Realizam

Kao pravac u knjizevnosti1 i umetnosti, realizam se zasniva na zahtevu da se ziva stvarnost prikaze »onakvom kakva jeste«. Javlja se 30-ih i 40-ih godina i vlada evropskom umetnoscu do 70-ih i 80-ih godina XIX veka, kada se raspada na razne pravce i estetike, mada nije ni posle toga nestao. Teorije knjizevnosti i umetnosti, od silera do Slegela i dalje, pod »realnim«, »zbiljskim« i »stvarnim« nisu uvek podrazumevale iste stvari, a jos manje su na te pojmove gledale jednog umetnickog pravca i razdoblja. O bilo kojoj »realnosti« da je rec, mora se reci da im je umetnost zaparavo uvek tezila, da se nikada nije odricala ambicije da sto realnije sagleda svet oko sebe i da na njegovo modeliranje sama utice. Kami je duhovito primetio da je i najapstraktnija umetnost realisticna u svojoj sustini, jer boje i linije kojima se sluzi nije izmislila, nego ih je iz zivota iz prirode pozajmila. Idejno-teorijske osnove realizma kao knjizevnog i umetnickog pokreta formulisane su 50-ih godina XIX veka u Francuskoj, u vreme kada se u evropskoj literaturi vec uveliko »realisticki« pisalo, a u likovnoj umetnosti »realisticki« slikalo i vajalo. Ti teorijski postulati zahtevali su da umetnost »verno« prikazuje realni svet, »da prucava savremeni zivot i naravi, tanano ih posmatrajuci i brizljivo ispitivajuci. Ona to treba da cini bez strasti, bezlicno, objektivno«. Medjutim, ako se ima u vidu ne formulisanje teorijskih pravila vec stvarna pojava realistickog postupka u literaturi i umetnosti, onda se moze reci da vec julska revolucija i decenija koja je sledi predstavljaju u neku ruku prekretnicu. »Vreme oko julske revolucije 1830 uglavnom se smatra krajem jedne epohe, kao i zorom novog knjizevnog doba«. Socijalnu osnovu tog novog doba u razvoju umetnosti – doba realizma – predstavljale su nove klase razvijenog gradjanskog drustva koje je nastalo sredinom XIX veka: srednja i sitna burzuoazija, proleterijat, gradska sirotinja, boemija, deklasirana inteligencija. Idejni izvori realizma, opet, bili su pozitivizam, materijalizam, darvinizam, naucni socijalizam. U likovnoj umetnosti »kao i romanticarsko strujanje, i strujanje realistickoh ideja ima svoj izvor u punom XVIII veku«. I realizam je proizvod ovog nacina misljenja koji je stvorio racionalizam, a prosirilo ga prosvetiteljstvo. XIX stolece obogatilo ga je dijalektickim empirizmom » koji nastoji spojiti teznju za produbljivanjem analize pojava na razini opazanja sa teznjom da se uspostavi koherentan, jasan, i opcenit sustav raspoznavanja pojava i njihova oznacavanja«. Primenjena na umetnicko stvaralastvo ova konstatacija znaci da realizam u likovnim umetnostima, kao i knjizevnost, nije bilo prosto kopiranje nesto redukovane stvarnosti vec da se, pored slaganja izmedju realnog stanja i umetnickog prikaza (koje se podrazumevalo), od umetnosti trazilo jedno novo osmisljavanje stvarnosti, kroz novu organizaciju odabranog materijala, njegova nova osvetljavanja i vrednovanja. Elementi realizma u evropskom slikarstvu susrecu se vrlo izrazito vec u umetnosti neoklasicizma; ima ga kod Goje u njegovim prikazima puckih svecanosti, a realisticku temu nailazili smo i kod pojedinih romanticara (narocito u poznijoj fazi-barbizonska skola). Realizam se ipak, kao umetnicki pravac, javlja tek sredinom veka. On je, kako je to od njega 1846 trazio Bodler, imao da izrazi »heroizam modernog zivota«. Taj zahtev prvi je kao svoje umetnicko nacelo prihvatio Gustav Kurbe2 (18191877), slikar »bez ideala i bez religije« - kako je sam govorio. Zelja realista da predstavljaju stvari kakve one zaista jesu, bila je premisa za vecinu umetnickih aktivnosti tokom druge polovine XIX veka. Realisti istovremeno izrazavaju osecaj za demokratiju i obacuju inherentnu sentimentalnost Romantizma. Inspirisani delima Rembranta, Halsa i drugih duch umetnika, realisti smatraju da slika treba da prizilazi iz zivota koji ih okruzjue. Neumorno iskreni, Realisti narusavaju (ruse) pravila umetnickog prava sa njihovim nekonvencionalnim slikama modernog zivota. Kurbe, lider pokreta, pokusava je da predstavi »ideje, obicaje i aspekte« njegovog vremena.
