luna que solían ocupar los reyes. El teatro se alumbraba con
seis candelabros de plata gigantescos. Había bancos para el público y alfombras donde
se acomodaban las señoras. Aunque la sala no era demasiado amplia, el escenario estaba
concebido según el modelo italiano, con proscenio cerrado por un telón, flanqueado por
las figuras de la Fama, con ramas de palma y olivo.
Frente a la simplicidad de las tramoyas y la decoración de los corrales, la disposición
y los recursos del teatro palaciego permiten cambios rápidos de la escenografía, y la
sensación de perspectiva mediante el uso de bastidores ligeros, dispuestos
paralelamente, que proporcionan la adecuada sensación de profundidad, como puede
verse en los bocetos de La fiera, el rayo y la piedra de Calderón, usados en 1690, en los
que se observa la variedad, riqueza y realismo de las representaciones.
Frente a la luz natural con la que se representaba en los corrales, los coliseos reales,
siguiendo la moda de otras cortes europeas, funcionaban con luz artificial, en la que se
gastaban cantidades fabulosas, y que permitía una escenografía mucho más rica y
espectacular. A ello se unía el uso habitual de las tramoyas y la maquinaria escénica,
con las que podía cambiarse rápidamente de escena, mostrar y ocultar objetos o
personas de manera repentina, fingir el oleaje del mar, desplazar a los actores por el
aire, y lograr otros muchos resultados sorprendentes.
Los jardines, y especialmente el estanque del Retiro, también fueron aprovechados
para representaciones y fiestas teatrales de enorme lujo y complejidad, en que no
faltaban las galeras, islotes, batallas navales, danzas, luminarias, música y fuegos
artificiales. Especialmente memorable fue la representación del drama mitológico de
Calderón de la Barca titulado El mayor encanto, amor, inspirado en el episodio de Circe
de la Odisea, que se representó en el estanque en 1639.
Esta nueva concepción del espectáculo y de la escenografía coincide con la
consolidación de los gustos estéticos del barroco y de una cultura que podemos
denominar teatral, destinada a exaltar la grandeza, el poder, la magnificencia de la
monarquía, la Iglesia y la nobleza, mediante recursos dramáticos de calculada
espectacularidad. Lo que en definitiva se pretende es la traducción material de una
ideología conservadora en un conjunto de ritos y de símbolos que susciten el entusiasmo
de los espectadores y alimenten su emoción.


5.6.2. La obra dramática de Calderón de la Barca

La obra dramática de PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681) se inicia en
1623 con Amor, honor y poder y se extiende a lo largo de la vida del autor. Sus inicios
se hallan, por consiguiente, cerca de Lope de Vega y su comedia nueva, mientras que, a
partir de 1635, en que Calderón se hace cargo de las fiestas palaciegas, los dramas del
autor se encaminan por nuevos derroteros. Sus obras aparecieron impresas en cuatro
partes, editadas en Madrid en 1636, 1637, 1664 y 1672.
Mientras el teatro de Lope se caracteriza por una mayor frescura y espontaneidad y
un estilo más sencillo, en el de Calderón, especialmente en los dramas teológicos y
filosóficos, se observa una sistematización y argumentación más rigurosas; una visión
del mundo pesimista y desengañada; una preocupación creciente por la
predestinación, el albedrío y la providencia; la presencia de elementos simbólicos y
alegóricos; y un estilo al que se han incorporado los recursos culteranos y
conceptistas, y en que abundan los paralelismos, las correlaciones, las metáforas y
alegorías, las hipérboles o las paradojas.

116
Además de numerosos autos, entremeses y piezas menores, Calderón de la Barca
compuso más de cien comedias que podemos clasificar de esta forma:

– Dramas filosófico-alegóricos. Entre ellos sobresalen La vida es sueño (1635),
la obra más conocida de Calderón, en que se debate el problema de la predestinación
y el libre albedrío; La hija del aire (entre 1640-1650), sobre los temas de la ambición
y el poder, encarnados en la figura de Semíramis, reina de Asiria.

– Dramas religiosos de asunto bíblico –Los cabellos de Absalón (1630-1635)–;
de tema teológico y de contenido hagiográfico –El mágico prodigioso (1663), cuyo
protagonista, precursor de Fausto, vende su alma al diablo a cambio del amor de una
joven– o novelesco –La devoción de la cruz (1634), protagonizada por Eusebio,
salteador arrepentido y salvado–; o de contenido histórico-religioso –El príncipe
constante (1629), La cisma de Ingalaterra (1627)–.

– Dramas histórico-legendarios, entre los que destacan El alcalde de Zalamea
(1630), en que se plantea un conflicto de honor y justicia entre Pedro, alcalde villano,
y la jurisdicción militar; Amar después de la muerte (1633), ambientada en las
Alpujarras durante la sublevación de los moriscos; Las tres justicias en una (1635-
1650); La niña de Gómez Arias (1638).

– Dramas de honor y de celos: El médico de su honra (1637), A secreto agravio,
secreta venganza (1637), El pintor de su deshonra (1645-1650), El mayor monstruo
del mundo.

– Comedias mitológicas, compuestas para ser representadas en los palacios reales
con gran aparato escénico. Destacan Eco y Narciso (1661), El hijo del sol, Faetón
(1661), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo.

– Dentro de la producción calderoniana destinada a los palacios reales destacan
las óperas, en general de asunto mitológico: El golfo de las sirenas (1656),
protagonizada por Ulises y sus hombres, entre Escila y Caribdis; El laurel de Apolo
(1658), sobre la leyenda de Apolo y Dafne; La púrpura de la rosa (1660), sobre el
mito de Venus y Adonis; Celos aun del aire matan (1660), protagonizada por Céfalo
y Procris, que tuvo una prolongación burlesca en Céfalo y Procris (h. 1661).

– Comedias de enredo y de costumbres, compuestas sobre todo en la juventud
del autor, en que Calderón continúa el modelo iniciado por Lope de Vega y sus
seguidores. Las más conocidas son La dama duende (1629), Casa con dos puertas
(1629), No hay burlas con el amor (1636), Guárdate del agua mansa (1649-1650),
No hay cosa como callar (1639-1640).

– Un puesto secundario dentro de la producción del autor ocupan las comedias
palatinas –El galán fantasma, Las manos blancas no ofenden o El encanto sin
encanto–, las comedias ejemplares –Gustos y disgustos no son más que
imaginación, Mujer, llora y vencerás–, y comedias novelescas –La puente de
Mantible, El jardín de Falerina, Hado y divisa de Leonido y Marfisa–.

– Finalmente, hay que recordar que Calderón sobresalió como creador de autos
sacramentales, un género que llevó a la mayor perfección. Entre sus piezas

117
sacramentales hay que citar los autos de contenido alegórico –El gran teatro del
mundo (1633-1635), El gran mercado del mundo (1634-1635), El veneno y la triaca
(1634), La vida es sueño (1673)–; de asunto mitológico –Psiquis y Cupido (1640),
Los encantos de la culpa (1645), El divino Orfeo (1663)–; de asunto bíblico –La
cena del rey Baltasar (1634), Sueños hay que verdad son (1670)–; histórico-
legendario –La devoción de la misa (1637), El santo rey don Fernando (1671)–.


5.6.3. La escuela de Calderón

Igual que ocurrió con el teatro de Lope y la comedia nueva, el modelo dramático
iniciado por Calderón de la Barca tuvo continuadores destacados, entre los que
sobresalen Rojas Zorrilla y Agustín Moreto.

FRANCISCO ROJAS ZORRILLA (1607-1648) es autor de algunas comedias conocidas,
y de tragedias que adolecen de excesiva truculencia y tremendismo, generalmente
centradas en asuntos de honor y de venganza. Entre sus dramas destacan:

– Tragedias de honor y venganza: Del rey abajo ninguno, protagonizada por el
labrador García del Castañar, dispuesto a defender su honor incluso frente al mismo
rey; Cada cual lo que le toca, en que, contra las convenciones de la época, es la
mujer la que toma la iniciativa en defensa de su honor; y Casarse por vengarse.

– Tragedias históricas y mitológicas: Progne y Filomena, Morir pensando
matar, Los áspides de Cleopatra, Lucrecia y Tarquino, Los encantos de Medea,
Numancia cercada y Numancia destruida.

– Tragedias en que se recrea, bajo otros nombres, la historia de Caín y Abel: No
hay ser padre siendo rey; El caín de Cataluña, protagonizada por el conde Ramón
Berenguer, asesinado por su propio hermano; El más impropio verdugo por la más
justa venganza.

– Comedias de enredo: Entre bobos anda el juego y don Lucas del Cigarral, en
torno al tipo del avaricioso burlado; Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca,
de ambiente estudiantil; Abre el ojo; Los bandos de Verona; Don Diego de noche.

– Teatro religioso: La viuda en el ataúd, en torno a la figura de San Bonifacio;
Santa Isabel, reina de Portugal.

AGUSTÍN MORETO Y CAVANA (1618-1669) es autor de comedias caracterizadas por
una mesura y un equilibrio alejados de cualquier exceso, y por la habilidad para la
caricatura de ciertos tipos o figuras en torno a los cuales gira la trama. En vida publicó
doce obras, impresas en la Primera parte de sus comedias (1654).

– Comedias de carácter: El desdén con el desdén, sutil comedia sicológica en
que Diana, hija del conde de Barcelona, acaba siendo conquistada por Carlos, conde
de Urgel, mediante la misma arma que ella utilizaba para alejar a los hombres: el
desdén; El lindo don Diego, en que se ridiculiza al tipo del joven presumido y
narcisista; No puede ser ; y El licenciado Vidriera.


118
– Comedias de enredo: El parecido en la corte; El valiente justiciero y
ricohombre de Alcalá, ambientada en la corte del rey Pedro I de Castilla.

– Teatro religioso: San Franco de Sena, protagonizada por el bandido
arrepentido; La adúltera penitente, en torno a la figura de Santa Teodora; El más
ilustre francés: San Bernardo; Vida de San Alejo.

Junto a las dos grandes figuras que hemos citado, también hay que recordar a los
dramaturgos contemporáneos de Calderón, o algo más jóvenes, entre ellos:

ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN (1596-1661) publicó la mayor parte de su obra
lírica y dramática, en que aprovecha los recursos culteranos y conceptistas, con el
título de El enano de las Musas (1654). De sus piezas teatrales destacan las
comedias de costumbres –Las muñecas de Marcela, La perfecta casada, Perderse
por no perderse, El señor de Noches Buenas–, heroicas –Elisa Dido, reina y
fundadora de Cartago, Los desagravios de Cristo, El rayo de Andalucía y Genízaro
de España (sobre la leyenda de Mudarra y sus hermanastros los infante de Lara), La
Tragedia del Duque de Braganza, y El Conde de Saldaña (sobre la leyenda de
Bernardo del Carpio)–, y religiosas –El bandolero de Flandes, en torno a la figura
del pecador arrepentido, El mejor rey del mundo y templo de Salomón, sobre el rey
David, El justo Lot y Los triunfos de San Miguel–.

JERÓNIMO DE CÁNCER Y VELASCO (1599-1655) es autor de varias comedias,
entre ellas las tituladas La muerte de Baldovinos (una parodia de El marqués de
Mantua de Lope de Vega, con tantos disparates que fue condenada por la
Inquisición) y Las mocedades del Cid; y de obras escritas en colaboración con otros
autores, entre las que destaca El mejor representante, San Ginés, compuesta con
Pedro Rosete Niño y Antonio Martínez e inspirada en Lo fingido verdadero de Lope
de Vega.

JUAN DE MATOS FRAGOSO (1610-1692) es autor de piezas escritas en
colaboración con otros autores (Moreto, Cáncer, Diamante) y de unas cincuenta
comedias propias de enredo –Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo y Riesgos y
alivios de un manto–, heroicas –El mejor par de los doce, La toma de Valencia por
el Cid– y religiosas –El Job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría–. De
todas ellas destacan El sabio en su retiro y villano en su rincón, que imita Del rey
abajo ninguno, de Rojas Zorrilla, y La corsaria catalana, en que se combinan los
motivo de la mujer que va detrás del hombre que la sedujo y el de la pecadora
arrepentida.

ANTONIO DE SOLÍS Y RIVADENEYRA (1610-1686) fue cronista de Indias y autor
de nueve comedias, editadas en 1716, entre las que destacan El amor al uso, El
doctor Carlino y Un bobo hace ciento.

JUAN BAUTISTA DIAMANTE (1625-1687), perteneciente a la generación posterior
a la de Calderón, es autor de comedias que, en general, adolecen de falta de
originalidad. Entre ellas destacan El honrador de su padre, que retoma el asunto de
Las mocedades del Cid; La judía de Toledo, sobre la amante del rey Alfonso VIII;
Cumplir la palabra a Dios o La hija de Jefté, en que recrea un episodio bíblico

119
narrado en el Libro de los jueces; El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura,
sobre las hazañas del caballero García de Paredes.

Entre los autores tardíos de este ciclo, iniciadores del teatro posbarroco que siguió
dominando la escena española durante la primera mitad del siglo XVIII, destaca la figura
de Bances Candamo:

FRANCISCO ANTONIO DE BANCES CANDAMO (1662-1704), dramaturgo oficial de
la corte de Carlos II, es autor de una preceptiva teatral inacabada, titulada Teatro de
los teatros de los pasados y presentes siglos, y de una interesante obra dramática que
le convierte en el más aventajado de los seguidores tardíos de Calderón. Entre sus
comedias destacan Por su rey y por su dama; la pieza histórica La restauración de
Buda; la comedia mitológica Duelos de ingenio y fortuna; El esclavo en grillos de
oro, ambientada en Roma, en que hay veladas alusiones a la situación política
española de la época; Cómo se curan los celos, inspirada en Orlando Furioso; La
piedra filosofal, sobre la educación de príncipes, con alusiones a la polémica
sucesión de Carlos II; Más vale el hombre que el nombre, sobre las aventuras del
duque de Osuna en Flandes; El español más amante y despreciado Macías, sobre la
figura del legendario trovador medieval.


6. LA PROSA DIDÁCTICA, HISTÓRICA Y RELIGIOSA

Dentro de este apartado agrupamos todas aquellas obras en que predomina la
finalidad didáctica, doctrinal o informativa, a pesar de lo cual suelen incluirse en los
tratados de literatura junto a las obras de ficción.


6.1. La prosa didáctica y humanística en el siglo XVI

La eclosión del humanismo y el interés por los saberes de carácter laico explican el
extraordinario desarrollo que la prosa de contenido didáctico experimenta en el siglo
XVI.
Frente a los tratados medievales, organizados de acuerdo con los principios de la
retórica y de la argumentación escolástica, los autores del Renacimiento prefieren
géneros más flexibles, algunos de ellos rescatados de la Antigüedad, entre los que
destacan los siguientes:

– Un molde muy adecuado para la exposición y el contraste de ideas fue el
diálogo, en que dos o más personajes, reales o ficticios, expresan sus opiniones, que
a veces se contraponen en un debate animado. Entre los ejemplos clásicos destacan
los diálogos filosóficos de Platón, o los de Luciano de Samosata, de carácter irónico
y satírico, muy divulgados en el siglo XVI. Precedentes directos de los humanistas
españoles fueron los Diálogos de amor de León Hebreo, compuestos hacia 1502 e
impresos en Roma en 1535, o los Coloquios de Erasmo de Rótterdam.

– Otro género muy apto para la exposición libre y personal de ideas fue la
epístola, en que el autor dirige a una persona real o imaginaria una carta de
contenido satírico o doctrinal. De la Antigüedad son conocidas la Epístola a los

120
Pisones de Horacio o las de Séneca a Lucilio. En el Renacimiento destacan las de
Fray Antonio de Guevara.

– Junto a la epístola y el diálogo, durante el Renacimiento estuvieron de moda las
misceláneas, obras extensas de carácter didáctico, que abordan cuestiones muy
variadas entre las que, en ocasiones, apenas hay relación, o en que se recopilan
historias, anécdotas o sentencias célebres. Así, la Silva de varia lección de Pedro de
Mexía, el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, o la Miscelánea de
Luis Zapata, que después comentaremos.

Las variedades de prosa didáctica que hemos citado sirven de vehículo para la
exposición y divulgación de ideas y doctrinas que pueden agruparse en tres campos:

– El humanismo, sobre cuyos orígenes y difusión ya hemos tratado en la
introducción, es la fuente de la que surgen preocupaciones diversas de tipo filosófico,
filológico, de investigación histórica, junto a leyendas mitológicas o anécdotas
protagonizadas por personajes de la Antigüedad.

– Durante el reinado de Carlos V el erasmismo está presente, unas veces de
forma velada y otras de manera abierta, en diálogos, epístolas y otros escritos
didácticos. Entre sus divulgadores destacan los hermanos Juan y Alfonso de Valdés.

– Un aspecto del Renacimiento que hay que resaltar es la preocupación de los
humanistas por investigar y rescatar lo que Juan de Mal Lara denominaba filosofía
vulgar: cuentos, chascarrillos, refranes, dichos y anécdotas populares, que durante el
Renacimiento fueron recopilados e impresos por diferentes autores.

Aunque la prosa didáctica del XVI es muy extensa, dentro de ella destacan los
siguientes autores y títulos:

JUAN LUIS VIVES (1492-1540), valenciano de ascendencia judía, estudió y enseñó
en distintas universidades europeas. Sus obras, escritas en latín, están influidas por
Erasmo, con quien Vives tuvo gran amistad. Entre ellas destacan De veritate fidei
chrsitianae, De anima et vita, De ratione studii puerilis, De institutione feminae
christianae, Linguae latinae exercitatio.

ALFONSO DE VALDÉS (1490-1532), secretario de Carlos V desde 1526, fue uno de
los principales difusores de las doctrinas erasmistas en los círculos cortesanos,
especialmente en su Diálogo de Lactancio y un Arcediano o Diálogo de las cosas
ocurridas en Roma (1527), en que el saqueo que sufrió Roma en 1527 por las tropas
de Carlos V se justifica como un castigo de Dios por la corrupción de la Iglesia; y el
Diálogo de Mercurio y Carón (1529), en que por la barca de Carón, que ha de
conducir las almas a la otra vida, pasan personajes de distinta condición social,
especialmente eclesiásticos, cuya conducta en esta vida se critica.

JUAN DE VALDÉS (1490-1541), hermano de Alfonso, también difundió las ideas
erasmistas a través de sus escritos, motivo por el que tuvo problemas con la
Inquisición y hubo de marchar a Italia. Entre sus obras destacan el Diálogo de la
doctrina cristiana (1529), Alfabeto cristiano (1535) y el Diálogo de la lengua
(1535), su obra más conocida, en la que los interlocutores pasan revista a cuestiones

121
de lingüística y filología muy variadas, entre las que se incluyen el origen de la
lengua castellana, la gramática, ortografía, fonética, vocabulario, estilo, etc.

FRAY ANTONIO DE GUEVARA (1480 - h. 1545), obispo de Guadix y Mondoñedo
en los últimos años de su vida, es uno de los autores fundamentales del periodo por la
variedad y extensión de su obra, en la que destaca Marco Aurelio y Relox de
Príncipes (1529), una seudobiografía del emperador romano aderezada con
numerosas invenciones y anécdotas de su vida privada; Vida de los diez emperadores
romanos o Una década de Césares (1539), en la línea de la anterior; Aviso de
privados y doctrina de cortesanos (1539); Menosprecio de corte y alabanza de aldea
(1539), presidida por el tema de la alabanza de la vida retirada; Epístolas familiares
(1539), conjunto de cartas destinadas a personajes de la corte en que se tratan asuntos
muy diversos; De los inventores del arte de marear y de muchos trabajos que pasan
en las galeras (1539).

CRISTÓBAL DE VILLALÓN, nacido a principios del siglo XVI y muerto después de
1588, fue profesor de la Universidad de Valladolid. Entre sus obras destacan la
Tragedia de Mirrha (1536), novela dialogada que se inspira en los amores
incestuosos entre Mirrha y su padre, el rey Cíniras, tratados por Ovidio en su
Metamorfosis; La ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539), el
Scholástico (h. 1539), diálogo en que se debaten cuestiones de educación;
Provechoso tratado de cambios y contrataciones de mercaderes y reprobación de
usuras (1541), que plantea el problema moral de la licitud del interés; y Gramática
castellana (1558), centrada en problemas concretos de la lengua.
Hay dudas de si Villalón es el autor de El Crótalon de Cristóforo Gnofoso,
diálogo lucianesco de contenido erasmista entre el zapatero Micilo y su gallo; y del
Diálogo de las transformaciones, otra ficción lucianesca similar al diálogo anterior.

ANDRÉS LAGUNA (1499-1559) fue médico, farmacólogo, botánico y humanista.
Según Marcel Bataillon, es el autor del autor del Viaje de Turquía (1557), ficción
atribuida Cristóbal de Villalón, en que se describe la vida de los turcos y se critican
las costumbres contemporáneas desde un punto de vista erasmista, a través del
diálogo que mantienen los personajes de origen folclórico Pedro de Urdemalas,
Matalascallando y Juan de Votoadiós.

HERNÁN NÚÑEZ (1475-1553), llamado el Comendador Griego, fue catedrático en
Alcalá de Henares, y, entre otras obras, publicó una interesante colección de
Refranes o proverbios en romance (1555).

HERNÁN PÉREZ DE OLIVA (1494-1531), catedrático en la Universidad de
Salamanca, es autor del Diálogo de la dignidad del hombre, impreso en 1546.

PERO MEXÍA (1500-1550), amigo de Luis Vives y Erasmo, fue conocido, sobre
todo, por su Silva de varia lección (1540), obra miscelánea que pretende entretener al
lector con temas varios de historia, fantasía, experiencias personales y asuntos
pintorescos.

ANTONIO DE TORQUEMADA (h. 1510 - h. 1569) es autor de obras diversas entre
las que destacan los Coloquios satíricos (1553), en los que, junto a temas pastoriles,
plantea preocupaciones típicas del erasmismo; y el Jardín de flores curiosas (1570),

122
miscelánea que obtuvo gran éxito y en que, a través de seis coloquios, trata temas
esotéricos y astrológicos.

JUAN DE MAL LARA (1524-1571) publicó, entre otras obras, el volumen titulado
Philosophia vulgar (1568), en que reúne y glosa numerosos refranes.

JUAN HUARTE DE SAN JUAN (1529-1588) ejerció como médico en Baeza y es
autor del Examen de ingenios para las ciencias (1575), curiosa obra en que el autor
trata de elaborar una tipología de tipos psicológicos humanos y su aptitud para el
aprendizaje y ejercicio de distintas profesiones, basándose en las teorías de
Hipócrates y Galeno.

LUIS ZAPATA DE CHAVES (1526-1595) es conocido por su Miscelánea. Silva de
casos curiosos (1592), copiosa colección de dichos y escenas de la vida política,
literaria y social de su tiempo.

JUAN RUFO (1547-1620) fue cronista de don Juan de Austria y autor del poema
épico La Austriada (1584), según vimos al estudiar este género. Dentro del campo de
la prosa didáctica destaca por Las seiscientas apotegmas (1596), obra muy influida
por la doctrina erasmista, en que se reúnen y comentan sentencias de personajes
célebres.

LUCAS GRACIÁN DANTISCO (1543-1587) fue secretario de lenguas de Felipe II y
autor de Galateo español (1589), especie de anecdotario que refleja con gran
fidelidad las costumbres de la época.


6.2. La prosa didáctica y doctrinal en el siglo XVII

Aunque en numerosos escritos del siglo XVII están presentes las preocupaciones
características de aquel siglo, el género que mejor reúne y expresa la mentalidad barroca
es sin duda la prosa didáctica y de contenido intelectual, impregnada por el pesimismo
desengañado y por las preocupaciones morales –desconfianza, prudencia, estoicismo– y
políticas –preocupación por la decadencia, restauración del esplendor pasado, reglas
para el buen gobierno– que impregnan el pensamiento de este periodo. Estudiaremos en
primer lugar a los tres autores fundamentales del XVII –Quevedo, Gracián y Saavedra
Fajardo–, y a continuación, obras y autores menores.


6.2.1. Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645), a quien ya hemos estudiado como narrador y
como poeta lírico, ocupa un lugar fundamental en el campo de la prosa didáctica y
doctrinal. En su obra se combinan el tono burlón y desenfadado, en sus obras satíricas y
festivas, y la reflexión grave en las obras de contenido político y religioso, aunque en
ambos casos alienta el desengaño, la denuncia de la falsedad, la injusticia y el egoísmo,
y, en definitiva, el afán reformador. Dentro de este apartado pueden distinguirse:

– Obras satíricas y festivas menores. Bajo este epígrafe se incluyen opúsculos
satíricos y burlescos escritos y difundidos de forma manuscrita durante la juventud

123
del autor, y parcialmente publicados en su madurez con el título de Juguetes de la
niñez y travesuras del ingenio (1631). Entre ellos destacan Vida de la corte y oficios
entretenidos en ella, Desposorios entre el casar y la juventud, Origen y definición de
la necedad, Libro de todas las cosas y otras muchas más, Gracias y desgracias del
ojo del culo, Indulgencias concedidas a los devotos de monjas; las epístolas
burlescas tituladas Carta a una monja, Carta de un cornudo a otro intitulada El siglo
del cuerno y Epístola del caballero de la Tenaza, en que se proporcionan consejos
para guardar bien la bolsa; y, finalmente, las Premáticas y aranceles generales, en
que, parodiando el lenguaje jurídico de la época, se satirizan costumbres, tipos y
ceremonias sociales.

– Las sátiras literarias son fundamentales para conocer las polémicas que
durante el primer tercio del siglo XVII enfrentaron a los escritores. Destacan las
dedicadas a Góngora y el culteranismo, tituladas Aguja de navegar cultos y La culta
latiniparla, escritas en 1625 y 1629 respectivamente, y publicadas en los Juguetes de
la niñez (1631).

– Entre las obras satíricas extensas destacan los Sueños. Los primeros sueños
debieron de componerse entre 1606 y 1610, circularon manuscritos en los años
siguientes y se imprimieron en Barcelona en 1627 con el título de Sueños y discursos
de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños de todos los oficios y estados
del mundo. Sus títulos son, por este orden, El Sueño del Juicio Final, El alguacil
endemoniado, El Sueño del Infierno, El mundo por dentro y El Sueño de la Muerte.
En ellos, bajo una envoltura alegórica, se nos ofrece una visión caricaturesca de la
vida de ultratumba o se nos muestra la cara oculta de la sociedad –en el caso de El
mundo por de dentro– con el fin de poner en la picota a los más diversos oficios y
estados. Sus precedentes se hallan en la obra de Luciano de Samosata, las Danzas de
la muerte medievales y el Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso de Valdés.
Parecidas a los Sueños son las “fantasías morales” del autor. La primera de ellas
es La hora de todos y la Fortuna con seso, compuesta hacia 1635 y publicada en
Zaragoza en 1650, en que se nos ofrece una variación sobre el tema del mundo al
revés: La Fortuna recobra el juicio y da a cada persona lo que realmente merece,
provocando tan gran trastorno y confusión que el padre de los dioses debe volverlo
todo a su primitivo desorden. La otra obra de este grupo, titulada Discurso de todos
los diablos o infierno enmendado (1628), es similar a la anterior, aunque, junto a la
sátira y el humor, abundan las reflexiones morales y doctrinales.

– Muy numerosas son las obras históricas y políticas compuestas por Quevedo.
Entre ellas pueden citarse: España defendida y los tiempos de ahora, de las
calumnias de los noveleros sediciosos (1609), en que defiende la política española
frente a la crítica extranjera; Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de
Satanás consta de dos partes –la primera escrita hacia 1617 y editada en 1626, la
segunda compuesta en torno a 1635 y publicada en 1655– y constituye un completo
tratado acerca de las virtudes que debe reunir el príncipe cristiano; Grandes anales
de quince días (1621), en que se analiza el cambio de gobierno y de orientación
política que se produjo tras la muerte de Felipe III; El chitón de Tarabillas (1630),
una defensa de las disposiciones económicas del Conde-Duque de Olivares, de quien
luego se distanciaría; Vida de Marco Bruto (1644), en que glosa la vida del famoso
asesino de Julio César, escrita por Plutarco.


124
– Las obras filosóficas y ascéticas de Quevedo, inspiradas en la Biblia y en el
pensamiento de Séneca, nos exhortan a reflexionar sobre la brevedad de la vida,
despreciar los bienes terrenales y prepararnos para el más allá. Entre ellas destacan
Nombre, origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica
(1635), en que analiza la filosofía senequista; De los remedios de cualquier fortuna
(1638), traducción de De remediis fortuitorum, obra publicada en París en 1474 y
atribuida a Séneca; La cuna y la sepultura (1634), verdadero compendio de la
filosofía estoica de Quevedo; y Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo y
cuatro fantasmas de la vida, tratado compuesto entre 1635 y 1636 y editado
póstumamente en Zaragoza, en 1651, en que el autor advierte sobre las cuatro pestes
que acechan al ser humano –Envidia, Ingratitud, Soberbia y Avaricia– y los cuatro
males que le amenazan –Muerte, Pobreza, desprecio y Enfermedad–.

BALTASAR GRACIÁN (1601-1658) es una figura fundamental del Barroco, tanto por
el estilo lacónico y sentencioso de su prosa, en que aprovecha al máximo los recursos
conceptistas, como por su pensamiento, que viene a ser una síntesis de las ideas
fundamentales del siglo: visión pesimista, desengañada de la existencia; concepción de
la vida como una batalla llena de asechanzas; elogio de la discreción, la desconfianza y
la prudencia; defensa del ingenio conceptista como forma de pensamiento y expresión.
Su pensamiento está reunido en los siguientes libros:

– El héroe (1637), en que, a través de varios capítulos, titulados “primores”,
expone las cualidades que debe poseer el hombre ideal: cautela, disimulo,
entendimiento, voluntad, buen gusto, conocimiento de sí mismo, virtud, etc.

– El político don Fernando el Católico (1640) repasa biografía del monarca, sobre
cuyo genio político ya había llamado la atención Maquiavelo, y ello da pie para
exaltar las cualidades que debe poseer el buen príncipe, especialmente la prudencia y
el valor.

– El discreto (1646), obra emparentada con El héroe, se divide en veinticinco
partes, llamadas “realces”, en que se repasan las cualidades que debe tener el hombre
discreto, capaz de triunfar en la sociedad.

– Oráculo manual y arte de prudencia (1647) supone la síntesis de los tratados
didáctico-morales anteriores. El libro consta de trescientos aforismos comentados, y
ofrece un conjunto de normas y orientaciones para guiarse en una sociedad compleja
y en crisis.

– Agudeza y arte de ingenio (1648) es un verdadero manifiesto de la estética y el
estilo conceptistas, cuyos recursos analiza y valora.

– El Criticón, obra cumbre de Gracián, está dividida en tres partes que se
publicaron en 1651, 1653 y 1657. Cada una de las partes consta a su vez de varios
capítulos llamados “crisis”. El libro es una extensa novela alegórica protagonizada
por Andrenio, que simboliza la naturaleza y el impulso juvenil, y Critilo, que encarna
la civilización y la razón. Ambos viajan por distintos lugares reales o alegóricos, y a
través de tres etapas –la primavera de la juventud, el otoño varonil y el invierno de la
vejez–, llegan hasta la Inmortalidad, para lo cual han de aprender la virtud, ejercitarla
y luchar contra toda clase de vicios y de peligros.

