‘UNIVERSITAT: BIBLIOTHEK HEIDELBERG. 460 BEMERKUNGEN, Teilwirkungen begegnen, die endlich in ciner Justerregenden Gesamtwirkung ver- schmeizen. Ein Beispic! hicrfiir bieten in der Musik dic Ubergangsténe und Akkorde. Wenn wir zB, nach dem Dreiklang (ce-g) des C-Dur-Akkordes descen Dominanie (d-f-g-h) anschlagen und pldtzlich authGren, so entsteht eine Unzu- friedenheit, die sich erst legt, wenn wir den vollen C-Dur-Akkord folgen lassen. Fiir alle diese Erscheinungen verwandter Natur finden wir geniigende Begriin- dung in dem cben angefiihrien Giundsaiz, den ich als Grundprinzip. similicher Asthetischer Erscheinungen hinzustellen geneigt bin. »Das Problem des Stils in der bildenden Kunst.“ Vor Erwin Panotsky’). Am 7. Dezember 1911 hielt Heinrich Wolfflin in der Preufischen Akademie der Wissenschaften einen Vortrag iiber das Problem des Stils in der bildenden Kunst; dieser Vorirag*), in dem Wolffiins Gedanken fiber das allgemeinste und grind- saizlichste Problem der Kunstwissenschaft in systematischer und — wenigstens so- lange die angekiindigte ausfiihrlichere Verdffentlichung noch nicht vorliegt — in abschliefender Weise formuliert sind, ist von so hoher methodischer Bedeutung, daB es unerklirlich und ungerechtiertigt erscheinen mui, wenn weder die Kunst- geschichte noch die Kunsiphilosophie bis jetzt zu den darin ausgesprochenen An- sichten Stellung genommen hat. Dieses nachzuholen soll im folgenden versucht werden. 1 x Jeder Stil — so beginni Woliflin — habe zweifellos einen bestimmten Aus- drucksgehialt; im Stil der Gotik oder im Stil der italienischen Renaissance spiegéle sich eine Zeitstimmung und cine Lebensauffassung, und in der Linienfithrung Raf- faels komme sein persinlicher Charakter zur Erscheinung. Aber alles das sei erst die eine Seite dessen, was das Wesen eines Stiles ausmache; nicht nur was er sage, sondern auch wie er es sage, sei fiir ihn charakteristisch: die Mittel, deren er sich bediene, um die Funktion des Ausdrucks zu erfiillen. DaB Ratfael seine Linien so und so gestalte, sei bis 2u cinem gewissen Grade aus seiner inneren Veranlagung zu erkléren, da® aber jeder Kiinstler des 16. Jahrhunderts, heifte er nun Raffael oder Diirer, gerade die Linie, und nicht den malerischen Fleck, als wesentliches Ausdrucksmiitel benuize, das hange nicht mehr zusammen’ mit dem, ‘was man Gesinnung, Geist, Temperament oder Slimmung nennen kénnte, sondern werde nur aus einer allgemgifen Form des Sehens uid Darstellens verstindlich, die mit irgendwelchen nach »Ausdruck« verlangenden Innerlichkeiten gar nichts zu tun habe, und deren historische Wendlungen, unbeeinfluBt von den Mutationen des Seelischen, nur als Anderungen des Auges aufzufassen seien, — Wolfflin unter scheidet also zw ei prinzipiell versthiedene Wurzeln des Stiles, namlich eine psycho- logisch bedeutungslose Anschauungsform und einen ausdrucksmaBig interpretierbaren Stimmungsgehalt, und es ist daher ohne weiteres ein- *) sVerfasser legt Wert auf dic Fesistetlung, da das Manustript seines Artikels sich schon Anfang, Juli 1915 in den Hinden der Redaktion befand, *) Abgedruckt in den »Sitzungsberichten der Kgl. PreuB, Akad. der Wissen- schaften< Bd. XXXI (1912), $572 ff. Auch als Sonderdruck ethaitlich. ¢ http://digi-ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915 /0467 © Universitatsbibliothek Heidelberg _geore urch e DFG461 BEMERKUNGEN, Teuchtend, daB er auch die Begrifie, durch die man das Wesen eines Stils zu be- 5 stimmen yersucht, in zwei grundsatzlich verschiedene Gruppen trennen mu: auf der einen Seite die rein formalen, die sich nur auf die »Seh- und Darstellungsweise< einer Epoche beziehen, auf der anderen die sozusagen gehaltlichen, die die Eigen- art dessen bezeichnen, was (innerhalb jener allgemeinen darstellerischen Moglich- keiten) in den Hervorbringungen einer