Tłumaczenie humoru w napisach do filmów Katia Spanakaki tłum. Joanna Kuczyńska Źródło: http://www.greek-translations.co.

uk Humor to istotna część codziennej komunikacji, ważny składnik niezliczonych dzieł literackich i filmowych oraz ogólnie rozumianej sztuki. Jest on zakorzeniony w określonym kulturowym i językowym kontekście, lecz również stanowi niezbędny element komunikacji międzykulturowej i masowej rozrywki. Pracę tłumacza starającego się przełożyć humor utrudniają niejasne kulturowo elementy oraz właściwe dla języka środki wyrazu, a niektóre z nich w ogóle nie są przekładalne. Humor w swej różnorodności zdaje się jednym z najbardziej oczywistych aspektów człowieczeństwa. Wielokrotnie próbowano zdefiniować istotę tego zjawiska, tak z socjologicznego, psychologicznego, jak i z językowego punktu widzenia. Pomimo że podchodzono do zagadnienia humoru pod różnym kątem, rzadko był on badany jako konkretny problem tłumaczeniowy. Humor cechują różnorodne poziomy zastosowania, które są częściowo uniwersalne, kulturowe i językowe, lub też zależne od jednostki. To właśnie poziom zastosowania sprawia, że komizm stanowi dla tłumacza problem. Niemniej jednak, w celu zachowania zrozumiałości problem ten, w taki czy inny sposób, musi zostać rozwiązany. Dodatkowo humor jako codzienne zjawisko staje się coraz bardziej częścią kontekstu komunikacji międzykulturowej. Jest również motorem masowej rozrywki, jako że w dzisiejszych czasach telewizja oferuje ogromną różnorodność programów rozrywkowych, zarówno filmów pełnometrażowych, jak i seriali telewizyjnych, zazwyczaj produkcji angloamerykańskiej, w których humor jest głównym bądź pobocznym elementem. Tłumacze często stają przed zadaniem przetłumaczenia humoru na pozór nieprzekładalnego przy zachowaniu efektu wynikającego ze znaczenia, co niezmiennie jest sprawdzianem ich zdolności wprowadzania kreatywnych rozwiązań. Definicje i teorie humoru Bez względu na to, jak bardzo w życiu codziennym humor wydaje się zwyczajny i pospolity, jako pojęcie teoretyczne jest o wiele bardziej skomplikowany i nieokreślony. Niemniej jednak, nie powstrzymało to badaczy różnych dyscyplin, takich jak psychologia, socjologia, pedagogika oraz lingwistyka, przed badaniem istoty humoru, co często kończyło się „epistemologicznym dzieleniem włosa na czworo” ( Attardo, 1994:1). Problem towarzyszący definiowaniu humoru polegał na tym, że niektórzy badacze zwątpili, czy sformułowanie uniwersalnej definicji humoru jest możliwe (zob. Attardo, 1994:3). Co więcej, można powiedzieć, że jedna z trudności w zdefiniowaniu humoru wynika z faktu, iż terminologia wykorzystywana do jego określenia nie jest sprecyzowana. Wielu badaczy, takich jak Schmidt-Hidding (1963, zob. Attardo 1994:6-7), starało się wyjaśnić tę kwestię, proponując semantyczne mapy humoru, lecz z pewnością możliwe było sformułowanie innych, znacząco różnych definicji. Nie ulega wątpliwości, że definicja humoru ostatecznie zależy od celu, w jakim został użyty. Jak wskazuje Attardo (1994:4), przykładowo w dziedzinie krytyki literackiej zachodzi potrzeba dokładnej kategoryzacji, podczas gdy lingwiści często dopuszczali szersze definicje,

utrzymując, że cokolwiek, co wywołuje śmiech czy też wydaje się zabawne, jest humorem, np. humor może być wydedukowany z jego rezultatu. Niemniej jednak śmiech jako taki niekoniecznie stanowi warunek humoru i mając to na uwadze, Attardo (1994:13) uważa pragmatyczną definicję humoru (autorstwa KerbratOrecchioni) jako tekstu, którego perlokucyjnym, np. zamierzonym, efektem jest śmiech, (1981) za bardziej obiecujące podejście. Dokładniej, humorem jest wszystko to, co ma być zabawne, nawet jeśli nie zawsze może być jako takie postrzegane czy zinterpretowane. Owa definicja wydaje się całkiem skomplikowana, jako że pomiar nie jest prosty. Jest ona jednak użyteczna, gdyż przypisuje duże znaczenie humorowi zarówno jako zjawisku całkowicie społecznemu, jak również charakteryzującemu się tym, że jego postacie mogą znacznie się różnić w odmiennych kulturach. Należy się zgodzić, że można wyróżnić trzy ogólne kategorie humoru/ dowcipów: a) humor/ dowcipy uniwersalne, b) humor/ dowcipy kulturowe, c) humor/ dowcipy językowe. Rzeczywiście, Raphaelson-West (1989:130) również dzieli dowcipy na trzy główne kategorie:
• • •

językowe (np. kalambury) kulturowe (np. dowcipy etyczne) uniwersalne (niespodziewane).

