You are on page 1of 15

• POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.

Sad, 1999
KONCEPTUALNA UMETNOST

Konceptualna umetnost je autorefleksivni, analitički, kritički i proteorijski pokret zasnovan na


istraživanju prirode, koncepta i sveta umetnosti.
Zadatak konceptualnih umetnika nije stvaranje umetničkih dela, već istraživanje, analiza i rasprava uslova
nastajanja umetničkog dela i lingivstičkih ili semioloških jezika kulture i funkionisanja umetnosti u
svetovima kulture, tržišta i ideologije. Umetnička dela koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti
i teorijski objekti a njihov smisao je

1. unošenje poremećaja u tradicionalne i uobičajene modernističke konvencije stvaranja,


prezentovanja, recepcije i potrošnje umetnosti i
2. zasnivanje teorijskog istraživanja u domenima unetničkog rada iz kojih je teorija bila isključena.

Kao umetnički pokret ustanovljena je između 1966 i 1978. Kao stil, grupa stilskih formacija ili pristup
mišljenju i stvaranju umetnosti konceptualna umetnost je razvijana tokom druge polovine 70-tih
(postkonceptualna) i tokom 80-tih i 90-tih (neokonceptualizam, simulacionizam, neekspresionizam).

Istorija nastanka konceptualne umetnosti objašnjava se sledećim šemama

• smatra se da se svako umetničko delo iz istorije umetnosti zasniva na konceptualnom poretku


ideja ali da tek umetnost avangardi, neoavangardi i konceptualne tematizuje i raspravlja koncepte
pojedinačnog dela kao paradigme (modele; model za likovne umetnike)
• smatra se da je ona poslednji stadijum redukcionističke i autorefleksivne estetike modernizma, tj.
da je evolucija apstraktne umetnosti vodila sve većem stepenu apstrahovanja i upotrebi
lingvističkog jezika kao najapstraktine forme prikazivanja
• razvoj moderne umetnosti sa prevladavanjem tehnika i modela prikazivanja, sve više je zahtevao
uvođenje teorijskih propozicija, objašnjenja i interpretacija, da bi sredinom 60-tih umetnost
postala teorija i time doživela svoj istorijski završetak (kraj umetnosti)
• smatra se da je modernistička teorija Klementa Grinberga tokom 50-tih i 60-tih isključila iz sveta
umetnosti tekstualnu i konceptualnu analizu, zato konceptualna umetnost ne nastaje kao epohalni
kraj modernizma, već kao kritika modernističkog nerazumevanja konceptualne, teorijske i
ideološke determinacije umetnosti.

Za konceptualnu umetnost su svojstveni tekstualni i dijagramski radovi, razvijanje teorijskih analiza,


povezivanje teorije umetnika sa analitičkom filozofijom jezika i kritičkim marksističkim teorijama
društva. Konceptualna umetnost je razvijala teorijski rad umesto likovne produkcije. Tipični rad je tekst
ili dijagram kojim se saopštava zamisao potencijalnog umetničkog dela ili opšta rasprava o prirodi
umetnosti.
Postoji nekoliko vrsta konceptualne umetnosti
• Naivna - zamena vizuelnih umetničkih dela tekstualnim ili dijagramskim radovima koji opisuju
ili projektuju moguće ili neostvarivo vizuelno, prostorno, mentalno ili vremensko umetničko delo
• Teorijska – tekstovi i eseji o prirodi, konceptu i smislu umetnosti i njenog sveta. To je kritička i
analitička umetnost.
• Analitička - analiza umetnosti izvedena iz analitičke filozofije jezika.
• Mistična - metafizičke koncepcije koje redukuju i dematerijalizaciju umetnočkog dela vide kao
usmerenje na istraživanje moći i potencijala umetnika. Umetnik se ne bavi svetom objekata već
svetom intersubjektivnih, psiholoških i duhovnih realcija.

Ranu konceptualnu umetnost između 1966 i 1971 karakteriše interes za lingvističke i semiotičke
transformacije umetničkog dela u tekstualni rad ili tekstualnu analizu ili opštu raspravu prirode
umetnosti. Ukazuju na jezičke aspekte umetnosti.

1
Nakon 1971 uspostavljaju se tri razvojna toka:

1. analize i rasprave političkih mehanizama i oblika delovanja institucija kulture (umetnik, galerija,
muzej)
2. rad na tekstualnim i geometrijskim postminimalističkim ambijentima
3. primena rezultata teorijskih istraživanja na specifična područja umetničkog rada (analiza filma,
fotografije, slikarstva) i oblika izražavanja i prikazivanja u savremenoj kulturi (moda, popularna
umetnost, spektakl, film)

Mada je između 1966 i 1978 imala karakter internacionalnog pokreta mogu se uočiti razlike između

• njujorške konceptualne umetnosti koja razvija postdišanovske strategije


dematerijalizacije i defetišizacije umetničkog objekta (Robert Beri, Lorens Viner, Daglas
Hjubler, Džozef Košut, Jan Vilson)
• kalifornijske – ironično, paradokslano i spiritualno tretiranje prikazivanja modela
izražavanja popularne kulture (reklame, TV serije, holivudski film) (Edvard Raša, Džon
Baldesari)
• engleske – nastala u dijalektičnoj suprotstavljenosti analitičkog, teorijskog i pedagoškog
rada grupe Art&Language, semiotičkog strukturalističkog istraživanja medija masovne
kulture Viktora Burgina i land art realizacija Ričarda Longa i Hamiša Fultona
• francuska – nastala kao kritika institucija umetnosti (grupa BMPT), kao ready made
strategija upotrebe nauke kao nauke u kontekstu umetnosti (Bernar Vene) ili parodijska
simulacija subjektivnog statusa umetnika u francuskoj kulturi (Kristijan Boltanski, Žan L
Gak)
• nemačka – nastala iz poetike fluksusa i akcionizma stvaranjem ezoterične i
transcedentalne poetike socijalne skulpture Jozefa Boysa, ambijentalnog meditativnog
rada Franca Erharda Valtera i apsurdnog i tautološkog strukturalnog pisma Hane
Darboven
• češka – je povezana sa konkretnom poezijom i body artom, a razvija tautološke radove
čija značenja ukazuju na političke granice jezika i egzistencije u kulturi realnog
socijalizma (Karel Miler, Petr Štembera, Miroslav Klivar)
• ruska – nastaje u međuprostorima književnog i vizuelnog eksperimenta i alternativnog
rada kojim se razgrađuju značenja i vrednosti socijalnog realizma (Dimitrij Prigov, Ilja
Kabakov, Lev Rubinštajn, Aleksej Paršnjikov, Erik Bulato...)
• italijanska – tesno povezana sa siromasnom umetnoscu itd.

Jedna od temeljnih karakteristika konceptualne umetnosti je zahtev da umetnik postavi pitanje «Šta je
umetnost» i «Šta je konceptualna umetnost», da na njega da svoj teorijski i praktični odgovor.
Razumevanje konceptualne umetnosti tj. definisanje i razjašnjenje njenog značenja, smisla i funkcija je
zadatak koji treba rešiti.

Sol le Vit je uveo pojam «konceptualne umetnosti» 1967. da bi ukazao na pomak od minimalne
umetnosti koja se zasnivala na primarnim vizuelnim geometrijskim strukturama i objektima ka
umetničkim delima koja su zasnovana i izvedena iz koncepta i ideje umetničkog dela. LeVitovi
strukturalni crteži, objekti i instalacije su izvedeni iz konceptualnih strukturalnih šema. Po njemu ideja ili
koncepcija je najvažniji aspekt dela. Ali postoje razlike između ideje i koncepta.

• Koncept podrazumeva opšte odredbe umetničkog dela


• Ideje su elementi koncepta tj. pomoću ideje se izvršavaju koncepti i u krajnjoj instanci sama ideja
može biti umetničko delo.

Kada umetnik radi u konceptualnom domenu to znači da je unapred razradio sve zamisli i rešenja, a
izvođenje vizuelnog umetničkog rada je mehanički proces doslovnog sprovođenja koncepta koji ne zavisi
od manuelne veštine umetnika. LeVitove radove (zidne crteže) je realizovala publika. Konceptualna

2
umetnost za LeVita nije bila teorijski rad, teorizacija umetnosti ili ilustrovanje teorije, već ispunjenje
namere da se umetnička dela učine u mentalnom pogledu zanimljiva za posmatrača.

Američka kritičarka i teoretičarka konceptualne umetnosti Lusi R. Lipard je sa Džonom Čendlerom


definisala termin dematerijalizacija umetničkog objekta (1968) kao varijantni termin terminu
konceptualna umetnost. Ovaj termin obuhvata različite primere umetničkog rada u kojima je predmetni
karakter dela redukovan na proces sa telom ili materijalima, oblike ponašanja i dijagramske i tekstualne
formulacije (od pozne neodade, fluksusa, siromašne umetnosti, anti form umetnosti, postminimalizma do
teorijske konceptualne umetnosti). Zamisao dematerijalizacije izvedena je iz tri ideološka i estetička
zahteva

• da se umetničko delo kao materijalni predmet u metafizičkom i idealističkom smislu prekorači


postajući rad sa fenomenima prirode, ljudskog duha i jezikom
• Na njujoškoj umetničkoj sceni postaje oblik subverzije statusa i funkcija umetničkog dela i
njegovih ideoloških i ekonomskih vrednosti u građanskom potrošačkom društvu nasuprto ranijoj
tržišnoj fetišizaciji u duhu visokog modernizma
• Zamisao dematerijalizacije se povezuje sa ideologijom i duhom 68 pobune mladih, novom
levicom, kontra kulturom, hipi pokretom, feminizmom.

