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CUERPOS DESAFINADOS1

Hacia una práctica musical inteligente (extracto)
ESTADO DEL ARTE
Hoy en día, en los músicos intérpretes se presentan un abanico de enfermedades
relacionados con el arte las que se producen dada la alta exigencia en la profesión. “La vida
artística del músico le causa diversas tecnopatías. La respuesta es clara: ni el instrumento ni la
música son peligrosos, aunque pueden producir alteraciones.” (Corbella, 2005).
Según una variedad de fuentes, existen lesiones que se desarrollan al interpretar un
instrumento, dirigir un coro o cantar por muchas horas durante el día. Estos problemas médicos
de los músicos han sido objeto de un interés y de serias investigaciones en los últimos diez años.
“La vida del músico tiene unas características que pueden originar diversas tecnopatías,
entendiendo como tales los trastornos derivados de su actividad laboral que afecta tanto al
ámbito físico como al psíquico” (Corbella, 2005).
Según las estadísticas sobre los Estados Unidos, existen alrededor de veinte clínicas
dedicadas únicamente al tratamiento de enfermedades "musicales". Estadísticas de La Asociación
de Orquestas Británicas reporta que más del 15% de especialistas en música clásica está de baja
un mes al año debido a trastornos relacionados con su profesión. En Estados Unidos, una
encuesta efectuada entre 22.000 miembros de la Asociación Nacional de Profesores de Música
concluye que el 29% de los encuestados ha sufrido alguna lesión como consecuencia de su
actividad. El 34,6 % de músicos pertenecientes a bandas de jazz, salsa, cobla y rock se vio
afectado por problemas (Corbella, 2005).
Estas estadísticas señalan al hecho que para evitar los lesiones, los músicos necesitan
reconocer que cualquier actividad artística, compromete a la totalidad de la persona y el cuerpo.
El artista requiere una alta conciencia corporal para entender los efectos que tiene la
interpretación de música en el cuerpo para evitar lesiones. El profesor de música Joaquín Solé
afirma que, "el verdadero instrumento no es el violín, la batería o la guitarra, sino nuestro cuerpo,
que debemos controlar y preparar para una tarea que exige muchas horas de trabajo y
dedicación". Tomando conciencia del cuerpo no sólo protege la salud del músico, sino que
también consigue que mejoren los resultados de la practica de la música (Corbella, 2005).
Según Corbella (2005) y Blanco (2005) las lesiones que han sido estudiados son los siguientes:

1

Neurológicos:

MAESTRIA EN INTERPRETACION DE MUSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX II
COHORTESEMINARIO: Epistemología y Metodología de la Investigación I.DOCTORA:
Alejandra
CirizaTEMA: Diseño de Investigación. GRUPO DE TRABAJO:Alejandra Silnik, Santiago Clemenz, Estela
Bellomio, Patricia Espert, Pablo Sanhueza, Tanya Kliefoth, Adriana Karina Fischer. Mayo de 2005

el hueso semilunar y el grande. Hiperhidrosis: la sudoración excesiva de las manos y de la cara Determinados tipos de música pueden ser desencadenantes de dolores de cabeza. Lesiones en espalda: regiones lumbar. Según se presente en el maxilar superior o inferior recibe el nombre de Retrognatismo o Prognatismo. muñeca.La amusia: la pérdida del sentido musical o un defecto en su percepción o ejecución debido a una lesión cerebral. situado en el centro de la cara palmar de la muñeca. motor o gráfico. Problemas en el sistema músculo esquelético debido a un de una excesiva actividad o de la utilización de una técnica inadecuada. Tendinitis o una tenosinovitis: inflamación del tendón o de sus vainas. Lesiones en extremidad superior: dedos. Su origen es multifactorial y está condicionado por la intensidad de los ensayos más que por el exceso de dedicación. Los síntomas surgen al reanudar el trabajo después de un periodo de descanso o ante un cambio de técnica o de repertorio. los más afectados pertenecen a las extremidades superiores. codo. así como a los del cuello y hombros. dorsal y sacro coxis.  Atrapamientos nerviosos: El síndrome de sobrecarga: se produce por la repetición prolongada de movimientos que sobreexcitan determinado grupo muscular. Maloclusiones: afecta la morfología de la boca y provocando trastornos en la mordida. con lo cual la interpretación resulta más difícil y el músico queda abatido. brazo y hombro. Dicho espacio puede reducirse cuando se produce la inflamación de las vainas y el nervio queda oprimido al realizar la máxima flexión. mano. El principal síntoma es el dolor. sobre todo en las notas altas. la primera es la más común. Puede ser de carácter sensorial. . El túnel carpiano: de pinzamientos del nervio cubital y radial a su paso por el desfiladero de la muñeca por donde se cruzan los tendones flexores de los dedos envueltos en sus vainas sinoviales y el nervio mediano. cuando la presión del labio es mayor y el labio empieza a vibrar. antebrazo.  Distonías Distonías: calambres o contracciones involuntarias e indoloras que se mantienen durante un tiempo variable e impiden realizar determinadas funciones. Es un espacio limitado por el ligamento anular del carpo.  La Boca y los Dientes Síndrome de Satchmo: rotura del músculo orbicular de los labios. cervical. tensión nerviosa y hasta de crisis epilépticas.

Dicha enfermedad anuncia el ocaso de la voz y el laringólogo ha de ponerle remedio inmediato. relacionada con su actividad musical. en la cual sobre un total de 22. locutores. lo que representa un 93% de la población encuestada. los resultados nos muestran que el 100% de hombre las padece. Esto pone de manifiesto que existe una nueva posibilidad de error en nuestra . El resultado casi impone la necesidad de abrir una investigación sobre el tema. Cansancio de la voz (la ringopatía aguda). Fueron distribuidas 40 encuestas entre los maestrandos y recibimos devolución casi inmediata de 37. ya que los encuestados desde un primer momento. La Voz Resfriado de garganta: a veces comienza con un simple carraspeo y acaba con la afonía absoluta. Tiene los mismos síntomas que la anterior. lo que representa un 81% de las encuestas analizadas. Esta es una enfermedad crónica típica de las personas que abusan de la voz: profesores. de exposición libre. que en algunos casos requiere cirugía. Mientras que en el caso de las mujeres. Del total de encuestas analizadas un 95% reconoce haber tenido alguna clase de dificultad. pero las causas son distintas: gritar. en contra de nuestros supuestos. y el 90% de las mujeres. y además. Concluimos que no solo quieren. la conclusión es alarmante. manifestando esto nuestro error en la hipótesis de suponer que los músicos no quieren hablar del tema. ¿Acaso se explicara esto porque la instrucción musical incluye programas educativos sobre conciencia corporal y en América Latina no? Si bien el 100% de los hombres sufría enfermedades lograron resolverlas definitivamente un 59% de ellos. hablar o cantar exageradamente en un ambiente cargado de humo y de ruido. solo lo hicieron un 44%. conocer los resultados. reir. ANALISIS DE LAS ENCUESTAS Y CONCLUSIONES Grande fue nuestra sorpresa desde el momento en que comenzamos a transitar lo que decidimos en llamar “el camino de las encuestas”. Nódulo del pliegue vocal: callosidad en los pliegues vocales que impide que éstos se cierren del todo. Si a este resultado lo confrontamos con las cifras obtenidas en la encuesta realizada en los EEUU. la que procurara responder a los motivos que originan la gran diferencia de porcentajes: 95% en relación a un 29%. llorar o forzar la voz en una representación dramática o en situaciones de la vida real (viendo un partido de fútbol. fue completado por 29 músicos.000 músicos perteneciente a la Asociación Nacional de Profesionales de Música. por ejemplo). actores. Observando las encuestas notamos que el punto 17. manifestaron un gran interés por participar en ella. sino que además lo necesitan. o cantantes sopranos o tenores (registros agudos). Si a este resultado lo analizamos considerando el genero. a pesar de ser su universo menor. solo un 29% de ellos sufrían alguna clase de lesión.

el 71% lo clasifica con el grado de dificultad.diariomedico. Myriam Lopez. por tratarse de cuerpos bien diferenciados. Músicos. Loreto González. Lisiados por la música. en la cual suponíamos que las mujeres tenían mayor conciencia corporal por las características particulares de genero.html de los músicos.es/ciencia/portada/p511. Si a este resultado lo confrontamos con las cifras obtenidas en la encuesta realizada en los EEUU. Un segundo paso para mejorar las conclusiones seria la realización de entrevistas personales a músicos sobre el tema en su desempeño profesional. combinando variables de formas diferentes. Es coincidente también la forma de procurar resolverlos. 2005. en la cual sobre un total de 22. Del 95% de músicos que manifiesta haber tenido patologías. Pero a la vez nos abre un nuevo campo para investigar: ¿Cabe la posibilidad de que los umbrales del dolor sean diferentes? ¿Hombres y mujeres consideramos solucionado un problema de igual forma? La principal patología existente es la de problemas a nivel de las extremidades superiores. 2005. Los resultados mostraron que en este ámbito no existen diferencias de género. ambos géneros recurren a terapias o técnicas corporales. el 20% con el grado de lesión transitoria y el 3% como lesión permanente. . Las conclusiones y preguntas antes expuestas operan al nivel más superficial de análisis. http://www. a pesar de lo que podría suponerse.hipótesis. Corbella Caus. pagina web.vanguardia. Famosos y Enfermos. ya que sirvió como disparador de múltiples inquietudes que pensamos en un futuro podríamos intentar abordar ¿Qué técnicas están disponible en el medio para resolver o prevenir las enfermedades en los músicos? ¿Qué medios podrían implementarse para difundir la necesidad existente de tomar conciencia del cuerpo en la práctica de la actividad musical? BIBLIOGRAFIA Blanco.000 músicos perteneciente a la Asociación Nacional de Profesionales de Música.ciencia. Esta investigación nos permitió remontar vuelo en el campo de la investigación.com/entorno/ent160701com. ya que si realizamos uno más profundo y exhaustivo. Las enfermedades laborales http://www.html . Josefina. solo un 29% de ellos sufrían alguna clase de lesión. los resultados podrían brindar otras particularidades interesantes.

without low back pain. Sets are difficult to change.ANEXO II Reseñas Técnica Alexander /Eutonía THE ALEXANDER TECHNIQUE 1 A Lecture Given By Frank Pierce Jones at Indiana University School of Music. weight and the like---in order to organize his field of awareness in a systematic way. however. on your mark. the technique is a method for using kinesthetic cues---the sensations of tension. 1 http://www. however. without getting a stiff-neck. so as to take in the whole of what he is doing instead of just a part. doesn't happen--when the suitcase you thought was full turns out to be empty. get set. It isn't illogical. with subtracting rather than adding. Between a stimulus and a response---any stimulus and any response---between the thought of doing something and putting the thought into action there is a characteristic preparation or "set" ("Ready. They are acquired so early in the learning process that they usually remain undetected even when they cause trouble. Bloomington. Indiana. because they are largely unconscious. 1975 It may not seem logical to go to an Alexander teacher who can't sing or play an instrument and expect to learn something about musical performance. In fact. when there is one more or one less step in a stairway than you were prepared for. for playing the piano or shoveling snow. you might say that the set determines the response. March 10.alexandertechnique.com/articles/jones1/ . They are most likely to be observed when the expected---what you are getting set for. For a performer. and to accomplish what he aims to do without unwanted side effects. effort. The Alexander Technique is a method for getting rid of unwanted habit patterns that interfere with smooth performance---not just musical performance but any performance. go") which strongly affects the character and quality of the response. for listening to a lecture. or playing a familiar piece of music without mind-wandering. It is a method for looking into a microscope or painting a ceiling or playing the violin. or working at a desk. The reason is that an Alexander teacher is concerned with unlearning rather than learning---with non-doing rather than doing.

He set up three mirrors and watched himself while he was reciting. Alexander was a "recitationist" who gave what are now called "one-man shows. As he went on he discovered that this indirect control extended to other functions. He had no trouble in ordinary conversation but under the stress of public performance he became progressively hoarse until he feared his career was coming to an end. He decided that it must be something he did while he was reciting that caused the trouble. He resumed his speaking career and began teaching what he had learned to others. the Red Sox manager. Back in the 1890's. "That" Andrews said. By inhibiting the maladaptive changes in the head relation he was facilitating breathing and locomotion and the use of his arms and hands as well as voice production. he went through the motions of pitching but stopped and didn't release the ball. When he was able to prevent this ("inhibit" was the word he used) he found that he was able to prevent the other changes that led up to his loss of voice. His major discovery at this time was that he did not need to depend on words to instruct his students but could give them information directly through the kinesthetic sense. shoulders and chest that preceded and accompanied the hoarseness. I had already lunged at the ball before it was pitched. F. He discovered a whole series of changes in his head. He realized that he had discovered a new kind of indirect control over his voice. easier.A striking example was reported in the Boston Globe a few years ago: Mike Andrews. Doctors began referring perplexing cases of maltension to him and he stopped being a specialist in the use of the voice and became what he called a "generalist" in the use of the self. Although Kasko had stopped and didn't throw. The Alexander Technique was developed from a similar discovery." When Andrews became aware of his wrong set he was able to correct it. Kasko pitched a few balls to him. but as long as he was unconscious of it he could do nothing about it." Early in his career he began to lose his voice when he was reciting ("readings from Shakespeare" were his specialty). and he made up his mind to find out what it was. that he found out what was wrong with his hitting. By using his hands he found that he could prevent a maladaptive set from developing and could give his pupil the direct conscious experience of carrying out an habitual action in a non-habitual. But eventually he learned how to translate his knowledge into kinesthetic terms: he could perceive what he was doing from the inside as well as the outside. "was when I learned what I was doing wrong. At first he was successful only when he had the mirrors around him. then on one delivery. He concluded after experimenting with them that they were not isolated factors but were organized into a unified system or pattern and that the key to the pattern was a change in the axis of his head (he was pulling it back and down). a second baseman for the Red Sox was being interviewed just after he had recovered from a batting slump.M. neck. Andrews said it was through Eddie Keako. and .

It is much simpler and saves argument to give him the experience of performing without it. But it was not until he perceived it kinesthetically and realized that he was not only lifting his shoulder but also pulling down his head that he was able to stop it. This approach has great advantages in teaching. It was easy by working with him for a few minutes to make change in the headneck relation. Instead of telling your pupil what he is doing wrong or even showing him (by means of video or audio playback) what he is doing or exhorting him or admonishing him to change. why not just record the performance on videotape and let the pupil see what he is doing. As soon as he did he added six feet to his throw. When the technique was first demonstrated to me by Mr. As I watched him from the back I could see that about four measures in advance of this crossing. he is reinforced for changing his old habit pattern. you might say. Another pupil with a similar problem was a harpsichordist who was getting ready for a concert. his left shoulder began to move up and to the right. At one point he had to cross with his left hand from a lower to a higher keyboard and was finding it very difficult to do so. much to his surprise. that when he finished the piece he was completely exhausted and was scarcely able to move. Alexander's brother I noticed a number of changes that seemed to be taking place at more or less the same time. this is not enough and can even make a person more anxious by making him conscious of a fault he is convinced he can do nothing about. in my observation. you give him the experience of doing it a new way and letting him judge the difference for himself. I remember a bass player who came to me when I first began teaching the Alexander Technique. shoulder and back and even in his legs. As soon as I had done so the transition took place quite easily. But. He was in Boston for an audition with Koussevitsky. Often. was a change in breathing (which became much easier) but what impressed me the most at the time was decrease in my feeling of weight and in the amount of effort I needed to move. . This is a way that usually seems better to the pupil so that. I saw an interesting example last year in a hammer-thrower on the Tufts track team who had developed a habit of pulling up his right shoulder just before he let go of the hammer.more efficient way. He knew he did this because the coach told him so again and again and he had seen himself doing it on video playback. When I prevented him from doing this he made the crossing easily. in Skinnerian terms. He had worked himself up to a high state of anxiety because of difficulty he was having in making the transition from down bow to up bow in a particular piece he was preparing. In trying to overcome this difficulty he was building up so much tension in his neck. the one I was hoping for. One of them. I could see that he was "getting set" for the upstroke before he had finished the downstroke and that he was locking-in his malcoordination by pulling his head down into his collar.

or by extreme effort. You get used to the feeling of heaviness and compensate for it by strengthening muscles but the pattern of interference can often be observed when it is exaggerated by stress of any kind. (When a horse falls. have been extensively studied in animals.) There is no question but the head-neck reflexes play an equally important role in human posture. In an animal's body the place where the back of the head joins the neck is the most vulnerable area. or anxiety. where a rat attacks a mouse.212 respondents that 76 percent had a significant medical problem that affected their ability to play.from the 1839 biographical notes of Robert Schumann. as its name implies. . by pain. the International Conference of Symphony and Opera Musicians surveyed orchestral musicians and found from the 2. 2 http://www. If they are interfered with. In recent years. but musicians have always had to face the challenge of performing the same complex muscular actions over and over again. pianist and composer In 1988. The antigravity system is organized around and integrated by the reflexes controlling the position of the head in space and its relation to the rest of the body. and where a mongoose attacks a snake. it not only orients the animal to its environment but. the interference is not generally recognized as such. These reflexes. That is where a terrier attacks a rat.This experience and others like it convinced me that what Alexander discovered and was able by his technique to correct was an interference in the anti-gravity response system---that system of reflexes which brings an animal up in the gravitational field---which maintains tonus in muscles and fluid in joints and facilitates posture and movement. so that for initiating a voluntary movement there is no inertia to overcome. which are commonly referred to as the head-neck reflexes. MUSICIANS AND THE ALEXANDER TECHNIQUE 2 Some fingers (no doubt because of too much writing and playing in earlier years) have become quite weak. effectively counteracts gravity. the term Repetitive Strain Injury (RSI) has come into popular use. When the system is working as it should. What the Alexander Technique does is to bring this interference up to the conscious level where it can be inhibited and the antigravity response facilitated. The Alexander Technique has a long history of helping instrumentalists and singers to perform with less stress and likelihood of injury. the whole anti-gravity system is bound to be affected in some degree. so that I can hardly use them. however. In humans. it can't get up if the head is held down.htm .com/musicians. the system is in a more delicate balance than it is in animals and under civilized conditions the head-neck relation is commonly interfered with. Because of habituation and adaptation. Musicians do some of the most complex and demanding physical movements of any profession.alexandertechnique.

the Alexander Technique makes possible a performance which is more fluid and lively. a singer's tight neck or jaw will cause the voice to become less resonant. By helping musicians release undue tension in their bodies. James Galwayand the conductor Sir Adrian Boult. A violinist's stiff shoulders and arms will get in the way of a pleasing sound. Julian Bream. a number of prominent musicians have publicly endorsed the Alexander Technique: Yehudi Menuhin. Paul McCartney. to name but a few The Technique is taught at the Juilliard School of Performing Arts in New York. Over the years. the Alexander Technique also helps improve the quality of the music itself. less tense and rigid. The Royal College of Music in London.By helping musicians improve the quality of the physical movements involved in playing an instrument or singing. Sting. The Royal Conservatory of Music in Toronto and at many other schools of music. universities and colleges. .

a la inteligencia del cuerpo humano. de manera que no sólo no tuvieran más dolencias físicas sino que su música pudiera transmitir el todo de ese cuerpo. Y ahí la conocieron los que después serían sus discípulos. Allí trabajó. propia. íntima. La eutonía es una terapia corporal desarrollada por la ex bailarina Gerda Alexander en Dinamarca. Las 12. Analizó cuántas veces faltaban y por qué motivos. Por Sonia Santoro El tono es el concepto básico de la eutonía. eutonista y educadora musical. a la emoción. eutonista y Violeta Hemsy de Gainza. invitada por la Sociedad de Educación Musical de Argentina. La eutonía puede hacer que una pieza musical pase de sonar bien a secas a escucharse maravillosamente o puede hacer que la pieza adquiera la identidad que el compositor quiso darle. y escribió uno de los libros fundamentales para la eutonía (Aproximación a la eutonía. y ensayan propuestas para que el cuerpo de los músicos reme a favor de la música. Violeta de Gainza estuvo involucrada en esa tarea. exploraron esa relación durante cerca de cinco años y la registraron en un libro que acaba de publicar la editorial Lumen: Música y eutonía.DAR EL TONO 3 Susana Kesselman. La forma en que el pianista apoya los dedos sobre el piano o cómo se sienta en la silla se transmiten en la música que toca. Susana Kesselman y Violeta Hemsy de Gainza. con la Orquesta Sinfónica Nacional sobre la dolencia de los músicos. escribieron un l ibro en el que vuelcan sus saberes sobre técnicas corporales. En esta terapia corporal el tono no se reduce a lo muscular. Pero sobre todo lo que le da la eutonía al músico es la posibilidad de explorar de manera consciente. Y modificó su diseño para cada uno de los músicos. Alexander nació en Alemania en 1908 y en 1933 se radicó en Copenhague para desarrollar esta disciplina. también eutonista y pedagoga musical.com. Pero la eutonía y la música tienen muchas más cosas en común. sino que está ligado a la expresión.php?id_nota=726&sec=13 .ar/suplementos/las12/vernota. respectivamente. su modo de ser músico. http://www. Conversaciones con 3 Diario Página 12. llegó a convivir con Alexander. Tono es también unode los conceptos fundamentales en la música.pagina12web. entre otras cosas. Sup. Hizo un estudio sobre las sillas en las cuales se sentaban y cómo lo hacían. El cuerpo en estado de arte. En los `70 Alexander dio algunos seminarios en Buenos Aires. 25 / 07 / 2003.

Porque me parece que la gente lo entiende de un modo más abierto. Hay personas que tienen más y otras que tienen menos. tono tiene que ver con la música. K. tono está relacionado con la emoción. en la tonicidad del chico. Y también hay un concepto más amplio de regulación de tono. Por supuesto. pero que están ahí. en cómo salir de fijaciones de tono. Otra conciencia que también está poco trabajada es la conciencia epidérmica. cuándo concentrarla en un punto. La música y las personas se parecen mucho. en la fijación de tono. subir y bajar el tono a voluntad. sin que dependa de su estado de ánimo. vivas. La gama de emociones está dada por la regulación de tono que desemboca en la flexibilidad de tono. Y en la eutonía otro de los cimientos importantes es el desarrollo de la conciencia ósea. S. hay otras que son tranquilas. en un concepto clave que es el concepto de tono.: Hay músicas que son energéticas. En la eutonía y para otras disciplinas. un deportista o un músico. como ciertas personas. –¿Cómo es eso? V. Es la idea de que una persona si tiene un tono flexible está preparada para poder registrar y expresar emociones variadas. –Y es al mismo tiempo el tono muscular. de la inteligencia–. entre otras. así como tiene que ver con las personas. con la inteligencia.: Sí. reírse y enfurecerse. uno de los . sabe manejar. así como cuando un actor tiene que interpretar un texto determinado. por ser uno de los pocos en los que estaba la palabra directa de la maestra. –Y tono también tiene que ver con la música. Un deportista sabe cuándo aflojarse. es lo que el niño trae en el nacimiento y que luego dará lugar a todos estos desarrollos –de lo emocional. G. Normalmente los trabajos corporales están muy centrados en el músculo. Y hay personas que saben regularla. en la igualación de tono. Cuando se habla de tono vital se puede pensar que está relacionado con la energía que tiene una persona. Violeta de Gainza: Tono tiene que ver con todo lo que una persona es y con todo lo que una persona hace. Un profesional de cualquier área que está relacionada con el cuerpo. por ejemplo. Cuando un músico tiene que tocar algo de un autor en particular. Pero yo últimamente doy una idea un poco más amplia de tono y hablo de tono vital. a diferencia de otras disciplinas. Hay personas que tienen un tono muy poco flexible y expresan una gama de emociones muy limitadas: llorar. hay otras que son depresivas. –¿Qué es la eutonía? Susana Kesselman: Es una metodología de lo corporal centrada en la conciencia del cuerpo y que está basada. cuándo dejar correr la energía. Hoy la eutonía es cada vez más respetada por distintas especialidades médicas.Gerda Alexander).

cuando yo digo el cuerpo hace debería haberlo puesto en potencial. –¿Eso es un cuerpo en estado de arte? V. cuando yo conocí las técnicas que ella propone. es todo igual para todo el mundo. igual que en el amor. G. es un manual. Es como hablar de hacer el amor. Gerda antes de ser eutonista vivió en un ambiente de músicos. lo que yo le llamo el soft de nuestra computadora. S. el cuerpo debería ser protagonista. Se puede hacer. G.. etc. y después las técnicas corporales. Yo tenía mucho interés por la técnica pianística y había probado varios caminos. G. Y fue eso lo que yo desarrollé. La idea es sensibilizar al cuerpo para que el cuerpo se entere y participe y no esté ausente como decís..: Claro. un paquete de instrucciones cerrado a los alumnos. aun con partes del cuerpo que aparentemente no se mueven. me influenció de una manera decisiva. por supuesto. V. G. pero los resultados. como los de danza. Y a partir de la década del 70. G. K.: Un cuerpo en estado de arte no es un cuerpo perfecto. –¿Los profesores de música tienen en cuenta esto? V. son .requerimientos implícitos es acomodar todo su ser a las características de la pieza musical o dramática que está ejecutando. Todo lo hacemos con el cuerpo y con la mente. en que conocí las técnicas de la eutonía. -Pero en Occidente o en esta época la mente domina todo y pareciera que está separada del cuerpo. V. la relación entre el cuerpo y el sonido en el piano.: La eutonía estaba ligada a la música en la figura de la creadora. En realidad. En cambio. no son los mismos si hay una unidad y si hay una integración. –¿Qué les aporta la eutonía a los músicos? V. tanto para el intérprete como para el oyente. en interacción. están adentro. un cuerpo diapasón y al mismo tiempo instrumento de algo para algo. más interno. Al venir a Argentina la trajo un grupo de músicos. más propio.: Claro. que los músicos necesitábamos tener algo más consciente. Está como en sintonía con un tono. debería participar. están los factores psicológicos. fui trabajando la pedagogía de la técnica en el trabajo con el cuerpo. que es mi instrumento. han tenido sus técnicas que transmiten académicamente como una doctrina. tiene reglas. No se puede hacer música si no está todo armoniosamente integrado.: Siempre los profesores de música. un cuerpo en estado de arte es un cuerpo sensible. acá lo que hay son vivencias. Una técnica tradicional de música es como la gimnasia tradicional. etc. pensé que esto nos aproximaba a una técnica natural de movimiento para los músicos.: Se podría decir que todo lo que hacemos lo hacemos con el cuerpo. más personal.

K. Yo hice un aporte desde el pasaje en escena. Y es muy difícil que se impongan masivamente técnicas alternativas como éstas. ¿La eutonía hace algún aporte en esas circunstancias? S. no porque no quiera enseñarlos.. porque hay una correspondencia total entre el movimiento que hago. Porque un gran artista seguramente ha descubierto un montón de cosas de las cuales no tiene conciencia y cuando enseña.experiencias. en el suelo. puede volver a entrar en distonía. las acciones que hago y lo que quiero obtener. La flexibilidad de tono es algo muy diferente a la relajación. . a las cuales la gente que quiere mejorar la pedagogía recurre. sino porque no tiene conciencia de cuáles son. pero la eutonía busca más bien la regulación de tono. qué es lo que hace que suene de una manera maravillosa.: En realidad la situación de los músicos varía según se trate de un músico profesional o de uno que está en la iniciación musical. No enseña sus secretos.: Sí. Muchos médicos mandan a que la gente se relaje. Lo cual es definitivo para el resultado. las personas pueden aprender a regular el tono en una actividad que no les requiere demasiado esfuerzo. Las cosas se oyen así o asá. La relajación es tono bajo. lo más difícil es mantenerse en el propio centro frente a situaciones críticas o estresantes. es lo que está sintiendo y sucediendo. –¿Y los músicos tienen en cuenta la eutonía como parte de su entrenamiento? V.. pero esa persona llevada a una situación de desequilibrio. desde la eutonía trabajamos para poder atravesar con un tono adecuado esos lugares de desequilibrio que son más desestabilizantes. G. En la iniciación se le da muy poca importancia. se oyen bien o mal. Entonces. enseña como le enseñaron. Porque.. como decís. cuál es el secreto de su sonido. como puede ser dar una conferencia o un concierto. seductoras o rechazantes de a acuerdo a cómo uno hace. Entonces. la eutonía es una técnica corporal entre las varias técnicas que surgen en el siglo 20. en la clase. –Generalmente. son agradables o desagradables.