Twierdzi ona, iż całkowite zachowanie powyższego porządku sprawia, że„dowcipy są coraz łatwiejsze do przetłumaczenia” (ibid.). Przedstawia każdy dowcip, przywołując przykłady oraz odpowiednio wyciąga wnioski. Przy tłumaczeniu żartów językowych używa wyrażenia „punny as hell”1 zastępując idiom „funny as hell”2, by pokazać, że słowo „punny” rymuje się z „funny”, a następnie stwierdza: „W celu przełożenia dowcipu niezbędne będzie wyrażenie idiomatyczne dotyczące humoru, zawierające słowo rymujące się z tym, które wiąże się z kalamburami bądź językiem. Jako oznaczenie językowe musiałoby być semantycznie podobne do słowa, z którym się rymuje, a jego występowanie powinno dodawać zdaniu trochę znaczenia” (ibid.). W drugiej kategorii dowcipy kulturowe postrzegane są jako „dużo lepiej przekładalne” (ibid.). Rozpatrując kolejny przykład, narody X,Y i Z, w sytuacji, gdy zarówno naród X, jak i Y, jest powiązany z narodem Z, możliwe jest, by naród X tworzył dowcipy o narodzie Z, które zostałyby przetłumaczone na język narodu Y. Jednak tłumaczenie dowcipu narodu X na język narodu Z mogłoby być niemożliwe ze względu na to, że „nawet jeśli odbiorca jest dobroduszny i potrafi się z siebie śmiać, to może nie zrozumieć stereotypu” (ibid., zapis oryginalny). By bardziej to sprecyzować, Raphaelson-West (1989:132) zauważa, że: „Istnieje wiele dowcipów, które mogą oznaczać tę samą rzecz semantycznie, lecz pod względem pragmatycznym i kulturowym wyraźnie czegoś brakuje, co czyni dowcip nieprzetłumaczalnym”. Uniwersalne dowcipy są prawdopodobnie dwukulturowe, i ponieważ nie dotyczą wszystkich kultur, nie ma możliwości zrozumienia wszystkich dowcipów na świecie. Równoważność efektu humorystycznego Według Vandaele: „tłumaczenie humoru jest jakościowo inne niż 'inne rodzaje' tłumaczeń oraz, co się z tym wiąże, nie można napisać o tłumaczeniu żartów w taki sam sposób jak o innych rodzajach tłumaczeń” (Vandaele, 2002: 150). Podobnie w przypadku tłumaczenia tego
1 2

Proponowane tłumaczenie: 'kalamburawny jak diabli' (przyp. tłum.) 'Zabawny jak diabli' (przyp.tłum)

typu tłumacz powinien uporać się z zamierzonym rezultatem humorystycznym i jego możliwą nieudaną reprodukcją. Według Vandaele (202:150)należy wymienić cztery elementy: a) humor jako zamierzony rezultat cechuje zewnętrzna postać (śmiech), całkiem ciężko go oddać, podczas gdy znaczenie innych tekstów jest „mniej istotne” pod względem odbioru. b) zrozumienie humoru oraz wytworzenie go to dwa odrębne umiejętności; pomimo że „tłumacze mogą doświadczyć tego istotnego efektu na sobie i innych (śmiech), lecz nie są w stanie go odtworzyć” (ibid.). Tak więc humor można uważać za umiejętność związaną z talentem, ponieważ nie da się go nauczyć, tak jak przykładowo umiejętności pisania prac akademickich czy też listów w korespondencji handlowej. c) „Żart jest rozumiany różnie przez jednostki” (ibid.); w dużej mierze zależy on od poczucia humoru tłumacza; to tłumacz rozpoznaje komiczny przypadek oraz d) „efekt retoryczny, jaki humor wywiera na tłumaczu może być tak przytłaczający, że zaciera specyfikę jego tworzenia; silne emocje mogą przeszkodzić w analitycznym wyjaśnianiu” (ibid.). Nie ulega wątpliwości, że humor jest również skonfrontowany z osobistym dylematem tłumacza, czy przekładać słaby żart, czy po prostu wywołać zabawny efekt. Narzędzia dostępne przy tłumaczeniu humoru a) Gra słów Gra słów czy też kalambury została zdefiniowana przez Delabastitę w następujący sposób: „Gra słów jest to ogólna nazwa dla różnorodnych zjawisk w tekście, w których strukturalne cechy języka (-ów) są wykorzystywane w celu doprowadzenia do komunikatywnie znaczącej konfrontacji dwóch (lub więcej) struktur językowych w mniej więcej podobnych formach o mniej więcej różnych znaczeniach” (Delabastita, 1996:128, zapis oryginalny, zob. również Delabastita, 1993:57). Ponadto „kalambur porównuje struktury językowe o różnych znaczeniach na podstawie ich formalnego podobieństwa” (Delabastita, 1996:128, zapis oryginalny). Zgodnie z rodzajem oraz stopniem podobieństwa, kalambury mogą być dalej podzielone na poniższe kategorie (Delabastita, 1996:128).
• • • •

homonimy (jednakowe brzmienie i pisownia); homofony (jednakowe brzmienie, lecz inna pisownia); homografy (różne brzmienie, lecz jednakowa pisownia); paronimy (niewielkie różnice zarówno między pisownią, jak i brzmieniem).

