Boris Groys

Las polticas de la instalacin

Boris Groys
(Originalmente publicado en la revista e-flux: http://www.e-flux.com/journal/vie
w/31 )
El campo del arte hoy en da es frecuentemente equiparado con el mercado del arte,
y la obra de arte se identifica primordialmente como una mercanca. Que el arte f
unciona en el contexto del mercado del arte, y que toda obra de arte es una merc
anca, no cabe duda; aun as, tambin se hace y exhibe arte para aquellos que no quier
en ser coleccionistas de arte, y son en efecto estas personas las que constituye
n la mayora del pblico del arte. El tpico visitante de exhibiciones rara vez mira a
la obra exhibida como mercanca. Al mismo tiempo, un nmero de exhibiciones de gran
escala bienales, trienales, documentas, manifestas est en constante crecimiento. A
pesar de las grandes cantidades de dinero y energa invertidos en estas exhibicion
es, no existen primordialmente para los compradores de arte, sino para el pblico p
ara un annimo visitante que quizs jams comprar una obra de arte. Del mismo modo, las
ferias de arte, aunque en apariencia existe para servir a los compradores de ar
te, se encuentran ahora cada vez ms transformados en eventos pblicos, atrayendo a
una poblacin con poco inters por comprar arte, o sin la capacidad financiera para
hacerlo. El sistema del arte se encuentra por lo tanto en vas se formar parte de
la misma cultura de masas que por tanto tiempo haba buscado observar y analizar a
la distancia. El arte se est volviendo parte de la cultura de masas, no como una
fuente de obras individuales que se intercambian en el mercado del arte, sino c
omo una prctica de exhibicin, combinada con la arquitectura, el diseo y la moda as co
mo se visualizaba por las mentes pioneras de la vanguardia, por los artistas de
la Bauhaus, los Vkhutemas, y otros que datan desde la dcada de los veinte. Por lo
tanto, el arte contemporneo puede entenderse sobre todo como una prctica de exhib
icin. Esto quiere decir, entre otras cosas, que se est volviendo cada vez ms difcil
hoy en da, diferenciar entre dos principales figuras del mundo del arte contemporn
eo: el artista y el curador.

La divisin del trabajo tradicional dentro del sistema del arte era claro. Las obr
as seran producidas por los artistas y luego seleccionadas y exhibidas por los cu
radores. Sin embargo, por lo menos desde Duchamp, esta divisin del trabajo ha col
apsado. Hoy en da, ya no hay una diferencia ontolgica entre hacer y presentar arte.
en el contexto del arte contemporneo, hacer arte es mostrar cosas como arte. de m
odo que surge la pregunta: es posible, y si es as, cmo es posible diferenciar entre
el papel del artista y el del curador, cuando no existe diferencia entre la pro
duccin de arte y la exhibicin de arte? Ahora bien, yo argumentara que esta distincin
sigue siendo posible. Y me gustara hacerlo, analizando la diferencia entre la ex
hibicin estndar y la instalacin artstica. Una exhibicin convencional como una acumula
cin de objetos de arte se coloca una enseguida de la otra en un espacio de exhibi
cin para ser visto en sucesin. En este caso, el espacio de exhibicin funciona como
una extensin del espacio urbano neutral y pblico algo como un callejn al lado, para
el cual el transente puede ingresar una vez que pague la cuota de admisin. El movi
miento de un visitante por el espacio de exhibicin sigue siendo similar al de aqu
el que camina por la calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda
y la derecha. No es coincidencia que Walter Benjamin construy su Arcades Project a
lrededor de esta analoga entre un paseante urbano y el visitante de una exhibicin.
El cuerpo del espectador en este escenario sigue por fuera del arte: el arte oc
urre frente a los ojos del espectador como un objeto de arte, un performance, o u
na pelcula. Del mismo modo, el espacio de exhibicin se entiende aqu como un espacio
pblico vaco, neutral una propiedad simblica del pblico. La nica funcin de dicho espac
o es hacer que los objetos de arte que se colocan en su interior sean fcilmente a
ccesibles a la mirada de los visitantes.

