As origens da canção brasileira, de José Luiz Herencia

Ensaio introdutório ao curso ministrado no IMS, em 2007, pelo coordenador da área de música, José Luiz Herencia.
A canção brasileira se tornou, nos últimos anos, objeto da atenção de estudiosos e tema recorrente de matérias de jornal, programas de
rádio e televisão. Podemos destacar, entre eles, os de Carlos Rennó (“Uma vez, uma canção”), na TV Cultura de São Paulo, Paulinho
Moska (“Zoombido – Para se fazer uma canção”), no Multishow, e Roberto Menescal com Oswaldo Montenegro (“Letras
brasileiras”), no Canal Brasil, além de livros lançados por editoras como Publifolha e Cosac & Naify (“Aquela palavra”, “Três
canções de Tom Jobim” etc.), e incontáveis artigos na imprensa escrita.
A origem desse interesse parece residir no papel central ocupado pela canção na vida cultural brasileira, nos termos formulados por
José Miguel Wisnik em um ensaio de importância seminal:
Na canção popular brasileira das últimas três décadas encontram-se bases portuguesas e africanas com elementos do jazz e da música
de concerto, do rock, da música pop internacional, da vanguarda experimental, travando por vezes um diálogo intenso com a cultura
literária, plástica, cinematográfica e teatral. Uma tal mistura da proveniência artística e estética, de níveis de informação, poderia
facilmente dar lugar ao ecletismo ou à pura confusão. Poderia ser confundida, ainda, com a tendência ao pastiche e à generalização do
caráter mercadológico de toda matéria sonora, que sobreveio às liberações da década de 1960. No entanto, é possível sustentar que
vieram se forjando dentro dessa tradição critérios que a tornaram capaz de trabalhar com a simultaneidade e a diferença de um modo
inerente à enunciação da poesia cantada, com delicado e obstinado rigor, mesmo sob o efeito consideravelmente homogeneizador ou
pulverizador das pressões de mercado. Está implícito ou explícito em certas linhas da canção um modo de sinalizar a cultura do país
que além de ser uma forma de expressão vem a ser também, como veremos, um modo de pensar – ou, se quisermos, uma das formas
da riflesione brasiliana.
Assumindo para o tratamento dessa questão o ângulo das relações entre literatura e música popular, é preciso assinalar antes de mais
nada alguns fatos. A partir do momento em que Vinícius de Moraes, poeta e lírico reconhecido desde a década de 1930, migrou do
livro para a canção, no final dos anos 50 e início dos 60, a fronteira entre poesia escrita e poesia cantada foi devassada por gerações de
compositores e letristas leitores dos grandes poetas modernos, como Carlos Drummond de Andrade, João Cabral, Manuel Bandeira,
Mário de Andrade e Cecília Meireles.[1]
Mais do que as tentativas de distinguir ou aproximar poesia escrita e letra de música, em geral motivadas por uma série de
preconceitos estéticos e diluições, o que nos interessa é o mecanismo de interpenetração entre essas duas modalidades de criação
artística, e, especialmente, sua gênese no Brasil. Nosso percurso tem início, portanto, no período anterior ao romantismo literário, em
meados do século XVIII, com desdobramentos que atravessam os versos de inspiração parnasiana de Catulo da Paixão Cearense, a
“modernidade” de Orestes Barbosa e o samba-canção, chegando à insustentável leveza da bossa-nova e a explosão tropicalista, que
abre caminho para os letristas surgidos a partir da década de 1970, muitos dos quais ainda em atividade, como Aldir Blanc, Fernando
Brant e Paulo César Pinheiro.
Pressupostos
A relação entre a poesia e a canção no Brasil constitui de per si um interessante objeto de estudo. Segundo o estudioso norteamericano Charles Perrone, um dos primeiros a abordar de forma sistemática o assunto,[2] escritores de atuação tão diversa como
Augusto de Campos e Lêdo Ivo não hesitaram em afirmar, a partir de meados da década de 1960, que o melhor da poesia recente
vinha sendo produzido, no Brasil, por compositores de música popular, dos quais destacavam – como de costume – Caetano Veloso e
Chico Buarque de Holanda.
Todavia, não basta que uma ou outra voz de expressão nacional se manifeste para que o território deixe de ser um campo minado. Isso
explica, em parte, o potencial incômodo que a inclusão de duas letras de Caetano Veloso em uma importante antologia da poesia
brasileira contemporânea, lançada recentemente,[3] pode ainda causar em certos ambientes literários, como se percebe pela
necessidade do autor em justificá-la.
Aliás, a pequena e muitas vezes redundante bibliografia sobre o tema parecia ser, ela mesma, um índice notável da confusão que o
cercava, via de regra à espera de outros métodos mais adequados à tarefa. Apenas com a publicação dos estudos de Luiz Tatit sobre a
semiologia da canção o problema passou a ser tratado com recursos analíticos imanentes à obra, florescendo nos últimos anos em
diversos ensaios e livros de autores como Arthur Nestrovski, Lorenzo Mammì e Walter Garcia, entre outros.
