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Paola Rettore

A improvisao no processo de criao e composio da dana de


Dudude Herrmann

Escola de Belas Artes /UFMG


Mestrado em Artes
2010

Paola Rettore

A IMPROVISAO NO PROCESSO DE CRIAO


E COMPOSIO DA DANA DE DUDUDE HERRMANN

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de
Minas Gerais, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes.
rea de concentrao: Arte e Tecnologia
da Imagem
Orientador: Fernando Antnio Mencarelli

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2010

ii

Rettore, Paola, 1963A Improvisao no processo de criao e composio da dana


de Dudude Herrmann / Paola Rettore 2010.
166 f.: il. + 1 CD-ROM + 1 DVD
Orientador: Fernando Antnio Mencarelli.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Belas Artes, 2010.
1. Herrmann, Dudude, 1958- Teses. 2. Improvisao (Dana)
Teses. 3. Coreografia Teses. 4. Dana moderna Teses. 5.
Criao (Literria, artstica, etc.) Teses. 6. Expresso corporal
Teses. I. Mencarelli, Fernando Antnio. II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Escola de Belas Artes. III. Ttulo.
CDD: 793.3

iii

Dedico com amor e carinho a meus filhos


Bruno e Filipe e a doce Clara.

iv

Agradecimentos
Agradeo a meu orientador pela persistncia e escuta, pelas ponderaes e questes
lanadas a mim que nortearam meu modo de ver e de trilhar o caminho para este estudo
e para esta escrita. Pela tranquilidade e sabedoria: pouco a pouco.

A Dudude Herrmann por sua generosidade e gentileza em me nutrir de seu pensamento


de forma to profunda e aberta viabilizando encontros intensos e de extrema alegria, nos
quais fomos traando as prioridades e especificidades do modo de pensamento da
mesma sobre o tema. Agradeo Dudude por sua incansvel presena naquilo que ela
mesma constri como a sua verdade.

Aos meus queridos pais, Betinho e Cirene, que me apoiam incondicionalmente, que
esto ao meu lado e ao lado de meus filhos. Aos ti@s de meus filhos, sobrinh@s, aos
meus tios Consuelo Dulce de Paula e Mauro Henrique de Paula, que me do segurana
e companhia. A minha cunhada Adelaine La Guardia pelo entusiasmo, pelas tradues e
pelas indicaes de leitura. Ao Marco Heleno Barreto pela leitura concentrada e
comentrios feitos pgina a pgina.

Agradeo a gentileza de Marilene Martins, Nena, pelo encontro encantador e riqussimo


e a todos entrevistados que me receberam para entrevistas e me passaram livros e
indicaram bibliografia em especial , Izabel Stewart, Lisa Nelson, Tica Lemos, Marta
Soares, Giovanne Aguiar. Ao Luiz Carlos Garrocho e Ins Boga, Helena Katz, Juliana
Carvalho, Mnica Ribeiro pelas conversas e leituras sugeridas. A todos os artistas da
imagem envolvidos na dissertao como: Guto Muniz, Adriana Moura, Juliana Sade e
Joaclio Lopes Batista. A Sara Alves Braga, Carlos Magno Rodrigues e Frederico
Herrmann pela finalizao do DVD. A Claudia Rossi pela amizade e apoio logstico e
prtico. Ao Sergio Pena pelas tradues, a Cristiana Menezes pela traduo simultnea
na entrevista junto a Lisa Nelson. Aos professores Arnaldo Alvarenga e Cssia Navas
que compuseram minha banca de avaliao pelas pontuaes crticas e indicao de
bibliografia.

Agradeo ao Olimpio Pimenta pelas conversas demasiadas humanas e ao Joo Henrique


Rettore Ttaro pelas referncias etimolgicas. historiadora e amiga Maria da Glria

Reis pelo companheirismo de 30 anos e ao Marcelo Kraiser pela presena vibrante em


todo o processo.

A todos meus professores de dana, especialmente Bettina Belomo, s professoras


Maria Anglica Malendi e Santuza Abras, aos professores com quem j trabalhei.
Agradeo imensamente a toda equipe do CEFAR - Palcio das Artes, em nome de
Patrcia Avellar e de Lucia Ferreira, que me apoiaram nesta caminhada. E a todos
amig@s e colegas de mestrado que estiveram junto comigo e de certa forma
carinhosamente ao meu lado.

vi

Porm, estes mtodos nada mais so do que


manifestaes de uma atitude de carter experimental. So
comunicaes de um que est caminhando, a outros que tambm
decidiram caminhar em uma direo anloga, comunicaes
sobre a natureza e as condies do caminho que ele prprio, o
primeiro, tomou. Com outras palavras: estes mtodos so apenas
indicadores de direo, roteiros e orientaes que exigem
inevitavelmente, de cada um que deles se aproveita, vigilncia
ativa, decises conscientes e responsabilidade. 1 Rolf Gelewski

GELEWSKI, Rolf. Ver Ouvir Movimentar-se dois mtodos e reflexes referentes improvisao na
dana. Ns Editora. Ananda-Educao, 1973, p.9.

vii

Resumo
Esta dissertao abordou o modo de composio atravs da improvisao na dana da
bailarina e coregrafa brasileira Dudude Herrmann. O processo de criao
improvisacional foi estudado em trs obras da artista, observando-se aspectos que
envolvem desde a preparao do improvisador, at a utilizao da improvisao como
exerccio de elaborao de material para um trabalho ou sua configurao como o
prprio trabalho criativo. Analisei como esse processo de composio ocorreu em seu
percurso criador e como ocorre hoje em seu processo criativo, abordando-o atravs de
trs temas principais: a memria, o desaparecimento e a estrutura.

Palavras-chave: Improvisao na dana - Dudude Herrmann - Estrutura da


Improvisao - Preparao do Improvisador

viii

Sinopsis

Este estudio abarca el modo de composicin a travs de la improvisacin en la danza de


la bailarina y coregrafa brasilera Dudude Herrmann. El proceso de creacin por medio
la improvisacin fue estudiado por la artista en tres obras, contemplando aspectos que
envuelven desde la preparacin del improvisador, hasta la utilizacin de la
improvisacin como ejercicio en la elaboracin de material para un trabajo, o su
configuracin como el propio trabajo creativo. Se analiza como este proceso de
composicin ocurre en su camino de creador y como se desarolla en su proceso creativo
actualmente, abordndolo a traves de tres temas principales: memoria, desaparecimiento
y estructura.

Palabras-clave: Improvisacin en la danza - Dudude Herrmann - Estructura de la


Improvisacin- Preparacin del Improvisador

ix

Sumrio
Introduo.

01

1- Pedao de uma lembrana ou em busca do tempo perdido - Improvisao e memria.


Obra 2 : Pedao de uma lembrana.

05

2- O movimento no estado (ou Estado) nu - Desapario


Obra: Sem - Um Colquio sobre a Falta.

43

3- E o Andarilho? Estrutura

102

Obra: A Potica de um Andarilho - A Escrita do Movimento no Espao de Fora.


Consideraes Finais

131

Referncias

134

ANEXO I: Obras

141

ANEXO II: Prmios

142

ANEXO III: Parceiros Atuais de Dudude Herrmann em Improvisao

143

ANEXO IV: Sinopse e ficha tcnica da obra: Pedao de uma lembrana

152

ANEXO V: Sinopse e ficha tcnica da obra: Sem, Um Colquio sobre a Falta

150

ANEXO VI: Sinopse e ficha tcnica da obra: Potica de um Andarilho - A Escrita do


Movimento no Espao de Fora

156

ANEXO VII: Declarao

158

ANEXO VIII: Panfletos do Estdio Dudude Herrmann

159

ANEXO IX: Cadernos de aula, de anotaes: alho nos olhos

162

ANEXO X: Improvisao (palavra gigante) Texto de Dudude

163

Acompanha esta dissertao um DVD com audiovisuais: documentrios, grafonpticos,


registros das trs obras estudadas e um CD com fotos do Acervo de Dudude Herrmann,
de

suas

obras

como

intrprete.

Obra: estou usando a palavra obra, pois o resultado de uma ao e empreendimento, tambm usada
para obra de arte. Como as palavras espetculo ou performance podem s vezes dizer de antemo
antecipando o imaginrio, achei melhor usar o termo genrico para posteriormente definir se um
espetculo que se apresenta em espaos institucionais ou se interferncia urbana, e se tem carter
definido. Por isso optei por OBRA: 1-Efeito do trabalho ou ao. 6 - Trabalho literrio, cientfico ou
artstico. (Mdio Dicionrio Aurlio. Editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1985).

Introduo
Choveu de noite at encostar em mim. O rio deve
estar mais gordo. Escutei um perfume de sol nas
guas.
Manoel de Barros

Pesquisar a improvisao na dana implica percorrer um grande leque de temas que se


imbricam em relaes complexas. Dentre eles esto: a improvisao e a simultaneidade,
o improvisador e seu simulacro, a improvisao e a errncia, o errante, o estrangeiro, o
desvio de formas e normas estabelecidas, o estranhamento provocado pela intruso do
acaso, a tcnica e formao do improvisador, questes de estrutura e sua maleabilidade.
Ainda que no avancemos em todos nos limites deste trabalho, eles se apresentam.

O processo de pesquisa sobre a improvisao em dana muitas vezes assemelha-se a um


carrossel de um parque de diverses, cheio de brinquedos rodando, barulhos e rudos
que surgem, desaparecem e se sobrepem. Ora o carrossel gira vagarosamente,
permitindo uma apreenso Gestltica 3 do que acontece, ora sua velocidade nos arrasta
para outras percepes sobre as quais no h total controle. No dizer de Dudude
Herrmann, artista da dana e objeto desta pesquisa, na improvisao est valendo tudo
o tempo todo 4 .

Este trabalho trata do modo composicional da improvisao na dana, isto , maneiras


de engendrar no espao/tempo, e outras infinitas variveis, movimentos e estados que
compem e constroem uma obra, uma cena ou um espetculo na contemporaneidade.
Mais especificamente, trata-se de abordar a maneira como esse processo de composio
ocorre na trajetria da coregrafa, danarina, atriz e professora Dudude Herrmann e

Cf. GARDNER, 2003, p.126 e p. 129. Cito a Gestalt para abordar uma organizao perceptiva. A
psicologia da Gestalt foi formulada pelo psiclogo Marx Wertheimer, que em 1912 publicou um artigo
sobre a percepo visual do movimento e que prope ver o mundo do alto.
4
Dudude Herrmann, frase repetida, como regra, em ensaios junto aos bailarinos da Benvinda Cia de
Dana e em ensaios para a obra: Como Habitar uma Paisagem Sonora e para Izabel Stewart em ensaio
do SEM - um colquio sobre a falta. Comentada pela bailarina Izabel Stewart, que entende essa frase
como essncia da dana de Dudude Herrmann.

desemboca nas questes atuais da artista. A escolha da artista no foi casual, pois,
completando quatro dcadas de trabalho, sua atuao na rea artstica e educacional
percorreu todo o leque de temas acima citado, partindo da memria e tambm da escuta
presente, apontando, quando possvel, perspectivas futuras. por isso que essa
dissertao tem como referncia principal o prprio discurso de Dudude Herrmann 5 ,
extraindo de sua fala a memria de seus processos composicionais, de sua formao
como improvisadora e a tenso que reverbera de sua prtica no presente.

Procurar entender o processo de improvisao na prtica criativa de Dudude Herrmann


envolve entender como a improvisao persegue o tempo presente, a presena em si, um
estado que foge como uma personagem que tem pressa: inconstncias de focos que
mudam a cada estmulo seja ele externo - sons, luzes, pessoas, objetos, temperaturas,
paisagens, ou interno - imaginao, imagens, vontades, pensamentos, fluxos de
conscincia, movimentos involuntrios, digesto. Tudo isso converge no ato presente
da improvisao, um qualquer tudo ou um qualquer nada, cheio de vazio, pronto
para vivenciar a escuta das pistas que provocam o movimento e responder ou no a elas.
Pode-se tudo, no qualquer coisa 6 . Este paradoxo resume e condensa o que foi dito
anteriormente, pois aparentemente coloca-nos frente a frente com o prprio problema da
improvisao. Separar a improvisao de outros modos de composio e coloc-la como
um fim: para isso foi necessrio muito tempo para a experimentao e o
estabelecimento de regras. 7 Quais so essas regras? E ao mesmo tempo quem define o
que qualquer coisa?
A improvisao como modo de composio vivo. 8 Ento, a improvisao, ligada
prpria vida errante, de que nos escapa o futuro, ou reduzida a salvar uma cena, ou

Dudude Herrmann em depoimento em internet. Eu costumo dizer que sou da gerao dos anos 70.
Comecei com a Marilene Martins, por volta de 1969, no Grupo e Escola Transforma, onde, aos poucos,
fui me tornando bailarina, professora e coregrafa. Por isso falo que sou uma Artista de Dana. O
Transforma foi a primeira escola de dana moderna.
6

Dudude Herrmann em palestra de Giovane Aguiar - 23/11/07 dentro da programao Visitas Benvinda,
produzidas pelo Estdio Dudude Herrmann.
7
Ibidem.
8
Formulei esta ideia em conversa com o Doutor Olmpio Pimenta sobre a improvisao na dana como
processo de composio e de criao, tendo como tema o texto O Andarilho e sua Sombra, de Nietzsche,
em novembro de 2009.

funcionando como vlvula de escape, ou como um desastre em potencial, uma


composio do momento que se aproxima do incontrolvel. Estabelecem-se para a
improvisao pontos de apoio engendrados para a manuteno de pelo menos uma
configurao: uma composio vazada.

A criao em tempo presente uma eterna mudana de estados. Diferentes nuances do


cor e criam espaos no presente, quando todos os sentidos esto abertos para o que o
provoca, para o que influencia externamente, aliada a um espao interno que se cria de
seleo rpida de pensamentos e intuies, dando, assim, criao vida, dentro da
prpria vida 9 .

A improvisao tem o presente como um segmento de reta, finito segmento, que por
dentro tambm infinito, estabelecido dentro de um infinito. A improvisao na dana
abre um intervalo de tempo, em espao limitado e onde a criatividade e o uso do acaso e
da simultaneidade podero nos salvar das entediantes e j estabelecidas aes. E em
seu lugar teremos uma viagem em um vir-a-ser. Fazendo ento vida dentro de uma vida,
e assim errante.

O momento da improvisao ligado a um aqui e agora a prpria essncia que no se


resolve de uma vez por todas. Simultaneamente o movimento aparece e desaparece e se
faz existir tambm nessa desapario. Desaparecer para existir, existir no rastro. No s
como imagem artstica, mas como uma posio poltica, pois deixa em suspenso a
questo: o que fica de palpvel na improvisao quando ela tem como material de
trabalho o corpo que desenha no espao algo que desaparece?

O amparo terico para esta pesquisa sobre improvisao na dana faz uso de diversas
referncias, pois sua teoria est ainda em processo de elaborao. Ainda que existam
estudos sobre o tema, a improvisao em dana ainda no tem uma literatura
consolidada. Da a necessidade de recorrer a textos sobre histria da dana, teatro,
estudos sobre a performance, entrevistas retiradas de livros sobre dana, sites, textos de
artistas da dana, vdeos de apresentaes, depoimentos de coregrafos, assim como a
entrevistas por mim realizadas.

VIANNA, 1990, p.87. A dana comea no conhecimento dos processos internos.

Desenvolvo a dissertao atravs da escolha de trs obras de Dudude Herrmann que a


meu ver so representativas das questes e dos problemas da improvisao em dana.
No primeiro captulo, tomando como referncia a obra Pedao de uma lembrana, 10
refao o caminho da preparao e da trajetria da improvisadora, de sua formao e
principais influncias, e estudo a questo da memria. No segundo captulo, tomando
como referncia, a obra SEM, um colquio sobre a falta, 11 abordo questes relativas ao
surgimento, desenvolvimento e caractersticas do movimento de improvisao em dana
nas ltimas trs dcadas, da companhia de dana de Dudude Herrmann e a questo de
seu desaparecimento. E, finalmente, no terceiro captulo, tomo como referncia seu
trabalho Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora,
estudando a questo da estrutura do modo de improvisao do qual Dudude Herrmann
se apropria e como a desenvolve, e busco tratar das convergncias com outros artistas
da atualidade no Brasil e no exterior.

Dudude Herrmann. Pedao de Uma Lembrana, 2008, Galeria Olido. Foto: Paulo Csar Lima.

10

Acompanhei apresentaes desse espetculo em So Paulo, na Galeria Olido, de 24 a 27 julho de 2008,


na funo de Assistente de Cena.
11
Espetculo sob direo de Dudude Herrmann. Trabalhei como assistente acompanhando ensaios e as
apresentaes.

1 Captulo

Pedao de uma lembrana ou em busca do tempo perdido Improvisao e memria.


Obra: Pedao de uma Lembrana.

Tema: Aprendizado e tradio do estudo e da importncia da improvisao na trajetria


de formao da improvisadora Dudude Herrmann.
A gente no quer segurar nada na improvisao. 12
Algo se transforma em poesia. 13
Aqui em Belo Horizonte a gente trabalhou muito a
improvisao, mas apoiada na msica, (...) com Rolf
Gelewski, a gente se divertiu muito! O Rolf lidava com a
improvisao s com esse embasamento musical, ele partia
das frases meldicas para construir a coisa. 14

Dudude Herrmann. Foto: Autor no identificado. 1 apresentao no Trans-Forma, 1972. Acervo Dudude
Herrmann. 15
12

Citao de frase proferida por Dudude Herrmann, dia 17 de agosto de 2007, em mesa redonda, sobre
improvisao, coordenada por Mariana Muniz.
13
HERNANDEZ, Felisberto. Cavalo Perdido e Outras Histrias. So Paulo: COSAC & NAIFY ,
2006. Em entrevista com Dudude Hermann, ela cita este texto de Felisberto Hernandez, 05/06/2008 fita 3.
14
HERRMANN, 2008. E-mail de Dudude Hermann: quinta-feira, 4 de junho de 2009 22:31. Assunto:
Fotos de Pedao de uma lembrana - perguntas especficas. ROLF GELEWISKI tambm trabalhava
com improvisao como recurso, para as Estruturas Sonoras.
15
Todas as fotos, programas, folhetos, cartes fazem parte do acervo Dudude Herrmann, gentilmente
cedidos para uso nesta dissertao. Trabalho Rithymetron Coreografia de Marilene Martins, 1972,

A bailarina, coregrafa e professora de dana Dudude Herrmann gosta de dizer que


uma artista da dana. A artista se revela como uma das referncias da dana
contempornea em Minas Gerais e no Brasil e tem sua trajetria iniciada nos anos 70,
completando quatro dcadas de envolvimento com a dana, atuando como diretora de
sua prpria companhia, como coregrafa de outras companhias de dana e de teatro e de
instituies de ensino, e tambm como professora: um nome que faz parte da histria
da maioria dos bailarinos formados e profissionais em dana moderna e ps-moderna de
Minas Gerais e do Brasil.

Autor no identificado. Dudude Herrmann. Acervo Dudude Herrmann. 16

Maria de Lourdes Arruda Tavares (nome de solteira), nascida na cidade de Muria,


Minas Gerais, em 01 de outubro de 1958, foi aluna da Escola de Dana Marilene
Martins 17 , posteriormente chamada de Escola de Dana Moderna Marilene Martins e
depois Trans-Forma Centro de Dana Contempornea 18 , onde teve como professores

Teatro Marlia. Depois desta apresentao dos alunos da Escola de Dana Moderna Marilene Martins,
com esse grupo de alunos, forma-se o Trans-forma - Grupo Experimental de Dana. A palavra
experimental fundamental para Nena que enfatiza que sempre foi seu objetivo o lugar primeiro da
experimentao.
16
Los 45, trabalho de Graciela Figueroa, dirigido por Marilene Martins, da esq. para a dir.: Claudia
Prates, Marilene Martins (atrs), Dudude Herrmann, Ema e Dorinha Baeta
17
Marilene Martins abre em 1969 sua Escola de Dana em sua prpria casa com o intuito de formar
bailarinos. Logo depois Nena vai estudar na UFBA onde conhece Rolf Gelewski que a influenciar at
mesmo na estrutura do programa da Escola e que respalda o acrscimo da palavra Moderna ao nome de
sua Escola passando assim a ser chamada: Escola de Dana Moderna Marilene Martins, coincidindo com
a mudana da mesma para o prdio do Colgio Arnaldo em 1971.
18
E-mail de Dudude Hermann: quinta-feira, 4 de junho de 2009 22:31. Assunto: Fotos de Pedao de uma
lembrana - perguntas especficas. No Transforma [Dudude escreve TransForma, sem hfen e com o F
maisculo] a formao em improvisao era ponto importante, mas focava a Composio, improvisar
para compor e assim coreografar.

Marilene Martins, Klauss Vianna 19 , Angel Vianna, Rolf Gelewski, Graciela Figueroa,
Ivaldo Bertazzo, Denilton Gomes 20 , Hugo Rodas, Freddy Romero, Bettina Bellomo,
Carmen Paternostro, entre outros. Dudude comenta que o trabalho com a improvisao
foi iniciado nesta escola, destacando a influncia do Professor Klauss Vianna: Posso
recorrer tambm a Klauss Vianna que foi para mim um mestre neste entendimento e
que antecede todas estas pessoas(com quem trabalhou e foi aluna) 21 . Foi integrante do
Trans-Forma Grupo Experimental de Dana desde seus doze anos, onde trabalhou com
diretores de teatro como Eid Ribeiro, Paulo Csar Bicalho, e com coregrafos como a
prpria Marilene Martins, o ento iniciante Rodrigo Pederneiras, Graciela Figueroa,
Angel Vianna, e Jos Adolfo Moura (convidado para desenvolver pesquisa que
envolvesse a sensibilizao e a improvisao). 22

Nos trabalhos de Dudude Herrmann (...) percebe-se de


forma muito clara a marca dos estudos de teatralidade das
aes corporais que ela comeou a desenvolver no TransForma. Sua linguagem coreogrfica, centrada nas idias
19

E-mail de Dudude Hermann: quinta-feira, 4 de junho de 2009, 22:31. Assunto: Fotos de Pedao de uma
lembrana - perguntas especficas. Para Dudude KLAUSS VIANNA sempre trabalhava com
improvisao, mas a improvisao no tinha este reconhecimento como linguagem.
20
Professor de Tcnica Laban, foi aluno de Maria Duschenes e Butoh com Takao Kusuno e Felcia
Ogawa. Para Dudude, foi um excelente professor que influenciou muito no trabalho de experimentao e
improvisao.
21
E-mail de Dudude Herrmann, dia 11 de setembro de 2008 15:54. Assunto: Entrevista programada 30 de
agosto de 2008.
22
Cf. REIS, Maria da Glria Ferreira. Cidade e palco: experimentao, transformao e permanncias.
Belo Horizonte: Criativa, 2005.

de memria corporal e do corpo como depositrio de


emoes e evolues, influenciada pelo Trans-Forma. 23
Foto. 24
Sua carreira como coregrafa tambm comea com o Grupo Trans-Forma:
Escolha seu Sonho 25 , primeiro trabalho coreogrfico de
Dudude Herrmann para o Trans-Forma, j trazia marcas
da coregrafa: criao coletiva, teatralidade, irreverncia
e ousadia. 26
Ao longo de sua carreira teve e tem complementado seu saber com diversos
profissionais como Vera Orlock (BMC 27 ), Josef Nadj (Fr), Pascal Queneau (Fr), Karim
Sebbar (Fr) , Katie Duck (EUA), Lisa Nelson (EUA), e as brasileiras Cristiane Quito,
Rose Akras, Snia Mota, entre vrios outros.

Dudude Herrmann. Foto Adriana Moura. Paris, 2001.

23

REIS, 2005, p.96.


Foto: Trabalho: Quanto tempo faz que no danamos, de Dudude Herrmann. Trans-Forma. Acervo
Dudude Herrmann, 1979.
25
Cf. REIS, 2005, p.116. Escolha seu Sonho, espetculo realizado inspirado na poesia de Ceclia
Meireles, recebe o premio no Concurso Nacional de Ballet e Coreografia no Rio de Janeiro.
26
REIS, 2005, p. 116. Dudude Herrmann assume seu nome assim depois de assumir a direo artstica do
Trans-Forma em 1980, sugerido por Lilian Fleury, ento produtora do Grupo.
27
BMC: Body Mind Centering, uma pesquisa inovadora de reeducao que explora a relao entre
movimento e mente.Trad. livre minha. HTTP://caraker.com/articles/BMCsoamtic.htr
24

Em 1985, depois de trabalhar como Assistente de Direo do coregrafo e mestre


francs Jean Marie Dubrul 28 e da diretora baiana de dana-teatro Carmen Paternostro,
no Palcio das Artes - Cia de Dana, Dudude funda sua prpria companhia, a princpio
denominada Dudude Herrmann Cia. de Dana e posteriormente Benvinda Cia. de
Dana, companhia desaparecida em 2008. Uma trajetria artstica bem sucedida
coloca Dudude e sua companhia como referncia de uma dana experimental em mbito
nacional, comeando ento sua carreira internacional, apresentando-se na Frana, na
Alemanha e no Equador. A Benvinda Cia. De Dana contemplada com vrios
prmios 29 em Minas, como os de melhor coregrafa, melhores intrpretes, melhor
espetculo e prmios Nacionais como Caravana Funarte/2006, e a artista Dudude
Herrmann foi contemplada com as Bolsas Vitae de Artes e Bolsa Virtuose - MINC. Em
1994 Dudude Herrmann recebe um prmio da FUNARTE pelo conjunto de sua obra.

Pelas companhias de dana Dudude Herrmann e Benvinda passaram vrios bailarinos


com formao no Trans-Forma, como Arnaldo Alvarenga 30 e Tarcsio Ramos, outros
tambm reconhecidos nacionalmente, como Luiz Abreu e Patricia Werneck, Ana
Gastelois e Mnica Ribeiro, Marg Assis, Ana Virgna Guimares, Srgio Marrara,
Silvana Lopes, entre outros e bailarinos de geraes seguintes como Izabel Stewart,
Luciana Gontijo, Paulo Azevedo, Joana Carneiro, Marise Dinis, Heloisa Domingues.
Vrios artistas como, por exemplo, o artista plstico e performer Marco Paulo Rolla, a
artista plstica Niura Bellavina, o diretor de teatro Adyr Assuno, o figurinista
Ronaldo Fraga, o iluminador Leo Pavanello, o msico Renatho Motta. Na verdade, no
princpio Dudude tinha e no tinha vontade de ter uma companhia. Sua vontade morria
no encontro com as dificuldades burocrticas e de sobrevivncia financeira da mesma:

28

Jean Marie Dubrul se instala em Belo Horizonte e dirige a Cia de Dana do Palcio das Artes em 1986
e 1987, maitre e coregrafo. Suas aulas de tcnica clssica trazem novas maneiras de trabalhar o corpo e
em seu trabalho coreogrfico faz uso de criao coletiva. Traz em seu programa do espetculo Sintonia o
desenho de um triangulo em cujos vrtices destacam-se as palavras: tempo, espao e energia. Dudude era
assistente de Jean Marie e ganhou um solo no espetculo, no qual improvisa um monlogo de frases sem
enredo em cima de uma cadeira virada para a platia e como se estivesse vendo desse palco a Avenida
Afonso Pena. As bailarinas Jeanette Guenka e Lina Lapertosa tambm fazem solos e cada um desses trs
solos aproximam-se de particularidades das trs bailarinas solistas.
29
Cf.Anexo V.
30
Bailarino e coregrafo, foi integrante do Trans-Forma e diretor, muitas vezes trabalhou com Dudude
Herrmann. Doutor em Educao pela UFMG e atualmente Professor da Escola de Belas Artes,
responsvel pela implantao do Curso Superior em Dana da UFMG.

Sofri um bom tempo com [por] todas estas pessoas que


se aproximaram da Benvinda e do estdio, por no poder
abrig-los como profissionais, acho que (...) vrios
[bailarinos] fazem parte desta realidade: a Benvinda
existiu com muitas tentativas de continuao e pela minha
incapacidade de conseguir estrutura financeira para sua
existncia. 31
Na verdade essa incapacidade particular, destacada pela coregrafa, de gerenciamento e
de administrao financeira est presente em vrias outras instncias artsticas, e ser
discutida no 2 captulo sobre a Desapario.

Dudude assina trabalhos como coregrafa em diversas Companhias de Dana, podendo


citar o Grupo 1 Ato, a Cia. de Dana do Palcio das Artes, entre outras. Trabalhou com
companhias de teatro como o grupo Galpo, coreografou para bailarinos independentes
como Thembi Rosa, e para o cinema, sob direo de Helvecio Ratton, em O Menino
Maluquinho - A dana das horas. Atua como professora e coregrafa de espetculos de
escolas como Corpo Escola de Dana, 1 ato Escola de Dana, Cefar Centro de
Formao Artstica do Palcio das Artes. Atualmente Dudude convidada para
ministrar cursos de dana contempornea no interior de Minas Gerais e em todo o
Brasil.
Formao e trajetria de Dudude Herrmann
Dudude Herrmann inicia seus estudos de Dana ainda criana, em 1969, e aprende
tcnica de dana clssica na Escola de Dana Marilene Martins. Foi levada por sua me,
a cantora lrica urea Celeste Arruda Tavares, que conhecia Maria Amlia da Fundao
de Educao Artstica, e incentivada pelo seu pai, que tambm tinha afinidades artsticas
e tinha uma experincia como aluno de Ballet do professor Carlos Leite.

Marilene Martins

32

, merecedora de reconhecimento por sua trajetria como bailarina,

coregrafa, pesquisadora e educadora, tem papel de destaque na formao de Dudude


Herrmann. Nena, como chamada em Belo Horizonte, recebeu em sua casa Dudude e
eu, em uma tera-feira de 2009, enquanto Arnaldo Alvarenga defendia sua tese de

31

E-mail de Dudude Herrmann.


MARTINS, 2009. Entrevistei Marilene Martins no dia 01 de julho de 2009, Belo Horizonte , em sua
casa, com presena de Dudude Herrmann.
32

10

doutorado e recebamos a notcia da inesperada morte de Pina Bausch. Impressionante a


maneira carinhosa e alegre com que foi contando como a improvisao era importante
como contedo das aulas de dana, e tambm como era experimentada juntamente com
os diretores de teatro que ela convidava para trabalhar em sua escola e depois em seu
grupo.

Alm de uma fora vital, que parece t-la norteado e dado coragem, Nena foi generosa
em compartilhar o que aprendia com seus alunos. No s empreendeu a construo de
uma escola livre de dana, com programa e currculo estruturado na vanguarda da dana
europia, mas tambm, atravs de muita pesquisa, queria ir introduzindo uma
brasileiridade no seu contedo, como dana primitiva, dana afro, capoeira, samba e
outras danas que necessitavam ser estudadas e catalogadas, o que provocava muitas
viagens e observaes de rituais, dos povoados, pelo interior de Minas Gerais, por
exemplo:

sempre fui muito curiosa para aprender muitas coisas,


quando encontrava com algum novo j queria conhecer
seu trabalho e trocar e levar para a minha escola 33 .
Comeou dando aulas de tcnica clssica em sua prpria casa, depois de estudar com o
professor Carlos Leite 34 . Foi danar no grupo de Klauss Vianna 35 , tambm ex-aluno de
Carlos Leite. Sua fora e viso de mundo no permitiram que ela ficasse em Belo
Horizonte; ento ela completa: queria outras coisas, eu no me sentia to vontade
com a dana clssica. Isso a levou a procurar uma formao mais ampla. Marilene
escreve para Rolf Gelewski, ento o segundo diretor da Escola de Dana da UFBA 36 , e

33

MARTINS, 2009.
Professor Carlos Leite, gacho, ex-bailarino do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e cantor lrico vem
a Belo Horizonte com a difcil tarefa de fundar uma escola de dana. A partir dele temos as ramificaes
e as tendncias da dana na capital mineira. Foram alunos dele Ana Lcia e Klauss Vianna.
35
Cf. http://www.klaussvianna.art.br
36
SCHAFFNER, 2008, p.40. A danarina e coregrafa polonesa Yanka Rudzka (...) Aps algumas
viagens Bahia, ela aceitou em 1956 o convite de fundar e dirigir a Escola de Dana da Universidade
da Bahia. Rolf Gelewski, danarino e coregrafo alemo, que se formou com Gret Palucca, Mary
Wigman e Marianne Vogelsang, e que em 1953 foi contratado como solista no Teatro Metropol de
Berlim e em 1960 aceita o convite da Universidade Federal da Bahia para reestruturar e dirigir a Escola
de Dana, encerrando seus trabalhos em 1975.
34

11

muda-se em 1960 para Salvador, a fim de estudar no nico curso superior ento
existente no Brasil. 37

Nena se torna aluna e posteriormente assistente do professor e coregrafo Rolf


Gelewski 38 . O professor, segundo ela, estava interessado em formar no s bailarinos
com um novo pensamento influenciado pelas vanguardas, mas tambm objetivava a
formao de professores.

Rolf Gelewski introduz dois mtodos de improvisao: estruturada e livre em seu livro
Ver Ouvir Movimentar-se. Sua preocupao e foco maior a de registrar e tentar fixar
sua metodologia para registrar e elaborar um material pedaggico para tal prtica a de
improvisar e a de ensinar atravs de mtodos o modo composicional improvisao e
preparar o danarino para tal. Rolf concebe os mtodos como processos didticos e os
estrutura na forma de um Exerccio Modelo. Com exerccios em fases que
representam estgios objetivo.

Pouco se mudou, nestes quatro anos, com relao real


necessidade de um material didtico de base para o ensino
dana. Em todos os lugares experimenta-se bastante mas
pouco se formula. E os critrios que conduzem e devem
justificar estas experimentaes nem sempre so
manifestaes de uma conscincia educacional, e at
parece que um critrio central esteja faltando. 39

37

Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia a instituio de ensino superior de dana mais
antiga do Brasil, fundada em 1956 a partir de um projeto visionrio de Edgard Santos, o primeiro Reitor
da Universidade. http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/avant_danca.php . Acesso: 02/07/09.
38
Rolf Gelewski (1930-1988) veio para o Brasil em 1960 para lecionar na Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, onde permaneceu at 1975 ocupando tambm os cargos de Diretor da
Escola e coregrafo do Grupo de Dana Contempornea. Desenvolveu muitas pesquisas na rea de dana,
produzindo textos e reflexes sobre a dana e seus elementos (corpo, espao e tempo), e na rea
pedaggica estruturou o primeiro Curso de Dana de nvel superior do pas e criou mtodos e apostilas
didticas, abordando temas como improvisao, espao, forma, rtmica, tcnica corporal, entre outros.
Rolf Gelewski: Reflexes e Material Didtico-Pedaggico como base para uma composio
Coreogrfica. Juliana Cunha Passos, Elisabeth Bauch Zimmermann. Acesso em 10/07/09.
http://www.prp.unicamp.br/pibic/congressos/xvcongresso/resumos/033660.pdf. So dois grupos de Dana
da UFBA, todos dois dirigidos por Rolf Gelewsk e que recebem nomes distindos: Grupo de Dana
Contempornea da UFBA- 1965 e anteriormente Grupo Juventude Dana com alunos da UFBA 1962.
Nena participa dos dois grupos como bailarina e juntamente com Carmen Paternostro confirmam a
existncia desses dois grupos.
39
GELEWSKI, Rolf. Ver Ouvir Movimentar-se dois mtodos e reflexes referentes improvisao na
dana. Ns Editora. Ananda-Educao pg 9.

12

Rolf Gelewski nasceu em 1930 na Alemanha. Formado no movimento da dana


expressiva ou no perodo chamado Ausdruckstanz 40 , foi aluno exemplar de Mary
Wigman 41 . Nesse momento a dana alem se encontra em grande desenvolvimento e
vai influenciar todo um movimento posterior, de vrias geraes, tanto na Europa como
nas Amricas. Em encontros e congressos realizados na Alemanha entre 1928 e 1950,
vrios profissionais coregrafos defendem suas idias, criando e estabelecendo seus
mtodos e seus estudos de forma mais estruturada. Podemos citar Mary Wigman, com
sua Dana Expressiva, Rudolf

Laban, com Teatro Dana e seu mtodo de

improvisao, Kurt Joss, aluno de Laban, com a Dana-Teatro 42 . Mary Wigman


tambm trabalhava com improvisao e procurava a estimulao dos sentidos: Suas
aulas de improvisao continham estudos em diferentes texturas, expondo seus alunos a
experimentarem as superfcies da madeira, do metal ou da cera e sua fluidez. 43 Sua
tcnica consolidou-se numa coordenao aperfeioada. Baseando-se no uso da
improvisao de Laban e a sua teoria bsica dos trs elementos - fora, espao, tempo -,
Wigman fundamentou o seu mtodo de ensino de dana. 44

Tanto Laban quanto Wigman colocavam a improvisao como contedo dentro de seus
mtodos e no trabalho pedaggico. Rolf Gelewski tambm d nfase improvisao e,
em julho de 1971, realiza um programa de espetculos improvisatrios que foi
apresentado no teatro Santo Antnio da Escola de Teatro da UFBA. Foi um dos
primeiros espetculos em que a improvisao j era usada como fim, no Brasil:

40

SCHAFFNER. 2008, p.20: Conforme Koegler (2004), muitos historiadores tendem a considerar o
perodo da Ausdruckstanz iniciando em 1910 e indo at 1933. Esta poca inclui Franois Delsarte (18111871) e Isadora Duncan como precursores, e Rudolf Von Laban e Mary Wigman como os legtimos
representantes. muito questionada a utilizao na cultura anglo-saxnica do termo expressionist dance
em relao Ausdruckstanz, uma vez que a Dana Expressionista, propriamente dita, representa somente
uma tendncia na arte de dana entre outras. De fato, o termo Ausdruckstanz surge somente nos fins da
dcada de 1920, designando cumulativamente todas as formas revolucionrias de dana desenvolvidas a
partir do incio do sculo XX. Pontuo que precursores, nesse caso, se refere a todo um movimento de
ruptura da dana com o modo pensar anterior, abrindo assim um novo campo de pensamento na dana
inaugurando princpios fundamentais da dana moderna.
41
SCHAFFNER, 2008, p.40. A presena da dana alem, de suas idias, nas Amricas e na Europa, devese muito pelas tournes de Mary Wigman. Posteriormente alguns coregrafos e educadores da dana,
marginalizados na Alemanha, procuram outros lugares para viver fora da Europa. Entre eles podemos
destacar nos EUA sua aluna Hanya Holm. Nomes como o prprio Kurt Jooss, que se muda para o Chile,
Maria Duchenes, aluna de Jooss e de Leeder, que nos anos 40 se fixa em So Paulo, no Brasil. A
francesa Ren Gumiel, de extensa carreira internacional foi aluna de Jooss, Leeder e Kreutzberg, e veio
para o Brasil em 1956.
42
Cf. SCHAFFNER, 2008, p.40
43
SCHAFFNER. 2008, p.27.
44
SCHAFFNER. 2008, p.27.