Džozef Košut je u teorijskoj raspravi «Umetnost posle filozofije» (1969) pojam konceptualne umetnosti
definisao povezujući

• Kritiku Grinbergove formalističke modernističke estetike koja umetničko delo definiše isključivo
se pozivajući na ukus, vizuelne i likovne aspekte i morfologiju slikarstva
• Dišanove zamisli ready made-a koje je proširio od upotrebe van umetničkih predmeta na
upotrebu van umetničkih ideja, jezičkih formulacija i tekstova u kontekstu umetnosti kao
umetničkog dela
• Zamisao analitičke propozicije iz analitičke filozofije.

Smisao umetničkog rada ne svodi se samo na stvaranje umetničkih dela već je smisao proširen na
istraživanje funkcija, značenja i načina upotrebe propozicija umetnosti i propozicija kulture. To je
metajezička praksa jer je zadatak umetnika da istraži, objasni i interpretira lingvističku prirodu
umetničkih postavki i pojma umetnosti. On umetničko delo shvata kao analitičku propoziciju zato što je
ono formalno izvedeno iz pojma i definicija umetnosti kao što se izvode jezičke formulacije (iskazi).
Konceptualni umetnik nije zainteresovan za fizička svojstva umetničkog dela pošto njega zanimaju
postupci kojima bi se umetnost mogla pojmovno razvijati i uslovi pod kojima bi se njegov rad razvijao
logično. Analitičke propozicije se ne odnose na duhovne ili fizičke aspekte predmeta već one izražavaju
definiciju umetnosti ili formalne posledice definicije umetnosti. To je postfilozofska aktivnost pošto je
teorijski rad umetnika preuzeo funkcije i smisao estetičkog filozofskog istraživanja umetnosti.

Košutov konceptualni rad može se posmatrati kroz 4 perioda.

• Između 1966 i 1968 – razvijao i istraživao odnos predmeta i njihovog imena; transformacija
dela od predmeta do propozicije
• Između 1969 i 1973 kada je definisao teorijsku konceptualnu umetnost kao postfilozofsku
aktivnost analitičkog istraživanja i rasprave pojam umetnosti i prirode umetnosti
• Između 1973 i 1980 kada je razvio antropološku teoriju sveta i konteksta umetnosti pokazujući
da su umetnička dela kontekstualno, a to znači politički određena svetom umetnosti,
ekonomskim odnosima, ideološkim zahtevima
• Posle 1980 kada je razvio poststrukturalističku teoriju značenja pokazujući da se formalni
aspekti umetničkog dela promenom konteksta i kulture prezentacije ne menjaju, već da se
menjaju njegova značenja

3
Engleska grupa Art&Language1 je u periodu 1968-78 razvijala pojam konceptualne umetnosti i kritiku
konceptualne umetnosti. Po Teriju Etkinsu za rani period konceptualne je svojstveno da postoji namera
umetnika da različite teorijske konstrukcije prihvati kao umetnička dela (već postojeće teorje se prenose u
konteks umetnosti i tamo se prezentuju kao umetnička dela) i da su stvaranje umetnosti i teorije umetnosti
često isti proces (mogućnost da se u okviru sveta umetnosti razvije metajezička analiza umetnosti). Čarls
Harison kaže da rad grupe sa teorijskim konsturkcijama filozofije i lingvistike ima za cilja stvaranje
teorijskog rada i mišljenja u svetu umetnosti iz koga je teorija bila isključena tokom visokog modernizma,
namera da se posredstvom kritičkih i teorijskih metoda ukaže na tipične zablude, paradokse i iluzije sveta
umetnosti.

Po Čarlsu Harisonu konceptualna umetnost je bila umetnički ekces koji se odigrao između američkog
visokog modernizma 60-tih i postmodernističke umetnosti 80-tih. A misao ekcesa nije u opštoj i
epohalnoj kritici umetničkog objekta i materijalizma apstraktne umetnosti već u kritici političkih i
značenjskih moći modernizma kao kulture poznog kapitalizma.

Jugoslovenskom konceptualnom umetnošću se naziva razvoj pokreta konceptualne umetnosti između


1969. i 1980. u Kranju, Ljubljani, Novom Sadu, Subotici, Zagrebu i Beogradu. Zamisao “jugoslovenska
konceptualna umetnost” uveo je Ješa Denegri 1971. definišući je kao:

• deo internacionalnog umetničkog kretanja


• urbanu i emancipatorsku umetnost koja pronalazi smisao umetničkog rada u novom
načinu društvenog ponašanja umetnika zbog čega postaje alternativa krizi modernističke
umetnosti
• i samosvesnu autorefleksivnu praksu otvorenu za različite idejne podsticaje od aktuelnih
filozofskih učenja, psihologije, logike i teorije informacija do spoznaje uslova funkcionisanja
umetnosti, kulture i društva.

Jugoslovensku konceptualnu umetnost karakteriše

1. napuštanje likovnog izražavanja i oblikovanja


2. zasnivanje tekstualno.dijagramskih radova koji autorefleksivno prikazuju ideje i projekte
umetnika
3. zanimanje za teorijske tematizacije prirode umetnosti
4. rad u grupama, pri čemu sama grupa postaje objekt istraživanja
5. otvaranje sveta umetnosti intelektualnom promišljanju i delovanju autora različitog
profesionalnog profila od likovnih umetnika i kritičara do pesnika, filozofa, linvista,
matematičara i inženjera.

Konceptualna umetnost je nastala na kritici

1. ideološke upotrebe umetnosti u socijalističkoj kulturi


2. građanskog umerenog apolitičkog i dekorativnog modernizma koji početkom 60-tih
postaje dominantna umetnost u Jugoslaviji
3. neoavangardističkih utopijskih i tehnokratskih tendencija estetske promene društva i
sveta.

Grupe (samo neke)

1
Grupa umetnika i teoretičara osnovana 1968 u Koventriju. Osnivači Teri Etkinson, Dejvid Beinbridž, Majkl
Boldvin i Harold Harel. Kasnije je priključuje Čarls Harison i Džozef Košut. Razvili su pristup karakterističan za
analitičku konceptualnu umetnost polazeći od kritičke teorije engleske analitičke filozofije. Razgovor i raspravu o
umetnosti su postavili izvan prostora stvaranja umetničkih dela. Pozivajući se na termin paradigma (skup uverenje,
vrednosti, znanja, značenja, prećutnih ili javnih pravila, konvencija, postupaka, oblika izražavanja, tehničkih,
stilskih i ikonografskih rešenja koje u jednom vremenu dele pripadnici umetničke, naučne, teorijske ili političke
zajednice) pokazali su da je umetnost otvorena istoriji ideja, a da se istorija ideja zasniva na istoriji jezika. Pojava
teorijskog govora kao umetničkog rada nije rezultat pojednostavljujuće dematerijalizacije umetničkog objekta, već
složenih problema u semiotičkoj uređenosti konteksta i jezika sveta umetnosti.

4
• OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogačnik, Milenko Matanović, David Nez itd.
• Kôd (Novi Sad) – Mirko Radojičić, slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, Slobodan
Tišma itd.
• Neformalna grupa 6 umetnika (Beograd) – Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran
Popović, Neša Paripović, Dragoljub Raša Teodosijević i Gergelj Urkom
• Grupa 143 (Beograd) – Biljana Tomić, Miško Šuvaković, Jovan Čekić, Maja Savić itd
• CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981
KONCEPTUALNA UMETNOST, Roberta Smith, 1980

Počinje sredinom 60-ih; traje skoro deceniju. Pod pojmom konceptualne umetnosti ili Ideje ili
Informaciona umetnost se podrazumeva veoma širok opseg aktivnosti. Zajedno sa tendencijama body
arta, performansa, narativne umetnosti bila je deo opšteg napuštanja tradicionalnog elementa umetnosti,
umetničkog objekta. Sada se na njegovo mesto uzdižu ideje: ideje oko i o umetnosti i svega drugog, širok
i nemiran opseg informacija, tema i interesovanja, koje nisu ograničene na jedan objekt već prenešene
pisanim predlozima, fotografijama, dokumentima, kartama, mapama, filmom i videom, korištenjem
sopstvenog tela i iznad svega samim jezikom. Rezultat je bila umetnost koja je imala, bez obzira na forme
koje je poprimala (ili nije), svoje najpotpunije postojanje u umovima umetnika i njihove publike, koja je
zahtevala novu vrstu pažnje i mentalne patricipacije posmatrača i koja je, odbijajući sa prezirom
otelotvorenje u jedinstvenom umetničkom delu, tražila alternative ograničenom prostoru umetničke
galerije i tržišnom umetničkom sistemu.

Ovaj fenomen doveo je do cvetanja ideja koje je uglavnom uveo jedan umetnik, Marsel Dišan,
1917. Te godine, Dišan, mladi francuski umetnik koji je tvrdio da je «više zainteresovan za ideje nego sa
finalni proizvod», uzeo je običan pisoar, potpisao ga «R. Mutt» i ubacio ga kao komad skulpture sa
potpisom Fontana na izložbu oko čijeg je otvaranja i sam pomagao u Njujorku. Njegove kolege odbile su
ovaj rad i na taj način učinili su Dišanove ready made-e važnim «protokonceptualnim» umetničkim
delom, prvim koje je svesno preispitivalo i svoj status kao umetničkog dela i višestrani kontekst izložbi,
kritičkih kriterija i očekivanja publike i njihovih dodeljenih tradicionalnih statusa.
Nakon Dišanovih ready made-a umetnost više nikada nije bila ista. Reducirao je kreativni čin na
zapanjujuće rudimentaran nivo: na samu intelektualnu, u velikoj meri slučajnu, odluku da imenuje ovaj ili
onaj objekt ili aktivnost kao «umetnost». Dišan je implicirao da umetnost može da postoji izvan
konvencionalnih «ručnih radova» slika i skulpture, takođe nezavisno od razmatranja ukusa. Smatrao je da
se umetnost vezuje više za umetnikove namere nego za bilo šta što bi on radio rukama ili osećao o lepoti.
Koncepcija i značenje postavili su se iznad plastične forme, kao i misao iznad senzualnog iskustva.
«Alternativna» tradicija XX-vekovne avangardne umetnosti je lansirana. Kao suprotnost apstraktnoj,
«formalističkoj» tradiciji u kojoj su njegovi savremenici – Pikaso, Matis, Monrijan, Maljevič –
učvršćivali umetnost (umetnost radi umetnosti), Dišan je postavio svoje ready made (umetnost kao ideja),
«svoje beskrajno stimulirajuće uverenje da se umetnost može napraviti ni iz čega».
Dišan je postao jedan od najuticajnijih i najkontraverznijih umetnika XX veka. Koristio je jezik i
sve vrste verbalne i vizuelne igre, nasumičnost kao i namerno iskonstruisanu slučajnost, trivijalne i
efemerne supstance, svoju ličnost, provokativne gestove upućene sopstvenoj ili nekoj drugoj umetnosti,
kao sredstva ili teme svojih radova. Dišan je bio oduševljen dadaistima, koji su idejama sličnim njegovim
davali anarhičnu, političku obojenost. Učestvovao je i u nekim etapama nadrealizma. Kasnih 50-ih, kako
su nečistiji, ne-formalistički pristupi umetnosti dobijali na značaju u radovima neo-dade (Džasper Džons,
Robert Raušenberg, Iv Klajn, Pjero Manconi i drugi) Dišanova ubeđenja dobijala su na značaju.

Umetnost kasnih 50-ih i ranih 60-ih, i u Americi i Evropi, začinjena je svešću o kontekstu, ne-
objektu, post-dišanijanizmu, proto-konceptualnim naporima, ali reč je o perifernim pokretima u odnosu
na modernistički «mainstream» i obično na rubu karijere posvećene prvenstveno slikarstvu i skulpturi.
(Robert Raušenbergov Obrisan de Kuningov crtež (Erased de Kooning Drawing) 1953. ili njegov
telegramski portret Iris Clert – «Ovo je portret Iris Klert ako ja to kažem»; Iv Klajnovi pokušaji da leti:
fotografije umetnika kako skače sa zida koje predstavljaju prve primere performansa ili body arta koji su
karakteristični za konceptualnu umetnost; Armanova izložba 1960: pariška galerija ispunjena sa dva

5
kamiona smeća; najava Stenlija Brauna iste godine, holandskog umetnika, da sve prodavnice cipela u
Amsterdamu čine izložbu njegovog rada; Pjero Manconi hromirani cilindar sa nalepnicom na kojoj je
informacija da sadrži umetnikov izmet.). Tu su zatim i multimedijalni performansi grupe Fluksus i njenih
američkih pandana, hepeninzi slobodne forme koje je organizovao Kles Oldenburg, Džim Din, Alen
Kaprou i drugi u Nju Jorku. Ali tek će polovinom 60ih Dišanov revolucionarni doprinos raspaliti maštu
mlađoj generaciji umetnika i tek tada će ovaj «pokret jednog čoveka» dobiti masovne razmere. Dostižući
svoj najčistiji i najrašireniji izraz njegova «umetnost kao ideja» prekinuta je i proširena u umetnost kao
filozofija, kao informacija, kao lingvistika, kao matematika, kao autobiografija, kao socijalni kriticizam,
kao životni rizik, kao šala, kao priča.
Posle 1966 interesovanje za «kontekst» i nebitnost unikatnog umetničkog objekta postala je
epidemija i pomera se sa periferije u centar. Motivacije su bile različite političke, estetičke, ekološke,
pozorišne, strukturalistične, filozofske, novinarske, psihološke prirode. Mladi ambiciozni umetnici bili su
suočeni sa konačnošću minimalističke kutije koja nije ostavljala mnogo prostora formalističkom stvaranju
i koja je pružila nepobitan dokaz da su konvencionalno slikarstvo i skulptura iscrpljeni. U nekim
slučajevima politički nemir i rastuća socijalna samosvest 60-ih takođe su podsticali želju da se izbegne
tradicionalna elitistička pozicija umetnosti i umetnika. Mnogi umetnici bili su nezainteresovani ili
moralno protiv tradicionalne objektne konotacije stila, vrednosti i aura; drugi su takođe želeli da zaobiđu,
neki da ismeju, tržišni sistem ovog tradicionalizma; neki su smatrali da ih galerijski prostor ograničava.
Konceptualna umetnost bila je jedna od nekoliko isprepletenih, uzajamno povezanih,
preklapajućih alternativa tradicionalnim formama i izlagačkoj praksi. Neki umetnici, svrstani kasnije pod
procesualnu umetnost ili anti form, ostali su pri materijalima ali su odbacili objekt, oslobađajući svoje
radove strukture, trajnosti i okvira pomoću nasumične, privremene distribucije, «razbacanih delova», i u
zatvorenom i u otvorenom prostoru, ne-krutih, efemernih supstanci – strugotine, odsecanje felca,
slobodnih pigmenata, brašna, lateksa, snega, čak i kornfleksa. Drugi su ostali pri trajnosti ali su odbacili
mobilnost i normalan pristup, predlažući i izvodeći velike radove land arta u udaljenim delovima
pejzaža. (Činjenica da su i procesualna umetnost i land art bili uglavnom dostupni jedino preko
fotografija je samo jedna indikacija o preklapanju do koga je došlo, jer su i one pretpostavljale
imaterijalno, konceptualno postojanje).
Ali ako su procesualna umetnost i land art često završavale postojanjem samo u umu
konceptualna umetnost bila je usmerena na um od početka. Kako je konceptualista Mel Bošner objasnio
polovinom 70-ih u intervjuu o Maljeviču:

“Po doktrinarnom konceptualnističkom stavu dve relevantne odlike «idealnog konceptualnog rada» bile
bi da ima tačan lingvistički korelat tj. može se opisati i iskusiti na osnovu opisa, i da se može beskrajno
ponavljati. Ne sme da ima nikakvu «auru», nikakvu unikatnost.”

Konačno, nekoliko konceptualnih radova dostiglo je ovaj idealan stupanj, ali neki su se jako
približili i u toku tog procesa dostigli nepomirljivo spajanje estetičke čistosti i političkog idealizma.
«Umetnost koja nameće uslove – ljudske ili neke druge – posmatraču na razmatranje u mojim očima čini
estetski fašizam», rekao je Lorens Vajner, krajem 60-ih. Vajner nije mario da li je njegove «izjave»,
jezgrovite pretpostavke procesualnog tipa (process-type), («Kvadrat izrezan od korištenog tepiha»,
«Standardni kolor marker bačen u more»), izveo on, neko drugi ili niko; to je odluka «primaoca» rada.
Neke radove, za koje je Vajner objavio da su u «slobodnom posedu», (njegov izraz za javni posed), može
«primiti» tj. posedovati svako: «Jednom kada se upoznate sa mojim radom posedujete ga» - rekao je.
«Ne mogu se popeti u nečiju glavu i ukloniti ga». I Daglas Hjubler, jedan od prvih umetnika specifično
konceptualne umetnosti, zajedno sa Vajnerom, Košutom i Robertom Berijem, pisao je 1968 – «Svet je
pun objekata, manje-više interesantnih; ne želim da dodajem nove. Preferiram, jednostavno da svedočim
o postojanju stvari u vremenu i prostoru». Jedan od Hjublerovih ranih radova, New York-Boston Shape
Exchange, sačinjen je od mapa i instrukcija za sklapanje identičnih heksagona (po jedan u svakom gradu),
3000 stopa stranica, čije bi tačke bile označene belim nalepnicama 1 inč u prečniku. Čak i da je izveden
rad bi bilo nemoguće iskusiti kao celinu sem u posmatračevom umu.
Od svih tendencija koje su činile umetničku scenu kasnih 60-ih i ranih 70-ih konceptualna
umetnost bila je najekstremnija, i danas je najživopisnija po sećanju i uticaju. Konceptualni umetnici su
predočili svoje ciljeve konvencionalnim medijem sa jasnom, radikalnom alternativom i originalnom
polemičkom pozicijom koju su definisali i u umetnosti i u svojim izjavama. Uprkos njenoj raznolikosti
većina konceptualne aktivnosti je ujedinjena gotovo jednoglasnim naglaskom na jeziku ili lingvistično
analognim sistemima, i uverenjem da su jezik i ideja prave suštine umetnosti, da su vizuelno iskustvo i

6
senzorno zadovoljstvo sekundarni, pa čak i potpuno bezumni i nemoralni. «Umetničko «art condition»
(umetničko obeležje) je konceptualno stanje (is a conceptual state)», pisao je Džozef Košut. «Bez jezika
nema umetnosti», Lorens Vajner. Jezik je dao konceptualistima njihovu karakterističnu oznaku kao i
veliki materijal za rad. Ne samo da su neki, poput Vejnera ili Hjublera, bili oslobođeni od jednolikosti
materijalnih okova; sam aparatus izgovorene ili štampane reči nudio je čitavo jedno novo polje medija
koji će zameniti slikarstvo i skulpturu. Novine, magazini, oglasi, pošta, telegrami, knjige, katalozi,
fotokopije, sve su to postala nova sredstva i povremeno nove teme izražavanja, nudeći mnoštvo načina
konceptualnim umetnicima da prenose svoju umetnost svetu i da, tako često, uključe taj svet u svoju
umetnost. Konceptualna umetnost je takođe na potpuno novi način koristila fotografiju u umetnosti kao i
film i video, koji su po prvi put postali široko dostupni 60-ih, sa rezultatom da je kroz čitav pokret ne-
jedinstvena vizuelna predstava prožimajuća skoro kao i jezik.
Drugi razlog zbog koga je konceptualna umetnost možda najradikalniji od svih «postminimalnih»
napora bila je ubedljiva, korenita upotreba minimalizma, rastavljanje njenih strategija, argumenata,
militantnosti i metoda i njihovo korištenje u sopstvene svrhe. Sam termin konceptualna umetnost, iako
prvobitno skovan od strane kalifornijskog umetnika Edvarda Kinholca ranih 60-ih, dobio je svoju prvu
teoretsku egzegezu Sol LeVita, čije su minimalističke bele kubične strukture bile, po njegovoj definiciji,
konceptualne. LeVit je važan uticaj i za evropske i američke umetnike koji su bili zainteresovani za rad
izvan objekta. U članku iz Artforuma «Paragrafi o konceptualnoj umetnosti» rekao je:

“U konceptualnoj umetnosti ideja ili koncept je najvažniji aspekt rada...svi planovi i odluke donose se
unapred a izvedba je površna stvar. Ideja postaje mašina koja stvara umetnost...”

