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ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO 2 -Marcio Veloz Maggiolo

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HISTORIA DOMINICANA
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Se ha analizado muy poco la presencia de Sindo Garay en la República Do-

minicana. El gran Juan Lockward ha facilitado informaciones relativas a la

relación entre Sindo y Danda Lockward, su padre. Se sabe que La Dorila,

Criolla del dominicano Alberto Vásquez se fue en voz de Garay a Cuba y

que su acogida fue tal que se cantó como pieza diaria en las veladas de los

cantores, luego llamados trovadores, al punto que uno de ellos, especialista

en cantarla, como lo fue Eduardo Reyes, recibió de parte del propio Garay

el mote de La Dorila, porque como afirma Sindo «se hizo famoso cantando

la canción dominicana».

Las memorias de Sindo Garay permiten establecer claramente que el bo-

lero llegó a la República Dominicana en 1895. Antes de que la radio exis-

tiera y lo difundiera ya adulto hacia México en los años quince y hacia di-

versos lugares de América Latina, incluyendo Puerto Rico, más tarde fue

parte de la trova cubano-dominicana de la cual habla ampliamente Garay.

Por lo tanto es válido suponer que la influencia de Garay en nuestros trova-

dores fue importante, y que desgraciadamente, y debido a la época será difí-

cil establecer con claridad cuál ha sido la misma en trovadores y composi-

tores de aquellos años. Lo cierto es que Garay define y recalca muy clara-

mente cuándo lo que compone es una «canción» y cuando es un «bolero».

Por lo tanto, citaremos más adelante sus textos. Sus boleros dominicanos

fueron escritos entre 1895 y 1900, fecha en la que vivió entre nosotros y ha-

bría que considerar el bolero titulado Puerto Plata, como el más antiguo bo-

lero conocido escrito en el país. Valdría la pena recuperar su música en los

archivos cubanos, pues la letra está presente en las memorias de Sindo.

LAS MEMORIAS DE UN TROVADOR

En Sindo Garay: Memorias de un Trovador, (Editorial Letras Cubanas,

1990), libro escrito por la cantante Carmela de León usando las entrevistas

JuanLockward,
consideradoel másalto
ejecutante de latrova
nacional.

Abajo:JuanLockward,
suscomposiciones
pertenecenal corazón
de losdominicanos.

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a Garay, los datos dispersos sobre la estada en nuestro país del cantante y po-

pular compositor obligan a un análisis clarificador que nos lleva a considerar

que fue el cantor cubano el primero en componer boleros en la República

Dominicana y el primero en cantarlos. Garay era hombre de la trova cuba-

na, discípulo, amigo y protegido de Pepe Sánchez, y llegó desde Cuba hacia

Haití en un circo en el cual era acróbata, maromero y cómico. Fracasado el

grupo encabezado por un tal Bonne, (sic) uno de los dueños del pequeño es-

pectáculo, Garay, luego de pasar ciertas penurias en Cabo Haitiano, fue a te-

ner a Dajabón pasando por Juana Méndez. En Dajabón hizo relación con

campesinos que utilizaban guitarras rústicas, de las que con dificultad pudo

conseguir alguna de mala calidad y se dedicó a trabajar talabartería haciendo

espuelas y sillas de montar. Su principal oficio en Dajabón fue el de talabar-

tero, el que había aprendido en Cuba tal vez cuando era un niño y el que

también le permitió vivir parcialmente durante los años que pasó en la capi-

tal dominicana.

Sindo Garay llegó a la República Dominicana a comienzos de 1895, y ese

mismo año conoció en Dajabón a José Martí, y pudo estrechar su mano. Co-

mo bien apunta, su ilusión era darse a conocer como autor. «Con todo co-

mencé a reunirme con los cantadores populares de la República Dominica-

na». La afirmación del cantante permite suponer que había ya en el país

cantantes populares de la misma factura de Garay. Las reuniones fueron im-

portantes porque al través de ellos las canciones de Garay recorrieron varios

puntos del país. Es importante, dadas las afirmaciones de Garay que más

adelante anotamos, establecer que el ambiente, la atmósfera del bolero, pa-

reció iniciarse con el cantautor cubano. Ni había grabadoras, ni era posible

recuperar aquellas melodías y letras luego de su partida, sin embargo hemos

de citar algunas de las canciones que compuso Garay entre 1890 y 1900,

puesto que en el lapso 1895-1900 hay mucha composición que pudo haber

sido hecha en nuestro país. El listado, si siguiera un orden preciso, parece

SindoGaray,compró
unaguitarraen
Dajabónydurante casi
5añosrecorrióel país
consucanto.