125

– El Comulgatorio (1655) trata sobre la preparación del cristiano para recibir la
comunión, el acto de comulgar, la manera de obtener frutos de este sacramento y la
acción de gracias con que debe concluir.

DIEGO SAAVEDRA FAJARDO (1584-1648) es uno de los principales representantes
del pensamiento político del Barroco. Entre sus obras destacan:

– La república literaria debió de ser compuesta hacia 1612 y se editó
póstumamente, en 1655. Se trata de una sátira lucianesca, al estilo de las de
Quevedo, en que la descripción de un imaginario estado formado por eruditos y
escritores sirve para denunciar el estado de anquilosamiento inoperante en que se
encuentra el mundo de las letras.

– Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas (1640) es
la obra fundamental del autor. Como indica el título, se trata de un manual en que se
exponen las normas por las que ha de regirse la conducta del príncipe cristiano. Su
vehículo es la empresa, una imagen alegórica acompañada de una máxima que se
comentada extensamente, según veremos en el siguiente apartado. Aunque las
empresas o emblemas las puso de moda Andrea Alciato, la fuente directa de
Saavedra son las Emblemata política (1618) de JACOBO BRUCK ANGERMUNT.

– En la faceta de historiador destaca su Corona gótica, castellana y austriaca
(1648), que pretendía ser un repertorio biográfico de los reyes godos, castellanos y
austriacos, si bien apareció solamente la primera parte, dedicada a la monarquía
goda. La obra fue continuada por ALONSO NÚÑEZ DE CASTRO, que la prolongó hasta
el reinado de Enrique II.

– Política y razón de estado del Rey Católico don Fernando se acabó de
componer hacia 1630, aunque permaneció inédita hasta el siglo XIX. En ella, igual
que habían hecho antes Baltasar Gracián y Nicolás Maquiavelo, se propone al rey
aragonés como modelo de gobernante.


6.2.2. El arbitrismo

La decadencia que España sufre en el siglo XVII explica la proliferación de autores de
memoriales y arbitrios destinados a proponer soluciones a los problemas que el país
tenía que solventar. De esos textos hay algunos que hoy sólo tienen interés histórico,
otros, tanto por la calidad de su prosa como por la acertada disección de la sociedad de
la época que llevan a cabo, deben ser tenidos en cuenta por los especialistas en
literatura. Entre esos textos destacan los siguientes:

MARTÍN GONZÁLEZ DE CELLORIGO, abogado de la Real Chancillería de
Valladolid, publica en esta ciudad el Memorial de la política necesaria y útil
restauración a la república de España (1600), en que denuncia el contraste entre la
desmesurada riqueza de unos y la excesiva pobreza de otros por culpa de los metales
llegados de América, con los que se ha creado una riqueza artificial, que anda en
moneda y papel y no en actividades productivas, que son las que proporcionan
riqueza a las naciones.


126
SANCHO DE MONCADA reúne su doctrina en el memorial titulado Restauración
política de España (1619), en que señala que la debilidad de la economía española es
consecuencia de la despoblación y de la invasión de productos extranjeros, que
ahogan la producción propia, y frente a la cual propone medidas proteccionistas.

MIGUEL CAXA DE LERUELA fue un ardiente defensor de la ganadería, la cual, sin
menoscabar la actividad agrícola, propone que sea fomentada y protegida. Sus teorías
están expuestas en el memorial titulado Restauración de la abundancia de España
(1631).

FRANCISCO MARTÍNEZ DE MATA es el arbitrista más prolífico, autor de ocho
discursos, dos memoriales y un epítome. Entre ellos destaca el Memorial en razón de
la despoblación y pobreza de España y su remedio (1650). Sus propuestas van
orientadas a defender las manufacturas propias y evitar la entrada de las extranjeras.


6.2.3. Los diálogos

Aunque en el siglo XVII la prosa didáctica se renueva y amplía con nuevos géneros,
no pierde actualidad el diálogo, que había sido el vehículo característico para la
exposición de ideas en la centuria anterior. Entre los autores de diálogos destacan:

AGUSTÍN DE ROJAS VILLANDRANDO (1572- h. 1635), actor y dramaturgo, es
autor de cuarenta loas
38
que reunió en el libro titulado El viaje entretenido (1603),
obra dialogada de carácter misceláneo que ofrece noticias muy interesantes sobre la
actividad teatral de aquella época, según vimos al estudiar los corrales de comedias y
el funcionamiento de las compañías teatrales, y sobre la sociedad y costumbres
coetáneas.

CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA (1571-1644), autor de la novela pastoril La
constante Amarilis (1609) y del poema épico España defendida (1612), citados
anteriormente, publicó algunos años más tarde El pasajero (1617), en que, utilizando
como vehículo el diálogo y como pretexto el viaje –igual que había hecho Rojas
Villandrando– trata asuntos tan variados como las comedias y los comediantes, la
vida universitaria, las mujeres, el amor, el gobierno o la sociedad de la época.


6.2.4. El costumbrismo y la sátira

Un género característico del siglo XVII, que se halla a medio camino entre lo
narrativo y lo didáctico, es el costumbrismo. Las obras que los manuales agrupan bajo
esta etiqueta suelen ser un conjunto de cuadros o relatos breves, en que apenas hay un
hilo argumental, y en que predomina la descripción, generalmente crítica y satírica, de
tipos o de costumbres, casi siempre con una intención didáctica o moral.

ANTONIO LIÑÁN Y VERDUGO es uno de los iniciadores del género con su Guía y
avisos de forasteros que vienen a la corte (1620), en que se advierte a un caballero
recién llegado a la corte sobre los peligros que le acechan en las posadas, los amigos,
los negocios o las diversiones.

38
Para este género, véase el apartado dedicado a los géneros teatrales en el Siglo de Oro.

127

BAPTISTA REMIRO DE NAVARRA es autor de Los peligros de Madrid (1646), un
conjunto de diez narraciones breves, del estilo de las novelas cortesanas, en que, en
la línea de Liñán y Verdugo, se advierte sobre los peligros a que está expuesto el
forastero inexperto cuando se adentra en la vida de la corte.

JUAN DE ZABALETA (1610 - h. 1670) es el principal cultivador de este género con
El día de fiesta por la mañana (1654), en que describe de forma crítica los tipos
representativos la corte, como la dama, el poeta, el dormilón, el linajudo o el
adúltero; y El día de fiesta por la tarde (1659), en que pasa revista a las diferentes
diversiones propias de un día festivo –la comedia, la casa de juego, el paseo o el
estrado–, para avisarnos sobre su carácter inmoral. Ambos libros son muy útiles por
la información que proporcionan acerca de la vida cotidiana durante el Siglo de Oro.
Zabaleta también publicó el libro titulado Errores celebrados (1635), en que
recuerda treinta y tres acciones protagonizadas por personajes famosos que han
recibido el aplauso general, pero que Zabaleta intenta demostrar que fueron erróneas.

FRANCISCO SANTOS (1617- h. 1700) publica Día y noche de Madrid (1663), un
conjunto de dieciocho discursos en que trata de poner al descubierto las lacras de la
vida cortesana.

Junto al costumbrismo destaca la literatura de carácter satírico y alegórico, en que
generalmente se trata de mostrar el verdadero rostro de la sociedad y del ser humano,
oculto debajo de engañosas apariencias, según el modelo establecido en los Sueños de
Quevedo.

RODRIGO FERNÁNDEZ DE RIBERA (1579-1631) es autor de novelitas que siguen
el modelo de los Sueños de Quevedo. La primera de ellas es Los anteojos de mejor
vista (1620), en que el licenciado Desengaño ve desde lo alto de la Giralda, y gracias
a unos anteojos especiales, la realidad de la vida. La otra novelita se titula El mesón
del mundo (1631) y es una narración satírica y alegórica en que se cuentan las cosas
que ocurren en un mesón que representa la vida, en el cual se entra al nacer y se sale
con la muerte.

LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1579-1644), dramaturgo de la escuela de Lope al que
ya nos hemos referido, también es autor de El diablo Cojuelo, obra alegórica y
satírica publicada en 1641. Dividida en diez “trancos”, en vez de en capítulos, cuenta
cómo el estudiante don Cleofás, que huye de la justicia, entra en la buhardilla de un
astrólogo que libera a un diablo que estaba encerrado en una redoma, el cual, en
agradecimiento, levanta los tejados de Madrid y le enseña todas las miserias,
trapacerías y engaños de sus habitantes.


6.3. La emblemática

En los siglos XVI y XVII estuvo de moda el género del emblema (también llamado
empresa, jeroglífico o divisa): una imagen enigmática acompañada de una frase o
leyenda cuyo sentido político o moral se aclaraba más abajo en verso o prosa. Sus
precedentes son el Emblematum liber (1531), colección de emblemas latinos de
ANDREA ALCIATO que alcanzaron enorme éxito en toda Europa. Además de las

128
Empresas de SAAVEDRA FAJARDO, ya citadas, entre los siglos XVI y XVII se imprimieron
en España varias obras de este tipo. Entre ellas destacan:

JUAN DE BORJA publica en Praga Empresas morales (1581), de gran belleza
tipográfica.

JUAN HOROZCO Y COVARRUBIAS es autor de Emblemas morales (1589), con
varias ediciones que culminan en la de Zaragoza de 1604. Consta de una primera
parte en que se explican las características del género, y una segunda compuesta por
cincuenta emblemas.

HERNANDO DE SOTO prolonga el género con sus Emblemas moralizadas (1599),
en que sigue muy de cerca la obra de Alciato.

SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS HOROZCO (1539-1613), hermano de Juan
Horozco, es autor de Emblemas morales (1610), aunque su obra fundamental es el
Tesoro de la lengua castellana o española (1611), la mejor obra lexicográfica
anterior a la publicación del Diccionario de la Academia Española.

FRANCISCO NÚÑEZ DE CEPEDA publica una versión a lo divino de las Empresas
de Saavedra Fajardo titulada Idea del buen pastor representada en empresas sacras
(1682).


6.4. Poética, retórica y estudios literarios

Un aspecto fundamental del humanismo renacentista es el interés que despertaron la
poética –precursora de la actual teoría de la literatura– y los estudios literarios en
general.
Aunque existían ediciones y versiones latinas anteriores, en 1548 Francesco
Robortello tradujo al latín y comentó por extenso la Poética de Aristóteles, que fue
ampliamente difundida y estudiada en toda Europa, junto a la Poética de Horacio,
durante los dos siglos siguientes, en que proliferan los tratados de poética y los
comentarios de la obra aristotélica, y en que la actividad de los escritores estuvo guiada,
por acción o por omisión, por los principios expuestos en esos tratados y en los de sus
seguidores, que en muchos casos se convirtieron en un conjunto de reglas y de
preceptos a los que los creadores debían ajustarse. En este sentido hay que recordar la
actividad teatral de Lope de Vega y sus seguidores, opuesta a las reglas que establecía la
poética clasicista.
En España la reflexión en torno a cuestiones de retórica, estética y literatura fue
menor, y en muchos casos se expresó en latín. Entre los autores que se ocuparon de
estos problemas hay que citar a:

FERNANDO DE HERRERA (1534-1597) publicó las Obras de Garcilaso de la Vega
con anotaciones (1580), según vimos al tratar sobre la lírica, con lo que Garcilaso se
convierte en un clásico.

GONZALO ARGOTE DE MOLINA (1548-1598) fue uno de los primeros eruditos
españoles que se interesó por la literatura medieval. Es autor de un Discurso sobre la

129
poesía castellana (1575), publicado como apéndice de su edición de El Conde
Lucanor, en que comenta distintos aspectos de métrica, estilo e historia de la poesía.

ALONSO LÓPEZ PINCIANO (1547-?) es autor del poema épico titulado Pelayo
(1605) y de la Filosofía antigua poética (1596), un tratado de poética dividido en
epístolas en que el autor sigue a Aristóteles y secundariamente a Horacio. El libro
incluye reflexiones sobre la poesía, la tragedia, la comedia, y se considera compuesto
con el fin de ofrecer un freno clasicista a los éxitos dramáticos de Lope de Vega.

LUIS ALFONSO DE CARVALLO (h. 1570-h. 1630), padre jesuita que dedicó su vida
al estudio y la enseñanza, es autor de Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad
de todo lo que al Arte poético pertenece (1602), organizado en cuatro diálogos en
que se aborda la definición de la poesía, la versificación castellana, los géneros
literarios y la cuestión del decoro poético.

FRANCISCO CASCALES (1564-1642) es autor de unas Tablas poéticas (1617),
tratado de poética aristotélica en que el autor sigue muy de cerca a Francesco
Robortello, Sebastiano Minturno y otros teóricos italianos; y de unas Cartas
filológicas (1634) en que, en forma epistolar, pasa revista a cuestiones muy diversas,
con una curiosidad que podemos denominar “enciclopédica”.

BARTOLOMÉ JIMÉNEZ PATÓN (1569-1640) es autor del más importante manual
de retórica publicado en España en esta época –Mercurius Trimegistus, sive de
triplici eloquentia (1621)– una de cuyas partes, titulada Elocuencia española en Arte,
ya había sido publicada en 1604, y tiene enorme interés por ser el primer manual de
retórica ilustrado, no con ejemplos latinos, sino con textos tomados de los mejores
autores coetáneos.

JUSEPE ANTONIO GONZÁLEZ SALAS (1588-1654) es otro conocido preceptista,
autor del tratado de poética aristotélica titulado Nueva idea de la tragedia antigua o
Ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles Stagirita (1633).


6.5. La historiografía

Las crónicas y relatos históricos, que ya habían alcanzado gran madurez al final de la
Edad Media, se consolidan a partir del Renacimiento como un género de gran interés, en
que, no obstante, no faltan los elementos de carácter subjetivo, imaginario y legendario.
Agruparemos a estos autores por reinados y, al final de esta sección, dedicaremos un
apartado especial a los cronistas e historiadores de Indias.


6.5.1. Los cronistas

A la época del emperador Carlos V (1517-1556) corresponden las crónicas de Pero
Mexía, Luis de Ávila y Florián de Ocampo:

PERO MEXÍA (1500-1550), autor de la Silva de varia lección (1540) que hemos
mencionado al tratar sobre la prosa didáctica, fue cronista oficial desde 1548.
Compuso la Historia del emperador Carlos V (1548-1551), auténtico panegírico del

130
monarca y su reinado, y la Historia imperial y cesárea (1545), también dedicada al
emperador.

LUIS DE ÁVILA Y ZÚÑIGA (1500-1564), muy ligado al emperador Carlos V, al que
acompañó en Yuste tras su abdicación, es autor del Comentario de la guerra de
Alemania hecha por Carlos V (1548), sobre las guerras de religión que tuvieron lugar
durante el reinado del emperador.

FLORIÁN DE OCAMPO (1513-1590) es autor de los cinco primeros libros de la
Crónica general de España (1553), en que intenta demostrar la gran antigüedad de la
monarquía española. Abarca desde la creación del mundo hasta la muerte de los
Escipiones e incluye elementos de ficción.

Cronistas de la época de Felipe II (1556-1598) son Diego Hurtado de Mendoza,
Jerónimo Zurita, Ambrosio Morales y Juan de Mariana:

DIEGO HURTADO DE MENDOZA (1503-1575), aristócrata, diplomático, militar y
humanista, es autor de poemas garcilasistas y de la Historia de la guerra de Granada
(1573), en que narra la sublevación de los moriscos de las Alpujarras, iniciada en
1568, y su posterior represión.

JERÓNIMO ZURITA (1512-1580), cronista del reino de Aragón, invirtió más de
treinta años de su vida en reunir y cotejar fuentes diversas para escribir los seis
volúmenes de los Anales de la Corona de Aragón (1562-1580), que suelen
considerarse un modelo de investigación histórica.

AMBROSIO DE MORALES (1513-1591), cronista real desde 1563, continuó la
Crónica General que había iniciado Ocampo, aunque sustituyendo los elementos de
ficción por un notable rigor histórico. Su título es Los cinco libros postreros de la
Corónica general de España (1586). Para su redacción, Morales visitó los lugares en
que suceden los hechos que narra, en busca de una información más directa, y no se
limita a referir los acontecimientos, sino que procura contextualizarlos ofreciendo
una información más amplia sobre el periodo estudiado, que incluye las costumbres,
el arte, la lengua, la economía y otros temas. Por todo ello se le considera, junto a
Zurita, iniciador de la historiografía moderna.

JUAN DE MARIANA (1535-1624) ingresó de joven en la Compañía de Jesús y es
autor de la monumental Historiae de rebus Hispaniae (1592), traducida por él mismo
al castellano con el título de Historia general de España (1601). En ella repasa la
historia peninsular desde la remota antigüedad hasta la muerte de Fernando el
Católico.

LUIS CABRERA DE CÓRDOBA (1559-1623) escribió una crónica del reinado
titulada Felipe II, rey de España, impresa parcialmente en 1619, tras la muerte del
monarca.

Dentro de la abundante historiografía del siglo XVII –reinados de Felipe III (1598-
1621) y Felipe IV (1621-1665)– destacan, por la calidad literaria de sus crónicas, los
nombres de Francisco de Moncada y Francisco Manuel de Melo.


131
FRANCISCO DE MONCADA (1586-1635) es autor de la Expedición de los catalanes
y aragoneses contra turcos y griegos, concluida en 1620 e impresa en 1623, en que
refiere de manera pormenorizada la expedición que, a principios del siglo XIV, llevó
a Roger de Flor y a sus almogávares hasta Constantinopla, donde el propio Roger de
Flor fue asesinado.

FRANCISCO MANUEL DE MELO (1611-1667), escritor y humanista portugués, es
autor de la Historia de los movimientos, separación y guerra de Cataluña (1645),
escrita bajo el seudónimo de Clemente Libertino, que destaca por el estilo cuidado y
la imparcial objetividad con que narra la sublevación catalana de 1640.


6.5.2. Historia religiosa

Junto a los tratados y escritos de contenido religioso, que examinaremos más abajo,
en el siglo XVI se publican numerosas vidas de santos o historias de asunto religioso.
Entre los autores que cultivaron este género destacan:

PEDRO DE RIVADENEYRA (1527-1611) ingresó en la Compañía de Jesús animado
por el propio San Ignacio, con el que tuvo gran amistad. Entre sus obras destacan la
Vida de San Ignacio de Loyola (1572), Vida de San Francisco de Borja (1594),
Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra (1588), Tratado de la
tribulación (1589), Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe
cristiano para gobernar y conservar sus Estados. Contra lo que Nicolás Machiavelo
y los políticos de este tiempo enseñan (1595), en que se opone a la razón de estado
defendida por Maquiavelo, y Flos sanctorum o Libro de las vidas de los santos
(1599).

FRAY JOSÉ DE SIGÜENZA (1544-?) es autor de una extensa Historia de la Orden
de San Jerónimo (1600), que incluye numerosas referencias a la vida española de la
época. Se completa con la Fundación del monasterio de El Escorial, de gran interés
para la historia del arte.


6.5.3. Historiadores de Indias

Un capítulo fundamental de la historiografía de la época lo constituyen las crónicas
del descubrimiento, conquista y colonización de América, que incluyen multitud de
noticias sobre la sociedad, las costumbres, la historia, la geografía y la naturaleza del
Nuevo Mundo. En casi todos estos autores predomina la visión subjetiva propia de los
testigos directos de los acontecimientos, por lo que sus obras son a menudo más
literarias que históricas. Entre estos autores destacan:

CRISTÓBAL COLÓN (1451-1506) escribió un interesantísimo Diario de sus viajes,
que conocemos a través de la transcripción realizada por Fray Bartolomé de las
Casas, y unas Cartas dirigidas a los Reyes Católicos.

HERNÁN CORTÉS (1485-1547) escribió entre 1519 y 1526 cinco Cartas de
relación dirigidas al Emperador Carlos V, en que da cuenta pormenorizada de su
expedición al Nuevo Mundo y de la conquista de México, todo ello acompañado de
noticias y observaciones curiosas.

132

ALVAR NÚÑEZ CABEZA DE VACA (1507-1559) participó en la expedición dirigida
por Pánfilo de Narváez en 1527, que naufragó frente a las costas de Florida. Alvar,
con otros supervivientes, recorrió el sur del actual territorio de los Estados Unidos y
dejó un animado relato de sus experiencias en el libro titulado Naufragios (1555). Su
segundo viaje a América, que se inició en 1540, siguió el curso del Río de la Plata y
los ríos Paraná y Paraguay, hasta las cataratas del Iguazú, y quedo recogido en sus
Comentarios, impresos en 1555 junto a los Naufragios.

GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO (1478-1557) viajó a las Indias en 1513, con la
expedición a Panamá de Pedrarias Dávila. Fue nombrado cronista de Indias en 1532.
Su Historia general y natural de las Indias, islas y tierra firme del mar océano relata
acontecimientos que van de 1492 a 1549, e incluye numerosas noticias sobre la flora,
la fauna y la población indígena de América. La primera parte se imprimió en 1535.
La impresión de la segunda parte quedó interrumpida por la muerte del autor en
1557, y sólo se editó completa entre 1851 y 1855.

BARTOLOMÉ DE LAS CASAS (1474-1566), fraile dominico, residió en América
desde 1502, y fue obispo de Chiapas entre 1543 y 1547. El aspecto más destacado de
la obra de Bartolomé de las Casas es su defensa de los indios y la denuncia de los
atropellos cometidos por los colonizadores. De sus escritos destacan la Brevísima
relación de la destruición de las Indias (1552), Apologética historia de las gentes
destas Indias, y una Historia general de las Indias, que dejó incompleta.

FRANCISCO LÓPEZ DE JEREZ (1499-?), secretario y cronista de Francisco Pizarro,
fue testigo de la conquista de Perú, que narró en su Verdadera relación de la
conquista del Perú y provincia de Cuzco, llamada la Nueva Castilla (1534).

PEDRO CIEZA DE LEÓN (1518-1560) participó en la conquista de Perú, cuyos
sucesos relató en su Crónica del Perú, dividida en tres partes, de las que sólo la
primera se publicó en vida de su autor (1554).

FRANCISCO LÓPEZ DE GÓMARA (1511-1572) fue capellán de Hernán Cortés y
cronista de la conquista de México, que relata en su Historia general de las Indias y
Segunda parte de la conquista de México (1554) a través de fuentes escritas y
testimonios orales, ya que no participó personalmente en los hechos. Se le ha
reprochado su parcialidad al tratar la figura de Cortés, al que considera protagonista
exclusivo de la empresa.

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO (1492-1584) acompañó a la expedición de Hernán
Cortés y fue cronista de Indias. En su Historia verdadera de la conquista de la
Nueva España (1575) incluye un vívido, épico y movido relato de los principales
acontecimientos de la conquista, a la vez que trata de rectificar la visión parcial que
López de Gómara ofrece en su crónica.

INCA GARCILASO DE LA VEGA (1539-1616), nacido en Cuzco de padre español y
de madre indígena, se trasladó a España en 1560. Entre sus obras destacan La
Florida del Inca o Historia del adelantado Hernando de Soto (1605), en que se narra
la conquista de la Florida por el personaje citado en el título; los Comentarios reales
(1609), en que describe con orgullo la civilización inca precolonial; y la Historia

133
general del Perú (1617), continuación de la obra anterior, en que narra la conquista y
colonización del imperio incaico por los españoles.

ANTONIO SOLÍS Y RIVADENEYRA (1610-1686), al que ya hemos estudiado como
dramaturgo, en su ejercicio del cargo de cronista de Indias escribió la Historia de la
conquista, población y progresos de la América Septentrional, conocida por el
nombre de Nueva España (1684), más conocida con el título de Historia de la
Conquista de México.


6.6. La literatura religiosa

Durante la segunda mitad del siglo XVI se produce en España el llamado segundo
Renacimiento, que coincide con la política de aislamiento cultural impulsada durante el
reinado de Felipe II (1556-1598), y con el Concilio de Trento (1545-1563), que puso en
marcha la llamada Contrarreforma, o rearme doctrinal de la Iglesia Católica ante la
pujanza del protestantismo. Como consecuencia de ello la cultura española adquiere un
tono marcadamente católico y nacional, y la literatura espiritual y religiosa, que ya
había experimentado un gran auge en la primera mitad del siglo, conoce un momento de
extraordinario esplendor, tanto por la calidad de los escritos como por la cantidad de
obras de este tipo que se publican.


6.6.1. Fray Luis de León

Fraile agustino y catedrático de la Universidad de Salamanca, FRAY LUIS DE LEÓN
(1527-1591) es autor de una importante obra en prosa, y una de las figuras
fundamentales de la lírica de la segunda mitad del siglo XVI, dentro de la cual suele
situársele entre los poetas de la escuela salmantina o castellana, según indicamos en el
apartado 2.

– La obra poética de Fray Luis, formada por una veintena de odas escritas en
liras, fue impresa por primera vez por Francisco de Quevedo en 1631. Sus fuentes de
inspiración fundamentales son las Odas de Horacio, la Biblia y la obra de Garcilaso,
al que sigue en la métrica y el estilo. El tema central de casi toda la lírica de Fray
Luis es el anhelo de paz, serenidad y conocimiento auténticos, lejos de los egoísmos
y pasiones en que el hombre se halla envuelto, y el deseo, paralelo, de que el alma
abandone su envoltorio carnal y se eleve hasta la divinidad. Entre sus odas destacan
las dedicadas a La vida retirada, a La noche serena, A Felipe Ruiz, A Salinas, En la
Ascensión, Morada del cielo, En una esperanza, Profecía del Tajo. Fray Luis
escribió además traducciones en verso de odas de Horacio y de textos de la Biblia.

– Entre 1561 y 1562 realiza una traducción en verso de El Cantar de los Cantares,
directamente del hebreo, destinada a la lectura privada, en que sin perder los matices
del original, logra una elegante versión castellana. Pese a las precauciones del autor,
la obra se divulgó manuscrita y originó el procesó inquisitorial que llevó a Fray Luis
a la cárcel entre 1572 y 1576, acusado de preferir la versión hebrea de la Biblia frente
a la Vulgata, el texto latino de las Sagradas Escrituras considerado canónico por la
Iglesia Católica. El texto del cantar fue glosado por Fray Luis en su Explanatio in
Cantica Canticorum (1582).

134

– La perfecta casada (1583), obra en prosa escrita con motivo de la boda de su
sobrina, pretende ofrecer a la novia una serie de consejos que la orienten en su nuevo
estado, para lo cual recurre a textos bíblicos como el Libro de los Proverbios, los
Santos Padres y a otras fuentes, entre las que destaca De institutione feminae
christianae, de Juan Luis Vives.

– La exposición del Libro de Job, compuesta entre 1571 y 1591, es la más larga de
sus obras castellanas. Incluye la traducción literal del libro, una explicación detenida
en prosa de cada versículo, y, finalmente, una paráfrasis lírica del capítulo escrita en
verso.

– De los nombres de Cristo (1583-1585), la obra en prosa fundamental de Fray
Luis, se sirve de la técnica renacentista del diálogo para recordar los nombres que
Cristo recibe en las Escrituras –Pimpollo, Camino, Pastor, Monte, Padre del Siglo
Futuro, Amado, Cordero, etc.– con un estilo muy próximo a la oratoria sagrada, en
que se emplea el hipérbaton, la amplificación y todo tipo de figuras retóricas, que
dan a la cláusula, a veces muy extensa, un tono solemne y majestuoso.


6.6.2. Ascética y mística

Aunque algunos autores no establecen distinciones, y utilizan la etiqueta de
“literatura religiosa” o “espiritual”, para referirse a las obras que estudiaremos a
continuación, la mayoría de los manuales de historia de la literatura prefieren mantener
la distinción tradicional entre dos tendencias diferentes, denominadas ascética y mística,
dentro de la literatura religiosa del periodo.
En realidad, dentro del campo de la teología espiritual, la ascética y la mística son
dos fases de un único proceso interior que conduce a la unión íntima con Dios. Se
puede decir, de manera general, que la ascética, mediante la cual el alma se libera de las
cadenas terrenales a través de la mortificación, la penitencia y la oración interior, es la
etapa previa, o de preparación, para llegar hasta la fase mística, o unión plena con la
divinidad. Según los tratadistas, ese proceso pasa por tres fases:

– La vía purgativa es el pilar de la ascética, y consiste en un proceso de
purificación de todo lo terrenal y sensorial mediante la penitencia, la mortificación y
la oración.

– La vía iluminativa es la primera fase de la experiencia mística, y corresponde a
un estado en que los apetitos materiales han quedado atrás, las virtudes se han
fortalecido, y el alma, libre de sus anteriores ataduras, empieza a participar de los
dones del Espíritu Santo y a gozar de la presencia de Dios.

– La vía unitiva, o final de la unión mística, corresponde al momento en que el
mundo ya no significa nada para el ser humano y el alma queda a solas con Dios en
una unión amorosa plena.

El lenguaje de la mística tiene gran interés desde el punto de vista literario y
estilístico. El lenguaje común resulta insuficiente para dar cuenta de la experiencia que
se intenta describir, y el autor se ve obligado a utilizar recursos como los símbolos, las

135
metáforas, paradojas, frases de sentido vago o simples exclamaciones, adecuados a la
índole inefable de estos fenómenos.
Dentro de la literatura religiosa del siglo XVI suelen distinguirse varias tendencias o
escuelas, que básicamente coinciden con los matices doctrinales o espirituales de las
distintas órdenes religiosas.

La mística franciscana recoge el espíritu de pobreza y humildad del fundador de la
orden, Francisco de Asís, junto a una concepción de la teología inspirada en la idea del
amor que Dios transmite a todas sus criaturas. Representantes fundamentales de esta
tendencia mística son FRAY HERNANDO DE TALAVERA, FRAY ALONSO DE MADRID,
BERNARDINO DE LAREDO (1482-1540), SAN PEDRO DE ALCÁNTARA (1499-1562), FRAY
DIEGO DE ESTELLA (1524-1578), FRAY JUAN DE LOS ÁNGELES (1536-1609), y el autor
fundamental de la escuela, Francisco de Osuna:

FRANCISCO DE OSUNA (1492-1540) es autor del Tercer abecedario espiritual
(1527), el primer tratado de mística escrito en castellano, que sirvió de guía a Santa
Teresa, y en el que se advierten las huellas de San Agustín y San Buenaventura.
Trata de mostrar que el recogimiento conduce al conocimiento, esencialmente
amoroso, de Dios.

La mística agustiniana sigue la huella de San Agustín y se caracteriza, igual que la
franciscana, por su tendencia afectiva, aunque se ha dicho que la mística franciscana es
sentimental y la agustina más voluntarista. Además de SANTO TOMÁS DE VILLANUEVA
(1488-1555), iniciador de esta tendencia, hay que recordar a:

ALONSO DE OROZCO (1500-1591) es el místico más destacado de esta escuela.
Entre sus obras destacan Monte de contemplación (1544), en que, en forma de
diálogo, se establecen cuatro estadios para llegar a la contemplación mística;
Historia de la Reina de Saba (1565), en que afirma que la vida contemplativa sólo es
posible si el cristiano se aparta totalmente de los bienes materiales; el Libro de la
suavidad de Dios (1576), en que defiende la primacía de los afectos sobre el
conocimiento en la contemplación mística; y De nueve nombres de Cristo, inédita
hasta 1881, similar a la obra de Fray Luis.