«Ako neko kaže da je to umetnost, onda je to umetnost», rekao je Donald Džad, ponavljajući Dišana.
Džad je takođe primetio da «napredak u umetnosti ne mora nužno biti napredak forme». Oba citata
pojavljuju se u Košutovom važnom, ratobornom članku iz 1969. «Umetnost posle filozofije» gde je
podelio umetnost na onu pre i posle Dišana, uveliko odbacujući prvu, i zagovarajući umetnost kao neku
vrstu logike, a umetnička dela smatrao analitičkim propozicijama koje se bave definisanjem umetnosti.

Sam minimalizam je težio ka tome da bude u potpunosti logičan. Pa ipak je bio prvi umetnički
pokret podjednako «formalistički» i dišanovski. Postigao je čistu, apstraktnu, često klasično lepu formu
pomoću unapred osmišljenog intelektualnog pristupa koji je obilno koristio različite «readymade-e»:
matematičke sisteme (za određenje kompozicije), geometrijske forme, neprerađene industrijske materijale
i proizvode fabrike (što je udaljilo umetnika od samog rada na izvedbi). Minimalizam je ojačavao ideju o
progresu umetnosti koji se graničio sa naučnim, i isto tako o umetnosti koja ide napred uz pomoć
odgovarajućih metoda i ideja iz drugih disciplina i oblasti znanja. Takođe minimalistička stroga redukcija
nije ostavila mladim umetnicima, sa usađenom idejom o progresu, mnogo mesta za formalna istraživanja;
i to je jedan od razloga koji ih je gurnuo u ono što je izgledalo kao sledeći logičan korak – eliminacija, ili
u najmanju ruku nenaglašavanje objekata, i upotreba jezika, znanja, matematike i činjenice sveta u i o
njima. Ironično je da stil koji je u potpunosti eliminisao temu podržava umetnost koja je sva tema.
Konceptualisti su usvojili oskudan, čist, iskren izgled minimalne umetnosti i takođe preuzeli njen
princip određivanja stvari unapred kao i sklonost ka ponavljanju, koju su doveli do novih ekstremnosti.
Npr. u ranom body radu Vito Akonči je dokumentovao, pomoću fotografija i teksta, njegove
svakodnevne vežbe penjanja i silaženja sa stolice što je to duže moguće nekoliko meseci i upoređivao
svoje performanse. Daglas Hjubler fotografiše svake 2 minute čitavih 24 minute dok se vozi i izlaže
gomilu nejasnih fotografija sa natpisom iznad objašnjavajući sistem. Ovi umetnici približili su se
potpunom odricanju od kontrole nad svojim radom, dozvoljavajući da činjenice puta tj. fizička
izdržljivost određuju formu. Minimalistička ideja o neprerađenim meterijalima – Frenk Stela je želeo da
boju zadrži «onakvom kakva je u kanti» - primenjena je sa većim, manje predvidljivim, varijablama. U
dobru ili u zlu, umetnost je bila otvorena. Da citiramo Roberta Berija, čiji se rani rad sastojao od puštanja
male količine inertnih gasova u atmosferu i fotografisanja njihovog potpuno nevidljivog širenja: «Ne
pokušavam da manipulišem stvarnošću......Dogodiće se šta će se dogoditi. Pustimo stvari da budu ono što
jesu».

Konceptualna umetnost je najverovatnije bila najveći, najrasprostranjeniji i najinternacionalniji


pokret od svih u XX veku. Bilo bi nemoguće nabrojati, kategorisati ili čak znati o svim činovima koji
odgovaraju njenom imenu. Za razliku od kubizma, apstraktnog ekspresionizma ili minimalizma
konceptualna umetnost se ne može svesti na šačicu «semenih umetnika» u bilo kojoj zemlji. Jako je teško

7
odrediti organizatore ili inventore na način kako se može za Braka i Pikasa reći da su pokrenuli
kubizam ili Stelu i Džada kad je reč o minimalizmu. Međutim, umetnici koji se često navode su Džozef
Košut, Robert Beri, Lorens Vajner, Daglas Hjubler. Svi zajedno izlažu 1968. i 1969. na serijama
inovativnih izložbi (najmanje jedna od njih postoji samo kao katalog) koje je organizovao Set Siglaub,
kustos-preduzenik.
Pa ipak kada se razmatra period ima se osećaj da se pokret razvijao skoro po principu spontanog
sagorevanja. Jedan od razloga leži u samoj prirodi konceptualne umetnosti jer je zahvaljujući oslanjanju
na jezik, reprodukcije i medije bila jednostavna i laka za komunikaciju. Sledeći primeri samo su neki od
bezbroj. 1966. Brus Nojman, mladi kalifornijski umetnik, napravio je seriju kolor fotografija od kojih je
jedna bila direktna referenca na Dišana i nosila je naslov Portret umetnika kao fontane gde je voda
raspršivana iz njegovih usta. U Vankuveru Iain i Ingrid Baxter (Jan i Ingrid Bakster) formirali su N.E.
Thing Co. i izložili sadržaj četvorosobnog apartmana u plastičnim vrećama. Japanski umetnik koji je
živeo u Nju Jorku On Kavara svaki dan započinjao bi malu crnu sliku sa datumom ispisanim belim
slovima. Ova serija identičnih jedinica nastavlja se i danas. U Francuskoj Danijel Buren redukovao je
svoje slike na serije traka odštampane na platnu ili papiru i na kraju godine on i još tri umetnika, koji su
razvili sličnu osnovnu konfiguraciju, složili su se da će svaki od njih koristiti odabranu konfiguraciju
iznova u svakoj situaciji. Rane 1968. engleski umetnici Teri Atkinson, Dejvid Beinbridž, Majkl
Boldvin i Harold Harel osnovali su Art&Language Press i predložili svoj «vazdušni šou» - vazdušni
stub na nepreciziranoj lokaciji, oblasti i visini. Do 1969. objavljivaće svoj veoma ezoterični časopis Art-
Language, o teoriji konceptualne umetnosti. Gotovo svaka zemlja u Evropi, severnoj i južnoj Americi
pokazuje neku vrstu ozbiljne konceptualne aktivnosti za vreme ovog perioda, što se može videti kroz
kataloge velikih izložbi koje do 1969. i 1970. dokumentuju i svoje i druge slične aktivnosti.
Uprkos velikom broju proizvedenih radova malo je muzejskih remek dela, manje nego bilo kojih
drugih pokreta XX veka. Ipak uticaj konceptualne umetnosti bio je prožimajući, kao da joj je njena
imaterijalnost dozvoljavala da iscuri svuda, utičući na savremene tendencije pa čak i na formalističko
konzervativnije tendencije kraja 70-ih. Po ovome je konceptualizam bio kao nadrealizam, kome je
takođe nedostajao koherentan vizuelni stil i koji se veoma bavio značenjima i temama; oba pokreta
ponudila su ideje koji su se mogle neograničeno adaptirati bez straha od stilskog odstupanja.
Beskrajne konceptualne aktivnosti mogu se podeliti na različite grupe i kategorije u zavisnosti od
upotrebe jezika, fotografije, tema, stepena i vrste fizikalnosti. Najučestalija i najkarakterističnija
manifestacija bila je, međutim, štampana reč, koja se pojavljivala gotovo svuda od knjiga do bilborda i
veoma često u kombinaciji sa fotografijama. Ipak, stvarna fizička priroda veoma je varirala od rada do
rada i bila je najčešća tema žučnih rasprava. Konceptualna umetnost obuhvata opseg od čiste misli, kao u
delu Roberta Berija iz 1969. Telepatski komad – izjava «za vreme izložbe pokušaću da prenesem
telepatski umetničko delo čija je priroda serija misli koje se ne mogu preneti u formi jezika ili predstava»
- do perverzno skrivene fizikalnosti Valter de Maria 1977 Vertical Earth Kilometar u Kaselu, Nemačka.
U osnovu «konceptualna land art», njegov rad se sastoji od mesingane šipke dugačke 1 km utopljene u
zemlju gde se ništa ne vidi sem njenih završetaka, malih mermernih diskova 2 inča u prečniku. Uprkos
svojoj materijalnosti i veličini, rad postoji samo u posmatračevom umu, iako je ovo postojanje znatno
pojačano znanjem da je tako grandiozna zamisao zaista izvedena.
Za neke umetnike, posebno Košuta, Vajnera, Berija i članove grupe Art&Language, jezik je
zauzimao kvazi-formalni status, postojeći i kao materijal i kao tema, i rad ovih umetnika fokusirao se
gotovo isključivo na pitanje definisanja umetnosti. Reči i fraze bile su izolirane, u njima se uživalo i
javno analiziralo. Beri je projektovao jednu jedinu reč na zid galerije, Košut je pravio uvećanja belo-na-
crno definicija iz rečnika reči povezanih sa umetnošću, Art&Language često su diskutovali o prirodi,
praksi i percepciji umetnosti, predstavljali su savest pokreta i radikalno krilo. Košut je posebno mogao da
predstavi tautologije samodovoljne poput minimalističke kutije. Njegova Jedna i tri stolice, obična
stolica, fotografija stolice u prirodnoj veličini i definicija iz rečnika, je progresija od stvarnog ka idealnom
koje pokriva osnovne mogućnosti «stoličnosti».
Mel Bošnerova upotreba jezika nije bila tako čista kao Košutova pošto je on bio zainteresovan za
posmatračevo prostorno kao i za intelektualno iskustvo, ali je i njegov rad skoro samodovoljan i slično se
oslanja na filozofski pristup. U većini slučajeva Bošner je koristio skromne, obične materijale poput
šljunka, novčića, samolepljive trake i krede u kombinaciji sa slovima ili brojevima (ručno napisanim) da
bi ilustrovao, pročistio i zbunio različite sisteme za brojenje filozofskih propozicija. Njegov Aksiom
nezainteresovanosti (Axiom of Indifference) 1973. npr. razmatra lokaciju novčića u odnosu na kvadrat od
samolepljive trake na podu («neki su unutra», «svi su unutra», «svi nisu unutra» itd); sastoji se od dva