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consolidar que mucho de lo escrito a partir del bolero titulado Puerto Plata,

fue creado en nuestro territorio. Los boleros escritos a partir del bolero Puer-

to Plata, son los siguientes, según el orden de publicación en que recoge los

títulos la León: Que me importa mujer si el destino, Quiero tenerte junto a mi,

Quisiera ser, Segunda, Si algún día me llegas a faltar, Si algún día te olvidas de

mi, Siento un golpe mortal y no me quejo, Sindo sabe, Te dije adiós, y aquel adiós

tan triste, Temblaste de impresión, Tristes recuerdos, Tu rostro.Ubicamos estos

boleros como escritos en Santo Domingo porque siguen a Puerto Plata, bo-

lero que el propio Sindo dice haber escrito y eliminado de su repertorio lue-

go, y cuya letra reproducimos. Sindo dice haber sacado de su repertorio el

bolero como una especie de protesta por la represión contra varios cubanos

bajo el régimen de Heureaux. Vale recordar que el dictador era oriundo de

Puerto Plata.

Como el cuadro que presenta la León datando los boleros de Sindo co-

mienza en 1890 y termina en 1900, no estamos seguros de que algunos de

los boleros anteriores a Puerto Plata hayan sido escritos en Santo Domingo.

De estos boleros, considerados como tales por el propio Sindo, hay muy po-

cos registrados, y otros estrenados muchos años luego de compuestos, como

acontece con el titulado Sindo sabe, estrenado en 1913.

Durante casi cinco años Garay se movió por todo el territorio dominica-

no y como exiliado buscaba fondos para la causa de la liberación cubana.

Fue artista y maromero a tiempo completo, cantando con amigos y grupos

de trova en Puerto Plata, Santiago, Dajabón, y Santo Domingo, según rela-

ta en sus memorias.

Pronto dividió sus estadas en Dajabón, viniendo un mes a la capital y

quedándose otro en el interior. En la capital y en Santiago de los Caba-

lleros encontraba ambientes más propicios para sus giras musicales.

En principio la angustia de no tener una guitarra le mordía el alma, sufría

por ello, hasta que unos hateros le vendieron la primera, de la cual hemos

hecho referencia antes, y con la que inició su línea de composición en el

país. Vale quizás decir que Garay, como discípulo de Pepe Sánchez, posible-

mente trajo al país el tipo de bolero de finales del siglo XIX que el autor cu-

bano popularizó. No sabemos cuántas veces cantaría Garay el tema Triste-

zas, de Sánchez, y boleros de cancioneros cubanos que eran seguidores del

mismo. Si así fuera, Tristezas, el bolero fundacional, se habría escuchado en

la voz de Sindo en la República Dominicana por vez primera fuera de Cu-

ba, sin embargo es un dato de difícil comprobación. Según las confesiones

publicadas por la señora León, Garay se sintió cómodo en el espacio domi-

nicano, con características similares a las del Oriente de Cuba. Garay salu-

dó a Martí en Dajabón, antes de la partida de éste en abril hacia Dos Ríos,

y pocos minutos después de haber conocido al apóstol Martí, comenzó lo

que podría ser una de sus primeras composiciones en tierra dominicana, una

inspiración que tituló Semblanza de Martí. Martí estaría en el país dos meses

antes de embarcarse con Máximo Gómez en la lucha por la liberación de

Cuba que lo llevó a la muerte temprana en un desembarco que arribó a su

destino el 11 de abril del 1895, por lo tanto estamos hablando del saludo de

Sindo y de su composición, una canción y no un bolero, durante el primer

tercio del año 1895.

Con su «guitarro», hizo sus primeras composiciones en la República Do-

minicana, muchas de ellas fueron creadas a partir de ese «guitarro». Él mis-

mo dice que no tenía otro oficio que el de cantar, y componer, y desgracia-

damente sólo conocemos algunas de las letras de las canciones y boleros

creados y cantados por él en la República Dominicana. «Surgían del instru-

mento y de mi voz como si fuera la corriente de un río, melodías y más me-

lodías, que no eran más que lamentos nostálgicos de mi tierra lejana». La

frase es contundente, porque revela la creatividad de Sindo y su inspiración

constante en territorio dominicano, característica que lo comprometió con

numerosos troveros y músicos locales de la época.