PEDRO MALÓN DE CHAIDE (1530-1589) es autor de la Conversión de Magdalena
(1588), en que la vida de esta santa, que, gracias a la penitencia, pasó del pecado al
estado de gracia, sirve al autor para tratar sobre la suficiencia y el poder del amor
divino, la concepción de Dios como centro del universo y la naturaleza de la unión
mística.

La mística dominicana no produjo tantas obras como las escuelas que hemos
examinado hasta ahora, tal vez por la actitud de reserva de ciertos dominicos hacia el
iluminismo y el erasmismo que reflejan otros místicos, o por la dedicación de la orden a
la predicación y a la enseñanza. Además de SAN JUAN DE ÁVILA (1500-1569), cuya
actividad está recogida en su Epistolario y sus Sermones, dentro de la escuela
dominicana destaca

FRAY LUIS DE GRANADA (1504-1588). Dotado de grandes conocimientos y una
ardiente a fe, sus libros, escritos en una prosa elocuente y expresiva, están más
próximos a la ascética que a la mística. El Libro de oración y meditación (1554), que

136
hubo de ser expurgado por sus propuestas próximas al erasmismo, es un tratado
sobre ambos temas, pensado para formar al perfecto cristiano. La Guía de pecadores
(1556), que sufrió la misma suerte, es un libro genuinamente ascético que plantea el
camino del alma desde el pecado a la gracia. Introducción al símbolo de la fe (1582),
su obra más importante y extensa, está dividida en cuatro partes en que se evocan las
maravillas de la creación en la primera, se hace un elogio de la fe y la doctrina
cristianas en la segunda, y se trata el misterio de la Redención en las dos últimas.

Naturalmente, la literatura espiritual de los siglos XVI y XVII no se agota en los
autores y obras que hemos citado. En el siglo XVI destaca la figura de ALEJO VENEGAS,
y en la centuria siguiente JUAN EUSEBIO NIEREMBERG, SOR MARÍA DE JESÚS DE ÁGREDA
y MIGUEL DE MOLINOS.

ALEJO VENEGAS DEL BUSTO (1493-1572) es autor de Agonía del tránsito de la
muerte (1537), en que se advierte la huella de Erasmo, especialmente en la imagen
de la Iglesia como cuerpo místico cuya cabeza es Cristo y cuyos miembros son los
fieles, y en la concepción de la existencia como una preparación para la muerte.

JUAN EUSEBIO NIEREMBERG (1595-1658), miembro de la Compañía de Jesús, es
autor del tratado titulado De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, y Crisol de
Desengaños (1640) en el que se contrasta la vanidad e inconsistencia de las cosas
mundanas con la realidad inmutable de la vida eterna.

SOR MARÍA DE JESÚS DE ÁGREDA (1602-1665) mantuvo una larga y nutrida
correspondencia con el rey Felipe IV, de quien fue consejera en asuntos de estado, y
es autora de Mística ciudad de Dios y vida de la Virgen manifestada por ella misma,
obra impresa en 1670, en que narra de manera pormenorizada y familiar la vida de
María.

MIGUEL DE MOLINOS (1628-1696) era sacerdote y fue condenado por la
Inquisición en 1687 por defender la postura quietista, considerada heterodoxa. Su
doctrina está expuesta en su Guía espiritual (1675), en que explica que la unión
mística se logra a través de la oración y la quietud, en la que el alma renuncia a todo
y, con una actitud absolutamente pasiva, se pone en manos de Dios.


6.6.3. La mística carmelitana: Santa Teresa y San Juan

Se suele considerar que la escuela carmelitana tiene un carácter ecléctico, ya que en
ella se armonizan lo intelectual y lo sentimental. Su importancia se debe al hecho de que
a ella pertenecen las dos figuras fundamentales de la mística española del XVI.

Teresa de Cepeda y Ahumada, SANTA TERESA DE JESÚS (1515-1582), ingresa en la
orden carmelita en 1535 y se entrega en cuerpo y alma a la reforma de su congregación,
para devolverle la severidad y rigor iniciales, para lo cual visitó numerosos conventos y
fundó otros nuevos. Su obra da testimonio de esta actividad incansable así como de sus
experiencias espirituales. Su estilo seduce por su sencillez, ajena a cualquier pretensión
literaria. Entre sus escritos sobresalen:

– El Libro de la vida, cuya redacción definitiva llevó a cabo entre 1564 y 1565, es

137
a la vez una relación de acontecimientos protagonizados o vividos por la santa, y una
autobiografía espiritual en que abundan las referencias a sus experiencias místicas,
descritas a través de símbolos tomados del mundo campesino o de la vida cotidiana.

– El Libro de las fundaciones, escrito en varias etapas entre 1573 y 1582, abarca
la vida de Teresa entre 1565, en que concluye la obra anterior, y 1572. En él narra las
fundaciones de conventos llevadas a cabo durante el periodo.

– Relaciones espirituales es un conjunto de cartas dirigidas a sus directores
espirituales y confesores. Junto a ellas, también se conservan otras cuatrocientas
Cartas dirigidas a distintos personajes, que completan el material autobiográfico de
que disponemos.

– Camino de perfección, su primera obra ascética y doctrinal, se conserva en dos
versiones manuscritas, redactadas entre 1562-1564 la primera, y en 1569 la segunda.
La oración es el centro de atención y el tema central del libro, y sus destinatarias, las
monjas de su orden.

– Las Moradas o Castillo interior, escrito en 1577, pretende mostrar a sus monjas
el camino de la unión con Dios. Compara la vida espiritual del hombre con un
castillo de diamante y cristal en el que hay siete aposentos, del mismo modo que en
el cielo hay varias moradas, de las cuales la más importante es la morada central,
donde se lleva a cabo la unión entre Dios y el alma.

– La obra de Santa Teresa la completan sus Poesías. Escritas en metros
tradicionales, muchas veces aprovechan estribillos, religiosos o profanos, trasladados
a lo divino.

Juan de Yepes y Álvarez, SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591), a pesar de su escasa
producción, es uno de los mayores poetas en lengua castellana y autor de una extensa
obra en prosa en que glosa y trata de explicar el sentido de sus versos. Sus obras,
acusadas de iluministas ante la Inquisición, se editaron en el volumen titulado Obras
espirituales que encaminan a una alma a la perfecta unión con Dios (1618), en que no
figura el Cántico espiritual, y completas en 1630. Su obra puede dividirse en:

– Las obras líricas mayores, en que se entremezclan los influjos de Garcilaso y
de la lírica tradicional, se recogen sus experiencias místicas y son lo más importante
de su producción. Los poemas de este grupo son Noche oscura del alma (1578),
formada por ocho liras en que se describen las etapas de la ascensión espiritual del
alma –purgativa, iluminativa y unitiva–; el Cántico espiritual (1584), formado por
cuarenta liras e inspirado en el Cantar de cantares, en que, a través de las figuras
alegóricas del Esposo y la Esposa, se explica la unión del alma con Dios; y Llama de
amor viva (1585-1587), compuesta por cuatro estrofas de seis versos (abCabC), en
que, mediante el símbolo de la llama, se canta con júbilo el goce de la unión mística.

– Comentarios en prosa. El propio San Juan nos revela el significado simbólico
de sus versos en los tratados en prosa titulados Noche oscura del alma, Subida al
monte Carmelo (glosa de la Noche oscura), Cántico espiritual entre el alma y Cristo
su esposo, y Llama de amor viva. Contrasta la delicadeza y pasión de los poemas con
la frialdad con que expone la doctrina teológica.

138

– Los poemas menores son menos importantes que los ya citados, pero tienen
gran interés, especialmente porque entroncan con la lírica tradicional y de
cancionero. Entre ellos destacan la Canción del pastorcico, Aunque es de noche, o
Tras de un amoroso lance.

139

















CUADROS
CRONOLÓGICOS

140

POESÍA LÍRICA
Precedentes Siglo XVI (1ª mitad) Siglo XVI (2ª mitad)


PUBLIO OVIDIO:
Metamorfosis.



QUINTO HORACIO:
Odas.



PUBLIO VIRGILIO:
Bucólicas.



FRANCESCO
PETRARCA:
Canzionere.



JACOPO SANNAZARO:
Arcadia.



PIETRO BEMBO:
Poesías.



LUDOVICO ARIOSTO:
Obra lírica.



Poesía italianizante
GARCILASO DE LA VEGA: Treinta y ocho sonetos, cinco canciones, dos
elegías, una epístola, tres églogas, ocho coplas castellanas y tres odas
latinas.
JUAN BOSCÁN: Sonetos y canciones, una Epístola, la Octava Rima, Historia
de Hero y Leandro. Poesías impresas con las de Garcilaso en Las obras
de Boscán y algunas de Garcilasso de la Vega repartidas en cuatro
libros (Barcelona, 1543).
DIEGO HURTADO DE MENDOZA: Composiciones en tradicionales
octosilábicas (redondilla, villancico, copla de pie quebrado), y en metros
italianos. Epístola a Boscán, Fábula de Adonis y Fábula de Hipómenes y
Atalanta.
HERNANDO DE ACUÑA: sonetos –entre ellos el dedicado a Carlos V–,
estancias, canciones, elegías, dos églogas y poemas mitológicos como la
Fábula de Narciso y Eco.
GUTIERRE DE CETINA: Cancionero amoroso petraquista que incluye sonetos,
madrigales, epístolas, canciones y composiciones de forma estrófica
diversa.
FRANCISCO SA DE MIRANDA: Treinta y siete composiciones en metros
italianos, entre las que destacan su Fábula de Mondego y la égloga
titulada Nemoroso, dedicada a la muerte de Garcilaso.
GREGORIO SILVESTRE: Autor de poemas de cancionero, se opone a los
metros itlianos, que acaba adoptando. Obras, impresas en 1582.

Poesía tradicional
CRISTÓBAL DE CASTILLEJO: Continúa apegado a las formas tradicionales
castellanas (octosílabo), y rechaza los metros italianos. Canciones
amorosas, romances, villancicos, coplas Contra los poetas que dejan los
metros castellanos y siguen los italianos, Historia de Píramo y Tisbe,
Canto de Polifemo, Diálogo de las condiciones de las mujeres, Diálogo
entre el autor y su pluma, Diálogo entre Memoria y Olvido, Diálogo y
discurso de la vida de la Corte, Diálogo entre la verdad y la lisonja.
Obras, impresas en 1573.



Escuela salmantina o castellana
FRANCISCO DE LA TORRE: Sonetos, canciones, liras, endechas, y ocho églogas agrupadas
bajo el título de Bucólica del Tajo.
FRANCISCO DE FIGUEROA: Sonetos y canciones de asunto pastoril. Canción de Los
amores de Damón y Calatea.
FRANCISCO DE ALDANA: Sonetos, epístolas en tercetos encadenados y octavas, de
asunto amoroso, heroico y religioso. Fábula de Faetonte.
PEDRO LAYNEZ: Composiciones octosilábicas de tipo cancioneril (villancicos, coplas
castellanas y sextillas), y en metros italianos (églogas, canciones, epístolas y
sonetos).

Escuela sevillana o andaluza
FERNANDO DE HERRERA: Romances. Cancionero petrarquista que incluye églogas,
canciones, elegías y sonetos. Canción en alabanza de don Juan de Austria, Canción
a la Batalla de Lepanto, Canción por la pérdida del rey don Sebastián, Al santo rey
don Fernando. Obras impresas en Algunas obras de Fernando de Herrera (1582), y
Versos de Fernando de Herrera enmendados y divididos por él en tres libros
(1619). Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580).
BALTASAR DEL ALCÁZAR: Composiciones religiosas, amatorias y burlescas. Destaca su
Cena jocosa.
CRISTÓBAL MOSQUERA DE FIGUEROA: Poemas en metros tradicionales e italianos de
contenido moral, religioso y amoroso.
LUIS BARAHONA DE SOTO: Composiciones amorosas, leyenda mitológicas en
octosílabos (Fábula de Vertumno y Pomona y Fábula de Acteón), elegías (A la
muerte del rey don Sebastián y A la muerte de Garcilaso) y la Égloga de las
hamadríades.

Reinados

Carlos V (1517-1556)

Felipe II (1556-1598)

141

POESÍA LÍRICA
Siglo XVII

Escuela antequerano-granadina
PEDRO ESPINOSA: Flores de poetas ilustres de España (1605). Sonetos, madrigales, una canción, una epístola, composiciones mitológicas (Fábula del Genil), burlescas, religiosas y
espirituales (Canción a la navegación de San Raimundo, Salmo a la perfección de la naturaleza, obra de Dios, Soledades).
LUIS CARRILLO SOTOMAYOR: Composiciones tradicionales (romances y redondillas), sonetos amorosos y morales, Fábula de Acis y Galatea.

Lírica culterana
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE: Romances caballerescos, amorosos, pastoriles, mitológicos y burlescos; letrillas líricas, satíricas, burlescas y sacras; sonetos de circunstancias, amorosos,
satíricos, burlescos, morales, sacros. Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades (1613).
JUAN DE TASSIS, CONDE DE VILLAMEDIANA: Composiciones satíricas, poemas amorosos, Cancionero del desengaño, (poemas morales y satíricos) y composiciones mitológicas (Faetón,
Fénix, Apolo y Dafne y Europa). Obras de don Juan de Tarsis, impresas en 1629.
PEDRO SOTO DE ROJAS: Autor del cancionero petrarquista Desengaños de amor en rimas (1623), y del poema mitológico Rayos del Faetón (1639), y Paraíso cerrado para muchos, jardines
abiertos para pocos.
JUAN DE JÁUREGUI: Sus Rimas (1618) incluyen poemas amorosos, morales y de circunstancias, rimas sacras y la composición mitológica Orfeo.
ANASTASIO PANTALEÓN DE RIBERA: Versiones burlescas de leyendas clásicas –Proserpina, Europa, Alfeo y Aretusa.
SALVADOR JACINTO POLO DE MEDINA: Las academias del jardín (1630), obra narrativa que incluye poemas de inspiración gongorina dedicados a diversas plantas; El buen humor de las
musas (1637), conjunto de poemas burlescos; fábulas mitológicas burlescas, entre ellas la dedicada a Apolo y Dafne.
GABRIEL DE BOCÁNGEL UNZUETA: Rimas y prosas (1627), que incluye el poema mitológico Leandro y Ero, sonetos amorosoros, canciones, églogas, romances y comentarios morales. La lira
de las musas (1637), incluye El Fernando, dedicado al cardenal infante, sonetos, la elegía En la muerte de una dama ilustre y la Epístola moral a Filis.
FRANCISCO TRILLO Y FIGUEROA: Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (1652), con poemas de circunstancias, bíblicos, satíricos y burlescos.
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: Doscientas sesenta y seis composiciones de metro variado sobre temas sacros y profanos, entre los que destacan los dedicados a la defensa de la mujer, la falta
de correspondencia amorosa, el sueño, los motivos religiosos.

Clasicistas sevillanos
JUAN DE ARGUIJO: Autor de una obra lírica de orientación clasicista (unas setenta composiciones), de contenido mitológico, religioso, moral, o dedicados a las ruinas.
FRANCISCO DE MEDRANO: Sonetos y algunas composiciones octosilábicas de tema amoroso y espiritual, y odas en heptasílabos y endecasílabos inspiradas en Horacio.
RODRIGO CARO: De su obra lírica destaca su Canción a las ruinas de Itálica, recreación de tópico del Ubi sunt?
FRANCISCO DE RIOJA: Sonetos amorosos centrados en el motivo del Carpe diem, morales sobre la fugacidad de la vida, y silvas de las que destacan las dedidadas a las flores.
ANDRÉS FERNÁNDEZ DE ANDRADA: Epístola moral a Fabio, en que reúne los tópicos del estoicismo neosenequista.
JUAN DE SALINAS: Romancillos cómicos, villancios de tema amoroso y un poema burlesco sobre los Ejercicios de San Ignacio.
JOSÉ DE SARAVIA: Canción real a una mudanza, sobre lo mudable de la existencia.
PEDRO DE QUIRÓS: Sonetos humorísticos y uno dedicado a las ruinas de Itálica.

Clasicistas aragoneses
LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA: Rimas (1634), publicadas por su hijo, Gabriel, que incluyen sonetos, canciones, poemas en tercetos, en liras, en redondillas, en décimas y en octavas,
de contenido satírico, en alabanza de la vida retirada, imitaciones de Horacio.
BARTOLOMÉ LEONARDO DE ARGENSOLA: Sonetos, epístolas, sátiras y canciones publicados junto a las Rimas (1634) de Lupercio, centrados en la temática barroca del desengaño.
FRAY JERÓNIMO DE SAN JOSÉ: Poemas religiosos, morales y litúrgicos.
ESTEBAN MANUEL DE VILLEGAS: Iniciador de las anacreónticas, reunió su obra lírica en Eróticas o amatorias (1618).

Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)


142

POESÍA LÍRICA
Siglo XVII (Continuación)

Lope de Vega y su escuela
LOPE DE VEGA CARPIO: Romances, incluidos en el el Romancero general de 1600 y 1604 y en Pastores de Belén (1612), Rimas sacras (1612), Romancero espiritual (1619) y la Dorotea
(1632). Rimas (1602), Rimas sacras (1614), La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos (1621), La Circe con otros poemas y prosas (1624), Rimas humanas y divinas del
licenciado Tomé de Burguillos (1634).
PEDRO LIÑÁN DE RIAZA: Romances pastoriles y moriscos; Confesión en romance, satírica-amorosa; quintillas y redondillas satíricas; sonetos y otras composiciones de contenido rufianesco.
JOSÉ DE VALDIVIELSO: Romancero espiritual del Santísimo Sacramento (1612), en que los temas religiosos se vierten en formas líricas tradicionales (villancicos y romances).
DIEGO DE SILVA Y MENDOZA, CONDE DE SALINAS: Poesía amorosa petrarquista, poemas religiosos y glosas a temas de cancionero.
FRANCISCO LÓPEZ DE ZÁRATE: Romances amorosos y poemas morales centrados en la angustia existencial y la reflexión sobre la muerte, reunidos en Poesías varias (1619) y Obras varias
(1651).
ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ: Academias morales de las musas (1642), incluye poemas en que se tocan los temas barrocos de la muerte, el desengaño, una moral basada en la cautela y la
prevención. Destaca su Elegía a la ausencia de la patria.
PEDRO DE MEDINA MEDINILLA: Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina, esposa de Lope de Vega (1594).
BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA: Composiciones en metros cultos y populares (villancicos, romances, glosas). También es autor autor de una Epístola a Lope de Vega, sobre el tema de la
alabanza de la aldea, publicada con La Filomena (1621).
FRANCISCO DE BORJA Y ARAGÓN, PRÍNCIPE DE ESQUILACHE: Su obra lírica, centrada en la reflexión moral, se editó con el título de Obras en verso (1648).
BERNARDINO DE REBOLLEDO, CONDE DE REBOLLEDO: Cultivó la poesía didáctica y la religiosa, con traducciones o paráfrasis de la Biblia.

Obra lírica de Quevedo
FRANCISCO DE QUEVEDO: Poemas en metros italianos y tradicionales, de contenido religioso, moral, amoroso, satítico y burlesco, reunidos en El Parnaso español (1648) y Las tres musas
últimas castellanas (1670).



Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)


143

POESÍA ÉPICA Y ROMANCERO
Precedentes Siglo XVI Siglo XVII

Asuntos Históricos

Historia Antigua
LORENCIO DE ZAMORA: Primera parte de Sagunto, Numancia y Cartago
(1598).
BERNARDO GASPAR SAVARIEGO DE SANTANA: Libro de la Iberiada de los
hechos de Scipion Africano (1603).
FRANCISCO MOSQUERA DE BARNUEVO Numantina (1612).

Historia Medieval
CRISTÓBAL DE MESA: Las Navas de Tolosa (1594).
DIEGO JIMÉNEZ DE AYLLÓN: Los famosos y heroicos hechos del Cid (1568).
AGUSTÍN ALONSO: Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio (1585).

CRISTÓBAL DE MESA: La restauración de España (1607).
ALONSO LÓPEZ PINCIANO: Pelayo (1605).
JUAN DE LA CUEVA: La conquista de la Bética por el Santo Rey (1603).
LUIS BELMONTE BERMÚDEZ: La Hispálica (1619).
ANTONIO DE VERA Y FIGUEROA: Fernando, o Sevilla restaurada (1632).
CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA España defendida (1612).
BERNARDO DE BALBUENA El Bernardo o la vitoria de Roncesvalles (1624).

Historia Moderna
JERÓNIMO SEMPERE La Carolea (1560).
LUIS ZAPATA: Carlo famoso (1566).
JUAN RUFO: La Austriada (1584).
LOPE DE VEGA: La Dragontea (1598).

GASPAR DE AGUILAR: Expulsión de los moros de España por Felipe III (1610).
JUAN MÉNDEZ DE VASCONCELOS: Liga deshecha por la expulsión de los
moriscos (1612).
GABRIEL DE AYROLO Y CALAR: La Laurentina (1624).

Poemas americanos



HOMERO: Iliada y Odisea.



MARCO ANNEO LUCANO:
Farsalia.



PUBLIO VIRGILIO: Eneida.



MATTEO BOIARDO:
Orlando innamorato
(1476-1492) .



LUDOVICO ARIOSTO:
Orlando furioso (1516).



TORQUATO TASSO:
Gerusalemme liberata
(1575).

ALONSO DE ERCILLA: La Araucana (1569).
PEDRO DE OÑA: Arauco domado (1596).
DIEGO DE SANTISTEBAN OSORIO: Cuarta y quinta parte de la Araucana
(1597).
MARTÍN DEL BARCO CENTENERA: Argentina y conquista del Río de la Plata
(1602).
GASPAR VILLAGRÁ: Historia de la Nueva México (1610).



REINADOS

Carlos V (1517-1556)
Felipe II (1556-1598)

Felipe III (1598-1621)
Felipe IV (1621-1665)
Carlos II (1665-1700)



144

POESÍA ÉPICA Y ROMANCERO (Continuación)
Precedentes Siglo XVI Siglo XVII

Asuntos Religiosos

Antiguo Testamento
CAUDIBILLA Y PERPIÑÁN: La historia de Tobías (1615).
JACOBO UZIEL: David (1624).
JOÃO PINTO DELGADO: Poema de la reina Ester (1627).
MIGUEL DE SILVEIRA: Macabeo (1638).
ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ: Sansón Nazareno (1656).

Vida de Cristo
DIEGO DE HOJEDA: La Cristiada (1611).
LOPE DE VEGA: Las lágrimas de la Magdalena (1614).
FRANCISCO DE QUEVEDO: Poema heroico a Cristo resucitado (antes 1621).

Poemas hagiográficos y marianos
LOPE DE VEGA: Isidro (1599).
CRISTÓBAL DE VIRUÉS: Historia de Montserrate (1587) y El Monserrate
segundo (1602).

JOSÉ DE VALDIVIELSO: Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca San
José (1604).
NICOLÁS BRAVO: Benedictina (1604).
CRISTÓBAL DE MESA: Patrón de España (1612).
LUIS DE TOVAR: Poema místico del glorioso santo Antonio de Padua (1616).
BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA: La limpia concepción de la Virgen Señora
nuestra (1617).

Asuntos legendarios y novelescos
LUIS BARAHONA DE SOTO: Las lágrimas de Angélica (1586).

LOPE DE VEGA: La hermosura de Angélica (1602) y Jerusalén conquistada
(1609).
Asuntos burlescos



HOMERO: Iliada y Odisea.



MARCO ANNEO LUCANO:
Farsalia.



PUBLIO VIRGILIO: Eneida.



MATTEO BOIARDO:
Orlando innamorato
(1476-1492) .



LUDOVICO ARIOSTO:
Orlando furioso (1516).



TORQUATO TASSO:
Gerusalemme liberata
(1575).



JOSÉ DE VILLAVICIOSA: La Mosquea (1615).
LOPE DE VEGA: La Gatomaquia (1634).
FRANCISCO DE QUEVEDO: Las necedades y locuras de Orlando.

ROMANCERO

Romances tradicionales
Cancionero de Romances (1547), por MARTÍN NUCIO.
Silva de varios romances (1550 y 1551), por ESTEBAN DE NÁJERA.
Romances nuevamente sacados de historias antiguas (1550), por LORENZO
SEPÚLVEDA.
Rosa de amores, Rosa española, Rosa gentil y Rosa real (1573), por JOAN DE
TIMONEDA.
Romancero nuevo
Flor de romances nuevos (1589-1597).
Romancero general (1600, 1602, 1604).
Segunda parte del Romancero general y flor de diversa poesía (1605), por
MIGUEL DE MADRIGAL.

145

PROSA NARRATIVA
Géneros Precedentes Siglo XVI Siglo XVII

LITERATURA
CELESTINESCA

FERNANDO DE ROJAS:
Comedia de Calisto y
Melibea.
FELICIANO DE SILVA: Segunda Comedia de Celestina (1534).
GASPAR GÓMEZ DE TOLEDO: Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (1536).
SANCHO DE MUÑINO de; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia, y por
otro nombre cuarta obra y tercera Celestina (1542).
FRANCISCO DELICADO: La lozana andaluza (1526).

LOPE DE VEGA: La Dorotea (1632).


NOVELA
SENTIMENTAL
JUAN RODRÍGUEZ DEL
PADRÓN: Siervo libre
de amor (h. 1440).
DIEGO DE SAN PEDRO:
Cárcel de amor (1492).

LUIS RAMÍREZ DE LUCENA: Repetición de amores (1497).
ANÓNIMO: Cuestión de amor (1513).
PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor (1514).
JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548).




NOVELA DE
CABALLERÍAS
Relatos artúricos y
carolingios.
FERRÁN MARTÍNEZ: Libro
del caballero Zifar.
Amadís primitivo.

GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO: Los cuatro libros del muy esforzado caballero
Amadís de Gaula (1508), Las sergas del muy virtuoso caballero Esplandián, hijo de
Amadís de Gaula (1510).
JOANOT MARTORELL: Tirant lo blanc (1490), traducido con el título de Los cinco libros
del esforzado e invencible caballero Tirante el Blanco (1511).
Lisuarte de Grecia (1514), Amadís de Grecia (1530), Florisel de Niquea (1532) y
Rogel de Grecia (1535).
Palmerín de Oliva (1511), Primaleón (1512).

MIGUEL DE CERVANTES: Don Quijote de la Mancha
(1605 y 1615).



NOVELA
PASTORIL
TEÓCRITO: Idilios.
VIRGILIO: Bucólicas.
GIOVANNI BOCCACCIO:
Ninfale d'Ameto
(1341).
JACOPO SANNAZARO:
Arcadia (1504).
GARCILASO DE LA VEGA:
Églogas.
JORGE DE MONTEMAYOR: Los siete libros de Diana (1559).
ALONSO PÉREZ: Segunda parte de la Diana (1563).
GASPAR GIL POLO: Diana enamorada (1564).
ANTONIO DE LOFRASO: Los diez libros de Fortuna de Amor (1573).
LUIS GÁLVEZ DE MONTALVO: El pastor de Fílida (1582).
BERNARDO GONZÁLEZ DE BOBADILLA: Ninfas y pastores de Henares (1587).
BERNARDO DE LA VEGA: El Pastor de Iberia de (1591).
MIGUEL DE CERVANTES: La Galatea (1585)
LOPE DE VEGA La Arcadia (1598).

GASPAR MERCADER: El prado de Valencia (1600).
BERNARDO DE BALBUENA: Siglo de Oro en las selvas
de Erifile (1608)
CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA: La constante
Amarilis (1609).
GABRIEL DEL CORRAL: Cintia de Aranjuez (1629).
GONZALO DE SAAVEDRA: Los pastores del Betis de
(1633).

NOVELA
MORISCA
ANÓNIMO: Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa (1551).
GINÉS PÉREZ DE HITA: Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes o Guerras
civiles de Granada (1595).

MATEO ALEMÁN: Historia de Ozmín y Daraja
[Guzmán de Alfarache] (1599).

REINADOS

Carlos V (1517-1556) Felipe II (1556-1598)

Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665)
Carlos II (1665-1700)



146

PROSA NARRATIVA (Continuación)
Géneros Precedentes Siglo XVI Siglo XVII


NOVELA
BIZANTINA
HELIODORO DE ÉMESA:
Etiópicas o Teágenes y
Cariclea.
AQUILES TACIO: Leucipa y
Clitofonte.
ALONSO NÚÑEZ DE REINOSO:
Historia de los amores de
Clareo y Florisea (1552).
JERÓNIMO CONTRERAS: Selva de
aventuras (1565).


LOPE DE VEGA: El peregrino en su patria (1604).
MIGUEL DE CERVANTES: Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617).
ANÓNIMO: Los amantes peregrinos Angelia y Lucenrique (1623-1625).
FRANCISCO DE QUINTANA: Historia de Hipólito y Aminta (1627).
JUAN ENRÍQUEZ DE ZÚÑIGA: Historia de las fortunas de Semprilis y Genorodano (1629).
ENRIQUE SUÁREZ DE MENDOZA: Eustorgio y Clorilene, historia moscóvica (1629).







NOVELA
PICARESCA

CAYO PETRONIO ÁRBITRO:
Satyricon.
LUCIO APULEYO: El asno de
oro.
GIOVANNI BOCCACCIO:
Decameron (1351).
JAUME ROIG: Espill (1460).
FRANCISCO DELICADO: La
lozana andaluza (1526).
Till Eulenspiegel (1515).
ANÓNIMO: La vida de Lazarillo de
Tormes y de sus fortunas y
adversidades (l554).
ANÓNIMO: Segunda parte del
Lazarillo (1555).
MATEO ALEMÁN: Guzmán de Alfarache (1599 y 1604).
FRANCISCO DE QUEVEDO: Vida del Buscón llamado don Pablos (h. 1603), imprea en 1626.
GREGORIO GONZÁLEZ: El guitón Honofre (1604).
FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA: Libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605).
ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO: La hija de la Celestina (1612).
VICENTE ESPINEL: Vida del escudero Marcos de Obregón (1618).
CARLOS GARCÍA: La desordenada codicia de los bienes ajenos (1619).
H. DE LUNA: Segunda parte del Lazarillo de Tormes (1620).
JUAN CORTÉS DE TOLOSA: Lazarillo de Manzanares (1620).
JERÓNIMO DE ALCALÁ YÁÑEZ: El donado hablador, Alonso, mozo de muchos amos (1624).
ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO: Las harpías de Madrid y noche de las estafas (1631), La niña de los
embustes, Teresa de Manzanares (1632), Aventuras del bachiller Trapaza (1637), La garduña de
Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642).
La vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo (1646).
ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ: Vida de don Gregorio Guadaña (1647).




NOVELA
BREVE
(ITALIANA)
Y
CORTESANA



GIOVANNI BOCCACCIO:
Decameron (1351).
FRANCO SACCHETTI: Il
Trecentonovelle (1392).
MASUCCIO SALERNITANO: Il
Novellino (1476).
GIOVANNI FRANCESCO
STRAPAROLA: Le
piacevoli notti (1550).
MATTEO BANDELLO: Le
novelle (1554 y 1573).

