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Pietro Lorenzetti (Siena, 1280/85 circa 1348 circa) stato un pittore italiano delTrecento, tra i maestri della scuola

senese. Fu fratello maggiore di Ambrogio Lorenzetti.


Rientro in Toscana[modifica | modifica wikitesto]
Il Polittico della pieve di Arezzo del 1320 la prima opera pervenutaci datata.
Lorenzetti si rec successivamente a Siena, dove nel 1329 dipinse la grande Pala del Carmine, gi nella chiesa del Carmine.
La Madonna assisa in trono, in una solenne plasticit che ricorda la Madonna di Ognissanti di Giotto, soprattutto nelle
corpose sfumature del volto. Di quest'opera interessante anche la tavoletta con la Fontana del profeta Elia, facente parte
della predella, nella quale un carmelitano che attinge acqua con una brocca. La sensibilit del pittore per la qualit
materica degli elementi naturali e per i relativi effetti ottici resa evidente dall'incresparsi della superficie dell'acqua
della vasca per effetto degli spruzzi e dai riflessi sulle coppe di vetro appoggiate sul bordo della fontana.
Sempre a Siena, insieme al fratello Ambrogio, esegu nel 1335 gli affreschi ormai perduti della facciata dell'ospedale di
Santa Maria della Scala.
La Nativit della Vergine[modifica | modifica wikitesto]
Nelle opere pi mature egli appare influenzato dal fratello Ambrogio Lorenzetti, dove il giottismo pi fiorentino viene
stemperato nelle ricerche naturalistiche e luministiche. Verso il 1340 dipinse la pala della beata Umilt, per una chiesa
fiorentina, mentre da Pistoiaproviene la Madonna in trono col Bambino tra otto angeli (1340).
Per esempio nel trittico del 1342 per il duomo di Siena, destinato a decorare l'altare di San Savino, rappresent la Nativit
della Verginesu tre pannelli trattandoli come se si trattasse di uno solo, anzi trattando le demarcazioni come se fossero dei
pilastri che separano la stanza in tre ambienti, due dei quali appartenenti alla stanza principale e uno, a sinistra, dove
aspetta trepidante Gioacchino, il padre di Maria. Le volte dipinte sono illusionisticamente collocate sui "pilastri" della
cornice e la loro prospettiva segue un preciso sistema di piani ortogonali anche in profondit (si veda per esempio lo
sfondamento su un cortile porticato sulla sinistra), che presentano angolazioni vicinissime a quelle della vera prospettiva
geometrica del punto di fuga unificato approntata solo da Brunelleschi all'inizio del XV secolo. L'interno domestico per
non si riduce ad una fredda struttura architettonica, anzi le figure vi si muovono a proprio agio ed i dettagli di mobilio e
suppellettili sono curatissimi, dalle mattonelle del pavimento alle stelline dipinte sulle volte a crociera.
Al 1342 risale uno dei rari documenti che citano l'artista, attestante l'acquisto di terreni a Bibbiano per gli orfani (Cola
(Nicola) e Martino) dell'amico scultore Tino di Camaino, deceduto verso il 1337[2].
La Nativit l'ultima opera documentata di Pietro Lorenzetti, del quale non si hanno pi notizie dopo il 1347: probabile
che sia morto, come il fratello, durante la peste del 1348.
Biografia e vita di Lorenzetti Pietro ( Italia 1280-1348 )

Il pittore del gotico


italiano
di
scuola
senese Pietro Lorenzetti,
o Pietro Laurati, nasce a
Siena intorno al 1280.

Con il fratello Ambrogio l'esponente principale dell' arte senese negli anni prima
della peste nera e insieme hanno contribuito a introdurre il naturalismo nell' arte
senese.
Poco si sa della vita di Pietro Lorenzetti, spesso confusa proprio con quella del
fratello
Ambrogio.
Il Ghiberti loda Ambrogio ed ignora Pietro, mentreVasari definisce Pietro "filosofo
e letterato", oltre che "artista" tanto da dedicargli una delle sue "Vite", ignorando
invece
il
fratello.
Nei

primi

anni

del

1300

Pietro

sicuramente

ad

Assisi.

Dopo il 1315, si sposta


verso
Firenze
dove
dipinge un Polittico e
alcune opere singole in
luoghi
sacri.
Visita
Cortona, forse solo per il
tempo
strettamente
necessario a dipingere la
Croce della chiesa di San
Marco.
E' probabilmente allievo
di Duccio, la cui influenza
si vede nella linearit
graziosa e ricca di colore
della pala d'altare del
1320 nella Pieve di Santa
Maria
ad
Arezzo.
Al centro dell'altare
rappresentata
una

che della composizione,


insieme ad una ricchezza
del
dettaglio
nella
decorazione, che ricorda lo
stile di Simone Martini e
alla plasticit delle figure
(che
deriva Giovanni
Pisano), conferiscono al
dipinto una vivacit rara
per l' arte contemporanea
senese.

Madonna
col
Bambino,
le
caratteristi

Tra il 1326 e il 1329 Pietro torna ad Assisi per affrescare il braccio sinistro della
Basilica Inferiore di San Francesco con numerose scene, tra le quali "Discesa al
Limbo",
la
"Risurrezione"
e
"Deposizione".
Le figure del Lorenzetti raggiungono corporeit grazie ad una forte miscelazione
del
colore.
Dopo il 1329 Pietro torna a Siena dove dipinge una famosa "Nativit".
Insieme al
fratello
Ambrogio
dipinge un
affresco
sulla
facciata
dell'osped
ale
di
Siena nel
1335 (oggi
perduto).
I
fratelli
Lorenzetti
condivido
no
una
certa
affinit di
stile,
tuttavia, la
pesantezza
delle loro
figure
mostra
l'influenza diGiotto e dei loro pi grandi contemporanei senesi, trai quali Simone
Martini.
Lo stile maturo di Lorenzetti si esprime nel trittico "Nascita della Vergine" del
1342,
il
suo
ultimo
lavoro
importante.
In questa opera caratteristico l'uso sofisticato della prospettiva grazie ad una
collocazione
logica
delle
figure
nello
spazio.

La Pala della beata Umilt un polittico a tempera e oro su tavola(128x57 cm la tavola centrale, 45x32 le formelle laterali, 51x21 ogni cuspide e 18 cm di
diametro i tondi della predella) di Pietro Lorenzetti, databile al 1341 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
Il polittico mostra la Beata Umilt con una monaca inginocchiata al centro della pala, circondata da storie della vita della beata, con pinnacoli di Evangelisti e
una predella con tondi di Santi e un Cristo in piet al centro.
Le Storie, dalla vivace vena narrativa e descrittiva della vita monastica dell'epoca, vanno lette per file, da sinistra verso destra, dall'alto in basso. Esse sono:

Beata Umilt decide di separarsi dal marito Ugolotto per vivere santamente

Ugolotto prende la veste religiosa

Beata Umilt riesce miracolosamente a leggere nel refettorio di Santa Perpetua (le monache stanno chiacchierando durante il pasto violando il voto
di silenzio, ma la beata appare ristabilendo l'ascolto delle Sacre Scritture)

Un monaco vallombrosano rifiuta di farsi amputare un piede malato

Beata Umilt risana il piede del monaco vallombrosano

Beata Umilt guada il fiume Lamone

Beata Umilt giunge a Firenze

Beata Umilt porta i mattoni raccolti per costruire il convento

Beata Umilt resuscita un bambino

Beata Umilt detta i suoi sermoni

Beata Umilt resuscita una suora (Gemldegalerie di Berlino)

Miracolo del ghiaccio (Gemldegalerie di Berlino)

Funerali della beata Umilt.