El curador administra su espacio de exhibicin en nombre del pblico como representan

te del pblico. Del mismo modo, el papel del curador consiste en asegurar su carcte
r pblico, mientras lleva a las obras a este espacio pblico, hacindolas accesibles a
l pblico, publicitndolas. Es obvio que una obra individual no puede asegurar su pr
esencia por s sola, obligando al espectador a verla. Carece de la vitalidad, la e
nerga y la salud para hacerlo. En su origen, tal parece, la obra de arte est enfer
ma, indefensa; para poder verla, los espectadores deben ser llevados a ella, com
o los visitantes son llevados hacia el paciente encamado por medio del staff del
hospital. No es casualidad que la palabra curador est etimolgicamente relacionada c
on curar. Curando curas la impotencia de la imagen, su inhabilidad para mostrarse
a s misma por s misma. La prctica de la exhibicin es, por lo tanto, la cura que sana
a la imagen, originalmente enferma, la que le otorga su presencia, su visibilid
ad; la lleva a la vista del pblico y la convierte en el objeto del juicio pblico.
Sin embargo, uno puede decir que la curadura funciona como un suplemento, como un
pharmakon, en el sentido derrideano: tanto cura a la imagen como contribuye a s
u enfermedad. El potencal iconoclasta de la curacin se aplicaba inicialmente a lo
s objetos sagrados del pasado, presentndolos como simples objetos de arte en los
espacios neutrales y vacos del museo moderno o la sala de arte. Son los curadores
, de hecho, incluyendo curadores de museos, quienes originalmente producjeron ar
te en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte fundados a fi
nales del siglo XVIII y principios del XIX y se expandieron en el transcurso del
siglo XIX debido a conquistas imperiales y el pillaje de las culturas no-europe
as recolectaron todo tipo de objetos funcionales bellos previamente usados para rito
s religiosos, decoracin de interiores, o manifestaciones de riqueza personal, y l
as exhibieron como obras de arte, esto es, como objetos autnomos desfuncionalizad
os, montados con el simple propsito de ser vistos. Todo arte se origina como diseo
, sea ste diseo religioso o el diseo del poder. En el periodo moderno, igualmente,
el diseo precede al arte. Al ver el arte moderno en los museos de la actualidad,
uno debe darse cuenta que lo que est siendo visto ah como arte es, por encima de t
odo, fragmentos de diseo desfuncionalizados, sean estos diseos de la cultura de ma
sas, desde el urinario de Duchamp hasta las cajas Brillo de Warhol, o diseo utpico
desde Jugendstill hasta Bauhaus, desde la vanguardia rusa hasta Donald Judd buscab
an darle forma a la nueva vida del futuro. El arte es diseo que se ha vuelto disfun
cional porque la sociedad que proporcion la base para ello sufri un colapso histric
o, como el imperio Inca o la Rusia Sovitica.
En el transcurso de la era Moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirm
ar la autonoma de su arte entendida como autonoma de la opinin pblica y del gusto pbli
co. Los artistas requirieron el derecho de tomar decisiones soberanas con respec
to al contenido y la forma de su obra, ms all de cualquier explicacin o justificacin
, en relacin con el pblico. Y se les otorg este derecho pero slo hasta cierto grado.
La libertad para crear arte de acuerdo con una voluntad soberana propia no garan
tiza que la obra de un artista tambin ser exhibida en el espacio pblico. La inclusin
de cualquier obra de arte en una exhibicin pblica debe ser por lo menos potencialm
ente explicada y justificada pblicamente. Aunque el artista, el curador y el crtico
de arte tienen la libertad de discutir a favor o en contra de la inclusin de algu
nas obras, toda explicacin y justificacin socava al carcter autnomo y soberano de la
libertad artstica que el arte Modernista aspiraba a obtener; todo discurso que l
egitime una obra de arte, su inclusin en una exhibicin pblica como slo una entre muc
has en el mismo espacio pblico, puede verse como un insulto a dicha obra de arte.
Es por esto que el curador se considera como alguien que sigue colocndose entre
la obra y el espectador, quitndole el poder al artista y al espectador por igual.