1

Najvecu sirinu i stvaralacki polet doziveo je u Rusiji, jedan od najvecih teoreticara bio je Bjelinski, koji je ubedljivo dokazao da realisticka umetnosti nije »obicna reprodukcija stvarnosti«. Slicno ce pisati Ipolit Ten. Veliki stvaroci realizma bili su: Stendal, Balzak, Dikens, Gogolj, Flober, Tolstoj, Dostojevski i Zola. 2 On je u mladosti slikao kao neobarokni romanticar, ali se kasnije uverio » da je romanticarsko isticanje osecanja i maste samo bezanje od stvarnosti«, pa je sam odlucio da se okrene neposrednoj realnosti i svom vlastitom dozivljaju njenih manifestacija.

Kurbe, deklarisan kao Realista, odbacuje inherentnu sentimentalnost Romantizma. Njegovo interesovanje na slikama usmereno na stvari u njihovim realnim pojavama, zajedno sa njegovom neakademskom orjentacijom, izbacilo ga je u prve redove Realizma. Napustivsi studije prava, on dolazi u Pariz 1840. U osnovi samouk, ucio je studirajuci Karavdja u Luvru. 1847 odlazi u Holandiju, sto je ucvrstilo njegovo verovanje da slikarstvo treba da predstavlja svet, kao sto su to cinili Hals, Rembrant... Kao i njegov savremenik Milet, i Kurbe je bio zarazen dogadjajima iz 1848. sam je kasnije izjavio da se od 1848 koncentrisao na »realisticne subjekte«. Njegov napor bio je vise »svestan« nego Mileov. On je skovao termin »realizam« da bi definisao svoje interesovanje za aktuene okolnosti njegovog doba. Uprkos njegovog realizma, ipak je Kurbe kontrolisao njegove slike, underscoring (podvlaceci) dramaticnu i simbolicnu prirodu njegovih subjekta, tako da njegove slike imaju intelektualnu, kao i vizuelnu komponentu. Izlaganjem Tucaca kamena na Salonu 1850-51 zajedno sa Sahranom u Ornanu i slikom povratka seljaka sa vasara, Kurbe je izazvao (ostvario) ozloglasenost koju je zeleo. On je otvoreno izrazio svoje socijalisticke ideale, ali je takodje i afirmisao da njegovi subjekti imaju dosta toga da urade za njihov interes u »stvarnim i postojecim stvarima« kao sa politikom. Kritikovan da je namerno razvio kult ruznoce i zbog napada na etablirane socijalne standarde, on je u isto vreme bio i hvaljen od nekih socijalnih reformatora, kao sto je njegov prijatelj teoreticar socijalizma Prudon, koji je u Tucacima kamena video vizuelnu osudu, kritiku kapitalizma i njegovog potencijala za pohlepu. Kada je njegovo delo bilo odbijeno na Internacionalnoj izlozbi u Parizu 1855, on je izabrao neobican pristup i otvorio sopstveni paviljon. U centru politickih aktivnosti 1870, on je bio uhapsen 1871 kada je Komuna pala. Oslobodjen je i preseljava se u Svajcarsku, provedeci ostatak zivota u egzilu slikajuci predele iz svajcarske na novi eksperimentalni nacin.