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BOLEROS Y BÉISBOL

Hacia 1896 Sindo Garay había ya compuesto varios boleros, y parte un po-

co definitivamente hacia la ciudad de Santo Domingo. El béisbol, introducido

en el país por los cubanos Ignacio y Diego Alomá en 1891, era ya espectáculo

y Garay hacía las veces de maromero, cantante y saltimbanqui recogiendo fon-

dos para la lucha cubana. Desde 1896 a 1899, Sindo hizo música en la capital

dominicana. En esa estada conoció a Alberto Vásquez, a Emilio Arté, y a Julio

Monzón, que era director de la banda de música de Puerto Plata. Confiesa sus

numerosos recorridos dentro del país. En 1899 se había ido a Santiago de los

Caballeros, su otro Santiago, donde encontró el amor de su vida en la santia-

guera María Petronila Reyes, con quien formó familia y con quien viajó a Cu-

ba de regreso en 1900. Emilio Arté según informaciones de César Augusto Pi-

chardo Petitón (a) Billillo Pichardo, y datos que aportaran Leovigildo Madera

y Leonel Cantisano en conversaciones sobre el tema, era hijo de Rafael ldefon-

so Arté, músico español que llegó al país durante la anexión a España quedán-

dose del lado de los patriotas y fundando luego la Banda Militar de música de

Santiago en 1868. Durante ese mismo año nació su hijo Emilio, quien precisa-

mente fue amigo de Sindo, nacido en 1867. Arté hijo fue saxofonista y guita-

rrista, dato que hace suponer que fue al través de este instrumento que enta-

blaría amistad con Sindo, quien igualmente fue un excepcional ejecutor de la

guitarra. Más tarde Arté fundó orquestas en varios lugares del país mucho an-

tes de 1930. (La Enciclopedia Dominicana, Vol. I página 101, recoge una peque-

ña nota sobre el músico español y su descendencia.)

Para la historia musical dominicana es importante apuntar que el propio

Sindo señala que al poco tiempo de llegar a Santiago investigó sobre el am-

biente musical. Formó en Santiago de los Caballeros, en 1899, un grupo de

amigos para cantar, «y no era raro verme rodeado de gente que me admira-

ba, sobre todo, los cantadores populares, y muchas mujeres que se me acerca-

ban atraídas por mi canto y mi guitarra». ¿Qué cantaba Garay? Lo afirma en

varias partes de su biografía, cantaba «boleros» y «canciones». Sindo es muy

cuidadoso cuando habla de sus composiciones y en el listado que se publica

en sus memorias vale la pena ver que se citan las canciones, las que sin du-

das provienen por su estilo de las viejas romanzas europeas, y los boleros, no-

vedosas formas inauguradas por su maestro Pepe Sánchez.

La evidencia de que Sindo compuso música en nuestro país esta conte-

nida en sus propias palabras, cuando al referirse a su llegada a la capital en

1896 y hasta 1899, empleó largo tiempo en la composición. Vale su con-

fesión que es como sigue: «Estuve en Santo Domingo hasta el año 1899

más o menos. En ese tiempo me dediqué a componer canciones y boleros.

Me había aclimatado al lugar y sentía por aquel país una gran simpatía y

cariño… Dentro de la República Dominicana hice numerosos, inconta-

bles recorridos».

El bolero llamado Puerto Plata, del cual se publica la letra en el libro de

Carmela de León, fue escrito en 1897, y Sindo lo califica como bolero.

Puerto Plata es el pueblo querido / donde Cuba reclina la frente; / es el pueblo

más independiente / es recinto de la humanidad / Brilla el sol en sus praderas / co-

mo en Cuba el cielo brilla, / son modestas maravillas, / sus mujeres sin igual.

