‫שלושה יוצרים פוסט‪-‬מודרנים – שיעור מס' ‪5‬‬

‫‪19.11.2009‬‬

‫‪.1‬רוצחים מלידה‬
‫‪.2‬קיקה‬
‫‪.3‬ספרות זולה‬

‫על‪-‬מנת ליישם עקרונות של זרם פילוסופי כלשהם‪ ,‬יש להיות בקיא ברזי עקרונותיו וברזי‬
‫הרטוריקה שלו‪ .‬הפואטיקה והרטוריקה של הזרם‪ .‬לבנות איזשהו מחסן כלים‪.‬‬

‫אסתטיזציה של מערכות הטקסט )המשך(‬

‫אין הכוונה ליצור מימזיס‪ ,‬אלא לבנות שפה אסתטית כלשהי‪ .‬אנו נאלצים לצאת מתוך‬
‫הדיאגזיס‪ ,‬מתוך הנרטיב‪ ,‬ולהתמקד בויזואליות‪ .‬יוצרים פוסט‪-‬מודרניסטים לא כותבים כמו‬
‫שאר האמנים‪ .‬כשצפינו ב‪ ,...‬סצנה של תחנת המשטרה‪ ,‬ראינו את הפירוק של התמונה‬
‫של אלמודובר‪ .‬זו מסוגננות‪ ,‬זה בולטות‪ .‬אלמודובר רוצה שאני אדע שהשוטים הללו‬
‫מסוגננים ומעוצבים באופן מכוון‪ .‬אם זה היה מופיע פעם אחת‪ ,‬היינו עוברים על כך‪ ,‬אך‬
‫כשזה חוזר על‪-‬כך פעם אחר פעם והופך לסוג של רטוריקה של הסרט‪ ,‬יש כאן תבנית‪ .‬אי‪-‬‬
‫אפשר שלא לשים לב שקיים כאן מבנה אמנותי כלשהו‪ .‬זו אחת הטקטיקות הנרחבות של‬
‫הפוסט‪-‬מודרניזם‪ .‬הכל טקסט‪ .‬הביטוי 'מציאות' אינו אלא הזיה‪ .‬קונסטרוקט שאנו בונים‪.‬‬
‫אמן רוצה להפנות את תשומת לבי על‪-‬ידי הקונסטרוקט הזה‪ .‬אחת השיטות – מסוגננות‬
‫יתר‪ .‬הריאליסטים רוצים להיות שקופים‪ ,‬שהצופה ישכח שהוא רואה סרט‪ ,‬להסתיר את‬
‫אמצעי המבע הקולנועיים )דבר התופס לגבי כל צורות האמנות האחרות( – הפוסט‪-‬‬
‫מודרניסטיים רוצים להבהיר לנו פעם אחר פעם שזה בסך הכל טקסט‪.‬‬

‫רמון‪ ,‬שקיקה מעירה אותו לחיים‪ ,‬יוצא לפגוש את אביו החורג‪ ,‬אמריקאי‪ ,‬שבסוף‬
‫יתברר שהוא הרג את אימו‪ .‬הוא הולך לפגוש אותו בתחנת רכבת‪ .‬לכאורה‪ ,‬טלנובלה‬
‫פשטנית‪ .‬אך הטלנובלה הזו היא בסך הכל כלי בידיו של אלמודובר להפגין איזושהי‬
‫אסתטיזציה‪.‬‬

‫צפינו בפרולוג וברגע שרמון בא לאסוף את אביו מתחנת הרכבת‪ .‬הסצנה היא‬
‫כביכול מובנת מאליה‪ .‬ישנו איזשהו מעבר מהמת שקם לחיים אל הרכבת‪ .‬הסצנה של‬
‫איפור המת הינה משעשעת‪ .‬יש כאן דרמטיזציה מגוחכת במכוון‪ ,‬שרוצה שנחווה את‬
‫העולם כהתהוות גרוטסקית‪ .‬העיניים של המת שנפקחות בוהות רגע ארוך אל התחנת‬
‫רכבת‪ .‬יש לנו את החולצה של רמון שהיא מקעקעת את הפריים )מפוספסת עם צבעים‬
‫עזים(‪ .‬אנו רואים את הרכבת כשהשמשות שלה כביכול מחולקות לפריימים‪ .‬אונגר טוען‬
‫שזה סגנון שנועד להשיג משהו‪ .‬כשאלמודובר עבד על הפריים‪ ,‬קשה לומר שהוא עשה‬
‫זאת באופן מקרי‪.‬‬