De ah que el mercado del arte parece ser ms favorable que el arte de museo, o de
Kunsthalle o el moderno y autnomo. En el mercado del arte, las obras de arte circ
ulan singularizadas, descontextualizadas, no curadas, lo cual aparentemente les
ofrece la oportunidad de demostrar su origen soberano sin mediacin. El mercado de
l arte funciona de acuerdo con las reglas del Potlach, como fueron descritos por

Marcel Mauss y por Georges Bataille. La decisin soberana del artista para hacer
una obra ms all de cualquier justificacin es aniquilada por la decisin soberana de u
n comprador privado que paga por esta obra una cantidad de dinero ms all de cualqu
ier comprensin.
Ahora, la instalacin artstica no circula. Ms bien, instala todo lo que normalmente
circula en nuestra civilizacin: objetos, textos, filmes, etc. Al mismo tiempo, ca
mbia de manera muy radical el papel y la funcin del espacio de exhibicin. La insta
lacin opera por medio de una privatizacin simblica del espacio pblico de una exhibic
in. Puede parecer una exhibicin curada y estndar, pero su espacio se disea de acuerd
o con la voluntad soberana de un artista individual que se supone no tiene que j
ustificar pblicamente la seleccin de los objetos incluidos, o la organizacin del es
pacio de instalacin en su totalidad. A la instalacin se le niega frecuentemente el
estatus de una forma especfica de arte, porque no resulta obvio el medio que se
utiliza para la instalacin. Los medios tradicionales del arte se definen todos po
r un soporte material especfico: lienzo, piedra o pelcula. El soporte material del
medio de la instalacin es el espacio en s. Eso no quiere decir, sin embargo, que
la instalacin sea inmaterial. Por el contrario, la instalacin es material por excele
ncia, ya que es espacial y ser en el espacio es la definicin ms general de ser mate
rial. La instalacin transforma al espacio vaco y neutral en una obra individual e i
nvita al visitante a vivir este espacio como el espacio holstico y totalizante de
una obra. Todo lo que se incluye en dicho espacio se vuelve parte de la obra si
mplemente porque es colocado dentro de este espacio. La distincin entre objeto de
arte y objeto simple se vuelve insignificante en este contexto. En cambio, lo q
ue resulta crucial es la distincin entre un espacio de instalacin marcado y un esp
acio pblico no marcado. Cuando Marcel Broodthaers present su instalacin Muse d Art Mod
erne, Dpartement des Aigles en la Kunsthalle de Dsseldorf en 1970, coloc una seal en
seguida de la exhibicin que deca: Esta no es una obra de arte. en su totalidad, sin
embargo, su instalacin demuestra una cierta seleccin, cierta cadena de elecciones,
una lgica de inclusiones y exclusiones. Aqu, uno puede ver una analoga de la exhib
icin curada. Pero eso es precisamente el punto: aqu, la seleccin y el modo de repre
sentacin es la prerrogativa soberana del artista. Se basa exclusivamente en decis
iones personales soberanas que no necesitan una explicacin o justificacin adiciona
l. La instalacin artstica es una manera de expandir el dominio de los derechos sob
eranos del artista del objeto de arte individual al del espacio mismo de exhibic
in.
Esto quiere decir que la instalacin artsica es un espacio en el cual la diferencia
entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador
se vuelven inmediatamente visibles. El rgimen bajo el cual opera el arte en nuest
ra cultura occidental contempornea se entiende generalmente como una que le otorg
a libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para el
curador y para el artista. Como he mencionado, el curador incluyendo el llamado c
urador independiente finalmente elige en nombre del pblico democrtico. En realidad,
para poder ser responsable ante el pblico, un curador no necesita ser parte de cu
alquier institucin fija: l o ela ya son una institucin, por definicin. Del mismo mod
o, el curador tiene una obligacin, la de justificar pblicamente sus elecciones y pu
ede suceder que el curador no logra hacerlo. Claro, el curador supuestamente tie
ne la libertad de presentar su argumento al pblico pero esta libertad de la discus
in pblica no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libert
ad de tomar decisiones artsticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas,
ms all de cualquier argumentacin, explicacin o justificacin. Bajo el rgimen de la libe
rtad artstica, todo artista tiene un derecho soberano para hacer arte exclusivame
nte de acuerdo a una imaginacin privada. La decisin soberana para hacer arte de es
ta o de otra manera se acepta generalmente en la sociedad occidental liberal, co
mo una razn suficiente para asumir que la prctica de un artista sea legtima. Claro,
una obra de arte tambin puede criticarse y rechazarse pero slo puede ser rechazada
como una totalidad. No tiene sentido criticar cualquier eleccin, inclusin o exclu

sin en particular, hecha por un artista. En este sentido, el espacio total de una
instalacin artstica tambin puede slo rechazarse como una totalidad. Para regresar a
l ejemplo de Broodthaers: nadie critcara al artista por haber pasado por alto a e
sta u otra imagen particular de esta u otra guila particular en su instalacin.