I quattro evangelisti sono rappresentati a mezza figura, affacciati su scranni retti dal loro animale simbolico. Da sinistra si riconoscono:

San Marco col leone

San Giovanni con l'aquila

San Matteo con l'angelo (perduto)

San Luca con il bue.

I tondi della predella rappresentano:

San Girolamo

San Paolo

Madonna

Cristo in piet

San Giovanni Evangelista

San Pietro

San Giovanni Gualberto

Lo stile di Pietro in quest'opera appare influenzato da quello del fratello Ambrogio per quanto riguarda la riduzione del fondo oro in favore di una maggiore
importanza data agli sfondi architettonici, che spesso si adattano gradevolmente alla forma delle tavole. Alcune scene mostrano un tentativo di superare il
tradizionale sfondamento delle pareti degli edifici per mostrare scene ambientate all'interno con la presenza di archi e loggiati, mentre altre devono ricorrere
a tale espediente. In generale evidente anche l'influsso della scuola giottesca, con personaggi solidi e ben collocati nello spazio, che poco hanno a che
fare con le esili figure allungate della scuola pi marcatamente gotico-senese. Importante documento sono le numerosissime notazioni di costume e di vita
quotidiana.
Ambrogio Lorenzetti (Siena, 1290 circa Siena, 1348) stato un pittore italiano. Fu uno dei maestri della scuola senese del Trecento. Fratello minore
di Pietro Lorenzetti, fu attivo dal 1319 al 1348 e si distinse soprattutto per la forte componente allegorica e complessa simbologia delle sue opere mature e
per la profonda umanit dei soggetti rappresentati e dei loro rapporti.
La Madonna col Bambino proveniente dalla chiesa di Sant'Angelo di Vico l'Abate presso San Casciano Val di Pesa ed esposto oggi nel Museo di San
Casciano, considerata la prima opera tra quelle attribuibili ad Ambrogio Lorenzetti. firmata e datata dall'autore al 1319. La tavola totalmente diversa
dalle precedenti Maest o Madonne col Bambino di Duccio di Buoninsegna, a tal punto da far pensare che a differenza del fratello Pietro Lorenzetti e
di Simone Martini, Ambrogio non si sia formato nella bottega di Duccio. La presenza di quest'opera in un paese vicino Firenze, e le successive
testimonianze che vedrebbero Ambrogio a Firenze e dintorni almeno fino al 1332, fanno altres ritenere che Ambrogio Lorenzetti, seppure senese, ebbe una
formazione pi vicina a quella fiorentina di Giotto e dello scultore Arnolfo di Cambio, come evidente nella solidit delle figure. La distanza da Giotto e dai
suoi seguaci rimane comunque notevole, ponendo l'autore distante anche dalla scuola pittorica fiorentina e contribuendo far emergere nell'arte di Ambrogio
Lorenzetti tratti davvero originali sin dagli esordi.

In questa tavola le fisionomie di Maria e del Bambino sono poco dolci. Le figure sono di una presenza statuaria e possente, che echeggia anche le statue
di Arnolfo di Cambio. La rappresentazione dellaMadonna frontale, alla maniera bizantina e ricorda le opere della seconda met del Duecento (qualche
esperto ha addirittura avanzato l'ipotesi che il committente abbia chiesto esplicitamente all'autore di richiamarsi allo stile di quel tempo). Il manto
della Madonna reso con un colore compatto e con scarsa caratterizzazione a pieghe del panneggio. I volti hanno una caratterizzazione chiaroscurale non
eccelsa e il trono un semplice seggio di legno spigoloso che riporta decorazioni geometriche, ma un'architettura ridotta ai minimi termini. Questi erano
probabilmente i limiti di un pittore giovane che tuttavia conoscer successivamente un'evoluzione vertiginosa.
Piuttosto una cosa straordinaria gi in questa tavola giovanile e anticipa quello che sar uno dei maggiori contributi di Ambrogio nella storia dell'arte, cio
il suo vivo naturalismo nella resa dei personaggi. Le mani di Maria reggono il bambino piuttosto che attorniarlo. La mano destra inclinata rispetto
all'avambraccio a reggere la gamba destra di Ges. Le dita di entrambe le mani non sono parallele, ma sono disposte in modo da reggere meglio l'infante.
Soprattutto spicca l'indice della mano destra che ha un naturalismo funzionale al gesto mai visto prima. Il Bambino guarda la madre. I suoi polsi e lo scorcio
del suo piede sinistro mostrano un bambino che si agita e scalcia come un vero infante.

A Firenze[modifica | modifica wikitesto]

Trittico dalla chiesa di san Procolo a Firenze (1332), Galleria degli Uffizi, Firenze

Gli anni successivi alla realizzazione della Madonna di Vico l'Abate (1319), fino almeno al1332 rappresentano gli anni pi nebulosi della vita artistica del
pittore. Non esistono opere datate o documentate in quest'arco di tempo. Alcuni studiosi attribuiscono a questi anni laMadonna della Pinacoteca di Brera,
la Madonna Blumenthal del Metropolitan Museum di New York e il Crocifisso proveniente dalla chiesa del Carmine di Siena ed esposto oggi nellaPinacoteca
Nazionale della stessa citt. Tuttavia il consenso sulla datazione tutt'altro che unanime presso gli studiosi, lasciando profonde incertezze.
Quel che certo che Ambrogio Lorenzetti oper in questi anni prevalentemente a Firenze. Un documento dell'Archivio di Stato di Firenze, che si riferisce
a un debito contratto dall'artista nei confronti di un certo Nudo di Vermiglio, datato 1321. Nel 1327 l'artista risulta iscritto all'Arte Maggiore fiorentina dei
Medici e degli Speziali (che a quel tempo comprendeva anche i pittori) e Lorenzo Ghiberti cita alcuni suoi affreschi di un convento agostiniano fiorentino,
dipinti probabilmente tra il 1327 e il 1332.
La testimonianza pi diretta sulla residenza fiorentina del pittore in questi anni fornita daltrittico proveniente dalla chiesa di San Procolo a Firenze, avendo
molti testimoni letto, nel corso dei secoli, la firma dell'artista e la data da lui apposta (1332) che oggi sono andate perdute. Il trittico, recentemente
ricomposto allaGalleria degli Uffizi di Firenze, riporta la Madonna col Bambino tra i santi Nicola (a sinistra) e Procolo (a destra). Sopra i tre panelli le cuspidi
riportano il Cristo Redentore (al centro) e i santi Giovanni Evangelista (a sinistra) e Giovanni Battista (a destra). Rispetto allaMadonna di Vico
l'Abate del 1319 Ambrogio Lorenzetti aveva compiuto passi da gigante nella resa volumetrica dei personaggi, nell'ingentilimento delle figure, nell'uso delle
modulazioni chiaroscurali, nella spiccata profilatura dei personaggi, nella ricca decorazione, adesso decisamente pi vicini a quelli della scuola di Giotto. Le
posture dei personaggi sono ancora rigide e questi sembrano come ingessati, contraddistinguendosi dalle figure di Giotto dei primi anni trenta (per esempio
del contemporaneo Polittico di Bologna) o anche da quelle di Simone Martini o Lippo Memmi (per esempio della coeva tavola di Kansas City di Lippo
Memmi).
Tuttavia ancora l'umanit del rapporto tra Maria e il Bambino che contraddistingue l'opera. In questo dipinto Ges Bambino guarda sua madre con gli
occhi sgranati e la bocca semiaperta generando un'espressione tipica di un neonato. Maria ricambia lo sguardo ed offre al bambino un'espressione serena
e rassicurante e le dita della mano destra per giocare. La mano sinistra di Maria ha invece la tipica disposizione lorenzettiana a dita divaricate,
sottolineando l'energia della sua presa.
Sempre dalla chiesa di San Procolo di Firenze, e per questo datati intorno al 1332, provengono quattro tavolette raffiguranti Episodi della vita di San Nicola,
oggi esposte agli Uffizi. Le tavolette mettono in luce una notevole vena narrativa dell'artista ed una sua abilit nella realizzazione di complesse architetture,
evitando anche l'innaturale convenzione di sfondare le pareti per mostrare ci che avviene nelle stanze. Per esempio, nella scena di San Nicola che
resuscita il bambino strozzato dal demonio, il bambino protagonista raffigurato quattro volte in altrettanti momenti successivi, che si svolgono nei due piani
di un edificio: il pian terreno aperto da un arcone, mentre il piano superiore visibile tramite una loggia. In queste scene inoltre il fondo oro ormai quasi
abolito, con l'architettura che occupa quasi tutto lo sfondo.