En la lista de las composiciones de Garay escritas entre 1890 y 1900, apa-

rece el bolero Puerto Plata. No sabemos si Puerto Plataes el inicio cronoló-

gico de las trece canciones que siguen hasta arribar a 1900. Vale decir, ade-

más, que no todas las canciones de Garay fueron recogidas, puesto que algu-

nas quedaron en el olvido, y que por lo tanto muchas de ellas debieron es-

cucharse en la trova dominicana durante su estada en el país. Estamos ha-

blando de un cantante y autor que dice haber compuesto diariamente bole-

ros y canciones en Santo Domingo, que participó en peñas en Santo Do-

mingo, Santiago, Dajabón y Puerto Plata y que confiesa haber recorrido el

país con su guitarra, como cantor, como bohemio, puesto que su caracterís-

tica fue la bohemia.

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SANTIAGO ES SANTIAGO

Lo que nos queda por decir de Sindo es que sin dudas el trajo el bolero a

la República Dominicana, antes de que la radio nacional comenzara a difun-

dirlo de manera casi masiva a partir de mediados de los años 30 y ya en los

40 del siglo XX. Se trataba, claro está, de un bolero de trova, ajeno al baile,

cercano más que nada a la serenata, a los quehaceres de amigos, a las reu-

niones, al trago entre bohemios y a la vida de gozadores de la fortuna que la

belleza de una mujer proyecta para convertirse en inspiración. Ahora bien,

para abundar sobre el tema relativo a la posibilidad de que el bolero conti-

nuara la ruta de Sindo en Santiago de los Caballeros, valen las informacio-

nes de Billillo Pichardo de que en dos sitios de Santiago de los Caballeros,

entre los años 1915 y 1920, el bolero era cantado como parte de la vida bo-

hemia en los sitios de trova, como el de Enrique Espinal, donde se reunían

las figuras principales de la guitarra en el Cibao y las voces más importan-

tes. Habría que decir que ya a finales de los años veinte la influencia noto-

ria del compositor puertorriqueño Rafael Hernández había alcanzado la tro-

va y la música dominicana. Las grabaciones con la Columbia y la Víctor de

varios cantores dominicanos revelan en sus sellos la presencia de temas ca-

lificados como «boleros». Eduardo Brito grabó con la definición de bolero

Mi llegada a Macorís, de Bienvenido Troncoso, Encalácate, de Julio Alberto

Hernández, Ingrata, de Bienvenido Troncoso, Sueño azul, de Chencho Pe-

reyra, y también durante esos años otras como Los mangos de Baní, de Piro

Valerio; ¿se podrían llamar boleros, en el sentido de la trova y el modelo cu-

bano estas piezas, las que en ocasiones eran realmente guarachas? Con la di-

fusión desde 1927 del las canciones del Trío Borinquen, el que grababa pa-

ra Santo Domingo con el nombre de Trío Quisqueya, habían entrado en el

gusto dominicano las composiciones del bardo Rafael Hernández. La pre-

sencia de Antonio Mesa como integrante del trío fue un factor que influiría

en la inclusión de temas nacionales y de piezas consideradas igualmente

BienvenidoTroncoso,
compositorymúsicoy
unode losgrandes
impulsoresde lacanción
«criolla».

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En cuanto al bolero, Alberti venía de Santiago y no era ajeno a este tipo

de composición. El bolero pareció tener allí mucha importancia, y es muy

posible, aunque el dato sea sólo oral, que Pululo García, antes de los años

30, compusiera boleros como el llamado Tomasina, entre otros ya perdidos.

Billillo Pichardo, hermano de don Tin Pichardo, señala que en el bar o si-

tio de Enrique Espinal donde también se bailaba el son cubano, el bolero se

interpretaba con frecuencia con los acompañamientos a la guitarra del gran

Chencho Pereyra. Dos sitios de la época fueron cuna tradicional de la trova

bolerística, que al parecer fue más popular en Santiago que en la capital, el

llamado «Callejón de los Sentaos», ubicado entre las calles Sánchez y la

Mella, lugar de lenocinio, y la casa de doña Inocencia, precisamente todo lo

contrario, pues Inocencia, cuyo apellido habría que rescatar, era persona

honrada y allí ni siquiera se bebían tragos, de modo que era un lugar de sim-

plemente gozar la música y la tertulia.