Puede decirse que en la sociedad occidental, la nocin de libertad es profundament
e ambigua no slo en el campo del arte, sino tambin en el campo poltico. La libertad
en Occidente se entiende como permitir que se tomen decisiones privadas y sobera
nas en muchos dominios de la prctica social, tales como el consumo privado, la in
versin de nuestro capital, o la eleccin de nuestra religin. Pero en algunos otros d
ominios, especialmente en el campo poltico, la libertad se entiende principalment
e como la libertad de discusin pblica, garantizada por ley como una libertad no-sob
erana, condicional e institucional. Claro, las decisiones privadas y soberanas e
n nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinin pblica y la
s instituciones polticas (todos conocemos el famoso slogan lo privado es poltico ). A
un as, por otro lado, la discusin poltica abierta es una y otra vez interrupmida po
r las decisiones privadas y soberanas de actores polticos y manipuladas por inter
eses privados (los cuales entonces sirven para privatizar lo poltico). El artista
y el curador encarnan, de una manera muy conspicua, estos dos tipos distintos d
e libertad: la libertad soberana, incondicional y pblicamente irresponsable de la
produccin artstica y la libertad institucional, condicional y pblicamente responsa
ble de la curadura. Adicionalmente, esto quiere decir que la instalacin artstica en
la que el acto de produccin de arte coincide con el acto de su presentacin se convie
rte en el terreno experimental perfecto para revelar y explorar la ambigedad que
se encuentra en el centro de la nocin occidental de libertad. Del mismo modo, en
las ltimas dcadas hemos visto la emergencia de proyectos curatoriales innovadores
que parecen empoderar al curador para actuar de manera autoritaria y soberana. Y
tambin hemos visto la emergencia de prcticas artsticas que buscan ser colaborativa
s, democrticas, descentralizadas y des-autorizadas.

Efectivamente, la instalacin artstica muchas veces se ve como una forma que permit
e al artista a democratizar su arte, de tomar responsabilidad pblica, de comenzar
a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de la sociedad en general. En
este sentido, la emergencia de la instalacin artstica parece marcar el final de la
posicin modernista de la autonoma y la soberana. La decisin del artista, de permiti
r que la multitud de visitantes entren al espacio de la obra de arte se interpre
ta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte hacia la democracia
. Este espacio encerrado parece ser transformado en una plataforma para la discu
sin pblica, la prctica democrtica, la comunicacin, las redes, la educacin y as sucesiv
mente. Pero este anlisis de la prctica del arte instalacin tiende a pasar por alto
el acto simblico de privatizar el espacio pblico de la exhibicin, el cual precede a
l acto de abrir el espacio de instalacin a una comunidad de visitantes. Como he m
encionado, el espacio de la exhibicin tradicional es una propiedad pblica simblica,
y el curador que maneja este espacio acta en nombre de la opinin pblica. El visita
nte de una exhibicin tpica sigue estando en su territorio, como el propietario sim
blico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio. Por el co
ntrario, el espacio de una instalacin artstica es la propiedad privada simblica del
artista. Al entrar a este espacio, el visitante deja el territorio pblico de la
legitimidad democrtica y entra al espacio del control soberano y autoritario. El
visitante est aqu, en tierra ajena, en exilio. El visitante se convierte en un exp
atriado que debe someterse a una ley fornea una que se le otorga por parte del art
ista. Aqu el artista acta como legislador, como un soberano del espacio de instala
cin incluso, y quiz especialmente por ello, si la ley dada por el artista a una com
unidad de visitantes es democrtica.

Uno incluso podra decir que la prctica de la instalacin revela el acto de la violen
cia incondicional y soberana que inicialmente instala cualquier orden democrtico.