JOAN DE TIMONEDA: Patrañuelo
(1565).

MIGUEL DE CERVANTES: Novelas ejemplares (1613).
ALONSO JERÓNIMO DE SALAS BARBADILLO: Corrección de vicios (1615), El sagaz Estacio, marido
examinado (1620), El subtil cordobés Pedro de Urdemalas (1620), Don Diego de noche (1623), La
estafeta del dios Momo (1627), El curioso y sabio Alejandro, fiscal y juez de vidas ajenas (1634), La
peregrinación sabia (1635).
LOPE DE VEGA: Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624).
GONZALO DE CÉSPEDES Y MENESES: Historias peregrinas y ejemplares (1623).
JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN: Sucesos y prodigios de amor en ocho novelas ejemplares (1624).
ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO: Tardes entretenidas (1625), Jornadas alegres (1626), Noches de
placer (1631), Fiestas del jardín (1634).
TIRSO DE MOLINA: Cigarrales de Toledo (1621), Deleitar aprovechando (1635).
MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR: Novelas amorosas y ejemplares. Sarao y entretenimiento honesto
(1637), Desengaños amorosos. Parte segunda del Sarao y entretenimiento honesto (1647).
CRISTÓBAL LOZANO: Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658).


REINADOS

Carlos V (1517-1556)
Felipe II (1556-1598)

Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)



147

TEATRO
Géneros Siglo XVI (1ª mitad) Siglo XVI (2ª mitad)


Comedia

Tragedia

Tragicomedia

Auto

Auto
sacramental

Farsa

Égloga

Introito

Proemio

Loa

Paso

Entremés

Baile

Jácara

Mojiganga


Inicios del teatro renacentista
JUAN DEL ENCINA: Primera época: Ocho églogas publicadas en el
Cancionero (1496), Égloga trobada, Representación del amor y Auto
del repelón. Segunda época (desde 1500): Égloga de Fileno, Zambardo y
Cardonio, Égloga de Cristino y Febea, Égloga de Plácida y Victoriano.
LUCAS FERNÁNDEZ: Farsas y eglogas al modo y estilo pastoril y castellano
(1514), que incluye piezas profanas (Comedia de Bras y Beringuela,
Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero, Farsa
o cuasi comedia de dos pastores, un soldado y una pastora) y teatro
relgioso (dos autos del Nacimiento y un Auto de la Pasión).
BARTOLOMÉ DE TORRES NAHARRO: Propalladia (1517), que incluye sus
comedias a noticia (Tinellaria y Soldadesca) y las comedias a fantasía
(Comedia Serafina, Comedia Himenea, Jacinta y Calamita).
GIL VICENTE: Junto a su producción en portugués, compone en castellano
piezas las piezas religiosas Auto de la visitación (1502), Auto pastoril
castellano, Auto de los Reyes Magos (1503), Auto de San Martín (1504),
Auto de la Sibila Casandra (1513), Auto de los cuatro tiempos, Auto de
la barca de la Gloria (1519); y las composiciones profanas Comedia del
viudo (1513), Auto de las gitanas (1525), Tragicomedia de Don
Duardos (1522), y Tragicomedia de Amadís de Gaula (1533), sobre el
personaje de la novela de caballerías.

Teatro religioso
Códice de Autos Viejos, formado por noventa y seis piezas anónimas de tipo
religioso.
DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ: Recopilación en metro (1554), que incluye
farsas y piezas de otro tipo, y las piezas sueltas tituladas Farsa de David,
Farsa del matrimonio y Farsa del molinero.
SEBASTIÁN DE HOROZCO: Parábola de San Mateo, Historia evangélica de
San Juan, Historia de Rut y un entremés.

Teatro clasicista
FERNÁN PÉREZ DE OLIVA: La venganza de Agamenón, Hécuba triste,
Anfitrión.

Teatro popular
LOPE DE RUEDA: Las cuatro comedias y dos coloquios pastoriles (1567), que incluye las
comedias tituladas Los engañados, Eufemia, Armelina, y Medora. Discordia y cuestión de
amor, comedia inédita hasta 1902. El deleitoso (1567) y Registro de representantes (1570),
en que se editaron los pasos de Rueda.
JOAN DE TIMONEDA: Ternario espiritual (1558) y Ternarios sacramentales (1575), con los
nueve autos de Timoneda. Las tres comedias (1559), que incluye versiones de Menechnos y
Anfitrión y la comedia Cornelia. Tiurana (1564), recopilación de pasos.

Dramaturgos valencianos
ANDRÉS REY DE ARTIEDA: Los amantes (1581).
CRISTÓBAL DE VIRUÉS: Obras trágicas y líricas (1609), que contiene las tragedias tituladas La
gran Semíramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido.
FRANCISCO AGUSTÍN TÁRREGA: La enemiga favorable, El prado de Valencia, La perseguida
Amaltea.
GASPAR DE AGUILAR: La gitana melancólica, Vida y muerte de San Luis Beltrán, El gran
patriarca don Juan de Ribera, El mercader amante, La fuerza del interés.
RICARDO DE TURIA: El triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente, La fe pagada, La
belígera española y La burladora burlada, publicadas en Norte de la poesía española
(1616).

El teatro en Sevilla
JUAN DE LA CUEVA: Primera parte de las comedias y tragedias (1588), que incluye tragedias
(Los siete Infantes de Lara, La muerte de Virginia, El príncipe tirano y Ayax Telamón),
dramas legendarios e históricos (La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora, El saco de
Roma, La libertad de España por Bernardo del Carpio y La libertad de Roma por Mucio
Cévola), comedias novelescas y de carácter (El degollado, El viejo enamorado, La
constancia de Arcelina, El tutor, El príncipe tirano y El infamador).

Teatro clasicista
JERÓNIMO BERMÚDEZ: Nise lastimosa (1577) y Nise laureada (1598).
LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA: Filis (perdida), Alejandra, Isabela.
MIGUEL DE CERVANTES: El trato de Argel y El cerco de Numancia. Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos nunca representados (1615), que incluye las comedias El gallardo
español, La gran sultana, Los baños de Argel, La casa de los celos, El Laberinto de amor,
La entretenida y El rufián dichoso, Pedro de Urdemalas; y los entremeses El viejo celoso,
La elección de los alcaldes de Daganzo, El retablo de las maravillas, El juez de los
divorcios, El rufián viudo, La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y La guarda
cuidadosa.
REINADOS Carlos V (1517-1556) Felipe II (1556-1598)


148
TEATRO
Siglo XVII (Ciclo de Lope de Vega)

Obra dramática de Lope de Vega
Dramas protagonizados por labriegos: Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1612-1614) y El mejor alcalde, el rey (1620-1623), El villano en su rincón (1611).
Dramas de honor: El castigo sin venganza (1631), Las ferias de Madrid (1586-1588), Los comendadores de Córdoba (1596-1598), La desdichada Estefanía (1604).
Comedias costumbristas y de enredo: El rufián Castrucho (h. 1598), Los locos de Valencia (1590-95), La viuda valenciana (1598-1603), Servir a señor discreto (1602-1612), El arenal de
Sevilla (1603), El acero de Madrid (1606-1612), La malcasada (1610-1615), Santiago el verde (1615), Amar sin saber a quién (1620-1622), La noche de San Juan (1631).
Comedias de carácter: La discreta enamorada (1604-1608), Los milagros del desprecio (1599-1603), Los melindres de Belisa (1604-1608), La dama boba (1613), La moza del cántaro
(1618), Las bizarrías de Belisa (1634).
Comedias palatinas: El perro del hortelano (1613), La vengadora de las mujeres (1615-1620), La boba para los otros y discreta para sí (h. 1630), La hermosa fea (1630-1632).
Piezas de asunto histórico español de la época medieval [Los prados de León (h. 1604), El bastardo Mudarra y Siete infantes de Lara (1612), Las paces de los reyes y judía de Toledo (h.
1610), Los Tellos de Meneses (1620-1630), Porfiar hasta morir (1624-1628)] y de asunto moderno y contemporáneo [El cordobés valeroso Pedro carbonero (1603), El mejor mozo de
España (h. 1610), Don Juan de Austria en Flandes, El Brasil restituido (1625), El caballero de Olmedo (1620-1625)].
Dramas de asunto histórico y legendario extranjero ambientadas en la Antigüedad [Contra el valor no hay desdicha (1625-1630), Las grandezas de Alejandro (1604-1608)] o en la Edad
Media [La imperial de Otón (1597-1598), La reina Juana de Nápoles (1597-1603), El gran duque de Moscovia (1606)].
Dramas de asunto bíblico [La creación del mundo (1630-1635), El nacimiento de Cristo (1613-1615), La hermosa Ester], hagiográfico [Lo fingido verdadero (1608), El divino africano
(1610), San Isidro, Barlán y Josafá (1611)], mitológico [Adonis y Venus (1597-1603), El laberinto de Creta (1610-1615), El vellocino de oro (1622)], pastoril [Belardo furioso (1586-
1595)], caballeresco [El marqués de Mantua (1596-1598), Los palacios de Galiana (1597-1602), La mocedad de Roldán (1599-1603), Las pobrezas de Reinaldos (1599)].
Autos sacramentales: El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el amor divino, La maya y El hijo pródigo, El heredero del cielo, La acreedora del hombre, La siega, El pastor lobo y
cabaña celestial, El auto de los cantares, La venta de la Zarzuela.
La escuela de Lope
GUILLEM DE CASTRO Y BELLVÍS: El conde Alarcos (1600-1602), El perfecto caballero (1610-1615), El Narciso en su opinión (1612-1615), Don Quijote de la Mancha (1606), El curioso
impertinente (1606), La fuerza de la sangre (1614), Los malcasados de Valencia (entre 1595 y 1604), Las mocedades del Cid (1605-1615).
LUIS VÉLEZ DE GUEVARA: Reinar después de morir, La serrana de la Vera (1603), La luna de la sierra, La niña de Gómez Arias (h. 1614), El diablo está en Cantillana.
JUAN RUIZ DE ALARCÓN: Comedias de enredo (Quien mal anda mal acaba, No hay mal que por bien no venga, Mudarse por mejorarse, El examen de maridos, Las paredes oyen, La verdad
sospechosa), dramas heroicos (Ganar amigos, El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados, La crueldad por el honor), obras de magia (La prueba de las promesas, La cueva de
Salamanca).
ANTONIO MIRA DE AMESCUA: Dramas religiosos (La mesonera del cielo, El esclavo del demonio), comedias profanas (La Fénix de Salamanca, La tercera de sí misma; dramas históricos y
legendarios (El ejemplo mayor de la desdicha, Los carboneros de Francia), autos sacramentales (Pedro Telonario, El heredero, La jura del príncipe).
JOSÉ DE VALDIVIELSO: Autos sacramentales (El hospital de los locos, El peregrino, El hijo pródigo, La serrana de la Vera, La amistad en peligro).

Obra dramática de Tirso de Molina
Dos dramas fundamentales: El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1621-1622) y El condenado por desconfiado (1625-1626).
Dramas de tema religioso tomados del Antiguo Testamento [La mujer que manda en casa (1611-1612), La mejor espigadera (1614), La venzanza de Tamar (1621)], del Nuevo
Testamento [La vida y muerte de Herodes (1612-1615), Tanto es lo de más como lo de menos (1614)], de contenido hagiográfico [La Peña de Francia (1611-1612), Santa Juana]. La
ninfa del cielo (1613) y La dama del Olivar (1614-1615).
Dramas históricos: La prudencia en la mujer (1630-1633), Trilogía de los Pizarro (1626-1632), Próspera fortuna de don Álvaro de Luna, Adversa fortuna de don Álvaro de Luna (1615-21).
Comedias de carácter y palatinas: El vergonzoso en palacio (1611-1612), Marta la piadosa (1615), No hay peor sordo (1632), El melancólico (1611), Amar por señas (1615), Amar por
razón de estado (1621), Cautela contra cautela (1618-1620), Celos con celos se curan (1621).
Comedias de enredo: Don Gil de las calzas verdes (1615), La villana de Vallecas (1620), El amor médico (1621), La celosa de sí misma (1621-1622), Por el sótano y el torno (1624), Los
balcones de Madrid (1632-1634).
Comedias de ambiente aldeano [Mari-Hernández la gallega (1610-1611) y La villana de la Sagra (1612)], de honor [El celoso prudente (1615)], mitológica [El Aquiles (1611-1612)],
pastoril [La fingida Arcadia (1621)].
Autos sacramentales: El colmenero divino, Los hermanos parecidos, El auto de Nuestra Señora del Rosario, El laberinto de Creta, No le arriendo la ganancia.


149


TEATRO
Siglo XVII (Ciclo de Calderón de la Barca)

Obra dramática de Pedro Calderón de la Barca
Dramas filosófico-alegóricos: La vida es sueño (1635), La hija del aire (entre 1640-1650).
Dramas religiosos de asunto bíblico [Los cabellos de Absalón (1630-1635)], teológico y hagiográfico [El mágico prodigioso (1663)], novelesco [La devoción de la cruz (1634)], histórico-
religioso [El príncipe constante (1629), La cisma de Ingalaterra (1627)].
Dramas histórico-legendarios: El alcalde de Zalamea (1630), Amar después de la muerte (1633), Las tres justicias en una (1635-1650), La niña de Gómez Arias (1638).
Dramas de honor y de celos: El médico de su honra (1637), A secreto agravio, secreta venganza (1637), El pintor de su deshonra (1645-1650), El mayor monstruo del mundo.
Comedias mitológicas: Eco y Narciso (1661), El hijo del sol, Faetón (1661), La fiera, el rayo y la piedra (1652), Fortunas de Andrómeda y Perseo.
Óperas: El golfo de las sirenas (1656), El laurel de Apolo (1658), La púrpura de la rosa (1660), Celos aun del aire matan (1660), Céfalo y Procris (h. 1661).
Comedias de enredo y de costumbres: La dama duende (1629), Casa con dos puertas (1629), No hay burlas con el amor (1636), Guárdate del agua mansa (1649-1650), No hay cosa como
callar (1639-1640).
Comedias palatinas (El galán fantasma, Las manos blancas no ofenden o El encanto sin encanto), ejemplares (Gustos y disgustos no son más que imaginación, Mujer, llora y vencerás) y
novelescas (La puente de Mantible, El jardín de Falerina, Hado y divisa de Leonido y Marfisa).
Autos sacramentales de contenido alegórico [El gran teatro del mundo (1633-1635), El gran mercado del mundo (1634-1635), El veneno y la triaca (1634), La vida es sueño (1673)]; de
asunto mitológico [Psiquis y Cupido (1640), Los encantos de la culpa (1645), El divino Orfeo (1663)]; de asunto bíblico [La cena del rey Baltasar (1634), Sueños hay que verdad son
(1670)]; histórico-legendario [La devoción de la misa (1637), El santo rey don Fernando (1671)].

La escuela de Calderón
FRANCISCO ROJAS ZORRILLA: Tragedias de honor y venganza (Del rey abajo ninguno, Cada cual lo que le toca, Casarse por vengarse), tragedias históricas y mitológicas (Progne y
Filomena, Morir pensando matar, Los áspides de Cleopatra, Lucrecia y Tarquino, Los encantos de Medea, Numancia cercada y Numancia destruida), tragedias en que se recrea la
historia de Caín y Abel (No hay ser padre siendo rey; El caín de Cataluña, El más impropio verdugo por la más justa venganza); comedias de enredo (Entre bobos anda el juego y don
Lucas del Cigarral, Obligados y ofendidos y gorrón de Salamanca, Abre el ojo, Los bandos de Verona, Don Diego de noche); teatro religioso (La viuda en el ataúd, Santa Isabel, reina
de Portugal).
AGUSTÍN MORETO Y CAVANA: Comedias de carácter (El desdén con el desdén, El lindo don Diego, No puede ser, El licenciado Vidriera), comedias de enredo (El parecido en la corte, El
valiente justiciero y ricohombre de Alcalá), teatro religioso (San Franco de Sena, La adúltera penitente, El más ilustre francés: San Benardo, Vida de San Alejo).
ÁLVARO CUBILLO DE ARAGÓN: Comedias de costumbres (Las muñecas de Marcela, La perfecta casada, Perderse por no perderse, El señor de Noches Buenas), heroicas (Elisa Dido, reina
y fundadora de Cartago, Los desagravios de Cristo, El rayo de Andalucía y Genízaro de España, La Tragedia del Duque de Braganza, El Conde de Saldaña), y religiosas (El bandolero
de Flandes, El mejor rey del mundo y templo de Salomón, El justo Lot y Los triunfos de San Miguel).
JERÓNIMO DE CÁNCER Y VELASCO: La muerte de Baldovinos, Las mocedades del Cid, El mejor representante, San Ginés (compuesta en colaboración con Pedro Rosete Niño y Antonio
Martínez).
JUAN DE MATOS FRAGOSO: Comedias de enredo (Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo y Riesgos y alivios de un manto), heroicas (El mejor par de los doce, La toma de Valencia por el
Cid) y religiosas (El Job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría). Destacan El sabio en su retiro y villano en su rincón y La corsaria catalana.
ANTONIO DE SOLÍS Y RIVADENEYRA: El amor al uso, El doctor Carlino, Un bobo hace ciento.
JUAN BAUTISTA DIAMANTE: El honrador de su padre, La judía de Toledo, Cumplir la palabra a Dios o La hija de Jefté, El valor no tiene edad y Sansón de Extremadura.
FRANCISCO ANTONIO DE BANCES CANDAMO: Por su rey y por su dama, La restauración de Buda; Duelos de ingenio y fortuna, El esclavo en grillos de oro, Cómo se curan los celos, La
piedra filosofal, Más vale el hombre que el nombre, El español más amante y despreciado Macías.


Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)


150

PROSA DIDÁCTICA
Siglo XVI Siglo XVII

Prosa didáctica y humanística
JUAN LUIS VIVES: De veritate fidei chrsitianae, De anima et vita, De ratione studii puerilis,
De institutione feminae christianae, Linguae latinae exercitatio.
ALFONSO DE VALDÉS: Diálogo de Lactancio y un Arcediano o Diálogo de las cosas
ocurridas en Roma (1527), Diálogo de Mercurio y Carón (1529).
JUAN DE VALDÉS: Diálogo de la doctrina cristiana (1529), Alfabeto cristiano (1535),
Diálogo de la lengua (1535).
FRAY ANTONIO DE GUEVARA: Aurelio y Relox de Príncipes (1529), Vida de los diez
emperadores romanos o Una década de Césares (1539), Aviso de privados y doctrina de
cortesanos (1539), Menosprecio de corte y alabanza de aldea (1539), Epístolas
familiares (1539), De los inventores del arte de marear y de muchos trabajos que pasan
en las galeras (1539).
CRISTÓBAL DE VILLALÓN: Tragedia de Mirrha (1536), La ingeniosa comparación entre lo
antiguo y lo presente (1539), Scholástico (h. 1539), Provechoso tratado de cambios y
contrataciones de mercaderes y reprobación de usuras (1541), Gramática castellana
(1558).
El Crótalon de Cristóforo Gnofoso, Diálogo de las transformaciones, atribuidas a
CRISTÓBAL DE VILLALÓN.
ANDRÉS LAGUNA: Viaje de Turquía (1557).
HERNÁN NÚÑEZ: Refranes o proverbios en romance (1555).
HERNÁN PÉREZ DE OLIVA: Diálogo de la dignidad del hombre (1546).
PERO MEXÍA: Silva de varia lección (1540).
ANTONIO DE TORQUEMADA: Coloquios satíticos (1553), Jardín de flores curiosas (1570).
JUAN DE MAL LARA: Philosophia vulgar (1568).
JUAN HUARTE DE SAN JUAN: Examen de ingenios para las ciencias (1575).
LUIS ZAPATA DE CHAVES: Miscelánea. Silva de casos curiosos (1592).
JUAN RUFO: Las seiscientas apotegmas (1596).
LUCAS GRACIÁN DANTISCO: Galateo español (1589).

Prosa didáctica y doctrinal
FRANCISCO DE QUEVEDO: Obras satíricas y festivas menores, reunidas en Juguetes de la
niñez y travesuras del ingenio (1631): Vida de la corte y oficios entretenidos en ella,
Desposorios entre el casar y la juventud, Origen y definición de la necedad, Libro de
todas las cosas y otras muchas más, Gracias y desgracias del ojo del culo, Indulgencias
concedidas a los devotos de monjas, Carta a una monja, Carta de un cornudo a otro
intitulada El siglo del cuerno, Epístola del caballero de la Tenaza, Premáticas y
aranceles generales. Sátiras literarias: Aguja de navegar cultos (1625), La culta
latiniparla y (1629). Obras satíricas extensas: Sueños y discursos de verdades
descubridoras de abusos, vicios y engaños de todos los oficios y estados del mundo.
(1606-1610, impresos en 1627), La hora de todos y la Fortuna con seso (1635,
publicada en 1650), Discurso de todos los diablos o infierno enmendado (1628). Obras
históricas y políticas: España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias de los
noveleros sediciosos (1609), Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás
(1617 y 1635, publicada en 1626 y 1655), Grandes anales de quince días (1621), El
chitón de Tarabillas (1630), Vida de Marco Bruto (1644). Obras filosóficas y ascéticas:
Nombre, origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica (1635),
De los remedios de cualquier fortuna (1638), La cuna y la sepultura (1634), Virtud
militante contra las cuatro pestes del mundo y cuatro fantasmas de la vida (1635-1636,
editado en 1651).
BALTASAR GRACIÁN: El héroe (1637), El político don Fernando el Católico (1640), El
discreto (1646), Oráculo manual y arte de prudencia (1647), Agudeza y arte de ingenio
(1648), El Criticón (1651, 1653 y 1657), El Comulgatorio (1655).
DIEGO SAAVEDRA FAJARDO: La república literaria (1612, editada en 1655), Idea de un
príncipe político cristiano, representada en cien empresas (1640), Corona gótica,
castellana y austríaca (1648), Política y razón de estado del Rey Católico don Fernando
(1630).
Emblemática
JUAN DE BORJA: Empresas morales (1581).
JUAN HOROZCO Y COVARRUBIAS: Emblemas morales (1589).
HERNANDO DE SOTO: Emblemas moralizadas (1599).
SEBASTIÁN DE COVARRUBIAS HOROZCO: Emblemas morales (1610).
DIEGO SAAVEDRA FAJARDO: Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien
empresas (1640).
FRANCISCO NÚÑEZ DE CEPEDA: Idea del buen pastor representada en empresas sacras
(1682).
Poética, retórica y estudios literarios
FERNANDO DE HERRERA: Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones (1580).
GONZALO ARGOTE DE MOLINA: Discurso sobre la poesía castellana (1575).
ALONSO LÓPEZ PINCIANO: Filosofía antigua poética (1596).

LUIS ALFONSO DE CARVALLO: Cisne de Apolo, de las excelencias y dignidad de todo lo que
al Arte poético pertenece (1602).
FRANCISCO CASCALES: Tablas poéticas (1617), Cartas filológicas (1634).
BARTOLOMÉ JIMÉNEZ PATÓN: Elocuencia española (1604).
JUSEPE ANTONIO GONZÁLEZ SALAS: Nueva idea de la tragedia antigua o Ilustracion ultima
al libro singular de Poetica de Aristoteles Stagirita (1633).

151

PROSA DIDÁCTICA
Siglo XVII (Continuación)

Arbitrismo
MARTÍN GONZÁLEZ DE CELLORIGO: Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España (1600).
SANCHO DE MONCADA: Restauración política de España (1619).
MIGUEL CAXA DE LERUELA: Restauración de la abundancia de España (1631).
FRANCISCO MARTÍNEZ DE MATA: Memorial en razón de la despoblación y pobreza de España y su remedio (1650).

Diálogos
AGUSTÍN DE ROJAS VILLANDRANDO: El viaje entretenido (1603).
CRISTÓBAL SUÁREZ DE FIGUEROA: El pasajero (1617).

Costumbrismo
ANTONIO LIÑÁN Y VERDUGO: Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte (1620).
BAPTISTA REMIRO DE NAVARRA: Los peligros de Madrid (1646).
JUAN DE ZABALETA: El día de fiesta por la mañana (1654), El día de fiesta por la tarde (1659), Errores celebrados (1635).
FRANCISCO SANTOS: Día y noche de Madrid (1663).

Alegoría satírica
RODRIGO FERNÁNDEZ DE RIBERA: Los anteojos de mejor vista (1620), El mesón del mundo (1631).
LUIS VÉLEZ DE GUEVARA: El diablo Cojuelo (1641).




Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)



152

HISTORIOGRAFÍA
Siglo XVI Siglo XVII

Cronistas
PERO MEXÍA: Historia del emperador Carlos V (1548-1551), Historia imperial y cesárea
(1545).
LUIS DE ÁVILA Y ZÚÑIGA: Comentario de la guerra de Alemania hecha por Carlos V
(1548).
FLORIÁN DE OCAMPO: Crónica general de España (1553).
DIEGO HURTADO DE MENDOZA: Historia de la guerra de Granada (1573).
JERÓNIMO DE ZURITA: Anales de la Corona de Aragón (1562-1580).
AMBROSIO DE MORALES: Los cinco libros postreros de la Coronica general de España
(1586).
JUAN DE MARIANA: Historiae de rebus Hispaniae (1592), Historia general de España
(1601).
LUIS CABRERA DE CÓRDOBA: Felipe II, rey de España (1619).

FRANCISCO DE MONCADA: Expedición de los catalanes y aragoneses contra turcos y
griegos (1623).
FRANCISCO MANUEL DE MELO: Historia de los movimientos, separación y guerra de
Cataluña (1645).

Historia religiosa
PEDRO DE RIVADENEYRA: Vida de San Ignacio de Loyola (1572), Vida de San Francisco de
Borja (1594), Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra (1588), Tratado de
la tribulación (1589), Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe
cristiano para gobernar y conservar sus Estados. Contra lo que Nicolás Machiavelo y
los políticos de este tiempo enseñan (1595), ,Flos sanctorum o Libro de las vidas de los
santos (1599).
FRAY JOSÉ DE SIGÜENZA: Historia de la Orden de San Jerónimo (1600), Fundación del
monasterio de El Escorial.


Historiadores de Indias
CRISTÓBAL COLÓN: Diario de los viajes, Cartas.
HERNÁN CORTÉS: Cartas de relación.
ALVAR NÚÑEZ CABEZA DE VACA: Naufragios y Comentarios (1555).
GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO: Historia general y natural de las Indias, islas y tierra
firme del mar océano (1535).
BARTOLOMÉ DE LAS CASAS: Brevísima relación de la destruición de las Indias (1552),
Apologética historia de las gentes destas Indias, Historia general de las Indias.
FRANCISCO LÓPEZ DE JEREZ: Verdadera relación de la conquista del Perú y provincia de
Cuzco, llamada la Nueva Castilla (1534).
PEDRO CIEZA DE LEÓN: Crónica del Perú (1554).
FRANCISCO LÓPEZ DE GÓMARA: Historia general de las Indias y Segunda parte de la
conquista de México (1554).
BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España
(1575).

INCA GARCILASO DE LA VEGA: La Florida del Inca o Historia del adelantado Hernando de
Soto (1605), Comentarios reales (1609), Historia general del Perú (1617).
ANTONIO SOLÍS Y RIVADENEYRA: Historia de la conquista, población y progresos de la
América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España o Historia de la
Conquista de México (1684).

Carlos V (1517-1556) Felipe II (1556-1598)

Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)

153

LITERATURA RELIGIOSA
Siglo XVI Siglo XVII

FRAY LUIS DE LEÓN: Odas a La vida retirada, La noche serena, A Felipe Ruiz, A Salinas,
En la Ascensión, Morada del cielo, En una esperanza, Profecía del Tajo. Fray Luis
escribió además traducciones en verso de odas de Horacio y de textos de la Biblia.
Tradución de El Cantar de los Cantares (1561-1562), Explanatio in Cantica
Canticorum (1582), La perfecta casada (1583), Exposición del Libro de Job (1571-
1591), De los nombres de Cristo (1583-1585).
ALEJO VENEGAS DEL BUSTO: Agonía del tránsito de la muerte (1537).

Mística franciscana
FRANCISCO DE OSUNA: Tercer abecedario espiritual (1527).

Mística agustiniana
ALONSO DE OROZCO: Monte de contemplación (1544), Historia de la Reina de Saba
(1565), Libro de la suavidad de dios (1576), De nueve nombres de Cristo.
PEDRO MALÓN DE CHAIDE: Conversión de Magdalena (1588).

Mística dominicana
SAN JUAN DE ÁVILA: Epistolario, Sermones.
FRAY LUIS DE GRANADA: Libro de oración y meditación (1554), Guía de pecadores (1556),
Introducción al símbolo de la fe (1582).

Mística carmelitana
SANTA TERESA DE JESÚS: Libro de la vida (1564-1565), Libro de las fundaciones (1573-
1582), Relaciones espirituales, Cartas, Camino de perfección (1562-1564), Moradas o
Castillo interior (1577), Poesías.
SAN JUAN DE LA CRUZ: Noche oscura del alma (1578), Cántico espiritual (1584), Llama de
amor viva (1585-1587). Poemas menores: Canción del pastorcico, Aunque es de noche,
Tras de un amoroso lance.








JUAN EUSEBIO NIEREMBERG: De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, y Crisol de
Desengaños (1640).
SOR MARÍA DE JESÚS DE ÁGREDA: Mística ciudad de Dios y vida de la Virgen manifestada
por ella misma (1670).
MIGUEL DE MOLINOS: Guia espiritual (1675).