Gustav Kurbe 1819-1877
U delu Gustava Kurbea, posle svih pokusaja i teznji ka realizmu od pocetka XIX veka, slikarstvo je konacno doslo do samog jezgra »realisticnog«. Prema klasifikaciji istoricara umetnosti Kurbe je prvi veliki realista medju slikarima XIX veka. Kurbe i realizam su dva koncepta koji ce verovatno biti sinonimi sve vreme. Odredjene osobenosti ne mogu da promene ovo glediste, vec nas nagone da bolje definisemo realizam u slikarstvu. Jedna od ovih osobenosti je Kurbeoa slicnost sa mnogim velikim skolama proslosti, narocito sa spanskom skolom, sa Velaskezom i Zubaranom, i sa Nizozemskom, pre svega Francom Halsom i Rembrantom. Cinjenica je da je Kurbeov realizam potpuno nezavistan od precizne ilustacije detalja. Cak je ispravno reci da za dugo vreme Kurbe nije uznemiravao oko ispravnosti jednog polja realnosti, tj. fenomena svetlosti. Stotine slikara pre njega su proucavale svetlo, a slikari Barbizonske skole su poceli da je studiraju u njegovo vreme. Ali, do kraja svog zivota Kurbe je pokazao opredeljenje za stari sistem polazenja od tame i rada ka svetlosti. Na njegovim sliakma figure, stene, plodovi i cvece njegovih mrtvih prirosda su ili smedteni u difuznom svetlu, tako da teski volumeni tela, cini se, nemaju odnosa sa osvetljenjem, ili kada osvetljenje izgleda vise nezavisno primarno je da ili zbog tela, kao sto je to kod Karavadja i Zubarana, ili da se ode dublje, da se naglasi masa i tezina materijalnih stvari. Samo na nekim od najacih pejzaza iz njegovog poznog perioda svetlo i stvar imaju podjednaku vrednost i prozimaju jedno drugo. Na taj nacin ostvareno je novo jedinstvo, i po dominaciji svega sto je materijalno kurbe je jednak sa Koroom, uprkos velikim razlikama njihovih karaktera. Kod Kurbe jedinstvo izgleda kao rezultat snage. U sustini on je voleo da se hvali izickom snagom, i ovo moze da nam pomogne da razumemo arogantnu animalnost zivih bica i tesku snagu stvari na njegovim slikama. Ovo je bilo ono sto je za Kurbea znacilo »Realnost«. U nameri da ih pokaze, njemu je bila neophodna kontemplacija, a ovu je posedovao od samog pocetka.

Na vaznom ranom delu iz 1850 Sahrana u Ornanu cvrsta crna masa tuznih ima mir mrtve prirode skoro isto onoliko kao i granica stena u pozadini. Ovde je vec Kurbe onoliko kao i na poznim Puits Noir pejzazima, koji poticu iz vremena oko 1865 naslikao necujuni sumrak vlaznih suma. Drama i romantizam su u osnovi strani ovakvom slikarstvu. Covek zapaza ovo kada su oba elementa u temi, kao na primer na slikama pecina (nekoliko verzija iz oko 1869-70) i scenama sa jelenima i srnama. Ove sadrze sarm koji bi se mogao nazvati romanticnim. Ne nedostaje neznosti u Kurbeoovoj divljoj hvali. Dugo vremena publika je bila nesvesna toga i sokirana njegovim delom, previdjajuci njegove povremene napore da postigne kanonsku lepotu. Primer za ovo je nalik na reljef, statueskna kompozicija Tucaci kamena3 iz 1849. povremeno j epokaziva o odusevljenje lepim gestovima ( Autoportret sa kaisem 1844, Ranjenik, Autoportret u nekoliko verzija posle 1844, Dobar dan gospodine Kurbe 1854, Devojke na obali Sene 1856, San 1864, Devojka Irkinja 1866 ) i za pojacane pokrete zivotinja ( Planinski venac sa jelenom 1866, Suma sa jelenom 1868, Jeleni se tuku u sumi 1860-61 ). Ovo se moze interpretirati kao idealisticka crta njegove umetnosti. Posle svega, ideje i programi su imali znacajnu uloguu njegovom zivotu – ideja programskog realizma, socijalizma, a narocito pod uticajem njegovog prijatelja Prudona zahtev za socijalnim ciljem u umetnosti. On je izrazavao ove ideje u pojednostavljenom obliku, ali povremeno