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LES FICHES AUTOPROD DU CIME

1.
2.
3.

(à télécharger au WWW.SOPREF.ORG)

Introduction aux fiches thématiques
Portrait de l’industrie québécoise du disque et du spectacle
Les associations sectorielles, les sociétés de gestion collectives et les syndicats professionnels

LA PROTECTION DE L'ŒUVRE ET LES DROITS AFFÉRENTS
4.
5.
6.

Protéger une oeuvre et la déposer aux bibliothèques nationales du Québec et du Canada
Le droit moral et le droit d’auteur
L’édition musicale

LORSQUE L’ARTISTE DEVIENT PRODUCTEUR
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

Ma petite entreprise, sa structure juridique, sa fiscalité
Définir son image et ses objectifs
Le plan de travail : Budget et échéancier
Licence ou distribution
Financement public et privé
L’enregistrement de la bande maîtresse: le créateur et son équipe
Le droit voisin, les sociétés de gestion collective des producteurs et d'interprètes
Matriçage et code ISRC
Les ententes collectives du disque
La licence de reproduction mécanique

CONTRATS DU SECTEUR DE L’ENREGISTREMENT SONORE
17.
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20.
21.
22.
23.

Introduction aux contrats et choisir son avocat
La lettre d’entente et le « Memo-deal »
Le contrat d’artiste
La licence de mise en marché
Le contrat de gérance
Le contrat de distribution
Les contrats d’édition, de co-édition et de sous éditions

FABRICATION ET DISTRIBUTION
24.
25.
26.
27.

Le CD, l’emballage, le livret, les films et le code UPC
La distribution : les rôles et fonctions du distributeur
Promotion sur les lieux de vente (PLV) et publicité Coop
Guide de la distribution numérique pour les indépendants

LA PROMOTION ET LE MARKETING
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.

Stratégie marketing
Dossier d’artiste et clipping
Le site Internet et les communautés en ligne
Le communiqué et les relations de presse
Le lancement
La publicité
Les simples et la promotion radio
Le vidéo clip

LE CONCERT
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.

Le producteur de spectacle
Les contrats de location et de co-production
Les ententes collectives du spectacle
Les réseaux de diffusion et le tourneur (booker)
Les concours, événements et festivals
Les musiciens, l’équipe de tournée, la fiche technique
Les affiches et la publicité
Les produits dérivés

44. LEXIQUE France-Québec-Canada

LES FICHES AUTOPROD DU CIME

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le chiffre gagnant pour une émergence toute musicale

Le guide Autoprod 101 a été publié pour la première fois en 2002. La présente version, adaptée
pour le téléchargement en ligne par segments thématiques, a été réalisée au cours de l’année
2005-2006, grâce au soutien financier de la Fondation SOCAN.
L’actuelle plaquette constitue l’introduction à l’ouvrage et fut publiée dans la version originale
sous la plume d’Ivan Bielinski sous le titre « S’organiser ou se faire organiser ».
Nous souhaitons remercier ici toutes les personnes qui furent de l’aventure originale :
Stéphane Alexandre, Me Daniel Martin Bellemare, Francine Bertrand-Venne, Patrick-Claude
Caron, Richard Cayer, Me Marie-Josée Dupré, Marc Girard, Éric Goulet, David Laferrière,
Guillaume Lombart, Érika Marcus, Johanne Pouliot, Guylaine Théroux, Me Benoit Thibeault,
Calvin Do, Monique Blanchard, Lise Pelletier.
Enfin, remercier tout particulièrement les rédacteurs Ivan Bielinski, Sabine Assuied, PatrickClaude Caron et Ramon Vitesse, dont certains extraits demeurent inchangés dans cette
nouvelle version. Remercier aussi la SPACQ, Éric Goulet et Hélène DeBlois dont la contribution
à l’atelier « Lé créateur et son équipe » est aussi reprise dans nos fiches. Enfin remercier JeanNoël Bigotti, notre partenaire de l’Irma pour son importante participation à la rédaction du
Lexique présenté en Fiche No 44, ainsi que Jean-François Bert dont un large extrait de son
ouvrage « L’Édition musicale » (Irma éditions) constitue notre passage sur la sous-édition.
Nous souhaitons mettre en garde le lecteur à l’effet que les énoncés contenus dans nos fiches
thématiques ne constituent en aucun cas un avis légal. Il s’agit strictement de l’expression
d’opinions, s’appuyant sur nos connaissances des pratiques d’affaires sectorielles.
La révision courante a été réalisée par Jean-Robert Bisaillon.

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MA PETITE ENTREPRISE1
« Si vous êtes auteur, compositeur, interprète, musicien membre d’un groupe ou
accompagnateur, DJ ou tout cela à la fois et que vous avez décidé d’entreprendre une carrière,
il est fort possible que vous ayez un jour, sinon très bientôt, recourt à l’autoproduction. Mais de
quoi s’agit-il exactement, et surtout pourquoi? Est-ce que l’autoproduction ne confine pas à
occuper pour le restant de ses jours le bas du pavé, à défaut de pouvoir jouer dans la cour des
grands ? La réponse est non. »
Ivan Bielinski – Autoprod 101, première édition
Désormais poser le geste de s’autoproduire est de moins en moins considéré comme une
défaite et de plus en plus comme une prise en main de ses affaires par un artiste. Si dans le
secteur des musiques populaires, cette approche est encore perçue, par certains, comme la
marque d’une carrière amateur, il en va autrement pour les champs de pratique comme la danse
ou encore le théâtre, où les notions de jeune compagnie ou de travail autonome professionnel
sont depuis longtemps assimilées et assumées par les artistes. Il faut savoir que l’Union des
artistes reconnaît cette approche et prescrit même un contrat à l’intention des compagnies
théâtrales en mode d’autoproduction.
Cette réalité de l’autoproduction est désormais bien démontrée dans le secteur des musiques
populaires par l’expérience de nombreux jeunes artistes influents. Des Trois Accords à
Dobacaracol, en passant par Champion, tous ont contribué activement à la production de leurs
premiers albums et la gestion de leurs carrières.
Nous sommes tous d’accord pour dire que les tâches de gestion sont à mille lieux de la pratique
d’un art, que la complexité de l’industrie du disque et du spectacle a de quoi rebuter les plus
hardis. Par contre et irrémédiablement, ce sont les artistes les plus habiles en « affaire » qui
obtiennent les meilleurs résultats.
Les atouts et principes qui militent pour une plus grande implication de l’artiste dans la gestion
de sa carrière sont : (1) l’importance de conserver la maîtrise d’oeuvre et la direction artistique
de son projet, (2) l’importance d’apprendre à déléguer aux professionnels qui l’entourent et
l’accompagnent, (3) l’importance de conserver le contrôle sur l’exploitation de son spectacle ou
de ses enregistrements.
(1) MAITRISE D’OEUVRE ET DIRECTION ARTISTIQUE
Pour assumer la maîtrise d’œuvre de son projet il importe de bien connaître toutes
les facettes du processus de production d’un enregistrement, de connaître les
pratiques et le langage du secteur. Être maître d’œuvre implique aussi le contrôle
du budget, la possibilité d’autoriser ou non une dépense, faire affaire soi-même avec
les organismes qui subventionnent les projets. Enfin, on comprend que même s’il
est important d’obtenir des avis et de retenir des compétences extérieures pour la
réalisation de son disque, il appartient à l’artiste de trancher sur le son et la direction
artistique finale. Sinon, comment fera-t-il pour le défendre avec conviction sur
1

Alain Bashung… ; )

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scène, dans les médias, face à l’histoire ? Parce qu’un album est une trace qui reste
sur notre chemin.
(2) APPRENDRE A DELEGUER
Pour que le produit final remplisse ses objectifs, il est donc important de choisir vos
collaborateurs en conséquence. À ce propos, Ludovic Gombert et Aymeric Pichevin,
co-auteurs du livre Autoproduire son disque2 soulignent que : «l’important est donc
de rassembler des bénévoles motivés par le projet, et de scinder distinctement les
tâches selon les talents de chacun : graphisme, rédaction de documents, contacts
téléphoniques, recherche de concerts, gestion des enregistrements, gestion de
l’association». (p. 14)
Il ne faut pas hésiter à entrer en contact avec des gens qui connaissent bien le
milieu, comme des producteurs, des gérants ou des promoteurs, sans parler des
artistes eux-mêmes. La plupart de ces gens sont bien disposés à conseiller les
«nouveaux venus», et même, en quelques occasions, à leur donner un coup de
pouce. Plus vous serez renseigné, moins vous courrez le risque de vous faire
surprendre; mieux vous serez entouré, plus vous avancerez rapidement et
efficacement.
«Si tu fais ton autoproduction par toi-même du début à la fin, tu seras toujours tout
seul au bout de la route. »3
(3) CONTROLE SUR L’EXPLOITATION
Par contrôle de l’exploitation on réfère en grande partie à la notion de propriété des
bandes maîtresses. L’artiste-producteur qui est propriétaire peut choisir ses
« locataires », dans ce cas-ci, les entreprises qui mettront l’album ou le concert en
marché. Il pourra aussi s’assurer d’avoir un mot à dire dans la stratégie publicitaire,
tant sur le plan du budget que des messages employés.
Évidemment, l’exercice de ces trois contrôles par l’artiste sur sa destinée implique la maîtrise de
beaucoup de notions et requiert beaucoup de temps. C’est ainsi, que tous céderont, tôt ou tard,
une part de ces responsabilités, contrôles ou propriétés des œuvres, spectacles ou
enregistrement à des partenaires. Ce qui importe finalement c’est de savoir ce qu’on fait et
pourquoi on le fait. Pourquoi est-ce qu’un bon matin, on devient mûr pour confier sa carrière à
un gérant ou son projet de disque à un producteur.
Ce guide a donc pour modeste objectif de guider les efforts de ceux et celles qui, comme vous,
pour une raison ou pour une autre, ont opté pour une autoproduction professionnelle, une prise
en main de leur projet.
…Savoir ce qu’on fait et pourquoi on le fait.
2

Publié par l’IRMA et DIXIT, ce Guide intéressant se réfère néanmoins au contexte spécifique de la
France.
3 Christophe Karcher, directeur artistique chez Warner Chappell Music France, cité par Gombert et Pichevin
In Autoproduire son disque, p.15.

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« Tant de facteurs entrent en ligne de compte et les voies sont tellement diversifiées qu’il est à
peu près impossible de baliser un chemin royal dans lequel vous seriez susceptible de vous
engager la conscience tranquille. »4
S’il est en effet impossible de dicter une approche qui soit infaillible, une vérité s’impose
toutefois. L’artiste est responsable de générer tant des œuvres qui marquent, que de prendre
les devants pour s’imposer. De plus en plus, l’offre musicale est riche et éclatée. De plus en
plus, la qualité des premiers albums par de nouveaux artistes est en croissance. Par ailleurs,
l’instabilité du marché, qui ne s’est pas encore stabilisé face à la poussée des nouveaux modes
d’écoute numérique, décourage la prise de risques par les acteurs établis. Le Profil économique
des auteurs-compositeurs francophones du Canada5 souligne d’ailleurs cette tendance :
«… dans l’état actuel de l’industrie, on demande [aux auteurs-compositeurs] de se soumettre au
cahier d’exigences des gens d’affaires. Ces exigences sont destinées à réduire l’incertitude de
l’environnement des industriels et à protéger leurs acquis. Ainsi les producteurs sélectionnent
des genres musicaux familiers et contribuent à standardiser le produit […]. Les diffuseurs tentent
de réduire le pouvoir déjà faible des créateurs, en contrôlant les ressources créatives 6.»
À ce propos, signalons que certains organismes, dont la SOPREF, ont été créés pour
encourager les artistes à poursuivre leur démarche musicale malgré le refus ou l’incapacité du
milieu à absorber leur travail.
Ainsi, il devient de plus en plus important pour les artistes de participer activement à établir leur
notoriété initiale7. Il faut créer le « buzz »… Or, créer une notoriété pour un produit ou une
marque est la base même de l’entrepreneuriat. Travail autonome, autoproduction, démarrage
de carrière – nous tournons autour du même pot de miel : celui de la petite entreprise !
Nous préférons établir ce postulat de départ. Un artiste qui se met en marche et établit
graduellement sa notoriété est un bien meilleur candidat au succès. Si cet artiste reconnaît
rapidement que telle démarche gagne à se faire par la création d’une petite entreprise, il risque
moins de commettre des gestes mal calculés. De plus, sa structure atteindra plus vite la force
requise pour établir des liens d’affaires avec le milieu professionnel. Il pourra utiliser sa petite
entreprise comme interlocuteur. En fait, il pourra se tapir dans l’ombre de celle-ci ou s’en servir
pour créer un effet de distance dans les situations où il est déconseillé d’agir en son nom
d’artiste.
Le cœur du processus sera dès lors de se fixer des objectifs et de faire un plan d’attaque !
L’artiste devra apprendre à jouer sur deux tableaux : La création et la production. Il aura à se
donner un minimum de discipline et d’hygiène organisationnelle. Composer pour évacuer la
pression, prendre le téléphone quand l’inspiration chancelle. Il aura enfin à injecter autant de
créativité dans sa musique que dans sa stratégie. Pourquoi en effet, s’en tenir aux mêmes
recettes que tout le monde en matière de développement de son marketing ?
4 Bielinski, Ivan, Autoprod 101, première édition, SOPREF
5

Étude réalisée par Claire Piché-Cyr (1999)
Ibid., p.37
7
Ce qu’Ivan Bielinski appelait – « établir sa crédibilité en tant qu’artiste »
6

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Se fixer un objectif implique du réalisme et des connaissances. Viser la vente de 50 000 albums
pour couvrir les frais d’enregistrement est rarement réaliste. Enfin, cet objectif aura à s’incarner
dans un budget et un échéancier. Ce sont les trois mots clés : Objectif – Budget – Calendrier.
Ces trois variables devront fonctionner en parfaite symbiose et s’ajuster les unes aux autres
quand les imprévus surviendront. Vous devrez pouvoir vendre votre projet en maîtrisant
parfaitement ces variables et les utiliser pour faire la démonstration que vous contrôlez la
direction de votre bolide.
Dès le début de l’autoproduction, vous devrez songer à créer pour votre projet une entité propre,
raison sociale, cadre légal ou autre, qui assurera (et rassurera) vos éventuels investisseurs du
sérieux de l’entreprise. Cela permettra de distinguer vos finances personnelles de celles de
votre projet artistique.
C’est cette entité qui portera votre plan de carrière, votre projet, votre plan d’affaires, stratégique
ou de développement. Autant de synonymes du même idéal : joindre un public avec sa
musique !
Conçues de manière à couvrir l’ensemble des questions liées aux processus de production d’un
enregistrement sonore et de circulation d’un spectacle conséquent, les présentes Fiches
Autoprod pourront devenir un mode d’emploi susceptible de répondre à chaud aux
interrogations du moment. Nous les avons préparées de manière à ce que vous trouviez
rapidement ce que vous cherchez, en les concevant comme des « pense-bêtes » autonomes les
uns des autres.
Mais, n’oubliez jamais que la production est un processus très vivant et que plus votre regard
sur sa pratique sera large et documenté, moins vous risquez d’oublier un détail significatif –
enfin, que c’est en sautant dans l’action qu’on apprend le plus.
Nous vous souhaitons une bonne lecture et, surtout, que votre projet dépasse vos rêves !

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Portrait de l’industrie québécoise du disque et du spectacle
Il est essentiel de connaître un tant soit peu le contexte industriel qui prévaut dans notre
environnement culturel pour s’attaquer à un projet de diffusion ou d’exploitation en
musique.
L’histoire de notre industrie est aussi très importante à plusieurs égards et je souhaite
attirer votre attention sur le texte Internet de Danielle Tremblay intitulé Le
développement historique et le fonctionnement de l’industrie de la chanson québécoise1,
pour situer votre carrière dans son contexte.
Il est important dès le départ de souligner qu’il n’existe pas une seule industrie mais bien
plusieurs. Qu’il s’agisse des musiques traditionnelles disposant de leurs propres
réseaux et logiques, des multiples dérivés du rock underground, des scènes hip-hop,
dance et électro, de la chanson, ou encore de la grande pop variété, chaque école de
style possède son industrie plus ou moins liée à ses autres vis-à-vis.
Il est important comme premier constat de souligner le fait que l’industrie Québécoise du
disque et du spectacle repose depuis le milieu des années 1980 sur ses indépendants.
Contrairement à ce qui prévaut dans plusieurs marchés nationaux d’envergure, les
multinationales du disque que sont Universal, Sony-BMG, Warner et EMI ne signent à
vrai dire pas d’artistes québécois.
Cela signifie que plus de 80% des disques produits et vendus au Québec sont le fait
d’entreprises indépendantes québécoises distribuées par des indépendants tels Select,
DEP, Fusion 3, Outside ou LOCAL Distribution.
Autre fait marquant, les achats de musique québécoise du top 500 (2004) par les
Québécois représentent 45,1% de leurs achats de musique totaux. C’est un chiffre très
élevé qu’il faut probablement prendre avec réserve, mais qui n’illustre pas moins le fait
que nous sommes de gros supporteurs de notre culture identitaire. Nos salles de
concerts sont remplies en moyenne à 68,2% (2004) lorsqu’il s’agit de spectacles
présentés par des artistes québécois de la chanson.
Voici quelques chiffres déterminant en vrac. Le nombre d’albums francophones
canadiens recensés par l’ADISQ pour 2005 fut de 299. Le nombre d’albums et minialbums autoproduits et alternatifs recensés par la SOPREF en 2005 fut de 393. Le
nombre d’entreprises de production et de gérance soutenues par la SODEC en 20041

http://www.chansonduquebec.com/danielle/danielle.htm

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2005 a été de 107 et elle furent responsables de la sortie d’environ 90 albums. Ainsi,
c’est déjà une réalité, plusieurs micro-producteurs sont responsables de la production
de peu d’albums chacun.
Ces excellentes statistiques constituent une évaluation très générale, basée sur des
échantillonnages partiels et assez aisément identifiables. En sont exclus pour une
bonne part, les lieux de spectacles, les radios et les disquaires spécialisés ou de
moindre taille ou encore les nouvelles pratiques d’achat sur le Web.
Tel que précédemment évoqué, il existe au Québec plusieurs industries, qui à leur tour
commandent des réflexes et des approches généralement très différentes.
Les différentes industries se cristallisent habituellement autour d’associations qui les
représentent et incarnent leurs valeurs (Voir autres infos en Fiche No3). Il est important
pour les artistes en autoproduction et les micro-producteurs de se joindre à diverses
associations pour raffiner leur vision de l’industrie.
Ainsi l’ADISQ représente depuis 1978, les indépendants Québécois. Elle incarne les
aspirations et enjeux des producteurs de la chanson, de la pop et des variétés. Il faut
souligner la richesse des études réalisées au cours des ans par l’ADISQ, qui a su se
doter de confortables moyens d’intervenir au bénéfice de ses membres. La lecture du
mémoire de l’ADISQ, déposé aux audiences publiques du CRTC sur la radio
commerciale de 2006, constitue un détour qui en vaut la peine pour comprendre les
contextes industriels québécois et canadiens.
La SPACQ existe depuis 1981 et a été mise sur pied par Lise Aubut, Diane Juster et
Luc Plamondon. Elle représente les auteurs et compositeurs professionnels et incarne
plus spécifiquement les intérêts des artistes de la chanson, et les compositeurs de
musique pour la télé et le cinéma (commande d’œuvres).
Le SPDTQ fondée en 1981, regroupe quant à elle les artistes et producteurs des milieux
de la musique folk et traditionnelle. Elle constitue un lien privilégié vers les diverses
composantes de la Folk Alliance ou du WOMAD.
Le CQM qui existe depuis 1993 représente les musiques de concert, parfois appelées
les musiques sérieuses : le classique et le contemporain, le jazz, les musiques
actuelles, l’électroacoustique.
La SOPREF a pignon sur rue depuis le 7 juin1998 et a été créée pour représenter les
artistes de la relève et micro-producteurs. Elle incarne davantage les intérêts des
milieux undergrounds du rock, du hip-hop et de la nouvelle chanson. C’est elle qui
publie la série de fiches de renseignements que vous consultez présentement.

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La loi sur le statut professionnel des artistes
Il est important de savoir que derrière le quotidien et la magie des plateaux de concerts
et studios d’enregistrement, s’active toute une machine économique et juridique qui régit
une large part des activités du milieu et trace concrètement la ligne entre la pratique
amateur et professionnelle. L’artiste en mode d’autoproduction a parfois maille à partir
avec cette réalité, dans la mesure ou il a souvent à faire la preuve de son statut
économique d’entrepreneur indépendant ou à défendre son statut de praticien
professionnel marginal.
Ainsi, il est fondamental de savoir que les milieux professionnels du Québec vivent
depuis 1987 sous le régime de la Loi sur le statut professionnel et les conditions
d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma (L.R.Q., c. S-32.1).
Cela signifie que pour être reconnues formellement comme professionnelles, vos
activités devront dans une relative mesure, respecter les ententes collectives qui
déterminent les rapports économiques entre les différents acteurs professionnels.
En fait, par la loi, notre gouvernement a souhaité tracer la ligne entre la pratique
professionnelle et la pratique au noir. En principe, l’industrie et les artistes tirent des
bénéfices d’une pratique déclarée. Par contre, on doit avouer qu’encore beaucoup de
spectacles et de disques sont produits chaque année sans que leurs protagonistes
connaissent même l’existence de la Loi S-32.1. C’est là un signe que tout n’est pas
encore arrimé solidement et que les avantages tardent dans certains cas à se
manifester (Voir plus d’infos aux Fiches No 15 et 38).
Le groupe de travail sur la chanson québécoise
En 1998, la ministre de la culture et des communications du Québec, Louise Beaudoin,
a commandé un rapport2 à un groupe de travail constitué de gens de l’industrie, afin de
cerner les nouveaux enjeux et besoins de l’industrie du disque et du spectacle
québécoise.
Depuis cet exercice, nous avons vu le Conseil des Arts et des Lettres du Québec créer
un Volet Chanson dans ses programmes de soutien aux artistes professionnels, ainsi
que la SODEC introduire la notion de secteur Para-industriel dans ses programmes
d’aide aux producteurs de disques et gérants. Ces mesures ont participé, malgré leur
financement plutôt modeste, à l’émergence actuelle de nouveaux artistes.
Le terrain
2

http://mcc.quebectel.qc.ca/sites/mcc/ClinStat.nsf/ce5e08c8e9d9f012852570c8001493ee/8eefb68638eeb8b585256c5d00643410
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Pour clore ce bref portrait industriel, il faut toutefois souligner à quel point les microproducteurs et structures alternatives façonnent le milieu du disque et du spectacle du
Québec évoluant dans l’univers de la marge concurrentielle qui alimente l’industrie plus
reconnue. C’est à cet univers que viennent presque systématiquement se greffer les
artistes en autoproduction avant de passer à des vitesses supérieures. Ce sont ces
acteurs terrains qui constituent les vecteurs de transmission les plus adaptés aux microproducteurs et qui devront immanquablement émailler vos plans d’affaires.
Ainsi, soulignons le rôle des radios communautaires et communautaires de campus, qui
les premières font tourner les nouveaux artistes. Pensons aux fanzines spécialisés qui
émergent et coulent à un rythme plus ou moins lent, les Bang Bang, emoRagie ou
autres Macadam. Pensons surtout à tous ces sites et réseaux sociaux sur Internet qui
remplacent progressivement toutes les composantes de l’industrie traditionnelle :
Sincever, MySpace, Sonicbids, Bluetracks, BANDEAPART, Montrealshows,
Scènelocale, SOPREF et LOCAL Numérique. Mentionnons aussi l’arrivée de nouveaux
festivals déterminants pour les scènes indépendantes, tels Pop Montréal, le Festival des
Musiques Émergentes d’Abitibi-Témiscamingue, MUTEK ou encore le Festival d’été
OFF de Québec. N’oublions pas les petits lieux d’art et de spectacle (APLAS), café,
bars et restaurants qui investissent avec passion à défaut de moyens financiers dans
leur programmation. Les disquaires indépendants engagés tels les Anges Vagabonds,
L’Oblique et Atom Heart (Montréal), Audition (Rimouski), Sillons (Québec), Fréquences
(Granby et Ste-Hyacinthe). Citons aussi les multiples micro-producteurs, labels en
émergence et promoteurs qui ne reçoivent pas toujours d’aide spécifique de l’état, ou
encore qui ont eu accès à celle-ci plusieurs années après leur mise sur pied initiale :
Indica, Dare To Care, Slam, Migratoire, IRO, HLM, Bonsound, C4, Zoroastre, Virago,
Indygène, Thundra, Foulespin, P572, Paf!, Alien8, Where Are My, Note et un grand
nombre d’autres.
On ne saurait vous encourager plus systématiquement à apprendre à connaître les
composantes et réalités de cette industrie. Vous devriez compléter la présente lecture
par celle du Lexique France-Québec-Canada publié dans la foulée du Guide pratique
France-Québec du disque et du spectacle de IRMA-SOPREF3.

3

http://www.sopre f.org/tiki-index.php?page=editions&highlight=Guide%20pratique

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Les associations sectorielles, les sociétés de gestion collectives et les
syndicats professionnels
LES SOCIÉTÉS DE GESTION COLLECTIVE ET LES ASSOCIATIONS
DE CRÉATEURS (AUTEURS, COMPOSITEURS ET ÉDITEURS)
SPACQ
Depuis sa création en 1981, la SPACQ, dont le mandat est de protéger et d’informer les
auteurs, compositeurs et les auteurs-compositeurs du Québec, a fait énormément avancer
la cause du droit d’auteur. Elle est non seulement à l’origine de la SODRAC, mais c’est
sous ses recommandations que la CAPAC et la SDE sont devenues la SOCAN.
Le rôle de la SPACQ est à la fois premier et complémentaire aux autres organismes : elle
dispense l’information à ses membres, mais aussi aux autres par l’entremise de son
bulletin virtuel (www.spacq.com). Si vous êtes auteur et/ou compositeur, une personneressource peut vous donner des conseils si vous éprouvez des problèmes particuliers.
Elle peut, par exemple, vous suggérer de bons avocats spécialisés en droit d’auteur, mais
aussi vous aider à négocier de meilleures conditions de travail. La SPACQ connaît bien
les lois sur le droit d’auteur, étant donné qu’elle a largement contribué à les améliorer. Elle
est la championne de la lutte sur plusieurs fronts, et c’est grâce à elle que vos acquis n’ont
pas encore été dilués.
Il en coûte 30$ par année pour être membre stagiaire et 60$ pour être membre sociétaire.
Dans le premier cas, vous devez avoir déjà perçu des redevances pour une chanson à la
SOCAN ou à la SODRAC ; dans le deuxième cas, il en faut minimalement trois.

SOCAN - droit d’exécution et de diffusion
La SOCAN est la Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
qui administre les droits d'exécution publique d'oeuvres musicales. C’est elle qui
s’occupera pour vous de percevoir les droits d’auteur lorsque vos chansons seront
exécutées publiquement, peu importe où – en spectacle, à la radio, à la télévision ou
autrement. La SOCAN représente donc les membres auteurs, compositeurs et éditeurs
canadiens et elle s’occupe de la gestion des droits d’exécution publique. Comme son
mandat de gestion collective l’indique, c’est une association à but non lucratif qui
appartient à ses membres et dont le conseil d’administration est élu aux trois ans par les
membres.

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Lorsque vous adhérez à la SOCAN, vous enregistrez une ou plusieurs de vos œuvres :
vous indiquez le titre de la chanson et la clé de répartition exprimée sous forme de
pourcentage entre l’auteur, le compositeur et l’éditeur, ou alors à vous-même si la musique
et les paroles vous appartiennent. Le partage pour une oeuvre se fait comme suit : 50% au
compositeur et 50% au parolier. Si votre œuvre est éditée, c’est-à-dire qu’un éditeur
s’occupe de vos œuvres musicales alors le partage se fait habituellement comme suit :
l’auteur et le compositeur recevront 50% (soit 25% pour l’auteur et 25% pour le
compositeur) et l’éditeur recevra 50%1 ou moins.
La SOCAN ne possède pas de traces des mélodies, ni de partitions et ne peut donc
constituer qu’une preuve secondaire contre une fraude.
On dépose ses œuvres à la SOCAN au moment où elles sont jouées publiquement en
concert, à la radio, à la télévision, au cinéma ou à l’étranger. Il est inutile d’adhérer à la
SOCAN tant que vos œuvres ne sont pas utilisées publiquement.
Déclarer ses œuvres
Si une de vos œuvres est jouée en public, que vous avez signé un contrat d’édition, ou
que votre œuvre figure sur un enregistrement commercial, il est de votre intérêt de joindre
la SOCAN, si vous ne l’avez pas encore fait. C’est gratuit si vous êtes un auteurcompositeur. Pour devenir membre, vous devez vous adresser à la SOCAN, soit par
téléphone, soit par la poste, soit par courrier électronique à l’adresse suivante :
www.socan.ca.
Le droit d’exécution perçu auprès des utilisateurs d’œuvres et géré par la SOCAN2 est
ensuite redistribué sous forme de redevances aux membres dont les oeuvres ont été
exécutées en public (radio, télévision, spectacles, 3 entre autres).

« Le rôle de la SOCAN est d’émettre des licences aux utilisateurs
d’œuvres musicales, en vue de régir l’exécution de ces œuvres au
Canada. La SOCAN perçoit aussi les droits afférents à ces licences et,
conformément aux règles de la Société, elle répartit les redevances
d’exécution accumulées entre les compositeurs, les auteurs-compositeurs,
les paroliers et les éditeurs de musique dont les œuvres ont été diffusées
ou exécutées publiquement. »4
Perception des redevances d’exécution publique

1

Il est important de savoir que vous ne pouvez pas donner plus de 50% de vos droits à un éditeur. C’est une règle de la
SOCAN.
2
Fusion de la SDE et de la CAPAC, elle est devenue la SOciété CANadienne des auteurs, compositeurs et des éditeurs de
musique.
3
La SOCAN n'a pas encore obtenu de tarif pour internet.
4
Guide de la SOCAN, SOCAN, 1996, p.1

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La SOCAN dispose d’un guide pratique pour ses membres et intitulé : Comment votre
musique prospère.
Une fois que vous avez déposé vos œuvres à la SOCAN, vous pouvez recevoir des
redevances si elles ont été jouées publiquement et si la SOCAN a récolté l’argent des
utilisateurs-clients. Vingt-deux (22) tarifs 5 (incluant le tarif Internet toujours en négociation)
sont imposés à autant de diffuseurs ou d’utilisateurs de musique différents. Ces tarifs sont
approuvés par la Commission du droit d’auteur située à Ottawa, sous juridiction fédérale et
qui régit toutes les règles relevant du droit d’auteur. Pour une télévision commerciale, le
numéro du tarif est 2A. Les redevances sont calculées à partir des informations reçues sur
la programmation selon le circuit utilisé : stations de télévision commerciales, les
télévisions publiques (SRC, TVO, TQ), la télévision par câble. Ensuite, on attribue à votre
œuvre musicale un crédit calculé en multipliant la durée de l’œuvre par le type d’utilisation
et selon l’importance de la station.
Puis, la SOCAN trouve la valeur du crédit en divisant le montant total du bassin de
distribution6 par le nombre total de crédits alloués à ce bassin. Ainsi, les redevances sont
alors calculées en multipliant le total des crédits pour une œuvre musicale par la valeur du
crédit.

$$ du bassin de distribution ÷ nombre total de crédits du bassin = valeur du crédit

total des crédits pour l’œuvre musicale X valeur de crédit = redevance

Les radios commerciales et communautaires paient des droits qui sont distribués à la suite
de l’analyse d’un sondage. La SOCAN exige que la station de radio prélève un échantillon
de ce qui se joue à un moment précis. Les chansons qui joueront à ce moment seront
recensées.

Durée de l’œuvre7 = total des crédits

Dates des répartitions aux membres
1er trimestre
janvier/février/mars ............payable aux membres le 15 novembre de la
même année

5

Énumérés en Annexe
l’importance du circuit utlisé
7
L’œuvre musicale d’une durée de 1 minute = 1 crédit, 1 :00 à 6 :59 = 4 crédits, 7 :00-7 :59 = 7 crédits. Les œuvres d’une
durée de 8 minutes et plus reçoivent un crédit de plus par minute supplémentaire.
6

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2ième trimestre
avril/mai/juin.......................payable aux membres le 15 février de l’année
suivante
3ième trimestre
juillet/août/septembre .......payable aux membres le 15 mai de l’année
suivante
4ième trimestre
octobre/novembre/décembre
payable aux membres le 15 août de
l’année suivante
Le membre (l’auteur, le compositeur ou l’éditeur) a certaines responsabilités envers la
SOCAN dont:
1. déclarer les œuvres au fur et à mesure qu’elles sont dites actives
(exécutées publiquement);
2. déclarer les concerts (voir la section suivante);
3. aviser la SOCAN lorsque les œuvres sont jouées à l’extérieur du Canada.
Déclaration d’œuvres musicales exécutées en spectacle
La SOCAN calculera les redevances qu’elle vous doit à partir de la licence perçue auprès
du producteur. Lorsque vous remplirez la déclaration, la SOCAN vous demandera toutes
les informations nécessaires concernant le spectacle telles le nom du producteur ou du
responsable, l’endroit de la prestation, etc. afin de percevoir la licence appropriée. Notez
que la SOCAN ne paie les droits aux membres que si elle a perçu de l’argent du
producteur du spectacle8 .
Le fonds général
Que ce soit dans un bar, un commerce dans un avion ou ailleurs, la musique est toujours
présente. Dans un monde idéal, chaque exécution devrait être comptabilisée. Cependant,
en raison des coûts de licences perçues et du nombre d’œuvres utilisées, il ne serait pas
rentable pour la SOCAN de faire une répartition pour chacune d’entre elles.
Lorsqu’un bar obtient une licence annuelle de la SOCAN, le montant qu’elle perçoit est
versé dans le fonds général. Si votre album joue souvent au Café Chaos comme musique
d’ambiance et que ce bar paie une licence à la SOCAN, celle-ci alimentera le fonds
général.
8

Lorsque vous présentez un spectacle dans des lieux où l’alcool est en vente libre, vous pouvez déclarer vos œuvres exécutées
si le prix d’entrée est de 6 $ ou plus.

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Une représentation mondiale
La SOCAN possède des ententes de réciprocité avec la plupart des organismes de
gestion de droits d’exécution publique dans le monde. Si une chanson canadienne est
jouée ailleurs qu’au Canada, c’est la société étrangère concernée qui vous représentera et
qui enverra vos royautés à la SOCAN. Il existe dans plusieurs pays des organismes
similaires à la SOCAN comme la SACEM en France, la SABAM en Belgique et la SUISA
en Suisse. La SOCAN sert d’intermédiaire entre l’organisme d’un autre pays et l’auteur, le
compositeur et/ou l’éditeur canadien. Lorsque vous êtes membre de la SOCAN, vous êtes
donc représenté dans tous les pays qui possèdent une entente avec elle. Quand vous
ferez des spectacles à l’étranger, vous n’aurez qu’à déclarer les œuvres que vous aurez
jouées sitôt que vous serez de retour. La SOCAN contactera la société étrangère en
question et cette dernière percevra vos droits. N’est-ce pas merveilleux?

SODRAC – droit de reproduction mécanique, de première fixation
La SODRAC est une société collective de gestion des droits de reproduction. Le droit de
reproduction est l’une des composantes du droit d’auteur comme l’est le droit d’exécution.
Il permet aux auteurs-compositeurs (donc aux créateurs originaux) d’être rétribué pour les
chansons reproduites sur un support audio ou audiovisuel, que ce soit sur disques
compacts, cassettes, vidéocassettes ou tout autre support issu des nouvelles
technologies. La SODRAC permet donc de contrôler toute fixation des œuvres des artistes
sur les supports audios ou audiovisuels. En France, il est impossible de reproduire un
enregistrement sonore sans qu’un producteur ait demandé une licence à la Société
de gestion des droits de reproduction mécanique. En effet, il existe une collaboration
étroite entre le fabricant et la SDRM. Un sceau fait foi du nombre de copies qui sont
imprimées et les redevances sont payées avant même que la duplication ait lieu. La
SODRAC n’a pas encore ce rôle au Canada, cependant son contrôle devient de plus en
plus considérable.
Le droit de reproduction mécanique inclut également l’utilisation (par reproduction
éphémère pour la durée d’une émission) de ces enregistrements par la télévision ou par la
radio. La SODRAC est l’unique société désignée par la Commission du droit d’auteur du
Canada pour redistribuer les redevances relevant de la reproduction mécanique. Comme
c’est le cas avec la SOCAN, elle négocie au nom de ses membres des ententes collectives
avec les utilisateurs d’œuvres : les producteurs d’album, de vidéo, les télé-diffuseurs, et les
radio-diffuseurs. Ces derniers versent des redevances ou des montants fixes afin d’utiliser
les œuvres du répertoire protégé par la SODRAC. Comme la SOCAN, l’utilisation des
œuvres peut être multiple, chacune nécessitant une redevance particulière : vente au
détail d’album, télédiffusion d’un vidéo-clip, location d’une vidéocassette, etc. La SODRAC
reçoit donc un rapport d’exploitation des œuvres qui ont été déposées chez elle (gratuit
pour les auteurs et les compositeurs) et reçoit les redevances qu’elle redistribue par la
suite aux auteurs et aux compositeurs après avoir retranché sa commission et ses frais
d’administration.

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Vous comprenez qu’il n’est pas facile pour un producteur reconnu de produire une bande
maîtresse incorporant des œuvres originales protégées par la SODRAC au nom de ses
membres. Cependant est-il nécessaire pour un autoproducteur de payer des droits à la
SODRAC pour enregistrer son propre album? La réponse à cette question reste encore
vague. Si vous décidez de payer vos droits à la SODRAC (voir le tableau des taux pour
les droits phonographiques), vous risquez en fait de vous payer à vous-même le droit de
reproduction mécanique en perdant un peu d’argent dans les frais d’administration de la
société de gestion. Cependant, s’il advenait que vous passiez à la télévision et que vos
œuvres soient utilisées, cela peut vous être profitable. Nous vous conseillons fortement de
contacter le personnel responsable du service aux membres de la SODRAC.
La SODRAC perçoit également des redevances pour les reproductions au Canada et à
l’étranger. Comme c’est le cas avec la SOCAN, les sommes sont perçues par
l’intermédiaire des sociétés qui possèdent le même rôle à l’étranger - la SODRAC dispose
d’une liste comprenant des centaines de territoires dans le monde où les œuvres
musicales de ses membres sont diffusées. Ce service peut s’avérer important lorsque vous
parvenez à obtenir une licence étrangère pour la mise en marché de votre album
autoproduit. La SODRAC pourra vous confirmer le nombre d’exemplaires qui circulent
dans le territoire étranger et vous verser des droits en conséquence.
Si vous décidez comme autoproducteur de faire une demande de licence pour
l’enregistrement sonore après avoir consulté un représentant de la SODRAC, il suffit de
remplir le formulaire intitulé «DEMANDE DE LICENCE DE REPRODUCTION SONORE»
qui est disponible à la SODRAC ou sur son site Internet à l’adresse suivante :
www.sodrac.com. Il y a deux étapes à franchir avant d’obtenir une licence. La première
consiste à faire une recherche des œuvres qui seront reproduites et de voir si elles
appartiennent au répertoire de la SODRAC. Si ce n’est pas le cas, il faudra que l’auteur et
le compositeur deviennent membres de la SODRAC – nous vous rappelons que c’est
gratuit. Une fois cette formalité remplie, ils autoriseront alors la SODRAC à accorder une
licence au producteur. Par contre, comme producteur, vous aurez à régler des frais liés à
cette première étape : par exemple, les frais de recherche et d’analyse pour déterminer si
ces œuvres sont du répertoire de la SODRAC.
Les frais d'analyse sont les suivants :
7 œuvres et moins par produit : . tarif minimal de 15$ (plus taxes)
8 œuvres et plus par produit : .... 2$ par œuvre (plus taxes)
La deuxième étape est la demande de licence proprement dite. Elle comprend également
des frais minimum de 50$ pour tout producteur, peu importe le nombre de titres inscrits
dans la demande. Lorsque vous aurez votre licence, vous devrez alors déclarer tous les
titres qui figurent sur le support audio. Le prochain tableau fait état des taux en vigueur
pour les droits phonographiques.

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LES ASSOCIATIONS SECTORIELLES
ADISQ
L’ADISQ fondée en 1978, compte 250 membres répartis dans plusieurs catégories
comportant des droits, des obligations et des privilèges variables. Souvent critiquée pour
son fort corporatisme, l’ADISQ n’en est pas moins l’association sectorielle québécoise la
plus puissante et constante dans ses actions.
L’association représente officiellement les producteurs de disques et de spectacles, mais
elle compte aussi en ses rangs de nombreux distributeurs, diffuseurs, éditeurs et gérants
artistiques. En fait, l’ADISQ assume la représentation de plusieurs secteurs industriels
souvent convergents, mais parfois divergents.
L’ADISQ est le vis-à-vis désigné des producteurs employeurs en regard de la Loi sur le
statut de l’artiste S-32.1 pour le disque et la scène, et par conséquent est partie aux
ententes collectives négociées avec les associations professionnelles d’artistes que sont la
Guilde des musiciennes et musiciens du Québec et l’Union des Artistes. Elle est aussi
partie à l’entente SODRAC définissant les obligations des producteurs de disques à l’égard
du droit de reproduction des auteurs-compositeurs et éditeurs de musique. (Voir aussi
Fiches 15 et 38 – Les ententes collectives)
L’ADISQ siège sur de nombreux conseils d’administration et tables de consultation
sectorielles et y est très influente. Elle est notamment présente au conseil de Musicaction,
du CQRHC et à l’Observatoire de la Culture et des Communications du Québec. Elle est
active dans toutes les consultations pertinentes pour son secteur, telles celles du CRTC ou
de la Commission parlementaire de la Culture.
L’ADISQ offre plusieurs services et développe diverses initiatives collectives dont les plus
connus sont bien évidemment le Gala des Félix (novembre), Les Rencontres (mars), Le
Palmarès et le stand collectif du Québec au MIDEM (janvier).
Depuis peu, l’ADISQ offre des sessions de formation professionnelle à ses membres et
étend la possibilité d’y participer à la relève via une association avec la SOPREF.

SOPREF
La SOPREF est la plus jeune et l’une des rares associations sectorielles constituée sur une
base ad hoc, permettant à tous ses membres de participer aux assemblées annuelles et
aux élections du conseil d’administration, pourvus qu’ils endossent les principes, mission et
statuts de l’association. Ces derniers s’articulent autour d’un large mandat de soutien à la
relève musicale tous genres et langues confondues.
Contrairement aux autres
associations qui font l’objet de la présente fiche, la SOPREF ne détient pas de mandat de
représentation formel et n’est pas partie directement aux ententes collectives du secteur.
La SOPREF compte néanmoins plus de 400 membres provenant d’horizons très variés,

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regroupés sous diverses catégories conférant toutes un droit de vote d’une voix simple (1
membre = 1 vote).
Pour les jeunes artistes, la SOPREF constitue une porte d’entrée sur la profession. Pour
les professionnels plus aguerris, elle représente une opportunité de soutenir la relève et de
se tenir informés de l’évolution de celle-ci.
La SOPREF est présente formellement ou non, sur divers conseils, dont ceux de l’ADISQ,
de l’APLAS et de Pop Montreal. Elle est présente lorsque les moyens semblent le lui
permettre, lors de plusieurs rencontres et consultations du secteur.
La SOPREF a développé une large base de données de contact du milieu et diverses
initiatives collectives comme la compilation Québec Émergent, le recensement annuel des
autoproductions et productions alternatives, le Palmarès Baromètre (et sa version télé), le
service collectif LOCAL Distribution et plus récemment l’initiative LOCAL Numérique.

LES SYNDICATS PROFESSIONNELS
La Guilde des musiciennes et musiciens du Québec (GMMQ) et l’Union des Artistes (UDA),
sont des syndicats d’artistes interprètes, dont une très large part des membres sont des
travailleurs autonomes visés par la Loi sur le statut professionnel et les conditions
d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma (L.R.Q., c. S-32.1). Leur
rôle est de définir et de négocier les normes minimales d’embauche des artistes pour les
diverses prestations qu’un employeur peut éventuellement leur offrir sur une base
contractuelle : enregistrer un disque, chanter sur scène ou à la télé. (Voir aussi Fiches 15
et 38 – Les ententes collectives)

La Guilde des musiciennes et musiciens du Québec (GMMQ)
La Guilde existe depuis plus de 100 ans. Elle a vu le jour pour assurer des conditions
d’embauche décentes aux musiciens d’orchestre de variétés et de jazz, dans les bars et
les clubs (boîtes de nuit) de l’époque pré-gramophone (ou enfin presque). Son mandat n’a
toutefois pas grandement changé puisqu’il existe toujours des bars et des clubs.
La Guilde est un syndicat professionnel indépendant membre de la fédération AFM et elle
est reconnue par la CRAAAP. Elle est constituée de deux anciens « locaux », le 406 de
Montréal et le 119 de Québec. Elle compte plus de 3600 membres au Québec seulement.
La Guilde a traversé une longue période de dérive au cours du mandat très controversé du
président Émile Subirana, négligeant substantiellement ce qu’elle nomme à l’interne les
« Freelance Musicians » et stigmatisant gravement sa perception chez les jeunes
musiciens et les travailleurs autonomes du jazz, du rock, de la pop et des variétés. Elle
semble désormais souhaiter se refaire un nom par la mise sur pied récente du CDDM –
Comité de développement de la diversité musicale. Désormais la Guilde accepte les
adhésions progressives par cumul de permis occasionnels.

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La Guilde dispose de fonds et de moyens pour promouvoir le travail et les œuvres de ses
membres musiciens-compositeurs. Elle offre des services de représentation juridique et
constitue des caisses de retraite et de vacances. Désormais la question à laquelle elle doit
impérativement répondre est « Pourquoi devenir membre de la Guilde? »

L’Union des Artistes
On connaît cette puissante association pour son implication aux côtés des comédiens,
animateurs télés, comédiens doubleurs et autres figures des médias, mais curieusement,
c’est aussi l’Union des Artistes qui représente les chanteuses, chanteurs et choristes,
incluant spécifions-le les « rappeurs ». À la demi blague on évoque souvent la pertinence
pour les chanteurs de jouer des « maracas » et pour les musiciens de faire des chœurs c’est pour pouvoir toucher la rémunération fixée par chacun des syndicats UDA et Guilde!
Plus généralement, « l'Union a pour mission l'identification, l'étude, la défense et le
développement des intérêts économiques, sociaux et moraux des artistes ». À priori,
lorsque l'artiste a un engagement avec un producteur, il doit obtenir un permis de travail
de l’UDA. Ces permis occasionnels fixés au montant de 25$ ne sont pas cumulables en
vue d’obtenir le statut de stagiaire ou de membre, à moins d’avoir acquitté un montant de
65$ pour s’inscrire comme stagiaire au moment de la livraison d’un permis requis par un
contrat d’embauche avec un producteur reconnu par l’UDA.
Avouons-le, tout ceci n’est pas particulièrement simple pour un artiste qui débute et évolue
dans un cadre d’autoproduction. Notons toutefois que l’UDA prescrit un cadre d’entente
qui permet aux comédiens propriétaires de leur compagnie théâtrale de s’embaucher euxmêmes dans un projet autoproduit. Parions que sous peu, un tel régime puisse couvrir les
activités de leurs membres chanteuses et chanteurs, qu’un arrimage puisse exister dans
de tels cas avec les membres de la Guilde. L’enjeu ultime de tout ceci étant de pouvoir
vous constituer un fond de retraite ou de bénéficier de mesures fiscales pour les artistes.
C’est à suivre.

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GLOSSAIRE DES ABRÉVIATIONS
ADISQ................. Association des producteurs de disques, spectacles et vidéo-clip du
Québec - Gala des Félix
AFM .................... American Federation of Musicians
APEM.................. Association des professionnels de l’édition musicale
APLAS ................ Association des petits lieux d’art et de spectacle
ARTISTI .............. Gestion collective du droit voisin des interprètes musiciens et
chanteurs (euses)
CAC .................... Conseil des arts du Canada
CALQ .................. Conseil des arts et des lettres du Québec
CMRRA............... Canadian Music Reproduction Rights Agency. Droits mécaniques
pour les éditeurs canadiens anglais ou liés aux multinationales
CQM.................... Conseil québécois de la musique (musiques classiques ou dites
sérieuses, électroacoustiques, improvisations actuelles)
CQRHC ............... Conseil québécois des ressources humaines en culture
CRAAAP............. Commission de reconnaissance des associations d’artistes et des
associations de producteurs (Québec)
CRHSC ............... Conseil des ressources humaines du secteur culturel (Canada)
FACTOR ............. Fondation d’aide à l’enregistrement sonore – projet anglophone –
Relève du Fonds de la musique du Canada (Patrimoine Canada)
FCM .................... Fonds de la musique du Canada (Patrimoine Canada)
GUILDE............... (GMMQ) Association syndicale professionnelle des musiciens et
gestion du droit voisin, membre de l’AFM
IGIF ..................... Inspecteur général des institutions financiers – Pour immatriculer vos
entreprises (Québec)
iRMA ................... Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles
(France)
MCCQ ................. Ministère de la culture et des Communications du Québec
MiMi .................... Gala de l’initiative musicale internationale de Montréal
MUSICACTION ... Fondation d’aide à l’enregistrement sonore – projet francophones –
Relève du Fonds de la musique du Canada (Patrimoine Canada)
OCCQ ................. Observatoire de la culture et des communications du Québec
PCHC .................. Ministère du Patrimoine Canadien
PROMOFACT ..... Programme de soutien pour sites Internet de maisons de disques et
dossiers d’artistes électroniques (Electronic Press Kits)

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RADIOSTAR ....... Programme d’aide à la promotion radiophonique (Association
canadienne des radiodiffuseurs et ADISQ)
SCGDV ............... Société canadienne de gestion du droit voisin
SCPCP................ Société canadienne de perception de la copie privée
SOCAN ............... Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
– Gestion collective du droit d’exécution publique
SODEC ............... Société de développement des entreprises culturelles (Québec)
SODRAC............. Gestion collective du droit mécanique
SOPREF ............. Société pour la promotion de la relève musicale de l’espace
francophone
SOPROQ ............ Société de gestion du droit voisin des producteurs du Québec
SPACQ ............... Société professionnelle des auteurs et compositeurs du Québec
SPDTQ................ Société pour la promotion de la danse traditionnelle du Québec
(Musiciens folk et trad)
UDA .................... Union des artistes - Association syndicale professionnelle des
chanteurs (ses)
VEM .................... Volet des entrepreneurs de la musique (Patrimoine Canada –
Entreprises majeures)
VIDEOFACT ....... Fonds privé de soutien au vidéo-clip

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PROTÉGER UNE OEUVRE ET LA DÉPOSER AUX BIBLIOTHÈQUES
NATIONALES DU QUÉBEC ET DU CANADA
Protéger une oeuvre
La poste recommandée
La première chose à entreprendre lorsque vous avez l’intention de faire entendre votre
œuvre est de vous assurer que votre paternité soit reconnue : pour cela, le bon vieux truc
de l’envoi personnel fonctionne toujours, et c’est encore le moins onéreux. Comme on le
sait, il s’agit de vous poster un enregistrement (DC ou cassette) de l’œuvre, incluant les
paroles écrites s’il y a lieu, suivi d’une courte déclaration solennelle et de la signature de
deux ou trois témoins au bas de votre œuvre avec la date – mais de toute façon, c’est le
cachet de la poste qui fera foi. En ajoutant les partitions, vous consolidez votre preuve
advenant le cas où votre droit serait contesté. Au bas du texte de la chanson et de la
partition (s’il y a lieu), vous devez inscrire le sigle du copyright (©), votre nom, votre
adresse et l’année.
Il est conseillé de n’inclure qu’une seule chanson par enveloppe, car vous invaliderez la
date pour les autres chansons si jamais vous deviez ouvrir l’enveloppe. Inscrivez aussi à
l’extérieur de l’enveloppe son contenu.
N’ouvrez jamais votre envoi : c’est en effet son caractère intact et le cachet de la poste
(indiquant la date) qui valideront légalement votre protection. Certains suggèrent un envoi
par poste recommandée, ce qui est fort pertinent puisque cela vous permettra d’exhiber le
reçu comme preuve additionnelle. Cette méthode est la plus simple, la moins coûteuse et
la plus reconnue. Lorsque vous terminez de créer l’œuvre, vous devez vous l’envoyer à
vous-même avant même de l’avoir fait entendre ou de l’envoyer à qui que ce soit. Le
mieux est de garder votre enveloppe en lieu sûr, dans un coffret de sûreté par exemple.
Ce n’est qu’au moment où vous devrez avoir recours au tribunal que le juge ouvrira
l’enveloppe.
Enfin, vous pouvez toujours inclure à votre envoi une déclaration sous serment (affidavit)
qui est à toute fin pratique la même chose qu’une déclaration solennelle avec ceci de
particulier qu’elle a été officialisée devant un commissaire à l’assermentation.
L’affidavit
Un affidavit est une déclaration écrite faite sous serment ou avec affirmation solennelle
devant une personne habilitée, habituellement un avocat ou un notaire. On inclut souvent
un constat d'assermentation, qui est une clause à l'intérieur d'un affidavit ou d'une
déclaration solennelle, indiquant où et quand le document a été signé, ainsi que les
renseignements relatifs à la personne qui reçoit l'affidavit ou la déclaration solennelle

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Les marques de commerce
Il existe trois principales catégories de marques de commerce : les marques ordinaires, les
marques de certification et les signes distinctifs. La première se présente sous forme de
mots et/ou de symboles dont le but est de spécifier les biens ou les services d'une
entreprise donnée. La deuxième est vouée à l’identification des biens ou des services qui
répondent à une norme établie par un organisme d'administration. Enfin la troisième,
appelée «signes distinctifs» souligne la forme unique d'un produit ou de son emballage.
Ainsi le logo de votre nom d’artiste ou le symbole de votre groupe, comme en font souvent
usage certains groupes de rap et de metal, peuvent être protégés en tant que marque de
commerce. Vous pouvez aussi déposer votre nom de groupe puisque ce nom est un signe
distinctif créé par vous afin que le public vous reconnaisse. Le fait de déposer votre nom
comme marque de commerce évite qu’un autre groupe l’utilise. Vous pouvez protéger une
marque de commerce en vous renseignant sur le site d’Industrie Canada à l’adresse
suivante : www.strategis.ic.gc.ca. Une fois sur le site, cliquez à la section marque de
commerce. Vous connaîtrez ainsi les étapes à suivre pour protéger votre nom.
Les organismes publics qui protègent le droit d’auteur
Il existe d’autres façons de protéger vos droits d’auteur et/ou de compositeur; certains
organismes publics ont d’ailleurs pour mandat de remplir cette fonction. C’est le cas
notamment du Bureau du droit d’auteur d’Ottawa et du Library of Congress 1, mais c’est
évidemment plus onéreux que de se poster soi-même sa chanson. Cet exercice risque de
vous rebuter en raison du coût de l’opération, mais il est indispensable si vous souhaitez
diffuser vos œuvres au Canada et à l’étranger dans le cadre d’une vaste campagne
promotionnelle. Pour des réalisations plus modestes - une maquette comprenant trois ou
quatre de vos œuvres destinées à une écoute restreinte - il n’est pas nécessaire de s’y
soumettre : un envoi recommandé suffira.

Le dépôt légal à la bibliothèque nationale du Québec et a la
bibliothèque nationale du Canada
Le dépôt légal à la Bibliothèque nationale du Québec et à la Bibliothèque nationale du
Canada est obligatoire pour tous les artistes et les producteurs qui ont réalisé un
enregistrement sonore. Il s’agit en effet de déposer deux copies de votre album auprès de
chacune des librairies nationales ainsi qu’un dossier de presse, une photo et deux
affiches. Une copie sera destinée au public alors que l’autre sera conservée.
Pour procéder au dépôt légal de vos enregistrements sonores, il suffit d’informer les
bibliothèques nationales qui vous feront parvenir un formulaire (et oui, un autre) que vous
devrez retourner dûment rempli.
Sachez qu’il est aussi possible d’effectuer ces dépôts en vous présentant ou en transmettant
vos disques à la SOPREF qui effectuera le dépôt en votre nom.
1

Il est nécessaire d’enregistrer vos droits à cet organisme si vous souhaitez promouvoir votre œuvre sur le marché étasunien. L’adresse pour
les contacter afin d’obtenir de l’information est : Copyright Office, Library of Congress, WASHINGTON DC 20559, USA.

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LA PROTECTION DE L'ŒUVRE ET LES DROITS AFFÉRENTS
Le droit moral et le droit d’auteur
Nonobstant la règle qui veut que vous acquériez automatiquement la propriété
intellectuelle de votre œuvre, il vous faut songer à protéger votre droit d’auteur et de
compositeur – moins par crainte de vous faire piquer votre matériel que pour établir dans
les normes les modalités de ce qui vous revient. Négliger de protéger ses droits n’est pas
une idée populaire chez les artistes sérieux.
Prenez note que le présent chapitre sur le droit d’auteur s’adresse spécifiquement aux
créateurs d’œuvre, que vous écriviez des paroles ou composiez une musique originale. Si
par exemple votre groupe est composé de quatre personnes, cela fait de chacun d’entre
vous un interprète. Par contre, si seulement deux d’entre vous composez et écrivez les
chansons, ce ne sont que ces deux-là qui pourront percevoir les droits d’auteur. Nous
verrons plus loin comment les interprètes peuvent eux aussi recevoir des droits, ce que
l’on appelle les droits voisins.
Le droit d’auteur n’est en fait que le début de l’exercice de la propriété artistique et il est
automatiquement reconnu pour un créateur. Une multitude de droits distincts sont définis
par la Loi sur le droit d’auteur destinés à faire fructifier votre travail. Il est virtuellement
immoral de les ignorer. Ces droits vous permettront de toucher des redevances si votre
œuvre joue à la radio, à la télévision ou encore si vous l’exécutez en spectacle. Ils
couvrent aussi les règlements concernant l’impression de CD, la diffusion de vidéo-clips et
tous les types de reproduction visant l’intégration de vos chansons à un produit. Selon le
médium, le lieu et l’occasion où ses droits sont payables, ils prennent différentes
appellations et il est important de les reconnaître.
Le droit moral
La première chose à clarifier ici est le fait que contrairement aux autres droits d’auteur, le
droit moral sur une création intellectuelle est incessible. C’est-à-dire que vous ne pouvez
pas céder ou vous faire déposséder de votre droit moral – ce droit est à vous pour
toujours, car vous êtes le « géniteur » de l’œuvre que vous le vouliez ou non. En vertu de
votre droit moral vous aurez toujours un dernier recours pour revendiquer la création de
votre chanson, faire usage d’un pseudonyme ou œuvrer dans l’anonymat sans pour autant
perdre la paternité de votre oeuvre, vous opposer à toute mutilation ou utilisation
préjudiciable faite de votre œuvre. Règle générale on utilise un recours à nos droits
moraux lorsque tous les autres moyens de faire reconnaître nos droits ont échoués.
Le droit d’auteur
On peut aussi désigner le droit d’auteur avec par les termes droits patrimoniaux ou droits à
rémunération. Essentiellement, les droits d’auteurs confèrent la possibilité de tirer une

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rémunération de l’usage de nos œuvres intellectuelles et établir les usages permis. Les
droits d’auteurs se déclinent en quelques catégories : les grands droits et les petits droits,
les droits d’exécution et de reproduction, et les droits voisins ou connexes.
Les droits voisins concernent les producteurs et par conséquent les autoproducteurs ainsi
que les interprètes, donc les artistes-musiciens-chanteurs en mode d’autoproduction.
Pour en savoir davantage sur les droits voisins, nous vous invitons toutefois à consulter la
Fiche No13.
Les grands droits concernent strictement les œuvres créées sur commande, en lien avec
un projet dramatico-musical comme l’opéra ou la comédie musicale, une œuvre musicale
qui participe à l’illustration d’un scénario, d’une trame dramatique. Pour ce type d’œuvre,
le créateur conservera toujours un droit de regard et de gestion incessible qui ressemble
de près au droit moral et il ne cédera pas la tarification des usages de cette œuvre à un
collectif comme la SOCAN ou la SODRAC.
Les petits droits, qui nous concernent davantage et balisent l’usage d’un très grand
nombre de chansons et de compositions sont divisés essentiellement en deux types : les
droit d’exécution et les droits de reproduction. Il est fondamental de bien comprendre
la différence entre ces deux types de droits qui constituent pour vous des sources de
revenus, et de se préoccuper tant de l’un que de l’autre. Il est vrai qu’au début d’une
carrière, ces droits ne vous permettront pas de vous la couler douce à Goa, mais, si vous
tardez à vous inscrire aux collectifs SOCAN et SODRAC et à déclarer vos chansons, vous
perdrez toujours bien des sommes qui vous reviennent malgré tout, et vous aurez un
travail fou à effectuer le jour où vous voudrez rattraper le temps perdu. Sachez que c’est
le total, le cumul d’une grande quantité de déclarations et d’utilisations qui un jour vous
permettra de toucher des versements appréciables de vos droits d’auteur. C’est cette
même réalité qui constituera demain le lot de vos revenus en ligne : le cumul élevé de
micro-utilisations. C’est avec les cents qu’on fait des dollars comme disait l’autre…
Droits d’exécution (Voir aussi la Fiche No3 – SOCAN)
Le droit d’exécution prévoit des rémunérations en vertu de plus de 20 tarifs différents pour
les communications publiques de vos œuvres. Tout ce qui concerne le fait de pouvoir
entendre ou écouter en direct, une de vos pièces au delà de la porte de votre
appartement.
Droits de reproduction (Voir aussi la fiche No3 – SODRAC)
Le droit du créateur d’autoriser ou non une reproduction de son œuvre est aussi parfois
désigné par les termes droits d’intégration, droit de première fixation ou droit de
synchronisation. Il prévoit une rémunération à chaque fois que votre œuvre sera fixée sur
un support ou médium quelconque ou intégrée à un produit commercial qui permette de
l’entendre en direct ou en différé. Ces médiums constituent tous les procédés qui
permettent le transport ou l’archivage de l’œuvre : disque CD (optique au laser), disque
dur d’ordinateur interne ou externe ou de baladeur numérique, films dramatiques,
publicitaires ou émissions de télé VHS, DVD, HD ou autre.

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Pour terminer, les droits d’auteurs sont cessibles à un éditeur jusqu’à concurrence de la
moitié (50% ou moins). L’éditeur aura pour fonction en échange, de vous accompagner
dans l’exploitation de vos œuvres, afin de générer un maximum de revenus de vos droits
d’auteur. Voir à cet effet la Fiche No6.

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LA PROTECTION DE L'ŒUVRE ET LES DROITS AFFÉRENTS
L’édition musicale
Métier mal compris entre tous, l’éditeur veille aux droits liés aux œuvres musicales et aux
chansons. Il est le «manager» de l’œuvre musicale. Au début de la création de ce métier,
sa fonction était d’imprimer les partitions musicales des compositeurs. Aujourd’hui, l’éditeur
exerce plusieurs autres fonctions. Les éditeurs québécois sont réunis depuis quelques
années au sein d’une association : l’APEM ou Association des professionnels de l’édition
musicale : www.apem.ca
L’éditeur a pour mandat de surveiller les modalités d’utilisation de l’œuvre dont il est le
protecteur. Il veille à ce que les droits de reproduction mécanique et d’exécution publique
soient versés aux auteurs et aux compositeurs. Il peut donc avoir un rôle juridique et
administratif. Il voit à ce qu’il n’y ait pas d’utilisation illicite, d’où l’importance relative de ne
pas avoir un éditeur qui soit aussi le producteur de vos albums.
En deuxième lieu, il fait la promotion de l’œuvre : il peut proposer vos chansons à des
interprètes. C’est lui qui est responsable de promouvoir une chanson auprès de la
télévision, par exemple, ou de vendre l’œuvre pour qu’elle soit utilisée dans une publicité.
En tout premier lieu, l’éditeur a aussi un rôle de gestionnaire de catalogue. Il s’assure que
les déclarations d’usage en regard de vos chansons ont été complétées et que les
rapports des versements de la SOCAN et de la SODRAC ne comportent pas d’erreurs de
calcul. Il est possible de ne retenir les services d’un éditeur que pour assurer l’aspect de la
gestion, comme il est aussi possible de le faire pour assurer l’aspect du développement,
de la promotion et de l’exploitation. Dans chacun des cas, le contrat et la commission
seront différents.

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Lorsqu’un éditeur s’intéresse à un artiste, il lui demande de renoncer à un certain
pourcentage de son droit d’auteur. C’est avec ce pourcentage qu’il soutiendra ses efforts
et son travail. Selon un règlement spécifique au Canada, imposé par la SOCAN, un
auteur-compositeur possède 50 % de ses droits inaliénables, c’est-à-dire qu’un auteurcompositeur qui possède 100 % de l’œuvre musicale ne peut vendre ou céder plus de 50
% de ses droits d’auteur à un producteur ou à un éditeur.

La plupart des éditeurs au

Canada réclament 50 % automatiquement. Cependant, il est utile de savoir que si un
éditeur n’occupe pas de manière satisfaisante les 3 rôles énumérés précédemment, vous
n’aurez pas besoin de lui céder 50 % de vos droits d’auteur – il est toujours possible de
négocier ce pourcentage. Lorsqu’un éditeur ne fait que la gestion du catalogue vous
pouvez lui suggérer un pourcentage maximal de 20 %.
Sachez par ailleurs qu’au-delà de sa commission, un éditeur dont le rôle dépasse celui de
gérer le catalogue, exigera que vous lui cédiez le droit d’autoriser des exécutions ou des
adaptations de l’œuvre pour lesquelles votre droit de regard pourrait être justifié si vous ne
voulez pas retrouver votre chanson dans une pub de WaDConald sans le savoir.

Les sources de revenu dans l’édition
Il y a plusieurs sources de revenu dans l’édition des œuvres musicales : la gestion des
redevances des droits graphiques (partitions musicales), la gestion des redevances des
droits d’exécution publique, la gestion des redevances des droits de reproduction
mécanique, la gestion des droits de synchronisation (musique pour la publicité, pour le
générique d’une émission télé, trame sonore d’un film d’action, etc.) et les redevances qui
découlent de l’Internet.

La co-édition et la sous-édition
La co-édition permet à plus d’un éditeur de se partager les fruits des revenus éditoriaux
selon leurs efforts réciproques. Un auteur peut avoir divers co-éditeurs ayant à accomplir
des mandats complémentaires, comme, par exemple un premier éditeur qui assumerait les
tâches de gestion cléricale et la paperasse liée aux déclarations et à l’établissement de la

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documentation qui accompagne vos œuvres, alors qu’un second éditeur pourrait assumer
la prospection de débouchés et de revenus pour ces mêmes oeuvres. Quant à elle, la
sous-édition consiste pour vos éditeurs domestiques, à sous-traiter le travail d’éditeur dans
les territoires étrangers.

Comment faire pour se trouver un bon éditeur?
Il est clair que plus vous connaissez vos droits, plus vous veillerez à ce qu’ils soient
protégés et respectés. Une relation professionnelle avec un éditeur, comme avec une
maison de disque ou un producteur, est une relation basée sur la confiance. Un bon
éditeur vous demandera d’être membre en règle de la SOCAN et de la SODRAC et
n’exigera aucune exclusivité sur les œuvres à venir. Vous pouvez cependant lui donner le
droit de préférence, c’est-à-dire qu’il pourra avoir le droit de premier refus sur vos œuvres
nouvellement créées. De plus, un bon éditeur ne poussera pas un créateur à renier ses
droits sous prétexte qu’il pourrait percevoir une avance sur ses redevances. En théorie,
l’éditeur et le créateur travaillent de connivence, dans le but de protéger l’œuvre et son
droit d’auteur. Le créateur, comme on l’a dit, a le droit de refuser que son œuvre soit
utilisée et l’éditeur doit respecter ce choix pour ne pas nuire à son image.

L’éditeur face à l’artiste autoproduit
L’éditeur qui s’intéresse à un artiste autoproduit l’assiste dans le but de faire évoluer son
travail et de lui trouver des débouchés. Il peut donc assumer l’un des rôles du gérant
d’artiste qui consiste à rechercher une licence, un distributeur ou des pigistes pour
effectuer le travail de promotion. Il est important pour un éditeur que l’œuvre qu’il
représente soit active et il préfère parfois une structure plus professionnelle. Par ailleurs, il
peut s’avérer un allié important pour constituer une équipe autour du créateur.
Vous pouvez obtenir des listes d’éditeurs potentiels sur les sites Web de la SOPREF, de
l’APEM ou de l’ADISQ.

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MA PETITE ENTREPRISE, SA STRUCTURE JURIDIQUE, SA
FISCALITÉ
Nous l’avons souligné amplement dans la présente série de Fiches thématiques, un projet
d’autoproduction est assimilable à la mise sur pied d’une micro-entreprise ou à la conduite
d’activités d’affaires par un travailleur autonome. Par conséquent formaliser son projet
dans un cadre juridique, procéder à l’ouverture d’un compte bancaire dédié et tenir des
livres comptables est nécessaire. Si vous ne parvenez pas à vous y résigner, vous
risquez fort de demeurer amateur longtemps, d’avoir de la difficulté à traiter avec des
partenaires professionnels et de voir votre projet musical mettre en jeu votre
environnement social ou familial. Vous trouverez ici l’information générale portant sur les
différentes formes juridiques des entreprises. Gardez à l'esprit que cette fiche vise
essentiellement à vous familiariser avec les notions juridiques élémentaires.
Le second motif de vous constituer en entreprise (société ou corporation), encore plus
rationnel et moins philosophique, est la possibilité de déduire les dépenses en vue de
générer un revenu. De façon générale, la production d’un album pour fins de vente au
détail ou de distribution, de même que la vente de billets de spectacles, sont autant
d’activités qui peuvent être considérées par le fisc comme l’exploitation d’une entreprise.
Cependant, pour que les dépenses nécessaires à la réalisation du revenu final puissent
être déductibles (ce qui, rappelons-le, est le principal avantage à titre de la mise sur pied
volontaire d’une structure d’entreprise), il est essentiel de démontrer que les activités de
l’entreprise sont structurées de manière à favoriser une «expectative raisonnable de
profits», faute de quoi les dépenses engagées en ce sens pourront être contestées par les
autorités fiscales. Le délai de la rentabilité de l’entreprise devra être raisonnable –
habituellement de trois à cinq ans, bien qu’il puisse varier.
Une autoproduction est la plupart du temps une activité à but lucratif; en effet, vous ou
votre groupe désirez être diffusé, connu et justement rémunéré pour vos efforts. Dans ce
cas, il n’existe qu’une alternative : la corporation ou l’enregistrement en société. Dans une
société enregistrée, les biens communs et personnels sont pris en compte alors que dans
le cas d’une incorporation, on départage biens personnels et biens de l’entreprise. C’est la
différence fondamentale. Théoriquement, il va de soi que la seconde forme est plus
sécuritaire puisqu’en cas de faillite, vos créanciers ne pourront pas partir avec votre
guitare. Mais de nombreuses exigences pécuniaires et administratives viennent avec elle.
Quoi que vous choisissiez, la poursuite d'une activité à but lucratif exige une bonne
planification financière et fiscale, même si, humblement, vous n’escomptez pas réaliser
d’importants profits. C’est pourquoi, si plus d’une personne s’engage dans le projet, il est
nécessaire de songer à vous protéger en cas de déboires financiers – les créanciers ont la
dent longue et un pavé de loi pour vous poursuivre. En ce domaine, c’est le bon sens qui
dicte la conduite : si la réalisation globale du projet exige des sommes importantes que

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personne n’a les moyens de sacrifier, une connaissance en béton de l’aspect juridique est
absolument essentielle. Si, par ailleurs, vous avez trouvé le moyen de tout faire vousmême sans investissements majeurs (oui, c’est possible), vous pourrez vous accorder un
peu plus de souplesse. Avant tout soyez réaliste.
Il existe aussi deux autres formes juridiques, pour ceux qui seraient tentés par l’aventure
communautaire : l’organisme sans but lucratif (OSBL) et la coopérative. Elles sont
détaillées après la société et la corporation.
La présente Fiche incorpore aussi une introduction à la fiscalité et aux taxes à la
consommation.
Notre plus sérieuse recommandation est enfin, de vous choisir rapidement un comptable
qui transige fréquemment avec les petites entreprises, les travailleurs autonomes et le
secteur culturel. Vous devrez vous asseoir avec celui-ci pour mettre sur papier votre
charte comptable (la liste de tous vos postes de dépenses et de revenus) qui ressemblera
beaucoup à votre budget prévisionnel discuté en Fiche No 9. Cet exercice vous permettra
de sauver beaucoup de temps et d’argent lorsque vous ferez votre déclaration de revenus
de fin d’année.

La société
L'exercice d'une activité à but lucratif peut se faire par l'intermédiaire d'une société. Elle est
définie par l'article 2186 du Code civil du Québec:
«Le contrat de société est celui par lequel les parties conviennent, dans un esprit
de collaboration, d'exercer une activité, incluant celle d'exercer une entreprise, d'y
contribuer par la mise en commun de biens, de connaissance ou d'activités et de
partager entre elles les bénéfices pécuniaires qui en résultent.»
La création d'une société exige au moins deux personnes puisqu'il s'agit d'un contrat. La
Loi sur la publicité légale des entreprises individuelles, des sociétés et des personnes
morales (L.Q. 1993 c.48) oblige toutefois une personne qui exploite une entreprise à
propriétaire unique, sous un nom autre que le sien, à immatriculer auprès de l'Inspecteur
général des institutions financières (Québec), le nom sous lequel elle exploite son
entreprise. Cette obligation existe même si la personne exploitante n’a pas recours à la
corporation. La loi impose la même obligation aux corporations et aux sociétés.
Les associés ont entre eux et envers les tiers (dont les créanciers) des droits et des
obligations. Les associés prévoient leurs droits et leurs obligations respectifs ainsi que les
mécanismes régissant le processus décisionnel au sein de la société par l’entremise de ce
qu’on appelle un contrat de société. Toutefois, le contrat de société ne peut contenir de
clauses limitant la responsabilité des associés envers les tiers.
Tant qu’on peut déduire l'existence d'une société à partir «de faits manifestes qui indiquent
l'intention de s'associer», cette même société existe effectivement, même si les associés

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n'ont pas conclu de contrat écrit. Prenons l'exemple suivant : les membres du groupe les
Hots se réunissent régulièrement et travaillent à la production d'un disque. Le guitariste
contribue à l'entreprise en écrivant les chansons, le bassiste fournit l'équipement
nécessaire à l'enregistrement et toutes les répétitions ont lieu dans le sous-sol du batteur.
Le groupe constitue bel et bien une société malgré l'absence de contrat écrit entre les
membres. En cas de litige, il sera simplement plus difficile d’évaluer les investissements
réels de chacun. Voilà pourquoi, si vous vous trouvez dans une situation similaire, vous
auriez intérêt à conclure un contrat de société pour bien définir leurs liens juridiques et
économiques qui unissent tous les membres de votre formation.
La corporation
Les règles juridiques du fonctionnement d'une corporation diffèrent substantiellement de
celles qui s'appliquent aux sociétés. Une corporation est une personne morale, c’est-à-dire
une personne fictive ayant des droits et des obligations tout comme une personne
physique. Une corporation peut s'engager contractuellement ou encore, subir une
procédure de faillite. Elle a par ailleurs l’obligation de produire annuellement une
déclaration de revenus.
Une corporation appartient aux actionnaires de la compagnie. Les actionnaires détiennent
des titres de propriété émis par la corporation (des certificats d'actions). Le nombre et la
valeur des titres d’un actionnaire varient selon l’investissement dans l'entreprise.
L'actionnaire peut acquérir des actions de la corporation en contrepartie d'une somme
d'argent, de biens (mobiliers ou immobiliers) ou de services rendus. Les règlements de la
corporation peuvent créer différentes catégories d'actions : ordinaires et privilégiées. Les
actions ordinaires confèrent habituellement tous les droits reconnus par la loi aux
actionnaires dont celui de recevoir des dividendes et d'élire les administrateurs de la
corporation. Les actions privilégiées, elles, ont souvent pour caractéristique de ne pas
accorder de droit de vote pour l’élection des administrateurs, mais elles donnent en
revanche des dividendes plus élevés que ceux versés aux actionnaires ordinaires.
La gestion et la conduite des affaires de la corporation relèvent des administrateurs. Les
administrateurs, élus par les actionnaires, forment un conseil d'administration. Les
actionnaires peuvent se faire élire administrateurs, ce qui arrive souvent lorsque la
corporation compte peu d'actionnaires. C’est le cas d’un groupe musical constitué en
corporation.
Il existe deux régimes juridiques applicables aux corporations : le régime fédéral et le
régime provincial respectivement encadrés par la Loi sur les sociétés par actions et la Loi
sur les compagnies. Le choix du régime d'incorporation dépend de plusieurs facteurs. Par
exemple, si les fondateurs de l'entreprise prévoient exercer à l'échelle nationale, une
corporation de régime fédéral offre plus de flexibilité.
La Loi sur les sociétés par actions et la Loi des compagnies du Québec (Partie IA)
autorisent les actionnaires à conclure une convention d'actionnaires. Les conventions
d'actionnaires limitent les pouvoirs des administrateurs en ce qui a trait à la gestion interne
et à l'orientation des affaires de la corporation. Les actionnaires se réapproprient dans la

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convention certains pouvoirs des administrateurs dans le but d'alléger le fonctionnement
interne de la corporation et de faciliter la prise de décision au sein de la corporation. Les
actionnaires ne peuvent pas adopter de dispositions qui limitent la responsabilité de la
corporation à l'endroit de ses créanciers. Parmi les pouvoirs que les actionnaires peuvent
se réapproprier, il y a notamment le pouvoir discrétionnaire réservé aux administrateurs de
déclarer un dividende, d’émettre des actions, de déterminer le salaire des administrateurs
et de nommer les dirigeants membres du comité exécutif de la corporation. Une
convention d'actionnaires peut comprendre des clauses qui restreignent la vente et l'achat
des actions de la corporation. Elle peut aussi prévoir qu'un actionnaire désirant se départir
de ses actions doit les offrir aux autres actionnaires avant de les vendre à un tiers. Une
convention d'actionnaires comportant une clause de droit de premier refus prévoit
généralement une clause compromissoire, qui oblige les parties à soumettre la
détermination de la valeur des actions de l'actionnaire désireux de se départir de ses
actions à un arbitre en cas de désaccord afin qu'il en fixe la valeur. Ce type de clause
s'impose parce que les actions des corporations régies par une convention d'actionnaires
ne se transigent pas en bourse. Les indices boursiers ne servent donc pas de référence
pour fixer la valeur des actions.
La convention d'actionnaires doit être unanime. Par conséquent, seules les corporations
ayant un nombre limité d'actionnaires peuvent se prévaloir de ce mécanisme en raison des
difficultés pratiques que la règle de l'unanimité impose aux actionnaires désireux de
conclure ce type d'entente contractuelle.
L'incorporation offre deux avantages : l’un est fiscal et l’autre est lié à l'exécution des
dettes de la corporation en cas de faillite. La Loi de l'impôt sur le revenu (fédéral) et la Loi
sur les impôts (provincial) prévoient des régimes d'imposition distincts pour les particuliers
et les corporations. Les corporations bénéficient en général de taux d'imposition plus
avantageux; c'est pourquoi, il devient nécessaire de s'incorporer lorsque l’entreprise
réalise des bénéfices. Il importe aussi de bien comprendre que les dividendes versés par
la corporation aux actionnaires constituent un revenu de placement que ces derniers
doivent produire dans leur déclaration de revenus.
L’autre avantage, et non le moindre, est que l'incorporation protègent les biens personnels
des actionnaires et des administrateurs – ce qui se nomme, en termes juridiques, le voile
corporatif. En cas de faillite, par exemple, les créanciers ne peuvent pas s’attaquer
directement à eux : leur pouvoir de saisie se limite aux biens de la corporation. Cependant,
il arrive que les actifs de la corporation ne suffisent pas aux yeux des créanciers, surtout
lorsqu’elle débute ses activités. Ces derniers peuvent donc demander aux actionnaires et
aux administrateurs de s'engager personnellement à rembourser une dette contractée par
la corporation. S’ils acceptent, leurs biens pourraient être saisis en cas de faillite.
Supposons, par exemple, que les derniers états financiers indiquent que les actifs de la
corporation sont de 5 000$ et que ses revenus nets sont de 10,000$. Si les
administrateurs veulent obtenir un prêt de 50 000$ auprès d’une institution financière, il y a
fort à parier qu’elle exigera une garantie supplémentaire, notamment en demandant aux
actionnaires et aux administrateurs d’engager leurs biens jusqu’à concurrence de 50 000$,
soit le montant total du prêt. Enfin, signalons à titre informatif que les actionnaires et les
administrateurs ne peuvent bénéficier du principe du voile corporatif s’ils acquièrent des

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biens personnels au nom de la compagnie, dans le but de limiter leur responsabilité devant
les créanciers. Cela est même frauduleux et donc passible de poursuites judiciaires - vous
devez agir avec probité dans la gestion de la corporation.
Si l'incorporation devient nécessaire lorsque la corporation réalise des bénéfices suffisant
pour la rendre admissible aux taux d'imposition avantageux que les lois fiscales confèrent
aux corporations, elle est par contre inutile lorsque le revenu et le niveau d'endettement de
l'entreprise ne le justifient pas, comme mentionné brièvement en introduction de ce
chapitre. En effet, l’incorporation impose de nombreuses obligations 1 qui peuvent alourdir
inutilement la gestion d’une autoproduction. Dans bien des cas, la constitution en société
s'avère une forme juridique plus souple et plus adaptée à la situation.
L’organisme sans but lucratif et la coopérative
L’organisme sans but lucratif
La Loi sur les sociétés par actions et la Loi sur les compagnies délimitent les balises de la
constitution d'une corporation à but non lucratif. L'article 218 de la Loi sur les compagnies
définit la corporation sans but lucratif en ces termes :»[...] corporation sans intention de
faire un gain pécuniaire, dans un but national, patriotique, religieux, philanthropique,
charitable, scientifique, artistique, social, professionnel, athlétique, ou sportif ou autre du
même genre.» Les activités de l'organisme doivent donc promouvoir au moins l'un de ces
objectifs.
Une formation musicale qui sert à financer un projet artistique peut se constituer en
organisme sans but lucratif, à condition que le groupe ne distribue pas les profits générés
par la vente de disques et de spectacles entre ses membres : au contraire, il faut que les
gains soient réinvestis dans le projet. Ce statut est en vogue chez les compagnies de
théâtre, de danse ou parmi les groupes de musique classique. S’il permet au groupe de
jouir de certaines subventions réservées aux OSBL ( voir chapitre 3 : financement), ce
type de corporation n’est pas sans désavantages : en cas de dissolution, les biens du
groupe doivent être distribués à des organismes similaires et non aux membres euxmêmes. De plus, la corporation sans but lucratif doit être régie selon des normes strictes et
souvent lourdes - constitution d'un conseil d'administration, adoption de règlements
internes, rapport et déclaration annuels, etc. Inutile de vous imposer de telles obligations si
vous ne pouvez en retirer des avantages concrets : si voulez faire carrière, réaliser des
profits et assurer l’autonomie financière des administrateurs et de la compagnie en
produisant vous-mêmes disques et spectacles, vous auriez tout avantage à vous
constituer en société, quitte à vous incorporer par la suite, si les affaires marchent bien - il
est en effet possible de changer le statut de la compagnie en cours de route.

1

Produire une déclaration de revenus, convoquer une assemblée des actionnaires, réunir le conseil d'administration, sans oublier les frais
d’incorporation eux-mêmes qu’il faut acquitter.

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La coopérative
La coopérative est une corporation. Tout comme la corporation à but non lucratif, elle est
une forme juridique qui favorise la réalisation d’objectifs à but non lucratif. La Loi sur les
coopératives la définit comme suit:
«Une coopérative est une personne morale regroupant des personnes qui ont
des besoins économiques et sociaux communs et qui, en vue de les satisfaire,
s'associent pour exploiter une entreprise conformément aux règles d'action
coopérative».
Ce cadre est très usité dans certains domaines de la vie courante : des gens ont formé
des coopératives d'habitation et d'alimentation, c’est bien connu. La loi exige au moins
douze personnes pour fonder une coopérative, mais le ministre responsable de
l'application de la loi peut réduire ce nombre à cinq. Les membres détiennent une part
sociale (similaire aux actions dans une corporation). Les profits réalisés par la coopérative
sont versés aux membres sous forme de ristourne. Finalement, un membre doit retirer un
avantage à titre d'usager de la coopérative.
Un ensemble de musiciens pourraient constituer une coopérative et s’offrir entre eux
différents services comme une salle de spectacle, un studio d'enregistrement ou un
magasin d'instruments de musique.
Un peu de fiscalité : déductibilité des dépenses d’entreprise
Mentionnons d’entrée de jeu que toute dépense n’est pas déductible. Il est donc important
de justifier chacune d’entre elles, avec preuves à l’appui – facture, reçu ou autre. Cette
rigueur vous sera aussi exigée lorsque vous préparerez vos rapports d’utilisation de
certaines subventions.
La loi a regroupé les dépenses en deux catégories : les dépenses courantes (notamment
tous les frais occasionnés par vos activités de bureau) et les dépenses en capital
(l’amortisssement que vous pourriez réclamer pour vos instruments de musique, véhicules
ou ordinateurs).
Dépenses courantes
Ces dépenses sont généralement déductibles à 100 % si elles sont raisonnables c’est-àdire qu’elles correspondent aux faits.
Dans le cadre spécifique d’un projet musical, voici les dépenses que vous pourrez
déclarer, en vous assurant toujours de garder les preuves (en lieu sûr pendant sept ans)
appuyant votre déclaration de revenus pour votre entreprise.
Dépenses de bureau / local de répétition
Il est fort probable que vous ayez à utiliser l’une de ces installations afin de réaliser votre
projet. La location d’un studio d’enregistrement est entièrement déductible contre vos
revenus d’entreprise.

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En général, vous pouvez déduire les éléments ci-dessous (sous réserve de dispositions
particulières figurant à votre bail prévoyant que le locateur se charge de défrayer ou non
certaines de ces dépenses) : loyer, électricité, assurances, chauffage, intérêts
hypothécaires, téléphone, taxes foncières et autres.
Par ailleurs, il est possible que vos installations d’affaires se trouvent à votre domicile. En
ce cas, vous pouvez déduire les dépenses liées à l'espace utilisé, à condition :

qu'il s'agisse de votre principal lieu d'affaire;

que vous vous en serviez uniquement pour gagner un revenu d'entreprise et pour
rencontrer, de façon régulière et continue, vos clients.

Vous pouvez déduire les dépenses d'entretien, comme le chauffage, l'assurance
immobilière, l'électricité et les produits d'entretien. Si vous êtes propriétaire de la
résidence, vous pouvez aussi déduire une partie des impôts fonciers, les intérêts
hypothécaires et l'amortissement. Si vous louez votre résidence, vous pouvez déduire une
partie du loyer et les dépenses engagées à cette fin. Pour calculer le montant déductible,
utilisez une base raisonnable, telle que la superficie totale de la résidence divisée par la
superficie occupée par l'espace de travail. Par exemple, si la superficie de votre résidence
est de 2 000 pieds carrés et que vous n’en utilisez que 200 à des fins commerciales,
calculez 10 % de coût total et ajoutez-le contre les revenues de l’entreprise. Toutefois, le
déductible calculé de cette manière ne doit pas dépasser le revenu net pour l'année.
Autrement dit, vous ne pouvez pas utiliser ces dépenses pour créer artificiellement un
déficit. Toutefois, vous pouvez les reporter au prochain exercice si l'entreprise a un revenu
net positif.
Il est à noter que le fisc québécois n’est pas aussi généreux, dans la mesure où seulement
50 % des frais de bureau à domicile sont déductibles. En revanche, pour les années se
terminant après le 15 mars 2000, la limite de 50 % ne s’appliquera plus aux frais de
chauffage et d’électricité relatifs à l’espace utilisé.
Frais comptables et juridiques
Les frais comptables et juridiques issus de rencontres destinées à vous aider à préparer
vos impôts, d’une opposition ou d’un appel sont pleinement déductibles à l’encontre de
votre revenu d’entreprise. Si votre revenu d’entreprise est imposable au taux cumulé de
48,7 %, une dépense de 4 000$ pour des services juridiques ne vous coûtera plus que
2 052$, mais attention, les frais juridiques et comptables doivent être ajoutés au coût
d’acquisition d’un bien durable (capitalisation) qui sert à l’exploitation de l’entreprise, le cas
échéant.
Dépenses d’intérêts
Vous devez emprunter des sommes d’argent afin de gagner votre revenu d’entreprise pour louer un local, par exemple? Dans ce cas, la charge d’intérêt engagée dans l’année
et supportée au titre du prêt sera déductible. Mais ici encore il faut être prudent : un projet

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sous-capitalisé et exigeant un emprunt onéreux risque de générer à lui seul une charge
d’intérêts qui aura pour effet d’annuler tous les revenus de l’entreprise et qui pourra créer
une perte applicable à l’encontre de vos autres revenus. Dans un tel cas, le fisc vous
refusera l’ensemble de vos dépenses (en plus de vos dépenses d’intérêts), ce qui n’est
certainement pas l’effet recherché. Nous vous conseillons donc de discuter longuement de
la question avec votre conseiller, afin d’évaluer l’opportunité de mettre de côté une
certaine somme d’argent destinée à payer les impôts qui pourraient être réclamés en
invoquant le motif d’absence d’expectative de revenus.
Dépenses en capital
Vous avez certainement entendu parler de gens qui «capitalisent» certains frais d’intérêts
sur des immeubles par exemple, en vous demandant ce que cela pourrait bien signifier. En
fait, lorsqu’une dépense est capitalisée, elle est ajoutée au coût d’achat du bien donné.
Ainsi, au lieu d’obtenir une déduction pour cette dépense, une réduction du gain en capital
lors de la vente dudit bien vous sera accordée. L’achat de certains biens ne donnera pas
lieu à une déduction totale et immédiate du prix d’achat. Pourquoi? Parce que le fisc
considère, à tort ou à raison, que le bien procurera un avantage durable à l’entreprise et
que la dépense liée à sa perte de valeur causée par l’usure sera mieux représentée par
une déduction progressive du prix d’achat que par une déduction totale au moment de
l’achat. Ces biens font partie de la catégorie des immobilisations amortissables.
Dans un contexte d’autoproduction, l’achat d’une guitare, d’un piano, d’une console de
son, ou de tout autre accessoire constituera une dépense qui ne sera pas déductible à
100 % à titre de dépense courante, mais elle pourra être graduellement déduite, selon les
règles d’amortissement fiscal.
Une fois que le bien est prêt à être mis en service (c’est à dire lorsque le bien est utilisé
pour la première fois dans un processus générateur de revenus), la déduction pour
amortissement sera prise en compte selon le calcul suivant :
% établi par la loi ou ses règlements d’application multiplié
par la fraction non amortie du coût en capital (ci-après FNACC)
La fraction non amortie du coût en capital (FNACC) est la partie du coût d’acquisition initial
du bien qui n’a pas été déduit des revenus d’entreprise par le contribuable. De façon
générale, les instruments et en général tout le matériel musical est déductible au taux de
20 % sur le solde de la FNACC toujours disponible. Il vous faudra donc environ 5 ans pour
utiliser la totalité des dépenses contre vos revenus d’entreprise.

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LA TPS ET LA TVQ

Les gens qui exploitent une entreprise au Canada doivent veiller à s’inscrire pour fins de
TPS (taxe sur les produits et les services) et de TVQ (taxe de vente du Québec).
Bizarrement, vous vous retrouvez dans le rôle de mandataire du gouvernement auprès de
vous-même, vous aurez la responsabilité de les percevoir sur les activités de votre
compagnie (CD, spectacles, billets, etc.). Le taux de la TPS est de 7 %, tandis que celui de
la TVQ est de 7,5 %.
L’inscription aux fichiers de la TPS et de la TVQ permettra à l’entrepreneur d’obtenir un
crédit de taxe pour intrants (CTI) ou un remboursement de taxe sur intrants au Québec
(RTI), selon la taxe payée pour l’acquisition de biens ou de services utilisés dans le cadre
de vos affaires. Vous verserez des taxes lorsque les taxes perçues de vos ventes seront
supérieures aux taxes payées lors de vos achats, mais vous toucherez au contraire un
remboursement dans le cas contraire.
Toutefois, un petit fournisseur, c’est-à-dire une personne dont le montant total des ventes
mondiales au cours des quatre derniers trimestres n’excède pas 30 000$, a le choix de
s’inscrire ou non aux registres de la TPS et de la TVQ ; cela lui permet de bénéficier du
petit avantage qui consiste à ne pas percevoir ces taxes auprès de ses clients. Si vous
choisissez cette option, vous n’êtes évidemment plus admissible aux intrants.
N’oubliez donc pas de vous inscrire à la TPS et à la TVQ si vos revenus excèdent 30 000$ ce que nous vous souhaitons, croyez-nous.

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DÉFINIR SON IMAGE ET SES OBJECTIFS
Vous êtes prêt pour le monde du showbizness ?
Vous sentez-vous poussé
irrémédiablement par une passion de la musique et de la scène qui vous tenaille au point
de vous faire traverser les épreuves, comme le marin traverse la tempête, confiant et
déterminé ?
Ou encore, voyez-vous votre cheminement comme un processus
d’accomplissement personnel qui trouvera son écho seul si le destin le veut bien ? Votre
répertoire s’adresse-t-il à un large auditoire anonyme, ou un auditoire spécialisé aisément
identifiable ? Vous faut-il une équipe de promo choc et des musiciens hors pair ou
contrôlez-vous votre orchestre virtuel et votre site de vente en ligne avec la souris d’un
« laptop » ?
Il existe de multiples démarches artistiques et autant de scénarios de mise en marché qu’il
existe d’artiste.
Dans une approche de rédaction d’un plan d’affaires, bien avant les chiffres et les
prévisions de vente, on devra toujours faire l’énoncé écrit des idées, de l’opportunité, de la
pertinence et des objectifs du projet à entreprendre.
Il en va ainsi pour jauger de la pertinence de se lancer dans un projet d’autoproduction.
Faire de la musique est votre droit le plus strict, mais décider un beau matin de vous lancer
à l’assaut d’un public, d’un marché, constitue un enjeu complètement différent. Vous
pourrez toujours trouver que ce que vous faites est sympathique dans l’intimité de votre
studio maison. Mais lorsque vous choisirez de passer un certain cap déterminant et
d’entreprendre de porter votre musique au public, certaines réflexions et démarches seront
vivement conseillées.
Le plan d’affaires parle d’Opportunité pour décrire une idée singulière qui répond à une
demande qui n’est pas comblée. Le plan d’affaires parle aussi d’études de marché et
d’études de faisabilité pour sonder la concurrence.
Opportunité = Je suis original et maîtrise mon code d’expression (voir Concurrence et
marché ci-dessous), donc je suis destiné au succès planétaire.
Concurrence et marché = Je suis le premier à intégrer avec succès le chant ténor et les
rythmes hip-hop. Je vise réconcilier toute une génération de grands-pères bébé-boomers
et de petits-fils rappeurs. Mortel !!! C’est trop !
Définir son image et ses objectifs de carrière, c’est jouer avec des notions
entrepreneuriales de produit et de marché, exception faite qu’ici le produit est artistique.
C’est de la musique. Évaluer l’opportunité et la concurrence en matière artistique est
avouons-le, quelque chose qui tient un peu du délire et beaucoup de l’imagination.

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Se comparer avec des comparables
En matière d’image et de définition d’objectifs, il n’y a qu’une chose à dire : L’artiste doit
savoir être critique face à lui-même et savoir s’évaluer en se comparant à des
comparables. Cela lui permettra :
(1) de jauger le moment où il sera prêt à franchir une étape clé ;
(2) de se fixer des objectifs correspondant à une réalité du milieu, de son industrie et de
son secteur.
Pour parvenir à être critique, l’artiste devra souvent s’entourer et savoir écouter avec
discernement ce qu’on lui donnera comme « feed-back ». Il devra écouter ceux qui ont
raison et se méfier de ceux qui ont tors. Il devra apprendre à faire la différence entre les
deux…
L’artiste doit savoir se décrire en passant d’abord par l’étape d’en référer à des modèles
comparables. Le monde étant devenu un gros village, il doit être capable de résister aux
comparaisons les plus impitoyables : Si son créneau est la chanson, il doit pouvoir
encaisser la comparaison avec les carrières les plus signifiantes du métier : Ferré ou
Desjardins ou Bélanger, Barbara ou Dufresne ou Moffat.
Il ne doit pas attendre d’être à leur hauteur nécessairement, mais il doit se mettre dans la
peau d’un public, qui, comme lui ou elle, est critique en matière de chanson.
Se comparer à un comparable, ou à des modèles, permettra à l’artiste de baliser sa
démarche en usant de chiffres qui correspondent à un succès ou un échec dans tel
créneau stylistique, selon que l’on débute, que nous sommes à un stade intermédiaire ou
reconnu.
Ainsi, il deviendra plus aisé de palper sa réalité et par conséquent de partager sa vision
avec ses partenaires et ultérieurement, l’industrie, les médias et le public. Au début, on ne
veut pas dire que ce qu’on fait ressemble à Leloup ou Craddle Of Filth. Mais, c’est
souvent plus clair et mon prétentieux que de dire :
- Je ne sais pas. Je ne ressemble à rien de connu, je suis Moi !!
On est tous quelque part type « cuisse » ou type « poitrine ». La musique est le fruit d’une
évolution et la vôtre en va de même.
Définir son image constitue un processus de création presque aussi important que
composer car c’est l’extension de votre œuvre musicale et elle doit lui rendre justice.
Définir ses objectifs constitue un processus de réflexion fondamental qui vous permettra
de baliser votre trajectoire pour atteindre un but sans perdre le fil. Sinon, il est trop facile
de se laisser distraire.

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Se définir est malgré cela, un processus permanent et qui évolue. – Mais, pour évoluer il
doit partir d’une souche, et cette souche, c’est à l’artiste de se la tracer afin de pouvoir
l’assumer.

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LE PLAN DE TRAVAIL : BUDGET ET ÉCHÉANCIER
Comme nous avons pu le constater en Fiche No 8, le premier élément déterminant d’un
plan d’affaires, ou d’un plan d’action, est l’énoncé écrit des idées, de l’opportunité, de la
pertinence et des objectifs du projet à entreprendre, de même que de la façon dont il faut
s’y prendre pour les mettre en œuvre. Il ne faut pas en considérer la rédaction comme une
corvée, mais plutôt comme un premier jet nécessaire à ramasser vos idées en vue de
concrétiser le projet d’autoproduction. Le plan d’affaires pourra éventuellement être
présenté aux institutions financières ou aux autres bailleurs de fonds au moment d’une
demande d'emprunt.
Le plan d’affaires établit les objectifs financiers ainsi que les échéanciers à respecter. Il
doit contenir les objectifs et la mission de l’entreprise de même que les prévisions
financières. On y inclut également l’historique de la compagnie, sa vision artistique, de
même qu’une étude de marché. Ce document pourra être plus ou moins élaboré selon les
attentes de son destinataire : de quatre ou cinq pages, jusqu’à près d’une centaine dans le
cas d’un plan d’affaires complet.
Si on dit que l’argent est le nerf de la guerre, c’est tout aussi vrai dans le combat que vous
menez pour réaliser votre autoproduction. Il est de votre devoir de trouver des ressources
financières et pour cela, élaborer un budget prévisionnel. Ce dernier vous devra s’arrimer
logiquement sur un calendrier de travail rétro chronologique : il vous permettra de guider
l’évolution du projet et d’éviter qu’il accumule des dépenses excessives et imprévues ou
qu’il livre ses fruits en retard. Cous voulez à tout prix éviter de lancer un album si vous ne
l’avez pas reçu du fabricant…
Le plan de travail est aussi l’élément clé de votre stratégie administrative : jumelé à vos
objectifs artistiques, il sera à même de convaincre vos bailleurs de fonds (subventions,
amis ou autres) de la faisabilité du projet. La force d’un plan de travail est sa logique. Si
votre plan est logique et réaliste, vous serez en mesure de facilement l’incarner, l’expliquer
et permettre à vos partenaires de se joindre au projet en toute confiance.
Objectifs de revenus
Pour réaliser un budget, il faut dès le départ vous fixer des objectifs à atteindre. La
question de la vente d’album est souvent l’une des premières perspectives de vos
prévisions budgétaires. Pour y arriver, il faut laisser de côté les mythes relatifs aux ventes
dans l’industrie du disque commercial. Tous savent qu’un disque d’or au Québec
représente 50 000 exemplaires vendus. Dans les faits, ce résultat est exceptionnel : peu
d’artistes québécois y arrivent en raison du bassin de population, ce qui n’est pas le cas
pour les multinationales qui introduisent dans notre économie des artistes étrangers,
notamment américains, qui jouissent d’un plus vaste bassin. Du reste, les ressources dont
disposent ces mêmes multinationales sont effarantes, même en regard de nos plus

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importantes compagnies. Devant cette réalité, il est évident que vous devrez travailler très
fort pour faire connaître votre démarche indépendante dans le réseau commercial.
En autoproduction, les dépenses étant moindres – on a rarement les moyens de se payer
une campagne promotionnelle de plusieurs centaines de milliers de dollars – des ventes
beaucoup plus modestes (1 000 copies vendues, par exemple) constituent un succès plus
que significatif. Théoriquement, cela vous aura permis de rembourser les fonds investis
initialement et de procéder à un deuxième tirage. En tant qu’autoproducteur, vous devriez
viser cet objectif premier. Et puis, il faut savoir que de plus en plus d’artistes reconnus, ne
vendent guère plus que quatre à cinq milles copies par album. Désormais, il faut compter
sur un ensemble de canaux de revenus variés pour assurer le succès d’un artiste et les
ventes de disques n’ont plus le même caractère prépondérant qu’auparavant.
Valorisation des bénévoles et souscripteurs
Votre budget, sans être une copie conforme de celui-ci, devra notamment tenir compte des
dépenses virtuelles de votre projet : si vous avez des collaborateurs bénévoles, chiffrez le
salaire que vous auriez versé si vous les aviez engagés. Ainsi, vous pourrez apprécier non
seulement la valeur de leur travail, mais surtout celle de votre projet, élément fondamental
lorsque vous déposerez des demandes de subvention. En fait, vous devriez envisager les
collaborations bénévoles comme des souscriptions au projet. Ainsi, vous devriez toujours
rémunérer un musicien qui souhaite agir bénévolement et celui-ci devrait, s’il le souhaite,
faire le choix conscient de réinvestir ou non son cachet dans le projet. Si vous ne
procédez pas ainsi, vous dévaluez votre projet aux yeux des bailleurs de fonds.
Ratios
Pour vous donner une idée de la somme à investir dans l’enregistrement de la bande
maîtresse, attendez-vous à débourser près du double de ce que prévoyez pour les prises
de son dans le mixage et un coût minimum de près de $800 pour le matriçage. Ainsi, votre
produit sera justement équilibré et répondra aux critères professionnels. Enfin, prévoyez
engager au moins l’équivalent de ce que vous aurez réservé aux différentes étapes
d’enregistrement pour la promotion et le démarchage de votre bande maîtresse. Un bon
album c’est bien, mais s’il reste sur une tablette, c’est criminel…
Un budget doit être balancé
Ne concevez pas votre budget comme une série de frais additionnés : il doit plutôt former
une image d’ensemble au sein de laquelle s’équilibrent les revenus et les dépenses,
plaidant en faveur de sa logique et sa faisabilité. Votre budget doit démontrer un équilibre
si situant dans un horizon de 12 à 24 mois. Si jamais le projet est une grande réussite cet
équilibre se transformera en profitabilité, si au contraire le public ne répond pas, vous
cumulerez un déficit.
Appuyer vos prévisions par des faits
Finalement, vous devrez effectuer la recherche qui s’impose pour qu’aucune de vos
dépenses n’ait l’air farfelue. Inutile d’évaluer le coût d’un vidéo-clip à 50 000 dollars. C’est
peut-être réaliste dans le cas d’une méga production, mais complètement ridicule dans un
budget d’autoproduction et même pour les productions québécoises commerciales. Une

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prévision sur/sous-évaluée ne tiendra pas la route. Ne gonflez pas vos frais – si vous
décidez d’opter pour des coûts modestes, que votre budget en soit le fidèle reflet.
Échéancier rétro chronologique
Sachez en dernier lieu que votre budget, comme votre projet, est un processus qui se
développe dans le temps, depuis le tout début et jusqu’à la fin. Il se divise d’ordinaire en
termes d’étapes à franchir (livrables), échelonnées sur une période d’au moins une année.
Il s’équilibre souvent au-delà de l’autoproduction de la bande maîtresse, avec les recettes
des concerts et la vente du produit.
Ainsi, nous vous conseillons de fixer (1) votre objectif de résultat, (2) la date de livraison de
l’étape finale pour laquelle vous préparez votre budget (3) de remonter le temps (de façon
retro chronologique) pour fixer les différentes étapes du parcours jusqu’à la date de début
de l’écriture ou de la mise en route du plan de travail.

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LICENCE OU DISTRIBUTION
(Il est suggéré de compléter cette lecture par celle des Fiches No 1,16, 20, 22, 24 et 25)
Nous prenons pour acquis que si vous consultez la présente fiche, vous êtes propriétaire des
droits d’exploitation de votre album ou de vos bandes maîtresses. C’est vous qui êtes le
producteur.
Dans pareille situation, deux grands choix s’offrent à vous pour poursuivre votre cheminement :
(1) Vous cédez sous diverses conditions (comme la période de temps et le territoire), le droit
de faire des copies de votre album à une maison de disques qui aura aussi à charge de
faire une large part de la promotion, ainsi que de s’assurer de faire distribuer le disque
ou les fichiers musicaux. C’est comme « louer » votre bande maîtresse à une autre
entreprise contre le paiement d’une royauté et l’industrie nomme cette prestation une
Licence.
(2) Vous conservez les droits d’exploitation de vos bandes maîtresses et vous signez une
entente directement avec un distributeur.
Au terme Licence on préférera parfois les termes Licence de commercialisation ou Licence de
mise marché, car il existe dans cette industrie divers autres types de Licences qui transfèrent à
autrui une certaine « liberté d’agir » pour vous.
La grande nuance à faire entre le choix de la licence ou de la distribution est l’entrée en fonction
d’un partenaire qu’on nomme la Maison de disques (ou l’étiquette ou le label). Si on s’entend
pour dire que les Maisons de disques agissent souvent comme Producteur, il est aussi vrai
qu’elle sont parfois intéressées à mettre en marché des projets pour le compte de producteurs
indépendants, et c’est ce que vous êtes.
La Licence
La Maison de disques agit, dans les situations de licence, comme intermédiaire additionnel entre
nous et le distributeur. Nous choisirons généralement la licence lorsque nous ne voulons plus,
ou ne pouvons plus financièrement, agir comme maître d’œuvre à la mise en marché de notre
projet. Aussi, la Maison de disques véhicule souvent une image connue et cohérente au plan
artistique et nous estimons que notre projet sera mieux servi par cet acteur respecté de
l’industrie.
La Maison de disques assumera contre cette responsabilité de reproduire votre bande
maîtresse et d’en vendre des copies, les coûts variables importants que ce sont :
(1) la Licence de reproduction mécanique (Droits d’auteurs SODRAC – Fiche No 16) qui
consiste à
(2) la fabrication des disques (ou la numérisation et la livraison aux distributeurs numériques le
cas échéant) qui peut représenter entre 1,30$ et 3,00$ selon la complexité de l’emballage.

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Se méfier d’un contrat de licence qui ne prendrait pas à charge ces importantes responsabilités
de la Maison de disques.
La Maison de disques assumera aussi facultativement la promotion, la publicité et les relations
de presse, ou l’assumera en partage avec vous et d’autres partenaires comme le distributeur.
Votre contrat devra sur ce dernier point être clair quant aux sommes que le Licencié (Maison de
disques) pourrait retrancher de votre royauté pour couvrir ces frais. Vaut-il mieux une royauté
faible sans possibilité de retrancher des frais de promotion ou une royauté forte qui ouvre la voie
à toutes sortes d’abattements (soustractions de dépenses)? Optez toujours pour une entente
simple qui évite les mauvaises surprises.
Pour un contrat de Licence qui prend à charge la totalité des responsabilités habituelles de la
Maison de disques, prévoyez une royauté si situant entre 1,00$ et 4,50$ Une redevance plus
élevée est presque synonyme du fait que vous aurez à assumer certaines obligations théoriques
de la Maison de disques.
La Distribution
Si vous n’optez pas pour une licence, toutes ces responsabilités seront les vôtres : Licence
mécanique, fabrication et promotion.
Le Distributeur voudra s’assurer que vous êtes capable et compétent pour assumer ces tâches
par vous-même. Les distributeurs ne sont pas à priori friands des contrats directs avec les
autoproducteurs. Vous devrez vraiment faire la démonstration de vos capacités à agir en
promotion et de votre potentiel de vente.
Le Distributeur préfère transiger avec les Maisons de disques, puisqu’il profite souvent du fait
qu’il est en amont de la chaîne de paiement pour prêter des sommes qui sont affectées à la
fabrication ou à la promotion en magasin (PLV). Lorsqu’il transige avec un producteur qui ne
représente qu’un seul titre, il pourra craindre d’effectuer de telles avances, souvent nécessaires,
car les risques de ne pas pouvoir récupérer ces frais seront plus grands, puisque peu répartis
sur un large catalogue. LOCAL Distribution est une exception à cette règle, mais elle est moins
disposée à effectuer des prêts. Sinon, tous les distributeurs pourront malgré tout souhaiter vous
signer en direct si votre potentiel est démontré.

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FINANCEMENT PUBLIC ET PRIVÉ
On peut réussir des miracles avec peu, mais rares sont les autoproductions qui ont connu
un heureux dénouement sans un financement conséquent. Du reste, vous vous êtes
sûrement autofinancé dans votre vie, soit pour vous procurer de l’équipement, produire un
ou des spectacles ou encore pour enregistrer afin de faire entendre votre travail à vos
collaborateurs. Quand on réalise une autoproduction, on ne peut se contenter d’une
recherche sommaire en la matière : il faut cumuler toutes les sources possibles, qu’elles
soient gouvernementales, privées ou autres.
Une demande de subvention n’est jamais quelque chose de passionnant à exécuter,
beaucoup de ceux qui s’y exercent une première fois commettent l’impair de beurrer
inutilement ou au mauvais endroit. Il faut aussi souligner qu’il est parfois ingrat de faire
des demandes de subventions, car bien que nous notions à ce chapitre une amélioration
certaine, il est parfois difficile de cerner clairement les attentes et la vision de
développement des bailleurs de fonds, sans compter que le ratio des projets acceptés
demeure toujours inférieur à 33%, et ce malgré l’amélioration notable de la qualité de
l’offre musicale au plan artistique.
Ainsi, lorsque vous faites vos montages financiers, dites-vous que vous faites d’abord ce
travail pour vous-même et pour mieux cerner les besoins de votre projet. Prévoyez
toujours des alternatives aux subventions lorsque ce sera possible, vous aurez moins le
sentiment de perdre en vain une part d’énergie. Cette section vous guidera dans la
rédaction des subventions, tout en dépeignant le plus exhaustif des panoramas possibles
quant aux autres sources de financement disponibles.
Autofinancement ou aides publiques
Comme nous l’avons vu en Fiche No9 sur les budgets et l’échéancier, il importe de
souligner un trait fondamental de tout montage financier destiné à produire un projet
d’enregistrement sonore ou de spectacle : Votre projet doit faire appel à des sources de
financement variées. Cela est vrai pour tout projet d’entreprise, comme pour assurer les
revenus de tout travailleur autonome.
Se fier exclusivement sur les aides publiques est un comportement d’assisté et vous
placera en état de dépendance, alors que ne compter que sur vos ressources enverra le
message à l’effet que les jeunes structures de production ne souhaitent pas participer au
débat et aux retombées du soutien à la culture. Dans l’absolu, il vous faut lever un
financement optimal et vous aurez probablement intérêt à viser toutes les sources
potentielles.
Les demandes de subvention – Quelques conseils

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Avant de remplir une demande de subvention, sachez bien comprendre les conditions
d’admissibilité ainsi que les différentes étapes à suivre. Le formulaire de demande est
souvent le meilleur outil et il faut lui accorder une scrupuleuse attention. La plupart des
organismes lui adjoignent un guide : certains des avis qu’on y retrouve méritent qu’on s’y
attarde – exemple tiré du guide du CALQ : «l'évaluation de la qualité du travail artistique
repose essentiellement sur la prise de connaissance des documents d'appui à votre projet,
d'où l'importance de présenter des documents adéquats et représentatifs.» Lisez bien
toute la documentation.
D’entrée de jeu, il existe un fossé énorme entre le nombre de demandes soumises et
celles qui seront acceptées. Si on vous refuse – et dans la majorité des cas, on refusera
une première demande – ne vous découragez pas, ça fait partie du jeu : profitez-en pour
raffiner votre musique et revenez à la charge aussitôt que possible. Mettre à profit le temps
que vous avez pour réfléchir à tout ça, et en profondeur, avant que le jury ne le fasse à
votre place, n’est pas une bête idée.
Premier conseil : il est fondamental de porter le bon chapeau au bon moment. Rappelezvous que l’artiste qui s’autoproduit cumule plusieurs fonctions : tâchez de choisir votre
programme de subvention en fonction de l’étape que vous devez franchir. Par exemple, le
Conseil des arts du Canada refuse systématiquement de financer des projets à portée
commerciale. Inutile de leur parler des éventuels profits provenant de la vente de disques
: ils se préoccupent uniquement de votre démarche créatrice. Au contraire, la SODEC, qui
est une société de développement économique, exigera que vous établissiez votre
crédibilité comme entrepreneur du disque et du spectacle.
Autre tuyau : contrairement à l’opinion générale, il ne sert à rien de bluffer. Si un
programme n’est pas pour vous, ne perdez pas votre temps en tentant de prouver le
contraire, choisissez-en plutôt un autre.
La rédaction
Il faut être méticuleux quand on s’attaque à la rédaction d’une demande de subvention.
Vous n’aurez pas à écrire l’histoire de votre vie, ni les mille et une raisons qui font que
vous avez besoin d’argent : le fouillis est tout sauf clair. Rédigez avec concision et clarté
chacune des parties qu’on vous demande de compléter. Développez une solide
argumentation quand il s’agit de défendre les qualités de votre projet. Insistez toujours sur
les conséquences pratiques de l’aide financière apportée par votre bailleur de fonds. Si
vous éprouvez de sérieuses difficultés à écrire correctement – tout le monde n’est pas
André Malraux (Auteur et premier ministre français des Affaires Culturelles) – demandez
de l’aide. Assurez-vous toutefois que votre rédacteur soit aussi rompu aux demandes de
subvention.
Souvent on exigera que vous établissiez l’équation entre l'intérêt et la pertinence de votre
projet et celui du développement de votre démarche en tant qu’artiste. Vous devrez mettre
cela en rapport avec le type d’aide que la subvention en question apporte – il est important
de démontrer qu’on va réaliser le projet quoi qu’il advienne. Les organismes bailleurs de
fonds n’aiment pas qu’on affiche une trop grande dépendance à leur endroit. Vous devrez

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ensuite détailler vos acquis – ce sur quoi repose votre projet, ses fondations – et vos
appuis – lettre de référence, autres sources de financement s’il y a lieu, etc. Notez que les
lettres de référence provenant d’autres artistes ne sont parfois pas transmises aux
membres du jury, comme c’est le cas au CALQ.
La plupart des organismes bailleurs de fond exigent que :

vous soyez citoyen canadien depuis un certain temps (6 mois, 1 an);

le matériel offre un contenu canadien, parfois francophone (selon le programme ciblé);

vos prévisions budgétaires soient réalistes;

votre compagnie soit légalement constituée au Canada depuis au moins un an (pour les
organismes tels que la SODEC ou MUSICACTION);

vous soyez un artiste professionnel - on définit un artiste professionnel comme étant actif
dans sa discipline artistique et qui est reconnu par ses pairs, c’est-à-dire par d’autres
artistes établis ;

vous respectiez la date d’inscription. Une demande en retard est refusée;

le programme pour lequel vous appliquez corresponde à la nature réelle de vos besoins.
NOTE : La plupart des programmes destinés à soutenir des projets ne financent pas
l’achat d’équipement. Vous pouvez toutefois indiquer que vous allez en louer (avec
option d’achat à la fin du projet). Cela permettra quelques économies sur l’acquisition de
l’équipement nécessaire à l’enregistrement.

Le logo
Lorsqu’un organisme bailleur de fonds vous accorde une subvention pour un album, il ne
fait pas que vous aider, il impose aussi certaines conditions. Dans le cas qui nous
préoccupe, il s’agit souvent d’un échange de visibilité : vous aidant à mieux vous faire voir
par l’entremise de votre produit, il exige en contrepartie que vous insériez le logotype de
l’organisme concerné au bas de votre pochette, de vos affiches, etc. Si l’aide provient de la
SODEC ou de Musicaction, il faut ajouter en plus le drapeau avec l’inscription Québec ou
Canada, étant donné que ces organismes existent avec le soutien des gouvernements
provincial ou fédéral. Ces logos sont faciles à télécharger sur les sites Internet des
organismes en question. Ainsi, tout ce qui est destiné à la promotion doit mentionner
l’organisme qui soutient le projet. Cela peut aller jusqu’à produire ces mentions dans le
communiqué de presse si votre lancement d’album est l’un des éléments qui figurent dans
le budget que vous avez soumis au bailleur de fonds. Accepter et encaisser les sommes
provenant des organismes bailleurs de fonds signifie que vous vous engagez à réaliser ce
pour quoi vous les avez demandées. Lorsque vous faites un rapport d’utilisation (expliqué
plus loin dans cette section), vous devez toujours envoyer une copie du matériel réalisé ou

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produit à l’organisme et si vous oubliez d’y insérer le logo, des sanctions peuvent
s’appliquer.
La durée ou le délai temporel accordé au projet
Une autre des conditions qui s’applique lorsque vous obtenez une bourse pour votre projet
vise le délai nécessaire pour la remplir. Habituellement, les organismes accordent un an
pour dépenser la subvention. Des ententes de prolongation sont généralement possible,
n’ayez crainte d’en aviser l’organisme.
Le rapport d’utilisation ou le rapport de parachèvement
Le rapport d’utilisation est un résumé du déroulement du projet, une fois achevé. Il tient
compte de l’aide financière obtenue. Vous devez habituellement remettre le rapport
d’utilisation immédiatement après la fin du projet. Vous y consignez les activités qui ont
concourues à sa réalisation et, s’il y a eu des changements effectués en cours de route,
vous les expliquez. Habituellement, vos dépenses correspondent à des points précis de
votre budget. Vous devez donc souvent fournir des copies des factures et aussi un
nouveau budget qui devient le budget réel de votre projet et non plus prévisionnel, comme
il l’était au début. Dans la presque majorité des cas, aucune nouvelle aide ne vous sera
octroyée et le dernier versement sera retenu, tant que le rapport n’aura pas été reçu et
approuvé. Si vous déposez une nouvelle demande auprès d’un organisme qui avait une
première fois consenti à vous aider, il est possible que le jury demande à consulter le
rapport final de votre précédent projet. Cela arrive notamment lorsque le jury hésite entre
deux projets. Ne le bâclez donc pas.
Enfin, il est toujours possible de prendre arrangement ou de se faire conseiller lors de la
préparation d’un rapport d’utilisation. Évitez le réflexe de faire traîner votre rapport si vous
avez de la difficulté à le compléter ou si vous avez des craintes quant à un point qui ne
semble pas clair. Jouez de transparence, on l’appréciera peut-être et vous aurez une
meilleure estime de vous-même.
POUR TOUS LES PROGRAMMES DE FINANCEMENT PUBLICS NOUS VOUS
ENCOURAGEONS SYSTÉMATIQUEMENT À COMPLÉTER LA PRÉSENTE LECTURE
PAR CELLE DE LEURS SITES INTERNET RESPECTIFS. LES RÈGLES, DATES DE
DÉPÔT ET FORMULAIRES CHANGENT RÉGULIÈREMENT.
DEPUIS QUELQUES ANNÉES LES ORGANISMES DE SOUTIEN OFFRENT DES
SÉANCES D’INFORMATION SUR LEURS PROGRAMMES. TÉLÉPHONNEZ DANS LE
BUT DE VOUS FAIRE INSCRIRE AUX LISTES DE CONVOCATIN À CES
RENCONTRES.

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LE CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC (CALQ)
http://www.calq.gouv.qc.ca/index.htm
Le Conseil des Arts et des Lettres du Québec est une société gouvernementale dont le
mandat est de diffuser et de développer les arts. Il possède un bureau à Québec et l’autre
à Montréal. Le CALQ est une ressource précieuse pour un artiste puisqu’il est un des rares
organismes à soutenir le processus de création et de l’expérimentation artistique.
Au Conseil des Arts et des Lettres du Québec, il existe deux types de bourses : les
Bourses de type A et B. La plupart des artistes sont admissibles à la bourse de type B, la
Bourse de type A étant destinée aux artistes qui comptent plus de dix années d’activités
au Québec ou à l’étranger. La bourse de type A peut atteindre 25 000$. Les artistes qui
possèdent moins de 10 années de pratique peuvent aussi demander ce type de bourse
s’ils parviennent à se justifier. Dans le cas d’un groupe (un collectif d’artistes), le
coordonnateur, populairement appelé leader, est celui qui va déterminer le type de bourse
approprié. La correspondance s’engage donc seulement entre le coordonnateur et le
CALQ.
Sur son site Internet, le CALQ explique les règles d’admissibilité pour obtenir une bourse
ainsi que le montant de la bourse maximale qu’un artiste peut espérer recevoir du CALQ
dans un délai de quatre ans. Jetez-y un coup d’œil. Point important : si vous êtes étudiant
universitaire à temps plein vous n’êtes pas présumé professionnel. Vous n’êtes donc pas
admissible.
Pour toute demande de Bourse, vous devez inclure :

le formulaire d'inscription dûment rempli et signé;

le curriculum vitæ de l'artiste ou des artistes dans le cas d'un collectif (maximum de cinq
pages par artiste);

les curriculum vitæ des expériences liées à la musique (maximum de cinq pages par
personne) des principaux collaborateurs;

le plan de travail détaillé du projet et son échéancier. Ce dernier consiste à décrire toutes
les étapes et le temps nécessaire pour les réaliser. Vous devez prendre en compte que
le projet débute lorsque vous recevrez votre subvention. Vous pouvez cependant
commencer l’échéancier à la date de votre demande;

le budget détaillé du projet (voir plus loin);

une preuve d'inscription ou d'invitation dans le cas d'un projet qui prévoit la participation
à un atelier, une conférence, un colloque, une biennale, un festival, un symposium ou
tout autre événement de ce type;

les lettres d'engagement de l'organisme d'accueil et la description de sa contribution s’il y
a lieu;

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s'il y a lieu, un dossier de presse de dix pages (maximum) composé de photocopies
d'articles de presse publiés au cours des cinq dernières années. Les pages
excédentaires sont habituellement retirées;

un maximum de trois pièces parmi les suivantes : disque compact, audiocassette (ruban
magnétique exclu), vidéocassette VHS 1/2 po;

dans le cas d’un disque compact, suggérer au plus quatre chansons ou extraits
pertinents à l’étude du dossier. Les membres du jury détestent deviner quel est le chef
d’œuvre que vous êtes en train de décrire dans une demande.

une maquette liée au projet, en trois exemplaires (lorsque jugé pertinent);

partitions (facultatif), textes de chansons (cinq tout au plus), synopsis de comédies
musicales.

Doit-on répéter que ces documents doivent briller de clarté et de concision? Il est inutile
d’inclure trop de documents, car le Conseil des Arts et des Lettres du Québec les
supprimera – notez qu’un jury consacre rarement plus de vingt minutes à l’analyse d’un
dossier.
Les demandes de bourse se déposent habituellement deux fois par an. Il est important de
prendre connaissance des dates de dépôt puisqu’elles changent d’une année à l’autre.
Vous pouvez aussi téléphoner pour que le CALQ vous envoie l’échéancier de tous ses
programmes.
Si vous obtenez une réponse favorable, elle vous parviendra au cours des trois mois qui
suivent la réception de votre demande.
Les programmes les plus pertinents se partagent en deux catégories : le secteur de la
musique et celui de la chanson. Il existe aussi un programme nommé Déplacement qui
peut financer votre déplacement hors du Québec si vous êtes invité à participer à un
événement artistique. Ce programme ne comporte pas de date limite : vous pouvez le
demander à tout moment. Parmi les autres programmes, Recherche et Création (Volet 1),
Soutien à la carrière/Perfectionnement (Volet 3), Soutien à la carrière/atelier de résidence
(Volet 3), on retrouve également le Volet 2 qui vise la commande d’œuvre en musique.
Cependant, comme il n’a pas d’équivalent en chanson, nous ne le détaillerons pas ici.
Programme de Recherche et Création :
Ce programme a été conçu pour vous aider à créer de nouvelles chansons. Comme le titre
l’indique, on vous accorde des subsides destinés à soutenir vos efforts de créateur. Votre
projet doit être solide et original. Étant donné qu’un artiste crée quasi quotidiennement, le
projet de création soumis doit sortir du cours normal de votre production. Le montant
alloué pour ce volet ne dépasse pas 20 000$ pour le type B et 25 000$ pour le type A.
Parmi les projets admissibles, on compte les projets de commande de chanson par autrui,
de création de comédie musicale, d’arrangements, de développement et de recherche en

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mise en scène, d’interprétation et d’enregistrement d’une maquette sonore à des fins non
commerciales (afin de promouvoir votre œuvre auprès de collaborateurs potentiels compagnies de disque, diffuseurs, etc.). Ce programme ne sert donc pas à produire votre
prochain album, mais à financer son écriture.
Les frais admissibles peuvent se détailler comme suit :

Les frais de subsistance jusqu'à 1700$ par mois pendant x mois (habituellement
maximum 1 an). L’allocation de subsistance couvrent les frais qui vous permettent de
vivre au quotidien sans vous préoccuper de travailler pour manger ou payer le loyer;

les frais liés à l'élaboration du concept du spectacle ou d'un enregistrement (album);

le cachet des musiciens et des collaborateurs (arrangeurs, etc.);

la location d’un studio et les honoraires de l’ingénieur du son pour l'enregistrement d'une
maquette sonore (jusqu'à 1 500$);

la location d'un studio de répétition jusqu'à 250$ par mois;

la location d'équipement (et non pas l’achat);

les frais de matériel et de photocopies;

les frais de recherche et d'expérimentation;

certains frais de déplacement;

(S’il y a lieu les frais de séjour maximum de 125$ par jour au Canada et de 200$ par jour
à l'extérieur du Canada).

Pour tous les programmes, il vous faut prévoir la durée de réalisation du projet. Soyez
précis et expliquez bien le contexte dans lequel s’inscrit votre démarche artistique et la
progression de votre réflexion sur votre art.

Programme de Perfectionnement
Le CALQ offre aux artistes des bourses de perfectionnement destinées à enrichir leurs
connaissances, à stimuler leur démarche artistique et à perfectionner leur art. Il peut s’agir
de stages (4 mois maximum) ou d’ateliers, séminaires ou colloques. Le montant accordé
est de 9 000$ et moins. Les frais liés à la réalisation du projet (inscription, déplacement,
etc.), les frais de subsistance (jusqu’à 1 700$ par mois) ainsi que les frais de séjour sont
admissibles.
Atelier de résidence
Il s’agit ici de quelques ateliers situés à travers le monde (Paris, New York, Rome) où vous
perfectionnez votre création artistique avec un maître. Ce programme n’est pas

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directement lié à la production d’enregistrement sonore. Vous pouvez toujours rêver, ça ne
coûte rien.

Exemple d’un budget détaillé d’un projet de 6 mois (CALQ création)
Technique vocale (coach vocal interprétation) : .............................
Frais de subsistance (1700$ x 6 mois) ...........................................
Frais divers (expérimentation et recherche)....................................
Déplacement (en région) ................................................................
Frais de matériel (DC, photocopies, etc.) .......................................
Location d’équipement (enregistreuse, mini-disque, instruments) ..
SOUS-TOTAL ................................................................................

500$
10 200$
300$
300$
150$
1 000$
12 450$

Cachets des musiciens et cachets d’autres collaborateurs
2 Musiciens ....................................................................................
SOUS-TOTAL ................................................................................

1 000$
1 000$

Maquette sonore / Expérimentation
Studio de répétition (100$/mois pour 6 mois) .................................
Enregistrement d’une maquette sonore (à la fin de l’écriture) ........
avec technicien (20$ à 30$/h +location studio et mixage)
SOUS-TOTAL ................................................................................
TOTAL (montant demandé) .........................................................

600$
1 500$
2 100$
15 550$

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LA SODEC
http://www.sodec.gouv.qc.ca/
La SODEC est une société d'État qui relève du ministre de la Culture et des
Communications du Québec. Elle fut créée en 1985. Son mandat est de soutenir
financièrement le développement des entreprises culturelles à vocation commerciale - ou
ayant un potentiel commercial – qui possèdent une structure juridique à but lucratif
(quelques coopératives ont aussi reçu de l’aide de la SODEC). L’entreprise peut être une
société ou une corporation. La SODEC soutient non seulement les entreprises du disque
et du spectacle, mais aussi les entreprises du cinéma, des métiers d’art et des autres
secteurs culturels. La particularité de la SODEC par rapport au Conseil des Arts et des
Lettres du Québec est qu’elle se préoccupe avant tout de la commercialisation des arts.
Elle vise donc avant tout les entrepreneurs plutôt que les créateurs.
Une fois incorporée ou enregistrée, la SODEC exige que votre entreprise soit active dans
le secteur depuis au moins un an. Si vous répondez à cette première exigence, il est de
votre intérêt de remplir une demande d’aide à la SODEC, même si vous devez essuyer un
refus de leur part . En ce cas, n’hésitez pas à contacter la SODEC pour qu’on vous en
explique les raisons; cela ne changera peut-être rien au résultat, mais ce sera très
profitable lorsque vous déposerez une seconde demande.
Programme d’aide pour l’industrie du disque et du spectacle (secteur para-industriel)
Considérant que les entreprises à revenus de 50 000$ et moins s’inscrivent dans une
démarche plutôt artisanale, la SODEC a créé ce programme dans le but de les aider à
soutenir le développement de la carrière d’artistes qui se catégorisent dans des créneaux
généralement peu commerciaux. On peut y souscrire une seule fois dans l’année bien que
deux dates de tombée existent (au printemps et à l’automne). La SODEC octroie l’aide
sous forme de subvention et non de prêt. Tel que stipulé sur le site, les objectifs de ce
programme sont de soutenir la relève industrielle (donc les jeunes entreprises) et de
favoriser l’émergence de nouveaux genres musicaux. Cependant ne vous attendez pas à
recevoir 10 000$ la première année, à moins de disposer d’un excellent (le mot est pesé)
plan d’affaires.
Les premiers critères d’admissibilité sont :

être une entreprise enregistrée ou incorporée active en gérance ou en production
d’enregistrements sonores, depuis au moins un an, posséder un historique financier de
réalisations (des livres comptables – Bilans antérieurs) et vous engager à vous
incorporer advenant l’obtention d’une aide;

réaliser un chiffre d’affaires annuel maximal de 50 000$, excluant toutes les subventions
(Conseil des arts et des lettres du Québec, SODEC, MUSICACTION, Factor, Conseil
des arts du Canada, etc.).

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produire et promouvoir un disque (bande démo, disque, vidéo, vidéo-clip ou synopsis du
vidéo-clip), des tournées avec lettre d’intérêt des diffuseurs à l’appui, des activités de
gérance, etc.

Vous ne pouvez pas inclure les projets de production de démos (sauf lorsqu’ils s’inscrivent
dans le cadre d’une demande d’aide aux activités de gérance), les disques non destinés à
une exploitation commerciale, la réédition d’enregistrements sonores, les bandes sonores
de films, d’émissions de télévision ou de spectacle ou un enregistrement spectacle
d’œuvres déjà enregistrées auparavant par vous. Les projets de DVD musicaux ont été
récemment admis.
L’aide sera calculée de manière à ce qu’elle ne représente pas plus de 50 % des coûts
d’un projet. Elle ne peut dépasser 25 000$ annuellement pour le secteur para-industriel.
Notez qu’il vous faudra démontrer que vous possédez une bonne expérience dans le
milieu culturel en déposant les documents suivants à l’appui d’une demande :

un plan d’affaires et une planification annuelle;

vos objectifs à court, moyen et long termes;

des contrats reliés au projet (si vous êtes un gérant, vous devrez joindre une copie du
contrat de gérance entre vous et votre artiste ou une copie d’une lettre d’entente avec
une compagnie de disque, etc.);

un rapport d’utilisation de la subvention que vous avez reçue l’année antérieure s’il ne
s’agit pas d’une première demande;

un budget réaliste démontrant votre capacité à réaliser vos objectifs;

une preuve attestant la rentabilité potentielle de votre projet, votre expertise dans le
milieu culturel et la qualité de votre projet artistique.

La SODEC conserve le dossier maître de chaque entreprise. Cela facilitera les démarches
si vous décidez de soumettre une seconde demande, dans un autre de ses programmes,
tel que la diffusion de la chanson en milieu collégial.
Votre dossier maître comprendra également les éléments suivants :

l’historique de votre entreprise;

la description des activités et des principales réalisations de votre entreprise ainsi que
les albums et dossiers de presse des artistes sous contrat (même s’il s’agit de vous);

une copie des documents constitutifs (statut, déclaration d’immatriculation, convention de
société);

la liste des administrateurs et leur curriculum vitæ. Vous pouvez être le seul
administrateur de votre entreprise;

la composition du conseil d’administration de votre entreprise s’il y a lieu;

l’organigramme de l’entreprise et des entreprises reliées si cela est pertinent.

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Votre demande devra de plus contenir :

les informations financières : états financiers et bilan de l’entreprise approuvés par les
administrateurs (notez que vous ne devez pas faire approuver vos états financiers par un
comptable si vous avez reçu 10 000$ et moins de la part de la SODEC antérieurement)
ainsi que les prévisions financières pour l’année à venir;

une description claire de l’objet de la demande (ayez un projet bien précis avec maquette
à l’appui) et le montant. N’oubliez pas votre signature.

Les projets doivent être réalisés dans les 12 mois suivant l’annonce de la subvention.
Selon le projet, vous devrez faire un rapport d’utilisation et des preuves en conséquence.
Diffusion de la chanson en milieu collégial
Le Programme d’aide pour la diffusion de la chanson en milieu collégial est beaucoup plus
facile à remplir. Les critères d’admissibilité sont sensiblement les mêmes que dans celui du
Programme d’aide du secteur para-industriel. La particularité de ce programme est que
vous devez d’abord soumettre votre projet à la SODEC avant de commencer votre
prospection de spectacles dans les cégeps. Si votre demande est acceptée, votre
spectacle figurera sur la liste des choix que la SODEC fera parvenir aux associations
étudiantes (ou aux comités responsables) de chaque cégep. Par la suite, c’est vous qui
devrez vendre votre spectacle, la SODEC n’étant pas votre «booker». Même si les cégeps
font des choix de spectacles qu’ils envoient à la SODEC, vous devez tout de même les
solliciter, histoire de vous démarquer. Pour ceux qui l’ignorent, les responsables étudiants
peuvent être difficiles à rejoindre pour une foule de raisons que nous vous laissons
deviner.
Si trois cégeps vous choisissent dans une même région, vous serez admis au programme
d’aide. La SODEC aidera le cégep à verser 50 % de votre cachet. Elle paiera également le
déplacement (le calcul de la prime d’éloignement pour les tournées est sur le site de la
SODEC), le Per Diem (allocation journalière) et l’hébergement dans le cas d’une tournée
(3 cégeps et plus dans une même région). La SODEC aidera également le cégep à
défrayer les frais d’équipement technique et 50 % des frais de publicité jusqu’à
concurrence de 500$.
Soutien additionnel à la tournée, crédit d’impôt et sodexport
Ces programmes sont disponibles pour les entreprises ayant bénéficié d’un aide au
fonctionnement des Volets 1, 2 et 3. Renseignez-vous auprès de la SODEC pour les
modalités.

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MUSICACTION
http://www.musicaction.ca/accueil/index.asp

FACTOR
http://www.factor.ca/
Factor et Musicaction sont deux organismes sans but lucratif, fondés par les
professionnels de la radio et de l'industrie du disque et du spectacle, ayant pour objectif de
soutenir financièrement les projets d’enregistrement sonores canadiens. Musicaction se
consacre aux projets de musique vocale francophone et aux projets instrumentaux ou des
musiques du monde du provenant des communautés francophones ; Factor traite les
projets des communautés anglophones. Nous verrons ici les programmes de Musication
seulement. Les organismes sont financés en bonne partie par le Ministère du Patrimoine
Canadien ainsi qu’avec les sommes consenties par les radiodiffuseurs privés en regard de
leurs obligations au CRTC.
Son objectif premier est d’encourager le développement de la musique en soutenant la
production d’enregistrements sonores, mais elle soutient aussi leur commercialisation
nationale ou internationale, et elle aide financièrement les auteurs et compositeurs
impliqués dans les œuvres dont l’enregistrement fait l’objet d’une aide.
Information générale
Tout artiste musicien ou producteur de disque peut faire une demande à Musicaction, à
condition de satisfaire aux conditions d’admissibilité. Néanmoins, pour qu’un projet soit
accepté, il faut qu’il présente un potentiel commercial, ce qui suppose sa promotion. Le jury
est habituellement composé d’artistes professionnels, de personnes issues de l’industrie
musicale tels des producteurs et des gérants ainsi que des gens de la radio dite
commerciale. Leur analyse tient compte de la qualité de la musique, des textes et de la voix
(s’il y a lieu), de l’interprétation musicale, des arrangements et la réalisation, de la direction
artistique et enfin, de la pertinence du projet dans la carrière de l’artiste.
De plus, depuis le concours du printemps 2006, les projets sont soumis à une grille de
pointage portant sur les paramètres suivants : Le rendement (ventes) du demandeur, le
rendement (ventes en carrière) de l’artiste et le plan de commercialisation.

Deux périodes d’inscription sont fixées chaque année et un projet peut être soumis à deux
reprises s’il échoue la première fois, moyennant qu’au moins deux nouvelles maquettes
soient soumises.
Les sommes accordées par Musicaction ne doivent jamais constituer plus de 50% des
frais réels d’un projet accepté.

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Il est important de savoir qu’un projet peut être accepté par approbation directe, c’est-àdire qu’il ne sera pas étudié par le jury mais approuvé directement par le conseil
d’administration, ou, à l’inverse, par approbation du conseil d’administration sur
recommandation du jury. À titre d’artiste autoproduit, vous devinez que votre demande ne
suivra pas la voie royale et vous devrez vous soumettre à l’approbation du jury.
Vous ne pourrez avoir droit qu’à un seul projet d’album financé par année, et vous devrez
démontrer qu’une équipe de promotion et de production assure sa diffusion. Vous ne
devez rien laisser au hasard : vous devez leur soumettre un dossier magistral, une
maquette sonore de qualité, les curriculum vitae des collaborateurs (idéalement reconnus)
ainsi que toutes les ententes contractuelles qui balisent vos rapports d’affaires.
Finalement, Musicaction exige que vous ayez une entente confirmée de licence avec une
maison de disques ou une entente de distribution signée avec un distributeur reconnu lors
du dépôt du projet. C’est une contrainte sérieuse puisque votre bande maîtresse ne doit
évidemment pas être terminée et que vous devrez par conséquent convaincre ces
partenaires clés sur une base spéculative. La liste des distributeurs reconnus est mise à
jour sur le site de Musicaction.
Soulignons enfin que Musicaction prescrit fort heureusement d’excellents formulaires en
format Excel sur son site Internet afin de vous permettre de préparer vos demandes. Ces
formulaires existent notamment pour la production d’enregistrement sonore et la
commercialisation nationale et nous vous encourageons à les utiliser pour préparer plus
globalement vos budgets prévisionnels de production et de promotion.à
Parachever Musicaction
Nous souhaitons enfin vous mettre en garde de l’extrême importance que Musicaction
accorde aux rapports de parachèvements. Vous devrez soumettre les factures, justificatifs
et chèques originaux endossés pour TOUTES les dépenses de votre projet et non
seulement pour la portion de 50% couverte par l’aide de la fondation. Ainsi ne réglez
JAMAIS vos dépenses en argent comptant sous peine de voir ces charges refusées au
moment du rapport. Musicaction est sans contredit l’organisme le plus contraignant sur ces
questions et la fondation vous forcera que vous le vouliez ou non à adopter un cadre
entrepeneurial et légal formel. C’est un endroit peu accueillant pour les artistes ou les
entreprises mal structurés.
Autres programmes canadiens

LE FONDS RADIO STAR
http://www.fondsradiostar.com
L’association canadienne des radiodiffuseurs et l’ADISQ ont lancé, en août 2001, le fonds
RadioStar afin de soutenir la promotion, la commercialisation d’albums de musique vocale

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francophone au Canada, dans le but de propulser la carrière d’un artiste canadien. Ce
programme est administré par Musicaction et requiert la même rigueur que celle-ci.
Essentiellement RadioStar vient prendre le relais de Musicaction lorsque que vous aurez
déjà engagé personnellement un minimum de 15 000$ en dépenses de commercialisation
à titre d’investissement significatif. C’est un seuil plutôt élevé, mais qui admet par ailleurs
une proportion de dépenses pouvant atteindre 33% consenties au projet par des
partenaires extérieurs comme votre distributeur ou votre producteur de spectacle. Une
fois que vous aurez prouvé avoir effectué des telles dépenses de promotion, RadioStar
sera prête à vous consentir jusqu’au double d décolle votre mise de fonds et ce, sans
exiger que vous en engagiez une part équivalente. Le programme RadioStar est là pour
consolider la visibilité de projets qui montrent de sérieux signes de décollage. Toujours
bon à savoir.
Vidéofact
http://www.muchmusic.com/music/videofact/info.asp
VideoFACT et PromoFACT sont deux programmes offerts par le réseau MuchMusic pour
soutenir la diffusion des œuvres musicales sous forme de vidéo-clip. VideoFACT ne
financera pas un vidéo déjà entrepris. PromoFACT soutient la création de dossiers de
presse électroniques et de site web. Ces deux programmes concernent les Canadiens et
leurs œuvres et doit d’abord refléter :

Un contenu canadien : (au moins deux de ces caractéristiques):
"M" – la musique est composée par un Canadien.
"A" – l’artiste principal est Canadien.
"P" – la performance ou la production est canadienne.
"L" – les paroles (lyrics) sont écrites par une personne canadienne.

Le vidéo doit également provenir d’une compagnie de production canadienne à moins que
le directeur soit canadien. Les équipements de production vidéo doivent être utilisés au
Canada. Les artistes indépendants, les compagnies de disques, les maisons de production
de clip peuvent tous demander de l’aide dans le cadre de ce programme.
Les vidéos doivent aussi être sous-titrés pour les malentendants.
Videofact dispense une aide financière totalisant 50 % du budget total pour produire le
vidéo-clip jusqu’à concurrence de 15 000$ par projet. La subvention est payée lorsque le
vidéoclip est terminé. Vous n’oublierez pas de faire patienter vos fournisseurs.
Un conseil d’administration étudie votre dossier. La décision s’effectue à partir de vos
besoins financiers pour réaliser la production et sur la présentation d’une demande qui se
doit d’être créative. Vous devez fournir bien sûr votre chanson, un concept visuel de votre

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clip et un budget de production. Au cours d’une année fiscale, vous pouvez présenter votre
demande à cinq différentes reprises.

VEM (Volet entrepreneur de la musique du ministère du Patrimoine Canadien)
http://www.pch.gc.ca/progs/ac-ca/progs/fmusc-cmusf/VEM-MEC/index_f.cfm

Le programme évoqué ici est une nouvelle mesure datant de 2005, permettant aux
entreprises établies ayant des revenus d’exercice supérieurs à 1M$ de recevoir une aide
au fonctionnement annuel, fondée sur leur plan d’affaires. Oublions cette mesure pour les
autoproducteurs, mais mentionnons qu’elle fut instaurée dans le but de dégager du
temps, des ressources et des budgets afin que la fondation Musicaction puisse se
concentrer davantage aux aides par projet, pour les entreprises de moindre taille.

AUTRES SOURCES DE FINANCEMENT
D’autres sources de financement plus ou moins liées au secteur du disque et du spectacle
sont offertes. Certaines d’entre elles ont soutenu un grand nombre de projets dans le
secteur culturel.
Programme jeunes volontaires
Le programme Jeunes Volontaires n’est pas un programme spécifiquement destiné aux
artistes. Cependant, le manque de subventions aux artistes émergents fait que plusieurs
d’entre eux se rabattent sur ce programme. C’est un programme destiné aux jeunes de 16
ans à 29 ans qui veulent mettre sur pied un projet bien défini. Les critères de ce
programme, géré par Emploi-Québec, sont liés au marché de l’emploi (donc lourd du point
de vue administratif). Plusieurs groupes ont pu produire un album avec le concours
financier de ce programme.
Chaque participant doit souscrire au critère d’âge, ne pas être actif sur le marché du travail
plus de 20 heures par semaine et il ne doit pas être constitué en compagnie. Informezvous auprès d’un Centre Local d’Emploi (CLE) pour participer à une rencontre
d’information obligatoire. Un parrain/ou un organisme associé doit superviser votre projet.
Vous aurez droit à une subvention allouée aux dépenses du projet et à une petite somme
(selon votre statut social – chômeur, assisté social, employé à temps partiel) qui
constituera votre «salaire». Le projet donne 150$ par participant (pas plus de 7 personnes
par projet) pour les dépenses liées au projet, et entre 100$ et 280$ par mois par
participant pour le salaire. Le projet ne doit pas s’étaler sur plus d’un an. Il est relativement
facile d’obtenir du financement par ce programme pour un projet d’album, mais il doit être
défendu à deux reprises. D’abord devant les responsables du programme, puis devant un
comité/jury. Parfois ils décideront de raccourcir l’échéancier. Assurez-vous d’avoir un
projet simple et clair.

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Autres programmes
Il existe aussi d’autres programmes offerts par différents ministères et organismes. En
voici un bref survol – notez que les critères de sélection varient selon le quartier ou la
région que vous habitez. Sachez qu’un artiste prêt à mettre le chapeau d’entrepreneur ou
de producteur pourrait avoir recours à différentes formes d’aide au démarrage d’une
entreprise, comme un soutien technique (pour la rédaction d’un plan d’affaires) ou
financier, notamment sous forme de prêts garantis. Il faut vous renseigner auprès des
CLE, municipalités et autres structures de développement des affaires. Évidemment, selon
le lieu, vous pourrez faire face à d’énormes préjugés en regard de la chose artistique.
Examinons de plus près le programme Jeune Promoteur offert par l’entremise des CDEC
(Corporations de développement économique et communautaire). Un des objectifs de ce
programme consiste à réaliser un plan d’affaires en vue de démarrer une entreprise.
Plusieurs étapes doivent être franchies avant de déposer votre demande. Elles consistent
principalement à des rencontres de groupe ou individuelles auprès de personnes
ressources. Le but de ce programme est d’aider financièrement une jeune entreprise pour
qu’elle devienne viable et qu’elle embauche du personnel. Le programme de soutien au
travailleur autonome (STA) ressemble au précédent, mais il vise particulièrement les
personnes désirant devenir travailleurs autonomes.
Ces programmes visent ceux et celles qui sont prestataires de l’assurance-emploi ou qui
sont bénéficiaires de la sécurité du revenu. Il est cependant plus difficile (selon la région
ou vous habitez) d’obtenir de l’aide lorsque vous voulez travailler dans le milieu de la
culture. Les personnes voulant œuvrer dans les professions dites de services sont pour la
plupart exclues (ex : gérant, agent, avocat). Si vous voulez ouvrir un studio
d’enregistrement ou bien fonder une compagnie de disque, c’est tout aussi difficile : les
administrateurs de ces programmes considèrent à tort que ce ne sont pas des entreprises
viables et qu’elles ne correspondent pas aux exigences du marché de l’emploi. Un projet
de studio d’enregistrement pourrait être finalement accepté, mais cela nécessiterait de
votre part beaucoup plus de détermination et de persévérance que si vous leur soumettiez
un projet d’atelier d’ébénisterie. Dites-vous toutefois qu’un bon plan d’affaires est
justement fait pour vendre la faisabilité d’un projet.
Pour les Montréalais, il existe le programme de la Fondation du maire pour la jeunesse.
C’est une initiative de l’ex-maire, M. Pierre Bourque : ce dernier, dans un geste rare chez
la classe politique, a cédé son salaire pour mettre sur pied cette fondation qui, depuis plus
de cinq ans, soutien les efforts des jeunes de 35 ans et moins qui soumettent des projets
culturels ou de démarrage d’entreprise. Pour ce programme également, il y a plusieurs
étapes à franchir. La première est d’assister à une séance d’information sur le programme,
puis, lorsque vous avez bien rédigé votre projet, vous allez rencontrer la personne
responsable du secteur culturel. Nous conseillons à ceux et celles qui s’intéressent à ces
programmes, de visiter les sites Internet suivants :
http://www.fondationdumaire.qc.ca
http://www.sajemontrealmetro.com
http://www.cdec-cspmr.org (pour ceux du quartier du centre-sud et plateau Ville-Marie)

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L’institution bancaire
Il est évident que pour intéresser une institution bancaire à un projet d’album, on doit être
habile et sérieux! L’institution bancaire peut être utile, notamment si vous avez besoin d’un
prêt pour l’achat d’équipement (puisqu’il n’existe aucun programme qui le fera). Il faudra
souvent prévoir un endosseur, qui peut être un parent; il ne faut pas avoir de mauvais
antécédents de crédit. Le mieux est de considérer l’institution bancaire comme tous les
autres organismes. Il faut donc préparer un plan d’affaires qui impressionne. Enfin, vous
pouvez aussi cibler une institution bancaire qui comprend les exigences du milieu culturel,
comme certaines Caisse d’économie de la Culture Desjardins.
La commandite privée
Comme l’institution bancaire, il faut recourir à la commandite privée pour arrondir le
budget. La commandite privée s’obtient presque exclusivement en échange de visibilité.
Vous pouvez demander une commandite pour amortir le coût du studio, du matriçage, du
graphisme ou du lancement. Vous n’avez qu’à vous servir de votre imagination et vous
trouverez sans doute plusieurs portes où cogner. Vous voulez maintenant les ouvrir? Vous
devrez encore une fois utiliser un dossier précis, moins complexe toutefois qu’un plan
d’affaires, afin de présenter les échéances et les gains possibles pour le commanditaire.
droit d’auteur
Vous pouvez aussi recourir aux droits que vous récoltez si vous avez des chansons qui
tournent à la radio/TV et économiser pour le prochain enregistrement sonore. On s’entend
sur le fait que les droits d’auteurs récoltés sont très bas, pour ne pas dire symboliques.
Mais sachez par ailleurs qu’un «hit» dans les radios commerciales et sur les palmarès
officiels, même si c’est très rare chez les artistes peu connus, peut vous permettre de
demander le versement d’une avance à la SOCAN.
Les recettes de concert, Les PRÉ-VENTES
Une bonne façon de financer votre projet d’album est de commencer vos économies dès
le moment où vous donnerez vos premiers concerts. Vos spectacles seront la première
source de financement d’un album. Vous pouvez donc utiliser ce qui aurait pu être votre
salaire ou cachet d’artiste et le mettre dans une caisse qui servira au financement de votre
futur album. Rappelez-vous que de toute façon, ce temps perdu à attendre est en fait du
temps gagné à développer la maîtrise de votre instrument, de vos aptitudes de créateurs,
de votre notoriété et de votre promotion. Vous devriez toujours envisager vendre à la
porte de vos concerts un premier démo de quelques titres ou encore un T-Shirt super
« cool » ou un autre genre de bidule original qui fera de vous le « Talk-of-the-town ».
Pensons à WD-40 qui vendait des petites culottes pour dames et interprétait la chanson Y
en aura pas de petites culottes. Revenus et promotion garantie.

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Vous pouvez aussi organiser une pré-vente d’album, comme l’ont fait Richard Desjardins,
Polémil Bazar et plusieurs autres. Vous vendez votre disque lors de concerts, avant qu’il ne
soit produit, et vous consignez le nom des acheteurs, ce qui vous permettra d’amasser
l’argent destiné à sa production. Vous financez ainsi votre album et vous connaissez déjà en
partie la réponse du public à l’égard de votre matériel. Un groupe incapable de faire une prévente ne pourra davantage intéresser le public lorsque son album sera chez les détaillants.
Une belle pré-vente est souvent garante d’un lancement réussi, puisque vous aurez créé
une certaine attente chez vos souscripteurs – sans compter qu’ils seront présents pour
recevoir leur copie, créant de plus un effet publicitaire non négligeable.

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L’ENREGISTREMENT DE LA BANDE MAÎTRESSE :
LE CRÉATEUR ET SON ÉQUIPE
PAR ÉRIC

GOULET ASSISTÉ DE HÉLÈNE DEBLOIS

Tout commence par des chansons
On se réveille un bon matin en constatant qu’on a accumulé pas mal de maquettes de chansons
assez valables. Nos proches semblent de cet avis; les moins proches sont d’accord. On se rend
à l’évidence : « Je suis enfin prêt à enregistrer l’album dont je rêve depuis si longtemps! »
Puis on se dit : « Toutes ces maquettes enregistrées dans mon salon ne sont-elles pas la
preuve que je peux réaliser moi-même mon album? » Rien n’est moins sûr... Le recul face à
une oeuvre peut s’avérer déterminant et la réussite passe souvent par l’art de bien savoir
s’entourer.
COMMENT RÉUSSIR UNE CHANSON?
Tout d’abord, qu’est-ce qu‘une chanson réussie? Grande question. Chose certaine, le but
premier d’une chanson est de rejoindre les gens (en quantité variable, bien sûr).
Malheureusement, l’espace nous manque ici pour donner un véritable cours sur le sujet, mais
on relèvera quelques points essentiels :

On doit s’assurer que le texte soit fluide et cohérent, que le niveau de langage soit
approprié au sujet. Attention : Il est inutile de vouloir « faire compliqué », d’essayer
d’épater la galerie avec des textes alambiqués et des mélodies indéchiffrables. Au
contraire, il faut rechercher la simplicité, l’authenticité, bref, le « naturel ».

« Simplicité » et « authenticité » ne doivent pas être un obstacle à la réécriture. N’hésitez
pas à retravailler les textes de vos chansons tout en gardant le plus grand recul possible.
Prenez garde de vous s’attendrir sur vous-même et de perdre ainsi tout sens critique.

Autre point important : trouver une voi(x)e qui nous est propre; un ton dans lequel on se
sent à l’aise. Cela exige du temps. Pour ce faire, on tentera plusieurs versions d’une
même pièce, dans des tonalités et des rythmes différents. Cherchez. Expérimentez.

Ces quelques principes énumérés peuvent être contournés, voire transgressés, bien qu’il
s’agisse-là d’un exercice périlleux au cours duquel on peut aisément se perdre.
Pour approfondir la question et en savoir plus sur Comment écrire une chanson?, on ne saurait
trop recommander l’excellent ouvrage de M. Robert Léger, publié aux éditions Québec
Amérique : Écrire une chanson.

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L’ÉQUIPE
Au cours de vos démarches à venir, vous constaterez qu’il est possible de collaborer avec une
très grande variété de professionnels. En enregistrement, les écoles de pensée sont multiples. Il
existe mille et une façons de faire. En studio, telle approche prévaudra dans tel cas, alors
qu’une autre méthode se révèlera inappropriée. Par exemple, un projet peut nécessiter une
direction technique, voire mathématique. Au contraire, certains artistes ont essentiellement
besoin d’une belle atmosphère de travail pour faire briller leur talent et leur créativité. En bref, il
importe de prendre le temps de rencontrer nos futurs complices pour leur poser des questions
sur leur expérience, leur philosophie de travail et leurs goûts artistiques. Par exemple, plusieurs
preneurs de son n’ont aucune envie de se mêler du contenu artistique. Ou encore: Certains
réalisateurs se préoccupent peu de l’aspect technique pour mieux se consacrer à l’ensemble du
projet et en garder une vue générale (plutôt que de se concentrer sur des détails), privilégiant
ainsi la direction artistique. Notons que la plupart des réalisateurs ont déjà leurs techniciens de
confiance ou préfèrent ne pas travailler avec certaines personnes.
Si dans notre voisinage immédiat, on ne connaît pas de collaborateurs disponibles ou
compétents, on devra élargir le cercle de nos recherches. L’objectif est simple : il s’agit de
constituer la meilleure équipe possible. Les crédits apparaissant sur les livrets des CD peuvent
alors s’avérer fort utiles. Par l’entremise d’une connaissance ou des compagnies de disques, il
est relativement aisé d’entrer en contact avec des artisans dont les méthodes et les réalisations
passées nous inspirent. Une fois le lien établi, on fera connaître notre travail en fournissant une
maquette sommaire de nos chansons. Si les personnes approchées manifestent un intérêt, on
peut alors se dire que l’aventure commence!
Retenons deux aspects importants dans la réalisation d’un album : la compatibilité des
caractères et des vues artistiques des collaborateurs. Pour le réalisateur, le facteur clé, dès les
premiers instants, sera d’établir une complicité avec l’artiste et d’installer ainsi un climat de
confiance mutuelle. En effet, plus le projet avance, plus l’artiste se sentira soumis à une
pression intense, presque insoutenable, qui peut parfois mettre en jeu la qualité de l’album.
C’est lors de ces moments cruciaux que la connivence entre les membres de l’équipe s’avère
d’une importance capitale. Le rôle du réalisateur sera de garder la tête froide (inutile d’ajouter de
la pression!) tout en conservant une attitude positive afin d’épauler l’artiste à travers les
moments de doutes. Un peu d’humour ne peut être que bénéfique dans ces circonstances!
COMBIEN ÇA COÛTE?
On devra idéalement s’entendre assez tôt sur le montant des honoraires. Contrairement à ce
qu’on pourrait penser, l’argent n’achète pas tout. Le salaire ne fera pas nécessairement pencher
la balance en faveur d’un projet. Ainsi, une paye alléchante échouera à en attirer certains à
l’intégrité plus marquée (oui, ça existe!). Par contre, un collaborateur potentiel peut être à ce
point emballé par le travail d’un artiste qu’il proposerait quasiment de travailler gratuitement.
La plupart des réalisateurs et/ou techniciens connaissent assez bien la réalité du marché
québécois et sont donc relativement ouverts à des propositions financières flexibles. Il est
possible de s’entendre sur un paiement en différé. Il sera alors question de pourcentage (de
« points », dans le jargon du milieu) sur les ventes à venir de l’album. À titre d’exemple, on

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accordera au réalisateur 5% sur la part de l’artiste. De façon générale, les pourcentages
accordés se négocieront selon le budget disponible et l’enthousiasme que le projet suscite.
Important : Dès le départ, on doit mettre cartes sur table. On prendra le temps de bien
s’entendre sur les questions monétaires avant de commencer le travail afin de dissiper tout
malentendu : les mésententes pécuniaires ne sont jamais les bienvenues en studio.
AU TRAVAIL !
I.

La préproduction :

La meilleure façon d’amorcer la production d’un album consiste à prévoir du temps et une part
du budget à une bonne préproduction. Une fin de semaine dans un « shack » ou dans tout autre
endroit où l’on peut faire du bruit en paix, voire quelques soupers bien arrosés, permettra à
l’équipe de mieux faire connaissance. Il s’agit de créer un contexte informel propice à discuter et
à échanger nos points de vue respectifs sur les méthodes à préconiser en studio. Rien de tel
qu’une bonne complicité pour garder la créativité en éveil et faire ressortir le meilleur de chacun!
L’auteur-compositeur arrive avec son lot de chansons parmi lesquelles un certain nombre sera
sélectionné au cours de la préproduction. Mais comment choisir? La recherche d’unité, voire
d’une continuité, entre les chansons, nous guidera dans nos choix. En d’autres mots, un album
de chansons, c’est un peu comme un album de photos de famille. Malgré la singularité et la
personnalité propre de chaque individu, on relève entre eux une similitude des traits, donc une
certaine parenté ou « unité ». Lorsqu’on réalise un album, on vise à créer cette « unité » entre
les pièces (ce qui n’enlève rien à leur singularité), que ce soit par les arrangements, la texture
sonore ou par le propos des chansons. Les arrangements contribueront largement à l’unité de
l’album dans la mesure où ils sont au service de la chanson et non l’inverse. La personnalité de
l’artiste doit primer par-dessus tout parce que c’est à l’interprète que l’auditeur s’attache
vraiment, pas au son de la batterie ou au solo de guitare.
En plus de nous amener à déterminer le choix des chansons, la préproduction nous permettra
d’en concevoir les arrangements, de leur trouver à la fois les rythmes et les tonalités les plus
adéquates. C’est aussi lors de cette étape quasi incontournable qu’on définira peu à peu la
direction artistique du projet.
Au cours de la préproduction, l’aspect technique doit demeurer secondaire. L’important est de
disposer d’une source de référence fiable. Dans la plupart des cas, un bon micro et un minidisc
suffiront amplement. L’essentiel est de se familiariser avec les chansons, de prendre le temps
de les décortiquer, de peaufiner les textes et les structures musicales.
II.

La production :
1) Le studio : lequel choisir?

Vous passerez de nombreuses heures enfermé en studio. Il importe donc de s’y sentir à l’aise,
d’apprécier son ambiance et ses fameuses « vibrations ». Certaines questions doivent être

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posées : L’espace est-il approprié pour le type de production envisagé? Y a-t-il des pièces
fermées en quantité suffisante? L’insonorisation est-elle adéquate?
Assurez-vous que les références d’écoute soient fiables. Attention aux mauvaises surprises. Par
exemple, certaines régies font entendre plus de basse que ce qu’on entend « réellement »,
c’est-à-dire à l’extérieur de la régie. Ce que vous entendrez dans la régie doit correspondre à ce
qu’on entendra dans un contexte standard : dans votre salon, dans votre discman, dans l’auto,
etc. À cet effet, on peut apporter avec soi quelques albums CD comme référence afin de juger
de la fiabilité de la régie.
Le studio doit fournir des appareils de qualité équivalente. Cela semble aller de soi, mais il n’en
est rien. Certains studios coupent les coins ronds en offrant de l’équipement de qualité inégale.
Exemple : Une console haut de gamme et flambant neuve, tout ce qu’il y a de meilleur, versus
des micros en piètre état.
Nuance : Ces conditions techniques sont à la fois essentielles et… futiles. Certains grands
albums ont été enregistrés dans des conditions dérisoires. Il importe tout de même de connaître
les conditions standard d’enregistrement pour s’y référer, quitte à en déroger et à établir par la
suite ses propres standards.
2) Le support sonore : analogique ou numérique?
Depuis les années quatre-vingts, l’enregistrement en numérique s’est imposé de plus en plus
comme un incontournable. En raison de son coût moindre et de sa très grande flexibilité, la
grande majorité des albums sont désormais produits sur ce support. Les logiciels Pro-Tools,
Soundscape, Radar et - dans un registre plus modeste - Digital Performer se retrouvent
maintenant dans pratiquement tout studio digne de ce nom. Néanmoins, on remarque, depuis
quelques années, un retour du procédé analogique (le ruban) et ce, à différentes étapes de
l’enregistrement, tels la prise de son initiale et/ou le mixage. Et ce qui fait la beauté de la chose,
c’est qu’il est devenu de plus en plus simple de combiner les deux médiums, nous permettant
ainsi de profiter du meilleur des deux mondes. Par exemple, on peut enregistrer des pistes sur
ruban, les convertir en numérique, les modifier et les reconvertir en analogique. Et vice-versa.
3) Ça roule! (un résumé)
Que l’on préconise le support analogique ou numérique, l’enregistrement se déroulera de la
même façon. À moins que l’on préfère l’énergie du direct (tout le monde en même temps), on
débutera par les pistes de base (batterie, basse et/ou guitare rythmique) avant d’ajouter la (les)
voix et les autres instruments. Selon l’envergure de la production, le temps consacré aux ajouts
(overdubs) sera de plus ou moins longue durée.

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Puis vient le mixage, étape qui consiste à réduire le nombre de pistes (4, 8, 16, 24,...) à deux
pistes (stéréo).
Notre produit est pratiquement prêt à la diffusion. Ne reste plus qu’à préparer le mastering (en
français, la matrice). C’est au cours de ce procédé qu’on agence les chansons entre elles dans
leur séquence définitive. On pourra corriger légèrement les fréquences sonores de l’ensemble
afin d’en faire un tout cohérent.
4) Ça roule! (en détail)
Comme nous l’avons dit précédemment, le support sur lequel on enregistre influence peu le
processus d’enregistrement.
4.1. L’enregistrement :

La batterie : Lors d’une production standard, c’est généralement la batterie qu’on capte
en premier. Selon le son désiré, on emploiera un nombre et une qualité variables de
microphones. Si un seul micro bien positionné peut s’avérer efficace, on privilégiera tout
de même une approche plus prudente en multipliant les sources et les proximités (une
prise plus rapprochée et d’autres plus « ambiantes »). À ce stade, la qualité acoustique
du studio prend toute son importance. On n’hésitera pas à déplacer la batterie dans
l’espace jusqu’à ce qu’on obtienne le son voulu. Pour ce faire, on peut aussi utiliser des
panneaux acoustiques ou même des couvertures. Tous les moyens sont bons pour
obtenir le son recherché.

La basse : On peut capter la basse de plusieurs façons : en prise directe (DI) ou avec un
microphone devant l’amplificateur. Il est possible aussi de combiner les deux façons, ce
qui est pratique courante. On recommande d’essayer ces différentes approches tout en
les conservant sur des pistes séparées afin de garder le plus de latitude possible à
l’étape du mixage.
Lorsqu’on enregistre la basse, il est généralement aisé de faire ressortir la rondeur du
son, sa texture « grasse ». La difficulté réside ailleurs, soit dans la précision. On
cherchera à « découper » le son plutôt qu’à le rendre flou : on veut pouvoir distinguer les
notes. Pour ce faire, on tentera différentes façons d’enregistrer, jusqu’à ce qu’on trouve
la définition voulue.

Les instruments mélodiques : guitare, piano, violon, etc. Il n’existe pas règles coulées
dans le béton. Il faut savoir prendre le temps de bien cerner le caractère sonore de
chaque instrument afin d’en faire la meilleure captation possible.

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La voix : L’enregistrement de la voix représente l’étape à laquelle on doit s’attarder le
plus. Rendus à l’étape du mixage, l’élément prédominant sera la voix. C’est pourquoi on
prendra bien le temps de faire des tests avec différents micros, de créer un son
d’ensemble optimal dans le casque d’écoute. Le chanteur doit se sentir parfaitement à
l’aise pour pouvoir donner tout ce dont il est capable. On tiendra également compte du
fait que chaque chanson peut nécessiter des prises de son différentes. Exemples : on
essaie plusieurs types de micros; on en varie la proximité; on change de pièce pour
tester différentes acoustiques; etc. En bref, il faut savoir s’adapter sans cesse et rester à
l’affût de ce qui se passe tout en demeurant à l’écoute de son intuition.

De façon générale, peu importe la qualité des micros ou du support d’enregistrement, c’est
toujours la source (la qualité acoustique de la pièce, celle de l’instrument, le musicien) qui prime.
Ce principe prévaut pour tous les instruments.
4.2.

Le mixage

Chaque technicien/réalisateur préconise une méthode plus qu’une autre. Certains bâtiront leur
mix en commençant par équilibrer le son de la batterie avant d’ajouter la basse et les autres
instruments ou effets sonores. D’autres mixeront l’ensemble des pistes avant de régler en détail
chaque composante. Chose certaine, on devra sentir l’effet recherché dès les premiers mix,
même s’ils ne sont que provisoires.
Au moment du mixage, on peut se retrouver face à plusieurs conceptions sonores. Exemple : un
mix plutôt trafiqué, noyé dans les effets spéciaux; un mix plus sobre avec une texture plus
organique, plus naturelle; etc. Vous devrez donc faire des choix. À moins d’une illumination,
tâchez de rester fidèle à la direction artistique que vous vous êtes donné. N’oubliez pas
l’importance de l’unité de votre album et d’une certaine continuité entre les chansons.
En utilisant le numérique, on pourra aisément peaufiner notre mix au moyen de retouches
successives. Malgré cela, certains préféreront l’approche « traditionnelle » du mixage en temps
réel, lequel a l’avantage d’être plus spontané. Cette approche exige cependant plus de temps et
de travail (donc, plus d’argent) pour arriver au même résultat que le numérique… à moins qu’on
adopte une attitude moins perfectionniste, plus rock ‘n’ roll.
Le temps consacré au mixage représente à notre avis un facteur déterminant, puisqu’il nous
permettra de prendre le plus grand recul possible. Concrètement, le temps accordé à l’étape du
mixage occupera idéalement le tiers de la production, soit autant d’heures (ou à peu près) que
les prises de son. Il s’agira de rehausser la valeur du travail accompli et non d’une entreprise de
sauvetage/camouflage.

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EN CONCLUSION
Pour conclure, voici quelques petites réflexions sur les points déjà abordés.
D’abord, on n’insistera jamais assez sur l’importance d’une bonne préproduction. Cette première
étape de la réalisation constitue le moment idéal pour se préparer aux sessions de studio qui
vont suivre. D’une part, les musiciens se familiariseront avec les chansons. D’autre part, on se
dotera dès lors d’un véritable plan de travail et d’une direction artistique, quitte à en déroger si
des imprévus se présentent.
Une fois en studio, prenez le temps qu’il faut pour faire les prises de son. Un bon mix ne saurait
corriger un enregistrement bâclé. Et il en va de même pour le mastering. Un mix qui ne sonne
pas en studio (trop compressé, fréquences mal équilibrées, etc.) ne sonnera pas plus une fois
masterisé. Il n’y a pas de miracles : un bon mastering ne rachètera jamais un mauvais mix.
En d’autres mots, si on doit garder l’esprit ouvert à l’inattendu tout au long de la réalisation, on
ne gagnera rien à laisser des éléments au hasard ou en plan. Au contraire, on restera le moins
possible sur des insatisfactions. Ne dites pas : « On arrangera ça plus tard. » Plus tard, c’est
souvent trop tard… Une fois de plus, prenez le temps qu’il faut pour aller le plus loin possible :
tirez le maximum de chaque étape de la réalisation.
Mentionnons aussi qu’il est tout à fait envisageable de retrancher une ou même plusieurs
chansons qui persistent à détonner. Une chaîne n’est jamais plus forte que le plus faible de ses
maillons.
En terminant, n’oublions jamais que ce sont des chansons que l’on veut livrer au monde et non
un produit technique parfait mais dénué d’âme. Tout le reste, quoique non négligeable, ne peut
être qu’accessoire.

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LE DROIT VOISIN, LES SOCIÉTÉS DE GESTION COLLECTIVE DES
PRODUCTEURS ET D'INTERPRÈTES
À l’instar des créateurs auteurs-compositeurs, les producteurs, les musiciens interprètes,
les chanteurs et les chanteuses ainsi que les choristes possèdent eux aussi le privilège de
toucher des droits pour leur travail. C’est ce qu’on appelle les droits voisins.
Les droits voisins existent depuis plus de quarante ans. Toutefois, des pays comme le
Canada et la France n’y ont adhéré que beaucoup plus tard. En effet, la France ne le fait
que depuis la fin des années 80. Le Canada, lui, n’y adhéra qu’en avril 1998. Ce n’est
qu’en l’an 2001 que les premières redevances furent versées aux producteurs et aux
interprètes canadiens. Si vous êtes un interprète, peu importe que ce soit de votre matériel
original ou non, vous êtes admissible aux droits voisins.

ARTISTI
ARTISTI est une société collective canadienne de gestion des droits voisins pour les
interprètes qu’ils soient solistes ou choristes. ARTISTI fut créée par l’Union des Artistes
(UdA). Cependant, vous n’avez pas besoin d’être membre de l’UdA pour y adhérer. Plus
encore, tous les documents déposés à ARTISTI sont confidentiels et ne peuvent pas être
consultés par l’UdA. L’inscription à ARTISTI est gratuite. Pour que l’interprète soit
admissible, il doit être citoyen canadien habitant au Canada ou résident permanent ou
venant du pays membre de la Convention de Rome.
Il est primordial que l’œuvre soit enregistrée au Canada ou dans un pays membre.
L’enregistrement sonore doit être commercialisé et disponible depuis l’an 2000. Les droits
aux interprètes sont valides pour une durée de 50 ans. ARTISTI assure aussi la
représentation mondiale de ses membres. Ainsi, comme la SOCAN ou la SODRAC,
ARTISTI entretient des relations avec d’autres sociétés jumelles dans le monde.
ARTISTI gère deux volets du droit voisin : la rémunération équitable aux interprètes et la
copie privée. Elle est membre de la SCGDV (société canadienne de gestion du droit
voisin) qui porte pour elle les demandes de tarifs à la Commission canadienne du droit
d’auteur.

La rémunération équitable
Pour qu’un interprète reçoive ses redevances, il faut qu’il soit admissible, que l’œuvre soit
diffusée et qu’elle ait été échantillonnée par la SOCAN. Sitôt que l’interprète prouve qu’il
participe réellement à l’enregistrement sonore - en remplissant les formulaires d’ARTISTI il reçoit ses redevances.

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Ces dernières sont basées sur les droits perçus par les différents tarifs imposés par
ARTISTI sur les utilisateurs de musique. Pour le moment, il n’existe qu’un tarif négocié
avec les radios commerciales (Tarif 1A). Le tarif est de 1,44 % des revenus publicitaires de
la radio au-delà d’un million deux cent cinquante mille dollars de revenu annuel. Les
utilisateurs de musique actuellement reconnus par la commission du droit d’auteur (qui
impose les tarifs de la plupart des sociétés collectives du droit d’auteur et du droit voisin)
sont les radios commerciales, les radios d’état et les radios payantes telles que Galaxie de
Radio-Canada. Les supports audiovisuels ne sont pas encore reconnus, mais cela ne
devrait pas tarder.
Un musicien est considéré comme un interprète et il a théoriquement le choix de se faire
représenter par ARTISTI, ACTRA (L’UdA du Canada anglophone) ou l’AFM. Notons que la
Guilde-AFM n’a pas développé de service de perception et de répartition du droit voisin
des musiciens interprètes, par conséquent nous vous recommandons d’adhérer sans
tarder à ARTISTI.

La copie privée
La copie privée, comme son nom l’indique, est la copie d’un enregistrement sonore
existant sur un support audio vierge. Il existe différents tarifs selon le type du support (CD,
cassette, mini-disque, etc.). Les coûts sont assumés par les fabricants et les importateurs,
qui en transfèrent le poids économique sur les consommateurs. Signalons enfin que les
taxes perçues sur les supports vierges pour répartition couvrant la copie privée sont
récoltées par la SCPCP (Société canadienne de perception de la copie privée) qui les
redistribue aux différents collectifs qui représentent tous les détenteurs de droits d’auteur.

SOPROQ
La SOPROQ a été crée par l’ADISQ le 7 août 1991. Les membres de la SOPROQ sont
les producteurs. La SOPROQ a pour mandat de gérer certains droits reconnus aux
producteurs d’enregistrements sonores et des vidéogrammes dans la loi canadienne sur le
droit d’auteur ainsi que les redevances qui en découlent.
Un producteur de phonogramme est défini par la loi comme étant le propriétaire de la
bande maîtresse ou l’ayant droit. C’est donc celui qui effectue les opérations liées à la
conclusion des contrats avec les artistes-interprètes, au financement et aux services
techniques nécessaires à la première fixation.
La SOPROQ est située dans les bureaux de l’ADISQ. Vous n’avez pas besoin d’être
membre de l’ADISQ pour joindre la SOPROQ.
Le rôle de la SOPROQ est de gérer certains droits des producteurs et de leur redistribuer
les redevances. Elle gère quatre types de droits : la rémunération équitable, la copie

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privée, le droit de reproduction aux fins de négocier des licences générales avec des
utilisateurs et le droit de diffusion des vidéogrammes.
En ce qui concerne la rémunération équitable, la SCGDV agit aussi comme défenseur
lorsqu’il s’agit de percevoir des tarifs satisfaisants auprès des utilisateurs
d’enregistrements sonores ou de vidéogrammes. La SCGDV négocie donc avec des
diffuseurs issus de divers milieux : commercial (radios, télés), pédagogique (radioétudiante ou utilisation de musique originale dans les cours de musique), etc. Il existe
plusieurs façons de négocier des tarifs. Comme ARTISTI, la SOPROQ perçoit un tarif sur
les revenus publicitaires des radios commerciales qu’elle redistribue aux producteurs en
soustrayant ses frais d’administration. Conformément à la Loi sur le droit d’auteur, la
Société canadienne de gestion des droits voisins (SCGDV) a déposé auprès de la
Commission du droit d’auteur les 1er septembre 1997 et 31 mars 1998 28 projets de tarifs
comme : tarif pour les radios commerciales, radios non commerciales, SRC, cabarets,
expositions et foires, cinéma, internet, copie privée, etc.
Le droit de reproduction exclusif géré par la SOPREOQ est le droit de toucher des
redevances accordé par la loi au producteur propriétaire, pour la reproduction de ses
bandes maîtresses incidentes à une forme de diffusion ou de communication au public.
La SOPROQ négocie aussi des licences générales avec des utilisateurs diffuseurs (pour
le moment, les milieux scolaires, de la diffusion en circuit fermée ou certains utilisateurs
Internet). Le percepteur est cette fois la SOPROQ et les payeurs sont les utilisateurs des
enregistrements sonores et des vidéogrammes.
La SOPROQ gère aussi le droit de diffusion des vidéogrammes (vidéo-clips appartenant à
leurs membres). Cela fait déjà presque 15 ans. C’est également un droit générant des
redevances en contrepartie de l’utilisation des vidéogrammes pour communication au
public. Les payeurs sont les télédiffuseurs. Les prestations retransmises en direct sont
exclues puisqu’elle ne contiennent pas d’enregistrements existants appartenant aux
producteurs.
La SOPROQ ne fait aucune différence entre les producteurs et les autoproducteurs. Tous
peuvent adhérer à la SOPROQ, même les étrangers (les producteurs et autoproducteurs
étrangers doivent cependant appartenir aux pays membres de la Convention de Rome) du
moment que l’enregistrement sonore est diffusé et disponible au public.
Il ne coûte rien pour être représenté à la SOPROQ en tant que producteur. L’essentiel est
que ce dernier soit propriétaire ou ayant droit de l’enregistrement sonore ou des
vidéogrammes et qu’il soit canadien ou d’un pays membre de la Convention de Rome.
Nous vous conseillons de contacter ces organismes pour vous procurer le formulaire, vous
renseigner sur les redevances en matière de droits voisins et connaître vos droits à titre de
producteur et d’interprète car comme interprètes autoproducteurs vous vous qualifiez pour
toucher des redevances de droit voisin.

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LE MATRIÇAGE ET LE CODE ISRC
Nous voici maintenant arrivés à l’étape la plus mystérieuse de toutes. Que se passe-t-il dans le
studio de matriçage ou communément appelé « mastering »? Quelles manipulations occultes
faisons-nous subir à notre disque? Ma mère entendra-t-elle la différence? Sérieusement, c’est
une étape à ne pas négliger. Combien d’excellents albums ont été gâtés au cours de ce
processus infâme ! Bien peu de gens au Québec maîtrisent l’art du mastering et il faut vraiment
prendre le temps de choisir son « homme ».
Le matriçage consiste non seulement à placer les chansons en ordre et déterminer la durée des
pauses qui les séparent, mais sa fonction névralgique est d’ajuster les niveaux de décibels
(dBs). Au moyen de compresseurs et d’égalisateurs multibandes sophistiqués, on pourra
sculpter la masse sonore pour gagner quelques décibels (dBs) et en faire ressortir le lustre.
Cette opération pourrait se comparer à l’application de la couche finale de vernis sur une toile :
opération délicate où la précision du dosage nous permettra de faire briller toutes les nuances
du tableau. Un mauvais dosage, et l’œuvre s’en trouvera gâchée pour de bon. C’est pour cette
raison qu’on s’accordera idéalement la possibilité de faire des retouches au mastering, une fois
celui-ci « terminé ».
De nouveau, le temps se révèle le meilleur ami du musicien. Quelques écoutes du master dans
des lieux différents achèveront de nous convaincre de la réussite de l’opération.
Contrairement à plusieurs étapes du processus d’enregistrement qui peuvent désormais être
assumées soi-même avec des outils logiciels peu coûteux, nous déconseillons fortement de
confier le matriçage à un non spécialiste utilisant des appareils bas de gamme. Tout comme on
accorde une grand importance à la qualité des micros et pré-amplificateurs qui assurent la prise
de son initiale, la première étape, on s’assurera que la dernière étape précédant la fabrication
respecte des standards professionnels maximums et soient effectuée sur des équipements
haut-de-gamme.
Une exécution ou un mixage peuvent se permettrent d’être « trash » ou « lo-fi » - s’ils passent
ensuite par le filtre professionnel du matriçage, ils se qualifieront comme des enregistrements
« trash » professionnels… Vous saisissez?
LE CODE ISRC
Le matriçage numérique permet par ailleurs d’effectuer de nouvelles opérations
complémentaires. Au matriçage, il est possible d’encoder des informations complémentaires
inaudibles sur vos bandes maîtresses. La plus connue d’entre elles, est le numéro de la piste,
que les lecteurs CD peuvent « voir » mais que personne n’entend.
Il devient de plus en plus important en ces débuts d’ère numérique de prendre conscience des
métadonnées qui peuvent être ajoutées à vos enregistrements et qui vous permettront de suivre
l’évolution de vos chansons dans le cyber espace ou encore d’informer le public sur ce qu’ils
écoutent en ligne.

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Il existe présentement de nombreux débats sur les standards à adopter en la matière, mais il est
certain qu’il faut pouvoir rapidement encoder dans nos enregistrements un numéro unique qui
renvois à un registre contenant des informations au sujet des auteurs et interprètes, du genre
musical, de l’année ou du lieu de production et éventuellement d’une liste de choses
virtuellement infinie.
Il existe un tel numéro unique d’enregistrement sonore utilisé par les multinationales ainsi que
nombreux indépendants et distributeurs numériques, c’est le code ISRC (International standard
recording code).
Les logiciels de matriçage de haut niveau permettent l’ajout du code ISRC à vos
enregistrements. La SOPROQ gère, quant à elle au Québec, l’attribution des codes aux
producteurs. Il faut ainsi faire une demande de codes ISRC auprès de la SOPROQ avant votre
session de matriçage et demander à l’ingénieur de « brûler » ceux-ci sur votre « master » .
Pour en savoir plus sur le code ISRC consultez le site de l’IFPI :
http://www.ifpi.org/isrc/isrc_review_2002.html

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LES ENTENTES COLLECTIVES DU DISQUE
La présente fiche fera l’objet de révisions constantes dans les prochains mois et années
puisqu’elle couvre un sujet qui demeure épineux et controversé, celui des ententes qui
déterminent les conditions minimales d’embauche des artistes par les producteurs.
Les milieux de l’autoproduction se soustraient généralement aux obligations définies par les
ententes collectives du disque ou du spectacle. En effet, ils cumulent, tout en étant des
professionnels, les fonctions d’artistes ET de producteurs… Hors, cela a du bon et du
mauvais on s’en doute.
La possibilité d’adhérer à la fois aux syndicats professionnels et à l’ADISQ n’est pas
encouragée et les coûts liés à ces adhésions sont très élevés. Le contrat d’adhésion des
producteurs à l’ADISQ stipule formellement qu’un producteur doit respecter les ententes
collectives pour maintenir la validité de son adhésion mais les pratiques en la matière ne
sont pas clairement établies par les syndicats pour un artiste qui s’embauche lui-même.
Habituellement les autoproducteurs sont confrontés la première fois à la question des
normes minimales lorsqu’ils tentent d’estimer le montant de la rémunération à verser aux
musiciens dans un budget Musicaction. Ils sont souvent, on le répète, le musicien ET le
producteur.
En vertu de la Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de
la scène, du disque et du cinéma (L.R.Q., c. S-32.1), les associations professionnelles
d’artistes et de producteurs doivent s’entendre devant la CRAAAP (Commission de
reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (Québec)),
l’instance qui leur accorde leur reconnaissance, sur ce que seront les normes salariales en
vigueur dans les studios ou sur les scènes.
Pour le moment, les autoproducteurs qui déposent des demandes de financement
utiliseront à titre indicatif les normes qui régissent les rapports entre les membres de
l’ADISQ et les syndicats GMMQ et UDA. Ce montant est d’environ 285$ pour une session
de 3 à 6 heures d’enregistrement pour un musicien et de 160$ pour un chanteur (sous
réserve).
Éventuellement, il faudra que les autoproducteurs puissent signer entre eux un contrat
d’autoproduction établi par les syndicats GMMQ et UDA pour pouvoir s’embaucher, cotiser
à leurs divers fonds de vacances et de retraite et fixer leur rémunération en fonction des
résultats financiers dégagés par leurs opérations d’autoproduction.
C’est à suivre.

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LA LICENCE DE REPRODUCTION MECANIQUE
Le droit de reproduction est l’une des composantes du droit d’auteur comme l’est le droit
d’exécution. Il permet aux auteurs-compositeurs (donc aux créateurs originaux) d’être
rétribués pour les chansons reproduites sur un support audio ou audiovisuel, que ce soit sur
disques compacts, DVD ou tout autre usage impliquant une reproduction découlant ou liée
aux nouvelles technologies.
Comme nous l’avons vu en Fiche No 10 sur les enjeux qui concernent la Licence et la
Distribution, il revient à la Maison de disques ou au Producteur qui commande des
reproductions d’une œuvre et en effectue la commercialisation de demander une licence de
reproduction mécanique à la SODRAC.

La licence mécanique et le compositeur autoproducteur
Mais, est-il nécessaire pour un autoproducteur de payer des droits à la SODRAC pour
effectuer des copies de son propre album? La réponse à cette question reste encore
complexe. Si vous décidez de payer vos droits à la SODRAC, vous risquez en fait de vous
payer à vous-même le droit de reproduction mécanique en perdant un peu d’argent dans
les frais d’administration de la société de gestion. Cependant, s’il advenait que vous
passiez à la télévision et que vos œuvres soient utilisées, cela peut vous être profitable.
La première chose à clarifier est qu’il n’est pas à priori déterminé si l’artiste qui est
autoproducteur est l’auteur, le compositeur ou encore l’interprète. Hors, si nous assumons
que c’est l’interprète, il est évident que l’interprète-producteur est responsable de verser
des droits d’auteurs à l’auteur-compositeur. Il est possible en effet que les individus qui
ont écrit les chansons ne soient pas les mêmes que ceux qui les interprètent en studio et
qui commercialiseront le disque autoproduit. Ceci devient évident lorsque vous ferez des
reprises d’oeuvres connues, où il devient alors évident que vous devrez quelque chose
aux héritiers de Claude François, si vous vendez des tonnes de copies de votre version
hip-hop de « My Way ».
Théoriquement, si vous êtes membres de la SODRAC vous permettant par conséquent de
toucher les autres types de revenus de droits de reproduction liés à la télévision, à la radio
ou aux nouveaux médias, vous devrez pour respecter votre contrat d’adhésion exiger du
producteur de votre disque, même si c’est encore vous, qu’il règle les droits mécaniques.
Nous savons que payer cette somme peut s’avérer un gros problème tant que vous n’avez
pas été payé par votre distributeur pour vos disques vendus. Les sommes versées pour
les mécaniques ne sont plus disponibles dès lors pour vous aider à payer votre promotion,
ou votre commande de supermarché. La SODRAC permet de prendre une entente en
vertu de laquelle vous ne verserez que les coûts administratifs de votre licence. Dans telle
situation toutefois, aux fins de vos impôts, vous serez réputés avoir reçus vos droits

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mécaniques.
Comme autoproducteur vous vous autorémunierez (dire avec des
« Pirates » dans la bouche). Sachez qu’il existe une exemption fiscale sur les premiers
15000$ de droits d’auteurs touchés, dans la déclaration de revenus du Québec.
La SODRAC perçoit également des redevances pour les reproductions à l’étranger.
Comme c’est le cas avec la SOCAN, les sommes sont perçues par l’intermédiaire des
sociétés qui possèdent le même rôle à l’étranger - la SODRAC dispose d’une liste
comprenant des centaines de territoires dans le monde où les œuvres musicales de ses
membres sont diffusées. Ce service peut s’avérer important lorsque vous parvenez à
obtenir une licence étrangère pour la mise en marché de votre album autoproduit. La
SODRAC pourra vous confirmer le nombre d’exemplaires qui circulent dans le territoire
étranger et vous verser des droits en conséquence.

Le label copy
Une « documentation » fort pratique vous permettra d’accélérer le traitement de plusieurs
démarches administratives liées à votre album et aux obtentions de licences – celui qu’on
appelle dans le jargon, le « Label Copy ». Appelons-le le Répertoire.
C’est tout simple, il s’agit de la liste la plus complète possible de données factuelles
décrivant le contenu de votre album : le nom de l’artiste, le titre de l’album, le producteur, la
maison de disques, le distributeur, le numéro de catalogue du distributeur et le code UPC.
Pour chaque pièce, les numéros de plages ou pistes, les titres, les minutages de chacune,
les auteurs-compositeurs, leur affiliation SOCAN/SODRAC et enfin le code ISRC de chaque
enregistrement.

Autorisation pour interpréter une œuvre connue
Comme nous l’avons dit déjà, il ne serait vraiment pas conforme de reprendre une œuvre
connue sans obtenir la licence appropriée avant de l’intégrer à votre album. Ce serait vous
exposer au danger et faire à quelqu’un une vacherie que vous ne souhaitez pas qu’on vous
fasse. Pour procéder, vous pouvez comme vous le verrez un peu plus loin en faire la
demande à la SODRAC pour les répertoires francophones et nous vous invitons à visiter le
site de la CMRRA pour consulter une imposante base de données des œuvres anglosaxonnes et étrangères et effectuer une demande pour ce type d’oeuvres.
http://www.cmrra.ca/default.htm

SODRAC – droit de reproduction mécanique, de première fixation
La SODRAC est une société collective de gestion des droits de reproduction. La SODRAC
permet donc de contrôler toute fixation des œuvres des artistes sur les supports audios ou
audiovisuels. En France, il est impossible de reproduire un enregistrement sonore
sans qu’un producteur ait demandé une licence à la Société de gestion des droits de
reproduction mécanique. En effet, il existe une collaboration étroite entre le fabricant et
la SDRM. Un sceau fait foi du nombre de copies qui sont imprimées et les redevances sont

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payées avant même que la duplication ait lieu. La SODRAC n’a pas encore ce rôle au
Canada, cependant son contrôle devient de plus en plus considérable.
Le droit de reproduction mécanique inclut également l’utilisation (par reproduction
éphémère pour la durée d’une émission) de ces enregistrements par la télévision ou par la
radio. La SODRAC est l’unique société désignée par la Commission du droit d’auteur du
Canada pour redistribuer les redevances relevant de la reproduction mécanique. Comme
c’est le cas avec la SOCAN, elle négocie au nom de ses membres des ententes collectives
avec les utilisateurs d’œuvres : les producteurs d’album, de vidéo, les télé-diffuseurs, et les
radio-diffuseurs. Ces derniers versent des redevances ou des montants fixes afin d’utiliser
les œuvres du répertoire protégé par la SODRAC. Comme la SOCAN, l’utilisation des
œuvres peut être multiple, chacune nécessitant une redevance particulière : vente au
détail d’album, télédiffusion d’un vidéo-clip, location d’une vidéocassette, etc. La SODRAC
reçoit donc un rapport d’exploitation des œuvres qui ont été déposées chez elle (gratuit
pour les auteurs et les compositeurs) et reçoit les redevances qu’elle redistribue par la
suite aux auteurs et aux compositeurs après avoir retranché sa commission et ses frais
d’administration.
Si vous décidez comme autoproducteur de faire une demande de licence pour
l’enregistrement sonore après avoir consulté un représentant de la SODRAC, il suffit de
remplir le formulaire intitulé «DEMANDE DE LICENCE DE REPRODUCTION SONORE»
qui est disponible à la SODRAC ou sur son site Internet à l’adresse suivante :
www.sodrac.com. Il y a deux étapes à franchir avant d’obtenir une licence. La première
consiste à faire une recherche des œuvres qui seront reproduites et de voir si elles
appartiennent au répertoire de la SODRAC. Si ce n’est pas le cas, il faudra que l’auteur et
le compositeur deviennent membres de la SODRAC – nous vous rappelons que c’est
gratuit. Une fois cette formalité remplie, ils autoriseront alors la SODRAC à accorder une
licence au producteur. Par contre, comme producteur, vous aurez à régler des frais liés à
cette première étape : par exemple, les frais de recherche et d’analyse pour déterminer si
ces œuvres sont du répertoire de la SODRAC. Vous pourrez à cette fin utiliser votre
« Label Copy ».
Les frais d'analyse sont les suivants :
7 œuvres et moins par produit : . tarif minimal de 15$ (plus taxes)
8 œuvres et plus par produit : .... 2$ par œuvre (plus taxes)
La deuxième étape est la demande de licence proprement dite. Elle comprend également
des frais minimum de 50$ pour tout producteur, peu importe le nombre de titres inscrits
dans la demande. Lorsque vous aurez votre licence, vous devrez alors déclarer tous les
titres qui figurent sur le support audio.
La SODRAC exige un tarif fixe des producteurs indépendants qui est couramment d’un
peu plus de 9 cents par chanson figurant sur l’album multiplié par le nombre d’album
imprimé.

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INTRODUCTION AUX CONTRATS ET CHOISIR SON AVOCAT
Un contrat écrit est avant tout une entente entre deux parties (ou plus) qui ont décidé de
collaborer, le plus souvent sur le plan professionnel. Chaque partie a donc des droits et
des obligations l’une envers l’autre et elles trouvent théoriquement «rentable» le fait de
s’associer. Sur papier, elles couchent l’essentiel de leur entente, histoire de bien encadrer
non seulement la nature de leurs échanges, mais la qualité de leur collaboration. C’est ce
que vous devrez faire avec vos collaborateurs. Notez que les énoncés de cette section ne
constituent pas une opinion juridique, ils ne décrivent que les clauses les plus courantes.
L’important est que chaque contrat soit adapté à la situation particulière pour laquelle il a
été rédigé.
Un contrat utilisant un langage trop spécialisé qui empêche de bien comprendre la portée
de la signature n’est pas un bon contrat. Il doit être facile à consulter et bien détaillé. Il doit
aussi être «aéré» et flexible, donnant assez de latitude aux parties pour qu’elles se sentent
libres d’agir. N’oubliez pas qu’un contrat doit être signé dans un climat de bonne entente.
Nous ne saurions vous recommander plus fortement l’identification d’un avocat qui pourra
vous assister dès que la nécessité de fixer des ententes à portée juridique viendra poindre
dans le décor ou encore pour négocier pour vous dans le cas de situations tendues. C’est
aussi important et très analogue au fait d’identifier son comptable au moment de faire un
rapport d’impôt. Plusieurs craignent les tarifs ou encore l’avocat tout court. Il faut savoir
que l’avocat est un professionnel comme les autres, avec lequel il est possible de discuter
mandat et tarifs. Il faut savoir demander une « soumission », un estimé des coûts.
Le site http://www.avocat.qc.ca/avocat/index.asp permet d’interroger une banque de
données de juristes afin d’effectuer votre recherche sommaire. 17 Avocats gratifieront de
succès une recherche ayant pour mots-clés : Montréal-Divertisssement-Propriété
Intellectuelle. Sachez aussi que la SOPREF possède une base de données de personnes
ressources comprenant des avocats.
Les avocats du divertissement commandent des honoraires se situant entre 75$ et 400$ /
heure. Le plus abordables sont tout à fait convenables pour analyser ou établir des
contrats. On aura affaire aux plus coûteux en cas de conflit, de dossiers très complexes,
ou très particuliers.
Signons, c’est le moment!
Vous avez adoré votre première rencontre avec l’Arrangeur et vous planifiez déjà entre
deux embrassades les arrangements d’un album entier. Super! Dormez là-dessus,
dégrisez et après déjeuner, touchez du bois : une nouvelle collaboration est née, fruit de
votre rencontre mémorable. Est-ce déjà le temps de songer à en fixer les modalités par
écrit ?

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Ou encore, vous avez versé au DJ une avance pour qu’il réalise un remix? C’est encore le
temps du contrat. Vous soumettez le résultat final à une Maison de Disques qui veut vous
signer? Ding, dong, encore un nouveau contrat. En fait, sitôt que s’élabore une
collaboration, que vous allez engager des fonds, des œuvres (propriété intellectuelle,
gestion de carrière, etc.), que survient la question de la diffusion, c’est le temps de songer
au contrat. Le plus tôt possible, c’est toujours le mieux.
On a tendance à remettre la signature des contrats à plus tard, estimant peut-être un peu
trop la confiance que l’on nourrit envers nos collaborateurs. Leur demander de signer un
contrat n’est-il pas l’indice que l’on se méfie d’eux, et donc qu’on n’a pas confiance? La
réponse est évidemment non, même si dans le feu de l’action on peut vous faire croire le
contraire. Le contrat n’est rien d’autre, au fond, que la définition écrite d’une situation
contractuelle, laquelle survient au moment où les échanges, les droits et les obligations
entre les parties sont suffisamment importants pour nuire ou bénéficier outrageusement
l’une ou l’autre des parties s’il advenait rupture.
Lorsque vous signez un contrat, vous devez le faire de bonne foi. C’est le principe selon
lequel les deux parties disent la vérité. Un contrat peut être remis en question et même
brisé si l’une des parties arrive à démontrer que l’autre a fait preuve de mauvaise foi, c’està-dire qu’elle a menti et qu’elle n’a jamais eu l’intention de remplir ses obligations.
Vous devez aussi être libre de toutes contraintes. Si Mr Producer dépose négligemment
son revolver chromé sur le bureau et qu’il sifflote une marche funèbre (remixée, ça va de
soi) au moment de la signature, vous n’avez pas vraiment le choix, vous n’êtes pas libre.
Si l’une ou l’autre des parties prouve qu’elle a signé sous contraintes, cela peut suffire à
modifier ou à briser le contrat. Il n’existe aucune raison valable vous obligeant à signer
rapidement un contrat. Vous et vos collaborateurs pouvez prendre le temps qu’il faut pour
réfléchir. Si l’on vous pousse dans le dos, c’est peut-être parce qu’il y a anguille sous
roche. Chassez-la.
Si vous allez signer avec une compagnie de disque ou de distribution, vous devrez alors
redoubler de prudence. Non pas que ce soit des «crosseurs nés», mais il est normal que
la personne avec qui vous ferez affaire cherche à positionner avantageusement la boîte
pour laquelle il travaille. Vous devez donc faire de même pour vous. Pas question de faire
des faveurs et de se montrer compréhensif : demandez une copie du contrat et étudiez-la
avec soin chez vous, puis soumettez-la à un avocat, peu importe le coût, il en va de votre
intérêt. Encore une fois, tel que mentionné auparavant, la SOPREF peut vous aider dans
ce cas précis.
Selon la SOPREF, toute situation motive l’existence d’un contrat : lorsqu’un groupe se
forme, dans le but de définir la hiérarchie du groupe; pour protéger le nom de la formation;
lorsque vient le temps de définir les fonctions de chacun – demande de subvention,
passage télé, enregistrement de disque, etc.
Idéalement, le contrat doit faciliter la collaboration entre deux parties; il doit aussi clarifier
les rôles et limiter les malentendus. Il ne convient pas à toutes les situations : souvent, une

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lettre d’entente bien rédigée fera l’affaire. C’est le cas des situations ponctuelles, lorsque
vous achetez ou louez pour un court laps de temps les services d’un collaborateur – un
imprimeur, un photographe, etc. Après tout, une lettre d’entente est un contrat simplifié.
Par exemple, une lettre d’entente pour un spectacle dans un bar peut prévenir les
mauvaises surprises (nature du cachet, heure et date du spectacle, nombre et durée des
sets, type d’équipements techniques, etc.). Par contre, une production d’album ou une
entente de distribution nécessite beaucoup plus de préparation, puisque la situation
l’impose : un contrat écrit est alors nécessaire.

LES CLAUSES CAPITALES
Le territoire
Dans un contrat avec une compagnie de distribution, par exemple, la délimitation du
territoire s’avère importante. Le territoire peut être délimité à l’échelle provinciale (quoique
rarement), nationale ou internationale. Surveillez ce point avec minutie, car les
compagnies ne se valent pas toutes : il en est qui distribuent peu ou pas du tout dans
certaines régions. Informez-vous autant que faire se peut à ce sujet. Vérifiez si vous avez
le choix de négocier les territoires. Il est bon de se réserver l’option de magasiner des
partenaires différents, surtout si votre produit peut être exporté.
La durée
Comme son nom le suggère, la durée couvre le temps de vie du contrat. S’agit-il d’un
contrat d’un an, trois ans ou cinq ans? Est-ce que le contrat englobe plusieurs productions
– comme c’est souvent le cas dans les compagnies de disque?
Cette clause peut
sembler banale à première vue, mais elle est très importante. Lorsque la relation s’avère
désastreuse au bout du compte et qu’il est nécessaire de vous sortir de là, vous serez
probablement bouleversé d’apprendre qu’il n’y a aucun moyen de vous dégager de vos
obligations tant que le contrat est en vigueur.
Comprenez tout de même qu’une compagnie désirant investir dans votre projet musical
veut avant tout réaliser des profits. Malheureusement, en ce milieu comme en d’autres, les
gains spontanés sont suffisamment rares pour qu’on prenne la chose avec des gants. Il
faut du temps pour faire fructifier un produit et c’est pourquoi il est irréaliste d’exiger qu’une
compagnie signe un contrat d’un an seulement. Une durée minimale de 18 mois est de
rigueur - certaines compagnies vont jusqu’à trois ans. C’est parfois avantageux pour un
artiste d’accepter ce minimum. Au moins est-il sûr qu’on va prendre le temps de s’occuper
convenablement de lui. Avec Mr. Mc X., le contrat devrait couvrir le temps de réalisation de
l’album et prévoir les retombées futures. Ici comme ailleurs, il est toujours temps de
négocier de nouvelles clauses ou d’en modifier d’autres.
Les redevances
Les clauses sur les redevances sont également des points très importants du contrat. Ne
craignez pas d’ajouter les détails nécessaires à la juste compréhension de la situation.
Clarté et abondance de détails sont de mise.

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Il est important de prévoir dans le contrat le moment dans l’année où vous recevrez vos
redevances. Elles sont habituellement payables de deux à quatre fois par année, à des
dates arrêtées. Le montant des redevances peut s’exprimer en pourcentage (%) ou en
valeur absolue ($). Quoiqu’il en soit, il est impératif de connaître le montant réel qui
s’applique pour le calcul du paiement. Dans le cas de vente de disques, il faut aussi savoir
si l’on se base sur le prix de détail ou sur le prix de gros, s’il y a une provision pour les
retours éventuels et si les frais de fabrication ou de promotion encourus sont déduits des
sommes dues.

Les clauses liées à la promotion
Pour les contrats de production ou de distribution, il peut s’agir d’une clause tout aussi
intéressante que pour le cas des redevances. On annexe au contrat ce que la compagnie
s’engage à réaliser pour promouvoir le projet en question - publicité, impression d’affiches,
relations de presse, tracking radio, etc. Si la compagnie parle de promotion, suggérez-lui
de consigner cela par écrit, histoire de couler dans le béton le programme à venir. Il peut
aussi s’agir d’un calendrier prévisionnel annexé qui servira de plan de promotion.
Date de livraison
Lorsqu’un artiste signe un contrat de licence avec une maison de disques, il est convenu
que cette dernière lancera l’album. L’ajout d’une clause prévoyant la date de sortie pourra
éviter à l’artiste de se voir posé sur les tablettes – et oui, ça arrive.
La clause d’exclusivité
La clause d’exclusivité protège la compagnie qui signe l’artiste. Une compagnie de
distribution ou de gérance ne voudra pas travailler avec un artiste s’il est déjà sous contrat
avec une autre. Cela est justifié. Cependant, il est risqué d’accorder l’exclusivité à une
compagnie qui n’a pas encore fait ses preuves. Avant de céder sur ce point, soyez sûr
que la compagnie a les reins solides et que ses intentions sont louables – du moins envers
vous. Histoire de ménager la chèvre et le chou, vous pouvez prévoir à l’intérieur du contrat
une période d’essai (quelques mois généralement) au bout de laquelle la clause
d’exclusivité entre en vigueur si les deux parties sont satisfaites.
La clause qui prédit les changements ultérieurs au contrat
Habituellement, un contrat comporte une clause ouvrant la porte aux modifications. Elle
prévoit généralement un délai défini avant que le changement n’entre en vigueur. On peut
donc demander ce changement par écrit et, évidemment, avec l’accord des deux parties,
on annexe la nouvelle clause signée au contrat existant.

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Un contrat peut comporter une clause avisant l’autre partie qu’une ou plusieurs obligations
n’ont pas été respectées selon les termes du contrat. On procède alors par écrit et par
poste recommandée. Par l’intermédiaire d’une mise en demeure assortie d’un délai
raisonnable (habituellement dix jours), on prévient la partie fautive qu’elle doit modifier son
comportement. Si elle ne le corrige pas à l’intérieur de ce délai, la partie est alors prise en
défaut. Tout un mécanisme de recours se met en alors en branle pour remédier à la
situation. Si la partie fautive n’honore toujours pas ses obligations après ces
avertissements, elle devra en payer le prix.
Attention, on ne met pas en demeure une personne pour des raisons mineures. Il faut faire
preuve de flexibilité. Un artiste peut parfois douter en cours de route de la compétence de
son collaborateur parce que les affaires ne vont pas assez vite selon lui : ce n’est pas une
raison suffisante pour le menacer de rupture. Vous n’avez pas à poursuivre votre
distributeur parce qu’il tarde à acheminer des disques dans un magasin; de la même
façon, il ne vous menacera pas de poursuites si vous avez omis de l’informer que vous
produisiez un spectacle dans la région. Encore une fois, il faut s’en remettre au bon sens
et comprendre qu’on n’obtient rien à empoisonner le climat d’une relation.
Une clause permettant l’annulation du contrat devrait d’ailleurs être prévue. Dans le cas
d’un contrat à long terme, vous devrez déterminer sa date d’échéance. Il existe une clause
donnant la possibilité d’écrire une lettre par poste recommandée et qui mettra fin à
l’entente six mois après sa réception. Cela laisse le temps à l’autre partie de fermer le
dossier. Par contre, on doit avoir un motif important pour résilier un contrat avant son
terme.

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LA LETTRE D’ENTENTE ET LE « MÉMO-DEAL »
Le contrat est la constatation écrite de ce qui a été convenu. C’est en quelque sorte un
plan de travail dans une situation de partenariat et de durée limitée. Sa qualité principale
est sa clarté; le contrat doit être facile à consulter.
Pour éviter les mauvaises surprises et les regrets, il faut s’assurer que tout ce qui est
convenu entre les parties est clair, détaillé et précis – trouver le mot juste prendra ici tout
son savoureux sens. Mais, le contrat répond aussi à une forme écrite définie qu’il faut
respecter, avec ses clauses, ses modalités et ses formules consacrées. Ne vous lancez
jamais dans une telle aventure rédactionnelle, qui n’est pas de vos compétences et qui
risque de déplaire à un éventuel juge. La pratique du droit est balisée et se consacrer à
celle-ci sans en avoir le droit peut-être sanctionné.
Vous pouvez par contre palier temporairement à l’absence d’un contrat formel par une
lettre entre les parties. L’exercice de préparer sa lettre d’entente peut aussi constituer un
gain en temps et une économie en frais juridiques.
Avant de voir un avocat, les parties devraient poser par écrit les paramètres de leur
entente, dans leurs mots, tels qu’ils les comprennent et trouvent accord. Ce document
qu’on appelle parfois un M.O.U. (Memorandum of Understanding), permet de négocier le
terrain d’entente et de sauver ultérieurement des frais juridiques. Le document devrait être
fait sous réserve du respect des droits de chacune des parties, donc qu’il ne constitue pas
une entente finale qui vous lie.
La loi peut reconnaître qu’il existe un contrat verbal entre les parties, surtout s’il apparaît
que des échanges ont été conclus entre elles. S’il subsiste des preuves tangibles de cette
association – disque, pochette, etc. – la difficulté sera de déterminer la nature de ce qui
était convenu à la base. Un contrat verbal, s’il est reconnu, ne peut être que flou puisque
la mémoire étant sélective, elle ne retient que ce qui motive l’intérêt. L’écrit est beaucoup
plus objectif. Donc ne perdez pas de temps et prenez une feuille de papier !
Selon la SOPREF, toute situation motive l’existence d’un contrat : lorsqu’un groupe se
forme, dans le but de définir la hiérarchie du groupe; pour protéger le nom de la formation;
lorsque vient le temps de définir les fonctions de chacun – demande de subvention,
passage télé, enregistrement de disque, etc. Un groupe est par essence une société de
personnes, car il réunit des individus qui se fixent le but de réaliser un produit ou de livrer
un service, une prestation.

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Vous devriez ainsi, doter votre collectif, votre groupe, d’une lettre d’entente qui définit dès
le départ les responsabilités et droits de chacun. Vous pourrez ultérieurement envisager
un contrat de société balisant plus formellement les rapports au sein du groupe, de la
société commerciale. Une simple lettre de cette nature peut aider les membres d’un
groupe à établir très tôt ce qu’il est convenu de faire en cas de séparation ou de départ de
l’un des membres.
Le Memo-deal ou Deal-Memo
Le MD est un contrat sommaire qui s’apparente parfois à une lettre d’entente et qui
implique normalement que les parties devront poursuivre leur négociation et préciser leurs
rapports plus tard. Il existe des MD pour palier à l’absence temporaire d’à peu près tous
les types de contrats. Nous vous recommandons d’être très prudent et de vous méfier des
Memo-deals qui se prolongeraient dans le temps ou qui prendraient une tournure
nettement à l’avantage d’une partie sur l’autre. Un contrat doit toujours offrir des bénéfices
réciproques biens balisés et équilibrés.
Il arrive parfois qu’un Mémo-deal soit signé pour permettre la préparation d’une maquette
préalable à une signature en bonne et due forme, pour permettre aux parties de se
connaître. Cette pratique est nettement plus acceptable, mais les parties devront faire très
attention à ce que le MD prévoit en cas de test non-concluant. Les tests produits, mais
« rejetés », seront propriété de quelle partie et celle-ci aura-t-elle ou non le droit d’en
disposer à sa guise ?
Contrairement à la lettre d’entente ou au M.O.U. qui est défini dès le départ par les deux
parties, les MD ont tendance à être constitués de formules parachutées via une pratique
de copier-coller présentées par une partie à la seconde.

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LE CONTRAT D’ARTISTE
Le contrat d’artiste, de production, ou d’enregistrement sonore correspond au contrat
traditionnel par lequel un artiste accorde à un producteur (et éventuellement à une maison
de disque) le privilège exclusif d’exploiter son talent et ses prestations – ce qui est
diamétralement opposé à l’esprit d’une autoproduction.
Par ce contrat, la compagnie est habilitée à solliciter et engager le financement de la
production, posséder la bande maîtresse et par conséquent récolter les subsides
découlant de la vente des copies de celle-ci. Elle verse une royauté à l’artiste interprète
pour ce service, royauté qui prend fréquemment la forme d’une avance monétaire assurant
la production et qui peut aussi constituer par ricochet l’allocation de subsistance de l’artiste
jusqu’à ce qu’elle soit épuisée.
Elle investit donc à risque dans l’enregistrement et elle possède un droit de regard sur le
choix final des chansons et de l’ensemble des stratégies, tel le choix du studio, des
collaborateurs, de la pochette ou de la date de parution de l’album. Elle assume aussi la
promotion. Elle sera propriétaire de la bande maîtresse. Les royautés varieront, mais elles
seront toujours moindres que pour les licences ou ententes de distribution directes par
l’artiste-producteur, bien évidemment, puisque la compagnie assume le risque initial. La
royauté sera souvent moins d’un dollar par album vendu. Il pourra s’agir d’une royauté
escalatoire, c’est à dire qui augmente selon le les ventes.
Il faut savoir que le contrat d’artiste prévoit que les frais engagés par le producteur seront
récupérés par la vente de disques. Ce remboursement s’effectuera sur les bénéfices selon
les modalités prévues par le contrat. C’est ici que plusieurs artistes peu informés n’ont pas
bien réalisés les incidences de leur entente; en effet, à partir de quand commence-t-on à
parler de profits, donc de revenus réels pour l’artiste? Sachez qu’il y a toujours un prix
pour faire exécuter son travail par une tierce partie et que le producteur qui prendra le
risque pour vous se protégera au maximum pour palier à l’éventuel échec de votre projet.
C’est aussi pour ce motif que les contrats d’enregistrement comporteront habituellement
des options fermes pour plusieurs albums et années, car le producteur voudra être en
mesure de construire la notoriété de l’artiste et les ventes d’albums, de façon à accroître
ses chances de tirer profit du projet. Par contre, si jamais la bonne entente venait à
s’effriter, vous devrez faire attention de ne pas vous retrouver coincé dans un contrat qui
vous empêche complètement de « refaire votre vie ailleurs ».
En définitive, ce n’est pas parce que vous signez avec une maison reconnue que vous ne
devez pas faire des choix raisonnés : vous n’êtes pas obligé de tout leur céder. Vous

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pouvez très bien leur suggérer d’être partenaire en apportant votre contribution à la
production de l’album, par exemple ou en conservant une droit de regard sur la direction
artistique, le budget final et les coûts et stratégies de promotion.
Un contrat d’artiste devrait idéalement être une entente bien équilibrée, dans laquelle vous
ne cédez pas tous vos droits de regard, puisqu’une large part des sommes risquées par le
producteur sera ultérieurement récupérée par le biais de votre royauté en cas de succès
du projet. Nous devrions désormais voir le budget et l’échéancier d’un projet réalisé sous
contrat exclusif annexé au dit contrat. Ainsi, vous devrez être avisé si un débordement
budgétaire survenait, auquel cas vous pourriez éventuellement être responsable d’en
régler le montant avec vos royautés.
Il est certain que votre notoriété sera déterminante lorsque viendra le temps de vous faire
octroyer divers droits de regards par votre contrat exclusif. Si vous êtes vraiment
intéressant du point de vue du producteur ce sera plus facile de vous faire entendre. Nous
conseillons vivement aux artistes de vivre l’expérience de l’autoproduction pour leur
premier album. Ainsi, vous développerez votre notoriété et votre sens critique. Vous
serez un partenaire davantage crédible lorsque le temps de négocier un contrat plus lourd
viendra.
Enfin, le contrat d’enregistrement est toujours un document imposant ou intimidant, aux
conséquences nombreuses, et ce, peut importe son nombre de pages. Vous devriez
TOUJOURS voir un avocat avant de le signer. À quoi bon la gloire si c’est pour en payer
un prix exorbitant ?
Pour résumer, les raisons qui motivent le choix d’un contrat exclusif d’enregistrement et qui
risquent de vous faire écarter ou encore adopter la stratégie de l’autoproduction pourraient
se résumer comme suit : ai-je les liquidités ou non pour assumer moi-même le projet et
suis-je prêt à travailler pour les obtenir? Jusqu’où suis-je prêt à abandonner mon droit de
regard sur mes chansons, leur enregistrement et leur mise en marché?

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LA LICENCE DE MISE EN MARCHÉ
Votre production touche à sa fin : vous avez entre les mains la bande maîtresse que vous
voulez faire découvrir au public, mais vous ne savez pas encore comment. Rassurezvous : il y a peu de temps encore, les chances qu’un produit indépendant comme le vôtre
s’impose sur le marché étaient minimes ; aujourd’hui, notamment grâce à un nouvel
engouement pour la nouveauté, vous pouvez espérer voir votre disque chez les
disquaires. Et puis, le public commence à comprendre qu’il existe une musique autre, plus
diversifiée et de plus en plus grande qualité, qui mérite d’être entendue. Votre produit a
donc beaucoup plus de chance maintenant qu’hier de faire son chemin et la licence sera
souvent votre passeport vers un début de notoriété.
Un contrat de licence avec une maison de disques encadrera la fabrication du disque
(impression, pochette) et sa distribution – la plupart des maisons de disques possèdent
des ententes avec un ou plusieurs distributeurs. Le contrat doit aussi spécifier le moment
et la nature des royautés au propriétaire de la bande maîtresse (c’est à dire vous, «le
producteur») : on parle ici de deux à cinq dollars par album vendu, payables à certains
moments dans l’année. Il existe donc une variable importante, influencée par la qualité de
la distribution.
La licence avec une maison de disque établit une relation contractuelle entre elle et un
artiste-producteur dont la finalité est de mettre le disque en circulation. L’artiste a assumé
tous les frais relatifs à la production de la bande maîtresse ; la maison de disque se
chargera de l’aspect physique du produit : pochette et impression de CD. Elle assurera les
services d’une boîte de distribution et assumera les frais relatifs à la promotion que tles
parties définiront ensemble – posters, clips, etc. Dans les faits, la maison de disque loue la
bande maîtresse pour une durée déterminée. Dès qu’il reçoit la bande maîtresse, le
licencié devient actif, l’artiste-producteur lui cède les droits d’exploitation de la bande
maîtresse.
Toutefois, s’il est évident qu’elle déploiera des efforts pour mousser un produit sous
licence avec elle, la maison de disque consacrera habituellement plus d’énergie aux
artistes dont elle est propriétaire de la bande maîtresse qu’aux autres, les profits étant plus
considérables pour elle.
Le licencié garantit donc à l’artiste la duplication du disque et son entreposage. Elle est par
conséquent responsable des retours et des défectuosités des unités. Lorsqu’un artiste
indépendant ne possède qu’une relation contractuelle avec un distributeur, il assume la
responsabilité des défectuosités et des retours.

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Le montant payé à l’artiste pour la vente de ses disques par la compagnie de licence sera
moindre que s’il s’était débrouillé seul pour se faire distribuer, mais bien supérieur à ce
qu’il aurait été s’il n’était pas propriétaire de la bande maîtresse. Pour un contrat de
licence, les redevances vont de 2$ à 5$ par copie vendue. Le calcul des redevances se
fera en tenant compte du budget de promotion alloué au projet : plus la compagnie
investira sur vous, plus grande sera sa gourmandise – mais, heureusement vous jouirez
théoriquement d’une bien meilleure visibilité. Le budget de promotion de la compagnie est
lié à la mise en marché de l’album et vous devez exiger que le montant soit précis à la
signature du contrat. Il est important aussi de connaître la manière dont cet argent sera
investi : y aura-t-il du tracking radio, des relations de presse professionnelles, des achats
de publicité, un ou des vidéo-clips, de l’affichage ou une campagne promotionnelle ciblée,
par exemple? Les redevances tiennent toujours compte de l’importance de
l’investissement de la compagnie dans la promotion.
Si vous signez un contrat de licence avec une maison de disques, vous ne serez pas
propriétaire des disques communément appelés plastiques. Pour pouvoir en vendre lors
de vos concerts ou pour effectuer des envois promos, vous devrez les acheter. Vous
pourrez obtenir des disques au coût de fabrication légèrement majoré qui ne généreront
pas de royautés pour vous contrairement aux autres exemplaires vendus au détail.
Quoiqu’il en soit, tout cela doit être spécifié à la signature du contrat.
Une licence avec une maison de disques apporte un soutien supplémentaire à un artiste
indépendant qui manquerait de moyens en fin de parcours. C’est un grand avantage,
puisqu’il décharge d’un poids financier énorme et qu’il assure que vous serez vu.

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LE CONTRAT DE GÉRANCE
La gérance artistique est une fonction à la fois floue et très englobante. Contrairement à ce qui
est le cas pour les producteurs de disques ou de spectacles, le métier de gérant n’est pas
défini juridiquement par la loi sur le statut de l’artiste, puisque le gérant n’est pas un employeur
mais bien un mandataire de l’artiste. C’est l’artiste qui retient les services d’un gérant et non
l’inverse. Le gérant est habituellement le coordonnateur désigné par l’artiste afin d’assurer son
développement optimal et d’entretenir des rapports adéquats avec l’ensemble de ses
partenaires. Ainsi, c’est le gérant qui verra à maintenir des rapports sains et productifs avec
les producteurs, tourneurs, éditeurs, bailleurs de fonds, maison de disques et distributeurs
physiques ou numériques. Enfin, il est important de souligner que le gérant agit en règle
habituelle pour le compte d’artistes-interprètes et non d’auteurs-compositeurs qui s’en réfèrent
pour leur part à un éditeur.
Nous insistons sur le fait qu’un bon gérant doit être apte à conduire une gestion comptable
rigoureuse des recettes et une lecture éclairée des contrats de l’artiste, pour lequel il est
mandataire.
Le gérant est rémunéré sous forme de commission sur les recettes de l’artiste. Il est rare et de
moins bon augure de voir l’artiste se faire imposer la rémunération de son gérant sous forme
de salaire ou de forfait fixe.
Les gérants ne possèdent pas d’association formellement reconnue par la loi, mais sont
parfois regroupés au sein de divers chapitres nationaux de la structure internationale Music
Managers Forum (MMF).
À titre indicatif, voici le code de déontologie des gérants de la MMF (Canada) :
1. Règles de conduite pour les agents d'affaires adhérant au MMF
1.1 Les membres sont tenus de se conduire d'une manière convenable pour un agent
d'affaires artistique. L'obligation la plus importante des membres est d'agir sans cesse de
manière à protéger et à promouvoir les intérêts éthiques et financiers légitimes de leurs
clients, et ce, conformément aux normes professionnelles de comportement à l'égard
des autres parties collaborant avec l'artiste.
1.2 Les membres doivent en tout temps se conformer à la réglementation établie par le
MMF, notamment à l'égard des conflits d'intérêts et de la gestion des sommes destinées
à leurs clients.
1.3 Les membres doivent en tout temps tenir leurs clients au fait de leurs affaires et des
initiatives qu'ils ont entreprises en leur nom.

1.4 Les membres sont tenus de ne solliciter dynamiquement aucun client desservi par un
autre agent d'affaires.
1.5 Les membres sont tenus de ne divulguer aucun renseignement personnel, financier
et commercial à propos d'un client sans avoir obtenu le consentement préalable de ce
dernier.
1.6 Les membres sont tenus de ne pas solliciter de nouveaux clients au moyen de
promesses fallacieuses.
1.7 Les membres sont tenus de se conformer aux pratiques professionnelles énoncées
par le MMF.
2. Gestion des sommes destinées aux clients
2.1 Les membres sont tenus d'assurer qu'un compte distinct est établi au nom de chacun
de leurs clients, dans lequel les avances et les droits perçus par un agent en leur nom
ainsi que toutes les autres sommes en sus de 10 000 $ sont obligatoirement versées. Ce
compte doit être désigné comme un compte client, et la banque où le compte est tenu
doit être informée que les sommes qui y sont versées sont administrées en fidéicommis
au nom du client.
3. Contrats entre les clients et les agents
3.1 Les membres sont tenus de transmettre à leurs clients un document ou une lettre
comportant les modalités et conditions régissant leur relation avec l'agent aussitôt que
possible à la suite de l'embauche de ce dernier.
3.2 Les membres sont tenus de s'assurer que tous les clients s'adjoignent un conseiller
juridique et recourent à son expérience professionnelle préalablement à la signature de
toute entente écrite avec le membre.
4. Compensation
4.1 Les membres sont tenus de ne percevoir aucune compensation en sus de celle jugée
raisonnablement exigible selon les normes en vigueur.
4.2 Les membres sont tenus d'énoncer clairement, dans toute correspondance
d'embauche et dans tout contrat, le taux de commission exigible, et ces derniers sont
tenus de se conformer en tout temps au taux de commission convenu
.
5. Conflits d'intérêts
5.1 Les membres sont tenus de divulguer toute source potentielle de conflit d'intérêts et
d'informer le client de toute incidence en découlant. Les membres sont tenus en tout
temps d'agir en toute bonne foi et d'une manière visant à promouvoir le meilleur intérêt

de leurs clients.
5.2 Les membres sont tenus de divulguer à leurs clients toute commission et tout
bénéfice en sus de 50 $ issus de leur relation avec un client concerné hors du cadre
convenu de l'embauche.
6. Développement professionnel continu
6.1 Nous recommandons aux membres de prendre connaissance de ce Code de
conduite, du guide à l'intention des agents d'affaires et des derniers développements
dans les industries de la musique et du divertissement. En adhérant au MMF, vous
consentez à vous conformer à ce Code de conduite. À titre de membre, vous êtes tenu
de prendre toutes les mesures nécessaires raisonnables en vue de vous assurer d'être
au fait des plus récents développements dans les domaines musical, médiatique et du
divertissement, dans la mesure où ces derniers affectent les intérêts de vos clients.
7. Plaintes
7.1 Toute violation substantielle de ce Code de conduite doit être soumise à la
compétence du Conseil de direction afin que ce dernier entreprenne les mesures
nécessaires en vertu de la politique du MMF régissant les plaintes, tel qu'énoncé dans
le règlement.

LE CONTRAT DE DISTRIBUTION
Le contrat de distribution est tout simplement la modalité écrite selon laquelle vos
disques se retrouveront chez les disquaires. Il peut ou non être assorti d’une entente
prévoyant que le distributeur assume les coûts de fabrication (duplication) et les déduira
de vos redevances. Habituellement, les royautés sont de deux à trois fois plus élevées
que celles de la licence avec une maison de disques : soit entre six (6) et neuf (9) dollars.
S’ils ont été assumés pas le distributeur, les coûts de fabrication seront déduits de cette
somme jusqu’à ce que vous soyez entièrement propriétaire de vos disques.
Par contre, la compagnie de distribution n’investit pas dans la production. Elle peut parfois
prendre part à la promotion en achetant de la publicité dans les journaux ou à la radio afin
de promouvoir les disques qui figurent dans son catalogue et en partager les frais avec le
détaillant, voir avec vous (ce qu’on appelle les coops, Voit Fiche 26). Elle peut parfois
consentir à une avance sur les ventes à venir, si elle croit que le disque se vendra bien.
Le contrat de distribution est généralement rédigé pour couvrir la période d’exploitation
optimale de votre album soit de trois à cinq ans. Il doit clairement indiquer le territoire, qui
ne pourra être plus étendu que celui dont le distributeur garantit la couverture. Il pourra
prévoir des ventes à l’export à moins que vous ne vous y opposiez clairement.
Le contrat de distribution n’offre pas de garantie de résultats. Si la demande est faible
pour vos albums, le distributeur ne pourra forcer les détaillants à en acheter des quantités
significatives, ni même en conserver un seul exemplaire en inventaire. Part conséquent, le
contrat de distribution protégera scrupuleusement le distributeur contre les retours de
copies invendues par les détaillants. Les distributeurs prévoiront au contrat des clauses
de réserve et de délais de carence de paiement pour éviter de vous verser des royautés
qui ne vous sont pas dues, et ce, tant que les détaillants peuvent exercer leurs droits de
retour des invendus. Il n’est pas rare de ne pas toucher de royautés avant 8 mois et
même un an si la demande ne commande pas de nouveaux tirages. Certains distributeurs
vont jusqu’à se permettre d’hypothéquer ou de mettre vos bandes maîtresses en garantie
lorsqu’ils engagent de gros tirages ou des frais de promotion importants.
De plus en plus de distributeurs reconnaissent l’importance de la distribution numérique et
proposent des annexes ou clauses de distribution numérique dans leurs contrats de
distribution physique. Nous vous conseillons de signer des ententes distinctes en matière
de distribution numérique, puisqu’il s’agit de prestations très différentes et qu’un bon
distributeur physique ne peut vous garantir quelconque efficacité en matière de numérique.

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Pour terminer, sachez que la tendance des dix dernières années exclue souvent la
possibilité pour un artiste de transiger directement avec les distributeurs. Heureusement, le
succès récent des autoproductions a contribué à renverser cette tendance.

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LE CONTRAT D’ÉDITION, DE CO-ÉDITION ET DE SOUS-ÉDITION
Le contrat d’édition
Le contrat d’édition est à l’œuvre ce que le contrat de gérance est à l’interprète. Voyez
la Fiche No 6 pour en savoir davantage sur le métier et les tâches de l’éditeur. Une
collaboration avec un éditeur doit avoir une incidence à la hausse notable sur les
revenus générés par vos chansons.
Dans la chaîne industrielle, on assimile le rôle de l’éditeur à la tranche créative du
processus, l’éditeur doit faire sienne l’oeuvre et la défendre comme s’il en était le
créateur pour libérer le compositeur de cette responsabilité. Par conséquent, le contrat
d’édition consistera très souvent en une cession des droits de l’œuvre au bénéfice de
l’éditeur. Entendons-nous toutefois pour souligner de nouveau que le droit moral sur
l’œuvre est incessible, ce sont les droits patrimoniaux auxquels sont liées des
rémunérations qui sont cédés ici.
Il importe de rappeler les principales fonctions de l’éditeur : la gestion du répertoire, la
promotion des œuvres dans le but de générer des usages et le soutien à la création. Le
contrat d’édition pourra ou non mandater l’éditeur afin qu’il exerce toutes ces fonctions et
pourra aussi tailler à la pièce ce qu’on attendra exactement de l’éditeur. Selon le
mandat confié, la rémunération et la durée varieront.
Dans certains cas, il ne sera par ailleurs pas nécessaire de faire cession de nos droits.
C’est notamment le cas lorsque nous confions à l’éditeur le seul mandat de gérer notre
répertoire. Dans pareille situation, l’éditeur n’a pas à autoriser ou interdire des usages
au nom du compositeur. Il se limite à s’assurer que les déclarations soient faites et les
montants perçus conformes. La rémunération pour une telle prestation se situe autour
de 15% de revenus générés par les utilisations.
Une fois déterminé si nous consentirons ou non une cession ou confierons simplement
un mandat de gestion, comme dans bien d’autres contrats, les paramètres principaux
seront la durée, le territoire et la rémunération.
Durée
Le compositeur a le loisir de céder ses droits pour la durée entière du droit d’auteur ou
moins. La durée statutaire du droit d’auteur au Canada s’étend jusqu’à cinquante ans
après la mort du compositeur ou dernier co-compositeur lorsque vous avez écrit en
collaboration avec d’autres créateurs. Il n’est pas obligé de faire une cession d’une telle
durée mais, il le fera parfois au bénéfice d’un très bon éditeur qui lui versera une
substantielle avance monétaire pour le faire.

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Au début on confiera nos éditions pour une courte durée, histoire de vérifier l’efficacité
de l’éditeur.
Au chapitre de la durée, il faut aussi préciser que la cession peut se faire sur un
répertoire circonscrit d’œuvres (par exemple celles qui constituent un album x) ou
encore sur toutes les œuvres que nous viendrions à créer durant la période de l’entente.
Territoire
En règle générale, les contrats d’édition sont faits pour le monde entier, car nous
confions en principe à notre éditeur, le mandat de trouver pour nous, des sous-éditeurs
qui rempliront les mêmes obligations que lui à l’étranger. Voir ci-dessous à cet effet, la
section portant sur la sous-édition.
Rémunération
Habituellement une grande proportion de la rémunération, celle qui transite par les
sociétés collectives de droit d’auteurs SOCAN et SODRAC, continuera à transiter par les
collectifs. Ainsi, les parts respectives du compositeur et de l’éditeur vous seront versées
par les collectifs. Les seules exceptions à cette règle seront pour les rémunérations
découlant d’usages pour lesquels la SOCAN et la SODRAC ne disposent pas du mandat
de gérer de tels usages, comme pour les ventes de partitions ou les synchronisations de
vos œuvres sur des messages publicitaires.
Il importera toutefois de déterminer le pourcentage que vous allouerez à votre éditeur
pour les différents usages, tout en sachant que les règles de pratique canadiennes
interdisent à un compositeur de céder plous de 50% des droits patrimoniaux sur ses
œuvres. Nous verrons de nombreux contrats fixant la part de l’éditeur à l’autre 50%.
Comme pour tout autre contrat majeur, nous vous invitons à faire vérifier toute offre
sérieuse finale par un avocat.
La co-édition
Le principe de la co-édition est à l’effet qu’il est possible pour plusieurs éditeurs dans un
même territoire de partager les tâches qu’incombe l’édition, par conséquent de signer
entre eux des ententes de co-édition et de se partager les fruits des droits d’édition.
Toutefois dans un tel scénario, le compositeur transigera avec un seul éditeur, le
premier, soit celui qui bénéficiera de la cession originale.
Lorsque le compositeur engage les services d’un gestionnaire de répertoire, il pourra le
faire en signant une co-édition entre sa propre structure d’édition et un second éditeur,
auquel il confiera le seul mandat de gérer ses œuvres.

La sous-édition
La sous-édition est un axe majeur de l’exploitation d’une œuvre à l’étranger. Le souséditeur soutient la représentation scénique, les adaptations et reprises locales, il génère et

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gère avec l’éditeur les exploitations annexes au disque (utilisation dans le cinéma, la
publicité, l’audiovisuel, Internet, etc.) et permet le contrôle et le bon rapatriement des droits
générés dans un pays. Le tout à titre exclusif, et pendant au moins trois ans.
Le bon sous-éditeur est avant tout un bon éditeur. Avant de s’engager avec un souséditeur, il paraît pertinent de regarder de quelle façon il travaille son propre catalogue :
combien a-t-il de titres, combien sont réellement exploités et comment sont-ils exploités,
dans quel secteur, etc.
Il serait naïf de croire qu’un sous-éditeur est le meilleur simplement parce qu’il représente
de nombreuses œuvres. Quand on divise un catalogue par le nombre de personnes
employées et que l’on constate que certaines sociétés gèrent plus de 100 000 références
par personne sur l’année, on peut s’interroger sur le traitement réservé à celles qui ne sont
pas les « top priorités » du moment… De même, un petit éditeur a-t-il les moyens de
remplir toutes ses missions ?
Un bon sous-éditeur aime et connaît votre musique, il importe ainsi de travailler avec un
sous-éditeur qui a fait ses preuves dans l’exploitation d’œuvres de votre genre musical.
Il existe trois sortes de contrats de sous-édition
a) Le contrat particulier, par lequel un éditeur original cède une ou plusieurs œuvres de
son catalogue pour un ou plusieurs territoires, pour une période donnée.
b) Le contrat général, par lequel un éditeur original cède tout ou partie de son catalogue
(l’ensemble des œuvres d’un auteur/compositeur, l’ensemble des œuvres d’un genre
musical, etc.) pour un ou plusieurs territoires, pour une période donnée.
Dans ce type de contrat, la cession est généralement faite pour les œuvres présentes au
catalogue de l’éditeur au moment de la signature, ainsi que celles que l’éditeur acquerra
pendant la durée du contrat.
c) Le contrat d’option est un contrat général pour lequel la cession n’est acquise que pour
les œuvres présentes au catalogue de l’éditeur au moment de la signature, les œuvres
acquises par la suite par l’éditeur devant faire l’objet de levée d’option de la part du souséditeur.
Dans ces contrats de sous-édition, l’éditeur et le sous-éditeur conviennent du cadre de
leur collaboration, et déterminent ensemble notamment : le territoire cédé (sachant que la
Sacem interdit à un éditeur de céder le territoire où il est domicilié à un sous-éditeur); la
durée du contrat sachant que la Cisac (Confédération internationale des sociétés
d’auteurs et compositeurs) impose une durée minimale de contrats de 3 ans); le mandat
confié au sous-éditeur.
Le mandat confié rencontre certaines constantes, bases même de la sous-édition :
- Le sous-éditeur représente toujours l’éditeur original auprès de la société de gestion
collective du territoire cédé. Il perçoit donc auprès de celle-ci tout ou partie des droits

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revenant à l’éditeur original (voir plus loin), et a la responsabilité de la vérification des
droits répartis ;
- Le sous-éditeur est toujours mandaté pour générer de nouvelles exploitations sur son
territoire. Celles-ci incluent l’exploitation phonographique, vidéographique et tous types
d’exécution de l’œuvre. L’exploitation graphique et la synchronisation peuvent faire l’objet
d’un traitement spécifique (gestion en direct par l’éditeur original ou accord nécessaire de
l’éditeur original).
Concernant l’exploitation phonographique et vidéographique, les contrats de sous-édition
prévoient la perception des droits de reproduction mécanique par le sous-éditeur, suivant
l’une des deux clauses suivantes à l’exclusion de toute autre variante:

La clause de vente : Perception sur tout support vendu dans le territoire cédé au
sous-éditeur, quel que soit le pays de fabrication du support ;
La clause de fabrication : Perception sur tout support fabriqué dans le territoire
cédé au sous-éditeur, quel que soit le pays de vente du support.

Les types de rémunération du sous-éditeur
Le sous-éditeur se rémunère toujours par un pourcentage sur les droits éditoriaux,
variable suivant le type d’exploitation. Le niveau du pourcentage varie suivant
l’implication attendue du sous-éditeur, le degré de notoriété de l’œuvre, et les contraintes
légales fixant le niveau global de la part éditoriale. Certains sous-éditeurs acceptent de
payer des avances très importantes pour s’assurer l’exploitation d’un catalogue
prestigieux, d’autres ne consentent à s’occuper d’œuvres en devenir que contre une
rémunération pouvant parfois être supérieure à celle de l’éditeur original.

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LE CD, L’EMBALLAGE, LE LIVRET, LES FILMS ET LE CODE UPC
Débutons cette fiche par une importante mise en garde : les ventes de disques compacts
ont résolument commencé à baisser. De plus, les fabricants de CD offrent de plus en plus
des formules de fabrication ne vous obligeant plus à procéder à des tirages obligatoires de
500 ou 1000 copies. Bientôt certaines d’entre elles offriront des formules « Juste à
temps » c’est à dire qu’elles pourront fabriquer pour répondre strictement à la demande
réelle chez les détaillants.
Les notions de fabrication et d’emballage sont donc appelées à évoluer très rapidement au
cours des quelques prochaines années.
La quantité de disques à graver est un facteur important qui tiendra compte de vos
objectifs et de votre budget.
Le prix unitaire final d’un CD (comprenant l’emballage) peut varier entre 1,20$ et 3,00$
selon le nombre de couleurs utilisées (4 couleurs process ou 2 couleurs process, noir et
blanc), le nombre de feuillets de votre livret et le type de boîtier que vous aurez choisi
(plastique ou carton). Imprimer 1 000 DC nécessite quand même déjà pas mal d’argent :
inutile de songer à plus, à moins que vous soyez convaincu de les vendre tous (mais vous
avez besoin d’avoir une méchante bonne garantie à ce sujet). On conseille habituellement
d’imprimer 500 CD quand c’est un premier projet. Vous devrez donc faire un tri et choisir
avec parcimonie les personnes qui recevront les copies promotionnelles qui comptent pour
15 % du total de CD. Commander moins de 500 CD est parfois plus cher et moins rentable
pour le projet, considérant que vous donnerez beaucoup plus de copies promotionnelles
en début de carrière.
Lorsque vous commandez 1 000 copies, vous devez compter avec une fluctuation de 10
% du volume. Il est donc fort possible que vous receviez entre 900 et 1 100 albums. Vous
serez facturé en fonction du nombre de copies qui vous seront livrées. Prévoyez les sous
en conséquence.
Avant de passer à un deuxième pressage, il est utile d’attendre la réaction du public. Vous
devriez patienter un peu, le temps qu’il y ait une véritable demande. Habituellement, il est
bien plus rapide de se réapprovisionner que d’obtenir la première impression (une
semaine comparativement à 2 ou 3 semaines).
LES FORMULAIRES ANTI-PIRATAGES
Les formulaires anti-piratage sont fournis par le fabriquant lors de la duplication des CD.
En revanche, la loi n’oblige pas encore tous les fabricants à se soumettre à ce genre de
procédure.

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Ils permettent de s’assurer que le CD fabriqué ne contreviendra pas aux lois qui régissent
le droit d’auteur.
LES COMPOSANTES DU CD
Pour qu’un disque compact soit prêt à être vendu au public, il doit posséder les éléments
suivants :

Le disque avec son impression sérigraphique ou numérique

Le livret

Le boîtier (incluant l’intercalaire sur lequel est fixé le CD

La jaquette arrière, simple ou double côté (« tray card »)

Le cellophane (il recouvre la totalité du boîtier. Il le protège et garantit son état neuf.)

Si vous optez pour une pochette atypique en carton, oubliez ce que vous venez de lire…

Tous ces éléments constitutifs font partie du CD que vous vendrez en magasin ou au
public. Il est possible que vous réalisiez une partie de ces éléments vous-même, histoire
d’économiser un peu. Si vous le voulez, vous pouvez insérer la pochette dans le boîtier ou
décider de ne pas recouvrir le CD de cellophane.
Le fabricant vous offrira le prix unitaire d’un CD prêt à la vente, c’est-à-dire un prix qui
englobera tous les éléments. Dans le budget que l’on vous propose au début de ce
chapitre, le prix unitaire est de 1,20$. Rappelons que ce prix est vraiment lié au nombre
de pages que contient votre livret.
Les films : pour procéder à l’élaboration de la pochette, il est préférable d’avoir recours à
un graphiste professionnel, sinon à quelqu’un qui sait manipuler les logiciels Adobe
Photoshop et Quark Express. Ces logiciels facilitent la conception graphique. Quand le
travail du graphiste sera terminé, il expédiera le tout à l’imprimeur – attention, il existe des
normes à ce sujet : n’employez pas un débutant! - sur un support tel qu’un CD ou un zip
afin de procéder à l’impression.
Les « films pochette» sont désormais des fichiers numérisés transférés directement aux
plaques des imprimeuses rotatives, ce sont en quelques sortes les « feuilles » qui,
superposées ensemble, feront ressortir la couleur exacte utilisée pour votre pochette.
Lorsqu’un graphiste conçoit une pochette en couleur, ce peut être une sortie 4 couleurs où
il y aura 4 feuilles pour le film : le cyan (bleu), le magenta, le jaune et le noir, par exemple.
Il n’est plus vrai que plus il y a de couleurs, plus la fabrication de la pochette est onéreuse.
Demandez donc à votre fabricant de vous énumérer les différents coûts pour vous aider
dans votre planification. Vous avez plusieurs choix pour réduire les coûts du livret : optez
pour un intérieur noir et blanc (ah oui quand même…), diminuez la taille des caractères,
réduisez le nombre de feuillet – 2, 4 ou 8.

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Sur le site des fabricants, vous retrouverez les mesures spécifiques aux pochettes
destinées au graphiste. Dans la section des informations techniques des fabricants de
disques compacts, vous aurez accès aux outils nécessaires à la conception de votre
pochette.

LE DISQUE ET LE BOITIER : QUANTITE ET MODE DE DUPLICATION

Le disque et l’étiquette : l’impression à même le disque laser peut contenir les
composantes suivantes :

le titre de l’œuvre (pour des raisons esthétiques, il n’est pas toujours sur l’étiquette);

le nom du groupe ou des auteurs et interprètes, et le nom de l’éditeur;

le logo du producteur, le nom de la SOCAN afin que l’on reconnaisse que vos œuvres
ont été enregistrées à la société du droit d’auteur du Canada;

la mention © (copyright) et ceci: «Tous droits du producteur phonographique et du
propriétaire de l’œuvre enregistrée réservés, sauf autorisation, la duplication, la location,
le prêt, l’utilisation de ce disque pour exécution publique et radiodiffusion sont interdits.»

le numéro de référence du disque, soit le nom de votre compagnie en abréviation et un
numéro de référence afin qu’un magasin puisse le répertorier. Par exemple : KAOS
0502. Le numéro de catalogue ou numéro de référence du disque comprend une
abréviation de votre nom de compagnie avec des numéros. Si votre compagnie s’appelle
Les Productions l’incidental et que vous produisez un album en janvier 2003, vous
pouvez décider d’adopter le numéro de catalogue suivant : INDCL-0103. Ces chiffres
serviront de point de repère pour votre compagnie. Si vous sortez un album par année,
vous pourrez garder cette façon de faire. Si votre compagnie sort plusieurs albums par
an, vous pouvez décider de les compiler comme suit : album 1) INDCL-1009 ; album 2)
INDCL-1010 ; album 3) INDCL-1011, etc., pourvu qu’une logique soit à l’œuvre.

La mention Fabriqué au Canada est obligatoire pour permettre l’exportation outre-mer de
votre produit.

Il faut aussi ajouter le logo du Compact Disc (compact disc digital audio). C’est un logo
obligatoire, mais qui est déjà sur le boîtier en plastique. Si vous choisissez une pochette
en carton (un Digipack), n’oubliez pas de l’inclure.

Le boîtier : Vous devrez faire un choix entre plusieurs types de boîtier. Il existe des
boîtiers en plastique (boite cristal) ou des boîtiers en carton (digipack). Les intercalaires
des boîtiers en plastique, ce qui maintient le disque en place, peuvent être de différentes

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couleurs ou transparents. Les intercalaires transparents sont souvent plus chers. Les
boîtiers en carton représentent des coûts unitaires considérables. Ils sont certes plus chic,
mais beaucoup plus coûteux. Il ne vous reste qu’à analyser ce qui est réaliste pour votre
budget de production et de fabrication.
LE CODE BARRE (UPC CODE)
Si vous voulez vendre votre album chez les grands détaillants, vous devez obtenir un code
barre. Le code barre est le code UPC (Universal Product Code ) qu’on appose sur chaque
produit vendu. Au moyen du code, les détaillants peuvent entrer votre disque dans leur
répertoire informatisé. Certains presseurs ou fabricants de CD pourront vous le livrer si
vous pensez à laisser blanc un petit rectangle sur la jaquette de votre CD au moment du
concept graphique. Le moment venu, le distributeur intéressé à votre projet pourra insérer
le code à l’étape de l’impression.
Vous pouvez aussi commander votre propre code barre au www.eccc.org (Conseil
canadien du commerce électronique) : 885 Don Mills Road, Suite 301, Don Mills, ON M3C
1V9, Tél : (416) 510-8039 ou 1 800 567-7084 et le fax : 416-510-8043. À Montréal, vous
pouvez le commander au : 1 514 355-8929 ; fax : 356-3235; courriel : eccnet@eccc.org.
LA NOTICE DE COPYRIGHT
Le © protège l’œuvre originale, la chanson dans notre cas. Cela protègera également
l’utilisation d’une photographie, du graphisme ou d’un dessin. Le © doit donc être apposé
sur la pochette, le plus près de l’endroit où l’on mentionne que l’ayant-droit est l’auteurcompositeur ou l’éditeur propriétaire mentionné.
On dispose le copyright, l’année de publication et le nom du propriétaire de la sorte : ©
2002, Ivy et Reggie.
Le © protègera aussi vos chansons. Il n’est habituellement pas nécessaire de l’inscrire
puisque vous aurez déposé vos œuvres à la SOCAN et que ces œuvres seront
automatiquement les vôtres surtout si vous avez protégé votre droit d’auteur comme nous
vous l’avons conseillé.
On retrouve le p habituellement sur l’étiquette du CD avec l’année de publication et le nom
du producteur original.
Ex : p 2002 SONIK Productions
LA NOTICE DU LIEU DE FABRICATION
Made in Canada ou Fabriqué au Canada devra être inscrit sur la jaquette afin de favoriser
l’exportation de votre produit.

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LA DISTRIBUTION :
LES RÔLES ET FONCTIONS DU DISTRIBUTEUR
Le distributeur est le dernier maillon de la chaîne. Il est l’intermédiaire, l’entremetteur, celui
qui transbahute la marchandise des producteurs (maison de disque, artiste-producteur)
aux disquaires et qui communique avec les deux. Cette communication constante permet
d’informer les disquaires des activités de l’artiste. Le distributeur assure la présence
physique des disques chez le plus grand nombre de détaillants possibles. Il incite les
magasins à mettre les disques qu’il propose en valeur en moussant la réputation des
artistes qu’il propose. S’il est au courant de vos activités, par exemple si vous produisez un
spectacle dans une région donnée, le distributeur peut inciter un disquaire local à vous
consacrer, le temps de votre passage, une visibilité accrue dans son magasin. Cela peut
aller jusqu’à proposer au magasin des stratégies de marketing plus développées : outre la
publicité en magasin, il peut diffuser des nouvelles concernant les activités de l’artiste dans
les médias locaux, consacré une partie de son espace publicitaire (radios, journaux) à
l’artiste en question et bien plus encore. Le distributeur peut également s’assurer de la
vente par correspondance ou par le biais de son site Internet. Il a aussi le loisir d’investir
dans le processus de production – il lui arrive d’injecter des fonds dans la promotion ou
dans la fabrication du disque comme le fait parfois LOCAL Distribution. Cependant, le rôle
premier du distributeur est de s’assurer que le disque est en magasin.
Pour cela il utilise une feuille de vente. Cette dernière comprend toute l’information utile
sur l’album : la pochette, les titres et l’ordre des chansons, le numéro de catalogue, le style
musical de l’artiste, le code UPC, une courte bio de l’artiste ainsi que de bons arguments
de vente1. La compagnie de distribution emploie plusieurs représentants sur la route qui
rencontrent directement les disquaires. Chaque compagnie de distribution possède sa
stratégie et l’applique selon ses moyens.
Il existe plusieurs circuits visés par la distribution au Québec et au Canada. En premier
lieu, celui des chaînes de magasins : les Archambault, HMV, Musigo, Renaud-Bray et
MusicWorld. Reliés entre eux par le biais d’une centrale commune, les magasins ont accès
à de plus grandes ressources publicitaires. Chez Renaud-Bray, les achats se font par la
centrale alors que chez les autres, cela varie. En second lieu, il y a le circuit des magasins
ou disquaires indépendants. Leur importance est proportionnelle à la grandeur de la ville
où ils ont pignon sur rue. Les disquaires indépendants sont de moins en moins fréquents,
en raison de la propagation des chaînes à travers le Québec2. Ceux qui restent – certains
sont célèbres : Sillon le disquaire à Québec, Audition à Rimouski, l’Oblique et les Anges
Vagabonds à Montréal ou encore Fréquences à Granby et Ste-Hyacinthe – sont vraiment
1
2

sales pitch, comme on dit dans le métier.
Ce phénomène n’est pas spécifiquement québécois : pensons à l’hégémonie des FNAC en France.

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plus ouverts : ils possèdent un impressionnant inventaire d’importations et de productions
locales plus rares, et ils connaissent mieux les styles musicaux plus marginaux. Si votre
musique répond à ces critères et que vous êtes nouveau sur le marché, ils seront vos plus
sûrs alliés.
On connaît aussi d’autres points de vente : dans les grandes surfaces, chez certains
pharmaciens, voir dans les dépanneurs. Nous vous déconseillons de les approcher, car
ces magasins ne sont pas spécialiste en matière de musique. Ils ne s’intéressent au
disque que dans la mesure où il se vend comme du savon à barbe3. Les enjeux du marché
de la musique ne les intéressent pas, aussi est-il vain de les approcher si vous n’êtes pas
déjà reconnu – et si c’est le cas, parions que ce n’est pas vous qui vous en chargerez.
Un artiste sans distributeur peut difficilement entrer dans le réseau des chaînes ; vous
comprendrez qu’il soit pratiquement impossible de jouir d’une visibilité minimale dans ces
conditions. C’est vrai qu’on ne perd rien à essayer, mais il faut rester réaliste. Sachez
qu’avec l’omniprésence des multinationales étrangères et l’augmentation du nombre de
distributeurs québécois, il devient de plus en plus difficile de vendre des produits issus de
milieux plus marginaux.
L’importance d’être distribué :
Il est possible de vendre des albums en spectacle, et même d’en écouler
considérablement. Le distributeur, lui, prolonge le spectacle en permettant à un plus vaste
bassin de gens de se procurer le disque. Plus important encore, au moment de la
promotion de votre album, les médias sollicités surveilleront si un distributeur est associé à
votre projet. S’ils aiment et suggèrent votre disque aux lecteurs, les journalistes ont besoin
de savoir si votre disque est offert en magasin. Ils iront même jusqu’à refuser de critiquer
un disque s’il demeure introuvable.
Vous n’avez pas à payer pour être distribué puisque le distributeur prélève un pourcentage
sur les ventes en magasins. Par exemple, sur un prix de gros à 12,50$ offert aux
magasins, le distributeur paiera 8$ en royautés à l’artiste-producteur. Une des
particularités de la distribution est le phénomène des retours. Dans un contrat de
distribution, la clause relative aux retours est importante. En effet, le distributeur s’autorise
en général la possibilité de retenir un pourcentage sur les sommes à verser au producteur
pour palier à d’éventuels retours (généralement 20 %). Ainsi, au moment où vous recevrez
vos redevances, le distributeur déduira 20 % du total. Un disque compact est un produit
retournable. Lorsqu’un distributeur vend des disques à un magasin, ce dernier dispose de
six mois à un an pour écouler la marchandise ou la retourner. Notez que le 20 % retenu
par le distributeur devra être débité en fin de contrat ou lorsqu’un état de compte
témoignera que toutes les copies ont bel et bien été vendues.
Qu’est-ce qui peut mousser la vente de votre album en magasin?
Dans le marché du disque indépendant et des artistes émergents, on considère que 500
disques vendus en magasin est une bonne performance, si on compare ce résultat avec
3

Léo Ferré, Préface.

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ceux obtenus par d’autres artistes émergents, et même avec ceux qui sont sous contrat
avec une compagnie de disque reconnue. Néanmoins, il ne faut pas lésiner sur l’aspect
promotionnel : c’est bien connu, les artistes investissent leurs derniers sous dans
l’enregistrement et la duplication (s’il y a lieu) et se retrouvent les mains vides lorsque vient
le temps de publiciser le produit.
Plusieurs facteurs peuvent faciliter la vente de votre album dans les magasins. Tout
d’abord, votre pochette : correspond-t-elle au genre musical de l’album? Est-ce qu’elle
attire le regard? Ensuite, songez à multiplier les occasions, et en premier lieu les
lancements (il y a plusieurs villes au Québec). Chaque fois que vous vous montrez
publiquement (spectacles, télévisions, radios (vous êtes là même si on ne vous voit pas))
vous facilitez le travail promotionnel - qui consiste à vous faire voir le plus souvent possible
et à vendre vos albums. Cela est aussi l’occasion de relancer la presse, si ce n’est déjà
fait.
Comment approcher un distributeur ?
La plupart des distributeurs importants de l’industrie musicale préfèrent travailler avec des
compagnies de disques au lieu d’un artiste. La compagnie offre habituellement une palette
d’artistes, et c’est beaucoup plus simple pour le distributeur que de traiter les cas par cas.
Il y a au moins une exception : LOCAL Distribution. Comme on l’a déjà dit, cette structure a
été conçue pour répondre aux besoins des artistes indépendants. C’est une des rares
compagnies qui signe des contrats directement avec les artistes qui ne sont pas soutenus
par une compagnie de disques.
La meilleure façon de solliciter les compagnies de distribution consiste à les contacter, s’il
le faut à plusieurs reprises - n’exagérez pas tout de même. Faites leur parvenir un solide
dossier de presse, une photo et une maquette (si l’album n’est pas encore prêt). Vous
cherchez un distributeur motivé et stimulé par votre projet, montrez-lui donc que vous
l’êtes également. Les compagnies ont aussi besoin de savoir qu’un groupe musical est
stable - fidélité au genre, pas de bisbilles entre les membres ni autres complications, et
actif. Un bon conseil serait de les inviter à vos spectacles. La scène est souvent votre
atout.

LA CONSIGNATION
Si vous ne parvenez pas à trouver de distributeur, il ne vous reste que l’autodistribution.
Vous aurez donc un rôle supplémentaire à remplir. Vous ferez alors le même travail que le
distributeur. Cependant, le distributeur vend ses disques au détaillant, tandis que vous
devrez laisser les vôtres en consignation, c.-à-d. que vous devez attendre qu’ils soient
vendus avant de recevoir des redevances. Votre travail sera énorme puisque vous allez
devoir contacter chaque disquaire et lui proposer votre produit. Les chaînes de magasins
sont souvent réticentes à recevoir des disques en consigne, les grands magasins limitant
le nombre de disques sur le plancher de vente. Des disques en consignation sont aussi le
dernier souci des employés du magasin. Soyez patient! Souvent, comme dans le cas du
magasin Archambault Berri qui les accepte, votre disque sera placé avec les autres
disques indépendants. Cette section est souvent très éclectique et presque invisible. Vous

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pourrez quand même vendre quelques copies et susciter des achats spontanés chez les
consommateurs. Selon les magasins avec lesquels vous faites affaire, vous obtiendrez
entre 8$ et 9$ par copie si vous la vendez 13$. Cela dépend encore du prix que vous
aurez fixé pour la vente de votre album en magasin, lequel peut aussi vous en suggérer un
autre.
Laisser 10 copies en consignation est parfois difficile, mais les grands magasins vont
parfois accepter de les prendre si vous participez à un grand événement tel les
Francofolies. Les copies restent sur le plancher de vente pour une période de 60 à 90
jours selon le contrat signé avec le magasin. Si les copies se vendent bien, le magasin
voudra renouveler son contrat avec vous. Sinon, il fermera votre dossier.
C’est un travail ardu. Il exige un suivi constant qui tienne vos points de vente informés de
vos activités artistiques. Vous les encouragerez aussi en leur donnant des affiches - les
poseront-ils, c’est une autre affaire.
Pour les Montréalais, les magasins des régions éloignées sont plus difficiles d’accès, car
en ce genre d’affaire, le contact est toujours plus heureux lorsqu’il s’effectue en personne
que par téléphone. Nous vous conseillons donc de vous limiter à Montréal et à Québec.
Envoyez un message publicitaire clair à vos fans et nommez les magasins qui possèdent
votre album en spécifiant qu’ils le trouveront dans la section Productions indépendantes.
Sachez aussi que les disques en consignation ne sont pas toujours dans la base de
données des magasins. Ainsi, les employés ne verront pas nécessairement à l’écran si
votre album est en magasin ou non.
Si vous trouvez un distributeur en cours de route, celui-ci informera les magasins du
changement et s’assurera qu’il y a des disques offerts.
Voici quelques conseils pour la consignation de votre disque :

ayez un album prêt à être vendu (idéalement emballé d’une pellicule plastique et
présentant un «code UPC» accompagné d’une feuille de vente, la description de votre
style et d’une courte biographie d’artiste;

lancez l’album en soignant vos relations de presse;

ciblez les magasins susceptibles de vendre votre album (ne vous étendez surtout pas
dans tous les magasins) et accompagnez votre feuille de vente d’articles de presse et
d’affiches;

informez votre public des magasins dépositaires;

assurez le suivi en les informant de vos activités et en vous assurant qu’ils ont toujours
des copies de l’album en magasin.

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PROMOTION SUR LES LIEUX DE VENTE (PLV) ET PUBLICITÉ COOP
Un certain nombre d'options s'offrent aux producteurs en matière de promotion directe en
magasin. Quelques-unes de ces options ont fait leurs preuves et l’on insistera sur la plus
efficace d'entre elles, les postes d'écoute. La plupart des disquaires se réservent un droit
de regard éditorial sur le contenu des postes d'écoute. Une fois qu'on aura sélectionné
votre album, les campagnes sont soit gratuites, sinon peu coûteuses (environ $500 par
mois pour près de 10 boutiques d'une chaîne donnée). Nous connaissons tous la valeur
relative des opérations PLV (publicité sur les lieux de vente) ou showcases. Par contre,
quelques concepts sont encore peu connus, c'est le cas des achats de vitrines, des boîtes
lumineuses, des bannières et des coop circulaires. Ainsi, il est possible de réaliser un
habillage de vitrine lorsque le disquaire dispose d'une telle vitrine sur la rue. On
« squatte » ladite vitrine avec un arrangement d'affiches et d'accessoires liés au concept
de l'album. Une boule miroir (à facettes... ) pour les uns, des poulets décapités pour les
autres... Les boîtes lumineuses sont en fait de larges panneaux publicitaires rétro éclairés
qu'il est possible de louer chez les détaillants, quant aux bannières, il s'agit de banderoles
de toile, tendues entre deux points d'ancrage qu'on fixe un peu telle une toile de fond de
scène.
Les circulaires coop constituent une méthode largement répandue à l'efficacité bien
relative. Il s'agit pour un disquaire de réserver à fréquence cyclique hebdomadaire, ou
mensuelle, des espaces dans les journaux, ou encore l'insertion de tracts couleurs
saisonniers, pour ensuite revendre ces espaces morcelés à l'ensemble des producteurs et
distributeurs. Chacun peut réserver un espace correspondant au livret de son album dans
une large mosaïque de plusieurs d'entre eux. Ainsi, pour annoncer Noël, Pâques ou les
vacances, on publie une grande publicité thématique, qui dit « Sur la plage j'emporte mon
bikini, mon chum et ma musique favorite! », et on y plaque les nouveautés de Coldplay, de
Céline, de Johnny et de je ne sais quels autres. Les coûts sont assumés en collégialité par
un ensemble de producteurs ou de distributeurs. Ces campagnes peuvent être
intéressantes et peu coûteuses si le concept et la publication sont bien choisis. En effet,
les coop.
Il est possible d’effectuer des prestations en direct chez plusieurs disquaires indépendants
et aussi chez les chaînes Renaud-Bray ou HMV.
Enfin, une pratique peu répandue mais qui peut porter ses fruits est celle qui consiste à
« tracker » ou faire le suivi des mises en place de vos disques en magasin. Vous devriez
éviter de le faire en culpabilisant votre distributeur ou les détaillants si vos disques sont
mal disposés ou en quantité insuffisante, par contre, vous pourrez toujours émettre des
suggestions et commentaires, parfois même engager la conversation avec les commis
pour les sensibiliser subtilement à l’existence de votre album.

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GUIDE DE LA DISTRIBUTION NUMÉRIQUE POUR LES INDÉPENDANTS
Traduction et adaptation d'un texte de l'américain www.iodalliance.com
(Sous-toutes réserves)
Le monde de la musique numérique, où il est question de technologies de pointe, de droits, de
législations, de pirates, de voleurs, d’avocats et de « geeks », peut sembler compliqué et même
déconcertant. Que représente tout cela pour des artistes ou des labels indépendants?
Des services de téléchargement numérique comme iTunes de Apple nous prouvent que les
indépendants peuvent prendre davantage de place dans le domaine de la musique numérique
tout en gagnant de l’argent. Ce guide donne un aperçu général de la place occupée par la
musique numérique aujourd’hui et ce qu’elle représente pour les détenteurs de droits d’auteur –
les labels, les musiciens et les compositeurs de l’industrie musicale indépendante – qui
contrôlent les droits d’auteurs de l’enregistrement sonore et de la composition découlant de
chacune des pièces produites.
Un bref aperçu de la musique numérique d’aujourd’hui.
Malgré la présence de réseaux de partage entre internautes (P2P), comme les anciens Napster
et Kazaa qui ont conduit à la popularisation de la musique numérique, aujourd’hui il est clair que
le téléchargement légal est ici pour rester. iTunes de Apple vend à lui seul plus d’un million de
chansons quotidiennement, tandis que des services d’abonnement comme Napster, Rhapsody,
et MusicNet comptent chacun plusieurs milliers d’abonnés mensuels.
Les réseaux entre internautes permettent de partager des fichiers illégalement sans verser de
compensation aux artistes. Cependant, ils ont appris aux détenteurs de droits d’auteurs
indépendants quelques leçons importantes. Ces réseaux ont démontré : premièrement, que les
fans de musique adorent télécharger de la musique numérique; deuxièmement, qu’Internet va
continuer d’occuper une place de plus en plus importante dans l’industrie de la musique. Ce
phénomène, les indépendants l’ont rapidement compris, et ils ont été les premiers à vraiment
maximiser l’utilisation d’Internet et du partage de fichiers comme outils de promotion. Toutefois,
le problème demeurait : les artistes, les maisons de disques, et les compositeurs produisant la
musique n’étaient toujours pas rémunérés.
C’est à ce moment qu’entrent en scène les services de téléchargement légal. Ces services,
avec l’arrivée des lecteurs audionumériques portatifs, n’ont cessé de gagner en popularité
depuis leur apparition. Leurs qualités sont indéniables : pas de « cheval de Troie » ou de faux
fichiers qui corrompent les ordinateurs, des téléchargements rapides et fiables, un rendement
audio haute-fidélité, des répertoires organisés et des prix abordables. Les géants tels que
Microsoft, Wal-Mart et Sony croient tous en l’avenir des services de téléchargement et
investissent grandement dans la musique numérique. Malheureusement, les services de

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musique numérique actuels, ainsi que les multiples organisations qui gèrent et administrent les
droits et redevances, sont presque entièrement fondés sur les grands labels et les répertoires de
musique grand public; ils excluent la plupart des indépendants ainsi que les répertoires
nationaux comme celui des artistes québécois.
L’industrie des indépendants représente plus de 20 % du marché total de la musique; une part
qui vaut des milliards annuellement. Avec leur expansion, il est devenu de plus en plus
important pour les services de musique numérique d’inclure les indépendants dans leurs
répertoires.
Dans l’industrie indépendante, les opinions sur la musique numérique et le partage de fichiers
divergent. Pour certains, il s’agit d’une peste; pour d’autres, d’un nouveau véhicule promotionnel
génial. Peu importe leur point de vue, ils sont pourtant d’accord sur un point : ils veulent être
payés pour leur travail et pouvoir vivre de ce qui les passionne le plus. La plupart reconnaissent
également l’importance du rôle que jouera la musique numérique dans l’avenir de l’industrie
musicale.
Le portrait des services de musique numérique
En raison de la nouveauté de l’industrie des services de musique numérique, une variété
d’options, de services et d’expériences différentes s’offre au fan de musique. Ces services
apportent des moyens uniques, pratiques, de haute qualité et fiables au mélomane qui souhaite
découvrir la musique et interagir avec elle. Leurs usagers peuvent accéder à un immense
répertoire sur demande (la plupart des services offrent déjà plus de 1 000 000 de pièces
musicales), à des fichiers audio fiables et de haute qualité (aucun appât ou mauvais fichiers), à
des répertoires clairs et organisés, d’un accès facile et éprouvé. Par ailleurs, plusieurs de ces
services proposent des services spécialisés de programmation radio et de radio
personnalisable. Les renseignements sur les répertoires, les notes éditoriales et les suggestions
d’éditeurs ou d’autres membres de la collectivité promeuvent la découverte de la nouvelle
musique. L’envers de la médaille : la majorité de la musique difficile à trouver (d’artistes sans
droits ou albums épuisés) qui est généralement disponible sur les réseaux de partage, est sousreprésentée dans la plupart des services payants. De plus, plusieurs restrictions s’appliquent
quant au lieu, au moyen et au moment de l’accès à cette musique. Et, bien sûr, le service est
payant!
Voici un aperçu de ce qui est proposé en ce moment, sur le net :
Téléchargement numérique sur demande
Selon nous, il existe plus de 150 services d’abonnement et de téléchargement offrant une vaste
gamme de modes de transfert numérique, dont la diffusion en flux numérique, la gravure de
disques compacts, le téléchargement à temps ou lieux limités (captif), le téléchargement à
usage illimité, et une variété d’options radio interactive, tels que :
iTunes de Apple
Service lié à leur populaire lecteur iPod. Apple est le numéro 1 du téléchargement.

Emusic
Le premier dans l’industrie, vendant 1.5 million de pièces mensuellement pour les labels
indépendants.

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ArchambaultZik
Premier site québécois en taille, existence et ampleur du catalogue.

Bluetracks.ca
Site québécois indépendant qui offre tant les albums en version physique que les chansons en
MP3 à usage illimité.

Napster
Service portatif de diffusion en flux numérique et de téléchargement qui compte plus de 600 000
abonnés.

Real Networks RHAPSODY
Service le plus important, en ce qui concerne les abonnements de diffusion en flux numérique. Il
compte plus de 800 000 membres.

Yahoo! MusicMatch
Service qui transmet la musique par le biais de Launch Radio de Yahoo! et des sites de visiteurs
Yahoo!

Liquid Audio
Service qui fournit Wal-Mart, Tower, Music Rebellion, et d’autres.

Sony Connect
Service de téléchargement du géant de l’industrie de la musique lié à leurs lecteurs
audionumériques portatifs.

Microsoft MSN Music Store
Service de téléchargement de Microsoft qui tente d’égaler iTunes.

On Demand Distribution (OD2)
Fournisseur de musique numérique en tête de file en Europe, lancé par Peter Gabriel,
maintenant possédé par Loudeye.

MusicNet
Service d’alimentation de AOL Music, Virgin Online, Cdigix, et d’autres services d’abonnements.

Orange, Vodafone, AT & T et autres opérateurs de téléphonie mobile
Service d'abonnement à la téléphonie mobile permettant l'accès à des contenus musicaux et
audiovisuels.

Webradio
La webradio, populaire depuis longtemps dans Internet, se présente typiquement sous deux
formes :

La radio interactive, qui est généralement un service supérieur. Elle permet aux auditeurs de
sauter des chansons ou de les coter afin de modifier leur liste de diffusion, de créer des

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stations standardisées basées sur leurs préférences et ainsi influencer leur expérience
musicale.
MusicMatch, Yahoo! Lunch, Rhapsody, Napster, LastFM, Pandora et
RADIOLIBRE au Québec offrent tous ces services.

La radio non interactive se rapproche davantage de la radio traditionnelle. Elle diffuse un flux
constant de musique numérique que l’auditeur ne peut modifier. Généralement, elle est
programmée selon un genre musical donné qu’il aura choisi au préalable. La radio peut se
présenter avec ou sans publicités, souvent selon le type d’abonnement. La plupart des
services mentionnés ci-dessus offrent gratuitement la radio non interactive, notamment avec
plusieurs produits comme Realplayer, Windows Media Player, Live365, ainsi que plusieurs
autres petits diffuseurs Web indépendants. Sans oublier, bien sûr, plusieurs stations de radio
traditionnelle qui diffusent dans Internet comme c'est le cas pour BANDEAPART.CA

Se faire payer pour sa musique en ligne : les droits de la musique numérique
Les fichiers de musique numérique donnent généralement corps aux mêmes droits sur la
musique que les supports physiques :

un droit d’auteur sur le travail de création pour les auteurs et compositeurs d’une chanson ou
pièce musicale donnée;

un droit d’auteur sur l’enregistrement sonore qui couvre l’enregistrement spécifique d’une
composition ainsi que le travail créatif impliqué dans cet enregistrement.

Les droits d’auteur sur la composition sont traditionnellement administrés et distribués par les
maisons d’édition, les créateurs eux-mêmes et les collectifs de gestion de droits mécaniques
tels SODRAC, CMRRA et SDRM en ce qui a trait aux droits mécaniques, de synchronisation ou
de première fixation (intégration) et par des organisations de droits d'exécution comme SOCAN
et SACEM pour les exécutions par la radio et autres diffuseurs.
Les droits sur les enregistrements sonores (ou droits voisins) sont habituellement la propriété
des labels qui financent et lancent la musique ou la propriété des artistes agissant comme
micro-producteurs. En certains cas, au Canada ou en France, il est possible qu'un mandat de
représentation ait été confié à un collectif tel la SOPROQ, la SCPP ou la SPPF.
Les licences sur les enregistrements sonores, dans la plupart des cas liés au numérique, sont
exclusives et volontaires, ce qui signifie que les producteurs de l’enregistrement doivent
explicitement attribuer, à un autre parti, le droit de livrer leur travail. Aux États-Unis, la radio noninteractive est l’exception à cette règle. Elle doit être perçue davantage comme une radio
traditionnelle. Au Canada, l'actuel vide juridique en matière d'usages et de tarifs suggère que
quiconque offrant de la musique dans Internet doit obtenir la permission du producteur afin
d’utiliser ses enregistrements.
Types d’usages numériques
1.

Téléchargement illimité – Il s’agit d’un transfert d’une copie d’enregistrement sonore
encodée et compressée. Ce mode de téléchargement (généralement en MP3, mais aussi

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au format libre OGG) est généralement facile à utiliser avec une vaste gamme de lecteurs
pour ordinateur ou de lecteurs audionumériques portatifs. Il est très répandu et permanent.
Les utilisateurs qui téléchargent ce type de fichiers peuvent ensuite les faire circuler et les
copier librement à cause de l’absence de dispositifs de contrôle pour vérifier leur identité ou
les empêcher de les diffuser sur des sites de partages de fichiers. Dans la majorité des cas,
leur qualité audio est bonne, mais pas autant que pour un disque compact (même si certains
services considèrent l’encodage à 128 kbps de « qualité disque compact »). De plus,
l’utilisateur doit attendre que le fichier soit téléchargé sur l’ordinateur local avant de pouvoir
l’écouter. Ces pièces musicales sont souvent vendues par des détaillants qui ne proposent
pas de musique de grands labels (comme Emusic, Audio Lunchbox et Bluetracks).
2.

Gravure de disque compact – Ce mode de transfert permet à l’utilisateur de faire une
copie d’un fichier téléchargé sur un disque compact vierge, donc de transporter sa musique
n’importe où (ou même d’extraire la musique du disque compact sur un autre médium
portatif). Les disques compacts gravés à partir de téléchargement ont une qualité audio
inférieure à celle des disques achetés en magasins, car la compression diminue la fidélité
audio. Rhapsody offre des options de gravure de disques compacts dans leur service.

3.

Téléchargement limité – Ces téléchargements incluent des systèmes de gestion des
droits numériques (DRM) qui greffent des restrictions pour éviter la copie des fichiers
téléchargés. Typiquement, ces restrictions limitent le nombre d’ordinateurs, les lecteurs
audionumériques pouvant lire ces fichiers, ou simplement le nombre de fois que le fichier
peut être copié. Habituellement, ce mode de transfert ne restreint pas la gravure de disques.
Il se compare au MP3 type : ses qualités audio et la durée de son téléchargement est la
même. iTunes de Apple, Napster, Real et la plupart des magasins de téléchargement
associés à de grands labels, installent le logiciel de gestion des droits numériques sur leurs
fichiers. Il existe plusieurs logiciels à cet usage, comportant des degrés de restriction
différents; ceux-ci varient en fonction des tarifs pour les droits et les licences. Retenons que
ces formats propriétaires comme Windows (WMA) ou Apple Fairplay (AAC) ne peuvent être
lus sur les baladeurs audionumériques des concurrents.

4.

Téléchargement captif (tethered) – Il s’agit d’un mode de transfert qui peut ressembler à
une location, car les utilisateurs ont accès aux fichiers téléchargés pendant une période
limitée, souvent celle de l'abonnement du consommateur. Cette limitation est possible grâce
à des logiciels de gestion des droits numériques qui repèrent l’information concernant la
circulation des fichiers ou la fréquence d’utilisation. Par ailleurs, la qualité et le temps de
téléchargement sont généralement équivalents à ceux des MP3 ou autres formats
comparables. Des services tel que Napster et MusicNet offrent ce type de téléchargement.
Microsoft envisage actuellement d’utiliser ce mode de téléchargement numérique.

5.

Diffusion en flux numérique interactive sur demande – Il s’agit d’un mode de diffusion en
flux numérique de musique sur le réseau « sur demande ». La plupart des services
publicisent « un son de qualité disque compact ». Le téléchargement est pratiquement
instantané (la musique se met à jouer immédiatement après que l’utilisateur ait cliqué, à
moins que la bande passante ou les restrictions du réseau affecte le téléchargement). La
diffusion en flux numérique sur demande est disponible sur des services tels que Rhapsody,
MusicMatch, et Napster.

Page 5 sur 6

6.

Diffusion en flux numérique interactive - Il s’agit de diffusion de chansons en flux
numérique sur un réseau qui permet aux auditeurs de sauter des chansons ou de les coter
afin de modifier leur liste de diffusion, de créer des stations personnalisées, basées sur leurs
préférences et ainsi influencer leur expérience musicale selon leur humeur, le moment de la
journée,etc... La diffusion en flux numérique interactive est disponible sur des services tels
Radiolibre, LastFM ou Pandora.

7.

Radio non interactive – Il s’agit de diffusion de chansons en flux numérique sur un
réseau se conformant strictement aux règles de programmation de la radio. Aux USA, la
DMCA (Digital Millennium Copyright Act) a créé une licence obligatoire ou législative qui
permet aux diffuseurs web de rencontrer certaines conditions pour émettre de la musique
numérique par le biais de stations de radio non interactives, et ce, sans avoir à obtenir une
licence explicite des détenteurs de droits d’auteur. Sound Exchange est l’organisation
déléguée par la chambre des représentants pour percevoir et distribuer les redevances aux
détenteurs de droits d’auteur.

8.

Autre radio non interactive – Il existe des services de radio qui ne rencontrent pas les
exigences de la licence obligatoire DMCA pour plusieurs raisons, par exemple des stations
qui promouvraient ou publiciseraient un produit ou une marque particulière. Des licences
distinctes sont exigées au cas par cas, selon divers critères.

Les usages mentionnés ci-dessus s’appliquent à plusieurs autres modes de transfert numérique
tel le transfert sans fil, par satellite et par câble.
Beaucoup de travail doit être effectué par les services et les détenteurs de droits d’auteur pour
atteindre les conditions de licence nécessaires à l’exercice de ces nouveaux usages, puisqu’il
n’y a toujours pas de tarifs établis par la Commission canadienne du droit d’auteur pour ces
droits.

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STRATÉGIE MARKETING
Plus que n’importe quelle autre étape de l’autoproduction, celle de la promotion est de loin
la plus ardue, la plus sous-estimée et celle qui fait la différence entre un flop et un succès.
C’est ici que se concrétisent les stratégies en vue de diffuser votre création.
Rappelons qu’il est fondamental de réserver une somme au moins équivalente à votre
promotion que ce que vous aurez alloué à la production
La stratégie marketing doit être envisagée comme une opération créative tout aussi
importante que votre enregistrement lui-même. Vous devez concevoir un plan et une
image marketing qui deviendront un amplificateur pour votre projet. La maquette
graphique et les photos doivent catapulter l’intérêt à votre endroit. Vous devez enfin
choisir des approches et des véhicules médiatiques qui correspondent à votre style
musical, aux goûts de votre auditoire pressenti et qui fassent preuve d’originalité, créent la
surprise. Nous sommes tellement exposés aux messages que nous ne les voyons plus.
Souvent, faute de moyens et, disons-le, de soutien général, cet aspect pourtant
déterminant est négligé. Pourtant, la meilleure et la plus onéreuse des productions qui
souffrirait d'une promotion erratique, lacunaire, timide et chichement budgétée (en temps
et en espèces sonnantes) ne pourra jamais prétendre à la reconnaissance à laquelle elle a
droit. Si vous n’allouez pas, dès le départ, une large proportion de votre budget à cet
aspect, vous pouvez être certain d’échouer, à moins que vous ne vouliez pas que votre
produit soit vendu immédiatement – vous préférez peut-être le faire circuler dans les
maisons de disque en espérant que l’une d’entre elles se montre intéressée. En ce cas
bonne chance pour vous ; ceux qui désirent investir directement le marché, pour toutes
sortes de raisons, doivent en revanche lire cette fiche avec beaucoup d’attention.
Dans un premier temps, établissez clairement votre champ d’action : quel marché visezvous? Cela dépend de votre style musical : si vous êtes plutôt rock, vous viserez des
radios comme CHOI (Québec), Génération Rock (Sherbrooke) ou des radios
communautaires, plus ouvertes à la diffusion des autoproductions. Il est nécessaire
également que vous élaboriez un plan qui systématise les stratégies promotionnelles,
incluant échéancier, priorités et liste de rappel conséquente. Surtout, ne vous découragez
jamais, ce n’est que petit à petit que les efforts constants rapportent. Apprenez à
personnaliser vos contacts téléphoniques, vos courriels et votre correspondance (envois
postaux ou en personne avec prise de rendez-vous). Comme en recherche d'emploi,
n’hésitez pas à revenir à la charge tout en multipliant les approches.
La meilleure façon d'obtenir des résultats promotionnels consiste à développer des liens
privilégiés avec le plus grand nombre de contacts possibles. Ne les sollicitez pas
excessivement, mais ne les négligez pas non plus. En ce qui concerne les médias

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essentiellement tournés vers le commercial, il faut avoir un punch conséquent à proposer :
un spectacle majeur, un lancement, des invités de renom, etc.
L'attitude? Faites la mouche et non la guêpe1. Ayez aussi de l'audace. Pour cela, il faut
circonscrire ce qui vous caractérise et le mettre de l'avant. Répondre à la question
«pourquoi un autre plutôt que moi?» devrait vous aider à vous découvrir un fabuleux
nombril! Le ton importe beaucoup. Par exemple, un peu d'humour pourrait rendre votre
message plus sympathique2. En promotion, il est essentiel de savoir réaliser un portrait
vivant et juste de soi, qui témoigne avec éloquence de ce que vous faites et de qui vous
êtes. À défaut d’y arriver, il faudra trouver la personne de confiance pour s’acquitter de
cette tâche déterminante dans l’élargissement de vos horizons artistiques.
Vos initiatives de promotion exigent les mêmes qualités rédactionnelles que lorsque vous
avez rédigé des demandes de subvention ou votre plan d’affaires : des textes clairs,
efficaces et exempts de fautes. Encore une fois, si vous éprouvez des problèmes
d’écriture, sollicitez de l’aide. Un bon truc consiste à faire relire vos messages avant de les
envoyer. Assurez-vous qu’ils aient du punch : doit-on rappeler que les médias reçoivent
une quantité impressionnante de textes promotionnels et qu'à ce jeu, ce sont souvent les
agences spécialisées dans le domaine qui gagnent – non seulement parce qu’elles gèrent
plusieurs artistes et qu’elles «savent y faire», mais aussi parce qu’elles ont développé,
avec le temps, une relation privilégiée avec la presse3. Vos meilleurs atouts devant cette
concurrence «déloyale» est un contact personnalisé avec un soupçon de fantaisie, en
espérant que le journaliste à l’autre bout y soit sensible. Ne vous faites pas d’illusions :
certains d’entre eux ne veulent carrément pas entendre parler – et ne voudront rien dire d’un disque autoproduit. Heureusement, ils sont de moins en moins nombreux.
Ajoutons encore qu’une stratégie promotionnelle digne de ce nom doit tenir compte des
désirs d’exportation du groupe. Si vous lorgnez du côté de la République Tchèque, il
faudra, à moyen terme, planifier des envois radios, bénéficier d'une distribution, établir des
liens avec des groupes de là-bas tout en vous informant auprès de groupes d’ici , tel que
Dr. Placebo, qui en sont revenus les yeux tout écarquillés.

Les compilations
Choisir de participer à diverses compilations pourrait favoriser le développement de votre
auditoire tout en créant des liens avec d’autres groupes. Certaines compilations, telle
Québec Émergent (publiée par la SOPREF) ou Montreal Noise du magazine Nightlife, ou
la série 2 Tongue du label Sapristi, permettent de diffuser hors d’un contexte monolithique
et forcément limitatif des groupes de tout acabit. Du coup, la promotion gagne en diversité!

La scène comme stratégie de promotion
La scène est le rendez-vous traditionnel et ultime avec le public. À cet égard, c’est le
meilleur outil de promotion dont vous disposez. Le bouche à oreille d’un public comblé n’a
1

Du titre d'un album des manipulateurs de mots Stellla
Le meilleur exemple de ça : Ma bombe de ces Fous Alliés...
3
Cela flaire presque parfois le pot-de-vin.
2

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pas d’équivalent. Établir des liens et des connivences avec des groupes qui pratiquent le
même style de musique ou qui partagent les mêmes convictions, permet d’augmenter le
nombre de spectacles et d’élargir encore davantage son public.
Veuillez trouver ici un extrait des postes de commercialisation, tels que répertoriés par la
fondation Musicaction. C’est un excellent menu à décomposer…

Postes budgétaires liés au plan de communication et marketing
1

COMMUNICATIONS ET PROMOTION

1,1

Dossiers de presse

1,2

Dossier de presse électronique (DVD Live)

1,3

Photos

1,4

Affiches

1,5

Affichage

1,6

Site Internet

1,7

Fabrication de simples

1,8

Objets promotionnels

1,9

Envois promotionnels

2

RELATIONS DE PRESSE (Forfait)

3

PISTAGE RADIO (Tracking – Promotion radio) (Forfait)

4

LANCEMENTS

4,1

Invitations et communiqués

4,2

Traiteur

4,3

Cachets artistes

4,4

Cachets musiciens et choristes

4,5

Cachets techniciens

4,6

Location d’équipement

4,7

Location de la salle

5

PUBLICITÉ

5,1

Achat publicité journaux et magazines

5,2

Affichage

5,3

Graphisme publicitaire

5,4

Production publicité radio

5,5

Achat publicité radio

5,6

Production publicité télé

5,7

Achat publicité télé

5,8

Production publicité Internet

5,9

Achat publicité Internet

5,11

Panneaux

5,12

Postes d’écoute

5,13

Performance en magasin (in-store showcase)

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5,14

Présentoirs spéciaux (PLV)

5,15

Feuilles de nouveauté (one-sheet)

5,16

Achat vitrines

5,17

Boîtes lumineuses

5,18

Bannières

5,19

Circulaires (co-ops)
PROMOTION (Tournée de presse)

6,1

Transport

6,2

Hébergement et per diems

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DOSSIER D’ARTISTE ET CLIPPING
Vous appelez un festival, peu importe lequel et vous exprimez votre grand désir d’être de
la programmation prochaine. Cette fois-ci, ça y est, vous tombez en plein dans la période
où les responsables complètent la programmation. L’adjointe du directeur de la
programmation vous fait comprendre qu’il pourrait y avoir un intérêt pour vous et vous dit
:»envoyez-nous votre matériel promotionnel». Si vous n’avez pas de dossier de presse,
de maquette, ni de photos de vous, il va falloir apprendre à pédaler.
Alors que la plupart des grandes compagnies représentant des célébrités assument avec
toute l’étendue de leurs moyens la constitution du matériel promotionnel, vous n’avez
d’autres choix que d’assurer vous-même ce volet. Pas de panique : voici quelques conseils
qui feront en sorte que le fardeau soit allégé.
En effet, on ne peut se lancer dans la diffusion d’une œuvre sans dossier de presse ou
tout autre matériel promotionnel pour appuyer ses démarches de booking. Mais qu’est-ce
que le matériel promotionnel ? C’est tout bonnement comme son nom l’indique un dossier
complet qui vantera votre talent dans l’espoir de convaincre un diffuseur, un promoteur, un
organisme bailleur de fonds, un producteur, un journaliste ou une autre personneressource que vous possédez les qualités requises pour qu’on s’intéresse à vous. Le
matériel promotionnel comporte le dossier de presse, un enregistrement sonore (le plus
récent, précisons-le et répétons-le souvent !), une photo, un itinéraire de spectacle et une
fiche technique. Il y a bien sûr mille et une façons de constituer le matériel promotionnel.
Vous déciderez en fonction de vos activités : c’est à vous de construire le dossier
promotionnel qui répond le plus à la mise en valeur de votre talent.
Le dossier promotionnel correspond non seulement au porte-folio de l’artiste, mais aussi à
ce qu’il est dans ce qu’il a fait. Il n’y a pas de façon unique de réaliser un bon dossier de
presse, cependant on doit y retrouver les principales qualités de l’artiste, les étapes de son
cheminement artistique, une courte biographie et idéalement des coupures de presse. Il
est important de rendre le texte vivant. Pour ce faire, on peut y inclure des photos, des
dessins et jouer avec la mise en page : il n’y a pas de limites à l’imagination. La plupart
des dossiers de presse sont assez ennuyeux. Un format lisible, aéré et original, mais qui
reste dans les standards, ajoutera une note positive à votre réputation.
De plus, vous pouvez créer votre propre site Internet avec des éléments de votre dossier
de presse. Mais il sera toujours utile d’avoir des copies papier pour satisfaire les exigences
des mal-branchés et pour éviter de prendre le risque que l’interlocuteur ne fasse pas le
petit effort de se déplacer «virtuellement».
Sur le dossier de presse, précisons qu'il est en voie de disparition totale et remplacé par le
site web et/ou l'EPK (Electronic press kit) contenant bios, photos, clipping de presse, fiche

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technique, audio et surtout vidéo « live! ». Ne négligez pas de créer votre dossier de presse
électronique sur le site www.sonicbids.com
Biographie
La présentation générale du dossier de presse est en fait une courte biographie de votre
carrière artistique, un petit historique qui expliquera votre cheminement, de votre
naissance musicale jusqu’à nos jours. Vous pouvez aussi y inclure quelques anecdotes
symboliques qui soulignent votre présence en tant que créateur parmi les professionnels.
On y retrouve souvent les influences de l’auteur et/ou du groupe qui ont généré la création
du projet musical concerné et les collaborations musicales de l’artiste avec d’autres
groupes ou artistes de renom.
La partie historique est un curriculum vitae sous forme de texte narratif. Bien sûr, évitez
l’énumération barbante du genre :»en 1995, j’ai fait ceci et en 1996 j’ai fait cela». Mettez-y
du style. C’est la partie la plus originale du dossier, mais c’est aussi la plus longue à
produire ; peu importe au fond puisqu’elle sera faite pour longtemps – votre passé risque
de ne pas trop changer avec le temps. Deux pages de bio, c’est un gros maximum.
Si vous êtes un groupe, vous devez présenter tous les membres du groupe. Si vous êtes
auteur-compositeur-interprète vous y incluez le parcours des musiciens qui participent au
projet si vous êtes en relation symbiotique avec eux. Vous décrivez leurs projets musicaux
antérieurs s’ils sont pertinents et si ces projets peuvent avoir une répercussion positive sur
le lecteur :»en 1997, le guitariste Guy Taris a joué avec Robert Célèbre», et ainsi de suite.
Vous devez aussi inclure une section qui s’attache à décrire votre projet musical. Les
journalistes aiment bien les points de repère. Quand ils abordent un nouveau venu, ils
cherchent à le rattacher à quelque chose, à un style, à d’autres artistes. En cette matière
toutefois, il faut être précis : si vous vous écrivez que votre musique reflète tel ou tel genre
musical, il faut aussi que ça soit conséquent. Définissez avec précision votre style
musical. Pensez-y bien, discutez-en avec votre entourage immédiat et prenez ce petit défi
de rédaction à cœur.
Résumé de presse et Clipping
Dans cette partie du dossier de presse, le but est de faire une synthèse des moments forts
de tous les articles de presse que vous avez obtenus dans votre cheminement musical.
Cela inclut des commentaires positifs sur vos compositions musicales par des
professionnels de l’industrie (artistes, organismes, associations, etc.) ou même des
commentaires de journalistes de télévision ou autres médias de communication. Vous
pouvez aussi y joindre des citations d’articles de presse précédents que vous ne voulez
plus inclure dans votre dossier actuel parce qu’ils sont dépassés et ne correspondent plus
à votre projet du jour. N’oubliez pas d’identifier la source, c’est-à-dire le nom du journaliste
et du média – VOIR, CIBL, Bande à part TV, etc. Si jamais vous évoluez dans un milieu
multilingue et que vous possédez des articles de presse en anglais, en espagnol ou autre,
vous pouvez les traduire dans cette partie en précisant qu’il s’agit bien d’une traduction
libre.

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Ne compilez que les articles pertinents. Ceux qui n’appuient pas ou mal votre projet
musical ne doivent pas y figurer. Cependant, les critiques négatives d’un projet musical
peuvent être «constructives» - si un magazine ultra-conservateur a démoli votre projet de
musique pour l’anarchie, par exemple. Le problème est qu’en début de carrière, on n’a pas
le loisir de choisir ses articles : on n’en possède pas, tout simplement. Si vous n’avez pas
d’articles, une ou deux publicités sur vous – lors de vos passages dans les bars – peuvent
ajouter une touche humoristique, mais n’allez pas au-delà.
Quand on commence à accumuler les articles, il est important de les classer par ordre
chronologique, du plus récent au plus ancien. Idéalement, on conserve les articles des
grands journaux, mais certains papiers parus dans les journaux de quartier ou les journaux
étudiants peuvent avoir leur importance, surtout s’ils décrivent bien votre style – ça aidera
les prochains à puiser de l’information, les journalistes mâchant souvent les mots de leurs
prédécesseurs. Ainsi vous pouvez jouer ce qu’on dira de vous. Ce n’est pas de la
manipulation, c’est une précaution. Prenez-la.
Activités musicales sur scène
Inclure dans votre dossier les spectacles les plus importants peut être décourageant en
début de carrière. Cependant, on sous-estime souvent les spectacles dans les bars en
région ou dans les grandes villes. Plusieurs artistes de renom ont suivi le même chemin.
Sans le savoir, vous vous êtes peut-être produit en des endroits jouissant d’une certaine
réputation auprès des professionnels de l’industrie musicale. N’hésitez pas à les définir – à
défaut de leur qualité, leur quantité plaidera en votre faveur : cela donne une image
positive de vous, pleine de vivacité et de volonté. Cela évidemment sans parler de la
précieuse expérience que vous y acquerrez. Peut-être avez-vous rempli la salle, peut-être
même que vous y avez déniché un contrat à plus long terme. Il est bon de l’inscrire dans
cette partie. Vous devez également y inclure les spectacles à venir si jamais les
professionnels voulaient y assister dans un avenir proche.
Évidemment, si vous avez participé à des festivals, peu importe leur retentissement, vous
devez le dire puisque les festivals correspondent à des points forts dans la carrière
artistique auprès des gens du milieu. Précisez l’année, le mois de l’événement et la ville
où il s’est tenu – le pays, s’il y a lieu.
Particularités de parcours
Il est vital qu’on sache à la lecture du dossier de presse que votre démarche constitue un
apport artistique au style que vous pratiquez. C’est pourquoi vous devez inclure les
distinctions récoltées ou votre participation à des divers concours qui vous ont mis en
relief. Même si vous n’avez pas gagné, il est pertinent de dire que vous avez été retenu
pour la sélection officielle, les demi-finales, voir la grande finale. Est-il besoin d’ajouter que
les concours constituent un tremplin pour un grand nombre de carrières au Québec – et
pas seulement les carrières commerciales?
Cette section du dossier de presse énumère aussi les bourses que vous reçues pour un
projet soit de la part d’organismes comme le Conseil des arts et des lettres du Québec ou

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le programme Jeune Volontaire. Il est bon de le mentionner puisque cela constitue une
autre forme de reconnaissance professionnelle de votre travail.
Participations médiatiques
Il peut être difficile d’incorporer dans un dossier de presse vos apparitions 1 télévisées ou
radiodiffusées. Si leur nombre le justifie, vous pouvez ajouter une section les décrivant
(titre de l’émission, date de diffusion, réseau ou station en cause).

L’enregistrement sonore
Ajouté au dossier de presse, une maquette ou un disque complet est le complément
indispensable au matériel promotionnel – les journalistes aiment bien accumuler les CD.
L’enregistrement doit correspondre au projet que vous voulez promouvoir. En lisant votre
dossier de presse de même qu’en écoutant vos chansons, le professionnel de l’industrie
saura vous situer. Il est clair qu’à un moment ou à un autre, un professionnel voudra vous
voir sur scène, car c’est LE témoin par excellence de votre démarche, en attendant, votre
enregistrement est un bon appât. Il est vrai que les artistes émergents ont peu les moyens
de s’offrir un enregistrement de qualité, mais ils doivent comprendre qu’ils n’iront pas plus
loin sans en posséder.
La plupart des professionnels se soucient très peu de la qualité de présentation de
l’enregistrement sonore lorsque qu’il s’agit d’une maquette. Si vous n’avez pas encore
d’album, nous vous conseillons toutefois d’inclure une pochette maison qui permettra au
moins de donner le ton. N’oubliez pas les titres des chansons, ainsi que leur minutage. Sur
cassette, il faudra bien identifier les faces afin que le professionnel ne cherche pas et ne
devienne pas fou furieux avant même d’avoir écouté vos compositions – mais l’emploi de
cassette est en voie de disparaître : beaucoup de professionnels de l’industrie ne
possèdent plus de lecteur cassette dans leur bureau. Évitez systématiquement les
cassettes, si c’est possible. Inscrivez votre nom ou celui de votre groupe sur toutes les
surfaces et composantes de votre maquette (boîtier, disque, livret) afin d’éviter qu’il ne se
perde sous une pile de CD ou que votre vis-à-vis mélange vos textes avec ceux d’un
autre.
Photo
La photo peut constituer un passeport insoupçonné. Elle doit refléter votre caractère
singulier et avoir de la gueule. Il arrive parfois que les médias écrits parlent d’un artiste
plutôt que de son voisin simplement parce que le visuel disponible pour publication est
percutant et intéressant.
Il est de plus en plus de mise d’inclure un choix de photos récentes à télécharger à partir de
votre site Internet. Offrir vos photos en haute résolution (300 dpi) et en format .tif et .eps

1

et/ou prestation «live»

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Si vous tenez à envoyer une copie papier de votre photo, une photocopie laser de haute
qualité parvient désormais à remplacer un tirage sur papier photographique traditionnel.

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LE SITE INTERNET ET LES COMMUNAUTÉS EN LIGNE
Le site Internet est désormais le tout premier axe à construire pour un artiste, afin d’y
appuyer par la suite ses stratégies de communications. Tous les groupes d’affinités de
style, de pays d’origine possèdent leurs sites fétiches où convergent les autres fans.
Quel sujet que celui des communautés virtuelles ou réseaux sociaux en ligne? Chats,
forums, blogs, réseaux d’amis ou d’affinités, listes de suggestions, points de chutes virtuels
qui se déclinent à l’infini. MySpace ou encore Sonicbids constituent déjà pour les musiciens
une révolution sur certains aspects bien pratiques. Les sites de communautés virtuelles
sont tout simplement gratuits ou permettent aux artistes de sauver des frais qu’ils auraient
autrement de la difficulté à assumer. Bande passante gratuite pour la transmission des
streams (diffusion en flux continu), pas de frais de location d’un espace serveur, envois et
mise en relation avec les professionnels de toute la planète… Ça n’a pas de prix!
Être branché s’impose de plus en plus pour assurer l’aspect promotionnel et la
communication avec le public, surtout si on est en démarche d’autoproduction. On n’a pas
idée du nombre de contacts imprévus et imprévisibles créés par Internet. Des projets de
tournée en Europe aux associations internationales entre artistes, bref toutes ces choses qui
étaient autrefois hors d’atteinte des petits producteurs sont aujourd’hui à la portée de tous.
Les communications ne coûtent presque rien et sont instantanées et planétaires. Se créer
un site avec votre .com ou .net est aujourd’hui une nécessité.
De plus en plus le site dédié de l’artiste est interrelié à celui de sa maison de disques ainsi
qu’à son espace gratuit sur MySpace, SonicBids, GarageBand, Sincever, Democrazik et tutti
quanti.
Que faudrait-il offrir sur un site digne de ce nom? Distinguons trois types d’éléments :
l’aspect informationnel, le volet actualité et une zone de trouvailles. Le premier inclut ni plus
ni moins que votre dossier promotionnel, le deuxième fait état des nouvelles fraîches –
spectacles, entrevues ou autres activités : veillez à le mettre à jour régulièrement – alors que
le troisième offre des échantillons musicaux, des extraits vidéos, etc.
Ne négligez pas le caractère interactif de l'outil électronique : l'usage du courriel, en lien
avec votre site, favorise les contacts et est très apprécié du public. La création d'une liste
d'envois («mailing list») pour promouvoir vos activités (spectacles ou autres) est aussi un
formidable outil promotionnel et, qui plus est, personnalisé. Vous pouvez aussi solliciter
l’aide de sites ou de listes créées par d’autres intervenants du milieu, comme la cyberlettre
de Bande à part ou la liste Montrealshows.com
Pour plus de pistes à explorer veuillez consulter l’importante Fiche No 27 portant sur la
distribution numérique.

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LE COMMUNIQUÉ ET LES RELATIONS DE PRESSE
Le communiqué de presse, c’est la version contemporaine du crieur médiéval (Oyez! oyez!
braves gens…). Il a pour but de sensibiliser les médias qu’un événement important se
présente : lancement d'album ou d’une tournée, spectacles ou la sortie d'un vidéo-clip. En
fait, le communiqué est au dossier de presse ce que la lettre de présentation est au
curriculum vitae. Il répond donc à une forme générale admise.
Le communiqué de presse résume le profil de l'artiste en le situant brièvement pour
passer, presque immédiatement, à un topo électrifiant visant à mettre l’accent sur une
nouvelle ou un événement. L’aspect temporel et l’importance relative du sujet permettront
aux médias de choisir ce qu’ils couvriront et de quelle manière. Notez que les journalistes
écrivent souvent selon le courant d’idées ou de nouvelles en vogue : malgré un bon
communiqué, un artiste moins connu peut éprouver des difficultés à ce qu’on parle de lui à
la une. C’est normal, il faut simplement ne pas lâcher la patate.
Un bon communiqué de presse, en plus de contenir les inévitables et essentiels éléments
informatifs (qui, où, quand, pourquoi), gagnera à être concis, précis, explicite et accrocheur
en terme d’amorce.
L’attaché(e) de presse indépendant(e)
L’étape de la promotion ne laisse pas beaucoup de place à l’erreur. Pourtant, il vous faut la
réussir pour élargir votre public. Vous n’avez peut-être pas le talent ni l’énergie requis pour
entretenir des liens suivis avec l’univers des médias - en admettant que vous ayez
initialement une stratégie adéquate pour aller de l’avant. Voilà pourquoi vous devriez peutêtre envisager le recours à un attaché de presse indépendant, du moins de manière
ponctuelle.
Si cette option vous sourit, il vous faudra dénicher une personne qui, d’une part, est bien
implantée dans le milieu et qui, d’autre part, tripera sur ce que vous faites. Son travail sera
d’autant plus agréable qu’il vous sera profitable. En ce domaine, il convient de vous
renseigner adéquatement sur la personne que vous emploierez. De toute façon, vous
travaillerez conjointement avec elle : restez à l’affût et refilez-lui tous vos tuyaux.
L’attaché de presse assume très fréquemment l’ensemble des communications d’un projet
et une bonne part des « bookings » en direction des médias électroniques. L’agent de
promotion radio (tracking) assumera pour sa part la tâche de mettre de la pression sur les
programmateurs musicaux (Voir Fiche No 34). Par contre, c’est encore l’attaché de presse
qui sollicitera les entrevues sur les ondes des radios.

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Avec une bonne planification, qui tient compte des contraintes propres aux différents
médias, il est possible de mettre ce monde hermétique à contribution. Certes, il y a des
creux de saison, mais il y a aussi des hauts. Les premiers vous profiteront parce que la
nouvelle est rare, les seconds joueront contre vous car les médias seront mobilisés par les
gros noms. Il est vrai que les médias travaillent souvent avec les envois promotionnels
des agences et des compagnies spécialisées. Affichez les mêmes qualités qu’eux : soyez
polis et généreux. Les médias sont souvent dans le rush des dates de tombée.
Cependant, il faut savoir que les pages couvertures ou certains dossiers se préparent des
semaines à l’avance sinon des mois.
On a tendance à oublier qu’il existe aussi des médias dits «alternatifs» – télévision locale,
radios communautaires, journaux underground. Ce serait pécher de les ignorer d’autant
plus qu’ils sont généralement (encore plus en région) ouverts à ce qui se fait en marge et
dans la vraie vie – n’est-ce pas là que vous êtes? Selon vos velléités de propagation, vous
gagnerez à acheminer votre promo entre leurs mains et qui sait si, à travers le réseau
alternatif de plus en plus développé, votre matériel ne se retrouvera pas à l’autre bout du
monde?
Presse écrite
Si vous voulez qu’un journaliste culturel s’intéresse à vous, il faut l’informer régulièrement
de vos activités, par Internet si vous êtes branché et que vous connaissez son courriel, par
fax au journal si vous le préférez. Un jour, lorsqu’un événement important surviendra,
votre nom ne lui sera pas inconnu et il est possible qu’il s’intéresse à vous à ce moment,
surtout si vous êtes actif – là réside la clef : personne ne voudra parler de vous si on ne
vous voit jamais nulle part. Ne perdez pas de vue que le suivi de votre dossier vous
incombe. Prendre les choses en main en relançant un journaliste est obligatoire si l’on veut
obtenir des résultats. Toutefois, il ne s'agit pas de se faire remarquer pour se faire
remarquer. Il faut vraiment avoir quelque chose à proposer. Si vous criez au loup
constamment, au moment opportun vous serez bêtement ignoré.
À défaut d’une revue mensuelle musicale spécifiquement québécoise, il existe plusieurs
journaux : les grands journaux , La presse, le Devoir, Le Soleil, le journal de Québec et
Journal de Montréal, les incontournables de la scène locale montréalaise Voir, Ici, Hour,
Mirror et leurs pendants à Québec et Trois-rivières s’il y a lieu. Les journaux de quartier,
étudiants, «alternatifs», les hebdos (en région), les revues variées qui possèdent une page
culturelle (Clin d’œil, Elle Québec, etc.), bref, ce n’est pas le choix qui manque. Soyez
raisonnable, ne choisissez pas : approchez-les tous, en commençant par ceux qui
répondent le plus à vos besoins. N’oubliez pas non plus d’inscrire vos spectacles à
l’horaire des calendriers de spectacle : au moins votre nom figurera dans la liste des
activités culturelles de la semaine.
Si vous obtenez une entrevue, n’en dites pas trop. Souvent le journaliste tricote des
thèmes dans sa tête en fonction des sujets de l’heure et il veut vous y rattacher. Gardez
vos distances : trop parler n’est pas souhaitable. Contentez-vous d’être courtois – ou

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fidèle à votre image, si vous préférez – et de répondre avec intelligence. Évitez les
clichés, les évidences et les détails sans intérêts (comme la marque de votre ampli…).
Mettez de l’avant vos traits originaux !
Télévision
La nouvelle génération de télévision souhaite ardemment coller au quotidien du monde
ordinaire. Sur le plan culturel, cela vaut donc pour la musique, elle ne souhaite pas
manquer ce qui sera «in» pour être la première à montrer la nouvelle curiosité.
Évidemment, si ça marchait vraiment comme cela, ça serait trop facile. Pour les rares
émissions spécialisées en sang neuf dans les chaînes câblées, ça peut y ressembler, mais
pour le reste, la loi du marché - donc du mainstream - impose le simpliste sous-entendu
qu’il ne faut pas bousculer le public.
À moins que vous ayez des parents à la télévision, vous allez devoir ramer fermement
pour y être diffusé. Inutile d’insister sur la bonne idée de joindre du matériel visuel à votre
envoi promo TV. Si vous avez un clip en circulation et une bonne distribution, ça vous
aidera énormément. Si vous ne disposez pas d’un vidéoclip, ne négligez pas d’envoyer
d’un vidéo amateur tourné en concert, il aura le mérite certain de montrer ce que vous
dégagez en direct. Ne vous faites pas d’illusion cependant : c’est le jeu de la renommée
qui déterminera ou non vos chances de vous faire voir sur le petit écran. Comme dans le
cas des radios commerciales, il est souvent plus facile d’entrer par les régions.
Découragé? Certaines émissions telles La Fosse aux Lionnes, axées sur l'événementiel,
ou encore des émissions estivales se cherchant des rayons de soleils tout neufs sont des
pistes qui méritent d'être suivies. Pour qui est prêt à bosser sur une promo un tant soit peu
sérieuse, Musique Plus est un objectif réaliste pour obtenir la sacro-sainte interview à
l'écran. Il existe désormais sur les chaînes cablodistribuées, plusieurs nouvellles
émissions intéressées par les artistes de la scène émergente : Mange ta ville (ArTV), Le
Baromètre et Esprit Libre (Canal Vox)( http://www.canalvox.com/barometre/)
Médias étudiants
Théoriquement, les médias étudiants sont friands de tout ce qui est un peu rebelle et
nouveau, mais ce n’est pas toujours le cas. Leur grande qualité est leur éclectisme : que
vous gravitiez autour du hardcore interstellaire ou du folklore québéco-néo-grano, ce n’est
pas important. Il faudra cependant vous armer de patience : les changements de garde
sont fréquents (on ne reste pas toute sa vie aux études) et ça vous obligera à renouveler
fréquemment vos approches. Cela dit, les restructurations qui sévissent dans les médias
traditionnels ne rendent par l’affaire nécessairement plus aisée pour maintenir à jour ses
contacts privilégiés. Les fréquences de parutions sont parfois erratiques. Si on vise la
parution d’un article en lien avec un spectacle à venir, il faut habilement coordonner
l’affaire pour qu’elle coïncide avec une de leur date de tombée. Sachez aussi que les
médias étudiants existent pour traiter des affaires étudiantes : si votre spectacle a peu ou
pas de lien avec l’institution (vous ne jouez pas dans le cégep, par exemple) ou avec le
monde étudiant (votre spectacle s’adresse aux retraités) vous avez peu de chance de les
intéresser.

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Fanzines
De «fan» pour aficionado ou mordu de quelque chose et «zine» pour diminutif de
magazine maison. Le monde des fanzines est le plus souvent un pur produit underground
et constitue pratiquement un délit d’initié. Il est une source amoureuse, allumée voire
maniaque dans son champ d’action. Réalisé dans un esprit de plaisir et en marge des
activités alimentaires, le fanzine peut aussi bien ne paraître qu’une seule fois et se
saborder alors que d’autres, tel Maximum Rock’n’roll, sont devenues de vénérables
institutions.
Pour retracer les fanzines, il faut ratisser les magasins de disques indépendants et
d’occases, s’informer auprès des vétérans de la scène dans laquelle on évolue et, de nos
jours, fouiller Internet ou la nouvelle base de connaissances en ligne de la SOPREF. Il ne
faut pas négliger ces publications qui accordent des entrevues fleuves et qui se démènent
pour faire l’archéologie de la discographie de groupes autrement voués à l'amnésie
(saluons au passage Grabuge, l'incendiaire et unique CD d'Amnésie, groupe phare du
punk-rock franco d'ici). Depuis la fin de Kerozen, de Macadam, de Sang Frais, de Rien à
Déclarer ou de Trop Chaud, des trous sont laissés vacants. Mentionnons toutefois
l’existence, emoRAGie (rock indie et post-rock), Bang Bang (généraliste) ou encore
Longueur d’Ondes, la publication française distribuée dans les Renaud-Bray du Québec,
consacrant de plus en plus d’espace aux artistes et annonceurs d’ici.

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Exemple de communiqué de presse
Les HOTS en association avec BTU Productions
COMMUNIQUÉ
Pour Diffusion Immédiate
Ça va chauffer au Québec!!
Montréal, 28 juillet 2006
Les Hots, qui brûlent les planches et embrasent les cœurs d'un punk-rock
calorique depuis belle lurette, chaufferont les moteurs sur les traces de Jacques
Cartier afin de semer la terreur sur plusieurs plages québécoises choisies en
plein mois d'août prochain.
En tournée du 12 au 17 août plus exactement.
Les Hots nous viennent de Bretagne d'où, localement, ils ont pondu leur
deuxième et électrisant album au titre explicite «Le feu aux poudres». Les 18
titres de cet album cocktail molotov vilipendent ce clan de privilégiés qui pillent la
planète- «Fifi Brindacier fonce dans l'tas» et «Cervelle ou poubelle» sont de ces
titres qui tournent allègrement sur Radio BReTon. Produit dans un garage local
par Léon LaCame (ex-Gaillards) nous assistons à de furieux duels de guitares
sursaturées soutenus par une rythmique en béton et un chant ébréché à nul
autre pareil auxquels un biniou ajoute l'élément tempête! ()
Le quintette de Brest est né il y a trois ans de la rencontre survenue entre des
membres d'Odile la sirène et Gaillards. Ancré dans le punk-rock à la Wampas
des premiers et du trash politique des seconds, le groupe a déjà passionné
l'Allemagne et la Pologne bien que le français soit leur langue de vipère. La
présence tonitruante du biniou dans leur musique fait des Hots des excentriques
dans un univers punk-rock trop souvent coincé. Fort engagé, cette bande de
pirates joue fréquemment pour moult causes rebelles.

 D'où vient la communication
 Formule consacrée
 Titre - importance de l'élément
accrocheur
 Dater son communiqué 2 semaines
avant l'évènement ou un peu plus
 Droit au but- qui, quand, où- avec
style.

 (Répétition du nom de l'artiste)
 Disque le plus récent ou autre repère
enregistré, telle que compilation

 Donner une «image» de l'artiste

 Quelques éléments intrigants et faits
saillants

Soyez de ce tonnerre de Brest au Québec
avec les Hots :

 Invite accrocheuse

Le vendredi 13 août au Café Chaos,
1637, rue Saint-Denis, Montréal, 21h00, 4$.

 Coordonnées complètes du lieu A

Le samedi 14 août à La Case de l'Oncle Tom, plage municipale Pointe Calumet,
20h00, gratuit
-30Source : Calmar D'Encre, Communications.
Renseignements : SOPREF
2003, Saint-Hubert, bureau 3, Montréal (QC), H2L 3Z6
Tél. : (514) 845-9994 Fax : (514) 845-9924
info@sopreg.org http://www.sopref.org

 Coordonnées complètes du lieu B
 Formule établie qui signifie qu’ici
s’arrête l’information à diffuser
 Pour plus de renseignements,
interviews, matériel promo, etc.

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LE LANCEMENT
Le lancement de disque est encore une pratique largement répandue. Elle consiste à faire
une grosse fête avec plus ou moins de bouffe et de feux d'artifices (au sens figuré...) à
laquelle on invite les médias, l'industrie et de plus en plus, le public ! Dans un tel cas,
l'artiste offrira une prestation, parfois intégrale de son album, et il louera une partie des
places. Le lancement est souvent un moment fort auquel se grefferont divers partenaires
et commanditaires de service pour la bouffe, la bière ou les tirages de places et de
privilèges à vivre « live » avec l'artiste. Le lancement est quelque chose de très créatif qui
peut prendre l'allure d'une simple rencontre conviviale avec la presse, jusqu'aux
mondanités les plus décadentes de l' « Entertainment Industry ». Évitons par conséquent
d'y accoler une étiquette de prix. On se fie certes plus au lancement pour propager la
rumeur qu'au placement publicitaire massif. Reste à choisir le type de rumeur (et de
disque) que l'on souhaite lancer…
Pour créer cette rumeur, le lieu constituera un élément clé du lancement. Tâchez de
trouver un concept qui soit vraiment en phase avec votre projet : un resto Tiki, un salon
funéraire, les montagnes russes, un parc public (ouf difficile négociation…) ou au pire un
bar.
Le lancement constituera souvent le prétexte pour faire imprimer et transmettre des
invitations qui reprendront la maquette graphique de votre livret de CD. De plus en plus
de lancement ne se donnent plus le souci de faire imprimer de tels cartons et procèdent
strictement via Internet.
Sachez que de moins en moins de journalistes se déplacent aux lancements vu leur grand
nombre, et ce, surtout si vous leur avez déjà envoyé votre album. De plus en plus de
maisons de disques invitent le grand public aux lancements pour palier à cet anti-climax.
Les artistes le plus intègres et les moins « glamour » offriront plutôt à leurs fans, un vrai
concert gratuit en guise de lancement.

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LA PUBLICITÉ
Dans le monde peu capitalisé et assez peu subventionné de l’autoproduction, entendonsnous pour dire que la publicité n’est pas l’activité de communications dominante. La
publicité pour quiconque l’emploi pose toujours la question de son efficacité et de ses
effets. Elle peut facilement être chère compte tenu des résultats qu’elle garantit rarement.
La publicité viendra généralement renforcer en dernier recours, les initiatives plus
rationnelles que sont les concerts ou les relations de presses habiles.
Un mot sur l'achat de publicité : réfléchissez-y à deux fois, ça coûte des sous. Ne visez
peut-être pas une demi-page dans le Voir pour un spectacle dans un bar. Si vous y
tenez, approchez plutôt les radios-étudiantes ou communautaires ou les journaux de
quartier. Vous pouvez aussi rechercher des commandites : en échange de leur logo sur
votre affiche, vous leur demandez un service ou simplement des sous. La publicité est
plus efficace encore quand elle vient appuyer une entrevue ou une critique parue quelque
temps auparavant.
Curieusement, la publicité très ciblée en direction d'auditoires parfois très captifs, n'est
souvent pas la plus coûteuse. On pensera aux flyers sur les lieux de concerts ou encore
aux tarifs très très accessibles des fanzines et radios communautaires. Ainsi,, pourquoi ne
pas commencer par là ? Hors des grands centres, les radios commerciales peuvent
parfois offrir des tarifs beaucoup plus raisonnables qu’en ville et elles touchent beaucoup
de monde.
La publicité la plus efficace est celle qui est la plus susceptible de déclencher la vente et
par conséquent la plus mitoyenne du produit lui-même. En magasin - prioriser les postes
d'écoute, chez les disquaires virtuels (campagnes de bandeaux et toutes nouvelles
approches peu coûteuses et expérimentales) (voir www.bluetracks.ca). C'est moins
« glamour » que la télé et les journaux à grand tirage, mais sûrement plus accessible pour
le producteur aventureux que vous êtes!
Posez vous la question du nombre disques vendus ou du nombre de billets additionnels
de concerts à vendre pour amortir les coûts de vos publicités et vous serez plus
discriminatoire quant aux offres publicitaires qui vous seront faites.
La Fiche No 28, présente une grille des postes de dépenses de promotion, incluant la
publicité. Les axes principaux d’une campagne publicitaire sont le graphisme publicitaire,
les achats d’espaces journaux, magazines (fanzines), radio, télé, panneaux (abri-bus,
metro, lieux publics) et Internet, ainsi que les frais de production des publicités pour la
radio et la télé.
Règle générale, la production de vos publicités, qu’elles soient visuelles au audiovisuelles peuvent être réalisées à faibles coûts. On s’entend pour dire qu’un message

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percutant ne coûte pas toujours cher à produire. Les médias peuvent toujours vous
vendre le service de préparation de votre annonce, vous devriez au contraire vous en
charger pour limiter les frais et fournir une pub qui soit moins calquée sur le modèle des
autres messages réalisés à l’interne.
On le sait, en publicité c’est le temps ou l’espace qui sont chers.
L’espace disponible dans les journaux quotidiens est hors de prix et ce véhicule est peu
adapté à vos projets. Un tout petit pavé dans La Presse du samedi, seul endroit dont les
retombées sont vraiment démontrées est plus de 2000$. Dans les grands hebdos
culturels que sont VOIR ou ICI, il faudra aussi compter souvent sur quatre chiffres pour un
espace significatif. Il faut se tourner vers les fanzines pour obtenir des prix se situant
dans les trois chiffres.
Pour ce qui est de la radio, inutile de préciser que les stations commerciales sont à
proscrire. Du côté des radios communautaires, vous retrouverez probablement les
formules les plus souples et offrant le meilleur ratio qualité/prix. Autour de 25$ le 30
secondes, il est possible pour quelques 200$ de donner un gros coup sur une ou deux
journées précédent un concert par exemple.
Du côté de la télé, il faudra vous adresser aux stations spécialisées. Musique Plus est la
station qui en toute logique pourrait produire des résultats. Toutefois, vous devrez à
nouveau compter dans les quatre chiffres pour qu’on se donne la peine de vous ouvrir un
compte.
Dans la grande industrie, les budgets publicitaires sont souvent confiés aux agences de
pub qui gèrent le plus efficacement possible le budget alloué au projet. Dans le disque et
le spectacle sévit depuis quelques années une telle agence spécialisée en AddVice, une
filiale du magazine Vice et du label Vice Recordings. Pour des sommes de l’ordre de
1000$ et plus, l’agence pourra vous proposer une gamme de services publicitaires qui
toucheront surtout les lieux branchés et où la musique joue un rôle d’accompagnateur
important. Boutiques de prêt-à-porter, salons de coiffure, bars et restos branchés, soirées
privées et partys, autant d’endroit où AddVice pourra publiciser votre album ou votre
spectacle. Par ailleurs, vous devez savoir que l’agence est surtout un réseau de
distribution, par conséquent, vous aurez à fournir des disques, T-Shirts ou encore cartes
postales pour toucher son réseau.
Nous le voyons fort bien, en publicité, il faut compter fréquemment dans les quatre
chiffres pour engager la moindre campagne de base. Ainsi un budget publicitaire peut
facilement atteindre 10 000$ et ce, sur une fenêtre temporelle très étroite. Réfléchissez
sérieusement avant de vous lancer dans de telles dépenses, assurez-vous d’abord d’avoir
usé de toutes les autres stratégies au préalable, pur que vos messages viennent
confirmer un projet dont on a déjà entendu parler par d’autres voies.

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LES SIMPLES ET LA PROMOTION RADIO
Il existe différents type de radios parmi lesquelles les radios commerciales, les radios
libres ou communautaires, les radios-étudiantes et la radio d’État. Le plus grand réseau
est celui de Radio-Canada qui s’étend comme le pays d’un océan à l’autre. Très collé aux
produits de la chanson, elle a depuis quelques années ouvert ses portes aux genres
marginaux, avec des émissions comme Macadam tribu, Bande à part. Même si vous
faites du hardcore, un journaliste de la radio de Radio-Canada peut vous diffuser dans une
émission.
Les radios communautaires, dont les émissions sont assurées par des bénévoles, sont les
premières à diffuser du matériel issu de la scène indépendante. Alliée de toujours des
causes sociales et de l’avant-garde musicale, les radios communautaires sont vos amies
«naturelles». Et si jamais votre projet prenait de l’ampleur, ne faites pas comme la plupart
des artistes qui oublient d’où ils viennent : achetez-leur de la publicité pour les aider à
rester ouvert – les radios communautaires grattent souvent les fonds de tiroir… comme
vous peut-être? Les radiothons et autres levées de fonds annuelles que mènent ces
radios pour leur autofinancement offrent également des programmations spéciales au
cours desquelles, tant les groupes que les radios, peuvent réaliser leur objectif de visibilité.
Cette coopération de la scène et des ondes a un goût de revenez-y des plus captivant tant
le pied de nez à la culture marchande y est frappant.
Les radios-étudiantes, comme les radios communautaires auxquelles elles ont parfois
donné naissance, sont assurées par des bénévoles. Leur capacité de diffusion est
cependant beaucoup moindre, bien qu’elles diffusent dans l’école qui les abrite. Visez
celles des cégeps et des universités, à moins que votre matériel ne rejoigne
spécifiquement les ados.
Les radios commerciales ne cachent pas leur dévouement à la cause du fric et des
marchés établis. Chez elles, ce sont les vieux hits qui marchent : même une nouveauté
hyper pop doit être farouchement poussée pour être diffusée. À plus forte raison, ce qui
sort du milieu underground est récolté au compte-gouttes. Néanmoins, les radios
commerciales régionales n’ont pas les mêmes critères que celles de la grande ville,
notamment de Montréal. Il peut être beaucoup plus facile pour un groupe marginal
d’entrer dans le réseau par elles que directement chez CKOI. Elles possèdent aussi un
créneau très bien déterminé : si vous n’y collez pas, inutile d’expédier votre produit.
L’ADISQ produisait récemment une excellente étude du phénomène des radios
commerciales dans le cadre des audiences publiques du CRTC 2006-1. Vous êtes invités
à en prendre connaissance afin d’y constater à quel point il est utopique de pénétrer ces
radios si vous ne faites pas un produit qui leur est spécifiquement destiné. Les TroisAccords ou encore les Cowboys Fringants ne sont parvenus à y entrer qu’après avoir
provoqué un véritable raz-de-marée populaire. Plus récemment Malajube et André ont été

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plus chanceux, Y aurait-il du changement dans l’air ? De toute façon, ne comptez pas sur
les radios commerciales. Si elles vous tournent tant mieux, mais n’ayez pas d’attentes
spécifiques et priez même éventuellement pour qu’elles ne vous fassez pas trop tourner et
en dégoûte vos fans, car avec elles c’est tout ou rien.
La promotion radio ou tracking
L’agent de promotion radio est un métier très spécialisé de l’industrie et les quelques bons
« trackeurs » québécois, pas bien plus nombreux que quatre ou cinq savent au moins une
chose : comment fonctionne le cerveau bizarre des programmateurs des radios
commerciales. Bien honnêtement ils sont quelques-uns qui pourront vous dire si le jeu
d’investir des sommes en tracking en vaut la chandelle. Éventuellement vous pourrez
opter pour une promotion radio « soft », pour aller voir du côté de radios en région, des
communautaires. Si éventuellement vous sentez le vent tourner à votre avantage et
souhaitez embaucher un bon agent de promotion radio, comptez un budget assez
important. Vous n’aurez rien à moins de quelques milliers de dollars, sinon un
sympathique débutant qui ne connaît pas aussi bien le… cerveau bizarre des directeurs
musicaux et programmateurs.
On ne peut parler de tracking sans aborder le single, version CD du défunt 45 tours. Il
comprend deux ou trois chansons. Soit vous éditez un single (environ 15 minutes comportant de une à trois pièces; parfois différentes versions d'une seule et même pièce),
soit vous pointez deux ou trois choix particulièrement radiophoniques sur votre album.
Notez toutefois que le simple n'a pas ici le caractère impératif qu'il a en Angleterre, par
exemple. Ainsi, des choix de mini-album ou d'album complet pointant la pièce visée
pourraient tout aussi bien vous convenir. À vous de déterminer. Signalons que le simple
s'accompagne, lorsqu’il le peut, d'un vidéo-clip.
De plus en plus toutefois, le simple n’est plus transmis aux radios commerciales de façon
physique. Il est envoyé en format numérique par la firme DMDS qui charge environ 5$ par
radio pour transmettre les simples. Les agents de promotion ont de plus en plus recours à
ce service qui gagne du temps et économise les enveloppes…
http://www.musicrypt.com/dmds/

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LE VIDEO-CLIP
Malgré sa grande popularité et l’indéniable effet accrocheur dont il dispose, le vidéo-clip
n'est plus aussi nécessaire à la promotion qu’un bon site Internet. Le clip est en fait un
moyen de promotion de masse qui entre en jeu lorsque le titre commence à sérieusement
chauffer les radios ou les scènes « live ».
Il est rare qu’un artiste réalise un clip sans le soutien d’une compagnie ; et il est encore
plus rare que son clip passe en rotation sur les chaînes spécialisées. Il est aussi assez
rare que les maisons de disques fassent des clips sans un soutien minimal de VideoFACT
ou de la fondation Musicaction via son programme de commercialisation nationale.
Soulignons que quelques maisons de production de vidéo-clip offrent aux maisons de
disques d’agir comme producteur délégué de leurs clips et de gérer les demandes de
financement, budgets et plateaux de tournages en sous-traitance. Elles ont une expertise
pointue du médium et des programmes de soutien destiné à cet outil. Vous devriez
considérer leur services.
Avec la chûte des coûts de tournage et de montage, de l’arrivée du phénomène des Kino,
il arrive quand même bien souvent que des étudiants en arts visuels ou en communication
cherchent des sujets pour se faire la main. Des groupes qui produisent une musique très
nichée en direction d’adolescents friands de Musique Plus ont eu un réflexe salvateur en
axant leur commercialisation sur la production de plusieurs clips à budgets restreints.
Déterminez d’abord si vous avez les moyens d’entreprendre un pareil projet : le monde
des médias télévisuels est extrêmement contingenté et régi par un système de règles
implicites. Autrement dit, on n’entre pas comme ça chez Musique Plus. De plus rappelezvous que le clip est généralement un outil qu’on déploie quand la sauce commence à
prendre. Le critère de la distribution est déterminant pour obtenir la diffusion de votre
vidéoclip et pour en récolter les retombées.
Par ailleurs, Internet, le sauveur du jour, permet désormais d’obtenir de la diffusion pour
vos clips hors du sentier balisé de Musique Plus. Que ce soit via NetMusik, YouTube ou
encore sur votre site MySpace, il est désormais possible de faire jouer vos clips à ceux qui
en ont marre des pubs de chips et de jeux vidéos.

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LE PRODUCTEUR DE SPECTACLE
Métier fréquemment confondu avec celui du gérant ou du booker, le véritable producteur
de spectacle québécois travaillera souvent dans l’humour. En humour, on admet qu’il
faille un producteur de spectacle, car on saisit plus aisément le sens de la mise en scène,
du déroulement, des collaborations. En musique populaire, le spectacle, c’est un groupe
de musiciens et basta !
En fait, dans les milieux de la relève et de l’émergence le producteur de spectacle c’est
bien évidemment le groupe.
Qui paye les musiciens, le local de répétition, le
sonorisateur ? Le groupe.
Le producteur de spectacle est la personne ou l’entreprise qui assume les frais fixes de
préparation d’un « plateau » qui ultérieurement pourra être vendu sous forme de
représentations. Donc, le plateau c’est votre groupe et sa liste de « tounes » prêtes pour
la scène.
Par contre si on regarde le bébé et se mettons à réfléchir, il est possible de raffiner cette
notion de spectacle. Que diriez-vous d’un éclairagiste qui a conçu des « punchs » et
effets précis, d’un sonorisateur qui connaît vos pièces et vous suit, d’un coach vocal qui
vous donne plus de puissance sur scène ou d’un œil extérieur qui vous fait remarquer que
vous vous regardez trop le manche de guitare ?
Ainsi, le spectacle peut devenir un produit élaboré tant qu’on se préoccupe de le produire
un tant soit peu.
Il est possible d’obtenir de soumettre une demande au CALQ pour travailler à l’élaboration
des aspects créatifs du spectacle et à la SODEC, le producteur de spectacles est un
acteur sectoriel éligible à des aides de fonctionnement. Sinon, pue de moyens sont à la
portée du producteur de spectacle, sinon, ceux qu’il sera bien assez habiles de dénicher
lui-même.
Souvent le producteur de spectacles sera en effet votre gérant ou votre booker, car ces
personnes qui réalisent souvent les ventes de vos représentations sont à même de
calculer la part prévues des recettes qu’il sera possible d’investir dans les répétitions et la
préparation, compte tenu du nombre de dates de représentation confirmées.
Le producteur de spectacle est théoriquement membre de l’ADISQ et est assujetti aux
ententes sectorielles ADISQ-GMMQ-UDA. C’est donc le producteur de spectacle qui le
premier est responsable de payer les charges sociales des artistes qu’il embauche sur son
plateau auprès des syndicats. Évidemment si vous êtes producteur et artiste, nous en
revenons au bon vieux débat sur l’autoproduction…

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LES CONTRATS DE LOCATION ET DE CO-PRODUCTION
On le sait, il est assez rare de trouver des petits lieux de concerts qui soient assez riches
ou assez fous pour vous garantir un cachet de 1000$ alors que vous venez de plous de
300km. Hors, ce sont ces bars et cafés qui avec leurs 200 ou 300 chaises ou places
debout, constituent la porte d’entrée des jeunes musiciens sur leur profession.
Ici c’est la sauvage loi du marché qui impose ses règles. Les plus forts auront un jour
dit-on droit aux égards dus à la profession. Mais en attendant, préparez-vous
maintenant à jouer encore un autre rôle, celui de diffuseur.
Car en effet, lorsque l’artiste assume la location d’un lieu ou partage le risque financier
d’un concert avec le propriétaire d’un bar, il devient carrément diffuseur.
Lorsqu’il est payé, l’artiste tire d’une affaire « brune » (une petite affaire) un quelconque
450$, et il n’est pas rare d’avoir des problèmes de matériel, avec un seul retour, une
console qui fonctionne mal. Pour des affaires plus importantes, on peut envisager un
cachet de 800 $Ca pour des artistes en émergence (engagés par une municipalité par
exemple). Mais, malgré la faiblesse de ces tarifs, il n'est pas rare de voir le diffuseur
impliquer l'artiste dans la prise de risque et souhaiter une entente de co-production.
Dans de tels cas, c'est le nombre d'entrées qui déterminera le cachet! Puisque les
diffuseurs ne sont pas très portés sur le risque, il sera alors fréquemment conseillé de
produire soi-même son concert en tandem avec un artiste local. Le risque sera élevé, mais
le bénéfice des efforts consentis vous reviendra directement. Et pour cela vous devrez
louer la salle.
Les groupes essayent parfois d’être le moins possible de musiciens sur scène puisque les
concerts sont mal payés. Pour certaines dates, il n’est pas rare de trouver une formule
plus réduite (par exemple en trio). Par contre, on évite de plus en plus à rogner sur la
qualité car les publics sont exigeants.
Dans le contrat de co-production, il doit être stipulé le matériel technique dont on a besoin,
mais c’est le sonorisateur qui appellera les salles pour savoir ce dont elles disposent. Il
arrive souvent que l’on doive louer du matériel d'appoint, frais qui vous seront parfois
remboursés si prévu au contrat.
Les questions des dépenses publicitaires et de responsabilité en cas d’amendes imposées
pour de l’affichage sauvage y seront aussi précisées.

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Enfin, puisque vous serez rémunérés sur les entrées ou une portion de celles-ci, vous
aurez à vous demander à quel point le personnel que fournit le lieu pour assumer le
compte des billets sera fiable ou non. Vous verrez rapidement que pour un lieu
respectueux des musiciens il en existe au moins un autre qui ne voudra pas négliger sa
« clientèle » régulière de joueur de vidéo-pokers et fera entrer pleins de copains « sur le
bras ». Vous aurez intérêt à placer l’un de vos fidèles fans à l’entrée, pour agir comme
« scrutateur ».
Les locateurs les plus sérieux comme le Café Chaos ou le Va et Vient, ont des contrats de
location en bonne et due forme dans lesquels vos responsabilités comme producteurdiffuseur et les leurs, comme exploitant de salle sont clairement définies. Vous pouvez
trouver un tel exemple d’entente dans la base de connaissance en ligne de la SOPREF.

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LES ENTENTES COLLECTIVES DU SPECTACLE
Comme sa vis-à-vis du disque (Fiche No 15) la présente fiche fera l’objet de révisions
constantes dans les prochains mois et années puisqu’elle couvre un sujet qui demeure
épineux et controversé, celui des ententes qui déterminent les conditions minimales
d’embauche des artistes par les producteurs.
Les milieux de l’autoproduction se soustraient généralement aux obligations définies par les
ententes collectives du disque ou du spectacle. En effet, ils cumulent, tout en étant des
professionnels, les fonctions d’artistes ET de producteurs… Hors, cela a du bon et du
mauvais on s’en doute.
La possibilité d’adhérer à la fois aux syndicats professionnels et à l’ADISQ n’est pas
encouragée et les coûts liés à ces adhésions sont très élevés. Le contrat d’adhésion des
producteurs à l’ADISQ stipule formellement qu’un producteur doit respecter les ententes
collectives pour maintenir la validité de son adhésion mais les pratiques en la matière ne
sont pas clairement établies par les syndicats pour un artiste qui s’embauche lui-même.
Habituellement les autoproducteurs sont confrontés la première fois à la question des
normes minimales du spectacle lors d’une participation à un festival d’envergure ou une
première émission de télévision.
En vertu de la Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de
la scène, du disque et du cinéma (L.R.Q., c. S-32.1), les associations professionnelles
d’artistes et de producteurs doivent s’entendre devant la CRAAAP (Commission de
reconnaissance des associations d’artistes et des associations de producteurs (Québec)),
l’instance qui leur accorde leur reconnaissance, sur ce que seront les normes salariales en
vigueur dans les studios ou sur les scènes.
Pour le moment, les milieux professionnels attribuent aisément la paternité d’un spectacle,
sa production aux artistes interprètes lorsque ceux-ci ne sont pas liés à un producteur.
Pour combler le vide ambiant et parce qu’il faut pouvoir identifier un producteur responsable
d’assumer les obligations qui incombent à cette fonction, l’artiste devient autoproducteur
presque à son insu. Il faut toutefois admettre que les diffuseurs des arts de la scène et les
diffuseurs télés prennent fréquemment la responsabilité d’effectuer les opérations
administratives requises par les syndicats d’artistes même si celle-ci ne sont pas clairement
leur obligation.
Soulignons que l’UDA et maintenant la GMMQ émettent aisément des permis occasionnels
aux interprètes non-membres appelés à jouer dans les lieux et événements où prévalent
des conventions collectives professionnelles.
Éventuellement, il faudra toutefois que les autoproducteurs puissent signer entre eux un
contrat d’autoproduction établi par les syndicats GMMQ et UDA pour pouvoir s’embaucher,
cotiser à leurs divers fonds de vacances et de retraite et fixer leur rémunération en fonction
des résultats financiers dégagés par leurs opérations d’autoproduction.

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LES RÉSEAUX DE DIFFUSION ET LE TOURNEUR (BOOKER)
La question de la circulation du spectacle pour les artistes en émergence demeure un
gros problème et un enjeu majeur des prochaines années.
Alors que le disque peut circuler sans trop de mal puisqu’il est petit, léger et peu
coûteux, les concerts ne peuvent se déplacer si le public est trop restreint car l’artiste
trop peu connu.
Ainsi, la plupart des réseaux établis au Québec, ont encore peu sondé les possibilités
qu’offrent les artistes émergents. En fait, la perception de ce qu’est un artiste émergent
dans les grands réseaux est différente de ce qu’elle est dans les petits lieux des
agglomérations urbaines de Montréal et Québec. Un artiste émergent dans le circuit des
grands réseaux est un artiste de la relève en général déjà fort connu et établi à Montréal.
Les réseaux informels
Il existe partout au Québec des petits lieux de diffusion, cafés, bars, salles
communautaires. En tout temps ces lieux représentent un circuit potentiel d’au moins
200 points. Ces lieux sont souvent spécialisés et donc n’offrent pas tous les mêmes
genres de musique.
Ils ne sont pas très souvent dotés d’une programmation régulière et procèdent assez
fréquemment par la location de leur scène ou la présentation d’événements en coproduction avec les artistes qui assument le risque financier de la soirée. Le réseau
n’applique donc pas des normes économiques minimales. Tout y est réglé au cas par
cas.
Mentionnons qu’il existe depuis 2006 l’APLAS (Association des petits lieux d’art et de
spectacle) qui a pour objectif de regrouper les petits diffuseurs de ce type dans le but
éventuel d’en faire reconnaître le rôle culturel et d’y développer des pratiques un peu
plus constantes.
Mentionnons qu’il existe de plus en plus de petits lieux qui ont des pratiques soutenues
de programmation et que cette tendance va en s’accroissant : Casa Del Popolo, Divan
Orange, Va et Vient, Café Chaos, Bistro In Vivo (Montréal), Le Zaricot (Ste-Hyacinthe),
La dernière chance (Rouyn-Noranda), Côté-Cour (Jonquière), Pas perdus (ïles-de-laMadeleine), Anti (Québec) et de nombreux autres.

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Le site Internet Democrazik travaille depuis peu à offrir une alternative de réseautage
des publics, des lieux et des artistes en ligne, nous vous encourageons fortement à vous
renseigner sur ses services. http://www.democrazik.com/informations.asp

Le Booker
Parfois appelé l’agent de spectacle ou le tourneur, le booker est cet individu plutôt
kamikaze qui soulève le téléphone et vends le plateau de concert aux différents
diffuseurs.
Il a le choix de concentrer son travail dans les réseaux formels ou informels ou de tenter
de couvrir les deux à la fois. À priori, le booker ne produit pas le spectacle, son rôle est
d’en assurer la vente d’un maximum de représentations.
Établir les prix d’un plateau de spectacle est le gros enjeu du booker dans la mesure ou
il est coincé entre le groupe (ou le producteur) qui doit toucher un minimum de revenus
pour couvrir les frais variables liés au déplacement de l’équipe, le lieu qui souhaite
prendre le moins de risques possibles liés à la présentation d’un événement et enfin le
public qui peut se montrer chatouilleux lorsque vient le temps de sortir ou de payer un
billet de spectacle.
Le métier de booker ne s’apprend pas à l’école, il n’est pas directement subventionné et
il est à haut risque puisque ses prestations se réalisent toujours à distance. Tous les
artistes rêvent d’un booker et le booker rêve souvent d’avoir moins d’appels d’artistes et
plus d’appels de diffuseurs. Ainsi, c’est clair, les artistes sont souvent obligés d’assumer
cette fonction.
La tâche du booker implique d’assumer de nombreuses décisions et responsabilités.
Faire ou non signer des contrats d’achat de spectacle par les lieux, s’assurer d’avoir
sous la main des équipes de tournée et de promotion fiables, assurer une large part de
la logistique pour les camions, les hébergements, les conditions techniques, les repas,
les conditions dans les loges ou encore s’assurer d’être payé comme convenu le soir de
l’événement. Il doit souvent avancer des sommes pour couvrir de multiples petites
dépenses sur la route. Essence, bus pour un musicien malade, location de dernière
minute.
Le booker pourra voir sa tâche facilitée en partie si, de connivence avec le producteur de
concert ou la maison de disques, il touche des aides additionnelles à la tournée de la
SODEC ou des soutiens à la commercialisation de Musicaction dont une part peut être
affectée aux tournées de spectacles. Souvent les bookers auront aussi recours au
programme de sensibilisation à la chanson en milieu collégial de la SODEC. Voir à cet
effet la Fiche No 11.

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Pour obtenir des noms de bookers ou encore des contacts auprès des petits lieux, vous
pouvez contacter les services aux membres de la SOPREF ou consulter son site
Internet.
Les grands réseaux

RIDEAU
www.rideau-inc.qc.ca
Le Réseau indépendant des diffuseurs d’événements artistiques unis (Rideau) a
énergiquement contribué à l’essor et au rayonnement des arts de la scène au Québec.
L’élan que ses membres fondateurs ont su lui insuffler, à l’époque du Réseau Accès,
continue d’inspirer, encore aujourd’hui, ceux et celles qui le font exister et de servir ses
139 membres diffuseurs au Québec et hors Québec.
RIDEAU a contribué au début des années 2000 à présenter avec la SOPREF une série de
concerts d’artistes émergents à ses membres lors de la Bourse RIDEAU. Cet événement
est le plus important marché de vente de spectacles au Québec et est le point de
convergence de toute l’industrie en février de chaque année. Par contre, c’est un marché
relativement coûteux et difficile à exploiter pour les artistes peu connus. Certains
membres de RIDEAU optent pour des initiatives de développement des publics, mais
remportent des succès variables. Les artistes en chanson ou en musique du monde
peuvent y trouver plus aisément leur compte, alors que les genres plus pointus ou
bruyants y perdront malheureusement leur temps et argent.
Rideau veille à la défense des intérêts de la diffusion des arts de la scène, et ce à trois
niveaux : national (au sein de la structure qu’est Rideau), régional (au sein des réseaux
liés aux opérations de programmations et de mise en marché de spectacles) et individuel
(au sein d’une communauté locale formée de gens d’affaires, de décideurs et
d’intervenants culturels et scolaires). Renforcer les échanges avec les partenaires
nationaux et internationaux pour le bénéfice de ses membres et de son principal
événement, la Bourse Rideau, constitue également une priorité pour Rideau.
Diffuseur : la reconnaissance d’une profession
Rideau a particulièrement travaillé, ces dernières années, à la reconnaissance de la
profession de diffuseur en exigeant, notamment, l’accroissement des budgets dévolus à la
diffusion des arts de la scène. Son implication pour la formation professionnelle dans le
domaine de la diffusion et les actions menées à cet égard vont dans le même sens.

ROSEQ
http://www.roseq.qc.ca/programmation/ete/index_programmation.html
Le ROSEQ (Réseau des Organisateurs de Spectacles de l'Est du Québec) existe depuis
1978. Il est né d'un désir de regrouper des diffuseurs pluridisciplinaires afin de pallier à
leur éloignement des grands centres, ainsi, les 32 membres réguliers ROSEQ sont
disséminés sur un très grand territoire qui va de Saint-Irénée à Natashquan sur la Côte
Nord, en faisant un détour par le 53e parallèle, à la hauteur de Fermont, de Lévis à

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Rimouski sur la rive sud, toute la péninsule gaspésienne, les Îles de la Madeleine et
quelques diffuseurs au Nouveau-Brunswick. La permanence est installée à Rimouski.
De plus en plus, le réseau travaille à professionnaliser la diffusion en affinant l'accueil et la
présentation des spectacles. L'achat de spectacles en groupe (block booking) est une des
forces du réseau et permet aux populations de notre coin de pays d'avoir accès à des
spectacles de qualité. Le ROSEQ et les diffuseurs membres du réseau achètent environ
500 spectacles par année.
Depuis 1979, le ROSEQ propose son Réseau d'été, un concept de spectacles intimes,
avec jauges limitées dans des lieux pittoresques souvent près de la mer, synonymes de
vacances. Jamais plus de 300 spectateurs dans les salles et des formations musicales
réduites (en nombre de musiciens, pas en qualité !) Nous voyons de plus en plus le
ROSEQ s’ouvrir aux artistes en émergence.
Le ROSEQ organise deux événements contacts annuels d'importance : la Rencontre
d'Automne (toujours à Rimouski) et la Rencontre du Printemps (voyage sur le territoire en
alternance selon les invitations des diffuseurs membres) qui réunissent tous les membres
actifs. Ces occasions permettent des discussions, entre autres sujets, sur le rôle du
diffuseur en ce qui a trait au développement des publics et à l'offre artistique.

Réseau Scènes
http://www.reseauscenes.com/reseauscenes/lereseau.htm
Fondé en 1987, Réseau Scènes regroupe 19 diffuseurs [programmateurs ] de spectacles
professionnels qui s’intéressent à toutes les disciplines des arts de la scène : chanson,
musique, théâtre, danse, jeune public, cirque, conte, humour... L’organisme privilégie une
action pro-active de recherche qui se traduit par la présentation de spectacles originaux et
de qualité. De façon imaginative, en combinant l'expertise des diffuseurs et la synergie du
regroupement, Réseau Scènes contribue activement au développement des arts
d'interprétation dans les régions de Lanaudière, des Laurentides, de Laval, de la
Montérégie, de Montréal et de l’Outaouais. L’impact du travail des membres sur l’essor
des arts de la scène est considérable puisque, ensemble, ils s’adressent à plus du tiers de
la population du Québec.
En chiffres…
Les chiffres d’affaires des membres de Réseau Scènes totalisent 24,7 M $ annuellement.
Près de 700 personnes (personnel à temps plein, à temps partiel et contractuels
confondus) composent les équipes des membres du Réseau qui s’appuient aussi sur la
participation active de bénévoles.
En 2004-2005, les membres de Réseau Scènes ont donné 1 783 représentations qui ont
attiré 649 379 spectateurs. Près de 400 spectacles différents étaient au programme et
près de 3 000 artistes et artisans de la scène ont été présents dans les lieux de diffusion.
Le travail des diffuseurs en est un de direction artistique et, chaque année, les membres
reçoivent plus de 600 offres de spectacles qu’ils traitent et analysent.

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RADARTS
http://www.radarts.ca/g_01.cfm?PAGEID=ContenuDePage.cfm&NoPage=19
Le Réseau atlantique de diffusion des arts de la scène (RADARTS) soutient les diffuseurs
francophones de l’Atlantique pour une meilleure circulation des artistes acadiens et
francophones sur son territoire. RADARTS s’applique à développer le marché intérieur,
vise à offrir de la formation à ses membres et à rendre la diffusion plus dynamique en
Atlantique.
En novembre 2001, les diffuseurs francophones de l’Atlantique se sont donné un outil
important, soit le Réseau atlantique de diffusion des arts de la scène (RADARTS). Cet
organisme de services vient répondre aux besoins et aux attentes exprimés par la
communauté en matière de diffusion des arts de la scène.
Plus de 30 diffuseurs des quatre provinces maritimes sont présentement membres de
RADARTS.

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LES CONCOURS, ÉVÉNEMENTS ET FESTIVALS
Les événements annuels ne sont pas une panacée garantissant la réussite, mais une
participation à l'un d'eux est de plus en plus considérée comme le premier test de marché
significatif et comportant le moins de risque. Entendons-nous sur le fait que plusieurs
événements majeurs ont des budgets spécifiquement attribués à l'accueil d'artistes et des
impératifs de programmation conséquents avec cette variable. Il en va de même pour les
soutiens publics qui ont établi au cours des ans des politiques d'appui aux déplacements
d'artistes sur de tels événements et qui estiment que ceux-ci sont des tremplins
professionnels fiables. Ainsi, prévoir un événement de ce type comme point de départ de
vos efforts de mise en marché est presque devenu obligatoire. Par ailleurs, pour rencontrer
les critères d'éligibilité de plusieurs programmes, vous devrez ajouter à une date de festival
confirmée, soit des dates de concerts additionnels hors du centre où a lieu le dit événement,
ou encore confirmer la présence de partenaires professionnels.

Les concours
Les Francouvertes, Ma première Place des Arts, Le Festival de la chanson de Granby, Le
Tremplin de Dégelis, Le Festival en chanson de Petite-Vallée, autant de concours qui
annuellement viennent couronner de nouveaux artistes, offrant aussi divers prix et
prestations de formation professionnelle.
Les concours génèrent des retombées variables pour les artistes, mais ils constituent tous
des opportunités intéressantes de monter sur scène dans des conditions professionnelles.
Certains concours comme les Francouvertes permettent par le cumul des prix au gagnant
d’autoproduire un album au terme de l’exercice.
Vous devriez aborder le concours avec un certain détachement et vous en servir comme
expérience professionnelle servant à renforcer votre dossier artistique. Puisque les
retombées des concours offrent des prestations variables quant à la visibilité industrielle
qu’ils génèrent et aux délais que mettent les effets à se faire sentir, il ne faut pas miser
strictement sur eux pour faire progresser une carrière.

Les showcases
Librement traduisible par «vitrine», le showcase s’avère une occasion de présenter son
matériel - parfois en spectacle abrégé - à des médias, aux chercheurs de talents et autres
rabatteurs pour des étiquettes de disque. Cette formule promotionnelle servira
particulièrement des artistes visant un point d’entrée dans le monde du showbiz.

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Les showcases constituants les meilleurs exemples sont ceux qu’offrent les différentes
rencontres professionnelles internationales telles que la Bourse RIDEAU (Voir Fiche No
39), la Canadian Music Week (Toronto), le CMJ (New York), Contact-Acadie (Moncton),
South By Southwest (Austin) ou encore les multiples hôtels et bars du MIDEM (Cannes).

Les festivals
En créant des événements gigantesques, les festivals attirent des foules considérables.
Reste à déterminer si le fait de jouer sur des scènes secondaires (dites locales ou
découvertes) entre les groupes vedettes peut vous permettre de générer un coup de
foudre entre vous et un public autrement plus difficile à rejoindre. Il est cependant difficile
de pénétrer les festivals : les membres du comité chargés de booker les spectacles font
souvent affaires avec une boîte qui propose une palette d’artistes. De plus, ces gens
ignorent la plupart du temps les artistes qui n’ont pas encore de réputation nationale.
Toutefois, il arrive qu’ils ouvrent leur porte aux groupes locaux : si vous ou l’un des
membres de votre groupe est issu d’une région où est présenté un festival, essayez
d’agiter cet argument quand vous les contacterez par voie téléphonique.
Ainsi, le festival ou la foire professionnelle n'est que le catalyseur de votre opération. La
plupart des programmateurs d'événements, conscients de ce type d'obligation, suggèreront
des contacts permettant de ficeler le montage d'un calendrier conséquent avec les
contraintes d'accès aux programmes. Il en va parfois de leur capacité à confirmer votre
venue sur leur événement. Outre le fait de vous rendre éligible à des aides publiques,
l'établissement d'un calendrier plus substantiel rencontre un autre motif. Vous aurez beau
jouer lors d'une date importante, votre concert sera souvent noyé dans une vaste
programmation et votre passage pourrait s'avérer fort peu suffisant pour attirer sur vous une
quelconque attention durable. Le festival peut vite tourner au voyage de tourisme-plaisance
sans impact sur votre carrière dans le marché d'accueil. Il est primordial d'y attacher d'autres
gestes, d'autres concerts.
Sachez aussi, que les différents festivals ont souvent des programmations concurrentes.
Vous aurez à bien choisir celui auquel participer et savoir qu'il est assez difficile de cumuler
deux festivals majeurs concurrents dans une année de calendrier donnée. Enfin, certains
festivals posent divers pré requis tels, la publication d'un album dans leur marché, un
embargo empêchant la tenue de concerts précédant votre participation à leur événement,
restreignant ou obligeant certains gestes dans le territoire en amont ou en aval de votre
participation. Il faut savoir encaisser sereinement de telles requêtes et le cas échéant ne pas
s'empêcher de négocier des aménagements.
Rappelons les deux temps forts de l'année : l'été avec le Festival de la chanson de
Tadoussac, les Francofolies, le Festival de Jazz de Montréal, le Festival d'été de Québec (et
son OFF) et l'automne avec le FMEAT, Pop Montréal, le MEG et Coup de Coeur
Francophone.

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LES MUSICIENS, L’ÉQUIPE DE TOURNÉE, LA FICHE TECHNIQUE
Les musiciens
La première distinction importante à faire au chapitre des musiciens est s’ils sont membres
à plein titre du collectif ou de la compagnie ou s’il sont des invités embauchés ? Dans le
premier cas, ils participent directement aux pertes ou bénéfices et, dans le second,
quelqu’un aura à les salarier pour les concerts et ce quelqu’un c’est vous.
À ce chapitre les groupes sont nettement avantagés par rapport aux auteurs-compositeurs
solo qui devront souvent assumer seuls ces responsabilités. La plus dure d’entre elles
étant de parvenir à offrir assez de travail à ses musiciens pour les garder autour de soi.
Ainsi, au début, il vaut mieux avoir des partenaires qui ont cumulé un bagage d’expérience
semblable au votre pour éviter que votre batteur professionnel ne vous fasse constamment
faux bond. Un collectif qui s’entend sur un calendrier et une forme de respect de ses
engagements est primordial.
L’équipe
Ce qui est vrai pour les musiciens l’est aussi pour l’équipe bien qu’il soit plus facile
d’effectuer des remplacements à ce chapitre. Vous pourrez être conduit à vous entourer de
plusieurs personnes ou encore de quelques personnes qui manieront plusieurs
compétences. Il vous sera nécessaire de compter parmi vos rangs :

1 directeur technique ;

1 gérant de tournée ;

1 chauffeur (avec permis 4b si vous êtes plus de huit en tournée) ;

1 sonorisateur (à moins de vous fier au « gars de la place ») ;

1 éclairagiste (s’il y A des éclairages…) ;

1 roadie ;

1 personne pour vendre les produits dérivés (ce que vous pouvez aussi faire à partir
de la scène pour animer la foule) ;

1 coiffeur

Grand-Total : 1
Vous voulez additionner ? Mieux vaut multiplier au début… ; )
La fiche technique et la plantation de scène
La fiche technique est un outil indispensable pour les producteurs de spectacles ou les
diffuseurs. Elle permet d’évaluer les coûts de production et la complexité de la formation
musicale. Quand vous ou votre groupe êtes engagé, la plantation permet aux techniciens

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sur place de procéder à l’installation avant votre arrivée. Elle sert aussi à accélérer le
travail. De plus, c’est une sorte de garantie que la personne qui vous engage possède le
matériel nécessaire pour vous produire. C’est toujours utile à inclure dans le dossier, quand
il est destiné au booking. On y inscrit tous les besoins techniques liés au spectacle. Quant à
la plantation de scène, c’est le dessin des places respectives des membres du groupe et
elle peut tenir sur la même page que la fiche technique, si votre formation est petite. On y
inclut également l’orientation des moniteurs et tous les aspects ou objets techniques
importants pour votre spectacle. Les artistes professionnels y ajoutent souvent ce dont ils
ont besoin sur la scène et dans les loges : serviette, bouteilles d’eau, consommations pour
les after show, etc.
Des exemples de fiches techniques et de plantation de scène sont disponibles dans la base
de connaissances en ligne de la SOPREF.

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LES AFFICHES ET LA PUBLICITÉ
Sachons que les tarifs publicitaires sont très élastiques selon le type de lien qui unit les
partenaires, les volumes d'achat, les délais de réservation et comme partout, les auditoires
prétendus.
Curieusement, la publicité très ciblée en direction d'auditoires parfois très captifs, n'est
souvent pas la plus coûteuse. On pensera aux flyers sur les lieux de concerts ou encore
aux tarifs très très accessibles des fanzines et radios communautaires. Ainsi,, pourquoi ne
pas commencer par là ? Hors des grands centres, les radios commerciales peuvent
parfois offrir des tarifs beaucoup plus raisonnables qu’en ville et elles touchent beaucoup
de monde.
La publicité la plus efficace est celle qui est la plus susceptible de déclencher la vente et
par conséquent la plus mitoyenne du produit lui-même. En magasin - prioriser les postes
d'écoute dans les semaines qui précèdent ou suivent votre spectacle, chez les disquaires
virtuels (campagnes de bandeaux et toutes nouvelles approches peu coûteuses et
expérimentales) (voir www.bluetracks.ca). C'est moins « glamour » que la télé et les
journaux à grand tirage, mais sûrement plus accessible pour le producteur aventureux que
vous êtes!
Souvent pour les concerts donnés dans les lieux plus connus et offrant une
programmation régulière, il est possible de réserver une portion de la publicité
hebdomadaire que réserve ce diffuseur et d’assumer la part des frais qui vous revient en
les retranchant sur les entrées de la soirée.
Les affiches et l’affichage
Au chapitre des affiches et de l'affichage (1,4 et 1,5), il existe essentiellement deux
types d'approches pouvant être utilisées concurremment ou conjointement. L'affiche
photocopiée en noir et blanc de format (11 X 17 ou 43,18cm X 55,88cm) qui coûtera
$0,10 à reproduire et $0,40 à faire afficher sur des surfaces « illégales ». La 11 X 17 est
utilisée surtout pour les concerts ponctuels et on la croise dans les quartiers « in » à
forte densité. On la produit au fur et à mesure, selon le besoin.
La seconde affiche est en couleur et imprimée mécaniquement, elle est reproduite par
multiples de 1000 et son format plus grand a tendance à être nettement moins ambitieux
qu'en France (de deux à trois fois le format 11 X 17). On a pour pratique habituelle d'en
mettre plusieurs les unes aux côtés des autres, que de viser l'impression d'énormes
posters qui posent parfois des problèmes d'espace disponible chez les disquaires, dans
le bars, cafés et restos. L'affiche couleur coûte quant à elle entre $0,80 et $2,00 à faire
afficher par les firmes spécialisées que sont Publicité Sauvage à Montréal et AfficheTout Distribution à Québec. À Montréal, une campagne sur rue de moins de 600 affiches
est déconseillée.

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LES PRODUITS DÉRIVÉS
Pour plusieurs groupes et artistes, les produits dérivés constituent l’occasion de générer
des revenus d’appoint importants grâce à une plus large marge bénéficiaire que celle
dégagée sur leurs autres activités, le disque comme le concert. Les ventes de produits
dérivés s’effectuent majoritairement durant les spectacles et sont gérées par le groupe luimême ou son gérant, limitant le nombre d’intermédiaires et générant des revenus
rapidement. Le concert est le lieu privilégié pour établir un rapport de complicité avec un
public qui ne demandera pas mieux que de manifester son soutien à l’artiste de façon
spontanée par l’achat d’un T-Shirt ou d’un disque, surtout si la soirée fut intense au plan
de la performance !
Par ordre prioritaire les ventes à effectuer en concert sont les disques, les T-Shirts et
autres vêtements (manches longues, kangourous, culottes, casquettes), les affiches, les
pins et autocollants (que l’on pourra donner pour encourager l’achat des autres items).
Prévoir verser une commission sur les ventes à la personne qui tiendra cette table de
vente pour vous. Prévoir aussi inclure les taxes de ventes dans vos prix surtout si vous
avez payé en amont les taxes à la consommation sur la prestation de fabrication des
produits vendus.
Pour les vêtements, prévoir différentes tailles et couleurs. Les filles détestent désormais
les T-Shirts pour homme, carrés et trop amples. Faites vos designs suffisamment beaux
et universels pour que quelqu’un qui n’est pas convaincu de vouloir porte votre nom sur
son dos, consente à porter l’image que vous lui proposez. En matière de T-Shirts,
l’inscription blanche sur fond noir demeure un classique inévitable. Désormais, il est
possible de tout transmettre vos logos et croquis par Internet et de simplement passer
récupérer votre marchandise lorsqu’elle est prête.
Les coûts se déclineront de la façon suivante : les vêtements, des frais de films et de
préparation pour chacun des motifs différents et des passages. Ainsi chaque couleur
représente un supplément et chaque impression de même. Si vous imprimez à l’avant et
à l’arrière, c’est donc plus cher. On peut s’en tirer entre 10 et 12$ pour des T-Shirts
imprimés de première qualité 100% coton + 1,50$ de taxe + 1 à 2$ par item vendu à notre
préposé = environ 4 ou 5$ dollars de profit pour un T-Shirt vendu 20$, le tout encaissé le
soir même.
Souvent, par contre, nos premiers tirages risquent de s’envoler plutôt rapidement si on
craque pour en donner des exemplaires à nos amis fidèles et partenaires… Que voulezvous c’est la vie !

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LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

FRANCE
ADAMI (France)

QUÉBEC
ADAMI (France)

ADISQ (Québec)

ADISQ (Québec)

Attaché
Attaché de production

Adjoint
Adjoint de production

AFAA (France)

AFAA (France)

Afficheur

Afficheur

Certificat sur l’honneur
Régie publicitaire

Affidavit
Agence de publicité

Agent artistique avec licence Agent

(Ministère du travail)

DÉFINITION FRANCOPHONE
Collectif dont la mission est de percevoir, gérer et répartir les
droits voisins du droit d’auteur et les droits issus de la copie
privée dont bénéficient les artistes interprètes. (Voir ARTISTI)
Association des producteurs de disques, spectacles et vidéo-clip
du Québec - Gala des Félix
Au sens inclusif, quiconque secondant le producteur d’un
enregistrement ou d’un concert dans l’accomplissement de
tâches diverses.
Association Française d’Action Artistique : Soutien à la diffusion
en liaison avec le réseau culturel français à l’étranger, échanges
artistiques internationaux, coopération, information
Personne embauchée pour poser les affiches de promotion. On
distingue dans l’affichage : l’affichage sauvage de l’affichage
dans les lieux réglementés
Déclaration faite sous serment juridique
Société qui se voit confier des mandats de coordination et de
conception des messages publicitaires. Peut gérer le budget
publicitaire d’un client (placement) ou encore effectuer les
ventes publicitaires de celui-ci (représentation)
Mandataire généralement non-exclusif, qui réalise une opération
spécifique (par exemple: la vente des concerts (Agent de
tournée), la promotion (Agent de promotion) etc…)
Développe la création, la qualité et la cohérence des formes et
des contenus de communication interne ou externe, au service
de la stratégie fixée par la direction ou avec elle. Conçoit ou met
en oeuvre tout moyen, action, réseau de communication visant à
faciliter les relations de l’entreprise avec son environnement.
Peut réaliser l’ensemble ou une partie des activités techniques
de communication [...] Source : http://rome.anpe.net

Attaché de presse

Agent de promotion

Album

Album

Un album/CD typique contient huit à vingt chansons. Pour
plusieurs programmes de soutien, l’album devrait être d’au moins
trente (30) minutes ou contenir au moins huit (8) titres.

ANPE (France)

ANPE (France)

APEM (Quebec)

APEM (Quebec)

Agence nationale pour l’emploi (France) équivalent de la
Direction des ressources humaines du Canada
Association des professionnels de l’édition musicale

Arrangeur

Arrangeur

Celui qui développe la composition originale en y ajoutant
l’instrumentation, les timbres, sans toucher à la grille du
morceau et à sa mélodie.

Artiste

Artiste

Autoproduit (n.m.)

Artiste autoproduit

S’entends des individus praticiens qui sont soit créateurs (auteurcompositeur) ou interprètes (artistes sous contrat ou musiciens
accompagnateurs)
En France, le terme autoproduit désigne le disque émanant d’un
artiste qui s’est substitué au producteur

ARTISTI (Quebec)

ARTISTI (Quebec)

Centre de ressources

Associations professionnelles

CANADA
ADAMI (France)

ADISQ (Québec)
Assistant
Production assistant

AFAA (France)

Postering guy

Affidavit
Advertisement Agency

CIME - FICHE No 44

ENGLISH DEFINITION
Collective whose mission is to collect, to manage and to
distribute the performer’s neighbouring rights of the copyright
and the rights stemming from the private copy. (See ARTISTI)
Quebec independent producers association (equivalent of CIRPA
in Canada)
In an inclusive sense, whoever assists the producer of a
recording or a concert with the fulfillment of diverse tasks.
French institution in support of touring and promotion in contact
with the cultural network abroad, international artistic
exchanges, cooperation, information
Someone engaged to put posters up. We usually distinguish wild
posting from the posting in regulated places
Statement made under legal oath
Company which elaborates add conception and buying plans. Can
manage the advertising budget of a customer (add placement)
or sell its add spaces (representation)

Agent

Generally non-exclusive artist agent, who realizes a specific
operation (for example: the sale of concerts (Touring agent),
promotion (Promo agent) etc.)
Publicist
The role of the publicist is to assist the musicians in creating and
enhancing a marketing image and to work with persons in the
music business and the media in order to promote the musician.
A publicist must be well informed about the music business,
have good media contacts in order to obtain print, radio and
television coverage, and be able to orchestrate the marketing
and promotion of the musician at press conferences, record
launches, live performances and personal appearances.
Album
Any long playing recording. A typical album/CD contains eight to
twenty songs. For several governmental funding programs, the
album should be at least thirty (30) minutes long or be
comprised of at least eight (8) titles.
ANPE (France)
French equivalent to Human Resources and Skills Development
Canada
APEM (Quebec)
Québec’s music publishers association (AKA Professional Music
Publishers Association, or PMPA)
Arranger
An individual who may write/arrange/create the flow and
orchestration of a musical composition or simply arrange on
charts the creative flow of the musical component of a work
previously written by another composer.
Artist (performer & musician) An individual or group of individuals formed as a group (singers,
musicians) that perform live music.
Unsigned artist or
Independent

An artist who does not have a recording contract with a record
company, but rather are financed by its owners and/or investors.

Gestion collective du droit voisin des interprètes musiciens et
chanteurs (UDA) (Voir équivalent ADAMI)

ARTISTI (Quebec)

Lieux généralement financés par les Sociétés civiles et/ou le
Ministère de la Culture, pour founir une information qualifiée,
orienter, développer des formations, organiser des rencontres
professionnelles

Music Industry Association

Quebec collective whose mission is to collect, to manage and to
distribute the performer’s neighbouring rights of the copyright
and the rights stemming from the private copy. (See ADAMI)
Organizations (such as Music New Brunswick - MNB, Music
Industry Association of Nova Scotia - MIANS, East Coast Music
Association - ECMA. L’association québécoise de l’industrie du
disque - ADISQ, Canadian Recording Industry Association - CRIA
and Canadian Independent Record Production Association CIRPA) which provide the industry members with information,
training and seminars, and represent them when there is a need
for collective action.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Intermittent

Régime particulier d’Assurance-Chômage, spécifique à la France

Parolier ou auteur

Assurance chomâge (N’existe
pas pour les pigistes et
musiciens)
Auteur

Auteur
Auteur-compositeur

Auteur
Auteur-compositeur

Créateur des paroles d’une chanson
Créateur des paroles et musique d’une chanson

Avance

Avance sur redevances

Argent avancé habituellement par l’éditeur ou la maison de
disques et sujet à remboursement par l’artiste sur sa part des
recettes

Avocat
Master – Bande mère

Avocat
Bande maîtresse

Bénévole

Bénévole

Location de place
Billetterie
Tourneur (Licence entrepreneur
de spectacle 2ième catégorie)

Billet de spectacle
Billetterie
Booker (non normé en
Amérique)

(aide individuelle)
Cachet

Bourse
Cachet

CALQ (Quebec)
Captation
Fret

CALQ (Québec)
Captation
Cargo / Avion marchandise

Carnet ATA

Carnet de douanes

CDEC (Quebec)
Centrales d’achat

CDEC (Quebec)
Central (n.m.)

CGT du spectacle (SFA –
Artistes) (SNAM -Artistes)
(Synptac – Techniciens)
Chaînes de magasins de disques

CGT du spectacle (SFA –
Artistes) (SNAM -Artistes)
(Synptac – Techniciens)
Chaine de détaillants
spécialistes

Celui qui créé les paroles de chanson

Support mécanique original contenant l’enregistrement de
l’interprétation d’une oeuvre

“Le bénévolat est une activité de service non rétribuée et
choisie volontairement qui s’exerce en général au sein d’une
association, d’un syndicat ou d’une structure publique, voire
d’une entreprise privée à vocation sociale” Source :
fr.wikipedia.org/wiki

Le tourneur ou booker est le partenaire clé assurant la visibilité
d’une artiste sur scène. “Assure la mise en oeuvre et le suivi des
moyens matériels, humains ou financiers d’une représentation ou
d’une série de repésentations en respectant le cadre budgétaire
prévu. Peut gérer l’infrastructure financière d’une production :
effectuer l’évaluation financière du projet (pièce, livret,
scénario), définir l’enveloppe budgétaire, dresser et faire
respecter le budget par grands postes, rédiger et négocier les
contrats, procéder aux sorties de trésorerie, établir le bilan
financier. Peut aussi être à l’origine du projet ou financer tout ou
partie d’une production”. Source :
http://rome.anpe.net/candidat/index.php?url=fiche_rome.php&r
ome=21231&rub=cat&lib_rome=Tourneur%20(spectacles)&
Octroi financier non-remboursable
Rémunération réservée aux interprètes et techniciens pour
l’exécution d’un concert. FRANCE : Ces rémunérations dépendent
des conventions collectives, et ne peuvent en aucun cas être
inférieur au SMIC horaire.
Conseil des arts et des lettres du Québec
Mode d’expédition de marchandise implicant de réserver un
espace de cargaison par opposition à un bien transporté avec soi
ou posté
Le carnet ATA (de douanes) permet d’exporter des
marchandises pendant une année, sans être assujetti aux droits
et taxes d’importation. Utilisé pour prendre avec soi ses
instruments de musique lors de concerts à l’étranger
Corporations de développement économique et communautaire
Point de chûte des commandes pour une large chaîne de
détaillants
Syndicat d’artistes

Détaillants spécialisés dans la vente de disques et offrant
plusieurs point de ventes. FRANCE : FNAC, Virgin. QUÉBEC :
Archambault, Renaud-Bray, HMV. CANADA : HMV, SAM, Tower

Unemployement insurance
(N’existe pas pour les
pigistes et musiciens)
Lyricist
Author (Lyricist)
Lyricist and Composer or
Songwriter
Cash advance

Lawyer
Master

CIME - FICHE No 44

French specific unemployment insurance for musicians and
artists
The person who writes the lyrics (words) for a song, opera, or
musical play.
See Lyricist
The person who creates the music and lyrics of a song
Money advanced usually by the music publisher or the record
company and subject to repayment by the artist on his(her) part
of revenues
The original and finished tape or digital recording made in the
studio and returned from the mastering process from which all
copies of the completed recording are to be made. The term
master can also be used to describe a recording of one particular
song.

Volunteer

Ticket (Concert...)
Ticketing (Box Offices)
Booking Agent

Award
Fee (Artist...)

CALQ (Quebec)
Live Recording
Freight

Customs Declaration

CDEC (Quebec)
Head buyer
CGT du spectacle (SFA –
Artistes) (SNAM -Artistes)
(Synptac – Techniciens)
Major Retailers

A person involved almost exclusively in booking live personal
appearances (concerts) and sometimes in commercials, tour
sponsorship, television specials, and other areas.

Non-refundable financial granting
Payment granted to the performers and the technicians for the
execution of a concert. FRANCE: these payments depend on
collective agreements, and can on no account be lower than the
hourly GMW.
Québec’s art council
Transport of goods requiring to reserve a cargo space by
opposition of transporting the good with oneself or mailing it
The ATA (or customs) pad, allows to export goods during one
year, without being subjected to the import rights and the taxes.
Used to take with one, its musical instruments for concerts
abroad
Service to business and community developpement
Order desk for large retail chains

French artists union

Retail dealers specialized in the sale of records and offering
several outlets. FRANCE: FNAC, Virgin. QUEBEC: Archambault,
Renaud-Bray, HMV. CANADA: HMV, SAM, Tower

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Charges sociales

Charges sociales

Chef de rédaction

Chef de pupitre rédactionnel

CIME-SOPREF (Canada)

CIME-SOPREF (Canada)

CIRPA (Canada)
CLE (Quebec)
Bouclage de la programmation

CIRPA (Canada)
CLE (Quebec)
Clôture de la programmation

CMPA (Canada)
CMRRA (Canada)

CMPA (Canada)
CMRRA (Canada)

CNV (France)

CNV (France)

Code CINE / ISRC

Code CINE / ISRC

Code barre

CIME - FICHE No 44

Spécifique à la France où les artistes sont des salariés. Coût
financier supplémentaire à rajouter au cachet des artistes. Ces
cotisations sont dues par l’employeur à des caisses de sécurité
sociale, d’assurances chômage, de congés payés…
Journaliste en chef qui affecte la couverture de l’information aux
différents membres de son équipe
Centre info musiques émergentes et Société pour la promotion
de la relève musicale de l’espace francophone – Services aux
artistes et structures en développement, distribution collective
physique et numérique
Association des producteurs indépendants canadiens anglais
Centre local d’emploi (Emploi-Québec) (Voir ANPE)
Date limite à laquelle un programmateur (de festivals
notamment) décide des groupes qui participeront à l’événement.
Cette date de bouclage est en lien en général avec le plan média
Association d’éditeurs.
Agence canadienne de reproduction mécanique administrant les
grands catalogues d’éditeurs multinationaux
Centre National des Variétés. Gestion de la taxe sur les
spectacles, mission générale d’encouragement au spectacle
vivant pour la chanson, le jazz, le rock et les variétés
Code International normalisé des enregistrements sonores
administré par l’IFPI

Employee deductions

Code universel de produit (Bar
Code)

Le symbole UPC est la représentation de code barres de l’UCC12 qui consiste en douze caractères numériques qui identifient
un produit et la société qui le commercialise.

UPC Code

VPC (Vente par
correspondance)

Commandes postales

Mail Order

Direct distribution to the consumers via correspondence.
Services assumed generally by the artist, small record companies
or specialized distributors

Sponsor (Loi du 18-07-2003)

Commanditaire principal

Presenter

Sponsoring

Commandite / Partenariat

Vendeur
Commission du droit d’auteur
(Canada)
Compositeur

Commis vendeur
Commission du droit d’auteur
(Canada)
Compositeur

Distribution directe aux consommateurs via correspondance.
Prestations assumées généralement par l’artiste, les petites
maisons de disques ou des distributeurs s’en faisant une
spécialité
Partenaire financier dont le nom est associé à un concert ou
festival
Partenariat financier qui implique des échanges de visibilité entre
deux partenaires dont l’un est producteur ou diffuseur d’une
activité culturelle offrant un certain rayonnement
Chez le détaillant, celui qui aiguille le consommateur final
Tribunal canadien responsable de statuer en matière de droit de
la propriété intellectuelle
Celui qui créé les musiques

Financial partner whose name is associated to a concert or a
festival
Financial partnership which implies exchanges of visibility
between two partners among which one produces or promotes a
cultural activity offering a certain coverage
Sales clerk at retail
Canadian court responsible for ruling intellectual property

Limiteur

Compresseur

Appareil de traitement du signal sonore qui limite les crêtes
sonores. La réglementation sur le bruit en France cf. Fiche
pratique n°18 impose une limitation à 105 Db dans le lieu de
diffusion

Audio Compressor

Comptable
Affichiste

Comptable
Concepteur d’affiche ou
graphiste
Concepteur graphique
Concerts / Spectacles

Concepteur PAO
Concerts / Spectacles

Copy Chief (Newspaper)
CIME-SOPREF (Canada)

CIRPA (Canada)
CLE (Quebec)
Closing date of booking

CMPA (Canada)
CMRRA (Canada)
CNV (France)

ISRC Code

Sponsorship

Salesperson
Copyright Office
Composer

Accountant
Poster designer
PAO : Publication assistée par ordinateur
Événement musical sur scène, capté ou non pour diffusion et
prévoyant le versement de cachets normés

Graphic Designer
Show / Performance

Specific in France where artists are employees. Supplementary
financial cost to be added to the revenue of the artists. These
contributions are due by the employer for Social Security,
unemployment insurance, paid holidays…
Chief journalist who allocates the coverage of the piece of
information to the various members of his team
Collective non-profit information center and services for
upcoming artists and their production companies (Montreal)

Canadian Independent Producers Association
Employment Centers
Deadline in which an artistic director (of festivals notably)
decides on groups which will participate in the event. This date
of locking up is in link generally with the media plan
Canadian Music Publishers Association
Canadian Music Reproduction Rights Agency, representing most
publishers catalogues in Canada
French institution. Collects and redistributes a special tax on
concerts in support of domestic initiatives in all fields of popular
music
The ISRC (International Standard Recording Code) was developed
by ISO (International Organization for Standardization) to
identify sound and audio-visual recordings. It is known as
International Standard ISO 3901. ISRC is a unique identifier of
each recording that makes up the album. If a recording is
changed in any way it will need a new ISRC, but otherwise will
always retain the same ISRC independent of the company or
format it is in.
The UPC symbol is the bar code representation of the UCC-12.
(Universal Product Number) which consists of twelve numeric
characters that uniquely identify a company’s individual product.

An individual who composes or writes the musical score of a
song or an instrumental work.
In France, the law limits the sound pressure to 105db in concert
venues

See Graphic Designer
PAO stands for computer assisted publishing
Musical event on stage, filmed or not for broadcasting) and
foreseeing the payment of regulated rates to artists

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Tremplin

Concours

Conseil des arts du Canada
(CAC)
Dépôt

Conseil des arts du Canada
(CAC)
Consignation

Table de mixage

Console

Contrat

Contrat

Contrat de production

Contrat d’artiste

Contrat d’artiste –
Rémunération des actionnaires

Contrat d’autoproduction

Coréalisation

Coproduction

Société (SARL)

Corporation

Cour des comptes (FranceSACEM)
Mandataire

Cour des comptes (FranceSACEM)
Courtier

Créancier
CRTC (Canada)
CSA (France)
Date de sortie commerciale –
Mise en bac

Créancier
CRTC (Canada)
CSA (France)
Date de sortie / Street Date

Business affairs

Développement des affaires

Organisateur

Diffuseur de concerts

Diffuseur radio

Diffuseur radio et télé

Digipack
Programmateur

Digipack
Directeur artistique (Lieu ou
événement)

Directeur Artistique 

Directeur artistique / A&R

CIME - FICHE No 44

Initiatives prenant une variété de formes et offrant aux artistes
en développement une occasion de se faire valoir dans un
contexte de concurrence avec ses pairs. Les tremplins et
concours offrent généralement des prix et des aides qui
permettront aux gagnants de développer leur future carrière
Organisme venant en appui aux artistes des musiques de
recherche, musique du monde ou de tradition populaire
Prestation de distribution qui consiste à déposer les produits
auprès du détaillant ou du distributeur et de ne facturer que les
copies fermement vendues après un contrôle d’inventaire.
Procédure qui élimine les crédits pour marchandise retournée
invendue
Appareil de traitement du signal sonore qui distribue le signal
vers les autres composantes
Entente (généralement écrite) entre les parties liées par un
projet
Le contrat de production est un contrat d’embauche entre un
producteur et un artiste. On parle aussi de contrat
d’enregistrement
Entente qui prévoit que la société de l’artiste (l’entité de
production) et l’artiste lui-même, s’engagent en affaires et
s’accordent mutuellement leurs services pour la réalisation des
enregistrements, des concerts, etc. Autrement dit, lorsque
l’artiste signe un contrat d’enregistrement exclusif avec sa
propre société.

Steppingstone, band contest Initiatives taking a variety of forms and offering upcoming artists
an occasion to present its material in a context of competition
with his peers. Steppingstone contest and competitions offer
prizes and grants which will allow the winners to develop their
future career
Canada Council For The Arts
(CCA)
Consignment (Record Shop) Distribution practice which consists in depositing products with
the retail dealer or with the distributor and to charge only copies
firmly sold after a control of inventory. Procedure which
eliminates credits for unsold returned goods

En spectacle, lorsque deux partenaires et plus assument le risque
financier d’une représentation
Entreprise incorporée, personne morale distincte de ses
dirigeants
(Voir équivalent Commission canadienne du droit d’auteur)

Coproduction

Intermédiaire offrant par exemple un service de fret et de
dédouanement de marchandises
Personne à qui l’on doit de l’argent
Conseil de la radio et télédiffusion canadien (Voir CSA)
Conseil supérieur de l’audio-visuel (Voir équivalent CRTC)
Date de parution d’un disque

Board
Contract
Recording Contract

Loan-out-deal

Company
Cour des comptes (FranceSACEM)
Broker
Creditor
CRTC (Canada)
CSA (France)
Release Date

Cadre de société en charge d’établir de nouveaux projets et
partenariats d’affaires
Celui qui acquiert et revends un spectacle au consommateur final
(spectacle).

Business Affairs

Celui qui diffuse une œuvre par procédé électronique (télévision
et radio)
Boîtier cartonné de CD
Professionnel qui sélectionne les artistes à se succéder sur scène
lors d’un concert ou événement, qui impose sa vision artistique à
celui-ci
Il pratique le scouting, découverte des nouveaux talents, et il est
le premier interlocuteur des groupes qui souhaitent signer en
maison de disques. Son travail n’est pas de discuter des
budgets, mais d’être à l’affût des nouvelles tendances et de
signer les artistes de demain, ainsi que de décider du moment
opportun où le disque devra sortir

Broadcaster

Presenter

Electronic device which routes the audio sources to their proper
destination
Agreement (generally written) between the parties bound by a
project
The recording contract is a contract of hiring between a
producer and an artist. We also speak about a contract of
production
A loan-out-deal is when the artist’s corporation (the production
entity) enters into a contracted deal, and “loans” the artists’
services to others for recordings, concerts, etc. In other words,
it is when the artist signs an exclusive recording contract with its
own corporation, on a form that looks like the record company
deal. In turn, the record company signs a recording agreement
with the artist’s corporation, which agrees to supply the artist’s
services.
When two partners and more assume the financial risk of a
concert representation
Incorporated company, moral person different from its officers
French equivalent of the Copyright Office
Middleman who could for example offer a freight and customs
clearance service
Someone to whom we owe money
Media regulatory board (in France its the CSA)
When a musical recording is offered for sale to the public it is
said to be released. The date on which a particular CD/album
was offered for sale to the public is referred to as its “release
date”.
Company executive establishing new projects and business
partnerships
A person who purchases various performances for presentation
to the public in an auditorium, such as festival and venue artistic
directors, club manager, television producer.
To broadcast by electric means

Digipack
Concert programmer

Cardboard CD packaging
Professional who selects artists to succeed one another on stage
during a concert or an event

A&R

Practises scouting, discovering new talents, he is the first
interlocutor with groups which a label wish to sign. His work is
not to discuss budgets, but to be aware of the new tendencies,
to sign promising artists, as well as to decide on the convenient
moment when the disc will have to go out

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Directeur promo

Directeur de la promotion

Directeur des ventes (Directeur Directeur des ventes
commercial)

CIME - FICHE No 44

Il a en charge toutes les actions de promotion et de relations
publiques pour les artistes et les sorties de disque prévues par le
label. Toutes les créations d’événements qui doivent
accompagner un projet pour attirer l’attention : radio, télévision,
presse, discothèques. Il chapeaute les activités des attaché(e)s
de presse et s’occupe du bon déroulement du plan média

Head of promotion

The individual who has the responsibility of all promotion and
public relations for the artists and the releases of the label. He
or she handles all the events which have to accompany a project
to draw the attention: radio, television, press, discotheques. He
or she heads the activities of the press relations staff and takes
charge of the good progress of the media plan

Dans le cadre de la distribution, c’est lui qui gère les
représentants commerciaux sur le terrain, définit les priorités du
catalogue à distribuer selon l’actualité du label et reporte au
directeur marketing
Le directeur marketing chapeaute toutes les opérations
publicitaires à mettre en place pour qu’un produit rencontre son
public : budgets, volumes d’achat d’espace publicitaires,
opérations spéciales.
Une discograpie est un catalogue des enregistrements musicaux
faits par un groupe particulier ou un individu. Une discographie
conséquente inclue aussi la date d’enregistrement, l’étiquette, le
minutage des pièces, ou encore du lieu de réalisation de
l’enregistrement.
Le disquaire est davantage un indépendant qu’une chaîne de
détaillants
Disque de storage numérique d’un ordinateur, pouvant parfois
être retiré afin de constituer une matrice multipiste d’un projet
Secteur responsable de vendre les disques en gros, aux
différents détaillants

Sales Manager

Within the framework of distribution, it is him who manages the
commercial representatives on the ground, defines the priorities
of the catalogue according to the current events of the label and
reports to the marketing director
The marketing director heads all the advertising operations to be
set up in order for a product to meet its public: budgets,
advertising buying, special operations, promotions.

Directeur marketing

Directeur marketing

Discographie

Discographie

Disquaire

Disquaire

Disque dur

Disque dur

Distribution

Distribution

Douanes
Droit d’auteur

Douanes
Droit d’auteur

Droit de reproduction

Droit de reproduction

Droit de propriété intellectuelle englobant le fait de fabriquer des
copies d’une oeuvre ou de synchroniser celle-ci sur un document
audio-visuel

Reproduction Rights

Droit de reproduction
mécanique

Droit de reproduction
mécanique

Droit de propriété intellectuelle englobant spécifiquement le fait
de fabriquer des copies d’une oeuvre sur support audio

Mechanical Rights

Droit de propriété intellectuelle de celui qui est le créateur d’une
oeuvre, englobant un large bouquet de droits plus spécifiques.
(VOIR les rubriques suivantes). La notion anglo-saxonne de
copyright couvre elle aussi plusieurs champs d’application dont
notamment le droit du producteur sur son enregistrement
sonore

Head of marketing

Discography

Mom & Pop record store
Hard Disk
Distribution
Customs
Copyright

A Discography is a catalogue of musical recordings that lists all
the recordings made by a particular group or individual. Other
details in catalogues include the recording date, label, length in
hours and minutes, and in some cases tracks and recording
studios,etc.
The french term disquaire has latelay been associated more
specifically with independant retailers
Storage disk of a computer, which can sometimes be removed to
constitute a multitracks master of a project
Wholesale sector responsible for selling records, to the various
retail dealers
Copyright, means the right to copy a work of intellectual
property. Only the owner (usually the creator) is allowed to
reproduce or give permission to reproduce. This also applies to
performances of the piece, including copying of cassettes for
broadcast/ rental. Copyright applies to all musical works in
material form - words & music, music, or lyrics only (then
considered a literary work). It applies to all types of recordings,
or “mechanical contrivances”. There is a separate copyright for
the musical work (e.g. a song) and the device itself (i.e. a CD).
The song and the recording are considered two different works.
A work must be original to obtain copyright protection; as that
can sometimes be hard to determine, cases often arise as to
whether the work has been copied from someone else, in whole
or part.
This is the right to produce or reproduce a musical work by
means of a recording. For recordings, “mechanical right” refers
to audio reproduction (CDs, cassette tapes, etc.), and
“synchronization right” refers the use of recorded music in
combination with visual images for audio-visual productions
(films, video, television programs, etc.).
The Canadian Musical Reproduction Rights Agency Limited
(CMRRA) and the Society for Reproduction Rights of Authors,
Composers, and Publishers in Canada Inc. (SODRAC) licence
mechanical and synchronization rights on behalf of music
creators.
Mechanical rights are in the control of the owner of the master
recording.
The “mechanical” right encompasses strictly the right to
reproduce a work on an audio support.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Droits d’exécution publique

Droits d’exécution publique

Droit de propriété intellectuelle lié au fait de diffuser une œuvre
en public

Performing Rights (SOCAN)

Droits voisins

Droits voisins

Les droits voisins sont des droits connexes aux droits d’auteur
et dévolus aux artistes-interprètes, aux producteurs de
vidéogrammes (de films) et de phonogrammes (CD, etc.)

Neighbouring Rights

Sondage

Échantillon

Polling

Bouclage

Échéance / Tombée

Mode de collecte statistique sur lequel se fonde la répartition
des droits d’auteurs
Échéance à laquelle les informations fournies pour informer les
média pourront être prises en compte lors des parutions de
magazines

Éclairagiste

Éclairagiste

Roster (Catalogue concert)

Écurie

Éditeur musical

Éditeur

Enregistrement sonore

Enregistrement sonore

Entente de distribution

Entente de distribution

Licence (modulée au besoin)

Entente de fabrication et
distribution

Interview
Entrevue
Agence de promotion ou Bureau Équipe de com
de presse
(communications)
Label

Étiquette ou maison de disque

Pressage

Fabrication

Time limit

Lighting designer
Ensemble des artistes et groupes représentés par un tourneurbooker donné
Fonction qui consiste à gérer et développer les revenus liés à
l’utilisation des œuvres musicales, à assister le compositeur dans
son développement

Concert Roster

Un enregistrement sonore est la captation d’une prestation sur
un support audio, bande, le disque compact et dont le contenu
peut être rejoué ou reproduit
Un accord de distribution permet à un distributeur de distribuer
un enregistrement dans un territoire fixé. Les accords de
distribution ne couvrent généralement pas les frais liés au
marketing et la promotion de l’album mais peuvent consentir une
avance pour couvrir les frais de fabrication des exemplaires
requis
Une entente de fabrication-distribution (P&D) implique de la part
d’un distributeur ou d’une maison de disques qu’il ou elle
consent à fabriquer et distribuer le produit. Ce type d’accord
n’inclut généralement pas de services comme le marketing et la
promotion.
Rencontre accordée par un artiste à un journaliste
De façon inclusive, l’ensemble des intervenants impliqués dans
les relations publiques d’un projet

Recording

Entreprise responsable de la mise en marché d’un
enregistrement sonore, s’occupant de plusieurs artistes ou
autres labels (labels en licence), le label est en charge le plus
souvent du pressage et de la promotion, voire de la distribution
(labels distribués). Ce peut être aussi une branche spécifique de
l’entreprise (label intégré)
Opération qui consiste à effectuer des copies d’une bande
maîtresse

Label (Record)

Music Publisher

Distribution Agreement

P&D Deals

Interview
Promotion Team

Manufacturing

CIME - FICHE No 44

This is the right to publicly perform or communicate a copyrightprotected musical work, or to authorize others to do so in return
for royalty payments. The performing right is the most
important right because performance is the chief way that music
is used. In addition, performing rights royalties are often the
primary source of income for music creators.Performing rights
are administered in every developed country and in the majority
of developing countries worldwide by a network of performing
right societies like SOCAN.
This is the right to publicly perform or communicate a sound
recording, or to authorize others to do so in return for royalty
payments. This is not a copyright.
In Canada, the Neighbouring Rights Collective of Canada (NRCC)
SOPROQ and SOGEDAM license the public performance and
communication of sound recordings.
Statistical collection on which the distribution of copyright
stands
Term in which the information supplied to media can be taken
into account in the magazines pages
Responsible for designing, installing and operating lighting
systems
All the artists and the groups represented by a given booker
An individual or company whose main function is to publish
musical or instrumental works and to manage catalogues, and
who is not the lyricist, composer, or performer of those works, in
whole in or part
A recording is any record, tape, compact disc, digital recording
or other element on which musical a performance has been
recorded and from which music can be replayed.
A distribution agreement allows a distributor to distribute a
recording within a determined territory. Distribution agreements
generally do not include manufacturing, marketing and
promotion of the album. The distributors’ efforts are solely
based on wholesale sales to retail.
A Pressing and Distribution deal is when a record company
agrees to manufacture and distribute the artists’ records. This
type of agreement generally does not include services such as
marketing and promotion.

One or more individuals who help plan and execute the
promotion and marketing of a specific album project to the
medias such MUCH, Musique Plus & print publications and dailies.
Company in charge for the marketing of a sound recording,
taking charge of several artists or other labels (labels in license),
the label usually handles fabrication and promotion, sometimes
distribution (distributed labels). It can be also a specific branch
of the company (integrated label)
A business involved in the manufacturing process through which
a blank compact disc or cassette is fabricated then used in the
replication process utilizing the master tape. The manufacturer
always prints the label information on the CD or cassette using
the label negatives and assembles printed inserts and CD’s into
the jewel case. The inserts are generally printed by specialty
print shops sub-contracting for the manufacturer.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

FACTOR (Canada)

FACTOR (Canada)

Fanzine

Fanzine

Fondation d’aide à l’enregistrement sonore pour les projet
anglophones – Relève du Fonds de la musique du Canada
(Patrimoine Canada)(VOIR Musicaction)

De l’expression «fan», magazine au contenu spécialisé: un projet,
un artiste, un genre musical, une philosophie
FCM (France)
FCM (France)
Le Fonds pour la création musicale
Fédurok (France)
Fédurok (France)
Réseau de salles de concert et lieux d’accueil pour les musiques
amplifiées
Ferarock (France)
Ferarock (France)
Réseau des radios associatives rock de France
Festival / Événement
Festival / Événement
Concert ou série de concerts se tenant habituellement sur une
base annuelle, souvent liés à une thématique ou une orientation
spécifique et offrant parfois des volets de rencontres
professionnelles
Bon de précommande
Feuille de vente
Document remis aux vendeurs par le distributeur, réalisé soit par
le producteur de disques, soit par le distributeur lui-même. Ce
document est intégré dans le plan média, et il reprend des
informations comme la date de délivrance du disque, les
concerts prévus pour la sortie du disque, le coût HT, les
opérations promotionnelles (passage radio, etc.), les extraits
marquants (punchlines) de critiques de journalistes
Rider
Fiche technique
Fiche technique mise à disposition du régisseur et spécifiant les
moyens techniques nécessaires pour le bon déroulement du
concert, la position des éléments et micros etc. En France le
rider comprends souvent les denrées souhaitées dans les loges
Fly
Flight Case
Caisse de protection pour expédier les instruments en avion ou
en camion
Fonds de la musique du Canada Fonds de la musique du Canada Institution canadienne administrant les programmes d’aide du
ministère du Patrimoine canadien en direction de l’industrie
musicale
Fonds Radio-Star (Québec)
Fonds Radio-Star (QuébecProgramme d’aide à la promotion radiophonique (Association
Canada, pour les
canadienne des radiodiffuseurs et ADISQ – administré par
enregistrements de langue
Musicaction)
française)
Fixe (montant de la
rémunération)(n. m.)

Forfait

Perdiem (fixé par convention
collective mais peu appliqué)

Frais de subsistance / Perdiem

French Music Export Office
(France)
Genre musical
Manager

French Music Export Office
(France)
Genre / Style
Gérant

Rémunération fixe pré-négociée, généralement liée à une
prestation de service et conditionnelle à l’atteinte d’un objectif
ou d’une échéance spécifique
Allocation couvrant les coûts d’hébergement et de nourriture parfois appelé perdiems (lorsque journalière) ou forfaits (repas,
hébergement)
Institution française venant soutenir les intiatives d’exportation
de l’industrie du disque te du spectacle
Professionnel embauché par l’artiste dans le but d’assumer
diverses tâches ayant trait à sa carrière. Le métier de gérant
implique souvent une notion d’exclusivité. En France, les
managers ont un nouveau syndicat, la section nationale de
l’International Music Manager Forum

FACTOR (Canada)

Fanzine
FCM (France)
Fédurok (France)
Ferarock (France)
Event

One Sheet

Rider / Patch list

Flight Case
Canadian Music Found

CIME - FICHE No 44

Abbreviaton for «Foundation to assist Canadian Talent on
Records» English counterpart of MusicAction.. FACTORholds a
mandate from the Canadian Music Fund to allocate financial
support to the recording industry
Of the expression “fan”, a magazine offering specialized
contents: a project, an artist, a musical genre, a philosophy
French institution providing financing for projects
French association of rock, hip-hop, music venues
French non-profit radio network
An event organized by a society, community or promoter that
presents a series of concerts and workshops that run in on
consecutive days usually a weekend or a series of ongoing dates
possibly 1 show a week for a month, a season or even a year.
Document handed to the salesmen by the distributor to support
sales duties. This document is integrated into the media plan,
and it resumes information like the date of release, the concerts
foreseen, the cost, the promotional support operations, reviews
etc...

Technical specs sheet put at the disposal of the stage manager
and specifying the technical requirements for the good progress
of the concert, position of elements and microphones etc. In
France the rider often include foodstuffs wished backstage...
Protection case to send instruments by plane or by lorry
Canadian body financing the music industry on behalf of the
ministry of Canadian Heritage

Star Maker Fund (Canada and « It is a private fund which has as its stated purpose to “make a
Quebec for English language substantial and discernable difference to the careers of Canadian
recordings)
artists” by providing substantial incremental investment where
the artist has established a proven track record and his or her
label is making a Significant Investment in their future career. »
Contract (to work by...)
Pre-negotiated fixed payment, usually bound to a provision of
service and subject to the reach of a specific objective or term
Daily Allowance

French Music Export Office
(France)
Musical style
Manager

French institution in support of export initiatives

A Manager is an individual or a company responsible for the dayto-day business of an artist or group. Overall management’s
responsibility is advancing the artists’ interests and career
activities such as revenue and expense controls, radio
promotion, television appearances, arranging live concerts and
booking, arranging distribution, pursuing label’s A&R
representatives, and other activities associated with the running
of a music business. An Artists’ Personal Manager is the person
in charge of the artists’ career. He or she is the general manager
and chief operating officer of the artists’ enterprise. An Artists’
Business Manager is the person who handles the financial aspect
of the artists’ enterprise.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Régisseur

Gérant de scène

Tour manager

Gérant de tournée

Personne responsable de la gestion logistique d’un concert. Cela
peut inclure l’embauche des machinistes, techniciens son et
éclairages. Il est responsables de coordonner tous les éléments
technique d’une performance incluant les horaires de montage et
démontage, balance (soundcheck) et pauses diverses. Il travaille
en collaboration avec un technicien affecté par la salle pour la
réalisation de ces mandats

Mandaté par te tourneur, le tour manager ou gérant de tournée
se voit confié la gestion quotidienne de horaires et déplacements
de l’artiste en tournée. Il voir au bon déroulement et au respect
des conditions spécifiées aux contrats de spectacles
Glossaire des termes techniques Glossaire des termes techniques Vous pouvez télécharger un glossaire des termes techniques du
du spectacle
du spectacle
spectacle sur lle site de Fred Borzeix, à l’adresse suivante :
http://perso.numericable.fr/~fborzeix/fred.borzeix/spec/technic
/info3gløgtts.htm
Grossistes
Grossistes / Sous-distributeurs Distributeurs intermédiaires offrant les produits de plusieurs
distributeurs à des importateurs ou des détaillants souhaitant
s’approvisionner à une seule source
Guilde – AFM (Québec – Canada Guilde – AFM (Québec – Canada Guilde des musiciens du Québec (Syndicat professionnel) lié à
– USA)
– USA)
l’American Federation of Musicians (Amérique du Nord)
Hébergement
Hébergement
en France, Habituellement, la nuit suivant le concert est à la
charge de l’exploitant de salle
Infographiste
Infographe

Stage Manager or Director

Tour Manager

Rack Jobbers

AFM (Canada-USA)
Accommodation
Graphic Designer

Ingénieur de son / Soundman

Une personne qui mixe le son live sur scène (les moniteurs ou
retours) et pour le public (front, house). Aussi l’opérateur des
équipements en studio assistant par conséquent le réalisateur

Soundman

Ingénieur du son

Ingénieur du son

Sound Engineer

Backline

Instruments fournis

Interprète
IRMA

Interprète
iRMA

Jauge

Jauge / Capacité / Nombre de
places
Jewel case

Terme courant qui désigne le technicien qui opère les appareils
en studio
Instruments et amplificateurs utilisés en commun par l’ensemble
des artistes programmés pour une repésentation sur la même
scène et fournis par le diffuseur
L’artiste qui exécute la prestation instrumentale ou vocale
Centre d’information et de ressources pour les musiques
actuelles (France)
Nombre de sièges ou de places debout que contient une salle de
concert
Boîtier traditionnel de CD en plastique

Label copy

Document que doit réaliser le label pour chaque référence au
catalogue : on y trouve toutes les informations utiles à la
production d’un phonogramme (Studio, année d’enregistrement,
interprète, éditeur, producteur, auteur, compositeur, code ISRC,
minutage... ) et il sert de base par la suite pour les étapes de
fabrication et de déclaration pour les droits voisins
Chef de produit
Label manager
Il s’occupe de plusieurs artistes, dans une même ligne musicale
éditoriale et gère toutes les activités inhérentes à la vie du label,
d’un point de vue marketing
Accord de distribution
Lettre d’entente de distribution Entente sommaire de distribution permettant l’établissement
d’un plan marketing et la recherche de financements
Licence (Entente ou contrat de Licence (Entente ou contrat de Entente qui consiste à autoriser l’usage d’une bande maîtresse
...)
...)
ou d’une oeuvre contre rémunération

A person responsible for the management for the staging of a
work. This may include stagehands, lighting technicians and
sound technicians. The stage director or stage manager is
responsible for coordinating all elements of a live performance
including load-in and load-out of equipment, sound check times
and the start and stop times of performances. The stage
manager generally works hand in hand with the Venue/Hall
manager and the artists’ road manager.
Manages all aspects of touring including transportation,
accommodation, on-tour show settlements with venues and
promoters, per diem, sound and light tech’s and roadies.
Advances all aspects of a tour.

Technical term dictionnary (in
french)

Technicien du son / Sondié

Boîter chrystal et fourreau
(optionel)
Label copy

CIME - FICHE No 44

Companies that lease floor space from department stores and in
“racks” of records (They decide what product to carry, deliver it
to the racks, pay rent to the store, and keep the profits.)
Musicians Union tied with the American Federation of Musicians
Usually in France the nightsleep following a concert is taken in
charge by the « Exploitant de salle »
An individual that designs the artwork and assists on the
production and printed material such as CD inserts, posters,
hand bills, print ads, business cards, press kits, etc.
A person who mixes the live sound on stage (monitors) and for
the audience (front-of-house). As well, the sound technician or
soundman generally coordinates all the sound/audio elements of
a performance.
Technician operating the gear and soundboard

Backline

Rented instruments and amplifiers supplied on stage by the
concert organiser

Performer
IRMA (France)

Artist executing a performance
Information and resources center for popular music

Capacity

Seated or standing places in a concert venue

Jewel case

The standard case used for CDs made of plastic

Label Copy

Document that the label has to produce for every reference in
its catalogue : we find in it all the information useful for the
production of a phonogram (Studio, year of recording,
interpreter, publisher, producer, author, composer, ISRCodes,
schedule). It serves as reference afterward for manufacturing
and declaration in order to receive neighbouring rights
Takes charge of several artists, in the same editorial musical line
and manages all the activities inherent to the life of the
correspondent label in a marketing point of view
Summary agreement of distribution allowing the establishment
of a marketing plan and the search for financing
A license agreement allows a record company to manufacture,
promote, market and distribute an album. With a license
agreement a record company is not involved in the production of
the recording but controls the use of the master.

Label Manager

Distribution promise
Licensing Agreement

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Licence d’entrepreneur de
spectacles (France)

Licence d’entrepreneur de
spectacles (France)

(France) Les entrepreneurs de spectacles vivants sont classés
en trois catégories : Licence de 1ère catégorie : elle concerne les
exploitants de lieux de spectacles aménagés pour les
représentations publiques, et qui les exploitent effectivement. Ils
en assument l’entretien et l’aménagement pour les louer à un
diffuseur ou à un producteur/diffuseur. Licence de 2ème
catégorie : elle concerne les producteurs de spectacles ou
entrepreneurs de tournées qui ont la responsabilité d’un
spectacle et notamment celle d’employeur à l’égard du plateau
artistique. Ils choisissent et montent les spectacles, ils
coordonnent les moyens humains, financiers, techniques et
artistiques nécessaires et en assument la responsabilité. Les
entrepreneurs de tournées dont l’activité se limiterait à une
activité de diffusion de spectacles pourront obtenir une licence
de diffuseur. Licence de 3ème catégorie : elle concerne les
diffuseurs de spectacles qui ont la charge, dans le cadre d’un
contrat, de l’accueil du public, de la billetterie et de la sécurité
Une disposition générale permet aux ressortissants
communautaires justifiant d’un titre jugé équivalent à la licence
française l’exercice en France de la profession d’entrepreneur de
spectacles vivants Source :
http://www.culture.gouv.fr/culture/infospratiques/guides/intro.htm
Le licencieur, c’est le producteur qui amène ses bandes à la
maison de disques qui est le licencié
Maison de disque ou label qui signe un contrat de licence avec un
producteur d’enregistrement sonore

Licence temporaire
d’entrepreneur de spectacles

Licence temporaire
d’entrepreneur de spectacles

Licencieur

Licenceur (sic)

Licencié

Licencié

Exploitant de salle (Licence
d’entrepreneur du spectacle
1ière catégoie)

Lieu, salle, petit lieu de concert Individu ou société qui exploite un lieu permettant d’y présenter
(statut non-normé)
des concerts. En France contrairement à l’Amérique, l’exploitant
de salle doit détenir une licence spécifique

Livret

Livret

Location

Location

Catering

Lunch

Maison de production de
disques / Label

Maison de production de
disques

On trouve dans le livret le plus souvent, les paroles, les
informations sur le lieu d’enregistrement
La location d’un lieu pour y faire un concert est soumise en
France à des normes notamment de sécurité concernant les
modalités diverses. Consulter la fiche pratique irma n°17:
L’organisation de spectacles
http://www.irma.asso.fr/rubrique.php3?id_rubrique=31
FRANCE : nourriture mise à disposition des membres de la
tournée par l’organisateur du spectacle. Il est d’usage dans le
contrat (ou au moins dans le Rider) de spécifier les demandes
comme nourriture végétarienne, halal, casher. QUÉBEC : Peu
fréquent, le lunch peut parfois être couvert par l’organisateur
mais consommé au restaurant avant ou après le concert,
rarement disponible dans les loges
Entreprise assumant le financement et la coordination du
processus d’enregistrement sonore d’un projet d’album et qui
est par conséquent propriétaire des bandes maîtresses

CIME - FICHE No 44

Licence d’entrepreneur de
(France) The “concert entrepreneurs” are classified in three
spectacles (France) (Concert categories: license of 1st category: concerns owners of concert
producers permit)
venues fitted out for public representations, and which run them
effectively. They assume the maintenance and settings to
eventually rent the premises to a promoter or to a producer.
License of 2nd category: concerns the concert producers or
booking agents who are responsible for a specific production in
regards with the payment of the talent on stage. They choose
and develop the projects to be produced; they coordinate the
staff, the budget, technical and artistic aspects and assume the
responsibility. Someone who only resell a concert will seek
another type of licence (diffuseur). License of 3rd category:
concerns the concert promoter who has the responsibility by
contract of handling the public, managing the box office and the
security at the concert; when the promoter is also the venue
operator, he also has to be a holder of the “exploitant de salle”
permit ; also concerns any promoter who does not handle the
Licence temporaire
Temporary permit for European community companies
d’entrepreneur de spectacles

Licensor

A licensor offers its recordings to the licensee

Licensee

A licensee is someone who signs a “license agreement” with a
record company, which allows them to manufacture and
distribute records, as opposed to buying and distributing goods
manufactured by the record company or independent artist.
Venue operator (unregulated The operator of any facility having a recognized capacity, where
profession)
a performance is given for which an admission fee is charged or
collected through the sale of tickets (minimum fees or cover
charges are not considered ticket sales). In France such
operator must hold a permit
Booklet
Lyrics and credits booklet
Renting

In France, the rental of a venue is subject to regulations. SEE
the following for more : fiche pratique irma n°17: L’organisation
de spectacles
http://www.irma.asso.fr/rubrique.php3?id_rubrique=31

Catering

FRANCE: food put at the disposal of the members of the tour by
the organizer of a concert. It is the custom to specify the
demands for vegetarian, halal, or kosher food. QUEBEC:
infrequent, the buffet can be sometimes be paid by the
organizer but taken at the restaurant before or after the
concert, rarely backstage

Record Company

A company involved in coordinating recording and video
production, signing and promoting artists, and distributing
product to retailers and wholesalers, among other activities.
Labels may also be involved in the music publishing,
manufacturing and concert promotion areas.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Indé (n.f.)

Maisons de disques
indépendantes

Demo (n.f.)

Maquette sonore / Demo (n.m.) Synonyme de «demo» ou «pre-production» Le terme demo est
utilisé au féminin en France, au masculin au Québec

Professional demo

Mastering

Mastering (matriçage)

Étape de studio finale consistant à ajuster les niveaux et l’ordre
des titres

Mastering

MCCQ (Quebec)
Memo Deal (pré-négociation)

MCCQ (Québec)
Mémo deal / M.O.U.
(memorandum of
understanding)
Messageries / Expédition de
marchandises

Ministère de la culture et des Communications du Québec
Contrat préalable au contrat final. Il sert à mettre par écrit les
différents termes de la négociation avant la rédaction du contrat
final
Entreprises intégrant un ensemble de services de transport de
courrier et de marchandises et proposant toute la gamme des
choix : avion, bateau, camionnage, dédouanement, assurances
Gala de l’initiative musicale internationale de Montréal
Album de durée réduite offert soit à la vente publique soit
gratuitement aux professionnels et qui a habituellement pour but
de faire connaître un nouvel artiste ou de préparer la sortie d’un
nouvel album. Se présente très souvent en France sous
pochette mince en carton

MCCQ (Quebec)
Memo Deal

Transitaires, transporteurs

MiMi (Quebec)
Quatre (4) Titres

MiMi (Quebec)
Mini-Album

Se dit de maisons de disques qui ne sont pas liées pour leur
financement ou leur distribution aux quatre grandes
multinationales que sont Time-AOL-Warner, Sony-BMG, Universal
et Capitol-Virgin-EMI

Ministère de la Culture (France) Ministère de la Culture (France) (Voir équivalent MCCQ)
Lettre à portée juridique pressant un partenaire fautif de remplir
ses engagements
Enceintes audio-acoustiques sur scène ou en studio pour le
bénéfice des musiciens dont le rôle est crucial et le rendement
obscur...
Quatre grands distributeurs possédant une multitude de maisons
de disques sur l’ensemble de la planète : Time-AOL-Warner, SonyBMG, Universal et Capitol-Virgin-EMI
Fondation d’aide à l’enregistrement sonore – projet
francophones – Relève du Fonds de la musique du Canada
(Patrimoine Canada)
Interprète. En France on distingue les musiciens interprètes des
musiciens d’accompagnement

Independent Record Label

Shipping Company

MiMi (Quebec)
EP

CIME - FICHE No 44

Independents are record companies not owned by a multinational. We find two types of independents: Major-distributed
Independentsthey have affiliations with multi-nationals for
distribution, promotion and marketing. True Independents have
no affiliation with multi-nationals, but rather are financed by its
owners and/or investors. Some True Independents enter into a
P&D deal or Pressing & Distribution arrangements with majors
but remain in control of the promotion and marketing
components. Finally some independents work only with
independent distributors
A demo is used to develop and chose new material for a variety
of reasons, preparation for a new sound recording, for an
arranger to make suggestions, to learn a new song for live
performances and also act as a calling card to present to key
music industry funding
In the mastering process all extraneous sounds are eliminated,
certain frequencies are boosted and the output level or volume
of the recording is pushed to the upper limits. Tracks are placed
in the planned order, timing between tracks is established ISRC
codes are encoded.
Quebec ministry of culture and communications
Preliminary contract to the final contract. It serves for putting
down in writing the various terms of the negotiation before the
drafting of the final contract
Companies integrating several services of transport of mail and
goods and offering all the range of choices: plane, boat, haulage,
customs clearance, insurances
Montreal’s International Music Initiative gala
EP is an abbreviation for “extended play”. Standard pop-radio
releases last about three and a half to five minutes but the
band’s version, sometimes even the full stage version, “extends”
from seven to twelve minutes. The description “EP” can also be
used as the name for a release that is more than a single and
less than a full album usually listing between 4-7 titles.
French ministry of culture

Ministère de la Culture
(France)
Letter before action – Formal Letter with legal reach pressing a culprit partner to fulfill his
demand
commitments
Monitor
Audio-acoustic speakers on stage or in studio for the profit of
the musicians, the role of which is crucial and tenebrous...

Mise en demeure

Mise en demeure

Retour / Écoute

Moniteur

Major (n.f.)

Multinationale

MUSICACTION (Quebec)

MUSICACTION (Québec)

Musicien

Musicien

Musicien de studio

Musicien pigiste

Requin de studio – Musicien d’accompagnement spécialisé dans
les prises studios.

Session Musician

Digital

Numérique

Digital

Référence catalogue

Numéro de catalogue

Procédé d’enregistrement et de reproduction par code binaire
informatique
Numéro d’identification alloué par une maison de disque à chacun
des titres de son catalogue. Cette numérotation ne réponds pas
à des critères normés et sa logique est laissée au soin de la
maison de disques

Major Label

MUSICACTION (Quebec)

Musician

Catalogue Number

The Majors’ prime activity is maximizing the sale of recordings
made by their parent company and fellow subsidiaries. (Warner,
Sony-BMG, Universal, Virgin-EMI)
French-Canadian counterpart of FACTOR

The musician is a performing artist. In France they make a
distinction between the performing musician under artist
contract and the back-up performer.
A musician employed to play for studio recording sessions is
called a “studio musician”. They are also known as “session”
musicians. They are very accomplished musicians who can play
unfamiliar music successfully shortly after hearing it for the first
time, usually extraordinary players.
Computer (binary) encoded sound recording process
The identification number assigned to a recording by an artist, a
distributor, label or recording company when the product is
commercially released or issued.

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Association loi 1901
OBNL – OSBL
Concert dans un bar ou un café P’tit show
(synonyme de...)

Organisme poursuivant des objectifs à but non-lucratif
Termes québécois et anglo-américain identifiant des concerts de
petite taille, récurrent ou non, souvent exécutés au noir

Non-Profit Organization
Gig / small gig

Classements

Palmarès

Rankings

Flyshare

Partage des déplacements

Listes des meilleurs vendeurs ou des meilleurs titres en diffusion
radio ou autre. Plus ou moins rigoureux ou biaisé selon le mode
de compilation (VOIR Soundscan et GfK)
Clause de négociation pour les prestations requérant des
déplacements internationaux établissant le partage de la
responsabilité des déplacements aériens ou intérieurs

Partenaire
PCHC

Partenariat
PCHC

PEM / VEM (Canada)

PEM / VEM (Canada)

Rayonnement

Pénétration

Autorisation
Plage

Permis
Pièce (Toune)

Une plage sur un album, une pièce donnée

Permit
Cut

Freelance / Travailleur
indépendant
Attaché de presse

Pigiste / Travailleur autonome

Travailleur autonome

Freelance Worker

Pistage radio / Tracking

Opération de promotion consistant à faire pression sur les radios
pour qu’elles fassent tourner une chanson

Radio Tracking

Piste

Piste

Se dit d’un signal audio simple canalisé vers un support
enregistrable ou une sonorisation publique. Les pistes sont
cumulées pour constituer un enregistrement stéréo ou
multipistes. Le terme anglophone « track » sert aussi à
désigner une plage sur un album, une pièce donnée

Track

Business Plan

Plan d’affaires

Business Plan

Relations publiques (RP)

PR / Communications

Parfois appelé plan d’entreprise – Historique, mission,
planification stratégique et financière d’un projet ou d’une
entreprise donnée
VOIR Attaché de presse

Pré-prod

Pré-production

Pre-Production

Première partie (Vedette
américaine)

Première partie

Prestation ou Représentation

Prestation

Prêt

Prêt

Étapes de vérification des arrangements, de répétitions
etd’enregistrements préliminaires servant à préparer les prises
de son finales
Les premières parties sont généralement soit choisies par le
programmateur du lieu (groupes locaux), soit imposées par le
producteur du spectacle.
Interprétation d’une oeuvre effectuée en direct par un artiste sur
scène, en studio d’enregistrement, télé ou radio
Contrairement à la bourse ou à la subvention, le prêt est
remboursable

Ministère du Patrimoine Canadien - échelon fédéral qui intervient
en soutien à la culture
Programme des entrepreneurs de la musique (Patrimoine Canada
– Entreprises majeures)
Terme marketing qui désigne l’auditoire rejoint par une initiative
de communications ou un média

Airfare split

CIME - FICHE No 44

Company pursuing objectives with non-lucrative purpose
A Gig a slang term that means one has obtained or contracted
for a musical job. As a gerund, “gigging,” the word means the
performance of this specific occupation. The term “gig” may
refer to a one-night stand or a series of performances in a single
venue.
List of best record sales or best broadcast performances. More
or less rigorous or slanted according to the mode of compilation
(SEE Soundscan and GfK)
Clause of negotiation for performances requiring international
trips establishing the air or internal sharing of the responsibility

Partnership
Canadian Heritage
MEP (Canada)
Coverage

Public Relations

Marketing term which indicates the public reached by a
communications initiative or a media
Any one of the individual musical pieces included on a longplaying record, cassette tape, or compact disc. The term comes
from the grooves “cut” by a stylus into a vinyl disc in early
industry sound-recording techniques for processing and
marketing seventy-eights, thirty-three-and-a-thirds, and fortyIndependent worker
One or more individuals who help plan and execute the
promotion and marketing of a specific track or single recording
primarily to radio.
Any piece of music on a recorded and playback medium is
referred to as a track. Descriptions of individual tracks are one of
the latest qualities sought in various music guides. “Track” is
also used to refer to a single aspect of music that has been
recorded in the “recording” production process. Individual tracks
in studios range anywhere from four to an infinite amount
History, mission, strategic and financial economic planning of a
project or given company
Individuals that assist in creating better awareness of the artist.
They handle press releases, CD launch events, set up interviews
and generally keep the media aware of what the artists are
doing.
Checking out the arrangements, rehearsals, preliminary
recordings preparing the final sound recordings

Opening Act

When an artist appears on stage as the opening act for a
recognized artist or a better-known artist.

Performance

An act presented on stage, radio, television or any other
broadcast medium by one or more singers or musicians.
Contrary to grants a loan is refundable

Loan

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Phase de préparation

Prise de son

Producteur / Directeur de
production (disque)

Producteur / Directeur de
production (disque)

Organisateur (Licence
d’entrepreneur Catégorie 3)

Producteur de concerts
(Normes Guilde-UDA)

Entrepreneur de spectacle

Producteur de spectacle

Street Marketing

Promo de rue

PromoFACT (Canada)

PromoFACT (Canada)

Promotion

Promotion

PLV (Publicité sur le lieu de
vente)

Promotion en magasin

Propriété intellectuelle
Réalisateur artistique

Propriété intellectuelle
Réalisateur

Réalisateur vidéo
Rédacteur en chef

Réalisateur vidéo
Rédacteur en chef

Royauté, point (%)

Redevance et royauté

Attaché de presse

Relations de presse

Salon professionnel

Rencontre / Foire / Marché

Catalogue

Répertoire

Commercial

Représentant

Registres du commerce et des
entreprises
Réseau
Responsable de l’export

REQ (ex IGIF)

Responsable de l’international

Responsable de l’exportation

SACEM (France)

SACEM (France)

Réseau
Responsable de l’exportation

Opération qui consiste à enregistrer les performances
instrumentales et vocales comportant l’usage et le
positionnement de microphones
Le directeur de production ou producteur cumule plusieurs
tâches qu’il peut ou non déléguer. Il est essentiellement
responsable d’établir le budget d’un projet donné et d’en assurer
la livraison. Il est souvent secondé par un réalisateur et un
adjoint à la production (parfois appelé producteur exécutif au
Québec)
Maître d’oeuvre de la mise sur pied et détenteur des droits d’un
concert, responsable des coûts de plateau initiaux, de main
d’oeuvre initiale et incidente aux représentations, et ce, incluant
l’artiste interprète
Tourneur, organisateur ou exploitant de salle, celui qui assume la
masse salariale du plateau
Pratiques promotionnelles variées et non-limitatives qui
consistent à rejoindre les publics dans les lieux où ils se trouvent
Programme de soutien pour sites webs de maisons de disques et
dossiers d’artistes électroniques (Electronic Press Kits)(CND)
Ensemble des opérations consistant à faire connaître l’existence
d’un produit mais excluant l’achat de publicités
Toutes opérations d’affichage commercial dans les magasins de
disques. Affiches, tête de gondole (extémités des étalages),
ballons, kakemonos (bannières)
Droit implicite du créateur sur son œuvre créatrice
Directeur artistique auquel est confié la responsabilité de
coordonner le travail de réalisation de la bande maîtresse
(confondu souvent avec le «Producer»), l’enregistrement, la
maîtrise des coûts lors de l’enregistrement, les choix artistiques
pour que le disque se vende le mieux. Il est en général rémunéré
avec des points sur la production (Royalties) et une avance.

Journaliste en chef qui coordonne le travail des chefs de
rédaction (pupitres)
Rémunération à pourcentage provenant de diverses sources
telles les ventes d’album et les droits d’auteur. Il importe de
distinguer les royautés découlant d’ententes commerciales
(royautés, points) de celles découlant du droit d’auteur
(redevances)
Personne en charge de toute opération de promotion consistant
à informer les médias de la parution d’un album, de la tenue d’un
événement
Événements réunissant les professionnels d’un secteur donné
présentant ou non des showcases, des débats, des plénières des
stands etc. MIDEM et BIS (FR), RIDEAU et MUTEK (QC), North by
Northeast (CND) etc...
Se dit des oeuvres constituant le patrimoine d’un créateur ou
des titres regroupés par une maison de disques
Employé chargé de solliciter l’achat de produits de la société qui
l’emploi
Registraire des entreprises

Fonctions logistiques liées à l’exportation de biens et
marchandises
Personne dont le rôle s’apparente à celui des « Business
affairs » mais dans l’élaboration spécifique de plans de
développement international. Il recherche les opportunités de
financement et de collaborations
Collectif français de gestion des droits d’auteur

CIME - FICHE No 44

Mic Placement & Sound
Taking
Executive Producer (record ) The record producer accumulates several tasks which he can or
not delegate. He is mainly responsible of establishing the budget
of a given project and to insure its delivery. He is often assisted
by an artistic director and a production assistant

Concert Promoter

Concert Promoter
Sreet Promotion
PromoFACT (Canada)
Promotion
Retail Promotion

Intellectual Property
Producer / Director
(Recording)

A person who assumes, in whole or in part, the financial risk and
the management of specific events with performances by
various artists, for which he/she is the holder or joint holder of
the rights and of which he/she is not the performer.
Any individual responsible for the payment of the performers fee
in a concert situation
Varied and non-restrictive promotional practices which consist in
reaching the public in their usual environment
Private grant initiative to help labels and producers to create
EPKs (Electronic press kits) and websites
Operations carried out to let the public know about an event or
release with the exception of add buying
Any commercial posting in the record stores. Posters, “Têtes de
gondole” (FR) (end of rows), balloons, “kakemonos” (FR)
(banners)
Implicit right of the creator on his creative work
He or she is responsible for overseeing and bringing the creative
product into tangible form (a recording), which means (1) being
responsible for maximizing the creative process (finding and
selecting songs, deciding on arrangements, getting the right
vocal sound, etc.) and (2) taking care of all the administration
(booking studios, hiring musicians, staying within a budget, filing
union reports, etc.)

Videomaker
Chief-Editor
Royalties and copyright
royalties

Percentage payment resulting from diverse sources like the sales
of albums and copyrights. It is important to distinguish the
commercial royalties ensuing from commercial agreements of
those ensuing from the copyright (copyright royalties)

Press relations

Someone in charge of promotion operations consisting in
informing the media of the release of an album, the presentation
of an event
Events gathering the professionals of a given sector, presenting
or not showcases, debates, plenary, stands etc. MIDEM or BIS
(FR), RIDEAU or MUTEK (QC), North by Northeast (CND) etc....

Trade Show

Catalogue
Sales Representative

Works constituting the patrimony of a creator or titles grouped
together by a record label
Sales person

REQ (Quebec)
Network
Head of export

Logistic functions connected to the export of goods

International Manager

Someone whose tasks are similar in that of the “Businesses
Affairs” but in the specific elaboration international development
plans. He looks for opportunities of financing and collaborations

SACEM (France)

French copyright management collective

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

Scène
SCPP (France)

Scène
SCPP (France)

SDRM (France)

SDRM (France)

Séance

Session d’enregistrement

Simple

Simple

SNEP (France)

SNEP (France)

SOCAN (Canada)

SOCAN (Canada)

SNC (Société en nom collectif)
et Société en nom propre

Société (enregistrement ou
immatriculation)

Sociétés de perception et
répartition

Société de gestion collective

SODEC (Quebec)

SODEC (Quebec)

SODRAC (Quebec-Canada)
SOPROQ (Quebec)
GfK Martin Hamblin / Tite Live
(Europe)
SPACQ (Quebec)
Spedidam (France)

SODRAC (Quebec-Canada)
SOPROQ (Quebec)
Soundscan-Nielsen (Amérique)

SPPF (France)
Statut professionnel
Studio d’enregistrement

Studios de répétition

Association française de producteurs de disques indépendants,
gestion collective du droit voisin
Société de droit de reproduction mécanique regroupant les
sociétés Sacd, Sacem, Scam, Sgdl et Aeedrm
Plage de temps passée par un musicien en studio et servant de
base pour le calcul de sa rémunération
Extrait ou non d’un album, disponible ou non sur CD ou en
téléchargement, pièce sur laquelle les équipes marketing mettent
l’emphase pour stimuler les ventes d’un album
Association et groupe d’intérêt économique regroupant les
éditeurs phonographiques français, pris au sens global et incluant
les labels
Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de
musique – Gestion collective du droit d’exécution publique
Mode simplifié de constitution d’une entreprise ayant comme
particularité de ne pas faire de distinction entre les biens de celleci et ceux de ses propriétaires
Sociétés propriété des créateurs membres qui perçoivent, gèrent
et répartissent les droits d’auteurs

Société de développement des entreprises culturelles (Québec)

Gestion collective du droit mécanique et de synchro
Société de gestion du droit voisin des producteurs du Québec
Sociétés privées exploitant un procédé permettant de
comptabiliser à la caisse les ventes de disques chez les
SPACQ (Quebec)
Société professionnelle des auteurs et compositeurs du Québec
Spedidam (France)
Association soeur complémentaire de l’ADAMI, collectif de
gestion du droit voisin des interprètes
SPPF (France)
Association française de producteurs de disques indépendants et
majors, gestion collective du droit voisin
Statut de l’artiste (Loi sur le...) Cadre légal balisant les pratiques professionnelles dans le secteur
de la culture
Studio d’enregistrement
Locaux regroupant les ressources techniques requises pour
enregistrer de la musique. Beaucoup de studios ont des activités
autres que l’enregistrement du son; ils peuvent être utilisés pour
la vidéo, la télévision, la publicité. Une tendance répendue est
désormais celle de mettre sur pied de studio chez soi
Studios de répétition
Locaux regroupant les ressources techniques requises pour
répéter en direct les prestations et arrangements destinés à être
enregistrés ou exécutés en concert

Stage
SCPP (France)
SDRM (France)
Session
Single

SNEP (France)

SOCAN (Canada)

CIME - FICHE No 44

French association of independent producers, neighbouring
rights collective
French mechanical rights management collective
This term session is used to describe a period of time spent in a
recording studio
This term now refers to a single song on a single CD.

Association and lobby of economic interest grouping together
French music publishers taken in the global sense and including
labels
Canadian copyright collective

Registered Sole
Simplified mode of business constitution having for feature not
Proprietorship or Partnership to make distinction between its possessions (or debts) and
those of his owners
Performing Rights Societies
The only performing rights society in Canada is a non-profit
association called The Society of Composers, Authors and Music
Publishers of Canada. It exists to ensure that its member
composers, lyricists, songwriters and music publishers are
compensated when their music is broadcast or performed in
public.
The collection of performing rights royalties (from airplay and
performances of the song) is generally assigned to an
organization by the publisher, such as SOCAN in Canada, or
ASCAP, BMI, or SESAC in the US. In other words, SOCAN and the
other societies collect the money from radio and TV stations
from the airplay of songs and promoters and venues for live
performances, then distribute the royalties to the songwriters or
publishers.
SODEC (Quebec)
Quebec provincial body wich act as a bank for the cultural
industries. Also allow grants
SODRAC (Quebec-Canada)
Quebec’s mechanical rights collective
SOPROQ (Quebec)
Producers neighbouring rights collective
Soundscan-Nielsen
Private companies running a process allowing to count at the
(Amérique)
cash register the sales of records at retail dealers
SPACQ (Quebec)
Quebec equivalent of the Songwriters Association of Canada
Spedidam (France)
Neighbouring rights collective of performers
SPPF (France)
Status of the Artist Act
Recording Studio

Rehearsal studios

French association of majors and independent producers,
neighbouring rights collective
Legal frame defining the professional practices in the sector of
culture
Premises used to house the physical equipment for recording
music. Many studios have activities other than sound recording;
they may be used for videos, for television, for feature film work
and advertising.
Premises offering the technical resources required to repeat live
the performances and the arrangements intended to be recorded
or executed in concert

LEXIQUE DU DISQUE ET DU SPECTACLE

(aide structurelle)
Politiques publiques
Support mécanique

Subvention
Subventions culturelles
Support mécanique

Syndicat professionnel

Syndicat d’artiste

Syndicat des musiciens CGT
(France)
Tarifs

Syndicat des musiciens CGT
(France)
Tarifs, normes, cachets

Taux horaire

Taux horaire

Technicien

Technicien

Balance
Pressage
Tournée

Tests de son
Tirage / pressage
Tournée

TVA

TPS

Reprise d’entente de
distribution

Transfert d’entente de
distribution

TVQ (Québec)
UDA (Quebec)

TVQ (Québec)
UDA (Quebec)

Occasions
VIDEOFACT (Canada)
Showcase – Date
promotionnelle (nonrémunérée)

Usagés
VIDEOFACT (Canada)
Vitrine / Showcase

Octroi monétaire non-remboursable pour les entreprises
Médium numérique ou analogue permettant la fixation et le
transport d’un enregistrement sonore
Association dont le mandat est de définir et négocier avec les
employeurs, les conditions spécifiques d’embauche et de
rémunération de ses membres.

Syndicat professionnel de musiciens associé à la Confédération
générale du travail
Rémunération professionnelle normée et convenue implicitement
entre un employeur et un interprète pour un travail spécifique
Montant de la rémunération applicable à chaque heure de travail
effectué
Terme générique désignant une large gamme de travailleurs
ayant recours à des moyens techniques pour accompagner la
prestation d’artistes : son, éclairage, décor, effets spéciaux etc.

Série de concerts itinérante plus ou moins longue, consécutive et
soutenue. Déterminante pour la promotion du travail d’un artiste

Grant
Government Assistance
Mechanical Support
Artist Union

Syndicat des musiciens CGT
(France)
Rates
Hourly Rate
Technician

Sound Check
Circulation (Newspaper)
Tour

Taxe sur la valeur ajoutée (France) / Taxe sur les produits et
services (Canada)
Entente entre deux distributeurs suivis d’avis transmis aux
détaillants à l’effet qu’un titre ou un catalogue est transféré de
l’un à l’autre. Cette entente a habituellement pour effet de
transmettre la responsabilité en regard des retours d’invendus
du premier au second. Entente impossible à réaliser lorsqu’un
titre passe du statut d’importation à celui de licence

GST

Taxe de vente provinciale s’ajoutant à la TPS (Québec)
Union des artistes - Association syndicale professionnelle des
chanteurs et choristes
Disques revendus sans générer de redevances
Fonds privé de soutien au vidéo-clip
Prestation courte de 15-30 minutes mettant en relief l’artiste,
exécuté lors de salons professionnels présentant des
opportunités de découvertes. Parfois présentés dans des lieux
atypiques comme chez les disquaires

Provincial Sale Taxes
UDA (Quebec)

Catalogue transfer

Second-hands / Used
VIDEOFACT (Canada)
Showcase

CIME - FICHE No 44

Non-refundable financial granting (more often for companies)
Digital or analogue medium allowing the fixation, the transport,
the reproduction of a sound recording
Unions, Associations and Organizations that promote and defend
members’ interests and the overall interests of the sound
recording industry (l’Union des artistes – UdA, La Guilde des
musiciens du Québec, la Société professionnelle des auteurs et
compositeurs du Québec, The American Federation of Musicians
of United States and Canada, and The Songwriters Association of
Canada).
Musicians union member of the Confédération générale du travail
Professionally regulated and agreed wage between an employer
and an interpreter
Amount of money received per hour of work
Generic word describing a wide range of workers using technical
devices and means to accompany artists’ performance : sound,
lighting, decoration, special effects etc.

A term describing multiple performances, which generate income
for the applicant. The tour must consist of a minimum of eight
show dates (unless stated otherwise), in eight separate venues
and must include more than one city during a specific length of
time. Radio or TV performances may account for 25%of the
tour dates.
Abbreviation for «Goods and Services Tax»
Agreement between two distributors followed by notices passed
on to the retail dealers in the effect that a title or a catalogue is
transferred from one to another. This agreement usually has the
effect of passing on the responsibility of future returns of unsold
articles from the first one to the second. Agreement impossible
to realize when a title passes from the status of import in that
of a domestic print
Provincial taxes adding up to GST
Singer and back vocalist union
Used records sold without copyright payment
Private grant program in support of video clips
A short set usually 15-30 minutes highlighting the artist,
performed at professional, music and sound recording industry
organized showcases allowing up-and-coming acts the
opportunity to perform for a target audience of influential
industry members, including record label representatives, talent
buyers, managers, agents, promoters, publicists and media in
order to promote oneself and work towards securing a recording
contract, distribution contract or to attract the interest of
festivals bookers, talent buyers and booking agents.