El maestro Julio Alberto Hernández señala en su obra titulada Música

Tradicional Dominicana, (J. D. Postigo Editores, 1969) que el bolero en la

guitarra de trovadores del año 1921, tenía vigencia como ritmo popular, y

apunta que durante la epidemia de viruelas de ese año, «el Departamento de

Salud hizo obligatoria la vacunación, pero tan mal aplicada que muchos va-

cunados perdieron el brazo». En aquel momento el maestro Danda Lock-

ward, escribió un bolero de orden satírico, según las propias palabras del

maestro Hernández, lo que corrobora que por lo menos en Santiago de los

Caballeros esta música era usada igualmente para expresiones y críticas po-

pulares. Hernández reproduce en su libro, página 28, las letras de Danda y

el pentagrama de la pieza, que rezaba:

Mala acción, procedimiento cruel / es la ley de la vacunación, / todo el pueblo

entero, hombres y mujeres, / sufren sin comparación. / Ay, la ley de la vacunación.

También en tiempo de bolero y para la misma época «el celebrado acor-

deonista Cutá Martínez, deseando superarse en la ejecución de la música

como boleros. En la discografía de Antonio Mesa, integrante con Ithier y

Rafael Hernández del Trío y /o Conjunto Quisqueya, se consignan como bo-

leros obras de Bienvenido Troncoso como son Allá en el Edén, Anatalia,Las

notas de mi lira, y Por la carretera. Del mismo modo aparecen como tales al-

gunas de Julio Alberto Hernández y Raudo Saldaña.

Las firmas Columbia y Víctor, lanzadas en la búsqueda de talentos an-

tillanos, usando la definición antropológica de «música étnica», grabaron

numerosas piezas, y culminó buena parte de ese proceso cuando en 1940,

dos años antes de la creación de La Voz del Yuna, y patrocinadas por la fir-

ma Columbia, se grabaron varias piezas de Luis Alberti en los estudios del

buque argentino SS Argentina. Cinco boleros llegaron por esta vía al ace-

tato, son estos Anhelo, Prisionera, Tú no podrás olvidar, todos de Alberti,

Oculta pasión, de Ramón Gallardo y Por el mar, de Tantán Minaya. Leo-

poldo Stokowski, produjo un concierto popular en el antiguo Parque Ram-

fis, hoy Eugenio María de Hostos y fue presentado en varias radioemisoras

como HIN y HIX.

Sin dudas la presencia del gran maestro fue el primer paso de la dictadu-

ra para enarbolar la música dominicana y darle carisma internacional. Vale

señalar que entre las grabaciones, cantadas por Pipí Franco y Buenaventura

Buisán, estaban los merengues que eran loas al dictador Trujillo y que la or-

questa que los grababa era, precisamente la Presidente Trujillo, obra del pro-

pio dictador. El retorno de Trujillo, de Goyo Rivas, Najayo,y Llegó, de Alber-

ti completaban la lista merenguera en la que se proclamaba la grandeza del

llamado Benefactor de la Patria. En aquel momento grabó Alberti, Compa-

dre Pedro Juan, el que ha sido como merengue clásico un símbolo nacional.

(Para una información mas detallada sobre este período de las primeras gra-

baciones y canciones llamadas «boleros», vale la enriquecedora obra de

Arístides Incháustegui titulada Por Amor al Arte,(Secretaría de Estado de

Educación, 1990.)

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criolla, a la vez que contribuir al desarrollo de la misma algo estancada por

el uso del acordeón rudimentario, quiso aprender los ritmos de la guitarra

que a su juicio daba mayor relieve y personalidad de artista popular». Seña-

la Julio Alberto Hernández, que a modo de burla por el cambio ejecutado

por Cutá de acordeón a guitarra, Rafael González (Fello), le criticó, a lo que

Cutá respondió con un bolero usando el mismo texto musical citado antes.

Este tipo de actitud era común en el ámbito musical, y alcanza, como en el

caso de las trovas y de la música de reto y respuesta los boleros modernos.

Por seguir tus huellas, y la respuesta al mismo, bolero de los años 50, son un

ejemplo de este tipo de reto y respuesta. El bolero de Plácido Acevedo, éxi-

to con el Sexteto Borinquen, originó, como muchos, la contestación a Por

seguir tus huellas, que hizo famosa el dúo Pérez Rodríguez.

En lo que se refiere al bolero dominicano y a este modelo es lástima que

Hernández no insistiera en sus informaciones sobre el bolero, pues sin du-

das fue él un testigo claro de los años veinte y de una época en la que se-

gún nuestras investigaciones ya el bolero cubano era común en Santiago de

los Caballeros.