Opere di san Nicola(Dono alle tre prostitute), dalla chiesa di San Procolo di Firenze (circa 1332), Galleria degli Uffizi, Firenze

Opere di san Nicola(Elezione a vescovo), dalla chiesa di San Procolo di Firenze (circa 1332), Galleria degli Uffizi, Firenze

Opere di san Nicola(Miracolo del bambino risuscitato), dalla chiesa di San Procolo di Firenze (circa 1332), Galleria degli Uffizi, Firenze

Opere di san Nicola(Miracolo della moltiplicazione del grano), dalla chiesa di San Procolo di Firenze (circa 1332), Galleria degli Uffizi, Firenze

Rientro nel contado di Siena[modifica | modifica wikitesto]

Maest dalla chiesa di San Pietro all'Orto di Massa Marittima (1335 circa), Museo di arte sacra, Massa Marittima

Intorno al 1335 Ambrogio Lorenzetti rientra nel contado di Siena. L'Ugurgeri Azzolini narra nel 1649 di aver visto le firme di Ambrogio Lorenzetti e di suo
fratello Pietro sugli affreschiallora deperiti dello Spedale di Santa Maria della Scala con tanto di data (1335). Tali affreschi oggi sono perduti. Anche Lorenzo
Ghiberti parla di affreschi di Pietro e Ambrogio Lorenzetti nel chiostro e nella sala capitolare della chiesa di San Francesco a Siena, affreschi di cui oggi
rimangono solo poche scene e che sono datati intorno al 1336. La co-presenza del fratello Pietro in questi cicli di affreschi senesi fanno pensare che
Ambrogio Lorenzetti riusc a ricevere commissioni nella sua citt natale per intercessione del fratello, che sicuramente era pi accreditato di lui in questi
anni.
Ambrogio risulta negli stessi anni attivo come artista autonomo e indipendente soprattutto nel contado di Siena: dalla Badia dei Santi Giacomo e Cristoforo a
Rofeno proviene unaPala con la Vergine e il Bambino, San Michele Arcangelo e santi che oggi conservata presso il Museo di arte sacra di Asciano, opera
datata al 1330-1335, probabilmente dopo il Trittico di San Procolo. Al 1335 circa viene datato anche il Crocifisso, della chiesa di santa Lucia a Montenero
d'Orcia presso Castel del Piano. Sempre intorno al 1335 datata una splendida Maest proveniente dalla chiesa agostiniana di San Pietro all'Orto di Massa
Marittima (dominio senese al tempo) ed oggi esposto nel Museo di arte sacra della stessa citt. Ambrogio ha lasciato anche una Maest ed altri affreschi
nella cappella dell'Eremo di Montesiepi, presso l'Abbazia di San Galgano, affreschi che sono databili al 1336 come risulta da un'iscrizione oggi perduta ma
letta nel1645.
In queste opere si nota come le figure acquisiscono quella postura pi sciolta ed equilibrata che caratterizzava in questi anni lo stile diGiotto e del suo
allievo Taddeo Gaddi, nonch di Simone Martini e del cognato Lippo Memmi. Ma c' di pi. Le opere appaiono pi articolate e sono caricate sovente di
complesse allegorie. La splendida Maest di Massa Marittima, ad esempio, dominata da una moltitudine di figure. Ai lati dei gradini del trono sono presenti
sei angeli (tre per parte) con strumenti musicali ed incensieri. Ai lati del trono stesso ci sono altri quattro angeli, due che reggono i cuscini del trono e altri
due che lanciano fiori. Tutti gli altri personaggi in piedi sono uno stuolo di Profeti, Santi e Patriarchi. Tale sovraffollamento carica l'evento della nascita
di Ges Cristo di una portata epocale essendo tale evento assistito e testimoniato da tutti coloro che hanno fatto la storia della Chiesa. Ai piedi del trono
sono presenti le personificazioni delle tre Virt Teologali. Queste sono, dal gradino pi basso a quello pi alto, la Fede, la Speranza e la Carit, come
indicato dalle iscrizioni sui gradini. La loro disposizione non casuale. Secondo la definizione di Pietro Cantore la Fede costruisce le fondamenta
dell'edificio ecclesiale, e infatti siede sul gradino che forma la base del trono. La Speranza eleva la Chiesa fino al Cielo, simboleggiata dalla pesante torre
che regge, mentre la Carit concretizza l'atto della Chiesa e attraverso l'amore per Dio Padre d amore anche al prossimo.
Ma anche in questo dipinto allegorico dal significato teologico cos complesso Ambrogio Lorenzetti non rinuncia al rapporto umano e naturalistico
tra Madre e Figlio con la consueta presa energica del figlio da parte di Maria, con un contatto guancia a guancia e uno scambio di sguardi ravvicinato tra le
due figure.

Rientro definitivo a Siena: Le Allegorie del Buono e Cattivo


Governo e dei loro Effetti[modifica | modifica wikitesto]

Allegoria del Buon Governo (1338-1339), Parete di fondo della Sala dei Nove, Palazzo Pubblico, Siena

Nel 1337 l'artista risulta gi in pianta stabile a Siena a dipingere in maniera autonoma dal fratello Pietro Lorenzetti, complice anche la partenza
per Avignone, avvenuta nel1335-1336, dell'artista di riferimento della citt fino ad allora, ovvero Simone Martini.
Al 1337-1338 risale la Maest della Cappella Piccolomini del Convento di Sant'Agostinodi Siena, anch'essa caratterizzata da un profondo significato
allegorico. Nel 1338-1339Ambrogio dipinse quello che ancora oggi considerato il suo capolavoro tra le opere a noi pervenute: le Allegorie del Buono e
Cattivo Governo e dei loro Effetti in Citt e in Campagna, dispiegate su tre pareti per una lunghezza complessiva di circa 35 metri nella Sala dei Nove