Sabemos que el orden democrtico nunca se lleva a cabo de manera democrtica el orde
n democrtico siempre emerge como el resultado de una revolucin violenta. Instalar
una ley significa romperla. El primer legislador nunca puede actuar de manera le
gtima l instala el orden poltico, pero no pertenece a este. Permanece externo al ord
en aun cuando decide someterse a este despus. El autor de una instalacin artstica e
s tambin ese legislador, que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio pa
ra constituirse y define las reglas a las que esta comunidad debe someterse, per
o lo hace sin pertenecer a esta comunidad, permaneciendo por fuera de esta. Y es
to sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que l o
ella han creado. Y uno tampoco debera olvidar: despus de iniciar cierto orden una
cierta politeia, cierta comunidad e visitantes el artista de instalacin debe depend
er de las instituciones de arte para mantener este orden, vigilar la politeia fl
uida de los visitantes a la instalacin. Con respecto al papel de la polica en un e
stado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (La force des lois) que, aun
que se espera que la polica supervise el funcionamiento de ciertas leyes, tambin s
e involucran de facto en crear las mismas leyes que ellos slo supervisan. Mantene
r una ley tambin siempre significa reinventar permanentemente esa ley. Derrida tr
ata de mostrar que el acto violento, revolucionario, soberano de instalar la ley
y el orden nunca puede borrarse por completo despus este acto inicial de violenci
a puede y siempre ser movilizado nuevamente. Esto es especialmente obvio en la ac
tualidad, en nuestra poca de exportacin, instalacin y aseguramento violento de la d
emocracia. No debemos olvidar: el espacio de instalacin es movible. La instalacin
de arte no es de sitio-especfico, y puede instalarse en cualquier lugar y durante
cualquier cantidad de tiempo. Y no deberemos estar bajo ninguna ilusin de que pu
eda haber algo como un espacio de instalacin completamente catico, dadasta, fluxist
a, libre de cualquier control. En su famoso tratado Franais, encore un effort si
vous voulez tre rpublicains, el Marqus de Sade presenta la visin de una sociedad per
fectamente libre que ha abolido toda ley existente, instalando slo una: todos deb
en hacer lo que l o ella quieran, incluyendo el cometido de crmenes de cualquier t
ipo. Lo que es especialmente interesante es cmo, al mismo tiempo, Sade discute so
bre la necesidad del reforzamiento de la ley para prevenir los intentos reaccion
arios de algunos ciudadanos tradicionalistas que deseen regresar al viejo estado
represivo en el cual la familia es asegurada y los crmenes prohibidos. De modo q
ue tambin necesitamos a la polica para defender los crmenes en contra de la nostalg
ia reaccionaria del viejo orden moral.
Y no obstante, el acto violento de constituir una comunidad democrticamente organ
izada no debera ser interpretada como una contradiccin de su naturaleza democrtica.
La libertad soberana es obviamente no-democrtica, de modo que tambin parece antidemocrtica. Sin embargo, incluso si nos parece paradjico a primera vista, la liber
tad soberana es una precondicin necesaria para la emergencia de cualquier orden d
emocrtico. Nuevamente, la prctica del arte instalacin es un buen ejemplo de esta re
gla. La exhibicin de arte estndar deja a un visitante individual solo, permitindole
confrontar y contemplar indidivualmente los objetos de arte exhibidos. Al mover
se de un objeto a otro, este visitante pasa por alto necesariamente la totalidad
del espacio de exhibicin, incluyendo su propia posicin dentro de este. Una instal
acin artstica, por el contrario, construye una comunidad de espectadores precisame
nte debido al carcter holstico y unificado del espacio de instalacin. El verdadero
visitante de la instalacin de arte no es un individuo aislado, sino un colectivo
de visitantes. El espacio de arte como tal slo puede percibirse por una masa de v
isitantes una multitud, si se quiere con esta multitud volvindose parte de la exhibi
cin para cada visitante individual y viceversa.
Existe una dimensin de la cultura de masas que muchas veces pasamos por alto, que
se vuelve particularmente manifiesta en el contexto del arte. Un concierto de ms
ica pop o una exhibicin de cine crea comunidades entre sus asistentes. Los miembr

os de estas comunidades transitorias no se conocen su estructura es accidental; s

igue siendo poco claro de dnde vienen y a dnde van; tienen poco qu decirse los unos
a los otros; carecen de una identidad conjunta o de una historia previa que pud
iera proporcionarles memorias comunes qu compartir; sin embargo, son comunidades.