De fato, quando a canção é abordada – e não apenas de forma programática – em sua integridade, isto é, quando “a letra, a melodia e
todo o acabamento musical que compõem a canção” são tomados em conjunto, “algo ocorre em imanência que nos faz apreender a
integração e a compatibilidade entre elementos verbais e não-verbais como se todos concorressem à mesma zona de sentido”.[4] Em
outras palavras, a “atividade do compositor, do intérprete, do arranjador e até do técnico responsável pela gravação é uma constante
busca de coesão (grifo nosso)”.[5]
Nesse estudo, entretanto, pretendemos apenas identificar, historicamente, os pontos de choque e convergência entre a produção
literária (especialmente a poesia) e musical, ou seja, o modo como se formou, nesse aspecto, a moderna canção brasileira, e quais os
desdobramentos desse contato no panorama atual de nossa cultura.
Poesia romântica e música popular no Brasil

o jovem e pobre cantor de modinhas que tentava a sorte na metrópole pareceu abandonar-se. na literatura. Pulas e bates no peito.[9] Depois de peregrinar sem muito sucesso. em 1798.[10] Em sua poesia. Apesar das críticas de que seria vítima nos círculos literários. passara apenas a adotar. relatado como segue em um poema de caráter biográfico. um artifício muito eficaz de sobrevivência. A minha timidez fingi. Romero. como observa Silvio Romero. de traços característicos da então chamada “moleza americana” (procedimentos flagrantes na “doçura” da interpretação e no conteúdo sensível das “letras”) aos princípios melódicos europeus. sem considerar que essas obras (transcritas segundo convenções acadêmicas de notação) foram apenas decalques de um gênero popular surgido no Brasil (país que tampouco possuía imprensa) pelas mãos de autores que nem sequer escreviam música. corriam “na boca do povo. contrastava com a rigidez das normas literárias vigentes: “Coração. tape. obra e público. notadamente da música portuguesa. que tens com Lília? Desde que seus olhos vi. O equívoco de Mário de Andrade teria consistido. tipe. com a linguagem erudita”. se incorporassem com facilidade ao nascente repertório da música popular urbana no Brasil. chegou mesmo a coligir “cantigas de Caldas Barbosa como anônimas. Caldas Barbosa chega a Portugal. era escutado”. no cenário de convenções passadistas do Setecentos. repetidas por analfabetos”. Tape. no século XVIII. pelo poeta carioca e tocador de “viola de arame” Domingos Caldas Barbosa[7] se opõe à tradição que. a partir de análises elaboradas ainda na década de 1930 pelo polígrafo paulista Mário de Andrade. como explica Tinhorão. ao infortúnio de sua dupla condição de brasileiro e mulato. nas classes plebéias. muitas vezes dirigidas despudoradamente à cor de sua pele e às “chulices” que cantava. em tomar como fontes primárias de valor absoluto documentos editados na Europa por músicos de escola. Em algumas províncias do norte do país. “o moço brasileiro passa a viver errante. Maria I”. para concluir que se trata de “um caso típico de contaminatio da tradição oral.[8] Para Tinhorão. como propôs Antonio Candido. ainda sob relativa influência do sucesso das modinhas de Caldas Barbosa em Portugal. ti”[11] Tinhorão louva a ousadia de Caldas Barbosa em introduzir. reconhece. que levaram “Lereno” às rodas artísticas lisboetas. como aspirante ao curso de leis e cânones da Universidade de Coimbra. truncadas ou ampliadas”. Esse recurso. na Viola de Lereno. e de que Lereno teria sido um caso exemplar. Ainda no final do século XIX.[6] pela correlação minimamente eficaz de três forças: autor.[13] . adotamos como critério para considerar iniciado o ciclo formativo da canção brasileira – ou seja. que. São do historiador José Ramos Tinhorão as mais completas e confiáveis informações sobre o sucesso alcançado em Portugal. à primeira vista resignado. e creram. segundo o autor. já conhecidas do público do país e de ultramar. supostamente comprovada por documentos de música escrita. em 1763. Podemos. atribui à “modinha” origem erudita. vale lembrar. rapidamente se tornaria alvo de sátiras invejosas. primeira coleção de poemas contendo versos de música popular comprovadamente compostos por um autor brasileiro. no Brasil. esse sistema se estrutura. recursos modernos como a onomatopéia acima. somados ao seu surpreendente talento improvisador. considerada hoje antecipadora – em meio ao ambiente neoclássico da época – de elementos definidores do temperamento romântico. daquela forma de expressão musical em que se projetam especificidades literárias de composição – a precedência. Na verdade. o gênero surge da aplicação. ganha enfim contornos reveladores: “Consultando o cansado sofrimento.[12] Foram versos como esses. aliada a uma musicalidade de primeira água. Em linhas gerais. Sem jamais freqüentá-lo. durante o longo convívio com poetas da corte de D. adotar como marco deflagrador do referido processo a publicação. a “graça fácil e sensual dos lundus e das modinhas afro-brasileiras que ele transpôs para esquemas arcádicos. ao sabor dos convites para exibir seu talento poético-musical em casa de gente nobre e endinheirada do Entre Douro e Minho”. de um sistema cultural em permanente funcionamento. portanto. E usei de um forçado fingimento. a fama conquistada nos salões fez com que suas originais modinhas. Já Alfredo Bosi. na única nota sobre o autor em sua História concisa da literatura brasileira. Mudei o humilde tom de desgraçado. Que de um estranho humor desordens eram. criadas no século XVIII. Ali. E como não pedia. falada e cantada. que em meados de 1870 iniciou uma pesquisa depois publicada em Cantos populares do Brasil (1880). de Viola de Lereno.Antecedentes Malgrado a existência de documentos do século xvii que informam sobre o talento irônico e sarcástico do poeta Gregório de Matos Guerra e de suas perambulações pelo recôncavo baiano (carregando a tiracolo uma viola “que por suas curiosas mãos fizera de cabaço”). nota-se muitas vezes certa graça espontânea.

há entre esses músicos vários que. Juvenal Galeno. o sentimento de inferioridade da palavra em relação ao seu objeto ajudou a forjar uma verdadeira aliança entre a poesia e a música. em fórmulas musicais e temáticas repetidas à exaustão. Carlos Gomes. publicados desde o último quartel do século XIX (como. lundus e recitativos. Luís de Castro e Venancinho Costa. João Luís de Almeida Cunha. tangia o melodioso instrumento. como Bernardo Guimarães. Emílio E. Barros. Machado de Assis. Arthur Azevedo. J. entre outros.. José de Alencar. em seu oportuno. a música ajudava a atenuar a fragilidade da palavra. feita por ocasião da partida dos “voluntários da pátria” para a Guerra do Paraguay. escreviam também seus versos. José Maurício Nunes Garcia. mais ou menos profissionais. visível também no interesse romântico pelas manifestações “do povo”. Fagundes Varela. França Júnior. a crescente diversificação do quadro social urbano.em ceroula e sentado na cama. Arthur Napoleão. Entre eles. C. A. Gonçalves Dias. Freqüentada por músicos da estirpe de Marcos Portugal e de seu adversário. erraríamos em não mencionar alguns compositores. fizeram parte de um mesmo e complexo “instinto de nacionalidade” – expressão criada por Machado de Assis em um célebre ensaio publicado em 1873[16] – diversos movimentos de natureza política e artística. de poemas musicais ou musicados escritos por Álvares de Azevedo. ao menos em parte. J. a Capela Real chegou mesmo a funcionar como uma legítima sala de concerto. letristas e músicos saídos da classe média urbana passaram a procurar a colaboração de tocadores anônimos com talento criador. pode dar uma medida mais correta do volume. Gonçalves de Magalhães. J. e entusiasmado pelo virtuose que. uma dupla apropriação cultural. que “se atira pois desbragadamente ao som musical”. Alberto Nepomuceno. havia se “perdido”. João Batista Cimbres. o Pe. Todavia. o Trovador)[20] . S. José J. Melo Moraes Filho.. Salvador Fábregas. Antonio Candido analisa. Francisco José Martins. dos Santos. Funcionando como uma espécie de refúgio do verso. para fortalecer reivindicações de teor nacionalista. de Sousa Queirós.A invenção romântica da parceria Ao abordar as formas de expressão típicas do romantismo no Brasil. Bernardo Guimarães. Castro Alves. Ao contrário do que acontecera até o final do primeiro reinado. do Lago. Para Tinhorão: “Esse encontro dos poetas eruditos letristas de canções de rua com músicos populares (ou com os de salão e do teatro musicado atraídos pelo estilo popular) estava destinado a marcar. Pinto Ferreira. Francisco Manuel da Silva. Laurindo Rabelo.[14] Em relação às manifestações da música popular nesse período. Alves. Henrique Alves de Mesquita. arpejando esplêndido. Francisco Antonio de Carvalho. entre outros. que se espalhavam como anônimas. . José Amat. cuja tarefa sempre foi a de exprimir o inexprimível. J. mas algo impressionista estudo sobre a vida literária no Brasil durante o romantismo. exclamava por vezes. que na maioria das vezes se punham a serviço daqueles poetas. Mesmo a adoção de procedimentos estéticos e temáticos próprios ao romantismo serviria. na área dessa primeira canção de massa de caráter nitidamente citadino. o “Cunha dos Passarinhos”. J. Artistas de meu tempo. Monteiro. Joaquim Manuel de Macedo. Manuel Araújo Porto-Alegre. Bittencourt Sampaio. J. o advento de um novo sistema de criação: a parceria. Aluísio Azevedo. Já no rescaldo do processo brasileiro de Independência.. autor de uma conhecida modinha intitulada “O proscrito”. Francisco Magalhães Cardoso. F. S. José Maurício Nunes Garcia (filho). a aproximação entre poetas da chamada “série literária”. João!” [19] Os jornais de modinhas Um estudo acurado daqueles folhetos que reúnem versos – e algumas vezes a música – de modinhas. Padre Teles. quando as modinhas e lundus se dividiam entre os compostos por músicos de escola para edição em partituras de piano. e que o próprio: “. certa feita. C. floreando nos bordões: Estamos casados. entre nós. nas primeiras décadas do século XIX. além de compor a parte musical das canções. as relações entre verso e música no Rio de Janeiro do período joanino. mas que eventualmente tocavam algum instrumento. de pernas cruzadas ou em pé. Domingos José Ferreira. muitas vezes originários de setores da elite. que. e compositores populares. M. José Martins de Santa Rosa. A. encontrava-se o poeta “Lagartixa” Laurindo Rabelo ao lado do compositor João Cunha. às voltas com o ambiente melômano da Casa de Bragança.Casimiro de Abreu.” [17] Entre as fontes de informação mais ricas para a reconstituição desse período devemos destacar o importante livro de Melo Morais Filho. Nele se relata que. lembrado por Tinhorão como primeiro documento a comprovar uma parceria[18] na história da música popular brasileira. Como muitos daqueles que figuram primordialmente como autores de poesia. Aureliano Lessa. Rafael Coelho Machado. Na estética romântica. afinal. citando os nomes dos autores. das Chagas. e os produzidos por criadores das baixas camadas (ou com elas identificados). parece explicar.[15] Ubiratan atribui aos poetas românticos o papel de revitalizadores da modinha. Paula Brito e Plínio de Lima. ao que tudo indica excepcionalmente bem. lhe interpretava o sentimento dos versos. o percurso bibliográfico proposto inicialmente por Tinhorão é retomado e desenvolvido – todavia sem citá-lo – por Ubiratan Machado. como é o caso de José Bruno Correia. depois de propagada pelo sucesso de Caldas Barbosa. O resultado foi o surgimento do que viria a constituir. Januário da Silva Arvellos. Muitos desses autores de versos e letras de música sabiam também tocar violão. Eugênio Cunha.. Miguel Emídio Pestana. englobada sob a indicação genérica de música popular: a da literatura dos poetas posta a serviço das mensagens amorosas ou satíricas das modinhas e lundus das classes baixas. Assim. inspirado. todos autores de músicas para modinhas ou lundus de gosto popular. A. e também da importância.

composição e órgão. de Sousa Queirós e Candido Ignácio da Silva. começam a aparecer entoações características da prosódia. Gonçalves de Magalhães. respectivamente. e que viria a constituir. ou seja. poetas e músicos no Rio de Janeiro da época: a livraria de Paula Brito. a compaixão. é da maior importância a publicação. “O que é o amor”. das quais catorze em parceria com o compositor Rafael Coelho. podemos notar aquela evolução do poema para ser lido ou declamado para a letra de canção. na livraria mantida por Brito no Largo do Rocio (e nos bastidores da chamada Sociedade Petalógica).. de D. especializou-se em musicar poemas de Gonçalves de Magalhães. como ocorre em “Um dia nupcial”. é considerada a obra inaugural do movimento romântico no Brasil. J. encontramos dezesseis músicas compostas especialmente para versos de Magalhães. embora não documentado). como Albano Cordeiro e Joaquim Manuel de Macedo). Autor de diversos livros de teoria musical. Nunca roseira O amor sorrindo Assim tão lindo Botão ergueu” [23] Mais tarde. a uma quadra ou sexteto composto em redondilhas maiores. também. “Ninguém”. mas filtradas pela matriz literária oficial.. “Como se vê. Letras e Artes. travou contato. Vamos analisá-los mais detalhadamente. foi também professor de piano. Sobre “Os olhos de Urânia”: “Também gosto quando exprimem A ternura. Gonçalves de Magalhães e Rafael Coelho Machado (cujo vínculo como parceiros parece ser mais antigo. no plano das artes. autor do hino nacional brasileiro).) José Bruno escreveu para o povo”. à matéria musical. “O canto do sabiá”. as letras criadas por artistas originários de camadas médias e pobres da população (com acesso mais restrito aos recursos educacionais da elite) passaria. Nos versos de Magalhães. “Cantemos um sim”. Gonçalves de Magalhães é considerado símbolo de uma geração que tentou atingir. o que chamamos de canção. ao seu modo. Numa . Nos cinco volumes do Trovador. ele mesmo. composto em parceria com Francisco Manuel da Silva. além de organista da Igreja da Candelária e proprietário de lojas de música. canto. São canções da dupla: “O amor perfeito”.. ou seja. [21] Por ora. com quem parecia dividir certa tendência conservadora de origem acadêmica. como figuras representantes de duas legítimas