Epoche, eines Volkes oder einer Person- lichkeit zum Ausdruck kommt. Dem philosophisch-programmatischen Teil, in dem diese Unterscheidung ge- macht wird, la8t Wolfilin einen praktisch-historischen folgen, indem er sie an einem speriellen Beispiel eridutert: er macht das Wesen und die Anwendung derjenigen Begriffe, die ihm als rein formale gelten, dadurch klar, dafi er den Ent- WicklungsprozeB vom Hohepunkt der cinquecentistischen Kunst bis zum Hohepunkt der seicentistischen durch fiinf Begriffspaare charalterisiert, die ganz ausschilieBlich die optisch-darstellerischen Grundiagen dieser beiden Stilepochen bezeichnen sollen : »Die Ausbildung der Linie und die Entwertung. der Linie zugunsten des Flecks (linear-malerisch); die Ausbildung der Flache und die Entwertung der Plache 2u- ginsten der Tiele; die Ausbildung der geschlossenen Form und die Auflésung in die: freie, offene Form; die Ausbildung eines einheitlichen Ganzen mit selbstandigen Teilen und das Zusammenziehen der Wirkung auf einen oder auf wenige Punkte (bei unselbstindigen Teilen); die vollstindige Darstellung der DinggA(Klarheit im Sinne des gegenstindlichen Interesses) und die sachlich unvollstindige Darstellung: (Klarheit der Erscheinung der Dinge).< Diese zehn Kategorien sollen — das mu besonders betont werden — inn fe halb unsrer Erérterung, die eine rein begriffsbestimmende sein ‘will, nicht in ihr empitisch-historischen Berechtigung, sondern nur in iret methodisch-philo- sophischen Bedeutung diskutiert werden’), Wir fragen nicht, ob es gerecht- fertigt ist, die Entwicklung yom Cinquecento zim Seicento als eine Entwicklung vom Linearen zum Malerischen, vom Flichenhaften zum Tiefenhaiten usw. aufzu- fassen, sondern wir fragen, ob es gerechtfertigt ist, die Entwicklung vom Linearen zum Malerischen, vom Flichenhiaften zum Tiefenhaiten als eine blof formale zi be- zeichuen; wir fragen nicht, ob Woilflins Kategorien — die hinsichtlich ihrer Kisr- heit und ihrer heuristischen ZweckmaBigkeit tiber Lob und Zweitel erhaben sind — die generellen Stilmomente der Renaissance- und Barockkunst zutreffend bestimmen, sondern wit fragen, ob die Stilmomente, die sie bestimmen, wirklich als bloBe Dar- siellungsmodalititen hinzunehmen sind, die als solche keinen Ausdruck haben, son- der -an sich farblos, Farbe, Gefiiliston erst gewinnen, wenn cin bestimmter Aus- druckswille sie in seinen Dienst nimmt.< i, 1. sAuges und >Gesinnungs, Wena Wolfilin 2ugibt, daB die Art, wie Raf- fael und Diirer ihre Linien fiihren, aus ihrer inneren »Gesinnunge verstindlich wer- den kann und daher Ausdruckswert besitzt, dabei aber bestreitet, da8 die Tatsache, a8 Rafiael und Diirer Linien fahren (ansiatt Flecken nebeneinander zu setzen), auch yon einer inneren Gesinnung bedingt sein knnte (nimlich von der gesamten Epoche), und daher auch Ausdruckswert besitzen wiirde — wenn er die Art, wie ’) Wir kénnen daher auch nicht darauf eingehen, in welcher Weise Wolfflin die Subsumtion der historischen Erscheinungen unter diese Begriffe vornimmt, es ist, was diese Frage angeht, auf den Vortrag selbst 21 verweisen, sowie af einen Ausatz im sLogose, 1913, S. 1 ff. »Uber den Begriff des Malerischens, der auch im >Kunstwarte XXVI, S. 104 ff. abgedruckt ist. e ? masa" http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915/0468 DEG BIBLIOTHER ’ HEIDELBERG © Universitatsbibliothek Heidelberg.402 BEMERKUNGEN. der Kiinstler des 16. Jahrhunderts die Flachenanordnung gestaltet, die Komposition zu einer geschlossenen Einheit zusammennimmt, die Bildelemente koordiniert und die Form der Objekte vollstindig Warlegt, als ausdmcksbedeutsam betrachtet, dabei aber die Tatsache, daB dieser Kiinstler flichenhaft anordnet stati tiefenmaig, der a Geschlossenheit zustrebt statt der freien Auflésung, koordiniert statt zu subordinieren, und das Vollstandige will stalt des Andeutend-Unvolistindigen, fiir vollig ausdrucks- indifferent erklirt: so beruht diese eigentiimlich strenge Trennung von gehaltlichen Ausdrucksmomenten und formalen Darsiellungsmomenten leizten Endes auf der Anschauung, daB in dem allgemeinen »Modus« der Darstellung, in ihrer Linearitit, ihrer Flichenhaftigkeit, ihrer Geschlossenheit nur eine bestimmte +O ptike sich offen- bare, nur ein bestimmtes »Verhiltnis des Auges zur Welts, das von der Psycho- logie einer Zeit vollstiindig unabhingig wire’). Ist dem nun aber wirklich so? Diirfen wir wirklich sagen, daB es nur das Auge ist, dessen verdnderte Einstellung bald einen malerischen, bald einen linearen, bald einen subordinierenden, bald einen koordinierenden Stil hervortreibt? Und wenn wit uns daa versiehen wiirden, uns so auszudriicken, d. h, die Moglichkeiten des Linearen usw. optische Még- lichkeiten zt: nennen, und das, was fiir die Wahl der einen oder der anderen be- stimmend ist, als eine besondere Verhaltungsweise des Auges zu bezeichnen, dirften wir dann wohl dieses »Auge< noch als ein so ganz organisches, so ganz unpsychologisches Instrument betrachten, da sein Verhaltnis zur Welt vom Ver- haltnis der Seele zur Welt grundsitzlich unterschieden werden konnte? Diese Fragestellung deutet bereits auf den Punkt, wo eine Kritik der Walfflin- schen Lehre einzusetzen hat. — Die Begriffe des »Sehens«, des »Auges«, des >Optischens haben keinen absolut eindeutigen Sinn, sondem sie kénnen im Sprach- gebrauch der Einzelwissenschaiten in zwei verschiedenen Bedeutungen verwandt werden, die innerhalb ciner methodologischen Untersuchung natiirlich streng ge- schieden werden miissen: in einer eigentlichen und in einer ibertragenen. In der streng gefaften Bedeutung des Wortes ist das Auge das Organ, das dem Menschen eine aunichst nur subjektiv empfundene, dann aber durch eine Beziehung des Em- piundenen auf die apriorische Anschauung des abstrakten Raumes objektivierte »Wirklichkeit~ schenkt, deren Wahrnehmung als optisches Erlebnis oder Sehen be- ( zeichnet werden kann, Wer diesen, physiologisch-objektiven, Begriff des Schens seiner Besinnung zum Grunde legte, der wiirde in der Tat mit vollem Recht be- haupten diirien, daB das Sehen einer >unterenc, diesseits alles Ausdruckshaften liegenden Sphire der kiinstlerischen Betatigung angehére, und mit Gefiihl oder Temperament nicht das mindesie zu fun habe — denn es geschieht nur durch rat-jwaza che ghoews, durch Kurz- oder Weitsichiigkeit, Astigmatismus oder Farben- schwiche, daB das Gesichtsbild des einen von dem des anderen verschieden ist; aber ein solcher miBte dann auch augeben, daB das Sehen in diesem Sinne bei der Ausbiidung eines Stiles dberhaupt keine Rolle spielt: das Auge als Organ, das nur formauinehmend, nicht formbildend wirkt, wei8 nichts von »malerisch«, nichts von ofiichenmaBigs, nichis von »geschlossener< oder soffenere Anschauungsform, Das Sehen in des Wortes uniibertragener Bedeutung liegt diesseits allen Ausdrucks, aber auch diesseits dessen, was Waliflin 2Oplike nent. ‘ Es ist daher auch vollig zweifellos, da die Begriffe des Sehens, des Auges, oder des Optischen, wo sie bei Wélfflin uns begegnen, in diesem ihrem eigent- _ nicht, weil die Gefiihistemperatur sich gelindert hat, sondem weil die Augen sich geiindert habene. ».,. die allgemeine optische Form ... Diese Form hat ihre eigene Geschichtes, http://digi.ub.uni-heidelberg.de /diglit/zaak1915 /0469 DEG © Universitatsbibliothek Heidelberg HEIDELBERG.BIBLIOTHER BEMERKUNGEN. 463 lichen Sinne nicht verstanden werden knnen; er ist bestimmt unendlich fern von der Behauptung, daB die Kiinstler des 17. Jahrhunderts durchweg eine anders kon- struierie Netzhaut oder eine anders geformte Linse besessen hilten, als die des 16., und er wiirde sicher nicht bestreiten, daB das rein physiologisch Wahrgenommene — der Photographie vergleichbar — von vornherein weder linear noch malerisch, weder fiichenhaft noch tiefenmaig ist, sondern daB es, wie er selbst sich aus- driickt, erst auf eine lineare oder malerische, flachenhafte oder tiefenmaSige »Form gebracht wird«. Was aber heiBt nun di cin Gesehenes auf cine Form bringen? Wer ist imstande, die — im Sinne des Asthetischen — noch vallig ungeformte Ge- gebenheit eines Wahrnehmungsorgans im Sinne eines diesem Wahrnehmungsorgan selbst ganz fremden kimstlerischen Formschemas zu interpretieren? Die Antwort kann nur eine sein: die Seele. Und damit hat die in ihrer sprachlichen Prignanz 2u- nichst so iiberzeugende Antithese: hie Gesinnung, dort Optik, hie Gefithl, dort Auge — aufgehért, eine Antithese 2u sein. So gewiB die Wahrnelimungen des Gesichts nur durch ein tatiges Eingreifen des Geistes ihre lineare oder malerische Form gewinnen kénnen, so gewi8 ist die »optische Einsteliunge streng genommen eine geistige Einstellung zum Optischen, so gewif ist das »Verhaltnis des Auges zur Welt« in Wahrheit ein Verhaltnis der Seele zur Welt des Auges. Wenn aber somit das, wodurch bestimmt wird, ob eine Epoche linear oder malerisch, fllichenhaft oder tiefenhaft, koordinierend oder subordinierend »siehts, de facto nicht cin bestimmtes Verhalten des Auges, sondem der Seele ist, dann muf schon in der bloBen Tatsache, daB cin Stil sich fiir die eine oder die andere dieser beiden Formungsméglichkeiten entscheidet, das Verhalten der Seele (und was anders als cin Verhalten der Seele ist es, was wir mit Temperament, Gesinnung oder Gefiihl bezeichnen?) in die Erscheinung treten'), So darf denn als erwiesen gelten, dad die fiir eine Kunstepoche typische Darstellungsart, die Linearitat oder die Flecker- hafiigkeit, die flachen- oder tiefenmaGige Komposilionsweise, und yollends gar die Geschlossenheit oder die Geléstheit der Gesamtanordnung?), trotz ihrer intersubjeke ‘) So hat ja Waliflin selber fesigestelli (in dem zit. Logosanfsatz), daB sich in der malerischen Darstellungsweise z. B. eine villig andere Auffassung von der Objek- tivitat der Ausenwelt offenbart, als in der linearen, was doch sicher tiber das bloB Optische etheblich hinausgreift. 2) Es ist hier anzumerken, daB die Ausdrucksindifferenz der geschlossenen und frei-offenen Form von Wlfflin selbst nicht ohne BedenMlichkeit und Neigung zu cinem Kompromiss behauptet wird: Es ist nun freilich nicht zu leugnen, daB eine »freie' Komposition yon vornlierein als anderen Geistes erscheint als eine strengere und geschlossenere und dai also hier der Verdachi naheliegt, es sei bei jeder der- artigen Verschiebung ein Ausdruckswille im Spiel. Allein darauf kommt es ja nicht an, was fiir einen Eindruck wir riickschauend von der einen Darstelitingsart im Gegensatz zur anderen empfangen: fiir das 17. Jalirhundert war die freie Att so sehr der allgemeine Darstellungsmodus geworden, daB er an sich keine be- stimmte Farbe mehr hatte, d. h. nicht im Sinne eines bestimmten Ausdrucks wirken konnte, Was natiirlich nicht ausschlieBt, da auch innerhalb dieses Stils mdglich war, gewisse ganz freie Kompositionsformen ausdrucksmabig zu verwenden.e Wir méchten dazu noch folgendes sagen diirfen: dab die Epoche, die sich eines be- stimmten Darstellungsmiodus bediente, sich selbst der Ausdruckshaftigkeit desselben nicht bewu Bt war, beweist nichts dagegen, daB er ausdruckshaft ist; denn wit haben es nicht mit dem empirischen Subjekt, das eine Kunst machte oder fiir das sie gemacht wurde, 2u tun, sondern mit der Kunst selbst, nicht mit URSA: ¢ http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915/0470 HEIDELBERG © Universitatsbibliothek Heidelberg. efor rch ie DFGUNIVERSITAT: BIBLIOTHEK HEIDELBERG. 464 tiven Verbindlichkeit nicht leere Form ist, sondern einen bestimmten eigenen Ausdruckswerl besitzt. Als generclles Stilmoment unterscheidet sie sich von den individuellen (der Harte oder Geschmeidigkeit der Linie, der Massigkeit oder Lockerheit der Fleckensysteme usw.) zwar dadurch, daB sie nicht das persdnliche Gefiiht eines einzelnen Individuums, sondern nur die itberpersénliche Gesinnung einer ganzen Epoche offenbaren kann, aber dieser Unterschied ist nur ein Unter- schicd des Umfangs und des Grades, nicht des Wesens: die Darstellungsmodi sind der undifferenzierte Ausdruck einer grofen Pluralitit, aber sie sind Ausdruck. Die Unterscheidung zwischen ausdrucksleeren und ausdrucksbedeutsamen Stil- momenten erweist sich also als eine dialektische: sie beruht im Grande auf einem unbewusten Spiel mit zwei verschiedenen Bedeutungen des Begriffes »Sehens, Die fiberiragene Ausdruckweise: von einer Kunst, die Gesehenes im Sinne des Maleri- Schen oder Linearen ausdetttet, zu sagen, daB sie linear oder malerisch sieht, nimmt Wolfflin sozusagen beim Wort, und hat — indem er nicht beriicksichtigt, daB, so gebraucht, der Begriff gar nicht mehr den eigentlich optischen, son- der einen seelischen Vorgang bezeichnet — dem kiinstlerisch-produktiven Sehen diejenige Slellung angewiesen, die dem natiirlich-rezeptiven gebiihrt: die Stel- lung unterhalb des Ausdrucksvermégens, In Wabheit aber hat das Sehen ent- weder mit den expressiven Tendenzen der Kunst wirklich nichts gemein, weil es die Gegenstinde des schépferischen Prozesses nur gibt, nicht formt — dann kann es aber aus demselben Giunde fiberhaupt keinen Einflu auf den Stil besitzen oder es besiiat diesen EinfluB, weil es die Gegenstinde des echépferischen Pro- zesses mur formt, nicht gibt, dann ist es aber eine mebr-als-optische Betitigung, deren Eigenart in ihrem Erzeugnis notwendigerweise zim Ausdruck kommen muB. 2, sForm: und sInhalte. Mit der Distinktion zwischen ausdrucksbedeut- samen und nicht ausdrucksbedeutsamen Stilmomenten beantwortet sich fiir Wélfflin auch die beriihmie Frage nach der Begrenzung det Begriife »Form< und =Inhall« Inhalt ist ihm das, was selbst Ausdruck hat — Form das, was dem» Ausdruck bloB dient; Inhalt die Gesamitheit dessen, was durch die Kategorien der »opti- schen Moglichkeiten« nicht getroffen wird, d h. die »besondere Schénheitsempfin- dungs, der »besondere Grad von Naturalismus: und (wie wir hinzufiigen darfen, da ja die Linienfiihrung, die Flichendisposition usw. in ihrer spezilischen Eigenart atich von Wliflin als ausdrucksbedentsam anerkannt wird) das besondere Bewegungs-, Raum- oder Farbgefiill eines Kiinsilers oder einer Epoche — Form der allgemeine Darstellungsmodus, mit dessen Hilfe diese melir oder minder individuellen Tat- bestiinde gleichsam nur mitteilbar gemacht und dem Betrachter dargeboten werden, — Es ist ohne weiteres klar, daB wir, die wir im vorigen die Ausdrucksindifferenz der Darsiellungsmodi nicht zugeben konnten, auch hier Einwande machen miissen und Wolfflins Unterscheidung zwischen Form und Inhalt nur mit besonderen Vorbehalten werden anerkennen dittfen, dem, was die Hervorbringungen der Menschen beabsichtigen und im Augen- blick erreichen, sondern — gleich dem Erkenntnistheoretiker — mit dem, was in ihnen liegt: eine unwillkiirliche Geste kann ohue eine Spur von Ausdrucksabsicht ‘emitient ausdrucks yo II sein, und wenn wir nur das, was ein Kiinstler urd seine Zeit- genossen selbst als ausdrucksbedeutsam vorstellten, als ausdrucksbedeutsam’ aner- kennen woliten, so miiSten wir auch die individuelle Formgebung (Linienfihrung, Fleckanordnung usw.), deren expressiver Wert in fritheren Zeiten sowohl dem Publikum als namentlich den Kiinstlern héchst selten zum BewuBisein gekommen ist, in der iiberwiegenden Mehrzahl det Fille als ausdrucksindifferent betrachten. http:/ /digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915/0471 ¢ © Universitatsbibliothek Heidelberg: DFGBEMERKUNGEN, 405 Wenn Wlfilin sagt: +Es kinnen ganz verschiedene Inhalte in einem gemeit- samen Modus zur Erscheinung kommen: nur die darstellerischen Méglichkeiten ciner Zeit sollen damit umschrieben seine, so ist dieser Satz in seiner Einschrin- kung auf die Kunsterzeugnisse einer Zeite durchaus berechtigt. Allein wenn Wéliflins Lehre Geltung haben sollte, so diirite er nicht nur in dieser Einschrin- kung berechtigt sein: Ware es richtig, daB der Modus der Darstellung san sich farblos Farbe, Gefiihlston erst gewonne, wenn ein bestimmter Ausdruckswille ihn in seinen Dienst nahme« — miifte es dann dem Ausdruckswillen nicht véllig gleich welchen Modus er ergriffe? Wire es richtig, da die allgemein-cinque- centistische Darstellungsform, mit deren linearen Mitten Diirer und Raffael ihrem Ausdrucksstreben Geniige taten, ebenso wie die allgemein-seicentistische, mit deren malerischen Methoden Rubens und Salvator Rosa das ihrige verwirklichten, nichts anderes ware, als ein leeres Gefi8, das einen seelischen Gehalt nicht eher birgt, als bis man ihn hineinlegt — mii®te man sich dann nicht yorstellen kénnen, da6 diese Gefasse vertauschbar waren? Daf dieser Fall in Wahrheit nicht einmal denkbar ist’), gibt uns ein Recht zu der Behaupiung, daB sich die personlich-expressive Tendenz eines Bildkiinstlers zu den allgemeinen Formen des Linearen und des Malerischen nicht anders verhalt, als die persénlich-expressive Tendenz eines Musikers zu den allgemeinen Formen des Polyphon-Melodischen und des Homophon-Harmonischen’). Wie alle Fugen, mag sich auch in ihrem thematischen, thythmischen, hharmonischen Aufbau eine noch so grofie Verschiedenheit des individuellen Gefithles offenbaren, dennoch nur des- halb, weil sie Fugen sind, in einer Gleichheit ihrer elementarsten Ausdrucks-Geste sich begegnen (so da8 Kiinstler, denen die Fugenform nicht mehr selbstverstindlich war, mit vollem Bewufitsein auf sie zuriickgritfen, um diese Ausdruckspeste zu er- teichen), — und wie umgekehrt ein Sonatensatz, nur weil er ein Sonatensatz ist, mit einer Fuge auch dann, wenn es mdglich ware, ihn in Thema, Takt und Modu- lation ihr aufs auferste anzunthem, dennoch niemals ausdrucksidentisch werden kann: so miissen auch in der kunst zwei in ihrer individuellen Wesensart so grundverschiedene Werke wie Diirers Holzschuher und Raffaels Castiglione nur dadurch, da® beide von den gleichen allgemeinen Formprinzipien beherrscht wer- den, in einem letzten Sinne ausdrucksverwandt erscheinen, und umgekehrt, wenn Holbein 100 Jahre nach seinem Tode als derselbe hatte wiederkehren und denselben. Georg Gisze, nur in der neuen Form des 17. Jahrhunderts, noch einmal hatte portritieren konnen, So halle er nie ein Werk desselben Ausdrucks hervorgebracht, Damit aber wird es deutlich, wie unendlich weit wir, wenn wir mit Wolfilin alles ausdrucksmaBig Bedeutsame unter den Begriff des >Inhaltlichene stellen wollen, in der Anwendung dieses Begtiffes gehen miissen: so gewif einerseits — wie bei Holzschuher und beim Castiglione — die gleiche Forme ausreicht, um vollig ver- schiedenen Individual--Inhalienc gleichsam dieselbe Farbe zu verleihen, und so ge- }) Was Wolfflin selbst Keinen Augenblick verkannt hat; das beweist der SchluBpasstis seines Aufsatzes -Uber den Begriff des Malerischen+. Allein er hat aus dem Satze: »mit jeder neuen Optik ist auch ein neues Schonkeitsideal (scilicet cin never Inhalt) verbunden« nicht die — gleichwohl notwendige — Folgerung gezogen, da dann eben diese -Optik« streng genommen gar keine Optik mehr ist, sondern eine bestimmte Weltauffassung, die, ber das »Formales weit hinaus- gehend, die -Inhaltex mit konstituiert. ®) Womit aber kein historischer Parallelismus behauptet, sondern nur ein be- griffliches Analogieverhiltnis konstruiert werden soll, Zeitsehr.f. Asthetik u,alig. Kunstwissensehaft, X. 30 RSIS: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915 /0472 HEIDELBERG © Universitatsbibliothek Heidelberg efor rch ie DFGBIBLIOTHEK 466 BEMERKUNGEN. wi8 anderseits — in dem ausgedachten Fall des Georg Gisre — auch die voll- kommenste Ubereinstimmung aller »inhaltlich--individuellen Momente nicht geniigen wiirde, um zwei verschieden -geformten< Werken die Ausdrucksgleichheit zu garantieren, so gewiB greift die >Formunge (selbst die denkbar allgemeinste) mit konstilutiver Kraft auf die »Inhalts«Sphire tiber, und so gewi8 ist ihre stilistische Bedeuisamkeit bereits den >inhaltlichen« Werten zuzurechnen, DaB Raffael und Direr ihre Werke auf eine gemeinsame Form bringen konnten, bedeutet letzten Endes, daB sie gewisse intersubjektive, yon ihrem IndividualbewuBtsein gleichsam iiberdeckte Inhalte gemeinsam hatten; und da, wie Wolfilin sagt, sder glefche Inhalt zu verschiedenen Zeiten nicht in gleicher Weise ausgedritckt werden kénnte< heiBt in Wahrheit, daB ein gleicher Inhalt zu verschiedenen Zeiten iiberhaupt nicht ausgedriickt werden kann, weil schon die Form, die er in der einen Epoche an- nimmt, an seinem eigenen Wesen solchen Anteil hat, daB er in der Form einer andern gar nicht mehr er selber ware, — Da diese Uberlegung uns bestimmen muB, die von Walfilin vorgeschlagene Unierscheidung von Form und Inhalt fallen 2u lassen, so werden wir zu der handwerklicheren, yon der Kunstphilosophie freilich keineswegs immer verschmiahten ') Unterscheidung zwischen Form und Gegenstand 2uriickzukehren haben, die mit Recht den Begriff der Ausdrucksbedeutsamkeit ganz aus dem Spiele la6t, und mit »Form: einfach das asthetische Moment dessen bezeichnet, was nicht Gegenstand ist, d. h., was nicht durch einen objektiven Erfahrungsbegriff ausgedriickt werden kann, Dann wiirde nicht nur die maletische oder lineare, lachenhiafle oder tiefen- hafte Darstellungsweise im allgemeinen, sondern — im Gegensatz zur Vorstellung des wiedergegebenen Objekts — atich die Fihrumg der Linie, die Anordnung der Flecken, die Komposition der Flichen- oder Tiefenelemente in ihrer individuellen Besonderheit unter dem Begriff der »Form« zu befassen sein; aber gerade auch dann wiirde sich die von Wlfflin gestellte und crfiillte Forderung: jene generellen Formen von diesen speziellen abzusondern und sie durch eigene kategoriale Be- zeichinungen vor denselben auszuzeichnen, als durchaus berechtigt erweisen. Wenn sich auch die allgemeine Form des Linearen oder des Malerischen von der beson- deren Form der Linien oder der Flecken nicht wesentiich unterscheidet — da ja auch ihr die Ausdrucksbedeutsamkeit nicht abgeht —, so unterscheidet sie sich davon doch graduell: daB ein Kiinstler die lineare stait der malerischen Dar- stellungsweise wahlt, bedeutet, daB er sich, meist unter dem EinfluB eines allmich- tigen und ihm daher unbewuften Zeitwillens, auf gewisse Moglichkeiten des Darstellens einschrankt; da er die Linien so und so fiihrt, die Flecken so und so setzt, bedentet, daB er aus der immer noch unendlichen Mannigfaltigkeit dieser Méglichkeiten eine einzige herausgreift und yerwirklicht, Die besondere (Indi- vidual)-Form ist also sozusagen die Aktualisierung umd Differenzierung der allge- meinen, die daher als die potentielle Form fiir ein Kunstwerk von der aktuellen Form cines Kunstwerks schart unterscheidbar ist, und deren einzelne Momente mit vollem Recht in ein besonderes Kategoriensystem eingeordnet werden kénnen. Und auch darin wird Wolfflin beizustimmen sein, daB es die erste Aufgabe der Kunstgeschichte sein mitBte, diese Kategorien aufzudecken und auszubilden. Wie die Musikgeschichte — denn auch fiir die gegenstandslose Tonkunst, die ganz Form, dabei jedoch ganz Ausdruck ist, gilt der Unterschied zwischen allgemeiner poten- feller und besondrer aktueller Form —, noch ehe sie Individualititen charakterisiert, die melodische und harmonische Kunstform als solche mit ihren verschiedenen ') Etwa: Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, 1908, S. 60 if. ENS ¢ http:/ /digi-ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915 /0473 HEIDELBERO © Universitatsbibliothek Heidelberg. etter arch leBIBLIOTHER BEMERKUNGEN. 467 Unterarten (Fuge, Oratorium, Sonate, Symphonie usw.) in ihrem Wesen und in ihrer Entwicklung zu begreifen versuchen wird, so wird auch die Geschichte der bilden-~ den Kunst allererst die allgemeinen »darstellerischen Mdglichkeiten« der verschie- denen Stilepochen festzustellen und auf immer klarere und feinere Begriffe zu bringen haben; sie witd dabei aber nie vergessen diirfen, da8 die Kunst, indem sie sich fiir die eine dieser Moglichkeiten entscheidet und dadurch auf die anderen ver- ichtet, sich nicht nur auf eine bestimmte Anschauung der Welt, sondern auf cine bestimmte Weltanschauung festlegt. SchluB, Die Lehre von einer doppelien Wurzel des Stils kann also — wenn wir zum SchluB unsré Ergebnisse zusammenfassen — nicht wohl aufrecht erhalten Werden, Das individuelle Ausdrucksstreben, das den einzelnen Kiinstler zu einer nur ihm eigentiimlichen Formgebung und zu einer personlichen Auffassung oder Bestimmung des Gegenstandes fiihrt, aufert sich zwar in allgemeinen Formen, aber diese selbst sind ihrerseits nicht weniger aus einem Ausdrucksstreben hervor- gegangen: aus einem der ganzen Epoche gewisserma6en immanenten Gestaltungs- Willen, der in einer grundsitzlich gleichen Verhaltungsweise der Secle, nicht des Auges, begriindet ist. Der Satz, da die »Optik« des 17. Jahrhunderts eine mate- rische, tiefenmaBige usw. war, klingt zwar, als weise er in dieser +Optik« etwas nach, woraus hervorgeht, da8 das 17. Jahrhundert malerisch und tiefenmaBig dar- stellen mu Bte; in Wahrheit aber besagt er nichts weiter, als da das 17. Jahrhundert malerisch und tiefenmaBig darstellte: er enthilt die Formulierung, nicht die Begriindung der zu untersuchenden Tatsachen. Mit anderen Worten: dab die eine Epoche linear, die andere malerisch -sieht«, ist nicht Stil-Wurzel oder Stil-Ursache, sondern ein Siil-Phinomen, das nicht Erklarung ist, sondern der Erklérung be- arf, Es ist nun gewiB nicht zu leugnen, daB bei so allumfassenden Kultur~ erscheimungen eine wirkliche Erklarung, die in der Autzeigung einer Kausalitit be~ stehen miiBte, wolil niemals méglich ist; sie wiirde eine so tiefe zeitpsychologische Einsicht, und zugleich eine so grofe innere Unbeteiligtheit voraussetzen, daB weder die Herbeizichung und Ansdeutung kulturgeschichtlicher Parallelen, noch auch die mit dem Geist der verschiedenen Epochen sich gleichsam ideniifizierende »Ein- fithlunge jemals zum Ziele fiihven diirfte, Allein, wenn die wissenschaftliche Er- Kenntnis deshalb die historischen und psychologischen Ursachen der allgemeinen Kiinstlerischen Darstellungsformen nicht aufzuzeigen yermag, so miiBte es um so mehr ihre Aufgabe sein, den methistorischen und metapsychologischen Sinn der- selben zu erforschen, d. ht. zu fragen, was es — von den metaphysischen Grund- bedingungen des Kunstschaffens aus betrachtet — bedeute, daB cine Epoche linear oder malerisch, flichenhaft oder tiefenhaft darstellt; der Méglichkeit aber, diese unendlich fruchibare Frage auch nur zu stellen, wiirde sich die Kunstbetrach- tung selbst berauben, wenn sie in den groBen darstelletisclen Phinomenen, anstatt sie als die ausdrucksyollen Auswirkungen des Geistes aufzufassen, die sozusagen naturgesetzliich determinierten und daher in keiner Weise mehr deutbaren Modali- fiten des Sehens erblicken wollie. UNIVERSITATS, ¢ http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/zaak1915 /0474 HEIDELBERG © Universitatsbibliothek Heidelberg. efor rch ie DFG