del Palazzo Pubblico di Siena. Sulla parete di fondo della sala si trova l'Allegoria del Buon Governo dove ogni aspetto del governo (quale la Giustizia,
il Comune di Siena, i cittadini, le forze dell'ordine, etc.) e le virt loro ispiratrici (sapienza divina, generosit, pace, virt cardinali e virt teologali, etc.) sono
rappresentati da figure umane. Tutte queste figure interagiscono secondo un preciso ordine a rappresentare una scena assai complessa. Sulla parete di
destra presente l'Allegoria degli Effetti del Buon Governo in Citt e Campagna, con una rappresentazione allegorica del lavoro produttivo entro la citt di
Siena e nella sua campagna. Infine, sulla parete sinistra presente l'Allegoria del Cattivo Governo, con personificazioni degli aspetti del malgoverno e
dei vizi e dei suoi effetti in citt e campagna. Il ciclo di affreschi da sempre studiato da critici ed appassionati non solo di storia dell'arte, ma anche di storia
e del pensiero politico, di urbanistica e del costume. Di fatto fu uno dei primi messaggi di propaganda politica in un'opera medievale. Dal punto di vista
dottrinale vi un chiaro riferimento al pensiero di San Tommaso D'Aquino. "L'assunto dottrinale chiaramente tomistico: non solo perch riflette la
gerarchia dei princpi e dei fatti, delle cause e degli effetti, ma perch pone come motivi fondamentali dell'ordine politico l'"autorit" (nelle allegorie) e la
"socialit" (negli effetti), specialmente insistendo sul concetto aristotelico (di Aristotele) della "naturalit" della socievolezza umana [1].
La Madonna di Vico l'Abate un dipinto a tempera e oro su tavola (150x78 cm) di Ambrogio Lorenzetti, datato al 1319 e conservato nel Museo di San
Casciano a San Casciano in Val di Pesa(FI).

Descrizione e stile[modifica | modifica wikitesto]


Al centro del dipinto si trova la Vergine seduta su un trono ligneo riccamente intarsiato. La figura rigidamente frontale e fissa, di grande monumentalit,
con una presenza statuaria e possente, che echeggia anche le statue di Arnolfo di Cambio (Madonna col Bambino gi sulla facciata del Duomo, oggi
nel Museo dell'Opera del Duomo) e di Nicola Pisano (il Bambino simile a quello dellaPresentazione al Tempio nel pulpito del Duomo di Siena). Il manto della
Madonna reso con un colore compatto e con scarsa caratterizzazione a pieghe del panneggio. Il solido e spigoloso trono ligneo, riccamente intarsiato,
irrigidisce ancora maggiormente la ferma presa di Maria sul figlio, e l'unica concessione fuori schema il vivace bambino, dalla figura quasi erculea coi
capelli ricciuti, che si agita e scalcia come un vero infante. La sua espressione conferisce un elemento dinamico in un dipinto dominato dalla figura ieratica
della Vergine.
Tali caratteristiche, cos "giottesche", derivano sicuramente da un profondo contatto con l'arte fiorentina, tanto da risultare estranee nella rarefatta scena
artistica senese, dominata allora dai modi di Simone Martini. Non a caso l'artista visse a lungo nella sua fase giovanile a Firenze, dove lasci alcune opere
via via pi dolci, abbandonando la rigidit scultorea di questa prima prova.
La Madonna dagli occhi di vetro un gruppo scultoreo in marmo (173x72 cm) di Arnolfo di Cambio e aiuti, databile all'inizio del XIV secolo, proveniente
dall'antica facciata di Santa Maria del Fiore e oggi conservato nel Museo dell'Opera del Duomo a Firenze.
Indice
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1 Storia e descrizione

2 Bibliografia

3 Voci correlate

4 Altri progetti

5 Collegamenti esterni

Storia e descrizione[modifica | modifica wikitesto]


La lunetta del portale centrale di Santa Maria del Fiore ospitava la rappresentazione della Vergine in trono col Bambino benedicente, affiancata dai due santi
protettori della diocesi di Firenze: la vergine santa Reparata (142,5x47 cm) a sinistra, protettrice del giorno in cui fu vintoTotila che minacciava la citt, e san
Zanobi (156x54 cm), vescovo miracoloso e riformatore del clero fiorentino. La lunetta si trovava sotto un protiro, come testimonia il disegno dell'antica
facciata di Bernardino Poccetti e lungo la cortina era simulato un drappeggio scostato da quattro angioletti in volo ad altorilievo, dei quali se ne conoscono
oggi solo tre, sempre nel museo dell'Opera; essi sono riferiti alla bottega di Arnolfo e sono alti circa 53 cm ciascuno.
La Vergine ha una posa ieratica, riferibile alla tradizione bizantina, aggiornata per da uno spiccato senso del volume, che le conferisce una presenza
corporea realistica, del tutto analoga a quella delle Madonne di Giotto. All'insegna del pi spiccato realismo negli occhi di Maria vennero inserite delle paste
vitree (da cui il nome), che scintillavano verso i fedeli.
Con la demolizione della facciata (1587-1588), la statua venne trasferita dentro la cattedrale, dove accese la devozione popolare, facendo parlare di
miracoli. La diffidenza della Chiesa nel periodo dellaControriforma fece decidere che, per evitare l'alimentarsi di possibili superstizioni, la Madonna fosse
ricoverata in un deposito, dopo che si scart l'ipotesi di collocarla in un tabernacolo in piazza del Grano.
A sinistra si trova la Santa Reparata, riconoscibile per la lampada ad olio con la fiammella, simbolo diverginit legato alla parabola delle dieci vergini, che
per vie ignote fu ritrovata in una nicchia dell'anfiteatro di Boboli (1917, da Toesca) dove era stata scambiata per opera romana: evidenti sono infatti gli
influssi classici nel ricco piegarsi incresparsi del panneggio; la testa stata rilavorata tra Cinque e Seicento. Pi modesta la fattura del San Zanobi,
col pastorale, la mitria e l'abito vescovile, riferibile alla bottega di Arnolfo.
Il Trittico di San Procolo un dipinto a tempera e oro su tavola (171x57 cm il pannello centrale, 141x43 quelli laterali) di Ambrogio Lorenzetti, databile
al 1332 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
Il dipinto mostra al centro la Madonna col Bambino a mezza figura e ai lati i santi Nicola e Procolo (a sinistra e a destra rispettivamente). In alto, nelle
cuspidi, si trovano, da sinistra, San Giovanni evangelista, Cristo Redentore e San Giovanni Battista.

Stile[modifica | modifica wikitesto]


Rispetto alla precedente Madonna di Vico l'Abate del 1319 Ambrogio Lorenzetti aveva compiuto passi da gigante nella resa volumetrica dei personaggi,
nell'ingentilimento delle figure, nelluso delle modulazioni chiaroscurali, nella spiccata profilatura dei personaggi, nella ricca decorazione; stilemi adesso

decisamente pi vicini a quelli della scuola di Giotto. Notevole anche l'attenzione ai dettagli, soprattutto nelle ricchissime vesti dei due vescovi. Le posture
dei personaggi sono ancora rigide e questi sembrano come ingessati, contraddistinguendosi dalle figure di Giotto dei primi anni trenta (per esempio del
contemporaneo Polittico di Bologna) o anche da quelle di Simone Martini o Lippo Memmi (per esempio della coeva tavola di Kansas City di Lippo Memmi).
Tuttavia, al pari di altre tavole e affreschi di quest'artista, l'umanit del rapporto tra Maria e il Bambino che contraddistingue l'opera. In questo dipinto Ges
guarda infatti la madre con gli occhi sgranati e la bocca semiaperta generando un'espressione tipica di un neonato. Maria, che appare elegante come una
nobildonna dell'epoca, ricambia lo sguardo ed offre al figlio un'espressione serena e rassicurante e le dita della mano destra per giocare. La mano sinistra di
Maria ha invece la tipica disposizione lorenzettiana a dita divaricate, sottolineando l'energia della sua presa.
Da notare anche la singolare presenza del corallo rosso al collo del Bambino: si tratta di un antichissimo talismano apotropaico per i neonati, che nel caso
dell'iconografia di Ges aveva anche un significato legato alla prefigurazione del sangue della Passione per via del colore. Come si evince infatti dalle
parole del predicatore domenicano Giordano da Pisa, ai primi del Trecento il corallo veniva ancora appeso spesso al collo dei fanciulli per difenderli dalle
insidie, prime fra le quali le malattie.
Le Storie di san Nicola sono un gruppo di quattro pannelli raggruppati in due tavole (96x52,5 cm la prima e 92x49 cm la seconda) di Ambrogio Lorenzetti,
databili al 1332circa e conservate nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
Le quattro storie rappresentano la Resurrezione di un bambino, il Salvataggio di Mira dalla carestia con l'essiccazione e la moltiplicazione di sacchi di farina
caduti in mare, il Regalo della dote a tre vergini e la Consacrazione di san Nicola come vescovo.
Le scene sono caratterizzate da una straordinaria scioltezza narrativa, con numerosi espedienti inediti e con una graduale riduzione del fondo oro, confinato
a spazi sempre pi piccoli e marginali con l'architettura che occupa quasi tutto lo sfondo. La minuzia dei dattegli dovette avere un effetto sorprendente sui
fiorentini, abituati all'essenzialit dei giotteschi.