‫כל אימת שהפוסטמודרניסט יכול להמציא עילה אסתטית‪ ,‬הוא יעשה זאת‪ .‬רכבת‬
‫נכנסת לתחנה‪ ,‬לכאורה פעולה סתמית‪ ,‬אך אלמודובר בונה את זה כך שהיא מפרקת את‬
‫המציאות‪ .‬בבואה מתחלפת בבואה‪ .‬המושג מציאות מתפרק אל מול עינינו‪ .‬בנוסף‪ ,‬ישנם‬
‫מספר צורות שאלמודובר מייצר בהמשך הסצנה‪ .‬הוא מראה במובהק שזהו טקסט‪ .‬האם‬
‫היוצר מודע למה שעשה? סביר להניח שכן‪.‬‬

‫בקבוצה של אסתטיזציה אנו מונים קבוצות משנה‪:‬‬

 ‫‪.1‬קיטש – הסצנה שראינו הוא קיטש טיפוסי אשר מוקצן לדרגה של‬
‫גרוטסקיות‪ .‬ניקולס‪ ,‬סופר אמריקאי שחי בספרד‪ ,‬הכיר את הבחורה כשקיקה‬
‫איפרה אותו לפני ראיון בתכנית טלוויזיה שהמראיינת היא אימו של‬
‫אלמודובר‪ .‬עכשיו היא הוזמנה לאפר מת‪ .‬המת הוא בנו של ניקולס‪ .‬רמון‪,‬‬
‫אחרי תקופה מסוימת יראה שהוא חצי מנומנם באיזה טלוויזיה ישנה‪ ,‬הוא יבין‬
‫מה קרה‪ .‬אלמודובר לוקח את התשתית הפשטנית הזו ומייצר קריקטורה‪ .‬הוא‬
‫עובד על גרוטסקיות‪ ,‬כמו גוגול‪ .‬ההבדל – גוגל עובד על קריקטורות‬
‫ריאליסטיות ברוסיה הצארית‪ ,‬בעוד אלמודובר עובד על גרוטזסקיות של‬
‫מלודרמה‪ .‬יש לאדם נטיה לספר סיפורים‪ ,‬אנחנו מצויים בכל רגע בנרטיב‪.‬‬
‫אלמודובר‪ ,‬בורא נרטיבים כבמאי קולנוע‪ ,‬ולא רוצה לתת לנו נרטיב‬
‫ריאליסטי שקוף כי הוא לא רוצה לתת לנו את זה‪ ,‬הוא לוקח סיטואציות‬
‫מלודרמטיות פשוטות‪ ,‬בוחש אותם ובונה את העלילות שלו באופן גרוטסקי‬
‫ומוקצן‪ .‬זו תת‪-‬רמה המכוונת אל מטרה‪ .‬אנחנו אמורים לומר עליה שהיא תת‪-‬‬
‫רמה בכדי לתפוס את העובדה הפוסט‪-‬מודרניסטית שהמציאות היא לא כמו‬
‫שחשבנו‪ .‬אם אנחנו חושבים על מציאות‪ ,‬בכדי להבין שאנחנו חושבים עליה‪,‬‬
‫מישהו צריך ליצור מסך במקום לפתוח חלון‪ .‬במקום שנצפה במציאות מבעד‬
‫לחלון שקוף‪ ,‬אנחנו אוטמים אותו על‪-‬ידי סגנונות‪ ,‬וילונות אם נרצה‪ .‬אחד‬
‫מהוילונות הזה הוא קיטש‪ ,‬להפריז ולהקצין סיטואציות‪.‬‬
‫‪.2‬פרודיה – הסצנה היא פרודית‪ .‬הבחורה אמורה לאפר מת שפתאום חוזר‬
‫לחיים‪.‬‬
‫‪.3‬פסטיש – לקחת סגנון של משהו או מישהו ולחקות אותו במכוון בכדי שהמוען‬
‫יבין שזה חיקוי של משהו אחר‪ .‬מעבר מסגנון לסגנון זהו פסטיש ברור‪.‬‬
‫להבליט את כוחות החיקוי‪ .‬זו אחת הדרכים הבולטות ביותר לגרום למוען‬
‫להבין שהוא מצוי בתוך טקסט‪ .‬הוא רוצה לומר לנו שהוא מפעיל סגנונות מול‬
‫עינינו‪.‬‬
‫‪.4‬היפר‪-‬ז'אנריזם והפרזה – ענפים של אותו משפחה‪ .‬אני בונה סרט באיזשהו‬
‫ז'אנר‪ .‬הוא עשוי להיות ז'אנר מאוד מוגדר והוא יכול להיות אחד לא מוגדר‪,‬‬
‫בעל נטיה סגנונית מגוונת‪ .‬אם אני נמצא בתוך ז'אנר‪ ,‬אני יכול לייצר‬
‫פארודיה‪ ,‬ואני יכול לייצר סרט המתחזה לאותנטי אך קצת מקצין באפיון של‬
‫תוויות ותגיות ז'אנריות‪ .‬הוא הולך קצת מעבר למה שהיה עושה במאי‬
‫הז'אנרים האותנטיים‪.‬‬

‫בריאן דה‪-‬פלמה אינו במאי כזה אלא במאי מאוד ריאליסטי‪ ,‬אך יחד‪-‬עם‪-‬זאת‬
‫הוא התחיל בחיקויים מסוימים של היצ'קוק‪.‬‬

‫אנו נצפה בתעתועי גוף‪ ,‬סרט מ‪ .1982-‬הגיבור סובל מקלסטרופוביה‪ ,‬והוא‬

‫שומר על בית מסוים‪ .‬הוא צופה בטלסקופ באיזו שכנה שבעל הבית אמר לו שכל יום‬
‫בשעה מסוימת היא נוהגת לעשות איזשהו קטע והוא חייב לצפות‪ .‬לכן‪ ,‬הגיבור צופה בה‬
‫כל יום‪ .‬יום אחד‪ ,‬הוא מגלה שמישהו פלש אל ביתה‪ ,‬איזשהו אינדיאני‪ .‬הוא בא לרצוח‬
‫אותה‪ .‬הגיבור רץ אל הבית שלה בשביל למנוע את הרצח מה שהוא לא מצליח לעשות‪.‬‬

‫האינדיאני מתכנן לעשות את הרצח עם המקדחה האלקטרונית‪ .‬הוא חונק אותה‬

‫עם כבל הטלפון‪ .‬הקונבנציות הכי בנאליות של סרט מתח משתוללות‪ .‬כל זה ייצר פה את‬
‫התגובה הנכונה – צחוק של אירוניה‪ .‬הקטע הוא סוג של פארודי על גבולות הקיטש‪ .‬זה‬
‫מה שדה‪-‬פאלמה רצה – לייצר פארודיה‪ .‬אך מה אני תופס כשאני חווה את הפארודיה? זה‬
‫הצוהר שלנו אל העולם‪ .‬מה בעצם הפארודיה הזו אומרת על העולם? זה הכל טקסט‪.‬‬
‫נוסיף את העובדה שזיהינו את ה‪'-‬חלון אחורי'‪ ,‬ורטיגו ועוד כל מיני אלמנטים‬
 ‫היצ'קוקים‪ .‬האליבי הוא שהאינדיאני הוא הבעלים של הדירה שהגיבור משתכן שם‪ .‬הוא‬
‫נתן את הדירה לגיבור בכדי שיראה אינדיאני נכנס פנימה ורוצח את האישה‪.‬‬