usred beznacajnih generalizacija, nalazimo izjavu jednostavne i velike sange kakva je sledeca: »Umetnost slikanja treba da se sastoji samo u prikazivanju objekata koje umetnik samo moze da vidi i dodirne. Samo umetnici tog doba mogu da reprodukuju period, tj. umetnici koji su ziveli u njemu. Smatram da su umetnici jednog veka nesposobni da reprodukuju stvari predhodnog ili buduceg veka, drugim recima slikarstvo proslosti ili buducnosti. Zbog toga ja odbacujem istorijsko slikarstvo kada se primenjuje na proslost. Istorijsko slikarstvi je u biti savremeno...ja takodje podratzumevam da je slikarstvu u sustini konkretna umetnost i da moze da se sastoji samo od prikazivanja realnih i postojecih stvari. To je potpuno fizicki jezik, koji nije sacinjen od reci vec od vidljivih objekata. Apstraktni objekat koji je nevidljiv i nepostojeci, ne cini deo domena slikarstva«. Ipak, mera do koje je, u odredjenim njegovim radovima, on ozbiljno pokusavao da izrazi socijalnu ideju kroz medij umetnosti pokazuje cinjenica da je naslikao ogromnu sliku seoske sahrane, i smatrao rad tucaca kamena ili Zene veju zito 1853-4, isto tako vredne monumentalnog formata. I pored ovoga, u njegovom delu u celini – u poredjenju sa Mijeom, ovo je bilo od manjeg znacaja, a intelektualni sadrzaj dela je ostao podredjen vizuelnim kvalitetima. Kao je moglo biti drugacije u delu slikara koji je kontinuirano isticao odbacivanje idealnog? Kurbe je bio poreklom sa sela i rodio se u Ornanu u Francuskom jugu, koji se javlja na njegovim pejzazima. 1839 dolazi u Pariz, 1847 posetio je Holandiju-poseta od odlucujuce vaznosti, a od 1853 napravio je nekoliko putovanja u Nemacku u Frankfurt, gde je ostao sest meseci, i Minhen. Element otpora u njegovoj prirodi se ispoljio po prvi put 1855 kada je posle odbijanja njegove dve slike od starne zirija Internacionalne izlozbe u Parizu Sahrana u Ornanu i Atelje4, on izlozio ukupno 43 u paviljoni pod nazivom Realizam. Ubrzo nakon ovoga on je zaceo privatnu skolu. 1870 uzeo je ucesce u usatnovljenju Komune i izazvao unistenje stuba u Vendomu. Za ovo je morao da plati 8 za njegovo ponovno podizanje). Da bi ovo izbegao napustio je Francusku 1873 i otisao u egzil u Svajcarsku. U razvoju Kurbea, jedinstvo i odsustvo svakog iznenadnog prekida su vredni. Njegov ideal postizanja savrsenstva starih majstora u delima zanatstva se navodi. U ovom smislu, lepota slikane povrsine u Kurbeovom delu je isto onoliko efekat upotrebljenih boja koliko je i proizvod zelje da se stvori iluzija, narocito u karakteristicnoj tehnici njegovih poznih pejzaza. Ovakav metod slikarstva je bio posebno prilagodjen Kurbeoovom posebnom realizmu, realizmu materijalnih stvari. Ako realizam u XIX veku
3

Puni izraz programskog realizma. U umetnickoj javnosti podigla je veliku buru. Naslikani cinjenicki precizno, u prirodnoj velicini i bez romanticarske patetike, kao recimo kod Milea, ovi mucenici teskog rada ipak izazivaju saosecanje. Prudon je zato ovu sliku uporedio sa »parabolom iz jevandjelja« 4 »Unutrasnjos moga ateljea, istinita alegorija u kojoj je sazeto sedam godina mog umetnickog zivota«, otkriva nekoliko njegovih umetnickih i licnoh ososbina: snagu u skladnos njegovih radova, shvatanje umetnicke istine kao subjektivnog cina, isticanje sebe u prvi plan svoje umetnosti. Mogo revolucionarniji manifest umetnicke slobode je slika Eduarda Manea (1832-1883) Dorucak na travi 1863. sam prizor je bizaran i nije cak ni alegorican. Ova slika pokazuje da umetnicka realnost nije prosta kopija prirodne ili drustvene realnosti, vec je to realnost kako je umetnik vidi i koponuje.