Estas comunidades se parecen a las de los viajantes en un tren o en un avin. Par
a decirlo de otro modo: estas son comunidades radicalmente contemporneas mucho ms q
ue las comunidades religiosas, polticas o laborales. Todas las comunidades tradic
ionales se basan en la premisa de que sus miembros, desde el principio, estn vinc
ulados por algo que viene de sus pasados: un lenguaje comn, una fe en comn, una hi
storia poltica comn, una crianza comn. Tales comunidades tienden a establecer lmites
entre ellos y los extraos con los cuales no comparten un pasado comn.
La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades ms all de cualquier pasado
comn comunidades incondicionales de nuevo tipo. Esto es lo que revela su vasto po
tencial para la modernizacin, frecuentemente pasada por alto. Sin embargo, la cul
tura de masas en s misma no puede reflejar y desdoblar por completo este potencia
l, porque las comunidades que crea no estn lo suficientemente conscientes de ello
s mismos como tal. Lo mismo puede decirse de las masas que se circulan los espac
ios estndares de exhibicin de los museos contemporneos o las Kunsthalles. Muchas ve
ces se dice que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinin, tan co
ntraria a mi experiencia personal de formar parte de una masa de visitantes que
fluyen a travs de la exhibicin y las salas del museo. Cualquiera que se haya puest
o a buscar estacionamiento cerca de un museo, o ha tratado por lo menos de dejar
un saco en el registro del museo, o que haya necesitado el bao del museo, tendr r
azn suficiente para dudar del carcter elitista de esta institucin particularmente en
el caso de museos que se consideran particularmente elitistas, como el Metropol
itan Museum o el MoMA en Nueva York. Hoy en da, los flujos de turistas globales h
acen completamente ridcula la afirmacin de elitismo. Y si estos flujos evitan una
exhibicin especfica, su curador no estar para nada contento, no se sentir elitista s
ino decepcionado por haber fallado en alcanzar a las masas. Pero estas masas no
se reflejan a s mismas como tal no constituyen ninguna politeia. La perspectiva de
los fans de la msica pop o los que van al cine es demasiado unidireccional hacia
el escenario o la pantalla como para permitir que perciban adecuadamente y que ref
lejen el espacio en el que se encuentran o las comunidades a las que han formado
parte. Este es el tipo de reflexin que el arte actual de avanzada provoca, ya se
a como arte-instalacin, o como proyectos curatoriales experimentales. La separacin
espacial relativa proporcionada por el espacio de instalacin no quiere decir un
alejamiento del mundo, sino ms bien una des-localizacin y desterritorializacin de l
as comunidades transtorias de cultura de masas de manera tal que las asiste en un
a reflexin sobre su propia condicin, ofrecindoles una oportunidad para exhibirse a
s mismas. El espacio de arte contemporneo es un espacio en el que las multitudes p
ueden verse y celebrarse a s mismos, como, en otros tiempos, Dios o los reyes era
n vistos y celebrados en las iglesias y los palacios (el libro de Thomas Struth,
Museum Photographs captura esta dimensin del museo muy bien esta emergencia y dis
olucin de las comunidades transicionales).
Ms que cualquier otra cosa, lo que ofrece la instalacin a las multitudes fluidas y
circulantes es un aura del aqu y ahora. La instalacin es, encima de todo, una ver
sin de cultura de masas de un flnerie individual, como lo describe Benjamin, y por
lo tanto, un sitio para la emergencia del aura, para la iluminacin profana. En gen
eral, la instalacin opera como el reverso de la reproduccin. La instalacin toma una
copia a partir de un espacio abierto y no marcado de circulacin annima y la coloc
a aunque slo temporalmente dentro de un contexto fijo y cerrado del topogrficamente b
ien definido aqu y ahora. Nuestra condicin contempornea no puede reducirse a una situ
acin de prdida de aura a la circulacin de la copia ms all del aqu y ahora, como lo
e el famoso ensayo de Benjamin La obra de arte en la era de su reproduccin mecnica.
