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INTRODUZIONE , pag.

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ANDY WARHOL , pag. 7 - 17
GLI INIZI , pag. 7
DA PUBBLICITARIO AD ARTISTA , pag. 8
LISPIRAZIONE PER LE OPERE , pag. 8
IL CULTO DEL DIVO , pag. 10
LE OPERE DEDICATE A JACKIE KENNEDY , pag. 10
MARILYN MONROE, ELIZABETH TAYLOR ED ELVIS PRESLEY , pag. 10 - 11
IL CICLO DI OPERE DEDICATE A MAO TSE - TUNG , pag. 11
IL CICLO DI OPERE DEDICATO ALLA MORTE , pag. 14
LA FACTORY , pag. 15
THE VELVET UNDERGROUND , pag. 15
LE SPERIMENTAZIONI CON IL COMPUTER , pag. 16 -17

ROY LICHTENSTEIN , pag. 18 - 24


GLI INIZI , pag. 18
LAVVICINAMENTO AL FUMETTO , pag. 18 - 19 - 20
LISPIRAZIONE PER LE OPERE , pag. 20 - 21
CICLI DI OPERE , pag. 21
LANTISCULTURA , pag. 21 - 22

KEITH HARING , pag. 25 - 34


GLI INIZI , pag. 25 - 26
LE OPERE , pag. 26 - 27
LEVOLUZIONE DELLE OPERE , pag. 27
DALLE PARETI DELLE METROPOLITANE ALLA FAMA MONDIALE , pag. 30
ARTE ACCESSIBILE ED ACQUISTABILE DA TUTTI , pag. 30 - 31
OMOSESSUALIT E LOTTA CONTRO LAIDS NELLA VITA E NELLE OPERE , pag. 33

JULIAN OPIE , pag. 35 - 41


LEREDIT DELLA POP ART , pag. 34
LE SCULTURE , pag. 35 - 36
LE OPERE BIDIMENSIONALI , pag. 39

ALEX KATZ , pag. 42 - 46


I RITRATTI , pag. 42 - 43 - 44

PINO PASCALI , pag. 47 - 52


IL DIVERSO APPROCCIO ALLA TV E AL CINEMA , pag. 48
I PERSONAGGI DEL CAROSELLO , pag. 48 - 49

BARBARA KRUGER , pag. 53 - 56


I TEMI , pag. 54
LE OPERE , pag. 55

TAKASHI MURAKAMI , pag. 57 - 61


SUPERFLAT: LA MOSTRA, LA POETICA ED IL MOVIMENTO ARTISTICO , pag. 58
LA COMMERCIALIZZAZIONE DELLARTE , pag. 59

MARIKO MORI , pag. 62 - 66


IL NEOPOP GIAPPONESE , pag. 62
LE OPERE E I MEZZI , pag. 62 - 63 - 65 - 66

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA , pag. 67 - 68 - 69


RINGRAZIAMENTI , pag. 70

uesta tesi, pu essere considerata come unindagine, che si occupa in particolare dei vari aspetti che hanno fatto in modo che larte e il graphic design si
evolvessero e diventassero ci che sono oggi.
Al centro di tutto c il legame tra questi due ambiti: attraverso lanalisi dei mass media, dei luoghi, dei temi, delle tecniche e di ogni possibile elemento, si dimostrato
come sin dalla seconda met del XXI secolo, non ci sia pi separazione tra il graphic
design, larte, la pubblicit e la fotografia.
Un grafico, in grado di diventare artista; un artista, capace di far conoscere la
propria arte senza esporla nei musei; larte, passata dalla tela alla televisione, perfino ai muri di ogni citt presente nel mondo.
Lanalisi incentrata su nove artisti: ognuno ha qualcosa in comune con laltro, ma
nonostante tutto, sono diversissimi tra di loro. Alcuni sono contemporanei, altri hanno lavorato a decenni di distanza; c chi ha fatto uso di un solo mezzo tra tutti quelli
possibili, mentre qualcuno ha deciso di sperimentarne molteplici.
Gli artisti presi in esame sono Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, Julian
Opie, Alex Katz, Pino Pascali, Barbara Kruger, Takashi Murakami e Mariko Mori.

ndy Warhol (1928 - 1987) , gi in vita era considerato una leggenda; le pagine ed i manoscritti su di lui sono innumerevoli, nonostante egli raccontasse poco di s. Nemmeno

la data di nascita e quella di morte vengono date per certe; timido, gentile, per lo pi sorridente e con unaria un po assente, erano i costanti tratti tipici della sua presenza.

GLI INIZI
Come molti altri della sua generazione, ha cominciato a farsi conoscere come grafico della
pubblicit commerciale, veicolata dalle riviste e dai giornali.
La sua carriera, comincia in riviste di moda come Glamour, Vogue e Harpers Bazar; era un
appassionato e fervido ammiratore delle stelle del cinema, della letteratura nord americana
la mode e collezionava autografi. Proprio in questo possiamo ritrovare gli spunti sui quali
baser tutta la sua attivit artistica; le calzature vengono ritenuti i soggetti pi importanti
della sua carriera come pubblicitario. Fino agli anni 60, sono state un motivo ricorrente e
di particolare importanza: tra queste ricordiamo la serie delle Golden Shoes (figure 1, 2 e 3),
frutto di creazioni libere, le quali erano dedicate di volta in volta a divi e a dive del cinema,
di cui esse rappresentavano in qualche modo la personificazione.
Fu proprio grazie a questa serie, che allartista venne dedicato un articolo sulla rivista Life,
nel gennaio del 1957 con illustrazioni tratte dalla seconda esposizione alla Bodley Gallery di
New York nel dicembre del 1956. Il titolo della mostra era: Andy Warhol: The Golden Slipper
Shoe Or Shoes Shoe In America. I disegni, venduti a prezzi variabili tra $50 e $225, sono stati
la base per successive elaborazioni.
Tra le celebrit a cui furono dedicate le calzature, troviamo: Elvis Presley, James Dean, Kate
Smith, Julie Andrews, Truman Capote e Zsa Zsa Gabor.
Proprio i divi e le dive del cinema sono al centro della sua carriera: ma cosa li rendeva cos
attraenti ai suoi occhi? Il mezzo di cui Andy Warhol si serviva era la stampa mondana, la
quale non come lo schermo, perch si serve della realt apparente, ed grazie allavvento
trionfale della televisione che le differenze tra realt ed immaginazione vengono meno.
Il suo primo contatto col mondo del consumismo e della pubblicit, avvenne per la prima
volta lavorando in un grande magazzino; questo luogo gli offriva una vasta gamma di oggetti seducenti, mentre si confrontava costantemente con lapparenza estetica e lo splendore
che li avvolgeva.

Figura 1, 2 e 3
Golden Shoes, 1957

DA PUBBLICITARIO AD ARTISTA
Allinizio degli anni 60, cambi repentinamente il suo repertorio tematico. Improvvisamente
apparvero i disegni e poco pi tardi i quadri raffiguranti le banconote di dollari, i divi del cinema, le minestre in scatola (figure 7 -15), le confezioni del Brillo (figure 4 e 6), le bottiglie di
Coca Cola e ketchup (figura 5) i fumetti di Dick Tracy, Braccio di ferro e Superman.
Distolse il proprio interesse dagli eleganti negozi della Fifth Avenue per rivolgerlo ai supermercati del Queens, del Bronx e di Brooklin. Warhol attingeva i propri motivi da settori pi
bassi della cultura di massa. E proprio da qui, nel giro di pochi anni, venne riconosciuto come
artista.

Figura 4
Brillo - Box, 1964

Figura 5
Heinz Tomato Ketchup Box,
1963/1964

Figura 6
Brillo - Box, 1964

LISPIRAZIONE PER LE OPERE


- La pittura della Ash Can School: i pittori appartenenti a questa corrente, definiti realisti,
introdussero un trend pittorico basato sullattualit, sullimpegno sociale e sulleffetto ottico,
senza discriminazioni verso particolari tematiche.
- Charles Sheeler e Stuart Davis: del secondo, in particolar modo ricordiamo il ritratto di un
flacone di Odol , il quale quasi anticipava luniverso dellartista; il modo di dipingere fotografico di Sheeler, si rivela importante per comprendere larte di Warhol.

Figura 7 - 15
Heinz Tomato Ketchup Box, 1963/1964

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IL CULTO DEL DIVO


Lentrata in scena del divo avviene di norma in termini di apparizione fatta di luci ed ombre,
per cui, contrariamente a quanto si potrebbe supporre, il culto del divo non investe una persona in carne ed ossa: la sua presenza fisica sta solamente a sottolineare lesistenza reale
dellapparizione.
Grazie al suo modo di presentarsi, con un aspetto da dumb blond, Andy Warhol venne associato dallopinione pubblica alla corrente pop. Fra gli appartenenti a questa corrente ritroviamo Marilyn Monroe, che non a caso fu tra le dive pi ritratte dallartista.
I suoi soggetti erano scelti per un solo aspetto: lelemento in comune era semplicemente il
loro incarnare perfettamente il concetto americano di successo.
Andy Warhol per primo, esprimeva in modo emblematico la personificazione del nuovo
personaggio divo. Ideatore, realizzatore e attore allo stesso tempo, egli don al mondo la
figura del divo dellarte che nelluniverso artistico prese il posto del genio.
Lui stesso si identifica con i miti che ritraeva: il culto del successo il nodo che unisce la
nazione statunitense, di cui volle essere uno dei sommi sacerdoti, tant che volle fare della
propria vita una leggenda.

LE OPERE DEDICATE A JACKIE KENNEDY


I ritratti, costituiscono il genere a cui lartista ha prestato maggior attenzione; molti di questi
sono stati realizzati su ordinazione.
Tra i pi importanti, vanno sicuramente annoverati quelli fatti a Jackie Kennedy (figure 16
e 17), che piange sulla bara del marito assassinato. Limmagine fu fissata in diverse varianti,
vennero utilizzate almeno cinque foto. A lei, dedicato uno dei pochi dipinti che esulano
dallambito artistico concettuale: a differenza dei lavori eseguiti in precedenza, il quadro
descrive un processo temporale.
Di norma Warhol, si serviva di un solo motivo fotografico; la superficie del quadro era divisa
in diverse zone, sottoposta ad una ripetizione continua oppure posta a contrasto con unampia superficie monocroma.
Pu essere definita come unistantanea permanente, in quanto il tempo resta letteralmente
fermo. Laccostare foto di una Jackie sorridente a foto di una Jackie sofferente per la perdita
del marito, svaluta sia i momenti belli, che quelli brutti.

MARILYN MONROE, ELIZABETH TAYLOR ED ELVIS PRESLEY


Prendiamo in esame i tre soggetti divi da lui maggiormente rappresentati: Marilyn Monroe,
Elizabeth Taylor ed Elvis Presley.
Parlando di Norma Jeane Mortenson , in arte Marilyn Monroe (figure 18 - 23), Andy Warhol
la innalz a modello della propria arte quando lattrice era gi morta. Non si occup del suo

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privato, come faceva il resto del mondo: il suo tema costituito solo dallimmagine che il
pubblico si era fatto di Marilyn.
Lartista, dopo aver preso una fotografia della diva, la ritagliava in modo che nel quadro
rimanesse solo il viso. Una caratteristica presente in ogni variante del dipinto, la presenza
della quadricromia, usata dalle riviste: variano colori, ma non il loro numero.
Il suo sex appeal, non va interpretato come il motivo chiave della scelta da parte dellartista: piuttosto la sua attenzione andava alla leggenda che le era stata costruita intorno.
Elizabeth Taylor (figura 24) ed Elvis Presley (figura 25), ebbero meno attenzione rispetto a
Marilyn. La prima, considerata allinizio come la dolce birichina del cinema, poi diventa una
delle stelle pi pagate di Hollywood, il secondo, da camionista canticchiante avanza a idolo
di una generazione che lo acclama istericamente
Ognuno di loro era inoltre circondato da unaura di tragicit: Marilyn, cercava di sottrarsi
disperatamente allo stereotipo di bomba sexy; Elizabeth, soffriva di continui problemi di
salute ed Elvis era spesso soggetto a depressione..

IL CICLO DI OPERE DEDICATE A MAO TSE TUNG


Nonostante avesse annunciato, alla fine degli anni 60, di volersi dedicare interamente ai film
e di voler abbandonare la pittura, allinizio degli anni 70 cominci una nuova serie di ritratti:
quelli dedicati a Mao Tse Tung (figure 26 - 31).
Ci furono dei cambiamenti rispetto al metodo lavorativo che caratterizz il decennio precedente: accrebbe la sua partecipazione diretta, accentu la presenza della pennellata a scapito dello stampato, utilizzando parzialmente la pittura ad olio per la produzione dei dipinti
serigrafici; diminu quindi leffetto della meccanicit. I ritratti, si differenziano tra di loro per
determinati aspetti, che possono essere il colore (pi chiaro in determinate zone) ed i particolari. I colori risultano carichi, piatti, i fondi uniformi: i colori che ritornano maggiormente
sono il verde, il blu, larancio ed il giallo. Nonostante il fondo sia uniforme dal punto di vista
cromatico, possibile riscontrare in tutte le varianti, dei segni grafici realizzati dallartista
stesso.
Secondo Warhol, Tse Tung poteva essere annoverato fra i divi, in quanto era diventato
anche lui un oggetto di culto: a lui non importava il profilo storico del rivoluzionario cinese,
bens la sua ricezione allinterno delle societ capitalistiche occidentali.

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Figura 17
Jackie III, 1966

Figura 16
Quattro Jackie, 1964

Figura 18 - 23
Marilyn, 1967

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Figura 24
Liz, 1964

Figura 25
Double Elvis, 1963

Figura 26 - 31
Mao, 1972

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IL CICLO DI OPERE DEDICATE ALLA MORTE


Lartista, per le opere appartenenti a questo ciclo, ricava le foto dai quotidiani, dove esse
decorano gli articoli sulla morte delle persone. Era diviso in due parti: nella prima, troviamo
morti famosi, nella seconda persone non famose, di cui nessuno aveva mai sentito parlare.
Warhol, voleva fare in modo che la gente comune riflettesse sulla morte di tutti, e non solo
su quella di persone di spicco.
I ritratti della Monroe, fanno parte di questo ciclo insieme a 129 DIE IN JET (figura 32); ritroviamo inoltre le tragedie aeree e la sedia elettrica. Possiamo dire che con queste opere, viene rovesciata la American Way of Life, che Warhol aveva rappresentato nei suoi precedenti
lavori.
Vicino a questo ciclo, troviamo quello dei Thirteen Most Wanted Men (figure 33 e 34). La
differenza, che questa volta le foto non provengono dai giornali, bens dallo schedario
dellFBI; sono immagini che di solito vengono affisse pubblicamente. Questa serie venne
prodotta con una tecnica che rimandava alla produzione originale delle locandine: un insieme di punti creavano un retino che richiamavano il materiale dorigine prodotto per mezzo
della rotativa.

Figura 32
129 DIE IN JET, 1962

Figura 32
129 DIE IN JET!., 1962

Figura 33 e 34
Most Wanted Man No. 11, John Joseph H., 1964

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LA FACTORY
Warhol si trasfer nella 47th Street: oltre ad aver stabilito l la propria residenza, lartista
stabil anche la sede della Factory. Gli piaceva vivere assieme al gruppo che si era venuto
a formare nel suo appartamento; era un ritrovo per ragazzi giovani, i quali provenivano da
diverse classi sociali, ma con un atteggiamento comune: rifiutavano la convenzione e lestablishment.
Omosessuali, lesbiche, artisti, registi, studenti, attori e poeti: un gruppo composto da persone creative e teste confusionarie. Si lavorava sodo: la produttivit della Factory era enorme e
pi che una fabbrica, poteva essere considerata come un atelier, al pari di quelli di Leonardo,
Tiziano e Rubens. Solamente ci che Andy Warhol approvava veniva realizzato.
Era noto che lartista amasse sperimentare nuove tecniche: proprio per questo, si avvicin
al cinema. Nellambiente della Factory, nacquero le star dei suoi film: il fatto che non fossero
veri e propri attori non importava, poich i primi prodotti erano basati sulla ripresa di semplici fatti ed avvenimenti; tra questi ricordiamo i film Sleep (figura 35) ed Empire (figura 36).
Vengono completamente capovolti i postulati del cinema hollywoodiano: le sequenze sono
lunghe, opprimenti e senza montaggio; le inquadrature e le riprese variano raramente o
affatto, sono fatte con movimenti dilettanti e senza cura. Anche i temi risultavano banali, i
protagonisti non sempre si muovevano; le frasi utilizzate non avevano un filo conduttore o
unimportanza, facevano parte della vita quotidiana.
Il primo successo commerciale fu The Chelsea Girls, realizzato nel 1966. Il film, costituito da
cinque capitoli filmici, aveva come luogo centrale lHotel Chelsea.
Nei film, possiamo ritrovare i tratti tipici adottati nelle sue opere a stampa: la ripetizione, la
presenza di modelli fotografici uguali allinterno di un quadro sezionato in quattro parti.

Figura 35
Sleep, 1964

Figura 36
Empire, 1964

THE VELVET UNDERGROUND


La Factory, fu un luogo di passaggio per molti artisti divenuti poi celebri: tra questi possiamo
annoverare il gruppo Velvet Underground e Mick Jagger, cantante dei Rolling Stones.

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Fu Andy Warhol stesso a produrre il primo album del gruppo, The Velvet Underground &
Nico: il disco considerato uno degli album pi importanti, influenti ed acclamati della storia
della musica rock, avendo gettato le basi per una moltitudine di generi venuti dopo (come
punk, new wave, rock alternativo o post-rock) e avendo introdotto tematiche innovative nei
testi che lo compongono, mai affrontate prima in maniera cos esplicita in un brano rock,
come la vita metropolitana, la perversione e la deviazione sessuale, lalienazione urbana o lo
spaccio e assunzione di droga.
The Velvet Underground & Nico (figura 37), a volte chiamato banana album per via della
copertina raffigurante una banana disegnata da Andy Warhol. Sulla copertina non compariva n il nome del gruppo n quello della casa discografica, ma solo la firma dellartista.
Le prime copie del disco invitavano chi la guardava a sbucciare lentamente e vedere (peel
slowly and see); togliendo un adesivo si poteva vedere una banana rosa shocking (maliziosa
metafora di un membro maschile).

Figura 37
The Velvet Underground & Nco, 1967

Lartista, non si limit solo a produrlo, ma ne disegn la celebre copertina con la banana,
inserita dalla rivista di critica musicale Rolling Stone al decimo posto nella lista delle 100
migliori copertine della storia.

LE SPERIMENTAZIONI CON IL COMPUTER


Che Andy Warhol amasse sperimentare, era noto a chiunque. Pu anche essere considerato
un artista allavanguardia, in quanto riusc a fare sperimentazioni col mezzo del computer
gi nel 1985, con un Commodore Amiga 1000, capace di creare immagini con un massimo di
4096 colori quando la maggior dei pc dellepoca ne mostrava 16.
La scoperta stata fatta da Cory Arcangel, artista americano di Brooklyn, che nei dischi di
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un vecchio Commodore Amiga ha scoperto una dozzina di opere firmate da Andy Warhol
(figure 38, 39 e 40). Il materiale da lui scoperto, stato ritrovato in un floppy disc, uno strumento che al giorno doggi possiamo considerare ormai superato.
Invitato dalla compagnia americana, Warhol disegn un ritratto della cantante Debbie Harry,
leader dei Blondie. Tramite una fotocamera collegata al computer, una tecnologia ai tempi
rivoluzionaria, Warhol prima scatta una foto alla Harry e quindi la modifica usando il software dedicato al disegno presente nellAmiga; quel computer fu poi regalato ad Andy Warhol.
Cory Arcangel si chiesto che fine avesse fatto quel ritratto, e se Warhol avesse usato lAmiga per realizzare anche altre opere. Cos si messo in contatto con lAndy Warhol Museum
di Pittsburgh scoprendo che il computer, e diversi floppy disk, erano conservati nel museo.
Sono rimasti l per pi di ventanni senza che nessuno pensasse di controllare cosa contenessero.

Figura 38, 39 e 40
Sperimentazioni con Commodore Amiga 1000, 1985

Leggere dischetti registrati oltre 20 anni fa per unoperazione tuttaltro che semplice.
Come tutti i supporti magnetici, i floppy disk possono deteriorarsi col tempo, sono estremamente delicati e il rischio, se semplicemente si provava a inserirli dentro unAmiga ancora
funzionante, era di perdere il loro contenuto. LAndy Warhol Museum e Cory Arcangel hanno
cos chiesto laiuto del Computer Club della Carnegie Mellon University. Lungo tre anni di
lavori, raccontati in un documentario, Arcangel e soci hanno recuperato 18 immagini, dodici
delle quali firmate da Warhol. Tra queste, ci sono rivisitazioni digitali di alcune delle sue opere pi famose, come il barattolo della zuppa Campbell, la banana della copertina dellalbum
di debutto dei Velvet Underground, il ritratto di Marilyn Monroe, un autoritratto e una versione a tre occhi della Nascita di Venere di Sandro Botticelli.
Queste opere, oltre a essere tra le sue ultime creazioni, sono anche la dimostrazione, che il
genio di Warhol non aveva limiti.

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oy Lichtenstein (1923 - 1997), viene considerato come uno degli artisti di maggior successo appartenenti alla corrente della Pop Art, insieme ad Andy Warhol.

GLI INIZI
Linizio della sua carriera, contraddistinto da alti e bassi. Da subito, lartista dimostra di essere versatile e contradditorio. A differenza di Andy Warhol, si tenne sempre lontano da eccessi e trasgressioni, vivendo una vita comune. Si anche pensato, che il suo modo di vivere
stesse rispecchiando e corrispondendo luniverso low che viene indagato con la sua arte.
La frequentazione dellOhio State University, gli permette di stare a stretto contatto con
Hoyt L. Sherman, il quale fu per lui una specie di guru. Il suo insegnamento, tendeva a sensibilizzare la capacit percettiva dellallievo attraverso la proiezione subliminale di immagini
su uno schermo. Ci serviva a sviluppare la predilezione dellallievo allanalisi, obbligandolo
ad una rapida ricostruzione dellimmagine in modo totalmente oggettuale, spogliandola di
ogni significato.
Proprio in questo periodo, lartista comincia ad esercitare il suo sguardo freddo sulla realt:
scopre che limportante la rappresentazione scientifica, poich lesperienza retinica a
decidere le sorti dellimmagine.
La parte fondamentale di questo metodo di insegnamento, risiedeva nel fatto che non venivano pi fatte gerarchie del visibile: non ci sarebbero pi state tematiche preferenziali, pi
degne di essere rappresentate di altre. Agli occhi dellartista, la realt ed il suo alter ego,
avevano le stesse possibilit di trasformarsi in soggetto di ricerca estetica, di subire quellintervento che le avrebbe trasformate in opera darte.
Tutto ci di cui aveva bisogno, poteva trovarlo belle pronto nellhabitat urbano, moltiplicato
e diffuso dai mass media: bastava solo saperlo interrogare.

LAVVICINAMENTO AL FUMETTO
Matura la scelta del soggetto, partendo dai fumetti riprodotti sulle carte dei chewingum dei
suoi due figli. Dalla fine del800, il comic aveva proliferato a dismisura, alimentando per generazioni i sogni della societ americana. Tutto questo, rappresentava per Lichtenstein un
richiamo affascinante, completamente in linea con la visuale dellarte pop.
Lopera simbolo scelta per la sua conversione, pu essere considerata tra i soggetti pi
banali da cui attingere: gli eroi di Walt Disney. Look Mickey (figura 41), unopera di dimensioni notevoli (122 cm x 176 cm), ha come protagonisti Paperino e Topolino; ogni dettaglio
facilmente riconoscibile anzi, possiamo definirlo persino scontato.
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Figura 41
Look Mickey, 1961

Il disegno in perfetto stile Disney, come la sigla netta e i colori sono in perfetta riproduzione tipografica; il quadro dipinto ad olio, come pure la nuvoletta che contiene la frase detta
da Paperino.
Viene naturale domandarsi che cosa abbia di speciale questo soggetto per essere stato scelto dallartista, allinterno di un vasto repertorio disneyano. La risposta a questa domanda,
risiede nellestetica del quanto che corrisponde a quella del quale: la quantificazione, implica
in qualche modo una qualificazione estetica; Topolino sicuramente il soggetto pi famoso
e pi rappresentato nel panorama dei fumetti. Il merito dellartista, sta nellaver ingrandito, o
meglio ingigantito, limmagine: grazie a questo che assume un diverso significato.
I cambiamenti che Lichtenstein compie nellopera, rispetto al fumetto originale, restano
spesso confinati allambito dellallusione.
Se la sua arte, che viene affrontata con pennelli e colori, in tempi di comunicazione di massa
fruita attraverso il medium, al punto di non essere pi divisibile da esso, larte stessa diventa il medium. Lartista, ci aiuta a prendere atto di questo mondo.
Unaltra importante osservazione che possibile fare su Look Mickey, il fatto che gli occhi
di Paperino ed il muso di Topolino, sono trattati col retino tipografico. Nonostante la tecnica
di realizzazione non sia ancora raffinata come quelle delle opere successive, qui che nasce
un momento fondamentale dellarte della seconda met del 900: Lichtenstein non indaga
limmagine solo pi su, ma anche pi dentro la morfogenesi dellimmagine, fino a ricostruire
e riorganizzare il tessuto del procedimento meccanico da cui prende vita.

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Fondamentale per lartista, fu lincontro con Allan Kaprow nel 1960. Diversi per temperamento e formazione, ebbero un elemento in comune che li un: rifiutavano lidea sacra dellarte.
Insieme a Kaprow, Lichtenstein matura una volont di vendetta: vuole riportare larte con i
piedi per terra, toglierla dal piedistallo su cui stata collocata per secoli e restituirla ai comuni mortali. Il suo fine quello di riconvertire larte in termini popolari, termini i cui la low culture aveva saputo rispecchiarsi e riconoscersi. Il suo pensiero era: se il mercato aveva ridotto
larte a valore di merce, di prodotto di scambio, perch non crearla e celebrarla attraverso i
segni di quella cultura che sul consumo aveva fondato la propria sussistenza?
Il grande passo verso il fumetto, senza altre influenze stilistiche, viene fatto definitivamente dagli anni 70, sollecitato da Kaprow e dai suoi happening, il quale a sua volta era stato
plasmato dal maestro John Cage. Fu sempre Kaprow a metterlo in contatto con altri grandi
artisti dellepoca, tra questi ricordiamo: Claes Oldenburg, Jim Dine e George Segal.
Con la sua arte, non intendeva affatto mandare messaggi sociali, non voleva affatto trasmetterne; non trattava tematiche che migliorassero la societ. Il suo unico intento era dimostrare come in America si manifestava la comunicazione visiva.

LISPIRAZIONE PER LE OPERE


Le correnti a cui Lichtenstein si ispirava erano lespressionismo astratto e precedentemente
il cubismo. Proprio usando questultimo come mezzo, allinizi degli anni 50 aveva rivisitato
lepopea western della pittura nazionale di Frederic Remington e Charles Willson Peale, e
prima ancora, alla fine degli anni 30, attraverso la pittura di genere, aveva rappresentato
incontri di pugilato, la folla di Coney Island, scene del carnevale.
Si pu dire quindi, che nellopera di Lichtenstein, c la consapevolezza che allartista testimone spetta solo riscontrare i fatti, gli esiti, la realt in diretta, o meglio la realt che viene
passata attraverso i media. Lunico obiettivo era semplicemente limmagine e non ci che
laveva generata o qualunque cosa ci fosse dietro.
Anche prima di arrivare al suo soggetto pi famoso, non ha rinunciato mai alla frontalit:
limmaginario collettivo, anche storico e nazionale, popolare o tecnologico che fosse.
Il fumetto, per Lichtenstein, una sorta di objet truov: in esso si trovano tutti i luoghi comuni della mitologia americana, dalla carica emozionale semplice e forte. Vi troviamo lamore,
la guerra, lavventura, la suspense. Pu essere paragonato al cinema, di cui utilizza il taglio,
le sequenze, le inquadrature ed il ritmo.
Il disegno del fumetto, pu essere quindi paragonato ad un fotogramma bloccato, ma al
contrario del cinema, che riproduce il movimento reale, il fumetto pu rendere eterna unazione, e dunque penetra maggiormente nella sfera psicovisiva del lettore.
Inoltre, essendo un oggetto fisico, il consumatore pu usufruirne tutte le volte che vuole; il
rapporto tra il lettore e la striscia del fumetto del tutto impersonale, in quanto tra di loro,

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si crea un universo emotivo fortemente individualizzato e complice, praticamente identico a


quello che si crea con la lettura di un libro.
A questo punto, ingrandire le opere, diventa il segno dellessere conformati alle modalit di
comunicazione di massa: la cartellonistica, i manifesti del cinema, le insegne pubblicitarie.
Lingrandimento suggerisce anche il livello di esemplarit raggiunto dallimmagine: lelevazione ad oggetto di culto.
Senza ingrandire limmagine, non si potrebbe cogliere il nonsense delle situazioni rappresentate nella striscia del fumetto. Limmagine, isolata dal suo contesto, rivela la sua esagerata
pochezza, si disorienta e ci disorienta. I sentimenti e le passioni tendono ad essere esagerate,
come lo anche il disegno: nel loro eccedere, ci permettono di distanziarci dalla situazione.

CICLI DI OPERE
I soggetti pi rappresentati nel ciclo delle opere ispirate ai fumetti, sono le ragazze. Spesso sono sole, qualche volta in compagnia di un uomo. Possiamo riscontrare caratteristiche
simili in tutti questi quadri: il colore dei capelli privo di sfumature, spesso sono biondi o
rossi. I colori che ritornano sempre sono il giallo, il rosso ed il blu; si presentano sotto forma
di colore piatto, come per i capelli, o sotto forma di retino (figura 42).
A volte sono presenti delle nuvolette, contenenti una frase da loro pensata o detta; la calligrafia con cui sono scritte le parole risulta essere sempre la stessa.
Oltre alle ragazze, sono i soggetti di combattimento e di guerra ad essere tra i pi rappresentati, ed i fumetti li avevano ripresi dal cinema.
Le caratteristiche di queste opere (figure 43 e 44), sono le rappresentazioni dello scoppio,
del fuoco e del fumo, ovvero di fenomeni violenti che implicherebbero, oltre alla vista, anche altri dati sensoriali: lunica cosa che lartista rappresenta, un brandello di tessuto rosso
e giallo, da cui vediamo uscire il suono, che viene letteralmente scritto sulla tela. Anche le
scritte sono dei medesimi colori e i soggetti sono rappresentati con una metallica lucentezza, i fondi sono piatti e monocromatici, come lo erano nei quadri rappresentanti le ragazze.

LANTISCULTURA
Lichtenstein, non si limit ad una produzione di opere bidimensionali: la sua cospicua produzione plastica, per, dovr essere intesa in sento strettamente concettuale, e interpretata
come una chiave risolutiva.
Fin dagli anni 50, aveva realizzato manufatti in legno, ferro, ceramica (materiale che riprender successivamente), ma anche combine paintings, opere in cui combina diversi materiali,
molti dei quali di scarto: bulloni, frammenti di paraurti, spago e stoffa.
Solo nel decennio successivo, cominciano ad apparire le sculture vere e proprie: le insegne
di metallo smaltato della metro di New York lo ispiravano, gli suggerivano soluzioni tecniche.
Anche David Smith fu di ispirazione, come pure Anthony Caro, Giacometti, Mir e Oldenburg.

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Quando Lichtenstein estrapola dai suoi dipinti dei particolari per trasformarli in sculture,
ogni criterio logico e prospettico viene meno: quello che in pittura rappresentato in prospettiva, in scultura viene appiattito e viceversa (figure 45 e 46). Le ombre ed i riflessi, dipinti sul metallo, saranno successivamente sottoposti allazione della luce vera. La realt e
lapparenza, si scambiano i ruoli.
Dagli anni 60, a trionfare nelle opere dellartista, il retino; proprio in questi anni, avviene la
crescita professionale e il suo stile raggiunge la misura classica. Accanto al fumetto appaiono i paesaggi, gli oggetti duso e i prodotti di consumo tratti da illustrazioni pubblicitarie; tra
questi citiamo: Electric Cord (figura 47), Bread in Bag (figura 48), Roller Skates (1961), Girl
with Ball (figura 51), Standing Rib (1962), Cheese (figura 50), Ball of Twine (1963).

Figura 42
Crying Girl, 1963

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Figura 43
Whaam, 1963

Figura 44
As I Opened Fire, 1964

Figura 45
Expressionist Head, 1980

Figura 46
Blonde, 1965
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23

Figura 48
Bread in Bag, 1961

Figura 47
Electric Cord, 1961

Figura 50
Cheese, 1962

Figura 51
Girl with Ball, 1961

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24

eith Haring (1958 1990), insieme a Jean Michel Basquiat, pu essere considerato
come il maggior esponente della corrente denominata Graffiti Art, un fenomeno pretta-

mente statunitense, che cominci a svilupparsi nei bassifondi delle citt americane.
Nonostante la sua prematura scomparsa, ebbe un ruolo centrale nellarte degli anni 80:
ritenuto come un vero e proprio punto di riferimento, in particolar modo per i giovani.
Tutta la sua attivit artistica, racchiusa nella frase art is for everyone.

GLI INIZI
Keith Haring, faceva parte della fascia di giovani istruiti, appartenenti a famiglie benestanti,
i quali si avvicinavano alla Graffiti Art grazie ai proprio studi.
Da un piccolo paesino della Pennsylvania, decise di trasferirsi a New York, dove lincontro
con bande anonime di graffitisti di strada, fa s che comprenda ogni aspetto di questa forma
darte.
Il graffitismo praticato su muri e vagoni, pu essere considerato secondo rispetto ad uno
di tuttaltra natura, presente ormai da decenni e decisamente pi raffinato: il cartellonismo
pubblicitario, che come una seconda e artificiale pelle sui muri di tutta la citt.
Nel 1980 si accorge dei fogli neri opachi che coprono le pubblicit a cui scaduta la tassa
di affissione nei corridoi delle stazioni della metropolitana (figura 53). Sono una specie di
lavagna che gli permette di comunicare con un pubblico ampio, popolare, che quasi di sicuro
non mette mai piede n in una galleria darte n in un museo.

Figura 52
Keith Haring nel 1980
25

Per cinque anni produce centinaia di questi graffiti, denominati subway drawings, facendosi
multare ripetutamente e persino arrestare per atti di vandalismo. La gente per inizia ad
accorgersi di lui, e la sua arte semplice e simbolica diventa una compagnia familiare per i
pendolari che vanno in ufficio, tanto che qualcuno inizia a strappare i disegni per portarseli
a casa; molti di questi lavori saccheggiati, furono rivenduti a diversi musei.
Lartista viaggi nelle diverse capitali del mondo, spesso con mezzi di fortuna come il semplice autostop, e in ognuna di questa citt lasci il riconoscibile disegno dellomino stilizzato
e colorato, il suo segno caratteristico pi noto.
Dopo essere divenuto famoso grazie ai murales, espose i suoi lavori fra Club di vario genere
e vernissage pi o meno improvvisati.
Le novit da lui proposte, risultano esplosive e non mancano di attirare lattenzione degli
intenditori pi smaliziati: trasmette ed inventa un nuovo linguaggio urbano.

LE OPERE
Allinizio degli anni 80, Haring si ripropone di ripassare i fumetti con laiuto di uno scanner,
ma per rendere le immagini pi scarne, li trasforma in tracciati schematici e volutamente
poveri (figure 53 - 56).
Le caratteristiche di tutte le sue opere, dalle prime produzioni fino alle ultime, rispecchiano
perfettamente lo stile della Graffiti Art: le immagini vengono sempre riportate su superfici
bidimensionali, per questo vengono trattate in modo semplice e ridotto, con contorni schematici e generalizzati.
Nei primi tempi, lartista riporta anche il riquadro, che nei fumetti serviva a separare una scena da unaltra a scopo narrativo; ne ritroviamo un esempio in alcune opere senza titolo del
1984 (figure 57 e 58). Ben presto, si rese conto che utilizzare un riquadro risultava limitante,
cos se ne liber definitivamente, per fare in modo che il flusso degli intrecci grafici sulle sue
opere, si prolungasse il pi possibile.
Nel 1983, Haring in una celebre serie di interventi, tracci dei profili incredibilmente puri ed
incisivi, privi di ripensamenti su un fondo nero: sono presenti solo due colori, ovvero il nero
dello sfondo ed il bianco utilizzato per creare la traccia.
Per alcune opere, come si gi detto, si ispir a dei fumetti: un soggetto comune a Roy
Lichtenstein (che tra laltro era amico dellartista), Topolino (figura 59), che pu essere
considerato come leroe principale dellepica fumettistica. Ma sono presenti anche dei pagliacci e Pierrot: il suo intento resta comunque quello di far perdere consistenza alle icone,
per svuotarle dallinterno.
Nelle opere, compaiono semplicemente dei profili di corpi interi; al loro interno, sono presenti dei segni grafici, e spesso questi corpi si intrecciano tra di loro: larto di una figura entra nella fessura di unaltra. Possono variare i colori, sia dello sfondo che del contorno delle

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opere, ma alcune caratteristiche non cambiano mai: tutte le linee sono spesse e i fondi sono
piatti, sempre privi di sfumature.
I segni grafici che riempiono la superficie, sono spesso dei bastoncini o dei puntini: grazie
alla loro presenza, che le opere perdono ogni iconismo, divenendo un qualcosa di completamente astratto. La ripetizione di questi segni diventa quasi ossessiva, ma mai monotona.
La sua unarte di segni, simboli, icone, che per la loro stessa natura veicolano un messaggio
chiaro, semplice, immediatamente accessibile ed universale, in un certo senso.
Lelemento che pi viene ridotto nei lavori di Haring per, il colore: anche sotto questaspetto, va contro ad uno dei principi sacri dellarte, ovvero il fatto che i colori andassero stesi
con delle sfumature. I colori chiave si riducono ad un massimo di tre per dipinto e spesso
sono il nero, il rosso ed il bianco.

LEVOLUZIONE DELLE OPERE


Lartista non si limit alla bidimensionalit, come invece facevano altri graffitari: si divertiva
a dipingere vestiti ed oggetti. Tra gli abiti, ricordiamo quelli indossati dallamica e cantante
Madonna nel video Into the groove, nel 1985.
Crea grandi sculture di bambini in metallo (figura 60) o delluomo mezzo cane e mezzo
uomo (figura 61); ma oltre a queste, Haring disegn su macchine, biciclette, statue (figura
62) e vasi (figura 63) Si dedic anche alla body art, lui stesso si fotograf nudo e ricoperto
di vernice bianca.
Con questultima, possibile fare un confronto con la cultura primitiva: anche nellantichit si
usava dipingere il corpo, in particolare quello dello sciamano chiamato ad officiare qualche
rito; in generale, la Graffiti Art rimanda ai dipinti rupestri della preistoria.
In un evento, lartista armato di spray, si avvent sugli spettatori e cominci a firmarli dal
vivo, lasciando sul corpo di ognuno una traccia di s; firm persino una carrozzina con dentro un neonato, che stava passando in quel preciso istante.
Col passare degli anni, gli interventi si fecero sempre pi estesi e monumentali, come se fosse impegnato in una corsa con la quale doveva bruciare un carburante interiore: dalle pareti
delle metropolitane, a facciate intere di palazzi.

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Figura 53
Untitled, 1981

Figura 54
Untitled, 1981

Figura 55
Untitled, 1981

Figura 56
Untitled, 1981

Figura 57
Untitled, 1984

Figura 58
Untitled, 1984

Figura 59
Untitled, 1983
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Figura 60
Untitled, 1985

Figura 61
Untitled, 1985

Figura 62
Untitled, 1984

Figura 63
Untitled by Keith Haring and LA II, 1985

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DALLE PARETI DELLE METROPOLITANE ALLA FAMA MONDIALE


Divenuto famoso a met degli anni 80, Keith Haring venne chiamato un po ovunque, a confezionare murales, vetrine, apparati decorativi.
Dalle vetrate della National Gallery of Victoria di Melbourne in Australia (distrutte per protesta, perch i suoi disegni appaiono come un insulto alla pittura aborigena) al muro di Berlino
(figura 64); dai tessuti per una collezione dello stilista Stephen Sprouse alletichetta dartista per i vini Chteau Mouton Rothschild (inserendosi in una lista che comprende nomi del
calibro di Picasso, Dal, Cocteau, Mir, Chagall e Kandinsky); da un muro nellospedale per
bambini del principato di Monaco. Gli varr unonorificenza ufficiale raramente concessa a
chi non monegasco da parte della principessa Carolina). Nella lista incluso un dirigibile
che vola sopra Parigi, un casin in Belgio accanto alle decorazioni originali di Rn Magritte,
una giostra per un parco di divertimenti a tema in Germania, un invito a forma di disco inciso
a 45 giri per una festa di compleanno della principessa Gloria von Thurn und Taxis.

Figura 64
Polaroid Photo of Berlin Wall Mural at Checkpoint Charlie, 1986

Tra gli interventi pi importanti, ricordiamo quello del 1983 a Milano per Fiorucci; la maggior
parte dei lavori realizzati in quelloccasione, in un giorno e una notte in un happening non
stop, nel 1998 verranno messi allasta dalla galleria darte parigina Binoche; riemp di graffiti
i muri, i mobili e perfino i soffitti con colori fosforescenti.

ARTE ACCESSIBILE ED ACQUISTABILE DA TUTTI


Una delle caratteristiche dellarte di Keith Haring, il fatto che fosse accessibile a chiunque,
non solo dal punto di vista delle tematiche, ma anche materialmente.
Nel 1986, apre a New York il suo primo Pop Shop (figura 65), ovvero un negozio in cui
possibile acquistare svariati oggetti con disegni che rimandano alle sue opere, ed inoltre
possibile vedere lartista al lavoro; il secondo negozio viene aperto a Tokyo nel 1988.
Nel 1985, dipinge quattro orologi per la Swatch USA, che verranno successivamente immes-

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Figura 65
Pop Shop di New York, 1986

si nel marcato ad un basso costo, cos da poter essere accessibili a tutti, nessuno escluso.
Tuttoggi sono ancora reperibili ed acquistabili, su siti come eBay: il costo varia dai 400 ai
1200 $, in quanto ormai sono ritenuti dei veri e propri oggetti da collezione.
Il Modle avec personnages (figura 66), pur non essendo tra gli esemplari pi quotati tra
i collezionisti, con i suoi omini che ballano la breakdance al posto dei numeri delle ore
sicuramente paradigmatico di un intero decennio: plastica, colori vivi, moda e design per
chiunque. Con piena benedizione del suo maestro Andy Warhol, si pu dire che la pop art
ha raggiunto la gente.
Nel 1989, su richiesta della casa automobilistica BMW, dipinge una macchina rossa (figura
67) con dei segni grafici neri per la serie Art, la cui quotazione ha ora superato i 4 milioni di
dollari.
Ancora oggi, possibile comprare dei gadget sul sito del negozio: tra gli oggetti venduti,
troviamo poster (figure 68, 69 e 70), magneti (figure 71 - 74), capi dabbigliamento, libri,
calendari e perfino cover di cellulari ed accessori per il computer. Questi ultimi, stanno a
dimostrare quanto fosse celebre lartista e quanto lo sia ancora; tuttoggi la sua arte apprezzata e richiesta da tutti.

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Figura 66
Modle avec personnages, 1985

Figura 67
Keith Haring e lautomobile dipinta per la BMW,
1989

Figura 68, 69 e 70
Poster acquistabili sul sito Pop Shop

Figura 71 - 74
Magneti acquistabili sul sito Pop Shop

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OMOSESSUALIT E LOTTA CONTRO LAIDS NELLA VITA E NELLE OPERE


Altra svolta epocale della sua carriera lincontro personale con Andy Warhol, a cui fu legato da amicizia sincera e profonda; possiamo dire che sotto certi aspetti, lallievo superer
colui che egli considerava il suo maestro. A differenza di Warhol, sar un omosessuale pubblicamente dichiarato e nel momento in cui si scoprir sieropositivo diventer un attivista
che lotta in prima linea insieme ad Act Up.
Nel 1988, gli venne diagnosticata lAIDS; le ripercussioni della diagnosi, furono evidenti sia
nella sua vita che nella sua arte. Lannuncio della malattia, fatto tramite unintervista a Rolling
Stone, crea un generale shock e non fa che incrementare la sua fama.
Nelle opere, cominciano a comparire numerosi riferimenti sessuali; i segni rappresentati, diventano messaggi in cui si intuisce la tragedia.
Affronter e rappresenter a modo suo, i temi di attualit della sua epoca: dalla minaccia
dellannientamento nucleare alloscenit dellapartheid in Sud Africa fino allorrore dellAids
simbolizzato come un serpente in una delle sue opere (figura 75), e il bisogno che le persone hanno di avere uno scambio emotivo in un mondo che iniziava a conoscere le rivoluzioni
della tecnologia.
Anche la sua sessualit, inquieta e senza sosta, lascer tracce inequivocabili nel suo linguaggio visuale, ma rarissimo vederle nelle grandi mostre retrospettive che gli si dedicano. La sua produzione omoerotica, che rasenta la pornografia elevata ad arte, quella che
indubbiamente rappresenta la pi grande e censurata pietra dello scandalo nel percorso
artistico di Haring. Una rarissima testimonianza al riguardo sono i murales, tuttora visitabili,
che dipinse nei bagni del Gay Lesbian Community Service Center nel Greenwich Village, a
poca distanza da dove si trova un suo innocente murale dipinto sulla parete di una piscina
pubblica allaperto.
In queste opere compaiono molte scritte, recanti il messaggio che lartista vuole trasmettere, mentre la qualit delle opere non cambia: il tipo di disegno, le linee, i segni ed i colori
restano invariati.
Prima della sua morte, fonda la Keith Haring Foundation, che si propone tuttoggi di continuare le lotte che lartista stesso aveva cominciato.
Lultima grande opera di Keith Haring, fu dipinta in Italia, precisamente sulla parete esterna
del convento di SantAntonio a Pisa: credeva che larte fosse capace di trasformare il mondo,
poich le attribuiva uninfluenza positiva sugli uomini. Forse non a caso che il suo ultimo
capolavoro pubblico lo intitol Tuttomondo (figura 78),ed un coloratissimo murale di centottanta metri quadri, in cui riproduce tutti i simboli che lo hanno reso celebre.

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Figura 75
Stop AIDS, 1989

Figura 76
Untitled (For James Ensor) 1 e 2, 1989

Figura 77
Senza titolo, 1983

Figura 78
Tuttomondo, 1989
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ulian Opie (1958), spesso associato alla corrente della Pop Art, ai suoi rappresentanti e
al genere del fumetto; ci probabilmente dovuto al lessico formale riduttivo presente

nelle sue opere, lo stesso usato da artisti del calibro di Andy Warhol e Roy Lichtenstein.
Viene considerato come un artista visivo, appartenente al movimento contemporaneo New
British Sculpture, caratterizzato dal rinnovato rapporto tra scultura e cultura urbana riflesso
nellimpiego di materiali industriali e di scarto.
Grazie ai suoi ritratti, che lo hanno reso celebre, ha conquistato un ruolo importante nella
storia dellarte.

LEREDIT DELLA POP ART


Oltre ad essere associato alla Pop Art per laspetto visivo, ne ha risollevato diverse questioni,
tra cui il rapporto tra la rappresentazione del ritratto ed i mass media. Il suo modo di lavorare
ed analizzare pi evoluto, in quanto i mezzi di comunicazione di massa sono moltiplicati e
cambiati; inoltre linteresse di Opie antropocentrico e meno product oriented, in quanto
le sue opere darte riguardano le modalit di raffigurazione del corpo umano e del suo movimento.
Il riferimento alla Pop Art statunitense come alla segnaletica stradale o alla cartellonistica
pubblicitaria inevitabile, ma non mancano rimandi alla scultura e alla ritrattistica classica
europea del XV e XVII secolo, come ad esempio Tiziano e Von Dyck. Grazie al suo linguaggio
essenziale, espressivo e dinamico, le sue installazioni permanenti hanno trovato spazio in
numerose citt del mondo, tra queste Londra.
Nella sua arte simpegna notevolmente a staccare limmagine dal suo supporto, dimostrando
che i quadri non sono superfici bidimensionali, ma ci invitano ad analizzare in che modo essi
vengono realizzati. E in accordo con le esigenze, lartista passa dalla pittura alla scultura,
da installazioni LED di larga scala in uno spazio urbano a immagini animate sullo schermo
destinate agli interni; non si limitato quindi ad un solo supporto, ma ne ha sperimentati
molteplici.
Il fascino delle opere di Julian Opie basato, da un lato, sullapparente semplicit delle immagini, dallaltro sulla complessit delle modalit di composizione. Perci al di l di tutto, le
sue opere promuovono un impegno nel raffigurare il corpo umano nei media odierni, in un
mondo sempre pi caratterizzato dal marketing; un artista al passo coi tempi.
tra la fine degli anni 90 e linizio del nuovo secolo, che mette a punto la sua cifra stilistica

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originale e immediatamente riconoscibile: attraverso una rigorosa operazione di sottrazione


e semplificazione formale, realizza paesaggi, ritratti, ma soprattutto figure umane estremamente stilizzate, animate, inanimate o perfino in movimento: proprio su queste che concentreremo la nostra analisi.
Oscillando tra pittura e scultura, tra bidimensionalit e tridimensionalit, partendo sempre
dal disegno e dallimmediatezza della linea, Opie si avvale dei media contemporanei spaziando dal dipinto alle immagini digitali, dalla scultura alle animazioni con led, dai video alle
stampe lenticolari.

LE SCULTURE
Le prime opere con cui fa parlare di s negli anni 80, in particolar modo dal 1982, sono sculture in metallo verniciato. La produzione fu ampia a partire dallanno successivo: lartista non
si concentr su un solo tipo di oggetto, ma ne prese in considerazione molteplici.
Tra i pi rappresentati, troviamo libri e giornali, pentole, cibi (figura 79) valigie (figura 80)e
cose comunemente presenti nelle case di chiunque (figura 81); questi oggetti caratteristici
del nuovo secolo, equivalgono agli oggetti che cominciarono ad entrare nelle case americane nella seconda met del 900, gli stessi che Andy Warhol era solito riprodurre. Ci che lega
gli artisti, il fatto di occuparsi e di rappresentare la cultura di massa della propria societ.
inevitabile quindi, fare un confronto tra le lattine di zuppa Campbell e snack come il Kit Kat,
rappresentati da Opie: sono definibili come prodotti largamente usati, accessibili a chiunque.
Gi in queste prime sculture, fa la comparsa il tratto spesso, che qui per pi che altro
una pennellata spessa, grossolana, imprecisa. Nonostante sia ancora lontano dal mettere a
punto la sua cifra stilistica, notiamo delle caratteristiche che porter avanti per tutta la sua
produzione.
Col passare degli anni, variano i soggetti da lui realizzati tridimensionalmente, ma quelli pi
degni di nota, sono sicuramente i corpi, che cominciano a fare la loro comparsa dal 1997.
Nelle prime realizzazioni, sono fermi ed in piedi, non compiono nessuna azione; negli anni,
cominciano ad essere in movimento: varia la posizione delle braccia e delle gambe, camminano o addirittura danzano.
Occorre quindi fare una distinzione allinterno di questo ciclo di sculture; sono quattro le
caratteristiche che le accomunano o che le differenziano:
- Assenza o presenza dello sfondo;
- Contorno della scultura;
- Spersonalizzazione del viso e degli indumenti;
- Assenza o presenza di accessori, quali ad esempio gli abiti.

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Alcune sculture, si compongono semplicemente della figura che rappresentano, ricalcandone perfettamente i contorni; altre invece, comprendono uno sfondo, che pu essere composto da uno o pi blocchi (figura 84).
Nel secondo caso, questi seguono il movimento del corpo ed enfatizzano lazione da lui
compiuta. Il contorno pu essere nero, bianco o colorato; a volte serve a risaltare la figura e
a distinguerla, dato che pu essere anche del medesimo colore dello sfondo. La campitura
piatta ritorna: lo sfondo privo di sfumature o segni grafici.
Un elemento che caratterizza ogni lavoro di Opie, il contorno spesso che, come gi detto,
separa la figura o il volto dal resto della tela o dellambiente circostante; possiamo definirlo
come il suo tratto distintivo. In particolare nelle opere tridimensionali, annulla il senso di
spazio e profondit, rendendo lopera al pari di una immagine al pc o di un dipinto su tela;
losservatore molte volte, non in grado di distinguere tra i vari tipi di lavoro.
Un ulteriore elemento distintivo la gi accennata spersonalizzazione, la quale non riguarda solo un elemento del lavoro, ma li investe tutti: dal viso al corpo, dai capelli ai vestiti.
Osservando una di queste sculture, non siamo in grado di risalire allidentit della persona,
possiamo decifrarne solo il sesso. La mancanza di sfumature, porta la spersonalizzazione al
livello massimo: un passo ulteriore, che annulla ogni possibile differenza tra i soggetti da
lui rappresentati.
Addirittura, viene meno ogni possibile segno grafico che possa rappresentare gli occhi, il
naso o la bocca: Opie vuole che losservatore si concentri esclusivamente sullazione compiuta dal corpo (figura 85). Qui risiede la differenza con le opere bidimensionali: al centro
dellopera non vi pi il viso; anzi, possiamo dire che nelle sculture risulta quasi inutile, in
quanto viene rappresentato con un cerchio.
La rappresentazione della testa in maniera cos semplificata, il motivo per cui le sculture
dellartista rimandano alla segnaletica stradale: non vengono rappresentate nemmeno le
dita, n delle mani n dei piedi. Gli unici segni grafici presenti, sono quelli che caratterizzano
il corpo femminile, come ad esempio il seno (figura 83).
Infine, si pu notare che in alcune sculture, sono presenti degli indumenti, come ad esempio
il tut, indossato dalle ballerine che danzano; in altri casi abbiamo maglie, pantaloni, bandane e perfino strumenti musicali.

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Figura 79
Sweet Composition. 1984

Figura 81
Personal Effects, 1984

Figura 80
Project For Heathrow, 1985

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Figura 84
Caterina dancing. 11 (Pink), 2011
Figura 83
Caterina dancing naked 03, 1984

Figura 85
Ed and Marianela. 9, 2011

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LE OPERE BIDIMENSIONALI
Oggi lo stile dellartista si identifica con i suoi caratteristici ritratti grafici (figure 86 - 91).
I vari soggetti sono degli sconosciuti, anche in questo caso; la spersonalizzazione fondamentale, al punto che gli occhi di tutti, sono rappresentati da dei pallini neri. Non nota lidentit dei soggetti, ne conosciamo semplicemente il nome, che d il titolo allopera stessa.
Nessuno di loro riporta particolari caratteristiche: anche gli indumenti, gli occhiali ed altri
accessori sono raffigurati in maniera minimale.
Come le sculture, i ritratti hanno fatto la loro comparsa nel 1997: sicuramente, lartista ha
messo a punto questa cifra stilistica parallelamente nei diversi tipi di opere.
Sono molte le caratteristiche che accomunano i ritratti alle sculture: il contorno, la spersonalizzazione, i colori piatti. Ma fanno la loro comparsa elementi che nei corpi non sono presenti:
dei segni grafici per gli occhi e per il naso, perfino per gli occhiali; i capelli sono rappresentati, come pure la barba. La testa non pi un semplice cerchietto.
Il taglio dei ritratti, rimanda inevitabilmente alle opere di Andy Warhol, in quanto il viso in
primo piano, e il riquadro interrompe la figura allaltezza delle spalle.
Lo sfondo sempre presente, ed solo di un colore: blu, giallo, rosso, verde.
Il colore, una delle caratteristiche principali delle sue opere, ed forse lunico elemento che
d un minimo di caratterizzazione ai ritratti: ci permette di distinguere il colore dei capelli e
della pelle.

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Figura 86
Bijou, model, 2004

Figura 87
Takuma, racing driver, 2004

Figura 88
Dafne, schoolgirl, 2003

Figura 89
Jacques, racing driver. 2, 2002

Figura 91
Gary, pop star (with beads
and shades and jacket), 1999

Figura 90
Charlotte, estate agent, 2000

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lex Katz, artista vivente, considerato fra i pittori americani contemporanei pi cool.

La sua produzione, comincia negli anni 50, il periodo in cui la scena artistica dellAmerica,
era dominata dallEspressionismo Astratto; proprio in questi anni, lartista crea un suo linguaggio figurativo ben preciso, che anticiper la Pop Art e che si contrapporr allAction
Painting.

I RITRATTI
Persone particolari in luoghi particolari: cos lartista descrive i soggetti delle sue maxi tele.
Si pu affermare che i lavori pi rappresentativi e pi noti di Katz sono i suoi ritratti; viene
riconosciuto come il pittore delle persone, del suo mondo o di molti mondi che si sovrappongono: quello della sua famiglia - in particolar modo di sua moglie Ada (figure 92 - 95) e
di suo figlio Vincent, che ha ritratto innumerevoli volte -, il mondo dei suoi amici, degli artisti,
dei poeti, dei ballerini, dei critici di New York, i mondi della moda e del glamour. Un mondo
che non risulta sicuramente inesplorato, in quanto lo stesso che ha interessato le prime
produzioni di Andy Warhol.
Non si lascia tentare per dalla Pop Art interpretata da Warhol, Rauschenberg e altri, che
focalizzano lattenzione sulle icone dei consumi e della pubblicit.
Colori piatti e brillanti, sfondi luminosi, contorni ben definiti per opere che coniugano astrazione e realismo, muovendosi su un terreno che intreccia arte, moda, pubblicit (figure 96
e 97).
Volti algidi e distaccati - di profilo (figura 98) e difesi da occhiali da sole (figura 99), vengono
imprigionati dalle rapide pennellate di un artista che nel suo freddo e raffinato distacco sa
cogliere lattimo fuggente dellumana quotidianit.
Quella di Katz una ricerca paradossale, fatta di un figurativismo ambiguo ed estenuante,
che insiste sul tema del ritratto, ma lo rende irriconoscibile e stilizzato.
Come se Katz insinuasse nella sua pittura i trucchi usati dai pubblicitari per rendere efficace
un poster; eppure il suo fascino sta tutto qui, nel gusto freddo, gelido e distaccato che riduce
al minimo le espressioni dei volti o le inclinazioni della natura.

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Figura 92 - 95
Ada Four Times 1, 2 3 and 4, 1979

Figura 96
Bella, 1972

Figura 97
Olympic Swimmer, 1976

Figura 99
Alex, 1970

Figura 98
Susan, 1976

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Figura 100
Five Women, 1977

Figura 101
Julia and Alexandra, 1983

Figura 102
Boy with Branch 1, 1975

Figura 103
Alex, 2008

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Katz disegna un mondo dove orecchini, sandali, borse e accessori sono codici espressivi,
che permettono al pubblico di respirare il nostro tempo presente. Feste e ritrovi, ma anche
schegge di un paesaggio sempre dominato dal riflesso della luce, consegnano unatmosfera
rarefatta, incantata, sospesa fra il quotidiano e leterno, fra il reale e lillusorio.
Frammenti di storie, prive del tormento dei nostri tempi, registrano in modo puntuale e perenne una vita segreta, che fluisce dietro allimperturbabile stasi dei suoi lavori.
Il tutto accompagnato da quello stile inconfondibile, che sfiorando il fumetto e strizzando un
occhio alla Pop Art, sa mantenere intatto il suo tratto unico e personale. Una pittura che non
pu prescindere dalle riflessioni dellartista sullimmagine, intesa come realt percepita, che
cerca di ricostruire la realt, dando vita a una visione che pu essere contemporaneamente
conoscenza, apparenza o forse solo inganno.
Ma lenigmatica bellezza di Katz rimane legata alleffetto straniante che offrono i suoi volti
stigmatizzati in primi piani, figure intere e mezzi busti, gruppi (figura 100) e coppie (figura
101), che solo apparentemente sembrano nate da smanie realiste, ma che in realt, tirano un
brutto scherzo alla sensibilit visiva.
Le sue creature di dimensioni naturali, stagliate su fondali anonimi, impercettibili, senza tempo n spazio, sono immagini nitide, patinate, anche eccessivamente algide. Gli occhi sono
sgranati, le sopracciglia disegnate, la bocca dun rosso brillante, magari portano gli occhiali
da sole.
Lartista non ritrae letteralmente una persona o un paesaggio: la prima posta generalmente
di profilo, con gli occhiali che ne impediscono losservazione ed ogni forma didentificazione
mentre il secondo nasce da effetti di riflessi. Lorientamento di Katz quello di descrivere i
fenomeni naturali nel loro farsi come puro evento di un universo in continua mutazione evitando ogni forma di facile illusionismo.
listante oggettivo della realt ad imporsi come unico elemento della conoscenza. Ma questo atteggiamento nei confronti dellimmagine, accarezzata con freddezza bidimensionale e
garbato distacco, avr una forte influenza sugli sviluppi pittorici degli ultimi ventanni.
I ritratti di Katz non sono la traduzione letterale dei caratteri di una persona. Piuttosto, considera il ritratto un mezzo per realizzare un dipinto contemporaneo.
Le proporzioni sono estremamente variabili; sono frequenti deformazioni intenzionali e
spesso sono inclusi astuti artifici, come nei ritratti che appaiono ambientati allaperto, ma
che in realt sono scene di interno, in cui la figura davanti al dettaglio di un paesaggio dipinto dallartista stesso (figura 102).
Le opere, che hanno avuto innumerevoli riconoscimenti ancora prima dellavvento della Pop
Art, fondono armoniosamente le prospettive delle forme appartenenti alla cultura popolare
con le pose e la composizione tradizionali della pittura classica. Lartista ha lavorato lontano

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dai movimenti del suo tempo, e negli ultimi anni il suo stile ha influenzato molti colleghi pi
giovani che lo considerano un loro maestro.
Nel 2009 presenta una serie di nuovi dipinti di grandi dimensioni; agli oli su tela, si alternano
una serie di disegni su carta di dimensioni pi piccole (i prezzi delle opere oscillano tra 16mila
a 220mila euro), che creano un campionario di figure femminili a cui si aggiunge lautoritratto dellartista con gli occhiali da sole su fondo arancione (figura 103).
La presenza umana protagonista: elegante, metaforica e realistica allo stesso tempo, vaga
ma tangibile. Lindagine parte e arriva alla figura, quotidiana e astratta allo stesso tempo. La
pennellata diventata pi nitida, procedendo a definire volti e mondi interiori in pochi tratti
che riassumono una vita.
C stata unevoluzione nelle sue opere: c una relazione tra le figure che vengono dipinte,
mentre gli sfondi si fanno sempre pi astratti ed i colori diventano quasi fosforescenti. A
differenza di ci che avveniva alla fine degli anni 50, non c pi la presenza dei molti dettagli realistici; piano piano anche le figure cominciano a diventare pi astratte, ad esempio il
bianco attorno alla pupilla viene completamente eliminato.
Queste opere, rappresentano la sintesi perfetta di un cammino intrapreso negli anni 50; sperimenta un linguaggio personale che, pur vicino alle tecniche del cinema e della fotografia, si
distacca completamente dalla corrente dellespressionismo astratto.

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ino Pascali (1935 - 1968), uno degli artisti italiani pi famosi dello scorso secolo; risulta
difficile definirlo, ma viene chiamato bricoleur, in quanto in alcune opere assembla diver-

si oggetti e materiali.
Si occupava di mondi divisi tra loro: larte, la scenografia per la televisione, lanimazione, piccoli ruoli al cinema, tutto veniva messo insieme, e fu il primo artista a giocare su vari tavoli e
a rimettere tutto in gioco; una cosa estremamente moderna.
In tutta lopera di Pascali, esiste una forte componente rituale e performativa, che animava
ed abitava con il suo corpo: ne sono un esempio le fotografie che lo ritraggono vicino ad
una delle sue sculture o quelle in cui vestito da soldato, con in testa lelmetto dietro al
cannone; latteggiamento era lo stesso anche nel versante pubblicitario: non esitava a mascherarsi da Pulcinella (figure 104, 105 e 106), o a fare un girotondo con i bambini travestito
da O Pazzariello (figure 107, 108 e 109) per la sigla del Cirio.
Lavorava sempre con le mani: probabilmente in questo aveva influito linsegnamento ricevuto allAccademia di Belle Arti di Roma.
Il suo era un atteggiamento primitivo ed aveva una personalit molto forte; proprio da qui
che proveniva luso della parola nel suo lavoro, ma forse anche dalla cultura dada. Era un
uomo vitale e molto attivo, aveva bisogno di guadagnare per vivere, ma per qualche ragione
non voleva rendere nota la sua attivit di pubblicitario.
Il senso del ritmo viene probabilmente dal teatro davanguardia, il pensare per immagini
invece, dalla sua sensibilit: era un ragazzo meridionale esuberante e vitale, pieno di sogni
e desideri.
Il tenere nascosta lattivit di scenografo, era forse dovuto al fatto che il mondo dellarte era
settario e lui pensava sempre a migliorare ci che faceva; era solito avere questo atteggiamento per tutto. Il periodo in cui visse era molto ideologico, per questo tenne sempre i due
ambienti lavorativi separati; era laiuto di Carlo Cesarini da Senigallia, un famosissimo scenografo italiano, ed infatti non compare quasi mai con il suo nome.
Se allinizio si cercava il nome di Pino Pascali, negli archivi Rai compariva solo come assistente per Studio Uno.
I lavori vengono definiti antidisneyani: Pascali guardava alla natura, vista in diretta e reinterpretata con rispetto; non gli piaceva la deformazione dei pupazzi umanizzati Disney. In un

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periodo in cui gli artisti non erano interessati alla natura, lui ne reinventava la visione, dicendo la natura non la frega mai nessuno.

Figura 104, 105 e 106


Pascali - Pulcinella (Cirio), 1964

Figura 107, 108 e 109


Pascali - O Pazzariello (Cirio), 1964

IL DIVERSO APPROCCIO ALLA TV E AL CINEMA


In quel particolare periodo storico, le committenze erano diverse: nel cinema cera pi libert, mentre la televisione era condizionata dal risultato commerciale, anche se in una mostra
le persone si ricordavano tutti i personaggi della pubblicit, che evidentemente avevano
colpito limmaginario collettivo di allora.
La storia dei rapporti fitti e controversi, fra aste e pubblicit, gli studi su un certo uso dellimmagine applicata al linguaggio pubblicitario, sono tornati allordine del giorno, con libri, convegni e mostre.
Nel caso di Pascali, va sottolineato in primo luogo lamore nella realizzazione di unimpresa,
come era quella di dar vita ad una raccolta di opere di difficile approdo e per lo pi quasi
inesplorate fino a qualche anno fa.
Non un caso che lartista esordisce come pubblicitario, proprio come Warhol. In Italia erano gli anni del boom economico, dellavvento su larga scala della televisione, ed in America
del primo affacciarsi della Pop Art, un fenomeno in cui il rapporto tra arte e cultura di massa,
fra arte e pubblicit, diventa talmente stretto da annullarne le differenze.

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I PERSONAGGI DEL CAROSELLO


Pino Pascali, ha ideato molteplici personaggi per il Carosello (figura 110); ognuno di loro
rimasto nella memoria di chiunque lo guardasse ogni sera.
Lartista inizia a collaborare con Lodolfilm nel 1958 esercitando il proprio impeto creativo,
sperimentando ricerche e iniziando racconti in seguito sviluppati nelle opere che la storia
dellarte del 900 ha da tempo consacrato. A lui si deve senzaltro lo sviluppo della comunicazione pubblicitaria, una comunicazione nuova, visiva, fatta di immagini e non pi legata
alla tradizione orale. questo il punto di partenza per luomo contemporaneo, il quale ha
ormai da tempo assimilato i principi della dominante cultura visiva.
Nel 1953 nasce la Rai Tv italiana e pochi anni dopo, nel 1957, comincia lepoca del Carosello
che in ventanni ha coinvolto tutto il mondo del cinema e dello spettacolo.
Tra i personaggi inventati da Pascali, ricordiamo il re per i Biscotti Maggiora, del 1965. Sulla
base di questo, dopo averne realizzati unaltra decina, ne cre molti tridimensionali, tra cui:
Viveur, Scozzese (figura 111) e Soldato romano.
Nei suoi disegni pubblicitari si trovano centinaia di riferimenti alla sua opera scultorea. Per
questo, oltre ad essere belli di per s, sono utili per capire lo studio ed il percorso di una sua
idea.
Linteresse da parte del pubblico, stato spiccato verso personaggi di cui fino a quel momento si conosceva poco o nulla
Il carosello che pi di tutti rappresenta il gi citato spirito antidisneyano, Salvador, il matador del televisor (figure 112 e 113), che aveva unanimazione abbastanza particolare, un po
pi nuova e con pi inventiva rispetto ai caroselli di quel periodo.
A quel tempo lUpa e Saul Bass, offrivano delle forme nuove che possiamo ammirare nelle
sigle del film Sodoma e Gomorra, Tempesta su Washington, Il Cardinale, Anatomia di un
delitto. In tutte c una grande invenzione grafica, che quella che si trova anche nella prima televisione e nei primi caroselli, ma soprattutto al cinema: per questultimo sviluppa una
creativit artistica grafica e innovativa.
La modernit, risiedeva nel fatto che adattava la sua creativit anche quando le cose dovevano mantenere unaltra piega, trovava comunque uno stile nuovo e personale.
Ne un esempio lo spot dellinsetticida Getto per la Squibb, che viene ritenuto come una
piccola opera darte: vi ritroviamo uninventiva ed una grafica straordinarie, tant che vinse
un premio a Cannes.
Per Radiotelefortuna c linvenzione grafica pura, derivante sicuramente dallo studio di Saul
Bass, adattata al bianco e nero con musica jazz.

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Nel 1968 Pascali realizza un corto di animazione per la Algida. Lo spot viene rifiutato ma
lartista conserva il materiale e lo trasforma in un video intitolato I killers.
Il Tenente OClock (figura 114), I killers (figure 115 e 116), Jonny Malamende sono i personaggi
surreali che animano questo video che mescola in maniera originale il linguaggio del fumetto
con quello dellanimazione e del disegno, con uno storyboard ironico e divertente e un audio
molto dinamico.

Figura 110
Carosello, 1957

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Figura 111
Scultura scozzese (Biscotti Maggiora), 1966
Figura 112 e 113
Salvador el matador, 1962

Figura 114
Al Cafone (Killers Algida), 1961

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Figura 115
Tenente O Clock (Killers Algida), 1961

Figura 116
Il Cafone e il bottino (Killers Algida), 1961

Figura 115
Johnny scicchettoso (Killers Algida), 1961

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arbara Kruger (1945), artista concettuale americana, rappresenta una delle figure pi
importanti e attive nel campo della fotografia di genere; stata compagna di studi di

Diane Arbus e ha lavorato negli anni 70 per leditore Cond Nast e per diverse testate come
art director e graphic designer. Queste attivit, influenzeranno tutto il lavoro che svolger
come fotografa.
Uno degli elementi che le sue opere condividono con la pubblicit, sono i mezzi di trasmissione: fin dagli esordi, colloca i suoi lavori negli spazi cittadini destinati ai manifesti pubblicitari, sovvertendo il senso del loro linguaggio e creando cos uno stile forte, inconfondibile,
facilmente riconoscibile e dimpatto, facendo in modo che larte esca dai luoghi istituzionali
del museo e della galleria per generare un corto circuito con il quotidiano.
Lopera consiste principalmente in scatti fotografici in bianco e nero, spesso raccolte sui
giornali, raffiguranti il pi delle volte donne, ai quali giustappone slogan, testi bianchi su
fondo rosso, scritti sempre con lo stesso carattere. Ci che vale pi di tutto per lartista americana il contrasto tra immagini e messaggi: provocazioni e input, slogan e minacce (figure
116 - 120).
La scelta di accompagnare le fotografie con delle frasi brevi fa parte del bagaglio culturale
dellartista, che si interessata fin dai tempi degli studi universitari al linguaggio poetico. La
potenza delle fotografie ritoccate da Barbara Kruger assolutamente il contrasto vulcanico
tra realt apparente e rabbia interiore. In una sola parola: controcultura.
questo che rende disperato il messaggio di ogni opera: pi che una serie di foto ritoccate
diventano un tipico e riuscitissimo esempio di autopsia sociale del tempo che passa.
Il risultato scuote losservatore, minandone le certezze e scardinando i luoghi comuni della
societ, perch i messaggi lanciati dallartista (frasi personali o tratte dal linguaggio corrente), sono critiche potenti degli stereotipi legati alla donna, al consumo di massa o al vivere
sociale, ma offerte in una maniera che disattende le aspettative di colui che guarda e che da
un manifesto pubblicitario pensa di essere gratificato e rassicurato.
Al pari di un comune messaggio pubblicitario, lopera di Barbara Kruger si costruisce attraverso i meccanismi di spettacolarizzazione del contenuto visivo; i lavori catturano lattenzione dello spettatore, coinvolgendolo sia visivamente che mentalmente e provocando una
presa di coscienza sul tema messo in evidenza dallimmagine e dalle parole.

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Figura 116
We dont need another hero, 1985

Figura 117
Sex / Lure, 1979

Figura 118
Your life is a perpetual insomnia, 1983

Figura 119
Your Comfort is My Silence, 1981

Figura 120
You cant drag your money into the grave with you, 1990
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I TEMI
Il

consumismo,

la

diseguaglianza,

lomologazione,

il

femminismo,

il

control-

lo delle masse; Barbara Kruger solo una dei molteplici artisti che si sono occupati

di

questi

argomenti,

di

particolare

interesse

dagli

anni

70

in

poi.

Dal decennio successivo, in particolar modo, determinati argomenti diventano ancora pi scottanti, in seguito allinvasione informatica e tecnologica e attraverso linarrestabile processo di globalizzazione; tra i vari artisti che si sono occupati di queste tematiche, troviamo Sherrie Levine, John Baldessari, Cindy Sherman e molti altri, i quali sono
tutti accomunabili sotto il nome di Pictures Generation, proprio in quanto lavorano sul
potere delle immagini in unepoca in cui la massa ne viene letteralmente bombardata.
Pictures Generation stato anche il nome di una collettiva tenutasi al Metropolitan Museum nellaprile del 2009, che ha riproposto i lavori di questi ed altri artisti, che hanno fatto dellappropriazione di immagini il fulcro della loro ricerca.

LE OPERE
Tra le opere pi famose dellartista c Your Every Wish Is Our Command (figura121), letteralmente Ogni tuo desiderio un nostro ordine: lo slogan accompagna una foto raffigurante
la mano di una donna che stringe quella di un neonato. Lopera esprime il senso del passare
del tempo e il potere che hanno sulluomo concetti come la ricchezza, linfluenza e la provenienza etnica.
In I Shop Therefore I am (figura 122), compro perci sono, citando il celebre cogito ergo
sum, polemizza contro la civilt del consumismo tipica dei giorni nostri, che spinge chiunque a rappresentare se stesso per quello che possiede anzi che per il suo vero essere. Pi in
generale si rimanda a delle dinamiche di rapporto tra potere e destinatario del potere, che
non riguarda solo il consumatore e il prodotto, ma si estende a rapporti di potere pi ampi
e complessi.
Il tema femminista ritorna in Your Body Is A Battleground (figura 123), concepito come
poster per una manifestazione tenutasi a Washington nellaprile del 1989 riguardo al diritto
daborto, e adottato pi generalmente in seguito come manifesto della lotta delle donne per
tutti i propri diritti, e contro limmagine stereotipata della figura femminile, alimentata dalladvertising pubblicitario e fondata su unimmagine eterea e perfetta della donna.
Lo stesso tema viene riproposto in Super Rich, Ultra Gorgeous, Extra Skinny, Forever Young
(figura 124), che evidenzia lesaltazione, delle caratteristiche che dovrebbero rendere la donna perfetta: ricchezza, bellezza, magrezza e giovinezza. Di nuovo, queste caratteristiche
rimandano ad unimmagine canonica dei meccanismi del consumismo.
In All Violence Is An Illustration Of A Pathetic Stereotype (figura 125), lartista esprime la sua
critica alle contorte situazioni, alternando immagini come il volto di un bambino che grida
o una donna nuda con una maschera a gas a testi altrettanto forti; lo scopo di scuotere
lo spettatore, nonch portarlo a riflettere davanti al contenuto dellopera.

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Figura 121
Your every wish is our command, 1981

Figura 122
I Shop Therefore I Am (I), 1987

Figura 124
Super Rich, Ultra Gorgeous, Extra Skinny,
Forever Young, 1989

Figura 123
Your Body Is A Battlegroud, 1989

Figura 125
All Violence is an Illustration of a Pathetic Stereotype, 1991

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akashi Murakami (1962), il fondatore della Pop Culture Giapponese; ritenuto uno degli artisti pi noti nel panorama internazionale, ed anche il pi influente rappresentante

della cultura giapponese contemporanea.


Le sue opere pittoriche, scultoree, grafiche e video, si spostano incessantemente dal mondo
dellarte a quello della moda, dal mercato di massa al mercato nero.
Murakami diventa in poco tempo curatore, imprenditore e osservatore critico della societ
giapponese.
Utilizza il colore con particolare attenzione, riuscendo nellarduo e quasi impossibile compito
di fondere il calligrafismo tradizionale e classicista tipico della millenaria cultura giapponese,
ai tratti contemporanei dalla spiccata tendenza commerciale (figura 126).
Da sempre appassionato al fenomeno della Pop Art, affronta la cultura di massa in chiave
puramente estetica allontanandosi da quel concetto di serialit industriale che invece era
ritenuta imprescindibile per tutti i membri della Factory.
Interessato allorganizzazione di questultima, ha raccolto intorno a s un gruppo di collaboratori, guardando anche alle filosofie produttive di aziende cinematografiche come Disney,
LucasFilm e Studio Ghibli di Hayao Miyazaki.
Lestetica di Murakami attinge dalla tradizione giapponese e affonda le proprie radici allinterno della filosofia commerciale la quale, unita alla lezione della Pop Art americana, rilegge
limpatto della cultura occidentale sulla civilt nipponica in chiave pop, (o poku come lui
stesso la definisce, figure 127 e 128).
Nel 1996 fonda a Tokyo lHiropon Factory, poi trasformata nel 2001 in Kaikai Kiki LLC, una
societ di produzione artistica che si impegna a supportare e selezionare lopera di giovani
artisti.
Fondamentale linfluenza di New York capitale dellarte contemporanea davanguardia a
partire dal secondo dopoguerra che rappresenta un riverbero costante per le opere di Murakami, le quali vengono sempre pi spesso associate a quelle di Jeff Koons, dal quale era
completamente affascinato.

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Figura 126
Dragon in Clouds - Red Mutation, 2010

Figura 127
Arhat, 2013

Figura 128
In the Land of the Dead, 2014

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SUPERFLAT: LA MOSTRA, LA POETICA ED IL MOVIMENTO ARTISTICO


Nel 2001 gli viene affidata la cura di Superflat, una mostra ideata per proporre il lavoro di
diciannove artisti giapponesi; viene assunta a manifesto programmatico dallartista, ed
stata presentata per i musei di vari Paesi del mondo, diventando anche un nuovo movimento
darte in Giappone.
La poetica del Superflat, sta ad indicare la mancanza di una qualunque forma di profondit prospettica; senzaltro una delle caratteristiche presenti in tutte le opere di Warhol,
Lichtenstein e molti artisti pop.
Questo stile, caratterizzato dallintegrazione di una grande variet di elementi, della subcultura e della cultura giapponese, come gli anime degli anni settanta, o provenienti dai dipinti diapponesi del 700; dal Kabuki e dallo joruri di epoca Edo, fusi e appiattiti in immagini
dalle superfici levigate e dai colori brillanti (figure 129, 130 e 131)
I temi estetici da cui attinge Murakami sono amplificati ed esaltati a tal punto da far emergere questioni apparentemente assenti nelle tematiche kawaii dellimmaginario otaku. Nel
2000 lartista aveva dichiarato di riconoscere nellestetica otaku una manifestazione culturale, sottovalutata e ingiustamente disprezzata, che rispecchiava il nuovo Giappone.
Lestetica Superflat fa anche riferimento alla perdita del senso dei confini tra loriginale e la
copia, o tra lautore e i consumatori, caratteristiche postmoderne tipiche della subcultura
otaku.
Murakami ha intuito che in Giappone non esiste, come in occidente, un confine idealisticamente definito tra cultura alta e cultura bassa, tra arte e mercato, e ha riconosciuto senza
pudori il desiderio delle masse di possedere oggetti legati ad un immaginario.
Il mercato dei prodotti derivati dellindustria culturale era gi diffuso nel mondo dei manga
e degli otaku, e pi in generale nellindustria dellintrattenimento.

Figura 129
Death & Rebirth Red, 2013

Figura 130
Skulls & Flowers Multicolor, 2013

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Figura 131
Skulls & Flowers Blue, 2013

LA COMMERCIALIZZAZIONE DELLARTE
Murakami inoltre riuscito a rendere mobile e incerto il confine tra la cosiddetta high art,
larte alta, destinata ai musei e ai ricchi collezionisti, e la low art, ovvero gli oggetti prodotti
in serie e destinati al consumo di massa: la sua mostra Murakami, un ventaglio della sua
poliedrica attivit creativa e commerciale, ospitava un negozio che vendeva i suoi oggetti
di consumo. Le pareti delle sale espositive dei musei che hanno ospitato la mostra, erano
tappezzate con la carta da parati disegnata dallartista stesso.
Sullaspetto della vendita della propria arte tramite negozio, pu essere senzaltro accomunato a Keith Haring, il quale aveva prodotto gli stessi tipi di gadget mettendoli in commercio
con la medesima modalit.
Caposcuola di una nuova generazione di artisti per i quali i manga rimangono la principale
fonte dispirazione, Murakami ha collaborato con stilisti di fama mondiale, tra questi Marc
Jacobs per la maison francese Louis Vuitton, che gli hanno assicurato sodalizi artistici importanti.
Proprio per Vuitton, nel 2003 disegna la borsa Cherry Blossom (figura 132), trasfigurando
il logo dellazienda in stile manga. La borsa, venduta a 5000 dollari, riscuote un successo
enorme. Nel mese di giugno dello stesso anno Franois Pinault, il proprietario di Christies,
acquista per circa 1,5 milioni di dollari la scultura in fibra di vetro Tongari Kun (figura 133).
Altre collaborazioni sono quelle con la Nissan (figura 134) o con Issey Miyake; nellambito del
marketing, possiamo guardare alla strategia della rielaborazione dei suoi disegni attraverso
il concetto di produzione seriale e la stampa del proprio logo su oggetti di uso comune (dai
dischi ai giocattoli, e perfino alle cover per iPod).
Nel 2007 realizza la copertina dellalbum Graduation di Kanye West (figura 135).
Oltre a realizzare costose opere darte destinate al mercato dellarte tradizionale, Murakami
ha prodotto e commercializzato oggetti destinati al consumo di massa come agende, borse,
carte da parati, cuscini, giocattoli, magliette, pupazzi, scatole di caramelle e skateboard.
Sempre originale nella scelta delle sue creazioni e fortemente impegnato nella promozione e
salvaguardia dei nuovi talenti, ha inaugurato una scuola studio nella quale viene insegnata
la storia dellarte antica giapponese, dedicata a studenti meritevoli, liberi cos di creare al di
fuori di problemi finanziari di sorta.
Sempre su sua iniziativa nata Geisai, fiera darte giapponese, che si tiene due volte allanno,
indirizzata a chiunque abbia un talento artistico da esprimere con forza, tenacia e costanza.

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Figura 132
Cherry Blossom, 2003

Figura 133
Tongari Kun, 2003

Figura 134
Nissan Pivo, 2005

Figura 135
Graduation, 2007

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ariko Mori (1967), insieme a Takashi Murakami, una delle grandi personalit appartenenti al Neopop Giapponese.

La sua generazione, quella degli artisti giapponesi che pi influiranno sullintero scenario
internazionale; sin dai suoi primi lavori, si comprende che i due aspetti del Neopop, riescono
a convivere perfettamente nei suoi lavori, gi a partire dagli anni 90.

IL NEOPOP GIAPPONESE
A questo universo, possibile attribuire due anime: una dichiaratamente oggettuale, alimentata da materiali sintetici, bolle di sapone e coloratissimi animaletti; laltra di stampo ipertecnologico che si compone di manga e videogiochi sovraffollati da robot e androidi in 3D.
Una sorta di Pop Art del terzo millennio, che per non si accontenta solo dellaspetto merceologico, ma si fa invadere anche dalla tecnologia.
Ci che caratterizza la recente ondata Neopop, da una parte lattenzione e la ricerca spasmodica delloggetto di massa, dallaltro la pretesa di riscattarlo dal suo destino di merce,
per renderlo pi appetibile e personalizzato, meno seriale.
Tale operazione, corrisponde ad un arricchimento, ad un guadagno in qualit, in unicit, che
paradossalmente si trova solo negli oggetti industriali e sintetici, vale a dire in quegli oggetti
che utilizziamo quotidianamente per riempire la nostra vita.
La Mori non vuole denunciare lestablishment, vuole solo mettersi in gioco in prima persona,
per sviscerare i meccanismi del mondo di cui fa parte.

LE OPERE E I MEZZI
Nella prima fase della sua carriera, tra il 1991 ed il 1995, utilizza il mezzo fotografico, che funziona essenzialmente da supporto concettuale alle sue instancabili performance, che possiamo da subito definire tecnoperformance, in quanto in ognuna di essere fa uso di una qualche
tecnologia.
Nonostante il continuo utilizzo, non risulta mai ripetitiva o noiosa, perch se ne serve in maniera imprevedibile ed incalcolabile.
Il periodo in cui lavora, fa s che le sue opere risentano del modus espressivo freddo, sinestetico, che rimanda alla body art e alle varie avanguardie degli anni 70, le quali si impegnavano a coinvolgere totalmente ogni senso.
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Le sue primissime prove fotografiche, Market Value (1991) e Prelude to a Kiss (1993), rappresentano una riflessione sul sistema della moda, dimostrando una volont analitica nei
confronti delle sue dinamiche e del rapporto con il mercato, rendendo evidente una certa
volont relazionale.
Nel suo lavoro, nonostante risenta delleredit della gi citata body art, se ne distacca: non
manipola o violenta il proprio corpo, vuole solo sostituirlo, surrogarlo; non ci sono pi da
risvegliare i sensi e la carne, ma solo pareti virtuali da abbattere.
Subway (figura 136) e Warrior (figura 137), sono la dimostrazione di come altri mondi e realt virtuali, diventino finalmente concepibili e soprattutto esperibili in prima persona.
Nel primo caso, lartista sceglie di piombare nella quotidianit dei viaggiatori ignari della
metropolitana di Tokyo, mettendo in loro il dubbio che lei sia effettivamente di un pianeta
lontano; sguardo stralunato accompagnato da una tuta spaziale fatta di uno strano materiale argenteo.
Sia in questa che in performance successive, la Mori gioca sullo scarto esistente tra realt e
finzione, sviscerando le dinamiche di quello spazio indeterminato e imprevedibile che limmaginazione. Il merito dellartista, quello di riuscire a dare forma e visualizzare le fantasie
delle persone comuni: realizzare una realt che solitamente confinata nei videogiochi pi
allavanguardia.
nel 1995, che lartista cede alluso delle nuove tecnologie. Il primo esperimento fatto in
questo ambito, Birth of a Star (figura 138): una fotografia in 3D di enormi proporzioni, una
specie di ologramma che la rende viva e presente al di l della superficie retroilluminata, di
cui sembra essere prigioniera; sembra talmente reale, che lo spettatore si trova in bilico tra
vari mondi.
Nel 1999, realizza una bambolina identica a quella creata per la rivista Parkett: novantanove
Mariko moltiplicate e rimpicciolite, per diffondere ovunque il verbo tecnologico (figura 139).
Sar gi chiaro che il minimo comune denominatore della sua carriera la tecnologia pi
sofisticata, naturalmente abbinata alla sua applicazione ottimistica.
Con Emtpy Dream (figura 140), riduce la zoommata e include nelle sue riflessioni una fetta
sempre pi vasta di realt. Travestita da sirena, sguazza tra bagnanti dellOcean Dome di
Miyazaki; il sole brilla, lacqua del mare luccica, la vegetazione rigogliosa e le onde si infrangono sul bagnasciuga: una situazione davvero da cartolina, ma assolutamente finta, in
quanto si tratta di una scenografia.

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Figura 136
Subway, 1994

Figura 137
Warrior, 1994

Figura 139
Star Doll, for Parkett 54, 1999
Figura 138
Birt of a Star, 1995

Figura 140
Empty Dram, 1995

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Lartista esclude perfino la possibilit di interazione tra il suo corpo travestito e quello dei
protagonisti, inconsapevoli del tutto; Empty Dream costituisce la visualizzazione di uno sfavillante sogno a occhi aperti, in cui anche le creature mitologiche si arrendono ai prodigi
della plastica.
C probabilmente un intento di indagine sociale nel voler fotografare questo spaccato di
vita vissuta: la voglia di dimostrare come quella realt surrogata sia anche la nostra.
A partire dal 1996, lartista decide di giocare con le culture che lhanno formata e di riflettere
sulla possibilit di sintetizzare spunti iconografici e suggestioni diverse.
Esoteric Cosmos (figura 141), va inteso come un vero e proprio percorso mistico: una puntuale commistione di moderna cultura Tecnopop e di millenario buddhismo zen.
Si presenta come un percorso, perch composta da una serie di quattro pannelli fotografici
enormi, che celano un arcano; insieme allavveniristica installazione trasparente che li completa, rappresentano gli elementi della natura indicati dalla tradizione buddhista.
La Mori si appropria di una nuova identit, decide di costruire uninteressante interpretazione dellantica iconografia del Buddha, circondato dal suoi fedeli bodhisattva, non dimenticando di contaminarli con lhigh tech.
Questa per, non unimmagine votiva da tenere pronta per uneventuale immersione ascetica; qui si tratta di ibridare queste immagini collaudate dellarte e della religione, con le varie
tecnologie.
Come se ci stesse suggerendo che anche la contemporaneit, pu essere a suo modo intrisa
di richiami religiosi, purch intesi in termini rigorosamente mondani; lecito dunque pensare
a questo lavoro come ad un espediente per scandagliare le radici dellantica cultura buddhista.
Negli anni a venire, uninstancabile pulsione comunicativa spinge la Mori a corteggiare altri
mezzi: preferir la fluidit del video alla staticit della fotografia.
Di sicuro la fotografia utilizzata nei primi anni, prevede un investimento concettuale non indifferente, in grado di parlare al fruitore in maniera incisiva, con la forza iconografica che le
propria. Ma non capace di conservare memoria del rapporto spazio tempo alla base di
ogni accadimento reale, a maggior ragione di una performance.
Ogni sequenza del video ha il vantaggio di poter essere manipolata esattamente come un
qualsiasi altro supporto visivo, proprio per la duttilit che la caratterizza.
Il punto, non quindi la scelta del video come strumento privilegiato di un nuovo momento
artistico, quanto luso che lartista ne fa; se vero che la nostra una societ bombardata
da immagini di ogni tipo, altrettanto vero che le ultime generazioni si sono alimentate per

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anni di pubblicit e cartoni animati.


La stessa incursione dellartista nella tradizione, trae la sua linfa vitale da questo universo
neopop, oggettuale, dal quale impossibile prendere le distanze.
La fame tecnologica di Mariko Mori, fin troppo manifesta per scambiare lattenzione nei
confronti della tradizione con un attardato culto orientalista: ci che caratterizza questo genere di riflessione, lintercambiabilit futuribile della forma e della fermezza del contenuto.
In questi anni, non la ritroviamo travestita da eroina manga, ma protagonista del progetto
Beginning of the End (figura 142): consiste in una serie fotografica in cui lartista, sdraiata
allinterno di una capsula di plexiglass, si fotografa con una panoramica a 360, di fronte a
luoghi chiave della storia dellumanit.
Il corpo continua ad essere il maggiore mezzo espressivo, ma pretende lintervento massiccio di oggetti e protesi che lo avvolgono e valorizzano; non bastano pi carne e liquidi
corporei, gli artisti sono assetati di plastica e artificio.

Figura 141
Esoteric Cosmos, 1996 - 1998

Figura 142
Beginning of the End, 1995 - 2006

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ANDY WARHOL
Boatto Alberto, WARHOL, Giunti, Giunti Industrie Grafiche S.p.A., 2009
Boatto Alberto, Calvesi Maurizio, POP ART, Giunti, Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Firenze - Roma,,
2008
Bonito Oliva Achille, Andy Warhol. Un mito americano. Opere grafiche, Mazzotta, Arti Grafiche Salea di Milano, 2003
Honeff Klaus, WARHOL, Taschen, 2010

ROY LICHTENSTEIN
Boatto Alberto, Calvesi Maurizio, POP ART, Giunti, Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Firenze - Roma,
2008
Serafini Giuliano, LICHTENSTEIN, Giunti, Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Firenze - Roma, 2000

KEITH HARING
Barilli Renato, HARING, Giunti, Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Firenze - Roma, 2000

PINO PASCALI
Ferraria Daniela, Niccolini Jacopo, PINO PASCALI, Laltro Pascali. Un itinerario attraverso le opere per il cinema e la televisione, Silvana Editoriale, Pesaro, luglio - settembre 2012

67

ANDY WARHOL
http://www.repubblica.it/tecnologia/2014/04/25/news/commodore_inediti_warhol-84421502/
http://it.wikipedia.org/wiki/The_Velvet_Underground_%26_Nico
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ROY LICHTENSTEIN
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KEITH HARING
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PINO PASCALI
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BARBARA KRUGER
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TAKASHI MURAKAMI
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MARIKO MORI
http://www.academia.edu/7180652/Mori_Mariko_e_le_due_anime_del_Neopop_giapponese

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robabilmente questa la parte pi difficile di tutta la tesi, almeno per me! Non
saprei davvero da dove cominciare Sicuramente i primi ringraziamenti li rivolgo ai miei genitori, ho molto per cui essere grata: mi sopportano e supportano ogni
giorno, sin da quando ho messo piede in Accademia per la prima volta Sono stati
anni travagliati, se vogliamo definirli cos. Mi sono complicata la vita decidendo di
fare la pendolare, e tre ore di autobus al giorno metterebbero alla prova chiunque
Ma sono soddisfatta di tutto ci che sono riuscita a fare in questi lunghi e quasi interminabili anni.
Ringrazio le mie amiche, in particolar modo Chiara e Francesca, le mie migliori amiche Chiunque mi avrebbe mandato a quel paese, invece loro hanno avuto per anni
ed anni la pazienza di ascoltare i miei sfoghi ed i miei discorsi infiniti! Non pensate
che sia finita qui, si chiude solo il capitolo Accademia, a breve se ne aprir un altro!
E come se non bastasse, per quattro mesi, non ho fatto altro che mandargli giorno
per giorno ogni singola cosa a cui stavo lavorando per la tesi Posso dire che un
lavoro a sei mani!
Un grazie va anche alle persone con cui ho fatto amicizia in questi tre anni, i miei
compagni di avventura, in particolar modo Elisa Sostenersi a vicenda stato
importantissimo, specie nelle giornate in cui il mio umore era sotto ai piedi e la mia
autostima era pressoch inesistente.
Un grazie speciale va ai professori, coloro che mi hanno formata ed aiutata in questi
tre anni.
Infine, ringrazio la professoressa Federica Facchini , per avermi aiutata a completare
il mio percorso da studentessa, iniziato nel lontano ottobre 2011. Grazie a lei, per tutte le volte in cui mi ha ricevuta ed aiutata molto pazientemente Sono soddisfatta
del lavoro svolto, e senza di lei non ci sarei riuscita.

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