8
različita rasporeda kvadrata na suprotnim stranama istog zida tako da je posmatrač izazvan da dešifruje
jedan raspored dok pokušava da zapamti drugi.
Za gotovo sve konceptualne umetnike jezik je bio oruđe, sredstvo pomoću kojeg dovode
određene aspekte života, radije nego umetnost, u fokus posmatračevog uma ili psihe. Hjubler i Hans
Hake koristili su jezik da prenesu ili sakupe informacije, da otvore kompleksna ne-vizuelna pitanja, često
politička ili socijalna po prirodi, ili jednostavno da opišu uzavrelu matricu ljudskog postojanja. Njihova
umetnost je bila neka vrsta konceptualnog socijalističkog realizma – Hjublerova anegdotskog karaktera,
Hakeova kritičarska. Hjubler je zamolio posetioce muzeja da zapišu «jednu autentičnu tajnu» a 1800
rezultirajućih dokumenata stavljeno je u kutiju koja je veoma zanimljivo štivo jer su većina tajni veoma
slične jedna drugoj; od 1971. Hjubler je radio na serijama koje za cilj imaju da fotografišu «svakog
živog». Hake je bio, i ostao, preokupiran ogoljavanjem sistema snage i uticaja. Njegov Real Time Social
Sistem iz 1971. predstavlja fotografije velike grupe njujorških sirotinjskih kvartova, sve u vlasništvu
firme, dok su se natpisi odnosili na kompanije, podatke o zakupima, procenjenim vrednostima i
vlasničkim taksama. Kada je Gugenhajmov muzej otkazao njegovu izložbu on je napravio jednu na kojoj
je ispitao razne porodične i poslovne veze između Gugenhajmovih poverenika.
Za druge umetnike poput Vito Akončija, Krisa Burdena i engleskog tima Gilberta i Đžordža jezik
je upotrebljen, zajedno sa njihovim telima ili životima, mnogo personalnije na različite neprijatne,
šokantne ili zabavne načine. U svom najozloglašenijem radu Vito Seedbed uspostavio je uzajamno
voajersku vezu sa publikom: umetnik je mastrubirao ispod široke rampe galerije dok su posetioci koji su
hodali iznad bili podređeni zvucima (preko mikrofona) o njegovom fantaziranju, koje se često odnosilo
na njihove korake. Kroz čitav rad, bio on performans, videotraka ili fotografija, osećaj prinuđene i
neprijatne intimnosti sa umetnikom, njegovim telom i privatnim mislima pojačan je njegovom
opsesivnom i stalnom upotrebom reči. Burden je stekao internacionalnu slavu performansom u Los
Anđelesu 1971. kada je pucao sebi u ruku. Većina njegovih performansa – bio je razapet na volkswagenu,
puzao polunag preko izlomljenog stakla, držao je kao taoca voditeljku TV emisije, koristio je
komercijalne televizijske spotove da objavi zloslutne izjave – može se svesti na prilično uznemirujuće,
emblematske činove volje. Nekolicina ljudi je zaista prisustvovala njegovim performansima ali
izvanredne, ikonične fotografije i iscrpni, faktualni zapisi, direktni kao i svaka Vajnerova «izjava», dali su
ovim događajima trajno postojanje i u umu i u mediju. Počevši od kasnih 60-tih nerazdvojni par Gilbert i
Džordž uneli su nostalgičnu ali strogo formalističku originalnost u performans i body art: jednostavno su
odredili sebe i svaki aspekt svoj pravog engleskog života kao «žive skulpture», da bi segmentirali svoje
postojanje u veoma izveštačenoj, izlagačkoj formi. Izvodili su performanse poput lutki i takođe slali
pozivnice i objave, koristili velike crteže sa natpisima i fotografije, da bi odredili različite događaje i
zabave kao Pevajuća skulptura, Opuštajuća skulptura, Skulptura koja pije – potkrepćujući čitav događaj
naracijom koja je bila veoma vesela, staromodno bezlična i sumirana ponavljajućim refrenom «da
budemo sa umetnošću to je sve što tražimo».
U mnogim slučajevima, kako indiciraju On Kavarine slike sa datumom, prolaznost vremena je
sama tema. Holandski umetnik Jan Dibec postao je poznat po fotografijama koje su beležile prelaz iz
jutra u noć, od prirodnog do veštačkog svetla, ispred određenog prozora. Od 1965. poljski umetnik
Roman Opalka radio je na svojim slikama 1 do beskonačnosti, ispunjavajući platno za platnom
beskrajnim brojevima, recitujući svaki broj nakon slikanja u kasetofon, tako da svaka slika koja se smatra
«delom» jednog rada, ide zajedno sa kasetom o njenom stvaranju. Ovaj poslednji Opalkin poduhvat
podseća na proto-konceptualni rad Roberta Morisa, Kutija sa zvucima njenog stvaranja iz 1961, male
drvene kutije sa kasetofonom koji vrti zvuke sastavljanja i pravljenja kutije. Savremeno Opalkinom je rad
nemačke umetnice Hane Darboven, koja ispunjava stranicu za stranicom kombinacijom apstraktnog
rukopisa i misterioznim numeričkim sistemima, nekada preuzetim iz kalendara, uvek objašnjenim
propratnim indeksom. Na izložbi čitavi zidovi su prekriveni ovim stranicama ritmičkih, neprestanih
škrabotina a efekat je kumulativno, hipmitišuće obeležavanje vremena.
Iako su konceptualistiki manifesti često isticali da je konceptualni rad «izvan stila» pokret
pokazuje skalu skoro hronološku mnogih stilova. Sledi stilsku progresiju poznatu umetnosti prošlosti.
Rani, čisto jezički konceptualisti su klasično odvojeni i didaktični; razni body umetnici često se čine
ekspresionističkim, čak barokni. Drugi radovi npr. velike fotografije kojima su engleski umetnici Hamish
Fulton i Ričard Long dokumentovali svoje šetnje kroz nenaseljene terene, vezuju se za pastoralni,
preindustrijski romantizam. Konačno, najmlađa faza konceptualne aktivnosti, koja je ranih 1970. dobila i
poseban naziv narativna umetnost, čini se namerno lagana, zabavna, skoro dekorativna. U stvari, rad
takvih umetnika kao što su Viliamm Wegman, Bil Beckley, James Collins, Alexis Smith, kompozitor-

9
performans umetnik Laurie Anderson prisvajaju popularnu kulturu i teže da zabave na način koji bi
originalni «klasični» konceptualisti bez sumnje osudili.

Konceptualna umetnost izgleda da se završila negde oko 1974 ili 1975. Iako se danas neke
interesantne konceptualne aktivnosti dešavaju među mnogim spomenutim umetnicima i drugim, ona ne
dominira; pre koegzistira među brojnim skulpturama i slikama čijem je povratku ironično doprinela. Art
& Language je prestao sa svojim aktivnostima u Njujorku 1976, iako se broj njihovih izložbi i publikacija
povećao od tada i u Evropi i Engleskoj i nastavili su da objavljuju časopis Art-Language. Iako su Košut,
Vajner, Beri, Dibe, Hjubler i Hake nastavili da se bave svojim prvobitnim konceptima svi su, sem Košuta,
dozvolili povremeno uplitanje boje, predstava i materijala u njihov rad. Akonči i Burden, kao iscrpljeni
od korištenja sopstvenog tela kao materijala, okrenuli su se opipljivijim stvarima: Akonči je radio
instalacije koristeći traku sa njegovim karakterističnim mumljanjem, i ljuljaške i merdevine uključujuću
samu upotrebu posmatračevog tela; Burden se bavio najemblematičnijim društvenim objektima, auto i
televizor. Gilbert i Džordž su nastavili da prave velike fotografske aranžmane sa sve više
ekspresionističkim temama pijenja i uriniranja itd.
Konceptualizam ne demokratizuje umetnost niti eliminiše jedinstveni umetnički objekt, niti
zaobilazi umetničko tržište niti menja mehanizme kolekcionarstva. U stvari kad su se kolekcionari
jednom navikli na ove aktivnosti sakupljali su fotografije, izjave i druge konceptualističke nusproizvode.
Pošto su mnogi konceptualni radovi postojali samo u štampanoj formi postavljena je čitava jedna nova
kategorija umetničkog dela – umetnikove knjige. Konceptualizam je takođe doprineo zvaničnom
priznanju fotografije, arhitektonskih crteža i muzičkih zapisa za galerijsku umetnost.
Na mnogo načina de Kuning je bio u pravu. Ono što je Dišan pokrenuo kulminiralo je, bar za
neko vreme, u pokret «otvoren za sve», u vremenu izvanrednog oslobađanja, eksperimentisanja, koje je
ostavilo malo prostora konvencionalno «visokoj» umetnosti. Konceptualna umetnost je bila polemična,
narcisoidna, brilijantna samo povremeno mudra i dirljiva.
Na kraju kao najvažnija uloga konceptualne umetnosti čini se to oslobađanje koje je došlo kao
sporedni efekat. Do kraja 70-ih konceptualnizam, zajedno sa minimalizmom, postaje bête noire, posebno
u američkoj umetnosti. Dolazi do obnavljanja slikarstva, novih naglašavanja rada rukama i materijalima,
upotreba intimnih razmera i radova malih razmera, privrženost temama. U tom pogledu konceptualna
umetnost je bila prva pukotina u apstrakciji. Zajedno sa obnovljenim interesom za pop umetnost
konceptualna je, možda i nevoljno, doprinela revitalizaciji humora i ironije u umetnosti, fotografskih
predstava ljudske figure, autobiografske teme, i jezik – sve su ove elemente iskoristili mlađi umetnici
slikari i skulptori. Ovi umetnici, koji započinju na zalasku konceptualizma, traže nove načine da svojim
idejama daju formu kompleksnim i živopisnim vizuelnim sredstvima a da ne izgube vezu sa mišlju.