moze da se posmatra do odredjenog trenutka pa nadalje kao relizam cija je briga duh stvari, onda Kurbe mora da se smatra njegovim inicijatorom. Ovaj aspekt realizma, koji je malo bio narusen koncentrisanoscu na svetlost u delima poznih Impresionista pojavio se ponovo u slikarstvu Sezana. Ako je Sezanovo revolucionarno dostignuce bilo rezultat bilo kog predhodnog procesa, to je bio rezultat Kurbeovog slikarstva, cak vise od Delakroovog i Maneovog. Nista se ne priblizva vise Sezanu od koncepcije forme u nekim od Kurbeovih scena sume ili stenovitih pejzaza. Ovo pokazuje revolucionarni znacaj Kurbea. On ej bio revolucionaran ne samo policnosti, vec i u dubljem smislu. Efekat koje je njegovo slikarstvo pocelo da vrsi nije bio samo senzacionalno, vec cisto revolucionarno. Snaga njegove boje je ocigledna, i ona nije bila nista manje efektna od Dealkroove. U njegovoj paleti, u teskim, gustim bojama ista zuraba prema kolosalnom se izrazava. Kurbe je bio ekstarvagantan po pitanju skale, ali u nagomilanim kompozicijama njegovih mrtvih priroda od cveca i zivotinja bio je blagosloven da dostigne veliki kresendo. Cesto je prikazivao agresivnu i statuarnu pojedinacnu figuru u pejzazu (Jelen koji umire 1861). Kasnije je van Gog postigao nesto slicno na mrtvim prirodama koje su bile vece od obicnih. Kada na Kurbeovim pejzazima se pojavi kraj sume, kada drvece stoji strog na snegu ili stenama, ove stvari su naslikane tako kao da se konacno ostvario stari san pejzazista. Stvari koje su oni zamislili indirektno su postavljene pred nama u njihovoj pravoj masi i boji. Tek sa Kurbeom priroda pocinje da se smatra bozanstvom. Slikari su ubrzo shavtili sta je Kurbe imao da im ponudi. Njegov uticaj je bio veliki da lista slikara prakticno ukljucuje sve vodece licnosti. Povrsina njegove rane slike Posle obroka 1849 je ostavila veliki uticaj na Delakroa. Njegov uticaj na Sezana je vec spomenut, a u pocecima Pisaro, Renoar, Mane, isti model je jasno vidljiv, a cak vise kod nemackih slikara. Uticaj Kurbea bio je odlucujuci faktor u umetnosti Djordja Krstica. Taj uticaj ga je uhvatio u Minhenu, gde Krstic radi pocetkom 70-ih.