Carlos V (1517-1556) Felipe II (1556-1598)


Felipe III (1598-1621) Felipe IV (1621-1665) Carlos II (1665-1700)


LAS CARACTERISTICAS DEL ANTIGUO RÉGIMEN.
El siglo XVIII se caracteriza por la convivencia de las viejas estructuras del Antiguo
Régimen –absolutismo, sociedad estamental y economía agraria y el re!ormismo
ilustrado "ue sirvi# de transici#n $acia el liberalismo%
&a Guerra de Sucesión entre Borbones !e"i#e $% & Car"istas '()**()(+, trajo a
Espa-a a los Borbones, dinastía !rancesa "ue implant# el absolutismo centralista a
través de los Decretos de Nue'a ("anta por los "ue se suprimieron los !ueros de la
.orona de Arag#n% &as re!ormas de la administraci#n se completaron con la !igura de
los secretarios de despac$o – precedente de los ministros y la creaci#n de las
provincias, bajo el mando de un capit/n general%
0esde mediados de siglo, el Des#otis)o I"ustrado gui# la acci#n de gobierno, pese a la
limitada e1tensi#n de la Ilustraci#n en Espa-a% &os ministros de !ernando $I '()23
()45, y Car"os III '()45()66, –Ensenada* !"oridab"anca* O"a'ide* +o'e""anos, etc%
emprendieron una política de re!ormas econ#micas encaminada a !omentar el desarrollo
del país7 libertad de comercio e industria, !omento de la agricultura y la educaci#n,
$onorabilidad de todos los o!icios, limitaci#n de la amortizaci#n de la tierra,
etc% sin cuestionar, por ello, la soberanía absoluta del rey ni la sociedad estamental% El
estallido de la Revoluci#n 8rancesa, al iniciarse el reinado de Car"os I$, paraliz# las
re!ormas y li"uid# la $uella ilustrada en Espa-a%
LA GUERRA DE INDE(ENDENCIA , LOS COMIEN-OS DE LA
RE$OLUCI.N LIBERAL. LA
CONSTITUCI.N DE /0/1
&a Guerra de Inde#endencia '(6*6 (6(2, se produjo como reacci#n a la ocupaci#n
!rancesa cuando las tropas napole#nicas, al amparo del Tratado de !ontaineb"eau
entraron en la 9enínsula camino de 9ortugal% &as abdicaciones de Ba&ona, por las "ue
el monarca espa-ol, Car"os I$, cedi# la corona a Na#o"eón y ésta, a su vez, la entreg#
a su $ermano :osé, no !ueron aceptadas por el pueblo espa-ol% El vacío de poder
resultante se intent# llenar con las :untas locales y provinciales, luego reunidas en la
+unta Su#re)a Centra", #rgano encargado de coordinar la insurrecci#n y organizar un
poder paralelo al de la corte de +os2 I y sus colaboradores%
&a guerra !ue larga y dura% El emperador se vio obligado a acudir al !rente de su
;ran Armada tras la derrota de Bai"2n y los largos sitios de Gerona & -ara3o4a%
Aun"ue todo el país !ue ocupado, los !ranceses nunca tuvieron el control e!ectivo del
territorio debido a la acci#n de la guerrilla% &a campa-a rusa, en (6(<, oblig# a
=apole#n a retirar la mitad de sus soldados en Espa-a, produciéndose entonces el r/pido
avance da las tropas angloespa-olas al mando del general 5e""in3ton% En (6(2, el
Tratado de $a"en6a& ponía !in a la guerra y devolvía la corona a 8ernando VII%
9aralelamente al proceso de guerra tuvo lugar una revoluci#n política, al reclamar las
:untas la soberanía nacional y convocar cortes, con el objetivo de dotar al país de un
te1to legal "ue li"uidase el A% R% &a Constitución de /0/1 implantaba el liberalismo en
Espa-a> es decir7 proclamaba la soberanía nacional, la monar"uía constitucional, la
separaci#n de poderes y los derec$os individuales% ?ras el ?ratado de Vale@ay volvi# el
absolutismo a Espa-a etapa conocida como Se7enio Abso"utista /0/89/01:%, en la "ue
adem/s se aboli# la .onstituci#n de (6(<% &a política de 8ernando VII centrada en la
represi#n de los a!rancesados $undi# a Espa-a y lo margin# del resto de potencias% ?ras
el levantamiento del general Riego comenz# el Trienio Libera" /01:9/01;% y
8ernando se vio obligado a jurar la .onstituci#n de (6(<, sin embargo la escisi#n de los
liberales permiti# "ue las potencias absolutistas con"uistaran Espa-a para restaurar el
absolutismo dando comienzo a la D2cada O)inosa o Abso"utista /01;9/0;;%.
?ras esto Espa-a perdi# las colonias "ue tenía en América debido a sucesivos
levantamientos a manos de Aan Bartín y Colívar, salvo .uba y 9uerto Rico%
LA RE$OLUCI.N LIBERAL EN EL REINADO DE ISABEL II
&a muerte de !ernando $II y el triun!o sobre el carlismo 'Con'enio de $er3ara,
(6+5, supuso en Espa-a la instauraci#n de!initiva del liberalismo burgués% &as
re3encias de M< Cristina & Es#artero '(6++(62+, durante la minoría de edad de la
princesa, se caracterizaron por el en!rentamiento entre el naciente sistema constitucional
y las rémoras del pasado, representado este por el Estatuto Rea" de
/0;8 .arlos BD Isidro vio !rustrado su ascenso al trono pues 8ernando VII $abía
promulgado la ley Aalica por la cual Isabel II podía reinar, por tanto se inicio la ( ;erra
.arlista '(6++(6+5, "ue !racas#%% &a inestabilidad política y los en!rentamientos entre
las dos visiones del liberalismo 'moderado y progresista, llevaron a adelantar la
proclamaci#n de Isabe" II en (62+ dando comienzo a la D2cada Moderada /0889
/0=8%% 0esde entonces, se consolidar/ un régimen liberal conservador "ue dar/ !orma a
una administraci#n centralista, basada en el modelo !rancés, al tiempo "ue se desarrolla
el capitalismo% El predominio moderado en el poder e1plica "ue sean sus instituciones y
principios políticos los "ue se impongan y "ue la Constitución de /08= sea la m/s
estable '<+ a-os, del periodo%
8rente a este sistema sumamente conservador, la oposici#n de progresistas, dem#cratas
y un incipiente republicanismo, se unen contra la reina, cada vez m/s aislada y
desprestigiada, en el (acto de Ostende "ue conducir/ a la insurrecci#n de
(636 'ELa G"oriosaF, y el derrocamiento de Isabel II%
LAS DESAMORTI-ACIONES
El triun!o del liberalismo en Espa-a supuso la paulatina supresi#n de las !ormas
jurídicas y econ#micas propias del A%R% &a propiedad debía ser plena, por lo "ue era
necesario proceder a la desamortizaci#n de la tierra% &a mayor parte de ésta se
encontraba amortizada, es decir, vinculada a una !amilia 'se-orío nobiliario, o
instituci#n 'Iglesia y ayuntamientos,, y a esta situaci#n jurídica atribuían los ilustrados
su escasa productividad%
Aun"ue el proceso se remonta a la desamortizaci#n de obras pías llevada a cabo por
Godo& en ()56, la desamortizaci#n !ue obra de los gobiernos liberales, ya desde las
Cortes de C>di4 y el Trienio Libera"% 9ero los dos grandes procesos !ueron el de
Mendi4>ba" '(6+3,, "ue a!ect# a las propiedades de la Iglesia, y el Mado4 '(644,, "ue
se centr# en los ayuntamientos% Ae pretendía, adem/s de trans!ormar el régimen de
propiedad 'de amortizada a libre,, recaudar dinero para el Estado y crear una masa de
pe"ue-os y medianos propietarios ad$eridos al régimen liberal% &a tierra e1propiada se
vendi# en subasta pGblica, por lo "ue los compradores !ueron la burguesía urbana y
"uienes ya eran propietarios, no modi!ic/ndose, por tanto, la estructura de la propiedad
de la tierra% &os campesinos pobres empeoraron su situaci#n al trans!ormase muc$os de
ellos en jornaleros y al perder los ayuntamientos los baldíos de uso colectivo%
&os nuevos propietarios roturaron montes y baldíos, aumentando la super!icie cultivada
en detrimento de la ganadería, con lo "ue inicialmente aument# la producci#n, pero no
la productividad% ?ampoco se mecaniz# el campo, no sirviendo la agricultura de base a
la industrializaci#n%
EL SE?ENIO RE$OLUCIONARIO /0@09/0A8%
El derrocamiento de Isabel II tras la Re'o"ución de /0@0 dio paso a un agitado se1enio
durante el cual se pas# de la monar"uía al régimen republicano en un intento !rustrado
de implantar en Espa-a el liberalismo democr/tico% El Gobierno (ro'isiona", presidido
por (ri) bajo la regencia de Serrano, abord# la doble tarea de buscar un rey y dotarse
de una ConstituciónB "a de)ocr>tica de" /0@C 'su!ragio universal, declaraci#n de
derec$os y libertad de culto,% &as distensiones internas $arían !racasar la monar"uía
democr/tica de A)adeo I, "uien abdic# en (6)+% &a I Re#Db"ica !racas# pues tuvo "ue
en!rentarse al cantonalismo, la guerra en .uba, una nueva ;uerra .arlista, y las
conspiraciones militares de a"uellos "ue "uerían al $ijo de Isabel II, Al!onso en el
poder% El levantamiento del general (a'Ea instaur# la dictadura de Serrano, $asta "ue
el general MartEne4 Ca)#os dio un golpe militar y A"Fonso ?II !ue proclamado rey de
Espa-a dando comiendo a la Restauración en /0A8%
LA ILUSTRACION
/. E" )arco GistóricoB transFor)ación & crisis de" Anti3uo R23i)en.
A lo largo del siglo XVIII se van a producir una serie de trans!ormaciones del sistema
sociopolítico vigente, conocido como Anti3uo R23i)en, "ue desaparecer/ de !orma
simb#lica con la Revoluci#n !rancesa '()65,% 0etr/s de estas trans!ormaciones se
encuentra la Ilustraci#n, "ue cuestion# casi todos los /mbitos sociales% En Espa-a el
in!lujo de la Ilustraci#n se produjo debido a "ue la .asa de Corb#n, de origen !rancés,
ocup# el trono tras la ;uerra de Aucesi#n '()*(()(+,% 8elipe V '()**()23,, 8ernando
VI '()2345,, .arlos III '()4566, y .arlos IV '()66(6*6, van a reinar en Espa-a
intentando modernizarla%
0urante el siglo XVIII "a econo)Ea toda'Ea tiene "a estructura #ro#ia de" Anti3uo
R23i)en, dependiendo b/sicamente de la agricultura aun"ue se producen ciertos
cambios
?ambién en el /mbito social continDan "as estructuras anteriores* "a sociedad
esta)enta"* a "a 'e4 Hue se #roduce e" creci)iento & e" au)ento de "a i)#ortancia
de "a bur3uesEa, personas del estado llano "ue se enri"uecen%

9or Gltimo, en cuanto a la política, las monar"uías absolutas emprendieron una serie de
re!ormas bajo el lema Etodo para el pueblo, pero sin el puebloF% Esto es lo "ue se conoce
como des#otis)o i"ustrado% En Espa-a las re!ormas !ueron m/s tardías, lentas y
super!iciales debido a la importancia de las !uerzas tradicionales y a "ue muc$os
ilustrados procedían de la nobleza%
1. Marco cu"tura"B "a I"ustración.

&a I"ustración /A:/* 3racias "os Borbones 'los ideales ilustrados comienzan a llegar a
Espa-a, bene!iciando al país en el /mbito econ#mico, cultural, a pesar del c$o"ue con la
Iglesia, 9/0;;* no antes debido a" reinado re#resor de !ernando $II* "ue impidi# el
comienzo del romanticismo,% es un )o'i)iento cu"tura" Hue #ro#u3na "a a#"icación de
"a ra4ón para "ue el ser $umano se libre de sus ataduras y se produzca el progreso de la
sociedad% &os ilustrados, siguiendo su lema 'Sapere aude o atrévete a saber,, desarrollaron
el método cientí!ico y aplicaron dic$a mentalidad a todos los /mbitos sociales oponiéndose
a muc$as ideas tradicionales e, incluso, postulados religiosos%
&os valores ilustrados son los propios de la burguesía y se basan en el conocimiento
racional% 9or eso el raciona"is)o y el e)#iris)o son el !undamento del saber% 9ero
consideran "ue dic$o conocimiento debe tener una utilidad para el ser $umano y para la
sociedad 'uti"itaris)o, #ra3)atis)o,% &os ilustrados aplicaron su mentalidad racional a la
regulaci#n de todos los #rdenes de la vida con el objetivo de modernizarla 'reFor)is)o,%
.omo consecuencias de las re!ormas se alcanzaría una mejora constante de la sociedad
'#ro3reso, uto#Ea,%
El mejor ejemplo de la Ilustraci#n !ue la Enciclopedia o Diccionario razonado de las artes,
de las ciencias y de los oficios '()4(())<, dirigida por :ean 0HAlembert y 0enis 0iderot%
&os ilustrados pretendían reunir todo el saber contempor/neo y ponerlo al servicio de la
sociedad para "ue pudiera ser utilizado% 9ero por su car/cter innovador suscit# el rec$azo de
los poderes tradicionales%
 La "iteratura de "a I"ustracion
A.NEOCLASICISMO Y POSBARROCO / ROCOCÓ
0urante el siglo XVIII convivieron varios movimientos artísticos, siendo el Neoc"asicis)o
/A;A9/0;;, el m/s representativo del espíritu de la Ilustraci#n% 0ic$o movimiento
pretendi# a#"icar "a ra4ón ta)bi2n a "a "iteratura valorando la !inalidad did/ctica !rente a
la originalidad y estableciendo una serie de reglas "ue !aciliten la transmisi#n del mensaje
al receptor%
0urante el reinado de 8elipe V convivieron las ideas te#ricas !avorables al =eoclasicismo
'Aurgi# a raíz del descubrimiento de las ruinas de 9ompeya y de Ierculano, renov/ndose
así el interés $acia la cultura cl/sica, con la imitaci#n de la literatura barroca '(osbarroco*
/=A: I /A=:J/0;;,% En la segunda mitad del siglo se produjo el apogeo del =eoclasicismo,
conviviendo con el 9rerromanticismo al !inal del mismo%
El aF>n did>ctico del =eoclasicismo determina las características tem/ticas "ue tendr/n las
distintas obras% &a literatura debe criticar los comportamientos y costumbres sociales "ue no
se ajustan a la mentalidad racional, como los matrimonios concertados% 0e a$í la
importancia de "ue "os te)as sean 'erosE)i"es, ya "ue deben contribuir a "ue el
lectorJespectador re!le1ione sobre la realidad y e1traiga una ense-anza% En consecuencia,
tratan te)as 3en2ricos & uni'ersa"es, a menudo tomados de la antigKedad cl/sica
grecolatina%
El a!/n por regular todos los #rdenes sociales también a!ect# a la literatura% &os te#ricos
pretendían ayudar a los escritores a escribir obras en las "ue lo importante !uera el
pensamiento transmitido, lo "ue debía $acerse mediante una e1presi#n clara% 0e a$í la
importancia de seguir reglas% Algunas de las re3"as neoc">sicas m/s importantes !ueron la
separaci#n de géneros, el uso de las estro!as tradicionales o el respeto en el teatro de la regla
de las + unidades 'de lugar, de tiempo y de acci#n,% En general, se utilizaron como modelos
las obras cl/sicas "ue destacan por el eHui"ibrio ta)bi2n en cuanto a" uso de" "en3uaKe%
&a estética neocl/sica imita la naturaleza% Ain embargo no se trata de una imitaci#n
realista, sino una recreaci#n universal, e1cluyendo lo concreto%
E1presan lo "ue Edebería serF, por tanto deben seguir un canon, dando importancia al
orden, la proporci#n, la armonía, la simetría, la variedadL
0os reglas neocl/sicas b/sicas7
(%Decoro, comprendido como el buen 3usto 'lo "ue se adapta a las medidas
neocl/sicas,% El decoro indica "ue los personajes deben $ablar y comportarse con
arreglo a su posici#n social, se1o, edadL El buen gusto supone la capacidad de
identi!icar y aceptar lo bello y rec$azar lo !eo> así como de separar lo verosímil de lo
imposible%
<%$erosi)i"itud% &a verosimilitud determina las tres reglas gram/ticas7 la unidad de
tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción%
0entro del neoclasicismo e1isten di!erentes tendencias7 Mna m/s did/ctica, otra m/s
!ilos#!ica, otra m/s cientí!icaL%
Bientras "ue el barroco, pre!iere un lenguaje o una estética lo m/s alejado posible de la
lengua sencilla 'lengua $ablada,, la literatura el neoclasicismo espa-ol busca puri!icar la
lengua castellana, suprimiendo los e1cesos del barroco, por ello, se decanta por un
lenguaje sencillo y entendible, buscando en esa sencillez la elegancia y suprime así los
e"uívocos y las ingeniosidades del barroco, en pos de la senci""e4 y la co)#rensión.
9ara el neoclasicismo interesa la 'erdad antes "ue la belleza de las im/genes%
&as in!luencias e1tranjeras son limitadas a pesar de todo, siendo muy selectivo a la $ora
de imitar a los autores e1tranjeros%
E" Rococó /A1: a /A0:% es un movimiento !/cil de identi!icar y de!inir, pero resulta
di!ícil establecer su procedencia% &a palabra rococó parece proceder del !rancés
“rocaille”, "ue, literalmente, signi!ica Econc$a marinaF% &a palabra podría aludir
directamente a la conc$a con la "ue las divinidades cubrían su pubis, representando el
erotismo "ue se unía al rococ#, !ormando una estética del placer%
9or lo tanto el rococ# se mani!iesta en di!erentes géneros artísticos% En literatura se va a
mani!estar sobre todo en poesía, dando como resultado una poesía $edonista, en
bGs"ueda del placer y er#tica%

El rococ# recurre a una gran variedad de t#picos literarios, como el E locus amoenus F
'lugar ameno, "ue representa un espacio !ísico donde todos los elementos son
agradables 'temperatura ideal, $ierba verde, /rboles con sombra, agua cristalina, el
canto de los p/jarosL,% Ntro de los t#picos m/s recurrentes es el E carpe diem F
'aprovec$a el momento,, este t#pico supone una e1altaci#n de la vida y en especial de la
juventud%
&a !orma del rococ# es breve, teniendo pre!erencia por estro!as cotas con versos de arte
menor% Abundan los diminutivos y en general se describen con ellos el entrono%
Esto convierte el estilo del rococ# en un estilo dulce y amable pero empalagoso%
Ae emplea también en el A% XVIII la mitología grecolatina en la literatura y el arte en
general% A pesar de todo el rococ# limit# enormemente el uso de la mitología%
En la poesía rococ#, pero en general en los ambientes ilustrados, los escritores utilizan
la convenci#n del lenguaje y de los usos pastoriles> llegando los poetas a emplear
seud#nimos pastoriles, jugando a la !icci#n de ser pastores%
/.(ROSA DEL SIGLO ?$III
El racionalismo ilustrado no !avoreci# el desarrollo de la prosa de !icci#n% 0e $ec$o,
algunos $istoriadores de la literatura consideran "ue el siglo XVIII en Espa-a es un siglo sin
novela% 9or una parte, los géneros propios del siglo XVII 'novela picaresca, novela pastoril,
etc%, est/n agotados, mientras "ue se compusieron escasas obras siguiendo los géneros
nuevos, la novela pedag#gica y la novela epistolarracionalista%
Los nue'os autores.
En esta época dominan los prejuicios y el peso de la tradici#n literaria% En la
clasi!icaci#n de los te1tos literarios tradicional no $ay lugar para la novela% Ae $abla,
b/sicamente de tres grandes géneros literarios7 la épica, la lírica y el teatro% Ain
embargo, la realidad europea es "ue $ay abundante producci#n novelística "ue no
encuentra su lugar en la literatura%
I3nacio de Lu4>n.
&a poética de Ignacio de &uz/n tenía el objetivo de llenar la laguna de la poética
espa-ola% Ese vacío era la causa, para los neocl/sicos, de la pobreza y degeneraci#n de
nuestra literatura% ?rata de responder también a la crítica de los !ranceses por la
decadencia de la literatura espa-ola%
.onsidera, adem/s, "ue la raz#n de la pobreza literaria espa-ola es la ignorancia y
transgresi#n de los preceptos poéticos, y por lo tanto, se propone establecer cu/les son
esos preceptos, "ue ser/n a"uéllos de la norma cl/sica% .on Ignacio de &uz/n se desata
una poética representada entre los Eneocl/sicosF%
&a poética de Ignacio de &uz/n no es una obra original en cuanto a sus contenidos,
por"ue depende de otras !uentes7 9redomina por lo tanto las re!erencias griegas y
latinas, Arist#teles y Ioracio, y entre los contempor/neos los italianos%
Ignacio de &uz/n en su tratado de!iende el principio de imitaci#n, siguiendo unas
normas cl/sicas, pero dejando un espacio libre a la inspiraci#n%
Ignacio de &uz/n, a pesar del sentido general de literatura del A% XVIII, identi!icaban la
literatura con poesía, y ésta, a su vez, con las obras escritas en verso de los géneros
tradicionales7 épica, lírica y teatro%
E&a poéticaF se divide en cuatro libros% El primero trata del origen, progresos y esencia
de la poesía% El segundo trata de la utilidad y del deleite de la poesía, e1istirían así tres
tipos de poesía, la primera la "ue busca Gnicamente el deleite, la segunda la poesía "ue
busca la utilidad y una tercera, la $oraciana, "ue aGna lo Gtil con lo deleitable% El m/s
polémico, el tercero, se encargaría de la tragedia y comedia y otras poesías dram/ticas%
El cuarto y Gltimo se ocupa de la naturaleza y de!inici#n del poema épico%
El libro m/s polémico es el re!erido al arte dram/tico, en el "ue &uz/n se muestra
e1cesivamente riguroso en el punto de las tres unidades dram/ticas% Esas tres unidades
son la unidad de acci#n, unidad de tiempo y unidad de lugar> si se dan las tres se
produce la unidad de la !/bula%
&as unidades de lugar y de tiempo se basan en la idea de "ue el tiempo "ue transcurrido
internamente en la obra debe ser el mismo "ue transcurre para los espectadores% 9or la
misma raz#n, la escena 'lugar, "ue se presenta a los ojos de los espectadores no debe
cambiar% Respecto a la unidad de acci#n, debe $aber en la obra de teatro un argumento
unitario de un solo protagonista%
En el siglo XVIII la épica desaparece, proli!erando las parodias de éstas, tras la
aparici#n de la novela%
&a Ecomedia de teatroF es el género teatral m/s odiado por los ilustrados y neocl/sicos%
Ae cali!ican con el término EespectacularF, al poseer un gran desarrollo de la
escenogra!ía% &a para!ernalia escenogr/!ica, junto con su característica de ser teatro
postbarroco caus# la reacci#n contra el género%
&a misma rigidez "ue se e1presa en las unidades, se aplica a la comedia y a la tragedia,
$aciendo $incapié en "ue se trata de dos unidades distintas% Ae trata de un claro ata"ue a
la comedia barroca, "ue en realidad es tragicomedia% Adem/s, en la tragicomedia, solía
aparecer la !igura del gracioso% El gracioso era el personaje "ue $acía las EgraciasF,
vengan o no a cuento, intentando llamar la atenci#n del pGblico o atenuar un momento
tr/gico de la obra%
&a tragedia debe ser de asunto $ist#rico, con personajes de altas es!eras% &uz/n pre!iere
la tragedia a la comedia, por"ue conmueve m/s a los espectadores y, por lo tanto, resulta
m/s Gtil para el gobierno% A veces se recurre incluso a lo mítico%
&a comedia tiene como personajes a individuos de clase in!erior a los de las tragedias,
perteneciendo a la clase media o baja% Esta di!erenciaci#n del rango de los personajes es
m/s importante "ue el rasgo tr/gico o c#mico% Es decir, la comedia o la tragedia se
de!inen m/s por el estatus de sus personajes "ue por su composici#n real%
9or supuesto &uz/n de!iende el buen gusto, "ue para él se identi!ica con el clasicismo,
mientras "ue el mal gusto se re!leja en el barroco%
9LE" ensa&o
El ensayo, como otros géneros literarios $a sido recuperado recientemente para los
estudios de la literatura%
E1isten, en el A% XVIII un buen nGmero de obras "ue no son clasi!icables desde el punto
de vista tradicional% =o son lírica, épica ni teatro> tampoco son novelas y no responden a
la literatura did/ctica tradicional% &a mejor !orma de comprender, estudiar y valorar
correctamente estas obras es considerarlas como ensayos% Mn ejemplo son las ECartas
MarruecasF de .adalso, "ue siendo consideradas como novela resultaban pésimas,
mientras "ue como ensayos suponen una estupenda colecci#n% El A% XVIII es la etapa de
con!ormaci#n y desarrollo del ensayo espa-ol% Oa $abía ensayos antes, pero en general
de manera aislada%
AegGn la RAE, el ensayo es7 es un escrito generalmente breve constituido por
pensamientos del autor sobre un tema%

CaracteristicasB
Crevedad, si es e1tenso ser/ un tratado,
Aubjetividad, acompa-ada de una cierta intelectualidad, debe !undamentarse en la
e1periencia propia,
8alta de e1$austividad y de especializaci#n
8ragmentalismo, normalmente se inserta en una serie o miscel/nea, amplitud y
variedad tem/tica%
0isgresiones7 Impresi#n en las citas o !alsedad de las mismas
9rete1to como punto de partida para el discurso ensayístico
8inalidad7 sugerir, no didactica%
El ensayo supone un producto literario di!ícil de de!inir% El debate surge al tener "ue
considerar si el ensayo es un género literario o no%
En el siglo XVIII el presenta dos )oda"idades7 una reFor)ista 'ilustrada, y otra
reaccionaria, "ue suponen apologías del abso"utis)o 'de!ensas,%
El ensayo se preocupa m/s por el !ondo "ue por la For)a 'discurso ideol#gico,% A
!inales del A% XVIII se produce un cambio en el ensayismo espa-ol% Iasta este
momento, en buena medida, se $abía preocupado por cuestiones generales de la
ilustraci#n europea 'la paz, la convivencia entre naciones, el progresoL,% =o obstante a
partir de ())*, coincidiendo con la e1pansi#n del prerromanticismo, el ensayo comienza
a re!lejar una preocupaci#n mayor por el EyoF 'la naci#n, la !amiliaL,, abandonando
progresivamente los principios ilustrados%
El término ensayo se $ace comGn !undamentalmente a partir de los ensayos de
Bontaigne '(46*,, "ue suponen el punto de re!erencia del ensayismo europeo%9ero
también antecedentes en la Ciblia, en el libro de los proverbios, "ue aun"ue no supone
un ensayo, los di/logos plat#nicos%
En Espa-a los precedentes en la Edad Bedia suponen ensayos aislados, 'aun"ue $ay
cierto auge durante el Renacimiento7 $umanismo, ascética y mistica, $asta la
producci#n de 8eijoo%
!ra& Benito +eróni)o !eiKoo.
.onsiderado el primer ilustrado debido por su gran obra, ETeatro crítico uniersalF "ue
se public# en oc$o tomos, m/s un suplemento de discurso 'ensayo,, entre ()<3 y ()+5%
Au obra agrupa un total de ((6 EdiscursosF%
El primer logro de 8eijoo supone $aber escrito una obra casi enciclopédica,
consiguiendo conectar con un gran pGblico 'masas,, mediante la ense-anza y el
entretenimiento%
?ambién con!orm# el ensayo espa-ol moderno, así como !avoreci# la creaci#n de un
nuevo espacio para la did/ctica o la divulgaci#n cientí!ica, di!erente de la tradicional%
El teatro crítico universal.: 8eijoo establece el di/logo con un procedimiento nuevo%
El objetivo general de su obra es disipar los Eerrores comunes del vulgoF% Es m/s una
actividad como la de otros eruditos del A% XVII en Europa%
Ntro de sus méritos es $aber $allado un estilo sencillo para la e1presi#n en su te1to%
acabando con el latín m/s escol/stico y reservado a la minoría% Ae presenta adem/s una
adecuaci#n a la materia, sin un tono monocorde, logrando por tanto una gran variedad%
Ae presenta en el teatro dos partes di!erenciadas, una m/s did/ctica y otra dedicada al
entretenimiento y las anécdotas%
8eijoo se separa deliberadamente del arti!icio del barroco, "ue debe estar apartado de la
lengua $ablada% Estas ideas tuvieron é1ito general entre los lectores, pero dej# muc$os
descontentos> los ret#ricos le ec$aron en cara la simpleza del te1to, y los puristas "ue
tomara préstamos de otras lenguas% Así como los de!ensores del Antiguo Régimen 'una
parte importante "ue de!iende la supremacía de la teología,%En su de!ensa se pronuncian
los de!ensores de la ilustraci#n espa-ola%
&a !orma "ue elige 8eijoo para el E?eatro crítico universalF es el discurso% Au
etimología nos indica el car/cter ensayístico% El discurso era una !orma de e1posici#n
m/s libre "ue las !ormas tradicionales escol/sticas, "ue eran la cuaestio y tractatus, "ue
suponían dos !ormas en latín, muy rígidas desde un punto de vista !ormal%
En el discurso de 8eijoo se aGnan los procedimientos de persuasi#n, las citas eruditas y
los ejemplos narrados 'siendo éstos Gltimos los m/s atractivos para el pGblico,% Ntra
aportaci#n de 8eijoo al ensayo es el $umor, con la utilizaci#n de la ironía para la burla
de la superstici#n% Esta incorporaci#n es absolutamente novedosa% El teatro crítico parte
descubrimientos ya realizados, y es miscel/neao, $eterogéneo y dispar% 9recisamente
por esto es di!ícil ver una distribuci#n ordenada en los di!erentes temas% Ae puede
percibir cierta unidad muy !le1ible en cada tomo%
Gas#ar Me"cGor de +o'e""anos supone el eje del ensayo del XVIII%
A pesar de esto no toda su obra es ensayística, también es autor teatral de una línea
dram/tica neocl/sica7 la comedia neocl/sica sentimental 'EEl delincuente !onradoF,%
Au obra ensayística re!leja sus viajes y sus e1periencias, como en su diario y su
epistolario 'cartas,%
:ovellanos presenta dos modelos para el ensayo7
(%&as memorias e in!ormes 7 E"a memoria para el arreglo de los espect#culosF7 analiza
los orígenes de las estas tradiciones, corrige los e1cesos y los abusos a los "ue dan lugar
los espect/culos%
El E$nforme sobre la ley agrariaF% En este te1to se plantean varias ideas !undamentales7
(% Re!orma de la agricultura espa-ola%
<% Eliminaci#n de todos los obst/culos "ue di!icultan el progreso%
+%Aistema centralista, con una legislaci#n Gnica "ue !acilite el comercio, la industriaL
2%Regeneraci#n moral de la nobleza y, en buena medida, de la iglesia%
ECarta de %oellanos a &le'ander %ordinF 'un c#nsul brit/nico,%
Estas cartas comienzan con re!le1iones sobre la censura y la vigilancia de la in"uisici#n%
Es uno de los primeros espa-oles en ser conscientes del valor del tiempo, tanto en
términos personales como econ#micos%
+os2 Cada"so es uno de los Gltimos autores "ue responde al prototipo de poetasoldado,
vinculado a la escuela poética de Aalamanca%
Au obra es muy variada7 0estaca en el ensayo con ECartas MarruecasFy es también
autor de un te1to di!ícil de establecer7 E(oc!es l)gubresF%
8ue un e1traordinario autor satírico con una serie de obras, algunas de di!ícil atribuci#n>
una obra importante en este estilo es E"os eruditos de la ioletaF%
Adem/s es autor de una autobiogra!ía EMemoria de los acontecimientos m#s
particulares de mi idaF%