Consacrazione di san Nicola come vescovo

Nella scena di San Nicola che resuscita il bambino strozzato dal demonio, il bambino protagonista raffigurato quattro volte in altrettanti momenti
successivi, che si svolgono nei due piani di un edificio: il pian terreno aperto da un arcone, mentre il piano superiore visibile tramite una loggia. Il diavolo
si presenta in un'abitazione chiedendo come un pellegrino e un bambino gli va incontro; successivamente (a sinistra) lo strangola dietro le scale; il bambino
sta poi morto sul suo letto, ma san Nicola, apparso in un nimbo in alto a sinistra, lo resuscita facendolo rialzare.
La scena del Salvataggio di Mira dalla carestia con l'essiccazione e la moltiplicazione di sacchi di farina caduti in mare mostra la veduta del porto di una citt
dove su una nave due angeli stanno rovesciando la pioggia, mentre il vescovo si trova sulla riva risolvendo la situazione. Sorprendente l'uso di una
prospettiva "a spina di pesce" nella composizione, con l'occhio dello spettatore che viene trascinato in alto dalla linea della costa, per poi ridiscendere con le
linee delle vele delle navi.
Nel Regalo della dote a tre vergini si vede l'interno di una casa tramite un loggiato in cui stanno tre donne con l'anziano padre; per la povert egli aveva
manifestato il proposito di avviarle alla prostituzione, ma il santo, affacciato dalla finestrella sulla sinistra, salva tirando loro tre astucci dorati.
La Consacrazione di san Nicola come vescovo infine mostra un fedele interno di chiesa, organizzato come quello della Presentazione al Tempio nella
stessa sala degli Uffizi; digrande complessit nell'orchestrazione, mostra il presbiterio rialzato della chiesa, affollato di numerosi personaggi, una pala gotica
sull'altare e un affresco con angeli che reggono un tondo del Salvatore benedicente sull'arcone.
La Maest di Massa Marittima un dipinto a tempera e oro su tavola (161X209 cm) diAmbrogio Lorenzetti, datato al 1335 circa e conservato nel Museo di
arte sacra di Massa Marittima. Si tratta di una delle sue prime grandi opere allegoriche.
una delle tre grandi Maest di quest'artista: le altre due sono dipinte a fresco nellacappella di San Galgano a Montesiepi (Chiusdino, in provincia di Siena)
e nella chiesa di Sant'Agostino di Siena.
Un'altra Maest di Massa Marittima, anche'essa di scuola senese del Trecento, dipinta da Duccio di Buoninsegna, si trova invece nel Duomo della citt.
Indice
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1 Storia

2 Descrizione

2.1 Le Virt

3 Stile

4 Note

5 Bibliografia

6 Collegamenti esterni

Storia[modifica | modifica wikitesto]


La Maest fu dipinta per la chiesa agostiniana di San Pietro all'Orto di Massa Marittima. Lo fanno pensare soprattutto la presenza nell'opera
di sant'Agostino (in piedi alla sinistra della Madonna), nonch dei tre santi Giovanni Evangelista, Pietro e Paolo, che siedono in posizione di onore alla
destra della Madonna e ai quali la chiesa era intitolata.
La Maest potrebbe essere stata dipinta anche per la vicina e pi grande chiesa di Sant'Agostino, ma quest'ultima era ancora in costruzione ai tempi della
realizzazione del dipinto ed soprattutto il collocamento della figura di sant'Agostino in posizione non preminente che fa escludere questa ipotesi. Non si
pu tuttavia escludere che l'opera abbia stazionato nell'edificio.
Della tavola, a partire dal XVII secolo, si persero le tracce e solo nel 1867 fu ritrovata divisa in cinque pezzi nella soffitta della chiesa di Sant'Agostino,
senza predella, cuspidi e cornice. Dopo il restauro fu collocata nella sede del Palazzo del Comune, quindi esposta nella pinacoteca del Palazzo del
Podest fino ad approdare al nuovo Museo di arte sacra dove si trova ancora oggi.

Descrizione[modifica | modifica wikitesto]


Al centro siede la Madonna in trono col Bambino in braccio. Ai lati dei gradini del trono sono presenti sei angeli (tre per parte) con strumenti musicali
e incensieri. Ai lati del trono stesso ci sono altri quattro angeli, due che reggono i cuscini del trono e altri due che lanciano fiori. Come in altri dipinti di
Ambrogio Lorenzetti, nella Madonna con il Bambino sottolineato il rapporto umano tra madre e figlio, con la consueta presa energica del figlio da parte di
Maria, con un contatto guancia a guancia e uno scambio di sguardi ravvicinato tra le due figure. Del trono si vedono solo i gradini, mentre apparentemente
assente il seggio e lo schienale: il trono diventa quindi costituito dai soli cuscini sorretti dagli angeli. In primo piano infine si trovano le personificazioni
delle Virt teologali.
Tutti gli altri personaggi in piedi sono uno stuolo di profeti, santi e patriarchi. A sinistra, dietro i tre angeli inginocchiati, troviamo una fila di quattro santi
riconoscibili come san Basilio, san Nicola di Bari, san Francesco d'Assisi e santa Caterina d'Alessandria. Ancora pi dietro, troviamo san Giovanni
evangelista, san Pietro, san Paolo e due sante non identificate. In piedi, dietro agli angeli musicanti, sono presentisan Benedetto, sant'Antonio abate,
sant'Agostino e san Cerbone (santo patrono di Massa Marittima, al quale dedicato il Duomo), riconoscibile per le oche ai suoi piedi. Dietro troviamo
gli evangelisti Matteo, Marco e Luca, con due sante non identificate. Dietro ai santi dai volti visibili si intravedono le aureole di altre figure e sotto gli archi a
sesto acuto molte altre figure, riconducibili ad apostoli, profeti e patriarchi.
Tale sovraffollamento di personaggi fa s che tutti coloro che hanno fatto la storia della Chiesa siano presenti all'evento della nascita di Ges Cristo.