Ponadto kalambur bywa albo pionowy, albo poziomy. Formalne podobieństwo między dwiema strukturami językowymi może kolidować ze sobą, współistniejąc w tym samym fragmencie tekstu (w tym przypadku jest to pionowa gra słów), lub też sąsiadować, występując jedno po drugim w tekście (pozioma gra słów) (zob. Delabastita, 1996:128). Metody tłumaczenia kalamburów, dostępne do dyspozycji tłumaczy, zostały przedstawione w Tabeli 1. Mimo iż techniki 2 i 4, podobnie jak techniki 6 i 7 częściowo się ze sobą pokrywają, mogą być łączone ze sobą na różne sposoby. Na przykład, w przypadku techniki 2 (KALAMBUR ⇒ NIEKALAMBUR), w której kalambur jest zatuszowany, może po nim następować przypis

wyjaśniający, co zostało pominięte i dlaczego (technika 8, TECHINIKI REDAKCYJNE), jak też to samo połączenie może mieć zastosowanie z techniką 6 (NIEKALAMBUR ⇒KALAMBUR). Jeśli chodzi o napisy do filmów, przypisy są wykluczone, połączenie tych technik, a przede wszystkim techniki 8 (technik redakcyjnych) jest nieodpowiednie i zupełnie niezwiązane z celem tego badania. Tabela 1. Metody tłumaczenia kalamburów (Delabastita, 1993: 192-226; Delabastita 1996:134). KALAMBUR □ KALAMBUR (kalambur przetłumaczony jako kalambur): kalambur z tekstu źródłowego zastąpiony kalamburem w języku docelowym. KALAMBUR □ NIEKALAMBUR (kalambur przetłumaczony jako „niekalambur”): wyrażenie nie będące kalamburem, które może zachować wszystkie początkowe znaczenia (nieselektywny „niekalambur”) lub też wyrażenie nie będące kalamburem, które oddaje tylko jedno z celnych znaczeń (selektywny „niekalambur”), lub wykorzystuje parafrazy albo kombinacje powyższych. KALAMBUR □ POKREWNE NARZĘDZIE JĘZYKOWE [kalambur zastąpiony innym narzędziem językowym lub „niby-kalamburem” (powtórzenie, aliteracja, rym, referencyjna ogólnikowość, ironia, paradoks itp.), co ma na celu odtworzenie efektu kalamburu tekstu źródłowego]. KALAMBUR □ BRAK (kalambur zastąpiony brakiem kalamburu): kalambur jest po prostu pominięty. KALAMBUR TEKSTU ŹRÓDŁOWEGO = KALAMBUR TEKSTU DOCELOWEGO (kalambur tekstu źródłowego skopiowany jako kalambur tekstu docelowego, bez tłumaczenia). NIEKALAMBUR ‡ KALAMBUR (wprowadzony zostaje nowy kalambur): kompensacyjny kalambur zostaje zamieszczony w przypadku gdy w tekście źródłowym nie było żadnego kalamburu, prawdopodobnie nadrabiając brak kalamburu tekstu źródłowego w innym miejscu (strategia stosowana w sytuacji braku innego rozwiązania), lub też z jakiegokolwiek innego powodu. BRAK □ KALAMBUR (dodany nowy kalambur): zostaje dodany całkowicie nowy materiał tekstowy zawierający grę słów jako narzędzie kompensacyjne. TECHNIKI REDAKCYJNE : przypisy objaśniające, komentarze tłumaczy we wstępie, „antologiczne” przedstawienie innych, uzupełniających rozwiązań itp. b) Aluzje Aluzje również są trudne do zdefiniowania. Z tego powodu zostaną one omówione szczegółowo w tym rozdziale. Zaczynając od problemu terminologicznego, w szerokim znaczeniu tego pojęcia, aluzja została zdefiniowana w „The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory” (Cuddon, 1991:29) jako „ukryte odniesienie, być może do innego dzieła literackiego bądź sztuki, do osoby bądź wydarzenia”. Jednakże proponowano też wiele