Honore Doumier 1808-1879
Domije je naveo mnoge od njegovih savremenika da govore u superlativu (Balzak je poredio Mikelandjela i Domijea). Domijeov svet figura je u sustini svakodnevni svet, zaposlen, bucan Pariski svet, njegove ulice, uska dvorista i svi aspekti njegovog proleterskog i zivota sitne burzuazije. Domije se moze nazvati realistom, ali on je bio nesto vise. On je bio satiricar, i ponovo zbog toga realista da mere do koje je satiricar realista. U isto vreme on je bio covek jake vere u ideologiju, do mere do koje svaki satiricar mora da ima veru u ideologiju. Stavise, da stvar bude jos komplikovanija, on je posedovao vise kreativne imaginacije nego sto je potrebno za satiricara i bio je vise romanticne nego satiricne prirode. Zbog ove romanticarske tendencije on je cesto prelazio granice vidljive realnosti, cak i u izboru tema. Slikao je alegorije, ilustarcije Don Kihota i cak i religiozne slike (Hrist sa svojim ucenicima, Ecce homo-1850). Romanticarska je takodje bila njegova tendencija prema monumetalnom na svakoj pojedinacnoj figuri i na njegovim brojnim masivnim scenama. Patos forme i patos ideja su spojeni u celinu konstruisanu cvrsto, koju su na svoj nacin i klasicisti i romanticari pokusavali da postignu. Ova harmonija forme i misli osnovna satiricna misao-ima demonski karakter, i u ovome je Domije imao samo jednog ekvivalenta tokom citavog veka-Goju. Ali u poredjenju sa Gojom, domijeov demonizam lezi vise u oblicima nego u licima. On zasigurno nije stedeo sredstva karikaturalnog preuvelicavanja; groteskno preuvelicane deformacije lica i tela, sirom otvorene buljave oci, otvoren austa, divlje neobuzdane gestove-su isto toliko deo njegovog repertoara, kao sto su bili i deo njegovih predhodnka na polju karikature, iako se Domijeovo opsivanje fizicke i mentalne iskrivljenosti razlikuje. Ali to je povrh svega elemntarno nasilje modelovanja i osvetljenje sto stvara demonizam, ostavljajuci stare karikaturiste iza. Domijeova stvorenja su »izvucena« njihovim strastima, glupostima i tastinom, ali i siromastvom. Ovaj izabrani elemnt je izrazen pomocu crteza koji izgleda da je u pasioniranom pokretu, i pomocu ogoljenih masa i dramaticnih efekata svetla. To je Domijeov personalni oblik. To je personalno uprkos primetnim baroknim elementima, koji su bili isto tako vazan umetnicki izvor Domijea, ka i savremenog Delakroa. Njegove slike vise podsecaju na Tintoreta nego na Mikelandjela. Kod Domije, medjutim, dinamika linije, volumena i kjaroskura, nije vise kao sto je u

baroku, uklopljena u univerzalni stil, a ovo im daje novi individualizam i menja njihovo znacenje. Odavde put vodi do Munka, a ovaj pogled u buducnost moze da sluzi da objasni znacenje siline oblika, silueta i masa Domijea. Ovaj demonizam u domijeovim delima – element koji je uvek vredan – je komplementaran elementu potpuno suprotnom – cista, mirna moralnost velikog satiricara. Gest i patos giganata uvek ostaje genijalan kod domijea, i izgleda kao izraz unutrasnje potrebe. Ali za razliku od Kurbeove naivnosti, Domijeova monumentalnost je uvek bazirana na percepciji i intelektualnoj ostroumnosti. Domijeovo opredeljenje za Molijera i Servantesa, za klsicnu jednostavnost Molijerovog socijalnog kriticizma i za ekstarvaganciju Don Kihota, samo po sebi ne govori mnogo toga o njegovom etickom i kritickom odnosu. Ma koliko da je bio ostrouman psiholog, bilo bi pogresno posmatrati to psiholosko interesovanje za glavni tok njegove umetnosti. U njegovom prikazivanju ljudskih bica, rame uz rame sa satirom postoji osecanje za tragicno i stetno. To, medjutim, ne cini njegova dela pod pritiskom, posto cak i oklevetana bica su okruzena ninbom ponosa, kao karakteri u Grckoj tragediji. Njegova umetnost je u sustini