Le Virt[modifica | modifica wikitesto]


Ai piedi del trono sono inoltre presenti le personificazioni delle tre virt teologali, dal gradino pi basso a quello pi alto, la Fede, laSperanza e la Carit,
come indicato dalle iscrizioni sui gradini.
La Fede vestita di bianco e tiene in mano un dipinto con una rappresentazione della Trinit (la colomba dello Spirito Santo non oggi pi visibile); la
Speranza ha una veste verde e guarda in alto, verso Dio, secondo il suo gesto pi tipico, reggendo in mano un alto modellino di torre che simboleggia la
Chiesa; la Carit infine si trova al centro ed tipicamente vestita di rosso (in realt un idilliaco rosa tenue), con in mano il fuoco dell'amore divino e una
freccia con cui sembra anche dirigere il concerto angelico.
La loro disposizione segue un preciso significato allegorico: secondo la definizione di Pietro Cantore[1] la Fede costruisce le fondamenta dell'edificio
ecclesiale, e infatti siede sul gradino che forma la base del trono, la Speranza eleva la Chiesa fino al cielo, simboleggiata dalla pesante torre che regge,
mentre la Carit concretizza l'atto della Chiesa e attraverso lamore per Dio Padre d amore anche al prossimo. La veste trasparente e la bellezza con cui
raffigurata, il cuore che regge con la mano sinistra e la freccia che regge con la mano destra sono attributi ereditati dallarte classica, propri delle
raffigurazioni di Venere: lo stesso santAgostino impiega proprio l'immagine della freccia e di un cuore fiammeggiante per indicare la Carit divina, la quale,
secondo Gilberto di Hoyland, arriva fino allamore di Dio, lo penetra come una saetta, trafigge il suo cuore.

Stile[modifica | modifica wikitesto]


L'opera tutt'altro che una Maest tradizionale. Il sovraffollamento dei personaggi intorno al trono carica l'evento della nascita di Ges Cristo di una portata
epocale, essendo tale evento assistito da tutti coloro che hanno fatto la storia della Chiesa. Inoltre la presenza, iconografia e collocamento delle tre virt
teologali accrescono il valore allegorico dell'opera.
Proprio intorno al 1335 si registra una transizione dello stile di Ambrogio Lorenzetti. Alle figure gi volumetriche ben collocate nello spazio e rese gi con un
ottimo uso dei chiaroscuri, ma ancora forse un po' troppo statiche ed ingessate dei primi anni trenta del secolo (come si riscontra nel trittico di San
Procolo del 1332 che si trova alla Galleria degli Uffizi di Firenze), si passa a figure con una postura pi sciolta e naturale, anche laddove le figure non sono
in movimento. Questo si riscontra per le tre virt teologali sedute sui gradini del trono, per quelle degli angeli e per quella di san Francesco, mentre altre
figure rimangono ancora statiche e irrigidite nella loro posizione. La coesistenza di queste due caratteristiche stilistiche nell'opera, che sar persa
definitivamente nelle opere senesi della seconda met degli anni trenta e degli anni quaranta del secolo, indica la transizione in atto nello stile dell'artista in
questi anni.
I volti delle figure rivelano le fisionomie tipiche di Lorenzetti, contribuendo quindi, insieme al carico allegorico del dipinto, a non suscitare dubbi sulla
paternit dell'opera. Delicatissimi sono poi gli accordi cromatici, intonati a toni pastello perfettamente armonizzati nel preponderante oro dello sfondo e delle
numerose aureole.

L'Allegoria ed Effetti del Buono e del Cattivo Governo un ciclo di affreschi di Ambrogio Lorenzetti, conservato nel Palazzo Pubblico di Siena e databile
al 1338-1339. Gli affreschi, che dovevano ispirare l'operato dei governatori cittadini che si riunivano in queste sale, sono composti da quattro scene disposte
lungo tutto il registro superiore di tre pareti di una stanza rettangolare, detta Sala del Consiglio dei Nove, o della Pace.
Gli affreschi hanno un chiaro effetto didascalico, confrontando l'allegoria del Buon Governo (sulla parete di fondo) con quella del Cattivo Governo (sulla
parete laterale sinistra), entrambe popolate da personaggi allegorici facilmente identificabili grazie alle didascalie. A queste seguono due paesaggi di una
medesima citt (Siena), con gli effetti del Buon Governo dove i cittadini vivono nell'ordine e nell'armonia (sulla parete laterale destra), e gli effetti del Cattivo
Governo dove si vede una citt in rovina (sulla parete laterale sinistra). Il ciclo una delle prime opere di carattere totalmente laico nella storia dell'arte. Gli
affreschi dovevano ispirare l'operato dei governatori cittadini, che si riunivano in queste sale.[2] Il risultato appare infatti denso di riferimenti storici artistici e
letterari e nasce da un progetto molto ambizioso con toni polemici e perentori nei contenuti, che intende coinvolgere il pubblico in riflessioni che investono
direttamente il coevo contesto socio-politico.[3]

Allegoria del Buon Governo[modifica | modifica wikitesto]

Allegoria del Buon Governo, 1338-1339, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena

Si trova sulla parete di fondo (quella opposta alla finestra). A sinistra, in posizione elevata, si trova la Sapienza Divina, incoronata, alata e con un libro in
mano. Con la mano destra tiene una bilancia, sui cui piatti due angeli amministrano i due rami della giustizia secondo la tradizione aristotelica: "distributiva"
(a sinistra) e "commutativa" (a destra). Il primo angelo decapita un uomo e ne incorona un altro. Il secondo angelo consegna a due mercanti gli strumenti di
misura nel commercio: lo staio per misurare il grano e il sale e due strumenti di misura lineare (a Siena si usavano la "canna" e il "passetto"). La bilancia
amministrata dalla Giustizia in trono, virt ed istituzione cittadina che per solo amministratrice, essendo la Sapienza Divina, l'unica a reggere il peso della
bilancia e verso cui la Giustizia stessa volge lo sguardo. Dalle vite dei due angeli partono due corde che si riuniscono per mano della Concordia, diretta
conseguenza della Giustizia e assisa anch'essa su una sedia e con in grembo una pialla, simbolo di uguaglianza e "livellatrice" dei contrasti. La corda
tenuta in pugno da ventiquattro cittadini allineati a fianco dellaConcordia e simboleggianti la comunit di Siena. Questi sono vestiti in maniera diversa e sono
quindi di varia estrazione sociale e di varia professione.
Al termine del corteo di cittadini troviamo il simbolo di Siena, la lupa con i due gemelli, sopra il quale emana il Comune di Siena, rappresentato da un
monarca in maest identificato con la scritta C[ommune] S[senarum] C[ivitas] V[irginis]. Il Comune vestito in bianco e nero, ed ha numerosi ornamenti
anch'essi in bianco e nero, chiaro richiamo alla balzana, simbolo di Siena. In mano tiene uno scettro ed uno scudo con l'immagine della Vergine col
Bambino, affiancati da due angeli ed in testa ha un copricapo di pelliccia di vaio, riferimento allo stato di giudice. Al suo polso destro legata la corda della
giustizia consegnatagli dai cittadini stessi. Il Comune protetto e ispirato dalle tre Virt teologali, rappresentate alate in alto, ovvero la Fede, Speranza e
Carit. Ai suoi lati siedono invece, su un ampio seggio coperto da un pregiatissimo tessuto, le quattro Virt Cardinali, la Giustizia, Temperanza, Prudenza e
Fortezza, con alcuni degli accessori tipici dell'iconografia medievale, che sono la spada, la corona e il capo mozzo per la Giustizia, la clessidra segno di
saggio impiego del tempo per la Temperanza, uno specchio per interpretare il passato, leggere bene il presente e prevedere il futuro per laPrudenza, la
mazza e lo scudo per la Fortezza. A loro si uniscono altre due Virt non convenzionali, ovvero la Pace, mollemente semisdraiata in una posa sinuosa su un
cumulo di armi e con il ramo di ulivo in mano, e la Magnanimit, dispensatrice di corone e denari. Pi in basso troviamo l'Esercito della citt, composto
dalla cavalleria e dalla fanteria, che sottomette un gruppo di uomini di cui riconosciamo una serie di prigionieri legati da una corda, due uomini armati che
consegnano il loro castello e un altro uomo che consegna le chiavi della sua citt.
Nella visione d'insieme, l'affresco si articola su tre registri: quello superiore con le componenti divine (Sapienza Divina e Virt Teologali), quello intermedio
con le Istituzioni cittadine (la Giustizia, il Comune, le Virt non teologali), quello pi basso con i costruttori, nonch fruitori, di queste istituzioni
(esercito e cittadini). La corda simboleggia l'unione tra la Giustizia e il Comune, inscindibili e inutili senza l'altro e tenuti insieme dai cittadini in stato di
armonia. L'affresco esprime anche la percezione della giustizia nella Siena del tempo, una giustizia che non solo giudizio di giusti e colpevoli, ma anche
regolatrice di rapporti commerciali. inoltre una giustizia che, pur ispirata da Dio, non si perita a condannare a morte e soggiogare le popolazioni vicine.