innych definicji, podczas gdy większość z nich wydaje się zgadzać z niejednoznacznością aluzji jako narzędzia językowego. Niemniej jednak Ritva Leppihalme zdefiniowała aluzje jako elementy, które wymagają „pewnych zmian ramy” (Leppihalme, 1996:200, zapis oryginalny), gdzie rama została zdefiniowana jak „połączenie słów przyjęte w społeczności językowej jako przykład używanego materiału językowego” (Leppihalme, 1997:41). W skład takich ram wchodzą: „idiomy, przysłowia, slogany oraz odniesienia do różnorodnych źródeł” (1996:200) i mogą być one modyfikowane językowo bądź sytuacyjnie w celu pozyskania humoru (ibid.). Ponadto badania nad aluzjami prowadzone przez Leppihalme (1997) są ważne z dwóch powodów: po pierwsze, stanowią wskazówkę do definiowania aluzji, jak zostało wspomniane powyżej, oraz są źródłem potencjalnych strategii w tłumaczeniu aluzji. Dokładniej rzecz ujmując, funkcje aluzji mogą być podzielone zasadniczo na trzy kategorie: a) tworzenie humoru, b) nakreślanie charakteru, c) przekazywanie tematu (zmodyfikowane, Leppihalme 1997:37). Pierwsza z tych kategorii, tj. humor, zazwyczaj funkcjonuje na bardziej lokalnym poziomie niż pozostałe dwie, które w gruncie rzeczy się kumulują. Jako że aluzje są związane z kulturą, stopień w jakim są one zrozumiałe, zważywszy na bariery kulturowe i językowe, jest znacznie zróżnicowany. Źródła aluzji, takie jak: historia, literatura, kino i telewizja, jeśliby wymienić te najważniejsze, są tylko stosunkowo mało znane poza granicami kultury, z której się wywodzą, jako że kultura popularna zdaje się lepiej rozpowszechniać niż wysoka. Amerykańskie seriale telewizyjne oraz filmy mogą stanowić wyjątek dla tego zjawiska, lecz będą one służyć podkreśleniu faktu, iż produkty kulturowe zdają się przekraczać granice tylko w jednym kierunku. W celu zilustrowania zakresu w jakim aluzje są transkulturowe, można przyjąć, że prawie każdy, kto uzyskał zachodnie wykształcenie będzie miał pewne pojęcie o tym, kto to jest Hamlet i na czym polega jego dylemat, oraz w pewien sposób zareaguje na słowa „Być albo nie być”. Jest to jednak kwestia granic uniwersalnych aluzji nawet wśród ludzi, którzy przypuszczalnie posiadają to samo dziedzictwo kulturowe. Mimo to nie można wystarczająco silnie zaznaczyć, że występują ogromne różnice pomiędzy jednostkami a podgrupami wewnątrz każdej społeczności. Z drugiej strony, tłumaczenie aluzyjnych tekstów jest skomplikowane z dwóch powodów: po pierwsze, możliwe jest, iż osoby czytające tłumaczenia nie będą w stanie dużo zrozumieć z aluzji, nawet gdy podane jest źródło, ponieważ konotacje tych odniesień nie aktywują się podczas czytania. Po drugie, czytający tłumaczenia nie są jednorodną grupą i niektórzy prawdopodobnie zauważą aluzję i spodoba im się ona, jeśli da się im taką szansę, lecz nie będzie się im podobało to, że się od nich wymaga dodatkowych wyjaśnień (zob. Leppihalme 1997:110, w celu zapoznania się ze skrajnym przykładem). c) Ironia słowna Jak wspomniano wyżej, pojawiają się różnorodne problemy, gdy chodzi o zdefiniowanie humoru. Ten sam problem znalezienia trafnej definicji występuje w przypadku ironii. Biorąc pod uwagę konwencjonalne znaczenie ironii, która zazwyczaj jest opisywana jako „mówienie jednej rzeczy, mając na myśli coś innego” nie wydaje się dokładnym opisem złożonego znaczenia tego zjawiska. Ironia, a w szczególności ironia słowna, nie może być jednak określona poprzez konkretny zbiór cech językowych i stylistycznych, jako że nie można w nim dostrzec ani ironicznego tonu, ani też ironicznego stylu. Jak twierdzi Mateo (1995:172) „ironia zależy od kontekstu, jako że wyłania się ze związków słowa, zwrotów oraz czynów z