optimisticka, i uprkos svoj strahoti ne pokazuje strah od zivota. Ovo je manifestacija tog klasicnog elementa u njegovoj umetnosti, koji je takodje deo njegovog idealnog sadrzaja. Domijeova satira pocinje sa politickim karikaturama, ubrzo posto je poceo da crta. Rodio se u Marseju, 1816 porodica se preselila u Paris i tu ce ostati do kraja zivota. Pocetkom 30-ih on je poceo da radi za satiricni casopis. Njegov crtez iz 1832 koji prikazuje burzuaskog kralja Luja Filipa kao Gargantuu, doveo ga je u zatvor. Od cetiri monumentalne litogarfije iz 1834 dve se mogu ubrojiti medju Domijeove najpopularnije politicke crteze: La ventie Legislatih i Pokolju ulici Transonen 15 aprila 1834. stavise, ovo su dva od njegovih najvaznijih dela, i pokazuju kako je rano sazreo. Niz minstarskih bisti je veoma jednostavan, ali velika ? sa lavovskom glavom umesto kose dole desno ga pretvara u karikaturu monotono okupljene politicke skupstine. Nekoliko decenija kasnije Domije je upotrebio ovaj princip postavljanja jedne figure sa amorfnom masom – ili vakim u njegovom strahovitom San pronalazaca 1866, i na crtezu sa nazivom U Napulju 1851. Sasvim se razlikuju umetnicka sredstva upotrebljena u njegovom prikazu prostorije u Ulici Transonen sa cetiri tela. Ovde on koristi skracenje i slobodnu upotrebu svetla u baroknom maniru da bi postigao efekat uzasa i smrtne tisine, i pomocu ovih »klasicnih metoda« daje sceni nesto od velicine smrti. Razlika izmedju dva crteza predstavlja tipicnu odliku Domijeovog rada, brojne nijanse izmedju krajnje duhovitosti i tragicnog akcenta i kompromis obicno ostvaren pomocu kjaroskuro. Slobodni nesklad i slobodna harmonija su smesteni u ono sto za satiricnog crtaca mora biti omiljeni kontrast. U Domijeovoj posebnoj sintezi rezultat je taj sto je grandiozni klasicni element uveden u karikaturu. Dva crteza 1834 sadrze druge vazne crte. Oni su, Domijeovi prvi pokusaji da ostvari najvisi umetnicki nivo koristeci sve mogucnosti litogarfske tehnike. Vrstu kjaroskuro crteza kao posebnu vrstu kali litografije je vec bila zapoceta oko 1830 od strane Charlet, Raffet, Travies, Monnier i Achille Deveria. Za Domije ova litografska tehnika sa prefinjenoscu linije i u isto vrme mogucnosti zamagljivanja je bila samo pocetna tacka na njegovom putu ka crno-belom sto ga cini najvecim majstorom litografije u XIX veku. Cak usred monumentalnosti njegovih kompozicija on je nasao prostora za prefinjeni tonalitet, od barsunasto crne do srebrnasto sive. Ova prefinjenost ostaje efektna cak i na znacajnim medju njegovih skoro 4000 litogarfije. Od oko 1860 Domije je redukovao bogatu skalu njihovog kjaroskura u nameri da ucini da crtez govori sam za sebe. Ova promena je jedan od najfacinantnijih primera povratne tendencije medju velikim umetnicima da stedi sredstva izrazavanja. Sta spiritualizacija moze da znaci u tretiranju figura tesko da moze biti jasnije (ociglednije) nago na poznim litografijama i crtezima Domijea ako se uporede sa starijim. U treperenju linija ovih crteza, ciji tom je relativno siv, karakteruzacija materijala nije vise od znacaja, a cak i osvetljenje koje je bilo takodramaticno je redukovano na samo indikaciju, ali ubedljivost volumena ostaje neoslabljenja. Domijeove figure sada imaju vrstu Mikelandjelovskog akcenta na nagosti cak ispod njihovih odeca, i u sustini neki od njegovih crteza su veoma slicni Mikelandjelovim. Domijeov briljantni personalni stil cratnja je uspeo probijanju njegovih drvoreznih ilustarcija, i stavise, on je mogao da dodje do jezgra zahteva drvoreza, kao sto je uradio kada je rado na problemima litografije. Postoji oko 1000 njegovih drvoreza. Mnoge od njegovih veoma malih ilustarcija i vinjeta imaju neku vrstu duhovite preciznosti crteza koji je narocito bajan.