‫אנחנו מצויים בטקסט‪ .‬אנו מצויים במערך קונטקסטואלי‪ .‬אנחנו לא נמצאים‬

‫במרחב של בין שני טקסטים‪ ,‬אלא בתוך מטאפיסיקה שאומרת שזה הכל טקסטים הנעים‬
‫אחד בין השני‪ .‬הצופה נע בניהם‪ .‬המודעות הזו נוצרת על‪-‬ידי מסוגננות‪ .‬הפעם המסוגננות‬
‫איננה אסתטיזציה אלא היפר‪-‬ריאליזם‪ .‬אנחנו נמצאים בתוך מרחב שהוא טקסט טהור‪.‬‬
‫המסקנה היא שאין כאן שום מציאות ואין יומרה לעשות מציאות‪.‬‬

‫ספרות זולה‪ ,‬אם היינו רוצים לספר את הסרט הזה‪ ,‬זה היה יוצא מוזר‪ .‬וינסנט וגה נורה‬
‫על‪-‬ידי בוטש בביתו של בוטש בחדר השירותים‪ ,‬ולאחר‪-‬מכן הוא נוסע לנקות את הרכב‪.‬‬
‫בכדי להיות נאמן לדיווח הסרט‪ ,‬היינו צריכים להיחלץ מקומת ניסוח אחת ולצאת אל קומה‬
‫של אסתטיקה‪ .‬לא היינו יכולים להמשיך לדבר ברמה סמנטית אחת‪ .‬עלינו היה להיכנס‬
‫לקומת מטא‪-‬סמנטית‪ .‬מבחינת דיאגטית‪ ,‬מבחינת המציאות‪ ,‬וגה מת‪ ,‬אך לפי הנרטיב של‬
‫טרנטינו‪ ,‬סדר האירועים הוא סוג של קוביסטי ורצף האירועים איננו כרונולוגי‪ .‬במה שונה‬
‫טרנטינו מדוסטוייבסקי? דוסטוייבסקי רוצה לתת איזשהו שיקוף של המציאות‪ .‬טרנטינו‬
‫רוצה ליצור פקפוק של המציאות על‪-‬ידי לשבור את הנוסח האריסטוטלי והקארטיזאני‪.‬‬

‫העריכה היא הכלי הטכני הכי פשוט‪ .‬אך טרנטינו יוצר רה‪-‬קונסטרוקציה של‬
‫העולם הזה‪ ,‬מה שמאלץ את הצופה לשחזר את העולם גם כן‪ .‬אם נעשה שיחזור של סדר‬
‫האירועים נוכל לעלות עליו בקלות‪ .‬אך לשם כך אנחנו ניאלת לעשות רה‪-‬קונסטרוקציה‪,‬‬
‫לבטל את תחבולות הסוז'ט ולחזור לפאבולה‪ .‬עלינו לחזור לנסיבתיות‪ .‬אך מדוע טרנטינו‬
‫עושה כך? זאת תחבולה פשוטה מאוד – להכריח את הצופה לבצע את הרה‪-‬קונסטרוקציה‬
‫ולחוות את עצם התפיסה העיקרית הפשוטה של הזמן ואת המסקנה‪ :‬העולם בנוי‬
‫כקונסטרוקט שהשכל האנושי מבין אותו כפי שהוא‪ .‬לכן‪ ,‬אנו יכולים לפגוע בחלל‪ ,‬אנו‬
‫יכולים לפגוע בזמן‪ ,‬אנו יכולים לפגוע בנסיבתיות‪ ,‬אנו יכולים לפעול כנגד הסובייקט‪ ,‬אנו‬
‫יכולים לפגוע בעקביות ובקוהרנטיות של הדיאגזיס ועוד‪.‬‬

‫המטאפיסיקה הפוסט‪-‬מודרניסטית – העקביות והקוהרנטיות מסתמנות כהזיה של‬

‫המוח האנושי אשר נובע מחוקיו של אריסטו‪ .‬הבמאים מתנגדים לעקביות‪ ,‬לנסיון המערבי‬
‫להשליט איזושהי מגמה על השכל והשכלתנות ולומר שמה שלא עקבי איננו מוצא חן‬
‫בעיני‪ .‬הפוסט‪-‬מודרניסטים אומרים לנו שהאידיאל הזה צמח בתקופה מסוימת ויש מאחוריו‬
‫פוליטיקה‪ .‬האידיאל הזה שירת‪ ,‬באיזשהו אופן‪ ,‬את מגמות החיים ומגמות השליטה‬
‫במוסדות הכוח גם של הכנסייה הקתולית‪ ,‬גם את התפיסות האריסטוטאליות ועוד רבים‪.‬‬
‫הראשון שערער עליהם לראשונה היא ניטשה בספריו הראשונים‪.‬‬

‫המאה ה‪ 20-‬אומרת שהנטיה של הרוח המערבית לבנות מבנים קוהרנטיים שיש‬

‫בניהם עקביות היא ההעלאה של אלמנט מסוים אשר איננו חיוני‪ .‬הפוסט‪-‬מודרניסטים‬
‫בתחום הפולטיקיה והדיפלומטיה יטענו טענה מוכרת אחרת‪ ,‬שהאופן שבו איש המערב‬
‫מזלזל בדמיון המזרחי – אין לנו בעיה לומר דבר והיפוכו‪ .‬הפוסט‪-‬סטרוקטוראליסטים אמרו‬
‫בשנות ה‪ 50-‬שיש תרבות אחת שמקדשת את העקביות הקוהרנטית ויש תרבות שלא‪.‬‬
‫אסור לנו להשתית תרבות אחת על אחרות כי זה קולונויאלזיציה מובהקת‪.‬‬

‫במאי פוסט‪-‬מודרניסטי מכיר את הסיסמאות הללו‪ .‬אחת הסיסמאות הבולטות‬

‫ביותר שמכילה את כל האחרות בתוכה היא נגד הלוגוצנטריזם – הנטיה של המערב לבנות‬
‫מערכות ועוד לתבוע שהמערכות הללו תהיינה בנויות באופן נעלה‪ .‬הפוסט‪-‬מודרניסט פועל‬
‫נגד זה‪.‬‬
 ‫השאלה היא איך אני אזהה מהלך אי‪-‬קוהרנטי מכוון לבין אי‪-‬קוהרנטיות לא‬
‫מכוונת? אם ברור לצופה שהיוצר ניסה לבנות סרט קוהרנטי ומימטי‪ ,‬אך יש מקרים‬
‫מזעריים הפוגמים במהלך הזה‪ ,‬אזי הטקטיקה הזאת איננה קוהרנטית‪ .‬אם הטקטיקה‬
‫עקבית לאורכו של הסרט – אזי זו טקטיקה מכוונת‪.‬‬

‫הפוסט‪-‬מודרניזם לא מתיימר להיות תיאוריה אלא להיות רגולטור חשיבתי‪.‬‬

‫ישנם אינספור שיטות לעשות ‪ foregrounding‬מבחינת אמצעי המבע הקולנועי‪.‬‬

‫אנו נצפה בקטע מלפרק את הארי‪ .‬הארי אמור לקבל פרס על מפעל חיים‪ ,‬אך הוא‬
‫בודד ואין לו עם מי לנסוע‪ .‬הוא הולך לבקש מגרושתו לקחת את הבן שלו‪ ,‬תוך כדי שהיא‬
‫אומרת לו שהיא שמעה על השיחה הפומבית שהייתה להארי עם בנו‪.‬‬

‫כאשר אנו רואים את המסגרת של המוצר הרטורי‪ ,‬אנו מבינים שזה טקסט‪.‬‬
‫בסצנה הזו‪ ,‬השיקוף מופיע בליהוק של השחקנית שעושה את בט קריימר‪ ,‬דמות מהסרט‬
‫קריימר נגד קריימר‪ ,‬והיא שיחקה אצל וודי אלן במנהטן‪ .‬הליהוק הוא אירוני‪ .‬הוא‬
‫מטיל אותנו אל טקסט אחר‪ .‬הסצנה גדושה בחיוכים אינטלקטואליים‪ .‬הילד גם קורא לפין‬
‫שלו בשם 'דילינג'ר'‪ ,‬מישהו שהיה מומחה בחדירות )לבנקים(‪ .‬כשהוא מדבר עם הבן‬
‫שלו‪ ,‬מזכירים כל מיני שמות שוודי אלן מקשר אל הסצנה בכל מיני אופנים‪ .‬ומעבר לכך –‬
‫הליהוק‪ .‬אם אדם צופה אדוק של וודי אלן הוא צריך פה לראות מיד את הבדיחה‪ .‬הוא‬
‫רואה שיש עניין לא רק במריבה של הדמויות אלא ביוצר‪ ,‬וודי אלן‪ ,‬שמזכיר סרט קודם‬
‫שלו עצמו‪ .‬בנוסף‪ ,‬הארי בלוג הוא דמות מתוך סרט של ברגמן‪ .‬הסרט גם מכיל מספר‬
‫הומאז'ים לברגמן‪.‬‬

‫במאי הוא לא עומד במבחן במובן של 'בוא נראה כמה טקטיקות פוסט‪-‬מודרניות‬
‫הפעלתי'‪ .‬מה שכן‪ ,‬במאי המזוהה עם הפוסט‪-‬מודרניזם ישתמש בשכיחות גדולה‬
‫בטקטיקות שכאלו‪ .‬ואז ניתן לומר מי יותר ומי פחות פוסט‪-‬מודרניסט‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬אפשר‬
‫לראות כמה הבמאי שלם עם התפיסות האלו‪ .‬יכול להיות שהבמאי רוצה לבקר את‬
‫הטכניקות הללו‪.‬‬

‫פוסט‪-‬מודרניזם והתנגדות לסובייקט‬

‫הפוסט‪-‬מודרניזם יוצא נגד הסובייקט הקארטאזיאני‪ .‬התפיסות של דקארט מחלחלות‬

‫באינספור יצירות‪ ,‬במיוחד בלייד ראנר‪ ,‬שם דמות הגיבור היא אנאגרמה על שמו של‬
‫דקארט‪ .‬הפוסט‪-‬מודרניזם חייב לצאת כנגד הסובייקט‪ .‬אם הפוסט‪-‬מודרניזם רוצה להציג‬
‫לנו מציאות שהיא מוצר והוא בכל זאת ידבר בסובייקט הקארטיזיאני‪ ,‬הוא יפספס את‬
‫המטרה‪ .‬האוייבקטים הם טקסטים של הסובייקט‪ ,‬אך זה לא מספיק‪ ,‬עדיין יש לי מציאות‪.‬‬
‫לכן הפוסט‪-‬מודרניסט חייב לקעקע את הסובייקט‪ .‬סרט פוסט‪-‬מודרניסטי שהדמות‬
‫הראשית שמופיעה בו מצטיינת בסובייקטיביות מוצקה הוא למעשה הורס את המבנה שלו‪.‬‬

‫כשדמות היא מורכבת מאוד‪ ,‬זה מוסיף למוצקות שלה כסובייקט‪ .‬נתן זך תקף את‬
‫הנטיה של אשף כמו אלתרמן לשעבד את הנושאים שלו לריתמוסים מסוימים שלא‬
‫מתאימים למבנה‪.‬‬

‫המודרניזם טוען את הטענה שאין מציאות במובן הנאיבי של האפיסטמיות של‬

‫האידיאולוגית המערביות‪ .‬הפוסט‪-‬מודרניזם הולך את כברת הדרך הזו ולוקח מהמודרניזם‬
‫את התחבולות שלו והולך צעד קדימה כשאומר שהכל צריך להתפרק‪.‬‬