całym tekstem lub sytuacją”. Ironię można również rozważać pod względem pragmatycznym, ponieważ wytwarza wiele różniących się między sobą interpretacji. Dlatego też podwójna interpretacja ironii słownej jest inna niż interpretacja gry słownej, będącej „wytworem struktury językowej i jest kwestią różnych znaczeń, a nie interpretacji” (Mateo, 1995: 172). Wielu badaczy tej dziedziny badało zagadnienie ironii słownej pod innym kątem – Muecke (1969, 1982), Tanaka (1973), Nash (1985), Espasa Borr·s (1995) oraz Mateo (1995) to kilkoro z nich. Muecke (1969:42) identyfikuje ironię jako „Ironię sytuacyjną i ironię słowną”, podczas gdy Nash (1985:31) klasyfikuje złożoną strukturę humoru jako „nadstrukturę” i „podstrukturę”, gdzie nadstruktura jest „wzorcową strukturą żartu”, a podstruktura „ukrytym kontekstem, który czytelnik/ słuchacz musi rozumieć”. Według Tanaki: „ironia skupia się głównie na stosunku pomiędzy dwoma zamierzonymi interpretacjami, a nie na treści samej w sobie” (Tanaka, 1973: 46, przytoczono przez Mateo, 1995:172). Poza tym to co odróżnia ironię od sarkazmu, zawiera się w istocie w kilku sprzecznościach pomiędzy dwoma etapami interpretacji; fakt, że ironia „wypacza prawdziwą treść wiadomości w taki sposób, że sprzeczność musi zostać uznana za normalną, podczas gdy sarkastyczne stwierdzenie jest rzekomo szczere i nie wywołuje żadnego poczucia sprzeczności” (Nash, 1985:152-153, przytoczono przez Mateo, 1995:172). Nie wszystkie z tych podejść są jednak pomocne jako punkt odniesienia dla wyników tego projektu, gdyż badanie skupia uwagę na konkretnym środku tworzenia napisów. Pomimo że te podejścia nie biorą pod uwagę ograniczeń związanych z tworzeniem napisów, są one warte zbadania pod względem ironii w tłumaczeniu. Mateo (1995), bazując na klasyfikacji rodzajów ironii zaproponowanej przez Muecke (1969), po przestudiowaniu korpusu językowego trzech angielskich komedii przełożonych na hiszpański, zasugerował listę możliwych strategii. Pomimo że strategie te przysparzają problemów jeśli chodzi o użycie ich w konkretnym środku tworzenia napisów (np. 10. „ironia tekstu źródłowego została wyjaśniona w przypisie do tekstu docelowego” w żadnym wypadku nie jest możliwe, jako że przy napisach do filmów jakikolwiek przypis czy też adnotacja tłumacza są wykluczone), omówimy tę kwestię szczegółowo w kolejnym rozdziale, po ustaleniu ograniczeń przy tworzeniu napisów. Niemniej jednak strategie te przedstawione w Tabeli 2. poniżej przyjmują, że: Tabela 2. Tłumaczenie ironii (Mateo, 1995:175-177; zob. również Pelsmaekers i Van Besien, 2002:251). Ironia tekstu źródłowego staje się ironią tekstu docelowego poprzez tłumaczenie dosłowne. Ironia tekstu źródłowego staje się ironią tekstu docelowego poprzez tłumaczenie „efektu odpowiednika”. Ironia tekstu źródłowego staje się ironią tekstu docelowego za pomocą innych efektów niż użyte w tekście źródłowym (włączając w to zastąpienie elementów prajęzykowych innymi ironicznymi sygnałami). Ironia tekstu źródłowego zostaje wzmocniona w tekście docelowym pewnym słowem /wyrażeniem. Podtekst ironiczny tekstu źródłowego staje się bardziej ograniczony i jasny w tekście docelowym. Ironia tekstu źródłowego staje się sarkazmem tekstu docelowego (tzn. wyraźniejszy krytycyzm).