Effetti del Buon Governo in citt[modifica | modifica wikitesto]

Effetti del Buon Governo in citt, 1338-1339, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena

Si trova sulla parete laterale destra (guardando l'allegoria del Buon Governo ed avendo la finestra alle spalle) e forma, insieme agli Effetti del Buon Governo
in Campagna che si trovano sulla stessa parete vicino alla finestra, un unico affresco. la diretta emanazione degli Effetti del Buon Governo appena
descritti e doveva rappresentare con un esempio eloquente gli obiettivi dei governanti della citt. La citt dominata da una moltitudine di vie, piazze,
palazzi, botteghe. Sono molti gli ornamenti, come le bifore sulle finestre, i tetti merlati, le mensole sagomate sotto i tetti, gli archi, le travi in legno, le piante e
i fiori sulle terrazze, l'altana dipinta. Un lusso che solo il Buon Governo pu assicurare. In alto a sinistra spuntano il campanile e la cupola del Duomo,
simboli della citt del tempo.
La citt poi popolata da abitanti laboriosi, dediti all'artigianato, al commercio, all'attivit edilizia. In primo piano vediamo una bottega di scarpe dove
l'artigiano vende ad un compratore accompagnato da un mulo. In alto si vedono alcuni muratori che impegnati nella costruzione di un edificio. Non manca
neppure un riferimento allo studio, come dimostra un signore ben vestito in cattedra che insegna di fronte ad un uditorio attento.
Ci sono anche attivit non lavorative, come logico aspettarsi in una citt pacifica e florida. Una fanciulla a cavallo con la corona in testa si prepara al
matrimonio, osservata da due donne che si stringono l'una nell'altra e da un altro giovane di spalle, e seguita da due giovani a cavallo e, pi indietro, da altri
due giovani a piedi. Molto bello il gruppo di danzatrici che si tengono per mano e ballano al ritmo di suonatrice di cembalo, nonch cantante.
La citt delimitata e separata dalla campagna del contado dalle mura rappresentate di scorcio. E proprio in prossimit delle mura la piazza sembra
popolata da quelle attivit lavorative cittadine che pi hanno legami con la campagna: in basso a destra un pastore sta lasciando la citt per dirigersi in
campagna insieme al suo gregge di pecore. Pi in alto due muli sono carichi di balle di lana, altri recano fascine, mentre un signore ed una signora a piedi
portano, rispettivamente, un cesto di uova ed un'anatra. Tutta merce proveniente dalla campagna per essere venduta in citt.
La citt rappresenta l'unione armonica delle virt civili: Sapienza, Coraggio, Giustizia e Temperanza. In primo piano il motivo della danza allude al tema
della Concordia, virt indispensabile per la convivenza pacifica.[4]. Gli edifici cittadini non seguono una geometria comune, tant' che risultano pi
opprimenti, imponenti e massicci che nella realt. [1]
L'affresco ha subito un rifacimento trecentesco nel margine sinistro, approssimativamente fino all'altezza della prima trave del soffitto.

Effetti del Buon Governo in campagna[modifica | modifica wikitesto]

Effetti del Buon Governo in campagna, 1338-1339, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena

Si trova sulla stessa parete laterale destra in cui si trovano Gli Effetti del Buon Governo in Citt appena descritti, formando con quest'ultimi un unico
affresco. In campagna si vedono cittadini e contadini che viaggiano sulle strade, giovani a caccia con la balestra tra vigne ed ulivi, contadini che seminano,
zappano ed arano la terra, tenute dominate da vigne ed uliveti. Sono riconoscibili anche case coloniche, ville, borghi fortificati. In aria vola la
personificazione della Sicurezza, che regge un delinquente impiccato, simbolo di una giustizia implacabile con chi trasgredisce le leggi,

[1]

e un cartiglio:

Senza paura ogn'uom franco camini / e lavorando semini ciascuno / mentre che tal comuno / manterr questa donna in signoria / ch'el alevata arei ogni balia

Da notare come questa figura sia nuda, una dei primi nudi con significato positivo del medioevo (la nudit era al tempo usata solo per rappresentare le
anime dei dannati). Nel cartiglio viene ricordato che, fintanto che regner la Sicurezza, ognuno potr percorrere la citt e la campagna in piena libert.
L'ideale del Lorenzetti per un Comune forte e giusto mostrato dal contrasto tra la sensualit della figura allegorica e la cruda allusione alla pena di morte:
proteggere coloro che agiscono bene e punire chi non rispetta le leggi.

[1]

Le attivit contadine che si svolgono in campagna riguardano periodi diversi dell'anno, come l'aratura, la semina, la raccolta, la mietitura, la battitura del
grano. Evidentemente il pittore era pi intenzionato a mostrare la condizione di floridezza e di sicurezza della campagna in tutti i suoi aspetti piuttosto che ad
offrire una fotografia realistica di un preciso momento.
A partire dalla porta delle mura della citt inizia una strada lastricata in discesa, che porta alla campagna del contado. Il pendio della strada vuole riprodurre
in maniera realistica l'altitudine della citt di Siena, dove alcune porte si trovano davvero ad una certa altezza e sono raggiungibili solo tramite strade in
salita. Sulla strada vediamo dei cacciatori a cavallo che si stanno recando in campagna mentre incrociano due borghesi ben vestiti, anch'essi a cavallo, che
stanno rientrando in citt. Uno dei Signori a cavallo, quello sulla destra, forse identificabile con Orlando Bonsignori, noto banchiere senese. Un contadino
rientra in citt a piedi instradando un maiale selvatico (un esemplare tipico di cinta senese), un altro conduce un mulo con un sacco ed una cesta, mentre
altri ancora pi in basso recano sulle some dei loro muli sacchi di farina o granaglie, tutta merce da vendere in citt. Ancora pi in basso due contadini
camminano e conversano, portando in citt delle uova. Sul ciglio della stessa strada, all'altezza dei cacciatori a cavallo, troviamo un mendicante seduto. In
questa stratificazione sociale si vede la politica del Governo dei Nove, fedelmente riportata su affresco dal pittore: Buon Governo non significava appianare
le disuguaglianze sociali, ma fare in modo che ciascun strato sociale potesse stare ed operare al proprio posto, in sicurezza. Nella raffigurazione della
campagna non sono tenute in considerazione le regole della prospettiva, infatti si nota che gli alberi e gli edifici all'orizzonte presentano le stesse dimensioni
di quelli vicini. [1]
L'affresco ha subito un rifacimento quattrocentesco nel margine destro, su una superficie triangolare delimitata approssimativamente dal lato che va dalla
penultima trave del soffitto al margine inferiore destro. ancora visibile l'inizio della scritta "Talamone", scritta troncata nella parte terminale dal rifacimento.