10
• LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština
1982
KONCEPTUALIZAM (I HIPERREALIZAM)
Ideja i foto stvarnost

Uvod

Krajem 60-ih čitav svet zahvata ozbiljna društveno politička kriza (klasne razlike, ekonomska
eksploatacija, nezaposlenost, političke represije itd.). Mladima je uzor Če Gevara, Mao Ce, Jan Palah.
Studentski pokret i nova levica predložili su odlučnu reformu čitavog društva, izmenu ekonomske
strukture i socijalnih ciljeva, nove humane ciljeve ali njihovi utopistički programi nailaze na otpor realnih
društvenih snaga koji u svojim rukama imaju ekonomsku moć. Gušenje studentskog pokreta 1968.
izazvalo je krupne posledice – apatiju, povlačenje, neinteresovanje, ili suprotno stvaranje militantnih
grupa. U toj atmosferi došlo je do značajnog preokreta u umetnosti – do povećanja angažovanosti nove
figuracije, političko slikarstvo, i do razvijanja novih pojava tzv. dematerijalizovane umetnosti. Na
mlađu generaciju jak uticaj je izvršio Herbert Markuze2 (Esej o oslobođenju, 1969).

1.
Siromašna umetnost, konceptualizam, postmoderna, nova umetnička praksa, novi avangardni
predlozi krajem 60-ih i početkom 70-ih, podrazumevaju različite pojave i heterogena istraživanja ali
mogu se prepoznati dva zajednička stava – istraživanje novih medijuma i odbacivanje umetničkog
dela kao završenog estetičkog objekta. Klasično umetničko delo je suviše izuzetno, neponovljivo,
neobično, stvoreno od genijalnog pojedinca, što znači da u sebi sadrži rad elite pa samim tim dovodi do
nejednakosti koja je suprotna idealima o demokratskoj i univerzalnoj umetnosti. Pored toga između 1950.
i 1970. sa tehnološkom revolucijom u čitavom svetu naglo je procvetala trgovina umetničkim delima.
Ona se potpuno uklopila u sistem kapitalističke privrede; slika je brutalno pretvorena u robu. U ove
tržišne mehanizme uključene su i sve prateće institucije – privatne galerije, kritika, velike izložbe,
časopisi čak i državni muzeji. Oko 1968. nova generacija je sa umetničkim delom odbacila ovakav sistem
vrednosti i poredak, odbila je staru funkciju umetnosti i njen elitni status. “To nije moj svet” – česta
parola. Oni žele da stvore “neprihvatljivo kao umetnost”u nadi da će takvo delo izbeći robni status.
Konceptualizam je umesto gotovog umetničkog dela predložio proces i u središte postavio
element vremena. Čulno iskustvo gubi raniji značaj, umetnost nije više više vizuelno opažanje i
stvaranje predmeta već namera i odluka, dematerijalizovana ideja od koje ostaju dokumentarni tragovi u
obliku fotografije, grafikona, tekstova, video traka itd. Cilj umetnosti je u ideji. Sa konceptualizmom je
oživeo zajednički rad umetnika i naglo je porasla potreba za teorijom i novim tipom kritičara koji će biti
saučesnik u pokretu.u nekim polazištima oslanjala se na radove Dišana, ruske avangarde, Iv Klajna i
Džona Kejdža, na spise Ad Rajnharda, minimalnu umetnost (LeVit, Moris, Andre), neka rešenja pop arta.
Dematerijalozovana umetnost manifestovala se na različite načine ali može se reći da su postojala
tri osnovna toka – zemna umetnost (land art), telesna umetnost (body art) i u vodećem jezgru
analitički konceptualizam, radovi koji se bave ontološkom prirodom umetnosti, bilo da su usmereni
jezičkim istraživanjima – umetnost kao tumačenje umetnosti – bilo otkrivanju tautoloških 3 sistema –
umetnost kao definicija umetnosti. Džozef Košut “Umetničke postavke nemaju činjenički nego
lingvistički karakter: one ne opisuju ponašanje fizičkih stvari ili mentalnih procesa; one su izraz
definicija umetnosti ili su njihova formalna posledica…..Umetnost je definicija umetnosti”. To znači da
jedna lingvistička struktura izvlači svoje značenje iz sopstvenog konteksta, što je Košut ilustrovao
2
Pripadnik neomarksističke estetike 60-ih i ranih 70-ih, koja se zasniva na kritičkoj teoriji društva frankfurtske
škole, na preispitivanju pojma umetnosti i na stvaranju novolevičarskog pojma novog senzibiliteta kao
prevratničkog umetničko-estetskog potencijala revolucionarne promene društva.
3
Tautologija je logički stav koji je istinit za sve istinosne mogućnosti. Tautološki iskaz je iskaz čija značenja
proizilaze iz definicija logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa
iskaza i sveta. Po Košutu umetnost je tautologija pošto je formalna posledica pojma umetnosti. Umetničko delo ne
govori ništa drguo nego da je umetničko delo i zato je tautologija.

11
primerima nekih tautoloških situacija – delo objavljuje ono što jeste, a jeste ono što objavljuje. U delu
Osam staklenih engleskih slova - imenuje samu sebe (u prvom redu piše osam zelenih staklenih
engleskih slova u neonskom električnom svetlu) i time ukida višesmislenost i bilo kakvu mogućnost
polisemije4. I u projektu Jedna i tri stolice isto (definicija). Time je stvorena nova struktura: delo je iskaz
čije je značenje fiksirano u odnosu između znakova i stvari. Taj naučni jezik koji je koristio analitički
konceptualizam, inspirisan Vitgenštajnom i Karnapom i metodama britanske analitičke filozofije,
vodio je sve dublje u sisteme simboličke logike. Košut je više godina pripadao grupi Art&Language.
Pošto su došli do zaključka da je prirodni jezik pogodno sredstvo kojim se može uspešno otkrivati i
tumačiti jezik umetnosti oni su 1969. počeli da izdaj časopis sa gotovo naučnim člancima o prirodi i
pojmu umetnosti. Mnoge podsticaje članovi grupe našli su u formalnog i strukturalnoj lingvistici, u
semiotici i teoriji značenja. Od filozofije i logike je pošao i njihov zakleti neprijatelj Džon Steceker,
engleski umetnik koji je u svojim člancima sistematski analizirao paradokse avangarde (Dišana,
minimalu, konceptualizam) i svj rad obeležio kao teorijsku umetnost ili kao teoriju za umetnost a ne o
njoj. On je 1973. konstruisao Mundus, elektronski aparat s kojim je posetilac mogao da se igra
postavljajući pitanja i birajući odgovore koji su formulisani na principima simboličke logike.
Mnogi rani konceptualistički projekti ostvareni su u land artu5 koji izražava težnju da se izađe iz
zatvorenosti estetičkog objekta i ponovo uspostavi davno pokidana veza između čoveka i prirode. Kao
materijal pogodan za rad zemlja je otkrivena već 1958. kad je Valter de Maria u galeriju doneo 500
kubika zemlje. Da bi razvio ideju o jednom izolovanom biološkom ili prirodnom sistemu koji se prikazuje
kao umetničko delo Herison je 1974 u jednoj londonskoj galeriji izložio ribnjak i predložio da se somovi
ubijaju elektrošokom pred publikom. Potpuni i pravi smisao land arta je pronašao tek kad je napustio
galerijske prostore. Pomoću dinamita, bagera i buldožera ostvarivala su se dela izuzetnih dimenzija –
Robert Moris podigao je Opservatoriju, brdo zemlje široko 70 m; Majkl Hejcer je za rov u Nevadi
morao da iskopa 240000 t kamena i peska (Dubl negativ); Robert Smitson6 je napravio na slanoj jezeru u
Utahu Spiralu Džeti dugu 450 a široku u prečniku 49 m. Značajne predloge dao je Jan Dibets koji je za
izražajna sredstva uzimao prirodne elemetne – vreme, kretanje, svetlost i perspektivu – a njegov rad

4
Više značenja u jednoj reči kod kojih postoji semantička veza (npr. pun ima značenje ispunjen i debeo)
5
Land art. Naziv za instalacije i ambijente koji se najčešće postavljaju u prirodnom prostoru, pri čemu su materijali
i aspekti tla i okružja elementi rada. Nastao je krajem 60-tih u SAD-u i Evropi. Zamisli body arta, siromašne
umetnosti, antiform umetnosti, earth works-a i ladn arta grade pojam procesualne umetnosti. Rani land art i body art
su bliski pokreti u kojima se tlo i ljudsko telo koriste kao mesto za intervencije umetnika.
Većina dela land arta realizovana su u nedostupnim prostorima i dostupna su posredstvom foto dokumentacije,
filmova i tekstualnih opisa. Kao prenosnik informacije o delima u udaljenim i izolovanim prostorima dokumetnacija
približava koncept land arta tekstualnoj i dokumentarnoj praksi konceptualne umetnosti.
Modeli land arta su
1. Realizacije instalacija velikih dimenzija u prirodnom pejzažu
2. Minimalne intervencije i ostavljanje tragova u prirodnom prostoru
3. Sinteza iskustava land arta sa simboličkim istorijskim i arheološkim modelima arhitekture, vrtnom
arhitekturom, monumentalnom skulpturom i urbanizmom u horizontalnoj plastici.
Instalacije velikih dimenzija u prirodnom prostoru svojstvene su za rad Karla Andrea, Denisa Openhajma, Roberta
Smitsona, Majkla Hejzera, Valtera De Marie, Ričarda Sere i Kristoa. Ova varijanta specifična je za američki mit o
herojskom otkrivanju i osvajanju divljeg prostora. Njihov rad proistekao je iz evolucije minimalističke skulpture i
performansa.
Minimalne intervencije i ostavljanje tragova u prirodnom prostoru kao oblik dematerijalizacije umetničkog objekta
karakterističan je za evropsku procesualnu umetnost. Intervencija ne menja prostor i tlo tj. ne prerasta u novu
makrokonfiguraciju prirodnog ambijenta, već postaje jedva vidljivi ili nevidljivi trag bivanja umetnika u prostoru.
Najčešće su to tragovi koje vetar i kiša brzo uništavaju. Instalacije Ričarda Longa i Hamiša Fultona su primeri
elementarong čina u egzotičnom prostoru kroz kojiumetnik putuje, u kome interveniše, a što fotografski i tekstualno
dokumetnuje. Intervencija na tlu i sa tlom je tek povod za duhovni i mentalni doživljaj egzistencijalne situacije
čoveka u prirodnom okruženju. Putovanje po egzotičnim zemljama i hodanje u pejzažu su temelji njihovog rada.
Fltonov i Longov rad je podstaknut idealima britanskih planinara i putnika pešaka, ali i učenjem zen budizma o
povezanosti čoveka i prirode. Ideja vremena u njihovom radu se ukazuje kroz suočenje prirodnog beskrajnog
vremena, egzistencijalnog vremena putovanja i simboličkog civilizacijskog vremena, koje počinje da protiče od
trenutka ostavljanja traga u pejzažu.
6
Smitsonovi radovi sa tlom, prirodnim ambijentom, njegovom mikroekologijom i geološkim materijalima su
modeli koji suočavaju aspekte prirodnog prostora i njegovih preobražaja ljudskom intervencijom, koja postaje
alegorija makroskopskih geoloških procesa razvoja i preobražaja zemljine kore. Smitson je zaokupljen prekidom
modernističke tradicije celovitog i koherentnog umetničkog dela, zalažući se za alegorizaciju fenomena prirode i
prirodnih procesa.

12
Ispravljanje perspektive pokazuje izvanrednu sposobnost u radu sa fotoaparatom. Pomerajuću ugao i
pravac prilikom snimanja on je uspeo da u nizu povezanih fotografija snimi ravan holandski horizont kao
brdo (Holandsko brdo). Land art je takođe u potpunosti afirmisao taj postupak obeleževanja i uzimanje
dokumetnacije pošto za ove umetnike nije bitno gde će se ostvariti ideja, već ona sam i njeno označavanje
pomoću foto dokumetnacije, čime se delo dematerijalizuje i težište prebacuje na proces i čist koncept.
Ostao je da se pored jezičkih istraživanja intervencija u prirodi istraži još jedan fenomen – sam
umetnik. Kako on poseduje pojam umetnosti, proces realizacije se ostvaruje u njemu i njegovom telu
koje postaje osnovni medijum, sadržaj i izražajno sredstvo u isti mah. Deniz Openhajm je npr. od teških
sunčanih opekotina zaštitio samo jedan do tela koji je pokrio knjigom sa naslovom Taktika.
“Interesovanje za telo razvilo se u meni iz neprekidnog fizičkog dodira sa velikim telima zemlje. Njima je
potreban odgovor umetnikovog tela”. Tako je nastao body art7, pojava koja u velikoj meri uzima u obzir
iskustva hepeninga i razvija praksu međunarodne umetničke grupe Fluksus. Najčešće su probijali impulsi
kolektivno nesvesnog preko kojih je trebalo uspostaviti komunikaciju sa učesnicima u seansi. Zbog toga
je body art razvio mimiku, gest, pokret i držanje, za onaj “jezik tela” koji su dobro poznavali igrači i
akrobate, seoski vrači, tibetanski kaluđeri, koji su gestom tela praznili psihičku energiju svojih
posmatrača ili je upravljali ka nekom magijskom cilju. Pri tom ne treba isključiti ni sklonost izvesnih
izvođača akcija ka seksualnom sado-mazohističkom egzibicionizmu ili ka opasnim telesnim torturama
kakve je praktikovala Bečka grupa (Ginter Brus, Oto Mil, Herman Nič i Rudolf Švarckogler). Njihove
brutalne ceremonije sa klanjem i čerečenjem životinja i mnogo krvi, koje je Herman Nič zavo Orgije-
misterijski teatar, predstavljale su težnju ka potpunom oslobođenju čoveka od hrišćanskih mitova. Izraz
Bečke grupe nije se sastojao od privida već direktnog događanja i ta "smrtna ozbiljnost"dovela je do
stravične posledice 1969. kada je Švarckogler izdahnuo posle akcije gde je sebi izvadio oči i izvršio
samokastriranje.

7
Body art je oblik delovanja i rada sa ljudskim telom u procesualnoj umetnosti. U biološkom, fiziološkom,
psihološkom i socijalnom smislu ljudsko telo postaje sredstvo, materijal i nosilac imenovanja, delovanja ili
saopštavanja namera i zamisli umetnika. Umetnik ne radi sa predstavama, već sa konkretnim fiziološkim,
psihološkim i bihevioralnim situacijama.
Posle 1966 sinhrono nastaje u SAD-u i Evropi. Njegova predistorija seže do ready made-a i eksperimenata sa
sopstvenim telo Marsela Dišana. Istraživanja posle Drugog svetskog rata na Black Mountain College u SAD-u,
umetnika neodade, hepenihga i fluksusa, kao i individualna postenformel preispitivanja Iv Klajna i Pjera Manconija,
stvorila su osnovu za nastanak body arta. Nastaje u urbanom postindustrijskom društvu, gde su primarne funkcije
ljudskog tela otuđene i pomerene na margine simboličkog prikazivanja i upotrebe tela. U početku se umetnici nisu
bavili složenim i spekulativnim relacijama tela i rituala, već primarnim, infantilni i elementarnim činovima
(hodanja, pravljenje grimasa, nanošenje bola, štipanje). Režija događaja je minimalna, delovanje se zasniva na
direktnim uzročno- posledičnim činovima, poštuje se prirodni tok i trajanje događaja, a naracija je redukovana.
Radovi se prezentuju kao događaji i situacije pred publikom ili posredstvom tekstualne, dijagramske, foto, filmske i
video dokumetnacije. Cilj body art umetnika je da dođu do predestetskih i predumetničkih aspekata činjenja i
ponašanja umetnika, odnosno da složeni estetski i umetnički smisao umetničkog dela redujuje na egzistencijalni
smisao, značenja i vrednosti.
Razlikuju se analitički, ekspresivni i bihevioralni body art.
• Analitički je formulisan primenom zamisli ready made-a i tautologije. Ljudsko telo je objekt umetnosti i kroz
različite operacije sa telom ispituju se i tautološki demonstriraju pojavnost i funkcije tela. Umetnik utvrđuje,
selekcioniše i postavlja obične i neobične funkcije ljudskog tela kao umetnički rad. Tautologija je sredstvo
kojim umetnik naglašava doslovnu, nemetaforičnu upotrebu ljudskog tela i procesa sa ljudskim telom kao
materijala i fenomena. Telo je činjenica i prisutpa mu se kao oruđu ili kao mestu. (ameri Denis Openhajm, Brus
Nojamn, Teri Foks, Den Graham, evropljani OHO, Raša Teodosijević, Grupa 143, Karel Miler…)
• Ekspresivni ili ekspresionistički je ritualni, terapijski ili egzistencijalni performans. Teli umetnika,
elementarni procesi sa telom ili ekscesni oblici ponašanja postaju sredstvo sredstvo izražavanja unutrašnjih
stanja umetnika. Umetnik se lišava posrednika (slikarstva i skulpture) da bi direktnim činom i manipulacijom
tela provocirao i izrazio osećanje užasa egzistencijalnog užasa, straha i potisnutih emocija i želja. (Đina Pane,
Laslo Kerekeš, Marina Abramović)
• Bihevioralni body art se zasniva na demonstraciji elementarnih oblika ponašanja a ljudsko telo je osnovni
nosilac radnje. (Vito Akonči – Proces praćenja; tokom 23 dana birao na ulici slučajnu osobu koju je šratio;
Gilbert i Džordž – u odeći činovnika ponavljali su tipične radnje predstavnika engleske srednje klase.

13
U body artu su postojale i akcije kojima bi više odgovarao naziv performans8 jer se u njima telo
nije mučilo već koristilo kao jedna vresta metajezika. Gilbert i Džordž, “žive skulptire”, kao igru,
mimiku, pesmu, razgovor, vic, ironiju, parodiju na često i ozbiljnu kritiku umetničkog života. U
izgrađivanju kontakta sa publikom najdalje je otišao Jozef Bojs, jedan od prvih konceptualista u Evropi.
Počeo je kao vajar, oslanjajući se na tradiciju neodade i starežne skulpture, ali je vrlo rano, 1963 održao
prvi performans Kako objasniti slike mrtvom zecu o kome je rekao:”Za mene je zec simbol inkarnacije,
jer zec čini zapravo ono što čovek može imati samo u mislima. On sebi kopa jazbinu, ukopava se. rađa se
u zemlji i to je jedino važno”. Bojs gotovo utopijski veruje da u čovekovoj prirodi postoje tri bića:
prirodno, društveno i slobodno i da se ljudska sloboda kao najviši oblik bića može ostvariti samo putem
stvaralaštva, u umetnosti i antiumetnosti koje su za njega jedinstvena celina. Znao je po 12 sati da vodi
razgovore sa publikom i obrazlaže svoje ideje, sližeći se kredom, tablom, grafikonima, jednom gotovo
naučnom metodologijom. Od smernosti, solidarnosti i iskrenoj ljibavi za ljude (“Svi ljudi su umetnici”)
prešao je na pravu političku akciju u isnovao dve organizacije: Nemačku studentsku partiju (1967) i
Organizaciju za demokratska prava (1971). U haosu zapadne civilizacije on je visoko podigao ugled i
misiju umetnika i njegovu moralnu, ljudsku i političku odgovornost, držeći se dosledno maksime:
”Umetnost jednako život, umetnost jednako čovek”. On je hteo da preko umetnosti “uspostavi duhovno
jedinstvo čoveka, vraćajući mu energiju i potrebu za transformisanjem njegovih političkih i kulturnih
odnosa sa svetom”.

8
Performans, režirani ili nerežirani događaj kao umetnički rad koji umetnik ili izvođači realizuju pred publikom.
Razvoj avangardnog performansa može se pratiti u periodu od 1910 do 1940. Oblici umetničkog ponašanja,
telesnog i ritualnog izražavanja imaju karakter proboja modernističke autonomije umetnosti i ostvarivanja
ludističkih situacija (igra, festivali, kabare), provokacije i kršenje normi tj. sinteze umetnosti i života.
U tipološkom smislu razlikuje se 6 modela ili svetova performansa.
1. Futuristički festivali i akcije su prva pionorska i avangardna umetnost koja prekoračuje granice poezije,
slikarstva i skulpture ulazeći u domene filmskog i pozorišnog eksperimetna
2. Ruski performans se odvijao od kubofuturističkih ekscentričnih, egocentričnih i egzibicionističkih akcija,
preko avangardne opere Matjušina , Maljeviča i Kručoniha Pobeda nad suncem (1913) do konstruktivističkog i
bio-mehaničkog eksperimenta sa pozoruštem Majerholda i javnih uličnih parada i svetkovina socjalističke ere
3. Dada akcije su inicirare interdisciplinarnim i poližanrovskim ludističkim i provokativnim događajima umetnika
u rasponu od Kabarea Volter (1916) Hugo Bala i Emi Henings u Cirihu, života kao umetnisto Kurta Švitersa u
Nemačkoj, preko postkubističkih i dadaističkih predstava i filmova Tristana Cara, Fransisa Pikabije, Rene
Klerea i Man Reja u Parizu; u domen dadaističkih dešavanja spadaju i zenitistička večernja (Ljubomir Micić,
Branko Ve Poljanski, Jo Klek) i dadaističke predstave Dragana Aleksića 20-tih godina u Zagrebu i Beogradu
4. Nadrealističke seanse i rituali su nastajali tokom 20-tih i 30-tih u širokom dijapazonu od seansi automatskog
pisanja i crtanja, preko hipnotičkih i narkotičnih seansi do javnih nastupa pred publikom
5. U nemačkom Bauhausu (1919-1933) pod rukovodstvom skulptora i koreografa Oskara Šlemera nastaje
baletska radionica koja je radila u domenu konstruktivističkog, matematičkog i mehaničkog baleta kroz sintezu
unutrašnje arhitekture, scenografije, koreografije, kostimografije i studija mehaničkog pokreta
6. Umetnička škola Blek mauntin koledž u Severnoj Karolini u SAD-u od 1933 postaje centar eksperimetnalne i
intermedijalne umetnosti, tu dolazi do susreta evropskih avangardnih umetnika i američke modernističke
umetnosti čime se indicira duhovna klima za nastanak neoavangarde posle II svetskog rata – tu nastaju muzički
eksperimenti Džona Kejdža, koreografksa istraživanja Mersa Kanongama, hepening Alena Kaproua i
neodadaistički rad Roberta Raušenberga.
Razvoj neoavangardnog performansa se prati od kasnih 40-tih do kasnih 60-tih. Njega karakteriše težnja ka
prevladavanju modernističke autonomije slikarstva i skulpture, kao i istraživanje intermedijskih veza likovnog,
književnog, muzičkog i pozorišnog eksperimenta. Ključne ličnosti američkog performansa su Džon Kejdž, Mers
Kaningam i Alen Kaprou. Iz njihovog rada nastaju neodada i fluksus hepeninh. Hepening kao oblik spontanog
izražavanja postaje kasnih 50-tih i ranih 60-tih internacionalna umetnost. U evropskom kontekstu performans i
hepening skperimenti su razvijani u domenu eksperimetnalne poezije, fluksusa (Jozef Bojs, Ben Votije, Volf
Fostel), bečkog akcionizma (Herman Nič, Oto Mil), novog realizma (Iv Klajn). U Jugoslaviji su rane performanske
radili Vladan Radovanović, Leonid Šejka i grupa OHO.
Postavangardni performans počinje da se razvija sredinom 60-tih u okvirima body arta, nemačkog i austrijskog
akcionizma, procesualne umetnosti, konceptualne i postkonceptualne umetnosti. To je vreme kada se i formuliše
pojam “performans umetnosti”.

14
• POJMOVNIK, M. Šuvaković, BG-N.Sad, 1999
KONCEPTUALNO SLIKARSTVO

Konceptualno slikarstvo pikturalnim sredstvima pokazuje, prikazuje i značenjski komunicira koncepte slike,
slikarstva, jezika i umetnosti. Svako slikarstvo ili slika se zasniva na konceptu slike, slikarstva, prikazivanja,
vizuelnog jezika, pikturalnosti, vizuelne naracije i slikovnih simbola, ali tek neka slikarska dela 'koncept
slikarstva' postavljaju u središte svog rada. Konceptualno slikartsvo je metajezičko pošto slikarskim
sredstvima 'go-vori' o slici i slikarstvu, tj. mišljenju o slici, slikarstvu i umetnosti.

Zamisao konceptualnog slikarstva je začeta u slikama Marsela Dišana Aktovi preoblače kralja i kraljicu
velikom brzinom (1912) lli Prolaz od device do mlade (1912) u kojima on sprovodi kritiku modernističkog
naglašavanja fizičke strane slikarstva i čiste vizuelnosti specifične za impresionizam, futurizam i kubizam. On
je želeo da slikarstvo vrati u službu uma i da ga uspostavi kao intelektualni i narativni paradoks pikturalnih
formi. Dišan je naglašavao da umetnost treba promeniti od 'animalnog' u 'intelektualni' izraz.
Bavljenje konceptom slikarstva je bitno za pionirsku apstrakciju Vasilija Kandinskog, Kazimira Maljeviča,
Pita Mondriana, Teo van Dusburga.
Rad belgijskog slikara Rene Magrita je specifičan oblik konceptualnog slikartstva. On je na paradoksalan način
povezivao pikturalnu narativnu strukturu i reči prirodnog jezika. Na slici Upofreba reči (1928-29) naslikao je
lulu sa zapisom ,,To nije lula". Slika raskrinkava prirodu prikazivačkog (mimetičkog) slikarstva koje je želelo
iluzionistički da poistoveti sliku predmeta i predmet koji prikazuje. Magrit je slikao sliku koja nikada neće biti
lula, pošto je samo predstava lule, što je i napisao na njoj. Njegove slike ne prikazuju, već vizuelnim jezikom
'govore' o semantičkim i ontološkim granicama prikazivanja u slikarstvu.

Zamisao konceptualnog slikarstva je posle Drugog svetskog rata obnovljena u američkom pop artu radom
Džaspera Džonsa i Roja Lihtenštajna. Njihovo slikarstvo je metajezik o drugim oblicima prikazivanja. Džons je
slikao brojeve i slova prikazujući diskurzivne sisteme prikazivanja. U njegovim Metama \ Zastavama (1959)
tautološki dolazi do poklapanja slike kao predmeta i predstavljenog predmeta. Lihtenštajn je svojim slikarstvom
prikazao drugu umetnost, tj. strip i time je gradio metajezički i metavizuelni odnos slike i umetnosti.
Za većinu konceptualnih umetnika 60-ih i 70-ih godina konceptualno slikarstvo nije bilo bitno pošto su
smatrali da je slikarstvo mrtvo (Džozef Košut) i da treba razviti vanumetničke metajezike (Art&Language)
pomoću kojih bi se prikazali i istražili koncepti umetnosti.
Izuzeci su:
(1) rani radovi Mel Ramzdena, na primer, Tajna slika (1967) koju čine crna monohromna kvadratna površina i
tekst ,,Sadržaj ove slike je nevidljiv; karakter i dimenzije sadržaja se stalno drže u tajnosti, poznate su samo
umetniku."
(2) akrilik slike Džon Baldesarija koje čini bela monohroma površina sa ispisanim tekstom, na primer, ,,Slika je
sopstvena dokumentacija."
(3) slike sa tekstualnim paradoksima Marsela Bradersa
(4) zidne slike sa rečima Roberta Berija
(5) zidno strukturalno slikarstvo Sol LeVita
(6) diptisi Brace Dimitrijevića, na jednoj slici je ispisano ime značajne osobe (Leonardo da Vinči) a na drugoj
ime slučajnog prolaznika (Tihomir Simčić), itd.

Termin konceptualno slikarstvo kao oznaku za svoj rad su upotrebili Arakava i Julije Knifer. Arakavine
slike su vizualizacije misli i kao takve predstave misaonog polja. Njegov slikarski projekt uspostavlja samosvest
o slikarskoj vizuelizaciji i ukazuje se kao introspektivni uvid u svest o pikturalnom prostoru. Julije Knifer je
svoje slikarstvo zasnovao kao 'antislikarstvo', tj. negaciju pikturalnih predstava, optičkih efekata i vizuelne
evolucije. Njegove slike su konceptualne pošto ih stvara iz koncepta ("duh kao pogon realizacije"), iz zamisli
specifične forme: meandra. Svaka slika je pojedinačni trag i primer realizacije koncepta: misaonog toka
preobražaja opšteg koncepta u pojedinačno delo i očuvanja njegove opštosti kao ideje u svakom pojedinačnom
delu (crtežu, slici na platnu, zidnoj slici, tekstu o slikarstvu). Analitičko slikarstvo 70-ih godina (Robert
Rajman, Gergelj Urkom, Boris Demur) ima odlike konceptualnog slikarstva pošto nastaje iz uticaja konceptualne
umetnosti na autorefleksivna istraživanja koncepta i prirode slikarstva kao umetničke prakse.

15