parcerias. mirava aquele ponto em que a letra de música começava a se diferenciar da poesia musicada. de um estribilho com apenas quatro sílabas poéticas. pela assimilação do tom elevado e dos maneirismos retóricos presentes na cultura bacharelesca. todos publicados em 1876. que em seus dois únicos números expunha o essencial do programa literário que inspirou o grupo. autor de A Bahia de outrora. com as mais recentes orientações literárias européias. Neles. Nascido em 1814 na Ilha da Madeira. Suspiros poéticos e saudades. e pelo avesso dessas conquistas. Laurindo Rabelo e João Cunha. da língua falada – e o canto é uma dimensão potencializada da fala. Líder de um grupo que. musicados por Rafael Coelho. pelas impressões que a obra de poetas acadêmicos (entre os quais representantes da escola parnasiana) inspirava ao homem comum. Por um lado. não pelo crivo da crescente oralidade dessas modinhas e lundus. em razão. mas. mais tarde. “A flor saudade”. por outro. E qualquer ligeiro afeto De inocente coração (. estas estrofes não primam pela correção sintática nem pela irrepreensível beleza do metro (.. em Paris. aliás. A. mais do que importante editor. Magalhães ainda teve “Eu amo as flôres” (publicado quarenta anos antes em Suspiros poéticos e saudades. Coelho chegou ao Rio de janeiro em 1835. e apesar do espírito convencional dos autores. de que ambos freqüentavam um dos principais pontos de encontro de escritores. por M. também conhecido como “O cântico do esposo”: “Nunca tão pura Nunca tão bela Brilhou estrela No azul do céu. Manuel Querino. um patamar equivalente às conquistas políticas obtidas pela Independência. disse “que encobria perfeitamente os defeitos da letra”. “Um dia nupcial”. de todos os autores mencionados. entre 1833 e 1866. queremos destacar apenas quatro. “Amor eterno”. J. Nesse aspecto. ainda em solo francês.)”[22] Gonçalves de Magalhães Tinhorão ainda percebe. já reconhecida como tal. Gonçalves de Magalhães e Rafael Cardoso: suspiros lítero-musicais de uma “geração vacilante” Publicado em 1836. poeta e autor de letras para canções (como o célebre Lundu da Marrequinha. Teria sido ali. notável pelo caráter convencional dos poemas e letras que musicou (inclusive de outros autores. as inflexões prosódicas do verso feito para ser cantado. cujas soluções temáticas e formais pareciam esgotadas. “O sonho”. “Queixas”. que teriam se conhecido.Sobre essa música. Como informa Ary Vasconcelos. de Niterói: Revista Brasileira de Ciências. com outra estrutura estrófica e sob o título de “A flor suspiro”) e “A hora que não te vejo” musicados. na adição. ou seja. Agora não mais por intermédio da dicção natural dos compositores populares de modinha. D. outra evidência dessa parceria. Tinhorão reforça a possibilidade de uma parceria strictu sensu entre Magalhães e Cardoso. numa sintomática referência ao modo estranhamente natural como o compositor unia.

tenha cultivado com empenho a mais licenciosa das formas musicais disponíveis: o lundu. li todo o Homero. ou nos salões e nas ruas por amadores e boêmios”. “Riso e morte” e “O canto do cysne”. parece ter recrudescido na virada para o século XX. “Desalento”. ou “Clélia. desprovida dos torneios literários a que se prestava a modinha. Shakespeare. em sentido diretamente oposto ao procurado. Renato Almeida o considera um dos mais importantes cultores do gênero. [26] Para Tinhorão: “(. É no lundu que se percebe melhor a crescente fixação. e. da atividade do letrista. Esse juízo definitivo da crítica literária serviria para mostrar como a poesia do Dr.” Na crônica brasileira. porque todos tocavam. Bebera cerveja demais e deu para declamar poemas. [27] A escassez de letristas e a obra de Catulo da Paixão Cearense Ainda no século XIX. outros intelectuais. mas às vezes escrita) que ambientou as valsas. transformada pelos brancos em canção irônica e bem humorada. Em sua “História da música brasileira”.. Numa “época em que a letra começa a ser percebida como parte indissociável da criação”. Quanto mais as rosas brotão Tanto mais o cume cheira”. criando um modo característico de instrumentação e execução denominado choro. Para