Entre 1930 y 1937, el grupo La Malatería, compuesto por estudiantes

entre los que se encontraban Juan Sánchez Correa, Diógenes Silva (autor

de Maybá), Mimino García y Pachín Bornia interpretaron boleros casi al

final de esa década con enorme éxito. Habría que señalar, entre otros, a

partir de los años veinte a la orquesta La Bohemia, de Pabín Tolentino, la

que incorporaría boleros en su agenda en los años de 1932 y 1933. Entre

los trovadores, el más popular y el mejor, años después lo sería Guaroa Ma-

dera, quien perteneció a varios tríos y luego fue cantor en el orden de la

trova. Vale decir, de paso, que el son cubano caló en el país con la presen-

cia primero de Floro y Corona, quienes visitaron la República Dominica-

na a mediados de los años veinte y cantaron además boleros. Luis Alber-

ti, quien pasó de la orquesta tipo jazz band, a la llamada Orquesta Lira del

Yaque convertida luego en orquesta Presidente Trujillo, ya en 1934 acep-

taba el bolero, aunque sus músicos tenían cierto recelo con el mismo. Se

dice que en cierta ocasión estrenó uno de sus boleros haciendo creer a sus

músicos que era una nueva composición de Agustín Lara. En los años cua-

renta (hablamos siempre del siglo XX) Niño García escogía intérpretes en

Santiago para la ejecución de música en lugares en donde había fiestas im-

provisadas y sin verdaderas orquestas permanentes. En aquellos años el

«set» bailable comenzaba ya con mangulina o merengue, bolero, pasodo-

ble, danzón y danza. Habían crecido los clubes como el Gurabito (1935-

40), el Club de Damas, el Centro de Recreo, el Club Santiago y otros.

Santiago recuerda las participaciones de los hermanos Vásquez en diver-

sas orquestas de época, y de Esteban Vásquez, cuyos hijos fueron igualmen-

te músicos ligados al bolero y al son, uno de los cuales, Tavito Vásquez, al-

canzó la maestría con el saxofón convirtiéndose en el más alto virtuoso de

este instrumento en la República Dominicana.

Para completar este apretado espacio dedicado a Santiago, vale la pena

Parte del llamado
«Callejóndelos
sentaos»,Santiago.
Lugarde trovadores
ybohemios.

ECOSISTEMADEL BOLERODOMINICANO

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ECOSISTEMADEL BOLERODOMINICANO

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hablar de otros elementos ligados al bolero allí. Es importante decir que en

agosto de 1930, el Trío Matamoros estrenó para Santiago el bolero de Nilo

Meléndez titulado Aquellos ojos verdes. En 1940 ya el Café del Yaque se ha-

bía convertido en un escenario para el bolero, y la influencia de la Voz del

Yuna, a partir de 1942, se haría sentir, captando lo mejor de la trova y la tra-

dición nacional, dentro de la cual estaba la tradición santiaguera que se pue-

de colegir de lo dicho en las palabras anteriores. Entonces Bonao se convir-

tió en una meca importante y poco después, la capital.

No sabemos si en las canciones del maestro Danda Lockward, casi todas

desconocidas, quedó la influencia del Sindo inicial. Por la información ya

citada de Julio Alberto Hernández sabemos que además de canciones, com-

puso boleros. No sabemos si en las composiciones de Alberto Vásquez hay

remedos de Sindo, y desde luego, si las hubo en otros, aunque habiendo al-

canzado la música de Scanlan el acetato en la voz de Mesa siendo música

del siglo XIX, músicas posteriores debieron seguir siendo populares. Sin em-

bargo estamos seguros de que se produjo el empalme, como pareció haber

ocurrido en Santiago donde el bolero estaba presente en las tertulias de

1915 y 1916, y tal vez antes. No es de dudar que el predominio del son, y de

músicas más movidas, muchas de ellas dispersadas por las grabaciones que

generaban tertulias y reuniones, dejaran un poco atrás este tipo de melodía.

Sin el ambiente del espacio lúdico, bailable y orquestal, el bolero era un rit-

mo más de los tantos ritmos antillanos que luego se expandirían debido a la

creación de un entorno que iba más allá de la música misma, como hemos

ya apuntado.