Ms bien, la era contempornea organiza un intercambio complejo de dislocaciones y r
elocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de desaura

tizaciones y reauratizaciones.
Benjamin comparta la creencia del arte modernista elevado, de un contexto nico y n
ormativo para el arte. Bajo este presupuesto, la prdida de su contexto nico y orig
inal significa que una obra deba perder su aura para siempre convertirse en una c
opia de s misma. Reauratizar una obra de arte individual requerira una sacralizacin
de todo el espacio profano de la circulacin de masas de la copia, no determinada
topolgicamente un proyecto totalitario, fascista, seguramente. Este es el princip
al problema que encontramos en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de
circulacin masiva de una copia y la circulacin de masas en general como un espacio u
niversal, neutral y homogneo. Insiste en el reconocimiento visual, en la autoiden
tidad de la copia conforme circula en nuestra cultura contempornea. Pero estas do
s presuposiciones principales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el m
arco de la cultura contempornea, una imagen est permanentemente circulando de un m
edio a otro medio, y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo
, un fragmento de pelcula puede presentarse en el cine, luego convertido a format
o digital y aparecer en la pgina web de alguien, o mostrarse durante una conferen
cia como ilustracin, o vista privadamente en una televisin en la sala de una perso
na, o colocada en el contexto de una instalacin de museo. De esta manera, por med
io de diferentes contextos y medios, este trozo de pelcula se transforma por dist
intos lenguajes de programas, distintos software, distintos enmarcados en la pan
talla, distintas colocaciones en un espacio de instalacin, y as sucesivamente. Tod
o este tiempo, estamos hablando de la misma pelcula? Es la misma copia de la misma
copia de la misma original? La topologa de las redes actuales de comunicacin, gene
racin, traduccin y distribucin de imgenes es extremadamente heterognea. Las imgenes so
n constantemente transformadas, reescritas, reeditadas y reprogramadas conforme
circulan a travs de estas redes y con cada paso son visualmente alteradas. Su esta
tus como copias de copias se vuelve una convencin cultural, como fue previamente
el caso con el estatus de la original. Benjamin sugiere que la nueva tecnologa es
capaz de producir copias con una fidelidad cada vez mayor hacia la original, cu
ando de hecho el caso es opuesto. La tecnologa contempornea piensa en generaciones
y transmitir informacin de una generacin de hardware y software a la siguiente es
transformarla de manera significativa. La nocin metafrica de generacin como se usa ho
y en da en el contexto de la tecnologa es particularmente revelador. Donde hay gen
eraciones, tambin hay conflictos edpicos generacionales. Todos sabemos lo que sign
ifica transmitir una cierta herencia cultural de una generacin de estudiantes a o
tra.
Somos incapaces de estabilizar una copia como copia, as como somos incapaces de e
stabilizar un original como un original. No hay copias eternas as como tampoco ha
y originales eternos. La reproduccin es igualmente infectada por la originalidad
como la originalidad es infectada por la reproduccin. Al circular en varios conte
xtos, una copia se convierte en una serie de originales distintos. Todo cambio d
e contexto, todo cambio de medio puede ser interpretado como una negacin del esta
tus de la copia como copia como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que
abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia nunca es realmente una copia, s
ino ms bien un nuevo original, en un nuevo contexto. Toda copia es en s misma un f
lneur, experimentando una y otra vez sus propias iluminaciones profanas que la conv
ierten en un original. Pierde viejos auras y adquiere nuevos auras. Sigue siendo
quizs la misma copia, pero se convierte en distintos originales. Esto tambin nos
muestra un proyecto postmoderno de reflejar el carcter repetitivo, iterativo, rep
roductivo de una imagen (inspirada por Benjamin) como igual de paradjico que el p
royecto moderno de reconocer el original y lo nuevo. Esto es igualmente la razn p
or la cual el arte postmoderno tiende a verse muy nuevo, aun cuando o en realidad
debido a que se dirige contra la misma nocin de lo nuevo. Nuestra decisin por recon
ocer cierta imagen ya sea como original o como copia depende del contexto de la e
scena en la cual se toma la decisin. Esta decisin es siempre una decisin contemporne
a una que pertenece no al pasado ni al futuro, sino al presente. Y esta decisin es

siempre una decisin soberana de hecho, la instalacin es un espacio para dicha deci
sin, donde el aqu y ahora emerge y toma lugar la iluminacin profana de las masas.