1. LMRICA DEL S. ?$III
0urante la primera mitad del siglo se siguen imitando a los poetas barrocos '#ostbarroco,,
como &ope de Vega, ;#ngora o Puevedo% En general, los poetas ilustrados escribieron dos
tipos de poesía7
(%9oesía racionalista de car/cter !ilos#!ico "ue se ajusta a la !inalidad did/ctica
<%9oesía sensual y $edonista m/s propia de la intimidad de dic$os autores
&a #oesEa Fi"osóFico9doctrina" es la m/s representativa del =eoclasicismo% ?rata temas
relacionados con las ideas re!ormistas, como la injusticia de la situaci#n de los campesinos,
la de!ensa de la amistad y la solidaridad, o la e1altaci#n de los descubrimientos cientí!icos%
En cuanto al lenguaje se emplea un lenguaje sencillo combinado con el lenguaje abstracto
propio del tema% :uan Beléndez Valdés '()42(6(), destac# por la composici#n de este tipo
de poemas did/cticos, como odas o e"e3Eas% A imitaci#n del poeta griego Esopo, se
cultivaron las F>bu"as, "ue también son poemas did/cticos y est/n protagonizadas por
animales% Aon autores destacados de !/bulas ?om/s de Iriarte '()4*()5(,, autor de las
*#bulas literarias '()6<,, y 8éli1 Baría de Aamaniego '()24()6(,%
Ntra tendencia de la poesía del siglo XVIII !ue la #oesEa anacreóntica, muy in!luenciada
por la literatura cl/sica% Aon poemas de tema amoroso y sensual, donde se invita al goce y al
dis!rute de los placeres cotidianos% &os poemas se desarrollan en un ambiente pastoril
idealizado transmitiendo una visi#n arm#nica y e"uilibrada de la naturaleza% El autor m/s
destacado !ue también :uan Beléndez Valdés, autor de poemas como EEl lunarcitoF o E&os
$oyitosF%
;. TEATRO DEL S. ?$III
E" teatro es un 32nero )u& i)#ortante #ara "a I"ustración &a Hue #er)ite diFundir su
ideo"o3Ea a un #Db"ico a)#"io% 9or eso los te#ricos criticaron el teatro #ostbarroco, "ue
tuvo muc$o é1ito entre el pGblico durante casi todo el siglo% Mn ejemplo es la +o,tica
'()+), de &uz/n, en la "ue se critica la inmoralidad de las comedias de capa y espada
'adulterios, asesinatos, o la inverosimilitud de las comedias de magia% Adem/s, se les
reproc$# "ue no respetaran la regla de las + unidades% Bientras la !alta de unidad de lugar y
de tiempo $acía "ue la representaci#n perdiera su verosimilitud, la e1istencia de varias
tramas 'unidad de acci#n, distraía al espectador de la !inalidad did/ctica%
El género m/s típico del teatro neoc">sico !ue la tra3edia, aun"ue no tuvo é1ito% Ae elegían
a personajes $ist#ricos "ue pudieran ser ejemplares, bien !ueran personajes de la
antigKedad, bien de la $istoria de Espa-a%
Ntro género neocl/sico !ue la co)edia de costu)bres% Ae trata de obras realistas "ue
respetan las reglas de las + unidades% .omo pretenden $acer propaganda del despotismo
ilustrado, e1altan valores como la responsabilidad, la prudencia o la $onestidad% El autor
m/s destacado !ue &eandro 8ern/ndez de Boratín '()3*(6<6,% En sus obras critica las
relaciones basadas en convenciones !alsas, como los matrimonios concertados% En ellas
algGn personaje se rebela ante una situaci#n social injusta, pero !inalmente se vuelve a una
situaci#n de e"uilibrio de !orma tran"uila por medio de la raz#n% A este es"uema se ajusta el
argumento de El sí de las ni-as '(6*(,, "uiz/ la obra m/s representativa del teatro
neocl/sico%
En este siglo tuvo un gran é1ito un género breve de car/cter $umorístico, el sainete%
;eneralmente se o!recen cuadros de costumbres en torno a la vida de los burgueses o de
tipos populares, como los petimetres y los majos% ?ambién se escribieron sainetes satíricos,
"ue critican actitudes de la época como los padres abusivos o las $ijas insolentes% El autor
de sainetes m/s destacado !ue Ram#n de la .ruz, "ue retrat# la vida madrile-a%
B.NEOCLASICISMO SENTIMENTAL/PRERROMANTICISMO
0esde principios del A% XVIII, en algunos países de Europa, sobre todo en Inglaterra,
8rancia y Alemania, destaca la !uerte presencia del sentimiento y la irracionalidad,
presentando una estética "ue recuerda a las sombras del barroco%
En el neoclasicismo, el concepto de lo bello provoca en el espectador una emoci#n muy
superior al placer, provoca de"eite%
El concepto de belleza se de!iende por la sensibilidad y subjetividad de "uien crea el
arte, llegando así a una individualidad "ue deja atr/s las normas%
&o sub"i)e es el lenguaje, la naturaleza o el pensamiento "ue nos emociona por su
magnitud o energía y no tiene por"ué estar relacionado con lo bueno> los sentimientos
EterriblesF "ue provocan temor elevan el miedo a un grado superior, dej/ndonos
apreciar esas realidades sintiéndonos a salvo al ser !icci#n% &o sublime nos lleva al
deleite%
Esta visi#n e1plica a partir de a$ora la presencia del tema de la nocGe
'prerromanticismo,, las tormentas, los nau!ragios, el mar o las monta-as%
En ese /mbito sublime también $ay cabida para la muerte, lo sobrenatural, lo
medievalL Esta vertiente estética se mani!iesta en una abundante procesi#n de
l/grimas%
Ae ir/ incrementando en el A% XVIII un sentimiento depresivo y una vertiente "ue dar/
lugar al Etedium itaeF 'cansancio de vivir,, "ue en Espa-a se !ormula antes "ue en el
resto de Europa con la !orma del !astidio universal%
0urante el A% XVIII el artista buscar/ aliviar esa desesperanza mediante la amistad
'tema muy característico y relevante para la bGs"ueda del consuelo,% &a presencia de la
amistad e1plica temas literarios como la lectura epistolar 'las cartas implicarían generar
una dialéctica a!ectiva,%
&a dialéctica sentimental $a recibido di!erentes nombres segGn la crítica> el m/s
e1tendido es el de prerromanticismo, aun"ue el término plantea varios problemas7
(% Adelanta en el tiempo elementos característicos de una determinada etapa posterior
'anacronismo,%
?endríamos "ue $ablas del prerromanticismo desde ()**, lo cual es un des!ase
cronol#gico disparatado% 9or lo tanto es un término insu!iciente%
El término primer romanticismo es casi peor, por"ue coloca al romanticismo de Cyron
en segundo plano, como si !uese decadente%
0esde el principio del A% XVIII $ay dentro del neoclasicismo una corriente sentimental7
el neoclasicismo sentimental%
Un artista i"ustrado cu"ti'a "as ; )oda"idadesB neoc"asicis)o* neoc"asicis)o
senti)enta" & rococó* #ero NO escribir> #oe)as barrocos.
(or tanto estos tres )o'i)ientos se inc"uir>n en e" conte7to de "as "uces.
C.EL ROMANTICISMO (S.XIX)

El siglo XIX es un siglo convulso "ue se caracteriza por una serie de trans!ormaciones
"ue suponen el !inal del Antiguo Régimen y la creaci#n de un nuevo orden
sociopolítico% 0ic$as trans!ormaciones son la consecuencia de la mentalidad moderna
!orjada en torno a la idea de "ue el ser $umano mediante la raz#n puede mejorar las
condiciones de vida produciendo un continuo progreso social% En este proceso !ue
esencial la Ilustraci#n, "ue termin# de !orma abrupta con la Revoluci#n !rancesa '()65,%

/. Marco Gistórico.
El siglo XIX comienza en Espa-a con la ;uerra de la Independencia '(6*6(6(2,, "ue
es consecuencia de la ola revolucionaria producida por la Revoluci#n !rancesa% &os
de!ensores espa-oles del liberalismo aprovec$an esta guerra para empezar a construir
un régimen liberal% =o obstante, la restauraci#n de la monar"uía absoluta acaba con este
intento% Iabr/ "ue esperar a la muerte del rey 8ernando VII '(6++, para "ue, bajo las
regencias de Baría .ristina y Espartero, los liberales vuelvan a recuperar el poder
&a sociedad de este periodo e1perimenta una serie de trans!ormaciones en todos sus
/mbitos% Esta sociedad burguesa se caracteriza por"ue deja de ser estamental para
convertirse en una sociedad de clases% =o obstante, el proceso "ue produce estos
cambios sociales re"uiere una serie de revoluciones mediante las "ue la burguesía
accede al poder% 0e a$í "ue desde un #unto de 'ista #o"Etico la sociedad rom/ntica se
caracterice por las continuas revoluciones y contrarrevoluciones% 9or Gltimo, en el
>)bito econó)ico las !ormas de producci#n del Antiguo Régimen se ven desplazadas
por la industrializaci#n 'm/"uina de vapor de Qatt7 ()35,, aun"ue este proceso en
Espa-a es m/s lento y se localiza en algunas regiones%
1. Marco cu"tura".
&os cambios sociopolíticos protagonizados por la burguesía "ue se $abían ido
produciendo durante el s% XVIII e1plotan de !orma simb#lica con la Revoluci#n
!rancesa% El ascenso al poder de la burguesía conlleva la sustituci#n de los valores
tradicionales por los 'a"ores bur3ueses* basados en "a ideo"o3Ea "ibera"% Al perder la
!e "ue se $abía tenido en la raz#n y en el progreso, "ue no garantizan el bienestar social
y la satis!acci#n plena del ser $umano, se propugnan las libertades individuales !rente al
orden social
&as incertidumbres "ue provocan la pérdida de los valores tradicionales es la causa de
"ue esta época se caracterice por la crisis ideo"ó3ica% Esta crisis se ve acentuada por"ue
en este momento se ad"uiere conciencia de "ue la !alta de libertad no se debe s#lo a la
situaci#n sociopolítica de Espa-a, sino "ue las aspiraciones ideales personales, a
menudo de car/cter ut#pico, no pueden satis!acerse% Es decir, toman conciencia de los
límites de la libertad individual, lo "ue les provoca enormes contradicciones y
paradojas%
A medida "ue se propaga la ideología liberal burguesa se centra m/s en la
reinvidicaci#n de las libertades individuales, sobre todo de tipo econ#nimo, olvid/ndose
de los problemas personales del ser $umano y de los intereses de otros grupos sociales%
Ante estos cambios se producen dos reacciones% Bientras "ue algunos intelectuales
reclaman una vuelta a los valores del Antiguo Régimen 'tradiciona"is)o,, otros propugnan
cambios m/s pro!undos para alcanzar la sociedad deseada '#ro3resis)o utó#ico,% Estos
Gltimos, los rom/nticos liberales, critican el conservadurismo de la burguesía en el poder y
mani!iestan sus problemas personales%
En consonancia con este cambio cultural, el pensamiento !ilos#!ico se preocupa m/s por los
problemas espirituales "ue se producen ante el cambio de valores 'idea"is)o,% &a raz#n
objetiva "ue se $abía empleado para estudiar la realidad cientí!ica es sustituida por el
subjetivismo individual "ue crea la $istoria, la literatura, etc%
;. CaracterEsticas de" Ro)anticis)o.
El Ro)anticis)o es un movimiento cultural propio de la modernidad "ue se caracteriza
por la de!ensa de la libertad !rente a los valores de la sociedad% A partir de este momento se
va a producir un con!licto entre el individuo, poseedor de los m/s altos ideales, y las normas
sociales "ue los reprimen% &a implantaci#n de dic$o movimiento en Espa-a se ve a!ectada
por las circunstancias sociopolíticas% En general, se trata de un Romanticismo tardío y
super!icial, debido a "ue los cambios sociopolíticos tuvieron menor intensidad "ue en el
resto de países europeos%
CaracteristicasB
/.Indi'idua"is)o debido a "ue los autores tienen una gran conciencia de su propia
intimidad%
1.$isión subKeti'a de "a rea"idad, basada en la imaginaci#n y la intuici#n, m/s "ue en la
observaci#n de la realidad% Asi como la reivindicaci#n del mundo interior de los artistas a t
proyect/ndolo a través de la natura"e4a, una naturaleza e1altada, din/mica y poderosa
como consecuencia de la situaci#n de crisis ideol#gica y el malestar interior%
;. Ras3os irraciona"es mediante escenarios nocturnos, lGgubres, sepulcrales,
!antasmag#ricos, etc%

8.La rei'indicación de" )undo interior de los autores coincide con una 'a"oración
3enera" de "a "ibertad% Esto conduce a actitudes bo$emias por parte de los autores en el
/mbito moral, y a una ruptura con las reglas y a la sobrevaloraci#n de la creatividad del
autor% &a libertad en el /mbito sociopolítico se plasma mediante la rebeldía%
=. E'asión es#acio te)#ora"% 9or una parte, muc$as de las obras est/n localizadas en
lugares e1#ticos% 9or otra, $ay un predominio de obras ambientadas en la Edad Bedia% &os
rom/nticos buscan en lo lejano en el tiempo y el espacio los valores "ue ya no e1isten en su
espacio geogr/!ico y en su tiempo% ?ambién acuden a lo popular, "ue conserva mejor las
esencias de la naci#n%
/.(ROSA ROMNNTICA.
Entre las novedades literarias "ue se produjeron en el siglo XIX, una de las m/s destacadas
es la aparici#n de la novela en la segunda mitad del siglo% Ai bien el Romanticismo !oment#
m/s el desarrollo de la lírica, e1isten algunos géneros narrativos rom/nticos "ue pueden
considerarse el precedente de la novela realista, como la novela $ist#rica y, sobre todo, el
artículo de costumbres% Adem/s, en estos a-os se desarroll# la prensa, tan importante para el
triun!o de la novela%

El a!/n por conocer la $istoria de los Estadonaci#n "ue estaban surgiendo con el cambio
de siglo tiene su e1presi#n en la no'e"a Gistórica% .asi todas estas novelas est/n
ambientadas en la Edad Bedia debido a la visi#n idealizada de esta época "ue tenían los
autores rom/nticos% En general, vinculaban la Edad Bedia a la libertad% Mna de las obras
m/s destacadas es El se-or de .embibre de Enri"ue ;il y .arrasco, una $istoria de amor
"ue tiene como tras!ondo la desaparici#n de la Nrden de los ?emplarios% &arra compuso El
doncel de don Enri/ue el Doliente '(6+2,, una $istoria de amor imposible con !inal tr/gico
protagonizada por Bacías en medio de conspiraciones en la corte de Enri"ue III%
Mn género muy relacionado con la novela $ist#rica es el de las "e&endas% &a obra m/s
destacada son las "eyendas de Céc"uer, donde aparecen todos los elementos rom/nticos7 el
desenga-o amoroso, la naturaleza e1altada, la ambientaci#n medieval, los escenarios
nocturnos, las ruinas, etc%
Ntro género "ue !ue muy apreciado por los lectores burgueses !ue el artEcu"o de
costu)bres, mediante los "ue se retrataban los aspectos m/s pintorescos de las costumbres
populares% En general, los autores persiguen con sus artículos llamar la atenci#n sobre
dic$os aspectos ante su inminente desaparici#n provocada por los cambios sociales "ue
introduce la industrializaci#n% Mno de los autores m/s destacados es Ram#n Besonero
Romanos, "ue retrat# la vida de la capital de Espa-a en sus Escenas matritenses0 En
cambio, el articulista m/s importante, Bariano :osé de &arra, realiza un retrato m/s global
de la sociedad espa-ola con el prop#sito de concienciar sobre la necesidad de europeizarla y
modernizarla% &arra es considerado un modelo para los columnistas actuales% Mno de sus
artículos m/s destacados es el titulado EVuelva usted ma-anaF%
1.(OESMA ROMNNTICA
&a poesía !ue el género "ue m/s se desarroll# durante el Romanticismo% 9or un lado, la
#oesEa "Erica !ue el medio de e1presi#n m/s id#neo para el individualismo de los autores
rom/nticos% 9or otro lado, la ruptura de las normas les llev# a cultivar la poesía narrativa%
&os poemas predominantes del Romanticismo se centran en los sentimientos del autor,
e1plorando su mundo interior7
9Te)as relacionados con el sentimiento de no plenitud de los autores, como consecuencia
de la imposibilidad de satis!acer sus ideales7 la tristeza, la soledad, el desenga-o amoroso
ante la imposibilidad de alcanzar el amor ideal% =o obstante, e1isten algunos poemas en los
"ue se muestra rebeldía a través de la !igura de seres marginales, como en la E.anci#n del
pirataF%
!or)a de e7#resión de los sentimientos consisti# en su proyecci#n en la naturaleza% 9or
lo tanto, los paisajes naturales se corresponden con el estado de /nimo del poeta%

En e" #"ano "in3OEstico7
REl esti"o es ret#rico y grandilocuente durante el apogeo del Romanticismo 'abundancia de
oraciones e1clamativas e interrogaciones ret#ricas, presencia de !rases entrecortadas,
adjetivaci#n recargada,% 9ero a medida "ue este movimiento !ue volviéndose conservador y,
en consecuencia, la rebeldía !ue m/s íntima y meta!ísica, el lenguaje se simpli!ic#% El
ejemplo m/s destacado de este lenguaje sencillo es Céc"uer%
R &a )2trica se caracteriz# por su car/cter innovador% En la línea del estilo ret#rico se
persigui# la sonoridad, utilizando la polimetría, y recuperando versos y estro!as
tradicionales 'romance,%
&os representantes m/s destacados de la poesía rom/ntica son Espronceda '(6*6(62<, y
Céc"uer '(6+3(6)*,% Bientras "ue el primero destaca por su rebeldía !rente a la sociedad
burguesa, B2cHuer, rom/ntico tardío, es el m/1imo ejemplo del autor "ue se dedica a
e1plorar su intimidad% Este Gltimo autor compuso una serie de poemas, las rimas, "ue no se
publicaron mientras vivi#, por"ue se perdi# su manuscrito durante la Revoluci#n ;loriosa,
muriendo poco después '(6)*,% &a versi#n m/s conocida de las 1imas '(6)(, es la edici#n
"ue realizaron sus amigos organizando las rimas tem/ticamente en 2 apartados, como si
!uera un cancionero7 metapoesía> amor apasionado> desenga-o amoroso> desesperaci#n y
muerte
%
REl a!/n de libertad de los autores rom/nticos y su interés por las costumbres tradicionales
y populares les llev# a cultivar la #oesEa narrati'a% E1isten < tipos de narrativos, los
e1tensos y los breves% =o obstante, todos tratan temas $ist#ricos y legendarios% Entre los
poemas narrativos e1tensos destaca El estudiante de Salamanca de Espronceda, "ue recrea
el mito de 0on :uan% Aun"ue también escribi# este tipo de poemas, :osé Sorrilla es m/s
conocido por sus poemas breves 21omances !istóricos,%

;. TEATRO ROMNNTICO

El teatro rom/ntico !ue otro género en el "ue el a!/n de libertad les llev# a los autores a
romper con las normas del teatro neocl/sico% Así el drama rom/ntico y su subgénero, el
drama $ist#rico, es otro de los géneros representativos del Romanticismo%
REl dra)a ro)>ntico también !ue un medio id#neo para e1presar el con!licto entre los
ideales del autor, en este caso representados por el protagonista de la obra, y las normas
sociales "ue reprimen dic$os ideales7
0e $ec$o, su tra)a suele tratar sobre seres apasionados "ue protagonizan un
con!licto amoroso con un !inal tr/gico
%
Estos con!lictos apasionados ad"uieren m/s relevancia en una a)bientación
)edie'a", propia de los dramas $ist#ricos%
Adem/s, se da muc$a importancia a los e"e)entos )e"odra)>ticos 'apariciones,
reconocimientos, desa!íos, etc%, y a la esceno3raFEa%

El esti"o del drama rom/ntico posee todas las características del Romanticismo% En
primer lugar, combina el verso y la prosa, aun"ue poco a poco predominar/ el verso, al
con!erir m/s musicalidad a la obra% 9or otra, los autores renunciaron a cumplir la regla
de las tres unidades% 9or Gltimo, en una misma obra se mezclan elementos tr/gicos y
c#micos, incluso se combina el estilo ret#rico con el $abla popular%
El a-o (6+2 es el annus mirabilis del teatro rom/ntico% ?ras la muerte de 8ernando VII, ese
a-o Bartínez de la Rosa estren# "a con3uración de 4enecia y &arra, Macías% =o obstante,
las obras m/s destacas son Don 5laro o la fuerza del sino '(6+4, del 0u"ue de Rivas y
Don %uan Tenorio '(622, de :osé Sorrilla '(6()(65+,% Esta Gltima obra recrea el mito de
0on :uan, tan apreciado por los rom/nticos, con la modi!icaci#n de "ue el protagonista se
salva del in!ierno al arrepentirse gracias al amor "ue siente $acia do-a Inés%
D. REALISMO/ NATURALISMO
&a segunda mitad del s% XIX se caracteriza por la consolidaci#n de la burguesía en el poder%
9ero la burguesía, una vez "ue $a alcanzado el poder, va a imponer su mentalidad
pragm/tica a la sociedad, volviéndose m/s moderada "ue en el periodo revolucionario
anterior% =uevamente es en 8rancia donde se produce una revoluci#n, la Revoluci#n de
(626, "ue se e1tender/ a otros países derribando las monar"uías%
/. Marco Gistórico.
En Espa-a el proceso de conFi3uración de un siste)a "ibera" bur3u2s va con mayor
retraso "ue en el resto de Europa% Mn intento !rustrado !ue la 6loriosa '(636,, "ue dio paso
al Se'enio reolucionario '(636(6)2,, periodo en el "ue se toman medidas de car/cter
liberal% =o obstante, la e1istencia de grupos sociales con intereses muy diversos di!icultaba
la tarea de gobernar% A partir de (6)4 Al!onso XII recupera el trono, comenzando la
Restauración '(6)4(5+(,%
En la segunda mitad del siglo XIX, sobre todo, en la Restauraci#n se pro!undizar/n los
cambios "ue $abían comenzado a principios del siglo a'an4ando Gacia una sociedad
ca#ita"ista% Así, en el >)bito econó)ico se produce el crecimiento de la industria, pasando
del pe"ue-o taller a las grandes !/bricas y al trabajo en serie 'segunda revoluci#n
industrial,% En Espa-a también se producir/ cierto desarrollo econ#mico, pero de !orma m/s
lenta y localizada en algunas regiones% Adem/s, el crecimiento econ#mico no se
corresponde con el desarrollo demogr/!ico, "ue es mayor% 0esde e" #unto de 'ista socia",
en Espa-a la alta burguesía se alía con las !uerzas tradicionales, la nobleza y el clero,
con!ormando una oligar"uía "ue acumula todo el poder% Bientras, el movimiento obrero
comienza a organizarse, con lo "ue se preludian las luc$as sociales del siglo siguiente% Esta
compleja situaci#n econ#mica y social di!icult# la consolidaci#n del estado democr/tico
liberal% El siste)a #o"Etico de la Restauraci#n se caracterizar/ por el turnismo entre
liberales 'Aagasta, y conservadores './novas del .astillo,% 0ic$o sistema se en!rentar/ a
graves problemas derivados de las guerras coloniales, de las revoluciones obreras, etc%

1. Marco cu"tura".
&a burguesía, "ue se est/ consolidando en el poder, ser/ la clase social "ue imponga una
nueva serie de valores% 0e estos 'a"ores de "a bur3uesEa $egem#nica ya se $an eliminado
los elementos m/s radicales propios de la etapa de cambio del Romanticismo, siendo
sustituidos por una )enta"idad )>s #ra3)>tica% &a !iloso!ía propia del Realismo es el
#ositi'is)o, "ue desplaza al idealismo rom/ntico% Esta mentalidad puede caracterizarse por
la !e en el conocimiento cientí!ico basado en la e1periencia y en los $ec$os observables% &a
aplicaci#n de esta mentalidad cientí!ica a los problemas $umanos supone la aparici#n de
dos nuevas ciencias, la sociología y la psicología% Mn ejemplo de la aplicaci#n del
pensamiento cientí!ico a las ciencias $umanas es el mar1ismo, "ue pretende e1plicar la
sociedad capitalista con leyes materialistas Mna vez "ue la burguesía $a ascendido al poder,
la #eHuePa bur3uesEa comprueba "ue la nueva sociedad no coincide con sus e1pectativas%
&os escritores, "ue proceden de esta clase social de !orma mayoritaria, ace#tar>n "a
sociedad bur3uesa co)o una rea"idad ine'itab"e* aunHue a "a )a&orEa no "es 3uste,
para, en un primer momento criticarla 'Realismo, y, después, a!irmar la obra de arte !rente a
una sociedad "ue consideran mediocre 'Aimbolismo, BodernismoL,% 9or eso los escritores
realistas "ue utilizan la crítica para trans!ormar la sociedad burguesa tienen "ue analizarla y
describirla en sus obras de arte%
;. CaracterEsticas de" Rea"is)o
El Rea"is)o es una evoluci#n, aun"ue radical, del Romanticismo, ya "ue continGa la
tendencia de retratar las costumbres del pueblo iniciada por este Gltimo movimiento% &a
principal di!erencia se encuentra en "ue el Realismo ya no se centra en lo pintoresco% 9or lo
tanto, el Realismo es un movimiento artístico "ue #retende ana"i4ar "a sociedad bur3uesa
retrat>ndo"a co)o una rea"idad 3"oba" donde "as c"ases socia"es se encuentran en
constante "ucGa. ?ras la crisis inicial "ue $abía ocasionado el derrumbamiento del Antiguo
Régimen, a$ora los autores abandonan su individualismo y asumen los cambios "ue se $an
producido sin evadirse a mundos distintos%
El Realismo se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XIX en 2 periodos7 el
9rerrealismo '(626(6)*,, el Realismo '(6)*(66*,, el Realismo=aturalismo '(66*(65*,
y la espiritualizaci#n del Realismo '(65*(5**,% 0urante el gobierno moderado de Isabel II
conviven las obras posrom/nticas con algunas no'e"as #rerrea"istas, "ue retratan la
sociedad contempor/nea, pero sin centrarse todavía en los problemas de la burguesía% Mn
ejemplo es "a gaiota '(625, de .ecilia CT$l de 8aber en la "ue aparece un ambiente
popular andaluz idealizado% &a revoluci#n del 36 parece abrir el camino para el
establecimiento de la sociedad burguesa% En ese momento se inicia el Rea"is)o en Espa-a%
En (6)* ;ald#s publica "a fontana de oro, "ue se considera la primera novela realista
espa-ola%
CaracteristicasB
/.ObKeti'idad7 Este rasgo responde a la mentalidad cientí!ica propia de la época% &os
autores pretenden "ue sus obras re!lejen la realidad social tal y como es, para lo "ue
recurren a documentarse observando sobre el terreno c#mo se comportan los protagonistas%
&as obras se centran en la sociedad contempor/nea intentando comprender los problemas
"ue padece% =o obstante, los analizan, por supuesto, desde el #unto de 'ista ideo"ó3ico de
cada autor%
1.Esti"oB se caracteriza por su sencillez, ya "ue lo importante es la realidad y no c#mo la
recrea el autor%

?eniendo en cuenta estas características, no resulta sorprendente "ue el género m/s
cultivado !uera la no'e"a% Adem/s, la novela se adapta bien a los gustos del nuevo pGblico
lector, la burguesía% Así se produce la paradoja de "ue los novelistas mediante su an/lisis
crítico de la sociedad burguesa crean el género burgués por e1celencia, la novela%
;.0ebido a la bGs"ueda de la objetividad la sociedad es retratada en estas novelas con
'erosi)i"itud%
8.NarradorB demiurgo "ue maneja todos los $ilos de la novela% Este narrador omnisciente
anticipa lo "ue va a ocurrir, juzga a los personajes y dialoga con el lector%
=.Descri#ciones detalladas de los ambientes, de los personajes y de sus acciones%
@.(ersonaKes7 en las primeras novelas realistas aparecen personajestipo "ue representan a
las distintas clases sociales% Ain embargo, otras novelas se centran en personajes
inadaptados, "ue sirven para indagar en los problemas de la sociedad burguesa% Adem/s, en
general se aprecia un mayor interés por la psicología de los personajes%
El Realismo evoluciona $acia el Natura"is)o, un movimiento literario "ue pretende
e1plicar las miserias sociales "ue continGan e1istiendo en la sociedad burguesa% Este
movimiento, liderado por el !rancés Sola, propugna "ue el comportamiento del ser $umano
est/ determinado por la $erencia genética y por el ambiente social en "ue se vive%
9or ello se e7tre)an "os ras3os rea"istas re"acionados con "a obser'ación & descri#ción
de "a rea"idad con el objetivo de indagar en las causas de estos problemas sociales%
Adem/s, el =aturalismo da cabida a ambientes y personajes míseros y degradados, con lo
"ue se narran algunos $ec$os inmorales%
Este Gltimo aspecto, junto con el rec$azo "ue producía el determinismo biol#gico y social
en la Iglesia, e1plica "ue en Es#aPa e" Natura"is)o no triunFara co)o )o'i)iento% A#lo
in!luy# en los temas y en las técnicas narrativas de algunas novelas escritas en la década de
los oc$enta% En la década de los oc$enta '(66*5*,, bajo la in!luencia de las técnicas
naturalistas, se produce el a#o3eo de "a no'e"a rea"ista% 0e $ec$o, en las novelas se
con!unden los rasgos realistas con los naturalistas%
A partir de (65* la novela realista entra en crisis, lo "ue coincide con la pérdida de la !e en
el materialismo positivista por parte de los autores% Ae produce una es#iritua"i4ación de"
Rea"is)o "ue conducir/ a los movimientos siguientes, englobados bajo el marbete de
literatura de la crisis de !in de siglo%
/.(ROSA REALISTA
El Realismo es el movimiento literario en cuyo seno tiene su origen la novela% Aun"ue
e1isten algunas obras de !icci#n anteriores "ue se consideran cercanas a la novela por su
re!lejo de la realidad contempor/nea, la novela como género no surge $asta "ue no se
con!igura la sociedad burguesa%
R&as primeras novelas "ue se compusieron, sobre todo, en la década de (6)* se
denominaron no'e"as de tesis por"ue re!lejan el en!rentamiento entre las dos Espa-as, la
progresista y la tradicional% Mn ejemplo es Do-a +erfecta '(6)3, de ;ald#s, "ue retrata el
en!rentamiento del ingeniero liberal 9epe Rey con las !uerzas tradicionales de Nrbajosa% En
el Realismo espa-ol se distingue un grupo de novelistas tradicionales, como :osé Baría
9ereda, "ue destaca por la descripci#n de ambientes rurales, y 9edro Antonio de Alarc#n,
autor de El sombrero de tres picos '(6)2,, en la "ue el corregidor es castigado por intentar
abusar de la mujer del molinero% ;ald#s y .larín, posiblemente los dos novelistas m/s
importantes, se enmarcan dentro del Realismo progresista% 9or Gltimo, :uan Valera es
di!ícilmente clasi!icable% Ae trata de un autor ideol#gicamente liberal, pero no le interesa
analizar la sociedad burguesa% 0e $ec$o, sus obras se caracterizan por el an/lisis
psicol#gico de los personajes% .ompuso +epita %im,nez '(6)2,, en la "ue muestra los
con!lictos de un seminarista enamorado de la prometida de su padre%
Ga"dós es el m/1imo e1ponente del Realismo por la cantidad, variedad y calidad de sus
obras% &os estudiosos dividen su obra en dos etapas, la primera época y las =ovelas
contempor/neas% 0entro de las novelas de la primera época se encuentran novelas de tesis,
como Do-a +erfecta '(5)3, o "a familia de "eon 1oc! '(5)6,% Adem/s, compone las
veinte primeras novelas de los Episodios nacionales '(6)+)5,, centradas en la guerra de la
Independencia y en el reinado de 8ernando VII% &os Episodios nacionales consisten en una
colecci#n de 4* novelas $ist#ricas "ue "ued# incompleta% .oincidiendo con el comienzo de
la Restauraci#n y la in!luencia del =aturalismo escribe sus mejores obras, conocidas como
=ovelas contempor/neas7 "a des!eredada '(66(,, muy in!luenciada por el =aturalismo, o
*ortunata y %acinta '(6636),, donde retrata la sociedad madrile-a a través del tri/ngulo
amoroso entre :uanito, su mujer, :acinta, y su amante, 8ortunata% Aus novelas posteriores a
(65*, como Misericordia '(65),, centrada en el tema de la caridad, se vuelven m/s
espirituales%
C"arEn, en cambio, no tuvo una obra tan e1tensa, pero compuso la "ue se considera la obra
cumbre de este periodo, "a 1egenta '(66264,% Adem/s de esta obra, escribi# otra novela
'Su )nico !i3o de (65(, y mGltiples cuentos 'Do-a .erta de (65(, El Se-or y lo dem#s son
cuentos de (65+,% ?ambién destac# como crítico literario% "a 1egenta '(664, es el mejor
ejemplo del =aturalismo espa-ol% &a protagonista, Ana Nzores, parece condenada al
adulterio con Ulvaro Besía debido a su origen biol#gico, ya "ue su padre es un arist#crata
republicano, y por la presi#n social% =o obstante, en la obra lo m/s importante es c#mo el
narrador a$onda en la personalidad de Ana Nzores y otros personajes, utilizando el estilo
indirecto libre y el mon#logo interior para reproducir su pensamiento% Adem/s, utiliza el
perspectivismo para burlarse de la mentalidad provinciana de los $abitantes de Vetusta%
1. (OESMA REALISTA
En la segunda mitad del siglo XIX también se compuso abundante y variada poesía, "ue, de
acuerdo con el gusto burgués, $uía del sentimentalismo rom/ntico% En esta poesía vuelve a
darse importancia a la !inalidad did/ctica> la poesía ensalza los valores burgueses, sobre
todo, los relacionados con la religi#n y la !amilia% E1istieron < tipos de poesía, la poesía
realista antirret#rica y la poesía ideol#gica%