Ukryte znaczenie ironii tekstu źródłowego wyłania się w tekście docelowym (nie ma ironii w tekście docelowym). Ironiczna dwuznaczność tekstu źródłowego posiada przetłumaczone w tekście docelowym tylko jedno z obu znaczeń (dlatego w tekście docelowym nie ma dwuznaczników czy też dwuznaczności). Ironia tekstu źródłowego zostaje zastąpiona „synonimem” w tekście docelowym o dwóch możliwych interpretacjach. Ironia tekstu źródłowego jest wyjaśniona w przypisie w tekście docelowym. Ironia tekstu źródłowego posiada dosłowne tłumaczenie bez ironii w tekście docelowym. Ironiczny tekst źródłowy zostaje całkowicie usunięty w tekście docelowym. Brak ironii w tekście źródłowym staje się ironią w tekście docelowym Humor w napisach do filmów Najpierw przyjrzeliśmy się, w jaki sposób można tłumaczyć humor, teraz przejdziemy dalej do badania, jak można go tłumaczyć w napisach do filmów, w których różnorodne kryteria, takie jak ścieżka dźwiękowa oraz efekty wizualne, wymieniwszy zaledwie kilka, są brane pod uwagę. Napisy Po pierwsze, napisy to pisemna wersja dialogu w filmie oraz w programie telewizyjnym, która pojawia się na dole ekranu. Ukazują się one w dwóch różnych formach: a) w formie pisemnego tłumaczenia dialogu w języku obcym, lub b) w formie pisemnego tłumaczenia dialogu w tym samym języku w celu ułatwienia podążania za dialogiem widzom upośledzonym słuchowo. Definiowanie napisów Pojęcie napisów jest zdefiniowane w „Dictionary of Translation Studies”(1997:161) autorstwa Shuttleworth i Cowie jako „proces dostarczania zsynchronizowanych podpisów do filmowego i telewizyjnego dialogu”. Należy wspomnieć, że „podpisy” to również termin oznaczający napisy. Niemniej jednak Karamitroglou (2000) na podstawie Gottlieb (1994a:107) wskazuje, że „napisy to coś innego niż 'podpisy'” (Karamitroglou, 2000:5). Stwierdza on, iż: „'Podpisy' są to elementy 'pisemnej informacji zazwyczaj zamieszczane przez twórców programów w celu identyfikacji nazw, miejsc czy dat związanych z wątkiem'” (ibid). Gottlieb (1992:162) określa napisy jako a) pisemną, 2) dodawaną (np. nowy słowny materiał jest dodawany w formie napisów), 3) natychmiastową, 4) synchroniczną oraz 5) wielomedialną (np. przynajmniej dwa kanały są zaangażowane) formę tłumaczenia. Idzie on za przykładem Jackobsona (1966) w odróżnianiu różnych form napisów: z językowego punktu widzenia istnieje wewnątrzjęzykowe (w ramach jednego języka) oraz międzyjęzykowe (pomiędzy dwoma językami) tłumaczenie; podczas gdy z technicznego punktu widzenia, napisy mogą być albo otwarte (obowiązkowe, np. pokazywane wraz z filmem), albo zamknięte (nieobowiązkowe, np. pokazywane przez telegazetę) (Gottlieb, 1992:163; zob. również Baker, 1998). Gottlieb stwierdza, iż: „Napisy mogą być zarówno 'wewnątrzjęzykowe' (lub 'pionowe'), w przypadku gdy język docelowy jest ten sam co język źródłowy, jak i 'międzyjęzykowe' (lub 'ukośne'), gdy język docelowy jest inny niż źródłowy” (Gottlieb, 1994a; Gottlieb 1998:247, przytoczony przez Karamitroglou, 2000:5).

Tym samym napisy do filmów są międzyjęzykowe oraz otwarte, co oznacza, że materiał językowy języka źródłowego (mowa, inny materiał językowy) jest przełożony na napisy w języku docelowym, oraz że napisy są wyświetlane jednocześnie z programem. Według Shochat i Stam (1985:41), „doznanie filmu międzyjęzykowego jest dostrzegalnie rozwidlone: słyszymy inny język, podczas gdy czytamy w naszym własnym”. W tym miejscu należy wspomnieć, że napisy są dominującą formą audiowizualnego tłumaczenia w Grecji oraz innych małych państwach europejskich, takich jak Holandia, Belgia, Portugalia, Rumunia, Izrael, Finlandia i w innych państwach skandynawskich (Gottlieb, 1992:169; zob. również Dries, 1995:26), które to są popularnie określane mianem 'subtitling countries' 3 Nie będę wchodzić w szczegóły, czym przede wszystkim kieruje się, wybierając właśnie technikę tworzenia napisów (zob. Kilborn 1998 i O'Connell 1998), lecz jest to przynajmniej częściowo spowodowane tym, iż napisy są około piętnaście razy tańsze niż dubbing (Luyken et al. 1991:105; zob. również Dries 1995:28-30). Ograniczenia i wady napisów Widoczność tłumaczenia audiowizualnego jest prawdopodobnie jednym z powodów, dla których nadaje się do łatwego i od czasu do czasu ostrego krytykowania przez widzów. Według Shochat i Stam: „napisy są pretekstem dla gry językowej 'znajdź błąd'” (1985:46), szczególnie dla tych widzów, którzy dysponują znajomością zarówno języka źródłowego, jak i docelowego. W celu podkreślenia wyżej wspomnianej „ostrej krytyki”, pozwolę sobie wspomnieć, iż rzeczywiście są strony internetowe, tak jak fora internetowe czy czatroomy, poświęcone gafom w napisach, takie jak na przykład: http://digitallyobsessed.com, http://dvdsubtitles.com etc. Ponadto mniejszy prestiż, który jest powszechnie związany z kulturą popularną, jak również fakt, że w przypadku napisów, oryginalna ścieżka dźwiękowa jest obecna jako pewnego rodzaju probierz, często przyczynia się do poglądu, iż tłumaczenie audiowizualne jest „złem koniecznym” (Zabalbeascoa 1996:235), które się łatwo lekceważy, i o którym się wkrótce zapomina. Rzadko jednak zdajemy sobie sprawę, iż tłumaczenie audiowizualne ma decydujące i rosnące znaczenie, co narzuca tłumaczowi różnorodne, zarówno techniczne, jak i kontekstowe ograniczenia. Napisy zazwyczaj omijają detale i często mają ogólny neutralny wydźwięk, który zaniża ich jakość, dlatego warto by omówić, co w praktyce wiąże się z napisami. Gottlieb (1992:164) omawia, używając innej terminologii, zjawisko, które nazywa formalnymi (ilościowe) i tekstowymi (jakościowe) ograniczeniami napisów. Ograniczenia tekstowe są to takie ograniczenia, które są narzucone na napisy przez kontekst wizualny filmu, podczas gdy ograniczenia formalne to czynnik przestrzeni (dozwolone są maksymalnie dwie linijki tekstu, w każdej po około 35 znaków) oraz czynnik czasu. W szczególności czynnik czasu odgrywa decydującą rolę przy podejmowaniu decyzji przez tłumacza. Pomimo iż tradycyjnie uważa się, że pięć do sześciu sekund wystarczy, by przeczytać dwie linijki (Hanson 1974; przytoczono przez Gottlieb, 1992:164), Gottlieb (1992:164-165) przedstawia
3