De modo que uno puede decir que la prctica de instalacin demuestra la dependencia
de cualquier espacio democrtico (en donde las masas o multitudes se demuestran a
s mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas, de un artista como su legisla
dor. Esto fue algo muy conocido para los pensadores griegos antiguos, como lo fu
e para los iniciadores de las primeras revoluciones democrticas. Pero recientemen
te, este conocimiento de alguna manera se suprimi por el discurso poltico dominant
e. Especialmente despus de Foucault, tendemos a detectar la fuente de poder en la
s agencias impersonales, las estructuras, reglas y protocolos. Sin embargo, esta
fijacin sobre los mecanismos impersonales del poder nos llevan a pasar de lado l
a importancia de las decisiones y acciones individuales y soberanas que ocurren
en los espacios privados, heterotpicos (para usar otro trmino introducido por Fouc
ault). Del mismo modo, los poderes modernos, democrticos, tienen orgenes meta-soci
ales, meta-pblicos, heterotpicos. Como se ha mencionado, el artista que disea ciert
o espacio de instalacin es un outsider para este espacio. l o ella son heterotpicos
para este espacio. Pero el outsider no es necesariamente alguien que tiene que
estar incluido para empoderarse. Tambin existe un empoderamiento por exclusin, esp
ecialmente auto-exclusin. El outsider puede ser poderoso precisamente porque l o e
lla no estn controlados por la sociedad, y no estn limitados en sus acciones sober
anas por cualquier discusin pblica o por alguna necesidad de autojustificacin pblica
. Y nos equivocaramos si pensramos que este tipo de condicin poderosa de ser outsid
er puede ser completamente eliminado por medio del progreso Moderno y las revolu
ciones democrticas. El progreso es racional. Pero sin ser accidental, un artista
es supuesto por nuestra cultura como un loco por lo menos obsesionado. Foucault p
ens que los mdicos brujos, las brujas y los profetas no tienen un sitio prominente
en nuestra sociedad, que se convirtieron en marginados, confinados a las clnicas
psiquitricas. Pero nuestra cultura es por encima de todo una cultura de la celeb
ridad, y no puedes convertirte en una celebridad sin estar loco (o por lo menos
pretender que lo ests). Obviamente, Foucault ley demasiados libros cientficos y slo
unas cuantas revistas de sociedad y de farndula, porque de lo contrario hubiera s
abido dnde los locos hoy en da tienen su verdadero sitio social. Tambin es muy cono
cido que la elite poltica contempornea es una parte de la cultura global de la cel
ebridad, lo cual quiere decir que es externa a la sociedad que gobierna. Global,
extra-democrtica, trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democrt
icamente, paradigmticamente privada, esta elite es, de hecho, estructuralmente en
loquecida vuelta loca.
Ahora bien, estas reflexiones no deben malinterpretarse como una crtica de la ins
talacin como una forma de arte, demostrando su carcter soberano. La finalidad del
arte, despus de todo, no es la de cambiar las cosas las cosas cambian por s solas t
odo el tiempo, de todos modos. La funcin del arte es, ms bien, la de mostrar, hace
r visible las realidades que generalmente pasamos por alto. Al asumir una respon
sabilidad esttica de una manera muy explcita para el diseo del espacio de instalacin
, el artista revela la dimensin soberana oculta del orden democrtico contemporneo q
ue la poltica, la mayora del tiempo, trata de ocultar. El espacio de instalacin es
donde somos inmediatamente confrontados con el carcter ambiguo de la nocin contemp
ornea de libertad que funciona en nuestras democracias, como una tensin entre libe
rtad soberana e institucional. La instalacin artstica es, por lo tanto, un espacio
de desocultamiento (en el sentido heideggereano) del poder heterotpico, soberano
que se oculta detrs de la transparencia oscura del orden democrtico.
Una versin de este texto fue ofrecida en una conferencia en la Whitechapel Galler
y, Londres, el 2 de octubre de 2008.

Libre traduccin a cargo de: Alejandro Espinoza