Luiz Tatit: “. como informa Tinhorão. em 1904. Catulo estava impossível. em que se destacam aqueles “lundus em voz baixa. letrista (muito antes da plena caracterização dessa atividade) e tocador de violão. espécie de ressentimento de classe e cor –. Isso se deve. os versos de Laurindo Rabelo. que lograram um dia se aproximar com despojamento da língua falada nas ruas. são muitas – e contraditórias – as notícias sobre Catulo da Paixão Cearense. anos antes – na condição de primeiros letristas brasileiros –. o lundu exigia inevitavelmente uma letra ajustável à música. versava também sobre temas caros à poesia romântica.. se atraíram pelo sucesso de Xisto Bahia e de seus lundus e modinhas no teatro de revista. resistiram tão bem como poesia que. por poetas como Gonçalves de Magalhães. Além do que. depois de Caldas Barbosa. como o famoso “As rosas do cume”. Mas. Nós queríamos que êle cantasse umas modinhas bem bestas. Exímio produtor de metáforas à maneira da poesia escrita romântica. Ariosto: nunca encontrei nada como Este poema de minha lavra que vou lhes recitar! . a obra do cigano não é formada apenas por essas peças apimentadas. sem deixar de ser poesia”. que espalhava seus versos por onde passava. firmando parcerias com músicos dos mais variados estilos. “No cume da minha serra Eu plantei uma roseira. e que “em toda parte se indispunha com as pessoas” –. pelo cançonetista lusitano Franco D’Almeida (com diversas alterações em relação ao texto da edição original. gravado em Portugal. Adeus!” ou “Talento e Formosura”. bem pernósticas.234). Uma das mais interessantes é do poeta Manuel Bandeira. São desse tipo as modinhas. poeta.. cantados em modinhas e lundus. desde cedo atirado à boemia. para os violonistas populares como João Cunha. Laurindo José da Silva Rabello. em disco Odeon nº 43. agora em outra chave. [25] O autor de Poesias livres. formados na tradição híbrida (popular. também não haveria sentido um poeta dedicar-se a escrever versos engraçados sobre fatos do momento. deve ter sido o primeiro compositor. li Goethe. não havia letristas suficientes para a grande quantidade de músicos bem qualificados. em 1864”. como o amor e a morte. Mas o bardo estava em maré de grandeza e dizia muito sério a duas belezas venais: Minhas senhoras. Laurindo soube de fato ser popular. conhecido por sua veia fescenina. só para homens” de que fala Melo Moraes Filho em Cantares brasileiros. Sobre essa última. o interesse com que os escritores românticos concebiam versos para a música de compositores de formação européia. Laurindo “Lagartixa” Rabelo e o Cunha “dos Passarinhos” É natural que um poeta e boêmio extravagante como Laurindo Rabelo. Catulo não hesitava em criar versos mesmo (e especialmente) para as músicas muito bem sucedidas em versão instrumental. o Prof. mazurkas e polcas de origem européia ao Brasil. por artistas do teatro musicado. desde que pressentisse nas melodias algum componente fadado ao sucesso. ao organizar o volume de sua obra completa. eu tenho sessenta anos e já li todos os grandes poemas de todas as literaturas.. Antenor Nascentes não hesitou em incluir na parte final um capítulo “Modinhas”. ele mesmo símbolo da reaproximação. não fosse para vê-los interpretados no palco.. em parte. “A despedida”. todo o Virgílio. a maior expressão dessa escassez foi a figura onipresente de Catulo da Paixão Cearense. aos lundus obscenos que compunha e cantava.) embora escritos para serem musicados. por exemplo. uma nota no Trovador afirma: “poesia feita pelo Dr. sobretudo. “Quando eu morrer”. Embora de sabor especial. de modo geral. “De fato. a partir da adaptação de peculiaridades rítmicas da dança. [24] Foi para músicas de João Cunha que Laurindo Rabelo compôs a maioria de suas letras. a gozar de fama “nacional”. entre intelectuais eruditos e artistas populares que esteve na base daquilo que Hermano Vianna chamou de “o mistério do samba”: “O violão passava de mão em mão. como o historiador Melo Moraes Filho e o dramaturgo Arthur de Azevedo. mas sem a contenção estética de seus maiores expoentes da época. dias antes de seu falecimento.palavra. como “A Tua Coma”..

1991. 1890. ou ainda por ambos.. Recitativos. . pp. José Ramos. Mário de. Laurindo. 7. da Cruz Coutinho (Editor). Todos eles. Domingos Caldas. História concisa da literatura brasileira. [24] Idem ibidem.Quando êle puxava o pigarro para começar e a versalhada parecia inevitável. p. entre outros. Op. 1944. novembro de 2006. 2004. [16] O referido ensaio. São Paulo: Editora Escuta. Op. A vida literária no Brasil durante o romantismo. Semiótica da canção. [7] tinhorão. 1888. 87-88. [8] andrade. entre outros. esquecia imediatamente o poema e cantava a modinha pedida. da modinha e do lundu. como na obra conjunta de D. analisa a situação da literatura brasileira da época (romance. A. Lisboa: Caminho. Antologia da poesia brasileira do século xxi. que. p. p. Alfredo. Rio de Janeiro: Livraria Popular de A. Rio de Janeiro: Rio Fundo Editora. p. 215. escrito originalmente por Machado de Assis para uma revista norte-americana editada em português. Silvio. Manuel. cit. p. 162. p. Op. p. 1999. O autor identifica. Rio de Janeiro: s/ed. J. “A gaia ciência: literatura e música popular no Brasil”. p. Artistas do meu tempo – Seguidos de um estudo sobre Laurindo Rabelo. quando analisados. 1904. A canção brasileira Luís Nassif La Insignia. Manuel da Costa. Brasil. Ary Vasconcelos esboça nessa obra de referência notas biográficas para. 215-216. Recitativos. [23] Apud: Tinhorão. 1922. Lundús. Novo Mundo. entretanto.. Rio de Janeiro: B. 49.” [28] -------------------------------------------------------------------------------[1] Wisnik. Raízes da música popular brasileira. A. [26] RABELO. [9] tinhorão. p. árias. ter ocorrido antes. canta aquela modinha! — Que modinha? — Aquela em que você compara um pé a um pensamento de Pascal. 93. p. [2] Perrone. 2ª edição. volume 1. 36-37. o Zeca salvava a situação: — O Catulo. Rio de Janeiro: Livraria Popular de A. Ary. Árias. figuram em relatos e compilações de modinhas publicadas no século XIX como autores de poemas musicados. [25] Trovador: collecção de Modinhas. Viola de Lereno. da Cruz Coutinho (Editor). 1988. lundús. São Paulo: Publifolha. Ubiratan. 1876. Rio de Janeiro: Alvorada. Rio de Janeiro: Livraria Popular de A. E como Catulo estava por conta da cerveja. 117.. 2006. 45. [14] candido. Árias. 156. pp. Formação da literatura brasileira. São Paulo: Publifolha. etc. [10] Idem. 47. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional. p. cit. São Paulo: Martins. História social da música popular brasileira. além de diversos outros escritores mencionados por Machado. História da literatura brasileira. A. Apud: vasconcelos. cit. José Ramos. In: Flauta de papel. p 106. São Paulo: Marins. 1980. cada um dos autores citados acima como responsáveis por versos ou músicas. 1959. 1876. Gonçalves de Magalhães e Rafael Cardoso. Rio de Janeiro: H. Lundús. Apud: tinhorão. [19] Filho. “Na câmara-ardente de José do Patrocínio Filho”. [28] BANDEIRA.. Charles A. uma tradição cujo elo principal seria formado. 1876. 8ª edição. Poesias livres de Laurindo José da Silva Rabelo (poeta Lagartixa). 1957. São Paulo: Cultrix. [27] TINHORÃO. 2ª edição. pp. José Ramos. recitativos. 147. etc. 5 volumes. [17] tinhorão. 43. Garnier. IN: Sem receita: ensaios e canções. 1964. p 102. [20] Trovador: collecção de Modinhas. 305. pp. Rio de janeiro: Editora da uerj. [3] Pinto. p 95. revelam-se muitas vezes autênticas letras de música. Op. José Ramos. A Bahia de outrora. [18] Que parece. como se verá mais adiante. poesia e teatro). Antonio. [15] machado. Antonio. [4] Tatit. 2001. [21] Querino. Melo Moraes. p. cit. Letras e Letras da MPB. Op. Bahia: Livraria Econômica. 2004. 1º volume. p. [12] bosi. Luiz.. José Ramos. [11] barbosa. 107. 29. Garnier Livreiro e Editor. inicialmente. Domingos Caldas Barbosa – O poeta da viola. volume 1. por Gonçalves Dias. p. 1990. Araújo Porto-Alegre e Gonçalves de Magalhães. José Ramos. [6] candido. [22] Trovador: collecção de Modinhas. 215-224. da Cruz Coutinho (Editor). Manuel. Rio de Janeiro: Elo Editora e Distribuidora. São Paulo: Editora 34. José Miguel. [5] Idem. [13] romero. etc. cit. L.. Modinhas imperiais.

companheiro. e que revelou um Brasil solidário. o samba se formando com Donga e Sinhô e. tem o uberabense-carioca Joubert de Carvalho (1900-1977). letra de Luiz Peixoto ("ai ioiô. Era cunhado do diplomata influente Augusto Frederico Schmidt. O paraense Valdemar Henrique é outro que marcou a formação musical da minha geração. ocupando cargos em várias capitais do mundo. Rosil Cavalcanti (autor das melhores músicas de Jackson do Pandeiro). É de 1927 o clássico "Sussuarana" de Hekel Tavares e de Luiz Peixoto ("faz três sumanas / numa festa de Santana / que Zezé Sussuarana me chamou prá conversar"). Mas nenhuma escola me emociona mais do que a canção brasileira. A propósito. Os anos 70. eu fiz tudo prá você gostar de mim"). a bossa nova. através dos Turunas da Mauricéia. com o gênio de Almir Satter. Obra maiúscula. maduro... com Villa Lobos e o paraguaio Agustin Barrios. Nos anos 20. inspirados em Garoto. sobressaiam Luiz Peixoto (o letrista brasileiro que mais me emocionava.)-. Nessa linha fronteiriça entre o erudito e o popular. entre centenas de músicas de primeira. Nos anos 60. Mas quem ouviu "Modinha" ("não. música de tanta riqueza. Vandré. Índio Vago (autor de clássicos caipiras).... "Desafinado". Joracy Camargo e Ascenso Ferreira. o jovem compositor Chico Buarque musicou a peça. com Tom Jobim. um gênero semi erudito que se forma ao longo dos anos 20. todos influenciados pela Semana de 22.. de João Cabral de Mello Netto. atravessa os 30 e 40. Nos anos 40." .. logo depois. Jaime Ovalle (1894-1955). Manuel Bandeira. e que vai merecer uma coluna à parte). e os violonistas da rádio Nacional. Ah. a música dos festivais consagrando a geração de ouro. Foi premiado. não pode mais meu coração / viver assim dilacerado. em sua plenitude. no período em que o Brasil se tornou Brasil. ambas com letra de Manuel Bandeira: "Azulão" ("Vai azulão. vai. para extrair deles o que de melhor o Brasil produziu no século. já falecido). de uma marchinha inesquecível ("Taí. foi nomeado por concurso para a Fazenda Nacional. música que desbravou a alma brasileira. Do grupo fazia parte também Henrique Voegeler autor de um dos clássicos definitivos do século. com João Bosco.. Edu Lobo. anos depois. Curiosamente. mas sua versão acabou ficando em segundo plano quando.". Hekel é também autor de "Guacira" ("Adeus Guacira / meu pedacinho de terra"). Sua música mais conhecida era o "certa vez de montaria / eu desci o Paraná / o caboclo que remava / não parava de falar. Henrique Vogeler (1888-1964). inclusive influenciando o Tom Jobim pré-bossa nova. Outra figura excepcional foi o paraense Jayme Ovalle cuja biografia meu amigo Humberto Werneck estava levantando. com Ary Barroso e Dorival Caymmi. de Chico.. Caetano. onde brilha a estrela incomparável de Villa Lobos.Cem anos de música produziram momentos inesquecíveis no Brasil. que ajudaram a formar a canção brasileira. a Enciclopédia inexplicavelmente deixa de incluir o maestro Sá Pereira. Com o auxilio da "Enciclopédia da Música Brasileira" vou delineando um pouco da vida e obra daqueles músicos talentosos. além do maestro Azevedo. O grupo central. dele e de Vinícius. o paraense Valdemar Henrique (1905-1995). foi autor das duas mais belas canções brasileiras do século. com Baden Powell.."). Na minha limitada opinião. numa próxima edição poderia incluir o maestro Portinho (um dos pais do choro moderno. especialmente Noel. mas de uma canção brasileira que minha turma não se cansa de tocar: "Foi num dia de tristeza / que a cidade abandonei / sem saber o que fazer. sentimental. Carlos Lyra. o período de internacionalização da música brasileira. e ingressa nos 50. Marcelo Tupinambá (1889-1953). Autodidata em tudo -na música e na profissão de diplomata-. com os amigos boêmios que reuni em casa. que meu tio Léo cantava com paixão: "ó meu Brasil tão grande e amado / é meu país idolatrado. "Ai ioiô". Pode-se gostar de "Garota de Ipanema". em 1958 compôs música tema para "Morte e Vida Severina". . Ivan Lins e Djavan. Milton Nascimento. É essa canção brasileira que me acompanhou no último dia antes do ano 2. não se esquecerá jamais. Nas letras. curtindo uma dor-de-cotovelo. e o choro explodindo com Pixinguinha e. Mas tinha uma ufanista.". o violonista José Lanzac (considerado o melhor violonista clássico brasileiro dos anos 20 aos 40) e Atilío Bernardini (professor de Garoto). "Chega de Saudades". com letra de Joraci Camargo. pendendo mais para o popular. que se desdobra em muitos galhos nas décadas seguintes. já mencionado pela coluna. E ainda uma linha de música nordestina de Luiz Gonzaga..000. e "Modinha". Os anos 80. autor de um clássico conhecidíssimo -"Maringá" ("Foi numa leva / que a cabocla Maringá. de um cateretê maravilhoso ("De papo pro ar"). No final dos anos 20. ajudando a definir a nova música brasileira. Em meados dos anos 60... autor de peças para teatros de revista e autor da imortal "Chuá Chuá". Sidnei Miller. eu nasci prá sofrer / fui olhar prá você / meus oinhos fechou"). entre outros. com a explosão da música do sertão da Bahia e do pantanal. no plano erudito."). Gil. a influência do norte. Roberto Menescal e. era constituído por Hekel Tavares (1896-1969).