13

A sua produo terico-prtica tem incio em 1960, porm


mais organizadamente vista numa srie de artigos
publicados no Jornal da Bahia em 1964. Em um deles sobre
Trabalhos da Escola de Dana III Improvisaes
(GELEWSKI, 1964d), alm de continuar destacando a
interminvel questo da tcnica corporal para a dana
moderna que no aprisionasse os danarinos, Gelewski via
na Improvisao um lugar para a liberdade da dana e
para revelaes do subconsciente. Citando Paul Klee, a
arte no reflete o visvel, mas torna visvel, ele
complementa a sua viso sobre o mundo interno do
danarino. 45
Rolf Gelewski traz para a Universidade da Bahia um pensamento crtico, proporciona
debates sistematizados em dana, tratando de enfocar a dana experimental e
pensamentos filosficos sobre a dana. Enfim, estrutura pedagogicamente vrios
contedos da dana e sua aplicao, alm de formar grandes diretoras pedagogas como
a seguinte diretora da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, Dulce
Aquino 46 e Marilene Martins, em Belo Horizonte.

Para Gelewski a Improvisao seria a disciplina que levaria o aluno a descobrir o


invisvel em si mesmo, cultivando as faculdades interiores como recursos aplicveis no
processo de criao. Acreditando nas potencialidades individuais de cada ser humano, ele
escreve:
Sabemos naturalmente que no podemos produzir artistas,
por que pessoa alguma capaz de criar vocao, conferir

45

SCHAFFNER. 2008, p.58.


SCHAFFNER, 2008, p.68. GELEWSKI, 1964d, apud Desde que a Escola foi fundada, as disciplinas
eram formatadas isoladamente. Aquino, a pedido do ento Reitor Roberto Santos, apresentou uma proposta
para o Conselho Federal do Ministrio da Educao que regulamentou o Curso Superior da Escola de
Dana. Seu projeto competiu com outras propostas apresentadas, como a de Dalal Achar de transformar o
mtodo de ensino do Royal Ballet Academy em curso superior no Brasil, ou mesmo a proposta de Helenita
S Earp de incluir a Dana no curso superior de Educao Fsica. A Regulamentao de Aquino venceu,
incluindo a exigncia de o aluno fazer um vestibular para entrar no curso universitrio de Dana. Atravs de
um levantamento realizado sobre o que existia de implantado na Escola, Aquino criou um currculo de
Ensino Superior de Dana que beneficiava outros estilos, com a incluso da disciplina Tcnicas Corporais
no lugar de Tcnica de Dana Moderna. Essa idia possibilitou que cada instituio de dana no Brasil
colocasse livremente a sua opo tcnica, ou seja, tcnica clssica, moderna ou folclore, em seus cursos. O
currculo criado por Aquino foi acrescido de novas terminologias como Composio Coreogrfica que
passou a englobar: Espao, Forma, Composio Solstica e Coreografia em Grupo. As outras disciplinas
eram: Improvisao, Elementos da Msica, Tcnicas Corporais com opo para Bal Clssico e Dana
Moderna. Os alunos podiam optar para a formao de Danarino Profissional ou Licenciatura em Dana.
Aquino comenta que esse currculo somente existia na Bahia, e somente a partir de 1980 foram criados os
cursos universitrios de Dana na UNICAMP, em So Paulo, e em Curitiba, no Paran (AQUINO, 1997,
apud ROBATTO e MACARENHAS, 2002, p. 131).
46

14

talento e esprito. Mas acreditamos que todo homem possua


dentro de si a semente espiritual. 47
No mesmo artigo, ele aponta que a dana se distingue da ginstica e da acrobacia
principalmente pela comunho dos elementos emocionais e espirituais do danarino. Para
efetivar tais concepes, Gelewski fundamentou os objetivos da Improvisao da seguinte
forma:

Desenvolver alm do treino das capacidades de reao e


coordenao e de qualidades to gerais como concentrao,
intensidades e sensibilidade - desenvolver as qualidades
expressivas e imaginativas de criao. Fornecer uma
formao ampla musical e cultural. 48
Acreditando no despertar dos seres humanos e no potencial da dana neste processo,
Gelewski elaborou a disciplina experimental Filosofia da Dana para aplicar em 1967 na
Escola de Dana. No item das Correspondncias entre a Dana e o Tempo ele enfatiza
que a dana necessita do tempo como condio existencial, como algo que urge do
tempo para poder realizar-se, complementa. A Dana se efetua num tempo
comensurvel, determinvel e objetivo, como algo que tem incio e fim; sendo assim, o
tempo uma condio fundamental para a Dana. Ressalta que a dana igual vida,
essencialmente movimento e gnese dinmica. Diz ainda: No se distinguem um antes
um agora e um depois: um momento equiparado ao outro, numa presena constante. 49
Gelewski cita a estadunidense Isadora Duncan como uma precursora dessa modernidade:

Em tempos comparativamente recentes o expoente


mximo daquilo que se tornou conhecido como culto de
dana livre foi a americana Isadora Duncan que

47

GELEWSKI, 1964d.
SCHAFFNER. 2008, p.60. Por ocasio do 77 aniversrio de Mary Wigman (13 nov. 1964), Gelewski
traduziu para sua coluna Dana no Jornal da Bahia um trecho do livro de Wigman A Linguagem da Dana,
que trata da importncia da interiorizao e da entrega do danarino no ato da criao, fator que ele
posteriormente ampliou. Na sua postura como ser humano e na sua viso como educador, Gelewski via na
conscientizao dos estudantes um processo complementar e essencial para a formao tcnico-artstica
atingindo uma relao mais complexa do fazer a dana. Para Wigman a fora criadora pertence tanto
regio das realidades quanto zona da imaginao. Entendia que para compor em arte preciso um
mergulho no nosso interior, uma disposio e um estado de embriaguez para se vivenciar um xtase
objetivo para a percepo do momento abenoado.
48

49

GELEWSKI, 2007, p. 75, apud SCHAFFNER, 2008, p.61.

15

relegando tcnica causou admirao na Europa com suas


exposies de dana inspiradas de seu interior. 50
A metodologia de estruturao, a disciplina de construo e a aplicao na Escola de
Dana Moderna Marilene Martins se do como um processo de experimentao e
contam com o impulso e respaldo direto do pedagogo Rolf Gelewski, que passa a
orientar Nena como tambm a visitar vrias vezes a Escola em Belo Horizonte. A
improvisao como tradio da Escola Alem vai tambm fazer parte da Escola como
um lugar de experimentao, mas tambm como uma forma de desenvolver um estudo
personalizado, dando a cada pessoa sua maneira particular de danar. Segundo Carmen
Paternostro, as aulas de improvisao de Rolf eram embasadas em exerccios prticos
que poderiam, segundo ele, ter motivaes diversas como msica, poesia, temas
concretos e abstratos. 51

As alunas avanadas da Escola de Dana Moderna Marilene Martins faziam parte de um


grupo amador para realizar experimentaes coreogrficas como tambm para o
exerccio de outros coregrafos e diretores de teatro. Vrios desses diretores
trabalhavam com improvisao como processo criativo. Logo depois, esse grupo, a
princpio amador, toma um carter profissional, e sobre isso Nena diz: eu nunca tive a
inteno de montar um grupo profissional, pensava em trabalhar somente
amadoramente ou didaticamente.

52

Nena logo depois se viu responsvel no s pela

escola e suas questes pedaggicas, de mant-la em uma filosofia de pesquisa e de


investigao, mas tambm estava com um grupo de bailarinos-alunos que tinha toda a
fora e a vontade de danar em uma tentativa profissional. Dudude estava entre eles,
apesar de seus 12 anos.

Dentre os profissionais que trabalhavam em sua escola e com o seu grupo, Nena destaca
o trabalho que Rolf desenvolvia com base em sua prpria formao com Wigman e
teoricamente oriundo dos estudos do msico Dalcroze 53 . Rolf tinha um profundo
50

GELEWSKI, 1964b, apud SCHAFFNER, 2008, p.57.


SCHAFFNER, 2008, p.59.
52
MARTINS, 2009.
51

53

mile Jacques-Dalcroze, msico suo, (1865-1950). mile influenciar a dana moderna no que
concerne modo de percepo sensorial, principalmente como o corpo responde aos estmulos sonoros.
Teve como seus maiores discpulos Rudolf Von Laban e Mary Wigman. mile Jaques-Dalcroze (18651950) foi professor de msica, nascido na cidade de Viena na ustria. Dalcroze desenvolveu um sistema

16

trabalho de conhecimento da msica e da improvisao. Rolf sistematizou suas ideias


sobre improvisao e em uma publicao de 1973 podemos conferir dois mtodos e
reflexes referentes improvisao na dana 54 .

Marilene Martins foi uma aluna e bailarina inquieta. Ela tinha vontade e muita
curiosidade por conhecer contedos diferentes e outras danas e no ficou parada.
Viajou pela Europa e pelos EUA em busca de novos conhecimentos e principalmente de
conhecer outros profissionais e outras abordagens da dana.

Tanto Klauss Vianna quanto Rolf Gelewski tinham propostas e foram referncias que
afinavam com as expectativas de sua aluna: Marilene Martins sentia suas inquietaes
crescerem junto com o desejo de encontrar uma linguagem prpria. Sua proposta era
pesquisar e estudar a cultura popular brasileira e desenvolver uma dana que se
identificasse com o povo do Brasil em sua livre expresso. 55

A importncia da Moderna de Dana Marilene Martins est na ousadia, na persistncia


e na genialidade de empreendedora da prpria diretora, de fazer um sonho se tornar
realidade fundando uma escola aproximada de uma academia, onde o ensino da dana
teria uma seqncia sistematizada, onde os contedos seriam elaborados seguindo uma
ordem de dificuldade e todo o saber dessa disciplina iria convergir para outros saberes
das artes afins, principalmente o teatro, mas tambm a filosofia, preocupada no
somente em formar um danarino, mas antes de tudo um ser. Todo esse movimento da
escola aliada ao trabalho desenvolvido no Trans-Forma Grupo Experimental de Dana,
tambm dirigido por Nena, faz de Belo Horizonte um plo de dana moderna.
Paralelamente podemos citar a Escola de Dulce Beltro, que tambm galgava os
mesmos interesses na dana moderna, dana-teatro e suas conexes com a modernidade
e com todo um saber.

A historiadora Gloria Reis aponta em seu livro Cidade e Palco Experimentao,


Transformao e Permanncias que a Escola de Dana Moderna Marilene Martins
de treinamento de sensibilizao musical, denominado eurritmia, no qual tinha a funo de transformar o
ritmo em movimentos corporais, uma ginstica rtmica.
54
55

Cf. GELEWSKI, 1973.


REIS, 2005, p.86.

17

estava sintonizada com a tendncia a interaes entre as manifestaes artsticas e,


especialmente, empenhada em discutir as intersees entre dana e teatro.(...) para
trabalhar com sensibilizao e improvisao. 56

Dudude, como aluna de Marilene, participa ativamente da Escola, cursando alm das
aulas do programa os cursos de aperfeioamento ministrados por seus convidados.
Depois passa a ser assistente de Nena, e durante dois anos, sempre anotando tudo, e
preparando material prtico que seria aplicado nas aulas do curso bsico de dana
moderna. Os exerccios eram montados com Dudude fazendo-os para Nena. Aos
quatorze anos Dudude comea a ministrar aulas, e suas aulas so, durante todo o ano,
assistidas pela prpria Nena, que depois fazia suas observaes e comentrios. Dudude
foi treinada pacientemente por Nena para ser professora. Ela conta que tinha de estudar
muito e anotar tudo. Dudude me mostra seus cadernos com exerccios escritos com uma
descrio quase narrativa, mas nada comparado aos cadernos de Dorinha Baeta que
eram exemplares, comenta Dudude. Marilene treinou sua pupila como uma mestra
ensina ao seu discpulo seu ofcio, transmitindo sua tradio, com disciplina e
perseverana. Dudude aprende a ser metdica e rigorosa com suas aulas, anotando-as e
preparando-as, aprende a diversidade e a troca de informaes e conhecimentos com
outros profissionais e a generosidade de uma educadora.

56

REIS, 2005, p.95.

18

Caderno Aula de Dudude Herrmann, sequncia de alongamento inicial da aula de Freddy Romero,
bailarino de Alvim Ailey, tcnica de Martha Graham.

Em uma das ausncias de Nena da Escola a diretora deixa suas alunas a cargo de
Verinha, Vera Andrade. Dudude conta que com Verinha ficaram s improvisando ns, alunos, implorvamos para improvisar! - e que esse foi um ano de muito
trabalho.

Nesse perfil de formao que Nena instaura em Dudude, v-se claramente que em
Dudude persevera a construo de um Estdio de Dana tambm generoso, abrindo as
portas para uma dana experimental, convidando pessoas para mostrarem seus estudos e
trabalhos. Desde 1992, essa abertura para a diversidade se reflete no EDH - Estdio
Dudude Herrmann. Dudude convida vrios professores de dana de vrias tcnicas
contemporneas. Professores que ministraram aulas no EDH enfocando linguagens
contemporneas: Francis Sauvage, Marcia Monroe, Rose Akras, Rodrigo Campos, Tica
Lemos, Giovane Aguiar, Diogo Granato, Telma Bonativa, Tiago Granato, Tiago
Gambogi, Beth Bastos, Osman Kassen, Cristiane Paoli Quito, Magdalena Bernardes,
Cristiano Karnas, Adriana Grechi, Nigel (DV8), Luis Carlos Garrocho, Paola Rettore,

19

Marcelo Kraiser, Izabel Stewart, Andr Lage, Tuca Pinheiro, Mauricio Leonard, Zlia
Monterio , Joo de Bruo, Tarina Quelho, entre outros.
Em 2010, quando inaugura seu novo estdio, denominado agora de atelier, em Casa
Branca, com a visita de Lisa Nelson e Daniel Lepkoff, duas personalidades referncias
da dana improvisacional, que oferecem um workshop aberto comunidade da dana e
uma palestra, com entrada franca para toda a comunidade artstica, Dudude confirma
estar conectada ao mundo e generosamente compartilha com outras pessoas seus
interesses e viabiliza esses encontros to ricos, movimentando a cidade de Belo
Horizonte e colocando-a no circuito da dana experimental e contempornea.

Flyer Viviane Gandra 57 , 2010.

importante notar que toda a formao recebida por Dudude Herrmann, monitorada
pela educadora e artista Marilene Martins, foi passada tambm com a potncia que a
mesma tinha de disseminao do trabalho, de democratizao, de divulgao da dana.
Hoje observamos a trajetria artstica de Dudude e tambm podemos notar que a mesma
continua o trabalho de pouco a pouco alimentar outras pessoas. Com a abertura de seu
estdio desde 1992 e nos anos seguintes, Dudude mantm um dilogo incessante da
57

Viviane Gandra assina como designer responsvel pela arte grfica de programas, E-flyer, cartazes, e
outros.

20

dana contempornea com outros artistas, fazendo circular pessoas e conhecimentos,


experincias e modos de composio tanto de Belo Horizonte, como do estado, do
Brasil e do exterior. Continua no s seu trabalho, mas tambm sua misso de
pedagoga, herdada de Nena, herdada do prprio Rolf Gelewski, que preocupa-se no s
com a educao, mas com a sistematizao da metodologia de trabalho. Dudude foi
alimentada pelo cordo de Nena e agora perpetua e alimenta atravs de seu atelier, em
Casa Branca, em Brumadinho, a reverberao de seus interesses, de seus
conhecimentos, comungando-os com outros artistas e bailarinos.

Folheto de divulgao do EDH. Acervo Dudude Herrmann.

A formao de Dudude como bailarina e depois seu trabalho junto ao Trans-Forma,


sempre sob a tutela da diretora Marilene Martins, nos apontam para uma busca de
trabalhar a dana inserida num contexto de formao do ser, com as caractersticas dos
anseios modernos de encontrar maneiras particulares de expresso. A nfase dada era
alimentada por estudos de improvisao, sensibilizao e relaxamento. Esse ltimo
muito valorizado e comentado por Nena. Em meu encontro com ela, ela refora a
necessidade e o valor para o processo ensino aprendizagem do espao-tempo para o
relaxamento.

Sem dvida, Nena traz para sua Escola a tradio da Dana Alem, na qual a
improvisao era ferramenta para a construo desse ser que dana, tendo grande
referncia e respaldo nos ensinamentos e nos escritos de Laban e Wigman, que

21

inauguram a dana moderna 58 , e depois atravs de seus alunos, estes mais prximos da
realidade americana atravs de Jooss, Holm 59 e Gelewski, que continuam formando e
sistematizando no s a dana mas o ensino da dana moderna, trazendo para o trabalho
pedaggico a importncia de se trabalhar a improvisao, a relao com o teatro, a
preocupao com a formao de um ser humano apto a se relacionar com a vida,
sensibilizando-o e instrumentalizando-o para trabalhar dentro de suas prprias buscas de
seu ser.

Marilene Martins foi tambm coordenadora de dana dos Festivais de Inverno da


UFMG 60 , ocasio em que convida o professor Rolf para ministrar oficinas de
composio tanto em sua Escola quanto nos Festivais. 61 O Festival de Inverno, naquele
momento, teve um formato pequeno porte, mas com um ms de durao, o que
possibilitou estudos e pesquisa mais aprofundados e encontros de pessoas de forma
intensa. No Festival podia-se experimentar com calma e ao mesmo tempo com a
urgncia de fazer coisas para apresentar no dia seguinte, 62 lembra Dudude. Pode ser
que, ento, tenha comeado a primeira fagulha norteadora de uma artista
improvisadora 63 , como um caminho para a artista de descoberta de sua prpria

58

SCHAFFNER. 2008, p.23 e p.27. Percebe-se em vrios danarinos expressionistas uma influncia do
tratado A Origem da Tragdia no Esprito da Msica, do filosofo alemo Friedrich Nietzsche. Mary
Wigman se dizia apaixonada pelo livro de Nietzsche Assim falava Zarathustra. A Rudolf Laban foi
atribuda uma influncia de filosofia de vida, tambm inspirada por Nietzsche, principalmente o conceito
de oposio apolneo-dionisaco. Uma das frases nietzscheanas mais citadas por representantes da dana
da poca foi a seguinte: Eu poderia acreditar somente num deus que soubesse danar (NIETZSCHE
apud KOEGLER, 2004, p. 10). (...) Para ambos a dana surgiu do ritual, de sua prpria forma dionisaca
no sectria, inspirados em Friedrich Nietzsche (PARTSCH-BERGSOHN, 1994).
59
SOARES, 2008. Marta Soares, coregrafa brasileira lembra que a educadora Hanya Holm foi quem
introduziu o trabalho de Wigman nos EUA. Considerada, juntamente com Alvin Nikolais, uma das
precursoras da dana moderna nos EUA, foram personalidades responsveis pelo movimento de
improvisao na dana estadunidense, que Marta chama de pr-Judson. A prpria Trisha Brown estudou
com Nikolais. Acrescenta Marta: a improvisao est desde a modernidade e foi sistematizada no
trabalho de Laban e Wigman, que estudavam a sistematizao dos esforos espaciais, das qualidades de
movimento, pesquisado atravs da Improvisao.
60
Marilene Martins foi coordenadora da rea de dana do Festival de Inverno da UFMG tendo
participado informalmente da filosofia da rea de dana, isso , sem assinar a coordenao, desde o incio
dos Festivais nos anos 70, sempre sugerindo nomes nacionais e internacionais para ministrarem os cursos.
Dentre os coregrafos e professores sugeridos por Nena podemos destaca-se: Garciela Figueroa, Oscar
Araiz, e Rolf Gelewski. Em 1986 Dudude assume essa coordenao, que se estende at o ano de 1997,
excluindo o ano de 1989, totalizando 11 edies.
61
Cf. REIS, 2005.
62
HERRMANN, 2008.
63
E-mail de Dudude Herrmann. Assunto: Pedao de uma Lembrana, dia: domingo, 1 de junho de 2008
17:53. Sobre a improvisao de Bola na rea: (...) como o prprio nome diz realmente um pedao de
quando improvisei como produto final de um trabalho, (...), ento eu dancei e foi a que me apaixonei,
claro que na poca nem considerava a improvisao como linguagem e sim como apagadora de
incndios e imprevistos de ultima hora.

22

tendncia. No Festival os alunos tinham oportunidade de mergulhar e de emergir,


proporcionando uma maleabilidade de entrar no universo da improvisao, da
investigao, e tambm de proporcionar uma instrumentalizao, como mtodo de
trabalho; era, sim, um objeto de muito estudo, ainda no lugar da dana moderna, mas
praticado dentro de sala de aula como exerccio.

A improvisao para Dudude foi, desde sua formao, sempre mais do que um recurso,
um caminho, como tcnica, praticada com disciplina e constncia. Em Dudude podemos
ver inclusive que esses ensinamentos filosficos de busca de uma dana livre e
particularizada, que fundamentam a Dana Moderna Alem,64 ainda estaro presentes
de forma visvel em seu trabalho Potica de um Andarilho, a escrita do movimento no
espao de fora, onde podemos ver ainda a influncia dos precursores e dos
fundamentos, na prtica Isadora Duncan 65 e no pensamento Friedrich Nietzsche. Toda a
questo do espao, que a dana moderna e ps-moderna vem discutindo, valorizada
em sua escolha fsica desse deslocamento, e que vai, como palavra, para o lugar-ttulo
da obra.

Hoje, Dudude carrega o livro Cavalo Perdido, de Felisberto Hernandez, pontuando-o


com observaes como: acho isso uma aula de improvisao

66

. Dudude l o texto

Explicao falsa de meus contos 67 e comenta: quando ele diz Algo que se transforme
64

HASELBACH, 1988, p.7. Haselbach discrimina: O improvisador deve ser estimulado a desenvolver
habilidades no mbito pragmtico: 1-sensibilizao e conscientizao do corpo: sentido cinesiolgico,
sentido do equilbrio, sentido ttil, sentido visual, sentido acstico. 2- Elaborao e corrreo da postura.
3- motricidade 4- Elaborao de um repertrio de dana. A improvisao trabalhar atravs da
estimulao da percepo individual e em sua diferenciao, tornando uma experincia de sensibilidade.
Para Laban e Haselberg deve-se estimular os sentidos de equilbrio e cinesiolgico, para nos informar as
posies das musculaturas e articulaes. At ento, a tcnica de improvisao era aplicada para aguar e
refinar o movimento, a observao e a memria do danarino para atuar em uma posterior coreografia. A
escola alem desde Laban trabalha com a improvisao como uma etapa preparatria para a composio,
com o objetivo principal de experimentao, de um happening, experincia individual. Hoje,
entendemos, pelo estudo do Body Mind Centering, e tambm pelas pesquisas da neurocincia, que o
sentido vestibular pode ser treinado, e no s o do tmpano, mas at nossas clulas tm equilbrio que
podemos exercitar.
65
VIANNA, 1990, p.86. A vida a sntese do corpo e o corpo a sntese da vida. No h qualquer
novidade nessa afirmao desde Isadora Duncan que permanece mais moderna do que muita coisa que
se faz em dana descobriu-se, pela sensibilidade, a relao da musculatura humana com os elementos
da natureza.(...)Se tenho conscincia de que as folhas, quando se movem com o vento, tm uma relao
com minha musculatura e minha respirao, conduzo cada movimento para minha memria muscular
mais profunda, que , por sua vez, vai me ajudar a gerar gestos mais puros, nascidos da sua ligao com
minha emoo. Isadora ouvia os elementos, sentia-os e conseguia codific-los e mant-los presentes em
seu gestual e em seu corpo.
66
HERRMANN, 2008
67
Idem.

23

em poesia igual [a] uma pista, quando a gente est fazendo algum trabalho ou
improvisando ou tem que ficar investigador, escutando as pistas 68 .

E o alimento est aqui, olhando ao nosso redor. A gente faz e devorado! Preciso de
algum que devore... unanimidade jamais 69 , diz Dudude a respeito de onde o
improvisador deve se apoiar, e afirma que o que o artista precisa fazer refinar os
sentidos e transport-los para a linguagem da dana: nossa instncia, a dos artistas da
dana, a expresso! Mas o improvisador necessita se instrumentalizar, ou ento fica
um improvisador pobre 70 .

Para Dudude, o improvisador deve ter uma experincia e atravs de uma prtica de
improvisao que ele vai se fazendo, vai elaborando um glossrio, vrias linhas de fuga,
desenvolvendo seu prprio contedo, seu motivo, no sentido de saber o que o move. O
improvisador vai arquivando um arsenal de cdigos corporais para a improvisao, que
sero utilizados no encontro com o outro e com as emergncias que aparecem, no
momento da improvisao. Tudo isso mesclado com a vivncia e experincia de sua
vida vai fazendo o que Dudude chama de compndio. A coregrafa conclui: o
improvisador deve ter assunto para esse corpo. 71 Deve estar pronto para uma busca e
uma troca incessantes, fazer-se presente e estar inserido com seus contedos no
mundo.

72

Nesses momentos percebemos as sintonias entre Dudude e Lisa Nelson 73 ,

que sintoniza pensamentos com o de Dudude: Eu construo as coisas de acordo com


minha percepo. 74

68

HERRMANN, 2008. Meus contos no tm estrutura lgica. Apesar da vigilncia constante. Nem dado
movimento. Penso que em um canto de mim nascer uma planta. Comeo a rond-la, achando que nesse
canto se produziu uma coisa para, mas que poderia ter futuro artstico. Cf. HERNANDEZ, 2006.
69
Ibidem.
70
HERRMANN, 2008.
71
Ibidem.
72
Ibidem.
73
Lisa Nelson (EUA) coregafa, performer de improvisao e videoplasta. Desde o incio dos anos 70,
explora o papel dos sentidos na performance e na observao do movimento. Como resultado do seu
trabalho em vdeo e dana nessa dcada, desenvolveu uma aproximao com a composio espontnea e
a performance, a qual chama Tuning Scores.Lisa Nelson interpreta, ensina e cria peas em todo o mundo,
mantendo paralelamente colaboraes de longo prazo com outros artistas, como Steve Paxton, Daniel
Lepkoff, Scoth Smith, a videoartista Cathy Weis, e o Image Lab, colectivo multidisciplinar de
pesquisa/performance. Recebeu o prmio NY "Bessie" Dance and Performance em 1987 e o Alpert
Award in the Arts em 2002. Durante 30 anos, foi coeditora do Contact Quarterly, uma revista
internacional de Dana e Improvisao, e atualmente vive em Vermont nos Estados Unidos.
www.forumdanca.pt.
74
NELSON, 2010.

24

Sobre sua relao com Lisa Nelson, Dudude conta:

Minha relao com Lisa foi e de afinidades de


trabalho/vida. Desde quando a Tica trouxe para um
intensivo no Nova Dana travamos uma relao e fomos
ficando cada vez mais prxima. Seu trabalho se parece
com o meu trabalho. Pensamos coisas, como ela mesma
falou de maneira prpria, mas a mesma coisa, e isso s
vem a somar naquilo que pouco a pouco vamos
fisicalizando. 75

A partir da possvel sair de um lugar estruturado e, ento, extrapolar. Na verdade,


atravs da prtica do improviso busca-se treinamento para manter-se em estado de
conscincia, pois isso que nos foge, e esse estado que perseguimos durante uma
improvisao. O estado de conscincia, como explica Lisa Nelson em suas
investigaes de seu prprio estado, definido como uma ateno. O foco da ateno
perceber como nossos corpos tomam decises para ns. 76 O improvisador deve
manter uma ateno no seu prprio interesse, com o que ele se sintoniza. A ateno
viabiliza essa escuta interna e externa, e possibilita a escolha, tomar decises, agir. A
escolha pretende ser dominada pela conscincia, mas a conscincia que a gente tem
desconhecida da gente, 77 como o prprio Felizberto Hernandez coloca em seu texto,
que Dudude l e repete em voz alta. 78 Lisa Nelson enfatiza que a ateno exercitada
permite estabelecer uma direo para as coisas: improvisar no trabalhar
instintivamente. A ateno um movimento que me motiva a fazer alguma coisa,
minha ateno que me conecta com a ao.

79

Para ela a ateno viabiliza as

habilidades bsicas inerentes ao improvisador: a memria e a observao.

Lisa Nelson afirma que o sol de nosso conhecimento seria um combinado de disciplina,
observao da prpria arte e o exerccio da memria. assim que ela concebe as chaves
para a dana improvisacional. O pensamento de Lisa est sempre em elaborao. Eu
estou procurando um sistema improvisacional que possa abranger as particularidades
da tcnica de coreografia e ainda manter a espontaneidade e, ento, idealizo os
75

HERRMANN, 2010
Ibidem.
77
HERRMANN, 2008. HERNANDEZ, 2006.
78
HERRMANN, 2008.
79
NELSON, 2010.
76

25

tuning scores. 80 Essa sistematizao foi elaborada pela necessidade que o trabalho
em grupo revelou, uma ferramenta para a comunicao. De maneira alguma Lisa
deseja que isso se torne uma tcnica ou mtodo: eu no quero considerar isso como
um mtodo, quero suscit-lo sem falar em tcnica. So partituras internas que s
quando eu vou improvisar eu me pergunto onde e como eu estou agora. Ento, o
Tuning scores so exerccios de observar imaginar e desejar. um organizador mais
profundo. 81

Para Lisa Nelson Tuning scores seria: uma partitura interna ou vrias partituras internas,
e ela vai sendo construda de acordo com as escolhas. Se algo pega minha ateno eu
percebo que algo em mim sintoniza com aquilo. A dana surge, pois s vezes, eu quero
compartilhar isso. Por isso algumas partituras tm conseqncias, elas tm
conseqncias no espao. 82

A observao, para Lisa Nelson, principalmente a observao interna, proporciona a


organizao da escolha. Ela dever ser interna porque, pensa Lisa, no existe nada do
lado de fora. a minha escolha que faz existir o lado de fora, tudo est acontecendo
dentro de mim. Eu construo as coisas de acordo com a minha percepo. 83

O improvisar visto como um lugar de composio e de-composio, lugar em que o


efmero, caracterstica das artes cnicas, mais aparece e arrisca. O exerccio de
desapego de cristalizar os momentos proporciona o estar em movimento, o tempo todo,
de possibilidades e, ento, fazer as escolhas instantneo, regra bsica: o momento de
improviso compromisso com a rapidez.

Em Seis propostas para o prximo milnio, talo Calvino diz que o cavalo como
emblema da velocidade tambm mental marca toda a histria da literatura,
prenunciando toda a problemtica prpria de nosso horizonte tecnolgico. 84 Na
urgncia do improviso, o improvisador encontra-se em estado de alerta. Por isso surge a
metfora da rapidez de um cavalo - no somente a velocidade fsica, mas tambm a
80

NELSON, Lisa. Compositions, Communication, and the Sense of Imagination, Apostila de curso
oferecida pela prpria Lisa Nelson no Estdio Nova Dana, So Paulo, 2006.
81
NELSON, 2010.
82
NELSON, 2010.
83
NELSON, 2010.
84
CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio: lies americanas. So Paulo, 1990, p. 53.

26

velocidade mental, como diz talo Calvino. Na rapidez do estado de alerta que o estar
em cena do intrprete pede, a imagem de estar sempre correndo atrs de distrair a mente
para capturar a dana, 85 como brinca Dudude, exprime bem o exerccio intenso de
seleo, de desapego e de pressa para escutar e decidir o caminho a tomar durante uma
improvisao.

A improvisao necessita de outra habilidade que, para Lisa Nelson, a memria: Sim,
a memria, eu acho que improvisao a arte da memria, a arte de manufaturar
(craft) e de usar a memria. 86
Por isso, Dudude diz que o improvisador necessita de um corpo especfico 87 , no aquele
da perfeio apolnea ou robusto, mas aquele treinado para o improviso, repleto de
linhas de escape, de escutas e de transformao, de estmulos interiores e exteriores para
conseguir estar presente e atuante no momento da improvisao e pronto para acessar as
Memrias. Esse ocorre atravs das habilidades de manufatura da memria e de manterse em estado de ateno. Percebo que Dudude trabalha essas sintonias, de sua escuta
interna, com o jogo da memria e da observao dos elementos que vo compondo seu
momentum: e assim se dar a composio de Pedao de uma Lembrana.

O terceiro elemento importante na improvisao, ressaltado por Lisa Nelson, a


imaginao. Para ela, a imaginao passa a ser uma prtica do improvisador: isso um
padro bem gentico, a gente tem necessidade de prever o que (...) acontecer a partir
dali. Em dana a gente est sempre curtindo e prevendo o que (...) acontecer depois.
88

Essa imaginao se desenvolve a partir da observao - ateno - e da memria

manufaturada do acervo ou compndio do improvisador. A imagem vai se compondo


um pouco como escuta e sintonia das habilidades acima citadas e com a construo de
expectativas e possibilidades do que poder vir a ser.

A improvisao acontece no imaginrio do artista e no imaginrio do espectador, em


uma composio em constante aparecer e desaparecer. A tarefa (task) do
improvisador ir descobrindo como ele compe de dentro da obra, como ele atua, na
85

HERRMANN, 2008.
NELSON, 2010.
87
Cf. 3 Captulo
88
NELSON, 2010.
86

27

recepo de elementos e na devoluo ou reao prpria. Com sua percepo, no s


visual, o improvisador vai refinando e aguando seus sentidos, provocando um corpo
sutil, atuante e sensvel, repleto de texturas e sensaes, que compem um corpo vivo.

A procura de uma lembrana vem trazer para a improvisao vrios elementos. Isso
pode ser percebido claramente em Pedao de uma Lembrana. Alm de danar com seu
repertrio e cdigos da coreografia, Dudude faz o espetculo surgir da memria 89 , junta
fragmentos guardados no corpo e no lugar da msica, das sensaes e das relaes que
outrora se faziam com outros bailarinos em cena, na obra Bola na rea.

Bola na rea (ao fundo, esq. para a dir.) Clermont; Dudude; Lydia Del Picchia (atrs da Dudude); Pedro
Prates; Dorinha Baeta; Bony Maria de Figueiredo;Marilene Martins; Sidmar Estevo;Claudia Prates.
Ginsio Makenzie, BH, 1977. Autor da foto no identificado. Acervo Dudude Herrmann.

Em 1976, Graciela Figueroa, 90 bailarina e coregrafa uruguaia, coreografa para o Grupo


Experimental de Dana Trans-Forma (do qual Dudude fazia parte) os 3 movimentos do

89

E-mail de Dudude, assunto: Re: Pedao de uma lembrana do dia: domingo, 1 de junho de 2008 17:53:
Pedao, tento encontrar estes momentos repletos de fantasmas, para quem viu este trabalho na integra
{Bola na rea], falam que conseguem lembrar da dana e ver o que no est mais, na verdade est
inscrito no corpo da memria todo o registro de um aprendizado.
90
A convite de Marilene Martins, diretora do Grupo Trans-Forma de Belo Horizonte, Graciela vem
ministrar aulas no Trans-Forma Centro de Dana. Naquele momento, a bailarina acabava de voltar de
Nova York, depois de uma bolsa concedida pela Fullbright, onde foi integrante da Twyla Tharp Cia. e
Lucas Howing. notadamente visvel a textura do corpo e dos movimentos do trabalho e a influncia da

28

Concerto em Mi bemol Maior para Trompete e Orquestra, de Haydn. A coreografia Bola na rea - comea a ser composta pelo 3 movimento, com 14 bailarinos, e
elaborada a partir de vrios jogos de improvisao, com o intuito de brincar, jogando
dentro de algumas regras que os prprios jogos criam. O grupo no sabia em qu
exatamente isso iria resultar. Em contrapartida Dudude comenta em entrevista que os
ensaios eram completamente soltos e que o grupo no sabia o que ia sair dali, dos
vrios experimentos, acho que nem ela, Graciela, sabia. 91

Segundo Dudude, no processo de criao do trabalho a msica era, s vezes, colocada


em disco em rotao mais lenta. Nesse trabalho o desenvolvimento da movimentao
trazia uma forte influncia da coregrafa Twyla Tharp92 . Atravs de um jogo com a
bola o grupo tinha que improvisar com preocupao no jogo e no na dana. Graciela,
ento, com o material recolhido dos ensaios coreografa os dois ltimos movimentos do
concerto de Haydn, e fica faltando o primeiro. Ao final, a prpria Graciela nos conta:
e, no entanto, mesmo novo, tudo ali tinha bases slidas: o que, aos olhos do pblico,
parecia improvisao era fruto de horas dirias de ensaios e de rgidas marcaes. 93

coregrafa estadunidense Twyla Tharp, grande investigadora da dana ps-moderna Sobre ela, podemos
citar Nani Rubim: Figueroa revolucionou a dana no Rio de Janeiro nos anos de 1970 com um vibrante
estilo pessoal e um pensamento coreogrfico marcado pela liberdade e originalidade.
91
HERRMANN, 2008.
92
Podemos ver em seu trabalho, Push comes to Shove, com msica de Haydn, no qual dana Mikhail
Baryshnikov. Uma similaridade na movimentao nessa coreografia, que mescla a tcnica clssica e
alguns pequenos movimentos de desmanches para contrapor a linha normal de conduta dentro dessa
tcnica, criando uma brincadeira gestual e provocaes jocosas e ldicas.
93
RUBIN, N. Graciela Figueiroa: Margem de Tcnicas e Escolas, in Gesto. Revista do Centro
Coreogrfico, n 3, dez./2003, p. 33. Graciela coreografou primeiramente para o Trans-Forma o Bola Na
rea, depois remontou esse trabalho com seu grupo Coringa.

