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Une dition lectronique ralise partir des Rencontres
internationales de Genve, 1965, Le robot, la bte et l'homme, pp.
117-141. Textes des confrences et des entretiens organiss par les
Rencontres internationales de Genve 1965 avec le concours de
l'UNESCO. Neuchatel: Les ditions de la Baconnire, 1965, 360
pp. Collection: Histoire et socit d'aujourd'hui. Une dition
numrique ralise par Pierre Palpant, bnvole, Paris.
Rappel : Le thme des XXe Rencontres 1965 :
Le robot, la bte et lhomme.
Quest-ce que lhumain ? De nos jours o tout se passe comme
si des cybernticiens et des biologistes visaient rduire en fin de
compte lhomme un robot ou une espce animale suprieure, il
devient urgent de se demander sil est vraiment possible de
construire un robot qui soit un homme, avec cependant des
capacits de calcul, de mmoire et de prvision suprieures
celles de l homme naturel . Ou sil y a dans celui-ci une
quintessence que le robot le plus parfait ne possdera jamais.
En dautres termes, les machines traduire, penser,
dcider, contestent-elles lhomme ? Dans le domaine de la
cration artistique en particulier, est-il vraiment possible, comme
le prtendent certains, de produire mcaniquement des oeuvres
dart ? Et aujourdhui que lide de la pluralit des mondes habits
fait son chemin, si les astronautes rencontraient effectivement un
jour dans un astre quelconque des vivants qui nous ressemblent,
oreille, qui peroit les sons de telle manire quils nous semblent
tracer une ligne dans lespace. Encore, si notre oreille tait seule
en jeu, cette ligne serait-elle une figure statique, comme une
courbe trace sur un tableau noir. Si la mlodie apparat, cest que
chez lauditeur et dabord chez lauteur une activit de sentiment
commande lactivit auditive et nous fait percevoir cette ligne
comme un mouvement du son dans lespace et un mouvement
quelle charge dune signification affective : tout passage dune
position tonale une autre, dans lexprience vcue, est une
tension affective dont limage sonore sensible nest que le reflet
dans le miroir des sons.
Le fait que la musique est tout entire un vnement affectif
nous explique enfin que la mlodie ait une structure rythmique.
Notre activit de sentiment, et toute notre activit psychique,
prend forme en effet sur le fondement de notre cadence
respiratoire ; cest pourquoi tout chemin mlodique a une structure
cadentielle, en sorte que la musique nous introduit dans un temps
elle, mesur par sa cadence, un temps intrieurement vcu, qui
na rien voir avec le temps du monde. Et lon voit que la
structure tonale de la mlodie et sa structure rythmique naissent
ensemble et sont indissociables lune de lautre ; elles ne sont pas
deux choses que le musicien pourrait constituer sparment pour
ensuite les joindre ensemble : elles surgissent ensemble pour
constituer la mlodie.
Tout le phnomne implique une condition particulire de
lactivit de conscience qui joue un rle si important dans toute
lactivit esthtique que je dois my arrter un instant : cest le
phnomne de rflexion pure :
Nous sommes dans la rflexion pure chaque fois que nous
sommes en activit dans le monde et lis au monde par la
perception dans laction. A ce moment-l il y a une adquation
parfaite entre notre activit intrieure et notre activit extrieure,
Mais je crois que tous ces arts ont un trait commun que je
chercherai dgager chez Picasso. Il a fait une pseudo-sculpture
o il met face face un crne de chvre et une bouteille. Le crne
est fait dune selle de bicyclette garnie de pltre et les cornes dun
guidon de bicyclette galement recouvert de pltre. La bouteille
est faite avec des tuiles courbes surmontes dun goulot et dun
bouchon de pltre do rayonnent de gros clous. Lensemble
donne bien limpression dun crne de chvre et dune bouteille
mais la qualit sensible dun vrai crne en os et dune vraie
bouteille en verre est absente. Ce qui a intress Picasso est
uniquement la forme de ces objets et leur disposition dans
lespace. Il a devant la peinture ou la sculpture une attitude
purement esthtique et je crois quil en est de mme pour la
plupart des peintres dont je viens de parler : ils ne visent dans le
tableau quun comment ; le quoi est insaisissable ou absent ou
quelconque ou insignifiant. Devant de telles uvres on ne peut
plus parler dmoi, on ne peut prouver tout au plus quune pure
satisfaction esthtique.
Les dernires uvres de Stravinsky tmoignent dune mme
attitude. Son ballet Agon est un jeu de contrepoint trs savant mais
dpourvu, pour moi du moins, de substance motive. Lorsquon
lentend au thtre devant la chorgraphie de Balanchine, il y a
entre la chorgraphie et la musique une telle adquation quon en
prouve une grande satisfaction et cette satisfaction ne vient ni de
la musique, ni de la chorgraphie, qui est purement formelle, mais
de la parfaite adquation de lune lautre.
Il y a chez Picasso, comme chez Stravinsky, une faille dont on
ne sapercevra que lorsque surgiront dautres artistes qui ne
souffriront pas de cette faille, et je crois bien que cette faille est un
dfaut damour : ils naiment que leur art mais non les choses
auxquelles les mle leur art : ils nont pour ces choses que de
lapptit. Des tableaux de la priode rose et de la priode bleue
Picasso dit, parat-il, que ctait de la sentimentalit. En voulant se
lhomme. Sil est musicien, sitt quil entre dans la musique, il est
ipso facto dans la rflexion pure parce que lacte imageant lexige.
Mais il ny reste pas ncessairement et sitt quil travaille sur la
technique il en sort : cest parce que les musiciens notre poque
se sont mis travailler, souvent sans sen rendre compte, sur la
technique et sur des ides techniques, quil y a tant de mauvaise
musique contemporaine, en dehors mme de lavant-garde. Le
peintre et le pote entrent dans la rflexion pure, dirai-je, quand ils
sont inspirs, car on nest jamais inspir que par le sentiment
et mme si lon est inspir par une ide on ne vise jamais dans
cette ide quune signification subjective quon lui donne.
Cependant, mme dans la rflexion pure, cest--dire lorsque
lartiste, tout ce quil fait, soublie dans ce quil fait, il est guid
autant par son intelligence de louvre faire que par son sentiment
musical, pictural ou potique. Seulement il sagit alors dune
intelligence intuitive, non de cette intelligence spculative qui est
le propre de la rflexion seconde. Et lintelligence spculative peut
faire la folle. Et sitt que, faisant la folle, elle entre dans
laberration, elle ouvre la voie toutes les aberrations possibles.
Ds linstant que le musicien croit que lon peut fonder la musique
du dehors et sur une srie de douze sons, il peut aussi bien se
donner ces douze sons par une machine lectronique que par nos
instruments ; mais la srie, ou la formule, ne lui donne que les
sons, non le rythme, ni les intensits, ni le timbre ; donc il doit se
donner des rgles pour chacun de ces lments ; et comme la
musique est faite dsormais par une combinaison des sons de la
srie, le nombre de combinaisons possibles est du ressort du calcul
des probabilits qui peut tre confi une machine ; le rsultat est
un hasard, et ds que la musique fait place au hasard, pourquoi ne
pas mettre le hasard dans lexcution puisque aussi bien la vraie
musique est la musique excute. Il y a dans laberration une
logique aussi rigoureuse que diabolique.
Mais comment se fait-il que le public ne se soit pas rendu
compte qu notre poque lart tait en train de divaguer ? En fait