Ambrogio Lorenzetti aveva infatti disegnato la Campagna fino al mare, che nel contado di Siena voleva dire l'avamposto di Talamone. Nel quattrocento, al
tempo del rifacimento, la zona costiera era infestata dalla malaria e si preferiva raffigurare il contado fino ad un lago anonimo, piuttosto che al mare.

Allegoria del Cattivo Governo[modifica | modifica wikitesto]

Allegoria del Cattivo Governo, 1338-1339, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena

Si trova sulla parete laterale sinistra, pi precisamente nella zona destra della parete. Dipinto in maniera speculare all'Allegoria del Buon Governo, doveva
permettere il diretto confronto didascalico con quell'affresco. Al centro siede in trono la personificazione della Tirannide (Tyrannide), una mostruosit con le
zanne, le corna, una capigliatura demoniaca, lo strabismo e i piedi artigliati, in decisa contrapposizione con il Comune nell'Allegoria del Buon Governo. La
tirannide non ha alcuna corda vincolante e ai suoi piedi accasciata una capra nera demoniaca, antitesi della lupa allattatrice dei gemelli. Sopra di lei
volano trevizi alati, sostituitesi alle tre virt teologali dellaltro affresco. Questi sono l'Avarizia (Avaritia), con un lungo uncino per arpionare avidamente le
ricchezze e due borse le cui aperture sono strette in una morsa, la Superbia (Superbia), con la spada e un giogo, e la Vanagloria (Vanagloria), con uno
specchio per ammirare la propria bellezza materiale e una fronda secca, segno di volubilit.
Accanto alla Tirannide siedono invece le personificazioni delle varie sfaccettature del Male, opposti alle virt cardinali, alla Pace e
allaMagnanimit dell'Allegoria del Buon Governo. A partire da sinistra troviamo la Crudelt (Crudelitas), intenta a mostrare un serpente ad un neonato;
il Tradimento (Proditio), con un agnellino tramutato in scorpione a livello della coda, simbolo di falsit; la Frode (Fraus), con le ali e i piedi artigliati;
il Furore (Furor), con la testa di cinghiale, il torso di uomo, il corpo di cavallo e la coda di cane, simbolo di ira bestiale; La Divisione (Divisio), con il vestito a
bande bianche e nere verticali (rovesciamento della balzana senese, che invece ha le bande orizzontali) e con la sega, antitesi della pialla livellatrice di
contrasti della Concordia nell'Allegoria del Buon Governo; la Guerra(Guerra), con la spada, lo scudo e la veste nera.
Sotto la Tirannide troviamo invece la Giustizia, che era assisa in trono nell'Allegoria del Buon Governo, ma che adesso a terra, soggiogata, spogliata del
mantello e della corona, con le mani legate, i piatti della bilancia rovesciati per terra e laria mesta. tenuta con una corda da un individuo solo piuttosto che
dalla comunit intera. Accanto a lei ci sono le vittime del malgoverno, cio i cittadini. Questa anche la parte pi lacunosa dellaffresco, per cui molte cose
risultano di difficile interpretazione. A destra della Giustizia soggiogata vediamo due individui contendersi un neonato con la violenza e, ancora pi a destra,
altri individui lasciare con le mani mozze due cadaveri a terra. La scena alla sinistra della Giustizia risulta di difficile interpretazione, mentre siamo del tutto
impossibilitati a vedere la scena lacunosa sotto larco allestrema destra dellaffresco.
Superbia, Avarizia e Vanagloria, che come detto fanno da contorno al tiranno, sono tre peccati capitali gi presenti nella "Divina Commedia" dantesca. Nel
canto VI dell'inferno si trova il concetto dell'avarizia, dove il peccatore Ciacco chiede a Dante informazioni sull'andamento socio-politico della sua terra,
Firenze. Un altro riferimento alla massima opera dantesca, relativo alla vanagloria, che possibile ricercare nel XIII canto del Purgatorio, ove i condannati
sono, in buona parte, provenienti dalla citt di Siena: un luogo dove prevale il clima di guerra, suscitato dalle raffigurazioni di strade e ponti percorsi
solamente da soldati. Le tre allegorie dei peccati possono simboleggiare le tre famiglie principali di Firenze, che erano in lotta per il potere. Nell'Allegoria
possibile notare la scena di un delitto. Qui viene presentato un corpo inerte per terra, con due soldati che arrestano l'accusato, vestito di porpora. Colore che
rievoca i tratti dell'innocenza morale della persona nel Cattivo Governo. E ancora le campagne, il bene pi prezioso, sono distrutte e incendiate dalla guerra
provocata dalla tirannide.[5]
Laffresco, sebbene diviso in tre registri al pari dell'Allegoria del Buon Governo, ha una complessit inferiore rispetto a questultimo: i cittadini appaiono in
numero minore nel terzo registro e lapparato della Giustizia ridotto ad una figura spoglia, oltretutto declassata al terzo registro essendo deistituzionalizzata.

Effetti del Cattivo Governo in Citt e in


Campagna[modifica | modifica wikitesto]
Si trova sulla parete laterale sinistra, a sinistra dell'Allegoria del Cattivo Governo. La citt pericolante e piena di macerie, perch i suoi cittadini distruggono
piuttosto che costruire, vi si svolgono omicidi, innocenti vengono arrestati, le attivit economiche sono miserabili. La campagna incendiata ed eserciti
marciano verso le mura. In cielo vola il sinistro Timore. Il risultato appare infatti denso di riferimenti storici artistici e letterari; da tutto ci nasce dunque un
progetto molto ambizioso dai toni polemici e perentori nei contenuti., che intende coinvolgere il pubblico in riflessioni che investono direttamente l'attuale
contesto socio-politico

Stile[modifica | modifica wikitesto]


Nel dipingere le scene Ambrogio ricorse a stratagemmi fini, per esempio nel Buon Governo la prospettiva e la luce sono costruite in modo da mostrare
serenamente la citt fino in profondit. La composizione paratattica, idealizzata e complessa. La prospettiva si manifesta grazie a pi punti di vista,
attraverso i quali si esprime la profondit. Non c' una fonte di luce ben definita che fornisce l'illuminazione al paesaggio. Per quanto riguarda il colore,
vengono utilizzate varie sfumature, pi accese per la citt rispetto a quelle utilizzate per la campagna, dove prevalgono il giallo e il verde. Il colore steso in
modo omogeneo. La scura citt del Cattivo Governo d subito una sensazione di disarmonia, con tetri edifici che bloccano la visuale.
Influenzato dalla prima formazione avvenuta a Siena, Ambrogio tuttavia si discost dai caratteri dominanti di tale arte tanto che difficile ritenerlo
un'esponente tipico della pittura senese del Trecento.
Nell'affresco viene rappresentato il paesaggio rurale ed urbano che, per la prima volta nella storia della pittura gotica italiana, diventa soggetto principale; in
passato veniva ignorato a favore del fondo oro o utilizzato semplicemente come sfondo di una narrazione. Nella rappresentazione il pittore, pur prendendo
la realt come modello, la trasforma idealizzandola con particolare cura del dettaglio.

[1]

Tuttavia questa rappresentazione non era fine a se stessa (volont di

portare una testimonianza di un paesaggio) ma fa parte di un preciso messaggio politico, veicolato dal paesaggio: la campagna qui illustra allegoricamente
un concetto (di effetto di un regime politico), non "un" paesaggio.