Según nuestras informaciones Santiago pareció tener una vida bolerísti-

ca y farandulera tan intensa como la de la capital, y vale señalar que fueron

famosas las orquestas Matum, 1955, dirigida por el olvidado maestro Gilber-

to Muñoz; la orquesta Hollywood de Papi Féliz, también en los cincuen-

ta; la de Manolo García, la cual debutó en el antiguo Club Santiago de

Doble páginasiguiente,
LuisAlberti,orquesta
Liradel Yaque.
Santiago,1928.

CarolaCuevasquien
fueraesposade Alberto
Beltrán,yrecorriera
conél,comocantante
de boleros,numerosos
paísesde América,
aquí posaparalamarca
de discosMusart
enlosaños60.

lacalle 30 de marzo en 1945, y en la cual figuraban músicos como Bienve-

nido Fabián y Luis Quintero.

Para agregar información fundamental en lo relativo al bolero dominica-

no habría que referirse al maestro Luis Rivera, de quien Incháustegui, en su

obra ya citada, recopila parte importante de su música en la que el bolero de

estilo cubano tiene presencia dadas las influencias de aquel país en la vida

del maestro. Tendríamos que repetir las giras de Rivera, su relación artística

y como arreglista con Ernesto Lecuona y sus éxitos en giras internacionales.

La canción-boleroDulce serenidad es del año 1932 y fue escrita en La Haba-

na, así como Arias íntimas de 1937 y otras. Rivera compuso parte de sus bo-

leros en la ciudad de Santiago de los Caballeros, como fuera Canción de

amor.Muchas de estas composiciones, entre la que se incluyen canciones

con el viejo modelo de la romanza o la canción de timbre italiano, fueron

interpretadas por nuestro tenor Arístides Incháustegui durante los eventos

de la Feria Nacional del Libro del año 1990, acompañado por el maestro Vi-

cente Grisolía.

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LA IMPORTANCIA DEL TEATRO LÍRICO

En el año de 1915, Raudo Saldaña, Américo Cruzado y el jovencito An-

tonio Mesa cantaron boleros cubanos en la ciudad de Santo Domingo. Pu-

dimos en varias ocasiones, en casa de Enriqueta Maggiolo de Cruzado, com-

partir con don Miquico, (apodo de Américo Cruzado) y escuchar, con la

guitarra o el piano de sus hijas Gilda y Alicia, boleros viejos y canciones co-

mo La Guinda, de Eusebio Delfín, con la que como cantante Cruzado inau-

gurara la estación HIX, del Partido Dominicano, en el año 1937. Las can-

ciones de antaño eran un plato fuerte en la casa de Cruzado, en donde la vi-

sita de compositores y artistas era común. Recordamos haber visto, siendo

niño, al compositor Manuel Sánchez Acosta, durante esos años cuarenta,

quien era entonces practicante de medicina en el Hospital Padre Billini, lla-

mado La Beneficencia. La residencia estaba en la segunda planta de un edi-

ficio de dos que se mantiene incólume frente al Hospital actual, entonces

dirigido por el novelista, escritor y memorioso Dr. Francisco Eugenio Mos-

coso Puello, autor de obras como Navarijo y Cartas a Evelina. Don Miqui-

co, como le llamaban, era un admirador profundo de Guty Cárdenas y eje-

cutante de canciones tales como los boleros Aquellos besos, Pasión,y Nun-

ca, algunos de los cuales cantaba el autor yucateco. No hay que olvidar que

Guty visitó Cuba en los años veinte y que algunas de sus canciones llegaron

al país en discos de la época. Las victrolas fueron comunes desde muy tem-

prano en la República Dominicana, y muchos coleccionistas poseen estos

aparatos remedos de una época en la que la electricidad no era tan común

en el país. La manigueta era el mecanismo fundamental de ejecución de las

grabaciones, y era la victrola un importante elemento de aglutinamiento de

la sociedad ligada al gusto por la música.

La trova dominicana desde finales del siglo XIX, y más aun desde 1905

en adelante estuvo también ligada al teatro lírico. Del mismo modo, y con el

estímulo de las tantas compañías de zarzuela, bufos y variedades que llegaban

al país, hasta tres por año, la creación de cuadros líricos dominicanos se hi-

zo fuerte con obritas escritas, muchas de ellas, por José Narciso Solá, padre

de Monina Solá. Otros dominicanos, integrantes del llamado Cuadro Líri-

co, fueron el pianista Enrique García, y Vitelio Morillo (Morillito), Emilio

Julio Ñeco, Ismael López, Osvaldo Martínez y Braulio Lustrino.

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