W języku polskim nie występuje dokładne określenie krajów, w których stosowana jest technika napisów; dosłowne tłumaczenie: 'kraje napisów'. (przyp. tłum)

interesujące dowody, pochodzące z nowszych badań (d'Ydewalle et al. 1985), według których niektórzy widzowie byli w stanie przeczytać napisy znacznie szybciej. Delabastita (1998:200) również omawia problem napisów filmowych i sugeruje, iż jednym z głównych aspektów, które należy przemyśleć, jest wielkość redukcji, jaką one zakładają. Wiąże się to z faktem, iż liczba wizualnych werbalnych znaków na ekranie jest ograniczona, z jednej strony przez dostępną przestrzeń, a z drugiej przez dostępny czas. Ograniczenia przestrzeni oraz czasu powodują problem wyboru, jako że tłumacz musi przeanalizować dokładnie materiał tekstu źródłowego, aby zdecydować, co powinno zostać przeniesione do tekstu docelowego i co można lub co trzeba pominąć. Kovai (1994:250) zastosował teorię związku do napisów, uzasadniając, że „decyzje o usunięciach zależą od kontekstu”. Niemniej jednak, unikając ognia krzyżowego wszystkich tych wymagań, osoba tworząca napisy ma na celu odniesienie subiektywnie najlepszego efektu. Ponadto napisy jako metoda przekazu językowego posiadają wiele ograniczeń związanyh z synchronizacją. Według Mailhac (2000:129-131), owe ograniczenia to: a) zmiany środka wyrazu z ustnego na pisemny, co oznacza, że „napisy wideo oraz telewizyjne wymagają zazwyczaj większej czcionki, a przez to dopuszczają mniejszą liczbę znaków” (ibid:129), b) transfer językowy jest ograniczony długością oraz strukturą wypowiedzi, c) powiązanie z efektami wizualnymi, d) zmiany kadrów „jako że mogą one odwlekać uwagę widza od napisów” (ibid.) oraz e) szybkość z jaką widz czyta napisy, która różni się zależnie od stopnia umiejętności czytania i pisania oraz zależnie od tego, czy jest to widownia kinowa, czy też telewizyjna, co ma swoje zastosowanie pod względem przedziału wiekowego (ibid:129-130). Występują również inne straty, których nie da się uniknąć, takie jak: zmiany ilościowe i jakościowe (jak już wcześniej omówiono, odwołując się do Gottlieb 1992), w celu utrzymania czytelności. Takie zmiany pod względem wyglądu to: miejsce przerw linii, liczba i długość linii, użycie znaków interpunkcyjnych, kolor oraz wielkość czcionki, krój pisma oraz ustawienie czasu. Z drugiej strony, jeśli chodzi o uzyskiwanie czytelności, istnieje wiele zmian ilościowych i jakościowych, które muszą być wzięte pod uwagę. Zmiany ilościowe obejmują: a) upraszczanie słownictwa, b) upraszczanie składni, c) łączenie krótkich dialogów oraz d) usuwanie. Zmiany jakościowe obejmują tendencję do zastąpienia nacechowanego języka/ mowy językiem bardziej przejrzystym i standardowym, co wpływa na charakterystykę postaci. W konsekwencji charakter tych strat może być jedynie zidentyfikowany i całkowicie doceniony poprzez wzięcie pod uwagę wymienionych wcześniej kryteriów. Jak twierdzi Mailhac (2000:130) „jednoczesna dostępność dialogów w języku źródłowym i docelowym może zachęcać widzów, którzy znają język źródłowy do rozpoczęcia 'wyszukiwania dziur w przetłumaczonym tekście', nawet jeśli częściej się spotyka takich ludzi niż świadomych ograniczeń charakteryzujących tę formę przekazu językowego oraz strategii wymaganych do ich obejścia”. W rezultacie, jeśli chodzi o tłumaczenie humoru w napisach, osoba tworząca napisy musi korzystać z ograniczonej przestrzeni oraz czasu w optymalny sposób, w celu zachowania efektu znaczeniowego w napisach. Same ograniczenia oczywiście nie mogą przewidzieć, czy efekt znaczeniowy w napisach zostanie zachowany, czy też utracony. Inną kwestią, jeśli chodzi o napisy, jest użycie przypisów czy też adnotacji tłumacza, które są po prostu niedopuszczalne. Faktem jest również, iż zadanie tłumacza staje się jeszcze