29

Pedao de uma Lembrana. Dudude Herrmann. So Paulo, 2008. Fotgrafo: Paulo Csar Lima

Para o primeiro movimento, em lugar de elaborar-se mais uma coreografia, sugeriu-se o


nome de Dudude para fazer um solo improvisado, como uma alternativa: ento no
primeiro movimento a Dudude dana!. A prpria Nena (Marilene Martins), ento
diretora e criadora do grupo Trans-Forma, costura vrios lenos de seda fazendo um
enorme pano de retalhos, e sugere a Dudude que ela trabalhe com esse objeto. 94

94

Cf. HASELBACH, 1988. muito recorrente trabalhar improvisao e composio na dana com
elementos. Os exerccios so elaborados atravs do uso de recursos no s auditivos e espaciais, mas
principalmente de adereos. muito usual trabalhar composio atravs de um elemento de extenso do
corpo, assim como um leno, um basto, fitas, papis, principalmente com o trabalho pedaggico com
crianas. Duas maneiras fortes para a composio artstica usando a improvisao so: a criao de
imagens e atravs de metforas criar recursos no campo da imaginao e o uso de objetos, o que faz com
que o improvisador por minutos esquea-se do movimento em si de seu corpo e mude o foco para o
movimento e os percursos que objeto faz. Assim pode-se trabalhar logrando xito com crianas e adultos
que no tm prtica ou tcnica de dana, que ainda no tm cdigos de movimentao e nem repertrio.
Ento, o leno passa a provocar o movimento e este sai independente da vontade do danarino, ele faz
com que o improvisador componha movimentos. Para exercitar a improvisao e a criao, realizam-se
vrios exerccios de composio. O uso de objetos como extenso do corpo viabiliza uma dana e usado
muito como exerccio para alunos iniciantes.

30

Pedao de uma Lembrana. Dudude Herrmann. So Paulo, 2008. Fotgrafo: Paulo Csar Lima

Dudude acha que naquele momento ela danava sua juventude. Ela no se lembra do
sentido do pano confeccionado por Nena. E assim passou vrios dias, sozinha, em uma
sala do Trans-Forma, ouvindo a msica e deitada no cho, e depois danava livremente.
Ouviu repetidas vezes a msica. Deitou-se e deixava seu corpo ressoar com a msica.
Deixava tambm o imaginrio, suas imagens surgirem. Desde ento, Dudude comea a
trabalhar com o imaginrio, resgatando um sentido saudoso de Isadora Duncan.
Dudude comenta que aquele exerccio possibilitou-lhe trabalhar sempre com imagens:
todo o repertrio mgico do imaginrio, as transformaes disso no corpo e no
movimento comeam, ento, a fazer parte do que hoje eu percebo como transposio
desses significantes. 95

95

idem

31

Dudude Herrmann. Foto Adriana Moura. Parque Municipal de Belo Horizonte, 1994.

Chega, ento, o dia em que Nena e grupo de bailarinos pedem a ela para mostrar o que
havia elaborado e praticado durante aqueles dias. Todos se sentaram para ver o que
Dudude havia trabalhado e ela no tinha como fugir, e danou!!! Conta que, na hora,
apareceu uma coisa... Ainda sem uma instrumentalizao composicional, e
posteriormente preocupada com a sedimentao coreogrfica, foi estabelecendo pontos:
aqui eu fao isso, ali eu fao aquilo

96

(novamente v-se o lugar como lugar da

partitura de uma msica estruturada e que na sua emisso garante o lugar de algo
repetvel).

96

HERRMANN, 2008.

32

Analisando Pedao de uma lembrana, podemos perceber como esses dois elementos objeto e msica - servem, aqui, de elementos de estrutura para a composio
improvisacional. O pano 97 sugere essa extenso, traz uma textura e movimentos. Para
estruturar a improvisao original, Dudude se trancara na enorme sala do Colgio
Arnaldo, onde funcionava o Trans-Forma, e ficara durante alguns dias preparando seu
trabalho para depois mostr-lo. Dudude conta que ficava deitada, ouvindo a msica.
Hoje ela diz que conhecia todos os meandros da msica e esta passa a ser o lugar: a
vestimenta deste trabalho a msica.

98

Hoje a coregrafa Dudude diz que faz questo

de pontuar e trazer a msica para ser parceira: antes eu a seguia, hoje eu [a] visto. 99

Pedao de uma Lembrana. Dudude Herrmann. So Paulo, 2008. Fotgrafo: Paulo Csar Lima

97

Em vrios de seus trabalhos, Loie Fller, que foi inclusive professora e parceira de Isadora Duncan,
trabalha com tecidos enormes, e ela mesma vai sugerir que com o tecido e o jogo de luzes ela poderia
esculpir o espao. As danas folclricas ou populares de mulheres usam o tecido como forma de seduo.
98
HERRMANN, 2008. Influenciados pelo trabalho de Rolf a Escola de Dana Moderna Marilene
Martins trabalha muito com improvisao dentro de sala de aula. Dudude tem aulas com o professor Rolf
Gelewski e estudou a improvisao que partia, na maioria das vezes, das frases meldicas construindo
assim recursos e espaos para a dana improvisacional.
99

Ibidem.

33

Dudude compreende que na dana moderna no entravam ainda questes que hoje
emergem como urgentes, como a colocao do artista no espao, no s o da cena, mas
dentro de um contexto maior de estudo e entendimento do homem contemporneo e
seus problemas no mundo, como o pensamento filosfico, com a ecologia, com a vida
no planeta. Ento, lidava-se com a improvisao em um contexto de prtica em um
trabalho de refinamento dos sentidos. Trabalhava-se com ela, mas sem nome-la. Era
tudo muito intuitivo, sem perceber todo o potencial, sem nome-la. comum uma
imagem em que o improvisador visto como aquele que est o tempo todo salvando,
como um bombeiro apagando fogo. Dudude acredita que hoje a improvisao foi
descobrindo o seu poder (...) enquanto arte de imagens, (...) foi criando realmente um
cdigo. Hoje [h] exerccios que so bvios para a improvisao. Aquecimento
(enriquecimento) da percepo dos sentidos. A gente lida com a improvisao com os
sentidos. 100 .

Recentemente, Dudude j havia danado de novo o primeiro movimento da mesma


obra, que na coreografia de Graciela Figueroa era o lugar da improvisao solo. A esta
retomada Dudude d o nome de Pedao de uma Lembrana. Trabalhando com a
memria corporal de uma partitura e um tempo jovem instaurado no corpo, improvisa,
novamente, este primeiro movimento, em homenagem a Marilene Martins. No
Programa de Pedao de uma Lembrana l-se o seguinte texto:

Releitura de um trabalho coreogrfico de Graciela


Figueroa para o Grupo Trans-Forma, em 1976,Pedao
de uma Lembrana homenageia Marilene Martins. Tem
sua estria em outubro de 2004 no Festival 1,2 na dana
em Belo Horizonte. Apoiada na memria do Grupo TransForma nos idos anos 70, Dudude Herrmann revisita esse
lugar da lembrana com o corpo de hoje, admitindo o
registro guardado neste corpo impregnado e construdo
atravs da memria. Uma aventura fascinante aos olhos
da artista escutar os ecos da atemporalidade de um
determinado momento.

Em uma de suas turns, Dudude se v forada a uma substituio: com uma


apresentao de Maria de Lourdes em Trade agendada (em 2006) para Goinia, e
partindo de Montes Claros, cidade no interior de Minas Gerais, Dudude esquece o
100

Ibidem.

34

cenrio e os adereos em Belo Horizonte. Como quem guarda cartas na manga, decide
ento danar Bola na rea em sua ntegra. Em Goinia, faz uma improvisao livre
extrada de Bola na rea, trabalhando os fantasmas com memria de coreografia 101 nos
movimentos seguintes do concerto de Haydn (2 e 3) com o apoio da memria. Dudude
executa estes dois ltimos movimentos tentando colocar alguns pontos fortes que vo
dando linha para a construo de um todo, rememora lugares no espao e contracena
com pessoas que no existem mais ao seu lado. Presentifica aquela obra, refazendo os
passos coreogrficos, em um ambiente nostlgico, em que ela dana, sozinha, o que era
em grupo, e retoma seu momento de improvisao em seu solo. Nesse trabalho
podemos ver, no s seu momento atual de composio, como tambm o improvisador
vivo que busca novos lugares de improvisao. Entra a de novo no s a memria que
usamos para dar cor e intensidade para a improvisao, mas uma memria do prprio
lugar coreogrfico onde todo o grupo atuava.

Pedao de Uma Lembrana Dudude Herrmann. Braslia, 2008. Foto Clio Dutra.

101

Ibidem.

35

Assim, Pedao de uma Lembrana ganha uma amplitude maior a partir da improvisao
realizada em Goinia, e continua sendo apresentado, fazendo agora parte do repertrio
de Dudude.

Quase 30 anos depois, a retomada de um fragmento de uma lembrana valoriza a


importncia daquele processo letrgico, de ficar dias e dias deitada, ouvindo a msica.
Processo que fez instalar na memria do corpo e da imagem, a sensao, mesmo depois
de um tempo adormecida, ou um corpo amortecido, como prefere dizer Dudude, da
importncia do processo:

Ento, eu fiquei 30 anos amortecida, mas a memria est


l impressa nas clulas, nos lquidos, na gua do corpo.
Olha s que coisa! A eu ficava l, n, escutando a
msica, e o tempo passava, e perguntavam como que
estava indo a dana e eu respondia: est indo tima! 102

Pedao de Uma Lembrana Dudude Herrmann. So Paulo, 2005. Foto Silvia Machado.

No encontro com Katie Duck 103 no Festival de Improvisao na Holanda, em 1996,


Dudude comea a perceber que a improvisao pode ser tratada como linguagem de
arte, ela redescobre a improvisao como um lugar de expresso e estudo e ela
102

Ibidem.
Dudude conheceu Katie Duck, danarina e professora de dana improvisacional, no Festival de
Improvisao na Holanda, em 1997. E-mail de Dudude, segunda-feira, 22 de fevereiro de 2010 12:37:
Com Katie Duck fiz Worsophs intensivos, e tambm a convidei para ministrar aulas de Improvisao em
2 Festivais de [Inverno da UFMG] 1996 e 1997. (...)Com Katie reconheo uma profissional para troca de
experincias. Estudei com ela profundamente improvisao e tivemos tanto eu, como Tica, um encontro
muito forte, tanto no Festival , como em Asmsterd e compartilho das ideias que ela desenvolve, como
Lisa Nelson, Daniel Lepkoff , Pascal Queneau..

103

36

reconhece que teria sido sempre uma improvisadora. 104 No encontro havia espetculos
que comeavam s 20:00 e acabavam 1:00 da manh, nos quais vrios danarinos
eram convidados e as regras eram combinaes simples, como uma vestimenta. Mas
tambm discutia-se a poltica do corpo, do espao, e vrias questes eram colocadas.
So essas questes tambm que, impressas no corpo, so transportadas pelo danarino
para a improvisao. Existe toda uma preparao do corpo e, pode-se dizer, do assunto.

Dudude esteve nesse Festival com o intuito de convidar Katie Duck para o Festival de
Inverno da UFMG. Em Julho de 1998 Katie Duck foi convidada por Giovane Aguiar
para dar aulas no Festival Internacional de Nova Dana em Braslia, outra oportunidade
para que Dudude pudesse adentrar cada vez mais no universo da improvisao.

Katie Duck trabalha desde os anos 60 basicamente com improvisao. Mudou-se dos
EUA para a Holanda e desde ento nunca parou de estudar. Ela trabalha na elaborao
de uma estratgia que lida com entradas e sadas. como uma pr-tcnica que
predispe o improvisador. Observar a tendncia, o entorno, o processo e traar
estratgias para comear fisicamente a preparao. Ficar acordada, em estado de
alerta e disponvel para a dana. Preparar e instrumentalizar o corpo antes de fazer uma
tcnica formal.

Dudude se aproximou do trabalho de Katie em Amsterd na Holanda. Para a estrutura


de elaborao do espetculo desse festival Dudude comenta: combinvamos s vezes
somente o traje: traje de banho, por exemplo. Era muito interessante.

105

Posteriormente Dudude convidou Katie duas vezes para participar como professora na
rea de dana do Festival de Inverno da UFMG 106 . Ela uma forte referncia com quem
Dudude pode dialogar e reforar seu lugar de improvisadora.

Muito bom! Foi uma pessoa importante para mim para


dar, referenciar esta linguagem. Essa linguagem
poderosa e uma linguagem de dana. E a eu fui neste
104

Pargrafo redigido a quatro mos por e-mail entre Dudude e eu. 27 abril de 2010.
Ibidem.
106
Ibidem.
105

37

tempo me descobrindo, ah! que eu sou uma


improvisadora, sempre foi, e que eu no sabia, pois isso
quer um PEDAO DE UMA LEMBRANA, porque
naquela poca eu estava em processo de entendimento na
improvisao, mas eu no tinha referncias de que aquilo
j era improvisao. Depois da maturidade vivenciada e
adquirida, hoje eu posso brincar com esses lugares
bvios. Hoje eu tenho a instrumentao. Nada como o
tempo, tempo de maturao. 107

Em suma, o encontro em Amsterd traz para Dudude uma referncia, ou d nome ao


que ela j fazia e praticava. Foi como encontrar seu grupo, outras pessoas que
comungavam da mesma prtica do corpo e de pensamento, dando-lhe referncia e ponto
de apoio no mbito internacional da arte contempornea. Naquela poca ela estava em
processo de entendimento da improvisao, mas no tinha referncias para saber que
aquilo que fazia j era algo institudo. Por isso voltou ao Brasil to fortalecida nessa
linguagem e se permitiu praticar sem receio, atribuindo-se, enfim, um nome:
improvisadora. Ento, vrios exerccios coreogrficos nascem nesse momento: O Jantar
(uma tentativa de improvisao no compreendida), Armrio, Na Plancie, logo
montanha, aparece o mar..., Sem, Como habitar uma paisagem sonora, e
principalmente o trabalho a escrita do movimento no espao de fora, que ser abordado
no ltimo captulo.

Dudude conheceu Katie Duck

atravs de Tica Lemos tanto eu como Tica estvamos


interessadas em trazermos seu trabalho para o Brasil,
aproveitamos a oportunidade do Festival de Inverno da
UFMG convidando por dois anos consecutivos para
ministrar oficina, o que foi maravilhoso, inmeros
profissionais de BH tiveram contato com seu modo de
trabalho com a Improvisao [como] Sergio
Marrara[Pena], Ana Virginia [Guimares], Marg Assis,
Luciana Gontijo, Arnaldo Alvarenga, entre vrios outros,
tiveram contato com esta mestra da improvisao, eu me
sinto influenciada pelo seu trabalho profundamente. Ela
foi uma pessoa que abriu este lugar de reconhecer na
improvisao uma maneira viva de atuao [que] eu j
fazia, mas desconsiderava a possibilidade de trazer como
107

Ibidem.

38

produto final de um espetculo esta linguagem. Katie


modificou minha maneira de pensar sobre e assim
fortaleceu em meu trabalho neste lugar. 108

Ela se redescobre improvisadora no encontro com Katie Duck e encontra afinidades no


Brasil, vrios outros pesquisadores que passam a ser parceiros de trabalho. Atualmente,
atravs de um resgate de sua prpria memria, daquilo impresso em seu corpo, em sua
memria afetiva, e na imaginao, vemos uma retomada de caminho. Por isso Pedao
de uma lembrana pontua muito bem esse resgate. Verdadeira recomposio de um
trabalho j realizado traz tona as impresses e torna vivo o trabalho realizado anos
atrs.

A descoberta dessa linguagem, uma linguagem que para Dudude poderosa, foi
importante, pois pode ser considerada como um fim, como espetculo e no apenas
como um meio. Hoje, acredita a coregrafa que depois da maturidade vivenciada e
adquirida,

posso

instrumentalizao.

brincar
109

com

esses

lugares

bvios.

Hoje

tenho

De que trata essa instrumentalizao? Talvez seja a tcnica de

improviso modo composicional, que vem sendo utilizado como espetculo-fim. Usar da
memria, refinar a ateno, abrir as escutas e tomar decises.

Olhando retrospectivamente, pode-se dizer que, com a estrutura e objetivo que props
aos seus alunos, a Escola de Marilene Martins, destacando-se no incentivo da
improvisao dos professores, a prpria Nena, Klauss Vianna , Rolf Gelewski e Jos
Adolfo Moura, dos mesmos idos anos 60-70, foi de certa forma afinada e
contempornea de todo o movimento da contracultura e lugar de resistncia e herana
de Mary Wigman 110 , Laban e dos artistas da Ao nos EUA. Agora todo ensinamento
explode em uma compreenso na prpria Dudude do que foi semeado em sua formao.

A improvisao, tal qual Dudude a trabalha, vem de um trabalho que tem uma estrutura,
um suporte. Ainda que se diga que solto demais, ou que no tem estudo, so s as
aparncias do modo despojado de se apresentar: quando nos aproximamos, entendemos
108

E-mail de Dudude Herrmann dia 11 de setembro de 2008 15:54, assunto: Entrevista programada 30 de
agosto de 2008
109
Ibidem.
110
SCHAFFNER, p.60

39

todo o suporte e a base da composio improvisacional. Atualmente tem como seus


parceiros nessa investigao alguns coregrafos e improvisadores. Entre eles podemos
citar Giovane Aguiar, de Braslia, e Tica Lemos 111 , fundadora do Estdio Nova Dana,
de So Paulo.

Dudude coordenou de 2007 a 2008 o Momentum, um projeto dedicado dana


improvisacional dentro do programa Arte Expandida, da Prefeitura de Belo Horizonte,
sob coordenao de Luiz Carlos Garrocho, ento diretor dos Teatros Municipais de Belo
Horizonte. Nesse projeto Dudude pode exercer a experimentao e trabalhar o modo
improvisacional como composio, convidando bailarinos e coregrafos para participar.
Fez-se assim um lugar multiplicador, abrindo para esses profissionais um contato com
esse modo de fazer instantneo, e de certa forma contaminando-os.

Para Garrocho, Diretor dos Teatros da Fundao Municipal de Cultura, o momentum faz
parte de um projeto maior que o Arte Expandida, no qual a composio no instante
(instant composition) (...) valoriza os prprios fazedores da rea da dana, (...), em
total consonncia com a linha de ao Arte Expandida, que investe na autonomia dos
artistas, sejam atores, bailarinos ou performances. 112

Para Dudude, curadora do Momentum, Momentum de dana improvisacional,


composio no instante: a proposta um exerccio pleno de desapego, em que
improvisao, dana e composio, esto o tempo todo se fazendo e desfazendo, em um
constante devir de mudanas.

111

Tica Lemos estudou com Steve Paxton e trouxe na dcada de 90 o contato improvisao para o Brasil,
dando seu primeiro curso sobre o tema dentro da programao da Mostra de Dana do Corpo Escola de
Dana em 1990.
112
Programa Momentum, Momentum, De Dana Improvisacional, Composio no Instante. 2 edio,
Setembro de 2007. Prefeitura de Belo Horizonte. Projeto Arte Expandida coordenado pelo Diretor dos
Teatros Luiz Carlos Garrocho da Fundao Municipal de Cultura de 2006 a 2008 e curadoria de Dudude
Herrmann.

40

Capa do programa Momentum da Fundao Municipal de Cultura.

Dudude explica, no programa, logo abaixo da palavra momentum que momentum de


dana improvisacional e j explica que uma composio no instante. Na escrita desse
programa compreende-se que improvisao um composio e sua caracterstica de
se estar em um tempo, em um instante. Lisa Nelson tambm prefere, atualmente, usar
mais a combinao de composio no instante do que usar a palavra improvisao,
tamanha a significao que esta palavra carrega.

muito recente a considerao da improvisao como modo de composio final de um


espetculo 113 . Trata-se certamente de uma linguagem de riscos, com surpresas
inusitadas, praticada no mundo da dana atual. Dudude em entrevista comenta: muito
novo tudo isso no Brasil. 114 Podemos considerar o momento poltico diverso daquele
da contracultura dos anos 60. Decorrente daquele movimento, o mais importante da
Nova Dana era o corpo em expanso, isto a relao do corpo com as coisas, com o
espao, seu contato com o outro corpo, com o imaginrio fazendo ento este movimento
real ou a busca do movimento nu. Hoje e aqui no Brasil, as questes so de outra
ordem, como comenta Dudude: alguns artistas esto na carona da moda e do
comrcio. 115

113

HERRMANN, 2008. O improvisador aquele que pode se aventurar pelo Momento. recente esse
lugar da improvisao.
114
HERRMANN, 2008
115
Ibidem.

41

Concluindo, podemos dizer, o improvisador tem, ento, seu prprio repertrio impresso
em um corpo trabalhado e detentor de um domnio de elementos de composio. Para
Dudude, enquanto compe, o artista desloca imagens, retira as fronteiras, fica em estado
de escuta, faz da improvisao o lugar para se estar presente, em intensidades: s
sobrevive em um lugar frtil e elege uma estrutura, que por sua vez a vida que
possibilita 116 . O treino do improvisador na esperteza das escolhas, em um momentum,
para melhor utilizao da energia volitiva/e afetiva para a realizao de alguma coisa
no instante mais propcio. 117

116
117

STEWART, 2009.
E-mail de Joo Henrique Rettore Ttaro, 2008.

42

2 Captulo:

O movimento no estado (ou Estado) nu A desapario

Obra: Sem, um colquio sobre a falta.


Tema: A desapario como elemento da improvisao. A entrada da desapario como
elemento de composio na cena, enfocando a efemeridade da dana, e como elemento
que traz o vazio que ocupa ou a ocupao do vazio. A desapario como poltica do
desaparecimento.
... Mas tudo deixa rastro, nada to bem apagado que
alguma coisa da memria no possa subsistir... 118

O espetculo Sem, um colquio sobre a falta

119

marca a ponte, o ritual de passagem

entre o desaparecimento da Benvinda Cia. de Dana e o surgimento de uma nova forma


de trabalho com parceiros. Por isso nada melhor do que a improvisao ter sido
escolhida para o modo de composio dessa obra, uma vez que os criadores passam a
ter voz e individualidade. A desapario como elemento de improvisao, elemento
essencial para o que se estrutura no efmero, passa a atuar como caracterstica poltica
de Dudude Herrmann de sua escolha de forma de trabalho e de atuar na obra e no
mercado. A no formao de grupo, companhia ou coletivo, e sim encontro com o
outro, todos se absorvendo e desaparecendo no propsito de estar ali, vem proporcionar

118

MALINA, Judith, 1926. Dirio de Judith Malina Texto: STARLING, 2008. O Living Theatre
em Minas Gerais/Heloisa Maria Mugel Starling, Adyr Assumpo. Belo Horizonte: Arquivo Pblico
Mineiro, 2008, p.6.
119
Obra com estria em setembro de 2006 no Espao Cultural CPFL,Campinas SP. Fotos Guto Muniz.

43

importncia maior ao que est se fazendo e desfazendo, nesse instante, e pede a no


hierarquizao.

Neste captulo abordaremos o modo de composio improvisacional, suas questes


histricas e polticas na dana, a influncia da dana estadunidense, desde as idias de
Isadora Duncan no incio do Sculo XX, na trajetria da composio coreogrfica de
Dudude Herrmann na Benvinda Cia de Dana, atravs da anlise detalhada do trabalho
Sem, um colquio sobre a falta.

Como o sculo XX foi marcado por guerras, rupturas e mudanas de comportamentos


sociais, multiplicaram-se, entre os ideais de uma vida modificada, projetos e
experimentos de organizao em comunidades. Na arte, desde as ideias de amor livre
adotadas por Isadora, passando pelos futuristas e dadastas nos anos 20 e pela gerao
do idealismo antiestablishment dos anos 60, podemos ver a dana, inserida e atuante,
nessa procura pela mudana. Os danarinos foram influenciados por todo o movimento
anterior segunda metade do sculo XX. Recentemente, os danarinos tambm foram
provocados pelas idias oriundas da Escola Alem e pelas interferncias de Merce
Cunnigham 120 , que foi o responsvel por preparar um solo frtil, um campo para a
ruptura, at mesmo para alm de suas prprias propostas e ideias, criando condies
para a Nova Dana 121 , para a dana experimental 122 estadunidense. Seus princpios (dos
quais podemos destacar: ausncia de narrativa; qualquer movimento pode ser material
para a dana; obras realizadas por acidentes ou ao acaso; observao do movimento
cotidiano) foram mantidos, sendo que a ausncia de um coregrafo, a conseqente
busca de um consenso, e a ideia de que qualquer um pode danar foram propostas
levadas ao extremo pela Nova Dana.
A Nova Dana (estadunidense 123 ), proposta pela gerao dos anos 60, preocupava-se
com a instaurao de uma nova tradio, questionando o modelo sociopoltico e

120

BANES, 1980, p.208. p. 6


Escolhi a grafia sugerida por Giovane Aguiar: Se escreve Nova Dana, a traduo de New Dance.
E-mail: tera-feira, 15 de setembro de 2009 08:49.
122
ORNELLAS, 2006, p. 55.
123
SHAFFNER, p.28. A Escola de Dana Alem tambm chamou a dana de Laban e de Wigman de
Nova Dana. (...)Nos anos seguintes, em turns na Alemanha e nos Estados Unidos, Wigman torna-se
por vinte anos a mais proeminente representante da nova dana. E essa dana estruturada. Jooss
sistematizou a didtica de uma nova dana dentro do seu trabalho coreogrfico-pedaggico num esforo
121

44

trazendo propostas de mudanas estruturais para o convvio na sociedade, ao mesmo


tempo em que buscava um corpo poltico, na dana e na vida: A tradio do novo
demanda que todo danarino seja um coregrafo em potencial. 124

Sally Banes fala desse corpo poltico em seu livro Greenwich Village 1963

125

, de

uma democracia participativa, tentando valorizar o consenso; da criao de uma


comunidade alternativa; do contedo poltico das obras, que inclua o espectador numa
poderosa sensao de envolvimento direto; de uma estrutura coletiva em que se
organizavam os artistas e na qual se produziam as obras nas quais a improvisao como
modo de composio expressava uma busca de liberdade.

Os artistas envolvidos optaram por decidir as coisas em coletividade. Diferentemente


do voto democrtico, as decises somente eram tomadas depois de haver um consenso
geral, isto , todos deviam concordar com a deciso, e os argumentos eram
apresentados. No havia somente votos contra ou a favor de uma medida. Isso tomava
muito tempo at que se chegasse a uma concluso. A deciso era mais consensual e
coletiva, e garantia sua legitimidade pela aprovao de todos. Como conta a bailarina
Ruth Emerson 126 : tinha a convico de que um consenso era melhor do que um voto
democrtico. (De outro modo), a maioria sempre acabaria com alguma minoria.
Torna-se claro um radicalismo poltico nessa noo de coletividade 127 , sabendo-se de
uma realidade utpica em que mora o consenso, e o esforo de passar que a imagem
de uma sria e at herica coletividade igualitria. 128

Para ilustrar essa imagem, tentativa de coletividade e no hierarquia, o trabalho de


Ivonne Rainer We Shall Run 129 seria um excelente exemplo de como colocar em
prtica um discurso. Em sua descrio Sally Banes refora a participao de bailarinos e

de chegar s claras formas de representao, como tambm a uma fundamentao duradoura da dana
moderna.
124
BANES, 1980, p.5. The tradition of the new demands that every dancer be a potencial
choreographer. Traduo Adelaine Laguardia Resende. O termo tradition of the new foi usado pelo
crtico Harold Rosenberg para descrever as aspiraes da vanguarda da arte moderna.
125
BANES, 1999, p.59.
126
In BANES, 1999, p. 97. Ruth Emerson, bailarina que estudou com Ann Halprin, Martha Graham,
Merce Cunnigham. Estudou tambm Matemtica e trabalhava na organizao antinuclear American
Friends Service Comitee e com a General Strike for Peace.
127
BANES, 1999, p.92. Havia efetivamente um gosto de leninismo nessa noo de coletividade.
128
Ibidem, p. 54.
129
Cf. ibidem, p. 53.

45

no-bailarinos que correm pelo cenrio, com roupas cotidianas, e a cada momento uma
pessoa diferente est frente do grupo, fazendo assim um revezamento de liderana. Na
prpria obra pode-se ver o discurso poltico da estrutura coletiva.

A improvisao vem sendo usada como recurso de espetculo e se confunde com a


histria da performance no sc XX, como aponta RoseLee Goldberg 130 . A improvisao
lida com o risco e por isso em sua essncia anrquica, traz com ela o que os futuristas
denominam de simultaneidade, fator primordial para que eles construssem suas cenas,
nas quais havia presena da intuio velocssima, e das realidades que interferem e
sugerem novas cenas e transformam o prprio acontecimento em um momento
revelador.

Ann Halprin usava a improvisao, estudava tambm cinesiologia e anatomia e tinha


como professora Margaret HDoubler 131 na University of Wisconsin, isso por volta dos
anos 1940. Para Ann Halprin, usar da improvisao como exerccio contribui para
exercitar as descobertas das possibilidades de nossos corpos, do que eles podem fazer,
ao invs de estudar modelos de terceiros 132 . Alm disso, comenta Raquel Ornellas 133 ,
Halprin entendia que a linguagem da improvisao era como um recurso para se
expandir a rea de movimentos e no codific-los num vocabulrio especfico. Halprin
usava da improvisao, atravs de tarefas (tasks) ou exerccios motivando diferentes
ritmos, dinmicas, texturas, como, por exemplo, movimentos lentos ou sequncias de
repeties de movimentos.
A coregrafa Halprin influenciou diretamente bailarinos como Simone Forti 134 , tambm
da nova dana, e podemos ver suas idias at mesmo na estrutura do contato

130

GOLDBERG, 2006, prefcio, p.IX


ORNELLAS, 2006, p.57. Margaret HDoubler: Pesquisadora e pedagoga: estudava a arte com a
cincia e estava interessada em como o corpo pode reagir a mudanas estruturais da posio do corpo e
como ele poderia gerar uma criatividade prpria.
132
GOLDBERG, 2006, p.130
133
ORNELLAS, 2006, p.57
134
Cf. BANES, 1980, p.8. Para Dudude sua relao com Simone Forti muito grande e ela tem um
dilogo de trabalho muito aproximado em pensamentos, mas nunca fez curso com ela: Esta uma
pessoa que no conheo, mas nutro um enorme desejo por seu trabalho, li coisas dela, a vi em trabalhos
de vdeo e logo me apaixonei pela maneira como ela aborda a questo do movimento e me senti uma
irm sulamericana. E-mail de quinta-feira, 11 de setembro de 2008 15:54. Assunto: Entrevista
programada. Entrevista guiada n01/2008
131

46

improvisao 135 . As bailarinas Simone Forti e Yvonne Rainner foram suas alunas na
Califrnia.

Ann Halprin implorava para que tudo fosse colocado em esquemas grficos e fazendo
associaes livres

136

. Ela trabalhava com a imagem, com trabalhos de alinhamento

do corpo, alteraes de estados de conscincia e com processos criativos, dando nfase


improvisao. Incorporava em suas aulas informaes de aspectos teraputicos
valorizando a percepo sinestsica 137 . Atravs da linguagem da improvisao ela
investigava a participao da platia, em um desejo de incluir o pblico na performance.
Esclarecendo o processo de trabalho, tornando-o visvel, ela aproximava o pblico da
possibilidade de uma participao ativa e efetiva.

Em Nova York, dois lugares que se destacaram para tantos encontros de artistas de
diversas reas, como msicos, artistas plsticos, performers, pintores, poetas,
danarinos, foram o espao do Living Theatre e o estdio de Cunnigham, onde se
faziam happenings, coreografias e performances 138 . Os dois ficavam no mesmo edifcio,
na rua 14 com 6 Avenida.

Na metade da dcada de 1950 o coregrafo e designer James Waring tambm influencia


essa nova gerao com o deslocamento e a descentralizao do espao. Seu mtodo era
baseado na intuio, colagens, estruturas desconectadas. Ele abandonava a narrativa e a
estrutura dramtica e criava atmosferas. James Waring 139 prope seu mtodo baseado
mais na intuio do que no acaso.

135

Cf. ORNELLAS, 2006, p.57.


GOLDBERG, 2006, p.130
137
Cf. ORNELLAS, 2006, p.57
138
Cf. BANES, 1980, p.209.
136

139

Cf. BANES, 1980. Waring, James (b Alameda, Calif., 1 Nov. 1922, d New York, 2 Dec. 1975). US
dancer, choreographer, and teacher. He studied in San Francisco, at the School of American Ballet, and
with Vilzak, Tudor, Cunningham, Halprin, and Horst. He created his first work in 1946 at the HalprinLathrop Studio Theater, San Francisco, and in 1951 was co-founder of a choreographers' co-operative
called Dance Associates in New York. From 1954 to 1969 he presented annual concerts with his own
company. Considered one of dance's great eccentrics, his style was characterized by strikingly individual
qualities of wit, musicality, and fantasy. He created over 135 works both for his own and other
companies, including Netherlands Dance Theatre and Manhattan Festival Ballet. These include Dances
before the Wall (mus. Schubert, Cage, Satie, and many others, 1958), Variations on a Landscape (mus.
Schoenberg, 1971), and Sinfonia semplice (mus. Mozart, 1975). He was artistic director of New England
Dinosaur (1974-5).

47

O coregrafo Merce Cunnigham, que muitas vezes trabalhou em parceria com o


compositor John Cage, por volta dos anos 1950, comeava a introduzir elementos
aleatrios e indeterminantes no processo, como o pensamento e risco, com o objetivo de
se chegar a uma nova prtica de dana. Nessa abertura para a escuta do entorno como
elemento agregador e modificador do processo de composio, a improvisao vai
tomando fora, e os discpulos de Cunnigham, j ento inquietos, trabalhavam no
sentido de tornar essa escuta totalmente sensorial, buscando no s abrir a escuta para
todo o entorno como tambm comeando um contato maior com o outro, em todos os
sentidos sensoriais, priorizando a pele e o corpo, priorizando o movimento sem estar
submisso a qualquer outra coisa, e na relao entre os improvisadores, de forma no
hierarquizada.

James Waring, como John Cage e o prprio Merce Cunnigham, possibilitaram aos
pesquisadores da dana, bailarinos e coregrafos vrias rupturas com a dana formal
clssica e moderna. importante lembrar que a estrutura da improvisao em dana de
que tratamos trabalha com a forma que no se prende narrativa.

Nos EUA a improvisao comea a se estabelecer como tcnica de composio desde


os anos 60. Em um constante exerccio de improviso, com desejos de desenvolver um
vocabulrio, que possa firmar a estrutura e de certa forma dar corpo prpria
improvisao, ela foi disseminada e exercitada por vrios coregrafos e bailarinos. No
s como jogo 140 de experimentao, mas tambm como obra, e apresentada em praas e
ruas. A Nova Dana comea em Nova York com os trabalhos de Simone Forti e de
Yvonne Rainner, por exemplo.
140

Jogo, neste trabalho, a traduo que adotei para o termo play em ingls. Porm, no quero
traduzir aqui a palavra derivada players por jogadores, pois daria a conotao de concorrncia, de um
vencedor, passando assim, sem dvida, a uma necessidade de disputa entre os danarinos, o que
provavelmente nos levaria narrativa. A improvisao difere da forma da narrativa na medida em que,
mesmo no acontecendo aleatoriamente, e sim dentro de uma estrutura, como veremos no captulo 3, ela
no obedece a regras pr-determinadas, sendo por natureza aberta, estando mais prxima assim da
brincadeira. A brincadeira tambm tem uma estrutura, mas no tem juiz nem bandeirinha, nem pontos,
nem votao de pblico. Esto todos dentro da brincadeira e so conhecedores do modo de brincar,
expressando e lidando com os desejos individuais: os participantes cedem, permitem, doam, e assim a
brincadeira uma comunho (por isso a brincadeira se interrompe quando ocorre um conflito insolvel
entre os desejos dos participantes). No jogo da improvisao, assim como na brincadeira, os participantes
tm inclusive a capacidade de resolver, sem palavras, que a improvisao chegou ao fim. Neste trabalho,
portanto, devido s limitaes da prpria lngua portuguesa, traduzi play por jogo, mas dando a essa
palavra expressamente a conotao mais prxima de brincadeira, e somente nesse sentido bem
determinado que a aplico quando, por exemplo, me refiro ao jogo da improvisao.

48

Lisa Nelson e Daniell Lepkoff estiveram em Belo Horizonte em fevereiro de 2010 para
participar da inaugurao do Atelier de Dudude Herrmann, em Casa Branca, onde Lisa
me recebeu para uma entrevista. Daniel Lepkoff ofereceu uma oficina aberta e eles
fizeram duas performances com outros bailarinos, Beth Bastos (Br), Tom Rezende (Br),
e Sakura (Japo) que carinhosamente Lisa nomeou de Small Group.

Lisa Nelson comenta:

muitas das improvisaes, naquela poca, eram vistas


como chatas, mas com momentos muito interessantes. E
era muito excitante quando algo aparecia depois de muita
coisa chata. Eu sabia que ali estava se criando alguma
coisa muito inovadora, naquele contexto de improvisao
o que importava era o processo. Mas eu sabia que aquilo
que estava nascendo ali poderia se tornar em alguma
coisa muito interessante. Cada um era responsvel pelo
resultado, cada danarino era um diretor. 141
Os exerccios com objetivo de exercitar a improvisao foram sendo criados. Um
objetivo maior o de perseguir um estado de presena. Esse estado de presena
aguando os sentidos e a observao, em um movimento, influenciado pela Gestalt,
organiza o que se v, mas tambm por preparaes espirituais com objetivos de
141

NELSON, 2010.

49

concentrao e de meditao. Poder-se-ia dizer que a partir desse estado que muitas
das tcnicas das danas contemporneas tm sua origem.

O estudo do estado de presena promove um silncio do corpo, e promove o


entendimento do espao externo e do espao interno, isto , cada um com seu prprio
corpo, descobrindo seus limites e suas possibilidades, em um estado vivo.

A presena para esse estado, ento, desenvolve e se faz mais forte. A improvisao,
como tcnica, traz o corpo em estado presente: na busca de realizao de um tempo em
um corpo, em que este atravessa surpresas e linhas de tenso, jogo de planos e de
escuta, movimentos para o espao e para o silncio, que o danarino persegue e com
que brinca durante a apresentao. Comea-se o que conhecemos hoje como Nova
Dana.
Os experimentos e aventuras do Judson Dance Theater e
suas ramificaes estabeleceram as bases para a esttica
ps-moderna na dana que se expandiu e frequentemente
desafiou a srie de propsitos, materiais, motivaes,
estruturas e estilos de dana. uma esttica que continua
a informar grande parte do trabalho interessante com a
dana hoje em dia. 142

A improvisao traz o corpo em estado presente, pensamento e ao, tudo ao mesmo


tempo. A ocupao do espao se faz com este momento, instante infinito, que o artista
da cena ou da ao conhece muito bem - the fleeting moment:

Voc deve gostar da dana para aderir a ela. Ela no te


dar nada em troca, nenhum manuscrito para armazenar,
nenhuma pintura para mostrar em paredes e talvez pregar
em museus, nenhum poema para ser impresso e vendido,
nada alm do simples momento infinito quando voc se
sente vivo. Isso no para almas instveis. 143
142

BANES, 1980, p.15. Traduo Adelaine La Guardia Resende: "The experiments and adventures of the
Judson Dance Theater and its off-shoots laid a groundwork for a post-modern aesthetic in dance that
expanded and often challenged the range of purpose, materials, motivations, structures, and styles in
dance. It is an aesthetic that continues to inform the most interesting work dance today.
143
Pgina web de Merce Cunnigham: http://www.merce.org/. You have to love dancing to stick to it.
It gives you nothing back, no manuscripts to store away, no paintings to show on walls and
maybe hang in museums, no poems to be printed and sold, nothing but that single fleeting
moment when you feel alive. It is not for unsteady souls. Traduo livre da autora e Cristiana
Menezes.

50

Sobre a Nova Dana Jos Gil, em seu texto O que uma dana atual? 144 , comenta:

A radicalidade dos jovens coregrafos da Judson Church


ia muito mais longe que aquela que animara a revoluo
cunnighamiana. Enquanto Cunnigham procurava libertar
a dana de certos espartilhos que encerravam os corpos,
Yvonne Rainner e Steve Paxton queriam libertar os corpos
quebrando todas as normas que governavam a dana
(incluindo Cunnigham). 145
O espetculo como um flash da rebeldia e da radicalizao da Nova Dana, que em
seu manifesto Ivonne Rainer tambm negou, numa atitude que Sally Banes chamou de
uma esttica da recusa.

No ao espetculo, no ao virtuosismo, no s
transformaes e magia e ao uso de truques, no ao
glamour e transcendncia da imagem da star, no ao
herosmo, no ao anti-herosmo, no s imaginrias de
pechisbeque 146 , no ao comprometimento do bailarino ou
do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas,
no seduo do espectador graas aos estratagemas do
bailarino, no excentricidade, no ao fato de se mover
ou se fazer mover. 147
O que inaugura Ivonne Rainner com o seu discurso manifesto uma era. Toda uma
repulsa ao estabelecido, inclusive dramaticidade. Trazer o imaginrio como algo que
podia se apoiar no no-verbal, trazendo para a dana uma importncia e dando ao
pblico a possibilidade de participar. A fora de Rainner e seus trabalhos
idiossincrticos influencia ainda hoje os coregrafos contemporneos, inclusive na
Frana, como nos fala RoseLee Goldberg em A Arte da performance:

seus procedimentos simples, voltados para a apreenso


da essncia da dana, tinham um apelo especial para essa
gerao de coregrafos entre os quais esto Jerome Bel,
Xavier Le Roy e o grupo Quauor Knost que aplicava

144

Cf. GIL, 2005.


GIL, 2005, p.148.
146
Pechisbeque: estilo pomposo que encobre a pobreza ou falta de idias, ouro falso, ouropel.
147
GIL, 2005, p.151
145

51

dana as teorias desconstrutivistas de Derrida, Foucault e


Deleuze. 148
A Nova Dana reuniu bailarinos de Nova York, alguns deles trabalharam anteriormente
com Ann Halprin, mestra em improvisao. Foram influenciados por trabalhos dos
Happennings, incorporando sua liberdade de proposta, por Allan Kaprow, e pelo grupo
Fluxos. Com uma abordagem ou incorporao da liberdade, em vrios sentidos, como
dos Happenings, o uso das idias de acaso de John Cage e Merce Cunnnigham 149 ,
realizavam eventos, ora msica, ora apresentao, com caracterstica no dramtica e
no matizada de teatro, como explica Banes em Greenwich Village 1963 150 . Os
bailarinos que vinham de tcnicas bem tradicionais foram instigados a experimentar em
suas prprias obras idias de Cage e de Robert Dunn 151 .

O uso de associaes livres e de aspectos no figurativos da dana, sendo o primeiro


deles os movimentos no conduzidos pela msica ou por idias interpretativas,
desenvolvia-se segundo seus prprios princpios intrnsecos. 152

Dos principais ex-discpulos de Cunnigham, entre outros, podem ser citados Deborah
Hay, Steve Paxton, Lucinda Childs, Alex Hay, David Gordan, que estudaram e
trabalharam com o artista plstico Rauschenberg 153 , e participaram do movimento
conhecido como Judson Church 154 . Como refora RoseLee Goldberg, em 1962, em
Nova York se formaria o ncleo vigoroso e criativo Judson Dance Church 155 , de
carter institucional coletivo, nas palavras de Sally Banes: uma instituio coletiva
vital e altamente visvel... trouxeram como fator diferenciado dos outros artistas da
mesma gerao uma nova insero do corpo no espao e para dana uma nova
maneira de se organizar estruturalmente um grupo 156 . Essa instituio coletiva de
coregrafos livremente organizada passa a ser cooperativa 157 . Depois formaram um

148

GOLDBERG, 2006, p. 207.


Cf. GOLDBERG, 2006, p.122 e p. 128
150
BANES, 1980, p.75
151
Cf. GOLDBERG, 2006, p.130. John Cage e Robert Dunn eram msicos que trabalhavam com
procedimentos aleatrios.
152
BANES, 1999, p. 94.
153
Cf. GOLDBERG, 2006, p. 126
154
Cf. BANES, 1980, p.
155
In GOLDBERG, 2006, p. 130
156
BANES, 1999, p. 94.
157
Cf. ibidem, p. 96.
149

52

grupo: o The Grand Union, de 1973 at 1976. Foram eles: Trisha Brown, Barbara
Dilley, Douglas Dunn, David Gordan, Nancy Lewis e Steve Paxton. 158

Esse grupo de danarinos, que, em sua maioria, comeou sua trajetria na dana
tradicional, incorporou ao seu estilo de vida a busca pelo princpio de que a obra e a
vida no seriam mais separadas. Valorizavam movimentos do cotidiano, como andar,
trocar de roupa, enfim atividades do dia a dia. Elaboravam performances de carter
improvisacional e tinham caractersticas polticas sintonizadas com novas ideologias.
Podemos citar entre eles: Simone Forti, Yvonne Rainner, Trisha Brown, Lucinda
Childs, Steve Paxton, David Gordon, Barbara Loyd, Deborah Hay 159 , entre outros. Tm
como pioneiros e referncias artistas da prpria dana como: Loie Fuller, Isadora
Duncan, Rudolf von Laban e Mary Wigman. 160 Tecnicamente a Nova Dana tem toda a
influncia do sculo XX, com a premissa de utilizar no somente a simultaneidade dos
dadastas e futuristas, mas tambm a importncia dada improvisao e ao acaso: a
efemeridade da ao, do estado presente e o tratamento dado improvisao como fim e
no somente como processo. A estrutura 161 do lugar que recebe a improvisao tambm
traz caractersticas desde os dadastas. Richard Huelsenbeck comenta a cena que traz as
percepes do externo e do interno e da simultaneidade como um breve sentido da
vida. 162

A Nova Dana estimula a partir dos anos 1960 toda uma gerao de performers e
bailarinos que desenvolveram tcnicas e estruturas composicionais e que influencia,
meio sculo depois, o que hoje chamamos de dana contempornea: seja na forte
relao entre a vida e a arte, na estrutura de composio, na relao com o espao

158

Cf. ibidem, p. 94.


Cf. GOLDBERG, 2006, p. 128
160
Cf. ibidem, p. 129
161
Trataremos de estrutura no 3 captulo desta dissertao.
162
In GOLDBERG, 2006, p.56. Sobre Richard Huelsenbeck, 1917, Dadasta , a idia da simultaneidade,
uma simultaneidade efmera, que surge e desaparece, e a no valorizao de uma coisa em detrimento
de outra. Na sobreposio de coisas passageiras, onde o improvisador tambm passa, e deve estar ligado
ao mximo de coisas possvel, Huelsenbeck diz: Enquanto eu, por exemplo, fico cada vez mais
consciente de que ontem dei um soco na orelha de uma velha senhora e de que lavei minhas mos uma
hora atrs, o guinchar dos freios de um bonde e o barulho de um tijolo que caiam do telhado da casa ao
lado chegaram aos meus ouvidos simultaneamente, e meu olho (externo ou interno) sai de sua apatia
para apreender, na simultaneidade desses eventos, um breve sentido da vida.
159

53

completamente diferente 163 , no uso ou no da msica, e, influenciados por Cage, em


ouvir a msica do silncio.

Para os coregrafos da Nova Dana, principalmente para Steve Paxton e Deborah Hay,
uma das importantes caractersticas seria a de usar danarinos no treinados no
movimento tradicional, ou sem tcnica corporal alguma, o que seria muito apropriado
para defender de antemo o no autoritarismo e a no hierarquia, impostos no contexto
da dana antes dos anos 70. 164

O Contato Improvisao foi criado nos anos 70 por Steve Paxton, em Nova York, em
experimentos que traziam para o centro do corpo um estudo do equilbrio. Steve Paxton
faz parte dos pioneiros da Nova Dana e, segundo RoseLee Goldberg, aprimorou seus
movimentos em configuraes precisas, desenvolvendo um vocabulrio de movimentos
para o corpo no espao. 165 Paradoxalmente hoje contato improvisao requer uma
tcnica corporal que aprimora um movimento especfico, e um danarino que se prope
a danar contato pratica muito em busca de conhecer seus limites e adquirir tcnica de
contato, para poder possuir um vocabulrio cada dia maior e poder dialogar com outro
parceiro de contato.

Steve Paxton fala que o mais importante para ele o acontecimento e no o seu produto.
Surgem, ento, as JAMs, encontros de praticantes de contato improvisao para
pesquisar, atravs da prtica e do exerccio do estudo do peso do corpo, o jogo da
improvisao. Para Giovane Aguiar, coregrafo e improvisador de Braslia, diretor e
criador do Festival Nova Dana 166 , esse nome JAM vem de duas coisas: uma o
prprio significado da palavra, traduo denotativa do ingls como gelia,
representando aquela mistura caracterstica; e a outra uma apropriao da prtica de
improvisao que vem dos msicos de jazz. (Na JAM 167 , Jazz After Midnight, os
msicos dos anos 40 e 50 de New Orleans ficavam no bar em que haviam acabado de se
163

Cf. BANES, 1980. Sem dvida, esses primeiros bailarinos experimentaram usos distintos do espao,
exemplificando a performance nova-yorquina de Trisha Brown que acrescentou concepo do
espectador a noo de um corpo no espao.
164
Cf. BANES, 1980, p.15.
165
In GOLDBERG, 2006, p.143
166
Festival Nova Dana, espetculos e mostra de vdeodana com XX edies. Dentro do Festival
tambm h o modulo de Encontro Internacional de Coregrafos. Na edio de 2009, Pirinpolis foi a
cidade escolhida para abrigar durante 10 dias vrios coregrafos do Brasil e de outros pases.
167
AGUIAR, 2008. BANES, 1999, p. 65 e 66.

54

apresentar ao pblico, tocando e experimentando e, claro, afinando as parcerias, e,


ento, o improviso estava aberto. Depois que o pblico saa, continuavam a brincar e
a improvisar, dando a cada um a oportunidade de solar e tambm de entrar no som do
outro.)

So trs as caractersticas importantes desenvolvidas no contato improvisao. A


primeira, o prprio Paxton explica: no contato improvisao ns estamos focados na
coisa em si (no fenmeno) mais do que na apresentao.

168

A segunda caracterstica:

na diferente relao entre pblico que se apresenta informalmente no espao, o


espectador livre em sua interpretao, e seleciona o que para ele mais importante.

No Contato Improvisao de Steve Paxton e nas Danas


Circulares de Deborah Hay, o foco primrio da dana a
sensao fsica e ateno do danarino, um foco que
ameaa remover o trabalho do lugar da arte, tornando o
espectador obsoleto. 169
A terceira caracterstica seria a da relao estabelecida entre os contacters: eles
procuram trabalhar com o movimento cotidiano como se estivessem realizando o
movimento e no o representando, isto , andam como se estivessem andando pela rua,
literalmente, no como performers ou como representao do transeunte que anda pela
rua. Essa caracterstica faz a diferena entre um espetculo programado e ensaiado e
uma improvisao. Cunnigham se inspirava na ao humana, nos movimentos do
cotidiano; por isso, sob esse princpio a coreografia se realiza mais por acidente do
que pelo resultado de uma inteno. 170

Outra caracterstica do Contato Improvisao - que analisaremos no espetculo Sem, um


colquio sobre a falta - a maneira como o improvisador se prepara para uma escuta
do outro, pois a dana se faz na relao entre os participantes. Para Dudude o
improvisador, que vem da palavra player, pode estar no lugar de provocador, aquele
que age, o da ao, e de provocado, aquele que reage. Para Dudude o espao sedutor
e provocante de possibilidades. Por isso a cena em Sem, um colquio sobre a falta
168

Cf. BANES, 1980, p. 67.


Cf. BANES, 1980, p. 18. And in Steve Paxtons Contact Improvisation and Deborah Hays Circle
Dances, the primary focus in the dance is the dancers physical sensation and awareness, a focus that
threatens to remove the work from the realm of art altogether, by making the spectator obsolete.
170
ORNELLAS, 2006, p.56.
169

55

acontece pela interao, no momento presente, entre as duas intrpretes. Como explica
Ornellas, decorrem da tambm a parceria intensa e cmplice, a cooperao, a viso
perifrica (...) 171

Fazendo-se analogias de poder, a dana, ou melhor, o Ballet sempre pode ser utilizado
pelo Estado como smbolo de cultura das elites, seja em pases monrquicos ou em
pases de regimes comunistas. Nos ltimos quatro sculos foi assim. Tomando como
exemplo o caso da Rssia, fica claro que, da poca dos czares ao governo de Stlin, uma
coisa no se modificou: as apresentaes de Bela Adormecida, Gisele, Lago dos Cisnes,
do Ballet Bolshoi e suas novas montagens grandiosas e riqussimas. Tal o poder que o
Ballet Clssico exerce como arte de expresso de uma elite, imprimindo uma
atmosfera de conto de fadas, to necessria para criar iluso, para embaar a
realidade. Sally Banes, em Greenwich Village 1963, afirma que por complexas razes
histricas, os comunistas recuperaram todo o repertrio aristocrtico cultural,
fazendo dessas artes a propaganda do comunismo. 172

Transformaes substanciais artsticas, polticas e econmicas so notadas neste ltimo


sculo, na estrutura das instituies de dana no mundo. Grandes companhias se
transformam em grupos de dana menores, com espetculos despojados de grandes
cenrios, figurinos e indumentrias, viabilizando o barateamento de turns, comeando,
por exemplo, com os Ballets Russos de Diaghilev 173 .

Nos EUA, o movimento rebelde dos discpulos do coregrafo moderno Cunnigham,


contemporneos do movimento hippie, rompe totalmente as amarras das danas
clssicas e modernas com a rebeldia do grupo da Judson Church. Participando de certa
forma do movimento da contracultura, o mais importante da Nova Dana o corpo em
expanso, isto , a relao do corpo com as coisas, com o espao, seu contato com o
outro corpo, fazendo ento esse movimento real ou a busca do movimento no estado
nu 174 . Talvez se trate de uma busca pelo movimento natural do homem. Para isso
171

Ibidem, p.64.
BANES, 1999, p. 215 e 219.
173
Serge Diaghilev, criador e produtor dos Baletts Russos.
174
Essa necessidade de falar de um movimento em estado nu talvez seja uma busca pelo "original", ou
natural, jogar fora tudo o que pudesse ser excessivo no movimento. Represento esse despojamento do
movimento com uma imagem de duas pessoas em p e uma passando a mo no corpo da outra, sempre de
cima para baixo, em um movimento de limpeza, em um movimento de limpeza espiritual, em um
172

56

seria necessrio jogar fora tudo o que pudesse ser codificado e excessivo no movimento,
como em todos os movimentos extracotidianos: trabalhar com um movimento
despojado, com o movimento do cotidiano do homem comum.
A isso se refere a esttica do homem nu 175 de Ivonne Rainer. Politicamente os EUA,
durante a guerra fria, iro estabelecer como representante artstico de seu pas
exatamente a arte abstrata e absorver todos os movimentos de nova arte, exatamente por
ter um discurso poltico de liberdade. A caracterstica mais importante e diferencial que
os EUA tinham em relao ao comunismo sem dvida a democracia. Todas as
propostas de incluso de qualquer indivduo na criao artstica, a liberdade da
improvisao, a no barreira entre pblico e performer, enfim as idias de consenso,
tudo isso serviu para que o Estado legitimasse e absorvesse essa arte. O abstrato, a
liberdade, smbolos de refinamento como tolerncia liberal 176 .

Enquanto isso no Brasil, mesmo em tempos de ditadura, muitos ventos trouxeram os


modos de pensar da juventude estadunidense e europia da contracultura. O Living
Theatre esteve no Festival de Inverno de Ouro Preto 177 em 1971. Nesse mesmo Festival
estavam presentes Marilene Martins 178 - Nena - como coordenadora da rea de dana, e
Dona urea, me de Dudude Herrmann.

movimento de tirar as coisas que sobram em cima da pele, de despojar o corpo da indumentria das
tcnicas de dana de movimentos codificados.
175
A esttica do homem nu se refere a um ideal do que no s despojado, mas que todo mundo tem,
mais do que todo mundo pode. Todo mundo tem um corpo e o corpo nu. No h uma busca de uma
esttica de puro ou de origem, mas muito mais de uma condio sine qua non do ser humano de estar
em um corpo nu, pois todos os seres humanos, sem desigualdade, esto em um corpo nu. uma ideologia
que vem buscar a no representao, como prope a Nova Dana e Steve Paxton (andando pela rua
literalmente), pois no necessrio que o prprio corpo nu seja representativo, ele em si, assim como a
dana no o espetculo l, e sim, voc faz parte da obra, a obra est em ns. O paradigma da ideologia,
de que tanto o comunismo como o capitalismo vo fazer bandeira, : o homem comum, o homem corpoigualdade, o homem pode, o homem tem um corpo e ele que proporciona a liberdade de, atravs de seus
movimentos cotidianos, fazer parte da dana ou da arte, excluindo-se a necessidade de uma tcnica
especfica corporal e extracotidiana.
176
Cf. BANES, 1990, p. 220.
177
MALINA, 2008, p. 15.
178
Como j vimos no primiero captulo, Marilene Martins criou a Escola de Dana Moderna Marilene
Martins, que depois se chamou: Trans-Forma Centro de Dana Contempornea. Tambm foi a criadora e
diretora do Trans-Froma - Grupo Experimental de Dana (informao pessoal do prof. Dr. Arnaldo
Alvarenga).

57

Depoimento de Dudude Herrmann: Grupo Realejo. 1 tentativa de grupo: Dudude Herrmann; Sonia
Camaro; Ceclia Prates (Uruguai); Eduardo Bactria; Lelena Lucas e Pedro Prates. Autor da foto no
identificado.

Helosa Starling diz em seu texto Coisas que ficaram muito tempo por dizer: os
primeiros ventos do movimento da contracultura comearam a soprar no Brasil por
volta de 1969, o ano que a figura hippie chega com sua utopia e se instala entre ns e
divulgada pelos meios de comunicao. 179 Os cenrios eram bem diferentes, o Brasil
vivia a ditadura e a situao era de censura e de represso poltica. Mesmo assim a
passagem do Living Theatre pelo Festival de Inverno em Ouro Preto foi marcante,
quando a Dana ainda representava uma das quatro grandes reas artsticas juntamente
com o Teatro, as Artes Plsticas e a Msica. Em 1971, na edio do 5 Festival de
Inverno da UFMG 180 , os integrantes do Living Theatre foram presos por decreto do
ento Presidente da Repblica, Emlio Garrastazu Mdici. Porm, como diz Helosa
Starling, tudo deixa rastro, nada to bem apagado que alguma coisa da memria
no possa subsistir... 181

179

In MALINA, 2008, p.29.


MALINA, 2008, p.33. Em 1971, o Festival de Inverno era um sucesso. A proposta inicial havia sido
expandida e incorporada pela UFMG como o seu principal projeto de extenso. (...) O Primeiro Festival
de Inverno aconteceu em Ouro Preto, em 1967, por iniciativa de um grupo de professores da Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), da Fundao de Educao Artstica de
Msica e da Escola de Farmcia de Ouro Preto.
181
Ibidem, p.36
180

58

Nesta poca surgem vrias companhias de dana com o nome de seus coregrafos ou
diretores. A mudana da nomeao de grupo para companhia para caracterizar o
ajuntamento de pessoas para a dana foi um processo vivido de libertao do
autoritarismo das danas clssica e moderna: incrvel pensar assim, mas mesmo
Cunnigham era criticado por suas estruturas repressivas, refora Jos Gil, em
Movimento Total. 182

Embora os coregrafos mais jovens certamente extraiam


sua inspirao das teorias e danas discutidas aqui, os
ps-modernistas rejeitam a posio hierrquica na
maioria das vezes. Sua ruptura com a tradio carrega
consigo a noo explcita de que no precisamos mais de
academias; de que as regras no so sacrossantas, mas
podem ser teis ou desnecessrias. 183
Na organizao de grupos na dana, vemos as questes polticas de convivncia
tambm sendo adaptadas s ideologias. Passa-se de grupo de dana, ou corpo de baile,
para companhias de dana. No Brasil este movimento de nomenclatura ocorre duas
dcadas depois de sua adoo nos EUA, coincidindo com o fim da ditadura nos anos 80.
A primeira instituio que realiza a troca de seu nome de Corpo de Baile para
companhia foi a Cia. do Palcio das Artes, no ano de 1985, durante a gesto de Mauro
Werkema e sob a direo de Jean Marie Dubrul. Pode parecer simblico, mas nas
questes prticas isso rompe toda a estrutura hierrquica caracterstica dentro do Corpo
de Baile, como bailarina solista, primeiros bailarinos etc. E tambm no vira Grupo, que
tem um forte carter poltico. Forma-se, ento, uma companhia com bailarinos que se
relacionam horizontalmente, apesar de manterem a hierarquia do diretor e do
coregrafo.

182

GIL, 2005, p.148.


BANES, 1980, p. 19. Although younger choreographers certainly draw inspiration from theories and
dances discussed here, the post-modernists reject a hierarchical position of authority for the most part.
Their break with tradition carries with it the explicit notion that there need be no more academies; that
rules are not sacrosanct but can be either useful or unnecessary. Traduo de Adelaine Laguardia
Resende.
183

59

Espetculo Sintonia, 1986, Direo de Jean Marie Dubrul. Cia de Dana do Palcio das Artes. Foto:
artista no identificado.

Posteriormente alguns grupos de Belo Horizonte tiveram seus nomes modificados


acrescendo marca a denominao de companhia como Grupo Corpo passa a ser
Grupo Corpo - Cia. de dana; Grupo 1 Ato - Companhia de Dana. Hoje encontramos a
predileo para denominar o grupo pela palavra Coletivo. A Benvinda Cia. de
Dana usa, em sua ficha tcnica, a denominao coletivo. No deixa de ser uma nova
roupagem para o grupo, pois ainda que se tente exercitar essa nova relao, as mudanas
so lentas e retornam as mesmas estruturas hierrquicas. O nome coletivo aponta para
uma idealizao de plena democracia, na idia de resgatar o indivduo em sua
potencialidade, como a prpria Dudude no texto Dissertao sobre um nada diz:
habilidade de apropriao acarreta o invento de si mesmo, tomando posse de seus
segundos, minutos, hora, tendo suas idias coexistindo no todo. 184 Para Mauro
Werkema,

Companhia pressupunha uma organizao mais


empresarial, mais fora gerencial similar s organizaes
empresariais que tm nome de Cia.; o coletivo a
democracia plena, o bailarino sujeito de sua prpria
histria, o bailarino seu prprio coregrafo. 185
Mesmo assim, a dana continua mantendo seus padres de autoritarismo, relaes de
represso, percebidos nas formas de direo. Companhias de dana contemporneas
ainda se vem presas s normas antigas de relacionamento com o corpo. Nas
184
185

Cf. HERRMANN, Dissertao sobre o nada.


WERKEMA, 2008.

60

Companhias, ainda se diz bailarino em vez de danarino. Exige-se deste artista o


mximo de esforo fsico, que s vezes compromete e prejudica sua sade, a
manuteno de sua tcnica com todo o rigor, interferncia no peso do seu corpo,
incentivando a perda de quilos e valorizando a magreza e ainda, s vezes, interferindo,
at hoje, no corte de cabelo ou na vida privada, adiando muitas vezes seu desejo de ter
famlia e filhos.

Benvinda Cia de Dana: Dudude Herrmann, Margo Assis, Luciana Gontijo, Ana Virginia Guimares,
Srgio Marrara, Patrcia Werneck, Ana Gastelois. Foto: Mariana Martins, 1996.

A ditadura do corpo que imposta aos bailarinos vem desde a dana clssica e perdura
nos dias hoje, em prol de uma exigncia tcnica, de um modelo de bailarino,
desconsiderando todo o movimento desde Isadora Duncan, passando pelos movimentos
da dana ps-moderna, ou mesmo pela defesa de um corpo livre, livre em todos os
sentidos, de amarras sociais. Essa sem dvida uma violncia ainda grande e
perceptvel nos corpos dos bailarinos contemporneos ou nas suas relaes
composicionais.

Para Paxton: O uso de danarinos no treinados por muitos

coregrafos ps-modernos, apropriado em um contexto geral de antiautoritarismo,


retrocedeu conspicuamente no final da dcada de 70. 186
186

Cf. BANES, 1980, p.15. The use of nontrained dancers by many pos-modern choreographers,
appropriate in a general context of antiauthoritarianism, receded conspicuolsly in the late 1970s.

61

O uso da improvisao pode ser visto como uma ao poltica, pois envolve mudana de
organizao da sociedade, dissoluo de hierarquias, porosidade de fronteiras entre arte
e vida, democratizao da concepo da obra atravs da participao de todos, abolio
do preconceito da necessidade de formao tcnica formal para danar. Se isso era
evidente nos anos 1960, a improvisao foi se transformando ao longo do tempo em
espetculo improvisacional, o que bem diferente usar para compor cenas atravs de
exerccios improvisacionais. A tcnica explorada para o trabalho composicional passa a
ser usada em tempo real de compor e apresentar. Hoje podemos falar de maneiras de
trabalho de vrios improvisadores da dana, ou seja, o uso de mtodos particulares, o
destaque de elementos de improvisao, e inclusive codificao de tcnicas de
improvisao. Hoje temos a dissoluo do prprio improvisador, que no necessita nem
sequer ser nomeado, se ele pensa que ele um dos elementos da composio, se ele se
mistura e faz parte de um ambiente e finalmente est em um tempo nfimo que
desaparece.

62

Dudude Herrmann Cia de Dana e a Benvinda Cia de Dana

Eu nunca tive a menor inteno de formar grupo,


companhia. Mas a inteno primeira era de
experimentao, de trabalhar junto. E uma urgncia,
enorme, de fazer algo. Esses eram os pontos de afinidades
e a se deu Arrotos e Desejos. A gente estava fazendo para
ficar junto, para se encontrar, para experimentar algo,
para fazer algo. 187
Em 1988 Dudude cria Bing, Dias Felizes e Esperando Godot 188 , duas peas
apresentadas conjuntamente em um mesmo espetculo. 189 Foi o seu primeiro trabalho
como proponente e responsvel pela criao. No se caracteriza como uma produo
de Dudude Herrmann, mas seria a fagulha necessria para iniciar uma potncia na
coregrafa para assumir a direo e a coreografia de um trabalho e at mesmo de ter
uma companhia de dana prpria. Penso (sobre a obra Bing) [como] fazendo parte de
minha criao enquanto coregrafa e diretora de espetculo 190 .

Seus trabalhos coreogrficos so de temas variados, s vezes sobre a composio


musical, sobre comportamentos humanos, como Arrotos e Desejos 191 , que trata do
comportamento social diante do banquete, as relaes que as pessoas estabelecem com a
comida. Este foi sim o comeo na configurao de uma pretensa companhia de dana,
187

HERRMANN, 2007.
Licena Potica de Dudude Herrmann sobre as obras de Beckett.
189
Esse trabalho foi desenvolvido no ncleo Dana, dirigido por Dudude Herrmann, dentro da Cia.
Absurda de Eid Ribeiro.Os textos so de Samuel Beckett. O figurino desenvolvido para Bing, idealizado
por Niura Bellavina, foi depois usado por Izabel Stewart em Sem Um Colquio Sobre a Falta.
190
HERRMANN, 2008. E-mail.
191
Foto de Eugnio Svio. Segundo elenco de Arrotos e Desejos (da frente da dir. para esq.) Arnaldo
Alvarenga, Ana Virgnia Guimares, Srgio Marrara, Tarcsio Ramos, Luiz de Abreu, e Paola Rettore,
188

63

a qual se intitulava Companhia de Dana Dudude Herrmann. 192 Quase 20 anos depois
de iniciada sua carreira, Dudude inaugura em 1992 a companhia com seu prprio nome,
estreando o espetculo Arrotos e Desejos. Ela colocou o nome na companhia como
resposta a uma pergunta: quem que est danando isso? Foi um nome surgido
provisoriamente (pro forma). Formado por danarinos independentes e que faziam parte
de outros grupos em Belo Horizonte; eram eles: Ana Lana Gastelois, Arnaldo
Alvarenga, Eugnio Paccelli, Marco Paulo Rolla, Mnica Medeiros, Paola Rettore,
Tarcsio Ramos 193 .
Depois com o surgimento dos outros trabalhos e com
vrios processos de formao de grupo comeam a chegar
tambm as notas fiscais, a companhia comeava a ter
que apresentar nota fiscal como exigncia do mercado e
as coisas vo se complicando. Os bailarinos tambm
foram modificando o perfil do grupo e o compromisso dos
intrpretes, ento surgiu a necessidade de formalizar
como companhia, retirando o nome personalizado,
caracterstica de nomear a companhia com o prprio
nome do coregrafo ou diretor que tem em sua proposta
um estilo claro e diferencial como por exemplo Tywla
Tharp, Merce Cunnigham, Martha Graham. 194
A partir de 1999, com o espetculo O Armrio, 195 a companhia de Dudude Herrmann
passa a usar o nome Benvinda: passamos a chamar Benvinda Cia de Dana na
tentativa de trabalharmos como coletivo. 196 A mudana de nome d-se devido
necessidade manifestada pelo elenco na poca, e pela expresso de sua aspirao em
trabalhar com Dudude. Com o tempo os integrantes foram diversificando e do grupo
original no ficou ningum. Ento, esses novos integrantes passaram a expressar a
necessidade de se desvincularem de uma companhia que tivesse uma direo forte ou
192

Ibidem.
Comentrio de Dudude sobre a Academia, na inaugurao do Atelier de Dudude em Casa Branca, em
dezembro de 2009: parece que hoje a Academia, especificamente na Faculdade de Belas Artes da
UFMG, que tem acolhido o profissional de dana [aqui em Belo Horizonte]. Coincidentemente o
primeiro elenco de bailarinos de Arrotos e Desejos, da Dudude Herrmann Cia. de Dana encontra-se em
sua ntegra dentro da EBA/UFMG como professores ou como mestres e/ou doutores: Ana Lana Gastelois,
Arnaldo Alvarenga, Eugnio Paccelli, Mnica Medeiros (Ribeiro), Marco Paulo Rolla, Paola Rettore e
Tarcsio Ramos.
194
HERRMANN, 2007.
195
Essa obra fala da memria da mulher e sua condio: uma licena potica do estar feminino, dentro
de sua concepo, a msica, os movimentos so tecidos por um olhar que de antemo apoiou numa
estrutura literria do universo de Clarice Lispector e Lya Luft, dando um fundamento da pesquisa sobre o
estar feminino, suas lembranas e registros. (Sinopse de espetculos Arquivo Benvinda Cia. de Dana)
196
HERRMANN, 2007.
193

64

coregrafo, para trabalharem em criao coletiva. Tinham, ento, o anseio de que a


companhia tivesse um nome mais neutro tambm, isto , no levasse o nome de uma
diretora ou coregrafa, uma vez que eles se propunham uma parceria de criao. Mas
esta maneira de existir tambm no se sustentou. Dudude continuou exercendo vrias
funes de produo, criao e manuteno da companhia.

uma companhia que quer ser composta de pessoas autnomas e com interesses na
produo de algo em grupo, que tem desejos de trabalhar como coletivo, mas isso fica
somente na teoria e na vontade dos integrantes, inclusive de Dudude. A companhia
continua funcionando na prtica no mesmo modus operandi. Os integrantes no
dividem tarefas, no assumem as responsabilidades nem artsticas, nem administrativas.
Enquanto isso a companhia, mesmo com todos os problemas, vai ganhando espao no
cenrio mineiro, e no Brasil.

Na trajetria da Benvinda Cia. de Dana podemos ver como a improvisao foi usada
para a composio das obras, contando com a colaborao dos bailarinos. Em Arrotos e
Desejos desenvolvem-se vrios ensaios dedicados ao improviso, com objetivos de
levantar material coreogrfico e tambm de estabelecer um jogo de aproximao entre
os bailarinos, que no se conheciam e no tinham trabalho nessa formao. O
espetculo foi coreografado com marcaes claras de Dudude e tinha a trilha sonora
como forte ponto de apoio. A msica foi Cinderela, de Prokofiev. Na obra o primeiro
momento se passa na platia, os bailarinos comem biscoitos de polvilho e brincam com
o pblico, de maneira um pouco clownesca e totalmente improvisada.

J no trabalho Plus - interseces barrocas em andamento latino (1993), Dudude


orienta o elenco 197 para os bailarinos trazerem idias de composies para alguns
ensaios. Dudude trabalhava com o workshop e cada bailarino mostrava material. Mas
Dudude no se apropriava de muita coisa oferecida e criada pelos intrpretes e
terminava coreografando todo o trabalho. Ela ainda no trabalhava com espaos para a
improvisao no espetculo. Mas os problemas continuavam os mesmos, apesar de ter
uma estrutura e um nome maior:

197

Elenco na montagem de Plus: Ana Virgnia Guimares, Arnaldo Alvarenga, Dudude Hermann, Paola
Rettore e Tarcsio Ramos Homem de Melo.

65

Acho que a estrutura da Benvinda continua igual,


impressionante, as questes estruturais, da falta de
dinheiro, todos os trabalhos que eu monto no tm
dinheiro, dinheiro para manuteno, tem pequenos
dinheiros que salvam alguns projetos, mas eles no so
regulares, e so reguladores do nosso funcionamento,
porque a cada final de ano voc cai num grande
buraco. 198
Os problemas jurdicos e oramentrios continuam e tambm o rduo trabalho de
manter viva uma companhia, com cara prpria e trabalhos profissionais, mas estrutura
semi-amadora, isto , sem equipe fixa de tcnicos, sem patrocnio, que garantisse a
tranqilidade da criao e de circulao de espetculos. Uma agenda feita ano a ano, s
vezes ms a ms. Com isso, o prprio integrante da companhia, s vezes por necessitar
ganhar dinheiro para seu sustento, s lhe restava abandonar o barco e correr atrs de
outras oportunidades. Em decorrncia disso a companhia, sempre instvel para montar o
repertrio, construindo novos trabalhos com novos ajuntamentos e perfis distintos,
acabou tendo sua energia minada.

E esta tentativa de convencimento de arranjar algum


parceiro, nossa! Isso exaure. Isso exaure. Manter uma
Cia., um pensamento, quinze anos, tive parceiros
artsticos, cmplices. 199
Cria-se cada vez mais forte uma vontade de ter um trabalho que fosse mais arejado,
que no estivesse amarrado s estruturas, comenta Dudude. O que ela no podia mais
era ficar fugindo, fugindo da tal sociedade do espetculo. Por isso comea a
estruturar uma outra forma de trabalhar, ancorada na parceria. O desejo de
desaparecimento da Benvida Cia de Dana comea a surgir de questes oriundas de
uma angstia e de um cansao: bater em ponta de faca, poderamos dizer. Surge uma
outra necessidade de estar de alguma maneira no mundo, papis e nmeros de notas
fiscais, leis e editais de fomentos cultura, projetos, infindveis projetos culturais e
prmios que exigem ficha de inscrio com o CNPJ.

Em desabafo pude ouvir e anotar um comentrio a respeito desse desejo de


desaparecimento:
198
199

HERRMANN, 2007.
Ibidem.

66

E tambm d muito trabalho voc ficar fugindo o tempo


inteiro. Fugindo de qu? Da tal sociedade do espetculo.
O mundo j est todo cercado, ser que existe algum
lugar de plena liberdade e de anonimato e de voc, ...
no existe, por que de qualquer forma, voc precisa
produzir para a moeda circular, para voc fazer proveito
da sua existncia, por que voc est fugindo da vida, do
mundo, do mundo dos homens, voc quer virar macaco?
(R, r, r, r). 200

A passagem de Benvinda Cia de Dana at seu desaparecimento


Falar de um espetculo em sua contemporaneidade, do aqui e agora, do que ele tem de
potncia composicional, como ele se utiliza das tcnicas da dana de hoje e tambm dos
fluxos de ideias e compndios do sculo XX, e estar inserida dentro do contexto de
criao, parece que uma necessidade contempornea do prprio artista. Coloco-me
no s como pesquisadora, mas tambm no lugar de artista fazendo deste tempo-espao
uma vivncia presente no momento da escrita. Como nos lembra Renato Cohen, a
principal caracterstica da arte cnica a situao do aqui e agora. 201 Essa
perspectiva revela questionamentos polticos, com denncias ao individualismo pela
sobrevivncia imediata e, em um crculo menor, a obra em si, questiona as relaes da
arte, no caso, a dana, em suas formas hierrquicas e o autoritarismo presente, at ento,
inclusive na organizao e estrutura da dana moderna. 202

obra

Sem,

um

colquio

sobre

falta

203

apresentada

por

duas

intrpretes/colaboradoras, assim nomeadas em suas funes no programa 204 da obra:


Dudude Herrmann - que tambm assina a concepo - e Izabel Stewart 205 . As duas
intrpretes vo construindo com adereos como sacos de lixo, copos descartveis e
canudinhos, todos brancos, uma cenografia, que cria uma completa atmosfera de
200

HERRMANN, 2007.
COHEN, 2007, p.117.
202
Cf. BANES, 1990, p. 97.
203
SEM - um colquio sobre a falta. Nome do espetculo estreado em So Paulo em 2007.
204
No h discriminao da funo de coregrafo ou de diretor do trabalho no programa.
201

205

Bailarina e coregrafa, performer, poeta e mestre na rea de Dana - DEA em "Arts de la Scene et du
Spectacle". Instituio: Universit Paris 8.

67

abandono, ampliada nos dejetos dos lixos descartveis, provocando uma atmosfera de
fim de mundo 206 , de apego ao material, caracterstica desta nossa sociedade consumista.
No incio do espetculo temos um cenrio aberto e pela platia chega uma primeira
danarina, Dudude Herrmann, que comea meticulosamente a organizar seu lixo de
descartveis. Em seguida, a outra danarina, Izabel Stewart, faz a mesma coisa. Aqui
no vemos atrito nem desentendimento entre a postura das duas personagens, somente
um vazio que nos causa a disposio dos adereos que lentamente vai formando o
cenrio.

O colquio que prope Dudude para conversar ou denunciar um comportamento


em que o indivduo se coloca em um contexto no consciente de sua participao na
destruio do meio ambiente. Pode-se perceber o questionamento desse comportamento
e se refletir sobre sua conseqncia no futuro, atravs da denncia do vazio humano e
paradoxalmente da abundncia do nada, do lixo e do consumismo. Assim est escrito na
sinopse do espetculo:
SEM, como o prprio nome sugere 207 , aborda a falta em
intensidades distintas, como as questes que permeiam
nossa existncia, a relao com este organismo Terra, de
nossos corpos cegos e ao mesmo tempo ensimesmados, e a
confuso da abundncia. 208
O tempo real, que promove a colocao e distribuio dessa centena de objetos, nos
remete ao que Renato Cohen, em seu texto Performance como Linguagem, 209 diz sobre
o tempo lento, em relao s imagens. o que faz a grande diferena entre a pea, a
performance, o cinema e o audiovisual. Esse contato do espectador com a imagem que
se forma experimentado juntamente com os intrpretes. A improvisao comea de
uma forma sutil com a construo de um cenrio. Sabe-se de um tempo, tempo-durao
da msica, no qual as danarinas vo armar o cenrio. Aqui falo de cenrio, no
somente como imagem e formao de um lugar, mas de toda uma atmosfera que se cria
a partir desses dejetos de plstico branco. No incio do espetculo temos um cenrio
206

A expresso Fim de mundo aqui empregada em referncia ao nome da msica: Quarteto para o
Fim dos Tempos, de Olivier Messiaen, usada na obra SEM - um colquio sobre a falta.
207
HERRMANN, E-mail 2010. Desde que encenei Iphigenia em 1996 estava com o desejo de montar um
trabalho abordando a falta, o nome SEM habitava meu desejo.
208
Extrado do programa do espetculo SEM - um colquio sobre a falta, texto que aborda o processo de
composio da obra.
209
COHEN, 2007, p.120

68

aberto e pela platia chega uma primeira danarina, Dudude Herrmann, que comea
meticulosamente a organizar seu lixo de descartveis. Em seguida, a outra danarina,
Izabel Stewart, faz a mesma coisa. Aqui no vemos atrito nem desentendimento entre a
postura das duas personagens, somente um vazio que nos causa a disposio dos
adereos que lentamente vai formando o cenrio.

Cadernos de planejamentos sobre o Sem, um colquio sobre a falta de Dudude


Herrmann
Sem, um colquio sobre a falta aborda questes de nossa existncia e traz um paradoxo:
o vazio pelo excesso, ou o transbordamento do nada.

Muitas pessoas estariam de acordo com a afirmao:


vivemos uma poca vazia, na qual crenas e idias
perderam o valor, onde as utopias no fazem mais sentido
e a prpria faculdade de imaginar entrou em falncia.
Mas no seria contraditrio fazer a afirmao
aparentemente oposta: vivemos uma poca de
abundncia, na qual os avanos das pesquisas cientficas
e das tecnologias nos apontam a superao do homem
como tal e anunciam novas formas de fabricar vidas. De
qualquer modo, vivemos uma poca de incertezas. 210
Neste momento da diretora h o desejo de que as pessoas com quem trabalha se tornem
independentes, fortes como pilares autocentrados, que sejam livres no caminhar e na
escolha de seus pares. Na vontade e na urgncia de artistas que se encontram por uma
parceria, que voltem a estabelecer uma hierarquia pelo produto: a dana, a obra ou o que
se faz. Quando o processo de composio e a experincia de construo so valorizados,
210

Sinopse de espetculos arquivo Benvinda Cia de Dana.

69

esse processo na dana compreende relacionamentos pessoais e artsticos o tempo todo.


Mesmo que no programa constem intrpretes, so intrpretes que simbolizam um todo.
E a que existe o risco. A obra Sem, um colquio sobre a falta j um corpo
completamente fragmentado no tem sujeito, no tem eu 211 , comenta Dudude em
entrevista, e Izabel Stewart completa:

Nunca, em momento algum eu pensei em personagem,


tudo muito misturado. Nunca pensei na criao de um
personagem, mas so mundos, e um mundo que vive em
mim e que eu levo esse mundo para a cena, por que ele
enriquece a cena, faz o trabalho e revela alguma coisa
sobre esse mundo. sempre a gente que est ali levando
esses mundos. Apresentando um deles, no figurativo,
como uma cor. E existem outros mundos que servem a
outros trabalhos. 212
Este trabalho de Dudude Herrmann comea a esboar o desejo de trabalhar em parceria.
Dudude conta que pergunta Izabel : voc topa fazer esse trabalho? 213 De qualquer
forma Dudude se aproxima de Izabel com toda a estrutura j pensada e chama Izabel
para entrar com parceira em responsabilidade e autonomia criativa em relao sua
participao e insero de sua pessoa/persona dentro de um mundo ou personagem que
j est idealizada na idia da obra. Izabel trabalharia em parceria compondo entre,
preenchendo os buracos dessa estrutura maior, no que j est estruturado construir seu
mundo e interferir no todo. Para Dudude a criao da intrprete se d aonde o material
dela era estimulado, [isto ] a partir de uma estrutura 214 , uma autonomia dentro de
uma direo.

Convidei ento Izabel e falei com ela que no tnhamos


tempo para divagaes, precisava que ela entrasse no
trabalho sem duvidar dele, seu processo foi veloz, mas sua
gestao ficou introjetada por um bom espao de tempo,
elocubraes. 215

211

HERRMANN, 2008.
STEWART, 2009.
213
Conversa informal com Dudude por telefone, 2010. Arquivo: izabel, voc topa fazer esse trabalho?
214
Idem.
215
HERRMANN, E-mail, 2010.
212

70

Caderno de Dudude Herrmann sobre o planejamento do Sem, um colquio sobre a falta.

o ltimo espetculo com Dudude Herrmann como diretora da Benvida Cia. de Dana.
Funcionado assim como um ritual de passagem, marcando o fim ou, como foi nomeado,
o desaparecimento da instituio Benvinda Cia. de Dana. A estrutura criada para
celebrar ento, permite que a danarina componha trazendo seus elementos e colabore
com sua fora e estabelea suas linhas de tenso, que por sua vez provocaro na
personagem de Dudude uma reao.

Dudude me convida para participar dos ensaios e trabalhar como ensaiadora. Nesse
ponto eu tambm funciono como um termmetro externo, que pontua e d direes e
muda focos, ou potencializa uma inteno, ou potencializa a manuteno desses mundos
criados pelas duas artistas e as interseces dessas foras. Trabalhei muito numa
projeo da minha prpria imagem que recebo e devolvo como um jogo de ressonncias
e dos relatos de texturas percebidas e criadas em cena.
O espetculo teve sua estria em setembro de 2006 216 no Espao Cultural CPFL
(Campinas SP) como parte da programao em torno do tema O fim de um mundo
no o fim do mundo; como sobreviveremos no sculo XXI?.
216

Este espetculo teve tambm estria no exterior, no Festival Alas de la Danza, no Equador,
apresentando-se em outubro de 2007 nas cidades de Guayaquil e em Quito.

71

a que abro janelas para a criao, fao e trao


conexes neste lugar da expresso, da impresso, mais
exatamente me deixo impressionar com as coisas, os seres,
as aes. SEM - um colquio sobre a falta surgiu assim,
de um dia para o outro, de um momento para o outro
mas j estava no ar h muito tempo, pois a falta de noo
que todos ns temos de nossos rastros, do instante passado
e do tempo por vir impressionantemente escancarada.
SEM dana isso, questiona, interroga, chora, numa
construo do nada a fazer, terra desolada e
desamparada. Neste trabalho h um rigor inevitvel;
estamos falando sobre memria de futuro! 217
Para Izabel, esse momento de abertura tem esse tempo dilatado, numa paisagem que
demora e que se constri vagarosamente - um trabalho contemplativo do pblico. 218
As artistas dispem de um repertrio corporal apurado e tcnicas, no s de movimento,
mas tambm de processo de improvisao, estabelecendo uma conversao intensa,
trabalhando com a surpresa, em um jogo de compor danando. Como a prpria Dudude
gosta de dizer 219 : os participantes so provocadores e provocados.

Em cena esto apenas duas bailarinas que constroem e


desconstroem paisagens se valendo de um lixo plstico,
porm limpo e cido (...) Dudude Herrmann e Izabel
Stewart danam em meio a uma estrutura coreogrfica
ventilada, isto , onde a improvisao usada como
linguagem cnica, tecendo as aes no interior do
espetculo. 220
Uma outra caracterstica do espetculo que procura o modo composicional de estrutura
improvisacional, ou que nele permite a insero de momentos de improvisao, a de
ser tambm uma arte que se presta mais experimentao: o tempo do contato com a
imagem mais longo, e sempre so mltiplas as possibilidades de se criarem variantes

217

HERRMANN, 2008. Trecho que comenta sobre o processo de criao da obra SEM - um colquio
sobre a falta, extrado do programa do mesmo. Obs: Programa um folheto entregue ao pblico sobre
espetculo, que pode trazer, alm de informaes de autorias da obra e participaes, fotos, sinopses,
textos, crticas, a data e local do espetculo.
218
STEWART, 2009.
219
Conversa informal com Dudude Herrmann no 1 encontro de coregrafos do Festival Internacional
Nova Dana, em Pirinpolis, fevereiro de 2009.
220
Trecho includo em material informativo com sinopse do espetculo para programas e Jornais,
Arquivo Benvinda Cia. de Dana.

72

de uma cena. 221 O que a torna mais do que efmera, a torna mutante, de apresentao
para apresentao. Existe uma estrutura de composio da obra, mas que permite que as
experimentaes e improvisaes ganhem fora e texturas, que obedecero o
rompimento da quarta parede, fazendo a obra se relacionar com o ambiente, com o
pblico, com as interferncias externas, sonoras e de movimento. Sobre o processo
Dudude escreve no programa do espetculo:

O aparecimento deste trabalho foi uma questo de


urgncia e de necessidade. Tenho para mim que a maneira
como me expresso est diretamente ligada vida
ordinria a qual todos ns vivemos. Como a vivemos?
Para mim esta uma pergunta importante. 222

Caderno de Dudude Herrmann, esboos de personagem, entorno, para a construo da obra. Caderno com
anotaes de aulas junto com pesquisas para trabalhos.

Dudude j tinha toda a obra Sem, um colquio sobre a falta em sua cabea h muito
tempo. Sua vontade de realiz-lo e sua concretude estava por um fio, esperando talvez
uma provocao de fora. A Benvinda Cia de Dana convidada para participar da
Programao do Espao Cultural CPFL de setembro de 2006, em Campinas. O tema
proposta na progamao era O fim de um mundo no o fim do mundo. Como
sobreviveremos no sculo XXI? A obra convidada e agendada para participar seria:
221
222

COHEN, 2007, p. 120.


Programa de SEM - um colquio sobre a falta.

73

Na Plancie, logo montanha, aparece o mar... 223 , com Silvana Lopes, Izabel Stewart
e Dudude Herrmann. Essa obra j vinha de uma carreira que inclua uma turn por
vrias capitais do Nordeste do Brasil, dentro da programao Caravana Funarte, 2007.
Essa obra era danada tambm somente por Dudude e Silvana Lopes, o que facilitaria
sua apresentao e locomoo, mas necessitava essencialmente de um espao enorme
para que os danarinos em cena ficassem pequenos, pela projeo de uma imagem em
que o ser humano pudesse ficar pequeno...

Silvana danou a maioria de minhas obras enquanto


Benvinda, seu corpo possuia um entendimento nato de
como abordar o movimento, nossa parceria foi de entrega
e confiana, Izabel esteve na Benvinda primeiramente
convidada por mim para atuar como assistente de alguns
trabalhos, logo a seguir passou a ser interprete, Heloisa
Domingues atuou na Benvinda Cia de Dana, as trs
estiveram por um tempo ao meu lado atuando no campo
da cena, como intrpretes. 224

Ento, acontece o imprevisto, o espao do Espao Cultural CPFL, era pequeno e sem
urdimento. A produtora da Benvinda Cia. de Dana, Jacqueline de Castro, sugere
Dudude que leve outra obra e no percam a oportunidade de apresentar. Foi quando,
ento, talvez, at provocada pelo tema da Programao do Evento, o Sem aparea em
sua urgncia de alguma forma praticamente pronto. O que Dudude chama de estrutura.
Para Silvana Lopes, ento bailarina que estava trabalhando com Dudude, seria, naquele
momento, impossvel a disposio de tempo para ensaiar e montar uma nova obra.
Ento, a proposta feita a Izabel e dentro de suas possibilidades, urgentemente, as duas,
juntas pudessem levar toda essa idia sua concretude.

Sem, um colquio sobre a falta tambm se caracteriza como uma performance, com o
que usa de recursos atemporais, no um espetculo no qual se constroem
personagens, que dialogam em um campo fechado, mas sim personas que interagem
com o pblico, fazendo da boca de cena uma boca aberta para que os adereos, como
cenrio, vazem para a platia.
223

Na Plancie, logo montanha, aparece o mar... Espetculo realizado pela Benvinda Cia. de Dana com
Izabel Stewart e Silvana Lopes sob direo de Dudude Herrmann. HERRMANN , E-mail, 2010Silvana
Lopes, Heloisa Domingues, Izabel Stewart, foram intrpretes de trabalhos da Benvinda Cia de Dana
224
HERRMANN , E-mail, 2010

74

Sem, um colquio sobre a falta. Dudude Herrmann foto Jacqueline de Castro, 2007.

A segunda cena do espetculo comea interrompendo a anterior com uma sirene e uma
luz branca a 100%. Um pequeno black out e as duas danarinas esto no centro do palco
com dois copos cada uma, e comeam a passar gua de um copo para o outro. Uma cena
esttica com o barulho da gua, sugerindo um tom ecolgico, da importncia da gua
para a vida. Terminando esta cena comea uma disputa pelo resto da gua que sobrou
em um dos copos. uma cena que se apropria da construo do movimento atravs da
tcnica de contato-improvisao, em que a disputa feita com certo desleixo de
intenes, tornando a cena um pouco bbada. Poderamos pensar na violncia entre
povos na disputa entre as riquezas e em busca da sobrevivncia.

75

Sem, um colquio sobre a falta. Izabel Stewart. Foto Guto Muniz, 2008.

O espetculo tem como caracterstica a repetio de quebras. Essas quebras so


caractersticas do espetculo. Como sinais de emergncia, emergncia do tema
abordado, emergncia dos mundos criados pelas improvisadoras. Essas quebras so
administradas pelas mudanas de foco, urgentemente, como no caso da cena dos copos
de gua em que o foco somente o barulho da gua caindo dentro do copo. Para as
artistas, dar o foco para a gua j era suficiente para entendimento naquele momento e
para todo um discurso sem palavras. Essa cena imediatamente seguida de uma outra
em que o foco estar em outro lugar, de outra maneira.

Ento, depois desta cena que se estabelece a diferena entre as duas intrpretes, cada
uma se recolhe a seu mundo. No cenrio, uma montanha de sacolas plsticas constri o
fundo do palco para a personagem de Izabel caminhar. As duas danarinas pontuam

76

dois tipos de comportamento antagnicos e entram em conflitos do uso, do consumismo


e da poluio do mundo pelo ser humano.

A figura frgil e dominada pelo consumismo e no conscientizada do mal ecolgico,


incorporada por Izabel Stewart, provoca e alude de forma bem clara e contundente
movimentao oriunda do repertrio de dana clssica, muitas vezes retomando gestos,
com os braos e com as pernas, da coreografia de A Morte do Cisne, de Fokine. 225

Sem, um colquio sobre a falta. Izabel Stewart. Fotos Guto Muniz, 2008.

A figura de Izabel comea a desvairar, transbordada de um domnio tcnico e corporal,


com movimentos de tcnica clssica ampliados com exagero. Brinca e patina com as
sacolas de lixo, vagueia e se diverte, perdidamente alienada no lixo. A partir deste lixo
limpo vai construindo sua prpria roupa, uma blusa e uma saia, que relembram a roupa
da morte do cisne, desenhado para Pavlova por Len Bakst.

225

Este trabalho foi criado e apresentado pela bailarina Anna Pavlova, um cone da dana clssica.
Coreografia apresentada em 1905, no teatro Marinsky, com msica de Saint-Sains e coreografia de
Mikhail Fokine.

77

Anna Pavlova A morte do Cisne

A personagem 226 ou mundo de Dudude representaria a figura esclarecida, preocupada


com as conseqncias provocadas pelas aes da humanidade na natureza, que d valor
a coisas no materiais e principalmente respeita a vida, a gua e tambm se coloca como
vtima de uma situao de que no tem domnio total. Ela no adquire aqui qualquer
forma de tcnica elaborada e refinada e sim um corpo cotidiano que age. Enquanto a
outra brinca com a sujeira, Dudude a limpa, com uma tranqilidade de quem exerce
uma ao de trabalho. Faz o seu trabalho. Dudude refora a imagem que tinha
visualizado para a personagem que de uma gara suja de petrleo, fraquinha. Izabel
durante os ensaios torce o p e por preveno enfaixa o tornozelo. Dudude sugere que
Izabel absorva a faixa para o figurino.

Estabelece-se um desequilbrio entre intenes e estticas, fortalecendo cada uma das


danarinas com suas particularidades. Vemos, na primeira personagem, interpretada por
Dudude Herrmann, uma figura forte, que est sempre limpando a sala dos sacos de lixo.
Seu movimento de uma intensidade que chega a tremer e vai beber na movimentao
procurada pelo gesto Butoh, tcnica japonesa, movimentao calcada na falta de
perspectiva e esperana com o mundo, na minimizao de seus movimentos e na tenso
interna no corpo da danarina. Como se uma personagem trabalhasse para libertar a
outra da cpsula alienada em que vive, consumindo e poluindo a Terra. E para alcanar
seu objetivo faz, com muita deciso, a agresso ao corpo da outra - a figura torpe e
frgil, dominada pelo consumo -, rasgando sua roupa e deixando-a nua. Portanto, existe
226

Apesar de estarmos na tentativa de pensar em mundos para criao de um estar em cena preferi usar
personagem para falar desses mundos, uma vez que no encontrei ainda uma palavra que representasse
isso melhor.

78

uma violncia em prol da defesa de um suposto salvamento do Planeta, deixando claro


que a alienao do ser humano em relao ao seu poder de mudar o meio ambiente e
ele o culpado pela mudana climtica da terra.

Sem, Um Colquio Sobre a Falta. Dudude Herrmann foto Jacqueline de Castro, 2007.

Enfim, de certa forma ela no tem interesse em falar diretamente sobre violncia, porm
Sem, um colquio sobre a falta nos deixa a pergunta, no ser esse um perfil da
violncia desde o tema, a concepo, a movimentao das danarinas, o vdeo e o
roteiro de msicas?

Em entrevista, Dudude Herrmann deixou bem claro que um tema como a violncia um
assunto muito falado da mdia e que ela no se interessa em reforar coisas que j esto
por a escancaradas. Que, sim, j dirigiu o trabalho Quero Que Isto Seja uma Cena para
o Festival Cenas Curtas-Galpo Cine Horto, com textos poticos de Gertrude Stein, com
Elisa Belm e Daniel Antonio, e que o texto abordava a violncia, mas que em suas
prprias escolhas de temas a trabalhar em suas coreografias esse assunto no
abordado.

No entanto, essa violncia poderia estaria em metforas nas prprias tenses provocadas
pelas imagens que se criam, pelas msicas que se usam, como, por exemplo, o Quarteto
para o Fim dos Tempos, de Messiaen, composto em um campo de concentrao, e
depois o Ensaio de Orquestra gravado, sob regncia do maestro Karajan. A

79

interferncia desse plano de atuao que as msicas vo tramando provoca uma


atmosfera e vai se formando um terreno devastado, destroos, o ps-guerra. Para
alm disso, uma devastao, os campos de concentrao, ... um momento to atroz,
que todo mundo tem um envolvimento com isso por mais distante que esteja da sua
histria pessoal 227 , diz Izabel.

A escolha das msicas, em seu final, foi uma seleo e lapidao dentre algumas eleitas.
As msicas foram escolhidas por temas ou paisagens possveis. Izabel procurou
escolher dentro do que j tinha de imagem de vastido. Outras msicas levadas por
Dudude foram escolhidas ao acaso. Conta Izabel que Dudude fechou os olhos, pegou
alguns cds em sua casa.

228

Depois, claro, umas foram sendo descartadas e outras

foram ganhando cor e forma dentro da obra. Minha participao como assistente
tambm se insere nesse olhar de fora que trs questes e deixa em aberto consideraes
sobre as msicas usadas. Em um primeiro ensaio que eu assisti, com quase tudo j
estruturado sugeri mudana na escolha de uma msica que foi acatada e redirecionada.

Surge ento um paradoxo, personagem e persona, improvisador. Acabo de descrever


duas personagens, e passo a falar em dois mundos, como sugere Izabel Stewart em
entrevista:

sempre a gente que est ali. Quando eu falo de


devastao, e uma devastao, um vazio que eu tenho
dentro de mim. So espaos vazios, que temos nas nossas
vidas, nas nossas dores, nas nossas relaes. E que algum
momento eu penso em personagem, tudo muito
misturado. Nunca pensei na criao de uma personagem,
mas so mundos, e um mundo que vive em mim, e que eu
levo esse mundo para essa cena, ele enriquece a cena, faz
o trabalho revelar alguma coisa desse mundo. Existem
outros mundos que servem a outros trabalhos. A maneira
como eu apresento esse mundo como se apresenta uma
cor. 229
Em um trabalho que tem como linguagem a improvisao, esto, portanto, em cena
duas improvisadoras, e ao mesmo tempo, como as danarinas so performers e esto em

227

STEWART, 2009.
Ibidem.
229
Ibidem.
228

80

constante improvisao, trazem para a cena seu mundo prprio, fazendo uma juno de
vida e arte, personagem e performer. A criao da personagem-persona sem dvida
passa por essa aproximao do que podemos chamar realidade do artista. As
personagens ficam sujeitas s personas, que muitas vezes so redutoras, ficando presas
ao mundo, mas tambm em conexo com o universal e, ento, podemos falar do
estabelecimento de arqutipos. Com Cohen, vemos que o performer vai representar
partes de si mesmo e de sua viso do mundo. claro que quanto mais universal for esse
processo, melhor ser o artista. 230

Nesse trabalho a composio improvisacional assume algumas caractersticas da


performance. Segundo Renato Cohen 231 , na performance se trabalha com persona.
Performer pode ser aquele que est vivenciando o tempo presente com sua prpria vida
construindo essa persona.

Na performance geralmente se trabalha com persona e


no com personagens. A persona diz respeito a algo mais
universal, arquetpico (exemplo: o velho, o jovem, o urso,
o diabo , a morte etc.). A personagem mais referencial .
Uma persona uma galeria de personagens ( por exemplo
velho chamados x com caracterstica y). 232
Para Cohen, em seu livro Performance como linguagem, o trabalho do performer de
levantar sua persona. Isso geralmente se d pela maneira: de fora para dentro (a
partir da postura, da energia, da roupagem dessa persona). 233 Para Dudude, atravs
da limitao e da individuao ela pode se separar mas tambm fazer parte e relacionar:
Preciso reaver o unitrio para poder estar com os outros unitrios como eu. 234

Sem, um colquio sobre a falta. Dudude Herrmann e Izabel Stewart foto Jacqueline de Castro, 2007.

230

COHEN, 2007, p.106.


COHEN, 2007, p.107.
232
Ibidem.
233
Ibidem, p.106.
234
HERRMANN, 2007
231

81

Na ltima cena Dudude despe com rapidez a intrprete Izabel, em um movimento de


agressividade, como que cortando a cabea dos reis, ou atravs do smbolo da dana
clssica, que representado pelo tutu branco da bailarina. Improvisar tomar deciso,
como se toma deciso em um campo impregnado de imposio autoritria, de uma
relao calcada no discernimento do certo e do errado. Ento, posso entender que a
improvisao caminha ou acontece em um campo em que a comunho de interesses, ou
a tentativa de tomar decises atravs de discusso, dilogo, e escuta, seja resultado de
um conjunto de pessoas que trabalham, em horizontalidade do uso do poder e
autoridade, com opinies prprias e autnomas e decises para que possam conviver
com diferentes opinies alheias.

Sem, um colquio sobre a falta. Dudude Herrmann e Izabel Stewart foto Guto Muniz, 2007.

Para Izabel, Sem, um colquio sobre a falta a construo de uma imagem s, atravs
de duas imagens distintas, que cada uma das improvisadoras tem. assumido que cada
uma tem a liberdade de criar seu prprio mundo e de respirar e coabitar no mesmo

82

espao, elas se relacionam diferentemente com o contexto e assumem e afinam as


diferenas.
"Da terra semeada de vazios, nada resta
Solo devastado
Uma montanha de nada
S a falta
Sozinha
Louca desamparada" 235

Entre leituras possveis, podemos fazer uma analogia da alienao ecolgica, persona
apresentada por Izabel, e a dana tradicional, tambm alienada, que vive de sonhos e
fantasias, cercada de luxo e soberba. Sua desconstruo seria operada pela dana
moderna, que rompe com a indumentria ou espartilhos, representada muito bem pelo
coregrafo Merce Cunnigham que, nos anos 60, liberta a coreografia do desenho
criando um novo estilo de dana 236 , e depois pela dana ps-moderna, persona de
Dudude Herrmann, que estabelece uma posio mais radical em relao libertao dos
gestos e da composio.

Sem, um colquio sobre a falta realizado dentro dos parmetros da Nova Dana, que
tem como ponto forte a improvisao, a no separao da vida e da arte, e a no
estrutura hierrquica no trabalho coreogrfico. Usa a improvisao dentro do espetculo
e tem como pontos fortes de interseo o despojamento e a relao entre os
improvisadores fundamentalmente em estado de alerta. 237 Nessa composio, a
improvisao tem como marca referencial o espao, ou a composio do espao, s
vezes, mas essencialmente tem marcas regidas pela trilha sonora por onde a linha do
espetculo acontece. A obra tem um compromisso com a maneira despojada do
encontro com o imprevisto, na construo do espetculo a cada dia diferente de
apresentao, e faz uso de tcnicas ps-modernas como o contato improvisao, o
release e tcnicas corporais contemporneas 238 .

235

E-mail de Izabel, 2009.


In BANES, 1980, p. 15.
237
AGUIAR, 2007. Ver palestra de Giovane Aguiar no EDH comentrio das fortes caractersticas da
Nova Dana: despojamento e relao entre os improvisadores.
238
Cf. RODRIGUES, Eliana. Contato Improvisao Dana e ps- modernismo. EDUFBA.
236

83

A composio dessa obra, dentro da improvisao, muitas vezes segue a trilha sonora
por onde a linha do espetculo acontece. Dudude afirma que atualmente usa a msica
como parceira, no para desenh-la ou acompanh-la em gestos e movimentos: a msica
causa atmosferas e d uma linha de contorno ao prprio espetculo, s vezes pontuando
com o seu incio e fim, um quadro, uma pausa de transferncia, a pausa, e o incio de
outra msica, uma diviso em captulos ou como se atravs da msica pudssemos
passar pginas de um livro, e durante essa transio, fazendo intervalos, trazendo a
pausa e, depois de virada da pgina, a outra formao da nova pgina chegaria aos
nossos olhos e ouvidos, pela grafia de disposio das letras, pela dinmica das msicas,
pela mudana de luz, pela mudana de estado das intrpretes.

A construo das cenas tem um compromisso com a maneira como se constri uma
linha dramtica e conta com a construo in loco que a improvisao provoca. O
inusitado e a postura aberta para o que pode vir a ser, a disponibilidade que o
improvisador assume em cena comportando-se em um campo de despojamento, do
improviso, da brincadeira da dinmica, ora provocada pela mudana de foco, ou pelo
espao, ou pela mudana de atmosfera, enfim, a improvisao exige do improvisador.
Sua presena que faz dela um dos pontos de luz e emanao de fluxos de energia
constante para estar a fazer um espetculo.

Para Izabel o trabalho tem uma estrutura que d uma formalizada. (...) uma estrutura
ventilada, que porosa, vaporosa 239 , e nesse sentido que a estrutura equivale a uma
imagem de esqueleto ou a andaimes, permitindo atravs de escolhas mais abertas e
casuais preencher os vazios - ou no - durante sua apresentao. Essa estrutura, nesse
caso, est na direo de Dudude Herrmann, que traz uma forma j pensada e
orquestrada, mas que cabe o convite para o outro entrar e brincar fazendo que a
estrutura viva na relao entre os intrpretes e cada um com seu compndio. Para
Dudude cabe a cada improvisador ser autnomo em suas escolhas e agir sempre na
urgncia e com intensidade. Em alguns momentos Dudude diz: se voc no reagir s
minhas provocaes eu vou te comer 240 , de certa forma uma provocadora intensa.
Ela traz para o outro intrprete um lugar no hierarquizado de foras, em outras
palavras: contracene comigo sem que nenhuma de ns seja a protagonista. E essa
239
240

STEWART, 2009
Conversa informal com Dudude por telefone, 2010. Arquivo: izabel, voc topa fazer esse trabalho?

84

eleio envolve o improvisador de tal forma to intensa que provoca um desafio para o
improvisador que deve descobrir sua maneira de penetrar nessa estrutura, como comenta
Izabel:

Eu tento borrar esse limites do que meu, pessoal,


ntimo, privado, de uma coisa que faz sentido ser
compartilhada. (...) A estrutura precisa ser preenchida,
todos os vazios que ela deixa, e so mil possibilidades de
dar cor. Isso muito desafiador. 241

Enfim, nesse espetculo, tambm como processo de construo e de composio de


percepes, ambas as improvisadoras so responsveis, fazendo um duo interpretativo
sem protagonistas e sem hierarquias nas relaes de criao e atuao. Retoma-se assim
uma das principais caractersticas da Nova Dana - a de no-hierarquia entre os
artistas-, como podemos ler no programa da obra, escrito por Dudude Herrmann:

Meu modo operante de acesso: criar estruturas cnicas


onde o intrprete seleciona e escolhe suas aes todo o
tempo, um exerccio proposital de individuao. A seduo
o risco e o atrevimento a improvisao.
De qualquer maneira esse modo de composio sem hierarquia est em processo e
depende do trabalho e da parceria, podemos observar diferentes posturas da diretora.
No caso do Sem, um colquio sobre a falta, temos a presena de uma diretora que sabe
o que quer e aonde quer chegar e orienta a intrprete atravs de discusso e afinao do
entendimento da obra. Dudude comenta:
"como diretora estou sempre atenta no desvio ou equvoco
por parte do interprete que lida com o material e assunto
colocados, caso eu, no lugar de concepo e direo no
esteja acordada, trabalhamos mais esclarecendo as aes,
uma questo que considero importante a terceirizao,
isto , a partir da apario do trabalho, eu delego para o
trabalho as necessidades, o que ele deseja, ele passa a ser
o sujeito de toda a movimentao que o envolve, ento
farejo as pistas e procuro ser fiel para com a excelncia de
cada trabalho que construo, ento estou na condio de
estar "a servio da obra e desejo que o(s) intrpretes que
241

STEWART, 2009

85

trabalham comigo tenham tambm esta postura de


simplicidade e escuta de estar a servio de algo que nesse
caso sempre maior do que o intrprete/improvisador.
Ento como diretora e idealizadora de meus projetos estou
na condio de delegar para "algo" que urge em se
fisicalizar e posso dizer que minha perseguio
conseguir que minha pessoa desaparea e em seu lugar
esteja a arte, meu corpo instrumento est a servio da
produo de significados, significantes, em uma prtica
intensa de produo de sensibilidades. 242

Podemos tambm destacar outras instrues/indicaes de trabalho de Dudude que


revelam modos de pensamento sobre o estar em cena e sobre o preparar os bailarinos
antes de uma improvisao. Neste caso, so falas recolhidas em ensaio no Estdio antes
de mapear uma praa para fazer a obra Como Habitar uma Paisagem Sonora, com a
presena de Tarcsio Ramos, Izabel Stewart, Silvana Lopes, Marise Dinis, Paola
Rettore, Paulo Azevedo:

Sou eu quem sou pego... vai deixando esta figura


aparecer. Ela no voc. Est deixando ser.
(...)Atravessando Paisagem. No temos a inteno de
provocar. No estamos aqui para sermos provocativos.
Sumir na multido. Dar este presente. Funo de fazer
paisagem, voc est conduzindo e produzindo imagem do
outro. O que voc escolhe da paisagem do outro. Voc
est regendo um mapa sutil. (...) Anos de treinamento para
exercitar este instrumento. Anos de treinamento para
exercitar este instrumento. Imagem: movimento largo e
equalizar a resistncia. O largo pode ser na cabea,
condio de rasgar e espao de cortar. Improviso: seleo
de escolhas. No insista - se caiu no estrangulamento saia.
Imagem... rabo, rastro, tem rabo e rastro que sou eu. O
tempo est escolhendo. As corridas podem manter o jogo
de composio. Se me sentir esperando, voc no est
esperando nada. A composio uma equao, para no
se sentir sozinho. Somos sempre +1 no espao. No
estamos fazendo nada importante. Isso que nos delega a
liberdade de estarmos fazendo algo muito importante. (...)
Hoje em dia eu no quero mais facilitar. 243

242

HERRMANN, 2010. Terceirizao, o sujeito deslocado para a obra, o que a obra me pede. a
obra que me demanda atitudes, aes. Comentrio de Dudude.
243
Anotaes minhas durante o ensaio, 2007. Belo Horizonte.

86

Para Izabel duas coisas que Dudude fala sempre e que servem para a vida so: est
valendo o tempo todo e olha para os lados. 244 E completa: improvisao cabe a
reao aos estmulos, e no precisa fingir nada, uma organizao dos sentidos. 245

Todas essas relaes de autoritarismo de hierarquias aparecem nesta obra contrapondose proposta do modo processual de composio e atuao no hierarquizada que
Izabel, Dudude, os elementos, adereos, a gua, as msicas, os espaos da cena - em
contradio com o modo de realiz-la em seu processo - enfatizam.

A obra questiona essas relaes hierrquicas. Dudude Herrmann denuncia uma estrutura
hierrquica de relao que ela prpria evita e contra a qual luta. Em um sentido ilusrio
ou idealista, o processo de composio em oposio ao enredo, isto , o que acontece
em cena, deflagra conflito e os embates.

Como afirma a prpria Dudude em seu texto Dissertao sobre um nada, o trabalho
com improvisao uma habilidade de crena e acarreta na esperana de que o outro
possa estar. Excelncias na maior valia da existncia. Fluxos de positivismos na
humanidade, homem planeta seguindo adiante na evoluo. 246 Mas no almeja a
formao de um grupo ou coletivo.

A parceria formada pelas duas intrpretes j modifica a forma de estruturao do


trabalho. As duas colaboram com a pesquisa do tema, da movimentao, da escolha da
msica, da discusso do cenrio, so as duas provocadoras e provocadas contribuindo
para a formao desse espao que ser o provocante.

Nos ltimos anos, ambas danarinas estiveram estudando dana na Frana, e em


parceria trabalharam com improvisao. O encontro de Dudude Herrmann com Tica
Lemos, nos anos 90, faz com que volte a trabalhar com improvisao, retomando
mtodos, rememorando e levando novamente para o palco esse modo de composio j,
ento, to trabalhado desde os anos 70, quando ela era bailarina do Trans-Forma, sob a
direo de Marilene Martins.

244

Ibidem.
Ibidem.
246
HERRMANN, Dissertao Sobre Nada.
245

87

V-se, portanto, que este ltimo espetculo de Dudude Herrmann marca o fim tambm
da Benvinda Cia. de dana. Companhia que, mesmo buscando informalidade, sinalizava
a repetio de padres hierrquicos nos quais as companhias se estruturam. Na
verdade, como pontua a diretora Dudude Herrmann, Sem, um colquio sobre a falta
um divisor de guas 247 , o ltimo da Benvinda e o primeiro da nova estrutura de
trabalhos em parcerias com outros artistas.

Em um trabalho de modo composicional cabe tambm a repetio de moldes com que


hoje a dana constri uma obra. Ela no desaparece todos os dias e passa a ser
reconstruda repetidamente, ela existe na estrutura e essa estrutura vai ganhando cor de
acordo com as selees de cada apresentao. A repetio de um espetculo
improvisado acontece atravs de algumas cenas j estabelecidas, mas nessa estrutura
ventilada a repetio vai criando um caldo. Para Tica, isso de no repetir um tabu:
quando uma coisa d certo, a gente tenta repetir aquilo de novo, fechando, assim o
espectro. 248

247
248

HERRMANN, 2008.
STEWART, 2009

88

A Arte da Desapario: DESAPARECIMENTO

Benvinda Cia de Dana: Dudude Herrmann, Margo Assis, Luciana Gontijo, Ana Virginia Guimares,
Srgio Marrara (Pena), Patrcia Werneck, Ana Gastelois. Foto: Mariana Martins, 1996. Esta foto pode ser
vista de trs para frente, como metfora da desapario da Cia, sugesto de Dudude Herrmann.

Dudude anuncia o desaparecimento da Benvinda Cia. De Dana em maro do ano de


2007. preciso observar a maneira de sair de cena, de findar, evocando a poesia da
palavra desaparecimento, como algo que magicamente, misteriosamente, sai de nossos
domnios sensoriais, como se no consegussemos mais v-la, t-la, peg-la, por no
sabermos onde ela se encontra, e ficamos com a imagem, com a memria dela. sem
dvida mais do que um simples terminar, uma manifestao poltica como diz Hakim
Bey:

A partir da minha interpretao, o desaparecimento


parece ser uma opo radical bastante lgica para o
nosso tempo, de forma alguma um desastre ou uma
declarao de morte do projeto radical. Ao contrrio da
interpretao niilista e mrbida da teoria, a minha
pretende min-la em busca de estratgias teis para a
contnua revoluo de todo dia: a luta que no pode
cessar mesmo com o fracasso final da revoluo poltica
ou social, porque nada, exceto o fim do mundo, pode

89

trazer um fim para a vida cotidiana, ou para as nossas


aspiraes pelas coisas boas, pelo Maravilhoso. 249
Desejos de que as pessoas se tornem independentes, fortes como pilares autocentrados
que sejam livres no caminhar e na escolha de seus pares. Retirando-se assim, talvez, at
a figura do diretor, so pares, no importa funes, se so coregrafos, diretores,
criadores da ideia, e sim que so artistas que se encontram. Talvez se volte a estabelecer
uma hierarquia pelo produto: a dana, a obra.

Em termos situacionistas, desaparecimento do artista a


supresso e a realizao da arte. Mas de onde ns
desaparecemos? E algum dia seremos vistos ou ouviro falar de
ns outra vez? Iremos para Croat: qual o nosso destino? Toda
a nossa arte consiste em uma mensagem de adeus para a histria
Fomos para Croat mas onde isso , e o que faremos
l? 250
Esse discurso e posio poltica, em relao s dificuldades encontradas pelos artistas
no que se refere s polticas pblicas do Estado, tambm uma preocupao da artista.
Em texto publicado pelo ENARTCI 251 , Dudude vai pontuar a questo da falta de
permanncia de uma poltica cultural no Brasil, e sua constante mudana que vai na
contramo da carncia da arte de tempo para aprendizado, de maturao, de
descobertas de linguagens artsticas. Por isso ela desabafa depois de 15 anos de
resistncia frente de uma companhia de dana importante no Brasil:

Sinto tristeza e muito desnimo, quando a cada ano,


temos quase todos que comear tudo outra vez, batendo de
frente com a nosssa nica opo, pensar e fazer projetos.
Vamos aos poucos nos perdendo nos sonhos, nos desejos,
na imaginao de criarmos e inventarmos de acordo com
nossas urgncias essenciais. 252

249

BEY, 2001, p. 64
Ibidem, p. 67
251
HERRMANN, Dudude. ENARTCI Ano VI. Publicao Hybridus.2008. Belo Horizonte, p.51.
ENARTCI - Encontro de Dana Contempornea de Ipatinga - 6 Edio
252
Ibidem.
250

90

Carto de desapario da Benvinda Cia. de Dana. Designer: Viviane Gandra. 2008. Verso.

Carto da desapario da Benvinda Cia. de Dana. Designer: Viviane Gandra. 2008. Frente.

Foram 15 anos de muitos espetculos, muitos artistas e conquistas financeiras. Como j


apontei, a Benvinda Cia. de Dana, mesmo que extremamente informal, era repetidora

91

de padres hierrquicos atravs dos quais as companhias e os governos se estruturam. O


desaparecimento, como ponte, marca o incio da possibilidade de atravessar, de seguir
outro caminho, um atalho, ou simplesmente um caminho diferente, seja l o que for.
Com a deciso de rompimento com a estrutura institucional mediante o
desaparecimento, o espetculo construdo com dois pilares formados pelas danarinas,
e expressa a idia de encontrar artistas dispostos e com necessidades de realizao pela
dana. Pode-se fazer uma analogia dessa nova formatao com uma caixa de entrada de
e-mails vazia, isto , sempre com disponibilidade para a entrada e sada de pessoas e de
idias em movimento, um lugar por onde o ar circula livremente, que se faz existir
exatamente pela possibilidade de ficar vazia, cheia, meio cheia, e tomar novas
configuraes. Dudude expressa tambm a vontade de que possamos encontrar sadas
para encontrar parceiros que apostem nas iniciativas que possam perdurar por um tempo
maior que o tempo de um projeto:

Enfim, desaparecida Companhia e Estudio mais uma vez


vejo , confirmo e afirmo que na verdade Benvinda/Estudio
dependiam nica e exclusivamente do meu querer. E assim
vou levando a vida, mais atenta para no cair novamente
na seduo do Mercado e fazer o que de fato vim fazer
aqui nesta existncia, trabalhar e trabalhar no perdendo
a dignidade jamais e no compactuando com o sistema de
eleitos. Muitos foram meus colaboradores enquanto
intrpretes, agradeo a todos, pois cada um foi particular
a sua maneira e aprendi e ainda aprendo tais diferenas, o
que me ajuda no entendimento do meu prprio trabalho e
sua necessidade de existir. 253

Mas de onde a Benvinda desaparece? Esta a pergunta. Como o processo de


improvisao instaura e convive com o desaparecimento? Instantaneamente desaparece
o momento, momento de criao, esse j foi... A dana efmera, quando a estrutura
improvisacional, no s a dana: a condio de movimento efmera, pois o que vale
o presente e ele j passou! A desapario s catastrfica no sentido matemtico de
uma repentina mudana topolgica. O que poderia ser mais desaparecedor que o
corpo em movimento, em suma, a dana? O desaparecimento da Benvinda refora o
lugar algum da dana, questionando o corpo-matria, o corpo-energia, o movimento

253

HERRMANN, E-mail, 2010.

92

em si. Nesse sentido, a desapario uma forma de composio, no s como uma


pausa que em seu silncio compe temas em sua ausncia. A desapario faz parte da
composio, pois uma forma de compor na ausncia.

O desaparecimento da Benvinda refora a Benvinda em sua existncia: seus processos


de busca de relaes humanas mais profundas e de comunho, e os processos de
composio de desaparecimentos ou de improvisao, na desconstruo de relaes de
poder internas Cia. e externas com o mercado. No nos esqueamos de que o
improvisador, aquele que est sempre interagindo, deve saber a hora de sair, ou de
entrar, o lugar vazio tambm composio, a pausa tambm msica, e o
desaparecimento se faz inevitvel para que nos rastros de nossas memrias se estruture
um corpo, provocando em sua percepo a memria, cada vez mais aguada para aquilo
que de certa forma j passou.

Segundo Jean Baudrillard, para se criar uma imagem deve-se extrair do objeto tudo o
que se pode ver e perceber, como suas dimenses, seu peso, seu relevo, o perfume, a
profundidade, o tempo, a continuidade e, claro, o sentido. 254 Depois de se retirar
seus elementos, nessa desapario ainda restam os vestgios. Vestgios viram um campo
aberto para a composio, a imaginao, para a prxima composio.

Tudo est na arte de desaparecer. Mesmo assim essa


desapario deixa vestgios, seja ela o lugar de apario
do Outro, do mundo, ou do objeto. 255
Politicamente o que est sendo envolvido na declarao de desapario exatamente
seu surgimento. Isto , o modo de produo no ser, nessa nossa contemporaneidade,
nada seno a imagem de si mesmo, como uma extenso do Mesmo 256 . Desaparecer a
Benvida Cia. de Dana, tornar notria e pblica essa desapario e festej-la e
comemor-la e sempre record-la: a desapario, diante do pblico e da imprensa, o
que a faz existir, o vestgio a anunciao de sua desapario e, claro, de seu rastro, sua

254

BAUDRILLARD, 1997, p. 32
Ibidem, p. 32 e 34.
256
Cf. ibidem, p. 35.
255

93

presena. Para Baudrillard, sente-se que alguma coisa quer ser fotografada, quer
tornar-se imagem e no para durar: , ao contrrio, para melhor desaparecer. 257

Na improvisao Dudude tem sua prpria estratgia de composio ressaltando, em


entrevista, que: Improvisao um exerccio de desapego. um exerccio de
desaparecimento. 258

Desaparecer como brincadeira para ser descoberto pelo outro. A anunciao do


desaparecer convoca para a brincadeira, mantendo a tenso do plano, percebendo as
linhas, a luminosidade, do momento. H que anunciar para desaparecer, preparar toda
percepo envolvida para a captura exata do momento em que se desaparece. H essa
fora do envolvimento da convocao, pois na observao do momento seguinte, aps
a desapario e sua inteireza, que est a fora da mesma para deixar impresso em seu
rastro sua ausncia, sua presena.

Eu desapareo por eleio do outro, de outra paisagem; observe-se que aparecer e


desaparecer no significa falar de um outro lugar, pode ser de um mesmo lugar, mas
em outra configurao, outra Gestalt 259 . Dudude usar a palavra configurao,
ampliando o significado conhecido da percepo: lugar, tempo, textura, cor...
Configurao um somatrio de coordenadas, somatrio de elementos, de linhas em
um plano xy por Dudude, por exemplo: Desaparecer nesta configurao para
aparecer em outra. 260

O foco eleito faz uma imagem desaparecer em sua potncia. O improvisador aparece ou
estabelece o foco, em linhas de fora, para ver aquilo que contm a imagem com
desapario.

257

Ibidem, p. 31.
HERRMANN, trans. 2008. Transcrio das fitas gravadas por mim da Oficina de Improvisao
ministrada por Dudude Herrmann em So Paulo, Galeria Olido - 25/07/2008.
259
GARDNER, 2003, p.125.
260
E-mail de Dudude Herrmann. 5 de junho de 2009 14:29. Assunto: Re: Desaparecimento, desapario,
desaparecendo... dia 05 de junho de 2009; assunto: desaparecimento, desapario, desaparecendo. Em Email Dudude eu a desejo uma boa desapario ou desparecimento ou desaparecendo e ela me responde:
(...) DESAPARECER NESTA CONFIGURAO PARA APARECER EM OUTRA.
258

94

DESAPARECER um Estado

Quando Dudude pensa em desaparecer, duas imagens fortes, imagens no sentido de


imaginao, imediatamente se formam para mim. Veja que, s o anncio e o
pensamento de desapario j provocam a formao do rastro. A primeira relao com a
imagem aquela em que a danarina atua para desocupar aquele espao que ocupava
antes, deixando que a paisagem se faa aparecer com sua ausncia. Eu no estou falando
em falta, mas ausncia, aquela que nos faz sentir em sua ausncia, e sua no presena, o
desejo, rastro, a memria.

Outra imagem aquela do estado (estado nu), como, no famoso conto, a roupa do Rei
est no imaginrio, na construo do imaginrio, da imagem do desaparecimento.
Existir no est em questo.

Essa imagem provoca uma sensao e torna-se um estado em mim. Atravs de meu
imaginrio e da formao dessa imagem de desapario, vou me misturando
paisagem, fazendo com que eu pertena a essa imagem, ou a esse lugar, nu, dissolvendo
e criando transparncia atravs de meu prprio corpo, no me tornando invisvel aos
seus olhos, mas fazendo em mim um estado de pertencimento paisagem, como
elemento de um conjunto, como a desapario do um em lugar de um todo. Para
Czanne, o ponto de fuga sai da prpria pintura e vai para o olho de quem v. 261

Em conversa com Izabel Stewart, ela comenta a palestra My Stroke of Insight, da Dra.
Jill Bolte Taylor 262 , neurocientista de Harvard, sobre sua experincia com um derrame
em 1996, e faz relao com essa imagem criada pelo crebro em que as clulas do corpo
misturavam-se com o ambiente. o estado de desapario que o improvisador, s vezes,
procura. Em textura, misturar-se com as outras coisas.
261

Cf. JEUDY, 2002, p.120.


Em E-mail, Dudude indica esses dois vdeos e os comenta: Estes dois vdeos so de uma palestra
com a Dr Jill Bolte Taylor, uma Neuroanatomista de Harvard. Ela teve um derrame e conseguiu estudlo e se lembrar de tudo. Esse o relato de sua experincia descrito de forma apaixonada e magnfica.
Quanta emoo! Ela escreve detalhadamente como foi a experincia de Oneness, una com o todo,
resultante como efeito colateral. Imperdvel, no deixem de ver.
Parte1:http://es.youtube.com/watch?v=m0O0Il8Vn_g&feature=related ,Parte 2:
http://www.youtube.com/watch?v=thWwpYNN3-A&NR=1
Traduo e Legendas: Nayara Alves e Atlio Baroni
262

95

Fazendo parte do conjunto ou no, eu sou mais um elemento, eu me desapareo, o que


diferente de eu desapareo, pois h uma fora de escolha e poder. Eu exero essa
fora, eu exero a escolha. Tudo isso no campo do imagtico de quem atua em sua
prpria desapario. Em termos prticos, o improvisador procura, atravs de sua
percepo, de seu movimento, da posio em que se encontra e da relao que
estabelece com o lugar, com os lugares, com as coisas e com as pessoas que ali esto,
fazer esse jogo de ser foco ou no, de trazer o olhar do outro para o objeto ou no,
mudando a dinmica, posicionando-se de forma que aparea ou desaparea, ou se
misture s pessoas ou formas, fazendo uma mimese com o pblico, criando atravs de
movimento uma diferena ou uma igualdade, fazendo-se comum, integrando-se ao
momento e ao espao, arquitetura e ao movimento do lugar, ou no.

A instalao do querer do improvisador, de sua escolha, de sua vontade, da eleio de


fazer parte ou no dessa paisagem, torna ou provoca um corpo, uma diferente textura.
Internamente, a sensao de desaparecimento, que fica no imaginrio do improvisador,
perceptvel em sua atuao pela eleio ou escolha de modos de atuao ou ao
dentro da cena. Como expliquei anteriormente: um fato-imaginrio, como chamo essa
percepo atuante, o que em si j um paradoxo.

O que eu estou chamando de estado um estado que vem da minha prpria imaginao,
e esta pode ser percebida ou no: depende do foco, depende da Gestalt, depende de
quem v. Como a criana que se esconde atrs de uma fraldinha de pano ou de um
travesseiro, cobrindo somente seu rosto ou seus olhos, e a me interagindo e entrando
na brincadeira diz: Cad o meu beb? Sumiu! E depois a felicidade do beb quando
descoberto com a retirada da fraldinha e, ao descobrir seu rosto, descoberto como um
todo.

Em Dudude Herrmann esse processo de desaparecimento ocorre em suas


improvisaes. Dudude est preocupada em resolver questes que sua formao e sua
vivncia profissional permitem, isto , o que a sua percepo, j to treinada, organiza, e
ir alm. Ela est preocupada com sua prpria relao com os elementos, objetos, sons,
pblico, pessoas, luzes, cores, com o outro improvisador. Dudude Herrmann contracena
com esses elementos. Ela sabe que provoca uma imagem e sua conseqente
96

desapario, em momentos consecutivos, pois para ela a imagem algo provocante nela
mesma e no espectador. Tudo isso mantendo a observao interna de suas escolhas, de
modo de estar ali, naquela hora daquela maneira. Pela imagem, o mundo impe sua
descontinuidade, seu esfacelamento, seu inchamento, sua instantaneidade artificial. 263
As escolhas tambm estariam em um tempo descontinuado. De certa forma ela est
sempre em embate com a paisagem ou com outro improvisador. Ela denomina o
ambiente de provocante, e o improvisador, ora provocador e ora provocado. Ela est em
embate.
Dudude tem a preocupao da percepo do outro 264 , por isso gosta de explicar para o
pblico que est em improviso, para que o prprio espectador j se nutra de outras
percepes e j se coloque de forma diferenciada como pblico. Esta preocupao com
a formao da imagem do outro como se ela tivesse um zoom ou um foco nas mos e
trouxesse relevncia, ou colocasse em primeiro plano o que ela elege. Como uma
iluminao em palco italiano, foco, penumbras, contraluz e toda ambientao que pode
ser transformada e criada pela iluminao.

A inteno de mudana nessa paisagem est no modo de percepo do outro, daquele


objeto, ou daquele lugar, transformado pela sua presena/ausncia, - mudar a imagem,
ou trazer o foco para aquilo que se deseja seja visto em primeiro plano uma
perseguio para a improvisadora, no sentido de uma percepo gestltica. Citando
Baudrillard: e o sujeito s um bom mdium fotogrfico se entra nesse jogo, se
exorciza seu prprio olhar e seu prprio juzo esttico, se frui de sua prpria
ausncia. 265

263

Cf. BAUDRILLARD, 1997, p31.


A Prosa do Mundo
Fala-se muito sobre o outro e o outro uma inexistncia.
Se sou eu a olhar o mundo
Sou eu a olhar o mundo e ponto final!
Que importa o que dizem as filosofias/
Importa essa sensao de que o outro s uma teoria sobre ele:
Se me dizem das suas angstias ou prazeres
S o sentido do outro importa
E o absurdo de tudo ronda esse poema
Qual transgresso s capaz de cometer hoje
Com tua perverso de cada dia?
Essa sim me interessa, enquanto s o outro
Poema de Vera Casa Nova usado na trilha sonora da Obra: Como habitar uma paisagem sonora.
265
BAUDRILLARD, 1997, p.31.
264

97

A paisagem, em si, no est sendo formada no sentido esttico, e sim em um sentido


de construo de composio. Ela acontece por consequncias. Acasos fazem parte dos
momentos. Nessa interferncia da desapario, a mudana do olhar procurada pela
coregrafa. Ento, est tambm na percepo do outro daquele objeto transformado por
sua interferncia, seja atravs de sua presena ou de sua ausncia, alternadas em um
jogo de composio.

A coregrafa Dudude nem sempre est preocupada em ter o domnio de fazer ou


compor uma paisagem, essa tambm acontece por acasos, pela mudana de
luminosidade (uma nuvem cobriu o sol). Ela busca mais a mudana de olhar que sua
interferncia corprea e/ou seu movimento provoca. H uma seleo interna paralela ao
que ocorre com o ambiente. A paisagem, uma vez formada com sua presena, passa a
existir depois em sua ausncia, como um rastro daquilo que foi e passou; afinal ela no
somente uma improvisadora: tambm uma provocadora.

Mesmo assim essa desapario deixa vestgios, seja ela o


lugar de apario do Outro, do mundo, ou do objeto.
Alas, a nica maneira de o Outro existir - na base de
seu desaparecimento calculado (seguindo regras do jogo
da desapario) tudo o que se engendra conforme o modo
de produo no ser nunca seno a imagem de si mesmo,
uma extenso do Mesmo. 266

O desaparecimento como uma posio poltica.

(...) a arte de fazer desaparecer o outro.


Isso exige todo um cerimonial. 267
Retomando a anlise do corpo poltico de Sally Banes e do consenso para o
trabalho, temos questes profundamente polticas, que envolvem no s o indivduo,
mas at mesmo um pas. A legitimao do subversivo, j lamentava nos anos 50
Lionel Trilling, crtico de arte e literatura, citado por Hal Foster 268 , faz desse modo de
composio atravs da improvisao e da performance a propaganda da venda da arte

266

Ibidem, p. 34.
BAUDRILLARD, 1997, p. 47.
268
Cf. HAL,1996, p. 33.
267

98

nos EUA, representando este pas perante outros, tornando-o como uma bandeira da
democracia, de pura expresso de liberdade, e colocando a arte abstrata,
reconhecidamente, como embaixadora dos EUA, e o capitalismo como forma polticoeconmica e social frente ao que a URSS trazia para o Ocidente, na poca da Guerra
Fria. Institucionalizou-se assim o que antes era uma arte a servio de um novo
pensamento, de uma nova razo para viver, para no cair nas armadilhas da vida
programada - amor e sexo livres -, escolhas individuais respeitadas, maneiras
alternativas de viver, a comunidade como expresso de convivncia arrojada e
consensual, libertria. Como se o acesso ao capital e ao mercado, que gera
oportunidades e d chance a todos, estabelecesse uma noo diferenciada de uma
democracia, e um governo que visasse ao povo, com o povo, pelo povo.

interessante pensar que esse foco para a liberdade de expresso de cada um, a
individualidade, e consequentemente a valorizao do indivduo como cidado, coloca o
ser humano como pea fundamental de seu prprio destino, e do destino do Planeta
Terra, e responsvel individualmente pelas questes que afligem o mundo. via de mo
dupla: mais independncia, mais cidadania, mais responsabilidade, mais particularidade.
A improvisao como modo composicional refora, ainda hoje, aqui no Brasil, essa
busca pela voz de cada um ou pela democracia, ou consenso. O problema est em
que no existe mais o mesmo contexto do surgimento do movimento. A atitude
transgressora em alguns casos institucionalizou-se, fazendo s vezes de forma
autoritria suas apresentaes, exigindo, por parte dos artistas, do pblico (aquele que
deveria estar no papel de participante como caracterstica da prpria performance) um
comportamento de silncio e imobilidade. Isso se contrape ao que os performers da
Nova Dana estabeleceram: que os espectadores eram to importantes, porque se
delegava a eles uma fora ou energia, sem que eles soubessem, ainda que muitas
vezes fosse rduo o trabalho de assistir s improvisaes, pois no tinham hora para
acabar e os artistas estavam envolvidos com a experimentao. 269

Outro paradoxo que essa liberdade toda pode levar tambm o modo de composio a
ser (a) poltico e mantenedor do status quo. Como Sally Banes conclui em Terpsichore
in Sneakers:
269

BANES, 1980, p. 67. For the audience, Contact improvisation is sometimes exhausting to watch,
sometimes exhilarating, sometimes boring or frightening.

99

Se ela um novo establishment, a dana ps-moderna


to pluralista que inaugura um novo tipo de
establishment: um que tolera a inveno e d as boas
vindas mudana. 270
exatamente sobre esse pluralismo que Foster Hal 271 em seu texto Contra o
pluralismo, argumenta que enfatizar esse estado de pluralismo, no qual nada ortodoxo,
nenhuma arte dominante, tambm uma posio poltica. Em 1964, Herbert Marcuse
j destacava esse pluralismo, no com a euforia da liberdade de expresso, mas
exatamente como um novo totalitarismo. As performances e os happenings, mesmo
que em tentativa subversiva e contra o poder dos museus, acabavam dentro deles: a
arte continuou a ser feita tanto contra a teoria institucional quanto em seu nome. 272

Por isso gostaramos tambm de assinalar que o espetculo Sem, um colquio sobre a
falta, com todas as suas crticas e posicionamentos, assim como com a busca de novas
formas, ainda pode ser questionado em certos aspectos, quando refora o lugar do
teatro, o lugar do pblico e o lugar da codificao e da marcao de representao de
uma obra, fazendo-a paradoxalmente se repetir e no se repetir, usando outros modos de
composio alm da improvisao; fazendo performance e representao, uso de
personagem, da persona e do performer ao mesmo tempo; uma reao e uma ao que o
define exatamente como lugar de rompimento da estrutura de grupo e de afirmao da
forma de trabalho em parcerias; um espetculo carregado de tantos modos de
composio. Por isso o prximo passo de Dudude, aquilo que vir depois do
rompimento, a levar para a interferncia urbana, que veremos no 3 captulo.

Ao final a pea acaba com um pequeno parntese. Entre parnteses na verdade uma
televiso de 14 polegadas colocada em cena, na qual exibe um vdeo. A princpio
Dudude pensou em um vdeo que pudesse mostrar animais domsticos trancados em
grades e animais presos em cativeiros. Izabel, a pedido de Dudude, capta imagens de
pequenos animais dentro de cercados: galinhas, cachorros. Dudude pede a Marcelo
Kraiser que edite o material para colocar no espetculo. Finalmente Marcelo termina
270

Ibidem, p.19. If it is a new establishment, post-modern dance is so pluralistic that it inaugurates a new
type of establishment: one that tolerates invention and welcomes change.
271
Cf. 1996.
272
Cf. ibidem, p.34.

100

editando outro material para finalizar o Grafhonoptik 273 , o que se v criado para a
obra, e nos mostra vrias galinhas e frangos em vrias situaes de cativeiro e nos reduz
a espectadores de ns mesmos, conduzidos imagem de simples exploradores e
controladores da natureza. Podemos evocar Baraka, filme produzido na dcada de 90,
pelo diretor Ron Frieke, que traz essa questo da vida sem sentido da
contemporaneidade dos grandes centros urbanos, e nos mostra com cenas similares de
granjas e produo de frangos e a distncia do homem ocidental e a busca espiritual do
ser humano. Citando a sinopse do prprio espetculo: Sendo assim, Sem, um colquio
sobre a falta fruto deste tempo de incertezas, e traz em suas paisagens as cores, os
sons e as sensaes deste mundo.

Foto: Guto Muniz

Como protesto de rupturas com o estabelecido nada melhor que fechar esse captulo
com a declarao de despedida do Living Theatre do Brasil:

Encontrar novas formas. Derrubar as barreiras arte. A


arte confinada priso da mentalidade do
establishment. Isto , assim como costuma ser feita,
funciona para servir s classes dominantes. Se a arte no
puder ser usada para servir s necessidades do povo, nos
livramos dela! No precisamos de arte, se ela no puder
dizer a verdade, esclarecendo o que precisa ser feito e
como faz-lo. 274

273

Marcelo Kraiser, artista multimdia, doutor em Letras pela UFMG, deu aos seus trabalhos realizados
na mdia audiovisual o nome de Grafhonoptik (tambm grafado como Graphonoptico e grafonptico).
274
MALINA, 2008, p.263.

101

3 Captulo

E o Andarilho? A estrutura.
Obra: Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora

Tema: A estrutura da composio improvisacional, o trabalho de Dudude, seus


pensamentos e as confluncias com outros pesquisadores da dana.

O improvisador acontece nas rachaduras. preciso


farejar o espao (...). Um bom improvisador fareja, abre
suas cinesferas 275 , antenas da pele (...). Observa os
habitantes e - o mais importante - pede permisso.
Dudude Herrmann 276
Tenho saudades do que breve
e vai para alm dos barcos.
Esvai com a alvorada.
Saudades do menino clido,
que se perdeu nos campos
entre o cais e o beco
e a tenra iluso dos fsseis.
Saudades daquele menino:
amante das ruas,
andarilho das tardes.
O meu menino.
Eu mesmo.
Manoel de Barros, Meninos da Stima Rua

(Dilogo entre Giovane e Dudude)


DUDUDE: Qualquer coisa improvisao?
GIOVANE: No, nem improvisao qualquer
coisa. Inclusive at para que o acaso faa parte
deve existir uma estrutura anterior que permita
isso. 277

275

Cf. RENGEL, 2005, p.33, significado para Laban. Para Dudude: Quanto cinesfera, trabalho em um
campo de potncia / energia, o contato-improvisao usa muito e a nomeia tambm de campo de luz/
campo pessoal/ esfera de energia/ cinesfera/ kinesfera e por a vai, na improvisao falamos muito
tambm desta potncia dos seres animados.
276
HERRMANN, 2008.
277
AGUIAR, 2007.

102

Para que a improvisao em dana chegasse aos dias de hoje desde a Nova Dana, e ser
o que ela representa, tendo a aspirao e desejo de ser um lugar de manifestao de
inquietaes do artista da dana na contemporaneidade, ela passou e bebeu em fontes do
incio do sculo passado, como vimos anteriormente: em Isadora Duncan e Dalcroze,
nas idias dadastas, em Antonin Artaud e em Marcel Duchamp. Posteriormente pode-se
citar Jonh Cage na msica e na performance, e finalmente, na dana, Mary Wigman e
Rudolf Laban, Ann Halprin e o impulso - sem volta - proporcionado pelo mestre Merce
Cunningham. Nas ltimas dcadas, a grande ruptura dos anos 60 e 70, a contracultura, o
ps-Cunningham, todos esses movimentos, personalidades e suas aes artsticas
contriburam para que hoje o modo de composio improvisao seja tambm uma
maneira de ser processo-resultado, criando-se uma tcnica de espetculo.

A dana contempornea, a dana-teatro e a dana ps-moderna fazem uso da


improvisao em seu processo de criao. A improvisao usada para colher material
em uma organizao estabelecida em que os danarinos improvisam, ou seja, o que
improvisado capturado para ser editado e colocado para compor a cena do espetculo
pelo coregrafo. O diferencial que a Nova Dana prope que a improvisao o
produto da cena. A dana contempornea no necessariamente a usa assim, voc pode
at ter alguns coregrafos que fazem isso, mas em geral o processo de improvisao
visto como material para uma outra pessoa. 278
(Dilogo entre Giovane e Dudude)
GIOVANE: Trabalhar com improvisao muito
mais complexo, porque l [ na pea com direo]
quem te diz isso o coregrafo, aqui voc o
criador, entendeu? Voc est criando e mostrando,
entendeu?
DUDUDE: Est produzindo imagem.

Hoje a improvisao na dana no somente usada como recurso de composio e sim


como fim. O espetculo em si trabalha todo o tempo dentro de uma estrutura que
permite a improvisao, ou seja, a improvisao acontece dentro de uma estrutura.
278

Giovane fita 1 - 23 11 07 visitas Benvinda EDH

103

Giovane Aguiar comenta que [a] primeira coisa que Daniel Lepkoff me disse [foi]:
improvisar aprender a respeitar a estrutura.

279

E Giovane esclarece, fazendo uma

analogia com as artes plsticas, que a estrutura o suporte no qual voc desenvolve a
sua improvisao, como o suporte que o artista plstico escolhe para fazer sua obra de
arte: diferente do que se imagina, estrutura no um tema, no uma frase, o
caminho pelo qual voc vai se orientar durante a improvisao, como a sua bssola
ou mapa. 280

Segundo Dudude, a improvisao tem uma estrutura, um suporte, mesmo quando se diz
que no tem - isso j passa a ser a estrutura. Dudude torna presente essa estrutura e
podemos ver essas buscas como improvisadora no s em seu trabalho composicional
atual, mas tambm como educadora.

A estrutura permite o aparecimento das particularidades do improvisador, quando


sozinho, ou em um grupo de improvisadores. Para Izabel Stewart, bailarina e
improvisadora, a estrutura da improvisao arejada para que possa ser
preenchida. 281 Uma improvisao pode ser o que prope a idia de um improvisador,
ou pode ser realizada com vrias idias com a participao de diferentes intenes dos
improvisadores, chegando-se a um consenso. A estrutura, com suas caractersticas
especficas, dever ser anteriormente acordada entre os participantes para que a
construo do espetculo in loco acontea. A estrutura funcionaria como os andaimes
de um edifcio, metfora sugerida por Izabel em sua entrevista282 : Em todo o trabalho
de Dudude eu vejo isso: a maneira de penetrar esses andaimes est na ordem de mil
possibilidades , a maneira como se penetra nessa ossatura , a maneira de colorir essas
linhas. 283 Isso garante ao improvisador sua ao contnua e apoiada, pois quando ele
encontra-se sem voz, quando ele momentaneamente no tiver mais voz, ele no ficar
completamente perdido, pois tem uma base aonde se ancorar, e ele ir recorrer
estrutura. Izabel completa: E ela (a estrutura) precisa que eu a preencha. A estrutrura
precisa que eu a preencha em todos esses vazios e isso muito desafiador. 284
279

Entrevista a Giovane Aguiar. Escrita e respondida por e-mail. Para Daniel Lepkoff, a improvisao
uma tcnica de ao em tempo real.
280
Ibidem.Eu tinha o roteiro do luar com o mapa da mina. Manoel de Barros, Arranjos para Assovio.
281
STEWART,2009.
282
Idem.
283
Ibidem
284
Idem.

104

Improvisar aprender a respeitar a estrutura, como afirma Lepkoff: respeitar a


estrutura permite que diferentes pessoas possam estar jogando no mesmo espao-tempo,
concatenando os desejos em suas confluncias. Apesar de ser vazada e arejada, a
estrutura d o limite, o roteiro, o mapa para a improvisao.

Por outro lado, improvisar pode ser aprender. Na verdade, aqui o aprendizado se d
no prprio exerccio da improvisao, sendo essencialmente experimentao. Na
improvisao, no havendo um modelo a seguir, perde-se o sentido de certo e errado:
essa dualidade diluda, no existe esse valor dual.

Tcnicas vm sendo desenvolvidas desde o incio do sculo XX visando preparar no s


individualmente o improvisador, mas tambm estabelecer uma prtica de improvisar,
com um mtodo de aplicao, exerccios e treinamento para a prpria improvisao. A
mais codificada e difundida no mundo hoje, como tcnica de improvisao, com a
caracterstica de fazer in loco a obra, a tcnica de Steve Paxton, o Contato
Improvisao, que hoje em dia praticada em diferentes partes do mundo, e
improvisadores de diferentes lugares podem jogar juntos, pois conseguiro se entender.
Tornou-se, por assim dizer, popular. Isto , j se estabeleceram cdigos nesta tcnica de
improvisao: o estudo do peso do corpo, a escuta do outro, o contato, ou seja, como eu
me relaciono com o outro, sempre em um jogo de construo improvisada. Para
Giovane Aguiar, improvisador e pesquisador em Contato Improvisao:
A principal caracterstica da improvisao exatamente
a experimentao, e a JAM session o lugar de
experimentao, onde a tcnica a estrada que voc usa
para se chegar quele lugar e, dependendo de quem a
promove, ele estabelece mtodos, formas particulares de
aplicao. Um improvisador treina essas tcnicas para
adquirir uma habilidade. As pessoas da dcada de 70
gastaram 20 anos para desenvolver e codificar essas
tcnicas. 285

A maneira como o artista se prepara para estar em estado de improvisador, a relevncia


da memria e do compndio individual de experincia, vistos no primeiro captulo, o
285

AGUIAR, Fita 1, 23 /11/07, Visitas Benvinda EDH.

105

desapepego e a desapario vistos no segundo captulo seriam pontos centrais para esse
modo de estar em performance, uma vez que o improvisador vivo na atitude, na ao,
na interferncia, em suas escolhas no momento e maneiras de dar foco quilo que ele
elege, tanto como improvisador solista como tambm no jogo com vrios
improvisadores, fazendo parceria nas decises, nos comandos da cena, nas
contaminaes e interferncias que pode causar e provocar no outro improvisador, tendo
como entendimento que ele se faz no ambiente e que o tempo o suporte.

Para Dudude:

fato que para um improvisador quanto maior for sua


informao corporal maior o arquivo para improvisar,
quanto mais tcnicas mais apto estar o improvisador,
no se esquecendo que ele necessita do desapego para
estar compondo no momento do presente. 286

Lisa Nelson, em seu texto Compositions, Communication, and the Sense of Imagination,
afirma que o improvisador necessita, para desenvolver seu trabalho, de uma pr-tcnica,
que seria utilizada como mapas para seguir com feed-back, sistemas para que se
observem seus padres, processos, estratgias e apetite para comear fisicamente, isto
, acordar, ficar alerta e disponvel, estar pronto para a dana. uma prtica que
inclui a percepo para perseguir os aspectos do ambiente no corpo interno e
externo. 287

Lisa Nelson trabalha com a preparao do danarino para um corpo criativo utilizandose de ferramentas, isto , exerccios, que denomina Tuning Scores, um sistema
improvisacional criado por ela, que dialoga com o exerccio da espontaneidade e
codireo que possa compartilhar com a composio coreogrfica. Nesse sistema reside
o que para Lisa so as duas ferramentas ou chaves para a arte da dana improvisacional
que o danarino dever desenvolver: exercitar a disciplina da observao e o exerccio

286 286

Pargrafo escrito por Dudude por E-mail entre Dudude e eu. Assunto: Paola fiz algumas correes
(...), 27 abril de 2010.
287
NELSON, 2006.

106

da memria. 288 O sistema tuning scores fornece instrumentos ao danarino para que ele
d sentido ao movimento, expondo suas opinies sobre espao, tempo, ao e desejo, e
isso o que lhe permite situar-se em uma estrutura improvisacional.

Essa estrutura de improvisao proporcionar um cdigo de cumplicidade entre


improvisadores, uma comunicao ou um entendimento entre os players, no caso de
uma improvisao com mais de um improvisador. No texto mencionado, Lisa Nelson
sustenta que o sistema dos tuning scores no diferente da preparao, como tcnica
formal e prtica, de qualquer outra tcnica de dana, que segundo ela pode ser clssica,
contato-improvisao, flamenco, yoga ou qualquer outra forma. 289 Ela acredita que a
proposio de um ambiente de estudo pode ser a essncia da improvisao. Hoje Lisa
Nelson prefere no denominar tuning scores como mtodo, preferindo somente suscitlo, pois considera que ela e os tuning scores esto ainda em experimentao, no
constituindo (ainda) um sistema de referncia que pudesse ser aplicado de maneira
fixa. 290 Para ela a dana improvisacional por si prpria uma idia. 291

Construir uma partitura interna funcionaria como organizar e afinar nossas observaes,
imaginaes, desejos e as relaes com o ambiente, desenvolvendo o nosso sentido de
encontro. 292 Nesse caminho da improvisao para o processo-espetculo comea-se,
ento, a discutir como se estrutura o espetculo com tcnica de improvisao.
Katie Duck inventou uma estratgia de entradas e sadas como estrutura de
improvisao. Sobre isso Dudude comenta: Ela trabalha exclusivamente com
improvisao e sempre diz: Im looking for the entrance. Im looking for the exit. 293

Em entrevista Arnaldo Alvarenga, bailarino e coregrafo do Trans-Forma, conta que em


trs momentos e contextos distintos ele j presenciara a fora da improvisao, como
resultado final: com Rolf Gelewski, Katie Duck e Dudude Herrmann. Os momentos e
contextos distintos a que se refere Alvarenga esto na dependncia do mtodo que o
288

Cf. idem.Tuning scores refletem o sol do nosso conhecimento exercitando a observao e a


memria.
289
Cf. Ibidem.
290
NELSON, 2010.
291
Ibidem.
292
AGUIAR, 2007. NELSON,2010
293
HERRMANN, 2008. Katie sempre fala: Eu estou procurando pela entrada, eu estou procurando pela
sada.

107

improvisador est criando ou que nesses ltimos 20 anos de experimentao foi


codificando. No caso de Katie Duck esse procurar pela sada funciona como pilar da
postura ou de como deve ser a presena e o foco do improvisador.

O Contato - Improvisao j uma tcnica de improvisao repleta de convenes, de


conhecimento do eixo e do peso do prprio corpo, em relao com o eixo e o peso do
corpo do outro. Para Giovane Aguiar existem termos na improvisao muito usados,
como por exemplo, Choice, isso , escolha. Ou outro termo para exemplificar Key, a
chave. So termos de uma terminologia da improvisao. 294 Existem mtodos tambm
j bem estruturados e Giovane cita o View Points, que necessita de decises relativas ao
lugar para o qual se dirige o seu olhar, fazer uma seleo, focalizar, fazer um zoom,
enfim, escolher e selecionar, visando o que mais se aproxima de uma Gestalt.

O improvisador, para estar no momento do Contato, deve o tempo todo se fazer


perguntas e tentar respond-las, perguntas como onde e como ele se coloca diante
do outro, e onde esto a entrada e a sada da estrutura. A estrutura da improvisao
pede que o improvisador esteja permanentemente inquieto, e as perguntas so suas
ferramentas para estar presente. Com as respostas a essas inquietaes, em interseo
com as respostas do outro, que se vai criando e fazendo a performance da
improvisao em si. na confluncia das escolhas, nessa seleo, que a improvisao
vai acontecendo, assim, no gerndio.

Nesse sentido, trabalhar com a improvisao significa tomar decises, ter escolhas ao
mesmo tempo ser avassalado e cortado por aquilo que no se domina. Voc deve pegar
a chave, e isso significa que voc deve escolher uma porta, uma sada ou entrada, pois
est sempre diante de uma passagem, o tempo todo, fazendo escolhas, abrindo
possibilidades, dando a fagulha que conduz a arriscar, entrar, sair, comear e terminar,
destampar. Quando danarinos de diferentes provenincias se encontram, eles j
dominam os jogos de improvisao com seus limites, cdigos, e podero improvisar
numa comunho de entendimento do espao-tempo em cumplicidade. O resultado passa
a ser dependente ligado ao grupo de improvisadores, considerando-os como um

294

Giovane Aguiar, palestra no EDH 23/11/07 fita 01. Tem uma coisa que falo na improvisao que
choice, escolha, outro termo que uso muito na improvisao: Key, a chave. Quando voc vai pegar a
chave, esses termos so da terminologia da improvisao. View points um mtodo.AGUIAR, 2007.

108

conjunto que vai funcionar e ter sua particularidade, pois ser uma formao nica na
qual cada improvisador ou provocador colabora com sua individualidade o ambiente
dissolvendo todos e tudo numa provocao de tempo e espao e confluncias de vrias
cordas que se entrelaam, em uma abertura para se pensar em dimenses.

As improvisaes tm estratgias a seguir, que podem ser definidas anteriormente,


atravs de uma conversa entre os improvisadores, para definir alguns parmetros que
podem ser de foco, buscas de espaos, conversar com o outro, trazer a espontaneidade, a
intuio, mas respeitando uma atmosfera que se procurar desenvolver. Pode-se definir
tempo limitado, nmero de pessoas em cena, ocupao do espao, referncia musical.
Tudo isso so elementos que podem pertencer a uma estrutura. Mas tudo isso acontece
em um tempo-espao que desaparece instantaneamente e d lugar e tempo ao que surge.

Lembrando as palavras de ordem de Dudude para a improvisao que valem para a


vida, segundo Izabel: Est valendo o tempo todo e olha para os lados!. Quer dizer:
esteja presente, necessrio prestar ateno, em voc e no entorno. Podemos perceber
aqui toda a imerso do sujeito no mundo, uma imerso consciente como prope Lisa
Nelson.

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora


Quem chegou, ainda que apenas em certa
medida, liberdade da razo, no pode
sentir-se sobre a Terra seno como um
andarilho. 295
F. Nietzsche

295

Nietzsche: O andarilho (http://ysahdsalloum.multiply.com/reviews/item/81)

109

Potica de um Andarilho a escrita do movimento lado de fora. Dudude Herrmann. Foto Nilmar Lage ,
2005.

Dudude foi bolsista do Projeto Bolsa Virtuose 2000 296 , indo estudar na Frana a convite
de Josef Nadj, para conhecer seu trabalho, assim como buscar outros artistas de seu
interesse. Como uma artista antropfaga, alimenta-se de outros conhecimentos, e, como
estrangeira oriunda de uma histria de colonizao, metaforicamente veste-se de
cocar. 297 Dudude volta sala de aula, nesse momento e por um tempo, como aluna.
Teve como professores na Frana,de janeiro a julho de 2001: Vera Orlock, Karim
Sebbar, Pascoal Queneau, Olivier Gelpe, entre outros.

296

Dudude Herrmann foi contemplada pela Bolsa Virtuose pelo Ministrio da Cultura do brasil , a nvel
de curso de estgio. Perodo de 01.02.2001 a 26/07/2001. Artista orientador M. Josef nadj do Centre
Choreographique Nacional de .Orleans.
297
Depoimento de Dudude Herrmann Pirinpolis, dia 12 de fevereiro de 2009.

110

Caderno de Dudude Herrmann que inclui relatrio para a Bolsa Virtuose .

Dudude precisava alimentar-se novamente de estmulos, de quereres, e exercitar a


investigao. muito recorrente essa tendncia do artista da dana de sair pelo mundo
atrs de seus interesses, de observar outras culturas, de se alimentar atravs de
estmulos. No seria somente uma relao de observao, mas tambm de tentar deixar
seu movimento se exercitar do lado de fora da mesmice da sala de aula ou do teatro a
quatro paredes, entrando em contato com outros ambientes, outras pessoas, outros
ventos. Esse contato exige um estado de presena exercitado com a intensidade de
artista curiosa.

Ao voltar, realizou a pesquisa Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no


espao de fora como bolsista do Programa Bolsa Vitae (2003/2004), o que permitiu a
ela entrar em estado de puro prazer: Eu me senti amparada. Conta Dudude que foi
como um corpo farejador, procurando uma praa para exercer sua investigao. Depois
de mapear vrias praas da cidade de Belo Horizonte, ela escolheu a de Santa Teresa
para realizar o seu trabalho, por esta abrigar em si vrias caractersticas de uma praa
arquetpica.

111

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora. Dudude


Herrmann.Belo Horizonte, 2005. Foto: Silvana Lopes.

Para concluir a bolsa, Dudude elaborou um folheto explicativo, anunciou e chamou a


mdia. Era o anncio de uma performance dentro das convenes contemporneas de
registro de uma obra de dana. No programa v-se um texto de Dudude relatando
poeticamente o processo e suas ressonncias:
Um acontecimento no espao de fora - a praa
- produto de sensibilidades adquiridas. Esse
andarilho andou s voltas na palavra, no
movimento e na paisagem para aprender o
movimento existindo como dana no espao
natural da vida. O que o espao? O que a
dana? Junte os dois e ter uma paisagem. 298
A obra Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora

299

vem

com uma necessidade de busca do espao de fora, e Dudude, na inteno de


observadora e de inventora simultaneamente, de contempladora de uma nova paisagem
e fazendo parte da mesma, sai do estdio para o espao pblico e elege uma praa como
298

HERRMANN, Programa de um Andarilho.


Nome completo dado ao trabalho: Potica de um Andarilho. A escrita do movimento no espao de
fora. Dados: Estria 21 a 25 de maro 2004 / Praa JK; 28 maro e 01 abril 2004/ Praa Santa Teresa.

299

112

o lugar de sua pesquisa. Dudude participa da cena cotidiana dessa praa e recria com
sua presena outra cena: com seu olhar e uma gestalt, a improvisadora recria um novo
ambiente, interfere, modifica as percepes e os olhares, enfim inventa uma cena que
nunca existiu. De forma a sair do formal do estudo da dana que pede um lugar amplo e
vazio, j instucionalizado como aquele lugar de estudo da dana e que traz consigo todo
uma memria e uma referncia de um lugar. Dudude comenta: voc vai para a rua e
neutraliza esse campo 300 . De modo anlogo, citando o fotgrafo Eugnio Svio, a foto
pode ser inventora de uma cena que nunca existiu, criando um mundo prprio 301 .
Tudo est exposto: as coisas e o improvisador, no tempo.

A escrita do movimento no espao de fora uma busca de sair pela janela, para o
mundo de fora, romper e vagabundear errante. O desafio proposto por Dudude fazer o
jogo da improvisao e da dana, at ento provocado na solido de um estdio e de
uma sala fechada, agora a cu aberto em uma praa. Explorar o mundo sem enclausurarse em si mesmo, misturando-se paisagem. 302 A improvisao intrnseca
experimentao, em uma constante descoberta:

Sou uma artista, artista da dana. Demorei muito para


chegar nessa qualificao; introjetar o trabalho que
sempre me moveu e que me fez chegar at aqui: o espao
de fora. Penso que esse fora adentra cada vez mais e que
na verdade, estou em plena provocao de descoberta.
No sei ao certo aonde vou parar, mas estou aqui: eu,
minha dana, minha histria e todos meus arqutipos. 303
Sobre o Andarilho, Nietzsche diz que ele quer ver e ter os olhos abertos para tudo o
que propriamente se passa no mundo; por isso no pode prender seu corao com
demasiada firmeza a nada de singular; tem de haver nele prprio algo de errante, que
encontra sua alegria na mudana e na transitoriedade. 304
300

Atelier de Dudude Herrmann, em 09 de maio, dia das mes, estive relendo toda a dissertao ao lado
de Dudude e pude retomar alguns pontos e rever algumas datas.
301
Cf. Palestra de Eugenio Svio, Casa Fiat de Cultura. Artes Plsticas e Comunicao na
Contemporaneidade, juntamente com o Said, dia 29 de maio, Belo Horizonte.
302
GOLDBERG, 2006, p. IX .A histria da performance no sc XX a histria de um meio de
expresso malevel, indeterminado, com infinitas variveis praticado por artistas impacientes com
limitaes dos termos mais estabelecidos e decididos a pr sua arte em contato direto com o pblico.
303
HERRMANN, Textos produzidos por Dudude Hermann, ao longo do trabalho Potica de um
Andarilho A escrita do movimento no espao de fora, realizado com o apoio das Bolsas Vitae de Artes
2002/2003.
304
Andarilho Niesztche http://ysahdsalloum.multiply.com/reviews/item/81

113

No processo da obra Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de


fora, Dudude se comporta exatamente como o andarilho caracterizado por Nietzsche: e
eu aqui neste lugar dano agora o cu, o sol, o vento, o outro e assim por diante. 305

No foi a primeira vez que a coregrafa trabalhou em espao externo. Em vrias


oportunidades, juntamente com outros artistas, ela vivenciou experimentaes de
improvisao em espao pblico e aberto, principalmente nos Festivais de Inverno da
UFMG, os quais foram sediados em diferentes cidades histricas de Minas Gerais como
Ouro Preto, So Joo Del Rey, Diamantina e Poos de Caldas, alm de contar com
edies na capital, Belo Horizonte. Duas das principais caractersticas do Festival de
Inverno da UFMG so a experimentao e as intersees entre as reas de
conhecimento em artes. Nesses anos em que Dudude foi coordenadora de dana, ela
pode tambm promover a dana em lugar de apresentao performtica. Alm de
ocupar o espao teatro, na rua aconteceram improvisaes estruturadas juntamente com
a msica e com as artes plsticas. Foram recorrentes trabalhos como cortejos, procisses
pelas ruas das cidades e foi relevante a quantidade de praas visitadas pelos danarinos
da rea de dana. A cada festival podemos dizer qual ou quais praas foram ocupadas e
destacar uma caracterstica particular da necessidade ou da temtica daquele ano:
interferncias urbanas realizadas no festival juntamente com as outras reas artsticas
como a msica,

as artes plsticas e a literatura; performances com msicos

profissionais como o UAKTI, outras com a banda da cidade, outras com o grupo de
flautistas de So Joo Del Rey. Realizava-se assim a integrao dos artistas e alunos em
um trabalho integrado cidade anfitri. notvel a atuao da coregrafa Dudude na
direo e deciso da interlocuo da dana nesse momento, na escolha da utilizao
desses espaos com um olhar cenogrfico, fazendo da arquitetura da cidade o prprio
cenrio. Essas interferncias podem ser chamadas de performances tambm, uma vez
que, para Marco Paulo Rolla, artista multimdia, a performance um campo artstico
onde vrias tcnicas e diferentes disciplinas artsticas so aplicadas. 306 E a
improvisao, quando ocorre com a interao do pblico, passa a ser uma performance
ou at um happening, linguagens parceiras da Nova Dana, como lembra Giovanne
Aguiar.
305
306

HERRMANN,2008.
E-mail dia 2 de setembro de 2009 de Marco Paulo Rolla.

114

A obra Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora, de certa


forma, utiliza todo o contexto investigativo que o Festival prope, e assim no apenas
aperfeioa sua formao, mas tambm deixa inscrito na memria de Dudude esse lugar.
Praa, onde as possibilidades brotam, despertando-lhe a curiosidade e o desejo de
explorar com intensidade tudo o que uma praa pode oferecer, atravessando os sentidos,
as sensaes, promovendo estados de percepo e principalmente convertendo os
estmulos em qualidades de movimentos, deixando uma escuta para as interferncias
causadas na pele pelo ambiente do lugar. J no processo de composio dessa obra a
experimentao, diria, sozinha faz a diferena para preparar Dudude para a obra.

Dudude questiona o lugar de aprendizado da dana, a sala de dana: espao vazio, um


espelho; por isso se prope a ir para o espao de fora. Tratar de se deslocar para um
campo de estudo, espacialmente, sempre foi tarefa do artista da dana. Andarilho
adjetivo de danarino. Nossa Andarilha faz o percurso do estudo em Paris e, logo
depois, em sua volta a Belo Horizonte, se faz andarilha, volta para uma investigao,
como se quisesse resgatar algo perdido no tempo. Algo que fosse de sua prpria terra,
de seu prprio passado, que estivesse em seu corpo, guardado, que pudesse deix-la em
contemplao e em busca de uma memria corprea de sensaes. Precisava ver o cu e
brincar. Procurava um lugar mais aproximado de sua infncia: voltemos praa. Essa
necessidade que temos de ir e vir: de ser andarilha no seu prprio corpo e nas memrias
de sua prpria vida, ir l, lembrar-se de seu corpo, de suas sensaes, recuperar de certa
forma esse estado-criana e transpor para o dia de hoje, atravs da percepo do
contexto atual, de uma praa e de seu corpo, de sua arquitetura e seus canteiros,
esquinas e coretos.

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora.. Dudude Herrmann. Caravana


Funarte, 2007. Fotos: Adriana Moura (objetos) e Silvana Lopes.

115

Eu elegi a praa da manh: pai, me, bola, criana,


bab, todo esse contexto, sombra, rvore. Eu queria fazer
simplesmente uma prtica de sensibilidades. Danar na
invisibilidade. 307

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora. Dudude Herrmann.


Caravana Funarte, 2007. Foto: Silvana Lopes.

Dudude sentiu a necessidade de buscar alguma coisa inscrita em seu prprio corpo,
lembrar em seus ossos, em sua pele, de um modo que pudesse voltar at em seu corpo
antes de ter comeado a aprender a danar. J exercendo sua capacidade de estudo e
investigao, com a disciplina de uma bailarina, Dudude passa vrios meses indo
diariamente para a praa de Santa Teresa e l permanecendo 3 horas. A trabalha sua
percepo, afina seus olhares, procura interagir com o espao, com seu movimento. A
se deixa tambm ser levada e ser escolhida por uma criana, um pssaro, um cachorro,
uma planta, um adulto, deixa-se fazer parte da praa, como paisagem, como criana,
como pssaro, como rvore. Mistura-se textualmente, exercita a presena e o
desaparecer, muda seu foco, embaa sua viso. Deixa seus rgos do sentido livres, pois
a princpio no tem objetivo focado, no foi estudar especificadamente o canto dos
pssaros, foi estudar seu prprio movimento com os cantos dos pssaros, com a grama,
com a formiga, com as varredoras de rua, com o vento, o sol, a chuva. Foi observar e
entrar em contato com o que no conhece, fazer um exerccio de andarilho como aquele
que procura. Estar em uma praa pblica por escolha, impondo uma disciplina de
trabalho, diariamente, como um funcionrio pblico. Dudude fez uma das coisas mais
importantes para o artista: dar-se tempo. O tempo o alimento para o artista
investigativo. Ele cheio de intensidades e o espao onde se instauram as novas
307

HERMANN, 2009.

116

percepes. necessrio dar tempo para insights. Enfim o tempo quando, e a dana
filha viva do quando (quando se faz verbo no presente para o bailarino) e nele que a
dana se faz presente.

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora. Dudude Herrmann. Caravana


Funarte, Salvador 2007. Foto: Silvana Lopes.

A escrita surgiu como uma necessidade de registro. Sempre com seu caderno de
anotaes, foi se exercitando como num dirio: contemplava, danava, esperava,
observava e escrevia: Meu caderno meu corpo, meu corpo de riscar. Estaria mais
uma vez andarilho no espao! Simplesmente aqui. 308 Dudude faz uma referncia a
Manoel de Barros quando diz meu caderno meu corpo. Na verdade, a poesia de
Manoel de Barros acompanha todo o processo de concepo dessa obra como
inspirao 309 : est presente no refinar a observao da paisagem, na afinao sinestsica

308
309

HERRMANN, Entrevista de 05 06 08.


HERRMANN, comunicao pessoal, novembro de 2009.

117

dos sentidos, na prpria ideia da construo de cadernos de notaes, caderno de


rascunhos. No caderno 00 de notaes, Dudude escreve: Leio influncias, como
Manoel de Barros, que em alguma poesia diz: ... o que desabre o ser ver e ver-se...
Pronto! isso o que estou fazendo. 310

Dudude comea seu processo de escrita e, no total, produz quatro cadernos que esto
para ser publicados como seu caderno de artista. Quatro paredes, quatro cadernos,
quatro estaes:

Para entender ns temos dois caminhos: o das


sensibilidades que o entendimento do corpo; e o da
inteligncia que o entendimento do esprito.
Eu escrevo com o corpo.
Poesia no para compreender, mas para incorporar
Entender parede: procure ser uma rvore.! 311

A sua escrita adveio do espao de fora. O contexto: o que o entorno provocava nela era
o que a levava a escrever. Escrita que Dudude entende que acaba tambm passando por
um filtro ou referncia da dana.

A estratgia de trabalho da coregrafa foi pontuada por um ritual e muita disciplina. Ela
saa do Estdio Dudude Herrmann, localizado no Bairro Santa Efignia, e se dirigia
praa Santa Teresa, bairro vizinho, ambos cortados pelo Ribeiro Arrudas.

310

HERRMANN, Caderno de Notaes Potica do Movimento no Espao de Fora. Caderno 00,


revisado por Dudude Herrmann do manuscrito em outubro de 2009, p. 1.
311
BARROS, 1996, p.37

118

Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora. Dudude Herrmann.


Caravana Funarte, 2007. Foto: Silvana Lopes.

Queria trabalhar como funcionrio pblico durante a


semana e descansar no final da semana. Respeitar os
feriados. Eu ia com meu corpo escritrio. 312

Dudude j se equipara de adereos e figurino propcio e, no decorrer do processo, a


roupa foi ganhando mais significados, como o macaco feito especialmente para a obra
Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora, que remete aos
trabalhadores de rua; o carrinho de feira, que ajuda no prprio transporte das coisas; e
depois, os adereos, coisas que vo por acaso, por coincidncia, encontrando seu
espao e de certa forma se dependurando e se ajeitando , procurando seu lugar como
Dudude procura seu lugar na praa.

Dudude explora a condio de improvisadora com uma intensa vontade de estabelecer


uma pertena a um estado, na inteno de ser mais um na praa: Vim aqui habitar
em estado de dana. 313 Conta Dudude que abria sua cinesfera em um sentido amplo e
relacionava-se com as coisas e com os bichos, com as plantas e com as cores. Ento
passava por estados de xtase quando, depois de um tempo, percebia que, de repente,
estava se relacionando com um passarinho. Esse ia e voltava e depois bem na frente dela

312
313

HERRMANN, Depoimento Dudude Herrmanan 12 de fevereiro 2009 Pirinpolis.


idem

119

se regozijou e fez uma dana. Durante o processo um cachorro tornou-se como que seu
co de guarda. Conectava-se com as folhas cadas, em relaes de corpos.

Essas companhias foram para Dudude pequenos presentes. Pensava na estrutura da


praa, na distribuio do espao, e em como ela percebia tudo isso: percebendo e ao
mesmo tempo se percebendo na sua prpria estratgia de percepo. Enquanto isso,
questes surgiam e se apagavam e se desmanchavam:

Qual a democracia da praa? Uma relao s de mo


dada. Como eu lido com as matrias , meu corpo- filtro,
meu corpo poroso. 314
E em vrias outras situaes Dudude teve oportunidade de se relacionar com pessoas de
diversas idades, de funes, de vontades. Comenta que percebia como velhos, crianas,
s vezes mendigos, estavam muito mais liberados desse mundo dos homens.

Assim fazia a seleo e focava tanto suas percepes quanto seus pensamentos.
Rapidamente tornava-se uma questo poltica, tentava focar no agora e nas coisas,
entrava no campo da anlise ou, impondo seu olhar para o campo social, passava para
outra intensidade e outros fluxos de intenes e focos como: vou ver o que aquele
vermelho daquela cala vai refletir naquele amarelo.
Dudude se props a fazer nesse projeto essa escrita a partir de estar ali na contemplao.
Saa com suas ferramentas, com seu uniforme, marcando territrio. Quando Dudude
fala desse territrio, est falando de uma intensidade de abrangncia da cinesfera, e no
sentido de captao, inclusive com sua mquina fotogrfica, com sua gua, com seu
caderno e sua escrita, e muitas vezes era isso que fazia: escrevia.

Os percursos tambm eram aleatrios para se chegar praa, como que uma sorte
retirada de um papelzinho, provocando estmulos, j no incio, oriundos de sua prpria
provocao e improvisados como uma brincadeira: Hoje vou pegar esse nibus, ver
aonde ele vai! O tempo todo de prontido para esse percurso e demarcao de territrio
fazia de seu prprio corpo uma bssola.

314

idem

120

Mas, no fundo, o que foi fazer Dudude ali? Foi ficar em outro lugar, definitivamente.
Mesmo ficando ali, tratava de se ausentar dali. Queria entrar em um estado de produo
de sensibilidade, no s no sentido de aguar a sua prpria sensibilidade, mas tambm
de ser estrangeira em seu lugar: assim pode-se trabalhar o desconhecido. Ficar estranho
ao outro: Preciso ficar estrangeira. Eu construo histria como o outro cria histrias.
315

E completa: Eu precisava de alimento, ao invs de me isolar e ficar no meu mundo,

aonde vou ganhar alimento? 316

Depois veio a construo dos adereos, da roupa adequada para o trabalho na rua.
Apareceram a caixa de correio, uma bandeira, o estandarte e muitos sacos plsticos.
No Andarilho eu e Gabriela

317

da Elvira Matilde criamos


toda uma casa corpo, quando saio como andarilha tenho
meu uniforme com tudo bem pensado para o exerccio da
rua, este focado na prtica de sensibilidades e estar
descala para mim significa um link muito grande com a
dana contempornea e ali estou em um lugar de
identificao com a rua em si, para tanto meu uniforme,
carrinho, bandeira, estandarte, caixa de correio todos
compem a roupagem deste andarilho que se encontra nas
horas do tempo. 318
Gabriela, a figurinista, acrescentou no carrinho alguns detalhes e colocou a foto de
D.Olympia 319 , uma conhecida e famosa andarilha de Ouro Preto. Dudude percebe no
arqutipo do louco o tanto que ela sugou para sua construo do trabalho: coisas de D.
Olympia. Ela, no entanto, mantinha sua lucidez. O andarilho est sempre s voltas,
andando, mesmo parado.

Eu peguei a metfora dele, eu no virei um andarilho,


aquele que est sempre indo, e uma pesquisa que vem me
recorrendo o tempo inteiro. Eu transformei esse espao da
praa em espao da dana para mim. Revigorar meus

315

HERRMANN, 2009.
HERRMANN, Depoimento Pirinpolis
317
Artista plstica Gabriela Demarco que criou a marca Elvira Matilde, marca de moda brasileira.
318
E-mail de Dudude Herrmann, do dia segunda-feira, 2 de junho de 2008, 23:37.
319
Com cajado na mo, l vinha dona Olympia subindo as ruas de Ouro Preto (MG). Pelos caminhos da
cidade, as memrias de Olympia Cotta (1889-1976) traziam para os passantes histrias de reis e
princesas, figuras da construo do Brasil.
http://www.sescsp.net/sesc/revistas/subindex.cfm?paramend=1&IDCategoria=4390
316

121

sentidos, dar uma vitalidade no significado da dana. De


onde vem o alimento da vida? 320
As andanas de Dudude duraram meses, passando ento pelas quatro estaes do ano, e
como ela mesma disse: pude comprovar que, sim, as estaes em Belo Horizonte so
muito bem definidas... em uma caem as folhas, na outra vemos as flores, em outra
chove... 321

Estudioso da improvisao no teatro, o artista e Mestre em Artes Luiz Carlos Garrocho,


tambm presente no encontro em Pirinpolis, comenta, em seu site, Potica de um
Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora. Segundo ele, o espao e as
coisas levam a improvisadora a um lugar diferente de atuao, numa intensidade de
estado presente, o que a faz relacionar-se com os mesmos de forma a se misturar a eles,
sem se sobrepor, e deixando essa relao dissolvida de hierarquia: a estrutura proposta
por Dudude justamente misturar-se praa, fazendo parte como mais um elemento
desse ambiente. Diz Garrocho:

A Potica de um Andarilho, de Dudude Herrmann,


apresenta uma convergncia nessa questo. A performer
no se sobrepe ao espao, aos outros. Obviamente que
era, pelo que percebemos do seu relato, cada vez mais
empurrada numa espcie de transe naquele espao,
principalmente quando entram os objetos, o estandarte
etc. 322

Uma praa, crianas, e formigas...Formiga um ser to pequeno que no aguenta nem


neblina. Bernardo me ensinou: para infantilizar formigas s pingar um pouquinho de
gua no corao delas. Achei fcil. 323

320

idem
idem
322
GARROCHO, http://olhodecorvo.redezero.org/corpo-e-movimento-e-anotacoes-sobre-as-tentativas-deum-encontro/ Luiz Carlos Garrocho. Visitado dia 28/08/09. Continuao da citao: Mas um princpio
interessante. Esse interesse, o qual exponho aqui, tem por fundo as criaes cnicas de Robert Wilson nos
seus primrdios. Um autista foi um dos seus parceiros de criao, para dar somente um exemplo. E tem a
ver com o reconhecimento de outras poticas corporais. No estou falando de movimento, de habilidades
ou desabilidades, dos cdigos que tm seguido a dana por esses caminhos Cf.
http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/todos-os-tempos-ao-mesmo-tempo-lisa-nelson-e-daniellepkoff/
323
BARROS, 1996, p.29.
321

122

Para Dudude cada trabalho precisa de um corpo especfico:

o corpo que eu fao [n]o Andarilho, no qual eu preciso


de vrios arqutipos, diferente do corpo que eu fao na
plancie. Eu preciso de outras coisas potenciais no nvel
de contaminao dos relevos, as fissuras da intensidade
da luz, de um mundo sem cerca, da pele, do mundo, e
exemplifica: no SEM, j um corpo completamente
fragmentado no tem sujeito, no tem eu. 324
A improvisao emerge da relao de abertura e flexibilidade da conscincia (no sentido
de Lisa Nelson), em suas escolhas e sensibilidade, ao mesmo tempo com uma estrutura,
enquanto uma condio que no depende inteiramente da prpria conscincia e que,
portanto, determina a situao da composio como um todo. O que na verdade
podemos comandar?

Ento, mesmo querendo selecionar os estmulos externos, as escolhas, definitivamente,


no so de todo nossas. Elas nos escolhem e nos pegam em um estado de contemplao,
e nos deixam em outro estado de contemplao. No relaxamento as cinesferas se abrem
e coisas nos avassalam. Uma parte de ns age, a outra contempla. No podemos
controlar o que do outro. Nossa vida, em relao existncia, do outro. Outro
mistrio. Segredo. Surpresa. Acaso.

Dudude foi assolada enquanto se exercitava na praa. Soube da gravidade da


enfermidade de um ente muito querido e em fase terminal, e continuou a trabalhar, e as
cores mudaram, os cus j no eram os mesmos, os passarinhos j voavam diferente, as
rvores com suas razes observavam a menina na praa sentindo o efmero da vida. As
folhas caiam e no eram mais s folhas caindo de uma rvore, rvore que desfolha na
estao de desfolhar: era a fora da natureza sustentando a inconstncia do viver, do
nascer e morrer, do ciclo da vida, pois a folha caa e a bailarina, em sua infantilidade e
ingenuidade, ali ficava sem se mover. A sensao das coisas poderia ser a mesma, mas
a introjeo era muito particular, pois a recepo para as coisas era diferente. Um corpo
ferido e triste tem porosidade diferente, a musculatura diferente: os batimentos
cardacos, os fluxos, a respirao - tudo internamente modificado. Veio a paralisao,
veio no a contemplao, mas estar ali e ser contemplado. Agora, mais do que nunca, a
324

HERRMANN, 2008.

123

folha que caa que vinha em seu movimento observar a bailarina. A rvore, ali h tanto
tempo, que revia e reconhecia aquela criana no banco da praa.

Os estmulos externos vieram agora em outra onda de ressonncia, porque no navegar


espacialmente dessa onda ela, agora, encontrava outra vibrao na danarina. A
percepo passou a ser diferente em uma intensidade e foco completamente novos. A
sirene de uma ambulncia, que antes era estmulo dentro do que significa esse som, com
toda a carga que j existe, agora vinha com uma adrenalina e uma urgncia de
desesperao, de finitude. A sirene passa ento a ser um recorte de lembrana pessoal da
ausncia da pessoa amada, da impossibilidade diante da morte, da incompetncia diante
de fatos da natureza, impotncia humana diante do mundo. Na verdade, o tempo todo
estamos lidando com a perda e temos de lidar com a morte do outro e sentir em nossa
prpria pele que ficamos vivos.

Por isso o silncio, a pausa, a paralisao do corpo.

H que se inventar o sentido da vida. Por isso h que se refinar para reinventar os
sentidos, para criar as fices, para que se criem os conceitos filosficos e a, ento,
estabelecer mais uma vez um sentido artstico de estar ali no mximo de sua potncia de
sensibilizao. Dessa reinveno nasce a vontade de resgatar as sensaes, de imprimir
e deixar-se encharcar pelas impregnaes da memria:

Sim, peguei (chuva) no ms de novembro e meu caderno


numero 3 est todo molhado de chuva e de lgrimas, pois
foi quando [a pessoa querida] comeou a morrer, este
caderno tem uma escrita bem diferente dos demais. 325
E a chuva cai.

E as lgrimas molham o caderno e disputam com os pingos da chuva as palavras


borradas. A lgrima quente que vem de dentro, a chuva fria que vem de fora. Tudo
chove: o corpo e a alma.

325

E-mail Sent: Monday, September 14, 2009 10:35 AM

124

Fiz duas praas, eu troquei de praa, porque eu no


agentava, uma foi em um momento muito difcil(...). Est
tudo misturado. (chora). [A escrita] O caderno muda, ele
fica duro. Eu fiquei imvel, eu no conseguia me mexer e
ia para o hospital. Pra tudo. Cheguei concluso que
um corpo triste no consegue se mover. Um corpo que
processa a morte: a eu entendi o luto. A pausa, o
intermezzo, a espera, a dilatao. A nesse processo eu
descobri que dana uma produo de alegria. 326
Enquanto estamos vivenciando e nos sensibilizando, podemos pensar em acaso, como
aquilo que acrescenta, acaso que parece ser sempre bom. Quando estamos nos
sensibilizando podemos nos encontrar com aquilo que tambm do acaso, que pode ser
surpreendente e se tornar quase como uma revelao. porque, na maioria das vezes, a
brincadeira sria.

O corpo d referncia do aqui que pode tambm dar referncia do agora. Agora eu
escolho. Agora eu decido. um exerccio humano de corpo mente e alma de uma
intensidade, pois ele acontece quase que simultaneamente na deciso do que se elege e
do que se faz. O corpo decide o que pode dar.

H algo que se relaciona com o mistrio que est no modo de orquestrar um movimento
artstico, uma atuao. Estar no presente em s conscincia no depende de ns. No s
as coisas nos escolhem: as palavras, os momentos de nascer e de morrer que nos
escolhem.

Enquanto o prprio artista instrumentaliza seus modos de percepo, sua sensitividade,


ele agua todo o corpo para estar presente no momento da dana. Tudo pode sutilmente
emergir, ou afetar no corpo do outro, atravs das percepes do outro e de sua
preparao para vivenciar aquele momento presente.

O que fico passa a ser

realidade vivenciada com tal intensidade como quando acordamos assustados e


ofegantes de um sonho ou pesadelo. notvel essa condio de provocado em nosso
corpo, onde as coisas so percebidas e absorvidas pelos rgos do sentido, daquilo que
nos palpvel com nossos sentidos. Mesmo assim, instaura-se alguma coisa em uma

326

HERRMANN, 2009.

125

ordem qual no temos acesso: de modo sutil muito mais coisas so registradas em
nossa memria, coisas que podem se estabelecer no corpo e na mente.

A performance a somatria dessas linguagens todas. A


improvisao linguagem do desapego. [O improvisador]
precisa das coisas falando. bonito isso, n? A gente
precisa de aprender a escapar e deixar na contemplao.
Contemplar em um museu. Contemplar os quadros. 327

Vdeos sobre a obra Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de


fora 328
Tem mais presena em mim o que me falta.
Manoel de Barros

Dudude , com a colaborao de vrios artistas como Mnica Rodrigues, Pablo Lobato,
Sonia Labouriau, teve imagens de Potica de um Andarilho - a escrita do movimento
no espao de fora, captadas em dias, performances e praas diferentes. Depois, com
esse material nas mos, pediu a trs artistas do audiovisual para fazerem
individualmente sua edio, dando-lhes liberdade para interpretaes e interferncias
artsticas, sem intervirem muito no foco da composio do vdeo. Juliana Sade e
Marcelo Kraiser foram convidados para trabalhar poeticamente o material captado,
Joaclio Batista foi convidado para realizar um vdeo com objetivo mais documental.
Juliana foi escolhida, depois de prontos os outros dois vdeos porque a coregrafa sentiu
que faltava um olhar feminino em vdeo. 329 Juliana acompanhava de perto e foi vrias
vezes praa com seus alunos observar o dia a dia e se aproximando da prtica da
andarilha. De certa forma foi ela, dos trs, a que mais se misturou ao processo de
feitura e no s do material recolhido em vdeo.

notvel que os trs videomeakers tenham feito abordagens particulares em suas


verses do trabalho de edio do material registrado, e mesmo assim haver nos vdeos
repeties sistemticas de algumas cenas: focos de importncia percebidos pelos trs.

327

HERRMANN, 2008.
Os vdeos se encontram no DVD que acompanha essa dissertao.
329
E-mail Dudude Herrmann 9 de setembro de 2009.
328

126

No udio, a ambientao do lugar praa est descrita nos trs vdeos pela permanncia
do burburinho causado pelas crianas que a brincam...

De Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora para a


passeadora a projetista.
"danam nos ps do acaso" 330
Nietzsche

De um trabalho voltado para o fazer constante, aberto s intempries, e com estrutura


bem vazada, Dudude mergulha em novo projeto, na idia, talvez, de falar o que desejava
e de programar alguma coisa. A artista sai do desvio e para com o intuito de fazer um
balano e talvez at uma projeo. De qualquer maneira h uma declarao de
impossibilidade de parar pois, explica Dudude: Eu sou viciada em arte, meu escritrio,
corpo , est sempre aberto. 331

Dudude j se prepara para o novo trabalho: A projetista, fase 1 projeto, que j tivera
uma pr-estria apresentada no Espao Ambiente, em Belo Horizonte, e no Festival
Nova Dana, Braslia, ambos em 2009, onde Dudude falou de seus projetos, leu suas
anotaes, falou da condio econmica do artista, da posio poltica, enfim dos
modos operantes de uma artista para a sobrevivncia em um mercado na base de
Editais, a maioria com dinheiro pblico; e de outros que as empresas particulares esto
definindo. Falou ainda do que era importante ou no, o que arte ou no, ou o que
contemporneo, ou o que de interesse para a empresa fazer seu marketing, aliado a
projetos sociais, realizados atravs da arte, instrumentalizando crianas e jovens.

Quero fazer um trabalho das coisas que esto me


incomodando, e atualmente so muitas coisas que esto me
incomodando. Um trabalho que arremesse ao longe, que

330

Para Nietzsche o homem individualidade irredutvel, qual os limites e imposies de uma razo
que tolhe a vida permanecem estranhos a ela mesma, semelhana de mscaras de que pode e deve
libertar-se. Em Nietzsche, diferentemente de Kant, o mundo no tem ordem, estrutura, forma e
inteligncia. Nele as coisas "danam nos ps do acaso" e somente a arte pode transfigurar a desordem do
mundo em beleza e fazer aceitvel tudo aquilo que h de problemtico e terrvel na vida.
331

HERRMANN, 2009.

127

ultrapasse as coisas perversas que estamos vivendo


atualmente. Estou comeando a escrever esse trabalho por
que vou ter que falar muito. Mexer nem muito, talvez nem
mexa. A projetista daquilo que arremessa ao longe, que
faa desdobramento, deixar o artista voar criar asas. O
artista est sendo colocado em um lugar muito pequeno, e a
inteno deve ser exatamente esta, acabar mesmo: nos
abafar. 332
Dudude busca estar presente o tempo todo, no s na praa ou no mercado, inclusive
na hora desse depoimento. Comenta: Essa configurao, desse jeito que estamos aqui,
no voltar a acontecer. 333

Em Pirinpolis, no Encontro de Coregrafos dentro do Festival Nova Dana, Dudude


prope fazer um passeio e convida todos a passear junto. Em ressonncia com seu
trabalho Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora, prope
estar do lado de fora, como o prprio nome indica, desviando o prprio olhar para o
desconhecido, trazer o olhar do outro para aquilo que no se observava. Mudar a
paisagem atravs da mudana de foco ou ponto de fuga. Sem dvida mudar o olhar.

Estou propondo passear, sem carter obrigatrio, criar


estados. O estado de encontro permanente. Desviar o
foco para o desconhecido. Vou criar e sugerir uma
estratgia de passeio em grupo. 334
Dudude comenta que para esse passeio ela vai criar a estratgia do que pode ser, a sua
estrutura base, so como regras ou limites, para que no se percam, para que o grupo
possa ter pontos de encontro, j estabelecidos. Pontos que podem ser geogrficos, ou do
silncio, ou de movimentos, ou de foco, mas o grupo guarda sua individualidade e a
particularidade de cada integrante, contudo com suas antenas ligadas e suas cinesferas
tambm abertas para a experincia trabalhar no mximo da percepo, do lugar, do
outro, do grupo e de si mesmo. Observar o que conversa com o qu.

Dentro das estratgias, o silncio est ligado escuta, escuta em um sentido mais amplo
de saber ouvir, o que ouvir, permitindo-se, ento, inclusive o dilogo. Ficar em silncio

332

Ibidem
HERRMANN, 2009.
334
idem
333

128

no significa calar-se. E vrios elementos vo se colocando em sintonia, as pessoas vo


se colocando em um estado de vibrao conjunta, na intensidade que a presena
provoca, prestando a ateno aos fluxos de necessidades, ao que pede ateno. Se um
para, os outros tambm param, se um quer comear a conversar, o outro tambm
conversa. Dudude comenta que prefere o silncio.

De certa forma Dudude transita sua idia de arte nessa busca intensa de modificar
olhares para o mundo, trazendo para ele uma certa cor de esperana e comunho.
Encontra essa fora e capacidade que a arte tem de transformar (referncia ao nome do
grupo em que foi formada) as pessoas e o mundo em um lugar de melhor convivncia.
No s entre as pessoas, mas em uma comunho com as outras naturezas - animal,
vegetal e mineral -, tentando assim encontrar seus pares para estudar, investigar.
Trabalhar para que essa improvisao, que a prpria vida exige em seu mistrio
fundador da criao, seja uma percepo aguada e refinada do devir, na alma e no
corao. Dudude em sua presena se prope a se dedicar dana, ao seu movimento,
ao seu entendimento do mundo, deixando que ele tambm se apodere das tcnicas de
improvisao sempre com as antenas ligadas.
Na improvisao voc no est colocando o seu corpo s
para um experimento; ele tem um carter de
experimentao. Ele no est s a servio do experimento
ele a prpria experimentao. Isso pode ser uma
diferena de uma improvisao que compe uma cena e a
improvisao como espetculo. 335
O que pode o corpo? Para Dudude o corpo fim e no somente instrumento de lidar
com o movimento, o movimento e o pensamento, a presena e o imaginrio. No corpo
encontramos vrias intersees, mediadores, interferncias, preocupaes da autora com
a ecologia, com o papel da mulher, com questes polticas, com a organizao social,
numa tentativa sempre andarilha de buscar e buscar, e no parar nunca. O corpo pede
movimento e alma, e o pensamento paz... h que continuar caminhando.

Na verdade quando atuo como improvisadora me nutro


de vazios, de nada, de tela branca, de dvidas, de corpo
poroso e de frente para o abismo da impreciso das
coisas, da efemeridade das aes, e da potncia do
335

AGUIAR, 2007.

129

presente. Ento, estou ali desaprontadamente pronta, ali


esto em jogo toda a minha vida, todo o meu discurso, e
sua importncia sempre maior do que a minha simples
figura. Busco ento a inteireza, a tica, e o que o espao
est colocando, eu e tudo o mais so espaos. certo que
sempre busco coisas que eu no sei. O improvisador para
mim precisa ser simples, no querer demais, e saber que
pode estar em uma situao de risco todo o tempo, e ter
sempre seu clown na manga. 336
No caso de Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora
Dudude foi contemplar, trabalhar com a observao, estar... provocar e ser provocada,
em tempo presente, faz parte como elemento em um movimento de deixar vir, tentando
ao mximo desaparecer na existncia do momento prvio sendo a vida sua prpria
estrutura. A estrutura como metfora da prpria vida.

o movimento no para nunca. Acho que independe de


ns. Mesmo parados a terra gira e nos leva,
E nos leva,
E nos leva... 337

336

E-mail de Dudude Herrmann, dia: quinta-feira, 11 de setembro de 2008 15:54, assunto: Entrevista
programada 30 de agosto de 2008.
337
HERRMANN, Textos produzidos por Dudude Hermann, ao longo de Potica de uma Andarilho A
escrita do movimento no espao de fora.

130

Consideraes Finais

Essa dissertao se ateve ao desenvolvimento do modo de composio improvisao na


dana, que veio durante o sculo passado se desenvolvendo como instrumento de
formao de um indivduo que trabalhasse com suas particularidades e possibilidades,
que devolvesse a ele a condio de expresso individual sem perder o carter
experimental e investigativo, conectando-o ao mundo e sua cultura. Isso foi mostrado
e analisado no trabalho da bailarina e coregrafa Dudude Herrmann.

Destaca-se, em relao improvisao, entre outras filosofias de Dana, a importncia


das escolas Alem e Estadunidense e suas reverberaes na dana no Brasil, e
principalmente na formao de Dudude atravs da Escola de Dana Moderna Marilene
Martins, de influncias do Professor Klauss Vianna e do pedagogo Rolf Gelewski, e
posteriormente do encontro da mesma com seus pares, principalmente americanos,
como Katie Duck, Lisa Nelson e Daniel Lepkoff, e brasileiros, como Giovane Aguiar e
Tica Lemos.

importante lembrar que, a improvisao como contedo de dana ganha espao como
disciplina, no Brasil, na UFBA, com o curso superior e seu currculo desenvolvido por
Dulce Aquino, aprovado pelo MEC. A improvisao no s passa a ser exercitada como
experimentao e explorao com fins a servir composio, ou ao descobrimento de
possibilidades do bailarino e inveno de novos modos de se movimentar, reservada a
investigao de movimento e de linguagem, mas torna-se suporte e fim de uma obra
artstica.

A improvisao como disciplina , na formao do bailarino, cada vez mais importante,


ressaltada tambm como contedo de aprimoramento e formao de um ser, perspectiva
valorizada pelos grandes mestres como Laban e Wigman e, no Brasil, disseminada por
alunos dos mesmos, e especificadamente em Belo Horizonte por Rolf Gelewski e
Marilene Martins, no sentido de fortalecimento do ser.

Analisei o trabalho de Dudude Herrmann atravs de trs obras pinadas metodicamente


para, de certa forma, corresponder s metforas criadas pelo texto, que no est
preocupado em fazer uma abordagem histrica em sua essncia, nem anlise poltica da
131

dana, mas em destacar elementos fundamentais da improvisao que seriam: a


memria usada com rapidez, e por isso treinada, como recurso e elemento fundamental
para esse momento presente para tomar as decises que o momento instantneo vai
pedir, fazendo, ento, que esse compndio que um bailarino vai formando seja tambm,
para o bailarino, recurso de fcil acesso; o desaparecimento como forma de estar no
rastro de algo que j aconteceu, por demonstrar que a dana est no presente - e a
improvisao nos lembra esse gerndio o tempo todo, a desapario como elemento de
composio do efmero; e finalmente a estrutura, que foi tratada como recurso tcnico
de espetculo com improvisao-fim, e o texto trata de verificar onde estaria essa
estrutura, como uma malha, uma teia, um andaime de prdio em construo. Assinalo,
ento, que a prpria estrutura que permite estar vivo dentro dela por ser vazada e
arejada.

Procurei destacar Dudude Herrmann como coregrafa e bailarina brasileira, renomada, e


sua importncia como representante de um pensamento de todo uma corrente de
filosofia de dana, e atual mantenedora dessa linguagem como uma artista persistente e
resistente, apesar de todas as polticas desanimadoras para o artista da dana na
atualidade. Alm disso, sua competncia e generosidade como formadora e
disseminadora dessa filosofia e pensamento da dana fazem-na responsvel pela
continuidade dessas filosofias da Escola Alem, desenvolvendo em um sentido paralelo
as particularidades dessa dana no contexto brasileiro e fazendo parceria com os
estudiosos da dana na atualidade.

Defender uma dissertao de mestrado sobre dana e improvisao no trabalho de uma


coregrafa brasileira vem marcar a escrita de um pensamento que comea a ter uma cara
local, atendendo necessidade de que cada vez mais nossos artistas possam receber
reconhecimento em nossa memria, e nossa histria artstica possa ser catalogada e
contada. O tratamento acadmico desse tema, no contexto brasileiro, outorga respaldo
prpria dana, essa dana contempornea, de vanguarda, transversal, marginal, to
cansada de tropear nas dificuldades de sobrevivncia no pas.

132

O trabalho desenvolvido por Dudude 338 faz um paralelo entre o que se foi
desenvolvendo no pensamento da dana moderna e nossa contemporaneidade, com
tamanha fora e persistncia, perdurando at ento nessas quatro dcadas com seu
trabalho ininterrupto, sempre na tentativa de ESTAR, por termos uma coregrafa
afinada e inserida no mundo, com suas limitaes de percepes, mas com suas antenas
ligadas e pronta para correr risco e interagir, colocando-se a servio de cumprir a dupla
posio de provocadora e provocada.

A improvisao na dana promove um discurso poltico e coloca o danarino em


contato com o presente deixando-o, antes de tudo, muito consciente e muito vivo, por
ser um modo de composio vivo, fazendo parte de um todo e interferindo e sendo
afetado pelo mundo. Mais especificamente analisei como esse processo de composio
ocorre na trajetria e no momento atual da coregrafa, danarina, atriz, professora
Dudude.

A improvisao trabalha a questo do corpo no espao-tempo como uma questo psmoderna e agora, talvez, estejamos discriminando, dentre as vrias dimenses, a
dimenso do tempo: a dana no tempo, como se a Estrutura estivesse suspensa no
Tempo ou o Tempo apoiado no Espao. O vocabulrio usado na prtica da
improvisao mostra a dimenso do tempo: presente, instante, momentum, nfimo,
efmero, memria. O tempo pode ser a prpria estrutura. A estrutura pode ser o tempo:
Composio no instante 339 . No um tempo da histria, um tempo da presena em
toda sua infinitude e finitude.

A improvisao se faz, por assim dizer, no gerndio, como contnua e criativa adaptao
a uma situao fluida e cambiante. Aprende-se a avaliar, sob diversas formas, no
momento mesmo da experimentao, as caractersticas dessa estrutura vazada e da
presena do(s) improvisador (es), em uma apario de uma criao in loco,
configurao instantnea, nica, sem apreenso de autoria e sem volta, em tempo.
338

Dudude comenta agora seu atelier se refere ao seu nome Dudude e tambm que tem o desejo de
comear a ser citada somente por Dudude.
339
NELSON, Conversao, 2010. Lisa Nelson atualmente prefere chamar esse trabalho, que ainda est
em processo, de composio no instante, deixando a palavra improvisao pelo motivo de tentar dar
mais significao para um trabalho especfico de corpo, dana no momentum. Cf. Programa do projeto
Momentum de 2007, onde o subttulo j traz composio no instante, proferidos por Luiz Carlos
Garrrocho e Dudude Herrmann.

133

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Belo Horizonte, 2006.

PALESTRAS
Transcrio do udio: Paola Rettore.

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Paola Rettore, Belo Horizonte, 1989.

AGUIAR, Giovane. Visitas Benvinda, Estdio Dudude Herrmann, Belo Horizonte,


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NELSON, Nelson e LEPKOFF, Daniel.Conversao, coordenao e mediao Dudude


Herrmann, Centroequatro, Belo Horizonte, 10/02/2010. Traduo Tom Rezende

HERRMANN, Dudude. Conversatrio. Encontro de Coregrafos. Coodenao


Giovane Aguiar. Festival Internacional de Nova Dana. Pirinpolis, 2009.

ARTIGOS - REVISTAS

HERRMANN, Dudude. ENARTCI Ano VI. Publicao Hybridus. 2008. Belo


Horizonte

138

ENTREVISTAS:
ALVARENGA, Arnaldo. 2009. Faculdade Belas Artes/UFMG, Belo Horizonte.

AGUIAR, Giovane. Encontro de coregrafos Festival Nova Dana, organizado por


Giovane Aguiar. Pirinpolis, 2009.

NELSON, Lisa. Fevereiro de 2010. Traduo simultnea de Cristiana Menezes, no


Estdio Casa Branca, em Brumadinho.

LEMOS, Tica. Encontro de coregrafos Festival Nova Dana, organizado por Giovane
Aguiar. Pirinpolis, 2009.

MARTINS, Marilene. Entrevista cedida por Marilene Martins no dia 01 de julho de


2009, Belo Horizonte , em sua casa, com presena de Dudude Herrmann.

STEWART, Izabel. Sexta-feira, dia 30 de maio de 2009.

HERRMANN, Dudude. Julho de 2008.

HERRMANN, Dudude. Novembro de 2007.

HERRMANN, Dudude. Encontros especiais para discusso do texto final, conversas


informais 2010.

SOARES, Marta. Encontro de coregrafos Festival Nova Dana, organizado por


Giovane Aguiar. Pirinpolis, 2009.

WERKEMA, Mauro. Entrevista cedida a Paola Rettore em Maro de 2008 em Belo


Horizonte na Livraria Quixote.

139

Paola Rettore e Dudude Herrmann, So Paulo, 2008.


Foto: Frederico Herrmann.

AULAS de Dudude Herrmann gravadas por Paola Rettore:


HERRMANN, Dudude, transcrio. 2008. Transcrio das fitas gravadas da Oficina de
Improvisao ministrada por Dudude Herrmann em So Paulo, Galeria Olido 25 e
26/07/2008.

140

ANEXO I: Obras
Relao 340 das obras com datas de estria da Benvinda Cia de Dana e Dudude
Herrmann Cia de Dana.
1992 Arrotos e Desejos
1993 Plus Intersees Barrocas em Andamento Latino
1995 Iphigenia
1997 O que fazer para o jantar
1998

Um solo para uma dana e um violo

1999

O Armrio

2000

Barrocando

2002 4 solos para 3 intrpretes


2003 Tanque
2004

Maria de Lourdes em Trade

2004 Potica de um Andarilho - a escrita do movimento no espao de fora


2004 Pedao de uma Lembrana
2005 Solos Benvindos
2005 s voltas com o danar
2005 Como habitar uma paisagem sonora
2006 Na Plancie, logo montanha, aparece o mar...
2007 Disyquilibrio
2007 Sem, um colquio sobre a falta
2008 Paisagens Alteradas

Dudude Herrmann, Foto: Vincius Reinaldi, Sabar, 2000.

340

Cf.www.dududeherrmann.art.br

141

ANEXO II: Prmios:

2003/2004 Bolsas Vitaes de Artes. Pesquisa do Andarilho.


2002 Premio Amparc de melhor bailarina e melhor bailarina revelao e Premio Sated,
melhor bailarina, 4 solos para 3 intrpretes.
2001 Melhor Coreografia e melhor Bailarino Barrocando, Prmio Amparc
Bonsucesso.
2000 Bolsa Virtuose Minc, permanncia no 1 semestre de 2001 em Paris e Centro
Coreogrfico Nacional de Orleans , FR.
2000 Melhor Cenrio O Armrio e Maitre de Dana, prmio Sated.
1999 Melhor Direo, melhor espetculo, melhor trilha, - O homem que sabia
Portugus, prmio Sated/prmio Bonsucesso.
1996 Iphignia - melhor coregrafa, prmio Bonsucesso.
1994 Prmio Estmulo, prmio pela obra, Minc-Funarte.
1991 Prmio Cau : melhor espetculo, coreografia, bailarina, Carne Viva, 1 Ato
Grupo de Dana.
1989 Prmio Fundacem: Triunfo, um delrio barroco, melhor espetculo, melhor roteiro.

142

Anexo III: Parceiros Atuais de Dudude Herrmann em Improvisao

Quando se pergunta a Dudude como ela se nutre a fim de se fortalecer para o exerccio
da improvisao, ela fala de seus parceiros aqui no Brasil e tambm no exterior.
Atualmente tem como seus parceiros nessa busca de investigao alguns coregrafos e
improvisadores, e podemos citar Giovanne Aguiar, de Braslia, e Tica Lemos 341 , uma
das fundadoras do Estdio Nova Dana, de So Paulo. Dudude cita e comenta 342 sobre
alguns, dentre outros, parceiros atuais, que fazem parte da troca e da busca dentro dessa
inquietao e das questes que ela levanta sobre a improvisao.

Giovane Aguiar. Uma pessoa parceira, amigo e


colaborador, conheci na dcada de 90, atravs de Tica
Lemos que me falou que ele danava lindo e que estava
desenvolvendo um trabalho com Gisele Rodrigues em
Braslia e que eu deveria conhecer, foi o que fiz, posso
consider-lo como parceiro do EDH tambm, pois veio
vrias vezes ministrar oficinas, desde ento mantemos
contato.

Cristiane

Paoli

Quito.

Amiga,

incentivadora

colaboradora, conheci atravs de Tica Lemos, fomos


juntas numa viagem Europa para um Festival de
Improvisao promovido por Katie Duck em Armsterd,
desde ento nos comunicamos e afinamos nossas
impresses, dancei em alguns eventos sob sua direo e
comungamos o lugar da improvisao intensamente.

Atualmente, desde maro de 2010, Dudude Herrmann est trabalhando em seu novo
Estdio Casa Branca na companhia e sendo dirigida por Quito.
341

Tica Lemos estudou com Steve Paxton e trouxe na dcada de 90 o contato improvisao para o Brasil,
dando seu primeiro curso sobre esse tema dentro da programao da Mostra de Dana da Corpo Escola
de Dana em 1990.
342
E-mail de Dudude Herrmann: 11 de setembro de 2008 15:54. Assunto: Entrevista programada 30 de
agosto de 2008.

143

Tica Lemos. Minha grande amiga, a vi pela primeira vez


em um Festival de Braslia, ela estava voltando dos
EUA/EUROPA cheia de vontade para trabalhar, comecei
a convid-la para os Festivais de Inverno da UFMG. E
logo que abri meu estdio Tica veio danar e se tornou
uma colaboradora assdua ministrando diversas oficinas
e cursos no estdio. Ficou muito animada com a proposta
do estdio e, em seguida, ela com mais trs scias
abriram o NOVA DANA onde tambm atuei como
colaboradora durante sua existncia. Posso dizer que
Tica Lemos uma amiga e parceira para o resto de
minha vida, numa ajuda e unio de foras continuadas.

Marco Paulo Rolla. Amigo de muitos anos, comungamos


pensamentos distintos porm parecidos, a maneira que
trabalhamos muito parecida e o interesse que temos um
pelo trabalho do outro nos faz desenvolver trabalhos
juntos, para o resto da vida.

Tarcsio Ramos Homem. Participou intensamente do


primeiro trabalho Arrotos e Desejos e sempre presente e
animado em danar mais e mais. um companheiro
distncia e disponvel tanto para trabalhos prazerosos
quando para trabalhos emergenciais. Disposto, sempre se
colocou inteiro.

Ana Lana Gastelois, Artista em potencial, colaboradora


em trabalhos pontuais desde Bing, Arrotos e Desejos, O
Armrio (prmio Sesc/Sated - Melhor cenrio) atuando
como bailarina e logo depois como cengrafa, mostrando
um entendimento sensvel e sempre prxima em um
momento importante do meu trabalho.

144

Arnaldo Alvarenga, amigo trabalhamos em vrios


momentos juntos compartilhamos de vrios trabalhos
como criadores e sempre esteve acompanhando meu
trabalho e nutro por ele uma admirao.

Paola Rettore, sempre curiosa e ativa e danarina, se


atreve em danar, foi minha cmplice enquanto Cia de
Dana do Palcio das Artes, entendia minhas aflies e
compartilha comigo at hoje. Participou dos primeiros
trabalhos com a fora vital de seus movimentos, ficamos
por um tempo afastadas espacialmente e em seu retorno
aproximamos mais uma vez com a maturidade adquirida
e neste momento me sirvo como objeto para seu estudo o
qual me ajuda a entender e desentender o meu trabalho.

Eugenio Pacelli esteve ao meu lado na construo da Cia


Dudude Herrmann como bailarino e como figurinista.

Silvana Lopes. Artista em potencial. Durante um bom


tempo (1999 a 2007) tive em Silvana uma parceira inteira
e disponvel, sua compreenso para com as idias
lanadas eram apreendidas. Posso afirmar que Silvana
foi uma intrprete da linguagem que a Benvinda Cia de
Dana desenvolveu ao longo de sua existncia.

Heloisa Domingues, uma bailarina que foi chegando e


aos poucos foi pertencendo Benvinda com uma
curiosidade e um interesse de danar uma dana que
fosse construda a partir dela mesma. Participo
ativamente de sua busca desta dana e da construo da
Heloisa artista.

Izabel Stewart. Uma amiga, comadre e parceira, conheci


Izabel no Rio de Janeiro. Todas as vezes que ia ministrar
145

uma oficina, l estava Izabel, ela danava com um grande


amigo meu o Joo Saldanha. Quando estava residindo em
Paris encontrei Izabel e desde ento comeamos a nos
afinar em um lugar mais profundo de arte, ento ela veio
morar em BH e eu a convidei para fazer assistncia de
alguns trabalhos desenvolvidos pela BENVINDA.

Marise Dinis. convidei Marise para participar da equipe


da Benvinda pois via seu interesse no trabalho que
desenvolvamos, seu movimento, sua maneira tica de
danar, isto sempre me agradou.

Andr Lage. Amigo, um ser curioso. Andr sempre est s


voltas de seu desejo, nosso encontro em Paris despertou
nele o desejo da dana, da improvisao e nos aproximou
por meio de varias questes que rondam o estudo e o
entendimento da Arte, acho uma pessoa interessante e
sagaz em suas maneiras de apreender, para mim Andr
daria um timo crtico.

Patrcia Siqueira (aluna). Acompanho Patrcia por


muitos anos, desde que apareceu no estdio com sede de
aprender algo que a motivasse na dana, foi beber no
teatro, no vdeo, fez a maioria das oficinas do estdio,
sempre disposta e vida pela prtica da improvisao.
Posso considerar que Patrcia aproveitou o EDH ao
mximo.

Rose Akras. A parceria com Rose abriu muitas


inquietaes no que diz respeito improvisao. Rose
colaborou no EDH oferecendo muitas oficinas e
contaminando

vrias

pessoas,

pessoas

estas

que

participaram do Momentum. (...) o estudo mais direto


com os sentidos, a apresentao do BMC foi e um
146

campo de interesse que ainda preciso esgotar, ali est um


terreno frtil para a explorao da improvisao.

Dudude gostaria de citar, ento todos os bailarinos que uma vez estiveram junto a ela,
em momentos no to fortes da improvisao como lugar de obra.

Todos os bailarinos tem uma parcela de e foram de algum


modo presentes e importantes no processo de meu
trabalho: Fernanda Vianna, Margo Assis, Luciana
Gontijo, Joana Carneiro, Paula Neves, Amlia Lima, Ana
Virginia Guimares, Sergio Pena, entre outros.
Em relao s JAMs promovidas pelo estdio de 1994 a 2007, que aconteciam no
Estdio na Praa JK coordenadas pela Dudude e depois coordenada pela Dulce
Magalhes. Sobre a aluna e parceira Dudude comenta:

Dulce Magalhes me acompanha e eu a acompanho


desde de 1992, foi minha aluna, a vi se tornar arquiteta.
Ela, na medida do possvel, acompanhou as produes
tanto da Benvinda como do EDH. Se interessou muito
pelo contato e pelas sesses de Jam, que eu realizava no
estdio. Tentei vrios formatos. A partir de 2006,
convidei

Dulce

para

assumir

esta

funo

de

coordenadora das Jams, pois vi nela uma vontade e


interesse de praticar, neste momento j estava exausta de
levar a frente tal projeto, de fazer com que as pessoas se
seduzissem por esta prtica. Hoje existe o Grupo de
Contato, que se rene independentemente l no estdio
para praticar. Dulce hoje uma amiga e uma parceira
que acredita nesta forma de trabalhar, o que foi
apreendido durante a existncia do EDH em si.

Como artista parceiro multimdia atual Dudude cita:

147

Marcelo Kraiser parceiro para a improvisao na


composio e na interferncia musical e audiovisual.
Compartilhando seus estudos sobre a improvisao e
ministrando cursos e palestras no EDH e administrando
tempo

de

improvisao

como

provocador

co-

organizador do Arte Expandida.

Dudude Herrmann e Frederico Herrmann, Foto: Nilmar Lage.

148

Estado de Minas. Data: 30 de abril de 1999. Caderno Espetculo p. 3.

Sobre a cidade de Belo horizonte e o interesse e a relao com as JAMs, que antes eram
encontros semanais, depois passaram a ser encontros quinzenais e finalmente no
formato que chegou ao ltimo ano, sempre no estdio e na praa JK uma vez ao ms:
Fraca, a comunidade da dana em Belo Horizonte no
se interessa muito pelo contato, claro que existem
pessoas que se interessam, mas que no so propriamente
danarinos profissionais, como o caso de Dulce,
Vincius, Jos Washington entre outros.
Nesta mesma entrevista, Dudude afirma que com o fechamento e desapario do
Estdio Dudude Herrmann as Jams tambm acabariam:
SIM. Estou em um momento de hiato, esperando a
direo do vento. Preciso descansar desta empreitada
que foi o EDH/BENVINDA. Preciso reaver o unitrio
para poder estar com os outros unitrios como eu 343 .

343

Texto convite em E-mail de Dudude. 26 de maio de 2009 17:08. Assunto: Dia 05 de junho tem!!!!
(confirme sua presena): DESOCUPAO DO ESPAO!!!!!!!!CELEBRAO DE UM TEMPO EXISTIDO!!!!!!!VOC

EST CONVIDADO A COMPARECER NA GRANDE JAM DIA 05 DE JUNHO SEXTA-FEIRA DE 19:00 AS 24:00!!!!! na Av.
Alphonsus de Guimares 62 (esquina com Av. dos Andradas) ESTA JAM TER UM CARTER DE AGRADECIMENTO PELO
ESPAO QUE ACOLHEU DURANTE 15 ANOS UM PENSAMENTO DE ARTE, CRIAES DE DANA, MOVIMENTOS
EFMEROS, PESSOAS, IDIAS, COISAS NASCERAM, ADQUIRIRAM PROPRIEDADE!!!!! VOC FEZ PARTE DISSO
PORTANTO VENHA DANAR, CELEBRAR JUNTO. SUA PRESENA ESSENCIAL NESTE MOVIMENTO!!!!!!!!!!!!

149

Anexo IV: Sinopse e ficha tcnica da obra: Pedao de uma lembrana.

Centro de Cultura de Belo Horizonte Programao Cultural Novembro de 2006.

Modos de Danar. Dudude Herrmann e Frederico Herrmann. Fotgrafo no identificado.

150

151

Anexo V: Sinopse e ficha tcnica da obra: Sem, um colquio sobre a falta.

152

SEM
Um colquio sobre a falta
Sinopse
Como o prprio nome sugere aborda a falta, em
intensidades distintas como as questes que permeiam
nossa existncia, a relao com este organismo terra, a
relao de nossos corpos cegos e ao mesmo momento em si
mesmados, a confuso da abundncia. Que abundncia
esta?
Este trabalho tem apoio na impermanncia dos seres e das
coisas, com uma estrutura ventilada tendo na composio
instantes inusitados.
A Benvinda Cia de Dana trabalha diretamente a
linguagem da improvisao, para tanto, SEM um lugar
provocador para ns. Sugere a abordagem da falta de
CUIDADO, DA GUA, DO SENSO DE OLHAR AO
REDOR, DA PROJEO, DA MEMRIA, e assim por diante.
Este assunto determinante no modo de trabalho desta cia, no que diz respeito ao que
produzimos enquanto lixo no mundo, a ateno para o rastro largado e que ressoa por a
afora.

SEM
Um colquio sobre a falta

153

Ficha Tcnica:
Direo e Concepo: Dudude Herrmann
Ensaiadora: Paola Rettore
Interpretes: Dudude Herrmann e Izabel Stewart
Stand By: Paola Rettore e Silvana Lopes
Iluminao e Sonorizao: Orlan Trres
Produo: Jacqueline de Castro
Coleta de Imagens de vdeo: Izabel Stewart e Marcelo Kraiser
Elaborao do vdeo: Marcelo Kraiser
Trilha Sonora: Feldman/ Messian/Arnaldo Batista
Paisagem Sonora: Marcelo Kraiser
Fotos: Jacqueline de Castro
Durao aproximada: 45 minutos
Relao das Msicas de Sem, um colquio sobre a falta:
Rothko Chopel Feldman Orchestral Work&Chamber
Symphony n 40 Mozart
Clube Bed to Death - Rob D
Minimalistes Steve Reich
The Clash

Material de cena:
200 sacolas plsticas de texturas variadas
200 copos de plstico

154

Espao Cultural CPFL, setembro de 2007.

155

Anexo VI: Sinopse e ficha tcnica da obra: Potica de um Andarilho - a escrita do


movimento no espao de fora

Frente e Verso Programa

Miolo do Programa

156

ENARTCI Corpo e Barbrie. Foto: Adriana Moura.

157

Anexo VII: Declarao

158

Anexo VIII: Panfletos do Estdio Dudude Herrmann

159

160

161

ANEXO IX: Cadernos de aula, de anotaes: alho nos olhos

Figurino para Bing, Cia. Absurda, de Niura Bellavina, o mesmo figurino foi usado por Izabel Stewart em
Sem, um colquio sobre a falta, acima e desenhos de estudo para Bing.

162

ANEXO X: Improvisao (palavra gigante) Texto de Dudude


Improvisao (palavra gigante): Corpo em estado de Obra
Aparecer e desaparecer

Quanto mais exercito a improvisao em dana mais questes correlatas a ao de estar


produzindo e compondo imagens se revelam e trazem mais e mais questes....
Perguntas so sucessivamente colocadas no plano real do acontecimento
Por que me interesso tanto pela linguagem da improvisao em dana?
Pela efemeridade deste fazer?
Qual a disponibilidade do improvisador de estar ali entregue no instante zero?
vital sua confrontao com o vazio?
Penso como um fotgrafo que captura o instante na expectativa que ele se torne eterno.
Estudo, treino e aprendo, apreendo os momentos onde o acontecimento foi de uma
intensidade nauseante, revelando algo maior que nossos corpos, e nos trouxe a sensao
que sempre h algo alm da imagem.
ETERNIDADE
Penso como um detetive que investiga alguma coisa que o faz prosseguir... talvez o
desejo da captura deste momento, onde tudo revelado
Que tudo poder ser isto??
Para improvisar preciso estar inteira? Quer dizer com minhas clulas, meu corpo vazio a
servio de um por vir, de um vir a ser
O que pode ser esta imagem, estar inteira?
Um improvisador para mim necessita cuidar da inocncia, do desaprontamento, e de se
colocar em um estado de imanncia com o todo que o envolve.
Mas que todo este?
TUDO
As pequenas coisas, as grandes coisas, os detalhes, as coisas vistas e no vistas.
Tornar se visvel e construir um estado de ser coisa tambm, desmanchar seu corpo
homem e deixar transform-lo em uma ferramenta potente de significados, para que a
audincia possa absorver e re significar o momento da maneira que lhe apresentada
Partindo de um entendimento que cada um tem o universo dentro, que coabita este
tempo, e que tudo faz a diferena e modifica as aes decorrentes de outra ao.

163

Ento tudo j est acontecendo, o improvisador ento recorta um intervalo de tempo e


se apropria dele, um trabalho de ourives refinado, delicado e atrevido Entendo que o
improvisador precisa ser ele prprio seu provocador, ele transfere o sujeito para o
espao do acontecimento e ele deve saber que tudo que produz se configura e revela
como uma imagem, e ele sabe que est sempre sendo visto por algo, por algum, e que
esta sensao o afeta e modifica seus procedimentos futuros prximos
Ele trabalha com partculas infimamente pequenas de projeo de tempo, pois tambm
sabe que tudo pode mudar como um piscar de olhos
fato que nunca contamos quantas piscadas de olhos damos quando estamos nesta
ao.Isto me interessa, perseguir alguma coisa que no sei.
Instrumentalizao de um improvisador: uma vida inteira
No meu entender o improvisador precisa gostar de trocar, gostar de mudar, precisa ser
curioso, precisa ter fome de vida, fome de saber, fome de tentar sempre mais uma vez, e
ser totalmente despretensioso. Porque isso? Porque ele sabe que corre o risco do
fracasso, do ridculo, e o que ele pode fazer?
Seria bom que a disponibilidade fosse uma constante, treinar improvisao ampliar
nosso repertrio, aumentar nossa enciclopdia tanto fsica, como sensorial, estudar e
estender as conexes com a vida, discutir o inusitado, a surpresa e se colocar inteiro
no meio da cruz, presente
ESPAO X TEMPO
O improvisador precisa ser atrevido para lanar os dados e se comprometer com o que
aparece, administrando e compondo junto. Partindo do pensamento que as coisas falam,
que tudo fala e que ele e ser mais um no espao, talvez ele seja o deflagrador de
situaes que surgem assim!!
A espontaneidade para um artista que lida no campo da improvisao, no existe, para
mim existe um treinamento intelectual refinado atuando no campo sutil, e as
configuraes so selecionadas quase instantaneamente por um intelecto treinado na
composio de qual imagem est sendo produzida, no campo real. Passado, presente e
futuro so reduzidos no instante infinitesimal de segundos.
O tempo vale.
A vida vale.
Tudo importante.
No vivemos de aparncia.

164

Vivemos de acordos potentes e lcidos, o intuito talvez seja de escancarar aquilo que l
est uma aventura certamente!
Hoje meu lugar de interesse tem se voltado a questo da Apario e da Desapario.
Minha questo a seguinte
O que acontece quando sou vista pelo espao?
No sentido da prontido das clulas e da conexo em um campo de energia que faz com
que quando algo aparece, tudo que ali est aparece junto e registramos juntos este
instante mgico.Esta sensao me faz tentar novamente, me sinto como um caador ,
que estuda seus hbitos, seus impulsos, suas ferramentas, para novamente capturar este
instante, que eu chamaria de Instante Zero
Na maioria das vezes quando estou em estado improvisatrio, apario e desapario
esto juntas.
Procuro capturar este momento da apario para entender o grau de energia que
acontece para tal, e a sensao de desapego que preciso ter, para que isto se efetive.
Instante Zero a potncia sobre potncia, que cria um campo de imanncia, onde a
sensao que o tempo parou, e tudo foi visto e registrado pelas clulas do espao.
Talvez centsimos de segundos tornam-se eternos e largos.
Magnfico, no?!
Chego ento a outra questo que me tem chamado ateno, trabalhar o corpo como se
fosse uma obra de arte em permanente estado de exposio
Tenho feito esporadicamente este exerccio e tenho tambm ministrado oficinas com
este intuito de treinarmos a excelncia de estarmos em performance por tempos
estendidos de 20 minutos a quatro horas/seis horas de trabalho, aceitando os vazios, as
desaparies, deixando o espao se revelar como potncia, como lugar. Cada vez mais
isto tem me interessado.
E percebo como a simplicidade importante para se deixar ser tempo, espao e assim
desvelar a dana, soltar e desamarrar o espao.
Que espao esse?
Espao tempo, vida, lugar, ao, acontecimento, e tudo se passa junto, acontecendo no
tempo real e em uma configurao nica, a sensao de uma nica vez.
No h repetio. Mais uma vez improvisa-se e mais uma vez tudo novidade, a menor
mudana altera e modifica o acontecimento.

165

Gosto dessa sensao, justamente por isso sou improvisadora, estou sempre comeando
algo que no sei muito bem o que , mas estou, e este o meu exerccio como artista de
dana e pessoa no mundo.

Atelier de Dudude Herrmann, 2010. Foto: Francisco Herrmann.

166

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