Domije je smatrao svoju grafiku kao zurnalizam i cesto nalazi da je teska posto ga je sprecavala da postigne visoku umetnost slikarstva. U pokusaju da pobegne od teskoca, on j eokoncao ugovor sa Charivari 1860, ali ova sloboda nije dugo trajala i tri godine kasnije on se vratio. Uprkos njegovoj popularnosti on se nasao u finansijskim teskocama pred kraj zivota, upravo kao sto je bio na pocetku. Pojacano slepilo je onemogucilo da radi u poslednjim godinama. ( Koro mu ostavlja seosku kucu, u kojoj Domije i umire). Njegovo slikarstvo je dobilo sporo priznanje, a njegov razvoj i hronologiju je tesko ustanoviti cak i danas. Istina, iako je to bilo vise od dopune njegovom grafickom radu, pogresno je posmatrati njegovo slikarstvo kao kulminaciju njegove umetnosti i pravu sustinu njegovog bica. Prirodno, upravo kao i u njegovoj skulpturi, promena medija je pracena detaljima. Mnoge od njegovih slika, npr. ecce homo, mnoge od Don Kihot sliak, scene dvora i scene iz pozoristav su usamljene u slikarstvu XIX veka u njihovoj dramaticnoj monumentalnosti i polifonskog tretmana svetlosti. Monumentalni element i kjaroskuro efekat cini da zaboravimo da boja ima samo podredjenu ulogu i da sva sustina lezi u crtezu. Kao posledica pvecane strogosti pravila 1835, politicka karikatura postaje onemogucena z aneko vreme. Tokom citavog svog zivota, Domije je bio republikanac, branilac nizih klasa iz cijeg sveta je i on potekao, protivnik aristokratije, a 1848 i u teskim godinama 1870-71 se vartio politickoj satiri. Ideje iza njegovih politickih karikatura ranih 30-ih godina, umetnikov protes protiv neadekvatnih i ubistvenih postupaka korumpiranog rezima su bile ozivljene. Na njegovim poznim litogarfijama, medjutim, ideja pacifizma, sa njenim apelom na visokomoralne i emocionalne vrednosti prevazilazi cistu politiku. Za satiricara kao Domije karikatura je bila samo jedna strana. Ona je ukljucivala, medjutim prikazivanje profitera i ocajnih kao sto pokazuju tipovi Robert Macaire i Ratapoil. Prave mete njegove satire, koju on nalazi svugde u obicnoj prirodi, tastini i gluposti, vulgarnosti i hipokriziji, su se mogle klafikovati prema profesiji i statusu – nezenje, vencani parovi, kolekconari umetnosti, posetioci izolozbi, pozorista...U iskazivanju ovakvih kategorija modernih u to doba i zahtevi izdavaca se poklapaju sa prirodnom zeljom satiricara da stvori tipove. Ovakva generalizacija i pojednostavljivanje su opasni ali ne stoje u pogledu istine. Samo sa jednom posebnom klasom Domije ide do krajnjih granica, a ova je bila njegova nemilosrdna i pasionirana mrznja prema »deliocima pravde« - sudijama, istaziteljima i poroti. Ovi majstori ljudske sudbine se pojavavljuju na jegovim crtezima, slikama radjenim vodenom bojom i uljanim slikama kao personifikacije hipokrizije i lukavosti, okrutnosti i indiferentnosti. Ovi ljudi u crnom, gestikulirajuci napadaima su odgovor na Gojine slutnje i nocne more i one su strasnije zato sto su vise realne. Ruke podignute u optuzbi ili polaganju zakletve, pateticno prevrtanje ociju sve ukalkulisano kao i fraze, a iskrenost se pojavljuje samo u zahvalnim osmesim koje advokati razmenjuju kada se slucaj zavrsi. Ova krajnja zajedljivost satiricara, koji tesko da je mogao da nadje nesto zabavno u ovim stvarima, je opravdana cinjenicom da je u njima on visdeo sudjenje idealima, idealu pravde. Kroz njegovu umetnost on posatje ukljucen u zivot. Teskoce koje je ovaj donosio mogle su da budu prevazidjene samo uz pomoc genija koji stvara novi oblik. Domijeovo resenje je do najmanjeg moguceg stepena bekstvo u formu. Njegov svet figura je u sustini tako pun pazljivo observiranog zivota da, sasvim odvojeno od njegovih umetnickih vrednosti, je to istorijski dokument ogroman po svojim dimenzijama, kao i novele Balzaka. Cak pozadina, grad Pariz, ima ulogu, iako samo kao pazljivo kontrolisani, prirodni pomocni element. Da bi okarakterisao citav Domijeov ogroman opus covek bi mogao da upotrebi reci Sofokla, koga je on iskreno postovao: »Nista nije mocnije od coveka«.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful