P. 1
Tronski[1]- История на античната литература

Tronski[1]- История на античната литература

Views: 9,581|Likes:
Published by Skita-bg

More info:

Published by: Skita-bg on Apr 06, 2007
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/25/2015

pdf

text

original

И. М.

Т Р О Н С К И








ИСТОРИЯ НА АНТИЧНАТА
ЛИТЕРАТУРА



ПРЕВЕЛ ОТ РУСКИ
ПРОФ. Г Е О Р Г И М И Х А Й Л О В






















Н А У К А И И З К У С Т В О
СОФИЯ – 1965




4



“История на античната литература”, написана от един от най-добрите
съветски специалисти в областта на класическата филология, е предназначена за
нуждите на университетското образование. Нейните големи достойнства обаче –
богатата материя, дълбокият и тънък анализ на литературните факти,
увлекателното изложение и чудесният стил – я правят интересна и за по-широк
кръг читатели. В книгата са разгледани в достатъчен обем както гръцката, така и
римската литература през отделните им периоди от началото до настъпването на
средновековието.






ПРОФ. И. М. ТРОНСКИЙ
Издание 2-е






















Учебно-педагогическое издательство
Министерства просвещения РСФСР
Ленинградское отделение
Ленинград, 1951
5

УВОД

Предмет на курса по антична литература е литературата на гръко-римското
робовладелско общество. С това се определят хронологичните и териториалните
рамки, които отделят античната литература от художественото творчество на
докласовото общество, от една страна, от литературата на средните векове, от
друга, както и от останалите литератури на древния свят, каквито са литературите
на древния Изток. Специалното изтъкване на гръко-римската античност като
специфично единство, различно от другите древни общества, не е произволно;
пълното си научно обоснование то получи в учението на Маркс и Енгелс за
“античното общество” като особено стъпало на развитие в историята на
човечеството.
1
Що се отнася до термините “античност”, “античен”, произлизащи от
латинската дума antiquus – “древен”, то тяхното изключително прилагане към
гръко-римското общество и към неговата култура е условно и може да бъде
признато за справедливо само от ограничено “европейско” гледище. Наистина
гръко-римската цивилизация е най-старата цивилизация на Европа, но тя се е
развила много по-късно от цивилизацията на Изтока. Същото съотношение
намираме и в областта на литературата: литературата на Египет, Вавилония или
Китай е много по-“древна” от “античната”, гръко-римската литература.
Ограничителното употребяване на термините “античност”, “античен” е установено
у народите на Европа поради това, че гръко-римското общество е било
единственото древно общество, с което те са били свързани чрез пряка културна
приемственост; ние продължаваме да си служим с тия установени вече термини,
като кратки обозначения на социалното и културното единство на гръко-римското
робовладелско общество.

І. ПОНЯТИЕТО АНТИЧНО ОБЩЕСТВО

Маркс и Енгелс характеризират античното общество като робовладелско
общество; античният начин на производство почивал върху експлоатацията на
робския труд, първата по своето историческо възникване форма на експлоатация.
С възникването на робството”възникнало и първото голямо разделение на
обществото на две класи – господари и роби, експлоататори и експлоатирани”
2
.
Робовладелското общество не се предшества от никоя друга форма на класово
общество; то се развива непосредствено в процеса на разпадането на докласовото,
родовото общество
------------------------

1
К. М а р к с, Наемный труд и капитал, Соч., т. V, 1929, с. 429.

2
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., т. VІ,
І, 1937, с. 137.





6

Робството “станало господстваща форма на производството у всички народи,
надраснали стария общинен бит, и послужило в заключение като главна причина за
тяхното разпадане”
1
.
Както изтъква Енгелс, робството на първите стъпала на своето развитие
представлява прогресивна форма на разделението на труда,
“…докато човешкият труд бил толкова малко производителен, че давал само
нищожен излишък над безусловно необходимите за човека средства за
съществуване; тогава подемът на производителните сили, разширяването на
търговията, развитието на държавата и правото, възникването на изкуството и на
науката – всичко това било възможно само при усилено разделение на труда, в
основата на което трябвало да легне голямото разпределение на труда между
масите, които били всецяло заети с физическа работа, и малцината
привилегировани, които управлявали трудовата дейност, занимавали се с търговия,
с държавните работи, както и с изкуство и наука. Най-простата, естествено
израснала форма на такова разделение на труда било именно робството.”
2
“Едва робството създало възможност за разделение на труда между
земеделието и промишлеността в по-голям мащаб и с това и за разцвета на
старогръцкия свят. Без робство не би имало гръцка държава, гръцко изкуство и
наука; без робство не би имало Рим. А без основите, положени от Гърция и Рим, не
би имало така също и съвременна Европа… В тоя смисъл имаме право да кажем, че
без античното робство не би съществувал и съвременният социализъм.”
3
Обаче прогресивната роля на робството се ограничава с първите стъпала на
неговото развитие, когато то, разлагайки първобитнообщинния строй, спомага за
по-широкото разделение на труда. След като овладява производството, робството
става пречка за по-нататъшното му развитие, създава технически застой и
презрение към труда между свободното население. “Най-цъфтящият период… на
съществуването” на античното общество е оня период, когато “първоначалната
източна общинна собственост вече се е разложила, а робството още не е успяло да
завладее производството в по-значителна степен”, когато икономическа основа на
античното общество било “както древното селско стопанство, тъй и независимото
занаятчийско производство”.
4
Овладявайки производството, робството става пречка за по-нататъшното
развитие, създава технически застой и презрение към труда сред свободното
население. “Работникът според точния израз на древните се отличава тук само като
instrumentum vocale (говорещо оръдие) от животното – instrumentum semivocale
(оръдие, надарено с глас), и от неодушевеното оръдие на труда – instrumentum
mutum (нямо оръдие). Но самият работник дава на животното и на оръдието на
труда да почувстват, че той не е подобен на тях, че той е човек. Отнасяйки се с тях
зле и подлагайки ги con amore (с удоволствие) на развала, той достига до
съзнанието
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Анти-Дюринг, Соч., т. ХІV, 1931, с. 183.

2
П а к т а м, с. 183-184.

3
П а к т а м, с. 183.

4
К. М а р к с, Капитал, т. 1, Соч., т. ХVІІ, 1937. 368, прим. 24.
7

за своята отлика от тях. Ето защо икономическият принцип на такъв начин на
производство е да се прилагат само най-груби, най-недодялани оръдия на труда,
които тъкмо поради своята грубост и недодяланост се подлагат по-трудно на
развала.”
1
“Там, където робството е господстваща форма на производство, там трудът
става робска дейност, т.е. нещо, което носи безчестие на свободните хора.
Благодарение на това се затваря изходът на подобен начин на производство, докато
в същото време, от друга страна, се търси неговото отстранение, тъй като
робството се явява пречка за развитието на производството. Всяко производство,
което почива на робството, и всяко общество, което се основава на него, загиват от
това противоречие.”
2
Античното, гръцкото и римското общество са минали през всички етапи на
развитието на робовладелския начин на производство. Историята на Гърция и на
Рим ни показва и установяването на робовладелския строй, и неговото развитие, и
неговия упадък, и прехода от робовладелския строй към феодалния. Едновременно
с това античното общество има свои специфични особености, които го отличават
от другите робовладелски общества, например източните.
Основата на спецификата на античното развитие Маркс вижда в
особеностите на античната форма на собствеността.
3
Историческа предпоставка
на античната частна поземлена собственост е концентрираната в града община,
свързана чрез племенно родство или съставляваща обединение на племена. За
нейна база служи градът “като вече създадено място за заселване (център) на
земеделците (поземлените собственици). Нивата тук е територия на града”
(“Формы”, с. 11). “Историята на класическата древност е история на градовете, но
история на градове, които се базират на поземлената собственост и земеделието”
(с. 15). Върху своята територия общината допуска частната собственост само за
своите членове, но се стреми да я предостави на всички свои членове. Така
например в Рим “частният поземлен собственик е такъв само като римлянин, но
като римлянин той без друго е частен поземлен собственик” (с. 13). “Общината
(като държава), от една страна, са взаимоотношения между тия свободни и равни
частни собственици, тяхното обединение против външния свят; едновременно с
това тя е тяхна гаранция” (с. 12). Частната поземлена собственост следователно е
дадена посредством държавната (с. 16). В “Немска идеология” Маркс и Енгелс
характеризират “античната община и държавна собственост” като “съвместна
частна собственост на активните граждани на държавата, принудени пред лицето
на робите да запазват тая естествено възникнала форма на сдружение” (“Немецкая
идеология”, с. 12). В това отношение между индивида и общината
------------------------

1
К. М а р к с, Капитал, т. І, Соч., т. ХVІІ, 1937, с. 217, заб. 17.

2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 450.

3
К. М а р к с, Немецкая идеология, Соч., т. ІV, 1933, с. 12-13. Ръкописът на “ Grundriss d.
Kritik d. politischen Ökonomie”, обнародван в 1939 г.; преводът на главата от тоя ръкопис – “Формы,
предшествующие капиталистическому производству”, е напечатан в сп. “Пролетарская революция”,
1939, № 3, и частично е препечатан в сп. “Вестник древней истории”, 1940, № 1 (по-нататък се
цитира по “Вестник древней истории”).

8

е основата на античното общество, но по-нататък развитието на робството и
концентрацията на земевладението разрушават тая основа. “… целият почиващ
върху тая основа строеж на обществото, а заедно с него и властта на народа идват в
упадък успоредно с развитието предимно на недвижимата частна собственост” (пак
там, с. 12-13).
Особеностите на “античната форма на собствеността” са извънредно важни
за изясняване структурата на античното общество, неговата идеология и законите
на развитието му.
Държавен израз на античната собственост става тъй нареченият полис,
“държава-град”, община на свободни граждани, която, израствайки от родовото
общество, поначало запазва “естествения” характер на племенно обединение,
почиващо върху предполагаемото кръвно родство. В развитото антично общество
роби били само чужденци и колективът на “гражданите” е едновременно с това и
племе, “народ”. Поради това своеобразие на държавната форма античният полис
възпроизвежда и организационно, и идеологически много черти на предшестващия
го родов строй. Запазвайки “естествено възникналата форма на сдружение”,
полисът никога не може да се откаже от укрепващото това сдружение религиозно-
митологично осветляване. “… истинска религия” на древните бил култът на
собствената им “националност”, на тяхната “държава”.
1
Подобно на рода всеки
полис има свое божество, култът на което се извършва при “общото огнище” и е
задължителен за всички граждани; подобно на рода полисът изисква почитане на
прадедите, особено на ония, които се смятат за “основатели” или “благодетели” на
полиса, “героите”. Чужденецът няма политически права в общината; гражданинът
на полиса, когато мине на чужда територия, става безправен. Основни
експлоатирани групи в античната община били робите и негражданите. Обаче на
фона на тоя основен антагонизъм се развила твърде интензивна борба между
самите “граждани”. Защото същият робовладелски строй, който създавал полиса
като организация на “гражданите”, противостояща на робите и негражданите,
довеждал в процеса на развитието на робското производство до нарастване на
недвижимата частна собственост и на стоковите отношения, до натрупване на
противоречия между отделните групи граждани, най-после до разоряване на
дребните собственици, живата сила на полиса. Тоя процес, който се извършвал при
изострени форми на политическа и идеологическа борба, имал за последица
разлагането на полиса и преминаване към военна монархия, която станала типична
държавна форма на античното общество от периода на неговия упадък.
В античните условия “е немислимо свободното и пълно развитие нито на
индивида, нито на обществото, тъй като това развитие се намира в противоречие с
първоначалното отношение (между индивида) и обществото” (“Формы”, с. 18).
Античният индивид е ограничен от рамките на своите отношения към полиса, но в
тия ограничени рамки той добива широки възможности за проява на творческите
си дарби, тъй като е поставен “в такива условия за придобиване на средства за
живот, та целта
------------------------

1
К. М а р к с, Передовица в № 179 “Кельнской газеты”, Соч., т. І, 1938, с. 180.

9

му да бъде не печалбата, а самостоятелното обезпечаване на своето съществуване,
възпроизвеждане на самия себе си като член на общината” (пак там, с. 13). Според
античния възглед човекът “винаги действа като цел на производството” за разлика
от буржоазния свят, “гдето производството е цел на човека, а богатството - цел на
производството” (с. 18-19). Създаването на идеала за човека, макар и още в
ограничена, статична форма, е световноисторическа заслуга на античната мисъл и
на античното художествено творчество. Античната личност се освободила от
общинно-родовите връзки, сковаващи нейното развитие в докласовото общество,
но през периода на разцвета на полиса тая нараснала самостоятелност на личността
не преминавала в обособяване, в откъсване от колектива. Тясната връзка между
личността, стигнала до известна самостоятелност, и общественото цяло е една от
най-важните предпоставки на античното художествено творчество през периода на
разцвета.
При изучаването на античния свят трябва особено да се пазим от две твърде
често срещани грешки. Това е, от една страна, идеализирането на античността,
подчертаване единствено на нейните постижения с премълчаване на нейната
ограниченост и тъмните й страни; друга грешка, тясно свързана с първата, се
състои в модернизиране на античността, в заличаване на разликите между
робовладелското общество и по-сетнешните обществено-икономически формации.
От тази грешка е предпазвал В.И. Ленин, отбелязвайки в своя конспект на книгата
на Хегел “Лекции по история на Философията”: с. [45-46]” – превъзходно за
строгата историчност в историята на философията да не се приписва на древните
такова “развитие” на техните идеи, което е разбираемо за нас, но фактически още е
липсвало у древните”
1
.
Модернизиращото тълкуване на античността е извънредно характерно за
буржоазните учени, у които то служи на реакционни цели. В стремежа си да
“докажат”, че капиталистическите отношения са едва ли не “изконни”, “открай
време” присъщи на човешкото общество, буржоазните историци и филолози се
стремят да намерят колкото се може по-голямо количество привидни “аналогии”
между античното общество и капиталистическия свят и приписват на античното
общество такъв икономически строй, такива възгледи и учреждения, каквито в
действителност са му били съвършено чужди. Това важи и за специално
интересуващата ни тук област – античната литература.
Грешка в противната насока е прекаленото архаизиране на античността,
представянето на гърците и римляните по-примитивни, отколкото са били в
действителност. Към такава грешка тласкаше между другото и “новото учение за
езика” на Н. Я. Мар.
------------------------

1
В. И. Л е н и н, Философские тетради, 1947, с. 232.






10

ІІ. ИСТОРИЧЕСКОТО ЗНАЧЕНИЕ НА АНТИЧНАТА ЛИТЕРАТУРА

Както дълбоко забелязва М. Горки, “за материал на художествената
литература служи човекът”. Горки дори определя литературата като
“човекознание”. Античното общество, което за пръв път в историята установило
идеала на човека, създало и богата литература с изключително значение.
Гръцката литература е най-старата от литературите на Европа и единствено
тя се е развила напълно самостоятелно, без да се опира непосредствено върху опита
на други литератури. С по-старите литератури на Изтока гърците се запознали
отблизо едва тогава, когато разцветът на собствената им литература оставал вече
далеч назад. Това не значи, че източните елементи не са прониквали и в по-
раншната гръцка литература, но те са прониквали по устен, “фолклорен” път;
гръцкият фолклор, подобно на фолклора на всеки народ, се обогатявал от допира с
фолклора на съседите, но гръцката литература, израствайки върху почвата на тоя
обогатен фолклор, се създавала вече без прякото въздействие на литературите на
Изтока. А по богатство и разнообразие, по художествена значимост тя далеч
изпреварила литературите на обществата на стария Изток, чийто строй не откривал
такива широки възможности за развитието на човека.
Римската литература започва да се развива много по-късно от гръцката. Тя е
приемствено свързана с гръцката, чийто опит и постижения тя използвала, но
заедно с това си поставила и нови задачи, които възниквали на по-късния етап на
развитие на античното общество.
Античната литература заедно с античното изобразително изкуство
“надживяла времето си”. Такива паметници на античната литература като
Омировите поеми, гръцката драма, произведенията на най-видните римски поети и
досега се възприемат от читателя като естетически значими художествени
произведения, а не само като исторически документи на далечното, навеки
изчезнало минало.
Задачата на нашия курс е да разкрием, доколкото можем, това богатство в
неговата историческа обусловеност и неговата художествена ценност. Тук, във
встъпителната част, може само накратко да се посочат някои по-важни моменти,
многобройни илюстрации на които читателят на книгата ще намери в по-
нататъшното изложение.
Това е преди всичко съдържателността на античната литература,
широкото обгръщане на действителността, изобразяването на човека в
многообразието на обществените му връзки, относително още прости в условията
на античното общество, и отношението му към природата. Проблемите, които тя
третирала, конфликтите, които изобразявала, чувствата, които намирали в нея
израз, често имат значение, което надхвърля пределите на античността. Прославата
на доблестта и непреклонността в борбата, на любовта към родината и човечността,
вярата в силите на човека и неговата способност към всестранно развитие са
отличителни черти на античната литература от периода на нейния разцвет.
Античната литература достига голяма висота и в жизнеността на
изобразяването. Това се проявява с особена сила в гръцката литература
11

на класическия период. Впоследствие пред художниците се изправили по-сложните
задачи относно индивидуализиране на характерите, разкриване на вътрешните
преживявания на човека, но в античните условия те вече не могли да бъдат
разрешени с такава конкретност и жизнена правда, каквато е характерна за по-
ранния етап с неговото по-непосредствено съзерцаване на действителността и
нейните връзки.
За тайната на обаянието на гръцкото изкуство Маркс пише: “Обаче
трудността не се състои в това, да се разбере, че гръцкото изкуство и епос са
свързани с определени форми на общественото развитие. Трудността се състои в
разбирането на това, че те още продължават да ни доставят художествена наслада и
в известен смисъл запазват значението на норма и недосегаем образец.
Мъжът не може да се превърне отново в дете или да се вдетинява. Но нима
не го радва наивността на детето и нима той не трябва да се стреми да
възпроизвежда на по-високо стъпало истинската си същност? Нима в детската
природа през всяка епоха не оживява собственият й характер в естествената му
правдивост? И защо детството на човешкото общество там, където то е било най-
красиво развито, да не притежава за нас вечно обаяние на една неповторима епоха?
Има палави деца и умни като възрастни хора деца. Много от древните народи
принадлежат към тая категория. Нормални деца са били гърците. Обаянието на
тяхното изкуство върху нас не се намира в противоречие с онова неразвито
обществено стъпало, на което е израсло то. Напротив, то е негов резултат и
неразривно е свързано с това, че незрелите обществени отношения, при които то е
възникнало и само при които е могло да възникне, никога не могат да се повторят
пак.”
1
По такъв начин според мнението на Маркс съвременният човек познава в
античното изкуство “истинската си същност”, макар и в “наивна” форма.
Литературата на античното общество само много рядко – вече в епохата на
упадък – е била отчуждена от живота и най-големите паметници на античното
литературно творчество са твърде богати с актуално политическо съдържание.
“Бащата на трагедията Есхил, отбелязва Енгелс, и бащата на комедията Аристофан
са били ярко изразени тенденциозни поети.”
2
Както гръцката, така и римската
литература дават многобройни примери за умението едновременно и да отговарят
на изискванията на деня, и да създават художествени произведения, способни да
запазят свежестта си през много векове.
Античното художествено творчество никога не е скъсвало със своите
народни, фолклорни източници. Образите и сюжетите на мита и на обредните игри,
драматичните и словесните фолклорни форми продължават да играят огромна роля
в античната литература при всички етапи на нейното развитие. “Предпоставка на
гръцкото изкуство – пише Маркс –
------------------------

1
К. М а р к с, К критике политической экономии. Введение, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203-204.

2
Фр. Э н г е л ь с, Письмо к М. Каутской от 26 ноября 1885 г., Соч., т. ХХVІІ, 1935, с. 505.



12

е гръцката митология, т.е. природата и обществените форми, преработени вече по
несъзнателно художествен начин от народната фантазия. Това е неговият
материал.”
1
Новите проблеми, възникващи в процеса на развитие на античния свят,
преосмислят тоя материал, придават му ново съдържание, но превъзмогването на
митологичния материал и на фолклорните форми остава невъзможно за общество,
основано на “античната общинна и държавна собственост”. Запазването на
фолклорните форми придава на античната литература известна консервативност,
като улеснява едновременно с това приемствеността в обучаването и
майсторството; от друга страна, интензивността на класовата борба, която
многообразно се развива в различните етапи на историята на античното общество,
предпазвала тия форми от вкостеняване и позволявала да се развива в техните
рамки голяма гъвкавост и разнообразие.
Най-после античната литература е изработила голямо разнообразие от
художествени форми и стилни средства. В гръцката и римската литература
намираме вече почти всички европейски литературни видове на новото време;
повечето от тях са запазили и до днес античните си, главно гръцки названия:
епична поема и идилия, трагедия и комедия, ода, елегия, сатира (латинска дума) и
епиграма, разни видове историческо повествование и ораторска реч, диалог и
литературно писмо – това са все жанрове, които са успели да достигнат голямо
развитие в античната литература; в нея са представени и жанрове като новелата и
романа, макар и в по-малко развити, по-зачатъчни форми. Античността е сложила
начало и на теорията за стила и за художествената литература (“реторика” и
“поетика”).
Към литературата е напълно приложимо това, което Енгелс отбелязва във
връзка с гръцката философия: “У гърците – именно поради това, че те още не са
достигнали до разчленяване, до анализ на природата – природата още се разглежда
общо, като едно цяло. Всеобщата връзка на явленията в природата не се доказва в
подробности: за гърците тя е резултат на непосредствено съзерцаване… Ако
метафизиката е права спрямо гърците в подробности, то в цялост гърците са прави
към метафизиката. Това е една от причините, поради които ние ще бъдем
принудени и във философията, както и в много други области, да се връщаме към
постиженията на оня малък народ, чиято универсална надареност и дейност са му
осигурили такова място в историята на развитието на човечеството, за което не
може да претендира никой друг народ. Друга причина е това, че в многообразните
форми на гръцката философия се съдържат в зародиш, в начален стадий, почти
всички по-късни типове мироглед.”
2
За историческата оценка на античната литература, на нейната роля в по-
нататъшното литературно развитие е необходимо поради това да се хвърли поглед
и на следващите обръщения към античността като към творчески извор, от който са
черпели теми и принципи за художествената
------------------------

1
К. М а р к с, К критике политической экономии. Введение, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.

2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, 1949, с. 24.


13

им обработка. Творческият допир на средновековна и нова Европа с античната
литература, общо казано, никога не се е прекъсвал, той съществува дори в
принципиално враждебната на античното “езичество” църковна литература на
средните векове и то както в западноевропейската, така и във византийската, които
сами са израснали в значителна степен от късните форми на гръцката и римската
литература; все пак в историята на използването и оценяването на античната
литература могат да се разграничат отделни по-значителни етапи.
Тук е на първо място епохата на Възраждането (Ренесанса), която
противопоставя на богословския и аскетическия мироглед на средните векове един
нов, земен, “хуманистичен” мироглед, утвърдяващ земния живот и земния човек.
Стремежът към пълното и всестранно развитие на човешката природа, зачитането
на индивидуалността, живият интерес към реалния свят са най-съществените
моменти на това идеологическо движение, което освобождава мислите и чувствата
от опеката на Църквата. В античната култура хуманистите намират идеологични
формули за своите търсения и идеали, свобода на мисълта и независимост на
морала, хора с рязко изразена индивидуалност и художествени образи за нейното
въплътяване. Цялото хуманистично движение минава под лозунга за “възраждане”
на античността; хуманистите усилено събират преписи от произведенията на
античните автори, пазени в средновековните манастири, и издават антични
текстове. Предшественичката на Ренесанса, поезията на провансалските трубадури
от ХІ-ХІІІ в., вече “възкресява дори сред най-дълбокото средновековие отблясъка
на древното елинство”
1
.
Породено в Италия през ХІV в., хуманистичното движение добива
общоевропейско значение от втората половина на ХV в. “В спасените при гибелта
на Византия ръкописи – пише Енгелс в стария си увод към “Диалектика на
природата”, - в изровените от развалините на Рим антични статуи пред смаяния
Запад се яви нов свят – гръцката древност; пред… нейните светли образи изчезнаха
призраците на средновековието; в Италия стигна до нечуван разцвет изкуството,
което бе сякаш отблясък на класическата древност и което сетне никога вече не се е
издигало до такава висока. В Италия, Франция, Германия възникна новата, първата
съвременна литература; Англия и Испания преживяха наскоро след това своята
класическа литературна епоха.”
2
Тая “първа съвременна литература” на Европа се
създавала в пряко общуване с античната литература, предимно с късногръцката и с
римската; по едно време (ХV-ХVІ в.) хуманистите култивирали поезията и
красноречието на латински език, като се мъчели да възпроизвеждат античните
стилови форми ("новолатинска" литература за разлика от средновековната
литература на латински език).
Друга епоха, за която ориентацията към античността става литературен
лозунг, е периодът на класицизма през ХVІІ-ХVІІІ в., ръководното течение в
литературата на онова време. Представителите на класицизма
------------------------
1
Ф р. Э н г е л ь с, Прения по польскому вопросу во Франкфурте, Соч., т. VІ, с. 407.
2
Ф р. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 475-476.


14

обръщат главно внимание вече не на ония страни на античната литература, които
са близки по дух на епохата на Възраждането. Класицизмът се стреми към
обобщени образи, към строги, непоколебими “правила”, на които трябва да бъде
подчинена композицията на всяко художествено произведение. Писателите на
онова време търсят в античната литература и античната литературна теория (на
особено внимание се радва тук “Поетиката” на Аристотел) такива моменти, които
да бъдат родствени на собствените им литературни задачи, и се мъчат да извлекат
оттам съответни “правила”, като не се спират често пъти и пред пресиленото
тълкуване на античността. Към такива “правила”, насила приписани на античността
от теоретиците на класицизма, спада и прочутият закон за трите единства” в
драмата – единството на мястото, на времето и на действието. Смятайки своите
“правила” за вечни норми на истински художествената литература, класицистите
си поставят за задача не само да “подражават” на древните, но и да се съревновават
с тях, за да ги задминат в спазването на тия “правила”. При това класицизмът,
както и Ренесансът, се облягат главно върху късногръцката и римската литература.
Произведенията на по-ранните периоди на гръцката литература, например
Омировите поеми, изглеждали недостатъчно изтънчени за придворния вкус на
абсолютната монархия: за нормативна епична поема се смятала “Енеидата” на
Вергилий.
Съвършено нови страни на античната култура били поставени на преден
план праз втората половина на ХVІІІ в. във връзка с идеологическата подготовка на
революционната борба против феодално-крепостния строй и абсолютната
монархия. За идеолозите на тази борба античността била интересна преди всичко
със своето политическо и гражданско съдържание. Историята на античното
общество се представяла като ярък пример на благодетелността на
народовластието и на пагубните последици на абсолютизма; така в образите на
Атина и особено на древния Рим се въплътявал републиканският идеал с
гражданските му "добродетели".”Най-голямо внимание привличали писателите,
които прославяли в своите произведения исторически или легендарни дейци на
гръцките полиси и римската република, като например Плутарх и Тит Ливий,
борците за републикански строй, като Демостен и Цицерон, разобличителите на
деспотизма на императорите, като Тацит, Лукан и римските сатирици. Такова
революционно-класицистично отношение към античността намираме у Радишчев и
други дейци от неговия кръг, след това у декабристите. В "Житие на Ф. В. Ушаков”
Радишчев съобщава: “Най-много от всичко в латинския език го привличала силата
на изразите. Пълни с волен дух, тези властници на царете били изразили
гъвкавостта на своята душа в словото си. Не лъстителят на августите |Вергилий| и
не подмазвачът на меценатите [Хораций] са го привличали, но гърмящият срещу
Каталина Цицерон и нещадящият Нерон остър сатирик [Петроний].” “Ние страстно
обичахме древните: Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и др.; бяха у всеки от нас
почти настолни книги” – разказва в спомените си декабристът Якушкин. Съответно
се третират античните теми в творчеството на поетите-декабристи (Кюхелбекер,
Катенин и др.) у Гнедич, у младия Пушкин (например в стихотворението “Към
Лициния”). Във
15

Франция цялото изкуство на революцията – литературата, театърът и дори
приложното изкуство – е облечено в антични одежди. “За да изобразим нашата
идея – пише един от най-видните поети на онова време Андре Шение, - нека
заемем от древните багрите, нека запалим факлите си от техния политически огън и
да създадем проникнати от нови мисли антични стихове." Класицистичното
течение продължава да съществува и във времето на Наполеон, но вече с
ориентация към художествения стил на Римската империя. Маркс дава в “18
брюмер на Луи Бонапарт” бляскава характеристика на това използване на
античните форми в буржоазната революция и разкрива вътрешния му смисъл.
"Тъкмо тогава, когато хората, както изглежда, са заети само с преобразуване на
себе си и на околната среда, когато те създават нещо съвсем небивало досега,
тъкмо в такива епохи на революционни кризи те грижливо извикват в помощ на
себе си духовете на миналото, заемат от тях имена, бойни лозунги, костюми и в
това осветено от древността облекло на чужд език разиграват ново действие на
световната история. Тъй … революцията от 1789 – 1814 г. се бе драпирала поред в
костюма на Римската република и в костюма на Римската империя … Камил
Демулен, Дантон, Робеспиер, Сен-Жюст, Наполеон – както героите, така и
партиите, и масата на старата Френска революция – осъществиха в римски костюм
и с римски фрази задачата на своето време – те освободиха от феодални вериги и
издигнаха сградата на съвременното буржоазно общество… Колкото и малко
героично да е буржоазното общество, за неговото поражение бяха необходими
героизъм, самопожертвование, терор, гражданска война и битки между народите. В
класически строгите предания на Римската република борците за буржоазното
общество намериха идеали и изкуствени форми, илюзии, които им бяха
необходими, за да скрият от самите себе си буржоазно ограниченото съдържание
на своята борба, за да запазят своето въодушевление на висотата на велика
историческа трагедия.”
1
Друг характер има класицизмът от втората половина на ХVІІІ в. в Германия.
И тук античността се възприема като републикански идеал, но поради нищожната
политическа роля на немската буржоазия през ХVІІІ в. на пръв план се изтъква не
политическата, а естествената страна на идеала, “благородната простота и
спокойното величие” на античните образи. Античността се разглежда като царство
на красотата и хармонията, блажено детство на човечеството, въплъщение на
“чистата човечност”. Един от теоретичните основатели на това направление,
наречено по-късно “неохуманистично”, е прочутият изкуствовед Винкелман (1717 –
1768 г.), а главни литературни представители в края на ХVІІІ в. са Гьоте и Шилер.
“Неохуманизмът” пренесе центъра на тежестта на интереса към античността от
Рим в Гърция и от късните епохи на гръцкото общество към ония ранни периоди,
които са били гледани от придворния класицизъм с известно пренебрежение. Тоя
интерес на прогресивната буржоазия към епохите на растежа на античното
общество издига тълкуването на античността на по-високо стъпало. Призовавайки
към “подражание на гърците”, Винкелман установява пряка връзка между разцвета
------------------------

1
К. М а р к с, 18-е брюмера Луи Бонапарта, Соч., т. VІІІ, 1931, с. 323-324.

16

на гръцкото изкуство и политическата свобода на древните републики, между
изгубването на свободата и епохите на упадък в изкуството; в политическата
свобода той вижда базата на античната “хармония”. Обаче революционното
съдържание, залегнало в художественото учение на Винкелман и намерило голям
отзвук във Франция, напълно изчезва в собственото му отечество и естетическото
приобщение към “античния идеал” означава в немския буржоазен класицизъм
отказ от революционно преустройство на обществото и зов към
“самоограничаване” (Гьоте). Неохуманистичното разбиране на античността
изиграва огромна роля както в литературата, така и в науката и ляга в основата на
възгледите на Хегел върху философията на историята и върху естетиката.
Многостранно и по-дълбоко разбирал значението на античната култура и
античното изкуство В. Г. Белински. В своите писма той често разказва за голямата
наслада, която му доставяло четенето на бележитите паметници на античната
литература. “Илиадата, преведена от Гнедич – пише Белински на Станкевич, - за
мен е … извор на такава наслада, от чиято сила аз понякога прималявам в някаква
сладостна болка.”
1
“Нов свят на изкуството се разкри пред мен” – съобщава той на
Боткин, четейки трагедиите на Софокъл.
2
На Боткин той разказва за впечатлението,
което му направили “Биографиите” на Плутарх: “Тази книга ми взе ума … аз съм
целият в идеята за гражданска доблест, целият в патоса на правдата и честта …
Залавяйки се за Плутарх, аз мислех, че гърците ще закрият от мен римляните –
излезе не така… В римските биографии душата ми плаваше в океан. Аз разбрах
чрез Плутарх много неща, които не разбирах. На почвата на Гърция и Рим е
пораснало по-новото човечество…, аз разбрах и Френската революция, и нейната
римска бляскава тържественост, над която преди това се смеех… Очарователен
свят на древността. В неговия живот е зърното на всичко велико, благородно,
доблестно, защото основата и на неговия живот е гордостта на личността,
неприкосновеността на личното достойнство.”
3
В концепцията на Белински
революционно-класицистичното разбиране на ценностите на античната култура се
съчетава с възторжено приемане на античната красота. Така Белински изтъква
значението на идеала за човека в гръцкото изкуство. "Гръцкото творчество е било
освобождение на човека от игото на природата, прекрасно примирение на дух и
природа, враждуващи дотогава помежду си. И затова гръцкото изкуство е
облагородило, просветило и одухотворило всички естествени склонности на
човека… Всички форми на природата са били еднакво прекрасни за
художествената душа на елина; но тъй като най-благородният съд на духа е
човекът, то творческият поглед на елина с възхищение и гордост се е спрял на
прекрасната снага и на разкошното изящество на формите й – и така
благородството, величието и красотата на човешката снага и форми се появили в
безсмъртните образи на Аполон Белведерски и на Венера Медичи.”
4
------------------------

1
В. Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. І, 1914, с. 318 (от 19 април 1839 г.)

2
П а к т а м, т. ІІ, с. 145 (от 12 август 1840 г.).

3
В. Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. ІІ, с. 246-247 (от 28 юни 1841 г.)

4
В. Г. Б е л и н с к и й, Горе от ума, соч. А. С. Грибоедова, Полн. собр. соч., т. V, 1901, с. 25.

17

Обаче революционният мироглед на големия критик-демократ не могъл да
се задоволи с едностранно естетическо отношение към античността. Дори в самото
гръцко изкуство красотата “била по-съществена за всяко съдържание, отколкото
самото съдържание. Съдържание му давали и религията, и гражданският живот, но
винаги под очевидното преобладаване на красотата.”
1
Белински подчертава също и
народността на античното изкуство и неговото гражданско значение. В древността
“всички стихии на живота били слети в органична цялост и единство”;
“хуманистичното начало се развивало у човека преди всичко”; “науката и
изкуството не се откъсвали от живота”; “Омир са познавали не само учените, а
целият народ.”
2
Значението на античността е в прогресивния характер на нейните
идеали, проверен чрез опита на борбата с “феодалната тирания”. “Там, на тази
класическа почва, се развивали семената на хуманността, гражданската доблест,
мисълта и творчеството; там е началото на всяка разумна общественост, там са
всичките й първообрази и идеали.” “Наистина там е – прибавя Белински –
обществото, освободило човека от природата, покорило го и на себе си.”
3

Ограничеността на отношенията между индивид и природа в древния свят,
отбелязана от Маркс (вж. по-горе цитата на с. 8), не се е скрила по такъв начин от
проницателността на Белински. С трактовката на Маркс (вж. с. 11) почти съвпада и
отговорът на Белински на въпроса за корените на естетическото въздействие на
гръцкия епос. “Ние съчувстваме на Илиадата… като на нашата собствена младост,
от която се е развила нашата възмъжалост.”
4
В тези мисли на Белински са разкрити
най-дълбоко значението и ценността на античната литература, колкото е било
възможно до Маркс.
Античната литература изучавали внимателно и най-големите руски
писатели. В най-различни периоди на дейността си Пушкин се обръщал към
древните автори, които му давали материал и за размисъл, и за преводи, и за
оригинални произведения в античен стил. Към тези автори принадлежали
Анакреон, поетите на гръцката антология, Катул, Хораций, Овидий, Петроний,
Тацит и много други. Омировите поеми били любимо четиво на Гогол, който се
възхищавал от пълнотата и нагледността на изобразяването на действителността в
гръцкия епос. Л. Н. Толстой, вече като бил създал “Война и мир”, толкова се
увлякъл в гръцката литература, че започнал да учи гръцки език, за да има
възможност да чете в оригинал Омир, Херодот, Ксенофонт и други интересуващи
го писатели.
От друга страна, представителите на реакционните и упадъчни течения
нерядко са правели опити да “претълкуват” античната литература, да премахнат от
нея цялото й прогресивно съдържание, обръщайки главно внимание на това, в
което се била изразила ограничеността на античната
------------------------

1
В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу, 1847, Полн. собр. соч., т. ХІ, 1917, с. 103.

2
Пак там, т. VІІ, 1904, с. 386 (рецензия на “Сочинения Платона” в превод на Карпов, ч. 2).

3
Пак там, с. 393.

4
Пак там, т. VІІІ, 1907, с. 425-426 (рецензия на “Наль и Дамаянта” от В. А. Жуковски).


18

литература – на чертите на примитивизма и религиозната архаика, на
отрицателните страни на мирогледа на робовладелското общество. Систематично
извращаване на античната култура, на митологичните и художествените образи,
завещани от античността, намираме у Ницше, у символистите, у реакционните
писатели на нашето време.
Съвсем очевидно е, че нееднократните “възкресявания” на древния свят,
предприемани в различни времена и с различни задачи, са създавали лъжлив,
идеализиран образ на античността, тълкувайки я едностранчиво и допълвайки я със
своето собствено идеологическо съдържание. Но не по-малко очевидно е и това, че
античността не би могла да изиграе такава изключителна роля в историята на
европейската култура, ако в нейното наследство действително не се съдържаше
огромно идеологическо богатство, ако в нея не бяха възникнали такива проблеми и
такива методи за решаването на тези проблеми, които са могли да представляват
значителен интерес и да бъдат използвани в по-късните времена при друг начин на
производство, при други класови отношения.


ІІІ. ИЗВОРИ ЗА ИЗУЧАВАНЕ НА АНТИЧНАТА ЛИТЕРАТУРА

Главен извор за изучаване на античната литература са, разбира се, самите
паметници, т.е. литературните произведения на гръцките и римските писатели,
доколкото те са се запазили и са стигнали до наше време. Обаче далеч не всичко е
запазено, а онова, което е стигнало до нас невинаги е идвало в пълен вид. Известни
са твърде много имена на антични автори, от които нямаме нито един ред; но и от
ония автори, чиито произведения са се запазили, в повечето случаи до нас е
стигнало не всичко. Така например от многобройните познати по име поети на
гръцката трагедия цялостни произведения са стигнали само от тримата най-видни –
Есхил, Софокъл и Еврипид, при което от 90 пиеси на Есхил са се запазили изцяло
7, от 120 драми на Софокъл – също 7, от 92 произведения на Еврипид – 19, в това
число и една пиеса, която по всяка вероятност не е от него. Многовековната
литературна продукция на античността била твърде голяма и произведенията,
стигнали до нас в цялостен вид, съставят количествено нищожна нейна част.
В това, че едни произведения на античната литература са се запазили, а
други са загинали, има известен елемент на случайност; но не случаят играе тук
решаващата роля. В основната си маса съставът на стигналите до нас паметници е
резултат на последователен подбор, извършван и в самата античност, и в началото
на средните векове от редица поколения, които запазвали от литературното
наследство на миналото само онова, което продължавало да буди интерес.
Античната книга не можела да лежи с векове “заровена” и поради
физикохимичните свойства на оня материал, който бил употребяван в гръцко-
римската древност за записване на литературното произведение. За основен писмен
материал служел, като се почне от VІІ в. пр.н.е., египетският папирус, тръстиково
растение, от чиито влакна се изработвали листове и широки ивици, навивани сетне
във вид на свитък; папирусните листа, които могат
19

да се запазват с хиляди години в сухия климат на Египет, сравнително бързо се
разнищват в климатическите условия на Европа. Към ІІ-І в. пр.н.е. на папируса
почнал да конкурира тъй нареченият пергамен
1
от животинска кожа, но
пергаменната книга (тъй нареченият “кодекс” с привичната за нас форма на книга)
изместила папирусния свитък чак през епохата на прехода към средните векове.
Античният текст, записан върху папирус, можел да се запази само ако бивал от
време на време преписван. Произведенията, които губели интерес за потомството,
неизбежно загивали. Броят на загубеното нараствал с вековете, особено във връзка
със силното спадане на културното равнище през периода на гибелта на античното
общество. Между това тъкмо тая епоха, когато папирусните свитъци се преписвали
върху по-трайния в европейските условия пергамен, има решаващо значение за по-
нататъшното запазване на паметниците на античната литература. Ония антични
текстове, които оцелели в първите столетия на средновековието, в грамадното
мнозинство случаи са стигнали и до нас, тъй като от ІХ в. от н.е. интересът към тях
почнал да нараства.
По отношение на художествената литература подборът, направен от късната
античност, изхождал предимно от нуждите на училището, където се изучавали
литературният език и стилистичното изкуство. През епохата на разпадането на
робовладелското общество литературният език на господстващата класа рязко се
различавал от живия език на народните маси и литературният език трябвало да се
изучава от старинните паметници, гръцки в източната половина на Римската
империя, латински в западната. Училището подбирало за своите цели най-видните
писатели на миналото и запазвало тяхното творчество, но обикновено не във вид на
пълно събрание на съчиненията им, а само отделни произведения, образци. При тоя
подбор на класиците на литературата отделни клонове и дори цели епохи можели
да изпадат от сферата на училищните интереси и това обстоятелство силно се
отразило върху състава на стигналите до нас паметници. Особено пострадали
гръцката лирика, литературата на елинистическия период и ранната римска
литература. Общо взето обаче, тенденцията на подбора била да се запази най-
ценният в качествено отношение материал.
Освен тая основна маса паметници, преписвани в средните векове,
съществуват и литературни текстове, запазени непосредствено от античността. В
пясъците на Южен Египет са намерени, особено през последните 50 години, голям
брой късове папирус, спадащи към елинистическата и римската епоха; в повечето
случаи това са документи, писма и т.п., но някои съдържат и литературен материал.
И макар че между тия папируси има твърде малко свитъци със завършени
произведения и обикновено представляват незначителни фрагменти, намирането на
папируси с всяка година обогатява нашите сведения за античната литература,
особено за ония нейни области, които са пострадали от късноантичния подбор.
Увеличаването на материала благодарение на папирусите се отнася
------------------------

1
Формата “пергамент”, която често се среща, е погрешна.



20

почти изключително до гръцки текстове; произведенията на римската литература
рядко попадали в Южен Египет.
Историята на античната литература не може обаче да се ограничи с
разглеждането на ония произведения, които са стигнали до нас изцяло; съществено
значение имат и фрагментите (“откъслеците”) от незапазените паметници. Има
два вида фрагменти. Това са, първо, същинските парченца от папирус или
пергамен, повредени свитъци и кодекси, текстове, преписани в незавършен вид, и
т.н. Второ – и тук спада огромното мнозинство от съществуващите днес фрагменти,
- това са цитати от недошлите до нас произведения, които се намират в запазените
текстове, например в стигналите до нас от античността учени трактати, коментарии
към класическите произведения на литературата, речници, христоматии, училищни
ръководства. В късната античност и в началото на средните векове се съставяли с
различни цели специални извадки (тъй наречените ексцерпти) от старите писатели
и някои от произведенията от тоя род се запазили. Освен буквалните цитати
съществуват и ред преразказвания, съкратени изложения на разни литературни
паметници. Фрагменти са стигнали до нас в огромно количество и от много автори;
благодарение на тях можем да си изградим представа за литературния образ на
писатели, чиито произведения не са се запазили, а в някои случаи дори да
възстановим в общи черти съдържанието на незапазените до наши дни паметници.
Значителна помощ при изучаването на гръцката и римската литература
оказват ония сведения за писателите и тяхното творчество, които са дошли до нас
от самата античност (тъй наречените свидетелства, testimonia), като например
биографии на писатели, списъци на техни произведения, хронологични данни,
критични отзиви, изследвания на произхода и развитието на литературните видове.
Използването на тая категория извори изисква обаче известна предпазливост, тъй
като те често пъти съдържат недостатъчно проверени материали (например
биографични анекдоти), както и лични, невинаги обосновани предположения на
античните учени. По-голяма ценност имат архивните документи (във формата на
надписи върху камък) за времето на постановката на театралните пиеси (тъй
наречените дидаскалии), но такива документи са запазени в малък брой.
Извороведската работа над паметниците на античната писменост, тяхното
издаване и коментиране, поправката и допълването на изопачените от
преписвачите или повредените текстове, събирането и подреждането на
фрагментите, разборът на установяването оригиналността на паметниците и
достоверността на сведенията – всичко това образува съдържанието на една
специална научна дисциплина – античната (или класическата) филология.
1
------------------------

1
Терминът “класическа филология” се употребява понякога и в по-широк смисъл, като
означава “наука за древността”, т.е. комплекс от научни дисциплини, предмет на които е културата
на античното общество във всички нейни прояви.





22











ГРЪЦКА ЛИТЕРАТУРА

































23

Д Я Л П Ъ Р В И
АРХАИЧЕН ПЕРИОД НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА

Г л а в а І
ДОЛИТЕРАТУРЕН ПЕРИОД

Съответно с възприетата в съветската историография периодизация на
гръцката история историята на гръцката литература може да бъде разделена на
следните основни периоди:
І. Архаичен период (литературата на “ранна Гърция”) – до началото на V в.
пр.н.е. (времето на разлагането на родовия строй и преход към робовладелската
държава).
ІІ. Атически период (литературата на “класическа Гърция”) – V – ІV в.
пр.н.е. (време на разцвет и криза на робовладелските гръцки градове-държави до
загубването на държавната им независимост).
ІІІ. Елинистически период (литературата на елинистическото общество) – от
края на ІV до края на І в. пр.н.е.
ІV. Римски период (гръцката литература от времето на Римската империя) –
от края на І в. пр.н.е.
В архаичния период ще различаваме:
1) долитературен (“доомиров”) период;
2) най-старите литературни паметници (Омировите поеми, Хезиод);
3) литературата на периода на установяването на класовото общество и
държавата (VІІ-V в. пр.н.е.).
Най-старите писмени паметници на гръцката литература са поемите
“Илиада” и “Одисея”, приписвани на Омир (с. 39). Тия големи епопеи с развито
изкуство на повествование, с установени вече похвати на епичен стил трябва да се
разглеждат като резултат на продължително развитие, чиито предшестващи стадии
не са оставили писмени следи и може би изобщо още не са били фиксирани
писмено. Античните учени (например Аристотел в”Поетиката”) не се съмнявали,
че “преди Омир” имало поети, но исторически сведения за тоя период нямало вече
в самата древност. За това време имало само разкази от митологичен характер: като
техен образец може да служи преданието за тракийския певец Орфей, син на
музата Калиопа, пеенето на когото омагьосвало дивите зверове, спирало течащите
води и карало горите да се движат след певеца.
Съвременната наука има възможност да попълни до известна степен тая
празнина, и въпреки липсата на пряка историческа традиция, да нарисува в общи
черти картината на гръцката устна словесност “преди Омир”. За тая цел античното
литературознание привлича освен ония сведения, които могат да се почерпят
направо от гръцката писменост,




24

също така и материала, доставян от други, сродни научни дисциплини –
археологията, езикознанието, етнографията и фолклорната наука.
Особеното значение на археологията като извор за допълнителни сведения
за науката за античната литература се състои в това, че дава материал, който е
свързан непосредствено с гръцката територия и при това допуска относително
точно хронологично датиране. Благодарение на археологическите открития днес
може да се проследи културната история на жителите на Гърция от каменния век
чак до историческите времена.
В историята на тия открития изигра твърде значителна роля използването на
данните на гръцката митология. Те служеха един вид като компас, насочващ пътя
на археологическите издирвания. На системните разкопки на местата на
древногръцките поселища слага началото не професионален учен, а един самоук –
Хайнрих Шлиман (1822-1890 г.), търговец и възторжен любител на Омировите
поеми, който спечелил чрез всевъзможни спекулации голямо състояние, а сетне
турил край на търговската си дейност и посветил живота си на археологична работа
в местата, прославени от поемите на Омир. Шлиман излизал от наивното
убеждение, че в тия поеми е точно описана историческата действителност, и си
поставил за цел да намери остатъци от ония предмети, за които се разказва в
гръцкия епос. Постановката на задачата била ненаучна и фантастична, тъй като
Омировите поеми не са исторически летопис, а са художествена преработка на
преданията за героите. Разкопките, извършени с такава цел, били наглед обречени
на несполука, но те довели до съвсем неочакван резултат, много по-значителен,
отколкото въпросът за точността на Омировите описания. Местата, с които е
свързано действието на героичните предания на гърците, се оказали центрове на
древна култура, задминаваща по богатство културата на ранните периоди на
историческа Гърция. Тая култура, която добила името микенска по името на града
Микена, където за пръв път я открил Шлиман в 1876 г., била неизвестна дори на
античните историци. Смътни спомени за нея били запазени само в устната
традиция на митологичните разкази. Указанията на мита привлекли вниманието на
Шлиман към о-в Крит, но сериозна археологическа работа на Крит сполучил да
постави едва англичанинът Еванс в началото на ХХ в. и тогава излязло, че
микенската култура е в много отношения продължение на една по-стара и твърде
своеобразна критска култура. Всички клонове на ранната гръцка култура са
свързани чрез многобройни нишки с нейните исторически предшественици –
микенската и критската култура.
Още през първата половина на ІІ хилядолетие пр.н.е. намираме в Крит
богата, дори разкошна материална култура, високо развито изкуство и писменост;
обаче критските писмени знаци още не са разчетени и езикът, на който са писани, е
неизвестен. Не се знае също към коя група племена принадлежали носителите на
критската култура. Докато текстовете не бъдат разчетени,
1
критската култура е
представена за нас само
------------------------

1
Писмените паметници на минойската епоха, написани със силабично писмо (всеки знак
означава не буква, а сричка), се разделят на две групи: линеарно писмо

25

от археологически материал и остава до голяма степен “атлас без текст”: най-
важните въпроси, засягащи социалната структура на критското общество,
продължават да предизвикват спорове. Възможно е това да е било общество от
преходен тип с вече развиващи се елементи на робовладение, но с многобройни
остатъци от родовия строй. Крит се намирал в оживени връзки с цялото
Средиземноморие, с Мала Азия, Египет, Италия – чак до Испания. Спомени за тези
времена са се запазили в гръцкия мит за Критския цар Минос с неговата обширна
държава и “таласократия” (морско могъщество). Заедно с това в критската култура
се намират многобройни остатъци от матриархата и в религиозните представи на
критяните централно място заемало женското божество, свързано със земеделието.
Критската богиня твърде напомня “великата майка”, почитана от народите на Мала
Азия като въплъщение на силата на плодородието. Върху критските паметници
твърде често се изобразяват култови сцени, придружавани от танц, пеене, свирене с
музикални инструменти. Така например е намерен един украсен с картини на
жертвоприношения саркофаг; на една от тия картини е изобразен човек, който
държи струнен инструмент, твърде подобен на по-късната гръцка китара; на друга
картина жертвоприношението се извършва със съпровод на флейта. Има една ваза с
изображение на шествие: участващите вървят под звуците на систър (ударен
инструмент) и пеят с широко отворена уста. Критските музиканти и танцьори се
радвали на известност и в по-късно време. Предполага се, че гръцките музикални
инструменти се намират в приемствена връзка с критските. Характерно е, че
названията на гръцките инструменти в своето мнозинство не могат да бъдат
обяснени с гръцкия език; голям брой жанрове от гръцката лирика – елегия, ямб,
пеан и др. – също имат негръцки имена; навярно и тия имена гърците са наследили
от предишните култури.
От втората половина на ІІ хилядолетие настъпва упадъкът на Крит и
успоредно с него в континентална Гърция разцъфва оная култура, която условно се
нарича “микенска”. В изкуството на “микенците” личи силното влияние на Крит,
но “микенското” общество по много черти се различава от критското. То е
патриархално и в “микенската” религия играят голяма роля мъжкото общество и
култът на прадедите, племенните вождове. Мощните укрепления на “микенските”
замъци, господстващи над околните селища, свидетелстват за твърде напредналия
процес на социално разслояване и може би вече за начало на образуване на класи.
В противоположност на изкуството на Крит често се изобразяват сцени на война и
на лов. В известно отношение културното равнище на континента е по-ниско,
отколкото на Крит; тъй например изкуството на писането било използвано от
“микенците” едва в твърде незначителна степен.
2
Племената,
------------------------
А и Б. След дълги усилия англичанинът Майкъл Вентрис (по професия не лингвист, а архитект)
успя през 1952 г. да дешифрира писмото Б и се оказа, че езикът е гръцки. Оттогава насам учените от
цял свят изучават усилено тези документи. За езика на паметниците от групата А има различни
мнения, но нито едно не е доказано. Бел. пр.

2
Това твърдение напоследък се оказа невярно, тъй като в някои микенски центрове в
Пелопонес, напр. в Пилос, са открити извънредно голям брой писмени паметници от групата Б. Бел.
пр.

26

които по онова време населявали Гърция, неведнъж се споменават в египетските
текстове под имената “ахайваша” и “данауна” и тия имена отговарят на
наименованията “ахейци” и “данайци”, употребявани в Омировия епос за
обозначение на гръцките племена като цяло. Носителите на “микенската” култура
са следователно преки предшественици на историческите гръцки племена. От
египетските и хетските документи се вижда, че “ахейците” извършвали далечни
набези срещу Египет, Кипър и Мала Азия.
Към края на ІІ хилядолетие “микенската” култура идва в упадък. Това се
намира вероятно във връзка с новата вълна на преселение на гръцките племена,
което оставило след себе си исторически спомен като “дорийско преселение”.
Дорийските племена завзели редица области, заемани преди това от ахейците;
ахейците се отправили към съседните области. От това време гърците започват да
заселват и малоазийското крайбрежие. Общественият строй става значително по-
примитивен и настъпва тъй нареченият “тъмен период” на гръцката история, който
трае до VІІІ-VІІ в. пр.н.е. – епоха на децентрализация, на дребни самостоятелни
общини, на отслабване на външните търговски връзки. Въпреки известен
технически прогрес (преминаване от бронза към желязото), наблюдава се спадане
на общото равнище на материалната култура: крепостите и съкровищата на
"микенското” време стават вече предание. Едва от VІІІ в. започва нов подем, който
този път вече довежда до създаването на гръцкото робовладелско общество. През
този “тъмен” период, който непосредствено предшества най-старите литературни
паметници, окончателно се оформят гръцките племена на историческите времена,
образуват се историческите диалекти на гръцкия език.
Гръцкият мит представя отношението между основните групи племена и
диалекти под формата на “родословие”. Елин имал трима синове: Дор, Еол и Ксут,
чийто син бил Ион; съответно се различавали племената и диалектите – дорийски,
еолийски и йонийски. Тази класификация отговаряла на положението по
малоазийското крайбрежие, където на север се разположили еолийците, в центъра –
йонийците, а малка ивица на юг била заета от дорийците. В Европейска Гърция
картината била по-сложна. Дорийските диалекти били само клон от широката
група западногръцки диалекти, към които принадлежат също така говорите на
Тесалия, Беотия и на редица други области; с еолийските диалекти тясно се
свързват тъй наречените "ахейски" (в Аркадия и на о. Кипър). Изучавайки
отношенията между тези диалекти, езикознанието разкрива до известна степен
сложната история на разселването и придвижването на гръцките племена в
доисторическата епоха. Не всички гръцки племена обаче са вземали еднакво
участие в литературното развитие и за историята на литературата най-голямо
значение имат тези три групи диалекти, които посочва вече гръцкият мит.
Ахейско-еолийските племена заемали Северна и отчасти Средна Гърция,
част от Пелопонес и редица острови в Егейско море; по-голямата част от островите
и Атина в Средна Гърция били населени от йонийските племена; дорийците се
установили на изток и юг в Пелопонес, оставяйки обаче значителни следи в
Северна и Средна Гърция,

27

където живеели и други, родствени с тях “западногръцки” племена. Към VІІІ в.
мнозинството от тези племена се намирало вече на последен етап на развитие на
родовото общество, в края на “висшата степен на варварство” и на границата на
епохата на “цивилизацията” (според терминологията на Морган, възприета от
Енгелс в “Произход на семейството”), а в културно отношение до известна степен
те били приемници на критско-микенската епоха и това намерило отражение както
в гръцката митология, така и в гръцкото изкуство.
Характерът на словесното творчество, свойствено на по-ранните степени на
развитие на докласовото общество, е добре известен според етнографските
наблюдения над първобитните народи и по остатъците на това творчество във
фолклора на цивилизованите народи. От гръцкия фолклор са запазени твърде малко
текстове, и то сравнително късно записани; но и този незначителен материал
показва, че в основата на гръцката литература лежат същите видове устно
творчество, каквито обикновено съществуват в родовото общество: митове и
приказки, заклинания, песни, пословици, гатанки и т.н. Етнографските данни са
майсторски използвани от Маркс и Енгелс за осветление на ранните периоди на
античната история. “През гръцкия род – пише Маркс – ясно прозира дивакът
(например ирокезът).”
1
Не по-малка роля играят тези данни и при изучаването на античната
литература, като помагат да се открият в нея следи от по-ранни етапи на
словесното творчество.
Първобитната поезия е поезия на колектива, от който личността още не се е
отделила; затова за нейно основно съдържание служат чувствата и представите на
колектива, а не на отделната личност. Друга характерна черта на първобитното
творчество се заключава в това, че представите на колектива за природата и
обществото получават въплъщение в митологичните образи. С митологичен
материал на легендите за боговете и героите са проникнати почти всички видове на
гръцкия фолклор: митологията според думите на Маркс “образувала не само
арсенала на гръцкото изкуство, но и неговата почва”
2
.
Възникването на митологичните представи спада към твърде ранното
стъпало на развитието на човешкото общество. Зависимостта на тогавашния човек
от непонятни за него природни и обществени сили, безсилието му пред тях
намирали израз във фантастични, митологични представи за природата и за
начините на въздействие върху нея. Митове има у най-изостаналите народи и там
те в своето огромно мнозинство са разкази за произхода на едни или други
предмети, на природни явления, на обреди, на учреждения, съществуването на
които играе значителна роля в обществения живот. Първобитният ловец е особено
заинтересуван от животните и всяко племе има много разкази за начина и мястото,
откъдето са дошли разните видове животни и как са добили присъщите им външни
черти. Разказът се изгражда по аналогия на човешките преживявания. За
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 80.

2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.

28

австралийците червените петна върху перата на черното какаду и на ястреба
произлизат от силни изгаряния, дихателният отвор на кита – от удар с копие, който
той получил в тила си някога, когато още бил човек. Аналогични разкази
съществуват и за възникването на скалите, езерата и реките: завоите на реката при
това се свързват с движението на някоя риба или змия. Навсякъде са
разпространени митове за произхода на огъня, при което огънят обикновено се
оказва скрит някъде и впоследствие бива откраднат за хората. Предмет на мита са и
небесните светила – слънцето, луната, съзвездията; митът разказва за тяхното
идване на небето и как се е създавала тяхната форма, посоката на движението им,
техните фази и т.н. Голяма роля във всички тия разкази играят животните и
мотивите за превръщане. Едновременно с това всяко племе, всяка група има митове
за собственото си възникване, които определят отношенията им със съседните
племена и групи. В митовете е отразен целият исторически опит на племето и
фантастиката се слива с наченките на реалното знание. Митът никога не се
разглежда като измислица и първобитните народи строго различават измислиците,
служещи само за развлечение, или разказите за истински събития в тяхното
собствено племе и у чуждите народи от митовете, които също се схващат като
истинска история, но история особено ценна, установяваща образци и норми за
общественото поведение и за трудовата дейност. Митологичният разказ за
възникването на едни или други предмети или отношения като че ли “закрепя”
природните и обществените условия на труда – както съществуващите, така и
желаните, действителността и мечтата.
Съвсем несъстоятелно е идеалистичното тълкуване на митологията,
почиващо на представата, уж че първобитното съзнание не отразявало обективната
действителност. Така френският социолог Леви-Брюл създал теорията за
“дологичното мислене” на “диваците”, от което той извежда произхода на
митовете. Тази твърде удобна за колонизаторите теория се насаждаше у нас от Н.
Я. Мар и учениците му. Между това първобитното общество създава не само
фантастични митове, но и съвсем рационални оръдия, които не може да се създадат
без “логично” мислене, макар и в най-елементарните му форми. Особеностите на
мирогледа на първобитните хора се коренят не в липсата на логично мислене у тях,
а в недостатъчното развитие на абстракцията, в недостатъчното осъзнаване на
свойствата на предметите, обусловено от ниската степен на развитие на
производителните сили, от недостатъчното умение активно да променят природата.
Митологичното творчество не е проста игра на фантазията; то е стадий в
процеса на усвояването на света, през който стадий са минали всички народи. “…
ниското икономическо развитие на предисторическия период имало като свое
допълнение, а понякога дори като условие и дори като причина лъжливите
представи за природата"
1
. Познавателният корен на тая фантазия е разяснен от
Ленин: “Раздвояването на познанието на човека и възможността за идеализъм (=
религия) са дадени още в
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Письмо к К. Шмидту от 27 октября 1890 г., Соч., т. ХХVІІІ, 1940, с. 260.


29

първата елементарна абстракция “дом” изобщо и отделните домове. Подходът на
ума (на човека) към отделната вещ, снемането на отливка (= понятие) от нея не е
прост, непосредствен, огледално мъртъв акт, а сложен, раздвоен, зигзагообразен,
включващ в себе си възможността за отлитане на фантазията от живота; нещо
повече: възможността за превръщане (и при това незабележимо, несъзнавано от
човека превръщане) на абстрактното понятие, на идеята във фантазия (в края на
краищата = бог). Защото и в най-простото обобщаване, в най-елементарната обща
идея (“масата” изобщо) има известно късче от фантазия.”
1
Ниското равнище на производителните сили, недостатъчното господство
над природата откриват в първобитното общество широк простор за фантастични
представи за действителността, а по-късно, след развитието на социалното
неравенство и образуването на класи, фантастичните религиозни представи се
затвърдяват в интересите на господстващите слоеве.
Една от най-важните предпоставки за образуването на митовете е
приписването на свойства от човешката психика на предметите от околната среда.
Всичко живо, а също движещо се нещо и следователно изглеждащо живо –
животните, растенията, морето, небесните светила и т.п. – се схваща като лични
сили, които извършват едни или други действия по същите мотиви, по които ги
вършат и хората. Причината на всяка вещ се съзира в това, че някой някога я е
направил или намерил. Друга не по-малко важна предпоставка за образуването на
митовете се състои в недостатъчната диференцираност на представите за нещата, в
неумението да се различават съществените страни на вещта от несъществените; тъй
например името на предмета се представя като неразделна негова част.
Първобитният човек смята, че е възможно да въздейства “магически” върху вещта,
като извършва известни действия над една част от нея, над името й, нейното
изображение или подобен на нея предмет. Първобитното мислене е
“метафорично”: то допуска, че една част от вещта или подобен на нея предмет,
разказ за вещта, нейно изображение или танцово възпроизвеждане могат да
“заместят” самата вещ. “Всяка митология превъзмогва, подчинява и формира
силите на природата във въображението и с помощта на въображението.”
2
Да приведем няколко примера. Едно от най-сигурните средства за постигане
на успех в каквото и да било действие е според първобитните представи магията,
състояща се в това, че предварително се разиграва действието с желания резултат.
Ловните колективи, преди да отидат на лов, на риболов, на война и т.н.,
възпроизвеждат в подражателен танц ония моменти, които се смятат за необходими
за успешното завършване на предприетата работа. Земеделските племена създават
сложна система от обреди, за да осигурят добива. Материал за възпроизвеждане
чрез игра дават и митологичните представи, свързани с изобразявания процес: тъй
например при настъпването на топлото време се разиграва за неговото “задържане”
борбата между лятото и зимата, която завършва,
------------------------

1
В.И.Л е н и н, Философские тетради, 1934, с. 335-336.

2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т. ХІІ, 1, 1935, с. 203.


30

разбира се, с победата на лятото и се “умъртвява” зимата, т.е. удавя се или изгаря
едно плашило, изобразяващо зимата. Обредната игра възпроизвежда в дадения
случай природния процес, смяната на годишните времена, но тя го възпроизвежда в
митологическо осмисляне като борба между две враждебни сили, които се
представят като самостоятелни същества. Преходът от едното състояние в другото
често пъти се представя в образите на “смъртта” и на ново “раждане” (или
“възкресение”). Тук спадат например широко разпространените в първобитното
общество обреди на “посвещаване на юношите”. Още в твърде ранния, дородов
стадий било установено деленето на обществото на групи по белези на пола и на
възрастта (“полово-възрастова комуна”) и преходът от “възрастта на зрелите
юноши” в “класата” на мъжете се състои обикновено в церемония, при която
юношата “умира”, а сетне се “възражда” като зрял младеж (церемония от тоя тип се
е запазила в християнския обред на постригване на монасите). Смъртта и
възкресението на бога на плодородието играят огромна роля в религията на голям
брой древни средиземноморски народи – египтяните, вавилонците, гърците.
Мястото на “смъртта” и “възкресението” могат да бъдат заети от други образи:
“изчезване” и “поява”, “отвличане” и “намиране”. Тъй например в гръцкия мит
богът на подземното царство “отвлича” Кора (Персефона), дъщерята на Деметра,
богинята на земеделието; обаче Кора прекарва под земята само една трета от
годината, студеното време; напролет тя се “явява” на земята и заедно с нея се
появява първата пролетна растителност. Не по-малко важен момент в аграрната
обредност е “оплодотворяването”: в Атина всяка година се разигравал свещеният
“брак” на бог Дионис с жената на архонта-цар, религиозния глава на града.
На ярко изразените в древните митове моменти на активно отношение към
света е обръщал внимание А.М. Горки: “Колкото приказката и митът са по-стари, с
толкова по-голяма сила в тях звучи победното тържество на хората над силата на
природата.”
1
Като една от най-важните форми на идеологичното творчество в
докласовото общество митологията е тази почва, на която по-късно израстват и
науката, и изкуството. Тези форми на идеологията още не са разграничени, те се
сливат в мита, който представлява фантастично осмисляне на природата и
обществените отношения и заедно с това тяхна несъзнателна художествена
обработка в народната фантазия, несъзнателна именно в този смисъл, че
художественият момент още не е отделен и осъзнат. С успехите на познавателната
дейност митът губи своето “свещено” значение и съответно с това се освобождават
и затворените в него елементи на научна мисъл и художествено творчество.
Митологията става достояние на изкуството, влиза във фонда на езиковите
метафори (“Херкулес”, “авгиеви обори” и пр.). Отразявайки опита и надеждите на
хората, митовете често съдържат обобщения на съществени отношения на човека
към природата и обществото и запазват значението си независимо от потъналата
вече безвъзвратно в миналото система, която ги е създала.
------------------------

1
А. М. Г о р ь к и й, По поводу плана хрестоматии, “Правда” от 18 юни 1939 г. Бр. 167.


31

Богато разработената митологична система е една от най-важните съставни
части на онова наследство, което гръцката литература добила от предходните
стадии на културното развитие, и митологичното творчество минало през много
етапи, преди да се излее във формите, които познаваме от гръцката митология. В
нея са намерени голям брой напластявания, утаявани в разни епохи, и “миналата
действителност намира отражението си във фантастичните творения на
митологията”
1
. Гръцките митове съдържат многобройни отзвуци на груповия брак,
матриархата, но същевременно отразяват и историческите съдбини на гръцките
племена в по-късни времена. Те разказват за произхода на природните явления и на
предметите от материалната култура, на обществените учреждения, на
религиозните обреди, за произхода на света (космогония) и за произхода на
боговете (теогония). В митологичните легенди на гърците намират отражение ония
представи за природата, за които се спомена по-горе във връзка с разните форми на
обредната игра. Борбата между добрата и злата сила, смъртта и възкресението,
слизането в царството на мъртвите и щастливото връщане оттам, отвличането и
връщането на отвлеченото – всичко това се среща и в гръцките митове.
“Микенската” епоха изиграла решаваща роля в оформянето на гръцката
митология. Действието на най-важните гръцки митове е свързано с ония места,
които били центрове на “микенската” култура, и колкото по-голяма била ролята на
една местност през “микенската” епоха, толкова повече митове са съсредоточени
около тая местност, макар че в по-късно време много от тия местности загубили
вече всякакво значение. Твърде е възможно дори между гръцките герои да има
реални исторически лица (в неотдавна разчетените документи на хетите са
прочетени имената на вождове на народа “аххиява”, т.е. на ахейците, напомнящи
имена, познати от гръцките митове, обаче четенето и тълкуването на тия имена не
може още да се смята за напълно достоверно).
“Микенската” епоха е историческа база на основното ядро на гръцките
героически предания и тия предания съдържат много елементи от
митологизирана история – такъв е безспорният извод, произтичащ от
съпоставянето на археологическите данни с гръцките митове; и тук “миналата
действителност” се оказва отразена “във фантастичните творения на митологията”.
Митологичните сюжети, които сами по себе си често пъти възлизат към много по-
дълбока древност, са оформени в гръцкото предание върху материала на историята
на “микенското” време. За по-старата култура на Крит гръцката митология също е
запазила спомен, но вече много по-смътен. Бляскавите резултати от разкопките на
Шлиман и на други археолози, които изхождат в своята работа от гръцките
предания, се обясняват с това, че в тия предания е запечатана общата картина на
съотношения между гръцките племена през втората половина на ІІ хилядолетие,
както и много подробности от културата и бита на това време.
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 82.



32

Оттук може да се направи заключение, което има голямо значение за
историята на гръцката литература. Ако Омировите поеми, отделени от
“микенската” епоха чрез ред столетия, все пак възпроизвеждат многобройни черти
на тая епоха, като я превръщат в митологично минало, то при липсата на писмени
извори това може да се обясни само с трайността на епическата традиция и с
непрекъснатостта на устното поетично творчество от “микенския” период до
времето на оформянето на Омировите поеми. Изворите на гръцкия епос трябва да
бъдат отнесени във всеки случай към “микенската” епоха, а може би и към по-
ранни времена.
Както показват наблюденията над словесното творчество на първобитните
народи, такива повествования се обличат както в стихотворна, така и в прозаична
форма. Нерядко те с много черти напомнят съвременната фолклорна приказка. От
гръцката народна приказка не са запазени образци: в развитото антично общество
образованите слоеве се отнасяли с презрение към “бабешките разкази” за деца или
разказваното в женската част на къщата и не събирали приказки. До нас е стигнала
само една литературна обработка на антична приказка, запазила напълно нейните
стилистични форми, но тя спада вече към късното време: това е приказката за
“Амур и Психея” в романа на римския писател от ІІ в. от н.е. Апулей
“Метаморфози”. Съществуват обаче цял ред косвени данни за гръцката приказка и
материал от “приказен” тип е използван в много паметници на античната
литература (“Одисеята”, комедиите). Между митовете за гръцките “герои” се
срещат сюжети, твърде близки до приказката. Такъв е например митът за Персей.
Царят на Аргос Акризий получил предсказанието на оракула, че ще бъде убит от
внука си, който ще се роди от дъщеря му. Уплашен от оракула, той затворил
дъщеря си, девойката Даная, в подземен меден чертог. При Даная проникнал обаче
бог Зевс, който се превърнал за тая цел в златен дъжд, и Даная родила от Зевс син
Персей. Тогава Акризий сложил Даная с детето в един сандък и ги хвърлил в
морето. Вълните изхвърлили сандъка на остров Сериф, където го прибрали и
пуснали на свобода затворените в него. Когато Персей пораснал, царят на острова
му заръчал да намери главата на Медуза, една от трите чудовищни Горгони, видът
на която превръщал в камък всекиго, който я погледнел. Горгоните имали глави,
покрити с люспи от дракони, зъби, големи като свиня, медни ръце и златни криле.
С помощта на боговете Хермес и Атина Персей пристигнал при сестрите на
Горгоните, трите Форкиди, бабички от рождение, които и трите заедно имали едно
око и един зъб и поред си служели с тях. След като завладял окото и зъба на
Форкидите, Персей ги принудил да му покажат пътя към нимфите, които го
снабдили с крилати сандали, с шапка, която го правела невидим, и с вълшебна
чанта. С помощта на тия три чудесни предмета, както и на стоманения сърп,
подарен му от Хермес, Персей изпълнил поръчката. Със сандалите той отлетял
отвъд океана при Горгоните, обезглавил заспалата Медуза със сърпа, като гледал
не нея, а нейното отражение в медния щит, скрил главата й в чантата и
благодарение на шапката, която го правела невидим, се спасил от преследването на
другите Горгони. На връщане той освободил етиопската царкиня Андромеда,
дадена във властта на едно морско чудовище, и я взел за жена. Сетне се
33

върнал с майка си и жена си в Аргос; уплашен, Акризий побързал да напусне
царството си, но Персей по-късно случайно го убил през време на гимнастически
състезания.
Обаче онова богатство от “приказни” елементи, което срещаме в мита за
Персей, е за гръцката митология вече в значителна степен изминат етап. През
епохата, непосредствено предшестваща най-старите литературни паметници, в
гръцката митология се наблюдава стремежът да се премахнат или поне да се
смекчават грубите вълшебни елементи на преданията. Фигурите от гръцкия мит са
почти напълно очовечени. В митологичните системи на много народи значителна
роля играят животните - така е например в митологията на египтяните или
германците, да не говорим вече за по-първобитните народи. Гърците също минали
през тоя стадий, но от него останали само незначителни отживелици. За гърците са
характерни две основни категории митологични образи: "безсмъртните" богове, на
които се приписват човешки облик и човешки добродетели и пороци, и сетне
смъртните хора, “героите”, които се представят като старинни родово-племенни
вождове, прадеди на исторически съществуващи родови обединения, основатели на
градовете и т.н. Гръцкото митологическо творчество на разглежданата епоха се
развива главно във формата на легенди за героите; на боговете е дадена централна
роля само в някои специални видове митове – в космогониите, в култовите
легенди. Друга особеност на гръцката митология е, че митовете твърде малко са
обременени с метафизично мъдруване, каквото срещаме в много източни системи,
които са се оформяли в класовото общество при идеологичното господство на
затворената каста на жреците. “Египетската митология – забелязва Маркс в
цитирания вече пасаж от увода “Към критика на политическата икономия” – никога
не би могла да стане почва или майчино лоно на гръцкото изкуство.” “Почва на
гръцкото изкуство” била митологията в своя най-очовечен вид, обаче и по-
примитивните форми на митологичните представи не умирали, като се обличали
във фолклорните жанрове на приказката или баснята.
От жанровете на гръцкия фолклор най-добре ни е известна песента в
нейните различни видове.
В най-старата гръцка поезия стихотворното слово не се явява
самостоятелно, а в съчетание с пеенето и с ритмичните движения на тялото.
Ритъмът на трудовите операции се придружава от музикално слово, от песен в такт
на производствения процес. Работната песенчица на трудовия колектив, зает чрез
проста кооперация с изпълнението на едно и също трудово действие, е един от най-
простите видове песенно творчество. Античните извори съобщават за песни,
изпълнявани при жътва, при изстискване на гроздето, мелене на зърното, печене на
хляба, при предене и тъкане, вадене на вода, гребане в лодка. Стигналите до нас
текстове спадат вече към сравнително късно време. В комедията на Аристофан
“Мир” се дава (навярно в литературна обработка) песента на носачите, които
трябва да измъкнат с въже от един дълбок трап богинята на мира; тая песен
съдържа зов към едновременно напрягане на силите и се придружава от
междуметието “ейя” във вид на припев. “О ейя, ейя, ейя, хайде! О ейя, ейя, ейя,
всички!” [стих. 517-519; ср. и ст. 459-463, 467-468;
34

486-489, 494-495] (сравни припева “ухнем” на бурлаките). Запазен е и един
оригинален образец на работна песенчица – песента на мелничарките, съставена в
началото на VІ в. на о-в Лесбос: “Мели, мелнице, мели. Нали и Питак мелеше,
когато царуваше във велика Митилене” [Anth. Lyr. T.2, р. 200, 30 Diehl].
1
Това “Мели, мелнице, мели” се пее в Гърция и днес, но в съвременния
гръцки фолклор вече не се споменава за “Питак” и вместо него е въведен по-нов
социален материал.
За характера на древногръцката “военна” (“маршова”) песен дава представа
спартанската песен, приписвана на Тиртей:
“Напред, синове на бащите, граждани на прославената от мъжете Спарта! Дръжте щита с
лявата ръка, вдигнете храбро копието и не щадете живота си: това не е в обичаите на Спарта!”

Има също известия за любовни, детски и други песни.
Песента придружава и тази обредна игра, която се извършва пред всеки
важен акт в живота на първобитния колектив. Значението на песента тук е същото,
както и на танца: и едното, и другото се разглеждат като средство за въздействие
върху природата, като помощ на оня процес, заради който се извършава обредът.
Тъй като в обреда взема участие общината със своите различни групи, обредната
песен, както и трудовата, се изпълняват колективно, хорово. Хорът по своя състав
отразява при това полово-възрастовото разслояване на първобитното общество; тъй
например гръцкият обреден хор се състои обикновено от лица от един пол и
еднаква възраст. Хоровете на девойки, жени, момчета, мъже, старци и т.п. участват
в обредите поотделно или заедно, но като самостоятелни хорови единици, които
понякога влизат помежду си в борба, “състезание” (на гръцки – “агон”).
На спартанските празници танцували три хора.
Хорът на старците започвал:
“Юнаци силни бяхме ний преди.”

Хорът на мъжете от средна възраст продължавал:
“А ний сме днес: опитай ни юмруците.”

Хорът на момчетата отговарял:
“А ние ще заякнем в бъдеще”.

Някои от запазените образци на обредни песни са свързани със земеделския
календар. На о-в Родос децата обикаляли от къща в къща, като възвестявали
пристигането на лястовицата, която “донася доброто време на годината и добра
година”, и молели “да се отвори вратата за лястовицата” и да им се даде нещо –
сладкиши, вино, сирене. На други места след жътвата децата носели “иресиони”,
обвити с вълна маслинови или лаврови клонки, по които висели разни плодове:
като окачвал тия клонки пред вратите на къщата, детският хор предвещавал на
стопаните
------------------------

1
Гръцките и латинските цитати са преведени с малки изключения от оригинала, като
местата им (непосочени в руския текст) са указани в прави скобки. Бел. пр.

35

изобилие от запаси и всевъзможно благополучие и молел да му се подари нещо.
Характер на пролетното търсене на първите цветя има, както изглежда, танцът,
изпълняван навярно от два хора:

“Де са розите, де са теменугите, де е хубавецът магданоз?
Ето розите, ето теменугите, ето хубавеца магданоз.”

Разгулен характер имали пролетните празненства на плодородието.
Изобразявайки победата на светлите сили на живота над тъмните сили и смъртта,
земеделците очаквали да получат богат добив, плодовитост на добитъка. На
празниците от тоя тип траурът, постите, въздържанието били последвани от
възпроизвеждане на животворящите сили под формата на пиянство, лакомия,
полова разюзданост. Смехът, караницата, псувните се схващали като средства,
които магически осигурявали победата на живота, и общоприетите през течение на
годината правила на приличието се премахвали, докато траели тия празници. Там
звучели подигравателни и позорящи песни, "ямби",”насочени против отделни лица
или цели групи (ср. с. 89). Тия песни можели да бъдат средство за изобличаване, за
обществено порицание; по-късно, през епохата на класовото разслояване,
обредната волност на позорящата песен станала едно от оръдията на класовата
борба и на политическата агитация (атинската политическа комедия от V в.).
На сватба се чували песни, придружавани от възгласа “о Хименей” (брачно
божество). Сватбена процесия се описва в “Илиадата”.

“Там при блясъка на факлите (двойка) новобрачни се вземат от своето жилище и се водят из
града; целият град се оглася от мощен хименей
1
; момците извиват живо кръшно хоро. Сред тях се
раздават звуците на лира и флейта.”
Ил., ХVІІІ, 492-495.

От сватбената обредна песен по-късно се развил един особен жанр на
гръцката лирика (а сетне и на ораторската сватбена реч) – хименей, или
епиталамий, запазил редица фолклорни мотиви, като например сбогуването с
моминството или славословенето на младоженеца и младоженката. Такъв е
например откъслекът от епиталамия на поетесата Сапфо (около 600 г.).

“Ей, издигнете потона!
О Хименей!
Нека бъде високо!
О Хименей!
Влиза жених на Арей подобен,
По-висок от високи мъже.”
[fr. 123, Diehl]
Или:
“-Моминство, моминство, като ме остави, къде отиде?
-Няма да се върна вече при тебе, при тебе няма да се върна!”
[fr. 131q Diehl]
------------------------

1
Х и м е н е й – сватбена обредна песен. Бел. р.

36

Друг вид обредна песен е плачът (threnos), нареждането над умрелия. В
“Илиадата” се изобразява картината на плача, при който запяват специални певци,
а в отговор на тях плачат в хор жени:

“Те положиха на богато наредено ложе тялото на мъртвеца и поставиха до него певците,
които започват оплакването; те занареждаха с тъжен глас оплаквателна песен, а жените им
отвръщаха със стонове.”
Ил., ХХІV, 719-722.

След това встъпват с нареждания вдовицата, майката и снахата на умрелия.
В “Илиадата” намираме още една стилизация на нарежданията на вдовицата; тя
плаче за своята нещастна орис, за мъките, които очакват нейния син-сирак:

“Непрекъснати грижи и безкрайни огорчения очакват сина ти в бъдеще; чужди хора ще
заграбят сиротските ниви и от деня на осиротяването си сиракът губи и своите връстници – другари
в игрите; той броди самин, с наведена глава и с обляно в сълзи лице.”
Ил., ХХІІ, 488-491.

В контекста на “Илиадата” тоя плач изглеждал на по-късната антична
критика неуместен, тъй като сиракът, за който става дума, е царски внук. Тази
мнима неуместност се обяснява с обстоятелството, че “Илиадата” е още близка до
народната поезия и е запазила мотиви от традиционното обредно нареждане над
мъртвия. “Плачът” бил главно работа на жените: имало дори професионални
“оплаквачки”, които били канени на погребалния обред срещу заплащане.
Не минавал без песен и пирът, съвместната трапеза на мъжете. В ранните
стадии на гръцкото общество пирът имал също обреден характер и пируващите
обикновено били свързани помежду си чрез участие в някое родово или възрастово
обединение. Тематиката и начинът на изпълнението на трапезните песни били
разнообразни. Тия песни били любовни, шеговити, сатирични, но имало и песни
със сериозно съдържание – сентенции или епични песни на митологични и
исторически теми. В Атина от V в. пр.н.е. срещаме обичая на поредното
изпълняване и дори на импровизиране на песни от страна на участващите в пира,
които предавали при това един другиму в известен “крив” ред една миртова клонка
(песента се наричала затова “сколий”, т.е. “криво”). В “Одисеята”, където се
изобразяват пирове на родовата аристокрация, необходима принадлежност на пира
е един аед, т.е. професионален певец, който радва събралите се със своите песни за
деянията на мъжете и на боговете. Такива епични песни вече не били прикрепени
към определен обред: героят на “Илиадата” Ахил в бездействието си сам се
“услажда със звънка лира”, като възпява “славата на мъжете”.
Епичната песен с митологично съдържание, повествованието за боговете и
героите е най-разработеният вид гръцка фолклорна песен от долитературния
период. В репертоара на аеда епическите песни заемали главно място; те се
изпълнявали и на пировете на знатните, и пред събранията на народа като
принадлежност на празничния обред и като развлечение през свободното време.
Посредством тяхното развитие била подготвена появата на големи поеми. Не
следва обаче да се мисли, че песента
37

е била единствената епическа форма на гръцкия фолклор. Наред с нея са напълно
мислими и прозаични форми (с. 32), родови и култови легенди, приказки, басни и
т.н.
Към долитературния период спада най-после възникването на разните
видове култова песен, химните, молитвите и т.н. Тия песни добивали в древността
разни наименования в зависимост от божеството, към което били отправяни
(например пеан и ном в култа на Аполон, дитирамб в култа на Дионис), от състава
на хора (например партений – песен на хор от девойки), от начина на изпълнението
(шествие, танци и т.н.), но общ термин за всички култови песни била думата
“химн”. Гръцкият химн е обикновено молитва, отправена към един или друг бог, но
в структурата си той запазва отживелици от по-ранния стадий на развитието на
религията, когато човекът се стремял да свърже чрез вълшебната сила на
ритмичната дума оня демон, чиято помощ му изглеждала необходима, за да
принуди демона да изпълни волята на човека. Типичен образец може да бъде
молитвата на жреца Хриз към бог Аполон в “Илиадата”:
“Чуй ме, о ти, сребролъки боже, ти, който закриляш Хриз, свещената Кила и властваш
мощно над Тенедос, Сминтее! Ако нявга съм ти издигнал красив храм, ако нявга съм ти принесъл в
жертва тлъсти бедра на бикове и кози – чуй и изпълни едно може желание: отмъсти със стрелите си
на гърците заради моите сълзи!”
Ил., І, 37-42.

В тая къса молитва са спазени всички правила на античното обръщение към
божеството. Богът е наречен по име (Сминтей е един от ритуалните епитети на
Аполон) заедно с епитета “сребролък”, след което той е длъжен да се яви на
повикването. Изтъква се неговата мощ, това се прави, за да не може богът да се
оправдава, че не бил в състояние да изпълни молбата на молещия се. След това се
споменават почестите, които били оказани на бога и му наложили задължението да
се отплати с услуга за услугата, и се излага съдържанието на молбата. Тая
структура на химна не се среща много пъти в античната литература. Особено много
възможности за художествена разработка дава мотивът на описанието на мощта на
божеството, тъй като във връзка с това могат да се разказват митове за разни
негови “деяния”.
Особена група представляват различните видове дидактичен фолклор.
Първобитното общество затвърдява вече и запазва своя опит не само под формата
на мит, но и във вид на различни правила на народната мъдрост, в които се
съдържат както наставления, така и наблюдения над хората и природата. Тук се
отнасят заповеди, афоризми, пословици, правила на народния календар и др. В
патриархалните общества, където се придава голямо значение на рода, на
прадедите, много са разпространени “родословията” (“генеалогиите”), често
заучавани в стихотворна форма; стихотворна форма получават и различните
“списъци” (“каталози”), особено каталозите на богове и герои. У гърците ние
намираме всички тези видове дидактика вече в литературна форма в такъв древен
паметник като поемите на Хезиод; съпоставянето им с данните на етнографията
позволява да се направи изводът за техния долитературен произход. В значителен
брой примери се е запазила само пословицата (paroimia);
38

пословиците като израз на “стара” мъдрост предизвиквали интерес и в
образованите кръгове на античното общество и са достигнали до нас в редица
късноантични и византийски сборници. Като пример можем да приведем такива
известни пословици като “началото е половина от цялото”, “една лястовица не
прави пролет”, “ръка ръка мие”. За гръцкия дидактичен фолклор е характерно
преобладаването на малките форми; към тях се отнасят също и гатанките,
заклинанията и др.
Такова е равнището на устното творчество, достигнато от гърците “преди
Омир”, равнище, характерно за къснородовото общество.
От VІІІ в. в гръцкия обществен и културен живот настъпва обрат, свързан с
развитието на робовладението, започнал с разрушаване на родовите отношения.
Гръцките общини развиват по-активна търговия, влизат в по-оживени отношения с
Изтока. В изкуството характерният за “тъмния” период схематичен “геометричен”
стил отстъпва място на стремежа към по-реалистично изобразяване на
действителността, която предизвиквала интерес с най-различните си прояви.
Разпространяващият се най-напред тъй наречен “източен” стил скоро се заменя от
самостоятелния стил на гръцкото “архаично” изкуство.
Челна област на Гърция през VІІІ-VІІ в. била Мала Азия, на първо място
Йония. Тук за пръв път разцъфтели новите стопански форми, породени от
създаването на робовладелско общество. Тук минавал най-интензивно процесът на
образуване на полиси като специфична форма на античната държава. Тук гърците
влизали в непосредствен допир с по-древните класови култури на робовладелския
Изток. С Йония от VІ в. е свързано зараждането на гръцката наука и философия, но
още преди това време тя станала оня културен център, в който за пръв път се
оформила гръцката литература.



















39

Г л а в а ІІ
НАЙ-СТАРИ ЛИТЕРАТУРНИ ПАМЕТНИЦИ

1. ОМИРОВ ЕПОС

Както беше вече изтъкнато (с. 23), най-стари от запазените паметници на
гръцката литература са две големи поеми, "Илиада” и “Одисея”, за автор на които
античността смятала Омир. За времето на възникването на “Илиадата” и
“Одисеята” и за условията, в които те били създадени, не са запазени преки
исторически свидетелства и съвкупността на проблемите, свързани с тия поеми,
образува сложния и съвсем още неразрешен “Омиров въпрос”.

1) Л е г е н д а т а з а Т р о я н с к а т а в о й н а
Сюжетите на двете поеми са взети от цикъла на героичните легенди за
Троянската война, за похода на гърците срещу град Троя (или Илион). Според
легендата троянският царски син Парис отвлякъл много съкровища и хубавицата
Елена, жената на спартанския цар Менелай, който го приел гостоприемно.
Оскърбеният Менелай и брат му, микенският цар Агамемнон, събрали от всички
гръцки области войска за поход срещу Троя под върховното водачество на
Агамемнон. Десет години гръцките войски безуспешно обсаждали Троя и само с
хитрост гърците, скрити в един дървен кон, сполучили да проникнат в града и да го
подпалят. Троя изгоряла, а Елена била върната на Менелай. Обаче връщането на
гръцките герои в отечеството им било тъжно: едни загинали по пътя или веднага
след връщането си, други дълго скитали по разни морета, преди да могат да се
приберат в отечеството си. От сбора на тия легенди се създал тъй нареченият
“троянски” цикъл на гръцката митология.
Троя наистина е съществувала. Тоя град се е намирал на малоазийското
крайбрежие на юг от Дарданелите. Разположена върху малък хълм на няколко
километра от морето, Троя господствала над минаващите при входа в Дарданелите
търговски пътища; в нея лесно можели да се струпат богатства и тя била желана
плячка за завоевателите. Разкопките на Шлиман и на неговите приемници открили
на мястото на стара Троя ред последователно възниквали селища, в това число две
крепости. По-старата крепост (тъй наречената Троя ІІ) спада към края на ІІІ
хилядолетие пр.н.е. Тя наистина загинала от пожар и, както изглежда, била
подпалена от неприятел, тъй като в продължение на няколко века









40

след пожара градът не бил застрояван наново. Обаче на описанията на Омировия
епос много повече отговаря друга крепост (Троя VІ), която се отнася към
“микенското” време и също така е разрушена. Следи от пожар са намерени и в по-
късния слой, в тъй наречената Троя VІІ
а
. И макар че в гръцкото предание събитията
са объркани и на разрушението на Троя от “микенския” тип е приписан пожарът,
който не е бил причина за нейната гибел, в основата на преданието трябва да има
историческо зърно и “ахейският” поход срещу Троя навярно е исторически факт,
станал през ХІІІ или ХІІ в. пр. н.е.
Обаче в гръцките легенди за Троянската война тоя исторически факт се
явява вече в митологични одежди. Това се изразява не само в обстоятелството, че
действащи лица в легендата наред с хората са и боговете. По-съществено е, че и
между “героичните” фигури се срещат старинни богове от местно значение, които
нямали общогръцко признание и които били превърнати от епичната традиция в
герои. Тъй например Елена, отвличането на която според легендата станало
причина за войната, е свалената от човешко равнище богиня на растителността,
почитана в Спарта. Историческите събития, може би дори историческите имена, са
преплетени в троянския цикъл с митологичния сюжет за освобождаването на
богинята на плодородието, отвлечена от враждебни сили, и за последвалите
злополуки на преследваните от врага освободители. Легендата за похода срещу
Троя, предавана от поколение на поколение през целия “тъмен” период на гръцката
история, била подложена на много промени и се разпространила в разни варианти,
докато получила литературно затвърдяване в Омировия епос.

2) ”И л и а д а”
Действието на “Илиадата” (т.е. поемата за Илион) се отнася към десетата
година от Троянската война, но в поемата не се излагат нито причините на войната,
нито нейният ход. Цялата легенда и основните действащи лица се предполага, че са
вече познати на слушателя; съдържание на поемата е само един епизод, в
пределите на който е концентриран огромен материал от легенди и са изведени
голям брой гръцки и троянски герои. "Илиадата” се състои от 15 700 стиха,
разделени по-късно от античните учени на 24 песни според броя на буквите на
гръцката азбука. Темата на поемата е обявена още в първия стих, където певецът се
обръща към музата, богиня на песнопеенето:

“Музо, възпей гнева на Ахила.”

Ахил (Ахилес), синът на тесалийския цар Пелей и на морската богиня
Тетида, най-храбрият от ахейските юнаци, е централната фигура на “Илиадата”.
Той е “кратковечен”, съдена му е велика слава и бърза смърт. Ахил е изобразен
като толкова мощен герой, че троянците не смеят да излязат вън от стените на
града, докато той участва във войната; щом той се покаже, всички други герои
стават излишни. “Гневът” на Ахил, неговият отказ да участва във военните
действия, служи следователно като организиращ момент за целия развой на
поемата, тъй като само

41

бездействието на Ахил позволява да се разгърне картината на боевете и да се
покаже целият блясък на гръцките и троянските юнаци.
“Илиадата” започва с експозиция (т. е. показване на обстановката и на
изходните събития) на “гнева”. Върховният вожд на ахейците Агамемнон грубо
отказал на жреца на Аполон Хриз, който се явил в ахейския лагер с откуп за
дъщеря си, пленена при разоряване на съседните местности и дадена като плячка
на Агамемнон. Огорченият жрец се обърнал към своя бог с молитва, текстът на
която е даден на с. 37.
“Тази молитва изрече и Феб Аполон го послуша,
Тръгна надолу от връх Олимпийски гневен в сърце си,
Носещ на рамото лък и още колчан здравостегнат.
А стрелите от божи плещи прозвънтяха, когато
Той забърза сърдит и вървеше подобен на мрака.
След това седна край стана и прати стрела нататък –
Страшен беше звънът на лъка му среброобковани,
Мулета първо удари и кучета бързи, а после
Прати във хората остра стрела, като сваляше редом.
Клади на мъртви безспирно една до друга горяха.”
Ил., I, 43-52.

На събранието на войската надменната властност на Агамемнон се сблъсква
с избухливостта на Ахил. Агамемнон се съгласява да върне дъщерята на Хриз на
баща й, но срещу това отнема на Ахил неговата пленничка Бризеида. Оскърбен,
Ахил отказва да участва в сраженията.
“Той не отиваше веч на събрание, дето мъжете
Слава добиват, нито на бой, но стоеше във стана,
А пък сърцето му страдаше в мъка по страшната битка.”
Ил., I, 490-492.

Завръзката на “Илиадата” не се ограничава в това: действието на поемата
върви в две успоредни линии, човешката – при Троя, и божествената – на Олимп.
Троянската война разделила и боговете на два враждебни лагера, между които
постоянно стават груби препирни, изобразени с доста голяма доза комичен
елемент. Обаче майката на Ахил Тетида получава от Зевс обещание, че ахейците
ще търпят поражения, докато не загладят обидата, причинена на нейния
“кратковечен” син (песен I). В изпълнение на това обещание Зевс праща на
Агамемнон един лъжлив сън, който му предсказва близкото падане на Троя, и
Агамемнон се решава да даде сражение на троянците.
Сега се разиграва една своеобразна сцена – “изпитване” на войската.
Агамемнон произнася престорена реч, като предлага да се тури край на войната и
да се върнат по домовете си. Народът веднага се втурва към корабите и
“многохитрият” Одисей с мъка успокоява вълнението. При това е даден
интересният образ на “оскърбителя на царете” Терзит, който призовава войните да
се върнат в отечеството си и да не хабят усилия за обогатяване на алчния
Агамемнон. На фона на общото добродушно отнасяне на епическия поет към
неговите фигури скицата на Терзит изпъква със своя злобен, карикатурен характер.
Вече самото име на Терзит
42

напомня думата “нахалник” (“thersos” – нахалство); той има отвратителна
външност и се отличава с неприлично поведение; речта на Терзит според
“Илиадата” не е глас на масите и възбужда във войската само негодувание. Всички
радостно се смеят, когато Одисей укротява “хулителя буен”, като го удря със
скиптъра “по гърба и раменете”.
На носителя на протеста на долните слоеве са придадени черти на
фолклорната фигура на уродлив смешник, който е бил бит, гонен или хвърлян от
скалата за “очистване” на общината през време на празниците на плодородието.
Втората песен на “Илиадата” завършва с дълъг списък на корабите, племената и
вождовете на гръцката войска (“каталог на корабите”), както и на троянските сили,
които излизат от града под водачеството на своя най-храбър юнак Хектор, син на
цар Приам.
Военните успехи на троянците, обещани от Зевс, са спечелени от тях не
изведнъж. Следващите песни на “Илиадата” (III-VII) рисуват бойните подвизи на
ахейските вождове и създават атмосфера на обреченост на Троя. Тая част от
поемата съдържа ред сцени, които още от епохата на Възраждането са
предизвиквали възхищението на европейската критика. Третата песен ни запознава
с виновниците на войната – Парис, Менелай, Елена. Красивият Парис преди
началото на битката извиква на двубой най-храбрия от ахейците, но отстъпва от
страх пред оскърбения мъж на Елена; само укорите на Хектор го карат да се върне
назад; условията на двубоя са: Елена ще остане на победителя.
“Тъй рече той, а ахейците и троянците се зарадваха много, защото се надяваха, че ще могат
сега да си отдъхнат от злощастната война”
Ил., III, 110-112.

Докато стават приготовленията за двубоя и условията на двубоя се
подпечатват с тържествена клетва, дава се едновременно характеристика на
главните ахейски юнаци в сцената на “преглед от стените”. На стената на Троя,
където се намират цар Приам и троянските старейшини, се появява Елена,
изпълнена със “сладък копнеж”, с мисли “ за първия си съпруг, за родния си град и
родителите си” [ст. 139-140].
“Щом като те на стените видяха Елена да иде,
С шепот тих думи крилати един си на друг казаха”:
“Никакъв укор не можем да хвърлим ни на троянци,
Ни на ахейци, че мъки търпят за такава жена те
Толкова време – тя страшно прилича в лице на богиня!
Но и такава, каквато е, нека замине, отплува –
Да не остава за гибел на нас, а след нас на чеда ни.”
Тъй си приказваха. А пък Приам на Елена извика:
“Тука ела, мило чедо, пред мене да седнеш и видиш
Твоя предишен съпруг и приятели, твои роднини.
В нищо не ми си ти крива – виновни са ми боговете,
Дето подбудиха тази война многосълзна с ахейци.”
Ил., III, 154-165.

В разпитванията на Приам и в отговорите на Елена се изправят ред образи –
величественият Агамемнон, “многохитрият”: Одисей, могъщият Аякс.
43

В двубоя Менелай е вече почти победител, но богиня Афродита, която
покровителства Парис, отвлича Менелай от бойното поле (III песен).
Докато хората от двете страни се блазнят от надеждата за близкия край на
войната, боговете, които са враждебни към Троя, са недоволни от възможността за
мирен изход. Особено са озлобени Хера, жената на Зевс, и дъщеря му Атина. По
насъскване от Атина съюзникът на троянците Пандар хвърля срещу Менелай
стрела. Примирието е нарушено; клетвопрестъплението от страна на троянците
създава у ахейците увереност в крайната победа.
“Ще дойде някога ден, когато ще загине свещената Троя, ще загина старият Приам и
народът на копиеносеца Приам”.
Ил., IV, 164-165.

Централно място в описанието на първия ден на боя заема V песен,
“подвизите на Диомед”. Диомед убива Пандар и наранява боговете Арес и
Афродита, които покровителстват троянците. Тая книга има твърде архаичен
характер и съдържа редица “приказни” черти, обикновено чужди на разказа на
“Илиадата” (например мотивът за шапката, която прави човека невидим). Боговете
и хората са представени тук да се сражават като равни.
Съвсем друг характер има VI песен, действието на която се развива главно в
стените на обсадената Троя. Обречеността на града е показана в две сцени. Първата
е шествието на троянските жени към храма на Атина – покровителката на града, с
молба за спасение,
“…но Атина молбата отхвърли”.
Ил., VI, ст. 311.

Втората – сбогуването на Хектор с жена му Андромаха и малкия му син – дава
картината на семейно щастие, разрушавано от предчувствие за бъдещите бедствия.
Безстрашният Хектор, обрисуван като нежен баща и съпруг, любещата Андромаха,
детето, което се плаши от конската грива върху шлема на баща си и предизвиква с
плача си усмивката на своите родители и по тоя начин разредява напрегнатостта на
техния разговор – всички тия картини са напоени с трагизма на предстоящата гибел
на Троя. Тая сцена се радва на заслужена известност в световната литература и е
един от ярките образци на Омировата “хуманност”.
С безрезултатния двубой между Аякс и Хектор (песен VII) завършва първият
ден на боя.
От VIII песен влиза в сила решението на Зевс да помага на троянците и те
почват да надвиват ахейците. Тогава Агамемнон праща пратеници при Ахил (IX
песен),, като обещава връщането на Бризеида и богати дарове, ако Ахил се съгласи
да вземе отново участие във войната. Ахил приема пратениците любезно, но нито
изкусното красноречие на Одисей, нито силните и откровени думи на Аякс, нито
разказът на стария наставник на Ахил Феникс за едно подобно събитие в миналото
за злощастния “гняв” на Мелеагър могат да накарат Ахил да промени намерението
си.



44

Съвсем отделно от общия ход на повествованието на “Илиадата” стои X
песен – разказът за нощната експедиция на Одисей и Диомед в троянския стан, при
която те залавят в плен троянския съгледвач Долон и извършват клане в лагера на
новопристигналия съюзник на Троя, тракиеца Рез.
Песен XI и следващите рисуват нови успехи на троянците. Описанието на
боя е разделено на редица епизоди, посветени на “подвизите” на разни ахейски
герои, и се редува с действие в “олимпийски” план, където приятелски настроените
към ахейците богове се опитват да им помогнат, като измамят бдителността на
Зевс. Особено интересна е сцената на “съблазняването на Зевс” в XIV песен: Хера
отвлича Зевс с помощта на любовни магии и го приспива. Любовта на Зевс и на
Хера е изобразена като космически акт.
“А по тях божествената земя изпусна от недрата си свежа трева, сочен лотос, шафран и
гъсти и нежни хиацинтови цветове.”
Ил., XIV, 347-348.

Когато се събужда, Зевс накарва боговете да спрат всяка помощ за ахейците.
Към края на XV песен положението на гърците е почти безнадеждно: те са
отблъснати към брега на морето и Хектор вече се кани да подпали техните кораби
и да им отреже по тоя начин пътя за връщане в отечеството.
От XVI песен започва обрат в хода на събитията. Обезпокоен от троянското
настъпление, Ахил се съгласява обичният му приятел Патрокъл да се облече в
неговите доспехи и да отблъсне непосредствената опасност. Начело на Ахиловата
дружина Патрокъл прогонва троянците от корабите, а сетне, увлечен от победата
си, той ги преследва по-нататък чак до стените на Троя. Тук, обезоръжен от
Аполон, той загива от ръката на Хектор.
“ А душата му излетя от тялото му и се спусна в Ада, оплаквайки печалната си орис,
понеже остави мъжка сила и младост.”
Ил., XVI, 856-857.

Около тялото на Патрокъл се разпалва ожесточена битка, но Хектор вече е
завладял доспехите и ахейците, които не се надяват да запазят тялото, пращат хора
при Ахил да му съобщят за станалото (песен XVII).
Ахил е потресен от смъртта на приятеля си; неговият “гняв” се сменя с
жажда за мъст. Тъй като няма доспехи, той излиза без оръжие и само с вика си
пропъжда троянците от тялото на Патрокъл. По молба на Тетида Хефес – богът-
ковач, изработва за Ахил нови доспехи. Подробно се описват изображенията върху
щита на Ахил. В центъра са представени предмети от космично естество – земята,
небето, морето, слънцето, луната, звездите; по ръбовете на щита е “реката Океан”,
която тече около земята, а по средата – редица картини от човешкия живот в мир и
война, веселие и свади, труд и почивка (песен ХVІІІ).
ХІХ песен донася “отричането от гнева”. Ахил се връща към военните
действия по собствена воля като отмъстител; той неохотно приема извиненията и
“даровете” на Агамемнон, дори и Бризеида, и само се стреми да влезе в боя, макар
и да знае, че му е съдена близка смърт.


45

Разказът, който минава под знака на отмъщението на Ахил, добива мрачен
характер. Става грозна сеч, в която от двете страни участват боговете; Ахил
покрива полето с вражески тела, но не среща още Хектор, а Еней, комуто е съдено
да царува над троянците, бог Посейдон спасява от Ахил (песен ХХ).
“Отсега нататък Еней ще властва мощно над троянците, той, както и синовете на синовете
му, които ще се родят след него”.
Ил., ХХ, 307-308.
Задръстен от трупове, потокът Ксант напразно убеждава Ахил да намали
усърдието си и дори връхлетява срещу него с вълните си, но в помощ на Ахил идва
Хефест, който насочва против водите всепоглъщащ пламък (песен ХХІ). До най-
голяма напрегнатост повествованието стига в ХХІІ песен (“убиването на Хектор”).
Троянците се скриват зад стените на града и в полето остава само Хектор.
Напразно от троянската стена го зоват баща му и майка му, като го убеждават да се
върне в града. Хектор желае да се срази с противника.
“Но към него се приближаваше Ахил, страшен като Бог Ениалий (Арес), войн, който
разтърсва заплашително своя шлем. В дясната си ръка Ахил размахваше страшно копие от
пелионски ясен, а щитът му блестеше тъй ослепително, като да е разпален огън или като да е
изгряващо слънце. Хектор го съзря и ужас го обзе.”
Ил., ХХІІ, 131-136.

Хектор удря на бяг, Ахил го преследва.
“Те тичаха сега покрай това място. Онзи, който тичаше напред, бе силен, но оня, който го
преследваше, бе много по-силен и се носеше като буря след него. Те не се надпреварваха да
спечелят като награда нито жертвено животно, нито волска кожа, както е при състезанията за
бързина – за живота на конеукротителя Хектор се състезаваха те.”
Ил., ХХІІ, 157-161.

Те три пъти обикалят стените на Троя. Всички богове ги гледат. Тъкмо тук,
в олимпийския план на поемата, се решава съдбата на Хектор.
“Тогава Зевс разпростря златните си везни и постави на блюдата два жребия на печалната
смърт – единия на Ахил, другия на конеукротителя Хектор. Той уравновеси везните и претегли
жребиите. Блюдото на Хектор натежа и падна в Ада.”
Ил., ХХІІ, 209-213.

По коварно внушение на Атина, която се явява в образа на брата на Хектор,
уж за да му помогне, Хектор приема боя, но богинята помага на Ахил и Хектор
загива. Ахил връзва тялото на Хектор към колесницата и препуска, като влачи
главата на противника си по земята. Ахейците пеят победна песен, а от троянската
стена се чуват жалните нареждания на Приам, Хекуба (майката на Хектор) и
Андромаха.
Ахил е изпълнил своя дълг за отмъщение, остава да бъдат погребани
умрелите. Двадесет и трета песен, твърде интересна за историята на гръцките
религиозни представи, е посветена на погребението на Патрокъл. Душата на
Патрокъл се явява във вид на призрачна сянка и иска по-бързо погребение. Описват
се погребалният обред и състезанията, уредени по тоя случай от Ахил.


46

Примирителна нота внася в поемата последната ХХІV песен. Ахил
продължава всеки ден да връзва тялото на Хектор към колесницата и да го влачи
около гроба на Патрокъл. Но една нощ при него се явява Приам с откуп:
“Той прегърна с ръце коленете му и целуна ръцете му, страшните ръце, които бяха
погубили много негови синове.”
Ил., ХХІV, 478-479.

Приам е в нозете на Ахил и Ахил държи Приам за ръка – и двамата плачат за
мъките на човешкото съществуване. Ахил се съгласява да приеме откупа и да
върнат тялото. “Илиадата” завършва с описание на погребението на Хектор.
Изложението на “Илиадата” се води следователно през победите на
ахейците към техните поражения, към гибелта на Патрокъл, която изисква
отмъщение, и към смъртта на Хектор от ръката на Ахил. А в оня момент, когато са
извършени погребалните обреди над Патрокъл и Хектор, всички последици от
“гнева на Ахил” са изчерпани и сюжетът е доведен докрай. По-нататъшният ход на
Троянската война, който не е свързан с гнева на Ахил, се засяга в поемата също тъй
малко, както и началото на войната, и се смята, че е познат на слушателя.
Върху тая сюжетна ос са нанизани голям брой имена и епизоди из областта
на гръцките героически предания; някои от тях не са поставени дори в сюжетна
връзка с троянския цикъл, а се разказват от действащите лица като предания на
миналото. Троянският поход е едно от най-късните събития в системата на
гръцките митове, а носител на спомена за миналото, един вид жива връзка между
разните поколения герои, в “Илиадата” е престарелият пилоски цар Нестор; в
неговите уста са вложени множество героически предания на пилосците ( в западен
Пелопонес). Споменават се и други митологични цикли, “походът срещу Тива”,
подвизите на Херакъл и др.п. Целият тоя огромен материал е концентриран в
рамките на един епизод, повествованието за “гнева на Ахил”.

3) ”О д и с е я”
Също такъв стремеж към концентриране на обширен материал в рамките на
едно късо действие се наблюдава и във втората Омирова поема – “Одисеята”, но
тоя материал не е толкова “героически”, колкото битов и приказен. Тема на
“Одисеята” са странстванията и приключенията на хитрия и изобретателен Одисей,
цар на Итака, който се връща от троянския поход; в това време за вярната му жена
Пенелопа искат да се оженят многобройни женихи и синът на Одисей Телемах
отива да търси баща си. Основният сюжет на “Одисеята” спада към широко
разпространения в световния фолклор тип легенди за “завръщането на съпруга”:
съпругът след дълги и чудни странствания се връща у дома си към момента, когато
жена му вече е готова да се омъжи за друг, и по мирен или насилствен начин
разваля новата сватба. Към тоя сюжет в “Одисеята” е включена и част от друг
сюжет, не по-малко широко разпространен у разните народи: за “сина, който отива
да търси баща си”; синът, роден



47

в отсъствието на баща си, отива да го търси, бащата и синът се срещат и без да се
познават, влизат в двубой, който завършва в едни варианти трагично – с гибелта на
бащата или на сина, в други – с помирението на сражаващите се. В гръцките
легенди за Одисей тоя сюжет е представен изцяло, но “Омировата” поема дава само
част от сюжета, без да го довежда до битката на бащата със сина.
“Одисеята” е до известна степен продължение на “Илиадата”; действието на
поемата е отнесено вече към 10-ата година след падането на Троя, но в разказите на
действащите лица се споменават ония епизоди, времето на които е било свързано с
периода между действието на “Илиадата” и действието на “Одисеята”. Всички по-
важни герои от гръцкия стан в “Илиадата” – и живите, и мъртвите, са дадени и в
“Одисеята”. Както и “Илиадата”, “Одисеята” е била разделена от античните учени
на 24 песни.
След обичайното обръщение към музата поемата се открива с кратка
характеристика на положението: всички участници в троянския поход, избягнали
смъртта, благополучно са се върнали вече в дома си – само Одисей страда от
раздялата с домашните си, насила задържан от нимфата Калипсо. По-нататъшните
подробности са вложени в устата на боговете, които в своя съвет обсъждат въпроса
за Одисей. Одисей се намира на далечния остров Огигия и съблазнителката
Калипсо иска да го остави при себе си, като се надява, че той ще забрави за
отечеството си Итака.
…”Но Одисей копнее да зърне поне само дима, който се издига над родната му земя, и след
това да умре.”
Одисея, І, 56-58.

Боговете не му дават помощ, защото той е разгневил Посейдон, чийто син,
циклопът Полифем, бил навремето си ослепен от Одисей. Атина, която
покровителства Одисей, предлага да се прати при Калипсо вестителят на боговете
Хермес със заповед да пусне Одисей, а сама отива в Итака при сина на Одисей
Телемах. В Итака в това време женихите, които искат да се оженят за Пенелопа,
всеки ден пируват в къщата на Одисей и разпиляват богатствата му. Атина
подбужда Телемах да отиде при завърналите се от Троя Нестор и Менелай, да ги
разпита за баща си и да се подготви за отмъщение на женихите (песен І).
Втората песен дава картина на народното събрание на итакийците. Телемах
се оплаква от женихите, но народът е безсилен против знатната младеж, която
настоява Пенелопа да спре избора си върху някого. Едновременно с това се рисува
образът на “разумната” Пенелопа, която с помощта на разни хитрости отлага
своето съгласие за брака. С помощта на Атина Телемах приготвя един кораб и
тайно заминава от Итака за Пилос при Нестор (песен ІІ). Нестор съобщава на
Телемах за връщането на ахейците от Троя и за смъртта на Агамемнон, но за по-
нататъшни известия го праща в Спарта при Менелай, който се е върнал в
отечеството си по-късно от другите ахейски вождове (песен ІІІ). Гостоприемно
приет от Менелай и Елена, Телемах узнава, че Одисей се измъчва в плен при
Калипсо. Между това женихите, уплашени от заминаването на Телемах, правят
засада, за да го погубят на връщане (песен ІV). Цялата тая част от поемата е богата
с битови картини: представят се пиршества, празненства,
48

песни, разговори по време на пиршествата. “Героите” се явяват пред нас в мирна
домашна обстановка.
Започва нова линия на воденето на разказа. Следната част на поемата ни
пренася в областта на приказното и чудесното. В V песен боговете пращат Хермес
при Калипсо, чийто остров е изобразен с черти, напомнящи гръцките представи за
царството на смъртта (самото име Каlypso – “покриващата” – е свързано с образа
на смъртта). Калипсо въпреки волята си пуска Одисей и той тръгва по море върху
един сал. Спасен благодарение на чудната намеса на богинята Левкотея от бурята,
вдигната от Посейдон, Одисей излиза на брега на о-в Схерия, където живее един
щастлив народ, феаките, мореплаватели, които притежават приказни кораби, бързи
“като криле или като мисли”, нямащи нужда от кормило и разбиращи мислите на
своите кормчии. Срещата на Одисей на брега с Навзикая, дъщерята на феакския
цар Алкиной, дошла на морето да пере дрехи и да играе на топка с прислужничките
си, съставя съдържанието на богатата с идилични моменти VІ песен. Алкиной и
жена му Арета приемат странника в разкошния си дворец (песен VІІ) и дават в
негова чест игри и пиршества, където слепият певец Демодок пее за подвизите на
Одисей, като предизвиква с това сълзи в очите на госта (песен VІІІ). Картината на
щастливия живот на феаките е твърде интересна. Има основание да се смята, че по
първоначалния смисъл на мита феаките са кормчии на корабите на смъртта, които
превозват в царството на мъртвите, но тоя митологически смисъл е вече забравен в
“Одисеята” и кормчиите на смъртта са заместени с приказния, “обичащ греблата”
народ на мореплаватели, които водят мирен и богат живот, в който наред с чертите
от бита на търговските градове на Йония от VІІІ-VІІ в. могат да се съзрат и
спомени за епохата на могъществото на Крит.
Най-после Одисей открива на феаките името си и им разказва за своите
злополучни приключения по пътя от Троя. Разказът на Одисей заема от ІХ до ХІІ
песен от поемата и съдържа редица фолклорни сюжети, които често се срещат и в
приказките на новото време. Формата на разказ в първо лице също така е
традиционна за приказките с приключения на мореплаватели и ни е позната от
египетските паметници от ІІ хилядолетие пр.н.е. (тъй нареченият “разказ на
претърпелия корабокрушение”). Първото приключение е още напълно
реалистично: Одисей и спътниците му разграбват града на киконите (в Тракия), но
сетне бурята в продължение на дълги дни носи корабите му по вълните и той
попада в отдалечени чужди страни. Отначало това е страната на мирните лотофаги,
“хората, които ядат лотос”, чудното сладко цвете; когато вкуси от него, човек
забравя за отечеството си и завинаги остава да бере лотоси. Сетне Одисей попада в
земята на циклопите, еднооки чудовища, където великанът Полифем изяжда в
своята пещера неколцина спътници на Одисей. Одисей се спасява, като опива и
ослепява Полифем, а сетне излиза от пещерата заедно с останалите си другари,
като увисва под корема на дългорунни овци. Той избягва отмъщението на другите
циклопи, като се нарекъл предварително “Никой”. Циклопите питат Полифем кой
го е оскърбил, но като получават отговора “никой”, се отказват от намеса; обаче
ослепяването на Полифем става извор на многобройни злополуки за Одисей, тъй
като отсега нататък го преследва гневът на Посейдон,
49

бащата на Полифем (песен ІХ). За фолклора на мореплавателите е характерно
преданието за Еол, бога на ветровете, който живее на един плаващ остров. Еол
приятелски връчва на Одисей един мях с вързани в него неблагоприятни ветрове,
но вече близо до родните брегове спътниците на Одисей развързват мяха и бурята
пак ги отнася в морето. По-нататък те отново се намират в страната на великани-
людоеди, лестригоните, където “се сближават пътищата на деня и нощта” (до
гърците, както изглежда, са стигали далечни мълви за късите нощи на северното
лято). Лестригоните унищожават всички кораби на Одисей освен един, който сетне
спира при острова на магьосницата Кирка (Цирцея). Като типична фолклорна
магьосница Кирка живее в тъмна гора, в къща, от която над гората се вдига дим; тя
превръща спътниците на Одисей в свине, но Одисей с помощта на едно чудотворно
растение, което му е посочил Хермес, разбива магиите и в продължение на цяла
година се наслаждава на любовта на Кирка (песен Х). Сетне по нареждане на Кирка
той се упътва в царството на мъртвите, за да пита душата на прочутия тивански
прорицател Тирезий. В контекста на “Одисеята” необходимостта от посещението в
царството на мъртвите съвсем не е мотивирана, но тоя елемент на преданието
съдържа, както изглежда, в оголена форма основния митологичен смисъл на целия
сюжет за “странстванията” на съпруга и за връщането му (смъртта и възкресението;
срв. с. 29). В “Одисеята” той е използван, за да събере героя с душите на близките
му в миналото хора. След като получава предсказанието на Тирезий, Одисей
разговаря с майка си, с бойните си другари Агамемнон и Ахил, вижда разни герои
и героини на миналото (песен ХІ). Когато се връща от царството на мъртвите,
Одисей отново посещава Кирка, минава с корабите си край смъртоносните Сирени,
които подмамват мореплавателите с вълшебното си пеене и ги погубват, плава край
морските скали, близо до които живеят Сцила, която поглъща хората, и Харибда,
която поглъща всичко. Заключителният епизод от разказа на Одисей рисува
жестокостта на боговете и тяхното презрение към хорската мъка. На о-в Тринакрия,
където пасели стадата на бога Хелиос (слънцето), Одисей и неговите спътници
били принудени да се забавят поради неблагоприятните ветрове и техните
хранителни припаси се свършили. Веднъж, когато Одисей се молел на боговете за
спасение, боговете му пратили сън и спътниците на Одисей, измъчвани от жесток
глад, нарушили неговата забрана и почнали да убиват свещените животни. По
оплакване от Хелиос Зевс пратил буря, която унищожила кораба на Одисей с
всичките му спътници. Спасил се само Одисей, изхвърлен от вълните на о-в
Огигия, където той след това прекарва при Калипсо (песен ХІІ).
Феаките богато надаряват Одисей и го откарват в Итака, поради което
разгневеният Посейдон превръща техния кораб в морска скала. Отсега нататък
феаките вече няма да водят странниците по моретата със своите бързоходни
кораби. Царството на приказките се свършва. Одисей, превърнат от Атина в стар
просяк, отива при верния си свинар Евмей (песен ХІІІ). “Неузнаваемостта” на героя
е постоянен мотив в сюжета за “връщането на съпруга”, но докато традиционният
сюжет не изисква никакво сложно действие между момента на връщането на
съпруга и неговото

50

познаване, в “Одисеята” непознаването му е използвано, за да се въведат
многобройни епизодични фигури и битови картини. Пред слушателите минават
върволица образи, приятели и врагове на Одисей, при което и едните, и другите
вече не вярват, че той може да се върне. В сблъскването на непознатия Одисей с
тия фигури отново се очертава образът на "многострадалния", но твърд в
изпитанията и “хитър” герой. Престоят при Евмей (песен ХІV) е идилична картина;
преданият роб, честен и гостоприемен, но и малко недоверчив поради тежкия си
житейски опит, е изобразен с голяма любов, макар и не без известна ирония. У него
Одисей се среща със сина си Телемах, който благополучно е избягнал засадата на
женихите на връщане от Спарта, и му се открива (песен ХV-ХVІ). Под образа на
скитник-просяк Одисей отива в къщата си и след като се излага на всевъзможни
оскърбления от страна на женихите и слугите, се готви за отмъщение.
“Познаването” на Одисей неведнъж се подготвя и пак се отлага. Само старата
бавачка Евриклея познава Одисей по белега на крака му, но той я принуждава да
мълчи. Ярко е изобразено хазайниченето на надменните и “буйни” женихи, което
трябва да повлече след себе си наказание от страна на боговете: поличбите,
сънищата, пророческите видения – всичко предвестява близката гибел на женихите
(песен ХVІІ-ХХ).
От ХХІ песен почва развръзката. Пенелопа обещава ръката си на оногова,
който може да опъне лъка на Одисей и пусне стрелата през дванадесет пръстена.
Женихите са безсилни да изпълнят тая задача, но пришелецът-просяк лесно се
справя с нея (песен ХХІ), открива на женихите кой е и с помощта на Телемах и на
богиня Атина ги избива (песен ХХІІ). Едва след това Пенелопа “познава” Одисей
(песен ХХІІІ). Поемата завършва със сцената на пристигането на душите на
женихите в преизподнята, срещата на Одисей с баща му Лаерт и сключването на
мир между Одисей и роднините на убитите (песен ХХІV).
По композиция “Одисеята” е по-сложна от “Илиадата”. Сюжетът на
“Илиадата” е даден в линейна последователност, в “Одисеята” тая
последователност е отстранена: повествованието започва от средата на действието,
а за предишните събития слушателят узнава едва по-късно от разказа на самия
Одисей за неговите странствания. Централната роля на главния герой е изтъкната в
“Одисеята” много по-рязко, отколкото в “Илиадата”, където един от
организиращите моменти на поемата е отсъствието на Ахил, неговото безучастно
отнасяне към хода на военните действия. В “Одисеята” с отсъствието на героя се
определя само първата линия на разказа (песен І-ІV), показването на обстановката в
Итака и пътуването на Телемах, а от V песен вниманието се съсредоточава почти
изключително около Одисей: мотивът на непознаването на връщащия се съпруг е
използван, както видяхме, в същата функция, както и отсъствието на героя в
“Илиадата”, а между това слушателят не губи от очи Одисей - нещо, което също
свидетелства за усъвършенстване изкуството на епичния разказ.




51

4) В р е м е и м я с т о н а с ъ з д а в а н е т о н а О м и р о в и т е
п о е м и
Времето на създаването на Омировите поеми може да се определи само
приблизително, въз основа на оная картина на обществения строй и
материалната култура на “героичния век”, която е нарисувана в тия поеми.
Като анализира структурата на “Омировото общество”, Енгелс идва до
следния извод: “Ние виждаме следователно в гръцкия обществен строй от
героичната епоха още в пълна сила старата родова организация, но едновременно с
това и началото на нейното разрушаване: бащиното право с наследяване на имота
от страна на децата, което спомага за натрупването на богатствата в семейството и
усилва семейството в противовес на рода; влиянието на имуществените различия
върху обществения строй чрез създаване на първите зачатъци на наследствената
аристокрация и на монархията; робството, което отначало е само на
военнопленници, но вече подготвя възможността за поробване на собствените си
сънародници и даже роднини; някогашната война между племената се изражда в
системно разбойничество по суша и по море с цел за заграбване на добитък, роби и
съкровища и се превръща в редовен занаят; с една дума, възхвала и почитане на
богатството като най-голямо благо и злоупотребление със старите родови
институции за оправдаване на насилственото заграбване на богатства. Липсва само
едно: институция, която да осигурява новопридобитите богатства на отделните
лица срещу комунистическите традиции на родовия строй, която не само да
направи ценената по-рано твърде малко частна собственост свещена и да обяви
това освещаване за най-висша цел на всяко човешко общество, но и да сложи
печата на всеобщото обществено признание върху развиващите се една след друга
нови форми на придобиване на собствеността, следователно и върху непрекъснато
ускоряващото се натрупване на богатство; липсвала институцията, която да
увековечи не само започващото се разделяне на обществото на класи, но и правото
на имотната класа да експлоатира безимотните, както и нейното господство над
тях.
И такава институция се появила. Изнамерена била държавната.”
1
Омировият епос ни дава следователно картината на къснородовото
общество, намиращо се вече в процес на разлагане. Имущественото разслояване
вътре в племето е отишло вече доста далеч – обществото е разделено на “по-лоши”
и “по-добри”; наред с племенния вожд (“царя”)
2
израства наследствената
аристокрация, която разширява властта си за сметка на царя и на народа.
Споменатият вече (с. 41 сл.) епизод с Терзит свидетелства
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 86-87.

2
Гръцкият термин “базилевс” обикновено се превежда съответно на по-късното значение
на този термин с думата “цар”, но на съвременното значение на думата “цар” древногръцкото
“базилевс” “съвсем не отговаря” (Э н г е л ь с, пак там, с. 86). В това отношение преводите често
изопачават същинския смисъл на Омировия текст, като му придават “монархически” оттенък;
особено злоупотребява с термина “цар” Жуковски в превода на “Одисеята”.


52

за зараждането на социален антагонизъм вътре в родовото общество. Родовият
строй обаче още не е унищожен и робството продължава да запазва патриархален
характер, без да образува основата на производството. “Омировото” обществено
устройство отговаря в основните си черти на състоянието на Гърция през
последните векове преди революциите от VІІ-VІ в., които довели до окончателното
оформяне на класовото общество и до създаването на държавата, макар че това
съответствие не е пълно: използвайки архаичния материал на преданията, епосът
запазва ред моменти, които спадат към обществения строй на по-ранното време
(черти от “микенската” епоха, следи от матриархат), а, от друга страна, не всички
явления на съвременността били пренасяни от епическите певци в “героичния век”.
Тия съображения се потвърждават и от анализа на “Омировата” материална
култура, която е особено интересна с това, че позволява едно съпоставяне със
сравнително точно датирани веществени паметници. Тая култура се оказва
нееднородна. Епическата традиция е запазила много особености на “микенското”
време чак до бронзовото въоръжение на воините, обаче епосът вече отлично
познава употребата на желязото, а облеклото и прическата на Омировите герои
възпроизвеждат източните моди, проникнали през ІХ-VІІІ в. в Мала Азия и в
гръцките области. Ето защо повечето изследователи смятат, че Омировите поеми са
били завършени през VІІІ-VІІ в. При това “Одисеята” е малко по-късна от
“Илиадата” и в своите битови картини по-отблизо отразява съвременната й
действителност, началния период на развитието на гръцката търговия и
мореплаване. “Хитрият” и “многоизстрадал” Одисей е фигура, твърде различна по
умствени и нравствени качества от повечето герои на “Илиадата”, и втората
Омирова поема до известна степен е вече засегната от онова задълбочаване на
нравствения момент в религиозните представи, което ще срещнем по-късно у
Хезиод (с. 73 сл., 76 сл.) и в гръцката лирика от VІІ-VІ в.
Мястото на създаването на Омировите поеми е Йония: за това свидетелства
езикът на поемите. “Илиадата” и “Одисеята” са писани на йонийски диалект със
значително примесване на еолийски, т.е. северноахейски форми. “Еолизмите” на
епическия език нямат случаен характер, те са тясно свързани с обикновения
ритмичен ход на стиха и често се срещат в традиционните епически формули.
Оттук може да се направи заключението, че “смесването” на диалектите в
Омировия език отразява историята на епоса у гърците: йонийският стадий на
епическия език бил предшестван от по-ранен еолийски стадий. Легендите за
ахейските герои от “микенско” време се разработвали от северноахейските певци в
Тесалия и в еолийските области на Мала Азия, а сетне йонийците, възприемайки
развитото вече изкуство на еолийците, създали специфичния литературен език на
епоса. Тоя исторически път на гръцката героична сага
1
обяснява и спойката между
южногръцките елементи на преданието (Агамемнон и неговия кръг) и тесалийските
(Ахил), която намираме в
------------------------

1
С а г а – староскандинавска и староирландска повествователна форма; сюжет с героичен
характер; в широк смисъл – предание, легенда. Бел. р.


53

“Илиадата”. В началото на пътя лежи устното творчество на “микенската епоха”, от
което са запазени доста точни спомени за историческата обстановка на ХІV-ХІІ в.,
а в края - на Омировия епос от VІІІ-VІІ в., и тоя път е траял най-малко 500 години.
Характерно е, че въпреки малоазийския произход на “Илиадата” и
“Одисеята”, в тях никога не се споменава за малоазийските градове на гърците.
Това показва, че възпявайки събитията на древността, епическите певци се
стремели да запазят, доколкото им било възможно, известна историческа
перспектива. Възникването на малоазийските колонии спадало към явно по-късни
времена, отколкото походът срещу Троя. От същия стремеж към архаизация е
продиктувана навярно почти пълната липса на указания за писмеността, която през
епохата на завършването на Омировия епос била вече широко развита (само
веднъж в VІ песен на "Илиадата"” ст. 168, се споменава за "гибелни знаци” но и тук
не е ясно дали се имат пред вид същински букви, или някакви други условни значи
от друг род).

5) А е д и и р а п с о д и. Х е к з а м е т ъ р
Предшественик на литературния епос е фолклорната епична песен (с. 33 сл.).
Указания за такива песни и за професионални епически певци, аеди, се намират в
самия Омиров епос. “Илиадата” почти не споменава за аеди, Ахил сам пее и свири
на лира; образът на дружинния певец, познат от средновековната епика, липсва у
Омир: затова пък в “Одисеята”, където е разгърната картина на мирния и по-късен
бит, се говори твърде често за певци. Лирата на певеца е “другарка на
пиршествата”, певецът Фемий доставя наслада на женихите на Пенелопа, които
пируват в къщата на Одисей, на пиршеството у Алкиной звучат песните на слепия
Демодок, в лицето на когото античното предание виждало автопортрета на “Омир”.
Наред с гадателя, лекаря и архитекта аедът спада към категорията на тъй
наречените “демиурги”, т.е. занаятчии, намиращи се на служба в общината и
получаващи заплата за своите услуги; той често пъти е странстващ чужденец.
Аедът изпълнява малки песни, като избира темите им от легендите за боговете и
героите, и от време на време сам си акомпанира на лира; той пее по”божествено
вдъхновение”, т.е. по-скоро импровизира, отколкото изпълнява песни с установен
текст. “Аз съм самоук – казва Фемий – и божеството е вложило в гърдите ми
всевъзможни ходове на песни” (песен ХХІІ, 347-346). Импровизационният стадий
на епичното творчество е познат и във фолклора на много народи. Певецът не
повтаря създадена песен, а я твори, като разполага с богат запас от “типични
пасажи”, т.е. традиционни положения, описания, сравнения, епитети и тем
подобни, на всичко онова, което в “Одисеята” е наречено “ходове”. В същата
“Одисея” се казва, че слушателите най-много обичат “съвсем нова” песен, т.е.
песен на съвременна тема: новото и интересно събитие веднага добива епическо
оформяне. Но и в оня случай, когато певецът изпълнява вече създадена по-рано
песен, изпълнението не престава да бъде творческо, тъй като той запомня общия



54

ход на сюжета и по своему го оформя. Тъй например руският “сказител”
1
, когато
изпълнява два пъти една и съща “билина”
2
, не я повтаря механически, а у разните
певци тя звучи вече съвсем различно, в зависимост от индивидуалността на
изпълнителя. Такава полуимпровизирана песен с малък размер може да се смята с
голяма вероятност за етап, предшестващ Омировия епос.
За съдържание на песента на аеда служат “делата на мъжете и боговете”, т.е.
митологичните легенди за боговете и героите, които изглеждат не като измислица
на певеца, а истинска действителна история (с. 28); срв. руското: “сказка – складка,
а песня – быль”). Митологичното минало е първообраз на настоящето (ср. с. 28) и
певецът, “омайвайки” слушателите, е едновременно и техен възпитател.
Поетическата дарба се разбира като “знание”, което музата, богиня на поезията, е
дала на певеца. Аедът започва песента си с молба към музата да говори чрез
неговата уста.
Така “Одисеята” изобразява аедите, като ги въвежда в героическата
обстановка; но самите Омирови поеми били изпълнявани вече другояче. Мястото
на импровизатора-аед било заето от декламатор-рапсод (съгласно с античното
обяснение на термина “съшивател на песни”), странстващ певец, изпълняващ пред
непозната аудитория един повече или по-малко установен текст. При рапсодичния
стадий изпълнението вече се е отделило от творчеството, макар че отделни рапсоди
можели да бъдат едновременно и поети. “Омир” бил представен в античността като
рапсод. Омировите поеми се декламирали по време на празненства, като
изпълнението им добивало понякога формата на състезание между рапсоди: така
например в VІ в. пр. н.е. атинският тиран Пизистрат учредил на панатенейското
(“всеатинското”) празненство състезания на рапсоди, които декламирали отделни
части от “Илиадата” и “Одисеята” по реда на последователността на текста.
Изпълнението на епоса на празненствата станало в твърде тържествена обстановка.
Разкошно облеченият артист със златен или лавров венец на главата държал в
ръката си жезъл, символ на магическа власт и на правото да говори в събранието.
Старинната лира била вече излишна: рапсодът декламирал, като придружавал
четенето си с оживена жестикулация. Изпълнението обаче винаги запазвало
известен характер на напевност. "Илиадата" и”"Одисеята” са създадени за
рапсодично изпълнение и предполагат установен текст. Някои техни части
(например речите на действащите лица) имат сложен и изкусен строеж, който
веднага би се разпаднал, ако поемите биха били предоставени на произволна устна
импровизация.
Омировите поеми са написани в хекзаметър. Трябва обаче да се има пред
вид, че гръцката система на стиха коренно се различава от руската.
3
Докато
руското стихосложение почива върху редуването на ударените и неударените
срички, които се различават една от друга по своята сила, гръцката стихова система
почива на разликата в дължината
------------------------

1
С к а з и т е л – разказвач, певец на народни песни и приказки. Бел. пр.

2
Б и л и н а – руска народна епическа песен. Бел. пр.

3
А също и от българската. Бел. пр.

55

(“квантитета”) на сричките. Гръцката дума се състои от срички, които по своята
дължина се разделят на кратки (отбелязвани със знака @) и дълги ( - ).
Подреденото редуване на дългите и кратки срички съставя гръцкия стих. Ритмично
силните части на стиха падат при това върху дългите срички
1
, ритмично слабите –
върху дългите или кратките срички. Ударението съществувало в гръцкия език, но
то било музикално, т.е. ударената сричка се характеризирала не с усилване на гласа,
както в руския език, а с повишаването му; в стиха това ударение не играе роля и
може да се срещне еднакво върху ритмично силни или ритмично слаби места на
стиха. Тия особености на античния стих обикновено не се възпроизвеждат в
съвременното четене: ние сме възприели едно условно четене, при което върху
всички ритмично силни места на античния стих се прави силово ударение, и
античното редуване на дълги и кратки срички се приравнява към редуването на
удареността и неудареността на тоничното стихосложение, с което сме свикнали.
Върху същия принцип почива и пренасянето на античните размери в новата
литература, “преводите в размера на оригинала” и т.п., тъй като античният ритъм
не се поддава на възпроизвеждане чрез средствата на съвременните европейски
езици.
Хекзаметърът (“шестомерник”) се състои от шест стъпки. Първата сричка на
всяка стъпка е дълга ( - ) и образува нейното повишаване; понижаването се
образува от две кратки срички (@@) или една дълга ( - ). Стъпката бива дактил
(@) или спондей (@); понижаването на последната стъпка на стиха е винаги
едносложно, а в предпоследната – обикновено двусложно. Схемата на хекзаметъра
е следната: @. Редуването на дактили и спондеи придава на античния хекзаметър
голяма гъвкавост и богатство на ритмични вариации. Съществен момент в ритъма
на хекзаметъра е цезурата - задължителното разделяне на думите вътре в третата
или четвъртата стъпка; тъй например в дадения по-долу начален стих на
“Илиадата” намираме цезура след първата дълга сричка на третата стъпка, между
думите @ и @. С помощта на цезурата в ритмичното движение се създава забавяне,
което разделя стиха на две части, но създава усещането, че тия части не са
самостоятелни, а принадлежат на едно цяло. Богатството и разнообразието на
ритъма в епическия стих може да се почувства, разбира се, само при четене на глас,
а Омировият епос предполага изпълнение от рапсода пред аудитория. Впрочем и
цялата по-сетнешна гръцка художествена литература е предназначена за четене на
глас, което винаги трябва да се има предвид от днешния читател, свикнал да чете
“на ум”.
Съответно на това редуване на античните дактили и спондеи в античния
хекзаметър в руския хекзаметър се допускат между ударенията едносрични
интервали освен обикновените двусрични (дактило-хореичен хекзаметър). Първият
стих на “Илиадата” @
------------------------

1
В някои размери се допуска замяната на тая дълга сричка с две тясно свързани в
произнасянето кратки срички.



56

@(спондеи в третата стъпка) звучи в превода на Гнедич: Гнев, богиня, воспой
Ахиллеса, Пелеева сына (първата стъпка е хорей).
С рима Омировият стих, както и изобщо античното стихосложение, не си
служи.

6) О м и р о в и я т в ъ п р о с
Докато песенното творчество не се откъсвало от изпълнението и
прозвучалата песен изчезвала безследно, поетичната индивидуалност на аеда-
импровизатор се губела в общия поток на колективното епично творчество. През
рапсодичния стадий на епоса при изпълняването на повече или по-малко установен
текст може вече да възникне въпросът за “авторството” по отношение на даден
текст, за поета, който е дал определено художествено оформяне на героичните
предания. На първо време обаче името на поета не буди интерес и лесно се забравя.
Епичните поеми често остават анонимни, макар и да съществува писмено фиксиран
текст: такива са например старофренската “Песен за Ролан” или немската “Песен за
Нибелунгите”.
“Илиадата” и “Одисеята” са свързани в античната традиция с определено
име на поет, с Омир.
Точни сведения за предполагаемия автор на “Илиадата” и “Одисеята”
античността не е имала: Омир бил легендарна фигура, в чиято биография всичко
оставало спорно. Познато е античното двустишие за “седемте града”, които си
приписвали честта да бъдат родното място на Омир. В действителност тия градове
били повече от седем, тъй като в разни варианти на преданието имената на
“седемте града” се изброяват различно. Не по-малко спорно било и времето, през
което е живял Омир: античните учени давали различни датировки, като почнем от
ХІІ и свършим със VІІ в. пр. н.е. Онова, което се разказва за неговия живот, е
фантастично: тайнственото му извънбрачно раждане от бог, личното му познанство
с митичните действащи лица на епоса, скитането из ония градове, които смятали
Омир за свой гражданин, откраднатите от Омир ръкописи на творбите, за чието
авторство имало спорове – всичко това са типични догадки на биографите, които се
опитвали да изпълнят с нещо животоописанието на Омир при липсата на що-годе
трайно предание. Самото име “Омир”, напълно допустимо като гръцко собствено
име, доста често било тълкувано и в древността, и в новото време като нарицателно
име; така например изворите съобщават, че у малоазийските гърци думата “омир”
значела слепец. Преданието разказва за слепотата на Омир и в античното изкуство
той винаги се изобразява като сляп старец. Името на Омир имало почти
събирателен характер за епичната поезия. Освен “Илиадата” и “Одисеята” на Омир
били приписвани много други поеми, влизащи в репертоара на рапсодите; под
името на Омир до нас е стигнал един сборник от епични химни и малки
стихотворения. През V в. пр.н.е., след зараждането на историческата критика,
започват въз основа на разни съображения да отделят “истинския” Омир от
неистинския. В резултат на тая критика на Омир се признават само “Илиадата” и
“Одисеята”, както и “Маргит”, недостигнала до нас пародийна поема за един

57

герой-глупак. В по-късно време отделни антични учени изказвали мисълта, че
“Илиадата” и “Одисеята” принадлежат на разни автори и на Омир те приписвали
само “Илиадата”. Преобладавало обаче противоположното мнение, което свързвало
името на Омир с двете поеми. Различието в стила между патетичната “Илиада” и
по-спокойната “Одисея” се обяснявало с това, че Омир бил съставил “Илиадата” на
младини, а “Одисеята” на преклонна възраст. У никого не възниквало съмнение за
това, че всяка от поемите е плод на индивидуално поетично творчество; спорът се
водел само за личното тъждество на твореца на "Илиадата" с”твореца на
"Одисеята". Не възниквало също така съмнение в историческото съществуване на
Омир и в това, че той е автор поне на “Илиадата”.
Излизайки от положението за един автор (или за двама автори) на Омировия
епос, античната критика се смятала обаче в правото си да постави друг въпрос:
дали поемите са се запазили в първоначалния си вид? Античните филолози, когато
издавали и коментирали Омир, виждали в поемите многобройни сюжетни
несъобразности, противоречия, повторения, стилистични различия. Само малцина
се решавали да приписват тия недостатъци на автора Омир. В представата на
древните Омир винаги оставал най-велик поет, “Илиадата” и “Одисеята” –
непостижими образци на епоса. Причината за недостатъците била съзирана поради
това в лошото запазване на Омировия текст, пострадал от произволни вмъквания.
Учените-издатели смятали за свой дълг да очистват текста на поемите, като
премахват или поне отбелязват подозрителните места. Така постъпвал например
прочутият издател и коментатор на Омир Аристарх (около 217-145 г.). Друга
насока в античната критика предложила по-радикално решение на въпроса. Имало
сведения, че когато въвеждал на панатенейското празненство рапсодичното
изпълнение на Омировите поеми (с. 54), Пизистрат се погрижил и за
установяването на известен официален текст. С редакционната работа, извършена
във времето на Пизистрат, се свързвали например няколко вмъквания в Омировите
поеми, отнасящи се до прославата на Атина. От друга страна, античните учени
забелязвали, че Омировите герои не си служат с писменост, че от епохата на
троянската война не били запазени писмени паметници. Във връзка с тия
наблюдения преданието за Пизистратовата редакция на “Илиадата” и “Одисеята”
добило нова форма: Омир не си служел с писмо и творбите му били запазени само
устно, в паметта на певците, във вид на отделни песни; във времето на Пизистрат
тия разединени песни били събрани в едно. От това гледище текстът на Омировите
поеми бил минал три етапа: цялостен и завършен в устата на самия Омир, той се
разпилял и се подложил на изопачаване от страна на рапсодите; най-после
Пизистратовата редакция възстановила загубената цялост, без да има вече
възможност да премахне противоречията между отделните песни, натрупали се
през периода на устното им предаване. Изказвано било и предположението, че
Пизистратовите редактори били включили в текста и такива песни на Омир, които
не спадали към състава на поемите, че например Х песен на "Илиадата" (с. 44) е
самостоятелно произведение. Тия радикални хипотези намирали обаче малцина
привърженици и ни са познати за съжаление само откъслечно.

58

Съмнение в първоначалната цялост на поемите изобщо не възниквало.
Признавайки Омировия епос за образец и норма на художественото творчество, за
предмет на “подражание” и “съревнование” за по-късните поети, древността не
можела да се отрече от представата за първоначалното съвършенство, а
следователно и завършеност на всяка от поемите. На същата позиция стояли и
теоретиците от епохата на Възраждането чак до ХVІ в.
През епохата на класицизма от ХVІІ в. се развило отрицателно становище
към поемите на Омир (срв. с. 14) и литературната критика намирала в тях
всевъзможни недостатъци, главно от гледището на неспазване на установените от
класицизма “правила” за епична композиция. В “Илиадата” забелязвали липсата на
“единен план”, на “единен герой”, повторения и противоречия. Още тогава абат
д`Обиняк доказвал, че “Илиадата” не е едно цяло и е механично съединение на
самостоятелни, несвързани помежду си песни за обсадата на Троя, че не е имало
един Омир, а имало мнозина “Омири”, т.е. слепи певци, които изпълнявали тия
песни. Идеите на д`Обиняк нямали успех между съвременниците му: към
проблемите на “устното творчество” поетиката на класицизма се отнасяла с
пренебрежение.
Първата строго научна постановка на “Омировия въпрос” принадлежи на
Фридрих Август Волф, който обнародвал през 1795 г. “Увод към Омир”
(Prolegomenа ad Homerum). Волф писал вече в обстановката на повишен интерес
към народната поезия, който се развил в Англия и Германия през епохата на
Просвещението. Враждебната на класицизма насока в литературата и естетиката
установявала дълбока принципиална разлика между “естествения” народен и
“изкуствения” книжен епос; поемите на Омир били отнасяни към първата
категория. Немският поет и критик Хердер (1744-1803 г.) смята Омир за “народен
поет”, импровизатор, чиито песни били записани по-късно от устата на по-
сетнешни певци. Тия идеи, изказвани от видни писатели и мислители на епохата,
Волф се опитал да обоснове посредством историческа документация. Той привежда
три аргумента против традиционната представа за единството на Омировите
поеми: 1) сравнително късното развитие на писмеността у гърците, което според
него спада към VІІ-VІ в. пр.н.е.; 2) античните съобщения за първото записване на
поемите във времето на Пизистрат; 3) отделните вмъквания и противоречия в
поемите. Невъзможността да се създават големи поеми в едно време, когато няма
още писменост
1
, и тяхната ненужност през епохата, когато трябвали само къси,
трапезни песни в чест на боговете и на героите, довеждат Волф до убеждението, че
“Илиадата” и “Одисеята” са само сбирка от отделни песни. Тия песни се били
запазили в паметта на рапсодите и били записани едва във времето на Пизистрат.
Тогава била извършена и известна редакционна работа за тяхното обединяване.
Волф не отрича единството и целостността на поемите, но смята, че това единство
лежи вече в самия материал, в мита, и
------------------------

1
В о л ф си представя репертоара на древните певци много по-малък, отколкото той бива
всъщност в безписмените общества: певците запомнят голямо количество текст с размер от десетки
хиляди стихове.

59

затова не изисква предположението за един автор на поемите. Все пак Волф
допуска, че повечето от отделните песни, влезли в поемите, принадлежат на един
певец, когото той нарича Омир; по-късните певци съставили ред други песни,
които се запазвали в рапсодичното предание заедно с истинския Омир и били
обединени с него във времето на Пизистрат. Това последно предположение на
Волф е компромис, отстъпка на традицията и не произтича от основните му
доводи. Още в 1796 г. познатият немски романтик Фр. Шлегел, развивайки
положенията на Хердер и Волф, направил от тях последователен извод:
художествената цялост на поемите е свързана не с творческия замисъл на един
индивидуален автор, а с единството на “творящия народ”. С други думи,
Омировият епос е резултат на колективното творчество на народните поети.
След обнародването на труда на Волф изследвачите на “Омировия въпрос”
се разделили на два лагера – “волфианци” или “аналитици”, които смятали, че
отделните части на Омировите поеми са съставени от различни певци, и
“унитарци”, защитници на “единния” Омир.
При по-нататъшното развитие на науката един от основните доводи,
изтъкван от Волф в полза на неговата теория, бил признат за напълно погрешен, а
именно неговото гледище за късното развитие на гръцката писменост. Откритията
в областта на гръцките надписи показаха, че писмеността е била много добре
позната на гърците дълго преди VІІ-VІ в. и още в VІІІ в. била широко
употребявана. Епохата на създаването на “Илиадата” и “Одисеята” не може да се
смята за безписмено време. От друга страна, било установено, че съобщенията за
Пизистратовата редакция са до голяма степен догадки на късноантични учени и не
дават основание да се вижда в работата над текста, извършена във времето на
Пизистрат, първото записване на Омировите поеми. Центърът на тежестта на
“Омировия въпрос” преминал върху третия аргумент на Волф, най-малко
разработен от него самия, върху противоречията и несвързаностите между
отделните части на поемите. Разкривайки тия противоречия, волфианците се
опитвали да отделят в “Илиадата” и “Одисеята” техните съставни части и да
нарисуват картината на възникването на Омировия епос.
През 30-те години на ХІХ в. между волфианците се оформили две течения.
Едното от тях виждало в Омировите поеми само механично обединяване на
независими едно от друго епични стихотворения върху теми от легендите на
троянския цикъл. Тая мисъл намерила най-ярък израз в “песенната теория” на
Лахман (1837 г.), който смятал, че “Илиадата” се състои от 18 самостоятелни песни
от малък размер. Нито една от тия песни не е завършено цяло, много от тях нямат
нито начало, нито край, но Лахман не се смущавал от това обстоятелство: той
смятал, че народните предания имат общопознат здрав и устойчив сюжет и че
народният певец може да почне и да свърши с който и да било момент от
развитието на сюжета. Друга разновидност на същите течения е тъй наречената
“теория на компилацията”, която вижда в Омировите поеми обединяване не на
песни, а на единици от по-голям размер, “малки епоси”. Тъй например според
Кирхоф (1859 г.) “Одисеята” е “обработка” на четири самостоятелни поеми – на
поемата за пътуването на Телемах, на две поеми за странстванията на Одисей и
най-после на поемата за връщането на Одисей в отечеството












































60

му. “Малкият епос” се рисува от това гледище като посредстващо звено между
песента и голямата поема.
Второто течение е представено от “теорията за първоначалното ядро”,
създадена от Херман (1832 г.). Според тая теория “Илиадата” и “Одисеята”
възникнали не като съединение на самостоятелни произведения, а като разширение
на някакво ядро, което съдържало вече всички основни моменти от сюжета на
поемите. В основата на “Илиадата” лежи “пра-Илиада”, а на “Одисеята” – “пра-
Одисея”, като и едната, и другата са малки епоси. По-късните поети разширявали и
допълвали тия епоси с внасянето на нов материал; понякога възниквали успоредни
редакции на един и същ епизод. В резултат на ред последователни “разширявания”
“Илиадата” и “Одисеята” се разраснали към VІ в. до ония размери, в които ги
познаваме и днес. Противоречията вътре в епоса се създали в процеса на
“разширяването” му от разни автори, но съществуването на основното “ядро” във
всяка от поемите осигурило запазването на известни елементи на единство.
В противоположност на всички тия теории унитарците изтъквали на пръв
план моментите на единство и художествена цялост на двете поеми, като
обяснявали отделните противоречия с по-късни вмъквания и изопачавания. Към
решителните унитарци спадал Хегел (1770-1831 г.) Според мнението на Хегел
Омировите поеми “образуват една истинска, вътрешно ограничена епическа
цялост, а такова цяло е способен да създаде само един индивид. Представата за
липсата на единство и за просто обединяване на различни рапсодии, съставени в
сходен тон, е антихудожествена и варварска представа.” Хегел смятал Омир за
историческа личност.
Единодушие по “Омировия въпрос” не е имало и сред руските учени. Така
С.П. Шестаков създал оригинален вариант на “теорията за ядрото”
1
. Като
защитник на унитарната хипотеза се явил Ф.Ф. Соколов
2
. Рязко отрицателно към
теорията на Волф се отнесъл Н.И. Гнедич, който в дългогодишната си работа над
превода на “Илиадата” проучил дълбоко Омировите песни.
В последно време унитарната теория е получила широко разпространение,
особено сред англо-американските филолози, които са й придали ярко изразена,
антинародна форма. “Неоунитарците” откъсват Омировия епос от народното
творчество и от историческата среда: “Омир” уж творил съвсем “свободно”, без да
се съобразява с традицията и като се ръководел единствено от художествени
съображения в своето съзнателно пресъздаване на героичното минало; за
противоречията в епоса “неоунитарците” се опитват също така да открият понякога
най-невероятни “художествени основания”. Антиисторичността, изкуствеността и
тенденциозността на тази “теория” са съвсем очевидни.
Оригинално и дълбоко е пристъпил към Омировата проблема В.Г. Белински,
който посочил, че при такива произведения като “Илиадата” понятията “народно”
и “лично” творчество не се взаимоизключват.
------------------------

1
С.П. Ш е с т а к о в, О происхождении поэм Гомера, т. 1-2, 1892-1899.

2
Статията на Ф.Ф. С о к о л о в “Гомеровский вопрос” (Журн. Мин. Нар. Просв. 1868, № 11
и 12; препечатана в “Труды Ф.Ф. Соколова”, СПб., 1910) още не е загубила значението си.

61

“Илиадата” – пише Белински – е била толкова непосредствена творба на
целия народ, колкото и преднамерено, съзнателно произведение на Омир. Ние
смятаме за решително невярно мнението, че “Илиадата” не била нищо друго освен
сбирка на народните рапсоди: на това твърде рязко противоречи нейното строго
единство и художествена издържаност. Но в същото време не трябва да се
съмняваме, че Омир не се е възползвал от повече или по-малко готови материали,
за да издигне от тях вечен паметник на елинския живот и елинското изкуство.
Неговият художествен гений бил топилна пещ, чрез която грубата руда на
народните предания и на поетическите песни и фрагменти излизала като чисто
злато.”
1
Проблемата за произхода на Омировите поеми остава неразрешена и до
днес. Съвременното състояние на “Омировия въпрос” може да бъде сведено към
следните положения.
а) Не ще съмнение, че в материала на “Илиадата” и “Одисеята” има
наслоявания от различно време - от “микенската” епоха чак до VІІІ-VІІ в. пр.н.е.
Обстоятелството, че Омировият епос е запазил редица спомени за времето, за което
по-късните гърци нямали писмени извори, свидетелства за непрекъснатостта на
устното епическо предание. Песните за “микенското” време се предавали от
поколение на поколение, преработвали се, допълвали се с нов материал,
преплитали се помежду си. Многовековната история на гръцките героически
предания, техните странствания и преминаването им от европейска Гърция на
малоазийското крайбрежие, епичното творчество на еолийците и йонийците –
всичко това се утаило като напластявания в сюжетния материал и стила на епоса и
в картината на Омировото общество. Обаче тия напластявания не лежат в поемите
като компактни маси, а обикновено се намират в пъстра смесица.
б) Също тъй несъмнени са елементите на единство, които свързват всяка от
поемите в художествено цяло. Това единство се проявява както в строежа на
сюжета, тъй и в обрисуването на действащите лица. Ако “Илиадата” би била цикъл
от песни за Троянския поход или за подвизите на Ахил, тя би съдържала
последователно изложение на цялата легенда за Троя или за Ахил и би завършвала,
ако не с пожари на Троя, то поне с гибелта на Ахил. Между това “Илиадата” е
ограничена в рамките на “гнева на Ахил”, т.е. на един епизод на сюжет с немного
голяма продължителност, и в пределите на този епизод се развива обширно
действие. На циклите песни такъв композиционен маниер не е присъщ. Когато с
погребването на Патрокъл и Хектор всички последици на “гнева” са изчерпани,
поемата свършва. Целостта на “Илиадата” се постига с подчиняване развоя на
действието на два момента: “гневът на Ахил” позволява да се изтъкнат редица
други фактори – както ахейски, тъй и троянски, действащи в негово отсъствие, и
същевременно да се създаде от Ахил централна фигура на поемата; от друга страна,
“решението на Зевс” обяснява неуспеха на ахейците и разнообразява действието
чрез въвеждането на олимпийския план. Още по-рязко са изразени моментите на
единство в “Одисеята”, гдето то е обусловено от целостта на сюжета за “връщането
------------------------

1
В.Г. Б е л и н с к и й, Сочинения А. Пушкина, статья седьмая. Полн. Собр. Соч., т. ХІІ,
1926, с. 47.
62

на съпруга” и дори една тъй сравнително обособена част на поемата като
пътуването на Телемах няма характер на самостоятелно цяло. Методът на
разгръщането на обширно действие в рамките на къс епизод е използван и в
“Одисеята”. Поемата започва в оня момент, когато връщането на Одисей е вече
близко и всички предшестващи събития – странстванията на Одисей, са вложени в
устата на самия герой като негов разказ на пиршеството у феаките, съобразно с
традиционната форма на повестта за приказните земи (срв. с. 48). Образите на
действащите лица и в двете поеми са последователно издържани в цялото
протежение на действието и постепенно се разкриват в неговия ход; тъй например
образът на Ахил, даден в І песен на “Илиадата”, през цялото време се усложнява,
като се обогатява с нови черти в ІХ, ХVІ и ХХІV песен
в) Наред със съществуването на ръководен художествен замисъл и в
“Илиадата”, и в “Одисеята” могат да се установят редица несвързаности,
противоречия в развитието на сюжета, недоведени докрай мотиви и т.п. Тия
противоречия на епоса поне в голямата си част се дължат на разнородността на
обединения в поемите материал, който невинаги е приведен в пълно съответствие с
основния ход на действието. Самият стремеж към концентриране на действието
причинява понякога неиздържаността на положенията. Тъй например сцените в ІІІ
песен на “Илиадата” (двубоят на Парис с Менелай, прегледът от стената) биха били
много по-уместни в началото на обсадата на Троя, отколкото на десетата година от
войната, с която е свързано действието на “Илиадата”. В Омировото повествование
често могат да се открият остатъци от по-ранни стадии на сюжета, непремахнати от
по-късната преработка; приказните материали, легнали в основата на “Одисеята”,
са подлагани например на значителна преработка, за да се смекчат грубо
невероятните моменти, но от предишната форма на сюжета са запазени следи,
които се усещат в контекста на днешната “Одисея” като “противоречия”.
г) Малката песен е предшествала голямата поема, но гледището, че поемата
е механично обединяване на песните, изтъкнато от “песенната теория”, е погрешно.
Песенната теория не само че не може да обясни художествената цялост на
Омировите поеми, но и противоречи на всички наблюдения над епичната песен у
ония народи, където тая песен е стигнала до нас записана, или се запазва в бита.
Песента винаги има завършен сюжет, който тя довежда до развръзката.
Представата на Лахман, че певецът можел да прекъсне песента си на всяко място
на развитието на сюжета, не отговаря на действителността. Разликата между
“големия” епос и “малката” песен не е в степента на завършеността на сюжета, а в
степента на неговата разгънатост, в характера на повествованието. В сравнение с
песента в епоса се създава нов тип на разширен разказ с усложнено действие, с
въвеждане на много по-голям брой фигури, с подробно описание на обстановката и
с разкриване на душевните преживявания на героите в техните размишления и
думи. “Гневът на Ахил” би могъл да бъде сюжет на песен, но повествованието на
“Илиадата” като цяло и в повечето епизоди спада вече не към песенния, а към
“разширения” стил. В поемата от Омиров тип епическото творчество се издига на
по-високо стъпало в сравнение с песента и тая поема не може да възникне

63

от механично обединяване на песни. Създавана въз основа на песенен материал,
поемата е творческа преработка на тоя материал в съответствие с по-високото
културно равнище и по-сложните естетически изисквания.
д) Разногласието между ръководния художествен замисъл и материала,
събран в Омировите поеми, допуска различни обяснения. Това разногласие е могло
да бъде причинено от обстоятелството, че “пра-Илиадата” и “пра-Одисеята” от
малък размер, които съдържали вече целия основен замисъл, били подложени по-
късно на различни преработки и разширения (теорията за “ядрото”). В
противоположност на това унитарната хипотеза предполага, че художественият
замисъл на поемите в днешната им форма е вече последен стадий в историята на
тяхното съставяне, т.е. че всяка от поемите има свой “творец”, който преработвал
старинния материал, като го подчинявал на своя замисъл, но не бил в състояние да
премахне всички следи от разнородността на използвания от него материал. Твърде
е разпространено и мнението, че “Илиадата” и “Одисеята”, вече като големи поеми,
били допълнени от ред нови епизоди. Следователно конкретната история на
съставянето на Омировия епос остава спорна.
1

7) О м и р о в о т о и з к у с т в о
Омировите поеми са класически образец на епопея, т.е. на голяма епична
поема, създавана въз основа на фолклорното песенно творчество. Техните
художествени достойнства са неразривно свързани с оня невисок стадий на
обществено развитие, при който те са възникнали. “Относно изкуството е известно
– пише Маркс, - че определени периоди на неговия разцвет не се намират в никакво
съответствие с общото развитие на обществото… За някои форми на изкуството,
например за епоса, дори е признато, че в своята класическа форма, съставяща епоха
в световната история, те никога не могат да бъдат създадени, щом се почне
художественото производство като такова; че следователно в областта на самото
изкуство известни форми, имащи голямо значение, са възможни само на
сравнително ниско стъпало на художествено развитие.”
2
Стъпалото на
общественото развитие, към което спада Омировият епос, е определено от Енгелс
(вж. цитата на с. 51) като епоха на разрушаване на родовия строй, на увеличаване
богатствата на отделни лица, епоха, предшестваща възникването на държавата.
Върху фона на тия социални отношения се изясняват основните особености на
Омировата поетика.
Омировото изкуство по своята насока е реалистично, но това е стихиен,
примитивен реализъм.
------------------------

1
Авторът на настоящата книга по личните си възгледи върху “Омировия въпрос” е
привърженик на унитарната хипотеза; той прокарва унитарното гледище във встъпителните статии
и коментарии към новото издание на "Илиадата" в превод на Гнедич и на "Одисеята"”в превод на
Жуковски (Academia, 1935).

2
К. М а р к с, К критике политической экономии, Соч., т.ХІІ, 1, 1933, с. 200.



64

Докато фолклорната песен обикновено съсредоточава вниманието си върху
малък брой действащи лица, често пъти бледо характеризирани, Омировите поеми
разгръщат обширна галерия от индивидуални характери. “Хората не си приличат –
се казва в “Одисеята”, - едни обичат едно, а други – друго” (песен ХІV, ст. 228), и
Маркс (Капитал, т І, Соч., т. ХVІІ, 1937, с. 403) цитира тия думи като илюстрация
на прогресивното значение на ранните стадии на разделението на труда за
развитието на индивидуални наклонности и таланти. Въпреки многобройността на
описаните фигури Омировите характери не се повтарят. Надменният Агамемнон,
простодушният и смел Аякс, малко нерешителният Менелай, пламенният Диомед,
наученият от опита Нестор, хитрият Одисей, дълбоко и остро съзнаващият и осенен
от трагизма на своята “краткотрайност” Ахил, лекомисленият хубавец Парис,
твърдият защитник на родния си град и нежен баща на семейство Хектор,
обремененият от годините и от несгодите добър старец Приам – всеки от тия герои
на “Илиадата” има свой релефно очертан образ. Също такова разнообразие
виждаме в “Одисеята”, където дори буйните “женихи” получават
индивидуализирани характеристики. Индивидуализацията се простира и върху
женските фигури: образът на съпругата е представен в “Илиадата” от Хекуба,
Андромаха и Елена, в “Одисеята” – от Пенелопа, Елена и Арета и всички тия
образи са напълно различни; обаче въпреки цялото разнообразие на
индивидуалните характери действащите лица на гръцкия епос не се
противопоставят сами на обществото, остават в рамките на колективната етика.
Военната доблест, която дава слава и богатство, твърдостта и самообладанието,
мъдростта в съветите и изкуството в речите, възпитаността в отношенията с хората
и почитането на боговете – всички тия идеали на родовата аристокрация са
непоколебими за Омировите герои, като предизвикват между тях постоянно
съревнование.
“…винаги да се отличавам и да бъда пръв измежду другите”.
Ил., VІ, 208.

Индивидът вече се е отделил вътре в родовия колектив, но още не се е
откъснал от него и това пробуждане на индивида е добило у Омир свежо,
реалистично изображение.
Още Хегел забелязва, че Омировият индивид е свободен и над него не тежи
апаратът на държавната принуда. “Всичко онова, което по-късно става твърда
религиозна догма или граждански и морален закон, остава още напълно живо
умонастроение, което не може да се отдели от дадения индивид като такъв.” В
изобразяваното от Омир общество според думите на Енгелс “не съществувала още
отделена от народа обществена власт”
1
и героят се чувства самостоятелен дори
тогава, когато следва нормите на родовия морал. Личността и обществото не се
намират в противоречие един с друг и това придава на Омировите фигури цялост и
яркост на индивидуалния облик.
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 84.


65

Обаче въпреки цялата жизненост и човечност на Омировите образи, те са
статични и за тях е недостъпно вътрешното развитие. Характерът на героя е
твърдо фиксиран в малкото основни черти и е показан в действие, но в хода на това
действие той не се променя. Анализ на вътрешните преживявания ние не намираме
в гръцкия епос. Когато героят е обзет от противоречиви чувства и най-после взема
решение, поетът още не може да мотивира това решение. Характерен образец на
това може да ни даде сцената в І песен на “Илиадата”, когато разгневеният Ахил се
двоуми да извади ли меча и да убие Агамемнон, или да се сдържи. Той вече изтегля
меча, но след това го слага обратно в ножницата. За да мотивира тая смяна на
настроенията, поетът има нужда от “божествената” намеса: на Ахил невидимо се
явява богинята Атина и го подбужда към спокойствие. Преживяванията на героите
са прости и наивни - както по съдържание, така и по начин на изразяването им, и
художествената яркост на Омировите образци е неразривно свързана с техните
примитивни черти. По-късният читател лесно запълва със свое вътрешно
съдържание тия преживявания, неразкрити от древния художник, но вярно
фиксирани в техните външни прояви.
Като показва многобройни образи в разни положения и съчетания,
Омировият епос стига до твърде широк обхват на действителността; “Илиадата”
и “Одисеята” били наричани дори “енциклопедия на древността” (Гнедич). Това не
е напълно вярно, тъй като в поемите се наблюдава известно архаизиране,
изключване на някои страни на съвременността от картината на “героичния век”;
при все това в тях е събран огромен материал, засягащ най-разнообразни страни на
гръцката култура. На различието в материала отговаря и различието в тона на
повествованието. Бойните картини на “Илиадата” се редуват с трогателни сцени в
стените на обсадената Троя и с донякъде комичните препирни на Олимп; в
“Одисеята” намираме бит и приказка, хроника и идилия. Твърде ярко
характеризират тоя стремеж на Омировия епос към универсалност ония
изображения, с които олимпийският художник Хефест украсява щита на Ахил (с.
44). Пред погледа на епическия певец попада не само битът, който непосредствено
заобикаля неговите герои, но и чудесата на чужди земи, особеностите на народите,
редките и необясними обичаи. Поради това Омировите поеми са несравним по
богатство на материала исторически извор. Многостранният интерес към
природата и бита е свързан с повишаване на усета за реалността. По-горе вече се
каза, че Омировото повествование премахва от митологичните сюжети онова,
което на дадения стадий на развитие изглеждало прекомерно грубо фантастично.
Според старинното предание Ахил бил “неуязвим”, но “Илиадата” отхвърля тая
архаична черта. “Неговото тяло, както и на всички, е проницаемо за острата мед” –
казва за него един от троянците. “Неуязвимостта” е заместена от здрав щит,
изработен от Хефест. Дори в странстванията на Одисей приказните елементи ни се
струват смекчени при сравнението им със съответните фолклорни сюжети и
приказката вече се редува със съобщенията на мореплавателите за
забележителностите на далечните страни.
Многообразната действителност, отразена в епоса, е изобразена с
извънредно голяма нагледност, но и в тая нагледност има нещо много
66

примитивно. Тя се постига в значителна степен с това, че художникът навлиза
изцяло в обрисуването на подробностите, независимо от тяхното значение за
цялото. В “Илиадата” има много описания на битки, но те нямат характер на
масови сцени, а се разпадат на редица отделни двубои, които се разказват
самостоятелно един след друг, в бавен темп; общата картина се съставя само чрез
съпоставяне на отделните моменти. В поемите се описват с извънредно голяма
подробност различните предмети. Хегел отбелязва по тоя повод, че Омир е
“извънредно подробен в описанието на някой жезъл, скиптър, легло, оръжие,
облекло, рамки на врати и не забравя да спомене дори за пантите, на които се
движи вратата”, и с право поставя тая особеност на Омировото изображение във
връзка с неразвитостта на разделението на труда, с простотата на начина на живот
на героите, които сами си варят яденето и изработват предметите на домашния бит;
ето защо вещите са за тях нещо лично, близко и “засега още стоят на един и същ
ранг”. В Омировото повествование липсва перспектива. Универсалността на
изображението се създава благодарение изобилието на епизодите и дребните сцени,
но те забавят развитието на действието и релефната обработка на частите затулва
общото движение на цялото.
Любопитен остатък от примитивния начин на разказа е и тъй нареченият
“закон за хронологичната несъвместимост”: две събития, които по същество трябва
да стават едновременно, се излагат не като успоредни, а като такива, които стават
последователно във времето, едно след друго. След като завършва едното събитие,
разказвачът не се връща назад, а минава към второто събитие така, сякаш онова, за
което се разказва по-късно, е трябвало да стане и по-късно.
В изобразяването на общия ход на действието в спойката на епизодите и
отделните сцени огромна роля играе и “божествената намеса”. Развоят на сюжета
се определя от необходимостта, която лежи вън от характера на изобразяваните
герои, от волята на боговете, от “съдбата”. Митологичният момент създава онова
единство в картината на света, което епосът не е в състояние да обхване
рационално. За Омировото третиране на боговете са характерни обаче две
обстоятелства: боговете на Омир са много по-очовечени, отколкото това е било в
действителната гръцка религия, където още се запазвал култът на фетишите,
почитането на животните и т.п.; на тях е приписан напълно не само човешки образ,
но и човешки страсти и епосът индивидуализира божеските характери също тъй
ярко, както и човешките. Второ, боговете са надарени - особено в “Илиадата” – с
многобройни отрицателни черти: те са дребнави, капризни, жестоки,
несправедливи. В обноските помежду си боговете са много по-груби, отколкото
хората. На Олимп постоянно стават свади и Зевс често пъти се заканва на Хера и на
другите опърничави богове, че ще ги набие. “Илиадата” не създава никакви илюзии
за “благост” на божественото управление на света. По-друго е в “Одисеята”: там
наред с чертите, които напомнят боговете от “Илиадата”, се среща и концепция за
боговете като пазители на справедливостта и нравствеността.
Митологичният характер на епоса не е случаен. Както вече се каза (с. 28), за
античния човек митът е сферата на образцовото, на

67

типичното, първообраз на действителността. Съответно на възвишеността на тая
сфера епосът се отличава с тържественост на стила, забелязана още от античната
критика. Гръцкият писател от І в. от н.е. Дион Хризостом казва: “Омир прославял
всичко, животните и растенията, водата и земята, оръжието и конете. Може да се
каже, че щом трябва да спомене за нещо, той вече не е способен да го отмине без
похвала и прослава. Дори и единствения човек, когото той хули, Терзит, той нарича
гръмогласен вития.”
В стила на поемите са се запазили много елементи, които възлизат към
песенния, полуимпровизационен стадий на развитието на епоса. Тук спадат тъй
наречените типични места, които се повтарят всеки път, когато повествованието
стига до определена точка в описанието на някой бой, пиршество, плаване на кораб
и т.п., например типичното описание на пиршеството:
“Всички пируваха и никой не се нуждаеше от нищо на общия пир и когато наситиха глада
си с питие и ядене, юношите-виночерпци отново напълниха догоре чашите им, като обслужваха
всички наред с чаши, започвайки отдясно.”

Боговете, хората, нещата – всичко добива епитети: Зевс е “облакогонител”,
Хера – “волоока”, Ахил – “бързоног”, Хектор – “с блестящ шлем”, копието –
“дългосенчесто”, корабът – “червеногръд”, морето – “многошумно” и т.н. Броят на
тия епитети е твърде голям. За Ахил са използвани например 46 епитета. Понякога
епитетите добиват характер на “постоянни”, употребяват се независимо от това,
дали са уместни в дадения момент: тъй например небето дори и през деня получава
епитета “звездно”.
Изобщо в поемите има много повторения. Повтарят се не само епитетите и
типичните места, но и цели речи. Пресметнато е, че в “Илиадата” и “Одисеята”
броят на стиховете, които се повтарят напълно или с малки отклонения, стига до
9253, т.е. една трета от целия състав на поемите. При устното изпълнение такива
повторения служат на слушателите като моменти за почивка и отслабване на
вниманието. В някои случаи повтарящите се формули са необходими, за да се
разбере вярно това, което се слуша. В диалог репликата винаги се въвежда с
формула, посочваща кому принадлежи тая реплика, например:
“Обръщайки се бързо към него, могъщият Агамемнон му каза.”

Такива формули позволяват да се следи развитието на диалога и предпазват
слушателя от грешки.
Характерното за епоса бавно, подробно изложение, изпъстрено с повтарящи
се епитети и формули, образува тъй наречената “епична широта”. Обаче наред с
това забавено изложение у Омир срещаме и сбит разказ, и бързо темпо.
Разказът за митологическото минало, който претендира за историческа
достоверност, се води в безличен тон. Личността на певеца се заличава пред
“знанието”, получено “от музата”. Това не значи, че в поемите напълно липсват и
изказвания, и оценки от страна на певеца, но те са твърде малко. Много рядко се
среща дори пряка характеристика на действащите лица (тъй по отношение на
омразния на поета Терзит). Героите се

68

характеризират от собствените им действия и думи или характеристиката им се
влага в устата на други действащи лица (например в сцената на “прегледа от
стената”). Думите на героите, диалозите или монолозите, са един от най-честите
похвати за характеристика в Омировия епос и техниката на техния строеж достига
твърде високо равнище. Античната критика виждала в лицето на Омир
предвестник на по-късната наука за красноречието – реториката. С особена
известност се ползвали речите и сцените от пратеничеството при Ахил (ІХ песен на
“Илиадата”)
Заслужават да бъдат отделно споменати Омировите сравнения. Те разгъват
пред слушателите цели картини, независими от хода на разказа и излизащи далеч
навън от рамките на оня образ, който е послужил като повод за сравнението. Тъй
например в ХІІ песен на “Илиадата” ахейците и троянците се замерват с камъни
(стих 278 и сл.):
“Както когато снежинките падат на гъсти рояци от небето през зимата, когато
промислителят Зевс започне да изпраща снегове и по тоя начин показва на хората стрелите си; той
спира ветровете и сипе безспирно сняг, докато покрие върховете на високите планини и хълмовете,
и цветущите низини, и тучните ниви на орачите; снегът се сипе и над брега, и над пристанищата на
сивото море и вълните, които налитат на брега, го поглъщат, но той покрива всичко останало,
когато връхлети Зевсовата виелица; също тъй нагъсто летяха камъните от едната войска към
другата.”
Ил., ХІІ, 278-287.

Сравнението е традиционен похват на народната песен, но в Омировия епос
то добива особено приложение и служи за въвеждане на материал, който не си
намира място в обикновения ход на повествованието. Тук спадат картините на
природата. Описанията на природата като фон за разказа са още чужди на
“Илиадата” и се срещат само в зачатъчен вид в “Одисеята”; затова пък тя широко
се използва в сравненията, където се дават картини на морето, планините, горите,
животните и т.н. Не са редки сравненията от живота на човешкото общество, при
което е твърде интересно, че в сравненията се споменават такива черти на бита и на
обществените отношения, които се премахват от разказа за времето на героите.
Докато епосът като цяло рисува картината на социалното благоденствие в
героичните времена, в сравненията се явяват неправедни съдии, бедна вдовица-
занаятчийка, която с труда си изкарва оскъдната прехрана на децата си.
Сравненията са особено характерни за стила на “Илиадата”; “Одисеята” си служи с
тях много по-рядко.
В Омировото изкуство има много черти, които не са специфична особеност
на гръцкия епос и са присъщи и на епичното творчество на други народи; но
никъде художествените възможности на примитивния реализъм не са намерили
такова ярко въплъщение, както в Омировите поеми.
И най-после онова, което поставя “Илиадата” и “Одисеята” на съвсем
особено място между епопеите на световната литература, е хуманният и
утвърждаващ живота мироглед. Мрачните суеверия на първобитното общество,
като например магьосничеството или поклонението на мъртвите, са превъзмогнати
в поемите. Варварският обичай за гаврата с труда на врага се осъжда като
безчовечен. В “Илиадата” са обрисувани с еднаква любов двете враждуващи страни
и наред с възхвалата на военното












































69

геройство на ахейците са дадени трогателни образи на троянци, които бранят
родината си. Поемите прославят доблестта, героизма, силата на ума, човечността,
твърдостта при превратностите на съдбата; и ако в това утвърждаващо възприемане
на битието се вливат скръбни ноти при мисълта за краткостта на човешкия живот,
съзнанието за неизбежността на смъртта поражда у човека само желанието да
остави след себе си славен спомен.
“Драги ми другарю, ако бихме могли да се изплъзнем от тази война и останем и двамата
безсмъртни и вечно млади, нито аз самият бих се сражавал в първите редове на бойците, нито пък
тебе бих пращал в боя, където мъжете се прославят. А сега, понеже безчетните богини на смъртта,
каквото и да правим, ни дебнат и никой смъртен нито може да ги отмине, нито може да ги отбегне,
напред! Или ние ще дадем възможност на друг да се прослави, или ние ще добием слава!”.
Ил., ХІІ, 322-328.

Омировите поеми са народни поеми не само в смисъл, че всичките им
корени се крият в гръцкия фолклор. В своите образи те въплътяват най-ценните
черти на гръцкия народ, които са определили неговата изключителна роля в
историята на културата. Създавани в малоазийска Йония, те бързо се
разпространили по цялата територия на Гърция, станали един вид “библия” на
гърците, служели като основа за възпитанието през цялото време, докато
съществувало античното общество. Когато гъркът произнасял думата “поет” без
всякакви по-нататъшни пояснения, той подразбирал Омир. Идеалните образи на
античния грък били предугадени в зората на зараждането на античното общество
от Омировия епос.
Високо ценено в античността, Омировото изкуство било напълно забранено
от средновековния Запад. Пряко познаване на Омир съществувало през средните
векове само във Византия и западноевропейският епос изпитал само косвено
въздействие на Омировите поеми чрез “Енеидата” на Вергилий. На Запад те стават
известни от втората половина на ХІV в. (Петрарка, Бокачо), а значение на фактор в
литературния живот добиват едва от края на ХV в. Поетите от ХV-ХVІ в. (Боярдо и
Ариосто в Италия, Спенсер в Англия, Ханс Закс в Германия) на много пъти
използват приказно-фантастичните елементи на “Одисеята”. Формулираният в края
на ХVІ в. лозунг за “единството” на епичната поема предизвиква голям интерес
към “Илиадата”, например у Торквато Тасо в неговата поема “Освободеният
Йерусалим” (1575 г.), особено в по-късната редакция на тая поема – “Завоюваният
Йерусалим” (1593 г.). Обаче за придворното общество от периода на абсолютизма
Омировите поеми изглеждали недостатъчно “прилични” и “величествени” поради
невинаги почтителното отнасяне към боговете и героите, поради простотата на
Омировите нрави (царкинята Навзикая, която сама си пере дрехите,
“божественият” свинар Евмей и т.н.), “грубия” стил и “вулгарните” сравнения: така
например нито един от преводачите на “Илиадата” до средата на ХVІІІ в. не се е
решил да предаде оня пасаж от ХІ песен (ст. 558-569), където бавно отстъпващият
Аякс се сравнява с упорито магаре. Класицизмът на ХVІІ в., особено френският,
предпочитал “Енеидата” пред Омировите поеми и Омировите сюжети се
разработвали в обикновения за онова време стил (например Фенелон,
“Приключенията на Телемах”, 1694 г.).
70

Много по-високо те се ценели в Англия като естествено произведение на “гений” и
тая преценка станала още по-висока, когато буржоазната струя в литературата на
ХVІІІ в. създала интерес към народната поезия. “Естествеността” и “невинността”
на Омировите нрави извиквали възторга на теоретиците на буржоазната
литература.
След англичаните Хердер (срв. с. 58) определя Омир като “народен поет”
(“Гласовете на народите”, 1778 г.) и превъзнася Омировите поеми за
господстващото в тях настроение на жизнерадост и хуманност.
У най-големите руски писатели Омировите поеми винаги са намирали най-
висока оценка. Такива са отзивите на Пушкин, Тургенев, Л. Толстой. За Гнедич
“красотите на Омировата поезия…, световни и вечни като природата и сърцето на
човека”, произтичат от “простотата и силата”. “Омир и природата са едно и също
нещо.” Гогол провъзгласява “Одисеята” за “решително най-съвършеното
произведение на всички векове”, съкровищница на “младенчески прекрасното,
което (уви!) е загубено, но което човечеството трябва да си върне като свое законно
наследство”. Белински, който многократно и по най- различни поводи (срв. с. 16 и
61) показва своето възторжено отношение към Омировите поеми, пише: “Четейки
Омир, вие виждате възможната пълнота на художественото съвършенство; но тя не
поглъща цялото ви внимание; не на нея изключително вие се удивявате: все повече
от всичко вас ви поразява и интересува проличаващото навсякъде в Омировата
поезия древноелинско съзерцаване на света и самият този древноелински свят. Вие
сте на Олимп сред боговете, вие сте в битката сред героите; вие сте очаровани от
тази благородна простота, от тази изящна патриархалност на героичния век на
народа, представлявал някога в свое лице цялото човечество; но поетът остава за
вас някак си настрана и неговото художество ви се струва нещо вече необходимо
принадлежащо към поемата и затова на вас като че ли не ви идва на ум да се спрете
на него и да му се удивявате.”
1
Проблемите, възникващи от тая нова преценка,
намират класически израз в заключителните думи в ръкописа на Маркс,
предназначаван като увод към неговия труд “Към критиката на политическата
икономия”.
“Но – пише Маркс – трудността не се състои в това, че гръцкото изкуство и
епос са свързани с определени форми на общественото развитие. Трудността се
състои в разбирането на това, че те още продължават да ни доставят художествена
наслада и в известен смисъл запазват значението на норма и недосегаем образец.
Мъжът не може да се превърне отново в дете или да се вдетинява. Но нима
не го радва наивността на детето и нима той не трябва да се стреми да
възпроизвежда на по-високо стъпало истинската си същност? Нима в детската
природа през всяка епоха не оживява собственият й характер и естествената му
правдивост? И защо детството на човешкото общество там, където то е било най-
красиво развито, да не притежава за нас вечно обаяние на една неповторима епоха?
Има палави деца и умни като възрастни деца. Много от древните народи
принадлежат към тая категория.
------------------------

1
В. Г. Б е л и н с к и й, Сочинения А. Пушкина, статья пятая. Полн. собр. соч., т. ХІ, 1917, с.
376.
71

Нормални деца са били гърците. Обаянието на тяхното изкуство върху нас не се
намира в противоречие с онова неразвито обществено стъпало, на което то е
израсло. Напротив, то е негов резултат и неразривно е свързано с това, че незрелите
обществени отношения, при които то е възникнало и само при които е могло да
възникне, никога не могат да се повторят пак.”
1

2. Хезиод

Героичният епос, създаван от малоазийските йонийци, отразявал промените
в мирогледа, които ставали в челната част на гръцкия свят през епохата на
разлагането на къснородовото общество. Странстващите изпълнители на епични
песни, рапсодите, разпространявали йонийското изкуство из разни области на
континентална Гърция и това било вече един от белезите на приобщаването й към
новата култура, зараждаща се в Йония. Езикът на йонийския епос станал пръв
общогръцки литературен език, възприет и в ония местности, където населението
говорело на други гръцки диалекти; епичният хекзаметър станал основно оръдие на
литературния израз на мислите. Жреците на най-важното светилище на гърците,
храма на Аполон в Делфи, си служели с епичния стих за съставяне на оракулите.
С езика на Омиров поет пише и най-старият познат нам поет на
континентална Гърция Хезиод.
Времето, през което е живял Хезиод, може да бъде установено само
приблизително: краят на VІІІ или началото на VІІ в. пр. н.е. Той е следователно по-
млад съвременник на Омировия епос. Но докато въпросът за “индивидуалния
творец” на “Илиадата” или “Одисеята” е, както видяхме, сложна и неразрешена
проблема, Хезиод е първата ясно изразена личност в гръцката литература. Той сам
съобщава своето име и дава за себе си някои биографични сведения. Поради
страшна немотия бащата на Хезиод напуснал Мала Азия и се заселил в Беотия,
край “планината на музите” Хеликон.
“Така той се установи близо до Хеликон в Аскра, едно крайно неприятно село, тягостно
през лятото и лошо през зимата.”
“Дела и дни”, 639-640.

Беотия била една от сравнително изостаналите земеделски области на
Гърция, с голям брой дребни селски стопанства, със слабо развитие на занаятите и
на градския живот. В тая изостанала област вече прониквали паричните
отношения, които подравяли затвореното натурално стопанство и традиционния
бит, но беотийските селяни дълго още отстоявали своята икономическа
самостоятелност. Самият Хезиод бил дребен земевладелец и едновременно с това
рапсод. Като рапсод той навярно изпълнявал и героични песни, но собственото му
творчество спада към областта на дидактичния (поучителния) епос. През епохата
на рушенето на старинните обществени отношения Хезиод се явява като поет
------------------------

1
К. М а р к с, К критике политической экономии, соч., т. ХІІ, 1, с. 203-204.


72

на селския труд, учител на живота, моралист и систематизатор на митологични
предания.
От Хезиод са запазени две поеми: “Теогония” (“Произходът на боговете”) и
“Дела и дни”. В увода към “Теогонията” Хезиод описва своето поетично
“посвещение”. Музите, обитателки на Хеликон, минавали в нощен танц и пеели
чудесни песни, като прославяли племето на безсмъртните богове.
“Те (музите) научиха Хезиод на красива песен един ден, когато той пасеше овцете си в
полите на божествения Хеликон. И ето първите думи, с които се обърнаха към него богините,
олимпийските музи, щерките на Зевс гръмовержеца:
Ей пастири, що скитате из полята! Тъжен срам на земята сте вие, които се състоите само от
корем! Ние умеем да разказваме лъжи, които са съвсем подобни на действителността, но когато
искаме, ние можем да творим и истини.”
Стих 22-28.
Като изрязали от чудесен лавър жезъл (знак за отличие на рапсода), (вж. с.
4), музите го подарили на Хезиод, като му вдъхнали дарбата за божествените песни
и му заповядали да прослави боговете.
Следователно Хезиод не е безличен епически певец; той се чувствал носител
и учител на истината, която противопоставя на лъжливите творби на другите
певци, заблудени от музите. В “Дела и дни” той си поставя същата задача – “да
казва истината”. Поемите на Хезиод са опит за систематично осмисляне на света и
на живота от позициите на свободния земеделец, обработващ с упорит труд
малката си земя и притесняван от “царете-дароядци”, които вършат насилия и
несправедлив съд. Средствата за осмисляне на света са у Хезиод още чисто
фолклорни – митове, притчи, поговорки, правила на народната мъдрост, но
систематизацията на тоя материал е продиктувана вече от необходимостта да се
изработи съзнателен мироглед, противопоставен на идеалите на родовата
аристокрация, и от стремежа да се задълбочат нравствените понятия.
Особено показателна в това отношение е поемата “Дела и дни”. Тя е
написана във формата на “наставление”, обърнато към брата на поета Перс, който
водел с Хезиод дело за наследство, спечелил го с помощта на “царете-дароядци” и
сетне, след като обеднял, имал намерение да заведе ново дело. Такива
“наставления” с повествователни моменти, които мотивират тяхната необходимост,
са ни добре познати от литературите на древния Изток (например от египетската
литература).
1
Несправедливите претенции на Перс и бедственото му положение са
за Хезиод предлог да развие цял кодекс от нравствени правила и стопански съвети.
Хезиод убеждава Перс да не се осланя на неправдата и го съветва да търси
забогатяване чрез труд. Обаче разработката на темата за “справедливостта” и
“труда” излиза далеч вън от пределите на предполагаемия съдебен процес и
обръщението към Перс е само форма, обикновена за жанра, "наставления”: в
действителност поемата на Хезиод е предназначена за много по-широка аудитория.
Мирогледът на Хезиод е суров. Беотийските селяни страдали от липса на
земя, били обременени с дългове, притеснявани от аристокрацията,
------------------------

1
Ср. Н.П. Г у л я , Дидактическая афористика древнего Египта, Ленинград, 1941. У Хезиод
се наблюдават тематични допирни точки с древноизточните представи (например в мита за
“поклоненията”), но тоя въпрос още не е достатъчно изследван.
73

раздробени от конкуренцията и от взаимно недоверие. Животът се рисува за
Хезиод като непрекъснато борба, която минава в съперничество между
представителите на една и съща професия. “Грънчарят гледа с гняв грънчаря,
дърводелецът – дърводелеца, просякът завижда на просяка, певецът – на певеца.”
“Дела и дни” започват с противопоставяне на двете “Ериди” – двата вида
съперничество. Има зла Ерида, която поражда раздори и война, и добра Ерида –
съревнование на труда. Следователно Хезиод отхвърля Омировия идеал за
войнишко геройство като извор на слава и плячка. Но и в труда Хезиод вижда само
тежка необходимост, пратена на хората от разгневения Зевс.
“Великите богове скриха от смъртните изворите на препитанието.”
Ст. 42.

Условията на живота постоянно се влошават; тая мисъл се илюстрира от два
мита – мита как жената Пандора, пратена на хората от Зевс като наказание, загдето
Прометей откраднал за тях огъня, отворила кутията с бедите и ги пуснала на
свобода, и мита за петте “рода” хора., които последователно се сменяли един друг
на земята. Златният “род”, който не познавал нито труд, нито мъки, бил заместен от
сребърния, а сребърният – от медния. След медното поколение според мита би
трябвало да дойде веднага желязното, но Хезиод въвежда между тях и поколението
на героите, като свързва по тоя начин фигурите на героичния епос с мита за
смяната на поколенията. Но времето на героите също спада към областта на
миналото, както и златният век; сам Хезиод смята, че принадлежи към петия,
железен “род” хора, който губи всички обичайни нравствени устои и се движи към
своята гибел. Тя ще настъпи тогава, когато всичките обичайни морални отношения
се заменят с противоположните ("светът наопаки”) – с това “есхатологично”
пророчество (пророчеството за “последните времена”) завършва митът.
Произволът на аристокрацията е изобразен от Хезиод в баснята за ястреба и
славея, предназначена за “царете”. Ястребът държи славея в ноктите си и се
обръща към него със следната реч:
“Какво пищиш, нещастнико? Ти си в ръцете на едного, който е много по-силен от тебе!
Както и да пееш, аз ше те отнеса там, където искам, и от тебе, ако ми скимне, ще си направя обяд
или пък ще ти върна свободата. Безумен е оня, който иска да се мери с по-силните, защото няма да
ги победи, а само ще прибави към униженията си още страдания.”
Ст. 207-211,

За политическа борба против родовата аристокрация Хезиод дори не мечтае.
Наистина той се намира в преддверието на революционното движение от VІІ-VІ в.,
което сломило мощта на аристокрацията на всички главни области на Гърция, но
това движение било възглавявано не от селяните, а от зараждащите се
робовладелски елементи на града и съвсем не засегнало изостаналата Беотия.
Хезиод се заканва на “царете-дароядци” само с божественото възмездие, с гнева на
Зевс, който наказва за насилието и за неправедния съд. Образът на Зевс добива у
Хезиод чертите на всемогъщо божество, пазител на справедливостта: по земята
бродят тридесет хиляди “безсмъртни стражи”, те заедно с “девата Правда”


74

съобщават на Зевс за несправедливите постъпки на хората. По тоя начин Хезиод,
макар и да задълбочава традиционните религиозни представи, като подчертава в
тях нравствените моменти, все пак остава изцяло в рамките на митологическите
образи. Самото божествено възмездие той си представя по старинен начин във вид
на глад или чума, които сполетяват цялата община заради вината на властващите,
“царете”.
В тая картина на устройството на света авторът въвежда свой морално-
стопански материал. Хезиод е консервативен и не търси пътища за изменение на
социалния строй; целта на наставленията му е да покаже по какъв начин при
съществуващите условия един небогат човек може честно да стигне до
благосъстояние и почести. В образни афоризми Хезиод рисува трудолюбивия
селянин, пресметлив, пестелив, който изгражда своите отношения с хората въз
основа на строга взаимност в услугите, благочестив с надеждата да му отговорят и
боговете с благосклонност. Целта на жертвоприношенията и възлиянията в полза
на боговете е обогатяването:
“Тогава ти ще купиш земята на други, а не други да купят твоя къс земя.”
Ст. 341.

За мирогледа на Хезиод е твърде характерно неговото гледище върху
семейството. Той предпазва от любовни увлечения:
“Жената ще ти завърти ума, за да ти изпразни хамбара.”
Ст. 374.

Той съветва хората да се женят на тридесетгодишна възраст за млада
девойка, която лесно може да се научи на “благонравие”,; човек трябва да има само
един син, за да не се раздробява земята му.
Според Хезиод най-важното средство за забогатяване е земеделският труд.
Тоя труд трябва да бъде систематичен и редовен:
“Добре подредената работа е най-голямото добро за смъртните, а безпорядъкът – най-
голямото зло за тях.”

Хезиод разглежда една след друга всички работи през земеделската година,
като започва от есенната сеитба и посочва сроковете за тия работи. Упътванията от
стопанско и техническо естество се редуват с нравствени сентенции и описания на
природата през разните годишни времена. Всички наставления се отнасят за едно
немного голямо, но заможно стопанство, което през време на жътва прибягва и до
използването на наемен труд; центърът на тежестта лежи обаче върху личния труд
на стопанина.
Друг извор за забогатяване може да бъде морската търговия, обаче
беотийският селянин се отнася към мореплаването с голямо недоверие. Самият
Хезиод само веднъж в живота си пътувал по море за състезание на рапсодите и
признава, че не е запознат с морското дело; при все това и тук той се стреми да
посочи “срокове”, ония годишни времена, когато плуването е свързано с най-малък
риск.
Заключителната част на поемата е разглеждане на “дните”. Тук се излагат
поверията, свързани с определени дати на месеца, смятани като “щастливи” или
“нещастни” за разните работи. Съществуването на тая заключителна част е
отбелязано в традиционното заглавие на поемата (което едва ли е дадено от самия
автор): “Дела и дни”.









































75

Размишленията и наставленията на Хезиод се групират следователно около
няколко теми: установените от боговете условия на човешкото съществуване,
справедливостта и насилието, труда на земеделеца, мореплаването, “дните”.
Изложението обаче не се отличава със строга последователност; основният
материал е обграден с отделни афоризми и правила на поведение за разни случаи
от живота. Мисълта с мъка се облича в отвлечени формули и най-често добива
образен израз, понякога твърде сполучливо и реалистично, в стила на народните
пословици и поговорки. Поученията се развиват в малки, но нагледни битови
картини. Наред с това Хезиод, който си служи с Омировия диалект и със
стихотворния размер на героичния епос – хекзаметъра, разполага с богатия запас от
изразни средства, изработени от епичната традиция; архаичният език на епоса с
“постоянните” епитети и формули придава известен характер на тържественост на
моралния патос на “Дела и дни” и на оная “истина”, която поемата възвестява.
Още по-силно пропита от елементи на епическия стил е другата поема на
Хезиод – “Теогония” (“Произход на боговете”). Смяната на общественото
устройство в докласовото общество (например преминаването на матриархата към
патриархат) намирала митологично отражение в сказанията за борбата между по-
старите и по-младите богове и за победата на по-младите богове над старите;
гръцките богове бивали отнасяни към разни поколения и очовечените богове на
епоса били в тая система “най-младите”. Поемата на Хезиод представлява обширно
родословие на боговете, което едновременно е и история на произхода на света.
Отначало според Хезиод имало Хаос (“зееща празнота”), Земя и Ерос (любов),
който имал власт над безсмъртните и смъртните. От Хаоса и Земята възникнали в
разни поколения останалите части на вселената – Ереб (Мракът), светлият Ефир,
Небето, Морето, Слънцето, Луната и т.н. Тая система е интересна с това, че показва
как в недрата на митологията узрявали философските понятия: митологичните
образи на Хаоса, Земята и Ерос са предшественици на философските понятия за
пространството, материята и движението. У Хезиод обаче те още напълно запазват
митологическия си характер. Хаосът и Земята са божествени същества, пораждащи
от себе си нови същества, които влизат на свой ред помежду си в бракове и стават
родители на други богове. В системата на родословието на Хезиод влизат не само
ония богове, които били предмет на реално почитане на гръцкия култ, но и
олицетворението на ония сили, които според него въздействали върху поведението
на хората: Трудът, Забравата, Гладът, Скърбите, Битките, Убийствата, Раздорите,
Лъжливите думи и т.п. Хезиод се стреми към пълнота на своето родословие и в
неговата поема заема голямо място голото изброяване на имена, “каталозите” на
митологичните фигури. С голяма подробност той се спира върху моментите на
преминаването на върховната власт от едно божествено поколение към друго.
Митовете, съобщавани от Хезиод за “старите” богове, съдържат много архаични
черти, които обикновено се премахват от Омировите поеми като прекалено груби,
например митът за Кронос, който скопил баща си Уранос (Небето) и изял
собствените си деца от страх да не загуби господството си. Венец на
повествованието е победата на

76

Зевс над титаните и другите чудовища на миналото. След като затвърдил властта
си, Зевс взема за жена Метида (Премъдростта), сетне Темида (Правосъдието), която
му ражда Законността, Справедливостта, Мира и богините на съдбата Мойрите. По
тоя начин и тук е набелязан образът на Зевс като всемогъщ пазител на
справедливостта. Характерно е, че ония потомци на Зевс, които влезли в системата
на олимпийските богове и играят огромна роля в Омировия епос, като например
Аполон или Атина, Хезиод споменава само пътем при изброяване. Между това
тъкмо около тия образи през епохата на Хезиод се развивало ново митологично
творчество, свързано с разлагането на родовия строй и процеса на образуването на
класи: религията на Аполон Делфийски добивала аристократическа окраска, а
Атина ставала покровителка на занаятчийската демокрация. За селянина Хезиод
тези богове остават чужди; делфийските, а в известна част и Омировите митове са
били за него навярно оная "лъжа” на певците, от която той предпазва в увода на
“Теогонията” (стр. 72).
Продължение на “Теогония” била поемата “Каталог на жените”, която
също била приписвана на Хезиод. В нея се излагали преданията за “героините”,
“прародителките”, към които отнасяли произхода си гръцките родове. Представата
за прародителките, която възлиза по всяка вероятност към епохата на матриархата,
била преосмислена в патриархалния период по такъв начин, че за родоначалник се
признавал “героят”, който произлизал от брака на мъжко божество със смъртна
жена, прародителка. Подобно на “Теогонията”, която привеждала боговете в
единна родословна система, “Каталогът” съдържал обширно родословие на
героическите родове и бил един вид сбирка от героически предания от разните
области на Гърция. Преданията се излагали накъсо повече като изброяване без
установяване на сюжетна връзка между тях. От “Каталога” са запазени само
откъслеци, значително обогатени напоследък благодарение на папирусни находки.
Дейността на Хезиод като систематизатор на митологията е проникната от
същите тенденции, както и “Дела и дни”. Хезиод не се стреми към никакви
реформи в областта на религиозните и митологичните представи; той гледа да
подреди, да закрепи традиционните гледища върху божествения световен ред, като
изтъква на пръв план нравствените моменти, утаени в народните предания. Обаче
самото подчертаване на нравствените проблеми и стремежът към системно
осмисляне на света свидетелстват вече за започващо разрушаване на традиционния
мироглед, за промените в идеологията, които настъпват през периода на
разпадането на родовото общество.
Хезиод намерил ред последователи и продължители в областта както на
“каталогичния”, тъй и на чисто “поучителния” епос и неговата дидактика е
предшественичка на поучителната лирика и на философската поезия от VІІ-VІ в.
Като отбелязва в произведенията на Хезиод известна сухота на изложението
(особено в “каталогичните” части), античната критика високо цени възпитателното
значение на неговите поеми. Историкът Херодот (V в. пр.н.е.) твърди, че Хезиод и
Омир “съставили за елините родословието на боговете, снабдили имената на
божествата с епитети, поделили

77

между тях достойнствата и занятията и начертали техните образи. Възхвалата на
мирния труд у Хезиод допълвала в очите на древните войнствената хероика на
Омир. От друга страна, противопоставянето между Омир и Хезиод намерило израз
в легендата за “състезанието” между двамата поети, на което присъстващите елини
отдали предпочитание на Омир, а цар Панед, председателят на състезанието,
“увенчал Хезиод, като казал, че победата по право принадлежи на оногова, който
зове към земеделие и мир, а не на оня, който разправя за войни и битки”
1
. Обаче
произведенията на Хезиод не можели да съперничат с Омировия епос нито по
силата, нито по продължителността на своето влияние и легендарния Панед влязъл
в по-късната гръцка пословица като въплъщение на слабоумието.
------------------------

1
“Състезанието на Омир и Хезиод” е стигнало до нас в късна редакция от ІІ в. от н.е. със
споменаване за император Адриан (117-138 г. От н.е.), но има един папирусен фрагмент от
“Състезанието”, спадащ към ІІІ в. пр. н.е., а самият разказ е възникнал значително по-рано (срв. с.
113).






























78

Г л а в а ІІІ
РАЗВИТИЕ НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА
ПРЕЗ ПЕРИОДА НА ОФОРМЯНЕТО НА
КЛАСОВОТО ОБЩЕСТВО И ДЪРЖАВАТА
(VІІ – НАЧАЛОТО НА V В.)

1. ГРЪЦКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ОТ VІІ-VІ В.

VІІ-VІ в. пр.н.е. е епоха на социална революция, която турила край на
гръцкото родово общество и довела до създаването на класово робовладелско
общество. Старите родови връзки се разрушавали от нарастването на полисите, от
развитието на търговията и занаятите, от паричните отношения, от нарастващите в
рамките на родовия строй класови противоречия. “Сблъскването на
новообразувалите се обществени класи разкъсва старото общество, почиващо
върху родови съюзи; на негово място се явява ново общество, организирано в
държава, за подразделения на която служат вече не родовите, а териториалните
обединения, общество, в което семейните отношения са изцяло подчинени на
отношенията на собствеността и в което отсега нататък свободно се разгръщат
класовите противоречия и класовата борба, съставляващи съдържанието на цялата
предходна писана история” (Енгелс).
1
Проявявайки се с различна сила в разните
области на Гърция съответно на тяхното икономическо равнище и разпределение
на класовите сили, тоя преврат обхванал всички страни на гръцкия живот.
Територията, населена с гърци, се разширила извънредно много.
Разширяването на търговията и влошаването на условията за живот за свободното
селячество, което страдало от хронична липса на земя, довели до организирането
на колонии в широк мащаб. Сицилия и Южна Италия (тъй наречената “Велика
Гърция” се покрили с гъста мрежа от гръцки колонии, ред колонии били основани
в северната част на Балканския полуостров, по бреговете на Мраморно и Черно
море, в Западното Средиземноморие и в Северна Африка. Във връзка с това се
разширили и културните връзки на гърците с другите народи.
На пръв план изпъквал нов обществен слой, заможните граждани – търговци
и занаятчии – от незнатен произход, ядката на бъдещата робовладелска класа; във
връзка с това вървяло и революционното движение на заробеното селячество
против родовата аристокрация. Революцията,
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 8.







79

която обхванала всички челни области на Гърция, минавала в остри, дори
ожесточени форми и често довеждала до временна “тирания”, т.е. до господство на
едно лице (“тиран”), което насилствено завземало властта в борба с
аристократическата опозиция. Като последица на революцията се премахвали
родовите привилегии, отменяло се робството за дългове, установявали се писани
закони вместо старинните родови норми. “Класовият антагонизъм, върху който
почивали обществените и политическите институции, бил вече не антагонизъм
между аристокрация и прост народ, а между роби и свободни, между
непълноправни жители и граждани.”
1
Разпадането на родовите връзки имало за
последица, от една страна, изработването на ново, полисно съзнание на колектива,
от друга, развитието на индивидуалните сили, нарастването на самосъзнанието на
личността, която се мъчи да определи себе си и своите задачи пред лицето на
природните и обществените условия на своето съществуване.
Социалните движения на VІІ-VІ в. идеологически се оформяли в нравствена
проповед, в религиозни брожения, в криза на олимпийската религия и митология.
“Правдата” (dike) и “справедливостта”, които заемали толкова голямо място вече
в мирогледа на Хезиод (с. 73, 76), стават лозунги в борбата за писано
законодателство, а сетне - в челните общини – и за по-радикално преустройство на
полисния живот, и за премахване на предимствата на аристокрацията. В “закона”
гръцката мисъл почва да вижда основата на обществото. “Законът е цар” – казва
по-късно поетът Пиндар. Първата длъжност на гражданина е да се подчинява на
законите на полиса. Съответно с това се променя и идеалът за “доблестта” (arete),
който съдържа целия сбор от граждански ценни качества, физически и морални. За
притежаване на тия качества претендира преди всичко аристокрацията, която
мотивира с тях своите традиционни права. Аристократическата "доблест" се
схваща като преминаваща по наследство и се поддържа от системата на
възпитанието, което почива върху гимнастическа тренировка и “музическо”
образование, т.е. усвояване на дидактичната поезия на аристокрацията и на
нейните легенди за “образцовите” постъпки на митичните герои. За идеолозите на
аристокрацията терминът “добър” става почти равносилен на “знатен”, “лош” – на
“незнатен”. В противоположност на тоя аристократически идеал се създават други
схващания за “доблестта”, които изтъкват на пръв план “справедливостта” или
“мъдростта” (sophia).
Зараждането на идеала за “мъдростта” е свързано вече с критика на
традиционната религиозно-митологична система. Най-радикални форми добива тая
картина към края на разглеждания период в местата на най-пълната победа на
робовладелската класа, в малоазийските и йонийски градове. Очовечените богове
на олимпийската религия почнали да се схващат като глупава и безнравствена
измислица, възникнали опити да се приведат явленията на природата в система въз
основа на вътрешното развитие на самата природа, без да се предполага
въздействието на боговете. Идеята за "подредеността ”("космоса") се пренася от
полиса върху
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, 1, 1937, с. 97.
80

природата. Така се създали в Йония гръцката наука и философия. От друга страна,
селските вълнения в Европейска Гърция били придружавани от религиозни
движения, които изтъкват на пръв план земеделската религия на подземните сили,
почитането на умиращите и възкръсващите богове, култа на Деметра и Кора (с. 30),
а особено на бог Дионис, приобщаване към божеството в свещеното действие,
“мистериите”. Докато аристократическата религия отделяла човека от бога чрез
пропаст, като мотивирала с тая фантастична граница реалната граница между
аристокрацията (“питомците на Зевс”, т.е. потомците на боговете, “царете”) и
народа, религията на мистериите уподобявала на божеството всеки участващ в
свещеното действие и по тоя начин имала по-демократичен характер. В борбата с
аристокрацията тираните усилено въвеждали култа на Дионис, като гледали при
това да обезвредят политически и да неутрализират религиозните движения в
масите: тъй например в Атина тиранът Пизистрат установил празника “Големите
Дионисии”, който изиграл голяма роля в развитието на гръцката драма (с. 126).
Аристокрацията на свой ред се превъоръжавала, като обновявала
традиционната идеология за по-голямо затвърдяване на вътрешната си
солидарност. Средище на аристократическото идейно движение бил храмът на
Аполон в Делфи. Делфийската религия се борела със старинния обичай на кръвното
отмъщение, който създавал безкрайни раздори между аристократическите родове;
тя искала “очистване” от всякакво “оскверняване” и призовавала към спазване на
аристократическата “доблест”. От Делфи произхождала проповедта за “умереност”
(“нищо прекалено”), “благоразумие” и борба с “прекомерността”. “Познай сам себе
си”, т.е. своята ограниченост, било написано на храма. Ако в някоя община ставало
“престъпление”, делфийският оракул “очиствал” града от “оскверняването”, а за
опрощение на греха предписвал да се въвеждат аристократически култове на нови
“герои”.
Своеобразно съчетаване на религията на мистериите с нравствената
проблематика намираме в проповедта на орфиците, които отнасяли началото на
своето учение към митичния певец Орфей (с. 23), и у близката към тях школа на
питагорейците, основана в VІ в. от философа и математика Питагор от Самос. За
тия две учения е характерно мрачното им гледище върху земния живот: тялото е
“затвор" или "гроб" за божествената душа, която добила телесна обвивка като
последица на един вид грехопадение. Божественото “Дионисово” начало е
обединено в човека със злато, “титанично”, което трябва да се умъртвява чрез
нравствено-аскетичен живот. Във връзка с това орфиците и питагорейците
развивали сложното и мъгляво учение за задгробното възмездие, за преселването
на душите, за бъдещото царство на правдата; според питагорейците колкото човек
е по-греховен, толкова по-долно е онова животно, в което след смъртта му ще се
пресели душата на грешника. Питагорейското учение имало особен успех в
западноелинския свят, в гръцките колонии на Италия и Сицилия.
Революцията предизвикала огромни промени в областта на изкуството:
музиката станала по-сложна; бързо почнало да се развива изобразителното
изкуство – архитектурата, скулптурата, живописта. Старинната

81

скованост и неподвижност на фигурите се преодоляват постепенно. В
многочислените и вариращи из различните области на Гърция стилове на
архаичното изкуство, стремящо се ту към изобразяване на мъжествената,
атлетичната сила или на суровото достойнство, ту към закръглената пълнота на
формите и към изящна грация; в неговите идеализирани или карикатурни образи се
отразява борбата на нови и при това на много различни обществени идеали, дошли
да сменят мирогледа на родовото общество. Същото ставало и в областта на
словесното художествено творчество. Старинният епос, изобразяващ едно
общество, “в което нямало още отделена от народа обществена власт”, и “подвизи”
на герои, които не познавали държавна принуда (с. 64), почнал да губи актуалност.
Оформянето на класово общество, “споено в държава”., напрегнатата политическа
и идеологическа борба породили нова поетическа тематика, която вече не се
побирала в рамките на епичния разказ на миналото, стремящ се да запази битовия
колорит на “героичните” времена. “Героят” продължавал да запазва значението на
образец, но в тоя образец се подчертавали вече други умствени и нравствени
качества, други страни от съдбата на героя. Между това при малката
диференцираност на идеологическите форми и видове на словесното творчество
стихотворението остава все още най-важно средство за литературно изразяване на
мислите. В стихове се обличат размишленията върху морални и държавни теми,
политическата агитация, апелите за борба. Атинският законодател Солон излага
програмата на своите реформи в стихове и пак в стихове полемизира с
противниците си. Дори философите на първо време си служат със стиха, за да
изложат своите учения. Едновременно с това поезията става оръдие за изразяване
на чувствата и настроенията на осъзнаващата се личност. Но личността се осъзнава
преди всичко във връзка с някоя група, с някой малък колектив, възникнал в
резултат на социалното разслояване в класовото общество; според сполучливия
израз на Веселовски “прогресът на личността” става върху почвата на “груповото
движение” и личното излияние още се слива с нравствената поука и обикновено
има назидателен, “дидактичен” характер. В своето литературно оформяне тая
злободневна тематика граничи с разните видове фолклорна песен, като я обогатява
с ново съдържание. Ръководен литературен вид на тая епоха става лириката. В
литературата се въвеждат огромно количество стихотворни форми, свързани с
местните култови и народни песни и с местните диалекти, които задълго се
прикрепят към определен вид песни. Почти всички области на Гърция, в това число
и новите колонии в Сицилия и Южна Италия, вземат участие в това литературно
движение и йонийският език губи преобладаващата си роля на общогръцки
поетичен език.
Отразявайки идеологическата борба на епохата, лиричните жанрове се
отличавали с голямо многообразие. Наред с песенните форми, предназначени за
отделен изпълнител, се развивала и тържествената хорова лирика, поезията на
химните по празненствата и гимнастическите състезания и аристократическите
държави си служели с хоровата лирика за своите политико-педагогически цели.
Митологичните теми запазили голямо значение и в лириката, но литературната
функция на мита и начинът
82

на разказването му се променили, както и до голяма степен идеологическата насока
на митовете. Митът става главно илюстрация за лиричните размишления и
наставления, сюжетът се излага не последователно, а само в няколко основни
момента, интересуващи поета, и се приспособява към новата класова етика и към
новите религиозни движения (религията на Аполон, религията на Дионис).
Йония продължава и през VІІ-VІ в. да заема предното място в културно
отношение. Успоредно с критиката на олимпийската митология в Йония почват да
се развиват освен лириката също и нови видове на повествователна литература, в
която митологичната тематика се замества с историческа и битова. Създава се
литературната проза, от една страна, научно-философската, от друга,
повествователната, баснята, битовият и историческият разказ, историографията. По
сюжети и стил тия нови жанрове на повествователната проза са свързани с
фолклорните форми на прозаическата легенда, в частност с приказката, и с тяхното
по-нататъшно развитие в условията на класовото общество също тъй, както
литературната лирика била по-нататъшно развитие на фолклорната песен.
Следователно най-важни литературни процеси на разглеждания период са:
1) упадъкът и отмирането на старинния епос; 2) разцветът на лириката и 3)
зараждането на литературната проза. Към VІ в. спадат също и зачатъците на
драмата, но литературното си развитие драмата добила през следващия период.


2. СЛЕДОМИРОВ ЕПОС

Грандиозната концентрация на героичните легенди в “Илиадата” и
“Одисеята” станала основа за по-нататъшното епическо творчество. През VІІ и в
първата половина на VІ в. възникнали редица поеми, съставени в стила на
Омировия епос и предназначени да образуват едно цяло с “Илиадата” и “Одисеята”
и да образуват заедно с тях един единен свързан летопис на митологичното
предание, тъй наречения епически “цикъл” (кикъл, кръг). Античната традиция
приписвала много от тия поеми на “Омир” и с това подчертавала тяхната сюжетна
и стилистична връзка с Омировия епос. По-късно, когато античната критика
сполучила да отдели “цикличните” поеми от “истински” Омировите, за поемите от
“цикъла” били намерени други авторски имена, обаче далеч невинаги достоверни.
От цикличните поеми са запазени само съвсем нищожни откъслеци, но
съдържанието на поемите ни е познато в преразказвания на античните учени.
“Цикълът” се изграждал така, че една поема се свързвала с друга, като
продължавала разказа за оня момент, с който завършвала предишната поема.
“Илиадата” и “Одисеята” по композиционната си структура съвсем не били
предназначени да станат част от едно по-обширно цяло. И двете Омирови поеми
събират огромен материал в рамките на един епизод (“Гневът на Ахил”,
“Връщането на Одисей”), на едно завършено действие с немного голяма
продължителност. Другояче е в “цикъла”. Тъй например в поемата “Киприи” се
излагал целият ход на Троянската война до началото

83

на действието на “Илиадата”. Поемата започвала със своеобразно митологично
тълкуване на причините на похода срещу Троя, твърде характерни за Гърция от VІІ
в., когато недостигът на земя и излишъкът на население тласкали гръцките общини
към интензивно колонизиране на Средиземноморския басейн: в “Киприите” Зевс се
съвещава с Темида (богинята на правосъдието) как да “облекчи” свръхнаселената
земя и решава да запали пламъка на войната, в която ще загине поколението на
героите. В изпълнение на тоя план той създава Елена и омъжва морската богиня
Тетида за Пелей, царя на Тесалия. По-нататък се разказва за сватбата на Пелей и
Тетида, на която присъствали всички богове, за ябълката с надпис “На най-
прекрасната”, хвърлена от богинята на раздора, за спора на трите богини и съда на
Парис, който предпочел Афродита. Описвало се отвличането на Елена,
продължителните приготовления на гръцките вождове за поход, отплуването им от
Авлида (в Беотия), където Агамемнон бил принуден да принесе в жертва на
оскърбената богиня Артемида дъщеря си Ифигения, ред епизоди, свързани с
пътуването за Троя, военните действия при Троя в продължение на десет години.
Поемата завършва с оная подялба на плячката, при която Агамемнон получил
дъщерята на Хриз, а Ахил – Бризеида. Автор на тази поема се смятал Стасин от
Кипър.
Продължение на “Илиадата” била “Етиопидата”. Тая поема започвала с
последния стих на “Илиадата”, който бил леко променен, и нейният текст можел да
бъде присъединен непосредствено към “Илиадата”. Разказът в “Етиопидата” се
довеждал до загиването на Ахил от стрелата на Парис и централни нейни моменти
били победите на Ахил над двамата нови съюзници на Троя, над амазонките начело
с царица Пентезилея и над царя на етиопите Мемнон, син на богинята Еос (Зора),
най-после смъртта на Ахил и спорът за въоръжението на Ахил, възникнал между
Одисей и Аякс и завършил със самоубийството на Аякс. Тоя последен епизод се
излагал може би не в самата “Етиопида”, а в идващата след нея поема
“Разрушаването на Илион”, в която се разправяло за дървения кон, за разоряването
и опожаряването на Троя. Друго продължение на “Илиадата”, което въвеждало ред
нови епизоди, била поемата “Малка Илиада”, завършваща също с разрушаването
на Троя. Първите две поеми според античните сведения принадлежали на Арктин
от Милет, а “Малката Илиада” – на лесбосеца Лесхес.
Нещастията, които постигнали гръцките вождове на връщане от Троя, били
сюжет на поемата “Връщания”. Особено внимание се отделяло тук на съдбата на
Агамемнон и Менелай. Агамемнон след връщането си в отечеството бил убит от
жена си Клитеместра и нейния любовник Егист, но по-късно синът на Агамемнон
Орест отмъстил на убийците на баща си. В същия ден, когато те били убити от
Орест, се върнал в отечеството си Менелай след дългогодишно странстване.
“Връщанията” довеждали сюжета до оня момент, когато започва действието на
“Одисеята”. Но и “Одисеята” получила продължение, което разправяло за по-
късните приключения на главния й герой. Това била поемата “Телегония”, по името
на Телегон, сина на Одисей от Кирка. Заключителната част на “Телегония”
разработвала сюжета за “сина, който отива да търси баща

84

си (с. 46), частично използван в “Одисеята”. Търсейки Одисей, Телегон попада в
Итака и без да познава баща си, го убива в бой.
“Връщанията” се приписвали на Хагиас от Тройзен, а “Телегонията” – на
Евгамон от Кирена.
Изброените поеми обхващали целия цикъл от легендите, свързани с похода
срещу Троя. Обаче в хронологическата система на гръцката митология самият
троянски поход бил представен като едно от последните нейни най-късни звена.
“Цикличната” епика разработвала и ония сюжети, които се свързали с едно по-
ранно време. Тук спада на първо място тъй нареченият "тивански цикъл”, на който
били посветени най-малко три поеми – “Едиподия”, “Тебаида” (“Тиваида”) и
“Епигони”. “Едиподия” разказвала за съдбата на Едип, който, без да знае своя
произход, случайно убил баща си, тиванския цар Лай, а впоследствие, след като
избавил града Тива от крилатото женско чуводище на име Сфинкс, получил от
тиванците като награда ръката на тяхната царица, т.е. на собствената си майка.
Сюжет на “Тебаидата” бил “походът на седемте срещу Тива”. Между синовете на
Едип Етокъл и Полинейк възникнали раздори и Полинейк, изгонен от брата си,
довел пред стените на Тива съюзната войска на седем гръцки вождове. Тоя поход
бил несполучлив за съюзниците, всичките седем вождове загинали. Загинали и
двамата синове на Едип, които са убили един друг в братоубийствен двубой.
Поемата “Епигони” разправяла за повторния поход срещу Тива, предприет от
синовете на убитите вождове и завършил тоя път с разрушаването на Тива.
Тиванските митове образували втория по големина цикъл на гръцките героически
предания. Твърде е възможно митът за похода срещу Тива да има подобно на
Троянската война известна историческа подкладка. Най-стара от споменатите
поеми била, както изглежда, “Тебаида”, а другите две били вече “циклично”
допълнение към нея.
Съществували също така редица поеми, посветени на други предания,
например поеми за Херакъл (Херкулес), приписвани на Креофил от Самос, на
Пизандър от Родос и др., за дъщерите на Данай (Данаидите), за похода на
аргонавтите в Колхида за златното руно и др.
1
“Цикличните” поеми се различават дълбоко от Омировите по
композиционна структура. “Илиадата” и “Одисеята” имат цялостен сюжет, стигат
до широк обхват на действителността чрез разпространено излагане на едно
единно, завършено в себе си събитие.Поемите от “цикъла” в огромното мнозинство
случаи са лишени от тая завършеност; те разработват в последователен ред серия
отделни епизоди, свързани помежду си само чрез хронологично съотношение. При
такъв строеж нишката на повествованието може да се започне в което и да било
място и да се прекъсне дето и да било. Още Аристотел в “Поетиката” посочва тия
особености на “цикличните” творби като художествен недостатък в сравнение с
поемите на Омир. Епосът преминава в митологична хроника или в свързана
------------------------

1
Вероятно към VІ в. се отнася запазената между произведенията на Хезиод малка поема
“Щит”; в разказа за победата на Херакъл над Кикнос, син на бога Арес, е вмъкнато описание на
изображенията върху Херакловия щит (срв. описанието на щита на Ахил в “Илиада”) с битови и
митологични сюжети.
85

биография на митологичния герой и добива характера на историческо
повествование; “цикличната” поезия в това отношение има нещо общо с
генеалогичния епос от школата на Хезиод и е предшественичка на бъдещата гръцка
историография.
Въпреки изобилието от епизоди “цикличните” поеми по размер са
значително по-малки от Омировите. Това свидетелства за известна стегнатост на
изложението. Поетите от “цикъла” изоставили бавния, подробен омировски разказ,
като избягват по свидетелството на Аристотел речите, влагани в устата на
действащите лица с цел за тяхното характеризиране. Както изглежда, те се
стремели към занимателност, към ярки фантастични багри, към богатство на
приключенията. За съжаление загубването на самите поеми не ни позволява да
съдим до каква степен върху “цикъла” са се отразили идеологическите движения на
епохата. У съвременниците цикличният епос будел голям интерес поне откъм
съдържание: той бил главният извор, от който черпели материал гръцките
художници и писатели от VІ-V в.; гръцката трагедия използва главно сюжети,
разработвани в “цикъла”. По-късната антична критика не признавала на “цикъла”
художествени достойнства и терминът цикличен станал синоним на нещо
обикновено и банално.
Още повече се приближава към бъдещата историография друга група поеми,
в които се събирали митове, свързани с определени области на Гърция (Коринт,
Арголида, Самос и др.); тези поеми давали своего рода митологична история на
мястото, която след това по пътя на “родословията” могла да се доведе до
недалечното минало.
Наред с историзацията на героичното предание наблюдаваме в епиката
проникването на такива елементи от фолклорната легенда, които в Омировите
поеми или били съвсем избягвани, или добивали смекчена форма. За това
свидетелства химнът към Хермес в сборника от тъй наречените Омирови химни.
Декламирането на епически произведения от страна на рапсодите обикновено
ставало през време на празненства и тогава обичаят изисквал рапсодът да започва с
химн в чест на онова божество, на което бил посветен празникът. Под името на
“Омир” до нас е стигнал сборник от такива встъпителни химни; някои от тях
съдържат епично изложение на някой мит, свързан с прославяния бог. Централни
действащи лица на тия повествования са следователно не “герои”, а богове.
Химнът към Хермес е “мошенически” разказ във формите на епически стил.
Според култовия обичай на бога се дават серия от епитети:
“Тогава тя (нимфата Майа) роди сина, ловкия и хитър ласкател, разбойника и бикокрадеца,
водача на сънищата Хермес, нощния съгледвач и пазач на вратите.”
Омирови химни, химн към Хермес, с.13-15.

“Славните деяния” на Хермес, възпявани от рапсода, се състоят в това, че:
“Призори се родил, по пладне вече свирел на лира, а вечерта вече откраднал кравите на
великия стрелец Аполон.” с. 17-18.

Аполон, богът-“прорицател” на аристокрацията, не проявява особена
проницателност на диренето на откраднатото си имущество. На досетливостта
86

на Хермес той може да противопостави само превъзходството на физическата сила.
Новороденият дръзко отрича, кълне се, а баща му Зевс се радва, като го гледа. В
края на краищата Аполон предлага спогодба на опасното си братче и му дава
кравите срещу изнамерената от Хермес китара. Тоя химн съдържа ред нападки
против користолюбието на делфийските жреци и прославя досетливостта и
изобретателността на дребния човек, които му доставят признание от страна на
властниците. Тоя нов тип “долен” герой по-късно ще играе голяма роля в
прозаичната повествователна литература и в комедията.
Интересни са и други химни. Химнът към Афродита е повест на любовта на
Афродита към троянеца Анхиз, един вид любовна новела. В областта на
религиозните мистерии ни въвежда химнът към Деметра, съдържащ култовата
легенда на елевзинските мистерии (с. 30, срв. с. 125) за отвличането на Кора, за
скитанията на търсещата я Деметра и за новото събиране на двете богини. Чудната
мощ на Дионис се възхвалява в малкия химн “Дионис и разбойниците”. По-
архаично-тържествен характер имат двата химна към Аполон, с които започва
сборникът. В първия от тях се споменава за един забележителен певец, “сляп мъж,
който живее в Хиос”, и античността виждала в това указание за автора на химна
“Омир”.
На фолклорен сюжет за героя-глупак, който винаги действа неуместно, била
съставена не по-късно от средата на VІІ в. комичната поема “Маргит” (самото име
означава безумец). Поемата не се е запазила, но в древността се ползвала с голяма
известност и още Аристотел я смятал за произведение на “Омир”. “Маргит”, син на
богати родители, "знаел много работи, но всичко знаел лошо”: той знаел да брои
само до пет, но се опитвал да изчисли количеството на морските вълни, питал
майка си дали произлиза от нея или от баща си и т.п. Поемата била написана с
епически хекзаметри, които се редували с ямб, размера на народните
подигравателни песни, така че тоя шеговит епос бил замислен очевидно до
известна степен като пародия.
Същинска пародия на героична поема е “Войната на мишките и жабите”
(“Батрахомиомахия”), спадаща вече към края на VІ в., а може би и към началото на
V в. Предмет на пародията са и аристократичната героика на епоса, и неговите
олимпийски богове, и традиционните похвати на епическия стил, като се почне от
задължителното обръщение към музите във встъплението:
“Пристъпвайки към нов стих, аз, който предвождам хора на музите хеликонски, се моля
сърцето ми да се вдъхнови за нова песен; с дъсчица за писане на скута си аз съчиних неотдавна
песен за огромната битка, бясно дело на Арес.”
Ст. 1-4.
Царят на жабите Дебеломуцуна се уплашил от една водна змия, когато
превозвал на гърба си мишлето Беритрохи през блатото, гмурнал се на дъното и
удавил мишлето. Беритрохи бил от виден род, имал цяло родословие. Ето защо
между мишките и жабите се разпалва война. Двете опълчения се въоръжават по
епически образец: мишките си правят ножове от фасулеви шушулки, брони от
кожите на невестулки, за щитове


87

им служат кръгчетата на светилниците, за копия – иглите (“всякаква мед владее
Арес”, за шлем – орехови черупки. Жабите използват за свое въоръжение листата
на ружите, цвекло, зеле, тръстики, черупки на охлюви. Въвежда се, разбира се, и
олимпийски план, съвет на боговете. Пародията за боговете е извънредно остра и
навярно вече е идейно свързана с критиката на митологията, излизаща от
философите. Атина, богинята-воин на епоса и същевременно богинята-занаятчийка
на демократичния култ, отказва да помага на мишките:
“Те прегризаха новия ми плащ, който аз сама си изтъках с упорит труд от тънки напречни
нишки, а основата си изпредох с толкова усърдие. Пробиха по него множество дупки и кърпачът
иска за поправката голяма сума, а това за боговете е най-лошо от всичко. На всичко отгоре аз му
дължа и за конците, а няма с що да му ги заплатя.”
Ст. 182-186.

И изобщо за боговете е по-добре да не се месят в тая война:
“С острата си стрела те могат дори и безсмъртния бог да наранят. Тяхната битка е тъй
ожесточена, че и богът няма да бъде пощаден”.
Ст. 194-195.

Слушайки съвета на Атина, боговете отиват на сигурно място. Описанието
на боя пародира бойните двубои от “Илиадата”, като използва широко
традиционните епически формули. Мишките побеждават и дори всесилните
гръмотевици на Зевс не могат да помогнат на жабите. Тогава Зевс им праща на
помощ раците,
“Които започват веднага да огризват мишите опашки, а заедно с тях и нозете, и ръцете.”
Ст. 295-296.

Мишките се обръщат в бягство и настъпва краят на “еднодневната война”
1
Героичният епос, създаден от къснородовото общество, бил към края на
революционната епоха вече остарял жанр. Правени били наистина дори през VІ в.
опити да го нагодят за пропагандата на новата делфийска религия и на религията
на мистериите, за орфическите учения обаче тия опити нямали сериозно
литературна значение.
Като повествователно-дидактичен жанр, разработван от новите религиозни
течения, заслужава внимание жанрът на баснословното пътешествие, свързан с
религията на Аполон. Герой е или само Аполон, или някой човек, “обладан от
Аполон”, а пътешествието става на североизток, при далечните “хиперборейци”. В
поемата на Аристей “Аримаспия” (около 600 г.) се съобщавали сведения –
предимно фантастични, но отчасти и истински – за скитите и други северни
народи, които посетила “душата” на автора, “напуснала тялото му”.
Дидактическият епос намерил продължител в лицето на Фокилид от Милет (VІ в.),
който оставил високо ценен в древността, но дошъл до нас само в незначителни
фрагменти сборник морални сентенции (“гноми”). За повишилото се авторско
------------------------

1
За избягване на разпространеното недоразумение трябва да се отбележи, че познатата
приказка на Жуковски “Войната на мишките и жабите” има твърде малко допирни точки с
античната “Батрахомиомахия”.

88

самочувствие през разглежданата епоха е характерно, че Фокилид започва всяка
сентенция с посочване, че той й е авторът: “и това е Фокилидово” (според
античната терминология “печат”, sphragis). За дидактичната поема като форма на
философско изложение вж. с. 111.

3. ЛИРИКА

1) В и д о в е г р ъ ц к а л и р и к а
Терминът “лирика” не принадлежи на разглежданата от нас епоха; той е
създаден по-късно, във времето на александрийските филолози, като заместил по-
ранния термин “мелика” (от melos – “песен”) и бил прилаган към ония видове
песни, които се изпълнявали под съпровод на струнен инструмент, на първо място
седемструнната лира, изнамирането на която митът приписва на бог Хермес. Днес,
когато се говори за гръцката лирика, този термин се употребява в по-широко
значение, като обхваща и такива жанрове, които у древните не били признавани за
“лирични”, например елегиите, придружавани от звуците на флейта. Обаче
античното разделяне на песенните жанрове по характера на музикалното им
изпълнение въпреки привидно чисто външния им характер има историческа
основа, тъй като в гръцката поезия жанровете и техният стил наистина били тясно
свързани с определени стихотворни размери и с определен музикален съпровод.
Възниквайки от култовата и обредна фолклорна песен, гръцката лирика в
продължение на дълго време запазвала тясна връзка между съдържанието и
традиционния ритмико-мелодичен тип на песента и характера на нейното
изпълнение. Следвайки античната класификация, трябва да различаваме: 1) елегия,
2) ямб и 3) мелика, или лирика в тесния смисъл на думата; последната на свой ред
има многобройни подразделения в зависимост от съдържанието или култовото
предназначение на песента, но основно е делението й на две категории – монодична
лирика, изпълнявана от отделен певец, и хорова лирика. Различието между всички
тия видове се обуславяло от обстоятелството, че те възниквали от разни типове
фолклорна песен, добивали литературното си развитие в разни области на Гърция и
в различна класова обстановка и всеки жанр имал своя тематика, свои стилистични
и стихови особености, като запазвал дори диалекта на оная област, в която бил за
пръв път литературно оформен. Жанровете се развивали самостоятелно и твърде
рядко се кръстосвали.
Както се казва вече (с. 19), гръцката лирика твърде пострадала от
късноантичния училищен подбор. Запазеният материал е фрагментарен и макар и
да е пораснал твърде много през последните десетилетия благодарение на
намерените папируси, все пак дава твърде непълна представа за богатството на
лирическата продукция от VІІ-VІ в. Обаче цял ред автори от това време имат
дотолкова ярко изразена поетична индивидуалност, че тя може да бъде лесно
очертана, въпреки откъслечния характер на тяхното наследство.



89

2) Е л е г и я и я м б
Елегията и ямбът са най-важните лирични жанрове, създадени в Йония. И
единият, и другият жанр са свързани с фолклорни обредни песни, обаче новото
съдържание, родено от социалната революция на VІІ - VІ в., не само обогатява
тематично фолклорните жанрове, но и ги издига на по-високо стъпало: народната
песен се превръща в индивидуална лирика, в която намират израз противоречията
на епохата, нейната политическа борба и проблемите на мирогледа.
Така например елегия се наричал в Мала Азия плачът, нареждането,
отговарящо на гръцкия threnos (с. 36); тя се изпълнявала със съпровод на
малоазийски инструмент – фригийската флейта. Древнойонийската литературна
елегия обаче няма задължително тъжен характер: тя е лирично стихотворение с
поучително съдържание, което включва подканвания и апели към важно и сериозно
действие, размишления, афоризми и т.п.
1
Елегиите се пеели на пиршествата и
народните сборове. Външен белег на елегията, който я отличавал от всички други
жанрове, е особеният стихов строй, правилното редуване на хекзаметъра със стих с
малко по-друга структура, пентаметър,
2
като образува строфа от два стиха,
елегичния дистих (он) (елегично двустишие). Този мелодичен строй навярно бил
вече присъщ на старинното оплакване и литературната елегия го е възприела
заедно със съпровода на флейта. Следи от някогашния траурен характер на
елегията се запазили и в използването на елегичния размер за стихотворните
надписи върху надгробните плочи (“епиграма”, т.е. “надпис”), но по съдържание
литературната елегия излязла далеч вън от рамките на оплакването. Стихотворната
форма на елегията (хекзаметърът и родственият нему пентаметър) я сближавала с
епоса и тематиката й често пъти съвпадала, особено в началото на VІІ в., с ония
размишления, които епическите поети влагали в устата на своите герои; ето защо
езикът на елегията бил близък към епическия и елегията лесно се разпространявала
из всички области на Гърция, без да променя особеностите на своя диалект.
От съвсем друг произход бил ямбът. На земеделските празници на
плодородието (с. 35), за които били характерни разгулът, ругатните и псувните, се
чували подигравателни и изобличителни песни, насочени против отделни лица или
цели групи. Тия песни се наричали ямби; те служели между другото и като
фолклорно средство за обществено порицание. Всички тия черти на народния ямб,
сатиричният и изобличителен характер, персонално заострената подигравка, се
запазвали в литературния
------------------------

1
Едва ли може да се смята за случайно, че поучителната поезия възприела стихотворната
форма, която служела за оплакванията. Успоредицата към това намираме в погребалния ритуал на
египтяните: най-старите паметници на египетската литература, издълбани на стените на пирамидите
през ІІІ хилядолетие пр.н.е., са сбирка от религиозни формули и изречения, на които се гледа като
на помощ за покойника в задгробните му пътища.

2
Пентаметъра (“петомерника”) можем да си представим като удвояване на началната част
на хекзаметъра, две и половина негови стъпки – от началото до повишаването на третата стъпка: -
@@-@@-]]-@@-@@-. На срещата на полустишията задължително завършва една дума и започва
нова (словораздел).