trudniejsze pod względem przekazania odpowiedniego znaczenia w języku docelowym, gdy nie istnieje żaden bezpośredni równoznaczny termin, a tłumacz jest także zmuszony do przestrzegania „zasad” i sprawienia, by wszystko działało w środowisku języka docelowego. Jak już zostało wspomniane w tym rozdziale, tworzenie napisów nie jest prostym zadaniem i jest wykonywane przy znacznych ograniczeniach. Z tego powodu, aby stworzyć napisy robiące wrażenie należy umieć rozpoznawać te ograniczenia i rozumieć te niedoskonałości, jako że widzowie muszą jednocześnie przeczytać jedną bądź dwie linijki tekstu na dole ekranu w wyznaczonym czasie, który jest zazwyczaj krótszy niż dialog właściwy. Dlatego też filmy z napisami wymagają większego wysiłku w celu zharmonizowania różnorodnych działań poznawczych oraz uchwycenia głównej myśli. Wreszcie, jak zauważył Dollerup (1974:198), tłumacze „potrzebują zupełnej wiedzy o subtelniejszych zabarwieniach znaczenia obcych słów lub zwrotów oraz powinni pamiętać o ryzyku nieudanego ich rozpoznania”. Podsumowanie i wnioski Badanie to stara się ustalić narzędzia umożliwiające tłumaczenie humoru. Przedstawia ono ogólną teorię, w jaki sposób humor może być tłumaczony, jeżeli chodzi o grę słowną czy też kalambury, aluzje oraz ironię słowną. Starano się również ustalić w jaki sposób komizm może być tłumaczony w napisach, przyjmując wyżej wymienione wzory. Według Vandaele (2002:150), humor może być odmiennie rozumiany przez różne jednostki, podobnie jak dobrze lub źle przetłumaczony tekst lub napisy. Jednak według badania, możemy jasno stwierdzić, iż jeśli humor zostanie przydzielony do oddzielnej kategorii, mianowicie do gry słownej (kalamburów), aluzji oraz ironii słownej, to można mu się przyjrzeć bardziej konstruktywnie i skutecznie go przeanalizować. Wykorzystując zasugerowane strategie analizy, co może być postrzegane jako praktyka wskazująca odpowiednie rozwiązania tłumaczeniowe, osoba tworząca napisy może ustalić, które metody tłumaczeniowe zastosować skuteczniej. Innymi słowy, poprzez rozebranie humoru na części, pewne problematyczne wypowiedzi czy też wyrażenia, potencjalnie powodujące pomieszanie różnych możliwych strategii tłumaczeniowych podczas tłumaczenia tekstu/ języka źródłowego na tekst/ język docelowy, mogą być mniej zagmatwane i niezrozumiałe dla osoby tworzącej napisy, gdy trzyma się ona logicznego mechanizmu proponowanej konstrukcji. Nie trzeba dodawać, że wybór strategii tłumaczeniowej wiąże się z procesem podejmowania decyzji, kiedy to wchodzą w grę różnorodne czynniki wspomniane w badaniu, dlatego też tłumaczenie humoru w kontekstowo ograniczonym środku wyrazu takim jak napisy, niekoniecznie działa w środowisku języka docelowego. Wyboru strategii tłumaczeniowej częściej dokonuje się na podstawie treści mniej lub bardziej konkretnie sformułowanych teorii niż kierując się wyłącznie własnymi odczuciami i wiedzą. Jak stwierdza Dollerup (1974:198), „niezbędne są długie i dokładne badania obu języków oraz szczególnie literatury, historii i kultury kraju, którego dotyczą”. Bibliografia
• •

S. Attardo, Linguistic Theories of Humor, Berlin i Nowy Jork: Mouton de Gruyter,1994. M. Baker (red.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, Londyn i Nowy Jork: Routledge, 1998.

• • • •

• • •

Collins English Dictionary, 21st Century Edition, Glasgow: HarperCollins Publishers, 2000. D.Coupland, Generation X - Tales for an Accelerated Culture, Wielka Brytania: Abacus,1991. J.A. Cuddon, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Londyn: Penguin Books, 1991. D. Delabatista, (1989) "Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics." W Babel, Tom 35, Numer 4, s. 193218. D. Delabastita, There's a Double Tongue: An Investigation into the Translation of Shakespeare's Wordplay, with Special Reference to Hamlet, Amsterdam i Atlanta: Rodopi, 1993. D. Delabastita (red.), Wordplay and Translation, Manchester: St. Jerome Publishing, 1996. C. Dollerup, (1974) "On Subtitles in Television Programmes." W Babel, Tom 20, Numer 4, s. 197-202. J. Dries, Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution, Manchester: The European Institute for the Media, 1995.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful