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Entrevista com Carlo Marchione  
Por João Paulo Henriques 
João  Paulo  Henriques:  Em  primeiro  lugar 
gostava  de  agradecer  em  nome  da  Revista  da 
Guitarra Clássica por aceitar o nosso pedido de 
entrevista. É um grande prazer para nós. Como 
correram os concertos na Rússia? 
Carlo  Marchione:  Obrigado  por  esta  entrevista 
João!  Os  meus  concertos  em  Moscovo  e  S. 
Petersburgo correram muito bem. Infelizmente 
o dia do concerto em Moscovo coincidiu com o 
jogo  de  futebol  Eslovénia‐Rússia  para  a 
qualificação  para  o  próximo  campeonato  do 
mundo...como  podes  imaginar,  não  havia  as 
habituais  900  pessoas  no  concerto,  o  que  é 
normal  naquele  país!  Já  agora,  foi  uma 
experiência  pessoal/profissional  incrível  e 
enriquecedora, como sempre o é na Rússia. 
J.P.H:  A  minha  próxima  pergunta  é  sobre 
repertório.  Como  escolhe  o  programa  a 
interpretar num concerto? 
C.M: Boa questão! Digamos que apesar de tudo 
o  que  te  dizem  durante  as  chamadas  master 
classes  e  workshops  sobre  “como  escolher  um 
programa” não há uma maneira de escolher um 
programa  mas  sim  uma  situação  (novamente 
pessoal  e/ou  profissional)  em  que  tu  tens  de 
optar.  Eu  refiro‐me,  por  exemplo,  quando  tens 
20  anos  e  estás  no  início  da  tua  carreira  tu 
tentas  tocar  peças  que  mostrem  o  teu  melhor 
nível  por  assim  dizer.  Se  considerarmos  que 
nesta fase da vida musical, um músico participa 
também  em  vários  concursos  internacionais, 
com  várias  peças  obrigatórias  e  programa 
especificamente  requisitado  (por  exemplo 
música do século XX ou música espanhola etc.) 
tu  consegues  perceber  facilmente  que  muitos 
programas  são  muito  frequentemente  um 
resultado  de  necessidades  práticas  e  de 
objectivos.  Em  todas  estas  situações  cada 
músico escolhe peças que falem ao seu coração 
e  cérebro  de  uma  maneira  especial.  Posso 
dizer‐te  que,  no  meu  caso,  com  o  chegar  dos 
anos maduros eu tento não só tocar peças que 
mostram  o  meu  melhor  lado  mas  acima  de 
tudo  o  melhor  lado  da  música  em  si.  Portanto, 
também  as  várias  transcrições  e  os  vários 
compositores  desconhecidos  e  peças  que  um 
indivíduo  pode  ouvir  nos  meus  concertos  (eu 
penso em compositores barrocos como Roman, 
que  se  pode  ouvir  no  Youtube,  von  Westhoff, 
Vilsmayer  e  Paradisi,  compositor  este  que 
toquei  um  ano  atrás  em  Portugal  e 
compositores  modernos  como  Casarini, 
Iannarelli,  Vassiliev  e  por  aí  em  diante). 
Digamos  que  com  o  passar  dos  anos  eu  sinto 
mais e mais um tipo de sentimento de “justiça” 
para  com  todos  estes  compositores  que  por 
razões  alheias  à  qualidade  musical  têm  sido 
deixados  de  fora  (não  só  no  mundo 
guitarrístico)  da  programação  de  concertos 
durante  tantos  anos.  Ao  fazer  isto  eu  tenho  o 
apoio  e  inspiração  de  todos  os  meus  alunos. 
90%  do  meu  repertório  dos  últimos  10  anos 
tem  vindo  a  ser  (re)descoberto  e  estudado 
juntamente  com  e,  muitas  vezes,  por  eles.  O 
meu  obrigado,  vocês  são  muito  importantes 
para  a  minha  vida  musical  e  pessoal!  Mas  por 
favor não se esqueçam que a história da música 
está  repleta  de  compositores  incrivelmente 
esquecidos,  grandes  compositores.  Toda  gente 
Guitarra Clássica      4 
 
conhece  Bach,  mas  quantos  conhecem 
Pisendel,  ou  Zelenka  ou  Monn?  Toda  gente 
conhece  Mozart,  mas  quantos  conhecem 
Rosetti,  Kraus,  Beck  ou  obras  de  W.F.  Bach? 
Para  mim  não  é  só  uma  questão  académica, 
eles  escreveram  música  realmente 
inesquecível! Basta comprar tudo deles e ouvir! 
J.P.H:  Acho  que  é  do  conhecimento  geral  entre 
os guitarristas que faz muitas transcrições para 
guitarra.  Que  processo  usa  para  arranjar  algo 
para  guitarra?  Como  passa  de  escolher  uma 
peça a transcrevê‐la? 
C.M:  Para  mim  uma  transcrição  é  sempre  e 
absolutamente  uma  declaração  de  amor. 
Muitas vezes, nós aprendemos isto na vida real, 
por  causa  do  amor  uma  pessoa  diz  e/ou  faz 
coisas  estranhas.  No  mesmo  sentido  eu 
transcrevo várias peças só pelo amor que tenho 
por elas, sem ter cuidado com (a boa) execução 
ou a racionalidade das peças. Eu toquei durante 
12 anos com um quarteto e duo de guitarras, 4 
anos com um dos melhores trios de guitarra do 
meu  país  e  tu  não  consegues  imaginar  o  que 
nós  tocamos  durante  esses  anos!  (Voltarei  a 
este  assunto  mais  tarde).  Mas  se  eu  decidir 
acrescentar  uma  nova  transcrição  ao  meu 
programa  a  primeira  coisa  que  eu  faço  é  fazer 
um ‘flirt’ à peça. Ao decidir, por exemplo, tocar 
o  Adagio  KV  540  de  Mozart  (sem  dúvida  a 
transcrição  mais  difícil  de  sempre)  eu  passei 
muito tempo só a tocar em alguns bares aqui e 
acolá,  em  várias  tonalidades  diferentes  e  com 
afinações  diferentes.  Finalmente  encontrei  a 
‘essência’  da  transcrição,  ou  seja  uma 
passagem que eu somente consigo tocar numa 
tonalidade  e  afinação  específica  para  que 
resulte da maneira que eu acho que deverá ser 
executada.  Eu  chamo  isto  de  ‘essência’  porque 
a  transcrição  é  feita  em  sua  volta.  Esta  foi  o, 
não  isolado,  mas  um  caso  muito  extremo  de 
transcrição.  É  também  muito  importante 
encontrar  um  género  de  dicionário  musical 
para  que  se  possa  ‘traduzir’  convincentemente 
para  a  linguagem  da  guitarra,  figuras  típicas  de 
um  outro  instrumento.  Invertendo  a  direcção: 
como  se  toca  os  Recuerdos  de  la  Alhambra  no 
piano?  Ou  um  caso  de  sorte:  Astúrias  (muitos 
guitarristas continuam a achar que esta peça foi 
composta  para  guitarra!  Mas  eu  consigo 
entendê‐los,  é  apenas  perfeitamente 
idiomático). Ou: como acrescentar baixos numa 
Ciaconna para violino solo (consegues imaginar 
a  qual  me  refiro?)  Ou:  como  transcrever  o 
basso  albertino  com  linha  melódica  na  parte 
superior?  Neste  caso,  é  muito  interessante 
consultar  transcrições  históricas  (Giuliani  ou 
Carulli por exemplo).   
Já  agora,  eu  ouço  com  muita  frequência  de 
colegas  muito  estimados  que  transcrições  não 
devem  ser  feitas  e,  se  um  indivíduo  não 
consegue  na  verdade  manter‐se  distante 
destas,  não  devem  ser  tocadas  em  concerto 
mas somente em casa para fins de estudo. Eles 
com certeza têm razão em alguns casos, mas eu 
penso que é sempre uma questão de qualidade 
da transcrição, ‘credibilidade’ e o seu conteúdo. 
Eu  não  consigo  imaginar  que  alguém  pudesse 
dizer:  João,  não  leias  Shakespeare  porque  este 
não escreveu em português. Mesmo que alguns 
refinamentos  do  génio  sejam  inevitavelmente 
perdidos,  o  conteúdo  e  a  beleza  da  sua  obra 
justifica  de  certa  maneira  uma  tradução  em 
qualquer  língua  desta  Terra.  Por  outro  lado, 
Guitarra Clássica      5 
 
ninguém  no  teu  país  irá  sentir  falta  de  uma 
tradução  de  uma  telenovela  japonesa  para  a 
linda  língua  que  é  o  português.  O  que  também 
é  esquecido  é  que  grande  parte  do  nosso 
repertório  ‘original’  é  nada  mais  nada  menos 
que  uma  transcrição  (caso  extremo:  Sonata 
Omaggio  a  Boccherini  do  Castelnuovo).  Já 
agora, toda gente tem de decidir por si próprio 
o  que  fazer,  claro  está.  Eu  considero  a 
transcrição,  apesar  de  todos  os  aspectos 
práticos,  um  incrível  e  útil  ‘exercício’, 
especialmente  para  nós  guitarristas,  e  não  um 
passo  não  omissivo  na  nossa  educação  musical 
(a  fim  de  se  conhecer  não  só  academicamente 
repertório  que  não  existe  para  o  instrumento 
moderno); ou então só deveríamos tocar peças 
compostas  por  guitarristas‐compositores  mais 
ou  menos  do  período  de  Tárrega  (i.e.  para  a 
guitarra ‘moderna’).  
J.P.H: No que diz respeito ao século XXI e ao seu 
repertório  para  guitarra,  eu  gostaria  de  lhe 
perguntar  quais  são  as  suas  preferências  e 
sugestões? 
C.M:  Tal  como  tinha  dito  anteriormente,  eu 
toquei  durante  12  anos  com  um  quarteto  de 
guitarras.  O  nosso  repertório  era  90%  música 
contemporânea  e  90%  desse  repertório  foi 
escrito para nós (isto para algumas pessoas que 
pensam  que  eu  somente  gosto  e  toco  música 
barroca...).  Como  podes  imaginar  nós  tocámos 
muitas boas peças, mas também peças que me 
deixaram  perplexo,  para  pôr  de  uma  maneira 
suave.  Eu  não  me  importo  em  que  estilo  ou 
linguagem  musical  a  peça  é  escrita,  se  tem 
ruídos  ou  aspiradores  na  orquestra.  Eu  adoro 
Stravinsky  em  todos  os  seus  períodos  (russo, 
neoclássico, dodecafónico etc.); isto porque ele 
tem  uma  mensagem  forte  que  eu  consigo 
entender  e  sentir  por  detrás  de  todas  as 
diferenças  ‘técnicas’  das  peças  e  do  ‘dialecto’ 
musical.  Depois  disso,  uma  pessoa  pode  talvez 
entender  melhor  as  minhas  preferências  no 
que diz respeito ao repertório do século XX/XXI. 
Uma peça que gostaria de tocar antes de parar 
é sem dúvida “Choreiques” de Francis Miroglio. 
Uma  suite  dodecafónica  em  quatro  partes 
incrivelmente  fortes.  Não  é  certamente  uma 
boa  peça  para  uma  festa  de  casamento  ou  um 
concerto  numa  aldeia  pequena  nos  Pirenéus, 
mas no sítio certo, na ocasião certa e com duas 
palavras  de  introdução  irá  tornar‐se  num 
enriquecimento fantástico do nosso repertório. 
J.P.H:  Quais  foram  as  suas  principais 
referências  musicais  durante  e  depois  da  sua 
juventude? 
C.M:  Tanto  quanto  me  lembra,  na  minha 
juventude  a  minha  fonte  de  inspiração  era 
Nikolaus  Harnoncourt,  não  tanto  pela 
qualidade  estonteante  das  suas  gravações  mas 
ainda  mais  pela  inextinguível  sede  de 
(re)descobrir  novo  repertório  e  observando‐os 
com  olhos,  alma  e  cérebro  muito  abertos  (ele 
acaba  de  gravar  ‘Porgy  and  Bess’  aos  80!).  Eu 
nunca  tentei  imitar  a  sua  maneira  de 
tocar/dirigir (não faria sentido) mas se eu tenho 
hoje  em  dia  a  capacidade  de  oferecer  bons 
programas  com  desempenho  compreensível 
(em  relação  a  tempos,  articulações,  fraseado  e 
um bom balanço entre texto e afectos pessoais) 
não  é  somente  por  causa  dos  meus  grandes 
professores  de  guitarra  mas  também  deste 
Guitarra Clássica      6 
 
gigante da música com 80 anos. Muito obrigado 
Maestro! 
J.P.H:  Vamos  falar  um  pouco  sobre  a  guitarra 
em  Portugal,  já  que  visitou  o  nosso  país  dois 
anos  seguidos  se  não  estou  enganado.  Visto 
seres  um  dos  guitarristas  que  mais  vezes  é 
convidado  para  festivais  de  guitarra  em  todo  o 
mundo, gostaria de saber a sua opinião sobre o 
nível  dos  guitarristas  em  Portugal.  Tem  algum 
conselho  a  dar  aos  estudantes  de  guitarra 
clássica em Portugal? 
C.M:  Portugal  é  um  dos  meus  países  favoritos. 
O  carácter  das  pessoas,  o  tempo,  a  beleza  das 
cidades  e  natureza,  fado,  comida...eu  adoro 
tudo  do  fundo  do  coração.  Foi  portanto  uma 
enorme  alegria  ser  convidado  pelo  grande 
Maestro  Dejan  Ivanovic  para  tocar  em  Lisboa 
em  2008.  Desde  essa  altura  eu  estive  também 
em  Sernancelhe  e  uma  vez  mais  na  cidade 
capital.  Grande  público!  As  masterclasses 
também  foram  muito  boas,  o  nível  geral  da 
guitarra  na  Europa  está  a  aumentar 
incrivelmente  nos  últimos  15  anos  e  Portugal 
não poderia ficar para trás nesta moda também 
devido  à  presença  de  grandes  professores 
estrangeiros,  cujo  os  quais  formaram  uma 
geração  fantástica  de  músicos.  Caro  João, 
perguntaste‐me  se  podia  dar  um  conselho.  É 
uma  pergunta  traiçoeira...Portanto  eu  gostaria 
de citar uma frase de Paul Degas, que combina 
perfeitamente  com  a  minha  filosofia  como  ser 
humano e músico: “Ter talento tendo 25 anos é 
fantástico.  Mas  continuar  a  tê‐lo  quando  se 
tem 50 anos, é o verdadeiro desafio da vida”.  
 
J.P.H:  Uma  pergunta  diferente:  Se  não  fosse 
guitarrista,  o  que  gostaria  de  ter  sido 
profissionalmente? 
C.M:  Aos  20  anos  de  idade  eu  pensei 
seriamente  em  parar  de  ‘tocar’  guitarra.  Eu 
escrevi  ‘tocar’  porque  na  verdade  naquele 
tempo em Itália não havia concertos para tocar. 
Eu estava muito desmotivado (um amigo salvou 
a  minha  vida  dando‐me  coragem  e  força  para 
continuar  e  chegar  onde  estou  hoje).  Portanto 
eu  tinha  um  trabalho  numa  loja  de  LP/CD  em 
Roma  e  tenho  que  te  dizer  que  a  ideia  de 
trabalhar  lá  não  era  desagradável  para 
mim...Hoje  isso  nem  seria  possível,  a  não  ser 
que  eu  abrisse  uma  loja  de  CD  online...Mas 
neste  último  caso  eu  iria  sentir  a  falta  do 
contacto  com  as  pessoas,  que  é  para  mim  o 
elemento  mais  importante  do  meu  trabalho 
(como  professor  e  executante).  O  sonho 
secreto  era  de  qualquer  maneira  tornar‐me 
num jogador de futebol. Eu não era mau, e aos 
16  anos  tive  de  escolher  entre  o  Conservatório 
e  os  treinos  de  futebol.  Tu  sabes  o  que 
aconteceu... 
J.P.H:  A  próxima  pergunta  é  complicada.  Como 
aborda  uma  peça  nova  que  está  prestes  a 
estudar? Qual o seu método de estudo? 
C.M:  É  uma  pergunta  impossível  de 
responder...o  processo  é  muito  fluente  e  vago, 
algumas vezes muito longo, outras vezes muito 
curto. Articulação, digitação, fraseado, lealdade 
ao  texto  e  expressão  pessoal,  estabelecer 
ligações  à  música  escrita  no  mesmo  período, 
circunstâncias  da  vida  do  compositor...tudo  se 
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Guitarra Clássica      8 
 
II Festival Internacional de Guitarra de Leiria (2009)  
por José Mesquita Lopes 
 
Este  Festival  teve  a  sua  segunda  edição  em 
Julho  de  2009,  no  entanto  é  um  evento  que 
vem  sendo  realizado  desde  2004  integrado  no 
então  Estágio  Internacional  de  Orquestra  da 
Região  de  Leiria/Fátima.  A  partir  de  2008 
tornou‐se  autónomo,  e  desde  aí  começou  a 
incluir  mais‐valias,  diversificando  a  oferta  de 
acontecimentos.  Isto  tornou‐se  possível  graças 
à  Direcção  do  OLCA  (Orfeão  de  Leiria 
Conservatório de Artes), às Câmaras Municipais 
desta  região,  aos  seus  directores  artísticos  e 
executivos, os professores José Mesquita Lopes 
e  Ilda  Coelho,  para  além  de  vários  outros 
colaboradores  –  Direcção  Pedagógica, 
Associação  de  Estudantes,  secretários/as, 
jornais,  rádios,  diversos  outros  patrocinadores 
como lojas de música, editoras, etc. 
 Este ano, o Festival começou com o II Encontro 
Nacional  de  Ensembles  de  Guitarra  (9  e  10), 
tendo  participado  em  concerto  os  seguintes 
ensembles:  Ens.  de  Guitarras  da  Sociedade 
Filarmónica  Gualdim  Pais  (Tomar),  com  a 
direcção  de  Sérgio  Marques;  Ens.  de  Guitarras 
da  Guarda,  com  a  direcção  de  Hugo  Simões; 
Ens.  de  Guitarras  da  Academia  de  Música  de 
Monte  Abraão,  com  a  direcção  de  Ricardo 
Martins;  Ens.  de  Guitarras  do  Conservatório  de 
Música  D.  Dinis  (Odivelas)  e  o  Ensemble 
Concertante  de  Guitarras  do  Orfeão  de  Leiria, 
com  a  direcção  de  J.  Mesquita  Lopes.  O  seu 
repertório variou entre o período renascentista 
e o séc. XXI, tendo alguns destes grupos tocado 
com alguns músicos convidados, intérpretes de 
outros  instrumentos  como  a  flauta,  o  oboé e  o 
violino. 
Nos  dias  11  e  12,  seguiu‐se  o  II  Concurso 
Nacional  de  Guitarra  de  Leiria  que  contou  com 
diversos concorrentes de vários pontos do país, 
os quais foram integrados em 5 escalões (desde 
o Preparatório (A) até ao 7º/8º graus (E)).  
O  júri  incluiu  os  professores  J.  Mesquita  Lopes, 
Ilda Coelho, Mário Teixeira, Neuza Bettencourt, 
Pedro Rodrigues e Roberto Batista.  
Os  premiados,  que  tocaram  dia  12  de  Julho  na 
Casa Municipal da Cultura de Alvaiázere, foram: 
Escalão A: 
1º prémio – Diogo André Mesquita Teixeira 
2º prémio – Marcelo Santos Oliveira 
Escalão B: 
1º prémio – Paulo Renato Gonçalves Vieira 
2º  prémio  (exaequo)  –  Fábio  Santos  Gavina  e 
Hugo Miguel Lourenço Lopes 
3º prémio – Henrique de Carvalho Moreira 
Escalão C: 
1º prémio – Inês Sofia Simões Pereira 
2º prémio – Rafael Batista dos Santos 
3º prémio – João Paulo Santos Lopes 
Escalão D: 
1º prémio – André Almeida Ferreira 
2º prémio – Tiago Filipe Antunes Morin 
3º prémio – Bruno Almeida Ferreira 
 
Guitarra Clássica      9 
 
Escalão E: 
1º prémio – Ricardo Nuno Alves Pereira 
3º prémio – João Luís Rodrigues Ramos 
De 13 a 17 decorreram (com um nº elevado de 
alunos)  as  VI  Master  Classes  orientadas  pelos 
professores  Álvaro  Pierri  (Uruguay),  Tomás 
Camacho  (Espanha)  e  José  Mesquita  Lopes 
(Portugal).  Ainda  dentro  destas  datas 
decorreram  o  II  Estágio  de 
Ensembles/Orquestra de Guitarras, cujos alunos 
tocaram  em  concerto  na  Galeria  Municipal  da 
Marinha  Grande  (Concerto  Final  de  Alunos  e 
Ensembles  “Júnior”)  e  no  Concerto  Final  do 
Curso,  no  Teatro  Cine  do  Pombal,  onde 
interpretaram  um  arranjo  para  Orquestra  de 
Guitarras da Csangó Sonatina de Ferenc Farkas. 
Os  professores  deste  Estágio  foram  Sónia 
Leitão  (direcção),  Ilda  Coelho  (direcção)  e  J. 
Mesquita Lopes (direcção e arranjos). 
No  dia  15  teve  lugar  o  extraordinário  e  muito 
aclamado  recital  do  guitarrista  Álvaro  Pierri. 
Este  interpretou  obras  de  Jakub  Reyes,  N. 
Paganini (Gran Sonata), I. Albéniz, Leo Brouwer, 
Heitor  Villa‐Lobos  (Estudos  4  e  12),  Manuel 
Ponce  (Sonata  nº3),  e  Alberto  Ginastera 
(Sonata  op.47).  O  concerto  obteve  tal  sucesso 
que  os  discos  trazidos  por  este  guitarrista 
desapareceram em poucos minutos. No final do 
concerto  já  estavam  esgotados.O  Concerto 
Final de Alunos teve lugar dia 17 no Cine Teatro 
do  Pombal,  tendo  finalizado  com  uma  obra 
para  orquestra  de  guitarras  que  incluiu  a 
maioria dos alunos do Curso, tendo enchido por 
completo o grande palco. 
No dia 18 teve lugar no Cine Teatro de Porto de 
Mós,  o  VI  Concurso  Internacional  de  Guitarra, 
fazendo  parte  do  júri  Dejan  Ivanovic  (Croácia), 
Tomás  Camacho  (Espanha)  e  José  Mesquita 
Lopes  (Portugal).  Foram  premiados  os 
seguintes alunos do Curso: 
1º prémio – João Paulo Henriques. Interpretou: 
Fandango de J. Rodrigo, Elegy de A. Rawsthorne 
e  Duas  Visões  Breves  (peça  obrigatória)  de  J. 
Mesquita Lopes. 
2º  prémio  (exaequo)  –  André  Ferreira. 
Interpretou Introdução, Tema e Variações op. 9 
de F. Sor, Prelúdio nº 3 de Heitor Villa‐Lobos e a 
peça obrigatória. 
Tiago  Vicente.  Interpretou  o  1º  andamento  da 
Sonata  nº1  de  Dusan  Bogdanovic,  a  peça 
obrigatória  e  Introdução  e  Capricho  de  J. 
Regondi. 
Menção  Honrosa:  Ricardo  Pereira.  Interpretou 
Duas  Visões  Breves  de  J.  Mesquita  Lopes, 
Leyenda  (Astúrias)  de  I.  Albéniz  e  Fantasia  da 
Traviata de F. Tárrega. 
Durante  todo  o  Festival  decorreu  uma 
exposição  de  partituras  pela  AVA  MUSICAL 
EDITIONS  e  uma  mostra  de  guitarras  pelo 
luthier Benito Casais Aquino que ofereceu uma 
guitarra de concerto no valor de 3000 euros ao 
1º premiado do concurso internacional. 
Para  finalizar,  este  Festival  juntou‐se  ao  VI 
Estágio  de  Direcção  de  Orquestra,  dirigido  por 
Jean‐Sebastien Béreau, tendo sido interpretado 
em  três  apresentações  o  Concierto  Andaluz  de 
J.  Rodrigo  para  quatro  guitarras  e  orquestra. 
Foram solistas Tomás Camacho (Espanha), José 
Mesquita  Lopes  (Portugal),  Sérgio  Pereira 
(Portugal)  e  Raphael  Béreau  (França).  Dia  24 
Guitarra Clássica      10 
 
em Leiria, na Igreja da Portela a direcção coube  a  Laurence  Maufroy  e  Gabriel  Bourgoin,  no  dia 
25  dirigiram  Alexandre  Branco  Weffort  e  Gabriel  Bourgoin,  no  dia  26  dirigiu  o  maestro  Jean‐Sebastien 
Béreau. 
Para  2010  esperam‐se  algumas  novidades  com  interesse  neste  festival  que  se  tem  tornado,  cada  vez 
mais, um ponto de referência nacional (e internacional) para muitos músicos/guitarristas.  
 
em cima: Concerto Final Estágio de Orquestra, dir. J. M. Lopes 
 
à  esquerda:  Concerto  do  VI  Estágio  Internacional  de  Orquestra, 
Concierto Andaluz, dir. Jean Sebastien Bérau, sol. Tomás Camacho, 
José Mesquita Lopes, Sérgio Pereira, Raphael Bérau  
 
em baixo: Entrega Prémios VI Concurso Internacional de Guitarra, 
da  esq.  para  dir.:  Neuza  Bettencourt,  Sónia  Leitão,  Ilda  Coelho, 
Ricardo  Pereira,  Tiago  Vicente,  André  Ferreira,  Tomás  Camacho, 
José  Mesquita  Lopes,  Dejan  Ivanovic,  Benito  Casais  Aquino  e  João 
Paulo Henriques 
 
 
 
Guitarra Clássica      11 
 
Entrevista com Oscar Flecha 
por Pedro Rodrigues 
 
Revista  Guitarra:  A  primeira  edição  do  Festival 
Internacional de Santo Tirso teve lugar em 1994 
com  um  elenco  de  luxo:  Leo  Brouwer,  Pedro 
Caldeira  Cabral,  David  Russell,  Eduardo  Isaac, 
Roberto  Aussel,  Duo  Assad  entre  outros.  Como 
surgiu  a  ideia  e  oportunidade  de  realizar  um 
evento com estes nomes? 
Oscar  Flecha:  A  ideia  de  fazer  um  festival  de 
guitarra  surge  após  ter  trabalhado  uns  anos 
como  professor  no  Conservatório  Regional  de 
Música  “Centro  de  Cultura  Musical”  (com  sede 
nas  Caldas  da  Saúde  –  Santo  Tirso).  Na  altura 
não  havia  muita  oferta  de  concertos  ou  de 
cursos  de  guitarra,  e  queria  dinamizar  e 
promover  a  guitarra.  Assim  surgiu  a  ideia  de 
fazer  um  festival  temático  centrado  neste 
instrumento. 
Para testar o tipo de resposta que podia ter um 
evento  desta  dimensão,  houve  algumas 
experiências  prévias  com  cursos  e  concertos; 
nomeadamente  o  primeiro  curso  ‐  orientado 
por David Russell ‐ foi um grande sucesso.  
Já  para  1994  tinha  um  projecto  formalizado 
para  realizar  o  Festival  em  Santo  Tirso,  que 
contou  sempre  com  o  apoio  e  o  patrocínio  da 
Câmara Municipal local. 
Assim  nesse  mesmo  ano,  um  pouco  como 
forma  de  divulgação  do  Festival,  lancei  outra 
iniciativa: os “Encontros de guitarra” (Porto), de 
modo  que  em  Fevereiro  desse  ano  foi 
apresentada  a  informação  sobre  o  Festival  de 
Santo  Tirso  nos  “Encontros  de  Guitarra”  (nessa 
edição  actuou  Manuel  Barrueco  pela  primeira 
vez em Portugal).  
A  escolha  dos  artistas  convidados  foi  uma 
escolha  pessoal,  dado  que  foram  alguns  dos 
artistas  que  directamente  ou  indirectamente 
me tinham influenciado musicalmente. A minha 
intenção  era  reunir  um  grupo  de  artistas  e 
professores  e  que  fossem  um  “catalisador 
cultural”  para  todos  os  interessados  na 
guitarra,  mas  sempre  tendo  por  objectivo 
chegar a todos os músicos.   
RG:  Os  Festivais  de  Guitarra,  tirando  algumas 
honrosas  excepções,  estão  normalmente 
vaticinados  a  localidades  afastadas  das 
capitais.  Será  simbólico  da  posição  da  guitarra 
no mundo musical ou encontra outras razões? 
OF:  A  guitarra  tem  um  grande  número  de 
seguidores  nos  grandes  centros  urbanos  que 
justificaria  a  realização  destes  eventos  nesses 
locais,  por  isso  não  encontro  razões  objectivas 
para  explicar  por  quê  acontece  isto,  mas  assim 
acontece.  
RG:  O  Festival  de  Santo  Tirso  teve  imensos 
momentos  marcantes,  como  por  exemplo 
Brouwer  a  dirigir  Yamashita  em  4  concertos 
para  guitarra  numa  única  noite.  Quais  os 
momentos  mais  marcantes  para  si  e  qual  o 
evento que gostaria de organizar no futuro? 
OF:  É  complicado  escolher  esses  momentos 
para  mim,  foram  muitos!  Sem  dúvida  que  esse 
concerto foi marcante, a Orquestra de Córdoba 
dirigida  por  Leo  Brouwer  e  Kazuhito  Yamashita 
como  solista  dos  Concertos  de  Rodrigo, 
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Guitarra Clássica      13 
 
Contudo  os  participantes  dos  cursos  deixaram 
de  ser  assíduos,  tal  vez  porque  seria  preciso 
deixar  renovar  as  camadas  de  guitarristas  que 
“necessitassem” de participar, e isto, somado a 
assuntos  do  foro  económico  levou  a  uma  nova 
estrutura.   
Desde  2000  o  festival  organiza‐se  através  do 
Conservatório Regional de Música, e a direcção 
artística  é  partilhada  com  a  direcção  dessa 
escola.  Nessa  altura  reestruturámos  os  cursos. 
Mas,  por  questões  logísticas  e  também 
económicas,  a  partir  de  2003  os  cursos 
passaram a ser mais curtos e a distribuição dos 
concertos  passou  a  ser  durante  os  fins‐de‐
semana. 
Do  ponto  de  vista  dos  concertos,  a  nova 
calendarização  beneficiou  o  festival  porque 
fidelizou  um  público  de  maneira  mais  eficaz. 
Actualmente  o  festival  tem  um  público  de 
guitarrista e de melómanos em geral.  
RG:  A  componente  pedagógica  do  Festival 
sempre foi muito importante e na sequência de 
festivais  como  Estoril  e  Aveiro,  Santo  Tirso  foi 
uma mais‐valia para a evolução da guitarra em 
Portugal.  Que  retrato  faz  destes  16  anos  de 
Santo Tirso na educação musical portuguesa? 
OF:  Talvez  não  deva  ser  eu  a  falar  sobre  isto, 
mas  acho  que  o  Festival  teve  uma  importância 
substancial no desenvolvimento da guitarra em 
Portugal,  porque  foi  (e  continua  a  ser)  uma 
fonte  de  formação  e  de  informação  sobre  a 
guitarra,  sempre  pela  mão  de  professores  de 
nível  internacional,  o  que  é  um  facto  invulgar 
no  panorama  musical  nacional.  Muitos  artistas 
e  professores  vieram  pela  primeira  vez  a 
Portugal  através  do  Festival.  Um  número 
importantíssimo  de  guitarristas  nacionais 
assistiu  ao  longo  destes  anos  aos  cursos  e 
concertos  do  Festival.  E  hoje,  fruto  deste 
trabalho, um número significativo de talentosos 
jovens continua a encontrar em Santo Tirso um 
ponto de encontro com a música com guitarra.  
RG:  Há  que  salientar,  neste  caso  agradecer,  a 
constante  presença  de  músicos  portugueses  no 
grupo  de  artistas  participante  no  festival,  algo 
que  muitas  vezes  é  esquecido  por  outros 
eventos.  Como  gostaria  de  encontrar  o  país 
musical daqui a outros 16 anos? 
OF:  Estarei  muito  velho  na  altura,  mas  gostava 
de encontrar isto que hoje em dia começa a ser 
mais  vulgar,  mas  ainda  insuficiente:  a 
integração da música de guitarra no roteiro dos 
festivais  e  das  temporadas  de  música.  E 
particularmente  penso  que  ficaria  grato  com 
mais  ofertas  culturais  onde  os  actuais 
estudantes  pudessem  encontrar  no  país  mais 
oportunidades  de  trabalho,  especialmente  na 
vertente artística.   
RG:  Falando  agora  de  outro  projecto,  quais  os 
objectivos  da  Legato  –  Associação  de  Arte  e 
Guitarra de Portugal para 2010? 
OF:  Em  princípio,  vamos  continuar  com  a 
terceira  edição  do  ciclo  Seis  Cordas  Seis 
Momentos.  Este  ciclo  tem  sido  inteiramente 
preenchido  com  instrumentistas  portugueses 
ou  residentes  em  Portugal  e  neste  âmbito  está 
prevista  a  realização  do  IV  Concurso  Legato  de 
guitarra clássica.  
RG: As associações de guitarra em Portugal têm 
um  raio  de  acção  um  pouco  insular.  Não  acha 
Guitarra Clássica      14 
 
necessária  a  criação  de  uma  associação  com 
dimensão nacional? 
OF:  Acho  que  sim.  A  Legato  desenvolve  o  seu 
trabalho  principalmente  no  Norte  do  país,  mas 
seria  interessante  poder  criar  uma  rede  com 
outras associações de guitarra, para sensibilizar 
mais  eficazmente  algumas  entidades 
patrocinadoras.  
Uma vez que a realidade económica não ajuda, 
e já sabemos que em tempos de crise a cultura 
é  sempre  “penalizada”,  o  associativismo  pode 
ser  uma  boa  alternativa  para  conseguir 
organizar e realizar projectos culturais. 
Por  exemplo,  em  2001  a  Legato  lançou  um 
projecto  interessante,  que  foi  incluir  nos 
Encontros  de  guitarra  concertos  com  alunos 
finalistas  das  Universidades  e  Escolas 
Superiores.  Chegámos  a  realizar  um  concerto 
com  alguns  finalistas  de  Lisboa  e  do  Porto,  e 
quando  tencionávamos  continuar  com  outras 
instituições,  mais  uma  vez  os  cortes  nas 
despesas  da  cultura  inviabilizaram  a 
continuidade do projecto. Uma associação com 
delegações  em  diversas  localidades  do  país, 
estrategicamente  escolhidas,  poderia 
impulsionar  esta  ideia  e  organizar  digressões 
para os jovens finalistas das universidades.  
RG:  Que  projectos  tem  de  futuro  para  os  seus 
concertos  e  concertos  com  PortoTango 
Ensemble? 
OF:  Continuo  a  desenvolver  algum  trabalho 
com  formações  “invulgares”.  Acho  que  a 
música  de  câmara  é  frequentemente 
esquecida, por vezes porque é difícil o convívio 
da  guitarra  com  os  outros  instrumentos  e 
também porque a nossa literatura camerística é 
ainda  pequena,  não  tem  crescido  ao  mesmo 
ritmo  que  o  repertório  solista.  Assim,  depois 
dos duos com violoncelo e com fagote, estou a 
explorar  a  música  em  trio  com  violino  e 
violoncelo.  
Nas  apresentações  a  solo  estou  a  incluir 
algumas  improvisações  e  com  PortoTango 
interpretamos,  com  uma  formação  mais 
alargada,  música  de  Buenos  Aires,  não  só 
Piazzolla  também  outros  compositores, 
nomeadamente  Troilo  e  Blázquez.  O  ano 
passado  gravámos  o  CD  “Sin  esquinas”  e  este 
ano  continuaremos  apresentando  este 
trabalho, no fim deste mês actuaremos na Casa 
das Artes de Vila Nova de Famalicão. 
RG:  Estimado  Oscar,  muito  obrigado  pela  sua 
disponibilidade  e  votos  de  constante  sucesso 
para  si  e  claro  para  o  Festival  de  Santo  Tirso!
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Buenos 
Guitarra Clássica      16 
 
Problemas de Repertório 
por Matanya Ophee 
 
Como  um  empresário  americano,  gostaria  de 
começar  por  vender‐lhe  algo.  O  produto  que 
desejo  vender,  chama‐se  Segurança  Laboral 
para  Guitarristas.  Na  minha  vida  profissional 
como  editor,  vendo  igualmente  as  ferramentas 
do  negócio,  mas,  principalmente,  gostaria  de 
lhe  vender  uma  ideia.  Como  de  costume, 
prometo  dar‐lhe  algo  sobre  pensar,  algo  sobre 
o qual estar louco e falarei sobre música, sobre 
trabalho, e com a sua tolerância, também sobre 
sexo. 
  
Gostaria de poder escrever e, neste importante 
momento, dar‐lhe boas notícias. Infelizmente, o 
que  tenho  não  pode  ser  descrito  como 
optimismo.  A  guitarra,  como  disciplina 
intelectual  devotada  à  prática  da  arte  musical, 
está  em  sérios  problemas.  A  situação  da 
guitarra  no  estrangeiro,  pode‐lhe  parecer 
melhor do que neste país. Pode considerar que 
a  disponibilidade  de  cordas,  partituras,  livros, 
discos, instrumentos e outros acessórios, não é 
suficiente  perante  as  necessidades  imediatas 
de  alguém  e  tal  servir  de  justificativo  como 
indicador  para  a  saúde  geral  da  guitarra. 
Mesmo  se  possuir  o  melhor  instrumento 
possível,  ter  a  possibilidade  de  colocar  cordas 
novas  três  vezes  ao  dia,  ainda  necessita  do 
elemento  crucial  para  o  sucesso  de  qualquer 
empreendimento  musical  –  precisa  de  um 
público. 
  
Sem  um  público  sério  e  esclarecido,  não  tem 
futuro  como  músico  profissional.  Poderá  ser  o 
maior  virtuoso  que  jamais  pisou  a  Terra,  mas, 
sem  um  público,  será  obrigado  a  exercer  a  sua 
arte  inteiramente  fora  do  mainstream  da 
actividade musical na sociedade humana. 
Poderá  ainda  fazer  concertos  ao  almoço,  em 
fábricas  e  hospitais,  tocar  ocasionalmente  uma 
noite  para  o  clube  local  ou  festival  de  guitarra, 
e  entreter  os  seus  amigos  e  familiares  em 
reuniões  sociais  em  casa.  Mas  as  portas  das 
grandes  salas  de  concerto  do  mundo,  onde  os 
grandes  violinistas,  pianistas  e  cantores 
aparecem  com  sucesso  repetido, 
permanecerão  fechadas  para  si,  enquanto  a 
música  que  propor  tocar,  for  de  interesse  zero 
para o público. 
  
Por  outras  palavras,  o  seu  futuro  como  músico 
depende  de  dois  factores  importantes:  a  sua 
escolha  de  repertório  e  a  sua  capacidade  de 
fornecer  uma  interpretação  convincente. 
 
Neste  artigo,  gostaria  de  lhe  dar  uma  breve 
descrição do desenvolvimento do repertório da 
guitarra, e tentar demonstrar que temos ido na 
direcção  errada.  Talvez  esta  discussão  possa 
também sugerir‐nos algumas ideias sobre como 
proceder  para  atingirmos  o  nosso  legítimo 
lugar,  garantindo  assim  a  vida  artística,  e  sim, 
também  a  sobrevivência  económica  dos 
músicos que tocam guitarra. 
  
A  guitarra  hoje  não  conhece  nenhumas 
fronteiras  geográficas  ou  políticas.  Ela  floresce 
onde  a  beleza  e  a  paixão  pela  música  são 
permitidas.  No  entanto,  a  guitarra  nunca 
conseguiu  um  lugar  de  honra  na  sociedade 
Guitarra Clássica      17 
 
comum  da  música.  Contrariamente  aos 
equívocos  comuns,  a  guitarra  nunca  esteve  em 
pé  de  igualdade  com  os  instrumentos  da 
orquestra  e  do  piano.  Qualquer  que  seja  a 
"Idade  de  Ouro",  que  tenha  supostamente 
existido  para  a  guitarra,  o  seu  esplendor  foi 
sobretudo  o  produto  do  desejo  por  parte  dos 
guitarristas,  um  sentimento  que  não  partilham 
com  o  público  em  geral.  No  passado  como  no 
presente,  os  guitarristas  procuraram  maneiras 
de  alcançar  um  público  mais  amplo  do  que 
aquele garantido pelas sociedades de guitarra e 
clubes. 
  
O  preconceito  contra  a  guitarra  sempre  existiu 
e existe ainda hoje, mesmo em países como os 
Estados Unidos, onde a guitarra é ensinada em 
mais  de  800  conservatórios  e  universidades. 
Deixe‐me  citar  uma  breve  passagem  de  uma 
crítica  de  concerto  de  guitarra  que  ilustra 
claramente  a  percepção  comum  de  guitarra 
pela maioria dos músicos profissionais: 
 
            ” (…) Mas aqui está um instrumento que 
por  muito  tempo  nós  não  ouvimos  nos  nossos 
concertos,  um  instrumento  que  voa  a  partir  do 
ardente  sul  para  o  nosso  distante  e  frio  norte, 
um  instrumento  de  Don  Giovanni,  o  Conde 
Almaviva,  um  companheiro  inseparável  de 
qualquer  espanhol  (…)  numa  palavra,  a 
guitarra, também, um instrumento inadequado 
para  qualquer  palco  de  concertos  (…)  Teríamos 
gostado  de  ouvi‐lo  sob  a  janela  de  uma 
rapariga bonita numa noite tranquila de verão, 
sob  uma  lua  de  prata,  quando  uma  leve  e 
quente  brisa  bate  na  superfície  do  rio, 
sussurrando  para  si  pelas  rosas  ao  longo  da 
costa  (…)  mas  no  teatro,  no  meio  da  multidão, 
sob  um  tecto  pintado,  e  com  a  luz  dos 
projectores  de  palco,  a  guitarra  perde  toda  a 
sua  beleza,  toda  a  sua  melodia  inerente 
(…)”(Gazeta Repertuar, 1839) 
  
Se  pensarmos  que  este  absurdo  desprezo  de 
inícios  de  século  XIX  é  um  exagero  para  os 
padrões  de  hoje,  só  temos  que  observar  que 
mesmo  nos  conservatórios  e  universidades 
onde  a  guitarra  é  autorizada  a  ser  ensinada,  é 
colocada  a  um  canto  separado,  com  pouco  de 
contacto com o resto dos alunos e professores. 
Achamos  que  é  necessário  aplicar  ao  nosso 
instrumento  o  adjectivo  "clássica",  com  a 
esperança  de  que,  ao  fazê‐lo,  de  algum  modo 
consigamos  transmitir  aos  nossos  colegas  que 
não  devemos  ser  confundidos  com  roqueiros, 
pimbas,  ciganos  e  mariachi.  Violinistas  e 
pianistas  não  têm  necessidade  de  usar  o 
adjectivo  "clássico",  mesmo  que  o  piano  ainda 
seja  o  instrumento  de  eleição  de  muitos 
músicos  de  jazz  e  no  meu  país,  podemos 
encontrá‐lo em cada bar, cada sala de jantar de 
hotel. No virar de século, o piano foi também o 
instrumento  favorito  de  locais  públicos  de  São 
Francisco,  Nova  Orleans  e  St.  Louis,  e  foi 
justamente  nesse  ambiente  que  o  rag‐time 
primeira  vez  se  estabeleceu.  O  violino  é  uma 
parte importante do Hillbilly, música Country, e 
é  usado  como  um  instrumento  popular  nas 
Ilhas  Britânicas,  Escandinávia,  França,  México, 
no mundo árabe, de Marrocos ao Iraque, e em 
muitos  outros  países.  Contudo,  os  violinistas 
nunca se preocuparam com isso. 
  
O  próprio  conceito  de  instrumento  popular  é 
algo  que  merece  mais  atenção.  Um 
instrumento,  como  um  artifício  da  habilidade 
Guitarra Clássica      18 
 
humana,  não  possui  atributos  intrínsecos  a  si, 
até que alguém nele toca, adquirindo qualidade 
societária  normalmente  a  ele  associada, 
dependendo da música tocada. A harpa judaica 
é  um  instrumento  popular  em  uso  por  todo  o 
mundo,  desde  as  montanhas  do  norte  da  Itália 
até  à  tundra  gelada  da  Sibéria.  Mas  quando 
Georg  Albrechtsberger,  professor  de  harmonia 
de  Beethoven,  escreveu  um  concerto  com 
orquestra  este  instrumento,  não  importou  que 
o  instrumento  fosse  igualmente  tocado  por 
pastores nómadas.  
  
A música popular é muitas vezes definida como 
a  música  que  existe  numa  tradição  oral, 
enquanto a existência da arte musical depende 
de uma página escrita. A música por nós tocada 
e  chamada  erudita  para  guitarra,  existe  na  sua 
maioria  por  escrito  ou  impresso.  Alguma  foi 
composta  por  pessoas  que  não  muito 
conhecidas  fora  dos  círculos  limitados  de 
amantes  da  guitarra.  Outra,  composta  por 
compositores  importantes  como  Paganini,  von 
Weber,  Schubert,  Berlioz,  Castelnuovo‐
Tedesco, Ponce, Villa‐Lobos, Stravinsky, Mahler, 
Schönberg,  Asafiev,  Webern,  Hindemith  e 
Milhaud.  Em  tempos  mais  recentes,  a  música 
para  o  nosso  instrumento  foi  escrita  por 
Benjamin  Britten,  Michael  Tippett,  Hans 
Werner  Henze,  Eliot  Carter,  Edison  Denisov  e 
Sofia  Gubaidulina.  Considerando  os 
compositores e  as  suas  músicas,  a guitarra não 
pode  jamais,  ser  considerada  como  um 
instrumento  popular.  No  entanto,  o 
preconceito continua. 
  
Consegui  juntar  um  léxico  considerável  de 
ideias  anti‐guitarra  de  diferentes  países  e 
épocas.  Falta‐me  poder  explicar  porque  é  que 
de todos os instrumentos musicais, a guitarra, o 
instrumento  que  faz  parte  integrante  do 
renascimento musical europeu do século XVI, é 
apontada  por  outros  músicos  para  o  ridículo  e 
escárnio.  Tenho  algumas  teorias  sobre  o 
assunto,  contudo  não  são  apropriadas  a  uma 
discussão na nossa sociedade educada. O facto 
é  que  temos  um  problema,  e  se  queremos 
continuar  com  a  nossa  vida  musical,  temos  de 
tentar e encontrar uma saída. 
  
A  guitarra,  como  a  conhecemos  hoje,  alcançou 
a  sua  forma  actual  durante  a  primeira  metade 
do século XIX. Muitas vezes ouvimos discussões 
de  que  a  técnica  e  pedagogia  da  guitarra  é 
actualmente  muito  superior  na  sua  concepção 
do que era no século XIX. Por esta razão, somos 
informados,  de  que  os  artistas  de  hoje  são 
muito  melhores.  Deve  no  entanto  ser 
observado, de que não temos maneira possível 
de  comparar  a  actual  geração  de  intérpretes 
com  aqueles  que  faleceram  antes  do  advento 
dos  meios  gravação  de  som.  Eliot  Fisk  é 
"melhor  guitarrista"  do  que  Giulio  Regondi? 
Wolfgang  Lendle  é  mais  “musical”  do  que 
Fernando  Sor?  Oscar  Ghiglia  é  "melhor" 
pedagogo  que  Ferdinando  Carulli?  Nunca 
saberemos,  mesmo  que  pudéssemos  chegar  a 
acordo  sobre  o  significado  das  palavras 
"melhor"  e  "musical".  O  historiador  cauteloso 
deve  tentar  separar  facto  da  ficção  ao 
determinar  o  que  é  realmente  novo  e 
revolucionário,  e  o  que  são  velhos  dogmas 
envoltos  no  brilho  pomposo  de  novas 
terminologias.  Ao  contrário  de  lendas  comuns, 
a  técnica  e  a  pedagogia  do  instrumento  foram 
muito  bem  definidas  em  1843,  altura  em  que 
Guitarra Clássica      19 
 
Dionisio  Aguado  publicou o seu  último  método 
conhecido,  e  muito  pouco  de  facto  mudou 
desde então. 
  
Por  outro  lado,  a  forma  e  conteúdo  dos 
programas de concerto fora objecto de diversas 
metamorfoses  desde  o  início  do  século  XIX. 
Durante esse tempo, a ideia do concerto a solo 
no  qual  um  artista,  ou  ensemble  de  música  de 
camâra  ocupar  todo  o  programa,  não  era 
aceitável.  Com  excepção,  naturalmente,  das 
produções teatrais, tais como ópera. O formato 
típico de um concerto dado para a projecção de 
um  determinado  artista,  começaria  com  uma 
sinfonia  de  Haydn  para  orquestra,  algumas 
árias  de  óperas  populares  de  então,  cantado 
por  uma  soprano  conhecida,  alguns  números 
instrumentais  de  outros  artistas,  e  de  seguida, 
“le  coup‐de‐résistance”,  interpretado  pelo 
artista  principal  do  concerto,  muito 
provavelmente  tocando  uma  composição  de 
sua  autoria  para  o  seu  instrumento.  Nove  em 
cada  dez  vezes,  a  composição  em  questão  era 
um  conjunto  de  variações  virtuosísticas  sobre 
um  tema  de  uma  ópera  popular.  A  segunda 
metade do concerto seria construída da mesma 
forma,  encerrando  talvez  a  noite  com  uma 
sinfonia  de  Beethoven.  Esse  foi  o  formato 
instituído  pela  maioria  dos  concertos  públicos 
por  violinistas,  pianistas,  violoncelistas, 
cantores e também guitarristas. 
  
Um concerto deste formato era um evento caro 
de  se  organizar,  desde  a  participação  de  um 
grande  número  de  intérpretes,  o  que  reduzia 
drasticamente  o  rendimento  líquido  do 
empresário. Além disso, o músico viajante, teria 
de recorrer aos talentos disponíveis em cidades 
distantes, nem sempre do nível artístico por ele 
preferido. 
  
O  recital  dado  exclusivamente  por  um 
intérprete,  é  geralmente  associado  com  as 
tournées  de  concertos  de  Franz  Liszt  nos  finais 
da  década  de  30  do  século  XIX.  O  termo 
"recital"  foi  usado  primeiramente  por  Liszt  no 
seu concerto de Londres em 1840. O programa 
interpretado  foi  música  composta  e  arranjada 
pelo  intérprete.  Poucos  eram  os  guitarristas 
que  viajavam  em  meados  do  século  XIX,  e 
informações  precisas  sobre  os  seus  programas 
de  concerto  não  estão  sempre  disponíveis. 
Podemos  supor,  porém,  que  a  escolha  do 
material  estaria  conforme  o  gosto  popular.  A 
“música  popular”  começou  a  ser  considerada 
como  uma  entidade  separada  da  arte  musical 
durante  a  última  parte  do  século  XIX.  Por 
exclusão,  o  que  não  era  "popular"  ficou 
conhecido  como  "clássica",  que  não  é  um 
termo preciso o suficiente de modo a poder ser 
aplicado  indistintamente  a  todas  as  formas  de 
arte musical de todas as eras. O termo "guitarra 
clássica",  também  remonta  aproximadamente 
ao  mesmo  período,  embora  tenha  entrado  no 
vocabulário  corrente  apenas  durante  a  década 
de 1930. 
  
Qual  a  estrutura  dos  recitais  de  guitarra 
naqueles dias? 
 
Um programa típico dado por Francisco Tárrega 
em  1888,  é  dividido  em  três  partes.  No 
primeiro, ouvimos arranjos de música de Verdi, 
Arrieta,  e  Gottschalk,  com  uma  composição  do 
próprio  artista.  Na  segunda  parte,  um  arranjo 
de  uma  gavotte  por  Arditi,  uma  polonaise  por 
Guitarra Clássica      20 
 
Arcas  e  variações  sobre  o  "Carnaval  de 
Veneza",  o  que  é  em  si,  uma  adaptação  de 
outra peça de Arcas. Na terceira parte, Tárrega 
tocou  dois  arranjos  de  música  para  piano  de 
Prudente  e  Thalberg,  e  dois  pot‐pourris  de 
melodias populares espanholas que ele próprio 
arranjou. 
  
O  que  é  notável  neste  programa,  é  o  facto  de 
não  conter  nenhuma  música  de  Sor,  Giuliani, 
Aguado,  Carulli,  Carcassi  ou  outros  da  Europa 
Ocidental  e,  em  particular,  os  guitarristas 
espanhóis  da  geração  anterior.  Nos  anos 
seguintes,  Tárrega  começou  a  adicionar  a 
música  de  Bach,  Albeniz  e  Granados  aos  seus 
programas,  mas,  na  essência,  a  sua  escolha  do 
material foi feito para satisfazer o gosto de um 
público  bastante  pouco  sofisticado  ‐  algumas 
composições  próprias,  sucessos  de  então 
pertencentes  ao  repertório  de  piano  e  um  ou 
dois  arranjos  com  origem  na  ópera.  Não 
sabemos  se  este  tipo  de  programação  foi  o 
factor  que  contribuiu  para  incapacidade  de 
Tárrega,  durante  a  sua  vida,  atingir  novos 
públicos  para  além  das  fronteiras  da  Espanha. 
Não nos esqueçamos de que, se não fossem os 
esforços dos seus alunos Miguel Llobet, Pascual 
Roch,  Emilio  Pujol,  Josefina  Robledo,  Domingo 
Prat  e  outros,  nós  nunca  saberíamos  quem  foi 
Tárrega. 
  
Os  últimos  anos  do  século  XIX  revelaram  o 
surgir  de  uma  grande  onda  de  actividade 
guitarrística  por  todo  o  mundo,  com 
importantes  centros  na  Alemanha,  Rússia, 
Estados  Unidos,  Inglaterra,  França,  Itália  e, 
claro,  na  América  Latina,  normalmente  sob  a 
forma  de  sociedades  de  guitarra  e  clubes,  em 
próxima  ligação  com  os  clubes  de  banjo  e 
bandolim.  Tal  como  nos  dias  de  hoje,  estes 
clubes  providenciavam  à  maioria  dos 
guitarristas  um  palco  disponível  para 
apresentação,  e,  o  material  por  seleccionado, 
estava  intimamente  relacionado  com  os 
desarticulados  gostos  de  doutores,  militares  e 
pequeno‐burgueses  que  formavam  a  espinha 
dorsal  destes  clubes.  Apenas  com  o  surgir  de 
artistas  do  calibre  de  Llobet  e  Segovia, 
começamos  a  ver  algum  interesse  sério  em 
ultrapassar  os  limites  estreitos  impostos  pelo 
clube  de  guitarra  e  um  esforço  para  atingir  um 
público mais vasto. 
  
A  influência  de  Llobet  foi,  tal  como  a  sua 
própria vida, de curta duração. Para melhor ou 
para  pior,  a  força  principal  que  determinou  a 
sorte da guitarra, no século XX, foi o guitarrista 
espanhol  Andrés  Segovia.  Até  recentemente,  a 
nossa  imagem  deste  homem  era  formada  por 
uma  crença  cega  no  poderoso  simbolismo  das 
suas alegações de ter criado a guitarra, sozinho, 
na  sua  própria  imagem,  e  de  a  ter  finalmente 
colocado em “primeiro plano”, como o violino e 
o  piano.  As  falsidades  propagandísticas  dessas 
alegações  tinham  o  efeito  de  criar  uma  sub‐
cultura  “Segovianica”  entre  os  guitarristas,  e, 
com  frequência,  com  uma  conotação  quase 
religiosa. A maioria das informações disponíveis 
no  Ocidente  sobre  a  carreira  de  Segovia,  foi 
material  cuidadosamente  planeado  para 
projectar  uma  imagem  como  a  que  acabo  de 
descrever, e para esconder alguns factos muito 
desagradáveis a seu respeito. 
  
Alguns anos atrás, publiquei o texto integral de 
129  cartas  escritas  por  Segovia  para  o 
Guitarra Clássica      21 
 
compositor  mexicano  Manuel  Ponce,  desde  o 
seu primeiro encontro em 1923, até à morte de 
Ponce  em  1948.  Essas  cartas,  um  testemunho 
pessoal,  retratam  uma  imagem  totalmente 
diferente de Segóvia daquela que conhecíamos 
anteriormente.  Segóvia  pertenceu  à  direita 
reaccionária  e  apoiou  activamente  o  lado  de 
Franco  na  guerra  civil  espanhola.  A  verdade 
sobre  a  expulsão  de  Segóvia  de  Barcelona  a 
meio  da  guerra,  como  o  próprio  Segovia 
descreve, deve‐se à perseguição por partidários 
da  ala  esquerda,  e  não  pelos  fascistas,  já  que 
ele  mesmo  era  um  simpatizante  confesso  da 
força  fascista.  Segóvia  foi  um  auto‐declarado 
anti‐semita,  e  isso,  juntamente  com  suas 
conexões  políticas  com  Franco,  garantiu  que 
fosse banido dos palcos nos Estados Unidos, de 
1937  até  depois  da  Segunda  Guerra  Mundial, 
quando  as  antigas  queixas  da  opinião  pública 
americana foram esquecidas. 
  
Colocando  tudo  isto  de  lado,  não  podemos 
negar  que  a  influência  de  Segovia  foi  o  factor 
dominante  para  a  estrutura  e  teor  dos 
conteúdos  dos  recitais  de  guitarra  durante  sua 
vida,  e  hoje  ainda  podemos  ver  os  seus  traços 
em muitos programas de concerto. Aqui está o 
programa de um concerto dado por Segovia em 
Barcelona, em Dezembro de 1916, aquando do 
início da sua carreira concertística: 
  
Primeira parte: 
1. Francisco Tárrega              Capricho Arabé 
                                            Scherzo Gavotta 
2. Fernando Sor                     Minuetto in E 
                                            Estudio in B flat 
3. Napoléon Coste                 Allegro in A 
4. Miguel Llobet                      El Mestre 
Segunda Parte: 
1. J.S. Bach                           Gavotta 
2. Haydn                               Minuetto 
3. Mendelssohn                     Romanza 
                                            Canzonetta 
4. Chopin                     Mazurka Op. 33 Nº 4 
                                            Nocturno 
Terceira parte: 
1. Isaac Albéniz                       Granada 
                                                   Sevillanas 
2. Enrique Granados              La Maja de Goya 
                                                  Danza in E 
                                                  Danza in G 
3. Piotr Tchaikowski              Mazurca 
Como  podemos  ver,  o  formato  deste  recital  é 
muito  próximo  do  modelo  de  Tárrega.  A 
principal  diferença,  é  o  reconhecimento  por 
Segovia da existência de guitarristas como Sor e 
Coste  e  ramificou  a  sua  escolha  para  fora  do 
campo  limitado  da  música  popular  espanhola 
em  que  Tárrega  estivera  refém.  Os  últimos 
concertos  de  Segovia  geralmente  começavam 
com  uma  peça  ou  duas  por  Gaspar  Sanz, 
algumas  transcrições  da  literatura  de  alaúde, 
alguns  dos  pastiches  em  nome  de  Sylvius 
Leopold  Weiss  e  Alessandro  Scarlatti  que 
Manuel  Ponce  escreveu  para  ele,  e, 
naturalmente,  as  obras  por  Ponce,  Torroba, 
Turina  e  outros  compositores  de  segundo 
escalão, que escreveram música para ele. 
  
Um  factor  importante  no  desenvolvimento  do 
repertório  de  Segóvia,  foi  a  sua  adopção 
gradual  da  música  de  Johann  Sebastian  Bach. 
Guitarra Clássica      22 
 
Como  vimos  no  programa  de  1916,  o  interesse 
de  Segóvia  na  música  de  Bach  foi, 
provavelmente,  baseada  na  preocupação 
limitada  de  Tárrega  com  ela.  Durante  a década 
de  1920,  após  ter  descoberto  a  recente 
publicação  por  Hans  Dagobert  Bruger  da  obra 
completa  de  Bach  para  alaúde,  Segovia  revela 
um  grande  interesse  por  esta  música, 
começando imediatamente, a incluí‐la nos seus 
programas  republicando  algumas  partes  em 
seu  nome.  Mesmo  o  próprio  arranjo  da 
Chaconne  por  Segóvia  não  foi  uma  ideia 
original.  Um  arranjo  da  Chaconne  pelo 
Argentino  Antonio  Sinopoli  fora  publicado  em 
Buenos Aires em 1922 (n.t. A edição de Segovia 
foi  publicada  em  1934  e  apresentada  em 
concerto durante o ano de 1935 em Paris). 
  
A  utilização  por  parte  de  Segovia  da  conexão 
com  Bach  em  geral  e  da  Chaconne  em 
particular,  fazia  parte  da  sua  campanha  de 
relações  públicas  e  dos  seus  esforços 
constantes  para  arranjar  concertos.  Com 
frequência,  resultou  muito  bem  e  promotores 
de concertos ficavam felizes com os resultados. 
Críticos de música, por outro lado, muitas vezes 
eram  corteses  com  Segovia,  não  sendo  no 
entanto,  completamente  capazes  de  esconder 
seus  verdadeiros  sentimentos  sobre  a  guitarra. 
Leia‐se o artigo de Anatolii Lunacharsky, escrito 
em 1926 no "Izvestia", «Algumas palavras sobre 
nosso  convidado‐Segovia»,  durante  a  primeira 
visita do músico à União Soviética: 
  
“  (…)  quando  se  fala  de  um  concerto  de 
guitarra,  vem  imediatamente  à  mente  que  tal 
evento  terá  que  ver  com  alguns  truques  de  
carácter decididamente menor. A guitarra é um 
instrumento  formoso,  mas  é  geralmente  aceite 
que  é  pobre  em  recursos  e  é  sobretudo 
adequado para acompanhamento (…)” 
  
A  linguagem  é  diferente,  mas  a 
condescendência  é  semelhante  à  que  foi 
expressa  em  1839  na  Gazetta  de  Moscovo 
"Repertuar."  O  programa  interpretado  por 
Segovia,  em  Moscovo,  em  1926  foi  publicado 
por  Miron  Vaisbord.  A  última  vez  que  ouvi 
Segovia  ao  vivo,  foi  em  1982,  em  Boston.  Com 
uma  ou  duas  excepções,  tocou  exactamente  o 
mesmo programa. 
  
Até o momento em que Segovia começou a ter 
uma  segunda  geração  de  seguidores  e 
discípulos,  o  seu  lugar  como  o  árbitro  absoluto 
do  gosto  de  programação  para  guitarristas 
tornara‐se inquestionável. As raras pessoas que 
desafiaram a preeminência de Segóvia, pessoas 
como  Emilio  Pujol,  Regino  Sainz  de  la  Maza, 
Luise  Walker,  Maria  Luisa  Anido,  Benvenuto 
Terzi,  Julio  Martinez  Oyanguren,  Karl  Scheit,  e 
alguns  outros,  tentaram  construir  programas 
baseados  em  algo  que  não  o  repertório  de 
Segovia.  Em  alguns  momentos,  conseguiram 
lograr  os  seus  esforços  de  forma  totalmente 
inesperada  por  Segovia.  Mas,  em  geral,  apesar 
de  uma  tremenda  explosão  na  actividade 
guitarrística  dos  últimos  trinta  anos,  a  guitarra 
ainda  é  encarado  como  um  parente  pobre, 
raramente bem‐vindo à mesa de jantar. 
  
Gostaria  de  sugerir  que  a  razão  para  que  tal 
aconteça  ainda  hoje,  apesar  de  no  mundo 
ocidental  o  repertório  de  Segovia  ser 
escassamente  tocado,  dele  aprendemos  alguns 
maus hábitos. Aqui estão alguns: 
Guitarra Clássica      23 
 
  
Primeiro:  Tocar  sempre  o  mesmo  repertório. 
Não  há  necessidade  de  aprender 
constantemente  novas  obras,  se  as  antigas 
funcionam bem. 
 
No tempo de Segovia, os músicos que viajavam 
com  frequência  não  tinham  que  se  preocupar 
tanto  como  actualmente  com  a  repetição  de 
programa.  A  probabilidade  do  público  ouvir  a 
mesma  obra  duas  vezes  era  extremamente 
remota.  Hoje  em  dia,  com  o  advento  da 
tecnologia,  este  facto  torna‐se  um  problema, 
particularmente  para  aqueles  de  nós  que 
viajam  constantemente  entre  os  centros  de 
actividades  guitarrísticas.  É  cansativo  ouvir  um 
músico que repete constantemente as mesmas 
obras. Isto pode resultar bem para os fanáticos 
da  guitarra,  mas  o  público  sério  só  poderá 
aguentar  obras  de  segunda  categoria 
repetidas ad‐nauseam até  certo  ponto. 
Eventualmente,  o  público  trocará  o  concerto 
pela ópera.   
  
Segundo:  se  todavia  deseja  aprender  novas 
obras,  não  preste  atenção  a  qualquer  questão 
relacionada  com  a  qualidade  musical.  O 
essencial  para  os  guitarristas  é  tocar  peças 
popularizadas  pelas  vedetas  da  guitarra.  Não 
interessa  que  a  música  em  si  seja  de  má 
qualidade.  Os  guitarristas,  que  são  também  a 
maior  parte  do  público,  nunca  notarão  a 
diferença.  Se  é  suficientemente  bom 
para Segovia, é suficientemente bom para mim. 
  
 
O  problema  aqui  apresentado  é  que  a  estética 
e a inteligência tem muito pouco que ver com a 
escolha  de  repertório  feito  por  muitos 
guitarristas.  O  culto  da  personalidade  e  o 
instinto  de  rebanho  comandam  estas  acções.  É 
o  suficiente  para  alguém  como  John  Williams 
tocar  algo  de Tsutskin,  e  logo  toda  gente  de 
Londres  a  Nova  Iorque  a Los  Angeles  e  até 
Hong  Kong  e  Austrália  começa  a  tocar  o 
mesmo.   
  
Terceiro:  Tocar  sempre  sozinho.  A  guitarra  é 
uma  orquestra  pequena  e  não  tem  a 
necessidade  de  colaborar  com  outros 
instrumentos. Não interessa que não tenhamos 
a noção de como dirigir uma orquestra.   
  
Quarto:  Existe  a  crença  contínua  de  que  a 
guitarra  de  seis  cordas  é  um  instrumento  de 
origem  espanhola,  e  que  toda  a  boa  música 
escrita  para  esta  é  a  composta  por 
compositores espanhóis.  
Isto  é  um  enorme  equívoco,  do  qual  ainda 
sofremos  hoje  em  dia.  A  prova  que  a  guitarra 
tal  como  a  conhecemos  não  é  um  instrumento 
de  origem  hispânica  não  pertence 
propriamente  a  este  artigo.  O  que  aqui 
pertence  é  o  exame  da  presunção  auxiliar 
recorrentemente  expressa  que  a  música 
espanhola para guitarra, não só é a fonte como 
a  verdadeira raison d’etre do  repertório 
guitarrístico. 
  
A  razão  principal  para  este  ponto  de  vista  é  o 
simples  facto  de  que  os  guitarristas  espanhóis 
dominaram  o  mundo  da  guitarra  entre  as  duas 
grandes  guerras  mundiais.  Foi  a  predilecção 
pessoal  de Llobet,   Segovia,   Pujol,   Fortea, 
 Sainzde la Maza, e anos mais tarde,  Yepes, que 
estabeleceram  a  noção  do  que  é  de  facto  a 
Guitarra Clássica      24 
 
música  espanhola.  A  música  espanhola,  salvo 
raras  excepções,  tanto  as  obras  originais  como 
as  transcrições,  pertencem  ao  tipo  de  música 
cuja  função  é  a  de  causar  entusiasmo  e 
estimulo.  Obras  essas  que  contêm  ritmos 
acoplados,  melodias  exuberantes,  sonoridade 
do modo frígio, os zapateados, os fandangos, as 
leyendas. 
  
O  fascínio  causado  por  esta  música  dentro  e 
fora  da  península  ibérica,  claro  está,  data  da 
era  das  Guerras  Napoleónicas.  Grupos  dos 
exércitos  britânicos  e  francês  desceram  por 
este  miserável  pais  dentro  em  apoio  militar 
activo  desta  ou  daquela  potência  espanhola.  E 
enquanto o sangue corria, os rapazes ingleses e 
a mão agrícola francesa que formaram o núcleo 
deste  exército,  tiveram  também  a 
oportunidade de ver e ouvir as danças e música 
espanhola. 
O nome Octave Levavaseur provavelmente não 
vos  diz  nada.  Para  pôr  este  soldado  francês 
numa  perspectiva  guitarrística,  deixe‐me 
apenas  dizer  que  ele  foi  o  pai  de  Charlotte 
Beslay,  nome de  nascimento  Levavaseur,  aluna 
de  piano  de  Fernando  Sor,  cujo  guitarrista 
catalão  dedicou  a  sua  famosa  Fantaisie 
Elegiaque Op. 59. Octave Levavaseur participou 
nas  Guerras  Peninsulares  como  ajudante  de 
campo do Marechal Ney, um dos mais ilustres e 
também  uma  das  figuras  mais  controversas  da 
altura. Na sua memória, Levavaseur descreve a 
reacção  dos  Franceses  em  relação  à  natureza 
tentadora  da  música  e  dança  espanhola.  As 
tropas  estavam  estacionadas  em  Santiago.  Nas 
suas  actividades  de  lazer  incluem‐se  idas  à 
ópera  três  vezes  por  semana.  Durante  o 
intervalo,  eram  apresentadas  danças 
espanholas  com  o  acompanhamento  de 
castanholas. Levavaseur conta‐nos: 
  
“...Nós  estávamos  particularmente 
impressionados  com  o  Fandango  e  com  a 
extrema liberdade dos seus movimentos. Talvez 
pelo  facto  de  as  dançarinas  exagerarem  os 
gestos. Um dia tivemos o conhecimento de que 
existia  um  outro  tipo  de  dança,  ainda  mais 
ousado,  chamado  o Zorongo,  e  pedimo‐lo. 
Todos  no  auditório  apoiaram  o  nosso  pedido  e 
começaram  a  aplaudir  sonoramente.  Com  o 
observar  dos  passos  e  gestos  das  dançarinas, 
ficamos  surpreendidos  que  tais  danças 
pudessem  ser  executadas  em  público.  Na 
apresentação  seguinte  o  auditório  encontrava‐
se  cheio  e  os  jovens  oficiais  pediram  outra  vez 
o Zorongo.  O  oficial  em  comando,  o 
General Marcognet,  estava  também  presente. 
Este  achou  que  era  necessário  transmitir  as 
suas  ideias  e  proibir  as  dançarinas  de  executar 
o Zorongo.” 
  
A  clara  impressão  desta  história  é  a  de  que  as 
insinuações  sexualmente  pecaminosas 
do Zorongo não  poderiam  ser  ignoradas.  Era 
moralmente  permissível  o  massacre  aos  vilãos 
e  as  mais  horríveis  e  indignas  provocações  às 
suas  mulheres  e  crianças,  contudo  não  poderia 
ser  permitido  que  os  corpos  voluptuosos  das 
suas  mulheres  poluíssem  os  princípios  cristãos 
das  tropas.  A  natureza  lasciva  deste  tipo  de 
música  espanhola,  não  foi  descontinuada  por 
compositores estrangeiros que anos mais tarde 
entraram em contacto com este género.  
  
Mikhail Glinka foi  o  primeiro  a  empregar  estas 
“Espanholadas”  com  grande  sucesso.  De 
Guitarra Clássica      25 
 
seguida  outros  compositores  como Rimski‐
Korsakov,  Georges  Bizet,  Franz  Liszt, 
Louis Morreau Gottschalk,  Emanuel Chabrier, 
entre  outros,  seguiram  os  seus  passos.  Estes 
músicos  criaram  uma  certa  ideia  da  música 
espanhola  que  se  tornou  amplamente  aceite. 
Quando os instrumentistas virtuosos espanhóis 
se  aventuraram  fora  da  Península  Ibérica  nos 
últimos anos do século dezanove, e refiro‐me a 
figuras  como  Ricardo Viñes,  Pablo Sarasate, 
Enrique Granados e  Isaac Albéniz,  o  público 
europeu  e  americano  estava  já  condicionado 
numa direcção específica, a de última sedução, 
o  torso  másculo  com  calças  apertadas  até  à 
caixa  torácica,  as  castanholas,  e  os 
espampanantes rasgueados da guitarra. 
  
Os  Espanhóis  sabendo  que  isto  venderia, 
fizeram‐no.  Os  guitarristas  que  se  seguiram 
tiveram  de  imitar  este  modelo  de  música  se 
quisessem  ter  sucesso.  E  tiveram‐no.  As 
implicações  subconscientes  da  sensualidade  da 
música  espanhola  persistem  ainda  em  muitos 
círculos  da  guitarra.  Acho  extraordinário  ouvir 
guitarristas polacos tocando arranjos de música 
popular  catalã.  Com  a  minha  vasta  experiência 
neste  domínio,  não  me  recordo  de  ouvir 
guitarristas  catalães  tocando  arranjos  de 
música  popular  polaca.  Pela  mesma  razão,  no 
meu tempo eu costumava ser um aficionado de 
música  flamenco.  Nos  últimos  anos,  o  meu 
interesse  mudou.  Contudo,  eu  sei  que  é  muito 
difícil  um  guitarrista  não  espanhol  chegar  à 
misteriosa  aliança  poética  com  o  bater  do 
coração que a música requer.  
  
Tentar  fazê‐lo  fora  da  tradição  em  que  foi 
criado,  é  uma  má  imitação  anacrónica. 
Infelizmente,  a  realidade  do  mercado  é  tal  que 
ainda  se  consegue  vender  esta  música  aos 
aficionados  da  guitarra.  Não  espere  ser 
convidado  para  participar  num  grande  festival 
de  música,  se  tudo  o  que  consegue  fazer  são 
trivialidades  irrelevantes  tais  como  estas,  e  se 
não tiver a capacidade básica de se sentar com 
outros músicos e fazer música juntos. 
 
Há  vários  aspectos  do  legado  de Segovia que 
posso  discutir,  mas  eu  acho  que  é  altura  para 
fazer  um  ponto  de  situação:  O  sucesso  ou  a 
falha  de  qualquer  performance  musical 
depende  principalmente  da  habilidade  que  o 
músico tem de estabelecer um contacto directo 
com  as  necessidades  que  o  público  tem  em 
termos  de  gratificação  musical.  Se  o  público 
quer  um  doce,  e  se  os  seus  padrões  estéticos 
não forem de encontro com o do público, então 
aí deve dar‐lhes um doce.  
  
Segovia provou‐nos  que  é  de  facto  possível 
fazer  um  largo  número  de  pessoas  felizes  ao 
ouvir  música  bonita  mas  não  muito 
significativa.  Mas  se  a  vossa  ideia  de  música  é 
algo  mais  que  o  doce  mel  escorrendo  sob  a 
janela  de  uma  rapariga  bonita  numa  noite 
tranquila  de  verão,  sob  uma  lua  de  prata, 
quando  uma  leve  e  quente  brisa  bate  na 
superfície  do  rio,  sussurrando  para  si  mesma 
pelas  rosas  ao  longo  da  costa,  então  é  melhor 
começarem a procurar outro público. Quando? 
E como? 
  
Estas  são  questões  difíceis  de  responder  de 
uma  maneira  global.  As  condições  variam 
consoante  o  local,  o  temperamento  pessoal, 
energia,  e  o  que  pode  ser  possível  para  uma 
Guitarra Clássica      26 
 
pessoa  num  determinado  local,  pode  não  ser 
possível por outro num outro local.  
Contudo,  gostaria  de  dar  algumas  ideias  para 
pensar  nisso.  Voltemos  às  intenções  de 
Segovia em  “elevar  a  guitarra  ao  mesmo  nível 
do  violino,  piano  e  violoncelo”. Esta  é  uma 
tarefa  importante  para  nós,  em  particular  para 
aqueles  entre  nós  que  contemplam  em  levar  a 
vida  como  concertistas de  guitarra.  É 
importante  não  só  por  ser  uma  questão  de 
orgulho no nosso próprio instrumento e do seu 
património.  É  também  uma  questão  de 
sobrevivência.  Sobrevivência  económica  Os 
pianistas e violinistas que ganharem o primeiro 
prémio num concurso internacional importante 
como o Concurso Tchaikovsky em Moscovo têm 
praticamente  assegurado  um  caminho  fácil 
para  a  cena  internacional  de  concertos,  e  com 
grande  exposição.  Tournées em  países 
estrangeiros, contratos de gravação e assim por 
diante.  Existem  muitos  guitarristas  jovens  hoje 
em dia em muitas partes do mundo, e também 
no  México,  que  estão  certamente  ao  mesmo 
nível  de  desenvolvimento  artístico,  como 
alguns vencedores recentes do Tchaikovsky.  
  
Seria  bom  se  um  guitarrista  fosse  autorizado  a 
participar.  Mas  este  é  apenas  um  sonho, 
enquanto  o  preconceito  contra  a  guitarra  por 
músicos  de  primeira  linha  continua.  Assim,  a 
tarefa principal de um guitarrista inteligente é a 
escolha  do  seu  repertório,  e  fazê‐lo  de  uma 
forma  que  só  possa  trazer  respeito  e 
apreciação. Não do público, o que quer que isto 
signifique,  mas  de  outros  colegas  músicos.  Os 
vossos  colegas  na  escola,  os  professores,  os 
críticos  de  música,  os  funcionários  das 
organizações  artísticas  e  assim  por  diante.  Esta 
não  é  uma  questão  de  contribuir  de  forma 
altruísta  para  o  bem‐estar  geral  desta  área.  É 
uma  questão  de  sobrevivência  pessoal  do 
guitarrista individual. Se pudesse ser o primeiro 
a  ser  levado  a  sério  como  músico  pela 
comunidade  em  geral  de  música,  a  sua  vida 
como  músico  profissional  seria  muito  mais 
gratificante.  
  
Mas  temos  um  problema.  A  maioria  dos 
músicos  que  tocam  os  principais  instrumentos 
da  arte  musical são  aqueles  que  tocam  os 
instrumentos  da  orquestra.  A  guitarra  não  faz 
parte  da  orquestra  e  nunca  fará.  O  mesmo 
pode  ser  dito  sobre  o  piano.  Então  porque  é 
que o piano é um dos principais pilares da arte 
musical, pelo menos nos dois cúltimos séculos e 
meio, e a guitarra não? 
  
A resposta histórica a esta pergunta é bastante 
longa,  mas,  em  resumo,  penso  que  esta  tem 
pouco  que  ver  com  o  facto  de  o  piano  ter  sido 
sempre  mais  poderoso  que  a  guitarra  ao  nível 
da dinâmica. A popularidade do piano no início 
do século XIX, o período em que o seu domínio 
foi estabelecido para além de qualquer dúvida, 
para  todos  os  tempos,  foi  gerada,  em  grande 
medida pelos empreendimentos comerciais dos 
fabricantes  de  piano.  Eram  eles  que 
financiavam  as tournées  dos 
grandes concertistas da altura. Financiavam até 
violinistas  e  guitarristas.  Foi  bom  para  o 
negócio. O piano também tinha a vantagem de 
ser  uma  peça  decorativa  de  mobiliário,  o  que 
permitiu a classe média ter acesso a coisas que 
no  século  anterior  eram  estritamente 
reservados à nobreza.  
  
Guitarra Clássica      27 
 
A  guitarra  era  mais  barata,  mas  o  piano  era 
mais  fácil  de  aprender  a  tocar,  pelo  menos  no 
início.  A  nível  profissional,  o  que  determinou  o 
domínio do piano, foi o simples facto de muitos 
dos  grandes  compositores  começaram  a  sua 
educação  musical  ao  piano,  com  a  possível 
excepção  de  Berlioz.  Eles  não  só  escreveram 
música  para  piano solo,  como  também  o 
incorporaram  em  conjuntos  de  câmara,  com 
outros instrumentos, para os prazeres privados 
de  amadores  iluminados  que  estivessem 
dispostos  a  pagar  dinheiro  por  este  prazer. 
Claro,  na  mesma  época,  havia  também  uma 
tradição  paralela  de  música  de  câmara  com 
guitarra,  e  temos  hoje  muitos  bons  exemplos 
do  género  A  quantidade  de  música  de  câmara 
com  guitarra,  nunca  esteve  perto  da 
quantidade  de  música  de  câmara  com  piano,  e 
os  catálogos  dos  editores  da  altura  são  um 
testemunho vivo disso.  
  
Eventualmente,  o  piano  tornou‐se  uma  parte 
importante do repertório de música de câmara, 
um  facto  que  contribuiu  para  o  seu 
estabelecimento  como  ponto  central  da  vida 
musical.  A  guitarra,  apesar  de  um  número  não 
negligenciável  de  boas  obras  de  música  de 
câmara,  foi  deixada  para  trás.  Música  de 
câmara  é  o  dispositivo  pelo  qual  os  músicos 
forjam  as  alianças  pessoais  que  permanecem 
com eles até resto das suas vidas. Torna‐se fácil 
demitir um músico que não pertence ao círculo 
íntimo  de  amigos  que  começou  a  desenvolver‐
se na escola e com os quais teve o prazer único 
de  respirar  em  conjunto  na  leitura  de  algumas 
páginas deliciosas de Brahms ou Tchaikovsky. 
  
Recentemente  alguns  guitarristas  descobriram 
o simples facto de que, se você quiser emprego 
estável,  é  melhor  entrar  na  carruagem  da 
música de câmara. David Starobin, é claro, tem‐
no feito com sucesso por mais de vinte e cinco 
anos.  Como  é  que  deve  fazê‐lo?  O  lugar  para 
começar,  parece‐me,  é  na  escola.  Em  última 
análise,  não  importa  muito  se  a  sua  pedagogia 
se  baseia  em Carlevaro,   Pujol,  Manuel  Lopez 
Ramos ou Joe Blow. Não importa se você usa o 
lado esquerdo ou do lado direito da unha ou se 
você sabe como fazer correctamente apoiando. 
Não  importa  se  estreou  a  mais  recente  obra 
musical  do  seu  herói  favorito  da  música 
contemporânea,  e  quem  é  que  se  importa  se 
você  numera  os  seus Scarlattis com  um  L  ou 
um K ou um F?  
  
Se  você  quiser  fazer  uma  vida  nesta  área,  se 
quer ensinar aos seus alunos de que é feito em 
grande escala o mundo da música, se você quer 
que eu compre um bilhete para o seu concerto, 
eu e as vastas multidões amantes de música de 
câmara  lá  fora,  é  melhor  aprender  como 
violinistas,  pianistas  e  violoncelistas  estão 
fazendo  isso.  Olhe  em  seu  redor.  Sem  dúvida 
que as atitudes mudaram nos últimos dez anos. 
Há mais espectáculos de música de câmara com 
guitarra  hoje.  Ouso  dizer,  porém,  que  esta 
actividade,  ainda  não  resultou  numa  mudança 
de perspectiva do público em geral.  
  
Eu  li  muitas  opiniões  pessoais  em  relação  à 
música  de  câmara  com  guitarra  em  muitas 
entrevistas  com  guitarristas.  Estes  são,  na  sua 
maior  parte,  irrelevantes.  Não  reconheço 
nenhum  guitarrista  de  topo  de  hoje  que  esteja 
disposto  e  que  seja  capaz  de  sustentar  uma 
Guitarra Clássica      28 
 
carreira que se dedica à música de câmara. Não 
há  conjuntos  activos  de  música  de  câmara 
profissional,  que  consistam  em  mais  de  dois 
cônjuges e que incluam guitarra. 
  
No  meu  país,  existem  cerca  de  800  festivais 
cada  verão  dedicados  à  música  de  câmara.  Lá 
você  pode  ver  nomes  como  Itzhak Perlman, 
 Yo‐Yo Ma,  Mstislav Rostropovich, 
Pinchas Zukerman,  Serkin Rudolf, 
Murray Perahia,  e  dezenas  de  outros 
instrumentistas e cantores de topo. Eu nunca vi 
lá  o  nome  de  Andrés Segovia, Julian Bream, 
John  Williams  ou  Alexander  Lagoya .  Este 
lamentável facto não deve impedir os principais 
guitarristas de lá aparecer com regularidade.  
  
A  pergunta  inevitável  é:  o  que  é  que  os  nossos 
virtuosos  têm  para  oferecer  aos  músicos  e  a 
uma audiência que têm sido habituada durante 
várias  gerações  a  uma  dieta  constante  dos 
quartetos  de  cordas  de  Beethoven,  o  quinteto 
para  clarinete  de  Brahms,  Mendelssohn  e  os 
trios  para  piano,  para  não  falar  de  música  de 
câmara de Mozart, Haydn, Schubert e Dvorak? 
 
Antes  de  tentar  responder  a  isso,  temos  que 
esquecer qualquer complexo de inferioridade a 
respeito  do  nosso  repertório  e  perceber  que, 
embora  os  grandes  mestres  da  música  de 
câmara não terem escrito para a guitarra, ainda 
temos  um  grande  e  valioso  contributo  para 
fazer.  Na  avaliação  da  música  de  câmara  para 
guitarra,  temos  de  evitar  julgá‐la  somente  pela 
referência  da  parte  da  guitarra.  O  que  importa 
na  música  de  câmara  é  o  valor  artístico  da 
composição  como  um  todo,  e  NÃO  o  mérito 
relativo  da  parte  da  guitarra.  São  poucos  os 
guitarristas  capazes  de  ler  uma  partitura  de 
música de câmara, e são poucas as publicações 
de  música  de  câmara  com  guitarra, 
particularmente  aquelas  que  datam  da  época 
de Heinrich Albert,  para  não  mencionar  a  série 
mais  recente  da  chamada  "fac‐símiles,"  que  na 
verdade  possuem  a  todas  as  vozes  impressas 
em simultâneo. 
  
Um  guitarrista  que  pretenda  enveredar  por 
uma  carreira  de  fazer  música  em  público,  e 
pretenda obter algo coisa como a segurança do 
emprego  oferecido  por  profissionais  como 
arquitectos,  engenheiros,  médicos,  pilotos  de 
avião  ou  professores  universitários,  seria 
melhor  aprender  os  truques  do  comércio.  Não 
é  a  memorização,  mas  leitura  à  primeira  vista, 
análise  da  pontuação,  bem  como  a  capacidade 
de  respiração  em  conjunto,  por  vezes  com 
desconhecidos.  
  
Procure  as  obras  que  iriam  oferecer  aos  seus 
futuros  colegas  e  a  si  mesmo  algo  novo  e 
excitante. Mesmo que isso signifique que tenha 
de  fazer  “tun‐cha‐cha”  durante  algum  tempo. 
Isso  também  poderá  ser  um  contributo  valioso 
e  rentável  para  a  sua  própria  sobrevivência 
económica  e  para  o  futuro  da  guitarra  como 
uma disciplina musical viável.  
  
Se queremos realmente funcionar "no primeiro 
nível,  como  o  violino,  piano  e  violoncelo," 
temos  que  romper  com  o  molde  restritivo  do 
recital  a  solo,  a  master‐classe  de  guitarra,  o 
concurso no festival de guitarra e impulsionar o 
nosso caminho para a sociedade de música em 
geral. 
  
Guitarra Clássica      29 
 
Não  posso  deixar  esta  discussão  sem  antes 
proferir algumas palavras sobre a programação 
utilizada por muitos guitarristas de hoje quando 
tocam  recitais  solo.  O  velho  tipo  de 
programação Tárrega / Segovia foi  substituído, 
para melhor ou para pior, com um novo tipo de 
programação  que  emprega  principalmente  a 
música baseada no fenómeno de cross‐over, ou 
seja, composições novas com base nos géneros 
populares  do  jazz,  rag‐time,  tango,  country e 
música  ocidental.  Assim,  além  de leyendas e  as 
peças  de Villa‐Lobos,  também  terá 
os Koyunbabas,  os Sunbursts,  as UsherWalses e 
as peças de Piazzolla. Em princípio, todas essas 
peças são realmente muito boas.  
  
Mas  o  número  de  vezes  que  você  começa  a 
ouvi‐los no decorrer de um festival de guitarra, 
fá‐las  banal,  pirolitos  sem  imaginação  que 
poderá causar uma boa reacção de uma plateia 
de guitarra, e pode mesmo agradar geralmente 
a  audiências  públicas  mais  vastas.  Muitos 
músicos  de  primeira  linha  fazem  o  mesmo. 
Assim,  você  tem  um  violoncelista  como Yo‐
Yo Ma  tocando  Piazzolla.  Mas  devemos 
observar  que  os  músicos  de  primeira  linha 
fazem cross‐over,  além  do  seu  repertório 
normal.  Os  guitarristas  fazem‐no  em  vez  do 
repertório sério. 
 
Tenho  observado  que,  nas  últimas  décadas,  os 
guitarristas que chegaram ao topo da profissão 
rapidamente,  foram  aqueles  que  entraram  em 
cena  com  um  repertório  totalmente  novo, 
evitando  totalmente  as  obras  mais  tocadas,  o 
velho  e  o  novo.  Há  uma  lição  a  ser  aprendida 
aqui,  e  é  esta:  a  questão  principal  que  o 
guitarrista deve colocar diante de si não é o que 
tocar.  É  na  realidade,  o  que  não  tocar.  Pense 
nisso. 
  
Vou  encerrar  este  artigo  com  as  palavras  do 
meu  amigo,  o  conhecido  compositor 
italiano Angelo Gilardino: 
  
Aqui temos a mais clara e fiel descrição directa 
do actual estado da arte da guitarra clássica, de 
um repertório notável ‐ sobretudo no século 20 
‐  e,  entre  a  legião  super  populosa  de 
guitarristas,  são  poucas  as  pessoas  que  estão 
conscientes  disso  e  que  estão  seriamente 
empenhadas em fazer o público ciente da única 
riqueza  de  qualquer  instrumento,  o  seu 
repertório. Este é um problema muito grave e é 
também a principal causa do facto de concertos 
de  guitarra  serem  tão  raramente  programados 
pelas  instituições  de  música  acima  de  tudo 
muitos  músicos  não  conhecem  bem  o 
repertório do instrumento e agem com timidez, 
porque  os  concertos  de  guitarra,  geralmente 
oferecem  obras  compostas  por  amadores  que 
acreditam ser compositores, obras incríveis são 
tocadas  sem  vergonha  e  de  uma  maneira 
pomposa  como  se  de  música  se  tratasse.  Estas 
não  são  música,  mas  sim  a  imagem  da guitarra 
oferecida ao mundo por guitarristas.  
  
Fim de citação. Fim de artigo. Muito obrigado.
 
Guitarra Clássica      30 
 
Páginas com Música 
Introduction para guitarra solo – Nuno Guedes de Campos 
 
Sobre a obra: 
É uma peça serena e distendida, com carácter meditativo, evocando um caminhar 
silencioso e contemplativo pela nossa intimidade mais profunda. 
 
Sobre o compositor: 
Nuno  Guedes  de  Campos  nasceu  em  Lisboa,  em  1971,  e  mudou‐se  com  a  sua  família  para  o  Brasil  em 
1975, donde regressou em 1991. 
Em  1985,  no  Rio  de  Janeiro,  iniciou  os  estudos  de  música  no  Conservatório  Brasileiro  de  Música, 
prosseguidos  em  Brasília  em  1987,  na  Academia  Franz  Schubert  e  na  Escola  de  Música  de  Brasília. 
Durante  a  sua  estadia  no  Brasil  estudou  guitarra  clássica  e  popular  brasileira,  tendo  como  professores 
Cézar Villarinho, Paulo André Tavares e Eustáquio Grilo, alem do prestigiado guitarrista Lula Galvão. Em 
Brasília,  formou  um  duo  de  guitarra  com  Marcel  Carvalho,  que  se  apresentou  em  vários  concertos, 
designadamente  na  Grande  Loja  Maçónica  de  Brasília,  na  Escola  de  Música  de  Brasília  e  na  UnB 
(Universidade  de  Brasília).  Paralelamente,  participou  em  várias  formações  durante  o  percurso  musical 
no Brasil passando por variados estilos tais como o rock, o funk, a MPB e o flamenco. 
É formado em Composição pela Escola Superior de Música de Lisboa (ESML) desde 1996 e fez, nos anos 
de  1999  a  2002,  o  curso  integrado  de  aperfeiçoamento  em  composição,  arranjo  e  orquestração  do 
Institut de Formation Internationale Musique et Multimédia – Centre d’Informations Musicales (INFIM‐
CIM), em Paris, tendo obtido o diploma de Arrangement et Orchestration e tendo tido Denis Bioteau e 
Frédéric Favarel como professores principais. Já em 2008, conclui a Licenciatura tendo Luís Tinoco como 
professor. 
Frequentou Seminários de Composição de Emanuel Nunes, Gilbert Ami, Robert Sharlaw Johnson, Henry 
Martin e outros. 
Como guitarrista ingressou na banda "Soul Music", fazendo apresentações múltiplas em Lisboa e vários 
pontos  do  país.  Em  1998,  acompanhou  o  pianista  Bernardo  Sassetti  no  Teatro  Rivoli  no  Porto  e  na 
Culturgest em Lisboa. Em 2001, já em Paris, formou um duo de guitarra com Pierre Perchaud. 
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Copyright © 2006 Nuno Guedes de Campos
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Guitarra Clássica      34 
 
Novas Gravações 
por Rui Pinto e João Paulo Henriques 
 
A  gravação  de  Rafael  Aguirre,  vencedor  do 
Concurso  International  de  Guitarra  Francisco 
Tárrega  de  2007,  na  Laureate  Series  da  Naxos 
de  2008  engloba  repertório  de  guitarra 
compreendido  entre  os  períodos  clássico  e 
contemporâneo.  Do  repertório  virtuosístico 
clássico  Aguirre  escolheu  a  Fantasia  nº  5,  op. 
16,  sobre  a ária  Nel cor non più  me  sento o  de 
Fernando  Sor,  composta  em  1823.  Esta  ária  da 
ópera  L’amor  contrastato  ossia  La  molinara, 
composta por Giovanni Paisiello sobre texto de 
Palomba  em  1788  para  o  Teatro  dei  Fiorentini, 
é  provavelmente  o  tema  mais  frequentemente 
empregue  na  produção  de  repertório 
virtuosístico.  A  estrutura  da  obra,  comum  à 
maioria  do  repertório  europeu,  apresenta  uma 
introdução  destinada  à  apresentação  da 
capacidade  expressiva  do  intérprete  ‐  Andante 
largo  numa  escrita  de  tipo  ‘orquestral’, 
caracterizada  pela  utilização  de  uma  melodia 
no  registo  agudo,  acompanhada  por  blocos 
harmónicos  –  o  tema  e  variações  (cuja 
disposição  é  assaz  homogénea  na  produção  de 
Sor), constituído por variações ornamentativas, 
destinadas  à  agilidade,  e  expressivas,  em 
andamentos  lentos,  e  uma  coda  final.  As 
variações  ornamentivas  incidem  sobre  a 
disposição  do  tema  em  arpejos,  escalas, 
terceiras,  movimentos  cromáticos,  tremolo, 
harmónicos  e,  provavelmente  uma 
característica  individual  das  apresentações 
virtuosísticas  de  Sor,  a  apresentação  melódica 
pela “main gauche seule”.  
Curiosamente,  a  segunda  obra  do  repertório 
virtuosístico,  Variações  sobre  o  Carnaval  de 
Veneza,  é,  no  período  romântico,  o  tema 
comum  a  todos  os  virtuosi  europeus, 
independentemente  do  seu  instrumento: 
recordemos  Paganini,  Jean‐Baptiste  Arban, 
entre  vários  outros.  Outra  coincidência  é  a  sua 
origem:  tal  como  o  tema  acima  referido  de 
Paisiello,  destinado  a  um  teatro  napolitano,  o 
tema  utilizado  nas  variações  por  Tárrega  é  a 
canção napolitana “Oh Mamma, Mama cara”. A 
estrutura  é  semelhante  à  das  variações  acima 
descritas;  as  variações  baseiam‐se  nos 
seguintes  requisitos  técnicos:  arpejos,  ligados, 
tremolo,  glissandi,  harmónicos,  bem  como 
secções destinadas à expressão. 
A  execução  do  repertório  virtuosístico  clássico 
e  romântico  está  seguramente  entre  as 
melhores  interpretações  destas  obras, 
salientando a capacidade técnica do intérprete: 
clareza  na  preservação  da  melodia  e  na 
articulação  das  linhas  harmónicas,  bem  como 
dos  aspectos  técnicos  como  tremolo, 
harmónicos,  escalas  e  execução  de  mão 
esquerda.   
O  repertório  francês  é  representado  por  obras 
de Jacques Ibert – Française (1926), Le medecin 
de  son  honneur:  Ariette  (1935)  –,  Maurice 
Ohana – Tiento (1957) – e de Francis Poulenc – 
Sarabande  (1960).  As  obras  de  Ibert  escolhidas 
evidenciam  aspectos  contrastantes:  Ariette  é 
uma peça inspirada no lirismo francês do início 
do  século  XIX;  Française  expõe  um  carácter 
dançante.  Tiento  e  Sarabande  remetem  para  o 
revivalismo  renascentista  e  neo‐barroco  da 
primeira metade do século XX sujeito aos novos 
paradigmas  harmónicos  da  época.  Neste  caso, 
são  utilizadas  as  danças;  a  primeira  obra  cita  a 
Folia  utilizada  para  exposição  virtuosística  de 
um  determinado  intérprete.  Aguirre  realça  de 
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tarra  solo  em
posta  em  19
bém  arranjada
 
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es  em  quarta
da influência d
observa‐se 
po  prelúdio  (o
no  melódico 
s  agudas  do
  novas  noçõe
 do século XX
õe  o  caráct
rito  no  regist
a  utilização  d
ante  das  obr
aste  pelo  uso 
m  três  pequen
56  com  revis
a  para piano  e
Laureate Ser
s e 
co 
na 

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de
Se

do
ries – NAXOS 
forma estudo
merge  do  e
ncontra‐se  re
ompositores 
erações  difer
timo,  ped
stabelecidas r
s compositore
ois estudos pa
e Villa Lobos e
studo  nº  12
aralelos em g
om  ritmo  ost
rticulação  e  a
as  obras  rela
ndamento  es
xecução.  A  p
remiada  no 
omposição 
ternacional  d
oronto,  tom
aracterizar 
omónima  da
róxima  entr
luno/professo
e  uma  apres
entimiento,  o 
seu  aspecto 
o tema, nos se
8.572064 (200
o, que no dec
spaço  didáct
epresentada 
de  origem 
rentes:  Villa‐L
agogo  de 
elações entre
es, nomeadam
ara a execuçã
e Estudio de E
2  serve  a  p
lissando e de 
tinato.  É  not
  manutenção
ativamente  à
colhido  pelo 
peça  Yemaya 
Concurso 
de  Cuba 
de  Composiçã
ma  como  in
musicalment
a  religião  Y
re  intérpret
or) permite ao
sentação  fiel 
intérprete  fa
central  –  as 
eus distintos c
08) 
 
curso do sécu
tico  para  o 
pela  obra  de
sul‐american
Lobos  e  Cler
Aguirre). 
e as obras de a
mente na esco
ão de escalas 
Escalas de Cle
prática  de  ac
contorno me
tável  a  clare
o  das  caracter
  dinâmica  d
intérprete  p
(1987)  de  C
Internationa
e  no  Con
ão  para  Guita
nspiração  e
te  a  divi
Yoruba.  A  r
te  e  comp
o ouvinte a a
da  obra.  Na
az  notar  clara
várias  recorr
caracteres.  
35 
lo XIX, 
palco 
e  dois 
na  de 
rch  (o 
São 
ambos 
olha de 
– nº 7 
erch. O 
cordes 
elódico 
eza  na 
rísticas 
ado  o 
para  a 
Clerch, 
al  de 
ncurso 
rra  de 
  visa 
indade 
elação 
positor 
udição 
a  obra 
mente 
rências 

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