90

ямбичен жанр, но и той излязъл от фолклорните рамки, като станал оръдие за
изразяване на лични чувства и настроения, средство за лична полемика по
обществени и частни въпроси. За външен белег на ямбичния жанр пак служи
използването на особени стихотворни размери ямби (@-) или трохеи (хореи: -@).
От ямбичните стихове най-често се употребява триметър (“тримерникът”),
състоящ се от три метрически единици (“метри”), по две стъпки във всяка: @-@-
]@-@-]@-@-]; например: @. Дългата сричка при това може да бъде заменена с две
кратки.
Най-често употребяваният трохеичен стих е тетраметърът
(“четиримерникът”), обикновено разделен със словораздел на два диаметъра
(“двумерник”): -@-@]-@-@]]-@-@]-@-; например: @
Автори на елегиите и ямбите били в редица случаи не професионални певци
от типа на аедите и рапсодите, а хора на практическата политика, видни дейци на
епохата. Това е показателно за политическата роля на лириката. Онова, което по-
късно, при по-нататъшната диференциация на жанровете и на развитието на
литературната форма би намерило израз във вид на публицистичен памфлет или
агитационна реч, през VІІ-VІ в. се обличало още във формата на стихотворен
лиричен призив.
Един от най-старите познати нам елегични поети бил Калин от Ефес (в Мала
Азия), който живял през първата половина на VІІ в. От него е запазено само едно
стихотворение – зов към защита на родината от нападението на враговете.
“Защото завидна и славна е участта на мъжа да се сражава в битката с люти врагове заради
земята и децата си, заради милата си съпруга.” [fr. 1, 6-8, Diehl
2
]

От смъртта все едно никой не ще избегне, а на храбрия се падат почести
приживе и след смъртта.
Зов, поучение, което мотивира този зов, “примери”, които трябва да се
подражават или да се избягват – от такъв род елементи се състои елегията от
разглеждания тип.
Още по-ярко темата за защитата на родината звучи в елегиите на
спартанския поет Тиртей (вероятно на границата на VІІ и VІ в.), който
въодушевявал спартанците към борба през време на продължителната война с
въстаналите против Спарта месенци. Обръщайки се към спартанските войски,
Тиртей рисува жалката орис на беглеца, който се скита със семейството си в
чужбина, позора, който покрива страхливеца, докато
“Славно нещо е за храбрия мъж, сражавайки се в първите редици с враговете, да намери
смъртта си в боя за родината.” [fr. 5,2-6, 2-3, Diehl
2
]

Темата за “родината” била още сравнително слабо засегната в Омировия
епос, където за родината се сражавали само обречените на гибел троянци. Елегията
на Тиртей изхожда от новото единство, което заместило предишната родова връзка,
от общността на гражданите на полиса. Докато епосът изобразявал предимно
индивидуални герои, които се сражават за плячка и слава, Тиртей призовава към
масов героизъм в името на “полиса и целия народ”. Твърде интересно е
стихотворението на Тиртей
91

за истинската “доблест”. Той почва от отрицателния момент, от изброяване на
качества, които още не създават доблест; това са все качества, прославяни в епоса,
и Тиртей ги илюстрира с митологични образи. Гимнастическият идеал за бързина в
бягането и за изкуство в борбата, ръстът и силата на циклопите, бързината на
Борей, красотата на Тифон, богатството на Мидас, царствеността на Пелопс,
сладкодумството на Адрас са недостатъчни.
“За гордост на града и на целия народ ще служи онзи мъж, който с широка смела крачка
застане в първите редове на бойците и изпълнен с упорство, забрави позорното бягство, без да щади
своя живот и крепката си душа.”
[fr. 9, 15-19, Diehl
2
]

Да умреш в първите редове за отечеството – ето най-големия подвиг, който
прославя не само загиналия, но и града, и гражданите, и бащата, и цялото
потомство на храбреца и му създава безсмъртно име. Ако ли пък излезе от боя
победител, той ще вкуси цялата сладост на живота, обграден от почитта на
съгражданите си. Като рисува тоя свой положителен идеал, Тиртей вече не
прибягва към митологични примери, нещо напълно естествено, тъй като епосът,
възлизащ към родовата идеология, не би могъл да му даде образи, които
олицетворяват спойката на “активните граждани на държавата” (Маркс) и бранят
своята “съвместна частна собственост” – в дадения случай владеенето на Месения
и господството над нейните илоти.
Елегиите на Тиртей съдържали и възхвала на доблестта, и правила на
строевия устав, и изложение на основите на спартанското държавно
“доброзаконие”. Кръгът на задълженията на спартанеца се излагал в лесно
запомняна стихотворна форма. Стиховете на Тиртей се пеели и в по-късно време от
спартанските воини през време на походите; като катехизис на полисния
патриотизъм те се радвали на голяма популярност и вън от пределите на Спарта.
Затова твърде характерно за устойчивостта на литературните форми на
Гърция е, че тия елегии, тъй тясно свързани с целия строй на Спарта, били
съставени не на местния дорийски диалект, а на йонийския с използване на много
елементи от епическия стил. По-късната легенда се опитвала да обясни това с
обстоятелството, че Тиртей не бил спартанец. Разказвало се, че спартанците в един
тежък момент на Месенската война по съвета на оракула се обърнали към
атиняните с молба да им пратят вожд. За да се подиграят със Спарта, атиняните им
пратили куция училищен преподавател Тиртей, но той с песните си повдигнал духа
на спартанците и ги довел до победа. Какъвто и да е бил истинският произход на
Тиртей, успехът на неговите песни в Спарта бил възможен само благодарение на
това, че езикът на йонийския епос по онова време добил вече общогръцко
значение.
Макар че като елегичен поет Тиртей говори от свое име, все пак той е
изразител не на лични съждения, а на общественото мнение на колектива на
спартанските граждани. Военноаристократическият строй на Спарта не създавал
благоприятни условия за развитието на индивида и за поезията на личните чувства.
Субективният момент е изразен много по-рязко в творчеството на Архилох (средата
на VІІ в.), най-големия представител
92

на древнойонийската лирика. Основно съдържание на поезията на Архилох са
неговите лични преживявания. От неговото литературно наследство не е запазено
нито едно цяло стихотворение и все пак личността на автора изпъква твърде ярко в
ония къси откъси от неговите стихове, които са стигнали до нас. Роден на о-в
Парос, син на аристократ и робиня, Архилох като “незаконороден” бил човек до
известна степен декласиран и по неволя водел неспокоен скитнически живот на
наемен воин, като вземал участие във военните операции за създаване на нови
колонии, без да може някъде да се приспособи към околната среда. Той сам се
характеризира като “служител на бога на войната, запознат също със сладкия дар
на музите”. Войната е за него средство за съществуване.
“В острото ми копие е замесено тестото на моя хляб; в копието ми е измарското вино;
опрян на копието си, аз пия вино.”
[fr. 2, Diehl
2
]

В елегиите, посветени на описания на бойния живот, се срещат твърде
много епични формули и изрази: поетът като че се поставя в положението на
Омировите герои и това съпоставяне добива понякога ироничен оттенък. Не без
хумор Архилох разправя например как през време на бягството загубил щита си
(това се смятало за позор):
“Кичи се горделиво сега с моя безупречен щит саецът. Ща, не ща, трябваше да захвърля
щита си в храстите. Само тъй успях да изягна гибелта си. Ех. Най-сетне нека да пропадне моят щит!
С нищо няма да бъде по-лош неговият щит, с който ще се сдобия!”
[fr. 66, Diehl
2
]

Тържествените формули на Омировия стил (“кичи се горделиво”,
“безупречен щит”, “избягна гибелта” и т.п.) звучат като пародия поради
ироничното отнасяне на поета към старинните представи за “доблестта”.
Поезията на Архилох разчупва всички рамки на старото аристократическо
приличие. Според указанията на античните учени той е създател на литературния
ямб, който запазва язвителността и грубата откровеност на фолклорната
изобличителна песен. Към своите противници, било те лични или политически,
Архилох е безмилостен; неговото оръжие са сатиричната басня, личната
подигравка, проклятията. Баснята "лисицата и маймуната" е насочена против
"парвенютата" от незнатен произход, които си въобразяват, че са аристократи.
Един някогашен свой другар, когото обвинява в невярност, Архилох изпраща в
морско пътуване с пожелание да претърпи корабокрушение и да попадне в робство
у тракийците.
“Дано го хванат в плен, вкочанясал и гол в морските треви, а той да трака със зъби като
куче, лежейки без сила на пясъка, с лице, забито в земята сред грохота на бушуващите вълни.”
[fr. 19, 5 сл. Дiehl
2
]

Архилох дори се гордее със своето изкуство да отплаща със зло на
нанесените му оскърбления.
Особено били познати в древността неговите ожесточени нападки срещу
паросеца Ликамб, който отначало се съгласил да даде дъщеря си Необула за жена
на Архилох, но после му отказал. Поетът отговорил на

93

това с цял ред стихотворения, насочени против самия Ликамб и дъщерите му, и
легендата разправяла за самоубийството на жертвите на Архилоховата подигравка.
Обаче в стиховете си Архилох не щади и себе си, като разправя откровено за своя
произход, бедност, жизнени несполуки, пиянство и любовни мъки. Общественото
мнение малко го тревожело. Той се отнася с пренебрежение към “укорите на
народа” и не вярва в благодарността на своите съграждани. В лириката на Архилох
следователно проличава вече конфликтът между личността и обществото, но тоя
конфликт още не довежда до обособяване. Личните настроения остават свързани с
нравствената норма, която може да претендира за общо признание. Както почти
всички писатели от онова време, Архилох не е чужд на дидактиката. Той се спира
върху проблема за променливостта на човешкото съществуване, в което всичко
зависи от “съдбата и случая”, но и едновременно с това признава градивното
значение на човешките усилия. На превратностите на съдбата с нейния редуващ се
“ритъм” на скърби и радости човекът трябва да противопостави “устойчивостта”:
“Радвай се с мяра в случай на успех и скърби с мяра при беда. Научи се да схващаш ритъма
на човешкия живот.”
[fr. 67 a, 4-7, Diehl
2
]

Архилох има силен, сбит и образен език и е несравним майстор на
стихотворната форма. Рапсодите изпълнявали неговите произведения наред с
поемите на Омир и Хезиод, а родният му остров учредил в негова чест култ, като го
причислил към “героите”. Грубите страни на стиховете на Архилох донякъде
смущавали по-късните моралисти, обаче цялата античност го признавала за класик
на ямбичния жанр, чието име се поставяло наред с името на Омир. Литературното
наследство на Архилох било загубено чак във византийската епоха.
Към дидактичните елементи в творчеството на Архилох е близък и неговият
съвременник, също йониец, Симонид от Аморгос. Симонид бил виден деец на
своята община, основател на колония на о-в Аморгос, но запазените му стихове не
съдържат политически или граждански мотиви. В неговите поучителни елегии и
ямби преобладават песимистични размишления за измамните човешки надежди, за
надвисналите над човека заплахи от старост, болести и смърт. В божественото
управление на света Симонид не вижда нищо друго освен произвол. Заключението
на неговите размишления е зов за наслада от благата на живота, докато това е
възможно.
Това значение, което получават у Симонид въпросите на радостите и
скърбите на индивидуалното съществуване, е показателно за новата култура на
йонийското общество. По-близо до традициите на дидактичния фолклор стои
другото произведение на Симонид, една ямбична сатира за жените, в която
женските характери се класифицират според техния произход от различни животни
или стихии: от свинята произлязла нечистоплътната жена, от кучето – любопитната
и бъбривата, от морето – капризната и т.п.; достойна за похвала е само оная, която
произлиза от пчелата.



94

Мотивите на насладата добиват по-нататъшно развитие у йониеца Мимнерм
(около 600 г.), когото древните смятали за пръв любовен поет, създател на
еротичната елегия. Античните извори разправят, че той възпявал своята любов към
флейтистката Нано и, както неотдавна бе открито, на тая Нано била посветена една
голяма, недостигнала до нас поема, за характера на която не се знае нищо повече.
От Мимнерм са запазени няколко дребни стихотворения, но тяхно съдържание е не
личното чувство, а обикновени за йонийската елегия размишления върху общи
теми. Любовта (“златната Афродита”) е за Мимнерм най-голямото благо на живота,
той се оплаква, че младостта скоро преминава и времето на старостта настъпва
бързо. Желаната продължителност на живота е шестдесет години, прекарани без
болести и грижи. В това отношение йонийският поет рязко се различава от
традиционното гледище върху “старците”, като носители на мъдрост и
политически опит. Трябва да се предполага, че и в поемата за Нано личното
чувство е било само рамка за размишления върху любовта и живота и за митове с
любовни сюжети. Поезията на Мимнерм не се изчерпвала обаче с мотивите за
любовта и насладата и някои от стигналите до нас откъси са посветени на
политически и военни теми, а неотдавна стана известно, че на Мимнерм
принадлежала и една поема с историческо съдържание, “Смирнеида”. Мимнерм
разказвал и за основаването на Смирна, и за събития, близки нему по време,
например за борбата на Смирна с лидийците. По такъв начин той слага началото на
повествователната елегия, за което по-късно са го ценели поетите на
александрийското направление. Заменил в повествователното произведение
традиционния хекзаметър с елегичния дистихон, Мимнерм много се отклонява и от
старинните форми на епическото изложение. В неговите повествователни
фрагменти главното течение на разказа е оживено с интимни щрихи и личен тон,
показване отношението на автора към излагания предмет.
На пожеланието на Мимнерм да живее не повече от шестдесет години се
отзовал неговият прочут съвременник, атинският законодател Солон, който
предложил да се измени стихът на Мимнерм така, че числото шестдесет да бъде
заменено с числото осемдесет. За самия Салон стиховете били преди всичко
средство за въздействие върху гражданите. У него преобладават политическите и
нравоучителните теми, но третирането им няма безличен характер, както у певеца
на спартанския строй Тиртей. С голямо въодушевление е съставена например
елегията, която призовава атиняните да си върнат остров Саламин. Цяла серия от
стихове е свързана със законодателството на Солон (594 г.). Авторът се мъчи да
обоснове примирителната позиция, която заема в класовата борба на Атина, като
обяснява своите реформи и полемизира с противниците си. Аргументите на Солон
имат повечето религиозно-нравствен характер. Той се обръща с укори към двете
враждуващи страни – аристокрацията и демоса, като ги призовава да си направят
взаимни отстъпки в името на “справедливостта”, убеждава ги, предпазва ги,
заплашва ги с божественото възмездие за “неправдата”. Характерно е обаче, че
Солон вижда божественото наказание не в някакви предстоящи стихийни бедствия,
както учела традиционната религия, а в гражданските раздори и в отслабването

95

на военната мощ на града като последици от лошите стремежи на гражданите. По
тоя начин божественото начало става присъщо на естествения ход на нещата.
Всички основни моменти на реформата – премахването на дълговете за земя,
унищожаването на робството за дългове, отменянето на аристократическите
привилегии – намират отражение в елегиите и ямбите на Солон; той не крие
компромисния характер на своето законодателство, като изтъква неведнъж, че е
смятал за необходимо да пази интересите на двете групи, като “прикрива и едните,
и другите с мощен щит”. Господстващият тон на стихотворенията е спокойно-
увещателен и само от време на време речта добива характер на сдържана, но гневна
закана.
“А вие, които сте дошли до пресищане от много блага, усмирете надменния си дух,
поставете предел на безмерните си желания, защото нито ние ще отстъпим, нито пък вам ще бъде
всичко по волята!”
[fr. 4, 5-8 Diehl
2
]

Литературното творчество на Солон не се ограничавало обаче с
непосредствено отнасящи се до неговата политическа дейност теми.
Тъй например в голямата елегия, която по-късно била озаглавена “Към себе
си”, се разглеждат стремежите и съдбините на хората. Атинският законодател е
твърдо убеден в гибелността на несправедливите постъпки и несправедливо
спечеленото богатство, убеден е, че божественото възмездие рано или късно
сполетява самия виновник или неговите потомци, но наред с това вижда, че дори и
добрите условия често пъти не довеждат до желания резултат и не предпазват от
нещастия. Нещо повече, най-законните човешки желания, като например
стремежът към богатство, лесно се превръщат в ненаситност, след която идва
“нещастието”, което наказва. Божеството според Солон невидимо изравнява
нарушенията на “мярката”, но, както е казано в един от фрагментите, “мисълта на
безсмъртните богове е скрита от хората” [fr. 17 Diehl
2
]. “Най-мъчното – се казва
друг фрагмент – е да намериш невидимата мярка на разбирането, което само
съдържа в себе си пределите на всички неща” [fr. 16, Diehl
2
]. Но мъчнотията да се
намери тоя мащаб на поведението в живота не го довежда до песимизъм. Той
приема живота с неговия труд, поуки и утехи. Наред с наставническите
размишления той прославя в своите стихове виното, любовта и музите, като
обгръща по тоя начин цялата област на йонийската елегична тематика.
В съзнанието на гърците Солон е оставил спомен не само като политически
деец и законодател, но и като “мъдрец”, в чието лице виждали идеален
представител на елинския мироглед. Легендата, предадена от историка Херодот,
свързва Солон с лидийския цар Крез, притежател на неизброими съкровища, и
противопоставя на надменната самоувереност на Крез, който се смятал за най-
щастлив от хората, спокойната предвидливост на гръцкия мъдрец, който знае, че
нито един човек не може да бъде наречен щастлив преди смъртта си. Крез, добавя
легендата, в скоро време трябвало да се увери в правотата на думите на Солон.
От по-нататъшните елегични поети от VІ в. най-голям интерес представлява
Теогнид от Мегара. Под името на тоя поет е запазен сборник от къси елегични
стихове, предназначени да бъдат изпълнявани на пиршества,
96

един вид трапезна песнопойка (с. 36). В тоя сборник са събрани къси
стихотворения от разни автори и разно време, но основната им ядка принадлежи на
Теогнид, поет-аристократ, когото революцията изгонила от родния му град и който
скитал из различни области на Гърция. Елегиите на Теогнид са предназначени за
младия Кирн, когото поетът поучава в принципите на класовата етика. Между
наставленията наред с традиционните афоризми за благочестието, почитта към
родителите и т.н. има голям брой стихове на актуални теми и те са един от най-
ярките образци на непримиримата класова омраза на аристократа към
демокрацията, които могат да се намерят в световната литература. Хората от
рождение се делят на “добри”, т.е. аристократи (с. 80), и “подли”; на “добрите” са
присъщи всички добродетели, те са смели, искрени, благородни; на “подлите” са
свойствени всички пороци: низостта, грубостта, неблагодарността: обаче “подлите”
забогатяват и вземат властта, а аристокрацията се съсипва и “благородният” се
превръща в “долен”. В отношенията си спрямо “подлите” на “добрия” са позволени
всички средства:
“Приспивай сладко врага, а когато ти попадне в ръцете, отмъщавай му и не търси тогава
поводи за отмъщение!”
[ст. 363-4, Diehl
2
]

Презрението на аристократа към “сганта” е безпределно: “Настъпи с крак
безсмислената сган, бий я с остър остен, сложи на шията й тежък ярем”; той би
искал “да пие от черната кръв” на своите врагове. Целта на наставленията на
Теогнид е да засили аристократическата солидарност и особено го възмущават
браковете между членовете на обеднели знатни семейства и богати граждани,
поради което “породата на гражданите помътнява”. Обаче приливите на дива
омраза се редуват у Теогнид с мрачно отчаяние: той губи вяра в успеха на своето
дело, оплаква се от горчивината на изгнанието и измяната на приятелите си.
Със своето убеждение за вродените нравствени качества на “добрия”
Теогнид станал един от любимите певци на гръцката аристокрация; тя запазила
неговите стихове, като допълнила сборника с нов материал.
За последен класик на ямбографията бил смятан Хипонакс от Ефес (втората
половина на VІ в.), който бил прочут с откровеността и остротата на своята сатира.
За нападки срещу тираните, които властвали в Ефес, Хипонакс бил изгонен от
родния си град. Фолклорният ямб става за него оръдие за подигравка над
претенциозността на културата на богаташите и аристокрацията. Той като че ли се
стреми да надмине Архилох в презрението към всички литературни приличия,
винаги изобразява себе си като гладен просяк и побойник, служи си с езика на
улицата и вертепите.
Пародията на висок стил е любимият похват на Хипонакс. Той пародира
епическата поезия, стила на химните:
“Хермесе, Хермесе любезний бог Киленейски, теб моля, чуй ме – аз цял зъзна.”
[fr. 24a, Diehl
2
]

И по-нататък:
“Дай наметало на Хипонакс – аз цял зъзна и тракам със зъби”.
[fr. 24б, Diehl
2
]
97

По-късната античност смятала Хипонакс за поет-моралист. Дошлите до нас
откъслеци не оправдават това мнение, но те са премного дребни, за да можем въз
основа на тях да си съставим ясния образ на този интересен поет.
Стиховете на Хипонакс са писани повечето в холиямби (“куци ямби”) –
разновидност на ямбичния стих с нарушение на ямбичния ход в последната стъпка:

Душе многострадальной будет жить худо,
Коль не пришлешь обратно ячменя меру,
Чтоб мог похлебку, я состряпать мучную
И есть ее, как средство от невзгод жизни.
[fr. 42, Diehl
2
]

3) М о н о д и ч н а л и р и к а
Наред с развитието на елегията и на ямба вървяло приспособяването на
другите видове гръцка народна песен към задачите и темите, извикани от епохата
на формирането на класовото общество. Още у Архилох песента станала средство
за изразяване на субективни чувства и носител на лирическа емоция ставал образът
на поета с всички негови индивидуални черти и особености на личната му
биография. По-нататъшна стъпка в тая посоча била направена от еолийските поети,
чийто литературен и музикален център бил о-в Лесбос. Излизайки от местните
фолклорни песни, те въвели в литературата редица нови стихотворни размери,
предназначени за монодично (т.е. солово) пеене под звуците на лирата. Тематиката
на култовите и обредни песни, както и на трапезните, сватбените и любовните, се
разработва от лесбоските лирици във връзка с личните преживявания на поета, с
кръга на неговите приятели, със събитията на деня. Тия стихотворения обикновено
са предназначени за определена среда и обстановка, в която трябва да се
изпълняват. Размишленията на общи теми, характерни за елегията, заемат
второстепенно място в творчеството на лесбосците и най-често биват в тясна
връзка с личните моменти. Езикът на тая лирика е също местен, еолийски.
Най-видни представители на монодичната лирика през първата половина на
VІ в. са лесбосците Алкей и поетесата Сапфо. Революционното движение
обхванало по онова време и Лесбос, аристокрацията водела ожесточена борба с
градския демос и неговите вождове – “тираните”: властта неведнъж минавала от
едната групировка в другата и в един къс период от време се сменили неколцина
тирани. Алкей, който принадлежал към аристокрацията, вземал дейно участие в тая
борба и прекарал редица години в изгнание. Мотивите на гражданската война се
срещат твърде често в неговите стихове. Той възпява оръжието, приготвено от
съзаклятниците, които се канят да заграбят властта, призовава към борба с
тираните. Смъртта на един от тях, Мирсил, става повод за ликуваща песен:

“Сега трябва да се напием и да не ти се ще, пий! Умря Мирсил!”
[fr. 39, Diehl
2
]




98

Алкей обсипва с град от подигравки Питак, чиято дейност в Лесбос била
подобна на дейността на Солон в Атина и който в края на краищата дал
възможност на Алкей заедно с други изгонени аристократи да се върне в
отечеството си. Питак е “дебелошкембест”, “ширококрак”, “нискороден”
самохвалко, който чрез брак се е сродил с потомците на царете, чийто род
произлиза от Агамемнон. Обаче при всичкото уважение на Алкей към произхода от
“благородни родители” той е принуден да признае истинността на популярната по
онова време поговорка “Парите правят човека”. Дори и родният брат на Алкей
служи като наемник у вавилонския цар Навуходоносор по време на войната му с
Юдея.
На поета не е чужда и външнополитическата тематика. Той защитава
правата на еолийците върху завзетия от тях около 700 г. град Сигей, близо до Троя,
и редица негови стихотворения са свързани с “Ахиловата земя” и с митовете за
героите на Троянската война. В борбата с атиняните, които претендирали за този
ключ към проливите, Алкей вземал лично участие. Тогава му се случило да загуби
щита си, за което съобщава с думи, които напомнят Архилоховите (с. 92).
Алкей не е сигурен за утрешния ден. Той изобразява своя полис като кораб,
който се носи по морето под “напора на ветровете”. Към политическите теми се
примесват и трапезни. Традиционната за мъжката компания трапезна песен (с. 36)
става средство за разкриване чувствата и мислите на поета пред кръга на
приятелите му. Радостта и скръбта, гражданската борба и любовните признания,
зимния студ и лятната жега, размишленията за неизбежността на смъртта – всичко
това се вмества в рамките на трапезната песен с нейния заключителен зов: “Да
пием”. “Вино и истина” – провъзгласява Алкей [fr. 66]. Виното е “огледало на
хората”, лечебно средство от всички мъки.
“Да не слагаме зло на сърцето си; нищо не ще спечелим, ако скърбим. Най-добрият лек е да
се донесе вино да се напием.” [fr. 91, Diehl
2
]

Според античните съобщения Алкей възпявал не само виното, но и любовта;
римският поет Хораций характеризира по следния начин Алкей в едно
стихотворение към лирата:
“Лиро, ти, която отекна за пръв път под пръстите на лесбоския гражданин, суровия воин,
който дори сред битките или привързвайки о влажния бряг своя подмятан от вълните кораб
възпяваше Дионис, музите, Афродита, момчето, което е винаги при нея [т.е. Ерос], и хубавия
черноок Лик.” [Hor., Carm., 1, 32]

Тая страна от творчеството на Алкей е слабо представена в запазените
фрагменти, но и малкото, което е налице, свидетелства за близка връзка с
народната любовна песен. Тъй например има един ред от тъй наречената “песен
пред вратата”, серенада на влюбения, който моли да бъде пуснат при любимата си.
Друго стихотворение съдържало жалбата на девойка, тъгуваща за любов. Алкей
пишел стихове и в чест на лесбоската поетеса, “теменугокосата, чистата, медено
усмихната Сапфо” [fr. 63].
Кръгозорът на Алкей е ограничен: защитата на интересите на
аристокрацията, виното, любовта. Неговите чувства и мисли са елементарни

99

и по културно равнище той отстъпва на своите йонийски съвременници. Когато
Алкей съставя химни в чест на боговете или стихове на митологични теми, той не
излиза вън от пределите на традиционното третиране на мита. Това изкуство е още
близко до примитивния реализъм: силата на емоцията се съчетава у него с
непосредствения и ясен израз, с отчетливата и нагледна образност. Античните
критици намирали у него “величие, стегнатост и сладкозвучие, съединено с мощ”.
Стиховете на Алкей са музикални и се отличават с богатството на своите размери и
на начините на строфичния строеж. Най-често употребяваната от Алкей строфа
била наречена в античността “алкеева”.
Схемата на алкеевата строфа е:

@-@-@-@@-@-
@-@@-@@-@-
@-@-@-@--
-@@-@@-@--
Пойми, кто может буйную дурь ветров!
Валы катятся – этот отсюда тот
Оттуда, в их мятежной свалке,
Носимся мы с кораблем смоленым.
[fr. 46, Diehl]

До неотдавна Алкей бе познат само по случайни и откъслечни цитати. През
ХХ в. бяха намерени папирусни остатъци от антични екземпляри на творбите на
Алкей, но цели стихотворения са запазени твърде малко на брой.
Новонамерените папируси разшириха кръга на сведенията и за
съвременничката на Алкей, Сапфо. Жената-поетеса през разглежданата епоха е
явление, характерно само за дорийско-еолийските части на Гърция, където
положението на жената било по-свободно и тя не била затворница, както у
йонийците.
1
В тия области били запазени много отживелици от примитивните
полово-възрастови обединения: мъжете образували затворени сдружения и
прекарвали живота си повечето заедно, извън семейството; подобни общества се
създавали и между жените. Сапфо била начело на едно такова общество, в което
участвали, както изглежда, млади девойки. Както всяко антично сдружение, този
колектив бил посветен на определени божества, в дадения случай женски. Самата
Сапфо нарича помещението на сдружението “дом на служителките на музите”.
Кръгът на интересите на сдружението определя и основната тематика на поезията
на Сапфо: това са женските култове с техните празненства, сватбите, общуването
между приятелки, техните взаимни влечения, съперничеството, ревността,
раздялата. Политическият живот на Лесбос намира тук само случайни отзвуци във
връзка с отражението му върху личната съдба на поетесата, която при един от
политическите преврати била принудена да избяга в Сицилия.
------------------------

1
За разликата в положението на жената у разните гръцки племена говори Енгелс
(Происхождение семьи, частной собственности и государства, соч., ХVІ, І, 1937, с. 45-47).

100

Лириката на Сапфо рядко излиза вън от пределите на преживяванията,
свързани с нейния затворен кръг, но тия преживявания са изразени с извънредно
голяма простота и яркост, които съставили по-късната слава на лесбоската поетеса.
Сапфо, както и Алкей, е близка към фолклорната песен и влага лично
съдържане в традиционните форми. Стихотворението към Афродита рисува
копнежа на любовта, която още не е намерила отзвук, но то е съставено във
формата на химн с всичките му необходими части – призиви, епитети на
божеството, позоваване на обещаната някога помощ. Друго стихотворение,
предназначено, както изглежда, за сватба, започва с прослава на “равния на
боговете” младоженец и на “сладкия глас и чаровния смях” на младоженката, но
поетесата веднага преминава към своите лични чувства: “Щом само те погледна,
гласът ми секва, езикът ми се схваща, тънък пламък веднага под кожата ми
запълзи, очите ми не виждат, ушите ми забучават, пот ме облива, тръпки ме
обземат цялата, аз ставам по-бледа от тревата, струва ми се, че още малко и ще
умра” [fr.2, Diehl
2
]. У Сапфо изображението на преживяванията съдържа само в
твърде незначителна степен моменти на психологически анализ: тя рисува
външните прояви на чувствата и обстановката, в която те се развиват. За такъв фон
често пъти служи природата. В едно от стихотворенията се изобразява далечната
приятелка, която тъгува в раздяла със Сапфо и с нейния кръг: “Когато живеехме
заедно, Аригнота те гледаше като богиня и най-много обичаше твоя танц. Сега тя
блести между лидийските жени, както розопръстата луна след залез слънце
превъзхожда всички звезди и лее светлината си върху соленото море и върху
изобилните с цветя ниви. А красивата роса е паднала, цъфтят розите и нежните
треви, и цветистата незабравка. Скитайки се дълго, тя си спомня за милата Атис и
нежната й душа се къса от копнеж, а сърцето й се разяжда от скръб. И тя високо ни
зове да дойдем” [fr. 98, Diehl
2
] .
За любовта се създава “красив” фон – премени, аромати, цветя, пролет, но
преживяванията, както и в народната любовна песен, имат най-често скръбен
характер и в съзнанието на по-късната античност образът на поетесата бил трайно
свързан с представата за нещастната й любов. Върху една гръцка ваза тя е
изобразена със свитък в ръка; към нея лети Ерос и около него стои надписът:
“нещастен”. Създаден бил митът, че Сапфо турила край на живота си, като скочила
от една скала поради безнадеждна любов към студения красавец Фаон. Фаон е
митологична фигура, един от любимците на Афродита. За него се споменавало
навярно в някое от нестигналите до нас култови стихотворения на Сапфо.
Дидактичният елемент, присъщ на древногръцката лирика, не липсва и у
Сапфо. Тя размишлява за красотата и любовта, като илюстрира мислите си с
митологични примери и преживявания: “най-хубавото на земята е онова, което
обичаме” [fr. 27а].
Освен с любовната си лирика Сапфо била позната със своите епиталамии,
сватбени песни (срв. с. 35-36). Тия песни обхващали разни моменти от гръцкия
сватбен обред. В запазените фрагменти намираме сбогуването на младоженката с
моминството, състезание между хор от младежи и хор от девойки, песни и шеги
пред брачната стая. По стил епиталамиите
101

на Сапфо извънредно много напомнят народните сватбени песни и са богато
обагрени със сравнения от фолклорен тип. Тъй например младоженката е
уподобена на ябълка:
“Сладката ябълка ярко се червенее на високия клон – високо на най-високия. Забравили са
да я откъснат берачите. Не, не са забравили да я откъснат, а не са могли да я достигнат.”
[fr. 116, Diehl
2
]

Младоженецът се сравнява със стройна клонка или с някой митически
герой. Боговете на любовта вземат пряко участие в сватбата. По думите на късния
античен писател Химерий (ІV в. от н.е.), който преразказва съдържанието на
сватбените песни на Сапфо, тя “довежда в брачния чертог Афродита върху
колесницата на Харитите и веселящия се с нея хор от Ероси”, които летят пред
колесницата и разтърсват факлите си. Сапфо описва и митологични сватби,
например сватбата на Хектор и Андромаха.
По ритмико-мелодичен тип поезията на Сапфо е близка на Алкеевата и
също се отличава с голямо разнообразие. Тъй наречената “сапфическа” строфа е
само един от образците на тая богата строфика.
Схемата на сапфическата строфа е следната:

-@-@-@@-@--
-@-@-@@-@--
-@-@-@@-@--
-@@--
С шарен трон, безсмъртна ми Афродито,
Зевсова дъще, сплетнице хитра, моля,
Ти недей разбива сърцето ми с мъка,
Мощна богиньо!
[fr. l, Diehl
2
]

Близостта до народната песен, която придава свежест и непосредственост на
лириката на лесбосците, е до голяма степен вече загубена у третия виден
представител на монодичната лирика, йониеца Анакреон, чието творчество спада
към втората половина на VІ в. Роден в малоазийския град Теос, Анакреон напуснал
отечеството си, което попаднало под властта на персите. Поетичната дарба му дала
достъп до дворовете на тираните, които се стремели да събират около себе си
художници и поети. Анакреон дълго живял при двора на самоския тиран Поликрат,
след гибелта на Поликрат бил поканен от тирана Хипарх в Атина, а когато в Атина
тиранията паднала, намерил подслон при тесалийските царе. Той принадлежи към
доста многобройната в края на VІ в. група поети, които придавали със своето
изкуство блясък на дворовете на разните тирани, без да имат дълбоки връзки със
социалния живот на града, чиито временни гости те били. В лириката на Анакреон
има само твърде незначителни следи от това, че понякога е била с настроение,
което да не е весело. Тъй например рядко се срещат войнствени мотиви, както и
мотиви на социална сатира. А по същество негови теми са почти само виното и
любовта, но тия теми не се третират сериозно, а като остроумна подигравателна
игра. Доживял до дълбока старост, поетът обича да се изобразява беловлас,

102

но жизнерадостен старец, любител на виното и на любовните приключения и
иронизира своите любовни несполуки. Стихотворенията на Анакреон са малки по
размер. Те не обрисуват сложни преживявания, а фиксират отделния момент в
прости, но оригинални и релефни образи, често пъти с неочакван край. Ето Ерос го
е ударил сякаш с голям чук, а сетне го е окъпал в леден поток. В друго
стихотворение Ерос е оприличен на момче, което играе на топка:
“Хвърли към мене своята пурпурна топка златокосият Ерос и ме зове да се позабавлявам с
една пъстрообута мома.
Надсмивайки се обаче презрително над побелялата ми глава, прекрасната лесбоска другиго
поглежда.”
[fr. 5, Diehl
2
]

Тая тема е дадена в разни вариации. “На леки крила” Анакреон лети към
Олимп да се оплаче на Ерос и му се заканва да не съчинява повече песни в негова
чест, но Ерос, като вижда побелялата коса на поета, отлита покрай него. Анакреон
рисува плахата девойка като малка сърна, която трепери, защото е останала в
гората далеч от майка си, а опърничавата – като необяздена кобила, на която той
обещава да покаже ездаческото си изкуство. Това последно стихотворение е
преведено, както е известно, от Пушкин (“Кобылица молодая”). Пушкин има и
превод на друго стихотворение, в което Анакреон изобразява своята старост
(“Поредели, побелели”).
Трапезните теми се срещат също тъй често, както и любовните. С помощта
на виното Анакреон иска да влезе в “юмручна борба” с Ерос. Но Анакреон не
обича буйния пир:
“Хайде, момче, донеси ми чаша; ще я пресуша аз на един дъх, но ти налей питие, като
смесиш десет черпака вода с пет черпака вино. Тогава, обзет от Бакх, аз ще прославя твоя бог, както
прилича; не по скитски ние ще устроим нашия пир и не ще допуснем нито викове, нито шум, а ще
пием под звуците на чудните песни.
[fr. 43, Diehl
2
]
Живостта, яснотата, простотата са главните качества на поезията на
Анакреон – дори химните в чест на боговете стават у него леки и елегантни
стихотворения. Шеговитият характер, придаден от Анакреон на любовната лирика,
напълно отговарял на онова отнасяне към любовта, което станало господстващо в
развитото робовладелско общество, и Енгелс с право го нарича древен класически
певец на любовта.
1
От късната античност е запазен цял сборник от подражания на
Анакреон, тъй наречените “анакреонтични стихотворения” (Anacreontea), които
дълго време били погрешно смятани за истински произведения на древногръцкия
поет. “Анакреонтиката” от ХVІІІ-ХІХ в. се вдъхновявала тъкмо от тоя
късноантичен сборник, който послужил за извор на многобройни руски преводи
“от Анакреон” (Пушкин: “Узнаю коней ретивых”, преводите на Мей, Баженов и
др.).
------------------------

1
Фр.Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, соч., ХVІ, І,
1937, с. 58.



103

4) Х о р о в а л и р и к а
От всички видове гръцка лирика хоровата песен запазила най-тясна връзка с
култа и обреда, чиито нужди тя главно обслужвала. В своите фолклорни форми
хоровата песен съществувала, разбира се, навсякъде, но тя била особено
култивирана в ония държави, където на власт се закрепила земеделската
аристокрация. Тук култовата поезия служела като оръдие за пропаганда на
аристократическата идеология, която по това време добива ново оформяне в
религията на делфийския Аполон (с. 80). Противно на старата аристократическа
идеология, възлизаща към времето на разлагането на родовия строй, делфийската
религия и морал били нагодени вече към условията на класовото общество и към
нуждите на аристокрацията като господстваща група вътре в полиса. Хоровата
лирика станала литературна изразителка на тоя нов морал и на новото митологично
творчество, което преработвало традиционните митове в духа на делфийската
религия. Политическото господство на аристокрацията било запазено главно в
дорийските области; съответно на това дорийският диалект станал преобладаващ
език на хоровата лирика.
От друга страна, от култовата поезия били заинтересовани и тираните, които
водели активна религиозна политика, като поддържали периферийните и
общогръцките култове в противовес на местните аристократически, и се стремели
да придадат религиозно осветяване на своята власт. В тия условия хоровата лирика
става едно от най-важните разклонения на гръцката лирическа поезия и играе
твърде голяма роля в литературното развитие на епохата.
Поради своя култов и обреден характер хоровата лирика е по-архаична по
начина на своето изпълнение, отколкото монодичната мелика или елегия. Думата
остава свързана не само с музиката, но и с ритмичните движения на тялото; песента
се изпълнява от традиционния обреден хор, който пее и същевременно танцува.
Начело на хора стои предводител; съобразеният с пола и възрастта състав на хора и
характерът на танца твърде често биват вече предопределени от култовата задача,
тъй като хоровата песен се изпълнява само по определен повод, във връзка с някое
празненство или обредно действие. Гърците различавали многобройни видове
хорова песен в зависимост от повода, който я предизвиквал, от божеството, към
което тя се обръщала, от състава на хора и от характера на танца (срв. с. 37): в
повечето случаи тия видове литературна хорова лирика са продължение на
съответните фолклорни жанрове, но някои от тях, и то най-важните, по своето
литературно значение възникнали или поне добили широко разпространение през
разглежданото време и са тясно свързани със социалната и идеологическата борба
през VІІ-VІ в. Така например дитирамбът, култовият химн в чест на Дионис,
дължи своя разцвет на онова значение, което добива през революционната епоха
религията на Дионис. В хоровата лирика, като се почне от втората половина на VІ
в., заема едно от най-важните места тъй нареченият епиникий – песента,
прославяща победителя в общогръцките гимнастически състезания. Тия игри били
народни празненства и победителите получавали в отечеството си почти божески
почести. А тъй

104

като в състезанията вземала участие главно аристокрацията, която единствено
имала достатъчно средства и свободно време за необходимата гимнастическа
тренировка, победата в игрите ставала удобен предлог за прослава на
аристократическата “доблест”. Обстоятелството, че предмет на поезията ставал не
някой бог или митологичен герой, а жив представител на аристокрацията, само
повишавало актуалността и класовото значение на епиникиите. И вече съвсем нов
жанр хорова лирика бил енкомият, химнът в чест на определено лице. Появата на
тоя литературен вид свидетелства за повишаване значението на личността в
социалния живот на полиса и той добил особено развитие в придворната
обстановка, заобикаляща тираните.
В сравнение с фолклорната песен хоровата станала извънредно сложна също
и откъм музикалната страна. Хорическият поет бил едновременно и композитор, и
балетмайстор. За всяко стихотворение той съставял отделна музика, а понякога
дори и за всяка строфа. Ритъмът се изразявал не само в думата, но и в танцовите
движения на хора. Ето защо гръцката хорова лирика се отличава с голяма свобода
на ритмите, които се променят от стихотворение в стихотворение, от строфа в
строфа. Тия строфи са твърде разнообразни по своя вътрешен състав. Никъде в
античната поезия няма такова разнообразие и богатство на ритмичните форми.
В произведенията на хоровата лирика обикновено са налице три елемента,
свързани с тържествения “химнов” характер на хоровата песен. Съставна част на
култовия химн открай време е митът (с. 37); в свободно редуване с мита се поднася
дидактичният елемент, поучителни размишления на религиозни и нравствени теми;
най-после, тъй като химнът бил молитва, която изразява пожеланията на молещия
се, хоровата песен съдържала и лични изказвания от името на поета или на неговия
хор.
Съчетанието на тия три елемента намираме вече у най-стария познат нам
представител на хоровата лирика – Алкман (втората половина на VІІ в.). По
произход той бил малоазийски грък, но дейността му протекла в Спарта. Архаична
Спарта още не била оная опора на консерватизма, каквато тя станала по-късно, и не
страняла от художествените новаторства; спартанците канели да ръководят хор
майстори от други гръцки области. Алкман съставял разни химни, от които са
запазени само кратки цитати. Единственият голям фрагмент бил намерен в 1855 г.
върху папирус в една от египетските гробници. Това е “партений”, т.е. химн на
девически хор. Запазената част се почва с кратко споменаване на цяла серия
митове, което се придружава с дидактични заключения, а сетне хорът преминава
към прослава на своите предводителки, възхищава се от тяхната красота и
шеговито загатва за тяхното самолюбие и съревнование. Редица девойки са
споменати по име. Това е типична древна хорова песен, предназначена за
еднократно изпълнение не само на определен празник, но и с определен личен
състав на хора, чиито имена са вмъкнати в текста на стихотворението. Образите са
елементарни и конкретни: една от хубавиците е "сияйно слънце" друга изпъква
между приятелките си като “здрав, звънкокрак, печелещ награди кон между


105

стадото”, нейната “грива” е “чисто злато”, лицето й е “сребърно”. Прославата на
приятелките и тяхната ревност напомнят по-късната тематика на песните на Сапфо
и имат корените си в същите битови условия на моминското сдружение.
Чак до края на VІ в. хоровата лирика е позната само твърде откъслечно. За
майстор на дитирамба се смятал лесбосецът Арион. Плодовитият сицилийски поет
Стезихор, автор на полуепични, полулирични произведения, разработил голям
брой митологични сюжети и неговото третиране на митовете било по-късно
широко използвано от античните трагически поети от V в. Без да се ограничава в
обикновения кръг митове, които са предмет на героическия епос, Стезихор
обръщал погледа си непосредствено към народните легенди, като засягал и
любовни сюжети, които епосът обикновено избягвал. Сицилиец по произход бил и
Ибик, който живял заедно с Анакреон при двора на самоския тиран Поликрат. В
стиховете на Ибик много място било отделено на неговите любовни преживявания,
но за разлика от простотата на Анакреон Ибик има богат и претрупан с образи
стил:
“Пролет е. В моминската свежа и непокътната градинка са цъфнали дюлите: край тях
шуртят бистри вади и ги оросяват. Растат и редом се пукат пъпките по сочни лозови ластари. А
върху него любовта налита, без той да пита, без да знае кога, по всяко време тъмно налита като
северния бурен вятър, който се запалва от светкавиците. И с трясък го поваля, сърцето му болезнено
в тръпки се гърчи и подскача, докато се свие от страшния удар зашеметено.
[според Ал. Балабанов, fr. 5, Diehl
2
]

Както вече се каза, от втората половина на VІ в. в хоровата лирика започват
да преобладават нови жанрове, посветени на прославата на хора – на живи
(енкомий, епиникий) или умрели (threnos – “плач”). Енкомии съставял вече и Ибик.
Видна роля в тая реформа, която актуализирала значението на хоровата лирика и
спомогнала за богатия й разцвет в края на VІ и първата половина на V в., играел
Симонид от Кеос (556-468 г.). Тоя разностранен поет прекарал много години при
дворовете на разни тирани, но наред с това бил близък и с вожда на атинската
демокрация Темистокъл. По идейно съдържание лириката на Симонид е свързана с
прогресивните течения на йонийската мисъл: той се отнася скептично към
традиционните представи за божеството и не споделя предразсъдъците на
аристократическата етика, според която “доблестта” била вродена само у знатните.
За Симонид са характерни простият и ясен стил, живописността на образите и
голямата сила на чувствата. Нему се отдават и меките нежни тонове (жалбата на
Даная, затворена в един сандък с малкия Персей; срв. с. 32), и патосът на борбата за
родината (прославата на загиналите при Термопилите). Най-голямото историческо
събитие на неговото време – борбата на гръцкия народ против персите – е
намерило в Симонид своя певец. От хорическата лирика на Симонид са стигнали
до нас само малък брой къси фрагменти – нито едно цяло стихотворение не е
запазено. Обаче славата на Симонид почивала не само върху хоровите му песни,
той бил познат и като един от творците на епиграмата. Епиграма (т.е. “надпис”)
отначало се наричал стихотворният надпис, който се поставял върху надгробен
паметник или върху предмет, принесен


106

в дар на божество. Тия епиграми обикновено се съставяли в елегичен дистих (срв.
с. 89). По-късно тоя термин почнал да се употребява за всяко късо лирично
стихотворение, написано в елегичен размер. Симонид бил майстор на тия стегнати
лирични стихотворения и по-късната античност му приписвала голям брой
епиграми на тема за гръко-персийските войни, в това число и известния надгробен
надпис на спартанците, паднали при Термопилите:
“Пътниче, извести на лакедемонците, че ние лежим тук, послушни на техните заповеди.”

Пълна противоположност на Симонид е оня поет, който влязъл в историята
на гръцката литература като класик на тържествената хорова лирика, Пиндар
(около 518-442 г.), последният и най-виден певец на гръцката аристокрация.
Пиндар бил роден в Тива и произлизал от знатен род. От млади години той бил
тясно свързан с Делфи и делфийската религия оставила твърде големи следи върху
цялата му поетична дейност. В творчеството на Пиндар са представени разни
видове хорова лирика: епиникии, химни, пеани (в чест на Аполон), дитирамби,
прозодии (песни при шествията), партении, хипорхеми (песни-танци), енкомии,
траурни песни. От богатото литературно наследство на Пиндар, което в античните
издания обемало 17 книги, са запазени 4 книги епиникии, общо взето 45
стихотворения. Общогръцките гимнастически състезания ставали по онова време
на четири места: в Олимпия, в Делфи (Питийски игри), на Истма (до Коринт) и в
Немея (в Североизточен Пелопонес). Съответно на това одите на Пиндар в чест на
победителите в игрите били разделени на четири книги. Епиникиите били
съставени не по собствена инициатива на автора, а били поръчвани от
заинтересуваните лица или общините, към които принадлежали победителите.
Пиндар, както и преди него Симонид, работел по поръчка на разните общини и
получавал възнаграждение за своите стихове. Кръгът на клиентите на Пиндар са
предимно дорийската аристокрация и тираните на Сицилия; това е обществото, за
което той твори и в което се прославя.
Самата цел на епиникия съдържа в себе си известна програма, която поетът
е длъжен да изпълни. В състава на одата трябвало да влизат местни и лични
елементи, отнасящи се до победителя, прослава на неговия род, на прадедите и на
общината му, посочване на мястото и характера на състезанието, в което били
спечелени победите. Също тъй постоянна част били митовете и поучителните
размишления. Но не всички страни на тая програма имат за Пиндар еднакво
значение. Характерно е за неговия стил, че той се спира само пътем върху цялата
външна обстановка на победата и никога не описва самите състезания. Победата го
интересува само като проява на “доблестта”, която той прославя в лицето на
победителя. Епиникият на Пиндар става един вид изповядване на
аристократическия мироглед и целия строеж на одата е подчинен на тая задача.
Споменаването за прадедите на прославения добива особен смисъл в светлината на
убеждението, че “доблестта” не е лично качество, че в знатните родове тя се
предава по наследство от прадедите поради “божествения” произход на рода.
Митологичните части на стихотворението


107

създават около прославения “героична” атмосфера. Те могат и да не се намират в
пряка връзка с възпяваната победа или с личността на победителя: лицата от мита
са ония положителни или отрицателни примери, с които се илюстрират мислите на
поета.
Произведенията на Пиндар са най-яркият литературен документ на
аристократическата идеология, която се е формирала под идейното ръководство на
Делфи. Той е твърдо убеден във всемогъществото, всезнанието и нравственото
съвършенство на боговете. Там, където традиционната митология бивала в
противоречие с по-късните морални представи и на боговете се приписвали
безнравствени постъпки, Пиндар без колебание “поправя” митовете. Заедно с
делфийската религия той подчертава ограничеността на човешките възможности и
призовава хората да спазват във всичко “мярка”. “Прекомерността” е гибелна: “на
смъртния подобава смъртното”. Пределът на човешкото щастие е богатството,
съединено с “доблестта”. Способността да развива в себе си качествата, които
съставят доблестта, е присъща на знатния от рождение. “Като узнаеш какъв си,
стани такъв.”. А оня, който притежава само “знанието без наследствените качества,
не е способен да стигне до пълноценна “доблест”. Всички тия положения,
постоянно провъзгласявани от Пиндар, са полемично насочени против
прогресивните течения на гръцката мисъл, които критикуват митологичната
система и на аристократическите традиции противопоставят силата на знанието,
еднакво достъпно на знатните и на незнатните. Политическите симпатии на
Пиндар, разбира се, са насочени също към аристократическите държави, в които
управляват “мъдрите”.
Идеалът за “доблестта”, чийто проповедник бил Пиндар, имал голямо
културно значение, въпреки своя аристократически ограничен характер. В
“доблестта” на Пиндар са неразделно слети атлетиката и етиката, физическите и
душевните качества: оттук е неговият зов към разгръщане на всички сили на човека
и към тяхното всестранно развитие. Това е същият хармоничен идеал, който
намираме въплътен в произведенията на гръцкото изобразително изкуство.
Споменът за “прекрасните дела” повече от всичко се осигурява с песен и в това е
според Пиндар ценността на поезията и задачата на изкуството. Съкровищницата
от песни не я унищожава ни дъжд, ни буря и за разлика от неподвижната статуя тя
се носи надалеко. Тези мисли по-късно ще повтори в малко променен вид Хораций
в своя “Паметник”.
Като пример за строеж на епиникий у Пиндар може да ни послужи второто
стихотворение от сборника в чест на победителите в олимпийските игри. То е
отправено до Терон, владетел на сицилийския град Акрагас. Конете на Терон
спечелили победа в състезанието с колесници, а в такива случаи за “победител”
обикновено се провъзгласявал собственикът на конете. Одата на Пиндар прославя
фиктивния “победител”, обременен в това време от грижи за затвърдяване на
своята власт. Пиндар започва с обръщение към “химните, владетели на струните”:
“кой бог, кой герой, кой мъж ще възпяваме?”. В няколко реда е даден отговорът,
който изчерпва цялата официална програма на епиникия: посочват се мястото на
победата, характерът на състезанието, името на победителя. Терон е “опора на
Акрагас”, “украшение на славните прадеди”, представител на един род,












































108

който е изпитал някога нещастия, но пак е стигнал до благосъстояние чрез своите
“добродетели”. Това създава преход към въпроси от общ характер. Отначало е
дадена сентенцията: дори бащата на всичко Хронос (времето) не може да направи
станалото нестанало, но радостите дават забрава на страданията; като пример се
посочва митът за героините, които след велики страдания били удостоени да бъдат
приети в кръга на боговете. Нова сентенция: хората биват сполетявани поред от
“потоци радости и мъки”; като пример служи вече родът на самия Терон, като се
почне от неговия митичен прадядо Едип. Сега Пиндар се връща към победата на
Терон, към неговото “богатство”, украсено с “добродетели”. Вярата на Терон в
задгробното възмездие служи като предлог за въвеждане на нов мит, за описание
на безгрижния живот на “острова на блажените”. Сетне след остри нападки против
“учените”, на които се противопоставя “мъдрецът”, който познава природата, се
дават заключителни славословения по адрес на Терон като “благодетел” на своя
град. По тоя начин централната част на одата е изпълнена със сентенции и митове,
обградени от двете страни с похвала в чест на победителя. Това е обикновеният
строеж у Пиндар.
Стилът на Пиндар изпъква със своята тържественост и разкош, с
богатството на изтънчени образи и епитети, които често пъти запазват още тясната
връзка с образната система на гръцкия фолклор. Пиндар се стреми да повиши до
максимум изразителната енергия на стиха. Всяка дума е тежка, всичко
второстепенно и неярко се изоставя; поетът един вид се плъзга по върховете на
мислите и образите, като изоставя съединителните звена. Хвалебният химн според
собствените му думи прелита “подобно на пчела” от една тема на друга. Тия
особености на затруднения стил на Пиндар, в който връзката между образите и
митологичните представи преобладава над връзката между понятията, се
възприемали през ХVІ-ХVІІІ в. като “лирично безредие” и “лиричен възторг”,
което именно легнало в основата на надутото “пиндаризиране” на поетите от това
време.
Ето образец на стила на Пиндар:
“Златна лиро, що си достояние както на Аполон, тъй и на теменужнокосите музи: в тебе се
вслушва стъпката на играчите, която открива тържеството.
На твоя зов се подчинява песента, щом като звъннат струните ти и ти започнеш запева, по
който наглася стъпките си и танцът.
Тогава ти укротяваш наизгасващия пламък на заплашителната мълния и орелът, царят на
птиците, задремва върху Зевсовия жезъл, като прибира към тялото си и двете си бързи криле.
Ти изля над главата му тъмен облак от кривия клюн; ти заключи клепките му със сладък
ключ и в дълбок сън тихо се издига влажният му гръб, а той е всецяло подчинен на твоята песен.
Самият Арес, мощният воин дори, захвърлил далеч острото си копие, утешава сърцето си с песен.
Даже душите на боговете се подчиняват на чаровете на песента, стрела пусната от
изкусните ръце на сина на Латона (Аполон) и пищногърдите музи.”
[Пиндар, І Питийска ода, 1-10]

По ритмична структура одата на Пиндар е строфична. След двете еднакви
строфи (строфа и антистрофа) идва твърде често трета, различна от тях по
структура (епод), и тоя комплекс от три строфи, разположени по схемата ааб, се
повтаря няколко пъти в същата последователност
109

(ааб, ааб…) Цитираният по-горе откъслек съдържа първата строфа и антистрофа на
първата ода от сборника в чест на победителите в питийските игри.
До сравнително неотдавна Пиндар бе едничкият хорически лирик, от който
са запазени цели произведения. През 1896 г. са намерени два папирусни свитъка,
които съдържат двадесет стихотворения на съвременника на Пиндар и негов
литературен съперник Бакхилид (роден в края на VІ в.), племенник на Симонид от
Кеос. Повечето от тия стихотворения спадат към жанра на епиникиите. Макар че на
Бакхилид дават поръчки същите лица, кото поръчват и на Пиндар, той е чужд на
непреклонния аристократизъм на Пиндар. Той възхвалява “доблестта”, но я
разбира не като съвкупност на традиционните качества на аристократа, а като
способност да бъдеш на висотата на всяка задача. “Безбройни са доблестите на
хората, но една е начело на всички, доблестта на оня, който във всяка работа се
ръководи от правилни мисли” [Bacchyl. ХІІІ, 8 сл.]. Стилът на Бакхилид се отличава
със спокойна плавност, той няма онова богатство и същевременно оная неясност,
която е характерна за Пиндар. Но много по-голям историко-литературен интерес от
епиникиите на Бакхилид представляват неговите дитирамби. Те имат характер на
балади, в които лирично се разработват отделни епизоди на мита. Видно място
заемат атинските предания – резултат от засилването на политическото значение
на Атина след гръко-персийските войни. Един от тия дитирамби, който разказва за
скока на атинския герой Тезей в морето, в чертога на баща си Посейдон, за да
намери хвърления там пръстен, създава митологичното обосноваване на морската
хегемония на Атина. Друг дитирамб пък на тема за Тезей е интересен с
диалогичната си форма: той е изграден във вид на разговор на атинския цар Егей с
хора и в това отношение е междинно звено между хоровата лирика и драмата.
Пиндар и Бакхилид са последните видни майстори на епиникия. Тоя жанр
бил тясно свързан с аристократическата култура и губел идеологическата си
актуалност със засилването на робовладелското общество. Гърците запазили
интерес към своите игри и състезания, но епохата на разцвета на античното
общество поставяла нови задачи, които искали от човека преди всичко умствени
качества, и първенството в състезанията преминало в ръцете на професионалните
атлети.

4. ЗАРАЖДАНЕ НА ЛИТЕРАТУРНАТА ПРОЗА

До началото на VІ в. литературното творчество на гърците се обличало в
стихотворна форма. Прозаичните текстове имали предимно характер на документи,
и то на документи с твърде просто съдържание. Полисите водели списъци на
длъжностните лица или царете; в храмовете се съставяли изброявания на жреците,
на победителите в игрите, както и правилници за вътрешния ред в храмовете:
когато тия документи били предназначени за всеобщо сведение, те се изработвали
във формата на надписи върху твърд материал (дърво, камък, метал) и се поставяли
на някое публично място. Пръв що-годе по-голям паметник на гръцката


110

проза били ония писани закони, установяването на които било постигнато от
демократическото движение на челните общини на предела на VІІ и VІ в., за да се
тури край на съдебния произвол на аристокрацията. Тия документи се пишели на
прост език, на диалекта на оная област, към която се отнасяли; нямало още
изработен стил на литературната проза. Наред с това съществувало наистина
фолклорното изкуство на прозаичния разказ (с. 32), но то не било писмено
фиксирано. Приказките и басните, които се предавали от уста на уста, се
разказвали всеки път с нови думи и нямали постоянен текст. Едва в VІ в. в Гърция
почва да се развива прозаичната литература.
Причината на това по-късно възникване на литературната проза се съзира от
някои учени в обстоятелства от чисто техническо естество, в липсата на удобен за
писане материал. Те изтъкват, че стихът се запомня по-лесно и по-малко се излага
на изопачаване при устно предаване, отколкото прозата. Прозаичният текст може
да бъде добре запазен само ако е записан. От средата на VІІ в. зачестяват
търговските връзки на гърците с Египет, страната на папируса; по мнението на
споменатите учени само след вноса на папирус могла да се зароди гръцката проза.
Това гледище е съвсем незадоволително: вместо социалните причини, които
имат за последица върху разните етапи на развитието на гръцкото общество
оформянето на поетичната и прозаичната литература, то изтъква едно
второстепенно обстоятелство, което могло да има само спомагателно значение.
Папирусът бил далеч не единственият материал, на който се пишело. Народите на
Предна Азия създали богата писменост, без да си служат с папирус. Гърците и
преди внасянето на папирус имали материал за писане, изработван от животинска
кожа. Тоя материал бил по-малко удобен, но техническите възможности за
записване на прозаичен текст все пак били налице. От друга страна, както ще
видим сега, прозаичната литература на гърците още от момента на зараждането си
имала идейно съдържание, различно от съдържанието на поезията, съдържание,
което можело да възникне само на определено стъпало на общественото развитие.
Тъкмо това ново съдържание било причината, която предизвикала появата на
новата литературна форма, прозаичната.
Първите жанрове на гръцката литература – епосът и лириката, били
създадени въз основа на песенния фолклор, свързан с култа, с обреда, с героичните
легенди. Съдържанието на тоя песенен фолклор, предимно митологично, заемало
видно място в идеологията на родовото общество. Прозаичният фолклор на
приказките и басните не играел такава голяма идеологична роля и служел за
развлечение. Зараждащата се литература се присъединила към песенните форми,
тъй като с тях било свързано по-сериозно съдържание и тяхното преобладаване се
утвърдявало от онова значение, което държавната религия и митологията
продължавали да запазват в робовладелския полис. В противоположност на това
прозата дължала своето възникване на засилването на критичната и научна мисъл,
която разрушавала митологичната система.
Прозата се зародила в Йония заедно с гръцката наука и философия.
Йонийците имали широка морска и сухопътна търговия, като плавали по
Средиземно и Черно море, от Кавказ и Северното Черноморие до Египет
111

и Атлантическия океан и се намирали в постоянни връзки с Предна Азия. В своите
пътувания йонийците влизали в допир с много народи и натрупали огромен
материал от наблюдения и сведения, който легнал в основата на гръцката наука.
Едновременно с това политическият живот на Йония бил много бурен и Йония
изживявала по-бързо от другите области на Гърция мирогледа на родовата епоха.
Традиционните представи за природата и боговете почнали да се подлагат на остра
критика.
С откъсването на народната митология била свързана вече първата
прозаична книга на гръцки език, излязла от перото на Ферекид от о. Сирос
1

(началото на VІ в.), автор на “Учението за боговете” – религиозно-митологична
система, в която митологичните образи получавали по-отвлечено тълкуване (вж. с.
116). Съдейки по фрагментите, изложението на Ферекид имало повествователен
характер. Обаче за напредналите области на Гърция учението на Ферекид било
остаряло още в момента на появата му. Митологичното разбиране на природата
започнало да отстъпва място на философското, което тълкувало развитието й като
естествен процес, който става без участието на божествените сили. Енгелс
характеризира мирогледа на йонийските философи като “първоначален стихиен
материализъм”
2
. “Материалистическият мироглед – обяснява Енгелс в “Лудвиг
Фойербах” – означава просто разбиране на природата такава, каквато е, без
всякакви странични добавки – и ето защо тоя материалистически мироглед бил
първоначално у гръцките философи нещо, което от само себе си се подразбира.”
3
В
това умение да се вижда природата “такава, каквато е”, е най-голямото постижение
на йонийската мисъл, което имало нужда от нова форма на литературно изразяване.
Първият йонийски философ Талес (началото на VІ в.), който учел, че
“водата е началото на всички неща”, не оставил писмени произведения, но вече
неговият ученик Анаксимандър, съставителят на първата географска карта,
изложил своята философска теория писмено, и то в проза. В проза пишели и по-
късните йонийски философи Анаксимен и Хераклит. Прозаичната форма на
философския трактат била едно ново въведение, което не веднага пуснало корен
навсякъде. Философската школа на “елеатите”
4
, която възникнала в гръцките
колонии в Италия и Сицилия, на първо време още си служела със старинната
форма на дидактичната поема в хекзаметър (Ксенофан, Парменид, VІ-V в.,
Емпедокъл, около 494-434; Ксенофан си служел и с формата на елегията), но по-
късно и тя преминала към прозаично изложение. Наред с философските трактати
почнали да се явяват в проза и научни произведения по математика, астрономия,
медицина, география.
------------------------

1
Да не се смесва с “митографа” Ферекид от Атина, събирач на традиционни митове и
родословия.

2
Фр. Э н г е л ь с, Диалектика природы, Соч., т. ХІV, 1931, с. 498.

3
Фр. Э н г е л ь с, Соч., ХІV, 1931, с. 651-652.

4
Школата на “е л е а т и т е” е противопоставяла единното неизменно “битие” на
променливото многообразие на нещата. Основната философска заслуга на тая школа се състои в
разграничаването на същността от явлението.


112

Друг клон на йонийската проза е историографията. Тя се развивала в две
посоки. Това са, от една страна, местните хроники, преданията за основаването на
йонийските градове, родословията, близки по своя материал до “каталогичните”
поеми от школата на Хезиод (стр. 76), от друга страна, произведения с
полугеографски характер, които съдържали едновременно описания на чужди земи,
разкази за бита на населяващите ги народи и исторически сведения за тия народи.
Тоя вид историко-географско повествование се развил от разказите на
мореплавателите за техните пътувания. Такива разкази имало открай време, но те
съдържали твърде много фантастичен елемент, както видяхме, вече при “Одисеята”
(с. 48 сл.). Новото разбиране на действителността, което се развило в Йония през
VІ в., изисквало критично отнасяне и към митологичните предания, и към
разказите за чудесата на далечните страни. Тая критика наистина имала още твърде
наивен характер. Ранните гръцки историци смятали, че общоприетите предания
възпроизвеждат истинската действителност само донякъде украсена с измислица и
преувеличения и че е достатъчно да се премахнат механически от преданията
свръхестествените и неправдоподобни моменти, за да се възстанови истината.
Такъв бил методът на най-видния представител на ранната гръцка
историография Хекатей от Милет (роден около 540 г.). Хекатей съставил два
трактата: единият, географски, наречен “Описание на земята”, съдържал сведения
за всички страни и народи, които били познати на тогавашните гърци; вторият
трактат “Родословия” имал историко-митологичен характер. Запазени са думите, с
които се почвали “Родословията”: “Тъй казва Хекатей от Милет. Аз пиша това тъй,
както ми се струва истинско, защото елините имат много разкази и, както ми се
струва, смешни.” Хекатей преразказва тия “смешни”, т.е. митологични разкази по
нов начин, без фантастичен елемент. Митът разправял например как Херакъл
(Херкулес) довел от преизподнята Цербер, кучето на подземния бог Адес, при цар
Евристей. Хекатей не се съмнява в историческото съществуване на Херакъл и на
Евристей, но си представя Цербер като отровна змия, чиито смъртоносни
ухапвания й създали прякора “куче на Адес”; тъкмо тая змия Херакъл по мнението
на Хекатей наистина доставил на Евристей. Благодарение на тоя метод на
естествено обясняване на митовете в трудовете на ранните историци се вмъквал
много митологичен материал наред с точните и дори документални данни.
Промяната в мирогледа се отразила и върху фолклорното повествование.
Явява се нов вид фолклорен разказ, в който вместо древните митични фигури герои
са исторически лица или битови личности, а сюжетното действие се развива в по-
голямата си част без пряката намеса на божествените сили. Тоя повествователен
жанр нямал в античността специално название; като си служим с термина,
възникнал вече в средните векове, можем да го наречем новела. Новелите
разказвали за видните политически дейци от VІ в., за персийския цар Кир, за
лидийския цар Крез, за Солон, за Пизистрат, за Поликрат от Самос. Те били
приемани на вяра като исторически разкази за истински събития и познатият
гръцки историк от V в. Херодот въвел редица новели в своето съчинение. Герои на
новелата бивали и мъдреци, и поети. Новият фолклор наброявал

113

“седем мъдреци”, към които спадали прочути философи и политически дейци от VІ
в., като например Солон, Питак и Талес, и на които се приписвали разни мъдри
изречения (гноми); съставяли се разкази за съвместен “пир” на мъдреците и за
техни “състезания”. В това време била създадена легендарната биография на Омир,
която разказвала за неговите странствания и за състезанието му с Хезиод (с. 77).
Новелата широко си служела със сюжетите и мотивите на мита, но ги пренасяла
върху фигури от неотдавнашното минало и в битова обстановка. Тъй например в
митовете често се разказва за царския син, който щастливо избягнал смъртта,
отредена му по заповед на стария цар веднага след раждането му, сетне пораснал и
взел царството на своя противник (срв. например легендата за Персей, с. 32-33);
новелата направила герой на тоя митологичен сюжет Кир, основателя на
персийското царство през VІ в.пр.н.е.
Още при разглеждането на Омировите химни можахме да наблюдаваме как
в епоса прониква “простият” герой (с. 85-86). Още по-силно това се проявява в
прозаичния фолклор. Такъв е например разказът за изкусния крадец, който в
награда за своите мошеничества получил ръката на царската дъщеря; Херодот
предава тоя разказ като исторически факт, който станал някога в Египет във
времето на фараона Рампсинит. Най-ярък герой на простонародния фолклор от VІ
в. е обаче Езоп, фригийски роб, грозен и гърбав, съставител на басни. Дали е
съществувал исторически тоя Езоп, не се знае – разказите за него имат
новелистичен характер и принадлежат на народното творчество. Старинната
фигура на уродливия смешник, която дала в “Илиадата” материал за карикатурно
изобразяване на демагога Терзит, добива ново, тоя път положително осмисляне.
Народната мъдрост, житейският и техническия опит на масите са въплътени тук в
лицето на роба, противопоставен на парадиращите със своите знания горни слоеве.
В многобройните разкази, чийто герой бил Езоп, той винаги излизал по-умен и по-
досетлив от своя господар, по-мъдър от официалните мъдреци. От тия разкази било
съставено цяло “животоописание” на Езоп, което е стигнало до нас в няколко
редакции, спадащи вече към елинистическото и дори към византийското време, но
основната ядка на фолклорната биография на Езоп възлиза към VІ в. Интересна е
легендата за смъртта на Езоп: той бил хвърлен от една скала от делфийските
жреци, които обвинявал в користолюбие, и Аполон наказал за това делфийците с
чума. Хвърлянето от скала е древен фолклорен мотив; някога съществувал обичай
да се хвърля от скалата някой изрод или престъпник като изкупителна жертва за
боговете. В преданието за Езоп тоя мотив е преработен в плана на антагонизма
между аристократическото жречество и мъдреца от народа; характерни са за
идеологията на гръцките маси, тяхната вяра в справедливостта на делфийския бог и
едновременно с това отрицателното им отнасяне към официалните служители на
тоя бог. Такова отнасяне към делфийското жречество срещаме и по-рано в друг
паметник на простонародното творчество на това време, в “Омировия” химн към
Хермес (с. 85).
С името на Езоп у гърците била неразривно свързана баснята.
Стихотворните басни като самостоятелен жанр са познати в гръцката литература от
времето на Архилох (с. 92), а прозаическите басни запазвали
114

още своя фолклорен, устен характер. Като почнем от VІ-V в., те се
разпространявали под името “Езопови басни” и цялото по-късно антично
творчество на басни отнасяло своите сюжети към Езоп. Запазените сборници
“Езопови басни” принадлежат вече на византийската епоха, но сюжетите им са
често пъти от твърде древен произход. По тематика античните басни спадат
предимно към областта на разказите за животните и много от тях са влезли трайно
в европейската баснена литература (например "Вълк и агне”, “Врана и лисица”,
“Жабите искали цар” и много други).
Тогавашните гърци наричали повествователната проза, включително и
историческата, с общия термин “логос” (реч), който се противопоставял на
стихотворния “епос”. Ето защо ранните историци се наричали логографи (писатели
на логос). И повествователната, и научно-философската проза си служели с
йонийския диалект. Както на времето езикът на епоса, така сега езикът на
йонийската проза добил значението на общогръцки литературен език.






























115

Д Я Л В Т О Р И
АТИЧЕСКИ ПЕРИОД НА ГРЪЦКАТА ЛИТЕРАТУРА

Г л а в а І
ГРЪЦКОТО ОБЩЕСТВО И КУЛТУРА ПРЕЗ V-ІV В.

І. Разцвет и криза на Атинската демокрация (V В)
Гръцкото робовладелско общество, което се създало в революциите от VІІ-
VІ в., преживява през V в. периода на най-големия си разцвет – икономически,
политически и художествен. Тоя разцвет е неразривно свързан с настъпилото след
гръко-персийските войни издигане на Атина и развитието на атинската
демокрация.
Йония, челната област на предходния период от гръцката история,
попаднала още през втората половина на VІ в. под властта на персите и почнала да
губи ръководното си културно значение. Художествен, а по-късно и философски
център на Гърция става Атина. Под знака на нейната културна хегемония минават
V и ІV в., т.е. цялата по-нататъшна история на Гърция до нейното завоюване от
македонците. В областта на литературата надмощието на Атина е толкова голямо,
че V и ІV в. могат да бъдат наречени атически период на гръцката литература
(Атика е областта, център на която била Атина). Освен Атина само Сицилия играе
известна самостоятелна роля в тогавашното литературно развитие.
Атинската демокрация е класически пример на обществото, което почива
върху “съвместната частна собственост на активните граждани на държавата”
(Маркс, вж. цитата на с. 7). Тя съвсем не била строй на всеобщо равенство. Атина
била робовладелска демокрация: “равноправието” на атинските граждани било
възможно само поради това, че от ползването от благата на демокрацията били
отстранени лишените от граждански права елементи, робите и метеките
1
, които в
действителност образували мнозинството от населението, както и поради
огромната периферия от колонии и зависими общини, експлоатирани от центъра.
Всички атински граждани получавали в една или друга форма известна част от
дохода на общината, добит от експлоатация на робите, чужденците, съюзните
общини и некултурните народи. Атинският “демос” (народ) съставлявал поради
това при всичката разлика в социалното и имущественото положение на разните му
слоеве един своеобразен привилегирован колектив и колективната затвореност е не
по-малко характерна за атинската демокрация, отколкото за управляващия слой на
аристократическите
------------------------

1
М е т е к – другоземец, преселен в Атика на постоянно местожителство.






116

общини на Гърция. От друга страна, чрез установяване на формално равенство
между гражданите, чрез привличането на всички граждани към равноправно и
равнозадължително участие в държавния живот, чрез създаването на свобода за
обсъждане на държавните работи и свобода на частното стопанисване,
демокрацията повишавала значението и правата на отделния гражданин. През
периода на засилването на демокрацията повишаването мощта на полиса се
придружава от увеличаване правата на гражданите. Това преплитане между
полисната колективна солидарност и значителната самостоятелност на индивида е
една от най-важните черти на атинската демокрация през периода на нейния
възход.
Времето на най-голямата мощ на атинската държава и същевременно на
завършването на демократизацията на държавния строй на Атина се пада през 50-
30 години от V в.; това е тъй нареченият “век на Перикъл”, който Маркс смята като
епоха на най-висок вътрешен разцвет на Гърция.
1
Зад това време лежи периодът на
гръко-персийските войни с мощния народен подем за борба с чуждото нашествие, с
бързото засилване на атинската държава и премахването на остатъците от
аристократическите привилегии. Настъпилата в края на “Перикловия век”
Пелопонеска война разкрила всички противоречия на робовладелския полис,
противоречията между робите и робовладелската община, а вътре в самата община
– противоречията между частната собственост на едрите робовладелци и
“съвместната частна собственост на активните граждани”; цялата полисна система
почнала да клони към упадък.
Издигането и кризата на атинската демокрация се придружавали от явни
пречупвания в общественото съзнание. Опазвайки строго основите на полисния
живот, атинската демокрация се отличавала с известен религиозен консерватизъм.
Радикалните идеи на йонийската философия прониквали твърде бавно в Атина и у
атическите писатели от епохата на засилването на демокрацията божественото
управляване на света не предизвикало още ни най-малко съмнение. Обаче у тях
религиозните представи добиват все по-отвлечен характер. Божеството губи своята
свръхестественост, разтваря се в природата и в обществото. Тенденцията към
пантеизма (обожествяване на цялата природа) се наблюдава във всички области на
гръцката мисъл. Тогавашните лекари в борбата си с представите за
свръхестествените причини на заболяванията често пъти придават на своите мисли
пантеистична формулировка. “Всичко е божествено и всичко е човешко” – казва
авторът на трактата “За свещената болест” (епилепсията); оттук произтича, че нито
една болест не е по-“божествена” от друга. За онова време пантеизмът бил
прогресивно явление, крачка напред към освобождаване на мисълта от
митологичния мироглед. От пантеистично гледище йонийският поет и философ
Ксенофан (около 570-479 г.; срв. с. 111) критикувал системата на олимпийската
религия и митология. По-нататъшната крачка в тая посока била философията на
Анаксагор (около 500-428 г.), йонийски мислител, който живял в Атина през
средата на V в.: той заместил “божеството” с разума. Анаксагор бил близък с
Перикъл; неговите възгледи се споделяли само
------------------------

1
К. М а р к с и Фр. Э н г е л ь с, сбор. соч., т. І, 1938, с. 180.
117

от малцина напредничави хора в Атина, но правели силно впечатление и на по-
широките кръгове на образованото общество. И макар че атическите поети от V в.
продължават да оперират с обикновените митове, олимпийските богове все повече
стават само образи, въплътяващи същността и смисъла на реалния свят, чиято
закономерност се възприема още като божествен правов ред.
Не по-малко характерно за идеологията на разглеждания период е
оптимистичното гледище върху културата, вярата в силата на човека и на човешкия
разум. Тая вяра се поддържа от засилването на материалното благосъстояние на
основната маса граждани и от техническите успехи, постигнати в мореплаването,
корабостроенето, металургията, строителното дело, занаятите. Вместо
митологичните представи за “златния век” и настъпилото след това постепенно
влошаване на живота на хората, се изтъква мисълта за прогресиращото развитие на
човека от звероподобно състояние към културен и нравствен живот. Човекът почва
да осъзнава своето господство над природата.
“Много чудни сили има в природата, но няма нищо по-силно от човека”, пее
хорът в Софокловата трагедия “Антигона”. Проблемата за човека и неговите задачи
в обществото на равните нему хора заема едно от централните места в античната
литература на V в. И наред с наследените от предходния период норми на
общежитието, смятани в традиционния мироглед за предвечни, неподвижни,
божествено установени, все по-голямо значение добиват променливите “закони”,
установени от самите хора за регулиране на собствените им взаимоотношения.
Стопанството, държавата, нравствеността, възпитанието, всички страни на
обществения живот стават предмет на практическо обсъждане и теоретични
размишления. С това било турено началото на обществените науки. Обединявайки
прогресивните политически идеи на Атина с йонийското естествознание,
Демокрит от Абдера (йонийски град, който влизал в състава на атинския съюз),
най-големият гръцки учен на V в., създал една развита и обмислена система на
материалистическа философия.
За последователния материалист Демокрит в основата на всички прояви на
битието лежат вечните и неизменни атоми, които се движат вечно в празнота.
Възникването и съществуването на света е резултат от механичните закони на
движението, скрити в самата материя. Демокрит допуска два вида познание:
“истинско” и “тъмно”,; първият термин се отнася към разума, вторият – към
сетивното възприятие. Истинската действителност се познава само чрез съвкупното
действие на едното и другото. В етиката на Демокрит се приписва най-голямо
значение на постигането на “евтимия” – правилно уреждане на вътрешния живот.
От съчиненията на Демокрит са запазени само оскъдни фрагменти. Неговата
необикновена ученост се украсява още повече от по-късната традиция с
всевъзможни легендарни черти. В късната античност се създава и образът на
“смеещия се философ” Демокрит, който със смеха си изобличава пороците и
слабостите на своите съвременници.
Официалните идеолози на атинската демокрация от епохата на разцвета
виждали в политическия строй на своя град хармонично съчетание на изискванията
на държавния живот с правото на всеки човек свободно
118

да развива своите дарби. В речта за падналите атински воини, вложена от историка
Тукидид в устата на Перикъл,
1
, прославата на демократическия строй на Атина
завършва със следните думи: “Накъсо казано, аз твърдя, че цялата наша държава е
център на просветата на Елада; всеки човек може, струва ми се, да се нагоди към
многобройни родове дейност и вършейки работата си с елегантност и сръчност,
може най-добре да постигне за себе си самостоятелно състояние” [thuc. 11, 41, 1].
Обръщайки погледа си към бързото нарастване на атинската държава, към ония
блага, които демокрацията дава на своите граждани, ораторът смята, че
повишаването на благосъстоянието на гражданите ще спомага за закрепването на
чувството за граждански дълг и на съзнателна любов към родния град.
Убеждението, че колективният морал на полиса е съвместим с почиващото
върху частната собственост “самостоятелно състояние” на индивида, е показателно
за “Перикловия век”. Класовата борба от времето на Пелопонеската война разкрила
противоречието на тия две начала. Идеологичен резултат на кризата на държавата-
град била рязката критика на целия строй на полисния живот, която добила форма
в тъй нареченото софистично движение. Софисти се наричали професионалните
учители по мъдрост, които преподавали разни знания, преди всичко ония, които
били полезни за политическия деец. Само по себе си софистичното движение не
изразявало определена политическа програма и било само белег на това, че
старинната система на образование, която почивала върху преподаването на
митологични образци и традиционни “гноми”, отживяла своя век. Исканията,
предявявани към “доблестта” (arete, с. 79), се усложнили и демократичната култура
изисквала от човека умението да се ориентира в обществено-политическите
въпроси и да държи реч пред народа. Центърът на интересите на софистите лежал
поради това в областта на обществените науки и в теорията на красноречието. В
софистиката съществува едно сравнително консервативно течение, което се мъчело
да намери научно обоснование на съществуващия строй, но наред с това има и
анархистични теории, които обявявали държавата за насилие, и антидемократични
учения, според които законите били създадени от “слабите” за ограничаване на
“силните”. Религията, семейството и отечеството, обществените граници, които
разделят хората на богати и бедни, на знатни и незнатни, на свободни и роби, на
елини и варвари, целите основи на гръцката държава-град били поставени под
съмнение. Софистите доказвали, че обществените институции и нравствените
норми не са присъщи на хората от “природата”, а съществуват само по силата на
“закона”, т.е. на една спогодба между хората, която ще бъде отменена, ако бъде
сметната за нецелесъобразна. Софистичните учения се разпространявали предимно
в заможните слоеве, за които полисната колективност
------------------------

1
Т у к и д и д, История на Пелопонеската война, кн. ІІ, гл. 35-46. Тая твърде интересна реч
съдържа основните принципи на атинската демокрация от гледището на нейните привърженици.
Естествено, че като говори за “хората” атинският историк има пред вид само “гражданите”. В тая
връзка не е излишно да си спомним думите на Маркс за древните: “Ако те оправдавали робството
на едни, правели го като средство за пълно човешко развитие на други” (Капитал, т. І, соч., т. ХVІІ,
1937, с.449).


119

ставала бреме, а основната маса на демоса оставала пазителка на полисните
традиции. Затова е характерно, че Критий, ръководител на олигархичното
правителство на “тридесетте тирани” на Атина, е едновременно с това един от най-
ярките атеисти на епохата. Видно място в теориите на софистите заемало и
учението за субективността на истината. То било формулирано още от един от най-
ранните софисти, Протагор (около 485-415 г.): “Човек е мярка на всичко.” С това
положение бил обосноваван демократичният принцип на всеобщото гласуване;
няма верни и лъжливи мнения, а има “силно” мнение на мнозинството и “слабо”,
към което се придържа малцинството. Ако създадем у гражданите ново убеждение,
можем “да направим по-слабото по-силно”. Възможността за обективна истина
била отричана и от друг виден софист от V в., един от създателите на гръцкото
художествено красноречие Горгий (около 483-375 г.). Цялото софистично
преподаване на красноречието е проникнато от тоя принцип: то се стреми да научи
човека на изкуството да доказва с еднаква убедителност всякакви, дори взаимно
изключващи се положения. Против субективизма на софистите се обявила
идеалистичната школа на Сократ, която доказвала обективното значение на
нравствените норми.
Към края на V в. Атина станала умствен център, който привличал философи
от всички краища на Гърция; но още преди това тя била вече най-важен център на
гръцкото изкуство. Във времето на Перикъл се извършвала интензивна строителна
дейност за укрепване и украсяване на Атина. През това време били издигнати най-
големите паметници на гръцката архитектура, като например Партенонът,
Пропилеите, Ерехтейонът, които в своя ансамбъл трябвало да образуват
художественото оформяне на атинския акропол; тия сгради били украсени със
скулптури от Фидий и неговата школа. Гърците смятали Перикловия век за период
на най-голям разцвет на изкуството: “В това време – пише Плутарх (около 100 г. от
н.е.) – се създавали произведения, необикновени по своето величие и
неподражаеми по простота и изящество.” Строителната дейност на демократична
Атина била финансирана от държавата и имала за цел изграждането и украсата не
на частни домове, а на сгради с обществено значение, главно храмове. Цялото
тогавашно изкуство има ярко изразен монументален характер. В скулптурата
основна тема е изобразяването на митични фигури на богове и герои, но те имат
характера на идеални човешки образи. В изкуството, както и в другите области на
гръцката идеология, проблемата за човека заема централно място. Художниците
търсят идеалните пропорции на тялото, което да не излиза вън от нормалните
човешки рамки, но да бъде лишено от индивидуални отклонения. Нормализираният
човешки образ господства и в живописта. През V в. живописците изобразяват не
индивида с личните му особености, а нормалния човек. На изкуството от епохата
на разцвета е чужд стремежът към портретност; той ще се яви по-късно, през
периода на кризата на полиса. Образите през V в. са обобщени, но едновременно с
това са и живи образи, които не преминават в просто изразяване на отвлечена идея.
Демократична Атина изработва художествен идеал, който почива на принципите на
мярката и хармонията. Фидий и неговата школа са най-

120

видни изразители на тоя идеал в областта на изобразителните изкуства.
Едно от ръководните места в умственото развитие на Атина през V в. заема
поезията, която в предсофистическия период оставала главно оръдие за
литературно третиране на проблемите, изправящи се пред обществената мисъл.
Атинската демокрация създава литература, дълбоко различна от оная, която се
развивала в аристократическите общини или при дворовете на тираните. В
противоположност на последната, която имала характер на литература на
върхушката, атическата литература от епохата на засилването на демокрацията е
предназначена за народа, за колектива на атинските граждани, и разработва
въпроси, създадени от социалния и политически живот на атинския полис. Пред
демокрацията, която се е развила “непосредствено от родово общество”
1
и при това
почивала върху прякото народовластие, върху участието на цялата маса граждани в
обсъждането и решаването на държавните работи, се изправяли редица въпроси,
непознати на по-ранните стъпала на развитие на гръцкото общество и които сега
изисквали от всеки гражданин да заеме спрямо тях определена позиция.
Литературата отговаряла на тия въпроси и обсъждала избора на линия на
нравствено поведение в разните конфликти със сериозно социално значение.
Отразявайки нарастването на самостоятелността на индивида, тя винаги поставяла
при това проблемата за етичното самоопределяне на личността, за моралната
отговорност на човека за свободно взетото от него решение. Посочването на
пътищата на човешкото поведение в съществените въпроси на полисния живот е
основната тема на атическата литература от епохата на разцвета й. Близостта до
народа, дълбоката наситеност с актуална проблематика, монументалността и
човечността са нейни основни черти.
При тия условия лириката, най-важният литературен жанр на предходния
период, не можела да запази ръководната си роля. По безбройните гръцки
празници както в Атина, тъй и извън Атина продължавали да се изпълняват хорови
химни, но тоя вид литературно творчество вече не привличало към себе си големи
таланти. Развитието на хоровата лирика вървяло по линията да се усложнява и
обогатява музикалната й страна, в сравнение с която словесният текст имал само
второстепенно значение.
2
Не играл някаква значителна роля през разглеждания
период и епосът; неговите традиции се запазили почти само в Йония и там
намерила продължение линията на развитие, започната от Мимнерм (с. 94).
3
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства. соч., т.ХVІ,
І, 1937, с. 98.

2
Един такъв текст на “Персите” на Тимотей (около 450-360 г.) е намерен в 1902 г. в една
египетска гробница; стигналият до нас по тоя начин екземпляр е писан в края на ІV в. и е най-
старата запазена в оригинал гръцка книга.

3
П а н и а с и д (поч. В 460 г.), чичо на историка Херодот, бил автор на голяма поема за
Херакъл в хекзаметри и на поема в елегически дистихони, посветена на основаването на йонийските
градове. Опит да се намерят нови пътища за епоса с преминаване към чисто историческа тематика
срещаме у Х о й р и л от Самос (края на V в.), автор на ред поеми за гръко-персийските войни,
който е в известна степен предшественик на александрийската поезия.


121

Централно място в литературата през V в. заема драмата, представянето на
конфликт, на “действие”. Драмата от V в. е наред с Омировия епос най-големият
принос на гърците в световната литература. По-късно, през периода на
софистиката, започва бързото разрастване на художествената проза, разцветът на
която обаче спада вече към ІV в.

2. РАЗПАДАНЕ НА ПОЛИСНАТА СИСТЕМА ( ІV В.)
Четвъртият век е период на разпадане на полиса. Всички гръцки общини
излезли от Пелопонеската война отслабнали и съсипани. Робовладелската система
продължавала да тласка гръцките държави към експанзия, но нито една от тях
нямала достатъчна мощ, за да създаде голяма държава, подобна на атинската от V
в. В икономически развитите области на Гърция невъзможността за външно
разширяване има за последица интензификацията на производството, робският
труд все повече измества свободните занаятчии, паричното стопанство прониква
дълбоко в селото, обедняването на дребните собственици стига до небивали още
размери, като обхваща и по-изостаналите в икономическо отношение области. Ето
защо наред с постоянните дребни войни в ІV в. почти навсякъде се води
ожесточена борба между бедните и богатите слоеве на населението и тая борба
всъщност е съвсем безизходна. “Там, където робството е господстващата форма
на производство – пише Енгелс в “Диалектика на природата”
1
, - там трудът става
робска дейност, т.е. нещо, което опозорява свободните хора. Благодарение на това
се затваря изходът от подобен начин на производство, докато, от друга страна, е
наложително неговото премахване, защото за развитието на производството
робството става пречка. Всяко почиващо върху робството производство и всяко
основано върху него общество загиват от това противоречие. Разрешението му се
дава в повечето случаи от насилственото покоряване на загиващото общество от
други, по-силни (Гърция била покорена от Македония, а по-късно – от Рим).
Докато тия последните на свой ред почиват на робския труд, става само
преместване на центъра и целият процес се повтаря на по-високо стъпало… Гърция
загинала от робството, във връзка с което още Аристотел казва, че общуването с
робите деморализира гражданите независимо от това, че те лишават гражданите от
работа.”
Характерна черта на тая епоха е големият упадък на полисния патриотизъм.
“Отечеството е навсякъде, където работата ти върви добре”, гласи една
разпространена тогавашна поговорка. Повечето гръцки общини си служат с наемни
войски, тъй като нямат възможност да се облегнат на своите “граждани”. Наемният
войник, който постъпва на служба в чужда държава, е типична фигура за Гърция в
края на V и в ІV в. Въпросите на текущата политика престават да интересуват
широките слоеве на населението; дори атинската демокрация е принудена да
въведе парично възнаграждение за посещение в народното събрание, т.е. за
изпълняването на най-важния граждански дълг. В заможните слоеве това
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, соч., т. ХІV, 1931, с. 450-451.


122

безразличие към интересите на полиса се придружава от стремеж към
монархически строй към военна диктатура, която да обедини гръцките полиси за
експанзия на Изток и да премахне опасността от вътрешни революции.
Македонските завоеватели се облягали върху имотните слоеве от най-различни
области на Гърция.
Разпадането на полисните връзки, откъсването на индивида от полиса се
усещат във всички области на идеологията. Традиционната религия със своите
богове, покровители на полиса, отслабва; висша сила, която управлява света, става
в очите на обикновения грък “Тихе” (вж.при Еврипид), богинята на “случая”, на
“сполуката”, на променливото щастие. Във философията се създава идеалът за
мъдреца-съзерцател, който е чужд на обществения живот и строго пази
невъзмутимостта на своето душевно спокойствие; за философските проекти за
преустройство на полиса (Платон, отчасти Аристотел) е характерно пълното
отчуждаване от политическата практика. Изобразителното изкуство губи своята
народност и монументалност, които са отличителни негови черти през периода на
разцвета на атинската демокрация през V в. В архитектурата сега преобладава
частната поръчка, строежът на разкошни здания за богаташите; скулптурата и
живописта се отдалечават от идеалните фигури и се насочват към изискана
патетичност или приближаване до бита. Изкуството си поставя за задача по-
дълбокото разкриване на субективния свят, представянето на душевни афекти и
индивидуални характери. Развива се изкуството на индивидуалния портрет и наред
със статуите на боговете и на героите както на публични места, тъй и в частните
помещения се появяват скулптурни изображения на философи и поети,
държавници и търговци, дори и на търговци на роби и хетери.
В Атина през V в. поезията била още най-важно оръдие за литературно
поставяне на обществените въпроси. Като почнем от периода на софистиката,
положението се променило и културната функция на поезията преминава до голяма
степен към прозата. Старите поетични жанрове със своите загубили кредит богове
и митове загубват ръководната си роля.
Четвъртият век е времето на преобладаване на прозаичните жанрове. Епосът
още в Йония отстъпил място на историографията. В условията на сицилийската и
атинската демокрация широко се развило красноречието – съдебното,
политическото и тъй нареченото “тържествено” красноречие, т.е. речите на
публични събрания през време на празненства, помени и пр.) изместват
съответните видове хорова лирика. Изкуството на красноречието било познато в
Гърция отдавна, още в Омировите времена, но и дори в V в. прочутите оратори,
например Перикъл, не записвали и не издавали речите си. Сега красноречието
става литературен жанр. ІV в е време на най-голям разцвет на гръцката ораторска
реч. Старата полисна култура изисквала познаването на митовете и традициите;
новата, подготвена от софистиката култура, която отхвърляла голяма част от тия
традиции, почивала върху теоретичното познаване въпросите на нравствеността и
държавата и изисквала изкуството мислите да се излагат красиво и убедително. Тая
потребност извиква към живот една нова

123

дисциплина – реториката (според по-късното произношение “риторика”),
съдържание на която, от една страна, е изкуството на красноречието и
убедителната аргументация, а, от друга страна – популярното излагане на основите
на етиката и политиката. Но докато старите митове били общонародно достояние,
реторическото обучение било достъпно само за горния слой на робовладелското
общество и се ориентирало според неговите идеологически изисквания.
Характерна черта на прозата, която заема в много отношения онова място,
което в културния живот на Гърция имала поезията, е стремежът към
художествена реч. Художествената форма става от ІV в. задължителна не само в
красноречието, но и в историографията; похватите на художествената реч се
прилагат дори в научните и философски произведения. Създава се специална
форма на художествено-философско излагане – философският диалог. Поради това
гръцката историография и философия представляват жанрове на художествената
проза и от тази страна подлежат на разглеждане в историята на гръцката
литература, макар че по съдържание спадат към други области на нашето
историческо знание.
Хоровата лирика и драмата, закрепени в култа и обреда, винаги са били
предназначени, на първо място, за определено изпълнение пред определени
слушатели; новите жанрове на прозата имат характер на книга и са предназначени
за неопределен читател. Това важи не само за историографията и философията, но
до голяма степен и за красноречието. “Речта на оратора” често пъти бивала само
литературна форма, в която се обличали публицистичните и популярно-
философските произведения, съвсем непредназначени за действително произнасяне
пред някоя аудитория. Атина от ІV в. става пръв значителен център на книжното
дело в Гърция.



















124


Г л а в а ІІ
РАЗВИТИЕ НА ДРАМАТА

І. ОБРЕДНИ ИЗВОРИ НА ГРЪЦКАТА ДРАМА
Античната драма в трите й дяла – трагедия, комедия и сатирна игра
(сатирна драма) – се развила в рамките на култа на бог Дионис като една от
съставните части на неговите празненства. Затова, преди да преминем към
разглеждане на историята на драмата, необходимо е да направим няколко
предварителни бележки за ролята на драматичния момент в гръцката обредност.
При разглеждането на гръцкия фолклор бе вече изтъкнато (с. 29) огромното
значение на подражателната (“мимическата”) игра в обредната система на
първобитните народи, ловджийски и земеделски, както и във фолклора на
цивилизованите народи. Тия игри, както е известно, не са проста забава, а са
свързани с първобитните магически представи за това, че изиграването на някое
действие помага за реалното му осъществяване. Съществуването на обредни игри с
мимически характер е установено у почти всички народи на земното кълбо;
понякога те са сложно масово действие, разгърната обредна драма. Такава е
например “мечешката драма” на северните народи (ескимосите, чукчите,
камчадалите и др.); тя образува цяла система от мимически обреди, които се
групират около убиването на свещеното животно – мечката.
Характерна черта за обредната драма е маскирането – слагане на маска на
някой бог, демон или животно. Тоя обичай също има корена си в първобитния
мироглед; смята се, че човекът, който си слага маска, добива качествата на онова
същество, което е изобразено от маската. Особено широко разпространение имат
сред първобитните народи маските на животни, както и маските на духове и на
мъртъвци (“прадеди”). Върху основата на тия маски изникват разните примитивни
форми на театъра, както например кукленият театър (театърът на марионетките)
или театърът на сенките (на силуетите).
Мимическите игри с маскиране са нещо твърде обикновено в земеделските
култове и влизат в състава на празненствата, посветени на умиращите и
възкръсващите демони на плодородието. Изобразявайки победата на светлите сили
на живота над тъмните сили на смъртта, земеделците се надявали да получат богат
добив и плодородие на добитъка. На празниците от тоя тип след траура, постите и
въздържанието идва възпроизвеждане на животворните сили под формата на
разврат, лакомия,








125

полова разюзданост, неприлични думи. Много черти от тия стари празненства са
запазени в обредността на руската масленица или на западно-европейския
карнавал. Древен обичай е и “карнавалната свобода”, установяването на особен
карнавален ред, който временно замества нормалния обществен ред, и свободата на
подигравката с отделни лица или професии, изобразявани в мимически сценки.
Многобройните указания на античните автори свидетелстват, че обредите от
карнавален тип са били разпространени в Гърция. Те били във връзка с култовете
на селските божества и понякога се превръщали в обширно драматично действие.
Като образец на гръцка култова драма може да служи свещената игра през време на
мистериите (тайнства, достъпни само за посветените), извършвани в Елевзин,
близо до Атина. Тук били изобразявани отвличането на Кора (с. 30) от подземния
бог Плутон, скитанията на майка й Деметра, която търсела изчезналата си дъщеря,
връщането на Кора на земята; изобразявало се също така и бракосъчетанието на
Зевс и Деметра. След смъртта идвал живот, след плача – ликуване. Ролите на
божествата се изпълнявали от жреци. Представлението се повтаряло от година на
година в замръзнали, неизменни форми.
Твърде богат с мимически елементи бил също така култът на Дионис.
Дионис (Бакхус, Вакх) е бог на творческите сили на природата. За негови
въплъщения били смятани някои растения – дървета, лозата, или животни – бикът,
конят или козелът. Символ на Дионис бил фалосът, органът на плодородието. Най-
примитивните форми на култа на Дионис се запазили в Тракия: поклонниците на
бога, повечето пъти жени, извършвали нощни религиозни служби при светлината
на факли, под звуците на флейти и тимпани; облечени в животински кожи,
понякога с рога на главата, те изобразявали свитата на Дионис, във възбуден танц
сами се докарвали до екстаз, разкъсвали на части животното, което въплътявало
бога, и го изяждали сурово, като се “приобщавали” по тоя начин към божеството. В
това състояние на “обладаване от бога” мъжете ставали “бакханти”, жените –
“бакханки” или “менади” (екзалтирани). След като разкъсвали своя бог, те
впоследствие се грижели за него като за новородено и сложено в люлка пеленаче и
при това разклащали една кошничка с намиращ се в нея фалос. В същинска Гърция
широкото разпространение на религията на Дионис спада към епохата на
революцията от VІІ-VІ в. (с. 78). За мястото, което новата религия заемала в
тогавашната социална борба, говорихме по-горе (с. 80); тук е необходимо да се
добави, че “страстите” на Дионис получили сега нравствено осмисляне: около
разкъсания и оживяващ бог се разгръщала проблематиката на борбата между
добрите и злите сили в нравствения живот, на невинното страдание и крайното
тържество на справедливостта. Първобитните форми на тракийския култ бил
значително смекчени. Дионис бил въведен в системата на “олимпийските” богове
като син на Зевс и на тиванката Семела и в гражданския култ на гръцките общини
му била придадена функцията на бог на плодородието, по-специално бог на виното
и на опиянението, както и владетел на душите на умрелите. Култът на Дионис
лесно поглъщал както разните обреди от карнавален тип, така и помените в чест на
“прадедите” или на местните “герои”. Многостранността

126

на образа на Дионис намерила израз в установяването на ред празненства, в които
се изтъквала ту една, ту друга страна на тоя образ.
Гръцкият драматичен фолклор не се изчерпвал естествено с формите на
обредната игра; наред с нея имало и наченки на битови драматични представления,
за което по-подробно ще стане дума по-нататък, в дела за фолклорните корени на
комедията. В своя развит вид трагедията и комедията станали извънредно важно
средство за поставяне на проблемите, вълнуващи атинската демокрация. Що се
отнася до драмата на сатирите (горски демони, спътници на Дионис), то тя не
играла самостоятелна роля и била само добавка към представянето на трагедията.
Трагедията добила литературно развитие преди комедията и през целия V в.
оставала най-важен клон на атинската драма.

2. ТРАГЕДИЯ
А) П р о и з х о д и с т р у к т у р а н а а т и ч е с к а т а т р а г е д и я
На празника “Големите Дионисии”, създаден от атинския тиран Пизистрат,
освен лирическите хорове със задължителния в култа на Дионис дитирамб вземали
участие и трагически хорове. Античната традиция сочи като пръв трагически поет
на Атина Теспис и дава 534 г. пр. н.е. като дата на първото поставяне на трагедия
през време на “Големите Дионисии”.
Тая ранна атическа трагедия от края на VІ и началото на V в. още не била
драма в пълния смисъл на думата. Тя била едно от разклоненията на хоровата
лирика, но се отличавала с две съществени особености: 1) освен хора действал и
един актьор, който правел съобщения на хора, разменял реплики с хора или с
неговия водач (неговия корифей); докато хорът не могъл да напуска мястото на
действието, актьорът излизал, връщал се, правел нови съобщения на хора за онова,
което ставало зад сцената, и в случай на нужда можел да променя външния си вид,
като изпълнявал при разните си явявания ролите на разни лица; за разлика от
вокалните партии на хора тоя актьор, въведен според античната традиция от
Теспис, не пеел, а декламирал хореични или ямбични стихове; 2) хорът вземал
участие в играта, като изобразявал група лица, поставени в сюжетна връзка с ония,
които били изобразявани от актьора. Количествено партиите на актьора били още
твърде малки, но той при все това бил носител на динамиката на играта, тъй като в
зависимост от неговите съобщения се променяли лиричните настроения на хора.
Сюжетите били вземани от мита, но в отделни случаи се съставяли трагедии и на
съвременни теми; тъй например след превземането на Милет от персите в 494 г.
Поетът Фриних поставил трагедията “Превземането на Милет”; победата над
персите при Саламин послужила като тема за “Финикийките” на същия Фриних
(476 г.), трагедия, прославяща атинския вожд Темистокъл. Произведенията на
първите трагици не са запазени и характерът на разработването на сюжетите в
ранната трагедия не е точно познат; обаче още в произведенията на Фриних, а
може би и преди него, главно съдържание



127

на трагедията било изобразяването на някое “страдание”. Като се почне от
последните години на VІ в., след постановката на трагедията се давала “сатирна
драма” – комична пиеса с митологични сюжет, в която хорът се състоял от сатири.
Като пръв творец на сатирни драми за атинския театър традицията споменава
Пратин от Флиунт (в Северен Пелопонес).
Интересът към проблемите на “страданието” бил породен от религиозните и
етични вълнения през VІ в., от оная борба, която формиращата се робовладелска
класа на града водела против аристокрацията и нейната идеология, като се облягала
на селячеството. Демократичната религия на Дионис играела в тая борба
значителна роля, като била изтъквана от тираните (например от Пизистрат и
Клистен) в противовес на местните аристократически култове. В орбитата на
новите проблеми не могли да не попаднат и митовете за героите, които спадали
към главните устои на полисния живот и съставлявали една от най-важните части
на културното богатство на гръцкия народ. При това преосмисляне на гръцките
митове на пръв план почнали да се изтъкват вече не епичните “подвизи” и не
аристократическата “доблест”, а страданията, “страстите”, които можели да се
изобразяват също така, както се изобразявали “страстите” на умиращите и
възкръсващите богове; по тоя начин митът можел да бъде направен изразител на
новото възприемане на света и от него можел да се извлече материал за актуалните
през революцията епоха на VІ в. проблеми на “справедливостта”, “греха” и
“възмездието”. Възникнала в отговор на тия търсения, трагедията възприела най-
близкия към обичайните форми на хоровата лирика тип на изобразяване на
“страстите”, срещани често и в първобитните обреди: “страстите” не стават пред
очите на зрителя, за тях се съобщава чрез посредничеството на “вестителя”, а
извършващият обредното действие колектив реагира с песен и танц на тия
съобщения. Благодарение на въвеждането на актьора – “вестителя”, който отговаря
на въпросите на хора, в хоровата лирика влязъл динамичен елемент, преминаване
на настроението от радост към скръб и, обратно – от плач към ликуване.
Твърде важни сведения за литературния генезис на атическата трагедия ни
съобщава Аристотел. В ІV глава на неговата “Поетика” се разказва, че трагедията
била “подложена на много изменения”, преди да добие окончателната си форма. На
по-ранното стъпало тя имала “сатирен” характер, отличавала се с несложност на
сюжета, шеговит стил и изобилие на танцов елемент; сериозно произведения тя
станала едва по-късно. За “сатирния” характер на трагедията Аристотел говори в
малко неопределени изрази, но мисълта му, както изглежда е, че трагедията някога
имала формата на “сатирна драма”. Като извори на трагедията Аристотел смята
импровизациите на “първоначалните автори на дитирамба”.
Съобщенията на Аристотел са ценни вече за това, че идват от осведомен
автор, който разполагал с огромен, нестигнал до нас материал. Но те се
потвърждават и от показанията на други извори. Има сведения, че в дитирамбите
на Арион (с. 105) вземали участие маскирани хорове, по името на които отделните
дитирамби получавали едно или друго название, че в тия дитирамби освен
музикални части имало и декламационни

128

партии на сатирите. Формалните особености на ранната трагедия не били
следователно някакво абсолютно нововъведение и били подготвени от развитието
на дитирамба, т.е. на оня жанр хорова лирика, който е непосредствено свързан с
религията на Дионис. Като по-късен пример на диалог в дитирамба може да
полслужи “Тезий” на Бакхилид (с. 109).
Друго потвърждение на указанията на Аристотел е и самото название на
жанра: “трагедия” (tragoidia). В буквален превод то значи “козльво песен” (tragos –
“козел”, и oide – “песен”). Смисълът на тоя термин бил неизвестен още на
античните учени, които създавали разни фантастични тълкувания, като например,
че козелът служел като награда за хора – победител в състезанието. В светлината
на съобщенията на Аристотел за някогашния “сатирен” характер на трагедията
произходът на тоя термин може лесно да се обясни. Въпросът е там, че в някои
области на Гърция, главно в Пелопонес, демоните на плодородието, в това число и
сатирите, били представяни в образа на козли. Другояче било в атическия фолклор,
където на пелопонеските козли отговаряли конеобразни фигури (силени); обаче и в
Атина театралната маска на сатира наред с конските черти (грива, опашка)
съдържала и черти на козел (брадичка, козя кожа) и атическите драматурзи често
пъти наричат сатирите “козли”. Козлообразните фигури въплътявали
сладострастието, техните песни и танци навярно са били груби и неприлични. За
това загатва и Аристотел, когато говори за шеговития стил и танцовия характер на
трагедията в нейния “сатиричен” стадий.
“Трагическите” хорове били свързани и извън култа на Дионис с
митологични фигури от “страстен” тип. Тъй например в град Сикион (Северен
Пелопонес) “трагическите хорове” прославяли “страстите” на местния герой
Адраст; в началото на VІ в. сикионският тиран Клистен премахнал култа на Адраст
и, както казва историкът Херодот, “дал хоровете на Дионис”. Поради това в
“трагическите хорове” трябвало да заема голямо място елементът на жалбата,
който бил широко използван в по-късната трагедия. Жалбата с характерното за нея
редуване на оплакване от отделни лица и на хоровия плач на колектива (с. 36)
станала вероятно и формален образец за честите в трагедията сцени на съвместен
плач на актьора и хора.
Но дори ако атическата трагедия се е развила върху основата на
фолклорната игра на пелопонеските “козли” и на дитирабма от арионовски тип, все
пак решаващ момент за нейното възникване било прерастването на “страстите” в
нравствена проблема. Запазвайки във формално отношение многобройни следи от
своя произход, трагедията по съдържание и по идеен характер била нов жанр,
който поставял въпросите на човешкото поведение върху примера на съдбата на
митологичните герои. По думите на Аристотел трагедията “станала сериозна”. На
същата трансформация се подложил и дитирамбът, който загубил характера си на
бурна дионисовска песен и станал балада върху героични сюжети; като пример
могат да ни послужат дитирамбите на Бакхилид. И в единия, и в другия случай
подробностите на процеса и отделните му етапи остават неясни. Както изглежда,
песните на “хоровете на козлите” почнали да получават литературна обработка за
пръв път в началото на VІ в. в Северен
129

Пелопонес (Коринт, Сикион); на границата на VІ-V в. в Атина трагедията била вече
произведение на тема страданията на героите от гръцкия мит и хорът си слагал не
маска на “козли” или сатири, а маската на лица, сюжетно свързани с тия герои.
Трансформацията на трагедията
1
ставала не без противодействие от страна на
привържениците на традиционната игра; чували се оплаквания, че на
празненството на Дионис се изпълнявали произведения, които “нямали никаква
връзка с Дионис”, обаче новата форма надделяла. Хорът от старинен тип и
съответният шеговит характер на играта били запазени (или може би възстановени
след известно време) в една особена пиеса, която се поставяла след трагедиите и
била наречена “сатирна драма”. Тая весела пиеса, която винаги имала щастлив
край, отговаряла на последния акт на обредното действие, ликуването за
възкръсналия бог.
Засилването на социалното значение на отделната личност в живота на
полиса и нарасналият интерес към художественото й изобразяване имат за
последица това, че в по-нататъшното развитие на трагедията ролята на хора се
намалява, пораства значението на актьора и се увеличава броя на актьорите; но
самата двусъставност, съществуването на партии на хора и партии на актьора,
остава непроменена. Тя се отразява дори върху диалектичната окраска на езика на
трагедията: докато трагическият хор проявява тежнение към дорийския диалект на
хоровата лирика, актьорът произнася своите партии на атически с известен примес
от йонийски диалект, който преди това бил език на цялата декламационна гръцка
поезия (епос, ямб). От двусъставността на атическата трагедия се определя и
външната й структура. Ако трагедията, както това било нещо обикновено по-късно,
се почвала с партии на актьорите, то тая първа част до идването на хора образувала
пролог. След нея идвал пародът, пристигането на хора; хорът се явявал от две
страни в маршов
------------------------

1
Неясностите, свързани с процеса на създаването на трагедията, са карали някои учени да
търсят за нея други извори, различни от тези, за които говори Аристотел. Като такива
предполагаеми извори те посочват оплакването при погребение, култа на героите, елевзинските
мистерии, обредни двубои и др. Обаче при всяко от тези предположения възникват специфични
трудности и трагедията като съвършено нов по своето идейно съдържание жанр не може да бъде и
от формална страна напълно сведена към каквито и да е “извори” в миналото, в това число и към
дитирамба. От друга страна, не всички сведения на Аристотел могат да бъдат отхвърлени.
Възможно е Аристотел да установява връзка между трагедията и дитирамба под формата на
хипотеза, но такива данни като шеговит стил на по-ранната трагедия, нейните многобройни
промени, нейното по-късно установяване като сериозна пиеса не могат да се разглеждат като
хипотези и трябва да почиват на факти, известни на автора; по-късната трагедия не е давала
основания за такива хипотези, а хипотезите биха давали картина на по-праволинейно развитие.
Обстоятелството, че драматичният елемент в трагедията още в наши очи расте за сметка на
лиричния и че ранната трагедия имала само един актьор, прави извънредно малко вероятен всеки
опит трагедията да се “изведе” от каквото и да е обредно представление; от лиричните жанрове най-
близък до трагедията остава все пак дитирамбът, така че Аристотел вероятно е прав и в този пункт –
ако само се вземе предвид, че подобен род “извеждане” не е нищо повече от указване на жанр-
предшественик по отношение на някои части на формалните особености. [Според преводача на тази
книга най-добре са доловени пътищата на създаването на драматичните видове, и по-специално на
трагедията, от Henri Jeanmaire в неговата книга Dionwsosoq Paris, 1951, Бел. пр.].

130

ритъм и изпълнявал песен. Сетне ставало редуване на епизодите, (влизания, т.е.
нови явявания на актьори), актьорските сцени и стазимите (песни, които хорът
изпълнява, без да се движи), хорови партии, изпълнявани обикновено след
излизането на актьорите. След последния стазим идвал екзодът (излизането),
заключителната част, в края на която и актьорите, и хорът напускали мястото на
играта. В епизодите и екзода е възможен диалог на актьора с корифея (водача) на
хора, както и комос (“удари” - обикновено в гърдите – като израз на скръб) –
съвместна лирична партия на актьора и хора. Тая последна форма е особено
присъща на традиционния плач в трагедията. По структура партиите на хора са
строфични (с. 108. На строфата отговаря антистрофа; след тях може да има нови
строфи и антистрофи от друга структура (схемата: аа, вв, сс); еподите се срещат
сравнително рядко.
Антракти в съвременния смисъл на думата атическата трагедия почти
нямала. Играта вървяла непрекъснато и хорът почти никога не напускал мястото на
играта през време на действието. При тия условия промяната на мястото на
действието посредата на пиесата или протакането му за дълго време създавали
рязко нарушение на сценичната илюзия. Ранната трагедия (включително и Есхил)
не се отличавала в това отношение с голяма взискателност и била доста свободна в
отношението си както към времето, така и към мястото, като използвала разни
части на площадката, на която ставала играта, като разни места на действието; по-
късно станало нещо обикновено, макар и не безусловно задължително, действието
на трагедията да става на едно място и по продължителност да не надминава един
ден. Тия особености на строежа на развитата гръцка трагедия били наречени в ХVІ
в. “единство на мястото” и “единство на времето”. Както е известно, поетиката
на френския класицизъм отдавала твърде голямо значение на “единствата” и ги
издигала в основен драматургичен принцип.
Повече или по-малко постоянни съставни части на атическата трагедия са
“страданието”, съобщението на вестителя и плачът на хора. Катастрофалният край
съвсем не е задължителен за нея; много трагедии имали примирителен изход.
Култовият характер на играта изисквал, общо казано, благополучен, радостен край,
но тъй като тоя край бил осигурен за цялата игра чрез заключителната сатирна
игра, поетът можел да избере оня финал, който смятал за необходим.

2) А т и н с к и я т т е а т ъ р
Театралното представление през епохата на разцвета на гръцкото общество
влизало като съставна част в култа на Дионис и ставало само през време на
празненствата, посветени на тоя бог. В Атина през V в. се празнували в чест на
Дионис ред празници, но драми се поставяли само през време на “Големите
Дионисии” (приблизително през март-април) и Ленеите (през януари-февруари).
Големите Дионисии били празник на започването на пролетта, който означавал
едновременно с това откриване сезона на корабоплаването след зимните ветрове;
на тоя празник пристигали представители на общините, които влизали в състава на
Атинския

131

морски съюз, за да внесат данъците в съюзната каса; ето защо Големите Дионисии
се празнували много разкошно и продължавали шест дни. Първия ден ставало
тържественото шествие за пренасяне на статуята на Дионис от един храм в друг и
се предполагало, че богът присъства на поетичните състезания, които заемали
останалата част от празненството; вторият и третия ден били определени за
дитирамби на лиричните хорове, а последните три дни – за драматични игри.
Трагедии, както се каза вече, се поставяли от 534 г., т.е. от времето, когато тоя
празник бил учреден; около 488-486 г. към тях се присъединили комедиите.
Ленеите, които били по-стар празник, били обогатени с драматически състезания
едва по-късно; към 448 г. там почнали да се поставят комедии и към 433 г. – и
трагедии. Всички тия игри имали характер на масови зрелища и били
предназначени за голям брой зрители. На състезанията в V в. се допускали с редки
изключения само нови пиеси; по-късно новите пиеси се предшествали от пиеса из
стария репертоар, която обаче не била предмет на състезание. Следователно
произведенията на атинските драматурзи били предназначени за еднократна
постановка, което спомагало за наситеността на драмите с актуално и дори
злободневно съдържание.
Редът, установен към 501-500 г. за Големите Дионисии, предвиждал в
трагическото състезание трима автори, всеки от които представял три трагедии и
една сатирна драма. В комедийните състезания от поетите се искало само по една
пиеса. Поетът съставял не само текста, но и музикалната и балетната част на
драмата; той бил режисьор, балетмайстор, а често пъти, особено в по-ранната
епоха, и актьор. Допускането на поета към състезанието зависело от архонта (член
на правителството), който ръководел празненството; по този начин бил
осъществяван и идеологическият контрол над пиесите. Разходите за постановката
на драмите на всеки поет били възлагани от държавата на някой състоятелен
гражданин, който се назначавал за хорег (ръководител на хора). Хорегът набирал
хор, на брой 12, а по-късно 15 души за трагедията и 24 – за комедията, плащал на
участващите в хора, както и за помещението, в което хорът се подготвял, плащал
репетициите, костюмите и т.н. Богатството на постановката зависело от щедростта
на хорега. Разходите на хорегите бивали твърде големи и победите в състезанието
се присъждали едновременно на хорега и на режисьора- поет. След като бил
увеличен броят на актьорите и поетът престанал да бъде актьор, трети
самостоятелен участник на състезанието станал главният актьор (“протагонистът”),
който си подбирал помощници: един за вторите, друг за третите роли
(“девтерагонист” и “тритагонист”). На хорега се назначавал негов поет и на поета
негов главен актьор по жребие в народното събрание под председателството на
архонта. В ІV в., когато хорът загубил значението си в драмата и центърът на
тежестта преминал върху актьорската игра, тоя ред бил сметнат за неудобен, тъй
като поставял успеха на хорега и на поета в прекомерно голяма зависимост от
играта на падналия им се актьор, а успеха на актьора – от качеството на пиесата и
на постановката. Тогава било установено всеки протагонист да играе у всеки поет в
една от трагедиите му.

132

Журито се състояло от 10 души – по един представител от всеки атински
окръг. Те се избирали в началото на състезанието по жребие от един предварително
съставен списък. Окончателното решение се вземало въз основа на гласовете,
подадени от петима членове на журито, които били избирани из неговия състав
също по жребие. На празника на Дионис се допускали само “победи”; съдиите
установявали първия, втория и третия “победител” както измежду поетите и
техните хореги, така и особено измежду протагонистите. Реални победители били
само хорегът, поетът и протагонистът, признати за “първи”; те бивали увенчавани с
бръшлян в самия театър. Третата “победа” фактически била равносилна на
поражение. Обаче и тримата поети и протагонисти получавали награди, които били
същевременно и техен хонорар. Решението на журито се пазело в държавната
архива. В средата на ІV в. Аристотел обнародвал тия архивни материали. След
излизането на неговия труд почнали да се издълбават върху камък сборни регистри
на победите при всяко празненство и списъците на победителите, така че до нас са
стигнали редица фрагменти от тия надписи.
Грижата за помещението за зрителите и изпълнителите – отначало за
устройството на временни дървени сгради, а сетне и за издръжката и ремонта на
постоянен театър – била възлагана от атинската държава на частни предприемачи,
като им се давало помещението на откуп. Ето защо входът в театъра бил платен. Но
за да се даде възможност на всички граждани независимо от материалното им
състояние да посещават театъра, демокрацията от времето на Перикъл давала на
всеки заинтересуван гражданин субсидия в размер на входната такса за един ден, а
през ІV в. и за всичките три дни от театралните представления.
Една от най-важните разлики на гръцкия театър от съвременния се състои в
това, че играта ставала под открито небе през деня. Липсата на покрив и
използването на естественото осветление били свързани между другото и с
огромните размери на гръцките театри, които били значително по-големи дори от
най-големите съвременни театри. Тъй като театралните представления били много
редки, античните театрални помещения трябвало да се строят за огромна маса
празнуващи граждани. Според изчисленията на археолозите атинският театър
побирал 17 000 зрители, театърът на град Мегалопол в Аркадия – 44 000 души. В
Атина представленията ставали отначало на един от градските площади и за
зрителите се издигали временни дървени естради; когато те през време на едно
представление се сгромолясали, за театралните цели бил пригоден южният скалист
склон на Акропола, към който почнали да прикрепват дървени седалища.
Каменният театър бил окончателно изграден една в ІV в.
До втората половина на ХІХ в. устройството на гръцкия театър било познато
само по описанието, дадено в трактата на римския архитект Витурвий “За
архитектурата”, писан около 25 г. пр. н.е. Днес са изследвани археологически
развалините на голям брой гръцки театри от разни епохи, включително и атинския
театър на Дионис, за поставяне в който на времето били предназначени почти
всички драми от класическия гръцки репертоар.


133

Във връзка с хоровия произход на атическата драма една от основните части
на театъра била тъй наречената орхестра (“площадка за танц”), на която играели и
драматическите, и лирическите хорове. Най-старата орхестра на атинския театър
била една кръгла отъпкана площ с диаметър 24 м и два странични входа; през тях
минавали зрителите, а сетне влизал хорът. По средата на орхестрта се намирал
олтарът на Дионис. С въвеждането на актьора, който играел в разни роли,
възникнала необходимостта от помещение за преобличане. Това помещение, тъй
наречената скена (“сцена”, т.е. палатка), имало временен характер и отначало се
намирало вън от зрителското поле на публиката; по-късно почнали да го издигат
над орхестрата и да го оформят художествено като декоративен фон за играта.
Скената изобразява сега фасада на здание, най-често на дворец или на храм, пред
стените на който се развива действието (в гръцката драма действието никога не
става вътре в къщата). Пред нея се издигала колонада (проскений); между колоните
се поставяли нарисувани дъски, които служели един вид за условни декори: върху
тях се изобразявало нещо, което да напомня обстановката на пиесата. По-късно
скената и проскеният станали постоянни каменни постройки (със странични
пристройки – параскении).
При това устройство на театъра остава неясен един твърде съществен за
театралното дело въпрос: къде са играели актьорите? Точни сведения за това има
само за късната античност; актьорите играели тогава на една естрада, високо
издигната над орхестрата, и по тоя начин били отделени от хора. За драмата от
епохата на разцвета подобно устройство е немислимо: по онова време хорът вземал
пряко участие в действието и актьорите често пъти трябвало да влизат в досег с
него в хода на пиесата. Ето защо трябва да се предполага, че през V в. актьорите
играели на орхестрата пред проскения на едно равнище с хора или на много малко
възвишение; в отделни случаи за играта на актьорите можел да бъде използван
покривът на проскения и драматургът имал възможност да строи пиесата си така,
че едни действащи лица да се намират на по-високо равнище от другите. Високата
естрада като постоянно място за играта на актьорите се появила значително по-
късно, навярно вече в елинистическата епоха, когато хорът загубил своето
значение в драмата.
Третата съставна част на театъра освен орхестрата и скената били местата
за зрителите. Те били разположени на стъпала, като обграждали орхестрата във
вид на подкова и били разрязани от радиални и концентрични проходи. В V в. те
били дървени пейки, които по-късно били заменени с каменни седалища.
Механични приспособления театърът от V в. имал твърде малко. Когато
трябвало да се покаже на зрителя онова, което ставало вътре в къщата, от вратата
на скената се изкарвала върху дървени колела една платформа (еккиклема) заедно с
разположените на нея актьори или кукли, а после, когато тя вече не трябвала, я
връщали назад. За вдигането на действащите лица (например боговете) във въздуха
служела тъй наречената махина (“машина”), нещо като крик. Разцветът на гръцката
драма станал в условията на най-примитивна театрална техника.


134

Участващите в играта се явявали в маски. Гръцкият театър от класическия
период изцяло запазил това наследство от обредната драма, макар че то вече
нямало магическо значение. Маската отговаряла на стремежа на гръцкото изкуство
да дава обобщени образи, при това не делнични, а героични, издигащи се над
битовото равнище, или гротесково-комични. Системата на маските била
разработена твърде подробно. Те покривали не само лицето, но цялата глава на
актьора. Чрез своя цвят, израза на челото, веждите, формата и цвета на косата
маската характеризирала пола, възрастта, общественото положение, нравствените
качества и душевното състояние на изобразяваното лице. При рязка смяна на
душевното си състояние актьорът в разните си явявания слагал различни маски. В
някои случаи маската могла да бъде нагодена и за изобразяване на по-
индивидуални черти, като възпроизвеждала особеностите на общоприетия образ на
митологичния герой или имитирала портретна прилика с осмиваните в комедията
съвременници. Благодарение на маската актьорът лесно могъл да играе в една
пиеса няколко роли. Маската правела лицето неподвижно и премахвала от
античното актьорско изкуство мимиката, която впрочем при размерите на гръцкия
театър и липсата на оптически инструменти не би могла да бъде видяна от
огромното мнозинство зрители. Неподвижността на лицето се компенсирала от
богатството и изразителността на движенията и декламационното изкуство на
актьора. В представата на гърците митичните герои надминавали обикновените
хора по ръст и по широчина на раменете. Ето защо трагичните актьори носели
котурни (обувки с високи, подобни на кокили подметки), високи шапки, от които
се спущали дълги къдрици, и слагали възглавници под костюма си. Те се явявали в
тържествена дълга одежда, старинното облекло на царете, което продължавали да
носят само жреците. (За костюма на комичния актьор вж. при главата за
комедията.)
Женските роли се изпълнявали от мъже. Актьорите били смятани за лица,
които обслужват култа, и се ползвали с известни привилегии, например
освобождаване от данъци. Ето защо актьорският занаят бил достъпен само за
свободните. Като се почне от ІV в., когато в Гърция се явили много театри и броят
на професионалните актьори пораснал, те почнали да образуват особени
обединения на “Дионисовите майстори”.

3) Е с х и л
От трагедията през V в. са запазени произведения на тримата най-големи
представители на тоя жанр – Есхил, Софокъл и Еврипид. Всяко от тия имена
означава исторически етап в развитието на атическата трагедия, която
последователно отразявала трите етапа от историята на атинската демокрация.
Есхил, поетът на епохата на оформянето на атинската държава и на гръко-
персийските войни, е създател на античната трагедия в нейните установили се
форми, същински “баща на трагедията”. Когато Маркс бил запитан кои са
любимите му поети, той написал в отговор: “Шекспир, Есхил, Гьоте.”
1
Както
съобщава П. Лафарг, Маркс
------------------------

1
К. М а р к с , Фр. Э н г е л ь с, Об искусстве, М. – Л., 1933, с. 664.
135

“четеше Есхил в гръцки оригинал и смяташе него и Шекспир за двамата най-
велики драматически гении, родени от човечеството”
1
. Есхил е творчески гений с
огромна реалистична сила, който с помощта на митологични образи разкривал
историческото съдържание на оня велик преврат, чийто съвременник бил той –
изникването на демократичната държава от родовото общество.
Биографичните сведения за Есхил, както и изобщо за грамадното
мнозинство антични писатели, са твърде оскъдни. Той бил роден в 525/4 г. в
Елевзин и произлизал от знатен земевладелски род. На младини той бил свидетел
на свалянето на тиранията в Атина, установяването на демократичния строй и
успешната борба на атинския народ против интервенцията на аристократическите
общини. От трагедиите на Есхил се вижда, че поетът бил привърженик на
демократическата държава, макар че принадлежал към консервативната групировка
вътре в демокрацията. Тая групировка играла голяма роля в Атина през първите
десетилетия на V в. В борбата с персите Есхил вземал лично участие, като се
сражавал при Маратон, Саламин и Платея, а изходът от войната затвърдил
неговото убеждение в превъзходството на демократическата свобода на Атина над
монархическия принцип, който лежал в основата на персийската деспотия
(трагедията “Перси”). Политическите симпатии на Есхил личат твърде ясно в
неговите произведения; както изтъква Енгелс, “бащата на трагедията” бил “ярко
изразен тенденциозен поет”
2
. По-нататъшната демократизация на атинския
държавен строй през 60-те години на V в. и засиленото значение на богатите слоеве
будят у Есхил вече тревога за съдбата на Атина (трилогията “Орестия”). Тъмни
загатвания на античните автори насочват към разногласия, възникнали между
Есхил и атиняните; какъв характер имали тия разногласия, не се знае, но
последните години от живота си Есхил прекарал вън от своето отечество, в
Сицилия, където бил ходил и по-рано за поставянето на своите драми. Есхил умрял
в сицилийския град Гела в 456/5 г.
У Есхил елементите на традиционния мироглед тясно се преплитат с
гледищата, породени от демократическата държава. Той вярва в реалното
съществуване на божествените сили, които въздействат върху човека и често пъти
коварно му поставят примки. Есхил се придържа дори към старинната представа за
наследствената родова отговорност: вината на прадядото ляга върху потомците,
оплита ги със съдбоносните си последици и ги влаче към неизбежна гибел. От
друга страна, боговете на Есхил стават пазители на правните основи на новото
държавно устройство и той усилено изтъква момента на личната отговорност на
човека за свободно избраното от него поведение. Във връзка с това традиционните
религиозни представи се модернизират. Развивайки мислите, набелязани вече от
Солон (с. 94), Есхил рисува как божественото възмездие се вкоренява в естествения
ход на нещата. Пролятата кръв ражда Аластор, демона на отмъщението, но Аластор
е въплътен в реалния човек, който действа по човешки понятни мотиви.
Съотношението между божественото
------------------------

1
К. М а р к с, Фр. Э н г е л ь с, Об искусстве, М,-Л., 1933, с. 661.

2
Письмо к Мине Каутской. соч., т. ХХVІІ, 1935, с. 505.

136

въздействие и съзнателното поведение на хората, смисълът на пътищата и целите
на това въздействие, въпросът за неговата справедливост и благост съставят
основната проблематика на Есхил, която той разгръща, като представя човешката
съдба и човешкото страдание. Като материал на Есхил служат героичните митове.
Той сам наричал своите трагедии “трохи от великата Омирова трапеза”, като,
разбира се, подразбирал при това не само “Илиадата” и “Одисеята”, а съвкупността
от всички приписвани на “Омир” епични поеми, т.е. “цикъла”. Есхил най-често
изобразява съдбата на героя или на героичния род в три последователни трагедии,
които сюжетно и идейно образуват една цялостна трилогия; след нея идва
сатирната драма със сюжет от същия митологичен цикъл, към който спада и
трилогията. Но като взема сюжети от епоса, Есхил не само драматизира легендите,
но и ги преосмисля, пронизва ги със своя проблематика.
В светлината на тая проблематика става понятна и насоката на
драматургичните новаторства на Есхил. В цитираната вече четвърта глава на
своята “Поетика” Аристотел ги сумира по следния начин: “Есхил пръв увеличил
броя на актьорите от един на двама, намалил партиите на хора и дал първа роля на
диалога.” С други думи, трагедията престанала да бъде кантата, един от клоновете
на мимическата хорова лирика, и почнала да се превръща в драма. В
предесхиловата трагедия разказът на единствения актьор за онова, което ставало
зад сцената, и неговият диалог с корифея били само повод за лиричните излияния
на хора. Благодарение въвеждането на втория актьор се явила възможността да се
засили драматичното действие, като се противопоставят една на друга борещите се
сили, и да се характеризира едно действащо лице чрез неговото реагиране на
съобщенията или постъпките на друго. Обаче до широко използване на тия
възможности Есхил стигнал едва в по-късния период на своето творчество; в
ранните му произведения партиите на хора още преобладават над диалога на
актьорите.
Античните учени изброявали в литературното наследство на Есхил 90
драматически произведения (трагедии и сатирни драми), обаче са запазени изцяло
само седем трагедии, включително една пълна трилогия. Освен това 72 пиеси ни са
познати по заглавията, от които обикновено може да се види какъв митологичен
материал се е разработвал в пиесата; техните фрагменти обаче са малко на брой и
не са големи по размер. Не са увеличили значително материала също и
папирусните находки; най-интересната от тях е фрагментът от трагедията
“Мирмидонци” (по сюжет от “Илиадата”), която представя конфликта между
бездействащия Ахил и неговия отряд, който е недоволен от бездействието на своя
вожд. От запазените пиеси най-ранна е “Молителките”. Тая трагедия образува
първата част от една свързана трилогия, поставена навярно още през 90-те или 80-
те години на V в. и посветена на мита за 50-те дъщери на Данай (“Данаидите”),
които заедно с баща си избягват от Египет в Аргос, за да се спасят от брак с
братовчедите си, синове на Египт. Митът за Данаидите е обяснен в класическия
труд на Морган “Първобитното общество”. Тоя мит отразява тъй наречената
“туранска” система на родство, която забранявала браковете между братовчеди и
братовчедки,
137

докато по-древното кръвнородствено семейство, както и по-късното моногамно
семейство напълно допускали бракове от тоя род. Друг вариант на преданието
мотивирал бягството на Данаидите малко по-другояче – с омразата на
девствениците към брака изобщо. Есхил запазил и двете традиционни
мотивировки, но ги усложнил с нов момент – с протеста на Данаидите против
насилствения характер на претенциите на техните братовчеди. Сюжетът на
трагедията не е сложен. Данаидите се обръщат към царя на Аргос с молба за
защита (оттук заглавието “Молителки”). След дълги колебания царят поставя тоя
въпрос на обсъждане от народа, който взема решение да се даде убежище на
Данаидите; опитът на пратеника на синовете на Египт да отведе насила избягалите
девойки среща съпротива от страна на царя и пратеникът си отива, като се заканва
с война. По структурата си “Молителките” се отличават с голяма архаичност.
Главна роля в пиесата играе хорът на Данаидите, около съдбата на които е
съсредоточено цялото действие. В центъра на вниманието са развълнуваните молби
на хора, неговите надежди, страх, отчаяние, закани, благодарствени химни; по
размер хоровите партии заемат повече от половината от трагедията и танцовият
елемент в нея е твърде голям. Пролог няма, като пиесата започва с появата на хора
на орхестрата. Има вече втори актьор, но той е използван твърде слабо; диалогът се
развива главно между един от актьорите и корифея на хора. Обаче и в тая ранна
трагедия са набелязани специфичните за Есхил проблеми. Свободният
демократичен строй на Елада неведнъж се противопоставя на източното
единовластие и деспотизъм и царят на Аргос е изобразен като демократичен цар,
който не взема сериозни решения без съгласието на народното събрание.
Отнасяйки се съчувствено към борбата на Данаидите със синовете на Египт, които
искат да ги поробят, Есхил все пак дава да се разбере, че омразата към брака е
заблуда, която трябва да бъде превъзмогната. В края на “Молителките” към хора на
Данаидите се присъединява хорът на прислужничките, които възпяват властта на
Афродита. По-нататъшните части на трилогията – “Египтяните” и “Данаидите”, не
са стигнали до нас, но самият мит е добре познат. Синовете на Египт сполучват да
сключат брака, към който са се стремили, но още в първата нощ Данаидите убиват
мъжете си; само една от Данаидите, Хиперместра, която се влюбва в мъжа си, го
пощадява и тая двойка станала родоначалник на сетнешните царе на Аргос. Тъкмо
тия митове трябвало да съставят съдържанието на незапазените части на
трилогията. Известно е, че в заключителната трагедия “Данаиди” се явявала богиня
Афродита, която произнасяла реч в защита на любовта и брака. Следователно
трагедията завършвала с тържество на принципа за семейството. След това идвала
сатирната драма “Амимона”, която описвала любовта на бога Посейдон към
Амимона” – една от Данаидите.
За ранния тип трагедия е твърде характерна трагедията “Перси”, която била
поставена в 472 г. и влизала в състава на една несвързана в тематично единство
трилогия. Сюжетът й е походът на Ксеркс срещу Гърция, който четири години
преди това послужил като тема за “Финикийките” на Фриних (с. 126). Тая трагедия
е показателна по две причини: първо, бидейки самостоятелна пиеса, тя съдържа
своята проблематика
138

в завършен вид; второ, сюжетът на “Перси”, взет не от митологията, а от
неотдавнашната история, позволява да се съди как Есхил обработвал материала, за
да направи от него трагедия. Както и “Молителките”, “Перси” започва с появата на
хора. Тоя път пред зрителя минава хорът на персийските старейшини “Верните”,
загрижени за съдбата на войската, която тръгнала с Ксеркс срещу Елада. Старците
са изпълнени с мрачни предчувствия. Те рисуват бляскавата и огромна персийска
войска, нейния страшен цар, несъкрушимостта на персийските сили в такива
образи, които трябва да предизвикат представата за нещо свръхчовешко, а затова и
нечестиво. Хорът размишлява за измамите, които божеството коварно праща, за да
съблазни човека и да го подмами в мрежата на Нещастието. Към предчувствията на
хора се присъединява и сънят на майката на Ксеркс царица Атоса, която в
прозрачни символи предвещава поражението на персийската войска. И наистина
след всички тия поличби се явява вестителят, който съобщава за поражението на
персите при Саламин. Диалогът на Атоса с корифея на хора и разказът на вестителя
са по същество прослава на атинската демокрация и на елините, които бранят
отечеството си. Следната сцена ни разкрива смисъла на същите събития в
религиозен план. Извикана от хора от гроба, сянката на цар Дарий, бащата на
Ксеркс, предсказва по-нататъшни поражения на персите и обяснява тия поражения
като наказание за “прекомерността” в престъпленията на Ксеркс, който в младата
си дързост и надменност презрял бащините си завети и поискал да надвие и самите
богове. Гробовете на загиналите перси трябва да напомнят на бъдещите поколения,
че “прекомерността цъфва и ражда плода на безумието” [стих. 821]. Ето защо
Дарий съветва да не се подновява никога войната с гърците. В последната сцена се
появява сам Ксеркс и тогава започва съвместен плач на царя с хора, придружен от
бурни жестове и развълнуван танц. Трагедията ни дава не толкова едно свързано
действие, колкото редица картини с непрекъснато нарастване на скръбта. Диалогът
заема много повече място, отколкото в “Молителките”, но се увеличава предимно
неговата повествователна част (подробно разработеният разказ на вестителя). Към
представянето на историческото събитие се прибавя неговото митологично
тълкуване, при което носители на митологичния смисъл стават свръхестествени
фигури и явления – сянката на Дарий, сънят на Атоса. Осмислянето на страданието
като оръдие на божествената справедливост е една от най-важните задачи на
трагедията у Есхил. Митологизмът не пречи обаче на Есхил да проникне дълбоко в
историческия смисъл на гръко-персийските войни: той сполучва не само да оцени
героичната борба на гръцкия народ за независимост, но и да види във войната с
Персия сблъскването на двете системи, елинската и източната; разбира се, тук
Есхил не излиза вън от рамките на античния кръгозор и вижда разликата между
системите преди всичко в характера на държавното устройство, в
противопоставянето между източната монархия и гръцкия полис. Едновременно с
това “Перси” не е лишена и от актуално-политическа тенденция. Есхил е
противник на настъпателната война в Азия, проповядвана по онова време от
аристократическата групировка в Атина, и е за мира с Персия; той изобразява
персийския народ без всякаква враждебност,

139

дори със съчувствие, и го рисува като жертва на безразсъдното поведение на
Ксеркс.
Макар че в “Перси” хорът не играе преобладаваща роля, както е в
“Молителките”, все пак индивидуалните образи са характеризирани твърде бледо и
трагедията няма централна фигура. Другояче е в трагедията “Седемте срещу Тива”,
поставена в 467 г. като заключителна част от трилогията върху сюжет от тиванския
цикъл митове (с. 84); предшестващите части на трилогията “Лай” и “Едип”, както и
играната след нея сатирна драма “Сфинкс” не са запазени Трилогията била
обединена от мотива за “родовото проклятие”, което тежало над потомството на
тиванския цар Лай.
Лай не послушал оракула на Аполон, който му предписал заради спасението
на града да няма деца, и това непослушание било отмъстено върху три поколения –
самия Лай, неговия син Едип и синовете на Едип – Етеокъл и Полинейк,
прокълнати от баща си. Съдбата на тия три поколения се представяла
последователно в трите трагедии; действието на запазената последна пиеса спада
към онова време, когато “седем вожда” обсаждат Тива, за да поставят за цар
Полинейк, изгонен от Етеокъл. В тая трагедия има вече главно действуващо лице –
Етеокъл, последният потомък на прокълнатия род, съзнаващ своята обреченост.
Есхил обаче никога не изобразява своите герои като слепи играчки на съдбата и в
поведението на Етеокъл действието на родовото проклятие е неразделно слято със
съзнателния избор на пътя. Етокъл е мрачна фигура; той се чувствува самотен
между гражданите, отблъснат от боговете, чужд е на нежните чувства, презира
жените и смъртно мрази брат си. Тия черти биха били достатъчни, за да се
мотивира изискваният от мита двубой между Етеокъл и Полинейк и съвместната
гибел на двамата, но Есхил надарява Етеокъл и с високо положителни качества – с
гореща любов към отечеството, с дарбите на вожд и организатор. Носителят на
наследствената вина от самото начало на трагедията се явява пред зрителите на
своя пост като ръководител на отбраната на града в неуморна активност и
положителната роля на Етеокъл като борец за родината е подчертана контрастно от
плахото настроение на хора на тиванските девойки; в своите песни хорът рисува
ужасната съдба, която очаква жителите на завоювания град. Още в пролога на
трагедията Етеокъл, като узнава, че враговете се готвят за пристъп, се обръща към
боговете с молба да спасят “поне града”, а между боговете фигурира “Проклятието
– могъщата Ериния на баща ми” [стих. 707] (Ериния е божество на отмъщението);
“Проклятието” става негов съюзник в борбата за спасяване на Тива. При такова
третиране обречеността на Етеокъл се превръща в решение да отиде лично в
гибелен бой с Полинейк, решение, продиктувано и от чувството за войнишки дълг,
и от съзнанието за проклятието, което тежи над рода на Лай, и от вярата в
правотата на защитаваното дело. Най-после се явява вестителят с двойно
съобщение – за победата на тиванците и за фаталния изход на двубоя между
враждуващите братя. Гибелта на индивидите и гибелта на рода и едновременно с
това тържеството на държавата, която брани своята независимост – ето изхода на
тиванската трагедия на Есхил.

140

“Седемте срещу Тива” е първата от познатите ни гръцки трагедии, в която
партиите на актьора решително преобладават над хоровата част, и същевременно
първата трагедия, в която се дава ярко образът на героя. Други образи в пиесата
няма; вторият актьор е използван за ролята на вестител. За начало на трагедията
служи вече не парадът на хора, а актьорската сцена, прологът. Както и в “Перси”,
разрастването на актьорските партии се постига чрез увеличаване на
повествователния материал (съобщенията на вестителя, разпорежданията на
Етеокъл).
На проблемата за трагичната съдба на рода е посветено и най-късното
произведение на Есхил “Орестия” (458 г.), единствената стигнала до нас цяла
трилогия. Вече по драматическата си структура “Орестия” е много по-сложна от
предишните трагедии; в нея е използван третият актьор, въведен от младия
съперник на Есхил Софокъл, и новото устройство на сцената – със задна
декорация, която изобразява дворец, и с проскений. Сюжетът на “Орестия” е
съдбата на потомците на Атрей, над които тежи проклятието за ужасното
престъпление на техния прадядо Атрей, който враждувал с брат си Тиест, убил
децата му и нагостил Тиест с тяхното месо. Ето защо в рода на Атрей не се
прекратяват тежките престъпления, породени от демона на отмъщението Аластор:
синът на Атрей Агамемнон принася в жертва на боговете дъщеря си Ифигения,
жената на Агамемнон Клитеместра (или Клитемнестра) убива мъжа си с помощта
на Егист, останалия жив син на Тиест; синът на Агамемнон Орест отмъщава за
баща си, като убива майка си и Егист. Преди Есхил тия митове неведнъж вече били
разработвани в гръцката поезия: за тях се споменава в “Одисеята”, те влизали в
състава на цикличната поема “Връщания” (с. 83); между заглавията на хоровите
песни на Стезихор има и “Орестия”. Делфийската религия, която се борела с
института на родовото отмъщение, възприела мита за Орест, като му придала
съответен финал за слава на делфийския бог: след като убил майка си, Орест бил
“очистен” от Аполон; благодарение на тая божествена намеса родовото проклятие
загубило силата си и веригата от престъпления се прекъснала. Есхил запазил в
“Орестията” проблемата за прекратяване на родовото отмъщение, поставена от
делфийската версия на мита, но я разрешил по нов начин, без да се задоволи с
делфийското ритуално “очистване”. Първата част от трилогията е “Агамемнон”.
Тук се представя престъплението на Клитеместра. Действието на трагедията става в
Аргос пред двореца на Агамемнон и започва в оня момент, когато огньовете,
запалени по планинските върхове на Гърция, възвестяват за падането на Троя.
Цялото изкуство на поета има за цел още от самото начало на трагедията да
създаде настроение на приближаващата се неотразима беда и всяка нова радостна
вест за връщането на Агамемнон предизвиква нарастване на тревогата.
Двусмислените думи и тъмни загатвания на Клитеместра предвещават нещо лошо,
хорът на аргоските старци пее мрачни песни за отмъстителното божество, за
пренасянето на Ифигения в жертва, победното ликуване преминава в скръбно и
гневно изобразяване на ужасите на троянския поход, в който елинската войска
загивала “за една чужда жена” поради личното оскърбление на Менелай и
Агамемнон. Дори глашатаят, който съобщава за приближаването на царя и се явява
141

в града като “добър вестител”, е принуден да донесе тъжната вест за катастрофата,
която сполетяла в морето голяма част от завръщащата се гръцка флота. Хорът се
отдава на размишления – че престъплението неизбежно ражда нови престъпления,
а Правдата предпочита да свети в опушените колиби, като извръща поглед от
обсипаните със злато чертози на богатите. И сякаш в отговор на тия мисли на хора,
който тук изразява убежденията на самия Есхил, Агамемнон потегля на своята
победна колесница и подобна на някакъв източен цар влиза в дома по пурпурния
килим, за да се срещне лице с лице със своята съдба. Зловещата атмосфера достига
върха на напрегнатостта в сцената с видението на пленената троянска пророчица
Касандра. През нейните очи минава и старото злодеяние на Атрей, и подготвящото
се в дома убийство на Агамемнон, когото жена му убива в банята, като го удря с
брадва, и нейната собствена гибел от ръката на същата тази Клитеместра. Най-
сетне от вътрешността на дома се развава предсмъртният вик на Агамемнон.
Отсега нататък Клитеместра и нейният любовник Егист ще царуват в Аргос, но
хорът отказва да ги признае, като ги заплашва със скорошното отмъщение на
Орест. Така завършва първата част на трилогията. Идеята за проклятието, което се
предава по наследство, се е запазила тук в пълната си сила, но проклятието, както
винаги у Есхил, действа чрез съзнателната воля на хората. Властният образ на
Клитеместра, която отмъщава на мъжа си заради своята убита дъщеря и желае да
поднесе царството на своя възлюбен, е нарисуван извънредно ярко; ясно са
очертани и другите, дори второстепенните действащи лица.
Втората драма от трилогията е “Хоефори” (“Приносителки на възлияния”.
Орест, който е израснал в чужбина, се завръща в Аргос, за да отмъсти по заповед
на Аполоновия оракул за смъртта на Агамемнон. Настъпва моралният конфликт:
дългът да отмъсти за баща си изисква ново ужасно престъпление – убийството на
майка му. Началото на трагедията се разиграва на гроба на Агамемнон: там Орест
среща своята скърбяща сестра Електра и хора от робини; те са изпратени тук от
Клитеместра да извършат възлияния на гроба, тъй като тя била изплашена от
мрачно съновидение. Идва сцената на “познаването” – Електра познава в лицето на
чужденеца своя брат. Срещата със сестра му, оплакването и заклинанията над
гроба на баща му, съобщението за съня на Клитеместра, всичко това укрепва
решителността на Орест. Прониквайки в двореца, преоблечен като чужденец, който
съобщава за смъртта на Орест, той убива най-напред Егист, а след това и
Клитеместра. Волята на Аполон е изпълнена, но след убийството на майка си Орест
е обзет от безумие и побягва, преследван от Ериниите (богините на отмъщението).
Заключителната трагедия “Евмениди” изобразява борбата между боговете
заради Орест. Ериниите – “старите богини”, тук се сблъскват с “по-младите
богове” – с Атина и Аполон. Както вече се каза, Есхил отхвърля делфийския
вариант на мита, според който Аполон “очистил” Орест от греха и по тоя начин го
спасил. Застъпничеството на Аполон за Есхил не е достатъчно. Първата част на
трагедията представя Ериниите, които заплашват Орест в самото делфийско
светилище. След това действието се пренася в Атина. Двете страни се обръщат към
богинята

142

Атина. Но докато Ериниите, които въплъщават родовия принцип на кръвното
отмъщение, искат безусловно отмъщение за убийството без каквото и да било
разглеждане на делото, Атина като покровителка на демократичната държавност
повдига въпроса за мотивите на убийството и смята съдебния процес за необходим.
Тя учредява съда на заклетите съдии, в чийто състав влизат най-добрите атински
граждани, и самата тя председателства този съд. Ериниите обвиняват Орест, а
Аполон се явява като негов защитник. Съдебният спор е представен от Есхил като
борба между принципите на бащиното и майчиното право. На този характер на
спора за пръв път е обърнато внимание от Бахофен в известната му книга
“Майчиното право” (1861 г.) и Енгелс смята, че “това ново, но съвсем правилно
тълкуване на “Орестията” представлява едно от най-прекрасните и най-хубави
места в цялата книга на Бахофен”
1
. Действително, както показва Енгелс, “целият
предмет на спора се формулира сбито в разискванията, които се развиват между
Орест и Ериниите. Орест се позовава на това, че Клитеместра е извършила двойно
злодеяние, като е убила своя съпруг и заедно с това и неговия баща. Защо тогава
Ериниите преследват него, а не нея, която е много по-виновна? Отговорът е
поразителен: “с мъжа си, убит от нея, тя не се е намирала в кръвно родство”
Убийството на човек, който не се намира в кръвно родство, дори и тогава, когато
той е мъж на жената, която го е убила, може да бъде изкупено, тъй като то не засяга
никак Ериниите; тяхна работа е да преследват убийствата, извършени само между
кръвни роднини, и в такъв случай според майчиното право най-тежко и с нищо
неизкупимо е убийството на майката.”
2
Аполон, възразявайки на Ериниите,
подчертава значението на родството по бащина линия и светостта на брачните
връзки. Гласовете на съдиите се разделят по равно, на две, при което Атина дава
гласа си за оправдаването на Орест. По този начин Орест е оправдан; Атина
превръща установената от нея съдебна колегия (“ареопага”) в постоянно съдилище
по дела за пролята кръв, а в чест на Ериниите в Атина се учредява техен култ и
старинните богини на майчиното право отсега нататък ще се почитат под името
“Евмениди”, “благосклонни богини”, дарителки на плодородие. “Бащиното право
удържало победа над майчиното, “боговете от по-младото поколение”, както ги
наричат самите Еринии, побеждават Ериниите и в края на краищата последните
също се съгласяват да заемат новия пост в служба на новия ред на нещата.”
3
Освен
това с учредяването на ареопага се отменя кръвното отмъщение и край на него
поставя не религиозното очищение, което се изисквало от делфийската религия, а
организирането на съда. Както и в другите произведения на Есхил, исторически
прогресивните начала възтържествуват и трагедията, а заедно с нея и цялата
трилогия, завършва с прослава на Атина и с възгласи на ликуване. Сатирната драма
"Протей” с тема из приключенията на Менелай през време на неговите
странствания не е запазена.
------------------------

1
Фр. Энгельс, К истории первобытной семьи (предисл. К 4 изд. “Происхождение семьи…”),
соч., т. ХVІ, 2, 1936, с. 120.

2
Пак там, с. 119-120.

3
Пак там, с. 120.

143

Наситената с драматично движение и с ярки образи “Орестия” е също тъй
извънредно богата и с идейно съдържание. Тази трилогия е извънредно важна за
изясняването на Есхиловия мироглед. Като поет от епохата на засилването на
атинската демокрация, Есхил е убеден в разумността и благостта на световния
порядък. Чрез устата на хора в “Агамемнон” той полемизира против схващането, че
щастието и нещастието се редуват механичен в живота на хората (срв. напр. у
Архилох с. 91), и провъзгласява непоколебимостта на закона за справедливото
възмездие. Страданието му се струва като едно от оръдията на справедливото
управление на света: “чрез страданието се придобива познание”. Ясно изразени в
“Орестията” са и политическите възгледи на Есхил. Той величае ареопага,
старинното аристократическо учреждение, около чиито функции през ония години
се развивала оживена политическа борба, и счита “безвластието” за не по-малко
опасно от деспотизма. По такъв начин Есхил заема консервативно становище по
отношение на демократичните реформи, които били прокарвани от групата на
Перикъл, но неговият консерватизъм е насочен също тъй и против ония страни на
атинската демокрация, които представляват нейни отрицателни прояви.
Господството на парите, безчовечното отнасяне с робите, завоевателните войни –
всичко това се осъжда безусловно от художника, чийто суров мироглед почива
върху дълбокото съчувствие към човешкото страдание.
Тези черти на художник-хуманист се проявяват още по-ярко в едно друго
забележително произведение на Есхил, а именно в трагедията му “Прикованият
Прометей” (времето на чиято постановка е неизвестно). Старите митове, които ни
са известни още от Хезиод, за смяната на поколенията на боговете и хората, за
Прометей, който откраднал от небето огъня заради хората, се разработват у Есхил
по нов начин. Прометей, един от титаните, т.е. от представителите на “по-старото
поколение” богове, е приятел на човечеството. В борбата на Зевс срещу титаните
Прометей участвал на страната на Зевс; но когато Зевс след победата си над
титаните възнамерявал да унищожи човешкия род и да го замени с ново поколение,
Прометей се възпротивил на това. Той занесъл на хората небесния огън и събудил у
тях съзнателен живот.
“Отначало те гледаха, без да виждат, слушаха, без да чуват, но подобно на образите в
сънищата прекарваха целия си дълготраен живот в безредие и безцелност. Те не познаваха нито
слънчеви домове, построени от тухли, нито дърводелството. Но живееха заровени в земята като
пъргавите мравки в лишени от слънце кътища на пещерите. Те не знаеха никакъв сигурен белег
нито за зимата, нито за изобилната с цветя пролет, нито за плодоносното лято, но всичко вършеха
без свяст, докато им посочих мъчно различимите изгреви и залези на звездите.”
[Есхил, Прикованият Прометей, ст. 458 сл.]

Писмото и броенето, занаятите и науките, всички тия неща били подарени
на хората от Прометей. По тоя начин Есхил се отказва от представите за
някогашния “златен век” и за настъпилото след това влошаване на условията на
човешкия живот. Той възприема противоположното гледище, което се споделя и от
прогресивната йонийска наука, а именно, че човешкият живот не се влошавал, а се
е усъвършенствал, като се е издигал от звероподобно към разумно състояние.
Митологичният дарител.

144

на блага на разума, който издига човечеството към културен живот, у Есхил е
именно Прометей. Заради услугите, сторени на хората, той е обречен на мъки.
Прологът на трагедията изобразява как богът - ковач Хефест по заповед на Зевс
приковава Прометей към скалата; при това Хефест се придружава от две
алегорични фигури – Властта и Силата. Зевс противопоставя на Прометей само
грубата сила. Цялата природа съчувства на страданията на Прометей; когато към
финала на трагедията Зевс, раздразнен от непреклонността на Прометей, изпраща
бурята и Прометей потъва заедно със скалата в дълбините на преизподнята, хорът
на нимфите Океаниди (дъщерите на Океан) е готов да сподели неговата съдба. На
новия властител на боговете са придадени в “Прикованият Прометей” черти,
присъщи на гръцкия “тиран”. Той е неблагодарен, жесток и отмъстителен.
Жестокостта на Зевс е още по-подчертана чрез епизода, в който на сцената се
извежда друга негова жертва, безумната Ио, възлюбената на Зевс, която е
преследвана от ревнивия гняв на Хера. В цял ред ярки картини Есхил рисува
низостта и угодничеството на боговете, които се смирили пред него, и
свободолюбието на Прометей, който предпочита мъките си пред робското служене
на Зевс, без да държи сметка за всички увещания и заплахи:
“Знай добре, аз не бих сменил моето нещастие за твоята робска служба.”
[ст. 966-7]

Маркс, цитирайки тия думи в предговора към своята докторска дисертация,
забелязва: “Прометей е най-благородният светия и мъченик във философския
календар.”
1
Образът на Прометей, човеколюбеца и бореца против тиранията на
боговете, въплъщаването на разума, който преодолява властта на природата над
хората, е станал символ на борбата за освобождението на човечеството. Според
думите на Маркс "признанието на Прометей:
“Всъщност аз всички богове ненавиждам”,
е нейното [т.е. на философията] собствено признание, нейното собствено
изказване, насочено против всички земни и небесни богове”
2
. Митът за Прометей е
разработван неведнъж от най-великите поети на новото време. Бунтарският
“Прометей” на младия Гьоте и пропитите с революционен оптимизъм
произведения на Байрон (“Прометей” и на Шели (драмата “Освободеният
Прометей”) са най-забележителните паметници на интереса към образа на
Прометей в литературата на новото време.
Разбира се, че дълбоко религиозният Есхил при условията на ранното
робовладелско общество не е успял да разкрие напълно онази революционна и
богоборческа проблематика, която била набелязана от самия него в”Прикованият
Прометей”. Според мита Херакъл освободил Прометей и това било представено в
трагедията “Освободеният Прометей”, която била продължение на “Прикованият
Прометей”. От “Освободеният Прометей” са се запазили само незначителни
фрагменти, които не позволяват да се установи къде авторът е виждал
разрешението на конфликта
------------------------

1
К. Маркс и Фр. Энгельс, Собр. Соч., т. 1, 1938, с. 12

2
Пак там.
145

между Прометей и Зевс. Все пак не подлежи на съмнение, че у Есхил
цивилизацията тъй или иначе тържествува над варварството. В античния списък на
Есхиловите произведения се съдържа също тъй и драмата “Прометей огненосец”.
Твърде възможно е, че тя е представлявала началната или заключителната част на
свързаната трилогия, в която са влизали “Прикованият” и “Освободеният
Прометей”, но точни сведения за това няма.
Буржоазните филолози, които обикновено представят Есхил като
аристократ-консерватор, твърде често биват поставени в задънена улица от
“Прикованият Прометей”. Някои коментатори въпреки очевидността твърдят, че
Есхил осъжда “бунта” на Прометей против Зевс; други, отчаяни от възможността за
такова “тълкуване” търсят предлози да отхвърлят засвидетелстваното в цялата
антична традиция авторство на Есхил и да припишат трагедията на някой по-късен
“софист”, който уж ловко подражавал езика на “бащата на трагедията”. Всичко
това произтича от неумението или нежеланието да се оценят достойно
прогресивните страни на Есхиловото творчество.
Запазените трагедии ни позволяват да набележим три етапа в творчеството
на Есхил, които едновременно с това са етапите на оформянето на трагедията като
драматичен жанр. За ранните пиеси (“Молителките”, “Персите”) са характерни
преобладаването на хоровите партии, малкото използване на втория актьор,
слабото развитие на диалога и отвлечеността на образите. Към средния период се
отнасят произведения като например “Седемте срещу Тива” и “Прикованият
Прометей”. Тук се проявява централният образ на героя, охарактеризиран с
няколко основни черти; освен това диалогът се развива повече и се създават
пролозите; по-очертани стават и образите на епизодичните фигури (“Прометей”).
Третият етап е представен чрез “Орестията” – с нейната по-сложна композиция,
нарастването на драматизма, многобройните второстепенни образи и използването
на трима актьори.
Рисувайки неизменно победата на прогресивните принципи в морала,
правото и държавното устройство, Есхил отразявал основните исторически
тенденции на своето време. В неговите трагедии се изобразявали борбата и смяната
на политическите и моралните системи; неговите действащи лица са представители
на нравствените и дори на космическите сили. Съдбата и страданията на индивида
интересуват Есхил само като звено в голямата историческа верига на съдбата на
целия род или държава, която той най-често развива в свързана трилогия и довежда
до жизнеутвърждаващ, оптимистичен край. В поведението на отделната личност
Есхил търси действието на свръхиндивидуални сили; съобразно своя религиозно-
митологичен мироглед той си представя тези сили като божествени. Поетът никога
не се стреми към задълбочена индивидуална характеристика; централните образи
на героите, които се появяват в неговите късни произведения, не са сложни, но
затова пък се отличават с огромна сила. Не е сложен и драматичният строеж на
пиесите. Трагедията се съсредоточава около една ситуация, едно събитие, което е
предназначено да разтърси зрителя. Много от похватите на Есхил още наскоро след
смъртта му изглеждали архаични и слабодраматични; към тях спада например
нямата скръб, продължителното мълчание на действащите
146

лица. Така например Прометей мълчи, когато го приковават; дълго мълчи и
Касандра в “Агамемнон” въпреки отправените към нея думи; като най-ярък пример
античните извори привеждат трагедията “Ниоба”, чиято героиня в продължение на
голяма част от действието оставала неподвижно безмълвна на гроба на своите деца.
Изкуството за водене на драматичен диалог се намира у Есхил още в процес на
оформяне, развивайки се от драма в драма, като лиризмът остава едно от най-
важните средства за художествено въздействие. Хорът, който преобладава в
“Молителките” и “Персите”, играе голяма роля и в по-късните трагедии като
носител на настроението (“Агамемнон”, “Хоефори”), а понякога и като действащо
лице (“Евмениди”).
Емоционалната сила на трагедията се поддържа и чрез мощния патос на
неговия език, който е богат с оригинални и смели образи; съответно с
грандиозността на представяните конфликти на Есхиловия стил са свойствени
известна тържественост и величавост, особено в лиричните места.
В сравнение с произведенията на следващите поети тържественият
“дитирамбичен” стил на Есхил и слабата динамичност на неговите пиеси
изглеждали още към края на V в. до известна степен архаични. По-късната
античност се обръщала сравнително по-рядко към Есхил, отколкото към Софокъл и
Еврипид; Есхил бил четен и цитиран по-малко. Същото нещо ставало и през ХVІ-
ХVІІІ в. Влиянието на Есхил върху световната литература било в много по-голяма
степен косвено, а именно посредством античните приемници на Есхил, отколкото
непосредствено. От образите, създадени от Есхил, най-голямо значение имал
Прометей (срв. с. 143 сл.), но далеч не всички автори, които разработвали мита за
Прометей, се обръщали към Есхил. Мощта и величието на Есхиловите трагедии са
получили заслужена оценка едва към края на ХVІІІ в.; буржоазните изследвачи
обаче и досега изопачават образа на създателя на трагедията, като подчертават
изключително консервативната, религиозно-митологична страна на неговото
творчество и игнорират неговата дълбоко прогресивна същност.

4) С о ф о к ъ л
Вторият велик трагически поет на Атина от V в. е Софокъл (роден около 496
г., а умрял през 406 г.).
Средното място, което Софокъл заема в тризвездието на атическите
трагици, е отбелязано чрез стария разказ, който съпоставял биографиите на
тримата поети във връзка със Саламинската битка (480 г.): четиридесет и пет-
годишният Есхил взел лично участие в решителното сражение с персите, което
утвърдило мощта на атиняните по море; Софокъл празнувал тази победа в хора на
момците, а Еврипид се родил през нея година. Съотношението между възрастите
отразява и съотношението между епохите. Докато Есхил е поетът на времето на
зараждането на атинската демокрация, Еврипид е поетът на нейната криза, а
Софокъл, макар че надживял своя по-млад съвременник Еврипид и творил до
последния ден на своя дълъг живот, все пак по своята идеологична и литературна
насоченост продължавал да бъде поетът на разцвета на Атина, поетът на
"Перикловия век."
147

Родно място на Софокъл бил Колон, предградие на Атина, увековечено от
поета в неговата предсмъртна трагедия “Едип в Колон”. По произход Софокъл
принадлежал към състоятелните кръгове (баща му притежавал оръжейна
работилница); той добил традиционното гимнастическо и музикално образование и
според антични съобщения удържал неведнъж победи при състезанията в тези две
изкуства. На младини той бил близък на Кимон, водачът на реакционно-
земевладелската групировка. Впоследствие обаче Софокъл преминал на страната
на Перикъл, но до края на живота си се придържал до своите умерено
демократични възгледи. Неговата старост съвпадала по време с Пелопонеската
война, с периода, през който развитието на робовладението вече подкопавало
основите на полиса. Обществото, чийто поет бил Софокъл, встъпило вече в стадия
на своята криза. Въпреки това обаче поетът оставал привърженик на традиционния
начин на живот и се отнасял отрицателно към новите политически и идейни
течения. Той даже взел участие в антидемократичния преврат от 411 г., който се
извършил под лозунга за възстановяването на старинния държавен строй. Впрочем,
макар че Софокъл нееднократно бил избиран от народа на държавни длъжности, по
политическите въпроси той се ориентирал зле и според думите на неговия
съвременник трагическия поет Ион от Хиос в това той не се издигал над равнището
на средния "честен атинянин" Свободомислието на софистите почти не засегнало
Софокъл. Той вярвал не само в сънищата (тази вяра споделяли и много по-
радикални мислители от същата епоха), но и в оракулите, и в чудотворните
изцеления и бил дори жрец на един от религиозно-медицинските култове.
Уважението към религията и морала на полиса и заедно с това вярата в човека и
неговите сили са основните черти от мирогледа на Софокъл. В това отношение той
е един от най-добрите изразители на идеологията на атинската демокрация от
епохата на нейния разцвет. Поетът бил любимец на своите съвременници; след
смъртта си той бил причислен към “хероите” и на неговия гроб ежегодно се
принасяли жертви.
Първата победа на Софокъл на трагическите състезания се отнася към 468
г., а последната му трагедия “Едип в Колон” била написана малко преди смъртта
му и била поставена на сцената посмъртно. През време на своето
шестдесетгодишно творчество Софокъл написал според античните съобщения 123
пиеси, като по тоя начин всеки две години излизал средно с по една тетралогия
(три трагедии и една сатирна драма). Неговите произведения имали изключителен
успех. Той 24 пъти получавал на състезанията първата награда и нито веднъж не се
озовал на последно място. До нас са дошли само седем цели трагедии; към тях през
1912 г. се прибави и големият откъс от сатирната драма “Копоите”, която е
написана въз основа на сюжета на Омировия химн, посветен на Хермес (с. 85).
Софокъл завършил започнатото от Есхил дело на превръщането на
трагедията от лирична кантата в драма. Центърът на тежестта на трагедията се
преместил окончателно върху изобразяването на хората, на техните решения,
постъпки и борби. Докато Есхил се стараел да открие в поведението на човека
действието на висшите сили и човекът за него

148

бил често само арена на стълкновението между боговете (например Орест в
“Евменидите”), по-голямата част от героите на Софокъл действат напълно
самостоятелно и сами определят поведението си по отношение на другите хора.
Софокъл рядко извежда богове на сцената, а “наследственото проклятие” не играе
вече онази роля, която му се приписвала у Есхил. Действието на висшите сили се
проявява в естествения ход на нещата, който и съдържа в себе си осъждане или
оправдание на избраната от човека линия на поведение.
Най-надеждно ръководство в този избор според убеждението на Софокъл е
покорност на заповедите на боговете, следване на традиционните норми на
полисната етика, но поетът вече усеща тяхната недостатъчност. Извор на погрешен
избор у него се оказва не само съзнателното нарушение на тези норми, но и
незнанието
1
, ограничеността на човешкото знание. Оттук идват и грешките,
заблужденията, самоизмамата, неизбежността и оправдаването на страданието; но
именно в страданието проличават най-добрите качества на човека.
Проблемите, които вълнуват Софокъл, са свързани със съдбата на индивида,
а не със съдбата на рода. Това изменение в идеологическата установка накарало
Софокъл да се откаже от принципа на сюжетно свързаната трилогия, която
господства у Есхил. Явявайки се с три трагедии, той прави всяка една от тях
самостоятелно художествено цяло, което носи в себе си цялата си проблематика.
Друго значително нововъведение на Софокъл е допускането на третия
актьор. Сцените с едновременното участие на трима актьори позволявали да се
разнообрази действието чрез въвеждането на второстепенни лица и не само да се
противопоставят непосредствените противници, но и да се показват различните
линии на поведение в един и същ конфликт. Нововъведението на Софокъл било
възприето от Есхил и използвано в “Орестията”. При своето по-нататъшно
развитие атическата трагедия вече не излизала вън от рамките на тримата актьори,
тъй че формата, дадена й от Софокъл, в това отношение била окончателна.
Като характерен образец на драматургията на Софокъл може да служи
неговата трагедия “Антигона” (около 442 г.) Сюжетът на “Антигона” се отнася към
тиванския цикъл и е едно непосредствено продължение на мита за войната на
“Седемте срещу Тива” и за двубоя между Етеокъл и Полинейк (срв. с. 84) След
загиването на двамата братя новият управител на Тива Креон погребал Етеокъл с
подобаващите му почести, а тялото на Полинейк, който потеглил на война срещу
Тива, забранил да бъде заровено, като заплашил нарушителите на тази негова
заповед със смърт. Сестрата на загиналите Антигона нарушила забраната и
погребала Полинейк. Софокъл разработил този сюжет от гледна точка на
конфликта между човешките закони и “неписаните закони” на религията и морала.
Този въпрос бил актуален: защитниците на полисните традиции смятали
“неписаните закони” за “богоустановени” и ненарушими
------------------------

1
”Не напразно най-великите гръцки поети в потресаващи драми из живота на царските
домове в Микена и Тива изобразяват невежеството във вид на “трагическа съдба”. К. М а р к с,
Передовица в № 179 “Кельнской газеты”, Соч., т. І, 1938, с. 193.


149

в противоположност на изменчивите закони на хората. Консервативната по
религиозните въпроси атинска демокрация дори изисквала зачитането на
“неписаните закони”. “Ние особено се вслушваме във всички ония закони – се
казва в речта на Перикъл у Тукидид (с. 118), - които съществуват в полза на
онеправданите и които, бидейки неписани, влекат общопризнат позор след себе си
в случай, че бъдат нарушени.”
В пролога на трагедията Антигона съобщава на своята сестра Исмена за
запрещението на Креон и за своето намерение да погребе брат си въпреки
забраната. Драмите на Софокъл обикновено са построени по такъв начин, че героят
още от първите сцени излиза с твърдо решение, с план за действие, който определя
целия по-нататъшен ход на пиесата. За тази експозиционна цел служат пролозите.
Прологът на “Антигона” съдържа и една друга черта, която се среща твърде често у
Софокъл, именно противопоставяне на суровите и меките характери: на
непреклонната Антигона се противопоставя боязливата Исмена, която съчувства на
сестра си, но не се решава да действа заедно с нея. Антигона привежда своя план в
изпълнение; тя покрива тялото на Полинейк с тънък слой земя, т.е. извършва
символично погребение, което според гръцките представи било достатъчно за
успокоение душата на умрелия. Креон едва успял да изложи пред хора на
тиванските старци програмата на своето управление и ето узнава, че неговата
заповед е нарушена. Креон съзира в това интриги на ония, които били недоволни от
неговата власт, но в следващата сцена вече довеждат Антигона, заловена по време
на нейното повторно отиване при трупа на Полинейк. Антигона защищава уверено
правотата на своята постъпка, като се позовава на кръвния дълг и на нерушимостта
на божествените закони. Активният героизъм на Антигона, нейната прямота и
правдолюбие са подчертани особено ярко чрез пасивния героизъм на Исмена:
Исмена е готова да признае, че е съучастница в престъплението и да сподели
съдбата на сестра си. Напразно Хемон, синът на Креон и годеник на Антигона, се
старае да убеди баща си, че моралното съчувствие на тиванския народ е на страната
на Антигона. Креон я осъжда на смърт чрез зазиждане в каменен гроб. За последен
път Антигона минава пред зрителите, когато стражата я отвежда към мястото на
нейната смърт; тя извършва сама надгробното оплакване над себе си, но остава
убедена, че е постъпила благочестиво. Това е най-високата точка в развитието на
трагедията, а след това настъпва преломът. Слепият гадател Тирезий съобщава на
Креон, че боговете са разгневени от неговото поведение, и му предрича ужасни
бедствия. Съпротивата на Креон най-сетне е сломена; той тръгва да погребе
Полинейк, а след това да освободи Антигона. Но вече е късно. От съобщенията,
които вестителят прави на хора и на жената на Креон – Евридика, ние узнаваме, че
Антигона се е обесила в гроба, а Хемон пред очите на баща си пронизал тялото си с
меч до тялото на своята годеница. А когато смазаният от скръб Креон се връща с
трупа на Хемон, той узнава за едно ново нещастие: Евридика се лишила от живот,
проклинайки мъжа си като детеубиец. Хорът приключва трагедията с кратката
сентенция, че боговете не оставят безбожието неотмъстено.


150

Божествената справедливост по такъв начин тържествува, обаче тя
тържествува в естествения ход на драматичното действие, без каквото и да е пряко
участие на божествените сили. Героите на “Антигона” са хора с ярко изразена
индивидуалност и тяхното поведение е всецяло обусловено от личните им
качества. Много леко би било да се представи гибелта на Едиповата дъщеря като
осъществяване на родовото проклятие, обаче за този традиционен мотив Софокъл
едва-едва споменава. Движещите сили на трагедията у Софокъл са човешките
характери. Обаче подбудите от субективно естество, например любовта на Хемон
към Антигона, заемат второстепенно място. Софокъл характеризира главните
действащи лица, показвайки тяхното поведение в конфликт по съществен въпрос
от полисната етика. В отношението на Антигона и Исмена към сестринския дълг, в
това, как Креон разбира и изпълнява своите длъжности на управник, се разкрива
индивидуалният характер на всяка една от тези фигури.
В “Антигона” хорът не играе някаква особена роля, обаче неговите песни не
се отделят от хода на действието и повече или по-малко имат допир с положенията
в драмата. Особено интересен е първият стазим, в който се прославя силата и
изобретателността на човешкия разум, покоряващ природата и организиращ
обществения живот. Хорът завършва с предупреждение; силата на разума влече
човека както към добро, така и към зло; ето защо той трябва да се придържа към
традиционната етика. Тази песен на хора, която е извънредно характерна за целия
мироглед на Софокъл, представя един вид авторски коментар към трагедията, като
разяснява позицията на поета по въпроса за стълкновението между "божествения”
и човешкия закон.
Как се разрешава конфликтът между Антигона и Креон? Има мнение, че
Софокъл показва погрешната позиция и на двамата противници, че всеки от тях
защитава право дело, но го защитава едностранчиво. От това гледище Креон не е
прав, защото издава в интереса на държавата заповед, която противоречи на
“неписания” закон, а Антигона не е права, като нарушава самоволно държавния
закон в полза на “неписания”. Гибелта на Антигона и нещастната съдба на Креон са
следствие на едностранчивото им поведение. Така е разбирал “Антигона” Хегел.
Според друго едно тълкуване на трагедията Софокъл всецяло стои на страната на
Антигона. Героинята съзнателно избира път, който я води към гибел, и поетът
одобрява този избор, показвайки как смъртта на Антигона става нейна победа и
влече след себе си поражението на Креон. Това тълкуване съответства повече на
мирогледните принципи на Софокъл.
Изобразявайки величието на човека, богатството на неговите умствени и
нравствени сили, заедно с това Софокъл рисува и неговото безсилие,
ограничеността на човешките възможности. С най-голяма яркост тази проблема е
разработена в трагедията “Едип цар”, която във всички времена се е признавала
наред с “Антигона” шедьовър на драматическото майсторство на Софокъл. Митът
за Едип (с. 84) бе вече дал на - времето материал за тиванската трилогия на Есхил
(с. 139), построена на “родовото проклятие.” Софокъл, както обикновено, се
отказва от идеята за наследствената вина, като неговият интерес е съсредоточен
върху личната съдба на Едип.
151

В тази редакция, която митът получава у Софокъл, тиванският цар Лай,
уплашен от предсказанието, което му предрича смърт от ръката на собствения му
син, заповядал да прободат краката на новородения му син и да го хвърлят в
планината Китерон. Детето осиновил коринтският цар Полиб и го нарекъл Едип
1
.
Едип нищо не знаел за своя произход, но когато един коринтянин в пияно
състояние го нарекъл мним син на Полиб, той се обърнал за разяснение към
делфийския оракул. Оракулът не дал пряк отговор, но съобщил, че на Едип било
съдено да убие баща си и да се ожени за майка си. За да няма възможност да
извърши тези престъпления, Едип решил да не се връща в Коринт и се отправил
към Тива. По пътя той срещнал един непознат старец, с когото се скарал и го убил.
Този старец бил Лай. След това Едип освободил Тива от крилатото чудовище
Сфинкс и за награда получил от гражданите тиванския престол, останал свободен
след смъртта на Лай, оженил се за Лайовата вдовица Йокаста, т.е. за собствената си
майка, имал от нея деца и в продължение на много години спокойно управлявал
Тива. По такъв начин у Софокъл тези мерки, които Едип взема, за да избегне
предсказаната му съдба, в действителност го водят единствено към осъществяване
на тази съдба. Това противоречие между субективните намерения на човешките
думи и действия и техния обективен смисъл пронизва цялата трагедия на Софокъл.
За нейна непосредствена тема служат не престъпленията на героя, а неговото по-
късно саморазобличаване. Художественото въздействие на трагедията в значителна
степен почива на това, че истината, която се разкрива постепенно пред самия Едип,
е известна вече от по-рано на гръцкия зрител, който е запознат с мита.
Трагедията започва с тържествена процесия. Тиванските юноши и старци
молят прославения с победата си над Сфинкс Едип и втори път да спаси града, като
го избави от върлуващата чума. Оказва се, че мъдрият цар вече сам е изпратил своя
шурей Креон в Делфи да пита оракула и завръщащият се Креон предава отговора:
причината на чумата се оказва “нечиста”, именно присъствието на Лайовия убиец в
Тива. Този убиец никому не е известен. От свитата на Лай останал жив само един,
който още тогава съобщил на гражданите, че царят и неговите слуги били убити от
отряд разбойници. Едип енергично се заема да издири неизвестния убиец и го
предава на тържествено проклятие.
Предприетото от Едип разследване отначало върви по лъжлив път и по този
лъжлив път го направлява открито изказаната истина. Едип се обръща към
прорицателя Тирезий с молба да открие убиеца. Отначало Тирезий иска да пощади
царя, обаче разсърден от упреците и подозрението на Едип, гневно му хвърля
обвинението: “убиецът си ти”. Едип, разбира се, е обзет от негодувание. Той
предполага, че Креон е замислил с помощта на Тирезий да стане цар на Тива и че е
получил подправен оракул. Креон спокойно отхвърля обвинението, обаче вярата в
прорицателя е подровена.
Йокаста се опитва да подрови вярата и в самите оракули. С цел да успокои
Едип тя разказва за несбъдналия се по нейно мнение оракул,
------------------------

1
На гръцки “Едип” значи “с отекли крака”.


152

даден на Лай, но именно този разказ вселява тревога у Едип. Цялата обстановка
около смъртта на Лай му напомня станалото приключение по пътя от Делфи. Не се
схожда само едно: по думите на очевидеца Лай бил убит не от един човек, а от цяла
група. Едип изпраща за този свидетел.
Сцената с Йокаста отбелязва прелом в развитието на катастрофата. Обаче
обикновено Софокъл прави още някакво забавяне на катастрофата (“ретардация”),
което обещава за миг по-благоприятен изход. Вестител от Коринт съобщава за
смъртта на цар Полиб и че коринтяните викат Едип да стане негов наследник. Едип
тържествува: предсказанието за отцеубийството не се е изпълнило. Все пак го
смущава втората половина на оракула, която го заплашва, че ще се ожени за майка
си. Вестителят желаейки да разпръсне неговите опасения, открива на Едип, че той
не е син на Полиб и на жена му. Вестителят, преди много години получил в
Китерон от един от Лайовите овчари едно детенце с продупчени крака, което
предал на Полиб – това е бил Едип. Пред Едип се явява въпросът, чий син е той
всъщност. Йокаста, за която всичко е станало ясно, напуска сцената с печален
възглас.
Едип продължава своето разследване. Свидетелят на убийството на Лай се
оказва самият този овчар, който някога от съжаление към новороденото го дал на
коринтянина. Също така се изяснява, че съобщението за отряда разбойници, които
нападнали Лай, е лъжливо. Едип узнава, че той е син на Лай, убиец на баща си и
мъж на майка си. В песента, пълна с дълбоко съчувствие към някогашния
избавител на Тива, хорът прави равносметка на съдбата на Едип, размишлявайки за
нетрайността на човешкото щастие и за съда на всевиждащото време.
В заключителната част на трагедията, след съобщението на вестителя за
самоубийството на Йокаста и самоослепяването на Едип, още веднъж се явява
Едип, проклина своя злочест живот, иска да отиде в изгнание и се прощава с
дъщерите си. Обаче Креон, в чиито ръце временно минава властта, задържа Едип,
очаквайки поръките на оракула. По-нататъшната съдба на Едип остава неясна за
зрителя. Според хода на трагедията би било последователно, ако Едип незабавно
би отишъл в изгнание, обаче Софокъл вероятно не е искал да се отделя от
митологичната традиция, според която Едип след ослепяването си останал в Тива.
Няма точни сведения кога трагедията “Едип цар” е била поставена.
Съществува обаче предположение, че описанието на чумата в началото на
трагедията е внушено от страшната епидемия, която обхванала Атина в първите
години на Пелопонеската война: в изобразяването на катастрофата, която
постигнала Едип, виждат загатване за станалото по това време падане на Перикъл.
Ако това е вярно, трагедията би могла да се датира например между 429-425 г.
Нито едно произведение на античната драматургия не е оставило толкова
значителни следи в историята на европейската драма, както “Едип цар”.
“Неохуманизмът” на ХVІІІ-ХІХ в. виждал в нея образцова антична трагедия и я
противопоставял като “трагедия на съдбата” на Шекспировата “трагедия на
характерите”. Във връзка с това се е създало разпространеното схващане, че
античната трагедия била въобще “трагедия на съдбата”. Това е много
преувеличено: в античната трагедия проблемът
153

за “съдбата” се разработва сравнително рядко. Но и в “Едип цар”, където тази
проблема е безусловно засегната, тя съвсем не е поставена на пръв план. Софокъл
подчертава не толкова неизбежността на съдбата, колкото променливостта на
щастието и ограничеността на човешката мъдрост:
“Уви, смъртни роде! Твоя живот как за нищо го смятам!”
(ст. 1186-1188)

пее хорът. А съзнателните действия на хората, извършвани с определена цел,
довеждат в “Едип цар” до резултати, диаметрално противоположни на намерението
на действащото лице. На ограничеността на човешкото знание у Софокъл се
противопоставя божественото всеведение. Прославата на делфийския оракул,
прокарвана през цялата трагедия, е насочена против растящото свободомислие. За
тази тенденция пряко свидетелства вторият стазим на хора: хорът скърби за
гибелта на старото благочестие и за пропадането на вярата в оракулите.
В своето предсмъртно произведение “Едип в Колон” Софокъл се опитва да
смекчи тази мрачна картина на човешката съдба, която била нарисувана в “Едип
цар”. В “Едип цар” един човек, прочут със своята мъдрост и подвизи, ползващ се с
всеобщо уважение, се оказва въпреки волята си ужасен злодей, източник на
“омърсяване” на своите съграждани. “Едип в Колон” изобразява обратното: сляп
изгнаник, чието име кара да потрепва всеки, който го срещне, умира с чудната
смърт на избраник на боговете и става източник на благодат на тази страна, където
намира последен приют. Въпросът за виновността на героя, който в “Едип цар” не
се поставя в пряка форма, тук получава ясно формулиран отрицателен отговор.
Сюжетът почива на преданието за смъртта на Едип в атинското предградие Колон,
т.е. родното място на Софокъл. Във връзка с това се възхваляват човеколюбието и
справедливостта на атинския полис и неговия митологични представител цар
Тезей, оказал гостоприемство на скиталеца. Връщайки се към сюжета за Едип,
Софокъл извежда на сцената герои от своите предишни тивански трагедии. Отново
е даден яркият образ на Антигона. Този път тя е представена като любяща дъщеря,
вярна спътница на своя сляп баща. Наред с нея е дадена по-малко ярко, но също
така предана на баща си Исмена, както и сухият и склонен към насилствени
действия Креон. По силата на лиричните части трагедията на деветдесетгодишния
поет не отстъпва по нищо на предишните му произведения. Интересни са
прекрасният химн в чест на Колон и размишленията на хора за тежестите на
старостта.
В трагедията “Електра” е разработена темата на Есхиловите “Хоефори”,
загиването на Клитеместра и Егист от ръката на Орест. Софокъл е отишъл далеч от
концепцията на своя предшественик. Докато в Есхиловата трагедия бащиното
право се сблъсквало с майчиното, Софокъл всецяло стои на базата на бащиното
право и правотата на Орест не възбужда у него съмнение. Орест действа без ни
най-малко колебание, не изпитва никакво угризение на съвестта и него не го
преследват Ериниите. Той е просто изпълнител на повелята на Аполон и интересът
на драмата е съсредоточен не върху него, а върху преживяванията на Електра.


154

Електра, която у Есхил е второстепенно лице, у Софокъл става централна фигура.
По своето величие тя напомня Антигона. Тя е героична девойка, която съзнателно
избира своя дял от страданието. В продължение на редица години тя остава
единствената носителка на протеста против господството на Клитеместра и Егист,
подхвърляйки се на всевъзможни унижения заради своята непокорност.
Съдържанието на нейния живот е мечтата й за бъдещото възмездие за убийството
на баща й, за идването на Орест, спасен някога от нея и изпратен на безопасно
място. Както и в “Антигона”, героичният образ на Електра е направен да изпъкне с
това, че му е противопоставена по-кротката сестра Хризотемида. Обаче Софокъл
рисува своята героиня не само в сурови тонове. Той й придава черти на заглушена
от страданията нежност. В сравнение с Есхил фабулата на трагедията е по-сложна.
Орест още в пролога открива пред зрителите плановете си, обаче сцената на
познаването е поставена към края на пиесата и дадена с ефектно прилагане на
“трагическата ирония”. Електра, въведена в заблуждение от лъжливото известие за
смъртта на Орест и вътрешно готова да го замести в ролята на отмъстител, плаче
над урната с мнимите останки на брат си, а в същото това време тази урна й се
подава от живия Орест. Според своята концепция за сюжета Софокъл лишил
образа на Клитеместра от това трагическо величие, което в известна степен й е
било присъщо у Есхил, като засилил отблъскващите черти на характера й.
Представеният в 409 г. “Филоктет” развива антитезата между лукавата
“мъдрост” и честната прямота. Представител на първото начало се явява
класическият “хитрец” от гръцката митология Одисей, а второто начало е
въплътено в Неоптолем – младия син на Ахил. Одисей и Неоптолем са изпратени
от Троя на остров Лемнос за Филоктет, който притежава чудния лък на Херакъл.
Този Филоктет на път за Троя бил ухапан от змия. Незарастващата му мъчителна и
зловонна рана направила невъзможно общуването с него и гърците по съвета на
Одисей го свалили, когато спял, на Лемнос, където той живеел в пълна самота,
прехранвайки се с лъка. Трагедията е построена върху сблъскването на три
характера: на твърдия и упорит в постигането на поставената цел, но нестесняващ
се в избора на средствата Одисей е противопоставен, от една страна, синът на
Ахил, открит и прям като баща си, но неопитен и увличащ се от жаждата за слава,
а, от друга, извънредно чистосърдечният Филоктет, който изпитва непримирима
ненавист към някога измамилата го гръцка войска. Притежателят на Херакловия
лък не бива да бъде взет насила. Одисей смята да залови Филоктет с измама,
използвайки за тази цел Неоптолем, който е дошъл наскоро при Троя и е лично
непознат на Филоктет. Младежът, комуто е противна всякаква измама, отначало се
поддава на придумките на Одисей, който умело действа на неговия стремеж към
слава, спечелва доверието на Филоктет и последният при един припадък от
болестта си дава лъка на Неоптолем. Обаче простодушната доверчивост на
Филоктет и неговите страдания правят за Неоптолем непоносимо по-нататъшното
му участие в интригата. Честната “природа” взема връх; отначало Неоптолем
открива на Филоктет своите истински намерения, а след това, виждайки, че
упорството на Филоктет не е сломено, връща му


155

лъка и дори се съгласява да го заведе в Гърция, като се отказва от своите
славолюбиви мечти. Възелът се развързва чрез “божествена намеса”; от небето
слиза Херакъл, който заповядва на Филоктет да се отправи с Неоптолем към Троя.
В тази развръзка изследвачите виждат влиянието на драматическата техника на
Еврипид. Митът за Филоктет е бил разработван още преди Софокъл от Есхил и
Еврипид. Тези трагедии не са запазени, но съдейки по античните съобщения,
Софокъл пристъпил към сюжета самостоятелно. Фигурата на Неоптолем, а заедно с
нея и противопоставянето на характерите, и нравственият конфликт са въведени в
мита за Филоктет от самия Софокъл. На Одисей са дадени черти на софист.
Антисофистична тенденция има и основната антитеза на трагедията, в която се
подчертава превъзходството на “природните” добри качества над “мъдростта”. Тук
Софокъл откликва на актуалния за неговите съвременници спор: възможно ли е
“добродетелите” да бъдат преподавани? Софистите са си поставили именно тази
задача, докато според традиционното гледище “добродетелта” се е смятала за
“природно” качество, което се предава по наследство от прадедите.
Освен разгледаните пет трагедии напълно запазени до нас са дошли още
две. “Трахинянките” е посветена на неволното престъпление на Дейанира, жената
на Херакъл. Желаейки да запази любовта на мъжа си, Дейанира му изпраща един
плащ, напоен с любовно лекарство, което в същност се оказва смъртна отрова.
Дейанира свършва живота си със самоубийство, а Херакъл умира в мъки. Темата за
доброволната смърт е подробно разработена в трагедията "Аякс” , която
принадлежи към ранните произведения на Софокъл. Аякс е прям и суров воин,
който в своето поведение се ръководи всякога от чувството за чест. Когато гърците
отсъдили оръжията на Ахил не нему, а на Одисей (с. 83), той се сметнал за “лишен
от чест” и замислил ужасно отмъщение, но в припадък на лудост обърнал своето
отмъщение срещу стадо овце и бикове и убивайки, и удряйки ги, си навлякъл нов
позор. Софокъл показва най-напред изстъплението на Аякс, а след това чувството
на срам, обхванало го след припадъка. С престорено смирение той измамва
бдителността на своите другари и се хвърля върху меча си. В заключителната част
на трагедията става спор дали Аякс, който е замислил да погуби гръцката войска, е
достоен за честно погребение. Въпросът се решава в същия смисъл, както и в
“Антигона”: смъртта поставя край на враждата и оскърблението на трупа е
нарушение на “божествените” закони. Като представител на “разумното”
поведение в тази трагедия е показан Одисей. Коренно различното третиране на
образа на Одисей във “Филоктет” свидетелства за промененото отношение на
Софокъл към “мъдростта”, за засилването на консервативните настроения на поета
в последните години на творчеството му.
Софокъл отстъпва на Есхил по дълбочина на мисълта и острота на
проблематиката. Като Есхил и той се стреми да открие божествения правов ред в
естествения ход на нещата. Но докато за Есхил благостта на божественото
управление на света е винаги проблема, която той е разрешавал, показвайки
победата на прогресивните начала, Софокъл твърде често се задоволява с
убеждението, че боговете са справедливи, колкото и непонятни
156

да остават техните действия. Изобразявайки жестоката съдба на Едип или
извършеното от Орест майцеубийство, той избягва постановката на въпроси, които
биха могли да смутят вярата в правотата на боговете. Това е свързано и с
обстоятелството, че Софокъл в своите късни трагедии се явява вече защитник на
полисната старинност: когато се сблъскват старото и новото, симпатиите на автора
са винаги на страната на старото. Но в тази своя привързаност към полисната
традиция Софокъл остава представител на най-добрите страни на атическата
култура на V в. Трагичното страдание у Софокъл е резултат на грешка, волна
(Аякс, Креон) или неволна (Едип, Дейанира), и тогава то възстановява нарушения
правов ред или е предмет на съзнателен избор (Антигона, Електра), но и тогава то
води до поражение на неправдата.
Значението на Софокъл за световната литература се състои преди всичко в
неговите образи. Още античната критика е отбелязала, че едно от основните
достойнства на Софокъл е изкуството да характеризира. Несравнимите в своята
простота и монументалност образи на Едип, Антигона, Електра и Филоктет
неведнъж са дали материал за художествено преоформяне в новата европейска
литература (напр. “Едип” от Корней и едноименната трагедия на Волтер, “Тебаида”
на Расин, “Едип и Сфинксът” и “Електра” на Хофманстал, в руската литература
“Едип в Атина” на Озеров). По богатство и разнообразие на действащите лица
театърът на Софокъл се доближава до Омировия епос.
Художественият идеал, който бил изработен от демократическа Атина и
намерил пластичен израз в скулптурите на Фидий (ср. с. 119), е получил
литературно въплъщение в трагедиите на Софокъл. Неговите образи са дълбоко
човечни и душевният живот на героите му е далеч по-богат, отколкото у Есхил,
който твърде често рисува просто стълкновения на титанични сили. Усложнявайки
действието на трагедиите със смяна на положенията, Софокъл разнообразява
преживяванията на действащите лица и показва различни страни на характера им.
Той обича да открива в суровите фигури меки черти (Антигона, Електра, Аякс). В
същото време всички главни герои на Софокъл се явяват носители на високи
душевни качества; величие и благородство се съединяват у тях с простота и
естественост на човешките преживявания. Те са цялостни натури, които почти
никога не се колебаят в избора на поведението си, и техните действия във всяко
дадено положение са предопределени от основните черти на характера им. От
запазените трагедии само във “Филоктет” е представен вътрешен конфликт, но и
той завършва с възвръщането на Неоптолем към неговата истинска “природа”.
Поетът сам е смятал своите образи в известен смисъл за “нормативни”, идеални. По
свидетелството на Аристотел (“Поетика”, гл. 25) Софокъл казвал, че създава
хората такива, “каквито трябва да бъдат”, за разлика от Еврипид, който рисува
хората, “каквито са в действителност”. Нормативните човешки образи на Софокъл
го сближават със съвременното нему изобразително изкуство. Той оставя в сянка
случайните особености на характера, субективните склонности на героите; на пръв
план излизат съществените черти на личността, които определят положителното
или отрицателното съдържание на нейните цели.

157

Отказвайки се от грандиозните, но елементарни фигури на Есхил, Софокъл
създава по-сложни и с това по-диференцирани образи. Театърът на Софокъл, взет в
своята цялост, се отличава с огромното богатство на действащите лица, но и в
рамките на една трагедия драматургът се стреми да покаже редица характери.
Както вече се посочи при разбора на отделните трагедии, Софокъл често прибягва
към контрастно противопоставяне на своите герои. Един от способите за такова
противопоставяне е състезанието с речи: действащите лица си разменят речи, в
които се застъпват противоположни гледища, разкриващи различните характери
или мотивиращи различното поведение по спорния въпрос. “Състезание” ние
намираме във всички запазени трагедии. Така в “Антигона” – между Креон и
Антигона, Креон и Хемон, в “Електра” – между Електра и Хризотемида, Електра и
Клитеместра, В “Едип цар” – между Едип и Тирезий, Едип и Креон.
Интересно е, че Софокъл отделя голямо внимание на женските образи.
Жената у него се явява наравно с мъжа представителка на благородната човечност.
Наред с такива героични образи като Антигона и Електра Софокъл с жива
симпатия рисува кротките страдалци – Дейанира (“Трахинянките”) и Текмеса
(“Аякс”). Той се спира и на угнетеното положение на жената в патриархалното
семейство и в неговите трагедии се срещат жалби за женската участ
(“Трахинянките”, фрагменти от трагедията “Терей”).
Трагедиите на Софокъл се отличават с яснота на драматичната композиция.
Те обикновено започват с експозиционни сцени, в които се обяснява изходното
положение и се изработва някакъв план за поведение на героите. В процеса на
изпълнението на този план, нкойто се натъква на различни препятствия,
драматичното действие ту се развива, ту се забавя, докато достигне критичния
момент, след което подир известно забавяне настъпва катастрофата, която
стремително довежда до окончателната развръзка. В закономерния ход на
събитията, който е строго мотивиран и произтича от характера на действащите
лица, Софокъл вижда скритото действие на божествените сили, които управляват
света.
Хорът играе у Софокъл само спомагателна роля. Неговите песни се явяват
като някакъв лирични съпровод на драматичното действие, в което сам той вече не
взема значително участие. Често наричат хора на Софокъл “идеализиран зрител”.
Това не е съвсем вярно: в сравнение с “нормативните” герои хорът е представител
на средния, обикновения човешки уровен. В отделни случаи обаче Софокъл си
служи с хора, за да сложи в устата му свои собствени мисли, като например
споменатите по-горе първи стазим на “Антигона” (“химн на човека”) и втори
стазим на “Едип цар”. Софокъл увеличил числения състав на хора, като направил
хористите от 12 на 15.
Във връзка с общата тенденция на Софокъл за отклоняване от величавостта
на Есхиловата трагедия се е променил също така и езикът, който добил по-голяма
простота. Сам поетът казва, че на него най-напред се паднало да се откаже от
“пищността на Есхил" а след това от "изкуствеността на своя собствен маниер”,
докато дошъл до “третия,

158

най-добър вид стил, съответстващ най-много на характерите на героите”. Този стил
у Софокъл е диференциран. Хоровите партии се отличават с много по-голяма
възвишеност, отколкото диалогът, а второстепенните лица се изразяват по-просто,
отколкото главните герои. В цялост обаче трагическият език продължава да запазва
у Софокъл своя “възвишен” характер и дори в по-късните си произведения поетът
не е преодолял напълно тази “изкуственост”, която по собствено признание
характеризирала неговото ранно творчество.
С пълно право ние можем да разглеждаме Софокъл като трагик, който е
оформил окончателно атическата трагедия: всички съставни елементи на
трагедията у него са диференцирани и доведени в равновесие. В световната
литература той е влязъл като създател на ред монументални образи и като майстор
на най-строга драматическа архитектоника. Сюжетите на най-известните трагедии
на Софокъл са били преработвани много пъти и в античната, и в новоевропейската
литература. Особен интерес в ново време са предизвикали такива образи като Едип,
Антигона и Електра. Извънредно висока била оценката за Софокъл у
представителите на “неохуманизма” през ХVІІІ-ХІХ в.; Хегел например нарекъл
“Антигона” “абсолютен образец на трагедия”.
“Прочетох пет трагедии на Софокъл и нов свят на изкуството се откри пред
мен” – пише Белински.
1
Есхил и Софокъл са творци на античната трагедия в нейната класическа
форма. В тази трагедия са се изобразявали предимно стълкновения по съществени
въпроси на обществения живот и човешкото поведение. Конфликтът между
бащиното и майчиното право, държава и род, свобода и деспотизъм, неписани и
писани закони, противопоставянето на чистосърдечието и хитростта, страданието в
името на дълга, съотношението между субективните намерения на човека и
обективния смисъл на неговите постъпки образуват кръга на темите, засегнати в
най-характерните трагедии на Есхил и Софокъл. В тях се е отразявала борбата на
“основните сили на живота” (Хегел): трагическите титани на Есхил и страдащите
хора на Софокъл били живи, конкретни въплъщения на тези сили. Въпросите от
чисто субективен характер, както и поведението, което се дължи на индивидуални
склонности и вкусове, заемат в тази трагедия твърде незначително място.
Обикновено конфликтите възникват поради това, че се сблъскват две общоприети
норми, между които трябва да се направи избор. Това е една от най-важните
отличителни особености на трагедиите на Есхил и Софокъл, твърде характерна за
атинската демокрация от периода на нейния подем: личността е придобила вече
достатъчно самостоятелност, за да поставя пред себе си нравствени проблеми и да
ги разрешава в този или онзи смисъл, но тя не се отделя от обществото, не
противопоставя себе си на него и не създава особена лична етика (срв. с. 9, 118).
При тези условия митологичното облекло, в което се явяват героите на
гръцката трагедия, не е прост данък на традицията, на някакви си исторически
преживелици. То напълно подхождало на свръхчовешките
------------------------

1
В.Г. Б е л и н с к и й, Письма, т. ІІ, 1914, с.145 (писмо до Боткин от 12 август 1840 г.)


159

фигури на Есхил, на нормативните образи на Софокъл и ги е издигало над
обикновения уровен на атиняните от V в. При религиозния консерватизъм на
атинската демокрация (с. 116) митологията още запазвала в Атина онова свое
значение на нещо образцово и типично, което вече почнало да се губи в Йония.
Идейното съдържание на трагедията не се е отделяло от нейната митологична
тематика. Есхил и Софокъл са били убедени, че светът се управлява от разумни
божествени сили, на фона на чието действие трагическото страдание получава
нравствен смисъл. Божествата вземали явно или скрито участие в действието на
драмата. По такъв начин трагедията отговаряла на културните търсения на
атинската съвременност, без да се откъсвала от своите фолклорни извори, от тази
митология, която “била не само арсенал на гръцкото изкуство, но и негова почва”
(Маркс).

5) Е в р и п и д
“Векът на Перикъл”, който бил период на най-големия разцвет на атинския
полис, бил същевременно период на натрупване на онези противоречия, които
обусловили кризата и последвалото я разложение на полисната система.
Разрастването на робовладелската частна собственост имало като своя последица
обедняването на дребните производители, които не могли да издържат
конкуренцията на робския труд. Декласираното население могло да се изхранва
само с държавна помощ, а богатите слоеве се стремели да намалят частта от
разходите, която им се падало да носят. В периода на подема на атинската
демокрация това противоречие се смекчавало от изобилните доходи, които
държавата извличала от експлоатацията на съюзните градове и колониите, но
агресивната външна политика на Атина неизбежно водела към стълкновение с
другите градове. Стълкновението най-после станало. То се изразило в
Пелопонеската война (431-404 г.), борбата между Атина и Спарта, като в обсега на
войната била въвлечена почти цяла Гърция. “Цяла Елада – казва съвременникът
активен участник във войната, атинският историк Тукидид – била разтърсена,
защото навсякъде ставали раздори между демократическата и олигархическата
партия, при което представителите на първата повиквали атиняните, а
представителите на втората – “лакедомонците.” Обаче войната само разкрила и
изострила противоречията, които нараствали вече в периода на разцвета на
атинската демокрация и отбелязвали настъпващото разпадане на полиса.
“… но с развитието на търговията и промишлеността настъпило натрупване
и концентрация на богатствата в малко ръце, обедняване на масата свободни
граждани, на които оставал само изборът или да правят конкуренция на робския
труд, работейки собствен занаят, което се смятало за нещо презряно, долно и при
това обещавало твърде малко успехи, или пък да затънат в мизерия. При такива
условия те вършели по необходимост последното и понеже съставяли масата,
опропастили с това цялата атинска държава. Не демокрацията довела Атина до
гибел, както твърдят европейските учени-педанти, които махат опашка пред


160

монарсите, а робството, което правело труда на свободния гражданин нещо
презряно.”
1
Увеличаващата се частна робовладелска собственост и предизвиканото от
нея разпадане на полисните връзки са намерили идеологическо отражение в
острата криза на целия гръцки мироглед, започнала в средата на V в. и достигнала
своя апогей по време на Пелопонеската война. Тази криза намерила теоретичен
израз в учението на софистите (с. 118). Софистиката отхвърлила основния принцип
на старата полисна етика, която подчинявала поведението на личността на
интересите на държавата, и провъзгласила отделния човек за самостоятелен извор и
творец на нравствените норми. Отхвърлена била също така и традиционната
митологична система, която правила от полиса нещо свещено. Радикалните учения
на йонийските натурфилософи получили широко разпространение и по-нататъшно
развитие; философията заменила митологията.
Обособяването на личността и критичното отношение към мита – двете
тенденции на новия мироглед, се намирали в рязко противоречие с
идеологическата основа на трагедиите на Есхил и Софокъл. Въпреки това те
получили своето първо литературно въплъщение в трагическия литературен вид,
който останал ръководещ отрасъл на атическата литература през V в. Новите
течения на гръцката обществена мисъл намерили отзвук в произведенията на
Еврипид, третият велик трагически поет на Атина.
Драматургичното творчество на Еврипид протекло почти едновременно с
дейността на Софокъл, макар и в съвършено друга насока. Еврипид е роден около
480 г. и умрял в 406 г., няколко месеца преди Софокъл. Първите пиеси на Еврипид
били поставени в 455 г. и от това време той в продължение почти на цял половин
век бил най-видният съперник на Софокъл на атинската сцена. Между своите
съвременници той не постигнал скоро успех и този успех не бил траен. Идейното
съдържание и драматургичните нововъведения на Еврипидовите трагедии срещали
рязко осъждане сред консервативната част на атинското общество и служели за
обект на постоянни насмешки от страна на комедията от края на V в. Повече от
двадесет пъти той излизал със своите произведения на трагически състезания, но за
цялото това време атинското жури му присъдило едва пет първи награди,
последния път вече посмъртно. Затова пък по-нататък, в периода на разложението
на полиса и през елинистическата епоха, Еврипид станал любимият трагически
поет на гърците. Популярността на Еврипид през късната античност се е отразила
върху съдбата на неговото литературно наследство. От 92 драми, които той
написал, до нас са дошли 19
2
, т.е. повече, отколкото се е запазило от
произведенията на Есхил и Софокъл, взети заедно; освен това от незапазените
изцяло трагедии до нас са дошли голям брой фрагменти, които в редица случаи
дават представа за хода на действието и идейната насока на съответните драми.
------------------------

1
Фр. Э н г е л ь с, Происхождение семьи, частной собственности и государства, Соч., т.
ХVІ, І, 1937, с. 98.

2
В това число наистина и една трагедия (“Резос”), чиято принадлежност към Еврипидовото
творчество извиквала съмнения още в древността.

161

Древните биографии на Еврипид съдържат множество измислици:
враждебната полемика на комедията се е придружавала с обикновените в такива
случаи за гърците “злословия” по повод на личността на автора – разказвали за
“долното” произхождение на Еврипид, за негови физически недостатъци, за
нещастния му семеен живот и др. такива, но всички тези нападки на комическите
поети, приети впоследствие сериозно от биографите – събирачи на анекдоти, са
лишени от историческа ценност. Също така малко достоверни са и разказите за
смъртта на Еврипид, уж че бил разкъсан според една версия от кучета, а според
друга версия – от жени, разгневени на “женомразеца”. По-голямо доверие
заслужава друга една категория сведения, съобщени от античните автори. Те
рисуват Еврипид като уединен мислител – любител на книгите. На остров Саламин,
родното място на Еврипид, показвали една пещера до морето, където поетът се е
уединявал, за да твори. Той бил притежател на доста значително книжно богатство,
а това в V в. било още рядкост. В политическия живот на Атина Еврипид не вземал
активно участие, предпочитайки да посвещава свободното си време на философски
и литературни занимания. Този необикновен за гражданите на полиса начин на
живот се приписва твърде често от Еврипид дори на митологични герои. Така в
загубената трагедия “Антиопа” имало “състезание с речи” между двамата близнаци
Зетос и Амфион, като първият защитавал “дейния”, а вторият – “бездейния” живот.
Кризата на традиционната полисна идеология и търсенето на нови
мирогледни пътища намерили в трагедията на Еврипид твърде ярко и пълно
отражение. Уединеният поет и мислител е откликвал отзивчиво на животрептящите
въпроси на социалния и политическия живот и неговия театър представлява
своеобразна енциклопедия на умственото развитие на Гърция във втората половина
на V в. В произведенията на Еврипид се поставяли най-разнообразни проблеми,
интересуващи гръцката обществена мисъл, излагали се и се обсъждали нови
теории. Античната критика нарича Еврипид “философ на сцената”. Особено силно
влияние му оказали Анаксагор и софистите (преди всичко Протагор). Поетът обаче
не е бил привърженик на никакво определено философско учение и неговите
собствени възгледи не се отличавали нито с последователност, нито с постоянство.
Колебанията на Еврипид се разкриват вече в областта на неговите
политически убеждения. У него има двойно отношение към атинската демокрация.
Той неведнъж я прославя като строй на свободата и равенството и осъжда другите
форми на управление – тиранията и олигархията. Цензовите слоеве, които крепят
своето преимущество на силата на парите, са му дълбоко антипатични. От друга
страна, в атинската демокрация го плаши паразитната, лишена от имущество маса
граждани, която иска дял от доходите на града, а понякога мечтае и за
преразделяне имуществата на състоятелните слоеве. Това становище на Еврипид е
ясно изразено в неговата трагедия “Молителките”. В устата на Тезей, идеалния
митологични цар на Атина, е вложено следното разсъждение: “Има три класи
граждани. Едните са богатите – от тях няма полза и те вечно се стремят към
увеличение на своя имот. Другите са безимотните и лишените


162

от средства за живот – те са опасни, понеже, обхванати от силна завист и
поддавайки се на думите на лоши демагози, отправят злото си жило срещу тези,
които имат. От трите класи спасението на държавата стои в средната класа, която
пази установения държавен порядък” (ст. 239-245). С особеното съчувствие на
Еврипид се ползват “автургите”, земеделците, които обработват сами земята си,
разорени от войната и от конкуренцията на робския труд. “Само те спасяват
страната” – се казва в трагедията “Орест”. В тази трагедия, която се отнася вече
към последните години от живота на Еврипид (408 г.), е дадена рязка сатира на
дебатите в демократическото народно събрание: “тълпата” решава въпросите под
влиянието на безсъвестната агитация на демагозите. Отрицателно отношение
извиква у Еврипид и агресивната външна политика на демокрацията. Еврипид е
атински патриот и враг на Спарта. В началото на Пелопонеската война той пише
политически драми, в които Атина се възхвалява като страна-покровителка на
угнетените (“Хераклиди”, “Молителки”), но в 415 г. той излиза с резки протести
срещу войната, загатвайки при това за експедицията в Сицилия, подготвяна от
атинската демокрация (“Троянките”).
Особено характерно е отношението на Еврипид към най-важния институт на
античното общество – робството. Той рисува с ярки бои тежкото положение на
роба и показва как подчиненото му положение заглушава у него хубавите човешки
качества. В цял ред трагедии той настойчиво повтаря мисълта, че робът по своя
нравствен облик може да стои не по-долу, а дори по-горе от свободния. Образът на
“благородния роб” заема видно място сред действащите лица на Еврипид. У него
робите разсъждават върху политически и философски въпроси. От фрагментите на
трагедиите “Александър” и “Затворницата Меланипа” става ясно, че там се е
излагало радикалното софистическо учение за “природното” равенство на всички
хора, които само “законът” превръща в свободни и роби. Дали Еврипид е споделял
напълно това радикално гледище, е неизвестно. Многобройните изказвания в
другите произведения свидетелстват, че на Еврипид, както и на грамадното
болшинство антични мислители, било присъщо презрението към “варварите”,
които се смятали създадени за робство, и че не си е представял гръцкото общество
без използването на робския труд.
Голямо внимание отделя Еврипид на въпросите на семейството. В
атинското семейство жената е била почти затворница:”… за атинянина – казва
Енгелс – вън от службата й да ражда деца тя действително е била старша домашна
прислужница. Мъжът се отдавал на своите гимнастически упражнения, на своите
публични дела, от които жената била изключена.”
1
При такива условия бракът бил
“бреме, задължение спрямо боговете, държавата и прадедите, което трябвало да се
изпълнява”
2
. С разлагането на полиса и с разрастването на индивидуалистичните
тенденции това бреме почнало да се чувства твърде остро. Героите на Еврипид
------------------------

1
Фр. Энгельс, Происхождение самьи, частной собственности и государства, Соч., т. ХVІ, І,
1937, с. 46.

2
Пак там, с. 47.


163

разсъждават следва ли изобщо човек да влиза в брак и да има деца. На особено
рязка критика се подлага системата на гръцкия брак от страна на жените, които се
оплакват от своето затворено и подчинено положение, от това, че браковете се
сключват по споразумение на родителите, без да се познава бъдещият съпруг, и че
не може да се махнат от омразния мъж (“Медея”). Жените изявяват своите права на
духовна култура и образование (“Медея”, фрагменти от “Мъдрата Меланипа”).
Еврипид неведнъж се възвръща към въпроса за мястото на жената в семейството и
обществото в различни трагедии, влагайки в устата на действащите лица най-
разнообразни мнения. Наред с традиционните нападки срещу женските
недостатъци у него може да се срещне и новият за гръцката литература образ на
жената като приятелка на мъжа, готова да раздели с него и радостите и несгодите
на живота.
Еврипид заема по-ясна позиция към традиционната религия и митология.
Критиката на митологичната система, започната от йонийските философи, намира
в лицето на Еврипид решителен последовател. Докато Есхил и Софокъл
отстраняват или “смекчават” грубите черти на митологичното предание, Еврипид
често подчертава тези черти и ги съпровожда с критически бележки. Например в
трагедията “Електра” хорът излага мита, според който Зевс веднъж изменил
движението на слънцето и звездите, а след това прибавя: “тъй казват, но мене ми е
трудно да го повярвам… Митовете, които вселяват страх у хората, са доходни за
култа на боговете” [ст. 737-738 и 744,745]. Към оракулите и гаданията Еврипид се
отнася много скептично. Нравственото съдържание на митовете извиква у него
многобройни възражения. Изобразявайки традиционните богове, той подчертава
техните долни страсти, капризи, произвол и жестокост спрямо хората. Откритото
отричане на народната религия било невъзможно при условията на атинския
театър: пиесата не би била поставена и би навлякла на автора опасното обвинение
за “неблагочестие”. Поради това Еврипид се ограничава обикновено в загатвания,
изразени в съмнение. Неговите трагедии често пъти са построени по такъв начин,
че външният ход на действието като че ли води към тържество на боговете, но на
зрителя се внушава съмнение в тяхната нравствена правота. “Ако боговете вършат
позорни дела, те не са богове” – се казва в един фрагмент на трагедията
“Белерофонт” [fr. 292, Naucu
2
]. Героят на тази трагедия, който поради царящото на
земята зло се съмнява в самото съществуване на боговете, се опитва да се качи на
небето с крилатия си кон, за да провери своите съмнения. По време на летенето
Белерофонт пада и се убива. Човек би казал, че възмездие е постигнало
“нечестивеца”, но Белерофонт умира от мъжествена смърт, твърдо уверен в своето
“благочестие”. Възбуждайки симпатия към нещастния герой, Еврипид косвено
потвърждава благочестивия характер на неговите съмнения, а с това и тяхната
основателност.
Еврипид е много по-силен в критиката, отколкото в областта на
положителните изводи. Той вечно търси, колебае се, забърква се в противоречия.
Поставяйки проблемите, той много често се ограничава с това да сблъсква
противоположни гледища, а сам да отбягва от пряк отговор. В трагедиите на
Еврипид безпощадно се разкриват недостатъците на съществуващия
164

ред на нещата, обаче той не намира средства за тяхното отстранение. За разлика от
мнозинството съвременни нему мислители Еврипид е склонен към песимизъм. У
него е разколебана вярата в силите на човека и животът понякога му се вижда като
капризна игра на случая, пред чието лице е възможно примирение, но не и борба.
Наред с критиката на традиционния мироглед през цялото творчество на
Еврипид преминава и друг един момент, характерен за кризисния период на
полиса, именно огромния интерес към отделната личност и нейните субективни
стремежи. На Еврипид са чужди монументалните образи на Софокъл, които се
издигат високо над обикновения уровен като въплъщение на общозадължителни
норми. Той изобразява хората с индивидуални влечения и пориви, страсти и
вътрешна борба. Тази разлика в третирането на образите е посочил още Софокъл
(с. 156), който определя своите герои като хора, “каквито трябва да бъдат”, а
героите на Еврипид – като хора, “каквито са в действителност”. Динамиката на
чувствата и страстите е една от най-любимите теми на Еврипид. Той за пръв път в
античната литература ясно поставя пред себе си психологически проблеми,
особено проблеми от женската психология, и значението на Еврипид за световната
литература почива предимно на неговите женски образи.
Една от най-силните трагедии на Еврипид е “Медея” (431 г.). Медея е
митологична фигура от цикъла легенди за Аргонавтите, които се отправили към
Колхида за златното руно. Тя е дъщеря на колхидския цар Айет (Еет), внучка на
Хелиос (Слънцето), магьосница, която е способна на най-страшни престъпления.
Още в 455 г. Еврипид направил тази “варварка” с нейните необуздани страсти
героиня на своята първа (незапазена) драма “Пелиади”. В 431 г. той се върнал към
образа на Медея и представил трагедията на една страстно влюбена, но измамена
жена.
Медея е пожертвала всичко за своя мъж Язон. Предавайки своите близки, тя
му спасила живота и му помогнала да добие златното руно; заради него тя убила
своя роден брат, а след това и чичото на Язон, цар Пелиас. След това убийство
Язон и Медея с двете си деца живеят като изгнаници в Коринт и Язон, за да
подобри своето положение, смята да се махне от семейството си и да се ожени за
дъщерята на коринтския цар Креон.
Прологът, където се явяват старата кърмачка и робът-педагог на децата на
Медея, запознава зрителите с изходното положение и въвежда в душевното
състояние на героинята още преди появяването й на сцената. Яростта и отчаянието
на Медея внушават у окръжаващите я опасения, които предвещават страшна
развръзка. Зад сцената се дочуват стонове, проклятия и заплахи: “Умрете, проклети
деца на нещастна майка, заедно с вашия баща и да загине целият наш дом” [с. 112-
114]. И наред с тази патетичност имаме фамилиарния разговор на робите – реакция
на битовите образи спрямо разгръщащата се пред тях трагедия.
От гледна точка на традиционния гръцки възглед за семейството разбираемо
би било, ако Медея би се борила със съперницата си, за да върне мъжа си обратно.
Но Еврипид отстранил решително именно този момент. Неговата героиня свободно
последвала Язон, подчинявайки се на


165

своите чувства, и когато тези чувства се оказали измамени, нейната любов се
обърнала в омраза.
“Добре знам аз – този, в когото бе всичко мое – моят съпруг, излезе най-лош от всички
мъже!” [ст. 228-229]

И като носителка на новото отношение на брака Медея произнася пред хора
от коринтянки монолог за тежкото положение на жената в семейството, за
неравния морал, който иска вярност от жената, без да простира това изискване над
мъжа. Язон, чийто втори брак е продиктуван от желанието му да създаде “опора за
дома” и да обезпечи бъдещето на децата си, следва традиционните възгледи за
задачата на семейството, но Еврипид не жали бои, за да изобрази неговата низост,
малодушие и нищожество. Отговорът, който дава Язон на Медеиния упрек в
неблагодарност, е образец на софистическото изкуство да “доказва” каквото и да е
положение и да защитава криво дело.
Медеиният план за отмъщение не се оформя наведнъж. В пролога нейните
заплахи имат още неопределен характер. Обаче уплашеният от тези заплахи Креон
забранява на “магьосницата” и нейните деца да живеят по-нататък в Коринт. С
унизителни молби Медея получава отсрочка един ден, в който й предстои да
осъществи своето отмъщение. Медея с презрение отблъсква паричната осигуровка,
която Язон предлага на своето изгонено семейство. Тази сцена на “състезание с
речи” между съпрузите разкрива цялата пропаст между неудържимата страстност
на Медея и дребнавата пресметливост на Язон. След срещата с бездетния атински
цар Егей, който обещава на Медея убежище в Атина, тя идва до окончателно
решение. Тя ще отмъсти на Язон, като унищожи неговия “дом”, за което ще убие и
новата жена на Язон, и собствените си деца. Изпълнението на това решение не
среща външни препятствия: със съдействието на самия Язон, който е измамен от
лицемерното смирение на Медея, децата й отиват при дъщерята на Креон да молят
да бъдат оставени в Коринт, като й предават и подарък от страна на Медея един
разкошен накит, пропит с отрова. Но в същото време у самата Медея става сложна
вътрешна борба между жаждата за отмъщение и любовта към децата; приливите на
противоположните чувства са облечени във форма на развълнувани монолози,
които съставят най-ярките места на трагедията. В момента, когато майчините
чувства започват вече да надделяват, младата жена на Язон и баща й загиват от
действието на изпратената отрова и за Медея не остава нищо друго, освен да
довърши започнатото, за да не остави децата си в ръцете на разярените роднини на
Креон. Вече с вик “бягай, бягай, Медейо, се приближава вестител, който съобщава
за мъчителната смърт на царкинята и на самия Креон, и едва тогава героинята
намира в себе си сили да изпълни първоначалния си замисъл. Следва заключителен
сценичен ефект: божественият дядо на Медея Хелиос й изпраща колесница,
запрегната с крилати дракони, на която тя отлита с телата на децата си, докато
покрусеният и съсипан Язон напразно моли поне веднъж още да се докосне до
телата.
“Медея” е показателна за драматургията на Еврипид в много отношения.
Новото, което Еврипид е внесъл в атическата трагедия е изобразяването
166

борбата на чувствата и на вътрешното противоречие. Наред с това имаме
многобройни разсъждения за семейството, брака, бащинството, гибелните страсти:
разсъждава не само Медея, но и хорът, и дори старата кърмачка. Отдалечаването от
монументалните фигури на Есхил и Софокъл става в две посоки: от една страна –
рядкото, изключителното, патологичното (образът на Медея), от друга страна –
приближаването на действащите лица към битовия уровен (Язон). Характерно е
свободното отношение на поета към традиционния мит, чиито сюжетни рамки вече
се стесняват. Старинното предание за убийството на децата на Медея е гласяло
съвършено другояче: Медея управлявала в Коринт и жителите, недоволни от
господството на “магьосницата”, убили децата й. Еврипид основно изменил
сюжета, за да може да вложи в него нова проблематика. Атинската театрална
публика се отнесла хладно към всички тези новаторства и “Медея”, която по-късно
била призната за една от най-забележителните трагедии на античността, получила в
431 г. едва трета награда, равносилна на пропадане.
Еврипид намира благодарен материал за изобразяване на страстите в темата
любов, която почти никак не е засегната в по-раншната трагедия. Особено
интересна в това отношение е трагедията “Иполит”. Митът за Иполит е един от
гръцките варианти на широко разпространения сюжет за коварната жена, която
наклеветява пред мъжа си целомъдрен младеж, нежелаещ да сподели любовта й
(сравни библейската легенда за Йосиф). Жената на атинския цар Тезей Федра е
влюбена в своя заварен син Иполит, страстен ловец и поклонник на девствената
богиня Артемида, който бяга от любовта и жените. Отблъсната от Иполит, Федра
го наклеветява и го обвинява, че се опитал да я обезчести. Изпълнявайки молбата
на разгневения цар, бог Посейдон изпраща един чудовищен бик, който докарва в
ужас конете на Иполит, и той загива, удряйки се в скалите. Еврипид изобразил два
пъти конфликта между закъснялата страст на Федра и строгото целомъдрие на
Иполит. В неговия пръв “Иполит” Федра сама разкрива на своя завареник любовта
си, а когато след неговата смърт излязла наяве невинността му, тя прекъсва живота
си със самоубийство. Тази трагедия се видяла на публиката безнравствена и
Еврипид сметнал за необходимо до даде нова редакция на “Иполит”, в която
образът на героинята е значително смекчен. Тази именно втора редакция (428 г.) е
дошла до нас изцяло. Картината на любовните страдания на Федра е нарисувана с
голяма сила. Новата Федра се измъчва от страст, която тя напразно се старае да
превъзмогне: за да спаси честта си, тя е готова да пожертва живота си. Старата
кърмачка изтръгва тайната на своята господарка и я разкрива на Иполит против
нейната воля. Отказът на възмутения Иполит принуждава Федра да осъществи своя
план за самоубийство, но сега вече с намерението да запази своето добро име, като
преди смъртта си наклевети завареника си. Федра, прелъстителката от първата
трагедия, тук се превръща във Федра – жертва. Това е подчертано още в пролога,
от който зрителят узнава, че катастрофата на Федра и Иполит се явява всъщност
отмъщение на Афродита. Богинята ненавижда Иполит за това, че не я почита, но
при това е длъжна да загине и невинната Федра.


167

“Няма да ме е грижа толкова за нейното нещастие, та да не накажа враговете си така, че да
се почувствам щастлива”,
[ст. 48-50]

казва Афродита, която произнася пролога. Тази отмъстителност, приписвана на
Афродита, е една от обикновените за Еврипид нападки към традиционните богове.
Богинята – покровителка на Иполит, Артемида се явява в края на трагедията, за да
открие на Тезей истината и да утеши Иполит пред смъртта му. Оказва се, че тя не е
могла да дойде навреме на помощ на своя почитател, тъй като “боговете имат
обичай никой да не отива срещу желанието на другия" [ст. 1328-1329].
В древността двете редакции на “Иполит” се радвали на голяма слава.
Римският трагически поет Сенека в своята “Федра” се придържал към първата
редакция на Еврипид и тази “Федра” заедно със запазената втора трагедия
“Иполит” послужила като материал за “Федра” на Расин, една от най-хубавите
трагедии на френския класицизъм (1677 г.).
Такива образи като Медея и Федра били използвани от консервативните
противници на Еврипид, за да му създадат репутация на “женомразец”. Особено
усърдни в това отношение са били комическите поети (например Аристофан).
Обаче ние вече видяхме, че Еврипид се отнася към своите героини с явно
съчувствие и освен това женските образи на неговата трагедия съвсем не се
изчерпват с фигурите от типа на Медея или Федра. Значително място у него заемат
образите на самоотвержените героини, които отдават живота си за спасението на
близките си или за благото на родината. Към тяхното число принадлежи
Алкестида, която доброволно жертва живота си за живота на мъжа си (трагедията
“Алкестида”), по-нататък редица епизодични образи в различните драми и накрая
Ифигения, героинята на последната Еврипидова трагедия “Ифигения в Авлида”.
Още Федра се оказва безсилна жертва на страстта, с която не е в състояние
да се справи. В по-късното творчество на Еврипид се издига още повече моментът
на зависимостта на човека от безпорядъчно действащите сили както вътре, така и
вън от него, от внезапните му пориви, промяната на съдбата или играта на случая.
Участта на действащите лица е пасивното страдание. Такъв пасивен герой у
Еврипид е най-мощният юнак на гръцкия фолклор Херакъл, извършителят на
знаменитите “дванадесет подвига”. Действието на трагедията “Херакъл” става
непосредствено след момента, когато героят е извършил своя дванадесети, най-
труден подвиг – слизането в подземното царство за кучето Цербер. В отсъствието
на Херакъл тиранът Лик замислил да избие неговото семейство. Първата част от
трагедията рисува безпомощността на жената на Херакъл, невръстните му деца и
стария му баща; на тях им остава само достойно да посрещнат смъртта. В
последния момент, когато децата още живи са облечени в погребални дрехи,
Херакъл се връща и убива Лик. Тук започва втората част на трагедията. Докато
хорът пее радостен химн в чест на родения от Зевс Херакъл и на боговете, пазители
на справедливостта, на сцената се явява богинята на безумието, изпратена от Хера
с цел да накара омразния й Херакъл със собствените си ръце да убие децата си,
които току-що е спасил от смърт. Припадъкът на безумие,

168

който обхваща Херакъл, е описан с почти медицинска точност. Когато след всичко
извършено той идва на себе си, първата му мисъл е да се самоубие. Обаче
нравствената подкрепа, която оказва на Херакъл приятелят му, атинският цар
Тезей, го принуждава да се откаже от това намерение. Херакъл идва до
убеждението, че дълг на благородния човек е да се научи да понася ударите на
съдбата.
Изобразяването на страданието достига огромна сила в трагедията
“Троянките” (415 г.), в която се рисува съдбата на победения град. Трагедията се
разиграва в Троя след превземането й от гърците. Мъжете са вече избити, останали
са жените, които очакват решението на участта си. “Троянките” нямат свързано
действие. Това са редица отделни епизоди, които са свързани само посредством
централната фигура, в чието присъствие те се развиват. Тази пасивна фигура е
пленената троянска царица Хекуба. Нейната дъщеря, девствената пророчица
Касандра, е определена за наложница на Агамемнон. Другата й дъщеря Поликсена
е убита при гроба на Ахил, чиято сянка поискала изкупително човешко
жертвоприношение. На кратката вдовица на Хектор Андромаха отнемат
невръстния син, за да го хвърлят от троянската кула. Между това виновницата за
всички бедствия на Троя Елена въпреки страстната обвинителна реч на Хекуба
избягва наказанието. Накрая стените на Троя се разрушават и пленените троянки
биват отведени на гръцките кораби. Но цялото това вилнеене на победителите е
поднесено на зрителя в светлината на пролога на трагедията, в който боговете се
съгласяват да унищожат гръцката флота на връщане от Троя, а Касандра с
екзалтирано ликуване предсказва, че тя ще стане причина за ужасната гибел на
своя господар Агамемнон. Съдбата на гръцката войска, обяснява същата Касандра,
е по-страшна от съдбата на победените троянци, които са загинали от славна смърт,
сражавайки се за отечеството. “Троянките” са обвинителен акт срещу агресивната
война, обявена през пролетта на 415 г., когато Атина се готвела да завоюва
Сицилия. Отговаряйки със своето третиране на митологични сюжет на актуални
въпроси от съвременния живот, Еврипид осъдил и самия троянски поход, и
неговите прославени в епоса герои.
Сурово осъждане на митологичното предание ние намираме и в “Електра”
(около 413 г.). Тази трагедия по сюжет съвпада с “Хоефори” на Есхил и с “Електра”
на Софокъл (стр. 122, 133), но се отличава твърде много от тях по разработка на
темата. И в трите трагедии по заповед на оракула на Аполон Орест убива майка си,
за да отмъсти за смъртта на баща си. Есхил се старае да докаже правотата на
оракула, Софокъл я приема без разсъждения, а Еврипид я отхвърля с решителност.
У Еврипид дори боговете, които се явяват в заключителната сцена на трагедията,
признават, че Аполон не е прав. При майцеубийството Еврипид снема от Орест
героичния ореол, като приближава и действащите лица, и обстановката на
действието към битовия уровен. С тази цел във фабулата са направени редица
изменения. Електра е омъжена за селянин “автург” който великодушно щади
царкинята и й е всъщност само фиктивен мъж. Действието на трагедията става пред
бедната колиба на селянина. Тук именно примамват Клитеместра под лъжливия
предлог, че дъщеря й след
169

раждане се нуждае от нейната помощ, и в тази засада тя загива. Клитеместра е
изобразена у Еврипид без каквито и да е рязко отблъскващи черти. Тя не е лишена
от доброта и майчини чувства и до известна степен е обезпокоена от нечистата си
съвест. Убийците – озлобената и изтерзана Електра и безволевият Орест, който
покрива с плаща очите си по време на убийството – сами са потресени от
постъпката си. Контрастът между “Електра” на Софокъл и на Еврипид е много
поразителен, така че трябва да си представим едната от тези трагедии като протест
против третирането на мита у другия поет. Не е известно обаче коя “Електра” се е
появила по-рано. Повечето изследователи са на мнение, че Софокловата “Електра”
е по-ранна и че Еврипид полемизира с нея. Еврипид като че ли си е поставил за
задача да покаже какви трябва да са в действителност децата, които убиват майка
си, отмъщавайки за баща си, като ги е представил не като извършители на някакъв
славен подвиг, а като нещастни хора, които се нуждаят от съжаление и утеха. Тук
не е останала и следа от старата трагедия с нейните мощни образи и божествена
справедливост, оправдаваща страданията на героите. Ако обикновените фигури в
“Електра” страдат, то е, защото такава е изобщо човешката участ. Единственото
утешение е надеждата за по-добро бъдеще. Това утешение дават в края на пиесата
Диоскурите, божествените братя на Клитеместра: те обещават на Електра
подходящ мъж и семейно благополучие, а на Орест – щастливи дни след
понесените страдания. Трагедията завършва в тон на “жалост към
многострадащите смъртни”.
Към последното десетилетие от живота на Еврипид се отнася една група
трагедии, в които поетът набелязва нови пътища, които имат огромно значение за
по-нататъшното развитие на гръцката литература. Винаги чувствителен към новите
мирогледни веения, Еврипид доловил, че по-раншната вяра в божествената
справедливост започва да се замества от представата за всемогъществото на случая.
Тази представа, която получавала твърде широко разпространение в периода на
упадъка на полиса при всеобщото чувство за нетрайността на житейските форми,
довела до това, че в ІV в. в гражданския култ на гръцките градове било въведено
ново божество – Тихе, богиня на “случайностите на съдбата” (Tyche; по-късно у
римляните Фортуна). В нея те виждали силата, която капризно управлява живота
на хората, и се надявали, че тази сила в края на краищата ще се окаже
благосклонна. Господството на случая съставлява темата на споменатите
Еврипидови трагедии. В тях се представя как добри хора със среден уровен се
оказват по случайно стечение на обстоятелствата близо до гибел или тежко
престъпление и как поради също такова случайно стечение на обстоятелствата се
избавят от тази опасност. Тук трагизмът почива на остротата и неочакваността на
положенията, които предизвикват вълнение у зрителя. Характерни черти на тези
пиеси са сложната интрига, приключенията, внезапните обрати на действието и
винаги благополучният край, който съответства на възтържествуването на добрите
начала в трагедиите на Есхил и Софокъл. Еврипид почва да се увлича от сюжети от
“приказен” тип с техните фантастични приключения и обикновено щастлив край.
Незапазената, но прочута в древността трагедия “Андромеда” (412 г.) била
посветена на един епизод от легендата за
170

Персей (с. 32), именно освобождаването на етиопската принцеса Андромеда,
дадена на едно морско чудовище (това е известният приказен сюжет за
“победителя на змея”); трагедията особено се славела с изобразяването на
пробуждането на любовта в младите сърца. Огромно литературно бъдеще имали
два други сюжета, разработени от Еврипид през тези години, а именно сюжетът
“подхвърленото и намерено дете” и “мъжът, който търси изчезналата си или
отвлечена жена”.
Сюжетът “подхвърленото и намерено дете” се среща твърде често в
гръцките митове. Неговите типични черти се свеждат към следното: някакъв бог
със сила или хитрост овладява смъртно момиче, което от страх пред родителите си
подхвърля плода на тази връзка; детето на бога по един или друг начин се оказва
спасено, а впоследствие бива познато и прието в рода на майката. Посредством
такива митове гръцките родове от патриархалния период си установявали
божествен родоначалник, като насилието над девойката от страна на бога се е
смятало за голяма чест и за семейството на избраницата, и за нейното потомство.
Еврипид е вложил мит от този тип в трагедията “Йон “. “(Йон”) Креуза,
единствената дъщеря на атинския цар Ерехтей, подхвърлила детето, което имала от
Аполон. Богът се погрижил детето да попадне в делфийския храм, където
пораснало и станало храмов прислужник (“неокор”). Между това Креуза била
омъжена за Ксут, чуждестранен съюзник на Атина, който станал и атински цар.
Нямайки в продължение на много време деца, Ксут и Креуза се обръщат за помощ
към делфийския оракул. Аполон възнамерява да обяви с помощта на лъжлив
оракул младия прислужник за син на Ксут, смятайки, че впоследствие Креуза ще
познае своето дете, а бракът й с бога ще остане тайна. Всичко това се съобщава в
пролога, но действието на трагедията съвсем не оправдава сметките на
“всезнаещия” делфийски бог. Креуза се среща с прислужника; между намереното
дете, което никога не е знаело своите родители, и жената, която скърби за загубата
на единствената си рожба и роптае против жестокостта на Аполон, се установява
изведнъж чувството на взаимна симпатия. След дадения на Ксут оракул всичко се
променя. Сам Ксут, който помни младежките си грехове, е готов на драго сърце да
признае за син посочения му младеж, когото той нарича Йон, обаче за Креуза
оракулът се явява тежък удар. Тя ще остане бездетна и ще трябва да търпи при себе
си незаконния син на своя мъж. Пред вратите на делфийския храм гърмят
страшните обвинения на Креуза против измамилия я Аполон. Тя вече не крие
връзките си него. Старият верен роб я подбужда към отмъщение, но не решавайки
се да отмъсти на самия бог, тя се опитва да отрови Йон. Това не сполучва, планът е
открит и делфийците осъждат Креуза на смърт. Тя намира спасение при олтара, а
след нея с гол меч тича Йон, който иска да убие своята мащеха-отровителка.
Конфликтът се разрешава, след като жрицата донася на Йон сандъчето с нещата,
оставени от майка му при подхвърлянето. По тези неща Креуза познава у Йон своя
син, а Йон се убеждава, че пред него стои майка му. Но той още не знае точно кой е
баща му – Аполон ли, както твърди Креуза, или Ксут, който е посочен в думите на
оракула. Окончателното разяснение прави богиня Атина. Тя се спуска на земята по
молба на Аполон, който не иска лично да се
171

яви пред хората, на които е причинил толкова много мъки. Изяснява се, че бащата
на Йон бил Аполон, а оракулът бил лъжлив. Обаче боговете искат Ксут нищо да не
знае и да продължава да смята Йон за роден син. Радостната Креуза се отказва от
хулите си към Аполон, а хорът го хвали в заключителната сентенция.
По такъв начин трагедията външно има благочестив край. В тази пиеса той е
толкова по-необходим, защото Йон бил митически герой – родоначалник на
атинските племена, и неговият произход от Аполон, а не от чужденеца Ксут играел
значителна роля в митологичната система, която правела от атинския полис нещо
свещено. Всъщност обаче в “Йон” имаме твърде остра критика на мита. Аполон се
третира като насилник и измамник, чието поведение не може да бъде оправдано.
Мимоходом се правят ред иронични забележки по адрес на жреческата измама и
двусмислеността на оракулите. Драматургичният център на тежестта лежи в
представянето на превратностите на съдбата, в бързата смяна на противоположни
положения – ту страшни, ту трогателни. Майката, която поради незнание се готви
да отрови сина си, синът, който поради незнание се готви да убие майка си,
случайното “познаване”, което настъпва в последния момент, са характерни ефекти
на новия тип трагедия. След “познаването” Йон произнася следната отправена към
“случая” (tyche) тирада.
“Ти, Случай, който вечно променяш съдбата на смъртните, правиш ги едно след друго
нещастни и щастливи, на косъм остана да убия майка си и да страдам незаслужено! Уви! Възможно
ли е слънцето при своя ход в един ден да види всичко това?”
[ст. 1512-1517]

Ако от “Йон” отстраним митологичните имена и малкото следи от
“божествено” вмешателство в хода на действието, получава се типична битова
драма с измамена девойка, лекомислен съблазнител и подхвърлено дете. Еврипид
още не е направил тази стъпка, но по-нататък сюжетът “подхвърленото дете” е
станал любима тема на гръцката битова драма, така наречената “нова комедия”.
Също така и в трагедията “Елена” (412 г.) от митичните образи остават само
имената. Еврипид използвал този вариант от мита, според който в Троя се
намирала само сянката на Елена, а истинската Елена, която никога не е изменила на
своя мъж, била заведена в Египет и останала там, докато най-после Менелай я
намерил на връщане от Троя и я завел вкъщи. Тук Еврипид прибавил доста сложна
интрига. Царят на Египет, жесток варварин, който погубва всички гърци, които
попадат в Египет, иска да принуди Елена да се омъжи за него, но добродетелната
героиня е твърда в своята вярност към Менелай. Тя роптае срещу своята красота,
станала за нея извор на изпитания и лоша слава: получила лъжливо известие, че
мъжът й е мъртъв, тя е готова да се самоубие. Обаче Менелай пристига и съпрузите
се “познават”. С помощта на предсказателката – сестра на египетския цар, те
успяват да измамят наивния варварин и да побягнат с негов кораб. Също и в тази
трагедия се говори много за