V&a #oesEa rea"ista antirretórica concede m/s importancia al contenido, por lo "ue utiliza
un lenguaje sencillo y prosaico "ue no oculte la realidad% El autor m/s destacado de este
tipo de poesía es .ampoamor%
VEn cambio, el otro tipo de poesía, la #oesEa ideo"ó3ica, utiliza un tono grandilocuente para
tratar temas !ilos#!icos, religiosos o sociales% =G-ez de Arce es el m/1imo representante de
esta tendencia%

;. TEATRO REALISTA
El teatro realista también se caracteriza por la ambientaci#n contempor/nea y la intenci#n
moralizante% Estas obras, conocidas como a"ta co)edia, tratan temas del gusto del nuevo
pGblico, la burguesía% Así los argumentos m/s !recuentes son los relacionados con los
con!lictos matrimoniales "ue terminan solucion/ndose% Estos argumentos se desarrollan en
ambientes lujosos y suelen respetar la regla de las tres unidades% El autor m/s destacado de
este género es Banuel ?amayo y Caus%
=o obstante, algunos rasgos rom/nticos no desaparecen del todo% Algunos dra)as
conservan el sentimentalismo rom/ntico, centr/ndose en situaciones tr/gicas propias de
dic$o movimiento% Ain embargo, se ambientan en la época contempor/nea y recurren a un
estilo realista y grandilocuente% :osé Ec$egaray con obras como El gran 6aleoto '(66(, es
el autor m/s destacado de esta tendencia% 0el é1ito internacional de este autor da cuenta el
$ec$o de "ue en (5*2 recibi# el premio =obel% ;ald#s compuso algunas obras de teatro
reno'adoras, como Electra, una crítica al !anatismo religioso "ue se estren# en (5*(
provocando una gran polémica%
EL RÉGIMEN DE LA RESTAURACI.N
&a restauraci#n de la monar"uía borb#nica en (6)4 supuso la vuelta el poder de la
burguesía conservadora% El sistema ideado por C>no'as de" Casti""o y encarnado en
A"Fonso ?II, se basaba en la e1istencia de dos partidos mon/r"uicos '.onservador y
&iberal, "ue se alternaban en el ejercicio del poder 'turnis)o, para asegurar la
estabilidad del régimen% Wste "ued# con!igurado en la Constitución de /CA@, "ue
re!lejaba los principios del liberalismo doctrinario, aun"ue con la !le1ibilidad su!iciente
como para permitir gobernar a los liberales de Sa3asta% 9ara "ue el sistema !uncionara y
los resultados electorales corroborasen los cambios de gobierno, se recurría al
caciHuis)o 'Eje!eF local "ue $acía de intermediario entre sus vecinos y la
Administraci#n, y al Fraude e"ectora", sobre todo desde "ue en (65* se implant# el
su!ragio universal masculino% El anal!abetismo y la dependencia econ#mica $acían del
campo, sobre toda en la mitad sur, !eudo del caci"uismo%
Aun"ue la Restauraci#n supuso un periodo de estabilidad política y prosperidad
econ#mica, dej# !uera a la mayoría del país% &a oposici#n –republicanos, nacionalistas y
movimiento obrero tomaría !uerzas cuando la crisis del 56 puso de mani!iesto la
!ragilidad del sistema%
GUERRA COLONIAL , LA CRISIS DEL C0
En (656, con la pérdida de las Gltimas posesiones coloniales, entraba en crisis el sistema
de la Restauraci#n%
&a (a4 de -anKón $abía puesto !in la Guerra Lar3a con .uba '(636)6,, pero su
incumplimiento, sumado al descontento criollo por motivos políticos y econ#micos, así
como la injerencia de EEMM 'en plena e1pansi#n econ#mica y territorial,, reactivaron el
con!licto en (654% &a desigualdad de !uerzas en el doble !rente de .uba y 8ilipinas
provoc# la r/pida derrota espa-ola% 9or el Tratado de (arEs se concedía la
independencia a .uba y EEMM ad"uiría 9uerto Rico, 8ilipinas y la isla de ;uam% &a
derrota, junto a las pérdidas $umanas y econ#micas, dio lugar a una grave crisis de
conciencia nacional% El deseo de Ere3eneracionis)oF, "ue debía librar a Espa-a de sus
males políticos, alent# el auge de la oposici#n a la Restauraci#n y signi!ic# el comienzo
de la crisis de este sistema%
LA DICTADURA DE (RIMO DE RI$ERA
El pronunciamiento militar de (ri)o de Ri'era en (5<+ puso !in a la Restauraci#n%
&a inestabilidad gubernamental y la crisis del sistema parlamentario 'como venía
ocurriendo en otras naciones europeas,, unidas a los problemas de orden pGblico y los
reveses militares en Barruecos, e1plican la !alta de oposici#n al golpe de Estado,
apoyado abiertamente por el rey, el ejército y la burguesía% El dictador constituy# un
Directorio Mi"itar '(5<+(5<4, para apoyarse en las tareas de gobierno y,
present/ndose como soluci#n s#lo temporal, emprendi# su política de
Eregeneracionismo militarF7 orden pGblico, sumisi#n del poder político al militar,
centralismo y resoluci#n del problema marro"uí% 9ero, lejos de volver a la legalida
constitucional, pretendi# institucionalizar el régimen mediante el Directorio Ci'i"
'(5<4(5+*, con la creaci#n de un partido Gnico de inspiraci#n !ascista7 la Unión
(atriótica, y una Asa)b"ea Consu"ti'a de car/cter corporativo%
0esde el punto de vista econ#mico, el régimen cont# con la ventaja de la pujanza de los
a-os <*% El intervencionismo y dirigismo econ#mico del Estado se mani!est# en el
!omento de la producci#n, sobre todo de sectores estratégicos 'minería, transportes,
siderurgia y naval,, la creaci#n de monopolios, el proteccionismo y la política de obras
pGblicas% &as repercusiones inmediatas !ueron muy bene!iciosas, aun"ue dejaron
endeudado al Estado% En lo social, la política paternalista y de pe"ue-as concesiones
para evitar la con!lictividad social se llev# a cabo a través de la Or3ani4ación
Cor#orati'a Naciona" y con la colaboraci#n de la M;?%
9ero desde (5<5 se empezaron a apreciar los e!ectos negativos de la crisis econ#mica
mundial y la oposici#n arreci# ante la permanencia de un régimen "ue inicialmente se
decía temporal y "ue no $abía resuelto los problemas estructurales del país% ?ras la
dimisi#n de 9rimo de Rivera en (5+* se sucedieron los gobiernos de Beren3uer y
A4nar, ambos con la intenci#n de volver a la legalidad de la Restauraci#n, pero la
oposici#n, unida en el (acto de San Sebasti>n '(5+*, consigui# $acerse con las
capitales en las elecciones municipales de abril de (5+( y derrocar a la monar"uía%
LA II RE(QBLICA
&a II RepGblica constituy# un intento de democratizaci#n y resoluci#n de los viejos
problemas del Estado "ue se vio !rustrado por la ;uerra .ivil y la posterior dictadura%
A la proclamaci#n, tras el triun!o electoral en las capitales de provincia en abril del +(,
sigui# la !ormaci#n de un 3obierno #ro'isiona", !ormado por todos los partidos "ue se
$abían opuesto a la monar"uía y la dictadura 'republicanos, nacionalistas y socialistas,,
presidido por A"ca">9-a)ora%
&as cortes constituyentes aprobaron la Constitución de /C;/, democr/tica y muy
avanzada para la época% Adem/s de una larga declaraci#n de derec$os, permitía la
concesi#n de autonomía territorial y establecía la separaci#n entre la Iglesia y el
Estado% Ambos asuntos, muy controvertidos, rompieron el consenso inicial de apoyo al
nuevo régimen y colocaron en !rente a las clases m/s conservadoras%
Mna vez aprobada la constituci#n de (5+(, se constituy# el gobierno republicano
socialista presidido por A4aPa, bajo presidencia de Alcal/Samora, "ue prosigui# con
las re!ormas del gobierno provisional 'Bienio reFor)ista, (5+((5++,7 re!orma agraria,
del Ejército, educativa, concesi#n de autonomía para .atalu-a, medidas de
secularizaci#n del Estado y legislaci#n laboral% Re!ormas "ue parecían demasiado
revolucionarias a la derec$a y muy conservadoras y lentas a las organizaciones obreras,
especialmente la .=?, y "ue $icieron caer al gobierno%
El triun!o electoral de la derec$a en (5++ 'Bienio Conser'ador, (5++(5+4, supuso la
paralizaci#n de todas las re!ormas y la polarizaci#n de la política y la sociedad
espa-olas en dos blo"ues cada vez m/s irreconciliables% &a Re'o"ución de octubre de
/C;8 y su represi#n separaron aGn m/s a ambos blo"ues% En ese ambiente prebélico se
produjo el triun!o del !rente (o#u"ar 'coalici#n de todos los partidos de iz"uierda, en
(5+3, con Aza-a en la presidencia de la RepGblica y .asares Puiroga el !rente del
gobierno% &a vuelta a las re!ormas del primer bienio, la radicalidad de ambos signos y la
violencia en la calle se emplearon como inadmisible justi!icaci#n de la conspiraci#n
militar y el posterior golpe de estado "ue acabaron en la ;uerra .ivil y posterior
dictadura%
SUBLE$ACI.N MILITAR , GUERRA CI$IL
&as re!ormas de la II RepGblica intentaron dar soluci#n a los viejos problemas del país,
pero condujeron a la divisi#n de los espa-oles% El triun!o !rente populista en el +3
propici# la conspiraci#n militar% 0esde Barruecos, el pronunciamiento se e1tendi# a la
9enínsula el (6 de julio%
VEl 3obierno re#ub"icano reaccion# con lentitud ante el pronunciamiento militar del
+3, viéndose pronto sobrepasado por las milicias de partidos y sindicatos "ue $abían
conseguido !renar a los rebeldes% El gobierno de Gira" 'julioJsep% +3, perdi# el control%
Mn primer paso en ese camino !ue el gobierno de concentraci#n de Lar3o Caba""ero
'sep% +3Jmay%+),% .on Ne3rEn 'may%+)Jmzo% +5, el Estado recuper# su poder apoyado
por la estrategia del 9.E 'primero ganar la guerra en de!ensa de la repGblica
democr/tica,% Au objetivo era resistir a toda costa $asta "ue la guerra europea estallase%
Ntro sector '.asado y Cesteiro,, partidario de negociar la paz, acab# por levantarse
contra =egrín, !acilitando así el triun!o de!initivo de los insurrectos%
VEn el bando Rnaciona"S, por el contrario, se impuso desde el primer momento el
poder militar uni!icado, bajo control de !ranco, je!e del Estado, del ;obierno,
EgeneralísimoF de los ejércitos y líder del partido Gnico% &a represi#n !ue usada como
arma política y todas las re!ormas republicanas !ueron suprimidas% &a Iglesia y la
oligar"uía recuperaron su poder y respaldaron a 8ranco%
Aun"ue el Co)it2 de No Inter'ención de!endi# la neutralidad !rente al con!licto
espa-ol, los insurrectos contaron con la ayuda de A"e)ania e Ita"ia, en soldados y
armamento% &a Re#Db"ica tuvo la colaboraci#n, muy in!erior, de "a URSS* M27ico
'm/s simb#lica "ue e!ectiva, y con las Bri3adas Internaciona"es, voluntarios en la
luc$a contra el !ascismo%
&a guerra civil tuvo importante consecuencias demogr/!icas y materiales, como todas
las contiendas, pero, adem/s, vino seguida de la dura represi#n sobre los vencidos y de
una larga dictadura%
LA CREACI.N DEL ESTADO !RANTUISTA
El régimen !ran"uista, impuesto como consecuencia de la guerra civil, se caracteriz# por
la concentraci#n de poderes en el dictador% 0e ideología anticomunista y antiliberal, el
catolicismo se convirti# en se-a de identidad, así como la e1altaci#n de los valores m/s
tradicionales de un pasado glorioso, junto a un nacionalismo centralista% Apoyado por la
oligar"uía tradicional y los pe"ue-os propietarios rurales, consigui# la despolitizaci#n
del conjunto de la sociedad por el miedo y la represi#n%
Esta se articul# a través de los tribunales militares "ue aplicaban una dura legislaci#n
Le& de Res#onsabi"idades (o"Eticas, etc%,% 9or otra parte, el control de los medios de
comunicaci#n y la propaganda ejercida por la Iglesia y el Bovimiento contribuyeron a
acallar cual"uier crítica% El naciona"9cato"icis)o era la base políticoideol#gica del
régimen%
9ara institucionalizar el nuevo Estado, se vali# del Mo'i)iento Naciona", integrado
por el partido Gnico "ue surgi# de la !usi#n de carlistas, !alangistas y dem/s apoyos
políticos '!ET & de "as +ONS, y las organizaciones de él dependientes% El Bovimiento
suministraba los cuadros dirigentes y permitía encuadrar a la poblaci#n, a la vez "ue
adoctrinarla, en una peculiar Rde)ocracia or3>nicaF% Vinculado a él, la Nrganizaci#n
Aindical, vertical y de obligada sindicaci#n% :unto a !a"an3e* "a I3"esia & e" EK2rcito
constituyeron los grupos de poder 'E!amiliasF,, siempre en e"uilibrio, para evitar la
preponderancia de uno de ellos% A !alta de una constituci#n, las Le&es !unda)enta"es
'8uero del ?rabajo, &ey de .ortes, 8uero de los Espa-oles, &ey de Re!eréndum
=acional, &ey de Aucesi#n, &ey de 9rincipios 8undamentales del Bovimiento y &ey
Nrg/nica del Estado, entre (5+6 y (53), dieron cuerpo legal al !ran"uismo%
&a posguerra 'a-os 2*, se caracteriz# políticamente por el predominio de 8alange y la
represi#n% &a vinculaci#n a las potencias del Eje cost# a Espa-a el ais"a)iento
internacional tras la derrota de a"uellas en la II ;B% El país, destrozado por la guerra
civil, padeci# $ambre y racionamiento% El aislamiento y la propia ideología !ascista
impusieron un régimen econ#mico de autosubsistencia 'la autarHuEa, e
intervencionismo del Estado 'creaci#n del I=I, Aervicio =acional del ?rigo,
nacionalizaciones, etc%,, cuyos resultados !ueron muy negativos%

En los 4*, la guerra !ría trajo la apro1imaci#n al blo"ue occidental y la tímida apertura
econ#mica al e1terior, sobre todo gracias a los acuerdos con EEMM% El catolicismo y la
democracia org/nica sustituyeron al predominio !alangista anterior%
Iabía empezado el a#erturis)o de la dictadura tecnocr/tica%
LA TRANSICI.N , LA CONSTITUCI.N DE /CA0. LOS GOBIERNOS
DEMOCRNTICOS
.on la proclamaci#n de D. +uan Car"os como rey en noviembre de (5)4 se inici# el
proceso de cambio "ue condujo a la democracia por trans!ormaci#n pací!ica del propio
!ran"uismo% El consenso "ue alcanzaron los aperturistas del régimen y la oposici#n, el
apoyo del monarca y la propia trans!ormaci#n socioecon#mica "ue $abía vivido el país
desde los a-os 3* !acilitaron el proceso, $/bilmente conducido por Ado"Fo Su>re4, tras
el inicial gobierno continuista de Arias Na'arro% =o !altaron, sin embargo las
di!icultades, representadas por la obstinaci#n de los !ran"uistas m/s inmovilistas y por
el terrorismo y las tensiones sociales, todo ello en un conte1to de crisis econ#mica%
&a
Le& #ara "a ReFor)a (o"Etica '(5)3, represent# una ruptura consensuada con las leyes
e instituciones !ran"uistas% Restablecía la soberanía popular, representada por las cortes
democr/ticas, y los derec$os y libertades% ?ras la legalizaci#n de los partidos políticos,
las primeras elecciones en democracia dieron el gobierno al partido de
Au/rez 'la UCD,, seguida por el 9ANE, "ue $abía moderado muc$o su discurso% &os
espa-oles optaban por posturas moderadas%
El mismo consenso rein# en la elaboraci#n de la Constitución, la cual reconoce,
adem/s de todas las características de un Estado democr/tico de derec$o, el acceso a la
autonomía% ?ras su aprobaci#n se inici# el proceso auton#mico, en primer lugar en las
consideradas comunidades $ist#ricas '.atalu-a, 9aís Vasco y ;alicia,, para e1tenderse
después al resto del territorio nacional, constituido en la actualidad por ()
..AA y dos ciudades aut#nomas%
9ara $acer !rente a la crisis econ#mica se !ormaron los (actos de "a Monc"oa% 9ero la
divisi#n interna de la M.0, el acoso de la oposici#n y el peligro de golpe de Estado
$icieron dimitir a Au/rez% Au sucesor, Ca"'o Sote"o '6(J6<,, a pesar de asumir el
gobierno coincidiendo con el intento golpista del 1;9! 'el mayor peligro de nuestra
democracia, consigui# la estabilizaci#n del sistema democr/tico%
&a etapa de 3obiernos socia"istas se e1tendi# entre (56< y 53, con !e"i#e Gon4>"e4 al
!rente% .oncluy# entonces el proceso auton#mico y de traspaso de competencias> se
e1tendi# la #o"Etica socia" 'educaci#n, sanidad, seguridad social, etc%,, la modernizaci#n
del país 'in!raestructuras, y la plena incorporaci#n a la comunidad internacional
'ad$esi#n a la Co)unidad Euro#ea, OTAN, etc%,%
&a crisis econ#mica de los 6* oblig# a $acer duros ajustes en la industria, el mercado
laboral y la !iscalidad% 9ero no se consigui# rebajar el paro y la precariedad laboral
aument#% Adem/s, los casos de corrupci#n y del ;A& acabaron por desgastar a un
gobierno cada vez mas acorralado por los medios de comunicaci#n y por la oposici#n%
El 9ANE daría así paso al gobierno del (artido (o#u"ar, dirigido por +.M< A4nar, en
(553, prolong/ndose el mandato de la derec$a $asta <**2% En su balance, destacan el
crecimiento econ#mico y la plena incorporaci#n a la Europa del euro%
EL MODERNISMO , LA GENERACI.N DEL C0
/. E" )undo a #rinci#ios de" si3"o ??
&os avances en la ciencia, en la industria, en los transportes y en las comunicaciones
$icieron "ue Europa dis!rutara $acia (5** de un nivel de vida muc$o m/s alto "ue en
(6**% Este desarrollo tuvo como consecuencia un gran crecimiento de las ciudades% &os
países europeos m/s poderosos controlaban adem/s las materias primas y el comercio
en el resto del planeta% 9or el poder mundial competían Inglaterra, 8rancia, Alemania y
un país en ascenso7 Estados Mnidos% &as disputas entre todos ellos condujeron a la
9rimera ;uerra Bundial%
En Espa-a, se produjo a !ines del siglo XIX el llamado Desastre de 7898, cuando la
derrota militar !rente a los Estados Mnidos acab# con los Gltimos restos del antiguo
imperio espa-ol '.uba, 9uerto Rico y 8ilipinas,%
0urante los primeros a-os del siglo XX el sistema político de la etapa anterior continu#
inalterado, esto es, el 9artido &iberal y el 9artido .onservador siguieron turn/ndose en
el poder, sin "ue $ubiera apenas di!erencia entre sus políticas%
&a sociedad estaba dominada por una oligar/uía integrada por nobles terratenientes y
por la alta burguesía !inanciera> era un blo"ue social conservador "ue no s#lo controlaba
la economía, sino también las elecciones 'recordamos a"uí el caci"uismo,% 9or debajo
se $allaba la pe/ue-a burguesía, "ue se sentía marginada por el blo"ue dominante pero
"ue a la vez temía al proletariado> la mentalidad de estas clases medias solía ser
re!ormista> de ellas surgieron intelectuales y escritores discon!ormes, a veces
revolucionarios% En Gltimo término encontramos a la clase obrera 'el proletariado de las
zonas industrializadas y las masas de los campesinos,, "ue soportaba durísimas
condiciones de vida> en ellos prendieron las ideologías revolucionarias con sus
organizaciones sindicales de car/cter socialista y anar"uista%
1. La "iteratura a #rinci#ios de" si3"o ??
0esde !inales del siglo XIX surgen en Europa y América corrientes de ideas de tipo
disidente o incon!ormista% En las Artes y en las &etras cunden impulsos renovadores
!rente a las tendencias vigentes%
En Espa-a, las ansias de renovaci#n se producen en medio de la decadencia política y el
marasmo social% Buc$os de los escritores j#venes abominan de la realidad "ue ven en
torno y se alzan contra la literatura inmediatamente anterior%
Al principio se llam# modernistas a todos los escritores animados por tales impulsos
innovadores> aun"ue adoptaron variadas posturas estéticas e ideol#gicas, todos ellos
coincidían en su actitud rebelde !rente a los valores burgueses, en su rec$azo al
materialismo y la des$umanizaci#n del mundo capitalista% 9ero con el tiempo, el
término modernista se !ue reservando para designar a a"uellos autores 'especialmente
poetas, "ue se despegaron del mundo "ue aborrecían y encauzaron su incon!ormismo
$acia la bGs"ueda de la belleza, de lo e1"uisito> se proponían ante todo una renovaci#n
estética% O, al mismo tiempo, se cre# la eti"ueta de Generación del 98 para a"uellos
autores espa-oles 'especialmente prosistas, "ue se orientaban m/s bien a pro!undizar en
problemas $umanos o a analizar críticamente la penosa realidad espa-ola%
;. E" Modernis)o
&a concepci#n m/s restringida del concepto de Bodernismo considera a este como un
movimiento literario "ue se desarrolla apro1imadamente entre (664 y (5(4% ?iene su
cuna en Iispanoamérica y su principal impulsor y m/1imo representante es el escritor
nicaragKense Rubén 0arío%
En Espa-a, el Bodernismo conoce dos !ases7 el Modernismo pol,mico y el Modernismo
domesticado% El primero comienza apro1imadamente en (65<, con la llegada de Rubén
0arío a Espa-a, y se e1tiende $asta (5*2> esta es su época de esplendor% 0espués,
cuando los autores modernistas ya ocupan un lugar central en el mercado editorial,
atenGan la actitud provocadora y combativa "ue los $abía caracterizado en la primera
etapa%
&as !iguras m/s características del Bodernismo en Espa-a son Banuel Bac$ado,
Villaespesa y Bar"uina% A$ora bien, $ay tres importantes autores "ue estuvieron
inicialmente en la #rbita del Bodernismo, pero "ue luego desbordaron sus cauces7
ValleIncl/n, Antonio Bac$ado y :uan Ram#n :iménez%
;./. InF"uencias
El Bodernismo $isp/nico se $alla !uertemente in!luido por la literatura !rancesa, en
concreto por dos movimientos de la segunda mitad del siglo XIX7 el 9arnasianismo y el
Aimbolismo%
R El (arnasianis)o est/ representado por poetas como ?$éop$ile ;autier o &econte
de &isle% &os parnasianos de!ienden el ideal de el arte por el arte, instauran el culto a la
per!ecci#n !ormal y pretenden construir una poesía serena, e"uilibrada '!rente a la
ve$emencia rom/ntica,% &en gustan temas "ue ser/n después típicamente modernistas7
la mitología griega, el e1otismo oriental, las civilizaciones antiguas%%%
REl Si)bo"is)o es una corriente "ue arranca de Caudelaire y se desarrolla con
Verlaine, Rimbaud y Ballarmé% &os simbolistas no se contentan con la belleza e1terna
ni con la per!ecci#n !ormal 'aun"ue no las desprecien,, sino "ue "uieren ir m/s all/ de
las apariencias% 9ara ellos, la realidad sensible encierra signi!icaciones pro!undas y la
misi#n del poeta es descubrirlas> se sirve, para ello, de símbolos, esto es, de im/genes
!ísicas "ue sugieren algo no perceptible !ísicamente 'una idea, un sentimiento%%%,% Ae
trata, en suma, de una poesía "ue se propone sugerir todo cuanto est/ oculto en el !ondo
de las cosas% A este arte de la sugerencia no le convienen ya las !ormas escult#ricas,
cinceladas, "ue perseguían los parnasianos, sino un lenguaje musical%
?ambién se advierten en los modernistas $uellas de la literatura espa-ola,
!undamentalmente de los poetas postrom/nticos7 Céc"uer y Rosalía de .astro%
;.1. Te)as
&a tem/tica del Bodernismo apunta en dos direcciones7 la "ue atiende a "a e7terioridad
sensib"e 'lo legendario y lo pagano, lo e1#tico, lo cosmopolita, y la "ue apunta a "a
inti)idad de" #oeta, con su vitalismo y su sensualidad, pero también con su melancolía
y angustia% 9ues bien, a partir de este Gltimo aspecto puede e1plicarse la unidad tem/tica
de la literatura modernista%
/. Desa4ón Rro)>nticaS% Aon notables las a!inidades de talante entre rom/nticos y
modernistas7 vemos an/logo rec$azo de una sociedad en la "ue no encuentra lugar la
poesía y parecida sensaci#n de desarraigo y de soledad% &a melancolía 'a veces, la
angustia, es un sentimiento central% Es sintom/tico de este talante la presencia de lo
oto-al, lo crepuscular, la noc$e%
Adem/s, la crisis espiritual "ue alimenta a los modernistas les lleva a e1altar por encima
de la raz#n las pasiones y lo irracional> el misterio, lo !ant/stico y el sue-o vuelven a
poblar los poemas%
1. Esca#is)o% .omo el rom/ntico, el modernista se evade del mundo con el "ue est/ en
desacuerdo% Iay una evasi#n en el espacio 'se trata del conocido e7otis)o de la
literatura modernista, cuya aspecto m/s notorio es el gusto por lo oriental,% O $ay
también una evasi#n en el tiempo '$acia el pasado medieval, renacentista, diecioc$esco,
"ue es !uente de evocaciones $ist#ricas o legendarias% En la misma línea se sitGa el
gusto por la mitología cl/sica, con su brillantez y su sensualidad pagana%
0e acuerdo con tales pre!erencias, aparecen por los poemas dioses, nin!as y centauros>
vizcondes y mar"uesitas> 9ierrots y .olombinas> mandarines y odaliscas% Es un mundo
de pagodas, de viejos castillos, de salones versallescos y de jardines per!umados> un
mundo con cisnes y libélulas, !lores de lis y !lores de loto, mar!il, jades y perlas ?odo
ello obedece a la necesidad de so-ar mundos de belleza en los "ue re!ugiarse de un
ambiente mediocre%
;. Cos)o#o"itis)o% Es un aspecto m/s de la necesidad de evasi#n, del an$elo de buscar
lo distinto% Ese cosmopolitismo desemboca, sobre todo, en la devoci#n por 9arís,
inspiradora de muc$os versos modernistas%
8. A)or & erotis)o% Ae advierte un contraste entre un amor delicado y un intenso
erotismo7 así, por un lado, encontramos muc$as mani!estaciones de un amor ideal,
imposible, acompa-ado casi siempre de melancolía> por otro, vemos también numerosas
muestras de un erotismo desen!renado, "ue unas veces pueden interpretarse como un
desa$ogo vitalista ante las citadas !rustraciones y "ue en otros casos enlazan con las
actitudes asociales y amorales características del espíritu modernista%
=. Los te)as a)ericanos & "o Gis#>nico% Iay también en el Bodernismo
$ispanoamericano un cultivo de temas indígenas% Al principio es una mani!estaci#n m/s
de la evasi#n $acia el pasado y sus mitos, pero m/s tarde obedece al an$elo de buscar
las raíces de una personalidad colectiva% O esa misma bGs"ueda de raíces e1plica la
presencia de los temas $isp/nicos en ese periodo%
;.1. La est2tica )odernista. E" "en3uaKe & "a )2trica
El Bodernismo pro!esa un culto casi religioso a la Celleza% &a poesía se considera el
arte supremo y se concibe como la bGs"ueda de la armonía, de lo absoluto% &as
principales características son las siguientes7
/. Literatura de "os sentidos% &os poetas pretenden sugerir con las palabras las
sensaciones "ue otras artes consiguen a través del sonido, el color o la luz% 9or ello
aluden !recuentemente a instrumentos musicales 'arpas, liras, !lautas, o a colores, sea
directamente, sea por medio de objetos preciosos 'azul, violeta, rubí, za!iro,> o recrean
olores e1"uisitos, generalmente insinuados por medio de !lores y plantas 'nardos,
jazmines, s/ndalo,%
Nbservamos dos direcciones7 la de la brillantez y los grandes e!ectos y la de lo delicado
y delicuescente% Así ocurre con los e!ectos sonoros7 encontramos desde los acordes
rotundos 'la oz robusta de las trompas de oro, $asta la musicalidad l/nguida 'iban
frases agas y tenues suspiros : entre los sollozos de los ioloncelos,> o, también, con
los e!ectos pl/sticos7 desde lo brillante 'amor lleno de p)rpuras y oros, $asta lo
tenuemente matizado 'diosa blanca, rosa y rubia !ermana,%
1. Recursos esti"Esticos% &os modernistas se sirven de todos a"uellos recursos "ue se
caracterizan por su valor ornamental o su poder sugeridor%
&os !recuentes recursos !#nicos responden al ideal de musicalidad7 así, los simbolismos
!onéticos 'las trompas guerreras resuenan,, la armonía imitativa 'est# mudo el teclado
de su clae sonoro, o la simple aliteraci#n 'ba3o el ala aleve del leve abanico,%
El lé1ico se enri"uece con cultismos, neologismos, vocablos e1#ticos, acumulaci#n de
palabras esdrGjulas, adjetivaci#n ornamental, etc%7 unicornio, gobelinos, paanas,
eb)rneo cisne, sensual !iperestesia%%%
&a preeminencia de lo sensorial se mani!iesta en el abundante empleo de sinestesias7
erso azul, risa de oro, sones alados, sol sonoro%%%
0estaca asimismo la ri"ueza de im/genes7 (ada m#s triste /ue un tit#n /ue llora, :
hombre montaña encadenado a un lirio> la libélula vaga de una aga ilusión> y la
carne /ue tienta con sus frescos racimos%%%
;. $ariedad )2trica. Ae e1perimenta con estro!as, versos, acentos y rimas en la
bGs"ueda incesante de originalidad y ritmo musical% ?ípicos versos modernistas son los
alejandrinos, los dodecasílabos, los eneasílabos y también los versos libres% En cuanto a
las estro!as, predominan los sonetos m/s diversos, las silvas, los serventesios y, dado el
interés por la lírica popular de muc$os de estos poetas, las coplas, seguidillas, romances
y cuartetas%
8. La Generación de" C0
8./. Nó)ina de" C0
Ae denomina 6eneración del 98 a un conjunto de escritores espa-oles "ue nacen a la
vida literaria en los Gltimos a-os del siglo XIX y el despuntar del siglo XX y "ue se
de!ine por una coincidencia, en el espacio $ist#rico de un decenio, de localizaci#n
geogr/!ica, !recuentaciones sociales, in!luencias, actividades pro!esionales e
intelectuales, in"uietudes y, sobre todo, tem/tica y en!o"ue de la misma% El grupo est/
integrado por Mnamuno, Azorín, Caroja, Baeztu y, con las matizaciones "ue se ver/n
después, Antonio Bac$ado y ValleIncl/n%
El 56 es el a-o de la derrota de Espa-a en la guerra con Estados Mnidos% &a li"uidaci#n
de lo "ue !ue un gran imperio $ace "ue se tome conciencia de la debilidad del país, se
analicen sus causas y se bus"uen soluciones% Es lo "ue $ar/n los noventayoc$istas, pero
$abía antecedentes%
8.1. (recursoresB "os re3eneracionistas & Gani'et
Ae llama regeneracionistas a un conjunto de pensadores "ue ya desde a-os antes del 56
propugnaban medidas concretas para la regeneración del país% Intentaban combatir el
caci"uismo, aconsejar obras "ue pudieran enri"uecer a campesinos y obreros, trabajar a
!avor de la educaci#n y la orientaci#n pro!esional, y luc$ar contra el ruralismo, el
aislamiento y la cerraz#n a Europa, en la "ue veían modelos de progreso% Entre los
regeneracionistas destaca especialmente :oa"uín .osta%
Gani'et, en su $dearium espa-ol, $abía analizado los rasgos del alma espa-ola, las
glorias pasadas, los males contempor/neos y la necesidad de una renovaci#n espiritual,
asentada, eso sí, en las tradiciones pro!undas%
&as ideas de los regeneracionistas y de ;anivet $allaron eco en los miembros de la
;eneraci#n del 56%
8.;. E'o"ución
&a ;eneraci#n del 56 no !orma un blo"ue monolítico7 es preciso atender a su evoluci#n%
8.;./. La Ku'entud de" C0
Antes de (5**, la labor de Mnamuno, Baeztu, Azorín y Caroja se emparenta con
movimientos políticos revolucionarios7 aun"ue procedentes de la pe"ue-a burguesía,
adoptan un iz"uierdismo radical%
Es distinto el caso de Valle y de Bac$ado% El ValleIncl/n de (5** es ideol#gicamente
tradicionalista ' y estéticamente modernista,% Bac$ado no se dar/ a conocer $asta (5*+,
con Soledades, un libro de poesía intimista> sus ideas progresistas de entonces no pasan
todavía a su obra%
8.;.1. E" 3ru#o de "os Tres
.omponen este grupo Azorín, Caroja y Baeztu% En (5*( publican un Manifiesto en el
"ue diagnostican la descomposici#n de la atm#s!era espiritual del momento, el
$undimiento de las certezas !ilos#!icas, de los dogmas%%% Aí observan entre los j#venes
un vago ideal altruista de mejorar la vida de los miserables% &o "ue "ueda, entonces, es
encontrar algo "ue canalice esa !uerza% 9ero a$ora ya no con!ían en las doctrinas
políticas% 9iensan "ue s#lo una ciencia social puede poner al descubierto todas las llagas
sociales y estudiar soluciones%
.omo vemos, los Tres $an abandonado las ideas revolucionarias anteriores y se $an
apro1imado m/s al re!ormismo de los regeneracionistas%
&a campa-a !ue un !racaso y el episodio los condujo a un desencanto total% O en ese
desenga-o de la acci#n concreta les $abía precedido Mnamuno, "uien en el a-o del
Manifiesto con!iesa "ue ya no le interesan demasiado los asuntos econ#micosociales>
lo "ue le preocupan a$ora son los problemas espirituales del pueblo%
8.;.1. La )adure4 de" C0
&os escritores adoptan unas posiciones !uertemente personales, lejos del comGn
radicalismo juvenil% =o obstante, "ueda en todos ellos la luc$a por algo "ue no es lo
material, es decir, un an$elo idealista% 9resentan, adem/s, otros rasgos comunes7
a% cierto irracionalismo neorrom/ntico 'coinciden en ello con los modernistas,>
b% una especial preocupaci#n por las cuestiones e1istenciales 'el sentido de la vida,
el destino del $ombre%%%,>
c% un en!o"ue subjetivo del problema de Espa-a, es decir, una mirada empa-ada
por los an$elos y angustias personales> adem/s, lo "ue les preocupa a$ora no son
tanto los problemas materiales concretos como el EalmaF del país 'sus valores,
sus creencias,%
&a evoluci#n ideol#gica de los autores es curiosa% Mnamuno se debatiría toda su vida
entre contradicciones y luc$as íntimas% Caroja se recluye en un escepticismo radical%
Azorín deriv# $acia posturas conservadoras% 8inalmente, Baeztu se convierte en un
portavoz de las derec$as lindantes con el !ascismo%
A$ora podemos apreciar el signo inverso de las trayectorias de Antonio Bac$ado y
ValleIncl/n% Bac$ado, en Campos de Castilla '(5(<,, incorpora por !in preocupaciones
noventayoc$istas> pero pronto las desborda y avanza $acia posiciones "ue lo distancian
de los típicos $ombres del 56% Valle, $acia (5(), pasa de su tradicionalismo inicial a un
progresismo a veces muy radical% 9or tanto, igual "ue Bac$ado, est/ en un plano muy
distinto del "ue por entonces ocupaban los cuatro primeros noventayoc$istas estudiados%
8.8. Te)as de" C0
El te)a de Es#aPa es central% &os noventayoc$istas nunca abandonaron su intensa
preocupaci#n por el país% Rec$azan el ambiente político del momento y denuncian,
sobre todo en su juventud, el espíritu de la sociedad7 su ramplonería, su apatía, su
par/lisis%%% En cambio, e1altan, especialmente en su madurez, una EEspa-a eterna y
espont/neaF > de a$í su interés por el paisaje y la vida de los pueblos y por lo "ue $ay de
permanente en su $istoria%
&as tierras de Espa-a !ueron recorridas y descritas por ellos con dolor y con amor7 junto
a una mirada crítica "ue descubre la pobreza y el atraso, encontramos, cada vez m/s,
una e1altaci#n lírica de los pueblos y el paisaje> sobre todo de .astilla, en la "ue ven la
médula de Espa-a% Au atracci#n por lo austero de las tierras castellanas inaugura una
nueva sensibilidad, una estética de la pobreza%
9or lo "ue respecta a la $istoria, si al principio rastreaban en el pasado las raíces de los
males presentes, cada vez m/s bucean en ella para descubrir los valores permanentes de
.astilla y Espa-a, sus EesenciasF% Es muy signi!icativo "ue, por debajo de la $istoria
e1terna 'reyes, $aza-as%%%,, les atrajera lo "ue Mnamuno llam# la intra!istoria, es decir,
Ela vida callada de los millones de $ombres sin $istoriaF "ue con su labor diaria $a
$ec$o la $istoria m/s pro!unda%
9or Gltimo, en los $ombres del 56 el amor a Espa-a se combina con un an$elo de
europeizaci#n, muy vivo en su juventud% .on el tiempo, dominar/ en casi todos una
e1altaci#n casticista%
&as #reocu#aciones e7istencia"es ocupan un lugar central en la tem/tica
noventayoc$ista% Iay "ue situarlas en la crisis de !in de siglo% Encontramos en estos
escritores ese malestar vital, esa desaz#n Erom/nticaF "ue vimos en los modernistas%
Así, ellos o sus personajes se interrogan sobre el sentido de la e1istencia $umana, sobre
el tiempo, sobre la muerte, etc% O son !recuentes los sentimientos de $astío de vivir o de
angustia%
Estrec$amente vinculado con lo anterior est/ el problema religioso% &os del 56 !ueron
agn#sticos en su juventud% Caroja se mantuvo en esta actitud toda su vida% Mnamuno, en
perpetua luc$a entre su raz#n y su sed de 0ios, !ue un temperamento pro!undamente
religioso, pero angustiado y !uera de la ortodo1ia cat#lica% Azorín y Baeztu, en cambio,
adoptaron con el tiempo posiciones cat#licas tradicionales%
8.=. Esti"o
Al igual "ue los modernistas, los $ombres del 56 reaccionaron contra la grandilocuencia
o el prosaísmo de la literatura anterior% ?odos ellos se propusieron renovar la lengua
literaria, y aun"ue cada uno posee un estilo !uertemente individualizado, encontramos
algunos rasgos comunes7
a% cierto ideal de sobriedad 'contra el retoricismo,, pero también un gran cuidado
de la !orma 'contra el prosaísmo,>
b% gusto por las palabras tradicionales y terru-eras7 ponen en circulaci#n un enorme
caudal lé1ico "ue recogen en los pueblos o toman de los cl/sicos, llevados de su
amor a lo castizo y a las raíces culturales espa-olas>
c% un !uerte subjetivismo, "ue se mani!iesta en el tono lírico de muc$as de sus
p/ginas> y de a$í "ue en sus visiones del paisaje sea di!ícil separar lo visto de la
manera de mirar%
8inalmente, $ay "ue destacar las innovaciones en los géneros literarios% Ante todo, el
grupo del 56 con!igur# el ensayo moderno, d/ndole una !le1ibilidad "ue le permitiría
recoger por igual la re!le1i#n literaria, $ist#rica o !ilos#!ica, la visi#n lírica del paisaje,
la e1presi#n de lo íntimo, etc% En cuanto a la novela, se abandonan las maneras de la
prosa realista% Oa no se pretende re!lejar con e1actitud la realidad, por"ue lo "ue
interesan son las e1periencias subjetivas o los problemas de conciencia% Eso e1plica el
gusto por la sugerencia, por la imprecisi#n, por la pincelada r/pida "ue evoca los
descrito, la tendencia a lo inconcluso, etc% O eso e1plica también "ue sea una novela "ue
admite pro!undas novedades técnicas, de manera "ue caben en ella la rapidez
impresionista y la andadura libre de Caroja, el ritmo lento de Azorín, "ue rompe con la
preeminencia de la !/bula, o la introspecci#n y las distorsiones de la realidad de las
novelas de Mnamuno%
=. Autores
=./. Mi3ue" de Una)uno
=././ Datos bio3r>Ficos
=aci# en Cilbao '(632,% Estudi# 8iloso!ía y &etras en Badrid% 8ue catedr/tico de
;riego en la Mniversidad de Aalamanca% En esta ciudad vivi# $asta su muerte, salvo de
(5<2 a (5+*, en "ue estuvo desterrado por su oposici#n a la 0ictadura de 9rimo de
Rivera% Buri# en (5+3%
Au vida !ue de intensa actividad intelectual y de constante luc$a% &uc$a consigo mismo,
debatiéndose en contradicciones, sin $allar paz% O luc$a contra la EtrivialidadF de su
tiempo o la !alta de in"uietudes, intentando sacudir las conciencias%
=./.1. Esti"o
Au lengua es también la de un luc$ador7 ve$emente, incitante% =o busca la elegancia,
sino la e1presividad, la intensidad a!ectiva% Wl mismo dijo "ue buscaba una lengua
Eseca, precisa, r/pida%%%, calienteF%
Au luc$a con la e1presi#n y con las ideas se mani!iesta en paradojas y antítesis, o en sus
es!uerzos por revitalizar el sentido o las resonancias de ciertas palabras% Es también
m/1imo e1ponente del gusto por las palabras terru-eras%
=./.;. Obra
Mnamuno cultiv# todos los géneros 'ensayo, novela, poesía y teatro, y en todos
proyect# sus grandes preocupaciones%
Au primer ensa&o notable !ue En torno al casticismo, donde insiste en la importancia de
la intra!istoria, la vida cotidiana de los $ombres, m/s importante "ue los $ec$os
$ist#ricos sobresalientes, "ue no son m/s "ue la super!icie de la verdadera $istoria% En
Del sentimiento tr#gico de la ida y "a agonía del cristianismo desarrolla tres ideas
b/sicas7 el miedo a la muerte, la necesidad de creer en 0ios y la certeza racional de "ue
0ios no e1iste% El ansia de inmortalidad se $abía advertido ya en 4ida de don ;ui3ote y
Sanc!o% En todos estos libros aparece un escritor ag#nico, impulsivo y polémico al "ue
le agrada agitar las conciencias% 9ero $ay también un Mnamuno contemplativo, "ue
a-ora la paz absoluta, la entrega a la contemplaci#n de lo eterno% Esta tendencia a la
contemplaci#n puede espigarse en toda su obra, pero especialmente en los libros "ue
recogen las impresiones de sus viajes7 +or tierras de +ortugal y Espa-a y &ndanzas y
isiones espa-olas%
Mnamuno se preocupa también de los problemas sociales y políticos de Espa-a% Mna vez
abandonadas sus ideas socialistas, insiste en sus escritos en la antigua espiritualidad
espa-ola, necesaria para la regeneraci#n moral% &lega a darle la vuelta a su idea inicial
de europeizar Espa-a y propone espa-olizar esa Europa necesitada de alimento
espiritual%
Entre sus no'e"as destacan (iebla, en la "ue el propio autor llega a convertirse en
personaje de !icci#n, "a tía Tula y San Manuel .ueno, m#rtir% En las narraciones de
Mnamuno pr/cticamente no e1isten descripciones por"ue no interesa el realismo
e1terno, sino "ue lo "ue de verdad importa son los con!lictos íntimos de los personajes%
&os mon#logos y los di/logos ad"uieren gran relevancia, puesto "ue son los
mecanismos id#neos para e1presar las ideas e in"uietudes de los protagonistas%
.ompuso varios millares de #oe)as% Iuye de la sonoridad !/cil y aborda en ellos los
mismos temas "ue en su prosa7 la angustia e1istencial, el sentimiento religioso, la
!amilia, la contemplaci#n del paisaje, los problemas !ilos#!icos, etc%
Esos temas son también los de su teatro, un teatro intelectual, pr#1imo al ensayo%
Reduce al mínimo la intriga y los personajes y no presta atenci#n a la ornamentaci#n
escénica% .omo en las novelas, son el di/logo y el mon#logo, siempre densos, los
instrumentos privilegiados para llevar al espectador o lector la vida interior de los
personajes% &os dramas m/s destacados son *edra, El otro y El !ermano %uan%
=.1. +os2 MartEne4 Rui4* Azorín
=.1./. Datos bio3r>Ficos
=aci# en Bon#var 'Alicante, en (6)+% Buri# en (633%
0e joven pro!es# ideas revolucionarias, pero m/s tarde deriv# $acia el
conservadurismo% 9aralelamente, en lo religioso, pas# de su anticlericalismo inicial a un
escepticismo sereno y posteriormente a un catolicismo !irme%
Au !iloso!ía est/ centrada en una obsesi#n por el tiempo, por la !ugacidad de la vida%
9ero no $ay en él el patetismo de Mnamuno, sino una tristeza íntima y un an$elo de
apresar lo "ue permanece por debajo de lo "ue $uye% Es, cada vez m/s, un espíritu
nost/lgico "ue vive para evocar%
=.1.1. Te)as
0estacan, en primer lugar, las evocaciones de su in!ancia y juventud y, en segundo
lugar, y sobre todo, sus evocaciones de tierras y $ombres de Espa-a, !undamentalmente
de .astilla% .omo nadie, Azorín proyect# sobre lo "ue veía su sensibilidad nost/lgica%
0e a$í, el lirismo de sus descripciones%
=.1.;. Esti"o
Au prosa se caracteriza, adem/s de por su lirismo, por un !luir lento, apoyado en !rases
cortas% Au ideal de estilo apunta a la precisi#n y la claridad%
En sus descripciones emplea una técnica miniaturista7 atiende al detalle revelador,
cargado de sugerencias%
8inalmente, sus te1tos ejempli!ican ese rescate de palabras olvidadas tan característico
de los $ombres del 56%
=.1.8. Obras
Aun"ue también escribi# teatro, destaca sobre todo por sus ensayos '"os pueblos,
Castilla%%%, y por sus novelas '"a oluntad, &ntonio &zorín, etc%,% En sus novelas, casi
podemos $ablar de disoluci#n de la novela tradicional por la ausencia de $ilo narrativo,
la disgregaci#n estructural, la tendencia al intelectualismo%%% Ae trata de un discurso
!ragmentario, un rasgo "ue se corresponde con el deseo del autor de anular el tiempo y
la acci#n% &#gicamente, por tanto, $ay un predominio absoluto de lo descriptivo y lo
discursivo%
=.;. (Eo BaroKa
=.;./. Datos bio3r>Ficos
=aci# en Aan Aebasti/n en (6)<% Estudi# Bedicina, pero apenas ejerci# como médico7
dedic# casi toda su vida a la literatura% A principios de siglo particip# también en
política, pero, desenga-ado pronto, su presencia en la vida pGblica !ue cada vez menor%
Buri# en (543%
En el car/cter de Caroja llamaban la atenci#n su $ipersensibilidad y timidez% Adem/s,
!ue un incon!ormista radical% 0e su anar"uismo juvenil le "ued# siempre una postura
iconoclasta, $ostil a la sociedad% =o crey# ni en 0ios ni en la vida 'la considera
incompresible y dolorosa, ni en el $ombre 'E.reo "ue el $ombre es un animal da-ino,
envidioso, cruel%%%F,% Ain embargo, $ay también en él una inmensa ternura por los seres
desvalidos o marginados% Esto y la sinceridad son las bases de su ética%
.omo $ombre del 56, am# a Espa-a y le preocuparon sus problemas, pero, pasadas sus
esperanzas juveniles, no se $izo ilusiones%
=.;.1. Conce#ción de "a no'e"a
EOo escribo mis libros sin ningGn planF% En e!ecto, las novelas de Caroja son de
construcci#n muy libre7 en ellas se van yu1taponiendo episodios, anécdotas,
digresiones, y aparecen y desaparecen los m/s variados personajes%
EBi preocupaci#n es $acer la novela poco aburridaF% Ese deseo de entretener al lector
justi!ica la acci#n incesante, los r/pidos cambios de escenario, la pro!usi#n de
personajes, la abundancia de escenas dialogadas, los capítulos breves y los p/rra!os
cortos%
Puería re!lejar la vida en toda su espontaneidad% &a observaci#n y la invenci#n se
combinan per!ectamente en su obra% ?odo en Caroja da Ela sensaci#n de lo visto, de lo
vividoF% 9ero, a la vez, de sus p/ginas se desprende su desencantada concepci#n del
mundo% &os personajes son !recuentemente seres al margen de la sociedad o en luc$a
con ella% E1iste en sus narraciones un constante en!rentamiento entre vida y
pensamiento, por"ue los seres "ue m/s piensan son los "ue m/s su!ren%
=.;.8. Esti"o
Caroja lleva a tal e1tremo la tendencia antirret#rica de los noventayoc$istas "ue se le
acus# de descuidado% 9ero su prosa es espont/nea y vivísima, con absoluto predominio
de la !rase corta y el p/rra!o breve%
El relato !luye r/pido, ameno% &as descripciones suelen ser tan escuetas como vivas% O
el di/logo, en el "ue Caroja es un maestro, destaca por su autenticidad conversacional%
A$ora bien, también es capaz de bellas evocaciones líricas "ue, en ocasiones,
interrumpen la narraci#n%
=.8.=. Obras
Caroja escribe casi una decena de libros de relatos breves y m/s de sesenta novelas,
compuestas las m/s importantes antes de (5(4%
Mna buena parte de su narrativa se agrupa en trilogías, entre las "ue sobresalen "a luc!a
por la ida '"a busca, Mala !ierba y &urora ro3a,, Tierra asca '"a casa de &izgorri,
El mayorazgo de "abraz y <alacaín el aenturero, y "a raza '"a dama errante, "a
ciudad de la niebla y El #rbol de la ciencia,%
.itamos sueltos otros títulos inolvidables7 Camino de perfección y "as in/uietudes de
S!anti &ndía%
8inalmente, $ay "ue recordar las veintid#s obras "ue componen la serie Memorias de
un !ombre de acción, novelas $ist#ricas ambientadas en la Espa-a del siglo XIX y cuyo
protagonista es Aviraneta, un din/mico personaje de ese siglo%
=.=. Antonio MacGado
=.=./. Datos bio3r>Ficos
=aci# en Aevilla '(6)4,% En Aoria 'donde ejerci# como pro!esor de 8rancés en un
instituto, conoce a la joven &eonor, con "uien se casa% &eonor muere al poco tiempo%
0esesperado, deja Aoria% Ejercer/ en Caeza, Aegovia y Badrid% 8iel partidario de la
RepGblica, tiene "ue e1iliarse a 8rancia en (5+5, y ese mismo a-o muere en .olliure%
8ue un $ombre sencillo, ensimismado, de $onda sensibilidad% Ideol#gicamente, se
!orm# en un liberalismo progresista> m/s tarde, al contacto con las desigualdades
sociales, derivar/ $acia un $umanitarismo revolucionario%
=.=.1. Obra #o2tica
En (5*+ publica su primer libro, Soledades, "ue se amplía en (5*) con el título de
Soledades, galerías y otros poemas% Es una obra típicamente modernista, pero del
Bodernismo intimista7 Bac$ado escribe Emirando $acia dentroF% &e interesa apresar
Elos universales del sentimientoF, es decir, sentimientos universales "ue giran en torno
al tiempo, a la muerte, a 0ios% &a soledad, la melancolía o la angustia traspasan los
versos% Es muy característico el empleo de símbolos7 el camino, el espejo, el agua, la
noria, las galerías, la tarde, etc% Aus signi!icados son muy diversos y a veces cambiantes7
así, la !uente, el agua "ue brota, es símbolo de an$elos e ilusiones, pero también, en
algGn caso, de la monotonía de la vida> la tarde es el momento propicio para la
meditaci#n, pero muy a menudo es símbolo de decadencia, de acabamiento%
En (5(< aparece por primera vez Campos de Castilla 'se reeditar/ después en varias
ocasiones con nuevos poemas,% Ae advierten cambios !undamentales con respecto a
Soledades7 se atenGan el subjetivismo y la introspecci#n y pasa a primer plano la
realidad e1terior% Ai en Soledades el paisaje tiene un car/cter simb#lico en el "ue se
proyecta el yo íntimo, en Campos de Castilla es ya m/s objetivo> a"uí, antes "ue recrear
un atm#s!era sentimental propicia a la meditaci#n, Bac$ado describe paisajes reales
"ue, muc$as veces, se pueblan de presencias $umanas o aluden a circunstancias
$ist#ricas% El yo del poeta pasa a segundo plano y se abre a los otros%
.onviven en la obra poemas muy diversos% Abundan los "ue describen los paisajes y las
gentes de .astilla% Ae da cuenta del contraste entre el pasado glorioso de esas tierras y
su andrajoso presente% .uando, después de la muerte de &eonor, recuerda .astilla desde
Caeza, el paisaje aparece otra vez te-ido de subjetividad% ?ambién del periodo de Caeza
son los poemas de paisajes y tipos andaluces, en los "ue el autor critica la Espa-a
tradicional, religiosa y conservadora% Adem/s, un nuevo tipo de poesía $ace su
aparici#n en Campos de Castilla7 la poesía sentenciosa y moral "ue integra la serie
+roerbios y cantares%
En (5<2 aparece su Gltimo libro de poemas7 (ueas canciones% Ai Bac$ado $abía
abandonado en Campos de Castilla la introspecci#n subjetiva, tampoco la supuesta
visi#n objetiva de las cosas lo satis!izo por muc$o tiempo, pues comprob# "ue, si el
mundo e1terior 'el paisaje, la tierra, le interesaba, era !undamentalmente como
escenario de la vida de los dem/s y de la propia% A este dilema se en!renta en (ueas
canciones% 0esvela a"uí su visi#n de la poesía7 no es un $ec$o s#lo subjetivo ni s#lo
objetivo, sino "ue e1iste en virtud de unos sentimientos "ue se dan $ist#ricamente como
producto de los valores "ue crean los $ombres, y "ue cambian cuando lo $acen dic$os
valores% &a poesía es también un modo de conocimiento, pero no a la manera cientí!ica,
mediante el uso de la raz#n y de la l#gica, sino a través de la vía de la intuici#n% &a
misi#n del poeta es captar el !luir temporal al tiempo "ue da cuenta de la esencia
permanente de las cosas%
Iasta el !inal de su vida continu# componiendo te1tos poéticos, entre los "ue destacan
E.anciones a ;uiomarF y las poesías escritas durante la ;uerra .ivil%
=.=.;. (rosa & teatro
El Gnico libro en prosa "ue public# Bac$ado !ue %uan de Mairena '(5+3,, una
colecci#n de escritos "ue aparecieron primero en prensa% Bairena es un !il#so!o y poeta
inventado "ue discurre sobre temas poéticos, !ilos#!icos, sociales, políticos, etc% Es una
obra imprescindible para conocer el pensamiento del autor%
8inalmente, en colaboraci#n con su $ermano Banuel escribi# también siete obras
teatrales%
=.@. Ra)ón MarEa de" $a""e9Inc">n
=.@./. Datos bio3r>Ficos
=aci# en (633 en Villanueva de Arosa '9ontevedra,% Buri# en (5+3%
Au !igura era incon!undible7 manco, melena y barbas largas, y peculiar indumentaria%
Estos rasgos super!iciales revelan su !orma de ser7 es un incon!ormista y, también, un
$ombre "ue literaturiza su e1istencia%
9olíticamente !ue primero tradicionalista> por aversi#n a la civilizaci#n burguesa, "ue le
parecía !ea, se a!erraba a los viejos valores% 9ero, a partir de (5(4, da un giro radical7 se
sigue oponiendo a lo mismo, pero a$ora desde la iz"uierda, adoptando posturas
revolucionarias "ue llegan $asta el comunismo%
=.@.1. Obra
&a amplia producci#n de Valle abarca todos los géneros% O en todos se aprecia una
pro!unda evoluci#n, paralela a su cambio ideol#gico% A grandes rasgos, pasa de un
modernismo re!inado y nost/lgico a una postura crítica e1presada en un estilo
desgarrado, radicalmente nuevo%
9odemos distinguir cuatro periodos en su obra7 $asta (5*3, in!luido por el decadentismo
modernista> de (5*) a (5*5, cuando escribe obras de acentuado primitivismo> de (5(* a
(5<*, época de las !arsas y otras obras arti!iciosas> y a partir de (5<*, etapa de los
esperpentos%
=.@.1./. Eta#a decadentista
&as obras m/s notables de esta etapa son las Sonatas7 Sonata de oto-o, Sonata de estío,
Sonata de primaera y Sonata de inierno% Estructuradas como una composici#n
musical en cuatro tiempos, van ligando simb#licamente la estaci#n del a-o y el marco
geogr/!ico con la edad y pasiones del protagonista, el mar"ués de Cradomín, típico
arist#crata decadente 'elegante, e1"uisito, amoral, aventurero, provocador, cínico e
incluso violento a veces,% En un ambiente de misterio y leyenda, entre preciosos
jardines y lujosos interiores, se e1alta nost/lgicamente un mundo re!inado en vías de
desaparici#n% El esmerado lenguaje y cuidado estilo de las Sonatas $acen de su prosa la
m/s brillante del Bodernismo espa-ol%
=.@.1.1. Eta#a de" #ri)iti'is)o
En apenas tres a-os escribe Valle cinco obras muy importantes7 las dos primeras
Comedias b#rbaras y la trilogía de novelas de "a guerra carlista% En ellas ensaya otro
camino también propio del Bodernismo7 el primitivismo% &a violencia, la crueldad, la
barbarie, la brutalidad, las pasiones desbordadas, el mundo rural con sus leyendas,
mitos, ritos m/gicos y supersticiones populares son rasgos comunes de los dos dramas y
de las tres novelas%
=.@.1.;. Eta#a de "as Farsas & obras artiFiciosas
0urante la segunda década del siglo Valle escribe diversas obras teatrales, en su mayor
parte en verso% Ae trata de e1perimentos dram/ticos con los "ue crea un mundo
arti!icioso, muy literario y estilizado7 *arsa infantil de la cabeza del dragón, 4oces de
gesta, El embru3ado%%%
=.@.1.8. Eta#a de "os es#er#entos
En (5<* publica "uces de bo!emia, obra capital en el teatro espa-ol contempor/neo y
primero de los esperpentos% .aracterísticas de los esperpentos son la mezcla de lo
c#mico y lo serio, la concepci#n de los personajes como títeres, la caricatura, la
de!ormaci#n de la realidad, el gusto por lo grotesco, el tono de !arsa, la intenci#n
satírica y burlesca, etc% Algunos de estos rasgos ya aparecían en otra obra de (5<*,
Diinas palabras, y se acentGan en las obras teatrales posteriores7 "os cuernos de don
*riolera, "as galas del difunto y "a !i3a del capit#n% En todas ellas es adem/s muy
importante la crítica social y política%
&as novelas de esta época también muestran rasgos esperpénticos7 Tirano .anderas y la
serie de El ruedo ib,rico% Estas obras se apro1iman a los esperpentos teatrales no s#lo
en estilo, lenguaje y con!iguraci#n de personajes, sino también en la relevancia del
di/logo, al "ue se subordinan la narraci#n y la descripci#n, reducidas muc$as veces a
acotaciones parecidas a las de un gui#n cinematogr/!ico%

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