INTRODUCERE..

pg: 2

CUPRINS
1. IMAGINEA POETICA..pg: 4
Expresia poetica in Modernism si Postmodernism..pg: 9
Studiu de Caz Paul Claudel vs. Romeo Castelucci...pg: 10
Actualitatea Imaginea poezie sau amagire?.......................pg: 15
O Motivatie Personalapg: 17
2. CORPUL POETIC.pg: 21

3. TATAL MEU OBOSIT experienta suprarealista Gellu Naum/ David Esrig

De cealalta parte a prieteniei.pg: 31
Lucrul pe Text Periodizarea Actiunilor ..pg : 42
4. MATCA continuitatea sau decimarea unui destin (in spectacolul Setea
dupa trilogia Setea Muntelui de Sare, regia Kedves Emke)pg: 49

CONCLUZII........pg: 55

Bibliografie......................................................................................................................pg:

 De acum nicio forma de arta contemporana nu trebuie sa ne mai serveasca

norme, nici chiar ca exemplu. Vrem sa iesim din inchisoare, sa respiram aer curat, si sa-l
respiram impreuna. Orice opera inspirata de captivitatea noastra s-o aruncam cat colo, in
tristele celule in care am vegetat. Iar mainile noastre, eliberate, sa nu se mai intinda pentru
a primi, ci pentru a darui. N-are importanta daca sunt goale : alte maini o sa le atinga,
umplandu-le cu o vie caldura ce le va strabate, ca sa o primeasca inapoi. Am vrea toti sa
traim arta, si nu numai sa o jucam ! N-am mai sta unii in fata altora ca in saloane sau
biblioteci, ci ne-am intrepatrunde, si asta nu doar cu palide reflexe exterioare care ne-ar
da stralucire ochilorNu ! Chiar ochii nostri si-ar trimite in spatiu flacara si ar crea in
libertate, lumina vie intr-un spatiu viu, in transfigurarea timpului. Si ce daca primii pasi ne
sunt sovaielnici ? Sa traim arta sau mai bine sa invatam sa o traim ; si-o sa putem suride
compatimitor fata de operele a caror perfectiune superficiala era rodul sclaviei noastre 1

Appia, Adolpf, Opera de Arta Vie, Cap. Marele necunoscut si experienta frumusetii, pg:93, Ed. Unitext,
Bucuresti, 2000

Frumusetea artistica e frumusetea nascuta si renascuta din spirit si cu cat spiritul si

productiile lui sunt superioare naturii si fenomenelor ei, tot pe atat este si frumosul artei
superior frumusetii naturii -Hegel 2
Sufletul nu gandeste niciodata fara imagine - Aristotel3

INTRODUCERE
Se spune ca imaginea este o creatie pura a spiritului ce ia nastere prin tangenta a doua
lumi ce aparent sunt indepartate una fata de cealalta, dar atunci cand imaginea se formeaza
are loc o ciocnire neasteptata, impredictibila, surprinzatoare. Ce ar fi gandirea umana fara
aceasta posibiltate de a creea imagini, de a asocia, reprezenta si a pune in forma idei?
Toate procesele cognitive ar exista in van, nu ar avea posibilitatea sa se desavarseasca
si sa capete sens. Nici pentru subiectul creator, nici pentru cei din exterior, receptorii.
Arta actorului, ca arta de sine statoare se incadreaza in sfera artelor performative,
asadar caracterul vizual, imaginarul, kinestezicul sunt elemente fundamentale, de operare
elementara, bazica. Lucrul cu imaginea la diferite grade de distantare: (actorul lucreaza cu
imaginile mentale date de cuvinte, regizorul - cu succesiunea unor imagini in contextul unui
spectacol etc.) este vitala procesului de creatie. De aceea, pentru a te profesionaliza este
necesar un antrenament provocator, mereu nou ca sfera de lucru. Finalitatea oricarui act
performativ este aceea de a creea o lume imaginara, potentiala, verosimila pentru ceilalti,
articulata. Pentru aceasta oamenii implicati in procesul creator ar trebui sa aspire la a
cunoaste cat mai bine regulile interne ale artelor lor, mestesugul, specificul, particularul
pentru ca apoi sa dea drumul fanteziei, spiritului ludic, originalitatii.
Pentru actorul de tip realist, cheia oricarei situatii scenice nelamurite, a oricarei actiuni
sau personaj se afla in textul-sursa al piesei, in lumea cuvintelor. Asadar, munca sa are la
baza reprezentarea subiectiva, individual creatoare a unei partituri. El da forma, concretete,
2

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Despre Arta si Poezie, Ed. Minerva, Bucuresti, 1979, cap. Opera de Arta,
Delimitari, pg:90
3
Aristotel, De Anima, Parva Naturalia, Ed. Stiintifica, Bucuresti, 1996, Postfata, pg: 274

verticalitate, imajistica, viu unei scrieri altfel inexistente. In lipsa actorului, intreaga
dramaturgie nu isi are loc in sfera literaturii. Ea se implineste, capata suflu numai in context
spectacular.
La fel ca actorul, imaginea are un caracter recesiv, este o alteritate. Imaginea nu
este lucrul insusi, ci reprezentarea lui sensibila, cum nu este nici sensul propriu al unui
discurs, de vreme ce ea exprima pe acelasi printr-un altul (metafora, analogie) 4
De asemenea, in teatrul realist-psihologic principiile de insiruire a imaginilor
(regizorale, scengrafice etc.) se subordoneaza tipului de determinism logic, bazat pe
principiul cauza-efect al actiunilor fizice gasite de actor in munca la rol.
Ideea de a studia din punct de vedere actoricesc poezie sau orice text de factura
nerealista a constituit intotdeauna o curiozitate pentru mine din prisma faptului ca teatrul prin
definitie are la baza actiunea. In viata cotidiana o actiune devine necesara in masura in care
isi propune sa schimbe ceva. Modalitatea de a modifica, de a da sens si a gasi principii active
intr-un text ce nu are la o lectura in faza incipienta astfel de veleitati poate deveni cu timpul,
in mod paradoxal, mult mai interesanta decat atunci cand lucrezi pe un text ale carui sensuri
pot fi dibuite mai repede din simplul motiv ca ii cunosti cheia de abordare. Un text poetic
poate sa fie eliberat de orice referinta realista la un dat empiric si sa provoace prin jocul sau
de imagini verbale, o jerba de asocieri, de reprezentari si de afecte. Aceste variatii interne
imaginilor le fac sa participe diferit la actiunile cognitive, in functie de calitatile privilegiate
in cutare sau cutare moment din demersul cunoasterii 5
In spatele unui text poetic nu poti intrevede creatia, spectacolul este greu de banuit, nu
se pot anticipa etape. De aceea procesul devine adeseori mai liber si creativ, mai putin
incorsetat. Unele repetitii devin asemanatoare unui happening teatral sau unui experiment.
Bucataria echipei de actori : gasirea actiunilor in devenire presupune mai mult truda, dar
si revelatii si satisfactii nebanuite. Spre exemplu, pot fi gasite pe text replici in care relatia
cauza-efect functioneaza realist, dar pot exista altele pentru care motivatiile raman ascunse.
In aceste cazuri, numaiasamblarea treptata a puzzle-ului, intrarea cat mai adinca in lumea
imaginara propusa de autor pot aduce abordari juste in raport cu textul, elucidari si umpleri
ale golurilor existente.
4

Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia Imaginilor,Ed. Polirom, 2004, Partea III Functii si Valori ale Imaginii,
cap.5 A gandi in imagini, De la sensibil la sens, pg :248
5
Ibidem 2, pg: 249

Uneori psihlogia inversa, in contardictia cuvantului poate clarifica lipsa unei logici
psihologice curente si poate declansa alte forme de inlantuire, a sunetelor, a frazarii, a
imaginilor, a intamplarilor.etc. Totusi, raman remincente in orice text ce nu este expres
conceput pentru a avea rol dramatic si continua sa existe aspecte ce nu pot fi rezolvate
actoriceste sau regizoral din simplul fapt ca textul are o incarcatura ce depaseste puterile
oamenilor de teatru. Din pricina obstacolelor literaturii textul se dovedeste a fi imposibil
de transpus teatral. Aceasta este principala cauza a reticentei pe care profesionisii din
domeniul spectacolului o au adeseori in fata unui text ce apartine unui dramaturg minor, dar
cu o incaracatura de orice natura (poetica, religioasa, filosofica, politica s.a) foarte mare.
Spectacolul, spune Thomas Mann, nu e o ramura a literaturii si acela care doreste sa treaca
rampa, ar trebui sa se simta mai intai om de teatru, activ intr-o unitate teatrala, decat poet 6
Regizorul David Esrig atrage atentia asupra faptului ca textele ofertante, de calitate,
cu mare potential teatral sunt cele in care intentia vadita a dramaturgului este aceea de a lasa
spatiu pentru mozaicul actiunilor. Situatiile scenice sunt cele care creeaza tensiune, atentie,
reactie si nu cuvintele care tind sa atraga totul in sfera logicoidalului, a discursului rationalist,
impersonal. Domnia sa acuza chiar teatrul german actual ca sufera de acest sindrom al
palavragelii. Acest mod de a face teatru minimalizeaza enorm din ceea ce ar putea fi traire,
expresia poeticului. Poeticul e ceva foarte concret. Numai sa spun ceva frumos nu e deja
poetic, ci chiar usor ridicol. Eticheta poetica nu face poetica7.

IMAGINEA POETICA
In realitatea de zi cu zi prima care capteaza atentia si cea mai usor receptata de fiinta
umana este imaginea. Oamenii din societatea actuala au ajuns sa fie interesati de propria
imagine mai mult decat oricand. Toate canalele ce promoveaza produse indiferent de natura
lor au ca materie bruta imaginea. De aceea, de la advertising pana la realitatea virtuala (in
continua expansiune) toate folosesc imaginea ca sursa de impact imediat. Fenomenul poate
deveni extrem de nociv si periculos in conditiile in care nu este controlat si subordonat unor
principii de bun-simt si unei strategii de marketing adecvate.

Petrescu, Camil, Modalitatea estetica a teatrului, Ed. Enciclopedica Romana, Bucuresti,1971, cap. V, Corelatia
text-interpretare organizata scenic, pg: 127
7
Esrig, David, Notite, In Cautarea Teatrului Existential 4,Burghausen, August 2010

Din nefericire, imaginea si noile media par sa inlocuiasca incet, dar sigur celelalte cai
de intrare in imaginar din simplul motiv ca stimulii pe care ii ofera creierului nu presupun un
efort intelectual foarte mare, iar receptarea este imediata. De exemplu, omul modern prefera
sa se uite la un fim decat sa citeasca romanul ce sta la baza scenariului cinematografic.
Aceasta suveranitate a imaginii in detrimental cuvantului are la baza numeroase
explicatii, iar oamenii de teatru ar trebui sa fie pionierii luptei impotriva acestui fenomen de
consum si saracire a intelectului si spiritului. Omul primitiv se bazeaza mai mult pe imagini
decat pe concepte abstracte. Aceasta inseamna ca el este articulat intr-un mod mult mai direct
de realitatea inconjuratoare, asa cum este in legatura nemijlocita cu ea si prin simturile sale.
Realitatea se reflecta in spiritul sau ca intr-o oglinda8.
Reprezentarea, adica punerea in prezenta si actualitate a unei insiruiri de evenimente
presupune lucrul cu imaginea, de aceea alegerea responsabila, in deplina cunostinta de cauza
a consecintelor pe care aceasta le are asupra diverselor segmente de public este absolut
esentiala. Sub un alt aspect, se poate observa ca marii creatori de teatru, regizorii cu renume
international isi datoreaza faima capacitatii proprii de a reinventa lumi partial concepute. Cu
alte cuvinte, modul personal de a descifra si decodifica un text de catre un anumit regizor este
mult mai interesant de privit decat o incercare cuminte de a monta intr-o maniera
cunoscuta un text.
Asadar, imprimarea propriei personalitati in spectacolul de teatru il consacra pe un
regizor pentru stilul sau inovator de a face teatru si de a creea noi realitati. (ex: Alvis
Hermannis, Romeo Castelucci, Robert Wilson, Silviu Purcarete regizori ai caror creatii
preponderent se concentreaza pe sfera vizualului, a poeziei imaginii) Cand este surprinsa nu
ca produs al unei creatii active, ci prin perceptie, imaginea se dezvaluie ca fiind ceea ce se
afla la imbinarea prezentei imediate cu reprezentarea. Din aceasta situatie care excede
prezentarea-tablou, imaginea isi va extrage o putere expresiva si analogica datorita careia este
superioara conceptului din punct de vedere al surprinderii adevarului si realului9.
Din nevoia de a-si exprima propria individualitate si de a-si gasi modul unic de a intra
in comunicare cu publicul sau, regizorul contemporan de teatru incearca sa-si apropie cat mai
mult de el insusi creatia. Asadar, imaginile asamblate in travaliul creator au ca sursa mai
8

Anton Dumitriu, Istoria logicii, Bucuresti, 1975, Ed. didactica si pedagogica. Editia a II-a, pag:24
Ibidem 4,
cap. 5.1.3. Teorii ale gandirii imajante, pg :277
9

degraba intuitia, sensibilitatea artisitica. Asemenea pictorilor care, in esenta, atunci cand
incerca sa se obiectiveze vis-a vis de o tema, paradoxal se cufunda cu toata atentia si natura
creatoare, subiectiva asupra temei alese.
Imaginea este mult mai apropiata de intuitie decat de concept. Albert Einstein
susutinea ca intuitia vine de la zei, iar intreaga misunea a artistului este aceea de a-si activa
subconstientul prin mijloace constiente pentru a vedea mental imaginile, a le asocia. Greu nu
este sa infaptuiesti opera, ci sa te pui in starea de a o face. Doar in acest mod drumul concret
devine foarte individual.
Asadar, in sincronizare si ca rezultanta a evolutiei actuale al cultului imaginii care este
incurajat in tipul de societate de consum si multiculturalitate impus de statele dezvoltate, in
prezent, in teatru imaginea detine functia principala in multe forme de manifestare. O dovada
clara o reprezinta multitudinea de mijloace aparute ca adjuvant in spectacolele de teatru :
mijloacele multimedia, spectacolele interdisciplinare (ex : teatru-dans).
Total anacronic, la polul opus gasesc ca se afla teatrul bazat pe cuvant, pe o poetica a
sunetelor si a artei combinarii acestora. Din pacate, din cauza ritmului de viata extrem de
agitat, a lipsei de rabdare, a superficialitatii si a obisnuintei de a accesa totul extrem de rapid
si facil interesul pentru poezie, rafinament, eruditie si nu in ultima instanta joc s-a diminuat
ingrijorator. Acea gimnastica a mintii data de exercitiul combinatoricii cuvintelor si al
placerii de a deslusi sensuri noi in textele destinate teatrului a condus la o pierdere gradata a
mestesugului actoricesc, la neglijenta si chiar lipsa de discernamant in macelarirea
textelor.
Mai degraba unei inlantuiri de vorbe (carora actorul trebuie sa ii gaseasca justificare,
unitate, coerenta si logica) ce se dovedeste a nu fi de gasit la prima mana, adica justificata de
logica si limbajul colocvial uzual i se prefera inlaturarea din context sub pretextul precaritatii
scrierii dramatice. Ori pasiunea pentu acest gen de teatru consta tocmai in a gasi valente si
potentialitati ascunse cuvintelor. Iubesc creatia si dificultatile care trebuie invinse10.
Pentru aceasta, disponibilitatea de a te juca, de a experimenta, de a-ti da frau liber
imaginatiei si fanteziei este mult mai mare, mijlocele actoricesti folosite sunt mult mai
complete, iar posibilitatile de rezolvare regizorale sunt net mai vaste. Ceea ce face cu

10

Marin Mincu, Ion Barbu eseu despre textualizarea poetica, Ed. Cartea Romaneasca, 1981, Premisa, pg: 5

imaginile limba poetica este un joc. Ea le claseaza in serii elegante, introduce in ele taine, asa
incat fiecare imagine constituie dezlegarea unei enigme11
Confuzia care este intalnita la tot pasul este aceea ca poezia este strict legata de latura
sa estetica, adica de ideea conform careia degustarea sa este rezervata celor initiati din
domeniul literelor, exegetilor si criticilor literari. Poezia nu are numai menirea de a fi
analizata si privita din anumite unghiuri estetice, ci la originile filosofiei grecesti poesis avea
o functie ludica. A strapunge multitudinile de sensuri pe care le are versificatia presupune un
spatiu al mintii care in cultura civilizatiilor vechi implica o latura obscura cea care o foloseste
spiritul vizionar, visatorul, salbaticul, betivul, dar si sacerdotii si oamenii de inalt rang
duhovniesc. Din vizionarul-poet, se defalca abia treptat figura proorocului, a preotului, a
prezicatorului, a mistagogului, a poetului-artist, dar si cea a filosofului, a legiuitorului, a
demagogului, a sofistului si a retorului. Poetii greci aveau cu totii o functie puternic
sociala12.
A citi printre cuvintele si intelesurile unui anumit poet inseamna a ti se destainui doar
tie, a-i descoperii lumea, a-i articula limbajul, a-i intelege suferintele autentice, dorurile
profunde, ironiile amare etc. Poezia nu este numai o scriere ambigua, voit intelectuala si plina
de seriozitate, ci o sursa vie de creativitate. Momentul poetic este aluzia, atacul,
subintelesul, jocul de cuvinte, sau jocul de sunete, in care intelesul se poate pierde cu totul.
Aceasta poezie nu se poate descrie decat in termeni ludici13.
De aceea, un text poetic dincolo de intelesurile si logica sustinuta de firul rosu,
psihologic pe care un actor il utilizeaza in mod reflex aduce o inlantuire specifica a
gandurilor ce poate creea momente poetice de inalta temperatura si calitate artistica. Spre
exemplu, cuvintele ce alcatuiesc un monolog sau un sonet shakesperian doar pentru ca au o
anumita cadenta, iar versificatia impune un anumit mod de repiratie, rostire si accentuare a
acestora nu il fac neinteligibil, lipsit de motivatii si sensuri. Dimpotriva, dau unicitate in
diversitate, lasa loc nasterii de noi semnificatii si intelesuri chiar in ambiguitate. Conceptul
de ambiguitate poetica trebuie relativizat prin distingerea mai multor nivele posibile de
ambiguitate. Pentru a nu discuta decat un aspect al lucrurilor, vom observa ca exista o
ambiguitate locala, care se manifesta la nivelul versurilor sau chiar al cuvintelor, si o
ambiguitate globala, integrala, care se manifesta la nivelul unui intreg poem sau chiar al
11

Johan Huizinga, Homo Ludens, Ed. Humanitas, cap. Jocul si Poezia, pg: 224
Ibidem 11, pg: 206
13
Ibidem 11, pg: 209
12

intregii opere a unui scriitor. Poeti ca Mallarm sau Blaga prezinta o ambiguitate manifestata
la toate nivelele, in timp ce la un poet ca Ion Barbu ambiguitatile cu caracter local se
rezolva la nivelele globale ale operei sale poetice, unde printr-un proces de neutralizare a
unor opozitii, opera isi capata o anumita univocitate.14
Nu doresc sa particularizez, analizand in aceasta lucrare ideea de poetic din alte
perspective decat cea strict dramatica. Insa, fara indoiala exista conexiuni de ordin
matematic, de pilda, in orice forma de manifestare artistica/ poetica din simplul motiv ca arta
este guvernata de legi. Arta veche nu avea ca obiectiv sa placa, ci sa fie inteleasa, sa fie
deprins mestesugul ei. In prezent, oamenii au uitat de ce mai fac arta si, in consecinta, a
devenit pe alocuri gratuita si lipsita de noima. Intoarcerea la vechii greci asa cum a facut-o
toata pleiada de scriitori din avangarda si modernitate a dovedit ca intoarcere la repere, la
radacini inseamna o mai buna cunoastere a prezentului si a momentului artistic in care fiecare
dintre ei a fost circumscris.
Asemenea contrariilor care se atrag, limbajul poetic si cel matematic se pot ajuta
reciproc chiar si in lipsa de cunostinte specifice si laborioase intr-unul din cele doua domenii.
Desi poezia sta sub semnul sugestiei, al inefabilului si este dependenta de expresie, iar
matematica sta sub semnul luciditatii si al rutinei, metoda de investigare a structurii si
continutului din matematica deserveste poezia si o imbogateste la fel cum pentru noi
descoperiri in matematica este nevoie de inventivitate, spirit ludic, deci poezie. Gandirea
inainteaza, prin joc, de la cunoscut la necunoscut, de la previzibi la imprevizibil, de la sigur la
problematic, de la nimereala la strategie, jocul nu se asociaza facilului si neseriosului, ci
creatiei si sensibilitatii15

14

Solomon Marcus, Poetica Matematica, Cap. Opozitii intre limbajul stiintific si cel poetic, Relativizarea
conceptului de ambiguitate, pg:37
15
Ion Cojar, O Poetica Artei Actorului, Cap. Unitate si diversitate in Arta Actorului, pg: 70

Expresia Poetica in Modernism si Postmodernism

Limbajul sunetelor este inceputul si sfarsitul celui al cuvintelor, asa cum

sentimentul este inceputul si sfarsitul judecatii, mitul inceputul si sfarsitul istoriei, lirismul
inceputul si sfarsitul poeziei - Wagner16

Exista o analiza ierarhica extrem de interesanta si logica a matematicanului Solomon

Marcus cu privire la importanta expresiei. Este demonstrat faptul ca in poezie sunetele nu
indeplinesc o functie esential diferita de cea a limbajului uzual. Clasificarea are la baza
tocmai gradul de esentializare pe planul expresiei pentru limbajele respective.
Astfel : In limbajul muzical expresia este totul, in limbajul poetic ea este aproape
totul, in cel uzual raportul dintre expresie si continut se echilibreaza, in timp ce limbajul
stiintific manifesta o relativa independenta fata de expresie. 17 . Entropia (masura a gradului
de nedeterminare pe care il reprezinta fenomenul studiat) explica de ce cu preponderenta
limbajul muzical si cel poetic admit probabilitati si combinatorica, deci creatie.
Indiferent de curent (simbolism, avangarda, teatrul de idei) in forma lor de
manifestare poetica dramaturgii nu isi doreau atat sa respecte rigorile necesare constructiei
dramatice, cat sa demonstreze ca limbajul insusi poate face spectacol. Limbajul nu mai este
privit ca un mediu, ca un mijloc de comunicare, ci ca insusi scopul reprezentatiei.
Dovada o face faptul ca majoritatea celor convertiti la meseria de dramaturg incep
sa provina din domenii precum artele plastice, sculptura etc. (ex: celebrul pictor Oskar
Kokoska, sculptorul Ernst Barlach, cineastul Fritz Lang). Acest fenomen este evident mai
ales in expresionism si suprarealism unde gradul de corporalizareal imaginii poetice isi
atinge culmile. Scriitori isi aroga libertati enorme, iar imaginea poetica traditionalista este
inlocuita de o alta alcatuita din comparatii intre termeni in aparenta incompatibili. Parabola,
alegoria, precum si combinatiile cat mai plastice atat din punct de vedere vizual, cat si auditiv
ale dialogurilor constituie materia din care acesti creatori polivalenti isi alcatuiesc operele.
16
17

George Banu, Mihaela Tonita-Iordache, Arta Teatrului, pg:183

Ibidem 14, Preliminarii, Gradul de importanta a expresie, structura muzicala a poeziei, pg:25

10

Ideile sunt expuse sumar, dar limbajul abunda prin incarcatura de sonoritati, simboluri
si imagini de o forta neobisnuita. Imaginea reprezinta, dupa Breton, sangele insusi al
poeziei18 si numai in acest mod se pot depasi bariere, se descopera ipostaze necunoscute si
se exploreaza constiinta individului. Metafora, care nu paraseste nicicand realul, nu are
putinta sa sugereze o deconditionare, adica starea poetica insasi. De fapt, ea nu serveste decat
la celebrarea poetica a realului fara a-l depasi vreodata. Critica imaginii poetice este
insotita, in consecinta, de o simpatie fata de artele plastice non-figurative, care incearca
vizual sa se desface de reprezentare. In toate aceste demersuri, creatia trebuie sa se elibereze
de imagine pentru ca ea ne inchide intr-o lume de reprezentari care nu ar putea fi
comensurabila cu ceea ce trebuie spus. In acest sens, imaginea prea aservita realitatii, se
dovedeste a nu fi in stare sa primeasca intre limitele ei absolutul, care nu poate fi spus decat
in interstitiile discursului, in desertul cuvintelor, in vidul imaginilor 19.
Acea parte de efemer specifica impactului pe care imaginea are capacitatea de a o
naste in subconstient nu mai este cenzurata, ci incurajata sa se manifeste, sa iasa la lumina.
Poezia devine un sistem inchegat de simptome si indicii (frici, boala, depresie, fericire) a ceea
ce sta in ascundere. Sunt denigrati, acuzati de lipsa de curaj si personalitate artistica cei care
isi recunosc pozitia de fauritori, mestesugari ai poeziei.
In noile conceptii asupra regiei teatrale, actorul nu se mai afla in centrul actului
artistic, dar capacitatea sa de a descoperi prin intuitie si elan creator potentialitati, de a reda
sangele si transpiratia unor cuvinte in jurul unor intamplari existentiale ramane unica,
irepetabila si fundamental necesara.

Studiu de caz Paul Claudel vs. Romeo Castelucci

Poate ca aceasta alaturare a celor doi regizori, magicieni ai spectacolului, pare
surprinzatoare sau aparent nepotrivita, insa am ales sa ma opresc si sa particularizez putin
conceptele si ideile dezbatute prin prisma poeticilor teatrale a creatiilor lor.
Desi foarte diferiti in conceptii si estetica, apartinand unor perioade distincte cei doi
au in comun dorinta de a sparge barierele teatrului clasic, dogmatic, excesiv axat pe caractere
si psihologizare prin mijloace antagonice, dar extrem de provocator de analizat in paralel.
18
19

Andr Breton, Position politique du Surralisme, Paris: ditions de Sagittaire, 1935, pg: 164-165.
Ibidem 4, Imaginea sacrilegiu, pg : 327

11

Aceasta pornire spre investigatie a materie si a posibilitatilor transdisciplinare20 de recrearea a

spatiului scenic, de reinventarii a modului de manifestare a poeziei epice se intrevede in
domeniul gandirii celor doi, dar prin aderare la perioada careia ii apartin.

Paul Claudel
Claudel defineste autorul dramatic ca un inginer in combinarea elementelor lumii si
celor ale scenei. Sustine ca nu exista bariere intre meseria de poet, regizor, autor dramatic sau
orice alta indeletnicire care are legatura cu scena. Insista asupra necesitati unei precizii
vizuale in actul scenic: a simfoniei si justei lentori a miscarilor, a scenei goale si a exclusivei
prezente de obiecte-simbol, purtatoare de sens. Tout dire du monde avec les plus humbles
objects21.
Principala contradictie pe care o are in expresia vizuala este aceea a neutralizarii
imaginii in favoarea actiunii scenice. Ajunge la concluzia ca este necesar abandonul
aspectului pictural in favoarea celui dramatic.
Intr-o scrisoare adresata lui Jacques Copeau din dorinta de a-i sugera atmosfera si
viziunea sa asupra piesei LEchange ii descrie personajele astfel :coloris sombre et
intenses : la mer du bleu indigo, termin par une ondulation sur la toile de fond, le plancher
couvert dune toile brun tabac. Louise Laine avec un chemise carlate. Nageoire, costume
dt avec cravate ceinture vert. Lechy, blouse groseille, cravate bleu et couvert de
diamants. Marthe peut-tre avec un chle noir. Nageoire gros, blafard, chauve avec de longs
cheveaux noir par derrirre, lair dun prdicateur ou du secrtare dEtat Bryan () Je vous
donne en partie cette details pour vous expliquer la psychologie des personnages 22
Psihologia prezentata in culori demonstreaza obsesia lui Claudel pentru pictura si geometria
spatiului. Pentru stilul de teatru la care aspira metafora este inscrisa in vizual, iar constructia
geometrica a realului ii aminteste constant de legile creatiei divine, a nevoi de implinire a
omului cu cosmosul. Quand tu regardes un tableau, tu cherches tout de suite trouver ce

20

TRANSDISCIPLINARITATEA
T. este vzut ca ntreptrundere a mai multor discipline i coordonare a cercetrilor susceptibile s duc, n
timp, la constituirea unei noi discipline sau a unui nou domeniu al cunoaterii (Ion Drgan, 1986)
T.: dincolo de raza de acoperire a disciplinelor, adic a ncepe cu o problem i a aduce cunotine pentru a
o rezolva din aceste discipline (L. R. Meth, 1978)
21
Anne Ubersfeld, Paul Claudel, Pote du XX sicle, Ed. Actes Sud Papiers, 2005,Le temps,pg: 259
22
Ibidem 21, Cap. Le thtre du Claudel, pg: 213

12

que jappelle le point de composition, par example la point de laguille dans le tableau de
Vermeer et la fiole durine dans celui de Terburgh. Exista, asadar, o parte considerabial
consacrata lecturii operelor de arta la Claudel : o scriere a criticii (vezi Paul Claudel
interroge le Cantique des cantiques) profund legata de filosofia proprie si una a creatiei ce
cuprinde studiile sale asupra picturii, arhitecturii, muzicii, a poeziei si peisajelor. El intrevede
o corespondent puternica intre a creea tu insuti si a contempla operele create de natura si de
om. Eul poetic este creator. Are capacitatea de a inteleg nu doar opera, ci si articulatiile sale,
modul in care aceasta este construita. Lecriture critique nest pas formellement different de
lecriture poetique23.
Pentru Claudel arta este un fel de imitatie a creatiei divine, nu fara un anumit
sentiment al emulatiei. Indemnurile creatiei sale sunt cele de sacrificiu uman chiar in sensul
biblic al acestuia. Unica salvare a serenitatii este travaliul creator, deoarece doar acesta
contine o parte criptica ce i se poate dezvalui omului prin prezenta multiplicata a raporturilor
(aluzii, paralele, metafore) intre episoadele biblice si realitatile umane.Entre le monde
physique et lesprit () le language nest que mtaphore et rfrence continuelle de lun
lautre.
In tesatura textelor biblice exista o colectie de imagini pe care poetul le trece din
metafore intr-o inventie rodnica. Influentat de Malarm, Claudel isi defineste teatrul ca o arta
a totalitati in care mitul si parabola sunt calea spre metafizic si divinitate. Le bonheur de la
cration potique envahit celui qui coute la voix. Nempchez pas la musique. Elle est l,
cette musique, elle est pour nous nous lentendons24

Romeo Castellucci
Un punct comun al sistemului de gandire claudelian cu cel modern castelluccian este
legatura puternica cu divinitatea. Pentru regizorul italian, insa, acesta se manifesta polemic,
violent. Ideea de sacrificiu in numele creatiei este un proces intrinsec prin raportul direct al
privirii (actor-spectator). Actul scenic devine unul intim, decandent prin definitie, iar
privitorul este considerat un voyeur. Scena ii restituie corpului propriile limite si il trimite la
sursa propriilor descoperiri suferinta. tre sur un scne signifie recevoir, de faon
23
24

Ibidem 21, Cap. Le Temps, pg: 258

Le Monde de Claudel, pg:279

13

masochiste, une punition : tre sur un scne est dj une tat de merveille et de honte : la
honte detre pris l sur le fait. Jaurais pou ne pas y tre. Un thtre qui soit digne de la honte.
Qui en soit capable. En effet, cest la honte, la nud essentiel de lexposion. 25
In viziunea lui Castellucci, actorul nu are statutul de artist pentru ca nu este creator, el
doar este, fiinteaza, exista. Nu are nevoie sa-si cultive o tehnica de joc sau sa-si dezvolte
mijloacele de expresie pentru ca el insusi este un mediu de comunicare.Ce qui se reflete
dans le langage, je ne peux lexprimer par le langage26. Castellucci recunoaste ca nu il
intereseaza catusi de putin sa comunice idei precise, iar cel mai scazut grad de comunicare il
detine materia insasi. In acest sens, paradoxal, practica un teatru superificial, facut din
material si volume, dar care este in cautarea emotiei.
Cauta sa refaca o lume, avand in maini propriile ei elemente. Crede in definitia antica
a teatrului ca arta a imitatiei si in necesitatea de a distruge tot ceea ce a existat inainte. Nu
pentru a creea un spatiu gol, ci din nevoia de a o lua de la zero, de a se rupe de toate
reprezentarile anterioare. Sustine ca exista o teroare a materiei ce isi are originile in teatrul
antic grec pe care occidentul a uitat-o. Lupta pentru reconsiderarea teatrului ca o munca de
a-si satisface animalitatea organica, specifica. Un bon morceau de thtre doit pouvoir se
condenser dans une image, qui limage dune organisme, dun animal : avec et esprit. Cet
animal est une prsence, tres souvent un fantme, qui traverse la matire, et moi avec lui. Le
problme est dtre plerin dans la matire. La matire est lultime ralit. Cest la ralit
finale qui a pour limites la respiration et la chair du cadavre. Cest une plerinage qui nous
faison dans la matire. Cest, donc, une thtre des lments.27
Copilaria, una din temele uzual folosite in spectacolele sale, semnifica pentru
Castelullucci o intoarcere la un teatru apropiat de inocenta si infanitiliatate, de radacinile
teologice, de puritate, asemenea teatrului de factura tragica. Lenfance, dans le sens d enface , cest--dire de condition de celui qui se trouve en dehors du langage.28
Asadar, spre desebire de Paul Claudel care este reprezentativ pentru poetica teatrala
impusa la sf. sec. XIX inc. sec. XX (alaturi de personalitati precum Michel de Ghelderode,
Gabriele dAnnuzio, Maurice Maeterlink, Jean Giraudoux, Jean Cocteau sau Jean Anoulih),
25

Castellucci, Romeo&Claudia, Les Plerins de la matire, Thorie et praxis du thtre, Ed. Les Solitaires
Intempestifs, Cap: Acteur: le nom nest pas exacte, Besanon, 2001, pg: 32
26
Wittgenstein, Ludwig, Tractus logico-philosophicus, Cahiers 1914-1916, Paris, Ed. Gallimard, 1993
27
Ibidem 25, pg: 111
28
Ibidem 25, pg: 112

14

Romeo Castelluci prefigureaza specificul poeticului din sec. XXI dintr-o perspectiva
deconstructiva, postmoderna.
De formatie artist vizual (absolvent al Universitatii din Bolognia in Beaux-Arts),
pictor si scenograf, Castellucci incearca sa inventeze de mai bine de douazeci de ani o limba
veritabil noua, o metoda inovatoare de intrare in poetic, folosind ca pretext de traduce scenica
orice forma de inteligenta (teatru, opera, teologie, istorie, medicina, stiinta, filosofie etc.).
Corpul viu al teatrului : violenta corpurilor expuse, tipetele aproape insuportabile, limbajul
risipit in materie, prezenta organica a materialului pe scena - fiinta vie - constituie hybris-ul,
intrebarile puse existentei in fractiunile de secunda cand datorita obstacolelor sau distrugerii
si degradarii timpului aceasta devine cu adevarat vitala.
In ceea ce priveste limbajul poetic traditional, adica cel materializat prin cuvant,
Castellucci are o pozitie radicala. Este de parere ca atat proza, cat si poezia propriu-zisa nu-si
mai au locul pe scena, sunt hiper-saturate, dominate de corpuri, holuri, poduri, birouri etc.
cuvintele poetice se propaga de unele singure, sunt dispersate. Din cauza volatilitatii se pierd
in spatiu, sunetele lor se izbesc de lemn si metal. Arhitectura le zdrobeste. Je suis dsol
de le dire, mais la posie au thtre a laire dune idiote. Cest nest pas beau. Il sagit dun
exrcise demonstratif, tatons, de lalphabet.29
In schimb, ceea ce ramane ca structura permanenta este imaginea, dar poetica ei isi
pierde din semnificatia initiala, se depersonalizeaza. Castellucci, asemenea lui Platon, sustine
ca prin comparatie cu adevarul incoruptibil al ideilor, realitatea este inselatoare, iar arta in
loc sa o inlocuiasca total incearca sa creeze o alta iluzorie, imbunatatita. Ca regizor creator
care incearca sa rupa conceptiile comune asupra valorilor si sa sparga autoritatea traditiilor,
Castellucci pledeaza pentru iconoclastie. En effet, mme si liconoclastie aborde la
diminution des images, le mot nest pas du tout ngatif, il est positif. Il ne possde pas
de a privatif qui nie la mannifestation dun phnomne : iconoclastie ne signifie pas
an icne , ni sans-icne , mais je casse licne . Cest--dire quil faut faire quelque
chose qui reste visible. Cest pourquoi liconoclastie est toujours figurative30
Printr-o repozitionare a perspectivelor asupra conceptului de imagine, Castellucci
incearca sa ignore conotatiile negative pe care aceasta le poate capata si legifereaza utilizarea
sa ca element-cheie in structura spectaculara.
29
30

Ibidem 25, pg:162

Ibidem 25, pg: 23

15

Actualitatea Imaginea : poezie sau amagire?

In prezent, pericolul major provine tocmai din aceasta subminare a credintei in

autenticitatea imaginii si a validitatii textului. In postmodernism imaginea care este, deja a
existat31 (Richard Kearney). Nu mai exista original, ci doar o copiere continua, o
multiplicarea perpetua degenerativa ce declanseaza o aneantizare a individului, o
detemporalizare si pierdere substantiala cu reperele morale in conditiile in care toate
definitiile au fost date pana la auto-relativizare si auto-anulare. Noi ne intrebam (fata de
moderni) : Cum sa mai investim intr-o munca de-o viata cand stim ca valorile de ieri se
devalorizeaza azi si pot fi eventual obiectul inflatiei de maine ? Cum sa mai credem in
relatiile personale cand ele se innoada fara obligatii si consecinte ?32
Se cunoaste inca din perioada lui Jacques Derrida ca deconstructivismul in sine
functioneaza prin intermediul propriului sau mecanism destructant. In consecinta, procesul
buclarii paradoxale reciclative a imaginii produce ca ultim simptom schizosofia (un antimodel mental) din pricina raportului de inversiune (logic, semantic, iconic, textual etc.).
Videologia nu insemna nici atragerea imaginilor intr-o rama ideologica exterioara,
prestabilita, nici extragerea unui interior iconic banuit a purta, prin el insusi, incarcatura
indeologic ; videologia este structura auto-productiva a imaginii () O data conceput
dinamic, imaginea paraseste orice sistem de referinta stabil, isi schizoidizeaza propriile
mecanisme de producere si multiplicare si, fluctuand intre un interior devenit exterior si un
exterior devenit interor, ajunge propriul meta-model33
In lucrarea sa

The Postmodern Condition , Guy Debord atentioneaza asupra

aparitiei fenomenului de iconism automatizat, adica de-realizarea spectaculara a realitatii,

transformarea semnelor in comoditati universal accesibile. Spectacularizarea realului in
directia unei simbolistici trucate, a unei neo-realitati. El foloseste, ca exemplu, gadgetificarea
obiectelor. In sine, acest acces la obiectul concret presupune instrainarea semnificantului de
semnificat ; a consumatorului de lumea reala.

31

Manolescu, Ion, Videologia, o teorie tehno-culturala a imaginii globale, Ed. Polorom, 2003, pg: 37
Ibidem 31, pg:154
33
Ibdem 31, pg:165
32

16

Jean Bourdillard sustine ca principalul atribut al iconismului postmodern, indiferent

de modul sau de transmitere (mediatic, digital, literar) este simulacrul. realul nu se sterge in
favoarea imaginarului, ci in favoarea mai realului decat realul : hyper-realului. Mai adevarat
decat adevaratul. Iata ce este simularea.34
In acest caz, desubstantializarea este inevitabila. Simpla vitrinizare a realitatii devine
suficienta. Transportul din lumea reala, cotidiana se produce spre un univers simulativ
generalizat35, seducator, dar lipsit de continut. Initial receptorului i se ofera reflexul unei
realitati profunde (asemenea mimesisului), apoi realitatatea prezentata este mascata si
denaturata. In urmatoarea etapa se mascheaza absenta realitatii profunde pentru ca, in ultima
faza, aceasta sa devina propriul sau simulacru pur, sa nu mai aiba nicio legaura cu realitatea.
Astfel, se sterg granitele dintre original/ contrafacere ; real/ ireal ; analogie/ reflectare si se
inlocuiesc cu echivalenta. Acolo unde lumea reala se schimba si se transforma in simple
imagini, acestea devin la randul lor niste fiinte reale ce motiveaza echivalent un
comportament hipnotic.36
Conditia videologica a imaginii in postmodernitatea sec. XXI este aceea de principal
factor de producere spatio-temporala. Promisiumea eternizarii potentiale a vietii este data de
eternizarea imaginii.
In consecinta, schimbarea continua a perspectivelor, asemenea unui drog, ofera
promisiunea implinirii, a imbogatirii in sfera creatiei prin diversificare, dar ascunde inlauntrul
sau o amenitare de distrugere, de nimicire si saracire spirituala. Consider un exemplu
limpede o afirmatia a lui Castellucci ce face referirea la inutilitatea dezvoltari mestesugului
actoricesc si a iluzoriei traditii in tehnicile scenice performative : Je nai pas besoin de la
technique, parce que la beaut paradoxale de mon alination finit par me librer, et mon corps
dans laffirmation la plus puissante. Le sacrifice ny est pour rien.37
Cu alte cuvinte, orice munca depusa pentru desavarsirea artistica si spirituala devine
inutila, imaginea detine forta suprema. Intuitia manipularii si deconstructia produc extazul
beautitudinii ce sfarseste cu alienarea.

34

Ibidem 31, pg: 51

Ibidem 31, pg: 146
36
Ibidem 31, pg:148
37
Ibidem 25, pg: 105
35

17

O Motivatie Personala
Unul din momentele in care am inteles intr-un grad mai mare cum functioneaza
mentalul unor oameni cu capacitati creatoare, originale, vizionare exceptionale intr-o anumita
directie a fost atunci cand am ajuns pentru prima data la Festivalul de Teatru de la Avignon,
in anul 2008. Ca novice in domeniu, (terminasem anul I, actorie) am avut ocazia sa particip
la conferinte si sa vad spectacole de autor. Resimt si acum vara aceea ca un punct de
cotitura in devenirea mea artistica, in definirea valorilor si a capacitatii mele de analiza a
acestei arte performative atat de vaste - teatrul.
Coincidenta a facut ca artistii asociati din acel an ai acestui mare festival (al doilea ca
importanta din lume, dupa cel de la Edinburgh, Marea Britanie) sa fie regizorul Romeo
Castellucii si actrita Valrie Drville (fosta eleva a Scolii de Teatru din Chaillot, Membra a
Academiei Franceze ce a lucrat cu regizori precum : Antoine Vitez, Claude Rgy, Anatolie
Vassiliev etc.). Ca artisti asociati ai respectivei editii, isi rezervau dreptul de a alcatui selectia
spectacolelor care aveau sa apartina sectiunii celei mai reprezentative (IN).
Imi exprim convingerea ca orice om de teatru ar trebui sa incerce macar o data in viata
sa ajunga la acest festival, deoarece artisiti invitati, spectatorii, organizarea, toate au ca scop
crearea unui loc de interactiune a culturilor, pentru dezbatere vie, provocatoare si
chestionarea prezentului social si artisitic, ceea ce, ca om interesat de cultura iti da un orizont,
te face sa iei pulsul momentulului in care se afla artele spectacolului pe plan european, sati desenezi in tuse mai groase sau mai subtiri propriul tablou al principalelor conceptiilor
asupra vizualului in teatrul de aici si acum.
Romeo Castellucci a creat prin propria sa companie, Socetas Raffaello Sanzio,
trilogia : Inferno (Laffection), Purgatorio (Lintervalle), Paradiso (Le catastrophique)
inspirata de La Divina Comedia a lui Dante, in timp ce Drville impreuna cu alti patru
actori-colegi au prezentat o regie comuna a piesei Le Partage de Midi (varianta din 1906)
de Claudel.
In memoria mea senzoriala au ramas pe undeva experientele acestor spectacole
monumentale, dorinta de a intelege determinismul logic, forta data de cuvant si de imagine,
poetica teatrala in orice directie (traditionalista, modernista, contemporana). Poate acesta este
si motivul pentru care am decis sa imi indreapt atentia in aceasta lucrare asupra teatrul poetic.

18

Locatia in care a avut loc reprezentarea piesei Partage de Midi nu a fost nicidecum
o sala de teatru aleasa dupa toate rigorile clasice, ci un spatiu minier aflat la cativa kilometri
distanta de cetatea din Avignon (cetate intre ale carei ziduri se petrec majoritatea
reprezentatiilor din festival). Acest spatiu se numeste Carrire de Boulbon (unde am aflat ca
s-a jucat si spectacolul-fenomen din anii 90 al TNB, Danaidele, montat de Silviu Purcarete),
un loc arid, incojurat de stanci si nisip de culoare rosiatica pe care au fost amplasate gradene
pentru spectatori. Sigurul element de decor il reprezenta o sina de cale ferata ce pornea dintro stanca aflata pe mijlocul spatiului delimitat pentru joc si niste placi amplasate pe jos pentru
ca actorii sa nu se desfasoare direct pe nisip. Senzatia ca intri intr-un univers poetic ce te
invaluie de la decorul simplu, brut pana la ecoul pe care cuvintele rostite de actori il creaza
intre roci la lumina reflectoarelor, intr-o noapte varateca excesiv de calduroasa era total.
La conferinta de presa sustinuta la cole dArt, actorii au subliniat faptul ca,
analizandu-l atent pe Claudel constati ca el nu incerca in nicuna din piesele sale sa reprezinte
concret o poveste, un fir rosu al unor experiente prin care el insusi a trecut. Adica, in cazul de
fata, drama personajului principal, Ys care isi paraseste sotul pentru a trai cu Mesa, amantul.
Miza dramaturgului este constant aceea de a a aduga cuvinte, poezie unei povesti care si-ar
dori sa o traiasca, o situatie ipotetica, utopica. El goleste spatiul scenic pentru a invoca
corpul si spiritul revolutionar38 al actorului pe scena. Deci, ideal nu este ca triunghiul amoros
sa apara in prim-plan, ci el sa reprezinte pretextul pentru a impartasi prin actul teatral acea
placere de explorare a limbajului. Iubirea, pasiunea, lupta sunt sinonime cu distrugerea si
haosul. Asadar, in Partage de Midi dorinta de a poseda o femeie se confunda cu aceea de
a cuceri un teritoriu, o tara, o lume intreaga. Ce qui est refus la passion, le sacrifice, qui
sait si dune manire ou de lautre, il ne pourra lobtenir ?39 Pasiunea carnala pune in contact
direct omul cu divinitatea. Poezia lui Claudel nu este niciodata contemplativa, ci carnala,
organica si chiar triviala pe alocuri. Pentru a-i descoperi limbajul este nevoie sa te cufunzi in
universul sau pana la a-ti deveni neinteligibila forma cuvintelor, pana la abandon.
Spectacolul care mi-a ramas intiparit pe retina in mod absolut tulburator este cel de-al
treia episod al trilogiei imaginate de Castellucci - Inferno - care a fost creat in numai doua
saptamani special adaptat unui loc incarcat de istorie si simbolistica : La Cour dhonneur du
Palais des Papes, aflata in centrul de la Place de lHorologe.
38

1906 a fost un an in care francezii se aflau in plin razboi colonial

Claudel, Paul, Partage de Midi, dition de Grald Antoine, Prface de 1948, pg: 47, Ed. Gallimard, Folio/
Thtre, 2007
39

19

In mijlocul unei multimi de oameni (a scaunelor dispuse pe o structura metalica,

organizata pe nivele si seectoare, in interiorul curtii de la palat) incep sa se deruleze imagini.
Prima dintre aceasta este chiar aparitia regizorului imbracat in negru si rostind tare, aproape
de racnet, unei mase inerte de spectatori Je suis Romeo Castellucci !. Urmeaza aparitia
unor caini lupi adusi in lesa. Castellucci isi pune un costum pe post de aparatoare, iar in
secunda urmatoare la semnalul dresorilor toti caini se reped asupra corpului sau pentru a-l
sfasia. Energia, forta, instinctul animalic, fragilitatea si suferinta se transmit prin simplul
contact cu aceasta imagine vivanta ce se desfasoara in fata observatorului.
Alpinistul imbracat asemenea lui Tarzan care escaladeaza ogivele si dantelariile
arhitecturii palatului te face sa-ti fie frig; copii mici intr-un cub alcatuit din oglinzi adus pe
roti se joaca fara a banui ca sunt priviti de o suita de spectatori; Andy Warhol, iesind din
caroseria unei masini deformate intr-un accident rutier si aparitia salvari - reprezinta o
inlantuire de imagini a caror conexiuni ramane sa fie stabilite in mintea fiecarui individ ce
asista la reprezentatie. Prezentarea iconica, organizarea si textualizarea organicului si
anorganicului, colajul de imagini bricolate emotional si hranirea din propria substanta a ceea
ce a fost creat elemente ce se regasesc in toate spectacolele lui Castellucci, il plaseaza pe o
pozitei de exponat si exponent al contemporaneitatii.
Le thtre que je cherche et que je practique nest jamais la lecture ni le
commentaire dun texte prexistant. Je cherche une prsence complte, des lignes de force
dans la matire au temps et lespace. Ce ne sont pas des images que je cre. Je vais et je
viens en attendant que les images la fin me trouvent. Se laisser dpasser est pour moi une
forme de garantie. () La Divine Comdie est un projet impossible, cest clair. La grandeur
de ce livre excde le littraire et, en therme de thtre, elle le fait tourne vide. () La force
sans la loi na pas de forme mais seulement intensit et dure. Cette limite est, aujourdhui,
La Divine Comdie. () En ce sens, tre Dante. Adopter son attitude comme au dbut dun
voyage dans linconuu. Dire lvre comme si elle navait jamais t crite, jamais t dite.
Assumer cette responsabilit : prendre le risque de sexposer totalement au ridicule. Il faut
faire Dante, tre Dante et non son uvre40
Indrazneala de a se lua la tranta nu numai cu temele din capodoperele umanitatii, dar
si cu cei care le-au conceput, de a se autoproclama cu libertati depline creatorul si judecatorul
spectacolelor sale i-au atras dupa sine o imagine controversata.
40

Jai quelque chose dire, caietul program al spectacolului din editia nr. 62 a Festival dAvignon

20

Cu toate aceste, regizorul italian isi asuma pozitia si isi continua travaliul cu riscul de
a fi neinteles sau contestatat vehement. Intr-un spectacol recent prezentat la un teatru din
Paris, Sur le concept du visage du visage du fils de Dieu s-a pornit o revolta a unui grup
catolic care il acuza pe Castellucci de crestinofobie. In cele din urma, dupa soldare cu boicot
a evenimentului si acte de agresiune si violenta nejustificata asupra spectatorilor, Castellucci
a dat un comunicat de presa pe site-ul propriei organizatii in care anunta ca ii iarta pe cei care
au recurs la violenta, pentru ca nu stiu ce fac. Nu au vazut spectacolul sau si nu au cum sa stie
ca aceasta abordeaza spiritualitatea prin dogma crestina, adica purtand cu sine imaginea
mesianica. Dsol, mais lart nest champion que de la libert dexpression. Ce spectacle est
une rflexion sur la dchance de la beaut, sur le mystre de la fin41.
Analiza in oglinda a lui Claudel/ Castellucci isi are radacinile in experienta pe care am
avut-o ca participant detasat, subiectiv la Festivalul din Avignon, dar care a reprezentat
pentru mine un prim contact cu domeniul poeticului imajant. Caracterul polemic,
interdisciplinar si experimental al acestui tip de teatru mi se pare extrem de provocator tocmai
datorita potentialitati de construcitie si receptare diferite si surprinzatoare. Dupa celebra
zicala a lui Mallarm: O aruncatura de zaruri nu va desfinta niciodata hazardul42

CORPUL POETIC

41

http://www.raffaellosanzio.org/
Bourdieu, Pierre, Regulile Artei Geneza si structura campului literar, Ed. Univers, 1988, Cap: Demontarea
fara pietate a fictiunii, pg: 380
42

21

Miscarea este principiul conciliant care

uneste formal spatial cu timpul intr-o aceeasi
expresie.43
Noi posibilitati de emanatie poetica data de corpuri au fost cautate de-a lungul istorei
dansului cu preponderenta in modenism. Secolul XX a adus cu sine noi posibiltati de
miscare : au aparut avioanele, automobilele, imaginea cinematografica, iar corpurile au
inceput sa se elibereze de rigorile si coercitiile societatii sobre, clasice.
Aceasta necesitate disperata de evadare si spargerea a canoanelor poetice a generat o
zona de creatie fundamental distincta si novatoare - dansului modern.
Nu trebuie pierdut din vedere faptul ca un corp este un instrument concret, iar poetica
pe care acesta o degaja nu poate fi directa, frusta, ci recesiva, secundara actul miscarii. Din
punct de vedere etimologic cuvantul emotie inseamna a pune in miscare. Prin urmare,
problema ce a framantat generatii la rand de dansatori, actori, mimi, scenografi etc. a fost
aceea de a descoperi CUM-uri, de a gasi limbaje de miscare cat mai apropiate de crezurile si
convingerile fondului artistic si poetic propriu. De aceea, noile directii au fost sovaitoare sau
gresite pe alocuri, dar fara ele un curent mai amplu si angajat nu ar fi putut avea loc.
Mallarm prin capacitatea sa vizionara a intuit cu un secol inainte ca privirea este cea
care transforma lucrurile, iar principiul schimbarii continue a perspectivelor este cel care va
imbogati campul de creatie al viitorilor coregrafi. El a scris Dupa-amiaza unui faun (1876),
coregrafiata mai tarziu de Nijinski, si a definit dansul astfel : Dansatoarea nu este o femeie
care danseaza, intrucat ea nu este femeie, ci o metafora ce rezuma unul din aspectele
elementare ale formei noastre : sabie, cupa, floare, dupa cum nici nu danseaza, sugerand prin
esentializari sau elanurile ei miraculoase, prin scriitura sa corporala, ceea ce ar necesita
paragrafe intregi de diaoguri si descrieri pentru a exprima in proza : un poem eliberat de toate
instrumentele scribului44 Arogarea unei libertati a miscarii a regasit-o poetul in dansatoarea
Loe Fuller care este considerata, alaturi de Isadora Duncan o precursoare a dansului modern.
Cele doua americance sunt primele dansatoare fara o formatie clasica care cauta sa gaseasca
noi expresivitati in corp.

43
44

Appia, Adolpf, Opera de Arta Vie, Cap. Durata Vie, pg:21, Ed.Unitext, 2000
Mallarm, Stephane, Divagations, Ed. Gallimard, 1945, italicele apartin autorului

22

O prima pornire spre investigare si analiza miscarilor a intreprins-o Rudolf Laban care
la intalnit pe muzicianul elvetian mile-Jacques Dalcroze. Cei doi au lasat pana astazi unele
din cele mai complexe si minutioase teorii despre elaborarea miscarilor.
Laban este interesat de pictura, si sculptura, iar dansul il defineste ca arhitectura vie.
El inventeaza o figura de referinta kinsfera. Explica, pornind de la geometrie toate miscarile
corpului. Il plaseaza pe dansator in centrul acestei sfere imaginare si incadreaza toate
miscarile pe care corpul acestuia le poate face in toate punctele din spatiu fara a se deplasa de
pe axul central propriu.
Astfel, compune game, calitati si fluxuri ale miscari, pune la punct un sistem de
notatie (Labanotation/kinetografie) si descopera principala caracteristica ce diferentiaza
dansul clasic de cel modern : miscarea consta din traiectoria parcursa intre diferite puncte ale
spatiului si nu dintr-o succesiune de poze. Nu taind un film in bucati si ingramadind
imaginile una peste alta se obtine impresia unei miscari. Doar daca lasam imaginile sa se
deruleze miscarea devine vizibila. Instantaneele derulate pot fi aratate in diferite moduri.
Amestecandu-le la intamplare, vom obtine un film fantastic, ca intr-o lume a viselor, plina de
sarituri neasteptate, de intreruperi, suprapuneri sau repetitii. Spiritul recunoaste irealitatea
unui astfel de film. O miscare nu are sens decat daca se dezvolta intr-o maniera organica,
ceea ce inseamna ca diferitele ei etape trebuie alese in asa fel incat sa se succceada in mod
natural.45
In timp ce Laban se axeaza asupra terminologiei si clasificarii miscarilor, Dalcroze
reflecteaza asupra educatiei muzicale. El sustine ca predarea muzicala e inlesnita de
integrarea corporala a elementelor ritmice. Infiinteaza Institutul de Ritmica in care studiaza
convertirea principiilor muzicale in partituri fizice. Economia de energie sau viceversa,
rapiditatea de reactie sunt studiate pe proprii sai elevi. What makes Eurythmics unique is
that systematically serves educational purposes. Eurythmics is a musical education, which is
a twin notion. () Rhythm is not only the attribute of music, it belongs to the whole world.
Everything is rhythm, from the atom to the nebulae, it comprises everything terrestrial and
human. Conceiving life and the world as rhythm is a noble thought but so encompassing that
it becomes imposible to see what good it could do to the education. () if this notion is

45

Rudolf Laban, The Language of Mouvements: A Guidebook to Choreutics, Boston: Plays Inc., 1966

23

approached without taking into consideration the artistic rhythm of music, then we are
dealing with another school of thoughts46.
Un cantaret cu probleme vocale foarte grave, Franois Delsarte, contribuie la randul
sau fara sa stie la aparitia dansului modern. Din lipsa de clarificare si explicatii din partea
medicilor sau profesorilor, incepe sa studieze si sa-si inventeza teoria proprie - desaltrismul ce codifica relatia gest/cuvant. El traseaza o demarcatie corp/spirit, dispretuieste gestul lipsit
de semnificatii, defineste trei limbaje : afectiv (al carui organ e vocea), cel eliptic (gestul) si
cel filosofic (vorbirea articulata) si studiaza functia fiecarei parti a corpului. Descopera ca
torsul este sursa si mijlocul emotiei. Idee care a fost ulterior preluata in dansul modern
american. Nu ceea ce spunem ii convinge pe ceilalti, ci felul cum o spunem. Discursul este
inferior gestului, deoarece corespunde fenomenului spiritului. Gestul este agentul persuasiv al
inimii. Uneori, o suta de pagini nu pot reda ceea ce poate exprima un singur gest, pentru ca
aceasta simpla miscare ne afecteaza intreaga fiinta47.
Toti dansatorii care au urmat pana la perioada Bauhaus-ului german au fost mai mult
sau mai putin influentati de aceste trei mari sisteme de gandire in ceea ce priveste analiza si
poetica corpului : coreutica, euritmia si desaltrismul.
Un exemplu interesant ca traiectorie este cel al lui Nijinski care abordeaza creatia ca
un demers experimental, studiaza atitudinile statuilor din Grecia Antica si se foloseste de
euritmie pentru a reda ritmul prin miscare. Creeaza primul balet simfonic (juxtapune masuri
de durata inegala si sporeste partitura ritmica a coregrafiei). Este primul dansator din istorie
care realizeaza ca nu se pot pune in valoare idei noi fara a se rediscuta limbajul coregrafic. De
aceea, incearca sa urmareasca exclusiv propria sa intelegere a poemelor, sa le filtreze prin
sensibiliate sa specifica si sa faca abstractie de limbajul academic impus la Baletele Ruse. Ca
rezultanta a acestui proces, Nijinski aduce inovatii in planul miscarii (dansul e compus
aproape in toatalitate cu varfurile picioarelor spre interior, en dedans). Frangand miscarea,
aducand-o la un simplu gest, a readus expresivitatea in dans. Toate unghiurile, toate
fragmentarile din coregrafia sa impiedica sentimentul sa se risipeasca. Corpul nu mai este o
cale de evadarea a sufletului, ci, dimpotriva, se aduna in jurul acestuia. () [Coregrafia] nu

46

http://dalcroze.ch/

47

Porte, Alain, Franois Delsarte, Une anthologie, I.P.M.C., 1992

24

mai are nicio legatura cu dansul clasic. Totul este luat de la capat, refacut de la zero,
reinventat. 48
Alaturi de Parade de la Baletele Ruse ale lui Diaghilev, creatia sa : Sarbatoarea
Primaverii are o importanta istorica in drumul poeticii corpurilor spre modernitate. In Parade
dansul devine doar un element printre altele, este creata o fantezie care ii aduna laolalta pe
Cocteau (cel care scrie libretul), Picasso (ca pictor-scenograf), Erik Satie si Massine.
Juxtapunerea de elemente si sincretismul artelor il face pe Apollinaire sa afirme ca acest balet
reprezinta punctul de plecare al miscarii suprarealiste.
Totusi, exista pericolul de amestec pana la disolutie al artelor care putea aduce dupa
sine un dezinteres major fata de coregrafie si dansator. Pictorii si poetii care au incercat sa
impinga limitele dansului (Cocteau, Picasso la Baletele Ruse, Fernand Lger la Baletele
Suedeze) nu aveau cunostintele si autoritatea sa o faca. Dansatorii si coregrafii sunt singurii
care cunosc limbajul specific, prin urmare, unicele surse creatoare care pot impinge arta
dansului in alte directii de cunoastere. Pana in prezent, dansatorii, cantaretii, vedetele de
music-hall, cu totii au sacrificat personalitatii lor, mai mult sau mai putin autorizate,
ansamblul spectacolului. S-a spus si s-a vazut aproape totul in acest domeniu: baletul realist,
unde predomina individul uman tipologic (a se citi letoile sau vedeta), si-a atins limita
superioara. Pot exisa variatii, dar curba interesului ramane egala, nu mai urca. S-a oprit. Un
barbat, o femeie, cu sau fara talent, se impune si conduce tot spectacolul, in functie de
valoarea scenica. Asta am crezut, asta traim de cand exista spectacole. Ar trebui sa iesim din
aceasta ordine scenica si sa trecem la alt plan, diferit, in care vedeta isi regaseste plasticitatea;
in care o coregrafie mecanica, strans legata de decor si de muzica, rezolva intreaga unitate
urmarita ; si in care decorul, pana atunci imobil, devine mobil iar interesul spectatorului se
concentreaza asupra scenei49.
Acest tip de discurs reformator si vehement este specific artistilor avangardei care,
spre deosebire de neoclasici (Maurice Bjart, Roland Petit) care arata o oarecare flexibilitate
si indulgenta vis-a-vis de predecesorii lor, se interogheaza permanent asupra codificarii artei
lor si a conditiei lor de artizani. Pentru moderni, miza consta mai intai in regandirea
limbajului, in timp ce neocalsicii isi reinventeaza arta in interorul codului mostenit50.

48

Rivire, Jacques, Le Sacre du printemps, La Nouvelle Revue Franais, noiembrie, 1913

Lger, Fernand, Bulletin de leffort moderne, Paris, 1925
50
Guinot Isabelle, Michel Marcel, Dansul in secolul XX, Ed. Art, cap : Caile neoclasice in Franta si in lume, pg: 53
49

25

O maniera diferita de a-si clarifica ideile si procesul compozitiei miscarilor in

coregrafie a avut-o Balanchine. Dupa plecarea din Rusia si despartirea de Diaghilev a emigrat
in Rusia unde s-a confruntat cu noua cultura in care s-a vazut obligat sa se adapteze. A optat
dupa multe incercari si sarcini grele sa creeze un dans epurat, eliberat de sub tutela
academismului, dar esentializat. Am inceput sa vad in ce fel le puteam clarifica [ideile],
limitand si reducand ceea ce parea a fi o infinitate de posibilitati, pentru a ajunge la una
singura, cea absolut necesara.51 Aceasta metoda de lucru o practica si Stravinski,
colaboratorul sau muzical, dar si Picasso in pictura. Ca fondator al Scolii Julliard din New
York, a avut responsabilitatea de a inventa un antrenament personalizat si adaptat noi
structuri a corpului si tehnicii dansatorului. Nu de putine ori Balanchine si-a manifesta
dispretul fata de dansatorul inflacarat, identificat cu miscarile Nu ma intereseaza
dansatoarele care vor sa-si arate sufletul ; sufletul e greu de vazut. Scanteia se aprinde in
privire. Dansatorii sunt ca ingerii, pot comunica emotii fara sa le traiasca.52.
Miscarile avangardiste au castigat imens de mult teren in domeniul dansului.
Ridicarea subconstientului la rolul de stapan al actului creatiei, expunerea pulsiunilor
subconstiente, fara o revizuire majora a formei a capatat amploare si semnificatie prin
decodificarea miscarilor corpurilor. Au inceput sa existe cautari de natura teatrala sub
influenta constructismului (John Cranko, Wilima Forsythe, Birgit Cullberg) si s-a descoperit
ca instrument de creatie ceea ce avea sa devina revelatia postmodernismului : imaginea video
(Jiri Kylian).
Locul cel mai propice de eliberare a corpurilor a devenit ulterior America. Explicatia
ar putea consta in vointa de afirmare a Americii in fata Europei, a cautarii identitatii si a
radacinilor, a lipsei unei greutati seculare istorice cazute pe umerii acestui teritoriu.
Migratia unor personalitati artistice europene in noile spatii a generat faimosul melting pot53.
Totodata, revolutia religioasa americana a generat practici gestuale noi (gospel, shakers etc.)
ce au fost utilizate de coregrafe precum: Ruth Sant Denis sau Isadora Duncan. De altfel,
conceptiile lor asupra dansului au ajuns cu timpul la un anumit misticism abstract. Pentru ele
dansul a devenit mai degraba o experienta spiritula decat o insiruire de forme prestabilite.
Dansul este miscare, si asta inseamna viata, frumusete, dragoste, forta. A dansa inseamna a
trai viata in vibratiile ei cele mai fine si mai inalte, in armonie, puritate si autocontrol. A
51

Balanchine, George, Historie de mes ballets, cap: Stravinsky in the Theatre, Ed. Fayard, 1969
Le Monde, 11 septembrie 1980
53
miscare de metisaj a dansurilor traditionale de proveniente diferite ce au constituit elementul primorial al
fondului cultural american
52

26

dansa inseamna a te simti o parte din lumea cosmica, inradacinata in realitatea interioara
fiintei spirituale54.
Chiar daca dansul modern este recunoscut ca produs american pur, miscarea
expresionista germana a contribuit decisiv la conturarea si definirea noii abordari a poeticii
corporale. Dupa incheierea Primului Razboi Mondial scoala de arhitectura si arta Bauhaus
devine un centru fundamental de gandire si creatie, iar sub egida dansului expresionist se
regasesc practica solo-ului, dansurile de grup sau corale, dansul liber, de recital, de expresie,
de caracter etc.
Fondatorii experimentelor de la Bauhaus isi propun sa reinventeze artele
spectacolului, sa le redefineasca ca un spatiu privilegiat de experimentarea a noilor tehnologii
dobandite o data cu revolutia industriala. Animatorii sai nu se mai multumesc cu simpla
incercare naturalista de cautarea a miscarilor, ci abstractizeaza si incurajeaza sincretismul
artisitic. Kandinski denunta inutilitatea baletului traditional si il defineste ca: mostenire a
secolului al XIX-lea, conceput ca o drama, dedicata exprimarii dragostei sub forma sa
infantila si ramas la o forma atat de naiva a raporturilor exterioare incat orice dans poate fi
adaugat sau taiat, chiar si in practica, dupa bunul plac al oricui.55, dar nu ofera solutii. Toti
membri Bauhas sunt pictori sau arhitecti. Desi la nivel conceptual prin ideile propuse de ei se
intrevede o reforma, aceasta nu va avea loc decat mai tarziu cand New Bauhaus Institute isi
va cladi sediul la Chicago, iar Merce Cunningham si John Cage vor avea prilejul sa se
intalneasca.
Persistenta unor obiceiuri desuete in dansul modern: reguli narative, tematici uzate,
legile perspective si ale compozitiei care inca domina mentalul colectiv al coregrafilor si
oamenilor angrenati in domeniul artelor performative sunt resimtite ca nonmoderne de catre
Cunningham. El este el care reuseste sa rastoarne istoria corpurilor si a conceptiilor despre
dans in secolul XX.
Cunningham incearca sa puna bazele unei noi gandiri : se manifesta vehement
impotriva storytelling-ului, abandoneaza intriga, implicatiile analitice sau simbolice (tipice
Martei Graham careia i-a fost elev) si expune privirii doar miscarea, obiect al experimentarii
si inovatiei : Centrul de interes in practica picturii, a muzicii si a dansului s-a modificat in
ultimii ani. Inca nu s-au pus etichete, dar ideile exista. Este vorba inainte de toate de a
54
55

Denishaw Magazine (1924-1925), Dansul, o experient de viata

Kandisky, Wassily, Regards sur le pass et autres textes, 1912-1922, d. Hermann, Paris, 1974

27

considera fiecare lucru ca fiind ceea ce este in timpul si spatiul sau, si nu in relatiile sale,
reale sau simbolice, cu alte lucruri. Un lucru este pur si simplu acel lucru.56
Deruleaza campanii sustinute in scopul deblocarii spiritului si gandirii. Asemenea lui
Mallarm, ca prim element de ajutor si dezalienare a mentalului inchistat in sabloane de
gandire si deprinderi se foloseste de jocurile hazadrului. Rezultatul, in viziunea sa, este acela
al deschiderii campului de posibilitati: ,,Cand tin un atelier, elevii ma intreaba mereu : Si
daca dati cu zarul si iese ceva ce nu va place, ce faceti ? Le raspund ca acum cativa ani am
hotarat sa nu resping nimic, ci sa accept orice ar aparea57 Astfel, Cunningham nu doar
inventeaza o tehnica noua de lucru, ci pune bazele unei filosofii de gandire ce distruge pozitia
artistului inspirat.
Aplicate la toate nivelele de constructie a unei reprezentatii, jocurile hazardului
produc rezulatate spectaculoase in sine. Complexitatea creste, apare un nou camp de
posibilitati gata de a fi explorat, evenimentele prezentate pe scena sunt multiple, simutane si
diferite, iar privirea spectatorului este cea care decide in fiecare secunda spre ce sa isi
focalizeze atentia.Lumea exista in jurul nostru, nu doar in fata noastra. Fiecare dintre noi
este un centru, iar asta duce la o situatie libera in care totul se schimba in permanenta. E ca pe
strada, unde vedem mai multe lucruri deodata si trebuie sa ne schimbam tot timpul directia
privirii58.
Apare astfel o scindare a logicii si o lipsa de coerenta, iar discernamantul, optiunea
ramane pe umerii spectatorului. Exista o tensiune, un dresaj. Subliminal observatorul este
fortat sa-si incordeze atentia, sa invete sa observe. Aceasta elimina grija cauzalitatii, si
anume carui moment trebuie sa-i urmeze un altul, ne elibereaza de nevoia de continuitate,
stabilind clar ca fiecare fapt de viata poate fi propria sa istorie trecuta, prezenta si viitoare si
poate fi observat ca atare, ceea ce contribuie la ruperea lanturilor ce impiedica adesea
picioarele dansatorilor59.
Incercarile de fragmentare a imaginii si miscarii sunt similare cu cele ale noilor
tehnici de pictura dadaiste : dripping60 si action painting61 utilizate de Jackon Pollock.

56

Merce Cunningham, Arta Nepermanenta, Articol revista 7 Arts, 1955

57

Ibidem 56
Consemnari de Marcelle Michel, La Monde, 12 august 1976
59
Ibidem 56
60
Proiectii aleatorii ale vopselei pe panza
58

28

De altfel, colaborarea lui Cunningham cu Cage provine tocmai din aderarea la acelasi
sistem de idei potrivit caruia muzica si dansul nu au nimic in comun, nimic nu leaga un
limbaj de celalalt. Pentru Cage alaturarea de zgomote in suite nedeterminate inseamna
muzica. De aceea, propune folosirea zgomotului nu pentru a-l controla sau a-l reproduce prin
efecte sonore, ci ca material muzical (explozie, vant, metronm etc.). In acelasi sens,
Cunningham inlocuieste cuvantul sunet cu miscare si elaboreza impreuna o noua
forma de manifestarea artistica happening-ul62 teatral. Formula de redare a poeticii este
inedita: in timp ce un performer canta la pian, altul tine un discurs si un al treilea danseaza,
fara a avea vreo legatura unul cu celalalt. Cu alte cuvinte, apare o neinterferenta a lucrurilor
care pot coexista.
Pentru a explora in continuare interdisciplinaritatea in miscare, Cunningham concepe
un corp capabil sa raspunda tuturor stimulilor prin combinatii aleatorii, iar virtuozitatea nu
mai este una gratuita, ci devine un instrumement al experientei. Schimba cadrul (scena
clasica de tip italian) cu muzee, strazi sau alte locuri inedite. Se vede nevoit sa adapteze tipul
de performance fiecarui spatiu de joc si inventeaza notiunea de event Compun un event,
pornind de la fragmente din opere diverse, cam asa cum se trece de la un canal de televiziune
la altul. Incredintez muzica unor instrumentisti, care produc, fiecare, alt sunet. Acestea sunt
uneori separate, alteori nu. De asemenea, astept sa cunosc spatiul scenic ca sa compun
structura serii, in asa fel incat sa nu fie niciodata doua Events la fel.63
Dupa incercarea timida a lui Kylian, Cunningham incerca sa gaseasca noi forme de
incursiune in lumea imaginii. Realizeaza ca exista dezavantaje ce trebuie evitate in lucrul cu
camera video (contactului indirect cu spectatorii, viziunea bidimensionala, pierderea de
energie a performerilor), dar este fascinat de multiplicarea punctelor de vedere care ii este
oferita perceptiei vizuale de prezenta simultana a mai multor obiective.
Toata poetica si retorica asupra corpului din postmodernism isi are radacinile in
descoperirile si inovatile exceptionale impregnate de Cunningham. Indemnul sau pentru
dansul modern si cel actual, contemporan este cel al redobandirii libertatii. Cinematograful
experimental in dans, precum si incercarile minimliste din prezent au avut ca punct de pornire
experimentele sale : Cred ca este inutil sa incercam sa stabilim relatii, continuitati, retete si
61

Abordare a picturii in care gestul pictorului primeaza asupra rezultatului

Forma de interventie teatrala interisciplinara, dezvoltata intial de catre artistii plastici in anii 60 in locuri
neconvenionale (de exemplu, in galerii de pictura sau in aer liber), care solicita spectatorii, tinzand sa le
modifice perceptia asupra mediului inconjurator
63
Avant-scne Ballet Dance, nr.10
62

29

structuri suntem deja toate acestea noi insine, materialele noastre si mediul nostru
inconjurator. Atunci cand dansatorul danseaza iar asta nu echivaleaza cu a avea teorii
despre dans, a dori sa danseze, a incerca sa danseze sau a avea in propriul sau corp amintirea
dansului altcuiva dansul sau contine totul.64

64

Ibidem 56

30

Tatal meu Obosit - experienta suprarealista Gellu Naum/ David Esrig

De cealalta parte a prieteniei

In vara anului 2010 am avut ocazia de a participa la un workshop denumit In
Cautarea Teatrului Existential 4 sustinut de catre regizorul David Esrig, in Germania la
Academia de Teatru infiintata de domnia sa, Athanor Akademie fr Darstellende Kunst, in
orasul Burghausen.
Consider ca contactul mea cu acest om, imprejurarile si echipa de actori (romani si
maghiari) cu care am lucrat m-au facut sa-mi clarific propriile aspiratii si sa inteleg ca pentru
a progresa profesional si spiritual am nevoie de astfel de intalniri ca de aer.
Pe piata muncii, dupa niste ani de exercitare a profesiei, provocarile, adica atelierele
sunt cele care te resusciteaza, te fac sa te motivezi si iti reaminteste de placerea si frumusetile
ascunse ale acestei meserii. Am observat asta pe chipurile colegilor mei mai experimentati,
angajati de cativa ani in sistemul teatral romanesc. Euforia si energia pe care ei au degajat-o
in lucrul cu d-nul Esrig si ceilalti profesori ai scolii pe poemul lui Naum depasea cu mult ceea
ce imi inchipuisem eu. Imi dadeam seama ca simplul fapt de a mai avea inca posibilitatea de
a fi studenta imi aducea avantaje. Eram libera sa ma joc in fiecare zi si nu apreciam suficient
ceea ce aveam. Lor li se acorda aceasta sansa atat de rar si intr-un timp atat de limitat pe
parcursul unui an. Atelierul din Burghausen reprezenta o astfel de ocazie.
Cred ca autentica legatura intre conceptiile artistice ale lui Naum si Esrig se afla la
nivelul valorii poetice a expresiei dramaturgice si teatrale ale celor doi. Trairea de tip
avangardist pe care cei doi au resimtit-o puternic si pe care o promoveaza cu convingere
deplina este unica modalitate cu care merita sa te identifici ca artist si care te poate readuce la
sursele creatiei, in acceptiunile lor. Teatrul daca nu reuseste sa ajunga la transcendent nu are
valoare65.
Esrig pledeaza pentru un teatru mai adevarat decat adevaratul banal, cotidian. O
dilatare, o punere in forma esentializata a unor imagini nelinistitoare, alarmante si
premonitorii sunt cele care creaza catharsis-ul in teatru sau, iar ridicarea la grad de intelegere
65

http://atelier.liternet.ro/articol/6441/Iulia-Popovici-David-Esrig/Arta-munca-si-stacheta.html

31

a trairilor subconstiente devine indispensabila transpunerii artistice. Ceea ce regizorul

intelege prin teatru existential implica dimensiunea sacrala a vietii umane pe care oamenii
adesea o uita in vartejul stupid al cotidianului, de care isi amintesc doar atunci cand sunt pusi
la incercare sau traiesc in lipsa a ceva anume si se intreaba ce rost are totul. Draga Gellu,
eu personal as numi teatrul pe care il vreau existential. Nu stiu daca e modern, nu stiu daca
e ne-modern. Nici nu stiu de ce sa incep eu cu toate notiunile astea. E primul lucru care ma
presneste, ma face sa descopar mai acut, mai bogat, mai altfel ca exist ? Sau imi maguleste
prostia ceea ce foarte multe opere de arta o fac cu succes66. La inceputurile prieteniei cu
Naum, Esrig era in cautarea unei formule teatrale in care sa creada si cu care sa se identifice.
Influentele reciproce i-au marcat de-a lungul vremii pe cei doi, iar interogarea continua i-a
ajutat sa ajunga la consensuri si truisme legate de poezie si teatru.
Din discutiile lor aspectul central si intens dezbatut era cel al spatiului poetic. Ca
scriitor suprarealist, Naum era insufletit de acesta traire. Exista un mit potrivit caruia scriitorii
suprarealisti, atunci cand se simteau seci, epuizati sau lipsiti de inspiratie se reapucau sa
citeasca Hegel. Naum s-a identificat cu ideea hegeliana potrivit careia poezia este cel mai
puternic moment in arta. Din acest punct, Esrig si-a inceput cautarile. Citind Prelegerile de
estetica ale lui Hegel, a avut revelatia poeziei dramatice ca moment artistic superior, iar apoi
cel al ideii ce avea sa devine epicentrul teoriei sale existentiale : teatrul trait cu adevarat, trait
poetic, este poezie, iar acest dat al actului scenic nu se rezuma la suprarealisti. In acest scop,
elementele limbajului teatral era necesar sa fie revizuite, redefinite sau cautate in alte zone de
expresie.
Actorul de care Esrig avea nevoie era unul total. Polivalent, expresiv la toate
nivelurile : corporal, vocal, intepretativ. Actorul trebuie sa fie capabil sa ia spectatorul cu el
intr-un fel de transa de joc. Emigrarea regizorului in Germania, ca o consecinta a interzicerii
montarilor sale de catre comunisti, a adus cu sine incetarea lucrului cu actorii sai favoriti :
Marin Moraru si Gheorghe Dinica. Aceasta cautare de performeri cu disponibilitati
exceptionale nu si-a gasit corespondentii in spatiul german, sustine Esrig. Eu am cautat un
nou tip de actor, nu ca acela plicticos din teatrul lui Brecht care se distanteaza si mai mult
comenteaza decat joaca; Am cautat actori care iau jocul in plin, care preiau toate valentele
spirituale ce zac in text ; spectacolele mele solicita puternic actorul si din punct de vedere al
66

http://editura.liternet.ro/carte/286/David-Esrig/Gellu-Naum-in-gros-plan.html, pg:14

32

expresiei corporale. Iar tipul acesta de actor cam lipseste in Germania. () Zestrea culturala
a actorului german, inainte ca Brecht sa formuleze teoria distantarii, acumulase experienta
expresionismului, a teatrului de cabaret berlinez, Berlinul anilor nebuni era un spatiu
exceptional67.
In timpul repetitiilor la Nepotul lui Rameau de Didrot, text pe care Michel Focault
il considera opera princeps a modernitatii si a carui traducere a fost facuta de Naum, Esrig a
inceput sa cristalizeze cateva din ideile sale legate de dimensiunea existentiala pe care jocul
actorului o poate capata, de aura poetica degajata de corpul acestuia in activitate. Am inteles
un lucru si am inceput sa-l inteleg foarte bine pe Gellu si in ce privea scrisul lui. Noi jucam in
teatru trei etaje : jucam FAPTUL, actorii ceva mai buni joaca TEMA, iar cei cativa actori
mari joaca FORMA, TRAIESC forma68. Ritmul, angajarea si felul de a se motiva constant
al lui Dinica si Moraru l-au condus pe Esrig la aceasta noua descoperire. Pentru care
remotivarea perpetua a actorului e decisiva, indispensabila procesului de refacere a rolului.
Canavaua partiturii, singura in care continutul se lasa exprimat nu mai ramane decat o
schema goala in lipsa motivatiei.
In ciuda vicisitudinilor, ostilitatii politice si a plecarii din tara a lui Esrig, legatura
profunda bazata pe crezurile artistice similare a celor doi nu s-a risipit in negura vremurilor.
Contextul personal si apropierea famililor lor a facut ca universurile artistice, simptomele si
intrebarile dominante in creatiile lor sa fie aproape identice. Un anumit sentiment de
incredere, admiratie si respect mutual a persistat in timp.
Naum i-a impartasit lui Esrig unele din traumele familiei sale, al carui trai nu a fost
unul usor. Tatal sau - poetul Andrei Naum - a fost ucis pe front, in luptele de la Marasesti,
cand Gellu avea numai trei ani, iar mamei sale i-a fost dificil sa-l creasca pe el si pe ceilalti
frati ai sai. Tatal lui era ofiter. Inainte de asta fusese poet in cercul lui Alexandru
Macedonski. Deja, tatal sau iesea ca poet din traditionalismul poetic dominant. A fost ofiter si
a fost ranit grav. L-au dus la spital si l-au reparat, dupa care el nu mai avea nicio obligatie sa
se intoarca pe front. Era considerat ranit grav. Dar nu stiu in ce imprejurare (cred ca nici
Gellu nu stia precis), jurase, impreuna cu niste camarazi de lupta in divizia sau regimentul in

67

http://www.observatorcultural.ro/Teatrul-cladeste-lumi-posibile-%28I%29.-Interviu-cu-DavidESRIG*articleID_10760-articles_details.html
68

Ibidem 66, pg: 16

33

care luptase, ca vor lupta pana la capat. Nu stiu ce marsavie a nemtilor i-a obligat sa jure ca
nu vor ierta un anume ceva. Asadar, s-a intors pe front si a fost ucis. Gellu avea trei ani. Cred
ca aceasta relatie cu tatal sau a ramas un punct dureros si ambivalent. Mi-a spus, de fapt, cu
admiratie dureroasa cat ii datora acestui gest al tatalui lui credinta ca un om trebuie sa fie
riguros, chiar daca trebuie sa plateasca cu viata. Pe de alta parte, a ramas frustrat. Cred ca a
fost cumva sfasiat intre aceste doua semnificatii ale gestului tatalui sau. Eu am pus cu
studentii mei o dramatizare a poemului Tatal meu obosit . Cred ca e un poem foarte
apropiat de biografia privata si poetica a lui Gellu Naum69.
Am avut sansa sa lucrez pe acest text atat de apropiat sufletului, trairii si modului de a
gandi si diseca teatrul al d-nului Esrig in luna aceea de vara petrecuta in oraselul bavarez
aflat in cetatea din Burghausen. A fost o experienta de neuitat. Aveam senzatia ca pasesc intro alta lume, in care frumusetea si seninatate anturajului: a castelelor medievale, a stradutelor
in panta pavate cu piatra, a lacului aflat la baza cetatii si a naturii care ma invaluia, ma
ademeneau si ma indemnau sa intru cu toate simturile in universul poetic al lui Naum. Sa
ma arunc dupa mult timp intr-un proiect frumos, intr-o munca nobila, curata, abordata
cinstit impreuna cu colegii mei si d-nul Esrig, fara presiunea deadline-urilor sau a castigarii
ilicite de bani. A fost o desfatare.
Cred ca ar fi interesant de aflat cum se desfasura o zi de lucru in Academie. Avand in
vedere ca grupul de romani a aparut in luna august, adica in perioada in care toti studentii se
aflau in vacanta, am avut intreg spatiul numai pentru noi. Pe langa lucrul pe text cu d-nul
Esrig care se facea dupa-amiaza, mai lucram cu alti trei profesori : Reiner Dobering cu care
faceam exercitii de biomecanica (aruncare cu piatra, arcasul etc.), fost elev al lui Lewitzky ;
Walter Anichhofer, o figura de Beckett dupa cum ii placea d-nului Esrig sa-l numeasca,
fost elev al lui Lecoq, cu care am pornit in aventura cautarii propriului clown, Yves Marc, cel
care a revolutionat pantomima moderna, elev al lui Etienne Decroux care in prezent isi
continua activitatea la propria scoala din Paris, Thtre du Mouvement (impreuna cu Claire
Hagen) si Ada Milea care ne ajuta in crearea de muzicalitati specifice (care mai lucrase cu dnul Esrig si studentii acestuia la Insula, un alt text al lui Naum).
Fireste ca nu puteam lucra cu toti profesorii in fiecare zi, asa ca ne-am organizat orele
pe saptamani in functie de obiectivele stabilite de d-nul Esrig. Primele saptamani au avut ca
scop familiarizarea noastra cu fiecare metoda in parte, dupa care s-au stabilite fragmentele
69

Ibidem 66, pg: 22

34

din text si scenele din spectacol ce vor fi lucrate separat cu cate un profesor, sub
supravegherea atenta a d-nului Esrig.
Pe langa toate acestea, in fiecare dimineata, dupa micul-dejun mergeam la lac unde
aveam diferite activitati (inot, canoe, volei, alergare pe pista din jurul lacului, tai-chi si lupte)
menite sa ne puna in stare de lucru, sa ne incalzeasca corpurile in vederea activitatii propriuzise din ziua respectiva. Simteam fiecare zi ca fiind foarte lunga, fizic totul era solicitant, dar
placut, nou, variat si inedit. In week-end-uri am apucat sa vizitam Mnchen-ul, Salzburg-ul
(care se afla in plin festival), Altting-ul (loc de pelerinaj) si lagarul de la Braunau (orasul
natal al lui Hitler), dar cea mai interesanta vizita am facut-o la o expozitie temporara Max
Frisch, cu prilejul careia d-nul Esrig ne-a explicat si introdus mai adanc in lumea avagardei,
raspunzandu-ne la intrebari si dandu-ne explicatii referitoare la pictura suprarealista.
Multe din instrumentele folosite de pictori in perioada avangardei erau preluate ca
sisteme de gandire de catre prozatori si poeti. Este consemnata legatura stransa de prietenie
care a exista intre Naum si pictorul Victor Brauner, cel care l-a convins in 1938 sa paraseasca
Romania pentru a-si continua studiile de filosofie la Sorbona. Brauner l-a introdus pentru
prima oara pe Naum in grupul suprarealist francez animat de Andr Breton. Dupa acest
model, inainte ca realismul socialist impus politic sa subjuge elanul avangardei romanesti,
Naum a constituit un grup suprarealist roman impreuna cu : Gherasim Luca, Virgil
Teodorescu si Paul Paun ce a avut o activitate puternica intre 1945-1947. Ulterior acesta s-a
destramat.
O influenta extrem de puternica a avut-o ideea scrierii ca proces irational, ca flux
inconstient. Calitatea actului poetic este direct proportionala cu capacitatea scriitorului de a
suprima banalitatea rationalului si a lasa intuitia sa galopeze singura. Puterea de a chema in
realitatea concreta imaginarul devine pentru acesti poeti asemanatoare unui vis treaz. Esrig
marturiseste ca aceasta incercare de a obisnui lumea cu viziuni mai putin logice si, din cauza
asta, mai adevarate a simtit-o la Naum aproape sacra, misionara. Isi aminteste de bucuria care
il incerca pe Naum atunci cand vedea oamenii tineri ca incepeau sa guste misterul poetic. Il
compara cu Tertulian: Nu poti cere de la orice necajit sa aiba aceasta forta de gandire ca a
lui Tertulian si sa creada in ceva pentru ca e paradoxal. Ar trebui macar sa obisnuim
omenirea sa suporte paradoxul70.

70

Carl Gustav Jung, Psihologie sau alchimie, Prefata, Ed. Teora, 1998

35

Calea de concretizare in realitati socante a imaginilor mentale nu isi poate avea

explicatii logice, stiintifice. Efectul de casacada al cuvintelor, imaginilor si prelucrarea
poetica nu se stie ce punct de pornire au pe scoarta cerebrala. Psihologii pot clarifica anumite
aspecte, dar numai poetii pot scoate la lumina adevaratele resorturi si asociatii din creatiile
proprii.
Acest simt pentru aspectul intamplatorului era denumit de catre suprarealisti : hazard
obiectiv. Asociatiile, desi par intamplatoare, ele au o logica perfecta in gandirea celui care isi
asambleaza opera. Asadar, cine ar fi putut descifra mai bine, mai apropiat de sursa creativa,
opera lui Gellu Naum, daca nu unul din prietenii sai de o viata, David Esrig ? Ce m-a
interesat la Gellu Naum era ceva ce nu-mi puteam explica, fiind si tanar. Avagarda e mai
adevarata, ea incearca sa apuce lucruri mai adanci, mai greu de apucat cu logica noastra de
precupeti71.
Spiritul aproape profetic al acestui tip de a scrie si a face arta este dictat de zonele
tulburi, ascunse ale eului creator, de aceea in lipsa unei constiinte a dificultatii textului si a
misterului noii lumi pe care incerci sa o strapungi, demersul teatral devine inutil. Subtextele,
adica tot ceea ce trece fulgerator prin mintea sursei vii de creatie, a poetului, din care acesta
selecteaza (rational sau nu) ceea ce vrea sa spuna, daca sunt alese fara discernamant
genereaza haos. Pericolul sufocarii intr-o poetica ce nu poate fi refacuta interior devine
edificator.
O carja pe care Esrig a avut-o in vederea unei intelegeri aprofundate a poemelor lui
Naum a fost imagistica alchimica, domeniu de care Naum era foarte atras. Chiar numele
scolii de teatru din Burghausen - Athanor - are rezonante alchimice: Simbolurile alchimice
sunt niste simboluri foarte adanci si adevarate. Titlul mi-a fost sugerat si de un volum de
poeme al lui Gellu Naum, care se numeste la fel, Athanor, mi s-a parut ca, de fapt, cuvantul
este mai potrivit unei experiente teatrale decat uneia literare, desi inteleg foarte bine, cred, si
sensul in care l-a folosi Gellu. Athanor este cuptorul alchimic si rostul lui este sa refaca in
mic, intr-o forma concentrata, procesele cosmosului fizic, psihic. Si cred ca teatrul asta e,
reface in mic lumea. Scena este un cuptor alchimic in care se petrec procese ; teatrul nu
oglindeste realitatea, teatrul cladeste lumi posibile, oameni posibili, intamplari si destine

71

http://agenda.liternet.ro/articol/7557/Iulia-Blaga/David-Esrig-a-introdus-22-de-tineri-actori-romani-inuniversul-poetic-al-lui-Gellu-Naum.html

36

posibile. () Realitatea asta sensibila, manifesta, este numai o coaja, iar teatrul existential
forma la care eu doresc sa ajung si care este pentru mine o orientare fundamentala creaza
realitati posibile infricosatoare. Iar uneori ele devin profetice.72
Imi amintesc ca, in scopul intelegerii meditatiei si a transpunerii in transa din realul
imediat intr-o sfera onirica (pe care numai suprarealistii le-au atins si le-au folosit ca
instrument in procesul creator), am urmarit la propunerea d-nului Esrig, in cadrul workshopului un film, Les Matres Fous, regizat de Jean Rouch. Acest documentar a fost filmat in
Accra, unde o secta, Haouka, aduna grupuri de oameni (hamali, generali etc.) care isi induc
transe a caror manifestari exterioare sunt foarte greu de urmarit filmic. Supunerea de buna
voie la deposedarea momentana de sine avea ca rezultate adevarate eliberari si initieri
spirituale.
Din punctul meu de vedere cireasa de pe torta atelierului a fost cursul de dupaamiaza in care discutam cu d-nul Esrig si lucram concret pe textul lui Naum : Tatal meu
obosit (pe care il montase anterior cu studentii din anii terminali ai academiei).
Am vazut inregistrarea cu spectacolul realizat si decorul care inca mai exista in teatrul
din oras ce apartine scolii. Decorul se compunea dintr-un sistem de oglinzi mobile, ingenios
asamblate pe o placa turnanta si doua ecrane mari plasate in partea superioara a unui schelete
metalic pe care exista o suprafata de joc. Aceasta se afla undeva sus, dar posibil de urmarit,
incadrata orizontului vizual dictat de privirile observatorilor din sala.
Ma gandesc ca cea mai elocventa maniera de a face sa transpara macar partial metoda
si analiza in filigran pe care d-nul Esrig a incercat cu infinita generozitate si dedicatie sa o
face in putinul timp petrecut impreuna cu grupul de romani veniti la atelier in vara aceea, s-ar
face prin inserarea unui fragment din poemul lui Naum si prin incercarea mea de a-mi
reaminti macar partial secvente din ceea ce d-nul Esrig dorea sa ne explice.
Marturisesc ca cantitatea de informatie primita in acele cateva saptamani a fost imensa
si de natura foarte diferita (elemente din: sistemul de lucru propriu d-nului Esrig, din
universul poetic suprarealist al lui Naum si din istora teatrului). Prin urmare, la inceput ne
simteam depasiti de terminologia specifica, intelegeam vag ceea ce ni se transmitea. Cu
foarte multa rabdare din partea d-lui Esrig si prin lamururi succesive am ajuns sa traducem
si noi in aceeasi cheie de abordare secventele poetice analizate.
72

Ibidem 67

37

TATAL MEU OBOSIT Marin Sorescu (poem - fragment)

iata o apa foarte pura si foarte impura Heraclit
Tatal meu obosit folosea privirea-gandire.
Izbea cu prajina in ceva solid si se intorcea spre mine cu un aer triumfator.
De fapt, totul se reducea la un exorcism al spaimei. Importanta era doar trecerea de cealalta
parte a gesticulatiei.
Auzisem ca acolo sunt furtuni cumplite si venisem sa le cunosc.
Faceam gesture indentice Cadranul nu avea cifre si soarele lucea undeva foarte jos
Plangand ceream de baut Sotia mea pomenea de Abend.
O de n-ar fi in clipa asta deasupra catargelor in butoi suspina ea Acolo e si acolo trebuie sa
ramana spuneam eu
Si daca navigheaza in butoi se afla la loc bun
Cam in aceeasi vreme cineva se hotara sa-si dedice viata stiintei (potasium sodium
aluminium)
Dincolo doua grupuri de cate trei executau miscari identice dar inverse Partea a doua
corespundea partii de inceput Partea a treia excludea orice contratendinta si devenea un
produs
O bila se rostogolea pe podea transpunandu-se astfel intr-o categorie cu totul aparte
Totul nelinistit striga
Intre cele doua ziduri (paralele) un singur om mai exercita vechiile functii demonstrative
Spatiul era un fel de tablou secvential pe care puteam aplica orice
Cand ma trezeam aveam un puls la fel de orb si de obscur
In timp ce studentii inteligenti dobandeau cunostinte temeinice in cadrul unui program
exigent
Oscilatia pendulului la care meditasem indelung imi arata de altfel ca exista multe si diverse
corpuri care amestecandu-se nu se perturba si nici nu se impiedica Ele se aflau in locuri foarte
departate
O tanara numita profesoara intr-un colegiu gigant isi propunea sa-si iubeasca elevii
Un fotograf isi parasea sotia si se vedea nevoit sa accepte invitatia unui preot retras in sud
Preotul reusea sa impace perechea despartita
Un barbat statea intins langa femeia sa Tavanul reproducea inclinatia acoperisului

Dupa cum se poate observa, unui cititor novice, aflat la prima lectura a unui astfel de
format poetic ii este imposibil, folosind-se de sfera logicoidalului, sa decripteze in spatele
imaginilor din fragmentul prezentat un parcurs psihlogic concret, cotidian. Prin urmare,
incercarea de abordare realist-psihologica nu are nicio noima. Pare un fragment imposibil de
transpus teatral.
In cadrul atelierului, d-nul Esrig a desfacut textul impreuna cu noi, a demonstrat ca
prin ceea ce el denumeste periodizarea actiunilor are loc o concretizarea a drumului ce
trebuie urmat din punct de vedere actoricesc, regizoral si dramaturgic.

38

Ca si noi, atunci cand le-a propus pentru prima oara studentilor sai acest text acestia
au avut o reactie de entuziasm, dar si de surprindere: Intai s-au mirat foarte mult ca le-am
propus un asemenea text Tatal meu obosit, poemul lui Gellu fiindca lor li se pare
imposibil de jucat. Pe urma le-am demonstrat ca textul asta are un fir rosu, ca totul se leaga,
se inlantuie, doar ca un poet nu scrie ca Baranga sau Kohut, cu explicatii de regie, ci ca
Shakespeare: daca intelegi bine, daca nu, cu atat mai rau. Si cred ca deja au simtit legaturile.
Faptul ca mereu sunt confruntate doua lumi, dintre care pe una Gellu o numeste de celalata
parte a gesticulatiei , gesticulatia descriind nu doar gestul, ci si palavrageala. De fapt, e un
poem initiatic, iar personajele sunt tatal si fiul. E o lume foarte bogata, foarte aparte. Ei,
parerea mea e ca daca niste oameni de aici izbutesc cateva secvente de joc, li se deschide
poarta catre foarte multe niveluri73.
Inainte de a face o scurta analiza a acestui fragment, este nevoie sa clarific cativa
termeni ce apartin metodei de actorie a d-nului Esrig. Altfel, ne pierdem pe acest teren al
poeziei din lipsa de precizie si claritate.
Dupa anii 20, odata cu aparitia marilor regizori (ex: Copeau in Franta, Mayerhold in
Rusia etc.) s-a ajuns la concluzia ca unitatea de baza a teatrului este actiunea. Pana atunci
acest aspect era vag inteles de catre oamenii de teatru (ex : pentru Schiller caramida de baza a
teatrului era declamarea). Daca actiunea a fost definita ca unitatea de constructie a operei
dramatice, atunci si arta dramatica a putut fi recunoscuta ca un gen riguros, specific de arta si
nu doar generic ca un act de cultura.
In terminologia d-nului Esrig un act reprezinta o intreprindere energetica care poate
avea nenumarate motivatii. Ca actor pot trezi o asteptare X care se dovedeste a fi Y. De
exemplu, un actor sta pe scena cu spatele la spectatori si scutura din umeri. Spectatorul poate
intelege ca: acesta se lupta cu un peste, scutura apa de pe el, plange etc. Cunoasterea si sensul
acestei citiri in actiuni si intentii posibile a unui text da posibilitatea de structurare a tensiunii
dramatice. Actorul, o data ce descopera intentia, poate opta daca o face evidenta din capul
locului celui caruia il priveste sau o demarcheaza, o suspenda. El decide daca tine spectatorul
incordat, in asteptare sau ii devoaleaza rapid intentia.
In acest mod, isi creaza un avantaj si produce un soc, un efect puternic in sala. Primul
practician in teatru al acestui tip de infranare a actiunilor cu scopul generarii de socuri

73

Ibidem 65

39

succesive si a fragmentarii de ritm a fost Beckett. El descopera ca lipsa de actiune pe scena

este tot actiune. Ajunge la efectul scontat : tensiune, incomoditate. Asteptarea spectatorului
poate fi confirmata sau nu. Depinde de o fractiune de secunda cea a deciziei.
Asadar, un act are ascunse mai multe intentii posibile, in timp ce o actiune reprezinta
o insiruire de mai multe acte subsumate unei aceleiasi intentii. De aceea, jobul actorului este
sa parcurga drumul invers, sa desparta o actiune in acte si sa faca clar momentul ce mana
actiunea, intentia care face clara actiunea in miscare. Poate parea complicat, explicand
teoretic, dar totul devine mult mai limpede la lucrul practic, pe text. Urmarirea si gasirea
actiunilor in devenire fereste actorul de gargara actoriceasca si il indreapta spre
descoperirea elementelor sugestive. Orice este sugestiv il apropie in lucru de momentul
artistic.
O insiruire de actiuni reprezinta o activitate. Aceasta are un sens mai complex si se
mai denumeste fragment de regie. Pragul actoricesc (actiunea) si fragmentul de regie
(activitatea) sunt desuete, depasite ca definitii. Pentru Stanislavski pragul actoricesc era cel
afectiv (trecerea de la o activitate la alta), iar fragmentul de regie (perioada) a fost si ramane
arta regizorului, nu a actorului.
Precum plamanii care se ramifica din branhii in bronhiole si unitati de subdiviziune
tot mai mici, tot astfel fragmentul de regie, activitatea se compune dintr-un sir de actiuni, iar
fiecare activitate se compune dintr-un sir de acte. Daca incep sa le vad dispunerea pe text,
incep sa le structurez. Aceasta structura nu inlocuieste inspiratia. Inspiratia este un animal
capricios care nu este disponibil la comanda actorului, dar aceasta demarcatie scurteaza
drumul pana la ea.
Intrarea metodica eficientizeaza enorm lucrul propriu-zis. Intentiile se clarifica, iar
ceea ce ramane de jucat sunt dedesubturile, subtextul. Acest tip de decodare a unui text se
poate face in miscare sau la masa. Nekrosius, de exemplu, din timpul alocat repetitiilor il
petrece, analizand la masa asamblarea textului. Exista situatii cand analiza minutioasa nu
ajuta si poate deveni chiar periculoasa. Poate conduce nu la imagini care vin din miscare, ci la
argumente. Pentru actor tema principala este aceea de a-si gasi pe scena mecanismul de
impulsuri motivante, iar in lipsa acestora, fiind fortat sa actioneze isi creaza impulsuri si
dezechilibre false sau mesteca hartie, adica stagneaza in momentul de gol actoricesc,
devine inactiv si turuie un text.

40

Altii termeni deseori intalniti la analiza si desfacerea textului in vederea reorinduirii

dramatice a d-nului Esrig sunt : cenzura (mica pauza in interiorul unei actiuni pe care se poate
actiona; este locul in care actorul inspira, iar tehnica actiunii fiziologice a respiratiei este
vizibila; e asemantoare auftakt-ului din muzica; poate fi de doua feluri: de o saisprezecime si
absoluta punctul; aparea acolo unde actorul isi cauta cuvintele; face vorbirea mai vie),
insert (fragment asemanator unei apozitii in vorbirea curenta; are rol de lamurire), contrast
relevant, perioada etc.
Periodizarea actiunii concretizeaza suita de actiuni care incepe sa trezeasca imagini.
Imaginatia devine vehiculul prin care actiunea capata gust, culoare, viu si intrarea intr-un
domeniu ce poate ajunge pana la o inspiratie a scenei devine accesibila. Prin aceasta metoda
de abordare a poeticului incepem sa intelegem despre CE e vorba si ne putem ocupa mai mult
de CUM o facem. Canalizandu-ne atentia cu preponderenta pe CUM avem sansa sa intram in
domeniul artistic mai plin. Altfel, banalul CE nu plictiseste publicul, dar nici nu il face sa
traiasca un moment de arta.
In acest mod teatrul existential devine o experienta vitala, existential umana si prin
forta sa il indeamna pe spectator sa intre in noua lume, nu il tine captiv o vorbarie care
impune, dar nu spune nimic.

41

Lucrul pe Text Periodizarea Actiunilor (vezi anexa pg: 38)

Ca prim pas, d-nul Esrig isi pune intrebarea: Ce mi se pare interesant si merita sa se
joace din acest poem ?. Nu prin explicitarea imaginilor deja construite de poet se poate
recreea autentica lume a lui Naum, ci prin procesul de selectie si reinterpretare a poemului.
In aceasta scriere Gellu Naum isi deplange soarta, isi descrie indirect problemele,
pornind de la figura paterna. Isi prezinta trairea personala, simptomele. Nu joaca un rol, ci
direct, personal noteaza imagini. Isi traieste arta, nu o fabrica. In consecinta, intregul poemul
este asemanator unui dicteu automat, irational, surprinzator. Aceasta pozitie apeleaza automat
la trezirea in cititori a unor alte imagini, de gradul II, asociative. Pentru a face drumul nostru
de cercetare si decriptare a textului mai cinstit, ne asumam simpla intentie de a povesti visul
altcuiva. Nu cream o fictiune, un univers paralel, avand ca baza textul dat. Nu ne suprapunem
autorului, ci doar il interpretam, il relatam. Totusi, daca folosim strict gandirea logica riscam
sa ne pierdem in acest nou univers.
Poemul Tatal meu obosit este, in esenta, istoria unui periplu ca un vis treaz
(conditia in care Naum a trebuit sa se pozitioneze pentru a lasa subconstientul si imaginatia
creatoare sa isi dea frau liber). Reprezinta un mesaj despre o realitate care exista in noi, dar
este neexplorata. Fiecare dintre noi traieste cu acest dublu al sau in realitatea lui ciudata.
Daca este vorba despre tata devine limpede faptul ca prima instanta de discurs este
fiul. Pentru a trage toata actiunea in acum, este nevoie sa consideram de la inceput cuvantul
obosit un insert. Astfel, actorul, fiul este investit cu puterea de a decide ce intentie doreste
sa-i lase spectatorului. Insertul are rolul de a ridica enorm credibilitatea actorului in mod
indirect prin faptul ca ii largeste paleta de posibilitati, ii ofera putere decizionala, ii da
discernamant.
Iata o apa pura si foarte impura, citatul din Heraclit, unul din cei mai mari
dialecticieni ai lumii, atesta imensul impact pe care lectura textelor sale au avut-o asupra lui
Naum. Din zicala ce sta la baza filosofiei proprii: Omul nu este, ci devine, Naum a
incercat o interpretare personala: Noi suntem ceea ce am devenit de la Adam si Eva. Totul
e in noi.
42

Replica folosea privirea-gandire trebuie rostita de catre fiu ca un semnal al unei

combinatii inventate ad-hoc. Ce folosea el ? (Actorul isi ia timp sa opteze). Privirea-gandire !
Izbea cu prajina in (nu stiu ce) in ceva solid (impresia e in) si se intorcea spre mine
cu un aer triumfator (probabil din cauza sunetului). Prag. Daca pana aici avem o descriere a
ceea ce s-a intamplat, urmeaza o parere a fiului. Intentia acestuia de a-l lamuri pe spectator
devine evidenta. Cu toate acestea, nu-si poate ascunde atitudinea ironica la adresa tatalui. Prin
acest sistem de notare instantaneu fluidul trimis spre sala capata sens, coerenta.
De fapt, totul se reducea la un exorcism al spaimei. Exorcismul semnifica o
smulgere a ceva din sufletul omului. A se deposeda de spaima prin actiunea de lovire cu
prajina intr-un corp solid reprezinta o imagine cu o forta stranie, extrema.
Importanta era doar (ce ?) trecerea de cealalta parte a gesticulatiei. Tatal devine
brusc atent. Are loc un proces de descoperire a unei alte lumi, a unei vecinatati. Se simte
atractia trecerii de la partea superficiala a prezentei umane pe pamant - gesticulatia - spre o
lume noua, spiritualizata. Atractia spontana a tatalui ii surprinde pe fiu, deci genereaza o
fractura74 in atitudinea fiului. In orice text, fractura are rolul de a scoate la lumina noi
semnificatii nu numai pentru privitor, ci si pentru cel care joaca, actantul.
Urmeaza raspunsul tatalui, el isi justifica incercarea de a trece de cealalta parte a
gesticulatiei: auzisem ca acolo sunt furtuni cumplite si venisem sa le cunosc. Aceasta
replica, pentru a avea un impact puternic, este rostita spre sala. Prin tehnica definirii
informatiei transmise se cladesc primele raporturi dintre personaje, relatiile incep sa fie usor
descifrabile, iar informatiile orientative sunt de natura foarte diferita.
Constatarea tatalui: faceam gesturi indentice schimba radical ceva in starea lui
eu, deci este un prag ce determina inceperea unui nou fragment de regie. Aceasta noua
activitate presupune o actiune fizica din partea tatalui. Un sut in cadranul de la ceas. Ceasul
apartine tinarului sau fiu care face pe desteptul soarele lucea undeva jos. In toata confuzia
personajului, cineva stie foarte bine ce i se intampla si de ce.
In fragmentul doi de regie - aruncarea intr-o lume noua - tatal a tras-o si pe nevasta
sa. Indirect prim replica Plangand ceream de baut tatal o prezinta spectatorului. Prag.

74

Brusch (in ger.) = a rupe

43

Setea despre care se pomeneste nu isi are fundamente rationale. Nu exista niciun
motiv pentru care tatalui sa-i fie sete. Asadar, apare un contrast relevant. Prin acest procedeu
fantezia actoriceasca devine activa si se poate identifica nucleul scenei. Ce motiv ar putea
avea sa-i fie sete ? Din pricina faptului ca face gesturi indentice cu cele ale fiului, cadranul nu
are cifre si soarele luceste undeva jos, tatal cere de baut. Starea de deruta trezeste o nevoie
psihosomatica. I s-a facut sete de prea mult necunoscut. Cel care vorbeste este el singur
surprins in starea de frenezie. Nu mai stie ce se intampla, drept consecinta face acest apel
curios.
A ti se face sete brusc pentru ca nu mai stii unde esti pare, in aparenta, o legatura fara
sens. In realitate, o conexiune de acest tip poate fi tradusa. Dupa cum am explicat anterior,
suprarealistii cauta un alt adevar, deci legaturile lor nu incearca sa refaca reactiile noastre
cauza/efect. Reactiile lor sunt neasteptate, nu isi impregneaza clisee de gandire. Marturia
adevarului intuitiv nu este rezultatul unei analize logice. Tot ceea ce un poet traieste este
undeva o viata care poate fi decodificata. Problemele complicate apar si se adancesc treptat,
pe masura ce autorul intra in visul lui treaz.
Sotia mea pomenea de Abend. Dupa tot acest travaliu chinuitor starea tatalui nu
este de invidiat. Sotia ii sare in ajutor, pomenind de Abend75, un ins ce i-ar putea fi de folos.
O de n-ar fi in clipa asta deasupra catargelor in butoi suspina ea. Sotia are minte de
gaina. Pomeneste de doctorul Abend, dar el nu poate fi chemat. Isi da seama ca a facut o gafa.
Modalitatea de a formula aceasta solutie finalmente nefezabiala prezinta o tendinta
melodramatica (O de n-ar fi). In toate momentele tragice ale vietii pe care le simtea
puternic, umorul caracteristic lui Naum le transforma in situatii ridicole. Intre momentele
foarte solemne Gellu devenea ironic si auto-ironic. De aceea, inclusiv in creatie este genul de
poet care are capacitatea de a te duce departe, de a te transporta in realitati potentiale, pentru
ca, deodata sa trimita o rafala de ironie care stabilizeaza totul pe un teren asigurat spiritual.
Avem de-a face cu o poezie prospectiva in campul necunoscutului si insolitului. Ea ar trebui
sa devina o lectura obligatorie de antrenament pentru toti acei care sunt pregatiti a fi trimisi sa
viziteze alte lumi76.

75

Abend (in germana) = seara; buna/seara

Prefata de Ov. S. Crohmalniceanu la Operele Complete ale lui Gellu Naum, traduse in german de Oskar
Pastior, ibidem 66, pg: 23
76

44

Acolo e si acolo trebuie sa ramana spuneam eu ; Si daca navigheaza in butoi

inseamna ca se afla la loc bun. S-ar putea ca aceasta concluzie vehementa, pripita,
imprudenta sa o faca pe doamna sa se simta jignita. Reactia muta a mamei, retinerea il face
pe fiu sa reflecteze: De ce sa ramana doctorul in butoi ? De unde stiu ca acolo ii e bine ?
Viziunea lui Naum poate fi teribil de dramatica si comica in acelasi timp. Acest fapt
se datoreaza simtului sau extrem de dezvoltat de a surprinde si intelege contradictiile
conditiei umane. Paralela banal/obisnuit este constanta in poemele sale. Se observa, de
asemenea, ca pragurile investite de regie se suprapun perfect spatiilor libere lasate de
punctuatia eliptica. Partea activa a limbajului o simte intuitiv : Gellu era o natura de scriitor
de teatru absolut. Intai ca avea un simt pentru conflict care uneori i-a casunat. In al doilea
rand, avea o limba romaneasca de o mare frumusete si puritate, care era si foarte vie77.
Cam in aceesi vreme cineva se hotara sa-si dedice viata stiintei (potasium, sodium,
aluminium). Incepe fragmentul de regie 3, perioada 2 si unitatea de actiune 1. In tot acest
haos, dedicarea totala, dar izolata a cuiva in scopul binelui umanitatii are scopuri nobile.
Remarca in sine dezvaluie faptul ca subiectul nu mai este preocupat de sine, ci incepe sa vada
in jur. Schimbarea punctului focal determina o fragmentare a actiunii.
Daca in fragmentul de regie 2, perioada 2 lumea pare ca se schimba, in fragmentul
urmator trecerea punctului focal la ambient schimba si modul in care tatal incepe sa vada,
cum-ul. Intreruperile de actiune reprezinta mijloace sine-qua-non in mecanismul actorului. In
cazul dat, trecere se poate dilata. In conditiile in care actiunile sunt intelese si dozate just,
starile omenesti devin cele puternice pe scena. Nu trebuie uitat ca suprarealistii au
imprumutat si elemente expresioniste. De pilda, plasticitatea si estetica corpului pe care
Mayerhold a intrevazut-o in apropierea revolutiei industriale (continuata cu taylorismul),
prezinta un nou mod al omenescului : putine miscari, foarte tari, precise si fragmentate.78 In
acelasi spirit, Gellu Naum incearca sa tina legatura cu epoca sa (premonitii, viziuni etc.) in
care gandirea stiintifica inca nu impusese.
Imi amintesc ca am lucrat in jur de o saptamana numai cu Ada pentru a gasi tonurile si
muzicalitatile necesare momentului sodium, potasium, aluminium. D-nul Esrig spunea ca
exista nenumarate pasaje in textul lui Naum care pot intra in forma (muzicalitatate) si ca pe
scena devine totul mult mai interesant atunci cand se scot anumite cuvinte, le pierdem sensul,
77
78

Ibidem 66, pg: 32

Interesant de studiat miscarile lui Chaplin in Timpuri Noi

45

dar sunetele raman. Prin cuvinte pot trece in paralel numeroase elemente si orice cuvant
pronuntat scenic ne distanteaza de contrariul sau. Un accent pus intr-un anumit fel activeaza
contrariul sau negativ. In functie de gradul de constiinta a noastra a fortei cuvantului,
a logosului se pot atinge nivele mai adanci ale omenescului. Doar in acest mod formulele
teatrale devin esente ale atitudinilor umane.
In fragmentul de regie 3, are loc o luare de contact cu mediul inconjurator. Miscarile
identice, dar inverse nelinistesc, la fel ca bila care se rostogoleste pe podea,
transformandu-se intr-o categorie cu totul aparte. Este prezentat un proces (Partea a doua
corespundea partii de inceput Partea a treia excludea orice contratendinta si devenea un
produs) prin care personajul are revelatia misiunii ce ii revine. Ii pica fisa. El insusi trebuie
sa se dedice stiintei. Asadar, apare concluzia: Totul nelinistit striga. Se termina fragmentul
de regie 3. Compus la randul sau din 4 unitati de actiune.
Fragmentul de regie 4 prezinta un vis a carui imagistica se desfasoara pe trei nivele.
Intre cele doua ziduri (paralele) un singur om mai exercita vechiile functii demonstrative
Spatiul era un fel de tablou secvential pe care puteam aplica orice Cand ma trezeam aveam un
puls la fel de orb si de obscur. Visul contine un insert al mortii, un momento mori.
Suprarealistii sunt cei care au metamorfozat adesea visul in stare onirica. Nu exista o granita
precisa intre ele. In mod particular, in aceste versuri exista un vis in vis. Moartea este planul
de referinta ce echilibreaza impresiile oamenilor asupra a ceea ce e in viata. Printre zidurile
paralele care desemneaza un coridor de trecere fluida a actorului din vis in stare de veghe
apare luntrasul in Hades (Mitul lui Charon). Vechiile functii demonstrative sunt cele ale
translatarii sfinxului in domeniul mortii. Mortul nu e mort, in sensul de neexistent, ci sufletul
lui traieste, dar e orientat spre o alta lume. Prezinta numai semnalmentele exterioare: un
puls la fel de orb ca cel al unui mort.
Spatiul pe care se poate aplica orice, panza alba, este un tablou secvential.
Nimicul poate avea propria lui desfasurare logica. Influentat de Brauner si de pictura
acestuia, Naum a fost socat de simtul premonitoriu al expresiei sale artisitice atunci cand si-a
prevestit propria orbire in tabloul Autoportret cu ochiul scos. Mi-am dat seama ca fatami era plina de sange. Chiar in acel moment am asociat in minte portretul pe care mi-l
facusem cu sapte ani mai devreme si, in valtoarea acelor ganduri confuze, asemanarea
izbitoare a ranii m-a trezit la realitate, intiparindu-mi in memorie pentru totdeauna aceasta
imagine ce se amplifica. Intins in ambulanta, nu mai vedeam nimic, sangele imi acoperea
46

ochiul drept. De altfel, in momentul operatiei, nu i-am vorbit decat despre acel autoportret
Doctorului G. si prietenilor care m-au insotit. Doctorul le confirmase ca ochiul era pierdut.
Eu o stiam deja. Asa cum Giacometti stia, el care era obsedat de miscarile din timpul
mersului, ca va fi intr-o zi lovit de masina si condamnat la handicap definitiv.79.
Gellu Naum este interesat de posibilitatile perspectivei, a unghiuli de vedere. Care
sunt diferente fundamentale intre privirea omului competent si cea a naivului, a neinitiatului ?
Exista o idee aparuta in suprarealim ce constituie un laitmotiv in pictura : un ochi vede ceea
ce vede, iar celalalalt vede si ceea ce viseaza. Din pricina faptului ca a ramas cu un singur
ochi, Brauner a incetat sa mai picteze in perspectiva, bidimensional sau tridimensional. Avea
o atitudine profund supraarealista. Nu se contrafacea. Fara a fi voit original sau artificial,
pictorul a reusit sa dezvolte niste forme foarte aparte. Interpretarea indiciilor din opera sa il
construiesc pe el, artistul. Ii dau identitate. Arta il respecta pe el cand ramane credincios in
ceea ce intelege si accepta ca nu se cunoaste atat de bine incat sa stie ce inseamna sa ramana
el insusi.
Revizuind-si atitudinea sub aceleasi coordonate, Naum scrie poezie. Versurile sale
sunt indiciile unui proces ce are loc in spatele textului, nu un produs prefabricat. Textul
este numai o grila, un sistem de indicii si simptome. Atunci cand autorul traieste ceea ce face,
cand actorul la randul sau se identifica cu intentiile date si temele de joc devin mult mai clare,
se dezvaluie ceea ce sta in ascundere, ceea ce nu se vede din corpul maladiv al autorului.
Cand actorul nu mai este sclavul cuvantului si descopera actiunea vitala din spate are sanse sa
atinga nivelul cel mai inalt al artei sale: sa traiasca forma.80
In timp ce studentii inteligenti dobandeau cunostinte temeinice in cadrul unui
program exigent este un vers cu o suita de epitete prin care sunt luate in ras rigorile si
dogmele invataturii didactice. Acest vers se afla in contradictie cu langajul ansamblurilor
si doze mici care formeaza un nou paradox. Langajul reprezinta o forma de metafora
verbala ce exprima ceva vizibil pentru cel care citeste, dar nu in forma cuvintelor, ci vag.
79

http://conexiuni.net/arhiva/2010Martie/BenoitVitse_Martie_2010.html
80

Ceea ce facea Dinica in repetitiile cu Esrig la Umbra unde, paradoxal, era nevoit sa joace

o forma goala a omenescului, o umbra care il apara pe erou (Iurie Darie) de toate nesigurantele
misitice, care il protejeaza.

47

Ansamblul este alcatuit din mai multe componente ce fac o unitate (ex: uscat/umed;
moale/tare etc.). Gellu Naum citea foarte multa fizica si era interesat, ca toti marii poeti, de
starile realului.
Oscilatia la care meditasem indelung imi arata de altfel ca exista multe si diverse
corpuri care amestecandu-se nu se perturba si nici nu se impiedica Ele se aflau in locuri foarte
indepartate. Apare din nou tema meditatiei si un paradox ce impune un alt tip de joc. In
discursurile suprarealistilor, paradoxalul apare in haina sa ca fiind adevarat, perfect plauzilbil.
Principiul imbinarii actiunilor nu este recognoscibil imediat, iar relatia cauza/efect este
ascunsa, ca in vis.
O tanara numita profesoara intr-un colegiu gigant isi propunea sa-si iubeasca elevii.
Se presupune ca exista un numar mare de elevi, colegiul era la randul sau gigant. Paradox.
Un fotograf isi parasea sotia si se vedea nevoit sa accepte invitatia unui preot retras
in sud Preotul reusea sa impace perechea desparitita Se subintelege ca preotul a fost
amantul doamnei. Regizorul se foloseste de ceea ce i se da si genereaza scenarii noi. In acest
fel, temele se multiplica (profunda, erotica etc.)
In concluzie, lectura specifica a d-nului Esrig pe acest inceput de poem a clarificat
faptul ca eroul (tatal) este aruncat dintr-o lume in alta, iar primul moment nelinistitor este cel
al aparitiei sotiei in aceasta lume noua. Chiar daca femeia apare, tatal nu isi modifica
atitudinea. Este de acord sa fie insotit de femeie. Totul se invarte in jurul raportului dintre
cele doua lumi : inainte/ dupa gesticulatie. Sa fie oare lumea in care intra doar o punere in
lumina diferita a vechii oranduieli ? Drumul initiatic pe care tatal trebuie sa-l urmeze este
abia la inceput. Scenariul este asemantor vietii, deci abordarea existentiala isi are fundamente
concrete. Ramane doar ca actorul sa traiasca forma pe scena, nu sa livreze informatii ca intrun teatru mediocru, care promoveaza subcultura. Literatura, de fapt, devine echivalenta
poeziei, si daca din poezie trebuie alungate toate elementele care nu tin de specificul ei, proza
devine poem, iar teatrul va fi neaparat poetic () Maniera in care se intelege poezia: ca
spatiu muzical al sugestiei, al ambiguitatii simbolice, cu un inalt grad de elaborare lingvistica,
deloc descriptiv, ci conflictual prin nautra lui, inglobeaza o tensiune intelectuala si
emotionala tipica unui demers artistic considerat hermeneutic81.

81

Stoica, Dumitra, Teatrul poetic de orientare moderna la inceputul secolului XX, , Cap. I.10 Poezie si proza,
pg:27, UB, Litere, Bucuresti, 2002

48

MATCA intre continuitate si decimarea unui destin

Labirintul este asta : nascandu-te, intri intr-un univers inchis.82

Mort este ceea ce vedem cand suntem treji, iar ce vedem dormind e vis - Heraclit83

Voi indrazni ca in acest capitol final sa-mi exprim parerea personala legata de un rol
pe care am avut ocazia sa-l primesc la sfarsitul acestui ciclu de invatamant, studiile masterale.
Cred ca a fost o pura intamplare faptul ca am ajuns sa joc rolul Irinei, din trilogia
Setea Muntelui de Sare a lui Sorescu. Niciunul din profesorii care se ocupa de
coordonarea masteratului nu s-a gandit in mod expres ca ar trebui sa primesc aceasta partitura
pentru ca mi se potriveste sau datorita vreunui alt motiv. Propunerea colegei mele de la regie,
Kedves Emke, m-a surprins mai ales ca noi nu mai lucrasem anterior impreuna.
Marturisesc ca de-a lungul periodei de studiu am dezvoltat o reticenta (poate de multe
ori nejustificata) vis-a-vis de colegii mei regizori. Nu am avut incredere in ei ca oameni
profesionisti pe care sa ma pot sprijini in lucru, impreuna cu care sa ma pun in conditia de
travaliu creator, adica cu care sa am curajul sa ma dezvalui pentru a intra in lumea unui alt
caracter, cu care sa alcatuiesc cadrul unor experiente comune fertile. Este prima data cand am
acceptat un rol la un examen de regie si m-am indentifiat cu optiunea mea. De aceea, nu am
ramas doar la stadiul unui simplu exercitiu de actorie.
Lucrul si repetitiile au fost eficiente. Nu am intampinat dificultati in a ne aduna si nu
am avut divergente de grup. Poate ca si din pricina faptului ca eram patru oameni care si-au
dat timp sa inteleaga ce li se intampla fiecaruia dintre ei si personajelor. Nu ne-am avantat
intr-o munca sisifica, nefondata. Ne-am intrebat mereu : Ce pas s-ar impune sa urmeze
acum ? Am discutat destul de mult pe marginea a ceea ce reuseam sa castigam in repetitii
zilnic si, cu exceptia primei luni, toate intalnirile au fost comune.

82
83

Sorescu, Marin, Trei dinti din fata, Cap, VII, Ed, Art, 2007
Ibidem 82, Cap: 5, pg: 168

49

Dupa cum se cunoaste cele trei monoloage care alcatuiesc trilogia soresciana isi au ca
teme fundamentale: nasterea, moartea, continuitatea, forta distructiva a naturii, claustrarea,
singuratatea. Atitudinile celor trei insi in fata acestor componente inerente vietii sunt, insa,
fundamental deosebite. Interiorizarea dialogului intr-un soi de solilocviu, de vorbire a omului
cu sine insusi a facut ca fracturile, trecerile de la un gand la altul sa fie relativ usor de
descifrat prin sita mecanismului realist-psihologic. Imi amintesc ca atunci cand am inceput sa
invat textul, intuitiv am prins anumite treceri perfect plauzibile. Incepeam sa identific si sa
analizez rational care erau principiile, credintele, fricile, premonitiile, sperantele Irinei.
Conceptul personajului a devenit limpede relativ rapid in repetitii. Problemele au aparut la
nivelul receptarii spectatorului, nu a intelegerii pariturilor noastre actoricesti. Parea un text
greoi, neinteligibil pe alocuri, refractar din pricina expresiei.
Din cauza acestei dileme am inceput sa caut referinte critice legate de teatrul lui
Sorescu. Intr-o zi mi-a picat in mana o cronica a lui Nicolae Manolescu care mi se parea ca
exprima concis esenta problemei cu care ne confruntam noi: Am fost surprins sa constat ca
tocmai specialistii au gasit Iona sau Matca mai mult literatura decat teatru, ca si cum poezia
lor ar tine de text, de discurs, si nu de, cum sa zic, intregul lor corp fizic. Obiectia n-are
niciun temei, venind, de fapt, din prejudecata (naturalista, la origini) ca poeticul si dramaticul
se exclud. Piesele lui Marin Sorescu sunt insa poetice intr-un cu totul alt sens decat acela
verbal. De altfel, putine pasaje se pot decupa; piesele nu sunt poeme dialogate. Ele traiesc,
chiar si la lectura, intr-un spatiu ce nu coincide cu al textului, sparg planul cartii, construinduse in trei dimensiuni. Riguros compuse, cu simetrii si laitmotive, sunt poeme alcatuite din alta
substanta decat cea a cuvantului. E vorba de o poezie a imaginii, imposibil de separat de
prezenta unui om in carne si oase, a unei voci distincte, a unui decor, a miscarii, a jocului de
lumini.84
Aceasta este si concluzia mea dupa experienta Matca. Problema majora a textelor
poetice este cum sa faci sa transpara universul ascuns al poemelor, nu sa bricolezi textele in
fragmente cat mai mici pentru a parea ca au o logica uzuala sau sa tai expresiile care par de
nedescifrat.
Mi-as fi dorit sa ajung intr-un stadiu mai avansat de miscare, nu doar de lucru pe text
si demarcare a intentiilor in repetitiile cu d-nul Esrig pe poemul lui Naum, pentru a intelege
84

Manolescu, Nicolae, Literatura romana postbelica. Lista lui Manolescu. Proza. Teatru, 2, Aula, Brasov, 2001,
pg: 341

50

concret cum se pot rezolva regizoral (aproape tehnic) acest tip de impedimente. Poate as fi
descoperit aplicat cum se poate decupa textul in fragmente si intentii precise pentru a fi mai
usor de incasat de mintea privitorului. Astfel, mi-ar fi devenit clara, unitara si modalitatea de
abordare a intregului, as fi fost mai constienta nu de CE ii transmitem spectatorului, ci de
CUM-ul despre care vorbeste d-nul Esrig .
Pentru ca miza noastra era aceea de a construi o lume coerenta, care sa nu tradeze
viziunea lui Sorescu s-a optat, in cele din urma, pentru realizarea unui colaj de texte care sa
cuprinda momente semnificative din evolutiile celor trei personaje. Urmatoarea etapa a fost
aceea a suprapunerii momentelor si a umplerii golurilor actoricesti cu actiuni justificabile.
Foarte dificil a fost procesul prin care am fost nevoiti sa ne gasim, ca actori, carje care sa nu
deranjeze momentul principal, al colegului. Pe toata durata reprezentatiei niciun actor nu
paraseste suprafata de joc si este nevoie de o concentrare continua, de incordare si
functionare asemanatoare unei orchestre. Atentia spectatorului este dirijata de spotul de
lumina spre unul din cele trei personaje, in functie de moment. Prin urmare, actorul nu are
voie nicio clipa sa iasa din conventia instaurata. Chiar si in lipsa de text, el trebuie sa
vietuiasca, sa existe ca entitate prin actiunile proprii sau chiar prin non-actiune.
Cand te afli pe scena simti foarte greu dozarea momentelor in ansamblul lor. Tu faci
parte dintr-un mecanism in care devii o rotita. Sarcina ta este sa te invarti in acord cu celelalte
asemenea tie. Sincronizarea si atentia indreptata spre ceilalti parteneri de joc trebuie sa existe
permanent.
Din pricina fenomenului care s-a instaurat - focusul pe parteneri - am descoperit ca
poate fi explorata intr-un procent mult mai mare calitatea sonora a activitatilor noastre. Am
incercat sa recreem la nivel auditiv, senzorial sunete ce ar putea lega cele trei lumi (ex:
paraclisierul bate toaca). De altfel, singura interactiune dintre personaje se realizeaza prin
sunete.
Cred ca rezultatul reajustarilor textelor initiale si defasurarea paralela, simultana a
actiunilor celor trei a dat nastere unui spectacol apropiat de zona experimentului. Nu m-am
mirat atunci cand, mult dupa premiera spectacolului, citind romanul Trei dinti din fata am
regasit elemente pe care noi le-am folosit absolut intamplator in repetitii. De exemplu, ideea
ghemului din care Irina ii croseteaza o hainuta copilului ce se va naste curand sau umbrela pe
care am considerat-o ca fiind locul potrivit in care Irina sa puna copilul. Nucule, imi zise pe
la etajul doi, ia-ti adio de la viata, baietas ! Toata pasarea pe limba ei piere. Mi-am adus
51

aminte si ce zicea ardeleanul cand aluneca pe acoperis : No! No, no! No, amu! Rase,
savurand de unul singur gluma necunoscuta celorlalti. Bine ca n-am dat drumul umbrelei din
mana.85
Ideea care a dus la constructia decorului: trei spatii delimitate in care fiecare isi duce
traiul captiv, ne-a obligat sa ne simitim unui pe ceilalti, sa fim mai prezenti. Pentru mine un
impediment major a fost constructia spatiului de joc. Irina sta pe varful acoperisului pentru ca
apa sa nu ajunga la ea. Am descoperit ca nu ma putem misca. Panta acoperisului a fost
gandita sa suporte deplasarea, insa structura formata din barne de lemn pe care se aflau
placile de acoperis nu permitea acest lucru. Exista o miscare de deplasare a intregului
ansamblu. M-am simtit incorsetata si un procent mare din ceea ce ma incarca si ma facea sa
ma simt confortabil in situatia scenica provenea in multe momente de gandire din
fizicalizarea intentilor.
In consecinta am hotarat ca unica solutie ramasa era sa accentuez exact opusul,
neputinta fetei de a se misca. Inainte de nastere, imobilitatea si durerea erau amplificate de
contractii, in timp ce, in cea de-a doua parte cresterea apei imi facea tot mai dificila agatarea
de punctul cel mai inalt al acoperisului. De asemenea, am studiat modul de locomotie al
femeilor pe durata sarcinii. Spatele este partea corpului cea mai solicitata, iar trunchiul se
misca foarte greu. In acest scop m-a ajutat mult vizionarea filmului documentarBb(s),
regizat de Thomas Balmes.
Totodata, am decis ca pasajele cele mai interesante sunt episoadele in care Irina
incepe sa constientizeze ca i se apropie sfarsitul. Paradoxurile extrem de vii si percutante sunt
surprinse extraordinar din punct de vedere psihologic. Ea nu mai distinge visele de realitate.
In timpul rememorarii si comentarii viselor realizeaza ca scenarile au legaturi puternice cu
ceea ce traieste ea in lumea reala, aici si acum. Intelege ca tot ceea ce ii mai ramane de facut
este sa incerce sa-si salveze copilul.
Numeroase motive si teme atinse de Sorescu le-am regasit in opera lui Naum: setea de
absolut; somnul ca stare de veghe, cosmar, neliniste; scenariile catastrofice; moartea ca prag,
ca loc de trecere intr-un univers paralel etc. Personal, sunt de parere ca vizunea ironica si
poetica asupra tragismului vietii ii diferentiaza net pe cei doi scriitori. Trecerile sunt brutale,

85

Ibidem 82, cap. X, pg:405

52

amare si definitive in cazul lui Naum, in timp ce la Sorescu exista o recursivitate a

evenimentelor.
Moartea este o promisune pentru viata. Gestatia ascunde o forta nebanuita care emana
puternic din corpul uman aflata in suferinta, in chinurile facerii. Subiectul asupra caruia ii
casunase sa mediteze si pentru care, de fapt, se trezise, daca-l ispravea atunci cand ii venise, il
pocnise, ar fi dormit si el acum bustean, era acesta: creatorul e ca femeia insarcinata si
intocmai ca aceasta trebuie sa simta un nod in gat, adica luni de zile sa aiba impresia ca-i
ramane un dumicat in gat, o coaja de mar, ceva (el chiar simtea o coaja de mar in gat de vreo
doua saptamani de aici plecase) si totodata sa prezinte fenomenele proprii: greturi,
varsaturi, ameteli etc. Astea ii dau dreptul sa se creada gestand, adica e ceva in el care se
coace. Asa e creatia. Apoi, creatorul e si de-un egoism ingrozitor pentru ca puiul trebuie
pastrat cu orice pret, cu orice sacrificiu. Asta e important. O leoaica insarcinata, fiind atacata
de un tigru si invinsa, s-a lasat mancata de la cap sperand ca intre timp mai are posibilitatea
de a naste, de a-l elibera pe cel dinauntru.86
M-am gandit de multe ori la exercitiile facute in anul I Master din metoda lui Lee
Strasberg care reuseau sa-l faca pe actor sa-si pacaleasca imaginatia, sa experimenteze
senzatii pe care nu le-a trait in viata cotidiana. Ce faci in cazurile in care imaginatia
asociativa nu functioneaza? Concret explicand, nu am experienta unei sarcini, a durerilor
provocate de nastere si nici nu stiu care sunt resorturile vii ce provaca tandretea, mustruluiala,
enervarea mamei, prin urmare nu imi pot asuma din plin comportamentul matern. Mai mult
decat atat, copilul cu care eu vorbesc si pe care il tin in brate nu este viu. Totul este butaforie.
Orice actor stie si incearca sa se fereasca de lucrul cu obiecte imaginare. Instinctiv efortul sau
se indreapta in directia apropierii de real, de concretizarea obiectelor si a recuzitei cu care
lucreaza in scopul activarii senzorilor si a limpezirii creatiei.
Mi-am amintit de exercitiul intitulat camera copilariei si am descoperit ce obiecte
ar trebui sa poarte Irina cu ea in geanta: care sunt obiectele pe care a reusit sa le salveze din
casa izbita de viitura si inundatii, pe care le considera ea ca fiind de prim ajutor, care sunt
cele cu valoare sentimentala, de care nu se poate departii usor, ce avea din nimereala ramas in
geanta ?

86

Ibidem 82, cap V, pg: 192

53

Am ajuns la concluzia ca a luat: o conserva, o lingurita, o singura jucarie (de care este
ea atasata si care imi apartine mie), o cutie cu chibirituri (am ales-o pentru ca face zgomot si
Irina o foloseste cu scopul de a linisti copilul), gemul si andrelele (croseteaza pentru a-si da
siesi de lucru, pentru a avea activitate), un ziar (citeste despre cataclisme), cutiuta muzicala si
o oglinda mica. Atat a reusit sa salveze si trebuie sa se descurce cu obiectele pe care le are.
Prin urmare, mi-am creat o serie de constrangeri pornite de la altele venite din exterior
(spatiul scenic restrans, imposibilitatea de a ma misca etc.). Am incercat sa nu uit ca, in
definitiv, Irina se afla intr-o situatie limita de care este constienta de-a lungul intregii ei
evolutii. Ceea ce face diferenta este punctul de vedere schimbator, mereu modificat, asupra
mediului ostil de care este inconjurata in permanta. Daca la inceput face haz de necaz si o
distreaza contextul, dezlantuirea naturii ii incolteste in suflet frica, iar mai tarziu, premonitia
viselor, nelinistea infioratoare a singuratatii o face sa simta ca isi pierde mintile. Irina
vorbeste, in primul rand, pentru ea. Paradoxal, a vorbi singur este primul semn al nebuniei,
dar unica dovada pentru cel care vorbeste ca nu e inca nebun. Presiunea mentala generata de
izolare prezinta ca repercursiune delirul. La Irina incercarea de sustragere de la nebunie este
extraordinar de vizibila. Forta ei interioara reiese prin virtejul de ganduri, contradictii,
inventii, incercari de a-si da curaj. Pana in ultima clipa lupta cu ea si cu apa din jur. Nu
accepta resemnarea. Ultima rasuflare o face sa plece din aceasta lume cu capul sus, cu
demnitatea si constiinta faptului ca si-a indeplinit menirea. Femeia insarcinata nu mai are
decat un singur gand, lung ca o fasa cu care ar putea infasa si legana pamantul tarii. Totodata
grija i se indreapta asupra viitorului, de care se simte responsabila in cel mai mare grad.
O piesa despre o femeie surprinsa in exercitiul nasterii, cind, fata de maretia acestui
eveniment chiar potopul poate parea o neinsemnata si neputincioasa baltoaca, de trecut cu
piciorul. O femeie rade in potop tinandu-se cu mainile de burta.87

87

Prefata Cum am scris la piesa Matca semnata Marin Sorescu, pg:11, Colectia Rampa, Ed. Eminescu, 1976

54

CONCLUZII

55

Bibliografie
1. Adolph Appia Opera de Arta Vie, Ed. Unitext, Bucuresti, 2000
2. G.W. F. Hegel Despre arta si poezie, Ed. Minerva, Bucuresti, 1979
3. Aristotel De Anima, Parva Naturalia, Ed. Stiintifica, Bucuresti,
1996
4. Jean-Jacques Wunenburger Filosofia Imaginilor, Ed. Polirom,
Bucuresti, 2004
5. Camil Petrescu Modalitatea estetica a teatrului, Ed. Enciclopedica,
Bucuresti, 1971
6. Anton Dumitriu Istoria logicii, Ed. didactica si pedagogica,
Bucuresti, 1975
7. Marin Mincu Ion Barbu eseu despre textualizarea poetica, Ed.
Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1981
8. Johan Huizinga Homo Ludens, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2007
9. Solomon Marcus Poetica Matematica, Ed. Academiei, 1970
10. Ion Cojar O poetica a artei actorului, Ed. Paideia, 1999
11. George Banu, Mihaela Tonita-Iordache Arta Teatrului, Ed. Nemira,
2004
12. Andr Breton Position politique du Surralisme, dition de
Sagittaire, Paris, 1935
13. Anne Ubersfeld Paul Claudel, Pote du XXeme sicle, Ed. Actes
Sud Papiers, 2005
14. Claudia&Romeo Castelluci Les Plerins de la matire, Thorie et
praxis du thtre, d. Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2001
15. Ludwig Wittgenstein Tractus logico-philosophicus, Cahiers, 19141916, Paris, Ed. Gallimard, 1993
16. Ion Manolescu Videologia, o teorie tehno-culturala a imaginii
globale, Ed. Polirom, 2003
17. Paul Claudel Partage de Midi, Ed. Gallimard, Folio/Thtre, 2007
18. http://www.raffaellosanzio.org/
19. Pierre Bourdieu Regulile Artei, Geneza si structura campului
literar, Ed. Univers, 1988
20. Stephane Mallarm Divagations, Ed. Gallimard, 1945
56

21. Rudolf Laban The Language of Mouvement: A Guidebook to

Choreutics, Boston: Plays Inc., 1966
22. http://www.dalcroze.ch/
23. Alain Porte, Franois Delsarte Une anthropologie, Paris, IPMC,
1992
24. Rivire Jacques, Les Sacre du Printemps, La Nouvelle Revue
Franais, 1913
25. Fernand Lger Bulettin de leffort moderne, Paris, 1925
26. Isabelle Guinot, Michel Marcel Dansul in secolul XX, Ed. Art,
2011
27. George Balanchine Histoire des mes ballets, Ed. Fayard, 1969
28. Wassily Kandinsky Regards sur le pass et autres textes, 19121922, d. Hermann, 1974
29. Merce Cunningham Article The Impermanent Art, 1955
30. http://atelier.liternet.ro/articol/6441/Iulia-Popovici-David-Esrig/Artamunca-si-stacheta.html
31. http://editura.liternet.ro/carte/286/David-Esrig/Gellu-Naum-in-grosplan.html
32. http://www.observatorcultural.ro/Teatrul-cladeste-lumi-posibile-(I).Interviu-cu-David-ESRIG*articleID_10760-articles_details.html
33. C.G.Jung Psihologie sau alchimie, Ed. Teora, 1998
34. http://agenda.liternet.ro/articol/7557/Iulia-Blaga/David-Esrig-aintrodus-22-de-tineri-actori-romani-in-universul-poetic-al-lui-GelluNaum.html
35. Stoica Dumitra Teatrul poetic de orientare moderna la inceputul
secolului XX, UB, Litere, Bucuresti, 2002
36. Nicolae Manolescu Literatura romana postbelica, Brasov, 2001
37. Marin Sorescu Matca piesa in trei acte, Ed. Eminescu, 1976

57

58

59

60

61