La C oleccin P o pu l a r significa

un esfuerzo editorial y so
cial para difu ndir entre n
cleos m s amplios de lecto
res, de acuerdo con norm as de
calidad cultural y en libros de precio accesi
ble y presentacin sencilla pero digna, las
modernas creaciones literarias de nuestro
idioma, los aspectos m s im portantes del
pensamiento contemporneo y las obras de
inters fundam ental para nuestra Amrica.

K. MCGOWAN Y W. MELNiTZ U S EDADES

DE ORO DEL TEA^O
Los momentos ms b rillan tes de 2500 aos de his
toria del teatro se descorren ante el lector. Autores
y actores, diseadores y em presarios, mecenas y
puritanos, desfilan como en un em ocionante d ra
ma en ocho actos, con momentos jocosos y tr
gicos; un sinfn de datos se en tretejen en la tram a
de m anera clara y amena. Desde la creacin del
gran teatro griego y su secuela rom ana hasta el
discutido dram a de vanguardia de nuestros das,
pasando por el Renacim iento con los prim eros tea
tros cerrados, el Siglo de Oro espaol con sus
corrales y patios, el m undo isabelino con Shakes
peare y el de Luis X IV con M olire, el realism o
y el naturalism o del siglo xix, vemos reflejad a
en el teatro la cu ltu ra de la hum anidad occidental.
Los numerosos dibujos y cuadros cronolgicos re
sumen y com plementan grficam ente la obra.
[Portada de Sergio Fernndez Bravo]

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MEXICO-BUENOS

AIRES

Trj:iccin de C a r l o s V i l l e g a s
revisada por J u l i o P r i e t o

KENNETH M A C G O W A N
Y W IL L IA M M E LN IT Z

as e d a d e s de o ro

DEL TEATRO

POPULAS.

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICOBUENOS AIRES

Primera edicin en ingls, 1959

Primera edicin en espaol, 1964

L a edicin original de esta obra fue registrada

por Prentice-Hall, Inc., Englewood C liffs,
N ew Jersey, con el ttulo Golden A ges of the
Theater
Derechos reservados conforme a la ley
(gLJ24r Fondo de C ultura Econmica
Av. de la U niversidad, 9 7 5 - M x ic o 12, D . F.
Impreso y hecho en M xico
Printed, and made in M exico

PREFACIO
E l t e a t r o y las obras que en l se representan son siemr re el reflejo de una cultura. Este arte, el mximo de las
;;rtes populares, es una sntesis de las dems: pintura, es
cultura y arquitectura, msica, danza y canto. Dado que
algunas de stas, o todas ellas, se presentan unidas al
servicio de la palabra que es literatura dramtica
el teatro puede constituir un punto de partida ideal para
hacer una excursin en la cultura de un periodo dado.
La era de Pericles en la Grecia antigua, los siglos del
Renacimiento en Italia, Espaa y la Inglaterra isabelina,
la del Barroco en Francia, y de la gian revolucin in
dustrial en toda Europa han sido tambin los periodos del
teatro verdaderamente grandioso. En cualquier poca, tan
to el local de la representacin como la obra representada
son productos de las condiciones sociales y de los aspectos,
estticos predominantes.
En este libro, que se basa en nuestra historia ms am
plia del teatro mundial, T h e L ivin g Spzge (5^ ed., 1959),
slo tratamos de las corrientes principales registradas en
2 500 aos de escritura de obras teatrales, actuacin tea
tral y lectura de obras de teatro. Naturalmente, un es
quema tan reducido no puede abarcar todos los temas de
manera que satisfaga ni siquiera a un simple lector. Por
ello hemos incluido una bibliografa escogida; en ella fi
guran los ttulos de otras ediciones populares de ndole
ms especial, pero igualmente accesibles. Estos libros ser
virn al lector que descubra un inters particular en te
mas tales como el teatro del Globo, el teatro del Renaci
miento y su tramoya, las ideas de Adolphe Appia o el
teatro en general.
7

Una docena de esquemas cronogrficos visualizan el

horizonte vital de los principales autores dramticos, y
gracias a este recurso hemos podido reducir notablemente
el nmero de fechas difciles de recordar y que intro
ducen confusin al seguirlas que por lo general llenan
todo libro de historia. Creemos con Goethe que el maes
tro que puede suscitar un sentimiento hacia un acto dig
no, hacia un solo buen poema, hace ms que aquel que
llena nuestra memoria con hileras de cosas naturales cla
sificadas por su nombre y por su forma.
Presentamos tambin varias ilustraciones que tendrn
inters para el lector, y que representan cada uno de los
tipos principales de teatro descritos en este libro. Algu
nas de ellas el interior del Hotel de Borgoa tal como
este teatro apareca en 1645 y los mapas que muestran la
localizacin de casi doscientos teatros romanos y helens
ticos no han aparecido antes de ahora en las historias
generales del teatro, salvo en nuestra obri The Living
Stage.
El teatro de cada poca ha operado dentro de ciertas
convenciones, y su auditorio las acept prontamente en
su totalidad. Creemos que el teatro tanto en su fase
imaginativa como realista no debe estudiarse fuera de
su marco histrico, sino que ms bien debe subrayarse
el sentido de la forma especfica que tena para su audi
torio; An es cierta la afirmacin que se hace en Hamlet
de que los actores son el resumen y las breves crnicas de
la poca.
K en n eth M a c g o w a n
W lLLIAM M e LNITZ

I. LOS GRANDES AUTORES GRIEGOS Y LOS

M UCH O MENOS IMPORTANTES
AUTORES LATINOS
C uan do observamos las danzas del hombre primitivo en
un filme y estudiamos los mitos y los rituales, vemos el
nacimiento del teatro. Pero no vemos el teatro. No ve
mos un local de representacin teatral en funcin y todo
lo que ha venido a significar tanto en trminos de obras
dramticas como de actores.
Cuando encontramos el teatro, cuando al fin descu
brimos un organismo completo, nos enfrentamos a un
hecho sumamente curioso y a la vez desconcertante. Aun
que es obra de hombres civilizados muy civilizados,
aunque existi en un tiempo en que escribir ya se haba
convertido en arte, este teatro prcticamente no tiene his
toria. Salvo por lo que conocemos de rituales y de mi
tos, -el primer teatro verdadero no tiene un pasado real
mente definido y, salvo por las obras que han llegado
hasta nosotros, difcilmente tiene un presente. A menos
que el tiempo haya destruido algn manuscrito griego
que tenga que ver con nuestro tema, puede decirse que
ningn escritor del siglo v a. c., que fue el gran periodo
de Atenas, parece haberse tomado la molestia de decir
nos exactamente qu aspecto tena su teatro y cmo se
desarroll, o de describirnos sus primeras obras.

El misterio del teatro clsico

El drama griego surge ante nosotros armado de punta
en blanco, como surgi Atenea de la cabeza de Zeus. De
pronto existe glorioso y completo en las grandes tra
9

gedias de Esquilo, Sfocles y Eurpides, las cuales fue

ron producidas, lo que es muy propio, en la ciudad que
vigilaba Palas Atenea. Sin embargo, no tenemos ningn
dato histrico escrito o arqueolgico acerca del as
pecto que tena el local donde se represent el gran teatro
clsico del siglo v a. c. Sabemos que sus representaciones
se hacan al aire libre. Sabemos tambin que contaba
con un coro que cantaba y danzaba en tomo de un al
tar. Sabemos que slo haba tres actores parlantes, que
llevaban mscaras, y cuyos papeles se doblaban cuando
era necesario. Sabemos la clase de ropa y de calzado que
llevaban. Pero fuera de esto casi no tenemos conocimien
to concreto alguno sobre el teatro griego ni de cmo fun
cionaba. Literalmente no existen ruinas de los teatros del
siglo v.
Sin embargo, hemos dado por supuesto que el espa
cio principal de representacin era circular y que el au
ditorio se sentaba en gradas ascendentes que, dispuestas
en forma circular, abarcaban un poco ms de la mitad
de su contorno. Este concepto se basaba en el teatro ms
antiguo conocido, pero esta estructura en Epidauro data
aproximadamente de 365 a. c., cien aos antes que las
obras de Esquilo fueran representadas en Atenas. Pero
ahora nos llegan indicaciones de un teatro de forma dis
tinta que existi en la Grecia arcaica y tal vez en Ate
nas. En Cnosos y Faetos, en la isla de Creta, podemos
ver lo que los arquelogos llaman zonas de teatros que
datan de los aos 2000 a 1600 a. c. En cada una de ellas
una larga y recta hilera de escalones se une a otra ms
corta en ngulo recto; dan frente a un piso pavimentado
utilizado, quiz, para danzas y ceremonias rituales. Un
arquelogo italiano ha encontrado pruebas, en unos cuan
tos teatros griegos, que lo inducen a pensar que en un
10

: : riodo primitivo stos eran rectangulares en vez de semi-irculares.

Los nicos documentos importantes con que contaos actualmente son los manuscritos de las obras, y tan
solo cuarenta y cuatro de quin sabe cuntos centenares
rerdidos. Pero, por supuesto, si tuviramos que escoger
entre conocer todo lo relativo al teatro de Esquilo o tener
los siete manuscritos que nos quedan de sus noventa
:bras, decidiramos mejor quedarnos con los manuscritos,
es decir, en las condiciones en que estamos.
Salvo los pocos manuscritos de las obras, lo que sabemos acerca del teatro griego en su gran poca procede
de escenas pintadas en vasos, unos cuantos miles de pa
labras de crtica literaria escritas por Aristteles ms de
cien aos despus, y algunas perspicaces conjeturas de los
arquelogos modernos, que han excavado, trabajado y re
construido los teatros helensticos construidos uno a tres
siglos despus de la muerte de Eurpides. Quiz debera
mos aadir a esta enumeracin los escritos de Vitruvio,
arquitecto romano de la poca de Csar, y de Plux, un
lexicgrafo griego de poca posterior, aproximadamente
dos siglos despus. Pero los dos libros en donde comen
tan con excesiva brevedad los escenarios, la escenografa
y la maquinaria de que se servan nos dejan con la duda
acerca de cunto de lo que describen es griego de la po
ca clsica, cunto romano de la poca imperial, y cunto
pertenece al periodo helenstico de transicin entre am
bos. Cuando escriba Aristteles, a algo as como setenta
y cinco aos de distancia de la muerte de Eurpides, el
ltimo autor dramtico griego, estaba tan preocupado por
la esttica de la tragedia que casi no nos dice nada del
teatro a que dio origen.

11

L i Grecia c*je no conocieron ni Alejandro el Grande

n.
; : r : uistadores romanos era una curiosa civiliza: - Arenas invent la palabra democracia, pero no viva
: rnr.etamente en ella. Los esclavos y el campesinado, el
. re y las minas de oro, permitieron a los atenienses
- vivir concentrados en las cosas espirituales y artsm a: Sus filsofos fueron originales y aperceptivos; y sus
. _.:ores y arquitectos, soberbios. Los griegos contribu
yeren a la ciencia con el razonamiento inductivo y con
r. concepto bsico de Copmico. Sin embargo, no apli
car :n a fines prcticos la mquina de vapor que inven
taron. Anaxgoras pensaba que el sol era tan grande
:: no el Peloponeso y Aristteles crea que las abejas car5 ahan piedras como lastre en sus vuelos a gran altura.
Arenas y gran parte de Grecia era una comunidad que
gustaba de la conversacin, de pensar y de escribir, as
como del arte y del atletismo, y que lleg de un solo im
pulso al pinculo de la expresin teatral. Sin embargo, de
Platn y Herdoto a Plutarco, ningn esteta o historiade r griego salvo Aristteles se molest en escribir con
amplitud acerca de la suprema realizacin de su teatro
para no hablar del teatro materialmente considerado
2 menos, por supuesto, que algn manuscrito haya segui
do la suerte de las obras que se han perdido o de los
pasajes que faltan en las obras de Platn y Aristteles.
Estructuralmente el local de representacin del teatro
iceidental ha cambiado muchsimo desde la poca de Es
calio. La actuacin es muy distinta. El escenario ha cam
elado tanto que no se reconocera el original. Nuestras
obras ya no son las historias de hroes mticos relatadas
ere verso y acompaadas por un coro que canta y danza.

Pero podemos trazar una inequvoca senda de evolucin

desde el teatro griego hasta el teatro de la actualidad.
Aun en la tcnica de la escritura de las obras teatrales
podemos advertir a menudo un parentesco. Desde el pun
to de vista de la trama, la estructura del E dipo r e y de
Sfocles es la misma que la Casa d e m u eca s de Ibsen;
toda obra se inicia precisamente antes de presentarse su
gran crisis y desarrolla, en la exposicin, el pasado que
condiciona y domina su desenvolvimiento dramtico.
Tres cla ses d e obras para u n solo dios
En el teatro griego se representaban tres tipos de obras:
tragedias, que trataban el tema de las leyendas heroicas y
que con frecuencia utilizaban a los dioses para su opor
tuno final; comedias satricas, que criticaban humorsti
camente tales leyendas e incurran en una mmica obsce
na iniciada por un coro de stiros, y comedias, que tenan
por tema asuntos de la vida cotidiana y los desarrollaban
de modo bufo. Las tres eran representadas en determina
das ceremonias de carcter religioso y cvico. Las tres se
servan de un coro en los entreactos de la accin y con
frecuencia aun dentro de ella. Todas estaban escritas en
verso y utilizaban mscaras, y finalmente, todas estaban
relacionadas de uno u otro modo con lo que podra deno
minarse ideas acerca de la fertilidad.
Es tan fcil creer que las tres formas tuvieron una
base comn como atribuirles cualquiera de los orgenes
separados que han propuesto algunas autoridades en la
materia. Hay quienes afirman que la tragedia surgi de
la celebracin y el culto de Dionisos, que era al mismo
tiempo el dios natural de la fertilidad y el dios del vino.
Otros dicen que la tragedia griega estaba enraizada en
13

los ritos ceremoniales ante las tumbas de hroes y semidioses culturales. Pero queda el hecho de que las trage
dias, las comedias satricas y las comedias se produjeron
como parte de las ceremonias anuales regulares que se
celebraban en honor de Dionisos, cuya efigie era llevada
en la procesin preliminar y cuyo altar se ergua en el
centro del proscenio. Adems, la historia de Dionisos era
la historia de la naturaleza frtil que mora cada ao y
cada ao renaca, la historia de la fecundidad eterna,
y esta fertilidad se reflejaba en los smbolos flicos que
portaban los actores de la comedia antigua. Aristteles
dice que la comedia surgi de los cantos flicos, que eran
himnos lascivos en honor de Falos, dios de la fertilidad
y compaero de Dionisos. Baco otro nombre con que se
conoca a Dionisos entre los griegos de los ltimos tiem
pos de la Antigedad y entre los romanos tena por
compaeros stiros, mitad hombres, mitad animales, con
cuernos, cola y pezuas de cabra. En las obras satricas,
estas criaturas silvanas llevaban el falo. En el culto de
Dionisos, los stiros se vestan con las pieles de las cabras
que haban sido sacrificadas al dios. Toda esta acentua
cin en el Capricornio como accesorio dionisiaco tiene por
objeto preparar al lector para descubrir que la palabra
tragedia proviene de las palabras griegas tragos, cabra,
y o d e, canto. En todo caso, la tragedia, la comedia sat
rica y la comedia griegas parecen estar tan impregnadas
de los atributos del dios del vino y la fertilidad que algu
nos creen ver su origen comn en el culto de Dionisos.
O rgen es d e l dram a
Algunas autoridades comparten entre s y con Aristteles
la teora de que la tragedia surgi del ditirambo, o himno
14

;-:-ral, que se entonaba en honor de Dionisos. Suponen

: _e originalmente el ditirambo refera la historia de esta
-idad que vino al mundo como hijo de Zeus y de una
mortal, que ense a los hombres a cultivar la vid as
como otros frutos y productos comestibles, que fue des
truido y renaci en la cabeza divina. Pero por la poca
en que la tragedia estaba a punto de aparecer, las leyen
das de Dionisos haban sido sustituidas en los ditirambos
por las aventuras de los hroes culturales. A partir de en
tonces, aunque la tragedia griega desde casi por comple
to las hazaas personales de su dios favorito, la comedia,
sin embargo, se convirti en el rasgo ms importante y
espectacular de su culto.
La cuestin de dnde y cundo exactamente alguien
hizo que el ditirambo o ritual heroico-mimtico se con
virtiera en los principios del drama es bastante incierta.
Se considera como el primer autor lrico formal que sus
tituy las palabras improvisadas del ditirambo alrededor
de 600 a. c., a un poeta y msico, Arin, de la isla de
Lesbos, pero lo realiz en la pennsula del Peloponeso,
en la ciudad de Corinto. La mayora de los especialistas
piensan que el siguiente paso lo dio Tespis, que habitaba
en tica, al introducir un actor que hablar al coro, pro
porcionara la narracin~y hast3~~repi'csenlarer~pisod!os
dramticos. na antigua autoridad en la materia lo pone
en segundo trmino, despus de alguien llamado Epigenes, que vivi cerca de Corinto; otro hace figurar a Tes
pis en el lugar decimosexto en la lista de los creadores
del teatro. Aristteles dice que los dorios del Peloponeso
pretendan ser los descubridores tanto de la comedia como
de la tragedia.
Sin embargo, parece bastante acertado suponer que
el cambio del ditirambo al drama se origin a mediados
15

del siglo vi y, si el innovador no fue Tespis, hizo much

simo de lo que se le atribuye. Ciertamente el hombre que
sali del coro se convirti en ese momento mismo en el
primer autor dramtico a la vez que en el primer actor.
La tradicin dice que Tespis fue tambin el primer ac
tor que organiz una gira por la provincia, ya que
transport a su compaa en un carro y realiz represen
taciones en otras ciudades. Dado que gan en 534 a. c.
el primer premio que Atenas otorgaba a los autores de
tragedias, bien podemos suponer que ]lev su cartel hasta
esa siempre acogedora ciudad, y que la convirti en su
cuartel general permanente. Tal vez el carro en que via
jaba tena la forma de la nave en que se supona que
Dionisos visit el tica por primera vez, y quiz se con
virtiera en el barco sobre ruedas documentado por pin
turas sobre cermica en el cual el sacerdote de Dioni
sos, con sus stiros tocando la flauta, era llevado al teatro
al comenzar las fiestas dionisiacas.
Durante tres siglos despus de la poca de Tespis,
Atenas fue la capital de la actividad teatral del mundo
griego. Para el autor de obras de teatro slo haba un
teatro. ste fue el teatro de Dionisos, situado al pie de
la Acrpolis. Los tres grandes trgicos griegos, Esquilo,
Sfocles y Eurpides, as como su igual en la comedia,
Aristfanes, eran ciudadanos atenienses. Igualmente lo
fue un autor de menos categora, Menandro, que escri
bi farsas domsticas y vivi casi 1 0 0 aos despus de
Aristfanes y 2 0 0 despus de Tespis. Si otros autores
de esta poca no nacieron a la sombra del Partenn, lle
garon a Atenas de las ciudades, las islas y las colonias
que expandieron la cultura griega desde Sicilia e Italia
hasta el Asia Menor, y compitieron por el honor de ver
representadas sus obras en la ciudad que Milton llam
16

-. ojo de Grecia, madre de las artes y de la elocuencia.

_s obras ms importantes fueron representadas por pri
mera vez all, y despus repetidas en las provincias e
~;luso, despus de siglos, revivieron en tierras distantes.
Cuando Roma, triunfadora de Cartago, se consagr a la
-:.-boracin de comedias y a estructurar su Imperio, sus
autores dramticos apenas hacan algo ms que traducir
y adaptar las obras griegas.
Los festiv a les d ion isia cos d e A tenas
El teatro era para el ateniense algo de vital importancia,
porque constitua el clmax de un ritual religioso y cvico.
La representacin teatral no era un hbito que se practi
cara cotidianamente; estaba limitada a determinados das
fijos de cada ao. Los festivales dedicados a Dionisos te
nan lugar a fines de enero y principios de febrero, y a
fines de marzo y comienzos de abril. El primero de ellos,
llamado Lenaea, era el ms antiguo y, con el transcurso
del tiempo, se reserv principalmente para las comedias.
El segundo y mucho ms importante era el de las Gran
des Dionisiacas, o de la Ciudad. Entonces predominaba
la tragedia, y Esquilo y sus sucesores competan por ob
tener los premios. El esplendor y la preeminencia de las
Dionisiacas de la Ciudad atrajeron visitantes de todo el
orbe griego. Era una semana de fiestas; se suspenda todo
comercio y las oficinas del Gobierno hasta los tribuna
les estaban cerrados. Al principio, la admisin al teatro
era gratuita; posteriormente, cuando se cobraba una pe
quea cantidad, se daban vales a quienes no podan
pagar la entrada. El Estado pagaba a los actores, pero el
costo material de la produccin de cada obra estaba a car
go de un ciudadano rico, al que ahora llamaramos pa
17

trocinador, pero que en aquel entonces era honrado con

el ttulo de corega .
Los festivales dionisiacos de la Ciudad duraban cinco
o seis das. El primero se dedicaba a celebrar una gran
procesin dirigida por el sacerdote de Dionisos, en su ca
rro que pareca flotar, y a los deportes, juegos y diversio
nes generales. En el segundo y en ocasiones en el tercero,
tenan lugar los concursos ditirmbicos. Los ltimos tres
das se consagraban a las obras teatrales que competan
por obtener los premios anuales.
Durante el siglo v, cada uno de los autores presen
taba tres tragedias y una obra satrica. Cuando estas obras
trataban de un solo mito o de un solo grupo de persona
jes afines, eran llamadas tetralogas. Lln buen ejemplo
de tetraloga es la O restiada de Esquilo, representada en
458 a. c. y que comprende A gam enn, las C oforas,
y las E um n ides las tres han llegado hasta nuestros
das, y la comedia satrica P roteo, que se ha perdido;
todas tienen como tema la tragedia de la casa de Atreo.
Cuando se desechaba la comedia satrica, lo cual suceda
a veces, las obras afines reciban el nombre de triloga.
Cada ao Esquilo limitaba por lo general las tragedias
que presentaba a concurso a un solo tema, pero Sfocles
lo hizo, si acaso, muy contadas veces y Eurpides parece
que nunca.
Los autores griegos fueron enormemente prolficos. Se
dice que Esquilo escribi noventa obras, y que gan trece
primeros premios. Sfocles escribi ms de un centenar
y gan dieciocho concursos. Se supone que Eurpides es
cribi noventa y dos, pero, tal vez a causa de su actitud
poco convencional hacia los dioses y hacia los personajes
casi sagrados que intervienen en sus comedias, obtuvo
solamente cinco victorias. De las aproximadamente tres18

r en tas comedias que escribieron estos tres autores, slo

se han salvado treinta y tres; siete de Esquilo, ocho de
>: roces y, lo que es muy interesante, dieciocho de Eu
rpides.
Los autores que participaban en el concurso eran se*te donados por un oficial llamado a rcon te. Despus de los
tres das de competencia sufran una severa crtica y un
tequeo jurado escogido al azar otorgaba el premio
anual.
Medio siglo despus que Atenas instituyera los pri
meros concursos de tragedias, la ciudad agreg un con
curso de comedias. Al principio se consagraba slo un da
i cinco diferentes comedias de distintos autores. Poste
riormente se representaba una comedia cada tarde, desrus de las tragedias que se ponan en escena ese da.
Adems de los festivales dramticos de Atenas haba
un tercer tipo, las Dionisiacas Rurales, que se celebra
ban en aldeas de la provincia de tica, en diciembre.
-All se representaban las comedias premiadas en los fes
tivales dramticos de Atenas, y se daba oportunidad a los
autores noveles de realizar lo que podramos llamar una
presentacin de prueba.
El d egradad o dram a rom ano
Tambin Roma tuvo sus festivales dramticos. Se llama
ban Indi, o juegos, debido a que en un principio estu
vieron consagrados nicamente a deportes y diversiones,
como el boxeo y la danza de cuerdas. Pronto se infiltra
ron en las costumbres de la capital las representaciones
en farsa, que provenan de las provincias, y en 240 a. c.
un autor latino introdujo una tragedia griega traducida.
Al principio los Indi se celebraban en abril, julio, sep19

tiembre y noviembre, pero posteriormente tenan lugar

en cualquier ocasin oportuna: un triunfo militar o los
funerales de un ciudadano importante. El ao anterior
a la muerte de Sila, en 78 a. c., tuvieron lugar lu d i du
rante cuarenta y ocho das; Roscius, actor sumamente
popular de la poca, se dice que realiz ciento veintio
cho representaciones en doces meses. La predileccin de
los romanos por una combinacin de juegos, representa
ciones teatrales y espectculos violentos era tan notable
que a veces se daban representaciones por la noche, a
la luz de las antorchas. El motivo que alentaba los ludi
que siempre fueron gratuitos era semejante al de
'panem e t circen ses, con los cuales la clase dirigente di
verta y aplacaba al proletariado.
Si alguna vez el teatro romano tuvo la significacin
religiosa y cvica que alcanz el teatro griego, rpidamen
te la perdi y se convirti slo en representacin comer
cial. Surgi el empresario. Los magistrados cuya obli
gacin era proporcionar juegos para las multitudes se
convirtieron en profesionales tanto en lo que se refiere
a las obras como a las representaciones. El actor-empre
sario tena su compaa de esclavos, libertos y extranje
ros. Compraba una obra directamente de su autor o adap
tador, costeaba los trajes y los enseres o utilera y asuma
todos los riesgos que entraaba la produccin y la repre
sentacin. Si la obra lograba arraigo popular, reciba di
nero proporcionalmente al xito obtenido y a veces se le
premiaba con hojas de palma o con una corona de oro o
de plata. Un resultado inevitable de esta actividad fue
la organizacin de claques que aplaudan a ciertos acto
res y silbaban a otros. Los juegos y espectculos, que se
ofrecan en los mismos teatros que las comedias y con
frecuencia durante las representaciones mismas se hicie20

tx: cada vez ms violentos y sangrientos. Las obras mismis adquirieron un carcter ms licencioso o fueron susrr_ridas por pantomimas, cuadros y danzas obscenas.

r^ntoniimas en lugar de comedias

z ro el Imperio, las diversiones teatrales ms populares
sran pantomimas que se valan de msica y danza, tra
jes y escenarios y que reencarnaban los mitos griegos. En
r* asno d e oro, obra escrita hacia 150 d. c., Apuleyo
iescribe una de estas representaciones, cuyo tema era el
juicio de Paris. Frente a la cortina, a manera de prelu
dio cierto nmero de hermosos jvenes de uno y otro
sexo se movan con dignidad entre los graciosos laberin
tos de la danza prrica griega.. . Pronto la trompeta toc
3 retirada.. . y fueron bajados los telones [la cortina caa
en una ranura en el piso] para dejar al descubierto una
representacin mucho ms elaborada.
El escenario representaba una boscosa colina
artificial, que se supona representaba el famoso
Monte Ida de Homero, imponente pieza de arqui
tectura escnica, de altura notable, toda cubierta de
csped y plantada con docenas de rboles. El dise
ador haba ideado que una corriente de agua bro
tara en la cumbre de la montaa y se vertiera por
uno de los lados. Un rebao de cabras triscaba en
la hierba, y un joven vagaba por los alrededores,
evidentemente cuidando a los animales, vestido con
la amplia tnica asitica y con una tiara de oro en la
cabeza. Representaba a Paris, el pastor frigio. Des
pus se acerc un atractivo muchacho.. . el dios
Mercurio.
21

Lleg danzando hacia Pars y despus de ofre

cerle una manzana de oro explic las rdenes de
Jpiter por medio de signos. . . El siguiente perso
naje que apareci fue Juno, representada por una
joven de rasgos muy finos.. . Despus Minerva se
acerc corriendo.. . seguida de otra joven de extra
ordinaria belleza. . . Venus, antes de sus nupcias.
Con objeto de hacer visible su perfecta figura slo
iba envuelta en una leve tnica de gasa.
Cstor y Plux acompaaban a Juno, en tanto que
Minerva llevaba consigo a dos jvenes que representa
ban el Temor y el Terror; con Venus iba toda una es
cuela de nios felices que se amontonaban a su alrede
dor, tan regordetes y de piel tan blanca que podran
tomarse por autnticos Cupidos que hubieran descendido
del Cielo. .. Juno se adelant parsimoniosamente, mien
tras Minerva haca lo propio con rpidas y excitadas
contorsiones. Acompaada de sentimentales aires lidios,
Venus comenz a danzar a los acordes de la msica con
pasos lentos y deleitosos y con suaves inclinaciones y mo
vimientos de caderas y cabeza. .. Sus prpados se entre
cerraban lujuriosamente o permanecan abiertos para de
jar escapar miradas llenas de pasin, de modo que a veces
pareca que danzaba solamente con los ojos. Prometi
con gestos lnguidos.. . que casara a Pars con la mu
jer ms hermosa del mundo, con su propia contraparte
humana. El joven Paris le entreg alegremente la man
zana de oro en seal de que ella haba obtenido la vic
toria. . .
Despus una fuente de vino, mezclado con
azafrn, surgi de un tubo oculto en la cumbre
22

de la montaa y sus muchos chorros salpicaron a

las cabras que pastaban dndoles un bao perfu
mado, de modo que su blanco velln se ti del
amarillo intenso que tradicionalmente se asocia a
los rebaos que pastan en el Monte Ida. El olor
llen todo el anfiteatro; y entonces se puso en ac
cin la maquinaria escnica: la tierra pareci abrir
se y la montaa desapareci de la vista.
D C oro y los a cto res g rieg o s
Un rasgo curioso y nico del teatro griego lo constitua
el coro, utilizado desde los das del antiguo ditirambo. Se
apone que Tespis emple un coro formado por cincuen
ta personas. Despus que Esquilo produjo Las su p lica n
tes, redujo el coro a doce, en tanto que Sfocles lo au
ment a quince. Las personas que lo formaban hombres
vestidos frecuentemente con ropas femeninas cantaban
v se movan rtmicamente. A veces hablaban por boca de
su corifeo o se quejaban o discutan entre s.
Cuando Esquilo agreg otro actor al introducido por
Tespis, haciendo con ello posible el dilogo, el papel del
coro asumi una importancia mucho menor. En las obras
de Sfocles el coro todava desempeaba una parte del
argumento, aunque bien pequea, y la oda coral se con
virti casi en un interludio lrico entre las escenas dra
mticas. Eurpides redujo todava ms la importancia del
coro. La comedia de Aristfanes, de forma mucho ms
estricta y bastante ms complicada, emple un coro de
veinticuatro personas, pero lo dividi en dos para las es
cenas en que aparecan disputas.
Es una teora ms bien dudosa la de que Sfocles
introdujo un cuarto actor en E dipo e n C olon os, obra que
23

escribi cuando tena aproximadamente noventa aos de

edad. Ello parece poco plausible, porque un cuarto actor
era innecesario. Mediante el uso de las mscaras y do
blando los papeles (lo cual era prctica comn), Esquilo
pudo tener seis personajes en A gam em nn, y Eurpides
once en Las fen icia s.
El actor griego tena que ser un artista perfectamente
adiestrado y sumamente verstil. (Imaginemos la dificul
tad de desempear el papel de una mujer como Electra.)
Si bien la mayor parte de sus parlamentos eran declama
dos solemnemente, con frecuencia se requera una gran
dosis de accin violenta y de expresin emocional, y ade
ms ciertos pasajes lricos tenan que ser cantados con
acompaamiento de flauta. El pblico griego era muy
exigente en cuanto a la manera de pronunciar de los ac
tores y al tratamiento del texto. Cuando en el siglo iv
los actores comenzaron a tomarse ciertas libertades con
sus papeles en un teatro donde el apuntador no poda
ocultarse, Licurgo prepar textos autnticos, y vigil que
los actores se cieran a ellos estrictamente. Los griegos
asumieron respecto de los actores una actitud opuesta a
los romanos, que consideraban a los actores como apenas
algo ms que los vagabundos y bribones de los tiempos
isabelinos; en cambio, los griegos los veneraban como ser
vidores de Dionisos, los libraron del servicio militar y hasta
les confiaban misiones diplomticas y polticas.
Aunque los romanos siguieron la moda griega de no
permitir que actuaran mujeres en las tragedias ni en las
comedias clsicas, utilizaban hasta seis actores en una
representacin. En las farsas y especialmente en las pan
tomimas y cuadros, que fueron hacindose ms populares
a medida que decaa el teatro romano, era frecuente que
los papeles principales fueran representados por mujeres.
24

M scaras y trajes
Al igual que el coro, la mscara es otro rasgo del drama
riego extrao a nuestras ideas acerca de la representa
cin dramtica y, como el coro, tena sus races en el
ntual religioso. La mscara era ampliamente utilizada por
iodo el mundo mucho tiempo antes de que Tespis se
cubriera la cara con arcilla, blanco de plomo o cinabrio,
que se pusiera una falsa cara de lino, y continu utili
zndose en la comedia nueva del griego Menandro y en
las comedias romanas de Plauto y Terencio despus de
desaparecido el coro. Sfocles introdujo una innovacin
en las mscaras de lino de Tespis utilizando caras de
madera tallada y pintada. Tambin se utilizaba el cor
cho y, en Roma, la terracota, o arcilla cocida. Las msca
ras eran parte de la vestimenta habitual tamo de los
actores como del coro.
Aunque el origen de la mscara es religioso, su uso
vino a resolver varias dificultades prcticas. Sin mscaras
de diferente diseo habra sido difcil que un actor des
empeara dos papeles. Adems, dado que la mscara se
colocaba sobre la cabeza del actor, como un casco, era
ms larga que su cara normal, y sus rasgos, exagerados y
subrayados tanto por la forma como por el color, podan
verse con mayor facilidad a largas distancias en teatros
a los que con frecuencia asistan hasta 15 000 especta
dores. El orificio que representaba la boca abierta tal vez
actuara como una especie de megfono.
Una desventaja de la mscara, desde luego, era la in
movilidad de su expresin. El auditorio tena que valerse
de su imaginacin a medida que los versos del dilogo
indicaban un cambio en el estado de nimo de un per
sonaje; pero era posible que el actor que sala del esce
25

nario llevando un semblante de felicidad regresara a l

con un continente adusto conforme a alguna calamidad
que tena lugar fuera del escenario. Un autor romano del
siglo i d. c. describe una de estas mscaras, en la cual
uno de los lados mostraba alegra, en tanto el otro era
serio, con lo cual el actor poda variar la expresin de su
rostro al mostrar al auditorio uno u otro lado de ella.
La mscara indicaba la edad, el sexo, el estado de ni
mo y hasta el rango de un personaje. Las mscaras que
se utilizaban en las tragedias eran serenas y hermosas,
pero los rasgos aterradores que sirvieron para las Furias
en Las E um nides, se dice que desataron el pnico entre
los asistentes en la primera representacin de esta obra
de Esquilo. En algunas comedias de Aristfanes el coro
utilizaba mscaras que figuraban aves, abejas o ranas. El
realismo de las mscaras que representaban personajes
coetneos debi haber sido notable, porque durante la
representacin de Las n u b es, cuando hizo su aparicin
un actor que personificaba a Scrates, el filsofo se puso
en pie para que el auditorio pudiera observar el parecido.
Aunque las tragedias trataban principalmente de per
sonas de la poca homrica, los trajes que llevaban los
actores y el coro eran un feliz trmino medio entre la
exactitud histrica imposible de alcanzar para ellosy las ropas que utilizaban en su vida normal. El quitn,
o tnica larga que caa desde el cuello hasta los tobillos,
daba al actor un aspecto grave que debi ayudarle a
sentir y expresar el continente solemne de los personajes
heroicos. Pero el q u itn y el manto ms corto, que poda
usarse encima de aqul, eran de colores vivos recordato
rio para nosotros de que las estatuas de Fidias y de otros
escultores griegos no eran el mrmol fro y blanco que
ahora asociamos al arte clsico, sino que estaban abigarra
26

damente pintadas con colores realistas. Los trajes que

e utilizaban en las comedias eran del estilo corriente,
salvo cuando aparecan dioses o figuras mitolgicas.
Para que el protagonista sobresaliera del coro y para
que su figura no resultara desproporcionada a la des
mesurada mscara que utilizaba, el actor trgico se vala
de un tocado exagerado, el o n co s, y tal vez de unos za
patos de suela muy gruesa, el cotu rn o, en tanto que los
personajes del coro utilizaban calzado comn. En esto
reside la distincin entre "escarpn y coturno: el zapato
o chinela comn que se utilizaba en la comedia y la bota
de gruesa suela de la tragedia. Nadie sabe precisamente
en qu periodo estos medios de conseguir impresionante
altura hicieron su aparicin por vez primera. El uso de
almohadillas evitaba que los actores aparecieran tan del
gados como altos.
Escasa in fo rm a cin d e V itnivio
Casi todo lo que hemos escrito podra haber sido inter
calado liberalmente con expresiones como se supone,
se ha dicho, probablemente. Cuando nos toca des
cribir el teatro material en donde se representaron las
obras griegas, pisamos un terreno todava ms movedizo.
Slo dos escritores entre los antiguos Vitruvio y Plux han tratado de describrnoslo con cierto detalle;
pero Vitruvio escribi su D e a rch itectu ra poco tiempo an
tes del nacimiento de Cristo, y Plux compuso su O nom astikon, especie de enciclopedia, en el siglo n d. c. Con
frecuencia omitieron indicar claramente si el teatro que
describan era romano, helenstico o verdaderamente cl
sico. Tuvieron grandes dificultades para estudiar cosas
que haca mucho tiempo haban desaparecido. No haba
27

imprenta que estimulara la difusin de libros tcnicos y

descriptivos, o que preservara los diarios. Se han perdido
muchos manuscritos antiguos, entre ellos algunos a los
que alude Vitruvio como autoridades.
Vitruvio nos cuenta muchas cosas en D e a rch itectu ra
acerca de la construccin de templos, baos y casas de
campo, sobre el abastecimiento de agua, sobre relojes y
cuadrantes de sol, con relacin al estuco que se aplica
sobre partes hmedas, a las catapultas y hasta a la astro
noma. Pero, en lo que hace al teatro, la mayor parte de
lo que dice trata de la acstica cmo lograr que las
voces que se emiten en el escenario lleguen ms clara y
dulcemente hasta los odos de los espectadores. Con
cede tanto espacio a las columnatas y a los pasadizos que
hay tras los escenarios como a las proporciones de las
orquestas, a la disposicin del lunetario y a la altura de
los escenarios en los teatros romanos y griegos. Dedica
slo aproximadamente sesenta palabras a un recurso tal
como los prismas giratorios, para cambiar las escenas,
lo que todava constituye un problema para nosotros. Dado
que llama a tales mquinas con su nombre griego de
ferid k toi, podemos suponer que tuvieron su origen en
los comienzos ticos. Apenas es ms explcito dedica
unas ochenta palabras en total a lo que pareci de
enorme importancia a la gente conectada con el teatro
en la Italia del siglo xv: los tres tipos de escenario que
utilizaban en su poca para las formas teatrales estable
cidas por los griegos: tragedia, comedia y stira. El nico
comentario directo de Vitruvio sobre el teatro clsico ate
niense sugiere que un hombre que estaba a cargo del
escenario para una obra de Esquilo pint la decoracin
en perspectiva. Escribe con cierta aspereza acerca de un
pequeo teatro coetneo en Asia Menor que algunos
28

consideran no como teatro, sino meramente como lugar

ce reunin cuya decoracin escnica, pintada en falsa
perspectiva, era un revoltillo de formas arquitectnicas
mal casadas. Plux, que escribi en los tiempos del Im
perio Romano, slo enumera algunas cosas de la parafemalia teatral, incluidos escotillones, gras, cicloramas
y recursos de iluminacin.
Fuera de los datos oscuros de Vitruvio y de Plux, de
poca evidencia podemos disponer salvo las ruinas arqui
tectnicas. Podemos ver los auditorios romanos y magn
ficas indicaciones de los muros del escenario romano en
las ruinas de teatros, desde Asia Menor hasta Francia y
Espaa, y las cenizas del Vesubio nos han conservado, en
Pompeya, pinturas de escenarios romanos, y hasta de ac
tores en el momento de la representacin. Pero los restos
y las historias de los teatros griegos y helensticos nunca
son tan amplios. Lo helenstico es, de hecho, ms bien
escaso, y lo relativo a la Grecia clsica casi no existe.
La jorn ia d el teatro
Tenemos razones para pensar que en poca muy ante
rior a Tespis los coros ditirmbicos cantaban y danzaban
en medio de la gente del pueblo y de los campesinos.
Sabemos que cuando se cre en Atenas el primer Teatro
de Dionisos el coro apareca en una zona plana y circu
lar, de setenta y ocho pies de dimetro; esta orq uestra
lugar donde se danza la han descubierto los ar
quelogos. Pero el primer teatro de piedra levantado en
este lugar, con una orq uestra de sesenta y cuatro pies,
fue construido ms de cien aos despus cuando el esce
nario haba asumido ya la forma helenstica. La actual
estructura data de los tiempos de Nern.
29

En lo que se refiere al auditorio, o sea el lugar donde

se sentaban los espectadores, nada sabemos de cmo era
en el siglo v. Suponemos que algn tiempo despus de
Tespis, se crey conveniente instalar el crculo de la or
qu estra en el lugar donde se unan dos colinas formando
una cavidad natural, en parte rodeada por terreno incli
nado. El teatro en forma de crculo se iba convirtiendo
en algo menos circular. No sabemos cundo comenzaron
los griegos a excavar uno de los lados de la colina para
construir el auditorio, que hacia el siglo v parece que
circundaban las dos terceras partes de la orquestra. (C a
vidad se dice k oilon en griego y ca v ea en latn. Esta l
tima palabra vino a significar el equivalente de audito
rio, en tanto que los griegos dejaron de usar la palabra
k oilon y adoptaron en su lugar la de theatron , o sea tea
tro, derivado de la palabra griega correspondiente a
ver.) Se presume que al principio los espectadores per
manecan, de pie o sentados, en la falda de la colina;
despus pudieron utilizar bancas de madera. En Siracusa
(S icilia) ya desde el siglo iv se labraron asientos en la
roca natural. Cuando Licurgo reconstruy el Teatro de
Dionisos hacia el ao 333 a. c. instal asientos de piedra,
sistema que se extendi rpidamente por todo el mundo
helnico. Quedan restos de auditorios magnficos perte
necientes a ese periodo posterior el hermoso tallado en
piedra de Siracusa, las bien conservadas ruinas de Epidauro en Grecia, as como otros dos en Asia Menor, el
alto y vasto conjunto de asientos que domina un amplio
valle en Prgamo, y la encantadora y diminuta estruc
tura en Priene.
Lo nico que parece claro y definido en el teatro
griego de la poca posterior es la orq uestra y el auditorium . En cuanto tratamos de estudiar el escenario aun
30

E l t e a t r o g r i e g o . Arriba: E l teatro griego de Epidauro con p a

sadizos (llam ados parodos') entre la construccin del escenario
t la zona del auditorio. Abajo: U n m apa de los teatros griegos.
Los lugares donde estuvieron estos teatros que son como cua
renta se conocen bien por sus m in as o por alusiones histricas.
Es indudable que existieron muchos ms.

de la poca helenstica nos hundimos en probabilidades

y suposiciones. De hecho, es peligroso creer que existi
una u otra determinada forma de un modelo desarrollado
posteriormente. Los teatros que nos interesan tanto
griegos como romanos fueron construidos en un pe
riodo de 500 aos. Se construyeron en docenas de ciuda
des y en muchos pases, bajo condiciones polticas, racia
les y culturales ampliamente diferentes. Era inevitable la
diversidad de estructuras en lo que se refiere al escena
rio. De modo que no busquemos lo que no hemos de
encontrar: un solo tipo de teatro clsico, otro helenstico
claramente derivado de l y una variedad puramente ro
mana. Adems, a algunos eruditos les gusta reconocer
un tipo mixto que llaman greco-romano, dada la inter
accin de lo griego y lo romano.
h a skene, o fo n d o d e l escen a rio
Con el transcurso del tiempo, Europa occidental tom
la palabra theatron , que los griegos aplicaron a la cavidad
hecha en uno de los lados de una colina y dotada de
asientos, convirtindola en teatro, y con ella designaron
todo el edificio destinado a representaciones. Nosotros
hemos hecho lo mismo con otra palabra griega: sk ene.
Lo que llamamos escena en una obra, o la escena del
teatro, o aun escenografa pintada, proviene de la pala
bra con que los griegos designaban una cabaa de ma
dera o una tienda de campaa, sk ene. En Atenas se eri
gi, en 465 a. c., una sk en e a uno de los lados de la
orquestra, el opuesto al de los espectadores, y situada ha
cia la mitad de las hileras de asientos. La teora aceptada
dice que esto se hizo con el fin de proporcionar un ca
merino para uso de los actores y el coro, y en verdad
32

era un lugar muy a propsito para realizar un cambio

r-p iao de mscara y de atuendo cuando un actor desem
peaba dos o tres papeles. Sea como fuere, la sk ene, o
escenario, se convirti en un rasgo constante de todos los
teatros griegos durante todo el periodo helenstico. Sabedos que tena unas alas cortas a cada uno de los lados, y
que ms pronto o ms tarde se instalaron en ella tres
puertas, y que tena entradas laterales entre las alas del
edificio y el auditorium . Pero hasta aqu llegan los datos
seguros con que contamos. No tenemos idea acerca de
cundo la sk en e se convirti en una estructura de dos o
eres pisos.

Existe todava alguna confusin acerca de la palabra

Troskenion, que finalmente pas a convertirse en nuestro
r roseenio. La palabra p rosk en ion aluda a algo colocado
en frente de la sk ene. A veces se toma por el muro de la
sie n e misma; a veces, por el lugar donde tena lugar
la representacin propiamente dicha -o sea lo que lla
mamos el escenario colocado entre la sk en e y la orques~2. Ahora bien, el techo de la sk en e se utilizaba cierta
mente en el siglo v como el lugar por donde poda
parecer un dios para resolver las dificultades que pre
sentaba la trama, o desde el cual poda descender por
medio de una gra. Algunos eruditos que han tratado
ce reconstruir los teatros helensticos creen que este te
cho se convirti en un segundo escenario cuando se le
puso muro en su parte posterior, y algunos hasta han
sugerido que exista un tercer piso para los dioses y
la gra.
De una cosa s podemos estar seguros: la altura del
piso del escenario en los diversos periodos. El escenario
de la poca clsica estaba al mismo nivel de la orquestra
o elevado slo uno o dos escalones de escaso peralto. El de
33

los tiempos helensticos era aproximadamente de 3.60 m.

de alto y el del periodo romano aproximadamente de
1.50 m. El de los tiempos helensticos era de fondo so
mero, el de los tiempos romanos profundo.
El ed ificio d l teatro rom a n o
Cuando llegamos a la reconstruccin del teatro romano
pisamos un terreno bastante ms slido. El teatro hele
nstico tena como orq uestra un crculo completo frente a
la sk ene. El llamado greco-romano que se difundi de
una costa a otra del Mediterrneo precisamente antes del
nacimiento de Cristo hizo avanzar al escenario de la
sk ene sobre el borde de la orquestra. Los romanos osada
mente unieron la estructura de la sk en e al auditorio, re
dujeron la orq u estra a un semicrculo, y con su mana
por las construcciones sostenidas por arcos, con frecuen
cia construyeron el teatro entero como una estructura
libre de apoyos ajenos, al nivel del suelo. El coro y los
actores quedaron limitados a un escenario bajo, y la re
ducida orq uestra se convirti en un lugar donde se colo
caron asientos mviles para los oficiales romanos y para
los visitantes distinguidos. Unos cuantos escalones con
ducan al escenario, que estaba fastuosamente ornamen
tado con columnas, tableros y cornisas, y que tena ade
ms tres puertas al fondo y dos ms, una a cada uno de
los lados.
La Repblica romana, con una tradicin de simplici
dad casi espartana, miraba con recelo la degeneracin
del arte griego y la mayor parte de las cosas griegas, y
por lo tanto consider al teatro como una institucin si
bartica y corruptora. El primer teatro fue construido de
madera en 179 a. c., y pronto se destruy. En el ao
34

' r 3. c., cuando la Repblica se converta en Imperio,

-"impey se aventur a construir un teatro permanente
e piedra, y logr su intento elevando un templo a Ve
le s \ ictrix sobre la ltima hilera de asientos del audit
se. De este modo, las hileras de asientos se convirtieron
2 1 escalones que conducan al altar, y el conjunto qued
isrrazado de templo. (Recordamos el famoso y distinguii: Museo de Boston de los tiempos Victorianos adonde
h s bostonianos correctos podan asistir libremente debido
i :ue pagaban su entrada para ver un museo de curiosibdes y vean de balde la comedia.) Slo otros dos teatros
* pusieron en servicio en la ciudad de Roma antes de
ace el imponente Coliseo, con sus espectculos sangrient s , dominara las diversiones romanas, pero se construyedocenas de teatros romanos desde Inglaterra y Espahasta Asia Menor. En muchos de ellos, el auditorio
is a b a al abrigo por medio de toldos, y el escenario gra
nas a un techo largo y angosto. Posteriormente, en Pomreya y tal vez en otras partes, se erigieron teatros pequeios completamente techados.
Mucho tiempo antes del Imperio Romano, Italia tuvo
ana teatro mucho ms simple y ms popular. Se trataba
e un teatro de comedia, y hablamos de comedia en su
sentido ms lato. Algunas de sus races eran griegas, pero
jas dems eran vernculas. En Siracusa, poco antes de la
T'rca de Aristfanes, los griegos escriban farsas donde
ao intervena el coro y que al principio se ocupaban de
personajes mitolgicos, pero posteriormente de episodios
e la vida diaria tales como intrigas domsticas y toda
ase de picardas. En Italia del sur, tanto las comedias
::n o los actores que en ellas intervenan se llamaban
c'flyakes, y en los vasos antiguos pueden verse escenas
donde aparecen los actores sobre burdas y bajas plata
35

formas de madera, a veces con unos cuantos escalones.

Existen toda suerte de razones para pensar que tales esce
narios existieron y se utilizaron para las rsticas farsas
atellan ae que se originaron en fecha muy posterior en la
Campania, al sur de Roma, y que tenan como tema los
personajes principales de la poca. En Roma, donde pa
reci disfrutarse ms de la comedia que de la tragedia, se
desarrollaron las fabu la togata es decir, fbula, o come
dia, en ropas del pas. Gracias a una pintura mural
italiana sabemos que se presentaban en pblico danzantes
egipcios, que actuaban sobre plataformas toscas, mientras
otro miembro de la compaa recolectaba monedas entre
los espectadores.
E scenario y m quinas
El teatro griego del siglo v, al igual que sus descendientes
helensticos, no era tan austero que proscribiera el es
pectculo y los recursos escnicos. En 458 a. c., el hroe
esquiliano Agamenn haca su entrada en carro. Se uti
liz alguna clase de decorado pintado, que Aristteles
atribuye a Sfocles y Vitruvio a Esquilo. En la poca he
lenstica, el decorado tal vez comprendi tableros orna
mentados que se colocaban entre las columnas de la
sk ene, y los feria k to i, o prismas giratorios que menciona
Vitruvio. Existe alguna prueba material de ambos. En
Priene, Asia Menor, existen canales en las columnas del
escenario, donde deben haberse apoyado los tableros
pinakes, porque existen huecos para las espigas destina
das a mantenerlos en su sitio. En dos o tres teatros, a los
lados de la sk ene, hay piedras con salientes en donde la
viga central de un periak tos muy bien poda haber des
cansado. En cada uno de los tres lados de estos prismas
36

se pintaron indicaciones de escenas, probablemente esti

lizadas. Plux habla de una mquina para producir re
lmpagos, que tal vez consisti en un periaktos con una
linea blanca zigzagueante pintada sobre un fondo negro.
Nadie sabe dnde se usaron por primera vez los periaktoi,
pero por lo menos se introdujeron otros dos adelantos
notables en la maquinaria escnica del siglo v. stos fue
ron los e c c y c le m a y los m ech a n e. Aunque por una regla
tradicional los asesinatos slo podan tener lugar fuera de
la escena, el resultado de la matanza poda exhibirse
ante el auditorio mediante los eccy cle m a . stos eran evi
dentemente plataformas que se introducan a travs de
una puerta, pero no sabemos si giraban sobre un eje o
si rodaban sobre ruedas como un moderno vagn. Sin
embargo, sabemos que la palabra e c c y c le m a se deriva de
una palabra que significaba rodar, y tenemos una escena
de la comedia de Aristfanes Los a ca rn ien ses en la cual
Dicaepolis golpea a la puerta de la habitacin de Eur
pides y pide que salga el dramaturgo. Eurpides respon
de: Pero es que estoy ocupado. Entonces dice Dicae
polis: Al menos que te saquen en ruedas. Bien, res
ponde Eurpides, har que me saquen en ruedas. El
tn ech a n e era una especie de artificio para lograr que un
dios apareciera en un escenario ms alto o en el aire, o
para bajarlo al nivel inferior de los mortales, efectos que
parecen ser necesarios en dos de las comedias de Esquilo
y en muchas de las de Eurpides. Plux describe el des
censo de una gra desde lo alto para sacar un cuerpo
muerto o un personaje vivo. En la comedia Las n u b es,
de Aristfanes, parece que se suspende a Scrates en
una de estas mquinas, porque dice: Piso el aire y con
templo el sol.
Los artificios escnicos aumentan en nmero a me37

L u g a r e s d o n d e e x i s t a n t e a t r o s r o m a n o s . Dichos teatros se
extendan por una zona que abarca de las cercanas de Londres
hasta frica del Norte, y desde Lisboa hasta Babilonia. Adems
de los teatros aqu sealados, que son ms de 125, los romanos
construyeron muchos anfiteatros y coliseos donde se celebraban
competencias atlticas y otros tipos de espectculos.

dida que nos acercamos al teatro romano. Plux alista

diecinueve incluidos escotillones y cicloramas y tal
vez se usaron casi todos en los tiempos helensticos. Vitruvio describe tres tipos de decorado escnico: para la
tragedia, con columnas, frontones, estatuas y otros obje
tos propios de los reyes; para la comedia, habitaciones
privadas con balcones y vistas que representan hileras de
ventanas, y para las escenas satricas: rboles, cuevas,
montaas y otros objetos rsticos. Las tres clases de esce
nario de Vitruvio corresponden a los tres tipos de obras
que se escriban y se representaban en el siglo v, pero
esto no quiere decir que describa algo tan temprano como
el teatro helenstico. Los edificios que los romanos desti
naban a teatros lucan una cortina que ocultaba el esce38

-.ario hasta que comenzaba la representacin de la obra

v que despus caa en una ranura del suelo.
7 eatro g r ie g o y dram atu rgo g r ieg o
El propsito de todo teatro su forma, sus recursos esc
nicos, y sus actores es presentar las obras populares en
su poca. La validez de todo teatro estriba en su habili
dad para presentar esas obras de manera efectiva. Tanto
el teatro como las obras se influyen mutuamente. El tearro afecta a las obras, y stas dentro de ciertos lmites
fectan al teatro. Veamos, ahora cmo el teatro clsico
griego influy en el autor teatral, y cmo ste utiliz las
: invenciones peculiares de este teatro para alcanzar efi:acia dramtica.
El local donde se representaban las primitivas obras
ae Esquilo cuando la sk ene no era ms que un vestidor
colocado a un lado, era el campo abierto. Cuando se in
trodujo la estructura del escenario con sus tres puertas,
r-odan representarse las obras frente a un templo o a un
palacio. Ms pronto o ms tarde la puerta central qued
destinada al hroe, la de un lado se supona que condu
ca a la habitacin de un personaje secundario o a las
habitaciones de los invitados, y la del otro lado la utili
zaba una persona de categora inferior, o representaba
un santuario en ruinas o una prisin. Las entradas late
rales, entre el auditorio y la sk en e llevaban en un caso
a la ciudad y en el otro al puerto o al campo. Los auto
res que eran directores muy hbiles y con frecuencia
actores establecieron estas convenciones para que la
accin de sus obras fuera ms clara. Ellos crearon el ecr, cierna y el m ech a rle, y probablemente los tableros pin
ados y los periak toi para eliminar algunas de las limita39

dones de su escenario. Como Shakespeare, dispusieron

personajes para describir cosas que el espectador no po
da ver, sino que tena que imaginar.
L im itaciones literarias
El autor griego de tragedias tena que enfrentarse a
otras limitaciones aparte de las del teatro material en s.
stas fueron las que podramos llamar limitaciones lite
rarias. Eran convenciones en la forma dramtica que se
observaban desde el ditirambo. La ms importante de
ellas, y al mismo tiempo la ms difcil de entender y
aceptr para nosotros, es el coro.
Para un espectador acostumbrado al drama ntimo, per
sonal, el coro puede parecer una interrupcin absurda y
por lo tanto una limitacin inadmisible al arte del dra
maturgo. Cuando Gilbert Murray traductor tanto de
obras griegas como del espritu teatral de Grecia daba
conferencias sobre la tragedia tica hace cuarenta aos,
describa el absurdo del coro desde el punto de vista del
dramaturgo de nuestra poca ms o menos con las pala
bras que siguen: Cuando la herona est ocupada en tra
mar alguna intriga, o dispone asesinar a su marido, o
toma alguna medida en bien de la comunidad, sucede
que aparecen quince visitantes. A veces tienen razn de
aparecer, otras no. Si hay un caballero de edad madura,
entonces sern quince caballeros mayores de edad. Y no
mejoran las cosas si los quince visitantes se ponen a
danzar.
Pero propiamente entendido, seal Murray, el coro
aparece como una ayuda, no como un obstculo para l
autor griego. El coro no era actor ni espectador. Era, ms
bien, una especie de enlace con los espectadores, que
40

haca al auditorio sentir una participacin ms estrecha

en la obra. El coro era un instrumento para expresar una
emocin completa y ltima ante hechos terribles o nota
bles. Traduca el sentimiento del autor a un medio dife
rente. Llevaba al auditorio emociones que los personajes
de una comedia no siempre podan comunicar en toda su
intensidad, o emociones que no podan expresarse con
palabras ordinarias. El coro transformaba el sufrimiento
crudo en poesa, y hasta lo converta en un sedante mis
terioso. El coro poda, y en realidad lo hizo, derramar
un esplendor lrico sobre el todo. La tragedia griega vi
va en dos planos, en dos mundos. Primero, el auditorio
estaba interesado en el individuo y en sus sentimientos
personales, despus, en el coro y en la emocin subli
mada. El cuerpo parta, pero el espritu permaneca. ste
era el secreto de la tragedia griega.
Aunque el coro enlazaba al auditorio con la obra,
tambin separaba una escena de otra. El hecho de que
a veces no siempre los pasajes en que intervena el
coro separaban la obra en cinco escenas de accin perso
nal hizo que el poeta Llorado pensara que la tragedia
griega se haba escrito en cinco actos, y que los crticos
del Renacimiento afirmaran que todas las obras deben
obedecer a este modelo.
A menos que se acepte la falacia ulterior de que la
tragedia griega estaba unida por lo que hemos llamado
las tres unidades unidad de tiempo, unidad de espado
y unidad de accin debemos sealar que Aristteles slo
encontr una unidad en las tragedias de Esquilo, Sfodes y Eurpides. sta era la unidad que toda buena obra
de teatro debe observar: unidad de accin. En cuanto al
tiempo y al espacio, algunas tragedias griegas se desarro
llaban en ms de un lugar, lo que significa, por su
41

puesto, que no podan observar estrictamente unidad de

tiempo.
Los cu a tro fu n d a d o res d e la tra ged ia y la co m ed ia
Existieron autores trgicos antes de Esquilo (naci apro
ximadamente diez aos despus del primer concurso tea
tral establecido en Atenas en 534 a. c .) y ciertamente
muchos vivieron despus de Eurpides. Pero slo hay una
obra, R hess, que no se atribuya definitivamente a al
guno de los tres grandes trgicos griegos, y algunos pien
san que fue Eurpides quien escribi esta obra ms bien
inferior. No nos han llegado comedias del siglo v, salvo
las de Aristfanes, y nicamente una comedia completa
y unas cuantas escenas de la "Comedia Nueva de Menandro. Fueron pocos los autores griegos conocidos en el
mundo occidental hasta 1453, cuando los turcos se apo
deraron de Constantinopla y los sabios que escaparon a
Italia trajeron consigo los textos de algunas obras. Otras
obras fueron encontradas entre otros manuscritos en las
ciudades del Mediterrneo oriental. La razn de que se
hayan conservado algunas obras de Esquilo, de Sfocles,
de Eurpides y de Aristfanes, y no obras de dramatur
gos de menos nombre se debe, segn parece, a que sus
obras se volvieron a representar con ms frecuencia y a
que se hicieron copias nuevas de los manuscritos duran
te el periodo helenstico posterior.
l o s tres grandes autores trgicos y sus obras consti
tuyen un modelo claro e interesante. Se trata de un mo
delo que sigue los desarrollos y los cambios registrados
la cultura griega y en el teatro. Esquilo, iniciador, pero
sin embargo el ms constreido por la tradicin teatral,
dependa grandemente del coro; la mitad de su A gam e
42

n n es poesa lrica. Sus temas eran tradicionales y pro

fundamente religiosos. Se mantuvo ceido a las antiguas
ideas de un mundo en el cual la ley olmpica castigaba
el crimen y protega al Estado. Sus tramas eran simples
7 sus efectos catastrficos. Las tragedias de Sfocles son
de trama ms intrincada, y el autor tena ms inters en
la interaccin de los personajes que en la justicia divina,
aunque prest un verdadero servicio a la tradicin reli
giosa. Eurpides fue iniciador en un sentido diferente al
de Esquilo. Tena profundo inters en el carcter y en
lo que, para su tiempo, eran ideas no convencionales e
incluso impas. Hombre absolutamente moderno en di
versos sentidos, podra llamrsele el primer realista y el
primer feminista. Olvid los grandes problemas de la mo
ralidad y la religin, pero en cambio se dedic a explorar
lo que podramos llamar psicologa anormal. Si bien se
ocup de problemas sociales, pudo escribir una obra con
tra la guerra, como Las troyanas, cuando sil propia ciu
dad se ensarz en una lucha mortal con Esparta. Bsi
camente, Eurpides prefera sondear la vida interna del
individuo. Cambi la tragedia de conflicto entre el hom
bre y las leyes divinas en un conflicto en la propia alma
humana entre sus impulsos buenos y malos. Aunque
tambin se ocup de personajes mitolgicos, los present
de un modo realista. Por lo menos por un manuscrito,
Hel&m, sabemos que Eurpides, probablemente por pri
mera vez, intent escribir una obra que no era tragedia
ni comedia. Gan muchos menos premios que Esquilo o
que Sfocles. En un sentido muy real, se adelant a su
tiempo, porque los dramas que disgustaban a los atenien
ses del siglo v, y que por lo tanto censuraban, fueron
enormemente populares entre sus descendientes helens
ticos. sa es la razn de que tengamos ms manuscritos
43

de las obras de Eurpides que de las de Esquilo y de S

focles juntos.
T ram as v ieja s, p ero p erso n a jes n u ev o s
Las tramas de prcticamente todos los dramas griegos se
basaban en mitos o en leyendas familiares a sus audi
torios, y muchos de ellos fueron utilizados una y otra
vez. Hubo unas pocas excepciones: Los persas, d e Esqui
lo, tena como tema una guerra en la cual l haba par
ticipado, y un dramaturgo llamado Agathn trat sin
xito de utilizar tramas nuevas con personajes de fic
cin. Tal vez porque las tragedias griegas utilizaban his
torias consagradas por el tiempo, escribi Aristteles: La
tram a.. . es el primer principio y, como tal, el alma de
o

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E u rp id e s

A r is t f a n e s

-M e n a n d ro - -

L o s d r a m a t u r g o s g r i e g o s . E ste diagrama, como los dems que

aparecen en este libro, muestra los periodos en que vivieron
los autores, no los de su actividad creativa. Algunos dramatur
gos comenzaron sus obras importantes antes de cumplir los trein
ta aos de edad. Otros la iniciaron ms tarde; Shaw tena ms de
treinta aos cuando comenz a escribir obras de teatro. Aunque
stos diagramas no presentan los aos exactos de actividad crea
dora, s sealan en trminos generales las relaciones temporales
ntre los diversos autores.

44

'.i tragedia; el personaje ocupa un lugar secundario. En

realidad, en lo que se refiere al auditorio, era vlido lo
contrario. Las viejas tramas adquiran actualidad porque
los dramaturgos manejaban a los personajes principales
de modo nuevo, atribuyndoles nuevas reacciones emo
::onales. Edith Hamilton lo ha demostrado as brillante
mente en T h e G reek W ay to W estern C ivilization, al
analizar los modos tan distintos en que Esquilo, Sfocles
y Eurpides presentaron a Electra.
La co m ed ia v ieja y la n u ev a
La comedia de Aristfanes l mismo era conservador
satiriz las costumbres de Atenas y de sus polticos, fi
lsofos y dramaturgos. Esta forma cmica era mucho ms
convencionalista que la de la tragedia. Sin embargo, den
tro del modelo complejo y elaborado, Aristfanes y sus
colegas dramaturgos injertaron escenas que eran desde
parodias polticas y exposiciones cmicas hasta cuadro obs
ceno. Las ranas satiriz a Eurpides; Las n u b es a Scra
tes. Nuestro enfoque ms cercano a una comedia aristofnica sera P a tien ce si W . S. Gilbert hubiera llamado a
uno de los estetas Oscar W ilde y al otro Burne Jones.
Lysistrata, que triunf en Broadway en la adaptacin de
Gilbert Seldes en la que se frena un tanto al coro, tena
ms de trama que de stira tras su concepcin cmica de
la forma en que las mujeres ponan fin a una guerra
negando sus favores a sus maridos.
Los concursos de comedia comenzaron en 486 a. c.,
no transcurridos an cincuenta aos de los primeros con
cursos de tragedia. Slo en poco ms de un siglo, la
Antigua Comedia de Aristfanes haba desaparecido y
tomado su lugar la Nueva Comedia de Menandro. La
45

stira poltica y esttica haba cedido su lugar a las tra

mas cmicas que tenan como tema la vida privada. Per
sonajes estereotipados como el viejo avaro y el esclavo
intrigante seorearon el escenario. Todava utilizaban
mscaras, pero el coro era simplemente un grupo de ciu
dadanos que cantaban y que eran completamente ajenos
al desarrollo del argumento. Sin duda influida por el
Phlyax, la Nueva Comedia pas a ser, como ha sea
lado una autoridad en la materia, el modelo y la cantera
de la comedia romana de Plauto y Terencio. A travs de
la comedia antigua en Grecia y en Italia surge un modelo
que termina en la co m m ed ia d e llarte de la Italia del
siglo xvi.
Los dramaturgos romanos tradujeron o adaptaron sim
plemente las obras griegas. Unos cuantos, como Sneca,
escribieron obras originales, pero generalmente se consi
deraban satisfechos con hacerlas leer en privado. El tea
tro era demasiado comn y estaba bastante degradado
como institucin para la gente culta y bien situada.
El desarrollo del teatro griego y romano y sus obras
sigui un modelo familiar, en el cual siempre existe la
esperanza y la realizacin de ella, as como igualmente
200

__________________ 100_______________

Plauto
Terencio
S n e c a ---- -

L o s p r i n c i p a l e s d r a m a t u r g o s r o m a n o s . Plauto ya haba
muerto cuando Terencio comenz a escribir sus comedias. Sneca
no escribi hasta casi doscientos aos despus. Roma no cont
con teatros permanentes en la poca en que vivan sus ms im
portantes dramaturgos, ni tampoco tena autores teatrales, excepto
Sneca, cuando tuvo teatros.

46

la decepcin y la muerte. El teatro comenz como algo

simple que impona limitaciones ms bien severas, pero
que, sin embargo, pareci estimular a los dramaturgos en
virtud de dichas limitaciones. Todava ms estimulante
aunque tambin ms limitadora era la atmsfera so
cial, poltica y cultural del siglo v. La tragedia haba
nacido en los tiempos heroicos en que Atenas derrot a
los invasores persas, y cuando cre lo ms parecido a la de
mocracia que ha visto el mundo. Muri en las confusio
nes y en la decadencia espirituales que surgieron a partir
de la Guerra del Peloponeso. Cuando desaparecieron los
grandes dramaturgos del siglo v y no surgieron otros de
igual estatura para ocupar su lugar, el teatro trat de evi
tar el vaco con aparatosa espectacularidad y con nuevas
ingeniosidades en la produccin. El colapso del Imperio
Romano arrastr consigo un teatro que haba cado, casi
por igual, en decadencia. El teatro de Dionisos muri
como su dios, asesinado y mutilado y esparcidos sus miem
bros por los enemigos de su espritu eterno. Deba rena
cer, como el propio Dionisos, en la primavera del Rena
cimiento.

47

II. EL TEATRO DEL RENACIMIENTO

EN ITALIA
D e s p u s de la m u e rte del teatro clsico se sucedieron
miles y miles de representaciones religiosas en las cate
drales y en las plazas de los mercados de la Edad Media.
Es bastante curioso que, si bien el teatro del Renacimien
to intent^ en un acceso de devocin erudita, imitar a los
clsicos, termin por producir una forma nueva de Tea^
tro que casi fue el teatro moderno.
Como hemos sealado en T h e L ivin g S tage, el dra
ma medieval fue religioso, y se represent en iglesias y
ferias antes que en n teatro. Desde 1450 vemos cmo
eTdrama religioso cede su lugar al drama secular, y _su
representacin pasa a un escenario que a su vez cra una
nueva clase de local. Los grandes seores de Italia,~tanto
los del poder temporal como los eclesisticos, hicieron
representar obras clsicas y de carcter rural pseudoclsico en patios y en grandes salas. Los eruditos se lanza
ron a buscar en manuscritos antiguos dramas latinos y
griegos, y los hicieron representar tal como los encontra
ron, o los adaptaron o los tradujeron para ello. Los pintores, al redescubrir las leyes de la perspectiva leyeron
~Io que el arquitecto romano Vitruvio escribi acerca del
teatro clsico, y crearon escenarios adecuados en lo1T~pa~
lacios de los prncipes. Por fin, en 1584, un jggupoudfijeSi.
tudiosos y de aristcratas abrieron en la ciudad de Vicenza lo que probablemente fue el primer teatro autntico
que tuvo Italia desde la cada de Roma, el primero que
fue construido totalmente y diseado especialmente para
la produccin teatral y que estaba destinado slo a llenar
ese fin.

Solamente en un sentido el teatro del Renacimiento

inliano fue semejante al teatro de la Edad Media. No
nos dej ninguna gran obra. De modo que podemos pre
guntarnos si puede llamarse un verdadero teatro. El ver
dadero teatro significa algo ms que lugar de represenacin, actores y escenario. El verdadero teatro no puede
existir sin obras dramticas que ensanchen y profundicen
el entendimiento humano, obras que atraigan el inters
v exciten el espritu del hombre. Desde la poca de aque
llos grandes poetas y cuentistas como Dante, Petrarca y
Boccaccio precursores o engendradores del Renacimien
to a travs de los aos supremos de los pintores Leo
nardo da Vinci y M iguel ngel, y hasta la invencin de
'.i pera, Italia no produjo ninguna obra notable y du
radera. Por lo tanto, en un sentido muy real, el teatro no
renaci durante el Renacimiento italiano, a pesar de la
prodigiosidad y mignificencia de prncipes y Papas, a pe
sar de los mprobos y concienzudos esfuerzos de artistas
y acadmicos. No hubo renacimiento del teatro, tal como
lo conocemos y admiramos hoy, porque no existi renaci
miento del drama.
Sin embargo, bastante paradjicamente, el teatro mo
derna; con su escenografa de manta y sus prodigiosas
mquinas, s naci realmente en esa poca en que los
hombres pensaron que redescubran y reconstruan el tea
tro, verdaderamente grande, del mundo clsico.
El R en a cim ien to y e l resu rgim ien to d e l saber
Para comprender lo que sucedi al teatro y al drama
tenemos que comprender el Renacimiento. No era algo
simple y compacto. No era meramente el renacimiento
del saber, en el siglo xv, lo que haba hecho posible el des
49

cubrimiento del pasado clsico. El verdadero Renacimien

to surgi de la Edad Media. Casi cien aos antes que los
eruditos despertaran plenamente a la gloria que fue Gre
cia, existieron tres grandes autores, originales y esencial
mente iodernos: Dante, Petrarca y Boccaccio. Antes que
el renacimiento del saber se registr un renacimiento li
terario. Los autores no imitaban la belleza del estilo cl
sico. Crearon una belleza nueva en sus propios trminos.
Aunque estos modernos escribieron en italiano, conocan
a los clsicos. En La d ivin a co m ed ia Dante escogi a Vir
gilio como su gua al otro mundo. Boccaccio comprendi
la importancia de la literatura griega, y Petrarca estudi
griego y latn. Los tres fueron presagios de la poca que
se avecinaba. Su obra constituy la amplia base del hu
manismo, la nueva filosofa de la vida que negaba los
dogmas antiguos de la Iglesia y el Estado y exalt al
hombre como criatura de razn y de libre albedro.
El humanismo se desarroll y floreci cuando el des
cubrimiento y estudio de la literatura clsica a fines del
siglo xv y comienzos del xvi dio el golpe de muerte a la
dominacin medieval sobre el espritu humano. Concebi
das en pocas paganas, las grandes obras de Platn,
Aristteles y otros autores griegos reforzaron el humanis
mo al socavar la autoridad del misticismo medieval^JDemostraron la bondad y la grandeza del hombre en el
pasado, y dieron al hombre del presente confianza en
sus propias facultades. Al mismo tiempo que las recin
encontradas belleza y sabidura del mundo antiguo pro
vocaban una investigacin cada vez mayor, destruan las
barreras a la crtica humana del presente. Para los italia
nos, que vean la continuidad de la cultura humana fren
te a credos y razas diferentes, la civilizacin griega signi
ficaba su derecho a la libertad espiritual.
50

Ccn el humanismo y el saber se registr un gran auge

7 pintura, la escultura, la arquitectura, as como en
k cuantas formas literarias: una expansin rauda y
s t -perfeccionamiento artsticos en los que comnmente
como definitorios del Renacimiento. Estas ar=_. i veces imitadoras de los modelos clsicos, realizaron
I creacin autntica y original.
Ciertos acontecimientos influyeron mucho en el esH k s iio y la extensin de este movimiento cultural, que
<hb: de sus grandes estudiosos, Jacob Burckhardt, ha 11a~
el descubrimiento del mundo y del hombre. Cuan ias turcos se apoderaron de Constantinopla en 1453,
s eruditos del Imperio oriental huyeron a Italia, pero
T f iron consigo manuscritos griegos. Cuando los turcos
asmron el camino de acceso a la India, los italianos, los
pracnigueses y los espaoles se vieron obligados a buscar
aeras vas y descubrieron y colonizaron el Nuevo M u
as. 1 mismo tiempo que realizaban viajes de circunnane-radn mundial. Precisamente un poco antes, la im2r -:~:2 contribucin alemana a los muchos descubrimemos cientficos del Renacimiento dio a los hombres
le la poca un nuevo medio, de carcter nico y pode
res:- para la difusin de sus conocimientos.
Sin embargo, aun cuando los eclesisticos y los legos
rsnsigraban sus energas a la investigacin clsica y se
sitaron tolerantes hacia el humanismo, la influencia
hedonismo y el paganismo contribuy a la decaden i moral de papas y prncipes. Adems, la sabidura y
erudicin degeneraron con demasiada frecuencia en
Er rrruarismo y pedantera. Es un hecho poco afortunado
ru, aunque el estudio de los clsicos recreara el local
tu representacin, sflxf la produccin dramtica. Y en
f c r ii no se reunieron los numerosos auditorios del tipo que
51

en la misma poca existan en Espaa o en Inglaterra,

que hubieran salvado a la obra teatral de la erudicin de
los acadmicos y de la frvola ostentacin de los prn
cipes.
V nculos co n e l tea tro m ed ieva l
La historia del teatro del Renacimiento no es ms senci
lla que la historia del Renacimiento mismo. En parte, la
dificultad nace de la falta de informacin precisa. En
parte se debe al hecho de que ambos fueron producto
de la transicin de la Edad Media, pero, sin embargo,
dieron un paso adelante al hacer una interpretacin nue
va del pasado remoto. Parece que por lo menos existen
tres vnculos con el teatro de otras pocas.
El drama religioso de la Edad Media continu en
Italia por lo menos hasta 1454, en que Florencia' presenci, en una sacra rap'presentazione, escenas bblicas rein
terpretadas sobre el fondo de veinte mansiones o esce
narios. El artista Uccello, que muri en 1475, a los no
venta y ocho aos de edad, ejecut en un muro del pa
lacio ducal de Urbino una pintura mural que parece ser
un escenario mltiple para una obra de misterio; com
prende tres habitaciones comunicadas por dos puertas, y
otra ms que conduce al campo. En 1471 un poeta d. ^
diecisiete aos de edad, llamado Policiano, acus el tem
p l e d e la nueva poca al escribir en latn un misterio,
en el cual las fbulas de la mitologa clsica remplazaban
a las historias de santos y a los personajes bblicos en que
se basaba la trama del teatro medieval. Su Payla di
O rfeo que ms tarde hizo representar fastuosamente
Ercole dEste, duque de Ferrara, establece un vnculo
entre los misterios de la Edad Media y dos nuevas for-

iu artsticas que habra de desarrollar el Renacimiento

'tK-io: la comedia pastoril, que muri en las mascaraA s 'de la c o ^ * m g E ^ fy ^ pera, que todava vive.
B i-Sro d e las entradas
: tea vnculo con el pasado puede verse en las entra \ los espectaculares festivales que s< realizaban para
m r a la realeza la bienvenidas., una, .di idad- Entraaban
:::
costo, pero probablemente eran recursos efectivos
p r . impresionar con el poder de su gobernante extran*ao a una provincia conquistada, o para reafirmar a un
grad p e del lugar la lealtad de su pueblo. Podemos sep e r estas fiestas retrospectivamente hasta las procesiones
u que los generales conquistadores regresaban a la an: r~i Roma. Siglos ms tarde, en el Londres medieval,
es casas eran adornadas con banderas, penachos, tapices
ro as y sedas resplandecientes cuando reyes como RicarJc I y Enrique VIII celebraban su coronacin o su boda.
Ea 1370, carrozas lujosamente decoradas, arcos artificia
les. torres y hasta escenarios para representaciones fueron
is agrados a los festivales, y las entradas se convirtieron
e i ceremonias dramticas ms complicadas. Su populari iii era enorme, y en la poca del Renacimiento las en;
-.ss" fueron ms numerosas que los monarcas mismos.
Ertre 1443 y 1598, Italia presenci veinticinca, eatS8;,
", Inglaterra y Flandes tuvieron ms de cincuenta, y
"ft3ncia un centenar.
A veces, un monarca extranjero o poco apreciado mosm ba al populacho su audiencia una magnfica pro
cesin desfilando ricamente ataviado al lado de lujosos
cirros alegricos. Pero era mucho ms frecuente que un
ssv querido por sus sbditos se convirtiera en auditorio
53

ambulante cuando recorra na milla o ms de esce

narios espectaculares que haba hecho construir y pintar
por un millar o ms de trabajadores y artistas. .Entre las
cosas destinadas a impresionar favorablemente a los sobe
ranos figuraban estructuras con uno o ms escenarios. A
veces dos escenarios compartan una misma plataforma; a
veces uno estaba sobre el otro. As, en cierto sentido, los
carros de los desfiles escnicos de la Inglaterra de la Edad
Media se convirtieron en estacionarios, en tanto que el
* auditorio estacionario caminaba o se diriga a caballo de

Sobre estos escenarios, lo primero que apareci fue

ron cuadros mudos, o tbleaux vivants, a veces con fi
guras modeladas, otras con actores reales. Letreros que
aparecan en rollos de pergamino, presentaban lo que po
dramos llamar subttulos de las escenas silenciosas. Pos
teriormente, dramaturgos ingleses como Peele, Jonson y
Dekker escribieron discursos y poemas de bienvenida,
y hasta pequeos pasajes dialogados. En los tiempos me
d ie v o s los temas de que se ocuparon los autores fueron
religiosos. Ms tarde, fueron figuras mitolgicas las que
dieron la bienvenida, al ..gobernante.
A principios del Renacimiento, algunos de los esce
narios que se preparaban para estas entradas exhiban
efectos escnicos complicados. Nubes ascendan y descen
dan con su divina carga. Utilizaron cortinas antes de
que aparecieran en el teatro italiano. Escenarios mviles
convertan la escena en que apareca un rbol muerto y
un paisaje desolado en un verde paisaje; esto suceda
medio siglo antes que los artistas del Renacimiento intro
dujeran artefactos para cambiar la escenografa en sus
teatros.
Las entradas terminaban con frecuencia con una re1. j t f . j ,

tacin j ^ c t a c u l a j
jB mpnte,con un baile y un banquete. As ocurrio en
1 ^ 9 en el palacio ducal de M iln para celebrar la boda
ic -jn personaje de la nobleza. Leonardo da Vinci dibu
je. para ser utilizado en II Paradiso, episodio mitolgico
lador escrito por un poeta inferior, la cumbre de una
accta a cuyas dos mitades se abran por el frente y se
aeplegaban hacia atrs descubriendo un cielo resplande
cen te. Tales eran los placeres que ofreca el espectculo
el teatro cortesano del Renacimiento, ya existiera o no
l i excusa de una entrada o de una boda.
La co m ed ia latina d e la Edad M edia
Una tercera raz del teatro del Renacimiento es bastante
jrga; se remonta hasta la Edad Media. T al vez es tenue,
pero sin embargo parece explicar la extraordinaria rapi
dez con que el Renacimiento del Saber se extendi por
r:ia Italia y por la mayor parte de la Cristiandad, y tal
Tez explique por qu fueron ciertas obras romanas las pri
meras que se representaron en el Renacimiento y por
cu, asimismo, fueron tambin las que ms tiempo goza
ren del favor popular.
moribundo imperio de los Csares dej a Europa
i. .egado' de una lengua internacional. Los innumerabteS'*
^"alectos de un continente desmembrado slo podan ser
vir a los campesinos y artesanos en su propia localidad.
Limitadas a pequeas zonas, estas burdas lenguas tenan
un vocabulario demasiado limitado y una estructura de
masiado reducida para poder servir al intercambio de
ideas significativas y elaboradas. As, pues, tanto los ecle
sisticos como los prncipes, los eruditos que viajaban y
k>s comerciantes viajeros, los hombres cultos de ^odasJasu
55

partes de Europa central y occidental lean, escriban y

hablaban en latn.
No fue necesario ningn Renacimiento del saber para
redescubrir la comedia romana. Entre los manuscritos que
lentamente se coleccionaban, primero en los estantes de
los monasterios y posteriormente en las universidades du
rante la Edad Media, figuraban ocho comedias de Plauto
y seis de Terencio. La investigacin renacentista, aadi
otras doce obras de Plauto, pero los eruditos ya lean los
M en a ech m i ( Los hermanos) siglos antes de que Ercole
dEste la hiciera representar por segunda vez en Ferra
ra, en 1486, y tambin el A nfitrin de Terencio (ter
cera obra que represent).
En la poca del Medioevo la impdica bufonera de
Plauto indudablemente atraa el inters de aquellos cl
rigos del tipo de los que se distraan con la Fiesta de los
Tontos. Los hermanos de carcter ms serio preferan al
ms refinado Terencio, y con frecuencia adaptaban sus
comedias para representarlas en las escuelas. Una monja
alemana llamada Hroswitha parece que se sinti igual
mente atrada por los placeres del teatro y por el estilo
de Terencio, pero que, sin embargo, se mostraba teme
rosa de que las tramas de los paganos pudieran corromper
a las hermanas religiosas. Por lo tanto, Hroswitha escri
bi seis comedias en latn al estilo de Terencio, pero
utiliz como personajes figuras bblicas y de la historia
cristiana, tales como Abraham, Pafnucio y Dulcisio. Los
eclesisticos del Renacimiento no eran tan rgidos. Los cl
rigos aplaudan las licenciosas historias de Plauto cuando
las vean en el escenario. Antes de ser elevado a la silla
pontificia, Po II escribi una comedia aguda e indecente
conforme al estilo romano. Tanto Plauto como Terencio
eran populares en el Vaticano hacia fines del siglo xv.
-O

56

i',-;--:-''-

jLailes fu ero n e l p rim er tea tro y e l p rim er escen a rio ?

E i ms fcil especular acerca de los fundamentos me trile s del teatro del Renacimiento que decir cundo
amenz en Italia. Quin construy el primer teatro prolsooal, y dnde? Cundo apareci por primera vez el
autentico escenario? Quin fue el primer productor: fue
na prncipe de la Iglesia o un prncipe del poder tempoa: No existen respuestas vlidas para ninguna de estas
peguntas.
Un erudito dice que Alberti puso un th ea tru m en el
K-icio que Nicols V hizo construir en el Vaticano en
-~:2, pero no existe ningn dato del uso que se le dio
per ese tiempo, en cuanto a representaciones dramticas
* refiere. El autor no cita la fuente que utiliza, ni ex7Lica que th ea tru m puede significar por igual un local
rra representaciones o un teatro permanente. Sin ninguJti evidencia que le permita llegar adelante, otro erudito
c e que Alberti dise un teatro propio para el papa
Nicols V. n tercero afirma que en 1486 el duque
Arcle dEste hizo que su arquitecto le construyera un
' Seatro basado en los escritos del arquitecto romano Vitru*5o. Otro ms identifica este teatro con el que parece
!uber sido construido para el poeta-dramaturgo riosto
s i 1532, y que se quem al ao siguiente sin que haya
ruedado ni una huella de sus planos o diseos. Toda esta
confusin surge del hecho de que muchos nobles o pre
gaos tenan la costumbre de convertir un gran saln en
:eatro temporal montando el escenario sobre un tablado,
y a veces un arco del proscenio en uno de los extremos,
bien todo se desmontaba cuando haba terminado la
represen tacin.
Tambin existe cierta confusin acerca de cundo se
57

utiliz por primera vez la escenografa y qu aspectos te

na. Un autor renacentista elogia al cardenal Riario por
que fue el primero que equip un escenario bellamente
para la tragedia, en una representacin al aire libre que
probablemente tuvo lugar entre 1484 y 1486, y menciona
que el cardenal fue el primero que revel a nuestra po
ca el aspecto de una escena pintada. Pero era ste un
marco verdaderamente apropiado a l lugar y a la accin
de la obra? Sabemos que varios artistas famosos pintaron
fondos que no tenan ninguna relacin con las comedias
que se representaban en los salones palaciegos. El elefan
te y las otras figuras de los paneles que pint Mantcgna,
El triu n fo d e C sar, n o eran ms apropiados que su ttulo
para las comedias de Plauto Los h erm an os y El cartagi
n s, que fueron representados en el gran patio del Mar
qus de Mantua en 1490, y para las cuales el artista las
pint especialmente en papel.
Por una exposicin coetnea sabemos que cuando el
notable patrocinador teatral Ercole dEste hizo represen
tar M a n a ech m i en 1486, ello tuvo lugar en un patio y
sobre un tablado con cinco casas almenadas. Haba en
cada una una ventana y una puerta.. . Luego lleg un
barco... y cruz el patio. Haba en l diez personas y
estaba equipado con remos y con una vela, del modo
ms realista. Al ao siguiente Ercole hizo construir un
paraso con estrellas para el A nfitrin de Plauto. Hemos
mencionado el Paradiso de Leonardo, de 1489. Y en 1491
Ercole revivi M en a ech m i en un interior e hizo que
Nicollo del Cogo pintara una perspectiva de cuatro cas
tillos. Ciertamente ya desde los mil cuatrocientos ochen
ta la escenografa tena por objeto producir ilusin.

Los a ca d m icos co m o p ro d u cto res

Fue en la misma dcada cuando la Academia Romana co
menz a poner en escena comedias latinas y ocasionalmen
te alguna tragedia de Sneca. Pronto se instalaron muchas
otras academias en otras ciudades, la mayor parte de ellas
para poner en escena obras romanas o para ayudar a los
prncipes a hacerlas representar. En el transcurso de un
siglo, un grupo de eruditos y de aristcratas, reunidos
bajo el imponente ttulo de Academia Olmpica, realiza
ron el primer intento constante por construir un teatro
permanente siguiendo el modelo de los clsicos.
Las academias del Renacimiento eran instituciones ex
traordinarias, curiosas, poderosas y con un carcter ni
co. Tomaron su nombre de la A cadem ia, el bosquecillo
cercano a Atenas donde enseaba el filsofo Platn y sus
corporaciones de eruditos consagrados se convirtieron en
el corazn del humanismo, en los agentes principales del
Renacimiento del saber. Su dedicacin apasionada conta
gi a nobles y eclesisticos, y sus descubrimientos en los
campos del arte clsico, de la arquitectura y de la litera
tura convirtieron el estudio de la antigedad en un anhe
lo de moda. Con ayuda de la imprenta, se extendi por
toda Europa,' con celeridad sorprendente, la noticia de lo
que estas academias haban encontrado y aprendido. El
entusiasmo popular por las manifestaciones artsticas del
pasado puede juzgarse por una sola frase de la obra de
Gilbert Highet, La tra dicin clsica: Cuando se des
cubra alguna estatua particularmente importante, se la
transportaba en procesin especial, con msica, flores y
discursos, para ser mostrada al Papa.*
Por desgracia, estos eruditos italianos miraban con
* E d. en espaol, F .C .E ., 1954. [E.]

59

malos ojos a su lengua nativa como medio de expresin

artstica. Abandonando la lengua que tan bien haba ser
vido a Dante y a Petrarca, slo hablaban el latn en sus
reuniones^ y escriban sus libros y disertaciones en la mis
ma lengua antigua. Llegaron hasta latinizar sus nombres;
el jefe de la Academia Romana, Giulio Pomponio Leto,
se convirti en Julius Pomponius Laetus. Este fervor
acadmico por una lengua muerta ha dejado su huella
en los diplomas que en la actualidad ciertas universida
des otorgan a Jacobus Petras M iller o a Guilelmus
Henricus McFadden.
Otra peculiaridad de estos sabios fue su extraordina
ria aficin al teatro. Pomponius Laetus lanz a la Acade
mia Romana en competencia contra el Duque de Ferrara
para decidir quin haba sido el primer productor de co
medias romanas, y otras academias siguieron su ejemplo.
No sabemos con certeza qu clase de decorado hizo
instalar el cardenal Riario para las representaciones de la
Academia Romana en el Capitolino o en la tumba de
Adriano, llamada Castillo Sant Angelo, o dentro del pa
lacio del cardenal. En verdad, los escengrafos no pudie
ron aprender mucho de Vitruvio, el arquitecto romano
cuyas escasas contribuciones a nuestro conocimiento del
teatro clsico ya hemos mencionado. Su libro sobre arqui
tectura, descubierto por los italianos en 1414 y publicado
en el latn original en 1486, describa casas con columnas
pintadas, as como otros detalles arquitectnicos, pero no
mencionaba nada acerca de su disposicin en el escena
rio. Para resolver ese problema, los primeros diseadores
escnicos parecen haberse vuelto hacia los escenarios ml
tiples y las arcadas que se utilizaban en las entradas, y
pusieron en uso cuatro o cinco portales encortinados bajo
arcos y separados por columnas decoradas. De este modo
60

cada uno de los personajes tena una casa con su nom

bre claramente visible encima de la puerta. En una edi
cin de Terencio publicada en 1493 existe una decoracin
de este tipo. U na de las cortinas aparece descorrida para
mostrar una habitacin interior con una ventana.
Los 'prim eros tea tros p erm a n en tes e n Italia
Desde este sencillo comienzo se realizaron prolongados
experimentos en lo que concierne al diseo de la esceno
grafa, de la maquinaria para el escenario as como a
proyectar el local del teatro propiamente dicho. De esos ex
perimentos surgi, como primer teatro de tipo moderno, el
Teatro Farnesio de Parma, hacia 1618. Despus del tea
tro de Ariosto de 1532 en Ferrara, del cual no sabemos
nada, el siguiente edificio permanente especialmente cons
truido para representaciones teatrales fue el Teatro Olm
pico en Vicenza. Un distinguido* arquitecto, Andrea Palladio, lo proyect para la Academia Olmpica de dicha
ciudad, y comenz su construccin en 1580. Fue el pri
mer intento de reconstruir un teatro romano segn lo que
pensaban los acadmicos. Las trece hileras de asientos
seguan la forma de una elipse en lugar de un semi
crculo, con lo cual brindaban mejores lneas visuales y
mayor intimidad. Haba un piso plano destinado al coro
y un escenario elevado e inclinado respaldado en un muro
largo con tres puertas y flanqueado por otros dos ms
chicos, cada uno con una entrada. Para la abertura cen
tral de dicho muro, Palladio adopt el arco triunfal que
los conquistadores romanos construan para celebrar su
regreso de las campaas victoriosas. Probablemente pen
saba cerrar las aberturas secundarias con puertas o corti
nas, o tal vez colocar periak toi tras ellas. Pero muri en
61

1580 y la persona encargada de terminar la obra, Vicenzo

Scamozzi, introdujo un cambio radical. Detrs de las cin
co entradas construy vistas breves de calles tres salan
del arco central, divergentes como los radios de una
rueda. Construidas de madera y yeso, con adornos tridi
mensionales, reproducan, en una perspectiva muy for
zada, calles de una poblacin de Beocia, en Grecia.
El Teatro Olmpico se termin en 1584, y al ao si
guiente abri sus puertas al pblico con una elaborada
representacin de E d ifo R ey, de Sfocles, traducida al
italiano y acompaada de msica especial; y con un total
de 108 papeles en el reparto. Es un teatro sorprendente
mente cordial e ntimo donde ahora se representan, oca
sionalmente, obras clsicas.
En la pequea poblacin de Sabbioneta, Scamozzi
hizo un experimento an ms radical. Fue lo que parece
haber sido el primer paso hacia el teatro moderno con su
nica abertura al frente del foro, llamada boca-escena
o arco del proscenio. A fines de la dcada iniciada en
1580, el duque Vespasiano Gonzaga de Mantua, que ha
ba construido un palacio, una casa de la moneda y un
taller de imprenta, todo en pequea escala, decidi cons
truir un teatro pequeo para la Academia dei Confidenti. Debido a la pequeez de su estructura slo conte
na 250 asientos mientras el Olmpico tena 3 000, Sca
mozzi evidentemente se vio obligado a renunciar a las
mltiples entradas y disponer una sola vista que comen
zaba en los extremos laterales del escenario.
El teatro de Sabbioneta tal vez influy en otro arqui
tecto, Giambattista Aleotti, cuando dise el Teatro Farnesio en Parma, a una distancia de veinte millas de Sab
bioneta. El auditorio era sumamente convencional. Los
asientos, para 3 500 espectadores, estaban dispuestos en
62

T e a t r o F a r n e s i o e n P a r m a . Este teatro, que fue el pri

mero que utiliz el proscenio moderno, puede verse con mayor
ie:alle en la pgina siguiente.

El

E l T e a t r o e n S a b b i o n e t a . L a pequenez del escenario parece

haber obligado al arquitecto a hacer un solo proscenio. L a cer-m a Parma tal vez se dej influir por este hecho al construir
Teatro Farnesio. (A m bos planos proceden de M oritz, D as
Antike Theater, y de Cheney, T h e Theater) .

U n teatro de la epoca
del Renacimiento ita
liano. S e trata de un
plano del Teatro Olim
pico. (Tornado de Mo
ritz, D as Antike T h e
ater, y de Cheney, The
Theater.")

E l p r i m e e t e a t r o q u e u t i l i z p r o s c e n i o y t e l o n e s . L a mo
derna abertura de cuadro-marco y teln fue construida por el Prn
cipe de Parma en 1618 1619. E l auditorio ocupaba la parte alta,
con asientos y en forma de herradura, as como el piso (q u e al
gunas veces se inundaba para convertirlo en m ar donde nave
gaban botes). (D ib u jo de G erda Becker W ith .)

firma de herradura, y entre ellos y el escenario haba un

iris: d orq uestra utilizado para actos espectaculares y que
aoehiso fue inundado por lo menos para una representa
ren. El escenario, sin embargo, era de diseo casi mofcno. Constaba de un amplio proscenio y un profundo
escenario tras l. Es muy sorprendente que el Teatro Faraesio no tuviera teln cuando se abri al pblico en
1618, pues ste se haba usado frecuentemente en los
espectculos cortesanos. Ariosto haba utilizado uno en
la representacin de su comedia 1 S uppositi, en el Vati
cano. en 1519. En su poema O rlando fu rioso, describe
lo que deba verse al caer el teln, porque, como en la
mtigua Roma, los telones del teatro del Renacimiento
caan en una hendidura en lugar de ser izados.
El Teatro Farnesio fue destruido por una bomba duranteTa segunda Guerra M undial, pero los teatros de Vieeza y de Sabbioneta subsisten como evidencia viva
juntamente con los diseos de escenografa y las des
cripciones coetneas de producciones teatrales de la
energa que artistas y acadmicos, prncipes y Papas, de
dicaron a sus intentos de recrear el escenario clsico. Sal
vo en unas pocas ocasiones, su enorme y febril actividad
produjo un arte teatral que de ninguna manera era cl
sico. Como otros creadores del Renacimiento italiano, tra
taron de emular a los antiguos y acabaron por ser suma
mente originales. El Teatro Olmpico era una plausible
imitacin del pasado; el Teatro Farnesio fue un sorpren
dente presagio del futuro.
La escasa gu a d e V itruvio
La razn del fracaso de los acadmicos como arquelogos
del teatro y su xito como creadores de un nuevo arte v65

sual est en lo que ahora llamaramos falta de fuentes

materiales. Tomemos a Vitruvio y a su De A rchitectura,
que domin la teora teatral por cerca de trescientos aos.
Este venerado libro fue casi la nica clave que tena el
Renacimiento para imaginarse el teatro clsico y, como
ya hemos dicho, Vitruvio dio muy poca informacin
til. Sin embargo, su exposicin sobre los periaktoi, sus
observaciones acerca de la perspectiva en el teatro y su
descripcin de las tres clases de decorados clsicos basta^
ron para hacer que los ms grandes artistas italianos
Mantegna, Brunelleschi, Ghirlandaio, M iguel ngel,
Andrea del Sarto, Rafael y Leonardo da Vinci se lan
zaran a pintar escenografas en mltiples ocasiones. Pin
tores de menor categora como Bramante y Peruzzi, tan
absortos como Paolo Uccello en el pensamiento: Oh,
qu cosa tan delicada es esta perspectiva!, se convirtieron
en especialistas en decorados.
S erlio y l arte d el 'pintor escen g ra fo
En 1545 uno de los alumnos de Peruzzi, Sebastiano Serlio, arquitecto y pintor, present en el Libro II de su
A rchitettura lo que crea fue la naturaleza del teatro cl
sico, tal como se filtr a travs de Vitruvio, y lo que
pensaba eran las prcticas teatrales de sus contempor
neos. Fue el primero en publicar dibujos de los tres tipos
de escenario clsico: el decorado para obras trgicas, con
sus altivos palacios, el decorado para comedias, con sus
casas urbanas habituales y el decorado para la comedia
satrica, con su paisaje de rboles, colinas y chozas. Y lo
que es mucho ms importante, describi cmo construa
l mismo y tal vez, podemos pensarlo, los otros escen
grafos y pintaba los decorados.
66

De modo que sabemos que los decorados de su poca

inaban la falsa perspectiva con ciertos elementos trinsionales. El fondo era plano, pero los laterales se
aban en ngulo como la esquina en chafln de una
=ss>=. y lucan comisas y otros elementos arquitectnicos.
"Hice todos mis decorados con bastidores de varillas, c
nenos de lino y dotados de cornisas salientes. Las orillas'
e se alejaban de sus bastidores laterales, estaban cort
i s y pintadas en una falsa perspectiva de modo que todas
s lineas horizontales convergieran hacia atrs y hacia
Coio, hacia el punto de fuga de la escena pintada en el
a: edo. Los laterales del fondo eran tratados de modo algo
isrinto que aquellos ms en primer trmino. Dice Ser
l e Si se presentan edificios planos, deben estar un tanto
enetidos hacia el interior, de modo que no se vea el
jaco interior. Estos laterales del fondo no tenan com
a s en relieve ni ningn otro ornamento tridimensional:
"El trabajo de pintura debe complementar el lugar meliante sombras sin realce alguno.
Si las partes superiores de los bastidores laterales y
le las casas pintadas en ellos deban inclinarse hacia abai: hacia un distante punto de fuga, por qu sus bases
ic deberan inclinarse hacia arriba? En un esfuerzo por
im p letar lo ms posible la falsa perspectiva, Serlio dio
i su escenario lo que llamamos una pendiente. Unos
:_=ntos metros eran planos; despus el piso se elevaba
rendidamente hacia el fondo. No sabemos cundo se geottalizaron los escenarios en pendiente, pero estuvieron de
m ica hasta los ltimos das Victorianos. Los escenarios con
sjflo en declive todava pueden verse en algunos viejos
reinos europeos, y arriba y abajo son trminos habinales del vocabulario teatral comn, que nos indican el
-aado y el primer plano.
67

Serlio nos proporciona mucha informacin acerca de

c imitar el trueno y el relmpago y cmo mover figu
ras mecnicas de hombres, animales y planetas por medio
de alambres invisibles. Nos explica cmo crear luces de
colores por medio de una botella de vino rojo o de agua
del mismo color colocada ante una antorcha, y cmo re
flejarla sobre el escenario por medio de una cacerola bri
llante situada detrs de la antorcha.
De 1500 a 1650 los diseadores escnicos italianos uti
lizaron otros recursos adems de los bastidores laterales y
el teln de fondo. Alguno us prismas, o periaktoi, y otro
emple laterales planos simplemente paralelos al especta
dor y no dispuestos en ngulo, como los de Serlio, y fondos
compuestos por 2 grandes biombos. Los prismas deben ha
berse utilizado sobre todo por pares sobre el proscenio
plano, con laterales y telones de fondo sobre el piso incli
nado atrs de ellos. Pero en 1583, el italiano Da Vignola,
imprimi un plano de escenario con dos periak toi en cada
uno de los lados del foro y un gran prisma que tomaba
el lugar del teln de fondo. En 1632 el arquitecto alemn
Furtenbach recomend el uso de los periaktoi, y en 1638
el italiano Sabbatini proporcion planos detallados para
su uso.
La p r ctica teatral se g n Sabbatini
El libro de Sabbatini titulado Pratica di fabricar s c e n e e
m a ch in e n e teatri, que se public en 1638, trata detalla
damente de la perspectiva escnica as como de las m
quinas destinadas a crear efectos escnicos tales como nu
bes descendentes y olas en movimiento. Tambin explic
Sabbatini diversos medios para realizar rpidos cambios
en el escenario. El periaktoi de tres lados podra hacerse
68

todava ms verstil poniendo vistas nuevas en los lados

que ya haban sido vistos y que se retiraban de la escena.
Telones pintados podan pasar a travs de los laterales de
dos lados. Sabbatini mostr cmo podan agruparse uno
tras otro conjuntos de tres o cuatro bastidores laterales a
lo largo de cada uno de los lados del escenario, y cmo la
posterior de cada grupo poda retroceder para cubrir
el frontal del siguiente grupo trasero, cambiando de este
modo la decoracin.
Parece probable que los fen a k to i, que presentaban
grandes dificultades en un escenario en pendiente, go
zaban de mucho menos popularidad que los bastido
res laterales en diagonal o en ngulo, y particularmente
que los bastidores planos que fueron introducidos ya en
1600 y que fueron de uso casi universal hasta bien en
trado el siglo xix. Para hacer cambios rpidos en el esce
nario, se colocaban una tras otra tres o cuatro de estas
piernas a cada lado del escenario; cuando se retiraban
las del frente, el fondo correspondiente era izado o se
dejaba caer al stano, o, si consista de una gran estruc
tura como biombo, hendida por la parte de enmedio, las
dos mitades eran retiradas a los lados a fin de dejar al
descubierto otras dos. Estos laterales planos con frecuen
cia jugaban dentro de ranuras o guas, que persistieron
hasta 1900 en algunos teatros pequeos. A fines del si
glo nuestros teatros todava utilizaban las bambalinas,
tiras horizontales de tela, colgadas de la parrilla del foro
que se inventaron durante el Renacimiento a fin de com
pletar la decoracin, por su parte superior. Sabbatini y
otros artistas fueron an ms lejos, cuando se sirvieron de
secciones curvas e inclinadas de lienzos con cielos pinta
dos de 1.80 m. de ancho, para formar una serie de arcos
sobre el foro.
69

Recursos complejos con objeto de realizar rpidos cam

bios de escenarios destacan un punto que, curiosamente, ha
sido descuidado por los tratadistas. Hasta el ltimo lustro
del siglo xix, el cambio de decoracin en el escenario se
haca a plena vista del auditorio. Formaba parte del espec
tculo. La gente disfrutaba viendo cmo una escena se
disolva mgicamente en otra. La costumbre persisti en
las escenas d" transformacin que tenan lugar en las
extravaganzas y pantomimas de no hace muchas dcadas.
Entonces, por qu el teatro romano tuvo teln, y tambin
lo tuvieron los teatros del Renacimiento y de la Restaura
cin? Su objeto era slo ocultar la primera decoracin y
cerrar la comedia. Hasta aproximadamente 1800 no hubo
en Inglaterra ningn teln final: el auditorio saba que
el acto haba terminado cuando los actores salan del
escenario. Y en Inglaterra hasta 1881 no hubo teln al
guno que ocultara los cambios de escena que se verifi
caban dentro de un acto; despus Henry Irving introdujo
el llamado teln de foro con objeto de ocultar a 135
tramoyistas, utileros y encargados del alumbrado que se
ocupaban de los enormes decorados de Los herm an os
corsos.
El fin del diseador del Renacimiento era producir
una ilusin. Ya utilizara o no ornamento tridimensionalrealzado o bastidores angulares para las esquinas de las
casas, se basaba en los recursos de la perspectiva para ri
valizar con la realidad que su auditorio vea y amaba en
los murales y en los lienzos de los grandes pintores como
M iguel ngel y Da Vinci. Y sin embargo, con el trans
curso del tiempo, por diestramente que estuviese pintado
este decorado plano de piernas y teln de fondo por me
dio de una falsa perspectiva, vino a parecer artificial y
teatral. Para el pblico del siglo xx, la ilusin se haba
70

desvanecido. Tales decorados eran propios solamente para

el ballet, y tenan que pintarlos grandes artistas escni
cos, como Len Bakst del Ballet Ruso.
De hecho, durante el Renacimiento tal decoracin
ciertamente era obra de grandes artistas y se utilizaba
para algo casi tan artificioso como el ballet.
D ecorados artificia les para esp ect cu lo s artificiales
Como hemos dicho ya, las academias y algunos prncipes
como Ercole dEste hicieron una gran labor al revivir a
Piauto, Terencio y Sneca, en tanto que Serlio, Sabbani y otros diseadores afirmaban que reproducan el
escenario clsico segn Vitruvio. Pero la mayora de las
escenografas y mquinas extraordinarias del Renacimien
to no estaban destinadas a absolutamente ninguna co
media ni latina ni griega ni italiana. Estas maravillas
cargantuanas se prodigaban en las diversiones cortesanas
que trataban temas mitolgicos o alegricos, y que con
sistan en pantomimas, danzas, cantos, recitales y piezas
buclicas. A veces la ocasin la proporcionaba una boda
oficial o la visita de algn prncipe extranjero. Con fre
cuencia la exhibicin espectacular se intercalaba entre los
actos de una obra latina, ya fuera una comedia o una
tragedia. Estas interrupciones extravagantes y sorprenden
tes se llamaban interm ezzi o intermedios. Lino de los
principales creadores de tales espectculos en la segunda
mitad del siglo xvi fue Bernardo Buontalenti, de Floren
cia, quien se hizo merecedor al apodo de d e lle G irndole
"de los fuegos artificiales) porque era tan hbil en las
exhibiciones pirotcnicas como en el diseo de palacios
7
jardines, fortalezas y mquinas militares. He aqu la
descripcin de uno de sus efectos escnicos:
71

En el tercer in term ed io la escena representaba

un paisaje desnudo como indicando un invierno in
clemente; lechos de ros y torrentes, secos y duros,
aparecan ante la vista, cuando de pronto pudo verse
cmo Cfiro sala por el Oeste, de una cueva sub
terrnea; llevaba de la mano a la hermosa Flora, y
cantaba con ella una tiernsima cancin de amor; al
orla apareci la Primavera, con otras deidades fes
tivas, amores, vientos, ninfas y stiros; y mientras
danzaban todos juntos en el escenario, se pudo ver
cmo los rboles volvan a reverdecer y se cubran
de hojas.
Este tipo de decorado persisti hasta muy entrado el
siglo x v i i como vehculo favorito de la escenografa rena
centista. Toda vez que la representacin se haca por y
para cortesanos, el dinero no contaba. Serlio aconsejaba a
sus colegas diseadores 1 1 0 hacer caso nunca de los cos
tos. Las extravagancias se reflejan favorablemente en el
prncipe, porque son cosas que hacen las gentes grandes
y de la realeza, que son enemigas de la mezquindad. El
gobernante slo ofreca tres o cuatro de estas representa
ciones al ao. Para cada una de las producciones, el ar
tista construa un nuevo escenario en la gran sala del pa
lacio -o bien reconstrua la utilizada en la ltima oca
sin, slo para destruirla una vez celebrada la repre
sentacin. En tales condiciones no pudo haber existido
un verdadero local de teatro aun cuando el artista-disea
dor no hubiera resuelto e invariablemente lo hizo
ampliar el espectculo desde el foro hasta el piso de la
sala en una especie de desfile de danzas. Tambin en esto
segua la tradicin clsica. Los griegos danzaban en la
orquestra. ^
~~ ~
72

'Fastar ales y p era

Lis espectculos escnicos del Renacimiento hallaron su
ase ms apropiado en dos formas nuevas de entreteni
miento. Fueron formas tardas, y tendieron a limitar al
senador al foro elevado y arco d el proscenio.
El primero de ellos fue la pastoral, obra potica que
icrsa sobre un tema campestre. Superficialmente puede
rrosiderarse como una derivacin de la especie de fbula
mitolgica que el joven Policiano escribi para Ercole
in ste en 1471, y que otros imitaron. En realidad fue una
- a especie de drama. En lugar de seguir la forma laxa
xe la obra de misterio medieval, el autor se sirvi de una
am ictura ms estricta y ms dramatica. En general, vi
nieron a remplazar a los hroes y heronas de la mitologa
griega pastores y pastoras, ninfas y faunos. Las escenas
s convirtieron en buclicas, y un bosquecillo de mirtos o
un paisaje arcdico con una humilde choza vinieron a
rejpar el lugar del mltiple escenario compuesto de Olim
po, Hades, palacios ticos, etc. A veces estas obras se
representaban en teatros al aire libre, con setos recortados
ermo fondos y laterales, que agraciaban las propiedades
ie los grandes nobles del siglo xvi. Las comedias pasto
riles adquirieron inmensa popularidad entre la aristocracia
t los cortesanos; las damas de la Corte con frecuencia
desempeaban el papel de campesinas y dradas. La A min~2 de Torquato Tasso, escrita y representada en 1573, y
ltima comedia pastoril de Battista Guarini, El pastor
~iel, fueron las que ms xito alcanzaron. Veinte traduc
ciones coetneas de la primera de ellas al francs y nueve
i- ingls testimonian la popularidad de esta primitiva
forma de teatro escapista. En el siglo xvii Iigo Jones,
viajero y artista, desarroll a partir de la pastoral italiana,
73

las elaboradas mascaradas de corte con que Isabel I y

Jacobo I se deleitaron.
La pera fue la segunda nueva forma de drama que
surgi de Italia. Las piezas ms antiguas parecen tener
afinidad con el O rfeo de Policiano, con las pastorales y
aun con los interm ezzi, porque todas ellas utilizaban la
msica y el canto. Pero las autoridades en la materia
afirman que el nacimiento de la pera fue un puro acci
dente. En 1595, un grupo de estudiantes y msicos, los
C am erata de Florencia, trataron de imitar lo que pensa
ron era una tragedia griega, al referir, en D afne, una
historia mitolgica en dilogo versificado con fondo musi
cal. A D afn e siguieron otros experimentos, y de este modo
la pera vino a ser inmensamente popular entre la gente
del pueblo despus de 1637, ao en que Venecia abri las
puertas del primer teatro pblico. Hacia 1700, Venecia
sola haba construido otros once teatros consagrados a la
pera y hecho representar unas 360 peras, y esta mezcla
de msica, drama y espectculo se haba extendido triun
falmente por toda Italia y haba llegado hasta Francia,
Austria, Alemania e Inglaterra. Un entusiasta italiano
afirmaba en 1608 que en la pera el intelecto as como
todos los ms nobles sentimientos estn fascinados al un
sono por las artes ms deleitosas jams imaginadas por el
genio del hombre. Durante trescientos aos la pera ha
seguido siendo la forma favorita del arte teatral en Italia.
U n tea tro m a gn fico , p ero sin obras
La Italia del Renacimiento produjo grandes pintores, es
cultores y arquitectos. Invent la pera, y presenci cmo
Claudio Monteverdi la convirti en una forma artstica
respetable mediante sus revolucionarias contribuciones a
74

la tcnica musical. Los italianos crearon la forma del

.tro moderno, y fueron sus primeros escengrafos. Pero
aunque Dante, Petrarca y Boccaccio inauguraron el Renamiento con su poesa y su prosa inmortales; Italia no
produjo obras dramticas de valor perdurable. Sus auto
res teatrales slo sostuvieron una parpadeante buja entre
las maravillas escnicas de sus decorados teatrales.
Hay muchas posibles explicaciones de ello, pero nin
guna es totalmente satisfactoria. Unidas tal vez resolve
ran este enigma, el ms grande de la historia del teatro.
Algunos piensan que el Renacimiento italiano no pro
dujo buenas obras dramticas debido a que puso dema
siado nfasis en el decorado escnico. Citan en su apoyo
a un autor de 1508 que comentaba as una comedia de
Ariosto:
El tema era de lo ms hermoso: dos jvenes ena
morados de unas meretrices que un rufin haba lle
vado a Tarento.. . Pero lo mejor en todos estos fes
tivales y representaciones es el escenario en donde
se han representado.. . una vista en perspectiva de
una poblacin con casas, iglesias, campanarios y jar
dines, tan maravillosos que uno nunca se cansara de
contemplarlos, por las diferentes cosas que con suma
habilidad han sido diseadas y ejecutadas.
No hace muchos aos los crticos hostiles a lo que
se llam la nueva tcnica escnica atacaron a Adolphe
Appia, a Gordon Craig y a Max Reinhardt, as como a
los nuevos recursos utilizados para el cambio de escenas,
v lo calificaron de destructores del desarrollo del verdadero drama. Sin embargo, esto ocurri en el periodo
de cincuenta aos en que se rejuveneci el teatro, y en

75

que aparecieron dramaturgos como Maeterlinck y Sartre,

Shaw y Fry, ONeill y Mdler, a la vez que el decorado
teatral encontraba medios nuevos y ms efectivos para
conservar a Shakespeare vivo y vibrante.
Precisamente en aquello que estimul y cre el tea
tro del Renacimiento el redescubrimiento del escena
rio clsico se apoya otra de las razones, desde luego
con mejores fundamentos, de las limitaciones del drama
italiano. Afectados por la mana acadmica del latn,
muchos autores dramticos ignoraron su lengua materna.
Y lo que es an peor, imitaron el teatro romano, en de
cadencia, en lugar de tomar como modelo a los griegos.
Algunos hicieron adaptaciones de las secas y retricas
comedias de Sneca. En su mayora imitaron las come
dias de Plauto y de Terencio, y aun fueron ms lejos
en cuanto a obscenidad. Los acadmicos aceptaron lo
que crean fueron las reglas clsicas del arte teatral,
aadieron algunas interpretaciones errneas de su pro
pia cosecha y las llevaron por la fuerza a gran parte
del teatro de Italia y Francia durante bien avanzado
el siglo xvi.
Pero el triste estado de las obras teatrales italianas no
puede achacarse totalmente a una idolatra de los cl
sicos. Los que escribieron en italiano y sobre temas
italianos no fueron mucho mejores que los que escri
bieron en latn. Sus comedias tenan ms atractivo
para el pblico, pero con frecuencia eran superficiales
o viciosas. Despus de la insipidez de la comedia pas
toril A minta, Tasso se volvi a los horrores incestuo
sos de T orrism on do. Aunque Ariosto escribi comedias
que tenan como tema la vida coetnea, sigui los mode
los de la comedia romana y nunca se acerc a la distin
cin de su propia obra pica O rlando fu rioso. Maquia76

velo pas por alto todas las reglas acadmicas y escribi

rudas y amargadas comedias de su poca, pero, como
el resto de los comedigrafos italianos, se mostr falto al
mismo tiempo de compasin y de imaginacin.
Quiz fue la atmsfera social y la poltica del Rena
cimiento italiano lo que obr ms vigorosamente contra
la creacin de un teatro significativo y perdurable. Du
rante todo el Renacimiento, Italia fue un pas de peque
os Estados dominados por autcratas y oligarquas del
pas o gobernados por Espaa, Francia, el Sacro Im
perio Romano o el Papado. El periodo ms cercano a
una paz nacional dur menos de cincuenta aos de
1447 a 1492, y fue interrumpido por luchas locales
intermitentes que se libraron entre algunas de las Ciu
dades-Estados; cuando ms, los dspotas forjaron su poder
en la corrupcin y en la astucia en lugar de basarlo en
la violencia franca. En los siglos xiv y xvi, el pueblo
'50

1500

1550

1600

\.
---------- M a q u ia v e lo ---------

---------- A rio sto---------------

-------- T a s s o ---------------

L o s i t a l i a n o s d e l R e n a c i m i e n t o . L a actividad de M aquiavelo como autor teatral se limit al ltimo tercio de su vida.

Ariosto y Tasso comenzaron a escribir para el teatro cuando
tenan aproximadamente treinta aos.

era sometido al orden por ejrcitos mercenarios, y du

rante la mitad del siglo xv, por medio del asesinato
y del engao. Contra este cuadro de violencia guerrera y
poltica debemos colocar el ideal cortesano del prncipe
perfecto, personificado por Ercole dEste y Francesco
77

Sforza. El prncipe y sus cortesanos aspiraban al ms

alta ideal de humanismo: el hombre cabal, la encar
nacin de la cultura. Pero sta era una concepcin idea
lista que slo llegaba al pueblo a travs de los palacios
magnficos, las iglesias maravillosas y las hermosas pin
turas y estatuas que glorificaban a los gobernantes de
Italia y enmascaraban sus crmenes polticos. Cuando
gobernaban los prncipes italianos y florecan las artes,
la crueldad y la corrupcin iban de la mano con la
cultura. Y como no exista una nacin libre ni tampoco
ciudades libres, Italia no tuvo una ciudadana leal y
patritica. Le falt el populacho impulsivo, vigoroso,
confiado en s mismo y ambicioso que amaba y domi
naba al teatro de Madrid y de Londres.
Durante casi dos siglos, el teatro y sus obras estu
vieron limitados a un auditorio muy restringido y exclu
sivo. Era un auditorio de eruditos que con frecuencia
incurran en pedantera, eclesisticos que a veces eran
demasiado mundanos y cortesanos y con frecuencia impul
sivos en todas las cosas. El auditorio se ampli un tanto
cuando el dilogo italiano tom el lugar del latino, pero
nunca fue el auditorio vigoroso e imaginativo que nutri
a Lope de Vega en Espaa y a Shakespeare en Ingla
terra. Las bellas artes pueden florecer bajo el patrocinio
de los prncipes, pero el artista trabaja solo. Pero el
autor dramtico slo puede vivir en un teatro pblico
donde una obra es un producto de la cooperacin entre
el autor, los actores y un auditorio vital. Y cuando por
fin Italia construy teatros para el pueblo surgi la pera.
El tea tro d e l p u eb lo
Hacia 1550 los eruditos, los pintores y los poetas con
78

3a bendicin y el apoyo monetario de los prncipes de la

Iglesia y del Estado haban desarrollado un escenario
espectacular para un drama insignificante. En los se
tenta aos siguientes Italia construy tres teatros per
manentes y accidentalmente invent la pera. Todo esto
rae producto del esfuerzo de aficionados, aficionados en
d peor y en el mejor sentido de la palabra al mismo
tiempo, y estaba sumamente limitado en calidad vital
j en atractivos. El teatro aristocrtico slo se convir
ti en profesional y encontr un auditorio popular dos
pasos esenciales en el desarrollo del arte teatral cuando
Italia comenz a erigir en abundancia teatros de pera
en la segunda mitad del siglo xvxi.
Pero hacia 1550, otro teatro comenzaba a encontrar
auditorios populares. Era un teatro de tablas y caballe
tes y su auditorio se reuna en las plazas pblicas. Sus
actores pasaban su sombrero ante las personas que for
maban el auditorio y, despus, deleitaban al populacho
con una obra improvisada. No contaban con comedias
escritas. Pero su cerebro y su cuerpo eran tan giles,
y su arte lleg a ser algo tan perfecto, que invadieron
Espaa y los pases teutnicos, conquistaron Pars e
incluso dieron representaciones en Londres.
Este teatro fue la co m m ed ia d e llarte. Slo se le
dio este nombre cuando estaba a punto de desaparecer
e n el siglo x v i i i . Las palabras d e llarte fueron el es
paldarazo de la crtica. Significaban que no haba nada
d e aficionado ni en los actores ni en la obra que repre
sentaban. As como en la actualidad la frase el oficio
se aplica a la gente que conoce y practica el arte especial
de la actuacin, la palabra arte como seala el crtico
ingls Allardyce Nicoll vino a significar el arte espe
cial que entraaba el representar estas comedias.
79

Se aplicaron a este tipo de teatro otros nombres que

definan su naturaleza peculiar. Uno de ellos fue com m ed ia allim proviso, lo cual quera decir que las obras
representadas se improvisaban. El otro co m m ed ia a
so g g etto , indicaba que los actores improvisaban sus co
medias sobre un tema, o trama.
U n arte d e tramas y "tarea 1
Los canevs -o guiones como ahora llamamos a esas
tramas de la co m m ed ia d e llarte, eran apenas esquemas
de la accin. Cada uno era el libro de apuntes de la
comedia y se colocaba fuera de escena cuando haba
un foro en el sentido moderno de modo que ningn
actor pudiera equivocar su entrada o pie o desem
pear otra escena. El jefe del grupo suba al escenario
en compaa de los actores cuando iba a representarse
una comedia nueva o se repeta una ya presentada. Ex
plicaba en qu consista la accin, la tarea pantommica
y el uso de la utilera.
Por fortuna, dos italianos escribieron acerca de la
co m m ed ia d e llarte en la segunda mitad del siglo x v i i ,
cuando sta todava estaba viva, y contamos con infor
mes o esquemas de unos 700 guiones. Casi todos ellos
son comedias, unas cuantas de naturaleza pastoril y
otras lo que ahora llamamos tragicomedias. Slo unas pocas
de las tramas escritas antes de 1600 se han conservado
manuscritas pero, dado que el material dramtico era uti
lizado por los miembros del grupo de generacin en
1 T area escnica es la denominacin de los alumnos del
mtodo de Stanislaw sky para las actividades fsicas que pide
el texto. [T.]

80

r-eracin, muchas de las primitivas tramas pueden

Eetnar entre las 700 que se conservan.
Por los escritores del siglo xvn sabemos que no toda
runcin era improvisada. Haba prlogos escritos que
acfan poco que ver con la trama, y tambin discursos
armados como soliloquios con los cuales un actor daba
yac terminada una escena o realizaba una salida. Con
rrecuencia terminaban en dsticos rimados como los que
srcontramos en Shakespeare, en tanto que los dos musciles, que interrumpan la accin, eran escritos y ens
ceos antes de la representacin.
Un autor de 1634 dice que los actores pasan su
rempo estudiando y recargan su memoria con una gran
rintidad de asuntos, tales como sentimientos ocultos, enrios, discursos de amor, quejas, expresiones de deses
peracin y de demencia, los cuales tienen siempre listos
rara todas las ocasiones. No es una conjetura ociosa la
re que cuando una compaa haba representado dunr.te varias veces la misma comedia improvisada, la
navor parte del dilogo se confiaba a la memoria.
Un rasgo curioso de la co m m ed ia d e llarte lo cons
truan los lazzi, chistes de una u otra clase intercalados
fu la trama. Algunos de ellos eran de carcter yerbal.
El lazzo de la bondad de Pulcinella es que ste, al
enterarse por el Capitano o por cualquiera otro que
desea matarlo, y dndose la circunstancia de que no
lo conocieran personalmente, se elogia a s mismo,
diciendo: Pulcinella es un buen hombre, ingenioso
e ntegro.
La mayor parte de los lazzi eran fsicos, lo que ahora
-amamos tareas escnicas. Con frecuencia no tenan
rrada que ver con la accin que se desarrollaba. Mientras
81

los amantes se ocupaban en contarse sus penas, un sir

viente cmico podra pretender cazar una mosca, o comer
unas imaginarias cerezas cuyos restos arrojaba a la cara
del hroe. Un modo especial de engaar al antagonista
se consideraba como un lazzo. He aqu, con las palabras
de un comediante italiano, un botn de muestra que
poda haberse tomado de una representacin burlesca nor
teamericana :
Encuentro a Trivelin tirado en el suelo. Pienso
que est muerto y trato de arrastrarlo por los pies;
entonces se cae al suelo mi espada de madera. l
se apodera de ella y me golpea en las nalgas.. . Lo
cargo y me lo llevo, lo recargo contra los laterales
derechos del escenario. Miro hacia las candilejas y
mientras tanto l se incorpora y se recarga contra las
de la izquierda. Este lazzo se repite dos o tres veces.
Los ca ra cteres d e rep erto rio
Dos cosas dieron a la co m m ed ia d e llarte una distincin
real y hasta una especie de inmortalidad. La primera fue
la actuacin experta; fue elogiada e imitada en Espaa
y en Francia, donde su influencia fue enorme. La otra,
ia serie de personajes que los actores crearon poco a poco,
Muchos de sus nombres y de sus figuras nos son familia
res hoy, y algunos aparecen en las pantomimas inglesas
que se representan por Navidad. De un modo un tanto
similar a los italianos, los comediantes de nuestra radio,
televisin y comedia bufa crean actualmente caracteres
que representan ao tras ao.
Cada uno de los siete hombres y tres mujeres que
82

trrtituan una compaa tpica representaban cierto ca"nk-.er de repertorio en tanto que era lo bastante joven
""i 'iejo para ello. Originalmente cada uno de estos carac
teres haban sido creados por un actor determinado. Grat iim e n t e otros actores les dieron diferentes dialectos y
fes cambiaron un tanto. Pero algunos tipos eran inaltes ile s e indestructibles. Los menos interesantes eran los
urentes, los innam orati. Su apariencia y sus vestidos eran
o s o los de cualesquiera de los jvenes de la poca. Sus
tambres eran por lo general los de los actores y de las
ictrices que los representaban.
Los personajes cmicos eran de muchas clases. Casi
siempre figuraban dos viejos, parientes cercanos de figuras
similares en las farsas griegas y romanas. Uno fue Pan
ten, veneciano que slo pensaba en el dinero. Ha He
dido hasta nosotros en el pantaln msero y en pantu
f a de Shakespeare, y en el Harpagn de Molire en
El avaro. El otro, el Doctor, era un doctor en leyes,
m as veces un mdico. Interfiriendo siempre en los
isuntos ajenos, todava aparece en El barbero d e S evilla
de Rossini y en Las bodas d e F garo de Mozart.
Un grupo de zanni, de los que provienen nuestros
bufones actuales, eran jvenes especialistas en hacer chis
tes y expertos danzarines. Arlecchino se inici como un
sirviente tonto cubierto de adornos. Posteriormente se
convirti en un personaje elegante, y an ms tarde los
parches de su traje asumieron la forma decorativa de
cortes en diamante que llevan nuestros arlequines de hoy.
Pedrolino, otro sirviente, se convirti en el francs Pierrot,
en tanto que Pulcinella se metamorfose en el jorobado
ingls Punch y en el Polichinela francs. Otra figura
cmica, como el cobarde Brighella, o Mezzetino con su
traje a rayas rojas y blancas, o el matasiete Capitano, se
83

encuentran en los grabados de Callot y en los leos de

'Wnttcau'. En I figura de Colombina los italianos dieron
a sus heronas una confidente y enredadora, que a su
vez se ha convertido en nuestra Colombina. Tambin fue
la progenitora de la graciosa que aparece en nuestras co
medias musicales.
Un rasgo ms peculiar de la co m m ed ia d e llarte fue
que todos los comediantes usaban mscara, que tambin
"ocasionalmente luca Colombina. A veces estas mscaras
cubran toda la cara, a veces solamente la mitad y en
ocasiones, como en los casos de Arlecchino, Pedrolino y
-Colombina, slo los ojos. Dado que tantas escenas en
la co m m ed ia d e llarte dependan de la pantomima, parece
extrao que los comediantes sacrificaran la expresividad
mvil de su rostro. Pero las mscaras permitan la exa
geracin estilizada de los rasgos adecuada a los personajes.
Las diversas compaas fundadas en el siglo xvx se
complacan en adoptar nombres interesantes: I Fideli
(Los fieles), I Desiosi (Los deseosos), I Confidenti
(Los confidentes), I accesi (Los inspirados), y los ms
famosos de su poca, I Gelosi (Los celosos). Hoy te
nemos en nuestro poder contratos firmados por los actores
de esas compaas, contratos que a veces exigan recurrir
peridicamente al confesonario o prohiban decir jura
mentos o palabrotas.
Las compaas de menor importancia viajaban de una
poblacin a otra a travs de Italia. Las ms famosas
se limitaban a las ciudades grandes. Las compaas que
viajaban, por lo regular llevaban consigo toda su utilera
as como escenarios simples con una cortina como teln
de fondo. Cada vez que los actores errantes tenan opor
tunidad de presentarse en verdaderos teatros utilizaban
del mejor modo el decorado, las mquinas del escenario
84

v los diversos efectos especiales que nos han descrito

Serlio y Sabbatini. Por supuesto, surgan dificultades
cuando los nobles invadan el foro para cortejar a las ac
trices, pero, por lo menos un cardenal estableci multas,
castigos corporales o prisin para todos aquellos que to
maran asiento en el escenario, permanecieran frente a los
actores, produjeran ruidos indecorosos o arrojaran man
zanas, nueces o basura a los comediantes.
Italia h a ce teatro e n e l ex tranjero
La co m m ed ia d e llarte fue enormemente popular entre la
gente del pueblo italiano, pero tuvo poca influencia sobre
el teatro italiano. En el extranjero las cosas fueron dis
tintas. La influencia de estos comediantes puede seguirse
en Francia, Espaa e Inglaterra y, posteriormente, en
.Alemania. Las compaas teatrales italianas se ganaron
el favor de la Corte francesa as como tambin del popu
lacho parisiense. Representaron con gran xtito en los
teatros cortesanos de Madrid. Llegaron a lugares tan le
janos como Londres, con el objeto de dar funciones ante
Isabel I y Jacobo I. Ejercieron fuerte influencia en gran
des dramaturgos del extranjero, si bien no sucedi lo
mismo con los de su tierra natal. En B ien est lo q u e b ien
acaba, Shakespeare model la figura del capitn Parolles
sobre el modelo de II Capitano. La trama de La co m ed ia
le eq u iv o ca cio n es es tan tpica de la co m m ed ia d e llarte
como la encantadora escena de La dom a d e la bravia, que
tiene lugar entre la hermosa Bianca y Lucencio, disfra
zado de su maestro de msica. Los personajes y los ar
gumentos de los italianos inspiraron a Molire en la crea
cin de T artu fo, El avaro, El en ferm o im aginario, G eorge
D andin y Las travesuras d e Esca fin o . Pero slo fue cien
85

aos despus de Molire cuando los dramaturgos italianos

Goldoni y Gozzi comenzaron a aprovecharse del rico al
macn que les brindaba la co m m ed ia d e llarte.
Con las entradas, los espectculos cortesanos, las re
creaciones y adaptaciones de obras clsicas, interm ezzi,
obras pastoriles, peras, decorados complicados y maquina
ria escnica, teatros en Vicenza y Parma, teatros de pera,
as como representaciones de la co m m ed ia d e llarte, el
Renacimiento italiano desarroll y goz mayor variedad
de actividades teatrales que cualquiera otro periodo de la
historia mundial todo ello frente a la desunin nacio
nal y las luchas intestinas. Pero, aunque Italia fue la
creadora del teatro moderno, no pudo crear obras buenas
y duraderas. De modo que este Renacimiento no fue
el renacimiento del verdadero teatro.

86

III. EL SIGLO DE ORO EN ESPAA

- n Espaa su rg e al fin u n ex celen te teatro p rofesion a l
en Espaa, como en Italia, hubo luchas y con
quistadores extranjeros. Pero los moros trajeron consigo el
irte y la ciencia en la poca de las tinieblas del si;.o vm, y slo los conflictos ideolgicos del cristianismo,
i judaismo y el mahometismo impidieron que Espaa
se convirtiera en una nacin unificada y gloriosa. Pero
deban venir la unidad y la gloria. Porque, en tanto que
los prncipes italianos intrigaban para obtener el poder
o peleaban entre s valindose de ejrcitos mercenarios,
los reyes espaoles y su pueblo lucharon contra los des
cendientes de los musulmanes que los haban conquistado
setecientos aos antes y los expulsaron de su territorio.
En esta contienda, los campesinos y los habitantes de las
ciudades obtuvieron de sus gobernantes una libertad muy
considerable mediante la abolicin de la servidumbre, el
otorgamiento de estatutos municipales y el establecimiento
de legislaturas locales y estatales llamadas municipios y
cortes. Hacia 1492, Espaa era una nacin unida, llena
de vida y rejuvenecida. Despus le lleg la hora de la
expansin mundial y la dominacin del orbe conocido, r
pida y regocijada al principio pero, como sucede siempre
y en todas partes, venenosa y fatal a fin de cuentas. La
Espaa que resurga descubri Amrica, y mientras con
quistaba buena parte del Nuevo Mundo, uno de sus
reyes con el ttulo de Carlos V del Sacro Romano
Imperio gobernaba los Pases Bajos, diversos reinos
alemanes, Borgoa, Sicilia, Npoles y Cerdea. Hizo
prisionero a Francisco I de Francia, arroj a los turcos
T a m b i n

87

ms all del Danubio, conquist Tnez y, con un ejrcito

mercenario, saque Roma en 1527. El poder imperial de
Espaa en Europa, resquebrajado por la derrota de su ar
mada en 1588, se derrumb despus de perder los Pases
Bajos en 1609. Pero en el interior del pas, en el reino
del arte y de la literatura, persisti una edad de oro
durante ms de cien aos despus.
D esarrollo d e u n tea tro na cion al
El teatro medieval se inicia en Espaa de manera muy
similar a como sucedi en Francia, Inglaterra y Alema
nia: principalmente religioso, pero tambin profano en
parte. Tal vez se demor un poco a causa de la domina
cin morisca sobre buena parte del territorio espaol, y
por el antiguo antagonismo de la Iglesia Catlica. Pero a
mediados del siglo x ii , cuando la mitad de Espaa, qued
liberada de la dominacin extranjera, sabemos que alguien
escribi una obra llamada "misterio, sobre la visita de
los reyes magos al recin nacido Jess. Slo han llegado
hasta nosotros 147 versos del dilogo, pero, a semejanza
de los textos franceses contemporneos, estn escritos
en la lengua del pueblo en lugar del latn. En la Espaa
del siglo x iii , as como en Francia, surgen comedias gro
seras e irreverentes. Los espaoles las llaman juegos de
escarnio, y un rey de Len y de Castilla prohibi a los
clrigos actuar en ellas o siquiera asistir a su representa
cin, porque contenan muchas bajezas y lascivia.
Con el Renacimiento, Espaa se aparta en cierto grado
del modelo continental. El poder de la religin cat
lica y la vitalidad del pueblo espaol alimentan ese fe
nmeno. Las obras sagradas continan hasta 1765 ms
de dos siglos despus que en el resto del Continente

adas de ellas escritas por los comedigrafos mejores y

rts populares. La Iglesia frunce el ceo ante el culto
humanista del mundo pagano, y los autores famosos gas
tan poco tiempo en elaborar estriles imitaciones de las
:bras clsicas. Pero, sobre todas las cosas, el pblico
espaol est ansioso de accin, de comedias y de drama
potico, de escenas heroicas inspiradas en la leyenda y en
la historia de Espaa, de obras de capa y espada basadas
en su propia poca, de obras cmicas y de intriga romn
tica, de algo que tenga activa vitalidad teatral. Antes
de 1500 aparecieron diversas obras laicas, y en el trans
curso de medio siglo sus empresarios-autores crean una
nueva clase de edificio teatral. Espaa rivaliz, e incluso
se anticip a las obras y teatros afines a los suyos de la
Inglaterra isabelina.
El dram a relig io so espa ol. Los autos sa cram en tales
En Espaa, las primeras obras religiosas, lo mismo que
las profanas, recibieron el nombre de au tos (.a ccio n es
o actos) . Los ms antiguos dramas sagrados parece que
fueron representaciones de historias bblicas o de vidas de
santos. Cuando la fiesta de Corpus Christi, con que se
celebra la Eucarista, se convirti en la temporada fa
vorita para la representacin de obras de carcter religio
so, ya su forma haba cambiado. Aun los primeros de
estos autos sacramentales difieren de los misterios fran
ceses en diversos rasgos. Parecen estar ms cerca de las
moralidades inglesas tanto en el tratamiento dramtico
como en los mtodos de representacin.
El material bsico de los autos sacramentales poda ser
cualquier tema sagrado, desde la Creacin, pasando por
La Natividad, hasta el Da del Juicio. Pero los autores
89

trataron estos sucesos en forma alegrica, en lugar de

hacerlo literalmente. Volvieron a actualizarlos con una
especie de imaginera dramatizada. Una figura bblica
se converta en un hombre de la poca. El diablo asuma
la forma de un pirata o de un moro. Las cualidades abs
tractas o las ideas tomaban forma humana. Una y otra
vez encontramos personajes llamados Muerte, Virtud, Ce
los, o Peste lo mismo que en las moralidades inglesas
o aun con los nombres de los das de la semana.
Muchos de los elementos del aspecto material de la
produccin de los autos sacramentales eran bastante co
munes en Francia, pero muchos parecen ingleses, o bien
puramente espaoles. Se celebraban grandes procesio
nes hasta la Iglesia, pero las que tenan lugar en Espaa
con frecuencia transportaban figuras fantsticas de gigan
tes y de monstruos movidas y animadas por hombres que
iban en el interior. De vez en cuando los gremios de
artesanos asuman, quitndosela a los sacerdotes, buena
parte de la responsabilidad y el trabajo total de la pro
duccin. Pero los concejales de Espaa desempeaban
un papel cada vez ms importante, en los siglos xvi y xvii
asumieron la autoridad y pagaron los gastos, proporcio
nndonos con ello datos de inestimable valor. Los autos
sacramentales nunca fueron arrojados de las iglesias me
dievales como sucedi con los misterios franceses, sino
que, despus de la representacin ante el altaf mayor,
los actores representaban la misma obra, en forma ms
elaborada, en diversos puntos de la localidad, donde se
elevaban escudos con las armas de la ciudad. Los pri
meros actos fueron representados por sacerdotes y por
miembros del gremio de artesanos. Pero ya en 1454 los
registros municipales muestran que fueron contratados
tres bailarines y prestidigitadores para que aparecieran en
90

cna obra de carcter religioso. En los dos siglos siguiense contrataron, las mejores compaas profesionales
pra representaciones especiales, y los autores teatrales de
prestigio, como Gil Vicente, Lope de Vega y Caldern
escribieron centenares de autos sagrados.
e s

Carros esp a oles, sem eja n tes a los v a g o n es d e lo s ca m

p esin o s in g leses
Una vez terminado el auge de la danza surgi otro para
lelo con la Inglaterra medieval. Los autos no slo pre
sentaban personajes abstractos como las comedias ingle
sas de moralidad. Se parecan a otro tipo de obra inglesa
religiosa el misterio en su forma de presentacin peri
pattica. Despus de la representacin en la iglesia, los
actores iban de un lugar a otro de la ciudad repitiendo
la obra, sirvindose, como los actores ingleses, de vagones
que transportaban el decorado. Los espaoles llamaban
carros a estos vagones, y a la representacin que tena
lugar extramuros La fiesta de los carros. Los ingleses
probablemente llamaron a estos vehculos vagones o
carromatos, porque seguramente fueron grandes y de
construccin maciza. Dos rasgos parecen distintivamente
espaoles. Cada vez que los carros se detenan se colo
caban tras una plataforma sobre la cual los actores des
empeaban importantes escenas. Haba otro tipo de es
cenario, que debi utilizarse nicamente en los desfiles,
llamado la roca. La roca era una plataforma transportada
por doce hombres, sobre la cual iban los actores que re
presentaban a Jesucristo, la Virgen Mara, a los evange
listas y a varios santos.
Ya desde 1400 y tal vez desde antes, aparecieron los
escenarios mltiples, que fueron cada vez ms comunes
91

en los siglos xv y xvi y continuaron an en el xvin. El

carro y la plataforma con frecuencia llevaban tres o ms
escenarios en el mismo plano, pero hacia 1420 se repre
sent un auto sacramental que utiliz cinco mansiones
o escenarios, construidos a la francesa en un solo esce
nario largo. En 1578 la ciudad de Plasencia erigi en la
plaza pblica una maciza plataforma con un tanque de
agua de dieciocho metros de largo por seis de ancho, en el
cual flotaba un barco. Existen datos de representaciones
que tuvieron lugar con un escenario sobre otro, y de
una sola representacin realizada en tres planos. Los es
cenarios verticales y horizontales se combinaban con gran
frecuencia durante el siglo xv. No hay duda de que los
ms complicados escenarios mltiples estaban limitados a
las representaciones en las calles, pero existe una men
cin a una paloma que descendi de lo alto en la catedral
de Valencia, y otra habla de tablados construidos en dos
iglesias. La representacin de los autos se hizo ms sen
cilla cuando las obras sacras invadieron los teatros p
blicos despus de 1600. Sin embargo, todava hoy en
Elche y en algunas otras poblaciones se utilizan escena
rios mltiples en las representaciones religiosas populares.
U na rep resen ta ci n so b re carros e n 1663
En la H istoria d e la L iteratura espa ola de George Ticknor aparece la descripcin de cmo se represent sobre
carros en 1663, un elaborado auto sacramental, El divin o
O rfeo. El uso alegrico de Orfeo y Eurdice surge de la
influencia del Renacimiento italiano.
Se inicia con la entrada de un gran carro negro,
en forma de barco, el cual es halado a lo largo de la
92

calle hacia el escenario donde va a representarse el

auto; van en l el Prncipe de las Tinieblas, carac
terizado como pirata, que tiene a La Envidia como
su lugarteniente; se supone que ambos navegan a
travs del caos. Escuchan a distancia una dulce m
sica, que surge de otro carro que avanza en sentido
opuesto al suyo, y que tiene la forma de un globo
celestial, est cubierto con los signos de los planetas
y de las constelaciones; en l va Orfeo, que repre
senta alegricamente al Creador de todas las cosas.
A este ltimo carro lo sigue un tercero, caracterizado
como el globo terrestre, dentro del cual aparecen los
Siete Das de la Semana y la Naturaleza Humana,
todos dormidos. Estos carros son abiertos, para que
los personajes que van dentro puedan subir al esce
nario y retirarse de l, como detrs de escena, a su
gusto; las mquinas mismas constituyen, en esta y
en todas las representaciones de este tipo, una parte
importante de los arreglos escnicos de la repre
sentacin. . .
Al llegar al escenario, el Divino Orfeo, al son de
poesa lrica y msica, comienza la obra de la crea
cin, utilizando siempre frases tomadas de la Sagra
da Escritura; y en el momento adecuado, segn
adelanta, cada uno de los Das se presenta, desper
tado de su antiguo sueo, y vestido con smbolos
que indican la naturaleza del trabajo que ha rea
lizado; despus le llega el turno a la Naturaleza Hu
mana, que aparece bajo la forma de una hermosa
mujer: la Eurdice de la fbula. El Placer vive con
ella en el Paraso y, en su exuberante felicidad, en
tona un himno en honor del Creador, basado en el
salmo 1 3 6 ...
93

Despus tienen lugar la tentacin y la cada, y los

Das de Gracia, que anteriormente haban acompa
ado siempre a la Naturaleza Humana y desparra
mado alegra a su paso, desaparecen uno a uno, y la
dejan sola ante sus pruebas y sus pecados. Atormen
tada por el remordimiento y con el deseo de escapar
a las consecuencias de su culpa, es transportada por
la barca del Leteo a los reinos del prncipe de las
Tinieblas, quien desde su aparicin en el escenario
ha estado trabajando activamente, ayudado por la
Envidia, para lograr el triunfo. Pero su triunfo es
efmero. El Divino Orfeo, que durante algn tiempo
ha representado a Nuestro Salvador, llega al escena
rio lamentndose por la cada, y entona un himno
de amor y de pesar con acompaamiento de un arpa
que en parte tiene la forma de una cruz; despus,
irguindose en toda su omnipotencia, entra en el
reino de las tinieblas, entre truenos y terremotos, y
vence toda oposicin; rescata de la perdicin a la
Naturaleza Humana y la coloca, junto con los redi
midos Siete Das de la semana, en un cuarto carro,
que tiene la forma de un barco, y que est adornado
de manera que representa a la Iglesia Cristiana y al
misterio de la Eucarista; luego, a medida que la
esplndida mquina se retira, termina la represen
tacin con aclamaciones de los actores de la obra,
acompaados de las de los espectadores que contestan
de rodillas, deseando al buen barco un feliz viaje y
un venturoso arribo a su puerto de destino.
D on Q u ijo te en cu en tra e n su ca m in o u n au to sacram ental
Tanto el escenario como los vestuarios cambiaban de un
94

lugar a otro y de una a otra poca. Por lo menos durante

cuatro siglos los autos sacramentales utilizaron como es
cenarios las catedrales y las grandes plazas. Pero antes
ce 1580 seguramente existieron modestos conjuntos de
actores trashumantes, que llevaban obras burdas de una
a otra poblacin. En ese ao Cervantes describi una
de estas compaas ambulantes:
Responder quera don Quijote a Sancho Panza;
pero estorbselo una carreta que sali a travs del
camino cargada de los ms diversos y extraos perso
najes y figuras que pudieron imaginarse. El que guia
ba las muas y serva de carretero era un feo demo
nio. Vena la carreta descubierta al cielo abierto, sin
toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreci a los
ojos de don Quijote fue la de la misma Muerte,
con rostro humano; junto a ella vena un ngel con
unas grandes y pintadas alas; a un lado estaba un
emperador con una corona, al parecer de oro, en la
cabeza; a los pies de la Muerte estaba el Dios que
llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su
arco, carcax y saetas; vena tambin un caballero
armado de punta en blanco, excepto que no traa
morrin, ni celada, sino un sombrero lleno de plu
mas de diversos colores; con stas venan otras per
sonas de diferentes trajes y rostros. Todo lo cual
visto de improviso, en alguna manera alborot a don
Quijote, creyendo que se le ofreca alguna nueva y
peligrosa aventura, y con este pensamiento, y con
nimo dispuesto de acometer cualquier peligro, se
puso delante de la carreta y con voz alta y amena
zadora dijo:
Carretero, cochero, o diablo, o lo que eres, no
95

tardes en decirme quin eres, a d vas y quin es la

gente que llevas en tu carricoche, que ms parece
la barca de Carn que carreta de las que se usan.
A lo cual, mansamente, deteniendo el Diablo la
carreta, respondi:
-Seor, nosotros somos recitantes de la compa
a de Angulo el Malo; hemos hecho en un lugar que
est detrs de aquella loma, esta maana, que es la
octava del Corpus, el auto de Las co rtes d e la m u er
te, y hmosle de hacer esta tarde en aquel lugar que
desde aqu se parece; y por estar tan cerca y excusar
el trabajo de desnudarnos y volvernos a vestir, nos
vamos vestidos con ios mismos vestidos que repre
sentamos. Aquel mancebo va de Muerte; el otro,
de ngel; aquella mujer, que es la del autor, va de
Reina; el otro, de Soldado, aqul, de Emperador, y
yo, de Demonio.. .
C om edia licen cio sa m ez clada co n ed ifica ci n sacra
El pueblo espaol amaba al teatro en todas sus formas, y
parece haberlo amado en todas sus formas con igual
entusiasmo. Una representacin pblica ya fuera sa
grada o profana combinaba los mejores rasgos del vodevil y lo que llamamos teatro serio. El canto, la danza,
los monlogos y los cuadros cmicos, 3un la prestidigitacin, introducan o interrumpan lo que se supona era la
atraccin principal: la obra misma. Tal vez esto no era
as en todos los autos sacramentales representados en las
iglesias, pero cuando tenan lugar en las calles ciertamente
haba tal mescolanza teatral.
Primero tena lugar una repeticin de la misma pro
cesin fantstica que haban llevado los actores a la Casa
96

Dios. Despus de una rogativa, comenzaba la repres-tacin con un prlogo en que frecuentemente se elor iba a la representacin misma. En El n om b re d e Jes s,
:bra de Lope de Vega, un actor y una actriz desempean
el papel de un aldeano y una campesina que corren el
tno hacia el otro despus de ser separados por la multitud.
muchacha es tan ingenua y locuaz que slo necesita
ee un leve estmulo para ponerse a charlar interminableroente acerca de la procesin que ella -y tambin la
r _3titud, por supuesto, acaban de presenciar. Despus
seguira una breve farsa, uno de los juegos de escarnio
eue el rey de Len y de Castilla haba proscrito en 1252
y. finalmente, una obra sacra. Los entremeses, que eran
jos interludios de la comedia, danza y canto que se pre
sentaban entre los actos de las obras seculares, parecen ha
berse interrumpido del mismo modo que los episodios
;ntos de los autos sacramentales.
En 1601, un monje escribi acerca de los entremeses
cue tratan de robos y adulterios, que por lo general van
mezclados con los autos sacramentales. Diez aos des
pus otro religioso escribi indignado acerca de las es
cenas de lascivia y adulterio que se representaban en la
: resia. La clereca intent poner un final a estos abusos
:ue tenan lugar tanto dentro como fuera de las cate
drales. En 1473, un concilio eclesistico emiti un decreto
rontra la presentacin de monstruos, mascaradas, figuras
Lascivas y versos obscenos, que interfieren en los oficios
divinos. Probablemente se dieron muchos decretos ms,
pero las irregularidades persistieron en las exhibiciones que
tenan lugar en las calles, si bien no en las que se cele
braban en las iglesias. Durante los siglos xvii y xviii los
ataques aumentaron. Laicos y religiosos hablaron en con
tra de los comediantes profesionales en los autos. Un
97

autor annimo objet que una actriz desempeara el

papel de la Madre de Dios, y . . . al acabar su papel, la
misma persona aparece en un entrems, haciendo el pa
pel de la esposa de un hospedero.. . simplemente ponin
dose un sombrero o remangndose una falda, y baila
mientras entona una cancin indecente. El que desem
pea el papel del Salvador, con una barba postiza, cuando
se la quita aparece de nuevo y baila y canta aqu viene
mi amorcito. Los sacerdotes se hicieron eco de tales
ataques a los actores. Era abominable que la mujer
que representa la lascivia de Venus, tanto en las obras en
los otros teatros- como en su vida privada, represente
la pureza de la Virgen Soberana. Estos ataques persis
tieron hasta que al fin, en 1765, Carlos III prohibi por
real decreto la representacin de todos los autos sacra
mentales.
Las co m ed ia s y los prim eros co m ed i g ra fo s
Carlos III proscribi otra clase de obras religiosas. Se re
presentaban slo en los teatros pblicos, y se llamaban
ccnnedias d e santos. Las palabras de santos se explican
por s mismas. El trmino comedia debiera ser claro,
pero no lo es. A veces se aplica a la comedia, pero con
la misma frecuencia alude tambin a un melodrama o a
una tragedia. (Tambin se aplica para designar el teatro
en un sentido general.) Del mismo modo que en la
Edad Media la palabra au to originalmente significaba
cualquier comedia ya fuera religiosa o no, a finales del
Renacimiento la palabra co m ed ia vino a significar cual
quier obra de longitud suficiente para dividirla en tres
actos. Durante unos cuantos aos se escribieron comedias
en prosa. En el Siglo de Oro de la literatura espaola
98

que comprende desde un poco antes de 1550 hasta

ilrededor de 1650, todas las comedias, de santos o no,
eran en verso. En el dilogo, el autor no se limitaba
i utilizar un solo tipo de poesa, como en nuestros dramas
en verso libre. Dentro de la misma obra poda utilizar
metros diferentes y ' diversos esquemas rtmicos, dando
i cada una de las escenas el tratamiento lrico mejor
adaptado a ella.
Mientras Coln descubra y exploraba el Nuevo M un
do, los dramaturgos espaoles descubran y exploraban
esta nueva forma teatral, la comedia. Por lo menos as
escribi un espaol cosa de un siglo despus. Tal vez sea
ms seguro decir que los autores teatrales de Espaa
y
de Portugal, desarrollaron lentamente un drama autc
tono de tipo nuevo entre 1500 y 1550.
El primer autor dramtico de esta poca, que es tam
bin el fundador del teatro espaol, fue Juan de la En
cina. Msico, cortesano y actor, escribi principalmente
sobre temas religiosos y pastoriles, pero tena sentido del
humor as como un inters real en la sociedad de su
tiempo. Hacia 1497 represent una obra con el tema de
a Natividad, en la cual los pastores hablaban un dia
lecto local y resultaron las figuras principales de la obra.
Esta gloga d e F ileno, Z am bardo y C ardonio era de ins
piracin secular, y su obra posterior lleg a ser cada vez
ms expresin de su poca.
La mayora de los autores dramticos que sucedieron a
Juan de la Encina se inspiraron principalmente en la vida
de su tiempo, y con frecuencia la trataron humorstica
mente. Aunque Bartolom de Torres Naharro pas buena
parte de su vida en Italia, escap al culto y la imitacin
del teatro clsico. Escribi una stira sobre un ejrcito de
ocupacin, y represent una obra en el patio de los ser

99

vidores de un cardenal romano. Desarroll un perso

naje de categora inferior dentro de la comedia, llamado
gracioso, que utilizaron ampliamente los autores poste
riores. T al vez porque Torres Naharro se daba cuenta
de sus propios defectos como comedigrafo, agreg un
introito, o prlogo, en el cual resuma el argumento de
modo que el auditorio estuviera seguro de poder seguir
su desenvolvimiento. Posteriormente el in troito se con
virti en loa, que con frecuencia era un monlogo en
elogio de la obra o de la ciudad en la cual iba a repre
sentarse. Al buscar material nuevo para estas inevitables
loas, los dramaturgos posteriores llegaron a comentar
en sus loas temas tan extraordinarios como los das de
la semana y hasta la letra A.
Un autor dramtico ms experto, Juan de la Cueva,
recurri a la historia del pas para elaborar muchos de
sus argumentos, caracteriz a su gente con ms habilidad
y utiliz brillantemente formas de versificacin populares.
Otro autor, Gil Vicente, introdujo variantes en su obra
con escenas cmicas de la vida cotidiana. El hecho de
que siendo portugus escribiera la cuarta parte de sus
obras en espaol muestra los estrechos lazos que unan
al teatro de ambos pases.
L ope d e R ueda, au tor p op id a r
Los autores dramticos ms populares de Espaa Torres
Naharro, Juan del Encina, Juan de la Cueva y Gil Vicen
tepasaron mucho tiempo de su vida en Italia, y escribie
ron ante todo para la corte y no para el pueblo. Pero sus
comedias tenan tan fresca vitalidad, que fueron represen
tadas ms tarde por compaas profesionales en muchas
ciudades.
100

El primer dramaturgo que escribi directamente para

el escenario popular fue Lope de Rueda. Fue la figura
rrincipal entre los autores de su poca, que al mismo
tiempo eran actores-empresarios, hacan giras de una po
blacin a otra y dominaron la escena espaola hasta 1575.
Como Rueda y sus colegas daban a sus compaas el ar
gumento y los dilogos, fueron llamados autores de co
medias, pero cuando sus sucesores renunciaron a escri
bir y comenzaron a contrastar autores y actores, el nom
bre autor de comedias vino a significar empresario
teatral.
Hasta 1558, en que Rueda abandon su trabajo de
orfebre y se uni a un librero y a otros amigos para fun
dar una compaa de teatro ambulante, la mayor parte
del teatro secular haba sido representado solamente ante
la corte. Rueda fue el fundador del teatro nacional espa
ol, al mismo tiempo como autor popular y como em
presario de arraigo. Tambin l se inspir en Italia. La
co v im ed ia d e llarte tal como la vio representada por
una compaa italiana que viajaba por Espaa le hizo
convertirse en actor. Sus comedias, seis de ellas en prosa
v tres en verso, seguan las tramas italianas, pero su forma,
su dilogo y su humor eran autnticamente espaoles.
Fue Rueda quien invent el paso (cuadro cmico en
prosa utilizado como interludio entre los actos) y quien
sobresali en esta primitiva forma de obra teatral en un
acto. El ms famoso era Las a ceitu n a s, en el cual un agri
cultor que acaba de plantar un olivo inicia una violenta
discusin con su esposa y con su hija a causa del precio
que deben cobrar por la fruta que no madurar hasta
pasados cinco aos. La idea seguramente result pecu
liarmente divertida a un pueblo que, como el espaol,
estaba enloquecido por obra de una acelerada inflacin.
101

Cuando Cervantes tena 18 aos vio una representa

cin de la compaa de Rueda. Cincuenta aos despus,
el autor de D on Q u ijo te escribi y public una breve
descripcin de esa obra. Mientras tanto, se haban
establecido ya teatros pblicos, los autos sacramentales
haban continuado su espectacular camino, y el re
cuerdo de Rueda que debemos a Cervantes bien puede
haber debilitado lo que ya era una fruslera. Sin em
bargo, su descripcin de las crudezas de estos primitivos
entretenimientos probablemente no se apartaba mucho
de la verdad. Deca que el escenario estaba formado
por cuatro bancos con tablones que los cruzaban a 60
centmetros del suelo. El fondo escnico era una manta
vieja detrs de la cual estaban los msicos cantando
sin guitarra algn romance antiguo. Los atuendos
y la utilera de tal compaa, cuando se representaba una
comedia pastoril, podan caber en un saco, y se cifra
ban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guardamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro
cayadas poco ms o menos. Recordando los efectos es
cnicos y las tramoyas de su propia poca, Cervantes ob
serv que en una representacin como las que haca
Rueda no haba figura que saliese o pareciere salir
del centro de la tierra. . . ni menos bajaban del cielo nu
bes con ngeles o con almas. Por todo eso, Rueda ac
tuaba con la mxima destreza y naturalidad que pueden
imaginarse.
C om paas am bulantes; la d e R ueda y otras
Cmicos de la legua como los que formaban la com
paa de Rueda todava viajaban por Espaa despus
de construidos los teatros permanentes en el siglo xvi.
102

En 1603, Agustn Rojas Villandrando, que escribi loas

y comedias, hizo una divertida descripcin de las di
versas clases de compaas teatrales. Las dividi en ocho
especies que de una y otra van aumentando de tamao,
repertorio y prosperidad. El b u lu b escribe Rojas
es un representante solo, que camina a pie y pasa su
camino; entra en el pueblo, habla al cura y dcele
que sabe una comedia y alguna lo a .. . Sube sobre una
arca y va diciendo: Ahora sale la dama y dice esto y
esto, y va representando y pidiendo limosna en un som
brero. . . aque es dos hombres. De entrambos, stos
hacen un entrems, algn poco de un acto, llevan una
barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ocha
vo; duermen vestidos, caminan desnudos, comen ham
brientos, y esplganse el verano en los trigos, y el in
vierno no sienten con el fro los piojos. La gan garilla
consta de tres o cuatro hombres, incluyendo un mucha
cho que desempea los papeles femeninos. Buscan saya
y toca prestada (y algunas veces se olvidan de devol
verla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto,
pedazo de pan, huevo y sardina y todo gnero de zaran
dajas. . . C am baleo es una mujer que canta y cinco
hombres que lloran; stos traen una comedia, dos autos,
tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que lo puede
llevar una araa. Cobran seis maravedes. Y por ese
tenor contina la lista aadiendo comediantes y comedias,
carromatos para cajas, y burros que se usan como cabal
gaduras, hasta que Rojas llega a la descripcin de la
compaa entera. En las com p a a s hay toda clase de
gusarapas y baratijas; entregan cualquier costura, salen
de mucha cortesa, y hay gente muy discreta, hombres
muy estimados, personas muy conocidas, y aun mujeres
honradas (que donde hay mucho es fuerza que haya
103

de todo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de

hato, diecisis personas que representan, treinta que co
men, uno que cobra, y Dios sabe el que hurta.
Las co m ed ia s e n la C orte y en las escu ela s
Lo mismo que en Italia y en Inglaterra, algunas comedias
fueron escritas siguiendo los lincamientos clsicos, y se
representaron en palacios y universidades. La primera co
media secular de que se conserva el manuscrito se redact
en valenciano y se represent en un palacio valenciano en
1394. A veces las comedias estaban escritas en espaol,
otras en latn y en ocasiones en las dos lenguas. Poco
despus de 1500 aparecieron traducciones de las tragedias
griegas. Algunas universidades pidieron a los estudiantes
y al cuerpo docente que se representaran dos comedias
clsicas cada ao. Los colegios de jesutas, como en Italia
y en Francia, utilizaron el drama con fines de edificacin
moral. Pero fuera de los palacios y de las aulas escolares,
no haba auditorio para las comedias que seguan los li
ncamientos del teatro griego y romano. El pueblo prefe
ra a quienes seguan el ejemplo de Encina, quien escribi
sobre la vida de su tiempo y segua la forma libre de la
comedia.
En la Corte fue donde encontraron acogida las mara
villas de Italia. En 1548, una de las comedias de Ariosto
se represent en el Palacio Real de Valladolid para cele
brar el matrimonio de una princesa espaola. El decora
do escnico, hecho a la verdadera manera italiana, im
presion en tal forma a quien escribi sobre la represen
tacin, que se olvid de mencionar el nombre de la obra
representada. En el mismo ao Felipe II vio una comedia
en M iln y, cuando subi al trono en 1556, hizo llevar
104

de Italia un acadmico para que pudieran representarse

comedias italianas en la Corte. El Rey padeca temporadas
de fanatismo religioso, y en el transcurso de una de ellas

cuando cay mortalmente enfermo en 1598 suprimi

los teatros pblicos, Felipe III import comediantes ita
lianos, as como comedias y recursos escnicos, y su reina,
que era muy aficionada al teatro, lo indujo a instalar un
teatro en el Alczar de Madrid. Por supuesto, los autos
sacramentales siempre fueron bien recibidos en la Corte.
Felipe III contrat comediantes profesionales, que repre
sentaron ante sus cortesanos las comedias religiosas que
haban presentado pblicamente.
Felipe IV, el ltimo rey del siglo de oro, tena un
amor apasionado por el teatro. En el transcurso de cuatro
meses de su primer ao de reinado slo tena diecisis
aos haba presentado en la Corte cuarenta y cinco
piezas, y entre 1623 y 1654 cosa de 300 comedias. M u
chas de ellas fueron representaciones a la orden por
obra de compaas profesionales de todo el territorio es
paol. Contrat arquitectos italianos para representar co
medias y diversos espectculos en sus jardines reales, con
los actores y auditorio flotando en un lago artificial. En
una representacin extraordinaria hizo que los tres actos
de una comedia se representaran en escenarios acuticos
separados, cada uno de ellos por una compaa diferente.
Lleg a gastar 500 000 reales en una sola representacin.
(Es difcil traducir esta suma a la moneda actual, pero
Cervantes nos dice que un hombre poda vivir aunque
tal vez sin lujos- con un real y medio al da.) En 1632,
cuando Felipe IV construy el palacio llamado El Buen
Retiro, incluy en una de sus salas un notable teatro.
Cuando la escena se desarrollaba en el exterior, una aber
tura en la parte trasera del escenario converta los jardines
105

del palacio en un lejano teln de fondo. Tres aos des

pus hizo que Caldern, el ms grande comedigrafo del
siglo de oro, dirigiera las representaciones que tenan
lugar en la Corte.
La Commedia dellarte en Espaa
Nadie sabe con toda precisin cundo llegaron por pri
mera vez a Espaa los ubicuos comediantes de la co m m e
dia d e llarte. Ya desde 1538 una compaa italiana tena
suficiente popularidad para ser invitada a dar una repre
sentacin del Corpus Christi en el extremo sur del pas.
Esto suceda en Sevilla, la tierra natal de Lope de Rueda
y donde le toc vivir. Con toda seguridad, Rueda ya co
noca las representaciones que hacan los italianos antes de
abandonar su trabajo de artesano para convertirse en actor
y comedigrafo. Entre 1538 y 1574, la segunda fecha que
se registra en su vida, estos actores extranjeros ya haban
ganado fama suficiente para ser llamados a representar
ante la Corte. Alberto Ganassa, que se supone fue quien
cre el personaje Arlequn, represent ante Felipe II. Poco
despus, Ganassa y su compaa dieron funciones en uno
de los teatros pblicos que haban abierto sus puertas siete
u ocho aos antes. La compaa realiz representaciones
en otras muchas ciudades, poniendo en escena tanto sus
propias comedias como las de los interludios de los autos
sacramentales. Hablaban slo en italiano, pero exageraban
sagazmente la pantomima y ellos y quienes los sucedieron
se hicieron tan populares que en 1581 un fraile censor
lanz una invectiva contra estos extranjeros, que sacan
de Espaa muchos miles de ducados cada ao. La in
fluencia de los actores italianos tanto sobre los comedi
grafos como sobre los comediantes, fue notable.
106

Patios y corrales: Los prim eros teatros p b lico s

Hasta 1576, los actores de Londres haban instalado sus
escenarios en patios interiores. Ese ao, cuando el empre
sario de una compaa de comediantes construy en In
glaterra el primer teatro pblico, se supone que sigui el
modelo de los antiguos patios. Es importante advertir que
Espaa cre teatros semejantes a los de Inglaterra, y desde
un poco antes que sta.
Durante el siglo xvi, toda casa de buen tamao o cual
quier posada de las regiones sur u oriental de Espaa se
construa en torno de un patio. Como el patio interior
ingls, el patio espaol careca de techo; por los cuatro
lados daban sobre l dos o tres galeras, y se entraba por
un zaguan techado, que lo comunicaba con la calle.
Al instalar una plataforma, que serva de escenario, en el
extremo interior del patio de una posada de M laga, se
cre un teatro desde 1520. En 1526 apareci otro en
Valencia y un tercero en Sevilla, por 1550.
En las ciudades del norte, donde no se conocan los
patios, los espaoles hicieron teatros en los espacios libres
que quedaban entre las partes posteriores de varias casas.
Estos espacios cerrados, por lo general llenos de basura
y de desechos, eran llamados corrales. Hacia 1554, Valla
dolid haba convertido uno de estos patios en teatro p
blico. Barcelona hizo lo mismo hacia 1560, y Crdoba
por 1565. Poco despus de 1568, en Madrid haba 5
corrales. La palabra corral pronto se aplic al teatro
improvisado en los patios de las casas del sur, y la palabra
teatro slo fue adoptada despus de 1700, cuando Espaa
comenz a construir teatros para pera al estilo italiano.
En un corral tpico del siglo xvi el amplio escenario se

extenda de uno a otro lado del patio. Las habitaciones

107

y ventanas de las casas circundantes servan de balcones

que disfrutaban los espectadores privilegiados. La admi
nistracin arrendaba las habitaciones, o bien los propieta
rios pagaban una cuota anual por el uso exclusivo de estos
balcones con asientos.
Al extremo del corral opuesto al escenario se instalaba
un gran saln destinado a las damas que asistan a la re
presentacin; se le llamaba vulgarmente la cazuela,
i amblen se disponan asientos a lo largo de los lados del
corral y frente al escenario. Los villanos se acomodaban
en el suelo que quedaba libre. Debido a que tanto sus
aplausos como sus censuras eran estruendosos, se les lla
maba mosqueteros. (L a violencia de sus censuras puede
juzgarse por la jactancia con que escribi Cervantes:
Compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta,
que to as ellas se recitaron, sin que se les hiciese ofrenda
de pepinos ni de otra cosa arrojadiza.)
Debido a que las autoridades civiles de Espaa como
tambin en Francia e Inglaterra- obligaban a las com
paas teatrales a repartir sus ingresos con los hospitales
y otras instituciones piadosas, sabemos que por lo menos
se abrieron 6 teatros en otras tantas ciudades espaolas
entre 1520 y 1568. De hecho, las instituciones filantr
p icaso cofradas, como se las llamaba controlaban
muchos teatros. No podemos decir que los construyeron,
pues estos lugares de diversin eran al principio slo pa
tios a los que se daba un uso nuevo. Pero y esto es lo
importante estos lugares se usaban solamente para cele
brar representaciones teatrales, y poco a poco llegaron
a ser una clase nueva de teatro, donde las comedias se re
presentaban de una manera muy parecida a como se
representaban en el G lob e las de Shakespeare. Adems,
cuando Espaa construy nuevos teatros pblicos, sigui
108

-:n esencia el mismo modelo arquitectnico hasta des

pus de 1700.
La adm in istracin d el tea tro en Espaa
Lo mismo que en Londres, el espectador pagaba una suma
determinada por concepto de admisin general a menos
que, como suceda a veces, lograse introducirse gratuita
mente en la sala, y despus, otra suma ms alta por
un asiento en las bancas o en los balcones. Los precios
de admisin variaban de vez en cuando. Cuando la
Corte estaba en Madrid, dichos precios eran ms altos
que cuando el Rey estaba ausente. El espectador proba
blemente pagaba una suma tan alta como hoy en da.
En 1575, la cuota de admisin era medio real, un asiento
en una silla de brazos costaba un real ms, y un balcn,
6 reales. El administrador del teatro desempeaba a ve
ces el papel de revendedor de billetes de entrada, y suba
el precio de los balcones hasta 32 reales. El producto de
la venta del equivalente a las palomitas de maz de hoy
en el siglo xvx -fruta, agua y dulces aumentaba sus
ingresos. El comedigrafo venda su obra totalmente. Los
mejores tal vez obtuvieron 300 reales por un auto y 550
reales por una comedia. Con la ltima de las sumas men
cionadas poda vivir durante un ao o comprar 10 burros.
Una comedia nueva raras veces se represent en Madrid
ms de 5 6 veces.
Las representaciones tenan lugar por las tardes. Al
principio los teatros abran sus puertas slo los domingos
o los das festivos, posteriormente lo hacan tambin los
martes y jueves y, a veces, otros das. Pero, entre las in
terrupciones de la cuaresma, las que se deban a enfer
medad, fallecimiento de algn miembro de la familia real,
109

al calor del verano y a las lluvias del invierno, difcil

mente podan efectuarse ms de 200 representaciones al
ao. Molesto por las prdidas que le acarreaban los das
de lluvia, el famoso actor italiano Ganassa reconstruy
en 1574 el Corral de la Pacheca, de Madrid, agregndole
un techo sobre el escenario y los asientos de los especta
dores, y un toldo en el lugar destinado a los villanos.
El siguiente paso en Madrid fue la construccin de dos
teatros permanentes, por obra de las cofradas, uno en
1579 y otro en 1583. En general, se parecan mucho al
Corral de la Pacheca, pero probablemente se instalaron
en ellos escaleras para subir a las galeras y balcones, y se
agregaron camerinos en la parte posterior del escenario.
Gradualmente dejaron de existir los teatros viejos de
Madrid. En los pocos aos que siguieron se construyeron
teatros en Toledo, Sevilla, Valencia, Granada y Zaragoza,
El interior de una estructura de madera en Sevilla el
Coliseo tena cuarenta columnas con bases y capiteles de
mrmol. Fue reconstruido en 1632 como estructura te
chada, capaz de albergar entre 4 y 5 mil espectadores
todos los cuales (por obra de algn milagro arquitect
nico) podan ver y or con igual facilidad. No encon
tramos prueba alguna de que los proscenios y telones hu
bieran invadido los corrales del siglo de oro. Es muy
probable, desde luego, que s se utilizaron en las repre
sentaciones ante la Corte, porque Felipe III y Felipe IV
importaron arquitectos italianos para montar sus escena
rios. La nica prueba, sin embargo, es ms bien tarda.
La primera casa pblica de comedias que fue equipada
como teatro moderno tal vez fue un edificio provisional
en Madrid, donde una compaa italiana represent pe
ras y comedias desde aproximadamente 1708 hasta 1719.
En el mismo lugar se termin de construir en 1738 un
110

gran teatro de pera bajo la gua del Marqus di Scotti,

diplomtico italiano de Parma, que lo inaugur con la
presentacin de la pera A nuida Placita D em etrio. El
escenario seguramente tena proscenio, teln y todo el
resto del aparato que los teatros de pera italianos haban
estado empleando durante 100 aos.
Los a ctores, e l vestu a rio y l escen a rio
En cierto sentido, los teatros y las representaciones tea
trales de Espaa se parecan mucho a los de la Inglaterra
de 1580 a 1640. En otro sentido, eran muy distintos. En
Londres, eran siempre muchachos los que desempeaban
los papeles femeninos hasta despus de la Restauracin
en 1660. Como hemos visto por la descripcin que hace
Rojas de las compaas espaolas, en los burdos escena
rios de provincia siempre aparecan muchachos y mucha
chas. En Madrid, slo en 1587 se autoriz a las actrices
para que aparecieran en pblico. La concesin oficial se
vio influida por la competencia que hacan las Colom
binas de la C ovim ed ia d llArte. A partir de entonces,
se hicieron muy populares las actrices. Invadieron las
representaciones que se celebraban ante la Corte, y en la
poca de Felipe IV casi fueron objeto de culto. Una de
las mejores, La Calderona, fue amante del rey, y madre
de su distinguido hijo don Juan de Austria, segundo de
este nombre y acab sus das en un convento, del que
lleg a ser abadesa.
Lo mismo que en Londres y como en todas partes
hasta el siglo xvui el actor espaol llevaba en el esce
nario la ropa que se usaba en su poca. La nica ex
cepcin era cuando representaba a algn mahometano
en un drama histrico, aun cuando el vestuario poda ser
111

una mala falsificacin. Lope de Vega se quejaba de

que los trajes en la comedia espaola se hallaban llenos
de cosas brbaras: Sacar un turco un cuello de cris
tiano y calzas atacadas un romano. Las actrices tambin
usaban pantalones, siempre que el comedigrafo poda
disponerlo as. El vestuario se fue haciendo ms costoso
a medida que transcurri el siglo de oro. En 1636 un
actor pag 3 600 ducados por una capa bordada con
primor.
Si los teatros ingleses de la poca de Isabel y de Jacobo I siguieron el modelo que ahora aceptan la mayor parte
de los estudiosos, parece que los corrales de Espaa eran
similares a ellos en cuanto a la disposicin general, y sus
escenarios se utilizaban de una manera muy parecida.
No tenan proscenio ni teln. Haba varias puertas para
que entraran los actores, as como un escotilln en el es
cenario. U na cortina ocultaba o pona al descubierto un
escenario interior en el fondo. En la parte superior haba
un balcn o antepecho. En los lados y en la parte de
atrs, cortinas, que podan correrse a uno u otro lado
a fin de descubrir algo hacia lo cual pudieran dirigirse
los personajes de una comedia. Parece que haba alguna
clase de decorado, por ejemplo, rboles pintados sobre
cartn o sobre tela. Pero la mayor parte de los cambios
de escena tenan lugar, como en el G lobe de Londres,
haciendo salir del escenario a unos actores por una puerta
e introduciendo por otra a los dems, despus de un breve
intervalo en que el escenario quedaba vaco. El dilogo,
de ndole descriptiva, facilitaba esta operacin.
En Espaa, los complicados decorados de las represen
taciones dadas ante la Corte tal vez llegaron a los teatros
en una poca ms temprana que en Inglaterra. En el
prlogo a un libro de comedias publicado en 1622, Lope
112

de Vega atac, en dilogo que sostienen un Forastero y

un personaje llamado Teatro, los decorados y las tramoyas:
T e a t r o : Es posible que no me ves herido, que
bradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros,
de mil trampas y de mil clavos?
F o r a st e r o : Quin te ha puesto en estado tan
miserable?
T e a t r o : L os carpinteros por orden de los auto
res. . . Pues los autores se valen de las mquinas, los
poetas de los carpinteros, y los oyentes de los ojos.

Fue el mismo Lope/de Vega quien en una ocasin

dijo: Dadme cuatro bastidores, cuatro tableros, dos ac
tores y una pasin.
Un esp ect cu lo d e variedad in fin ita
Comparadas con muchas representaciones de la Corte y
de las calles, las que tenan lugar en los teatros primi
tivos debieron parecer lastimosamente desnudas y sim
ples, pero lo que atraa la atencin de los espectadores
era el entretenimiento ms complejo que jams tuvo lugar
en un teatro pblico. Primero tocaban los msicos. Des
pus vena una loa, que poda ser un simple monlogo o,
lo que era ms probable, una stira en verso que de
clamaban o cantaban uno o ms actores. Despus se
gua el primer acto, pero a veces lo anteceda un paso
entre el prlogo y la comedia misma, o tambin una can
cin y una danza. Entre el primer acto y el segundo, o
entre ste y el tercero, el auditorio disfrutaba de otro
paso, o de otro entrems. Estas diversiones entre actos
podan ser complementadas por actores que bailaban y
113

cantaban. Con uno de estos bailes, como se les llamaba

a los nmeros de danza, terminaba la funcin. Proba
blemente la sesin era tan larga como esos interminables
programas ingleses de la poca victoriana que frecuente
mente incluan una tragedia, una farsa breve o un trozo
de ballet, una comedia o un melodrama y un eplogo y
a veces hasta una folla vodevilesca.
C ervantes, L ope d e V ega y C aldern
T al vez parezca inusitado que el arte de escribir come
dias pudiera florecer en condiciones tan extraas. Pero
los comedigrafos espaoles eran extraordinarios. La ma
yora vivan una vida de aventuras, y no fueron pocos los
que trasladaron al escenario buena parte de la vitalidad
de su propia existencia.
Cervantes, el ms notable de los comedigrafos espa
oles despus de Rueda, era al mismo tiempo soldado
y miembro de una orden religiosa, como la mayor parte de
sus colegas. Fue herido tres veces en la batalla naval
de Lepanto y perdi el uso del brazo y la mano derechos.
Pas cinco aos en una prisin argelina y despus com
bati en las Azores. La pobreza encaden sus tobillos
y lo arroj a la crcel. Se uni a la orden de los francis
canos y termin la segunda parte de D on Q u ijo te justo
antes de morir en la pobreza. Por desgracia, entreg una
parte mayor de su vitalidad a esa gran novela que a las
treinta comedias y entremeses que afirm haber escrito.
Las comedas de Cervantes, comparadas con las de Lope
de Vega y de Caldern salvo tal vez los entremesesparecen fras y formales.
Lope de Vega, el comedigrafo que le sigue en im
portancia, fue tan extraordinario en sus comedias como en
114

su vida, lo cual es decir mucho. Am y perdi esposas,

imantes e hijos. Embarc con la Armada espaola y es
cap al destino de sta. Us para retacar caones el mis
mo papel en que haba escrito poemas de amor a una
actriz veleidosa. Unos poemas indecentes que escribi
a un amor perdido y su propia familia le obligaron a salir
de Madrid bajo amenaza de muerte. En el transcurso de
pocos meses tuvo un hijo de una esposa fiel y otro de una
amante todava ms fiel. Cuando tena casi 50 aos entr
en una hermandad religiosa. Continu escribiendo co
medias sin renunciar a sus amoros. Pero cumpla con
sus devociones religiosas, se flagelaba hasta que las pa
redes de su celda quedaban salpicadas de sangre y ayud
a quemar en la hoguera a un sacerdote hereje.
Lope de Vega fue el inventor ms grande del Siglo
de Oro espaol, que le toc iniciar. Fue quien dio for
ma final a la comedia y le proporcion adems distin
cin. En lugar de reelaborar las tramas de otros, concedi
a sus rivales la oportunidad de robarle material nuevo.
Una de sus ms brillantes comedias, El a cero d e M adrid,
suministr a Molire el tema de M d ico a palos. A veces,
por supuesto, Lope trabaj con material de romances an
tiguos. Escribi piezas histricas, entre ellas El N u evo
M undo d escu b ierto p or C oln. Mezcl la comedia con la
tragedia y escribi el primer drama social, Fu e n te o v ejuna. Como otra de sus comedias, El a lca ld e d e Zalamea,
se ocupa con simpata de los problemas de las clases
inferiores.
Lope produjo una cantidad tan grande de comedias
que Cervantes le llam Monstruo de la Naturaleza.
Un ao despus de su muerte, acaecida en 1635, un autor
espaol le atribuy 1 800 comedias y ms de 400 autos,
y tenemos constancia de 431 comedias profanas. Lope
115

dijo y public que ms de ciento, en horas veinticuatro,

pasaron de las Musas al teatro.
A pesar de la fecundidad de Lope de Vega, logr
mantener un alto nivel de accin vigorosa y trama pinto
resca, efectividad potica y habilidad retrica. Lo mismo
qu a su auditorio, no le interesaba la caracterizacin
profunda. Somerset Maugham, en D on F ernando, nos
da la clave del encanto de la poesa que Lope entreteja
con el drama:
Pueden apreciarse mejor sus comedias si se con
sideran como libros de pera, en donde los versos
hacen el papel de la msica. Escribir un pasaje
heroico en donde tres personas, por ejemplo, bordan
sobre una idea, y cada una de ellas termina su argu
mentacin con el mismo refrn, de modo que casi se
puede escuchar el estallido de aplausos que premian
al ingenio. A veces un personaje presentar un tema
en cuatro versos y lo ampliar despus en estrofas
que terminarn cada una con uno de los cuatro
versos. Tienen una estructura de aria semejante a
La donna mobile.
Caldern, el ltimo de muchos notables comedigra
fos espaoles, conquist al mismo tiempo a la Corte y al po
pulacho. Felipe IV lo hizo caballero cuando era director
de las representaciones que tenan lugar en la Corte; posteriormente fue capelln de honor del rey. Caldern asis
ti a tres campaas, muri a los 81 aos, lleno de riquezas
y honores y leg su fortuna a la Iglesia, para la cual haba
escrito tantos autos.
En sus 200 comedias y autos tom libremente argu
mentos de Lope de Vega y de otros comedigrafos, hbito
116

::m n entre los autores teatrales del Renacimiento. Sus

:: medias, obra de un hombre verdaderamente religioso,
> distinguen por sus altos valores espirituales, su sentido
i ; la fe y su seera calidad potica. El mundo moderno
:xlava admira sus obras La vida es su e o y El gra n tea tro
del m u n d o, as como su versin de El a lca ld e d e Zalamea,
donde Caldern vuelve a tratar el tema de la obra del
mismo ttulo de Lope. Goethe y Schiller escribieron en
::rm a entusiasta sobre Caldern. Algunas de sus comedias
rueron traducidas por el comedigrafo alemn Grillparzer
y por Edward Fitzgerald, el ingls que inmortaliz El
Rubayat de Omar Khayam. En nuestro siglo, Max Rein-

Lope de

r
Rue d a
------- Cervantes
-----Lope d(

V e g a -------- *

---- K yd
-Marlowe-
-S h a k e sp e a j e
------- Jons o n -------

------- Ha ra 'y---------
----------- Corrsei e --------- *
Molii r e ---- -*
Racine -------

E l c u r s o d e l t e a t r o p o r p a s e s . L o s cuatro principales dra

maturgos de Espaa, Inglaterra y Francia. Los espaoles comen
zaron antes que los ingleses y continuaron su actividad durante
ms tiempo.

117

hardt represent triunfalmente El gra n tea tro d e l m u n d o

y tambin La dam a d u en d e como D oa Diana.
La originalidad del drama espaol la prueba su con
tribucin con dos grandes personajes al teatro posterior
de otras tierras. Guilln de Castro escribi un drama
sobre un hroe medieval espaol que Comeille trans
form en Le Cid. Otro comedigrafo, Tirso de Molina,
cre el famoso personaje de don Juan. Escritores de Italia,
Francia, Inglaterra y los Pases Bajos tradujeron o adap
taron muchas comedias espaolas.
El in stin to d e Espaa p o r e l d i logo y la form a lib re
Dos fueron las peculiaridades de los escritores de la
Espaa renacentista que hicieron del drama una forma
natural de expresin y lo capacitaron para convertirlo en
un arte marcadamente popular.
Parece que los escritores espaoles estaban por natu
raleza inclinados a utilizar el dilogo. Aun sus novelas
los espaoles figuraron a la cabeza en el desarrollo de
esta forma moderna del gnero narrativo largo utili
zaron mucho la conversacin. La tra gicom ed ia d e C alisto
y M libM (llam ada comnmente La C elestin a, y pu
blicada en 1499) tiene el corte de una comedia excesiva
mente larga. Las novelas picarescas de aventuras truha
nescas, que se iniciaron en 1553, explotaron este recurso,
y Don Quijote mismo como puede verse por el trozo
que hemos transcrito- gustaba de dialogar. El drama
hablado era pues, inevitable en Espaa.
El comedigrafo espaol, como el ingls de la-poca
isabelina, gan mucho con estar libre de las trabas que
cean la forma clsica. Ignoraba las unidades de tiempo
y lugar, aunque por lo general respet la unidad de ac118

don dramtica. Nunca rindi culto al dolo de la comedia

en cinco actos. Durante una poca escribi sus comedias en
cuatro actos, pero pronto los redujo a tres. Cervantes
reclama para s el mrito de esta innovacin. Lope de
Vega otorga esta distincin a su amigo Cristbal Virus.
Pero en 1553, cuando Virus todava no contaba cuatro
aos de edad, Francisco de Avendao escribi una come
dia en tres actos.
Nuestros conocimientos del teatro espaol los debe
mos al hecho afortunado de que a sus dramaturgos les
gustaba escribir acerca de su arte. Muchos de ellos pro
testaron contra las restricciones de la forma clsica. Tirso
de Molina lo atac en su obra El vergo n z oso e n palacio.
En el segundo acto de El ru fi n d ich o so de Cervantes, un
personaje llamado Comedia dice a otro, llamado Curiosi
dad, que no respeta las reglas y que se es el nico ca
mino hacia el progreso. Lope de Vega fustig las res
tricciones clsicas antes que nada. Dirigindose en verso
a la Academia de Madrid dice en Arte n u e v o d e h a cer
com ed ia s:
F cil p a rece este su jeto , y f cil
fu era para cu a lq u iera d e vosotros,
q u e ha escrito m en o s d e ellas, y m s sabe
d e l arte d e escribirla s y d e todo;
q u e lo q u e a m m e daa e n esta p a rte
e s haberlas escrito sin e l arte. . .
Y cu a n d o h e d e escrib ir u n a com ed ia ,
en cier ro lo s p r ece p to s c o n seis llaves;
sa co a T ere n cio y P lauto d e m i e s tu d io .. .
S u sten to, e n fin , lo q u e escrib , y co n o z co
q u e a u n q u e fu era n m ejo r, d e otra m an era
n o tu viera n e l g u sto q u e han ten id o.
119

U n teatro flo r e cie n te e n u n a n a ci n arruinada

El drama, dice Maugham, en ninguna poca ni en pas
alguno floreci tan exuberantemente como en Espaa
durante los cien aos que terminaron con la muerte de
Caldern. En 1681, cuando muri el ltimo de los
grandes comedigrafos, Madrid tena cuarenta teatros.
Conocemos los nombres de ms de 2 000 actores del Siglo
de Oro. Se ha calculado que se escribieron y representa
ron 30 000 comedias. La mayor parte de ellas deben haber
sido malas por todos conceptos, pero muchas fueron muy
buenas, y algunas son ahora famosas en todo el mundo.
La historia del teatro espaol es de lo ms sorpren
dente porque su drama aument en vitalidad e impor
tancia a medida que Espaa se hunda. El arte de es
cribir comedias se inici con la conquista del Nuevo
Mundo. Se desarroll un verdadero drama y aparecieron
ms y mejores dramaturgos aun cuando Espaa sufra
pobreza y tena que pagar precios altos, mientras la gue
rra en los Pases Bajos la desangraba. As, por una ex
traa demora cultural, el teatro y las bellas artes aumenta
ron en estatura mientras la nacin declinaba. En un
pas en ruinas y hambriento donde los galanes regalaban
a sus amadas alimentos en vez de flores- los teatros se
multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Caldern
ganaron la inmortalidad.

120

IV. EL TEATRO PATROCINADO POR

ISABEL I
llam a Inglaterra Parque de Neptuno.
Ceida por los triunfantes mares, encontr proteccin
en ese baluarte de muros de agua. Muchos ingleses
han alabado el aislamiento de este reino isleo. Pero,
mirndolo framente, el aislamiento de Inglaterra fue ms
relativo que total. Fue slo conveniente para la guerra y
para el teatro.
De 1600 a 1900 Inglaterra construy un imperio es
parcido por el mundo. Antes de apoderarse de los mares
en conquistas globales, los arqueros ingleses ganaron la
batalla de Agincourt, y Enrique V, aliado con Borgoa, se
proclam heredero del trono francs en 1420. Durante
los 100 aos que siguieron al Renacimiento, literatos in
gleses visitaron Italia, y pintores italianos vivieron en la
Corte de Londres.
No, Inglaterra no estaba aislada ni mucho menos. Co
noca las glorias del mundo antiguo, como conoci las de
Agincourt. Y para sus eruditos la parte ms importante
del Renacimiento en las letras fue el renacimiento del
teatro clsico.
Sin embargo, Inglaterra fue siempre tan E ngland *
tanta gente viva espiritualmente en su otro Edn
que produjo algo totalmente distinto, y mucho mejor, que
un clasicismo imitado. Ello fue el edificio del teatro de
Burbage, de naturaleza nica, y el drama incomparable
de Shakespeare.
S h ake spe are

* Alusin a la
de n geles).

etimologa del nombre E ngland

(tierra

121

Las co m ed ia s d e los estu d ia n tes d el R en a cim ien to

Inglaterra saba mucho por Espaa y Francia acerca de
los conceptos del teatro clsico en la Italia del Renacimien
to. El descubridor del manuscrito de Vitruvio estuvo en
Inglaterra de 1422 a 1424. Su traductor al italiano lleg
a Londres en 1548 y vivi all dieciocho meses como em
bajador de la Repblica de Venecia. Bajo Enrique VII y
Enrique VIII, la Corona inglesa contrat por lo menos
nueve pintores italianos. Sabios y poetas salieron en ese
tiempo de Inglaterra para estudiar humanismo y a los
autores clsicos en Italia, muchos de ellos en las Cortes
de Ferrara y Urbino, donde floreca el teatro. Lo que
aprendieron en Italia llev al arte de escribir comedias y
la representacin teatral a las universidades, a las facul
tades de derecho y hasta a las escuelas de prvulos. Sus
imitaciones del teatro clsico se representaron en la Corte.
Los libros de contabilidad del Kings Collge, Cam
bridge, muestran que ya en 1482 exista algo parecido al
teatro. Del Magdalen College, Oxford, tenemos la misma
informacin, en 1484. Hacia 1512, el drama era una
parte tan definitiva del cu rricu lu m que a determinados
estudiantes se les otorgaba un grado siempre que escri
bieran una comedia y 100 canciones en elogio de la uni
versidad, un ao despus de terminar sus estudios. Cam
bridge al igual que Oxford consideraba que la represen
tacin de comedias en latn y en griego era un ejercicio
educativo. Los estatutos de 1546 del Queens Collge,
de Cambridge, exigan que se representaran dos comedias
en latn o en griego cada ao, fijaban el tiempo en que
deba hacerse la representacin y asignaban la suma de
ocho chelines y seis peniques para gastos. Unos pocos
aos despus el Trinity College, de Cambridge, exigi
122

que se representaran por lo menos cinco comedias al ao.

Esta actitud y esta prctica continuaron durante el si
glo xvm. Los jvenes caballeros que estudiaban dere
cho en las Escuelas de Leyes de Londres tambin estu
diaron el drama clsico; durante mucho tiempo se les
haba exigido que estudiaran msica y danza, as como
teologa. Ya desde 1526, en los registros del Grays Inn
figura una lista de representaciones bien caracterizadas.
El drama clsico tambin invadi las escuelas de gra
mtica de ese tiempo. Sabemos que el colegio de Eton
gast dinero en la representacin de dos comedias en
1525. Los nios del coro de Saint Paul representaron
el Form io de Terencio en 1528, para el rey y el carde
nal Wolsey. H ay abundantes registros de representacio
nes posteriores.
En ocasiones, Isabel I asista a las escuelas y universi
dades para presenciar sus representaciones, y visit las
escuelas de Derecho. Pero era ms frecuente que los es
tudiantes y los abogados jvenes representaran sus come
dias en los palacios de la soberana.
Los in terlu d ios, v e h cu lo d e la co m ed ia y la in stru cci n
El Renacimiento de las Letras foment el patrocinio real
a los interludios (entremeses o piezas pequeas que se
representaban durante el cambio de platillos en los ban
quetes) y desarroll un tipo de comedia de admonicio
nes. Al principio, las piezas en un acto (que enlazan a
la Edad Media con el Renacimiento) fueron introducidas
como alivio cmico en la por lo dems comedia seria.
Posteriormente se convirtieron en una forma favorita de
descanso entre los platos de un banquete oficial. En
1493 Enrique VII dio empleo a cuatro hombres como
123

Comediantes en los interludios del rey. Enrique VIII

aument ese nmero a 8, en tanto que los nobles inclu
yeron grupos similares entre sus servidores. En lugar de
abrazar el lado clsico del Renacimiento de las letras, los
autores de interludios se volvieron hacia el humanismo, y
se enfrentaron al nuevo mundo en vez del antiguo. A ve
ces la sabidura opacaba al ingenio. Por ejemplo, L ucro
y ganancias, interludio que se represent en 1495 entre
los platos de un banquete celebrado en la gran sala del
cardenal Morton, ensalza al hombre que rehuye la ocio
sidad, dedica su tiempo a estudiar y no promete a su
esposa lujos ni comodidades, sino riquezas moderadas y
lo suficiente para nosotros dos.
Nuestro conocimiento del drama ingls a principios
del Renacimiento tropieza con el obstculo de que slo
se imprimi una comedia, y de que todos los manuscritos
han desaparecido salvo unos cuantos. Sabemos, sin em
bargo, que John Heywood escribi varios interludios hu
mansticos que evitaban la alegora. El mejor parece haber
sido T h e P lay ca lled th e fo u r e P. P.; a n e w e an d a v er y
m er y en ter lu d e o f a pa lm er, a pa rdon er, a p o tyca ry, and
a p e d ler ( Comedia llamada de las cuatro pes; interludio
nuevo y muy alegre entre un peregrino, un perdonador,
un boticario y un buhonero), que se represent en la
Corte en 1520. Conocida generalmente como T h e fo u r
P s ( Las cuatro pes), la comedia trata de una compe
tencia, para ver quin poda contar la mentira ms gran
de, en la que triunfa quien afirma que nunca vio a una
mujer enojada.
La alegora, que tan popular fue en las comedias de
moralidad de la Edad Media, aada instruccin a la co
media. La mayor parte de las comedias probablemente
fueron escritas para que los estudiantes las representaran
124

en sus escuelas o ante la Corte. T h e na tu re o f th e Four

E lem ents ( La naturaleza de los cuatro elementos)
dramatiz los nuevos descubrimientos cientficos y geo
grficos. W it and S cien ce ( Ingenio y ciencia) , que
representaron los muchachos de St. Paul en 1530, muestra
al hroe, que es un estudiante, cortejando a la dama
Ciencia; vence al monstruo Tedio y toma parte en una
satrica leccin de lectura. Los interludios, como las
comedias de moralidad, siempre se representaban en la
lengua nativa.
Los u n iversita rios com ien z a n a escrib ir co m ed ia s e n in g ls
Aun en las escuelas Inglaterra gast menos tiempo que"'
Italia o Francia en los ejercicios de dramaturgia clsica.
Despus de adaptar dramas clsicos y de escribir comedias
en griego y latn, los maestros de escuela y los estudiantes
volvieron sus ojos hacia la lengua inglesa. Se adhirieron
a la forma acadmica y tomaron en prstamo unos cuan
tos personajes de Terencio o de Plauto, pero sus argu
mentos y dilogos eran originales y fueron escritos total
mente en ingls. R alph R oister D oister, escrita hacia 1553
por Nicholas Udall, que fue maestro en Eaton y en
Winchester, y G am m er G urtons N eed le ( La aguja de
la abuela Gurton) , fueron representadas un poco des
pus en Cambridge y atribuidas a Mr. S. M. [aste]r of
Art, son los ms antiguos ejemplos de la comedia inglesa
nativa. Aunque la segunda fue escrita en coplas rimadas,
todava aguanta la representacin y an puede divertimos
el tema del sirviente que encuentra la aguja perdida por
la anciana seora, al sentarse sobre los pantalones que ella
haba remendado.
La tragedia tard ms tiempo en escapar de los lazos
125

de la lengua latina, de los temas y las formas clsicos,

que la comedia. Slo en 1560 tenemos constancia de una
tragedia escrita totalmente en lengua inglesa. Esta obra,
llamada G ordobu c, or F errex a n d Porrex ( Gordobuc,
o Ferrex y Porrex) , sigue de cerca las reglas de la dra
maturgia clsica, pero, adems de utilizar la lengua de la
poca, sustituy los hroes de Grecia y Roma por figuras
mticas de la historia inglesa. A pesar de su gran xito
tanto en las escuelas como en la Corte, y no obstante las
imitaciones que la siguieron, la comedia que ocultaba una
forma latina tras el ropaje de la lengua inglesa, nunca
logr la aclamacin del populacho ni la adhesin de los
actores profesionales. Muchos eruditos acadmicos con
tinuaron traduciendo a Sneca y escribiendo nuevas come
dias en latn hasta la aparicin de Shakespeare y sus
colegas.
G ord ob u c es una obra bastante insulsa a pesar de ser
su argumento un tema de lo ms dramtico y violento. El
joven hijo de un rey mata a su hermano; su madre lo mata
a l; el pueblo se rebela y asesina al rey y a la reina; los
nobles aniquilan a los rebeldes, luego pugnan entre s y
se matan unos a otros por la posesin de la Corona. Los
autores, dos jvenes abogados llamados Thomas Sackville
y Thomas Norton, hicieron tediosa la trama al narrarla
de modo aburrido. Se atuvieron a la regla clsica que es
tablece que las escenas de violencia deben tener lugar
fuera del escenario y as, las relatan mensajeros que pro
nuncian discursos tan largos que a veces llegan a los cien
versos.
Sin embargo, esta lbrega y horripilante contribucin
a un festival de Navidad en una de las escuelas de la
Corte dio al escenario isabelino algo ms que una trage
dia escrita por primera vez en la lengua que hablaba el
126

pueblo. Introdujo en el teatro el verso libre. Hasta en'

tonces, la poesa de la tragedia latina estaba restringida a
siete compases por verso, ritmo todava ms difcil para
el dilogo que el alejandrino francs de seis pies. Sackville y Norton hallaron el verso libre en la traduccin del
conde de Surrey de la E neida, publicada tres aos antes.
Sin embargo, lo utilizaron de manera rgida y torpe, sin
aquella suelta fluencia que hizo del verso libre la forma
perfecta del dilogo en lengua inglesa. Les faltaba el
visor del verso de Marlowe v la libertad lrica de Shakespeare, pero, por lo menos, mostraron a los comedigrafos
ingleses el camino hacia la poesa dramtica.
La otra innovacin de Sackville y Norton es ms bien
dudosa. Resucitaron el espectculo mudo (o panto
mima) usado en los interludios de la Italia del Rena
cimiento. En G ord ob u c la accin del espectculo mudo
era simblica. Primero comenzaba a sonar la msica de
los oboes, en el transcurso de la cual se presentaban,
surgiendo desde abajo del escenario, como si salieran del
infierno, tres fu rias.. . Con ello se quera indicar los
asesinatos desnaturalizados que habran de seguir. Los ul
teriores comedigrafos isabelinos con los cuales el espec
tculo mudo se volvi tan indebidamente popular mos
traban en pantomima la misma accin que posteriormente
se representara con dilogo. Por la poca de Shakespeare
el espectculo mudo haba perdido su popularidad; l
lo us slo una vez en la comedia que figura en H am let.
O bras rep resen ta d a s p o r n i o s para la C orte y para e l
p b lico
Es curiosa la nica contribucin de la Corte al drama
isabelino. Pero tambin dicha Corte era curiosa. Los no
127

bles eran vehementes y sensibles, y de carcter muy fogoso.

Isabel I tal vez fue virgen, pero de ningn modo pru
dente. Podra esperarse, de tal gente, una aficin por La
a gu ja d e la a b u ela G urton, o, como Polonius, por una
historia de rufianes. Y en ltima instancia, efectivamente
disfrutaron con la alta y la baja comedia, con la sangre
y los estampidos, con las historias patriticas y con todo
aquello vital que los teatros pblicos comenzaron a ofre
cer despus de abrir sus puertas la primera casa de
comedias de Burbage en 1576. Pero en los primeros
aos del reinado de Isabel sus cortesanos tenan que
buscar en otro lado los refinamientos del arte dram
tico. Un poco como los nuevos ricos de nuestro tiempo,
les faltaba cultura. Frente a los embajadores de Francia,
de Espaa y de Italia y de sus comitivas de pintores y
poetas, los nobles ingleses queran aprender los refinamientos de la vida y de la literatura, los modos caba
llerescos y el amor cortesano.
La compaa real de comediantes de interludio que
form Enrique VIII careca patticamente de refina
miento y complejidad, de modo que cay en desgracia
al segundo ao del reinado de Isabel y nunca volvi
a aparecer ante la Corte. En las escuelas de derecho se
representaron unas pocas y refinadas comedias. En 1566
la Escuela de Gray produjo la segunda tragedia potica
en lengua inglesa, Joeasta, de George Gascoigne, y tam
bin su comedia en prosa inglesa, adaptada de la obra
de Ariosto I su ppositi, traducida torpemente por T h e
S upposes. Pero, entre 1558 y 1584, Isabel y su corte
confiaron principalmente para el disfrute de las cosas
finas de la vida en lo que se refiere al drama en
un teatro de una especie muy diferente y muy curiosa.
Era la representacin de comedias de adultos por com
128

paas de muchachos. stos eran los Nios de la Ca

pilla Real, los Nios de Windsor y los Nios de San
Pablo.
Durante muchsimos aos estos nios haban for
mado slo coros, pero en el primer cuarto del siglo xvi
los nios de la Capilla Real comenzaron a representar
interludios ante la Corte. Durante el reinado de Isabel,
los nios de coro, que se supona dedicaban todo su
tiempo a los estudios musicales y a las tres R,* comen
zaron a actuar con todo entusiasmo. Juntamente con los
estudiantes de Eton y de Westminster, los antiguos in
tegrantes de los coros representaron ante la Corte mu
chas ms comedias que los actores adultos. Este gusto
peculiar por las representaciones juveniles se extendi
fuera del mbito cortesano. Cuando Burbage abri su
primera casa de comedias en 1576, Richard Farrant,
Maestro de los Nios de Windsor, tom posesin de una
sala en lo que haba sido el Priorato de Blackfriars e
instal una compaa de muchachos que daban repre
sentaciones pblicas en lo que se denominaba teatro par
ticular. Saliendo en varias ocasiones de Windsor, la
Capilla y San Pablo, los muchachos hicieron seria com
petencia a los actores profesionales de 1576 a 1584 y du
rante los primeros quince aos del siglo x v ii . Durante
este ltimo periodo, Ben Jonson y otros dramaturgos
populares escribieron obras para ser representadas por
muchachos.
Los Nios de la Capilla contribuyeron a sacar al
drama de la forma clsica y a hacer que siguiera la
tcnica libre y fcil de la poca de Shakespeare. Richard
Edwardes, el Maestro de los Nios en 1564, era dra* Reading,
ca. [E.j

riting,

rithmetic:

lectura,

escritura, aritmti

maturgo y msico. Por ello fue lo ms natural que,

despus de hacer que los nios representaran las co
medias de otros autores en la corte y en las escuelas
de Derecho, representaran una obra suya. En la pri
mera de ellas, D am on a n d P ythias, un nio-actor reci
taba un prlogo en el cual Edwardes deca cun nece
sario era mezclar la comeda con la tragedia. Desde el
punto de vista clsico, esto era una ofensa escandalosa,
pero se convirti en la mdula del drama isabelino
posterior. El pblico acuda en gran nmero para ver
C am b yses, comedia que poda calificarse de lamen
table tragedia mezclada con regocijo placentero. Sha
kespeare no vacil en incluir en H am let la escena c
mica de los sepultureros precisamente antes del funeral
de Ofelia. John Lyly, comedigrafo de la Corte que
escriba para los nios, hizo gala de una prosa estili
zada y preciosista, pero mezcl la comedia y la tragedia,
trat en forma romntica a los personajes mitolgicos y
no prest ninguna atencin a las unidades de tiempo
y lugar. Por 1588, cuando su E n d ym im fue represen
tado por los nios actores de San Pablo ante la reina,
la Corte prefera asistir a los teatros pblicos para ver
comedias dramticas como T em era n de Marlowe y T h e
S panish T ra g ed y ( La tragedia espaola) , de Thomas
Kyd.
Los a cto res p ro fesio n a les y su s prim eras rep resen ta cio n es
Mientras los "nios de coro y los escolares, los estudian
tes de las universidades y los abogados de las escuelas
de Derecho representaban obras teatrales, los actores
profesionales no estaban en absoluto ociosos. En las pra
deras provincianas, en las salas de banquetes y en los
130

patios de las posadas daban representaciones que en oca

siones pueden haber sido groseras, pero que eran suma
mente populares. Algunas de las compaas tal vez hi
cieran prestidigitacin y danzaban ms bien que actuar,
pero otros actores seguramente fueron expertos en el
arte teatral. stos eran los actores a sueldo de casas
nobles como las de los condes de Essex, Leicester, Derby,
Worcester y Warwick, o de los lores Effingham, Hunsdon y Clinton. Se conocen los nombres de muchos de
estos actores, porque acostumbraban hacer representacio
nes en las posadas y en las casas de comedias de Lon
dres. Entre ellos estaba James Burbage, quien construy
el primer teatro y cuyo hijo Ricardo fue el mejor actor
de las obras de Shakespeare.
Conocemos los ttulos de slo unas cuantas de las
obras que estas compaas representaban en provincia, y
apenas un poco ms sobre el repertorio de los teatros
ingleses antes de 1587. Hacia mediados del siglo, las
compaas ambulantes todava representaban misterios
y moralidades, as como los interludios de John Heywood en provincia, en los castillos y en las posadas de las
ciudades. Tambin representaban R alph Roister Doister, La a gu ja d e la a b u ela G urton y probablemente Gordob u c. Todo este material, acompaado de la comedia-dra
ma Ca m b yses y farsas a base de cantos y danzas, invada
los teatros de Londres hasta que Christopher Marlowe
sali de Cambridge para dar elocuencia al drama ingls.
Antes de que Isabel ascendiera al trono, apareci
otro tipo de comedia, que lleg a ser sumamente popular
en la dcada de los 1590. sta era la comedia-crnica.
El primer autor de que se tiene noticia es John Bale,
que represent su obra K y n g e Joh a n ( El Rey Juan)
en 1538. Sacerdote catlico convertido al protestan131

tismo, escribi para su propia compaa ambulante una

serie de obras que deformaban la historia para adap
tarla a sus nuevas convicciones. Otros escribieron come
dias-crnicas, y asimismo alteraron la historia para adap
tarla al escenario y para mostrar gobernantes menos
admirables que la reina Isabel que los gobernaba. Estos
dramas se nutran en el terreno del patriotismo ingls
y particularmente en el sentido despierto de potencia
nacional que derivaba de la guerra fra entre Ingla
terra y Espaa. La victoria sobre la Armada espaola
en 1588 espole a los dramaturgos. Desde la dcada
de los aos 80 se escribieron aproximadamente doce co
medias-crnicas. En los aos 90 se representaron cerca
de ochenta. Fue en estos doce aos cuando los come
digrafos capaces y dotados de recursos llegaron al teatro
londinense. Shakespeare probablemente comenz su obra
con E nrique VI y R icardo III entre 1591 y 1593.
S b itam en te, u n gran tea tro y u n gra n dram a
Durante la segunda mitad del reinado de Isabel suce
dieron en el teatro ingls algunas cosas muy extraordi
narias, en un lapso increblemente breve. Ante todo,
en 1576 James Burbage dise y construy un teatro
de nuevo tipo. En 1587 apareci el primer gran drama
turgo, Christopher Marlowe, con su T am erln. En el
transcurso de quince aos, Londres presenci la repre
sentacin de R icardo III, La dom a d e la bravia, R om eo y
Ju lieta, S u e o d e u n a n o ch e d e vera n o, Ju lio C sar y
H am let, de Shakespeare. Antes de la muerte de Isabel,
ocurrida en 1603, haba llegado al escenario el fruto de
la actividad de diez dramaturgos de importancia. Otros
cinco, nacidos an bajo su reinado, vieron representar
132

sus obras bajo el reinado de Jacobo I. En un cuanto

de siglo el teatro ingls lleg a la madurez.
Corte y escuelas contribuyeron a la gran distincin
del drama isabelino. La reina y sus nobles aceptaron a
Shakespeare y a sus colegas con el mismo entusiasmo que
la gente del pueblo. Los cortesanos llenaban los tea
tros, e Isabel, que no poda acudir a los teatros pblicos,
presenciaba las representaciones en la Corte o en las
escuelas de Derecho. Las aulas de la enseanza supe
rior contribuyeron con su aportacin de dramaturgos.
Los dos tercios de los dramaturgos Shakespeare y Ben
Jonson fueron las excepciones notables haban estu
diado en Oxford o en Cambridge. Algunos de los me
jores se convirtieron en actores. Casi todos se olvidaron del
drama clsico para escribir con toda libertad y vitalidad.
M arlow e abre l ca m in o
Como en el caso de muchos dramaturgos de la poca
isabelina, la vida de Marlowe fue violenta y breve. Hijo
de un zapatero, pero maestro en artes por Cambridge,
muri en una pendencia de taberna antes de cumplir
treinta aos. Temerario y rebelde, borrachn y libre
pensador, nos dej personajes y dilogos tan violentos,
intensos y apasionados como lo fue l mismo. Las pocas
obras que escribi en sus breves cinco aos de actividad
creadora tal vez sean desiguales, pero alcanzan las al
turas del drama potico, y prepararon el camino para el
advenimiento de Shakespeare. Marlowe hizo del verso
libre una herramienta nueva, fluida y poderosa para la
creacin de la tragedia verdaderamente potica. En una
sola comedia, el D octor Faustus, dio esplendor al esce
nario ingls. Aqu el lirismo alcanz su cspide:
133

W as th is th e fa ce that la u n ch ed a them sa nd sh ips

A nd b u rn t th e to p less to w ers o f Iliu m ?
S w eet H elen , m ake m e im m ortal w ith a k iss!. ..
O th o u art fa irer than th e e v e n in g air
C lad in th e b ea u ty o f a th ou sa n d starsI. . .
[ ste es el semblante que lanz a la guerra m il buques / e
hizo arder las altas torres de Ilion? / D ulce H elena, hazme in
mortal con un beso! / Oh, t eres ms bella que el aire de la
noche / vestido de la beldad de mil estrellas!]

Fiel al personaje de su Fausto, el comedigrafo escp

tico pone en sus labios estos magnficos versos, cuando el
hombre se enfrenta a la condenacin.
T h e stars still m o v e, tim e runs, th e clo ck xvill strike,
T h e d e v il w ill co m e, an d F austus m u st b e d a m n d.
O h, Ill lea p u p to m y G od! W h o p u lls m e d ow n ?
S ee, see, w h e r e C hrists b lo o d stream s in th e firm a m en t!
O n e d ro p w o u ld sa ve m y sou l, h a lf a drop: ah, m y
C hrist.
[Las estrellas muvense serenas, el tiempo corre, el reloj va
a tocar / vendr el demonio y Fausto ser condenado / Oh,
quiero ascender hasta D ios! Q uin me im pele hacia abajo? /
V ed, ved cmo corre la sangre de Cristo por el firmamento. /
U n a gota, media gota, salvaran mi alma, O h, Cristo mo!]

O tros s iete isab elin os

Thomas Kyd, que no era universitario, comparti la vio
lencia de Marlowe as como los viles engaos herticos
que niegan la divinidad de Jesucristo. Por ello fue arres
tado y torturado. Al salir de la prisin, fue despedido de
la compaa teatral por su patrono, y muri en la po
breza cuando todava no haba cumplido los treinta y seis
aos. Antes de la poca del D octor Faustus, o tal vez por
134

entonces, el deportista Kyd, como lo llamaba Beh Jonson, escribi La tra gedia espaola. Fue la primera de una
larga serie de comedias de venganza en las cuales las
apariciones fantasmales fomentaban y castigaban la vio
lencia. Shakespeare escribi varias de este tipo, como
R icardo III, T ito A ndrnico y H am let. Posteriormente
vieron la luz A ntonios R e v e n g e ( La venganza de An
tonio)) de John Marston, T h e R e v en g e o f B ussy d Ambois ( La venganza de Bussy dAmbois) , de George
Chapman, T h e R om n A ctor ( El actor romano), de
Philip Massinger y la que ha sido resucitada en el si
glo xx, La d u q u esa d e M alfi, por John Webster. Aunque
La tra gedia espa ola fue escrita en rgido estilo, esta ho
rripilante obra fue la ms popular e influyente tragedia
de la poca isabelina. Samuel Pepys, el diarista de la
Restauracin, la vio en 1668. Fue representada en Ale
mania y Holanda durante todo el siglo x v i i .
Robert Greene vino de Oxford hacia 1588, luego
que abandon a una esposa y despus de gastar la dote que
obtuve de ella. Vivi tumultuosamente y muri a los
treinta y cuatro aos, despus de un hartazgo de aren
ques curtidos y de vino del Rin. Tres veces public
folletos en los cuales deca estar arrepentido de sus peca
dos, y en el ltimo atac a Shakespeare llamndole un
cuervo engredo, embellecido con nuestras plum as... en
su propio concepto el nico agita-escenarios de un pas.
Pero era hbil en humor y poesa; su novela P andosto dio
a Shakespeare la trama de C u en to d e in v iern o , y la come
dia romntica de Greene T h e h on ora b le history o f Triar
B acon a n d Friar B u n ga y ( La honorable historia de Fray
Bacon y Fray Bungay) inici un estilo que todava se
representaba en 1630.
George Peele, graduado de Oxford, alcanz casi los
135

cuarenta aos de edad a pesar de ser disoluto e imprevi

sor. Su buen humor y su gran habilidad en la versifi
cacin hicieron que T h e O d W ives T ale ( Cuento
de esposas) fuera un xito, y escribi en E dward 1 una de
las mejores comedias-crnicas, que ha competido con las
de Shakespeare.
Thomas Dekker y Thomas Heywood no John, el
autor de interludios vivieron sesenta y setenta aos res
pectivamente, pero dejaron pocas ms comedias escritas
que los otros. Ambos fueron vctimas de la colaboracin.
Cuando Heywood no actuaba, tena, como l deca, metida
una mano entera o por lo menos uno de los dedos prin
cipales en 220 comedias, y Dekker era un aderezador,
o doctor de comedias. Aunque Dekker estuvo casi siem
pre en la pobreza y pas seis aos en prisin por deudas,
tena bondad y encanto y poesa para dar y prestar,
como puede verse en T h e S hoem ak ers H oliday (La fiesta
del zapatero) . Escrita en 1599, todava revive ocasio
nalmente en las universidades de lengua inglesa. La fama
de Heywood descansa y con bastante fundamentoen una sola comedia, A W ornan k illed w ith K in dn ess
( Una mujer asesinada con bondades). Se present
en 1603 y trata de la gente de su tiempo; es la primera
tragedia de la clase media.
B en Jon son , e l rival m s fu e r te d e S hak espeare
El raro Ben Jonson otra excepcin a la regla isabelina de que los buenos dramaturgos murieran jvenes
casi enlaza la poca de los inicios de Shakespeare con la
clausura de los teatros por los puritanos en 1642. Es
cribi comedias para una compaa infantil de Blackfriars y farsas cortesanas para el especialista en decoracin
136

Iigo Jones. Entre 1605 y 1610 escribi lo mejor de su

obra teatral; V olpone, B a rth olom ew Fair (^La feria de
Bartolom) , E picoen e, or th e S ilen t W om an ( La mujer
silenciosa) y T h e A lchem ist ( El .alquimista) .
Ben Jonson tuvo una vida agitada. Durante un tiem
po fue albail, y despus soldado en los Pases Bajos. Se
inici en el teatro como actor mediano, pero lleg a ser
buen director de escena y destacado dramaturgo. Su
carrera estuvo llena de acontecimientos y su espritu se
inclinaba a la rebelda. Mat en duelo a un actor, cum
pli una sentencia breve y fue marcado en el pulgar.
Estuvo brevemente en prisin en otras dos ocasiones de
bido principalmente a que algunas comedias suyas caye
ron en desgracia en los crculos oficiales. En un caso
-afrenta a los escoceses en el cual slo actu como co
laborador de menor importancia, voluntariamente se en
carcel, cuando podra haber escapado, lo que apoya la
teora de que sus ataques a otros comedigrafos no eran
maliciosos ni egostas. Su actitud hacia su amigo Shake
speare es tpica. Despus de la muerte del dramaturgo,
Jonson escribi a un poeta escocs dicindole que a Sha
kespeare le haca falta Arte. Cuando alguien dijo que
el autor de Hamlet nunca haba tachado (borrado) un
solo verso, Jonson dijo que habra tachado mil. Pero
escribi: Yo quise al hombre, y honro su memoria (en
este aspecto de la idolatra) ms que nadie. Y en un
poema que compuso para la edicin in fo lio de las obras
de Shakespeare de 1623, dijo Ben Jonson, con rara pe
netracin: No perteneca a una poca, sino a todos los
tiempos.
Cracias a un subsidio que le otorg Jacobo I, Jonson
lleg a ser en todo el poeta laureado de Inglaterra, salvo
en el ttulo. Ese honor podra haber recado, con igual
137

justificacin, en George Chapman, quien a finales del

siglo xvi escribi para el teatro pblico, y en los siguien
tes diez aos para los nios de Blackfriars y de San
Pablo incluso la honorfica comedia de venganza B ussy
DA m bois, pero su fama ha descansado durante ms
de un siglo en el clebre soneto de Keats en que alaba
la traduccin de Homero por Chapman.
1500_______________ 1550

lOO

1650

675

Udali
e

ly !y -

------K y d --------.
Greene
-Marlowe-
Shakespeare

......D ekke------ *
o-

Jcmsers..... ... *

* Webster-----
----- Fletcher
-Beaumont-
----------S h irlsy--------- D 'A venan?
D e l a c o m e d i a e s c o l a r a l a m a s c a r a d a c o r t e s a n a . L o s prin
cipales autores que vivieron desde la poca de Isabel I hasta
la de Jacobo I murieron antes de la clausura de los teatros en
1642. Los aos del periodo Commonwealth retardaron la crea
cin de obras de teatro durante una generacin.

Los cola b ora d ores e n la p o ca d e Ja co b o

Los dramaturgos que escribieron despus de la subida
al poder de Jacobo I en 1603 fueron con frecuencia
138

hbiles y pulidos, pero slo en raras ocasiones hicieron

gala de la vitalidad e imaginacin de Shakespeare y de
otros comedigrafos de la poca isabelina. T al vez el h
bito de la colaboracin sostenido y fomentado por un
empresario, Philip Henslowe explica en parte esa
situacin. Ciertamente John Webster escribi sin ayu
da la mejor tragedia potica desde la poca de Sha
kespeare, La d u q u esa d e M alfi, y Philip Massinger fue
el nico autor de la mejor comedia, A N ew w a y to pay
o d d eb ts ( Nuevo sistema para saldar cuentas viejas).
La colaboracin ms fructfera fue entre Francis Beaumont y John Fletcher, con su P h ilaster de 1610 y su
T h e M aids T ra g ed y ( La tragedia de la doncella), de
1611, pero Beaumont escribi una comedia mejor, T h e
K n igh t o f th e B u rn in g P estle ( El caballero de la mano
ardiente del almirez [o del mortero]) antes de iniciar
su colaboracin con Fletcher en 1608.
Los males que entraa la colaboracin van ms all
de la pura esfera de la esttica. Por ser tan grande el
nmero de personas que trabajaban en comn, ya sea
abiertamente o en forma encubierta en tan gran nmero
de comedias, a menudo surge confusin en cuanto al
crdito que debe otorgarse a los autores. Fletcher es un
excelente ejemplo de esto. Algunos dicen que escribi
sin colaboracin cinco o seis comedias; un especialista
le atribuye cincuenta y tres. Otros creen que Shake
speare colabor con l en T h e T w o N oble K in sm en ( Los
dos parientes nobles) , y que, a su vez, l colabor con
Shakespeare en E nrique VIII y en una comedia perdida
llamada C rdenlo. Otros en cambio mencionan a Philip
Massinger camino de Stratford para acudir en ayuda
del comedigrafo retirado que haba agotado su in
genio con el C u en to d e I n v iern o y La tem p esta d .
139

Shak espeare, h om b re m isterioso

Shakespeare no necesit colaboradores. Tenia genio su
ficiente para dos autores. Adems, como veremos ms
adelante, gozaba de la estabilidad econmica y de la
libertad que le proporcionaba ser socio, a la vez que
actor, del teatro de mayor xito y de la ms prspera com
paa de actores de Londres.
Sabemos muy poco de las carreras profesionales, al
igual que de las biografas de muchos de los dramatur
gos de la poca isabelina. Algunos murieron jvenes.
Otros tuvieron slo pasajera popularidad. Pero sabemos
mucho de hombres de la misma poca que vivieron
los mismos aos que Shakespeare cincuenta y dosy
cuya popularidad en algn aspecto se aproxima, aunque
sea de lejos, a la suya. Ben Jonson es un buen ejem
plo y conocemos mucho ms de su vida que de la de
Shakespeare. Esto se debe en parte a que Jonson tuvo
problemas con la autoridad y tambin porque recibi
dinero prestado del empresario Henslowe, quien lleva
ba sus registros muy puntualizados. En general, co
nocemos la vida de Jonson con mucho mayor detalle
por los comentarios de sus contemporneos, y por los
folletos que escribi y los prlogos que prepar para
sus obras publicadas. Shakespeare fue objeto de un curioso
descuido por parte de sus amigos, y guard mucho si
lencio sobre su persona. No prepar folleto alguno ni
public prlogos en sus obras ni en los dos poemas
largos ni en las dieciocho comedias que se publicaron
en vida suya.
La vida del dramaturgo ms grande de la poca cris
tiana es uno de los misterios ms incitantes y provoca
tivos de la literatura. Sabemos que naci en 1564, y
140

suponemos que recibi enseanza primaria en Stratfordon-Avon. A la edad de dieciocho aos se cas con Anne
Hathaway, ocho aos mayor que l. La hija que le naci
de ella, Anne, vio la luz seis meses despus, y en 1585
vinieron al mundo dos mellizos. Parece que hacia esta
poca abandon a su familia y desapareci. No volve
mos a saber nada de l hasta 1592. De pronto aparece
como un autor de tanta importancia que un actor de
la talla de Greene lo llama Cuervo engredo, y agi
ta-escenarios , Q Shake-scene'). Su primera obra, Enri
q u e VI, tuvo que llegar al escenario, puesto que Greene
parodi uno de sus versos: Oh corazn de tigre, en
vuelto en una piel de mujer!, cuando escribi, aludien
do a Shakespeare: Corazn de tigre, envuelto en una
piel de actor. Podemos conjeturar que esta obra y T ito
A ndrnico fueron representadas por los actores de Lord
Strange, y tambin podemos dar por hecho que Shake
speare vio a los actores de los Condes de Pembroke, Sussex
y Leicester representar en Stratford, o que actu para
Strange y para Leicester durante los aos perdidos. En
1593 public el poema V enus y A donis, y otro al si
guiente ao, La v io la ci n d e L ucrecia. Sabemos que se
uni a la compaa del Lord Chambeln en 1594, pues
en los registros oficiales figura entre los que recibieron
un sueldo por representar ante la Corte, como uno de
los sirvientes del Chambeln los das 26 y 27 de di
ciembre. A la siguiente noche fue representada, en la
Posada de Cray, la C om edia d e las eq u iv o ca cio n es.
Entre 1594 y 1616 el nombre de Shakespeare apa
rece impreso en los registros escritos poco ms de cin
cuenta veces. No menos de veintisis se refieren a juicios
legales o asuntos comerciales, y seis ms con referencia a
parientes cercanos. En unos cuantos casos se le menciona
141

como actor que toma parte en la representacin de una

obra. Existen tres referencias a que posea una partici
pacin en las utilidades del Globe Theater y del Blackfriars. Con una sola excepcin, los comentarios crticos de
sus contemporneos son, como dice una autoridad, gene
ralmente breves y, o bien afectados, o bien convenciona
les. No contamos con otros hechos de su vida personal
excepto algunas alusiones a los lugares en que vivi, a dos
testamentos otorgados en su favor, su propio testamento
y su muerte y funeral.
La poca informacin que tenemos sobre la vida de
Shakespeare y sobre las fechas de sus comedias se ha ob
tenido despus de prolijos estudios realizados por gran
nmero de investigadores durante los dos siglos ltimos.
Cada uno de esos investigadores ha realizado el papel de
un Sherlock Holmes de la literatura.
P u b lica ci n d e las obras d e S hak espeare
No existe nada escrito por la propia mano de Shake
speare, salvo seis firmas. En ellas aparecen cuatro grafas
diferentes, y ninguna de ellas incluye la e en Shake.
Su nombre no figura en las primeras seis de sus obras
que fueron impresas. Despus de 1597, sin embargo, ocho
primeras ediciones consignan su nombre. Con bastante
frecuencia aparece el nombre como Shake-speare o como
Shakespeare. Los editores, atrados por el encanto mar
cial de una lanza que se blande (eso significa shake
sp ea re) entregaron la grafa Shakespeare a la posteridad.
Por supuesto, nos dieron algo ms que la grafa del
nombre. Nos conservaron treinta y siete de sus obras.
Existen muy pocos manuscritos de las obras representa
das en Londres en la poca de Isabel I, de Jacobo I y de
142

Carlos I, y no se imprimieron muchas obras. De las 220

obras en colaboracin de que alardeaba Thomas Heywood,
slo una lleg a la imprenta. Se publicaron aproximada
mente 550 obras entre 1559 y 1642, pero un erudito ha
calculado que casi se perdieron 1 500 an en manuscrito,
por descuido, o a causa de incendios en los teatros. La
razn de que se publicaran tan pocas obras entre el as
censo al trono de Isabel I y la clausura de los teatros se
debi a que el autor venda todos los derechos a la com
paa que representaba la obra, y sta slo venda el ma
nuscrito a un editor cuando su necesidad de dinero era
mayor que el temor a que algn rival piratease la obra
una vez que sta apareciera impresa. Los eruditos creen
que algunas comedias fueron robadas por los editores,
quienes compraban partes de ellas a los actores, pagn
doles para que recitaran de memoria lo que supieran, o
por medio de empleados que transcriban el dilogo en
una especie de taquigrafa. Los derechos de autor con
sistan slo en poder representar una comedia si se con
taba con el manuscrito.
Entre las dieciocho obras publicadas durante la vida
de Shakespeare figura P ericles, que se cree fue escrita
en colaboracin. Otra apareci en 1622. Contaramos slo
con la mitad de sus obras que conocemos hoy si dos
amigos suyos, actores tambin, John Heminge y Henry
Condell, no hubieran compilado todos los manuscritos que
existan, as como las obras publicadas, que editaron en
1623 con el ttulo de T h e W orines o f W illiam Shak e
speare. Este volumen se denomina el Primer folio. Y es
un folio porque la hoja normal de papel para impresin
estaba doblada una sola vez, con lo cual se tena una
pgina de 34 por 22 centmetros aproximadamente. Las
comedias que se publicaron por primera vez en vida de
143

Shakespeare y se publicaron una a una se llaman

cuartos debido a que la hoja de papel para impresin es
doblada dos veces, o sea, para que formara cuartas partes
de la hoja original, con lo cual se tenan pginas de 20
por 15 centmetros aproximadamente. Los textos de alguas de las comedias publicadas en cuarto son similares
a los de las publicadas in fo lio entre 1623 y 1685 se
publicaron cuatro ediciones in fo lio , en tanto que algu
nos de los parlamentos de las ediciones en cuarto son
mejores. Pero algunas de estas primeras ediciones en
cuarto son llamadas cuartos malos, y fueron precisamen
te descritas por Heminge y Condell como diversas copias
subrepticias y robadas, deformadas y mutiladas por frau
des de ignominiosos impostores. Las treinta y seis obras
de la primera edicin in fo lio integran el canon de Sha
kespeare, paralelo al Canon francs de los libros autori
zados de La Biblia. La tercera edicin in fo lio aadi el
P ericles y otras seis comedias seguramente espurias. La
obra llamada T h e T w o N oble K in sm en nunca fue pu
blicada in fo lio , pero apareci en una edicin en cuarto
casi veinte aos despus del fallecimiento de Shakespeare.
La 'prosperidad d e Shak espeare
En la poca de Shakespeare ningn hombre poda vivir
slo de la composicin de obras teatrales. Las obras se
vendan por seis u ocho libras, lo cual significaba apenas
no ms de 180 a 240 dlares traducido a moneda de hoy.
Algunos comedigrafos tal vez recibieran las utilidades
derivadas de una segunda o una tercera representacin de
sus obras, pero ese rendimiento seguramente no era
demasiado grande. El ingreso total que Shakespeare reci
bi por la venta de sus obras, durante ms de veinte aos,
144

probablemente fue de unas 300 libras, o sea, menos de

10 000 dlares. Gracias a la generosidad de Burbage para
sus colaboradores ms valiosos, Shakespeare disfrut du
rante muchos aos, no slo de su sueldo como actor, sino
tambin de una parte de las utilidades y, despus de 1599,
tuvo una participacin adicional como uno de los diez
propietarios del Globe.
La seguridad econmica de Shakespeare le evit tener
que escribir innumerables obras provisionales y colaborar
con otros autores o trabajar como aderezador de las
obras de otros comedigrafos. Aunque muchos de sus
colegas escribieron muchas ms comedias por ao, la
produccin literaria anual de Shakespeare, casi dos obras
por temporada mientras estuvo con Burbage, es realmente
impresionante juzgada por los cnones modernos. Pudo
hacer esta labor gracias a una especie de colaboracin
indirecta con historiadores, novelistas y dramaturgos del
pasado. Tom de otras obras grandes trozos de sus tra
mas. Todas sus obras, menos dos, se remontan en sus
orgenes a otras fuentes que su propio espritu fecundo.
Y lo que es mucho ms importante, la segura posi
cin de Shakespeare en la compaa de Burbage le evit
caer en la tentacin de seguir demasiado de cerca las
tendencias popularistas, o sea, repetir sus propios triun
fos. Quiz escribi El m erca d er d e V enecia que utiliza
material de dos o tres obras anteriores por el senti
miento de antisemitismo que suscit el juicio y la ejecu
cin de un mdico judo acusado de intentar envenenar
a Isabel. Escribi comedias de venganza en R icardo 111
y T ito A ndrnico, pero en el intermedio produjo La c o
m ed ia d e las eq u iv o ca cio n es, adaptada de Plauto. M u ch o
ru id o y p oca s n u e c e s y E nrique V vieron la luz el mismo
ao, lo mismo que N o ch e d e E pifana y H atrdet.
145

Los dram aturgos isa b elin os p r escin d en d e las regla s cl

sicas
El primer gran paso que dio hacia adelante el drama
isabelino fue el diseo y la construccin del T h ea ter
nico, obra de James Burbage en 1576; y de su compa
ero, T h e C urtain, obra de otro empresario al siguiente
ao. Dieron a los dramaturgos un escenario que se adap
taba a las necesidades de su poca, y estimularon una
fecundidad nueva en sus sucesores. Una dcada ms
tarde advino el primer florecimiento con el Ta-merln y
el D octor Fausto de Marlowe. Otros diez aos presen
ciaron la rica cosecha de las obras de Shakespeare desde
R icardo III y S u e o d e u n a n o ch e d e vera n o hasta N o
c h e d e E pifana y H am let. Ninguna otra poca en el
teatro vio un progreso tan continuo y tan extraordinario.
Mientras Shakespeare estaba an en Stratford, los
dramaturgos isabelinos haban roto con la tradicin aca
dmica. Como Lope de Vega, haban vuelto la espalda
hacia las unidades clsicas y a las sentencias de Arist
teles y de Horacio. En 1580 Sir Philip Sydney, poeta,
cortesano y crtico, se quejaba de las violaciones de que
se haca vctima a las formas clsicas. Si hubiese vivido
cinco aos ms, qu habra dicho de Shakespeare y de
sus colegas, a no ser que lo hubiesen cautivado su poesa
y su vigor? A juicio de Sydney, el tedioso G ordobu c
ascenda hasta las alturas del estilo de Sneca, y al
canzaba el fin mismo de la Poesa. Pero lamentaba que
no siguiera exactamente el modelo exacto de toda la
Tragedia. Porque tena fallos tanto en el Tiempo como
en el Espacio, los dos compaeros obligados de todos los
actos corporales.
El dramaturgo isabelino no slo se olvid de las
146

unidades. A diferencia de los autores de G ordobiic, llev

las escenas violentas al escenario, en lugar de concre
tarse a hablar de ellas. Su violencia se acercaba a lo
atroz; en El r e y Lear Shakespeare lleva a la escena el
acto de cegar a un hombre. Como los dems, Shake
speare escribi lo que Sydney haba considerado como no
perteneciente propiamente a la tragedia ni a la comedia,
sino que confunda monarcas y bufones. Adems, el dra
maturgo ahora mezcl poesa y prosa, y pas por alto la
regla de que los versos deben reservarse nicamente para
la nobleza en tanto que la prosa quedaba destinada
para las clases bajas. En N o ch e d e E pifana los capitanes
de barco hablaban en verso libre, y la Condesa Olivia
descendi hasta expresarse en prosa. Bruto pronuncia la
oracin fnebre de Csar sin tener en cuenta el metro, y
Hamlet hace lo mismo cuando se dirige a los cmicos.
Media docena de las obras de Shakespeare tienen ms
lneas de prosa que de verso.
D efecto s d e los tiem p o s
El dramaturgo isabelino se acoga a algunos recursos
propios de una etapa anterior que hoy parecen absur
dos o complicado-- pero Shakespeare los us menos
o en mejor forma- que los dems autores. Por lo regu
lar, releg la subtrama a sus comedias. Para presentar
un drama o para salvar lapsos, Shakespeare se sirvi en
algunas ocasiones del prlogo, la introduccin o el coro,
que parecen proceder de una incomprensin italiana de
la tragedia griega. En E nrique V, el Coro es un puente
largo, pero firme, de narracin y exhortacin que lleva
de un acto al otro. El heraldo llamado Coro en R om eo
y Ju lieta traiciona torpemente la trama, pero slo en dos
147

lugares: antes del primer acto y en el segundo. (Los pro

ductores modernos a menudo cortan esos pjrlamentos
cuando representan la obra.) Slo existen otros tres pr
logos shakesperianos. Shakespeare us parcamente de
otro recurso: el Eplogo. Lo utiliz slo ocho veces, y
ninguna de ellas en sus tragedias. Otro rasgo del teatro
isabelino que podra parecer absurdo a los auditorios
modernos era la jiga. Probablemente una breve cancin
con una danza igualmente breve cerraban la represen
tacin de las obras de Shakespeare, exactamente como
se haca en Espaa. Un europeo del Continente que
visit Londres vio una obra sobre Julio Ccsai, que bien
puede haber sido la de Shakespeare, y escribi: Al final
de la obra dos actores vestidos de hombre y otros dos de
mujer danzaron juntos, como es su costumbre, maravi
llosamente. (Q uiz Shakespeare opuso reparos a que
se cantara.)
Las debilidades de Shakespeare ms all de la
probabilidad de fracaso que acecha a cualquier obra
teatral eran los defectos propios de su tiempo y de su
auditorio. La Inglaterra isabelina amaba la violencia y
la alegora, las lucubraciones filosficas de largo al
cance tanto como la poesa de alto vuelo. Con demasiada
frecuencia, los problemas eran totalmente blancos o to
talmente negros, y asimismo lo eran los personajes. El
amor a primera vista no pareca ms improbable que
las conversiones de ltima hora en las cuales el hombre
bueno se vuelve malo o el hombre malo se convierte
en bueno.
Los auditorios aceptaban las pociones mgicas y los
disfraces que no lograran engaar ni a un nio. Les sa
tisfacan los prototipos humanos ms que los verdaderos
personajes. Es un gran mrito de Shakespeare habernos
148

dado seres humanos como Hamlet, Enrique V y Catalina

de Francia, Falstaff y Malvolio, Beatriz y Benedicto,
Ricardo III y Porcia, Marco Antonio y Bruto.
Ahora tenemos que pasar de la literatura dramtica
a los negocios, de la dramaturgia a la construccin y
administracin de teatros. Pero ante todo hemos de ver
cmo los grandes de la Corte, que gustaban de los pla
ceres, lucharon en favor de los teatros y de sus admi
nistradores contra las autoridades un tanto puritanas de
la City de Londres.
La C orte con tra la C ity p o r causa d e los teatros
Los padres de la ciudad iniciaron las hostilidades con
una queja justificada. Ya se representaran las obras en
los patios de las posadas o en los teatros comunes y co
rrientes, el hecho de que se reunieran grandes multitudes
invitaba al robo. Se producan pequeos tumultos, y las
autoridades estaban seguras de que en esa poca de ten
sin entre los protestantes, que dominaban, y los catlicos,
que vivan reprimidos, florecera la sedicin. Y lo que
an era peor, cuando la peste amenazaba a Londres lo
cual suceda con bastante frecuencia las acumulacio
nes de gente, aunque no fueran grandes, ayudaban a
diseminar la infeccin. Los puritanos oponan objeciones
de tipo moral. Un autor llam a los actores cocodrilos
que devoran la castidad de las personas, as solteras como
casadas. Sus obras ensean todo lo que pertenece al
mal, al fraude, al engao y a la suciedad. Cualquiera
que visite la capilla de Satans, es decir, el Teatro, en
contrar que no faltan all los jvenes rufianes. Las mu
jeres no pueden abandonar la sala donde se representan
el espectculo con la mente sana y casta. Los hom
149

bres que forman parte del auditorio les regalan manza

nas y retozan con sus prendas.
Con esta actitud no podan estar de acuerdo la reina
ni su Corte, a quienes les gustaba el teatro basta el punto
de que algunos patrocinaban a las compaas de actores.
De modo que Isabel y su Consejo Privado contraatacaron.
En 1574 la Reina gan el primer asalto al autorizar a
una compaa llamada Los hombres del conde de Lei
cester para que dieran representaciones dentro de nues
tra ciudad de Londres, salvo cuando se celebraban ro
gativas o hubiera peste. La City accedi, pero clam
en contra de las malvadas prcticas de incontinencia en
las grandes posadas que tienen cmaras y lugares secre
tos junto a sus escenarios y galeras, donde se induce y
se engaa a las doncellas. La City fij algunas dispo
siciones ms bien tolerantes, pero el resultado fue que
se construyeran teatros fuera de la jurisdiccin de las
autoridades de la City; al principio estos teatros se situa
ron al norte, pero ms tarde se levantaron al sur del
Tmesis, en Bankside. Durante un periodo de veinte
aos despus que Burbage construy The Theater, con
tinu la lucha entre la Corte y la City, y la reina lleg
hasta crear su propia compaa. Dio mayor relieve al
conflicto la clausura de los teatros durante ciertas tem
poradas, por nuevas disposiciones emanadas tanto de la
City como de la Corte, y con el cierre de los teatros del
exterior de la ciudad durante el periodo en que reinaba
la peste, as como por lo menos una vez en tiempos nor
males por orden del Consejo Privado.
La amarga realidad de la peste se manifiesta en una
disposicin de la City, emitida en 1584, en la cual se
estableca que los teatros slo volveran abrirse cuando
el nmero de fallecimientos en Londres ciudad de
150

200 000 habitantes bajara a menos de cincuenta por

da durante veinte das seguidos. La peste mantuvo
cerradas las puertas de los teatros casi todo el tiempo
entre enero de 1593 y la primavera del ao siguiente.
Este desastre oblig a la compaa de Strange Derby
a unirse a la de Los hombres del Almirante y a em
prender, bajo la direccin de Alleyn y Henslowe, giras
de trabajo. Una vez desterrada la peste, esta compaa
conjunta dio representaciones durante corto tiempo en
Newington Butts y despus se dividi. Alleyn y Los
hombres del Almirante se fueron a trabajar al estableci
miento de Henslowe, el Rose. Cuando Derby muri, los
actores encontraron un nuevo patrocinador en Henry
Lord Hunsdon, se convirtieron en Los hombres del
Chambeln, se instalaron en el Theater y adquirie
ron a W illiam Shakespeare y a Richard Burbage. De no
haber sido por la peste quiz no se hubiese formado
nunca esta gran compaa.
C om ienzan la cen su ra y e l m o n o p o lio
Las disposiciones puestas en vigor por el Consejo Pri
vado de la Reina introdujeron la censura en el escenario
ingls -donde todava existe y tambin una especie
de monopolio.
Con el fin de imponerse las autoridades de la City,
una patente real de 1581 centr toda la autoridad en lo
relativo a teatros en la oficina del M aster o f th e R eveis
( Director de Diversiones) . Este funcionario, ya haba
tenido durante mucho tiempo al servicio del Lord Chamberlain la tarea de proporcionar representaciones teatra
les y otras diversiones a la Corte. Ahora se le dio la
autoridad en todo el pas sobre representaciones, come
151

dias, actores y dramaturgos, as como sobre los lugares

donde ellos hagan sus representaciones, para ordenar y
reformar, autorizar e interrumpir. Esto significa que
todas las obras tenan que recibir aprobacin antes de
ser representadas. La censura era ms estricta en el as
pecto poltico que en lo referente a la moral. Dada la
poca, las obras eran mucho ms sanas de lo que podra
haberse esperado. El adulterio slo raras veces figur
en la escena. En 1606 se aprob una Ley para contener
los abusos de los actores, tendiente a frenar la blasfe
mia. Lino de sus resultados fue que la primera edicin
in fo lio de 1623 cambi el texto de un parlamento de la
alegre seora Page, que deca qu demonios, a qu
caramba.
El monopolio se inici en 1598 cuando el Consejo
Privado orden la reduccin de las compaas a dos: la
del Almirante y la de Chamberlain, Sin embargo, otras
continuaron sus representaciones y en el trmino de cua
tro aos recibieron autorizacin oficial los Hombres de
Worcester. Jacobo I se enfrent a las cosas con mayor
decisin. Clausur todos los teatros que no estaban bajo
el patrocinio de su familia. El escenario londinense
habra de sufrir todava ms por las restricciones en el
siglo XVIII.
C on stru ctores d e teatros y adm in istradores d e teatros
Despus de Shakespeare y de Marlowe y antes, mucho
antes que los condes, y los chambelanes y los almirantes
que prestaron su apoyo a los actores sin recursos, debe
mos reconocer a James Burbage, actor-tramoyista, y a
Philip Henslowe, especulador en casi todas las ramas
de actividad, como los hombres a quienes ms debe el
152

teatro isabelino. Un poco atrs de ellos debemos colocar

a los dos hijos de Burbage, Richard y Cuthbert, el pri
mero actor y el segundo empresario, y al yerno de Henslowe, Edward Alleyn, quien comparte con Richard Bur
bage el honor de haber sido los dos ms destacados
actores de la poca isabelina.
James Burbage fue el iniciador. En 1576, cuando
Shakespeare tena escasamente doce aos, este hombre
construy el primer teatro pblico de Inglaterra. No sin
razn, o llam simplemente The Theater. Su ejem
plo inspir la construccin de otro teatro, cosa de un
ao despus, en las cercanas de Shoreditch, un sector
del norte de Londres. En este teatro, llamado The
Curtain debido a que fue construido en un trozo de
tierra conocido por unos como Curten Cise y por
otros como Courtein, se representaron algunas de
las obras de W illiam Shakespeare, el actor-dramaturgo
de la compaa de Burbage, porque ste hizo un convenio
para reunir las utilidades de ambos teatros. En 1559, dos
aos despus de la muerte de Burbage, el convenio se
dio por terminado en el mismo lugar donde se construy
el Theater, y los hijos de Burbage derribaron la es
tructura y utilizaron la madera para construir el famoso
Globe en el distrito llamado Bankside, al sur del
Tmesis. Despus, con el fin de contar con un segundo
teatro ste protegido contra la lluvia los hijos de
Burbage convirtieron en teatro privado, o sea, techado,
una parte del priorato de Blackfriars, que su padre haba
comprado poco tiempo antes de morir.
Henslowe era un hombre de negocios. Podramos
llamarlo especulador. Tal vez inici sus actividades como
aprendiz de tintorero o como ayudante de polica, pero
se convirti en prestamista, en comerciante en cal y
153

"

cueros, en comprador y vendedor de tierras y en monopo

lista de bear-baitin g.* Cuando se dio cuenta de que,
en slo diez aos, los nicos dos teatros de Londres
caminaban firmemente como empresas lucrativas, ingres
en el negocio. En 1587 doce aos antes de que se
construyera el Globe en Bankside Henslowe abri
cerca de all el Rose, y en 1600 instal el Fortune en
la parte norte de Londres. Cuando el primer Globe
se incendi en 1613, se apresur a convertir su circo de
osos, al sur del Tmesis, en el teatro Hope. Cmo
propietario del teatro, reciba parte de las utilidades que
perciban las compaas que representaban en sus teatros,
pero tambin mantena relaciones personales y prove
chosas con los actores y con los dramaturgos. Para man
tenerlos bajo su dominio, se convirti en su banquero
continuo y generoso: Si estos amigos salieran de deudas
conmigo, yo no tendra ningn poder sobre silos.
Tal vez cualquier otro pudiera haber construido los
teatros que instal Fenslowe, pero quiz no hubiera
fungido como banquero ni habra llevado los registros
que tanto han dado a conocer a los investigadores de
la historia del teatro isabelino, pues en realidad son la
fuente ms importante de conocimiento de este tema en
la poca. Estamos ms en deuda con este recolector de
dinero de lo que lo estuvo Ben Jonson jams. Henslowe
inscribi en su llamado D iario los nombres y las fechas
de muchas de las obras representadas en sus teatros, as
como los ingresos de taquilla, y el hecho de si las obras
representadas eran nuevas o no. El contrato de Hens
lowe para construir el Fortune que sigui el mo* Espectculo de la poca que consista en observar las reac
ciones que acusaban osos encadenados al ser atacados por perros.

[T.]

154

dlo del Globe, aunque era cuadrado en lugar de ser

poligonal es la nica descripcin detallada que tene
mos de un teatro de la poca isabelina.
Sera injusto incluir en el historial de la sagacidad co
mercial de Henslowe el hecho de que obtuvo el capital
necesario para sus especulaciones casndose con la rica
viuda de su primer patrono, pues el hbito de casarse
con la hija o la viuda del jefe era comn en esa poca.
James Burbage obtuvo el dinero para construir el Theater de la esposa de su hermano, que era un comer
ciante acaudalado, y el actor Alleyn entr en sociedad
con Henslowe al casarse con su hijastra.
Hubo otros teatros y otros constructores de teatros.
Hacia 1605 Londres tena seis teatros pblicos y uno
privado, el de Blackfriars. Tambin haba un escenario
en Newington Butts, aunque ste muy bien pudo haber
sido slo un patio interior. Otro teatro pblico, el Hope
como ya hemos dicho abri sus puertas en 1613.
Tres teatros privados comenzaron sus actividades du
rante el reinado de Jacobo I y de Carlos I: el de Whitefriars hacia 1608, el Phoenix, convertido de palenque
de gallos en casa de espectculos en 1617, y el Salisbury Court en 1629.
Lo q u e sa b evios a cerca d e l G lob e
Sabemos ms sobre el teatro en que actuaba Shake
speare que sobre la vida del dramaturgo. Sin embargo,
nuestros conocimientos acerca de los llamados teatros p
blicos estn lejos de ser completos. La mayor parte
de los investigadores creen que tenan una forma nica.
Se asemejaban a esta forma los corrales espaoles, ya des
critos, pero los periodos del Commonwealth y de la Res
155

tauracin acabaron con ella. Unos piensan que tal vez

fueran como los teatros italianos o quiz una variante del
teatro holands. Esto parece un poco trado de los cabe
llos, porque en Italia no hubo teatros permanentes antes
de 1576, y un alemn que visit Londres en 1585 es
cribi que el Theater y el Curtain eran casas ra
ras, construidas con tres galeras interiores, superpuestas.
La nica prueba definitiva que tenemos sobre la
forma del teatro isabelino, y de sus escenarios, proviene
de cuatro fuentes:
1) Las grandes salas y patios donde se representaron
las comedias antes de que Burbage construyera el primer
teatro en 1576, y los circos destinados al acoso de osos y
de otros.
2 ) Cuatro dibujos hechos en fechas que varan desde
aproximadamente 1596 a 1640.
3) El contrato para construir el Fortune.
4 ) Las pruebas deducidas de las direcciones escnicas
que aparecen en las comedias de la poca isabelina.
Los elementos bsicos del teatro isabelino son un esce
nario con una puerta a cada lado y un balcn arriba, que
utilizaran los actores, y un suelo plano y galeras en los
lados y en la parte trasera, destinados al auditorio. Al
gunos de estos elementos seguramente se encontraran
en las llamadas grandes salas de los palacios como Hampton Court, en las escuelas de Derecho y en los colegios
en Oxford y en Cambridge. Al final de tal sala haba
sendas puertas laterales que conducan a la cocina. Estas
puertas servan de entradas para los actores, que hacan
su representacin en el piso o en una plataforma de
poca altura colocada entre las puertas. Arriba estaba la
galera de los ministriles, que serva como escenario
superior. Algunas veces haba galeras a lo largo de las
156

paredes laterales, donde poda sentarse parte del audi

torio, y por lo regular haba otra galera en la parte
trasera de la sala. Los patios de las antiguas posadas in
glesas constaban sin duda de los mismos elementos. Ha
ba dos o tres galeras en los cuatro lados, y puertas que
podan utilizar los actores. Suponemos que un escena
rio estaba en uno de los extremos, y que los actores lle
gaban al escenario subiendo unos cuantos escalones. La
gente del pueblo poda permanecer de pie en el resto
del patio, en tanto que los espectadores ricos presencia
ban la representacin de pie o sentados en las galeras
laterales y en uno de los extremos. Para algunas escenas
los actores podan utilizar la galera que estaba encima
del escenario.
Sabemos que los actores profesionales representaron
obras en las grandes salas de vez en cuando. Aun des
pus de construidos los primeros teatros se sabe por los
registros que se dieron frecuentes representaciones en
los patios de las posadas llamadas de la Campana, del
Hermoso Salvaje, Llaves de la Cruz y otras. Algunas de
stas tal vez se utilizaron desde antes; otras con toda se
guridad. En 1557 fue suprimida una obra llamada A
sack ful o f n e w s ( Un costal de noticias) , despus de
que fue representada en La cabeza de jabal. En El
len rojo se represent en 1567 una obra llamada Samso n ( Sansn) , y la Posada del Toro fue utilizada por
los actores desde antes de 1576. Existen dos razones
por las cuales las compaas an hacan representaciones
en los patios de las posadas despus de que pudo contarse
con teatros. Primero, haba ms compaas que teatros.
Segundo, las posadas, que tenan habitaciones calientes y
servan bebidas, resultaban ms acogedoras en los fros
y lluviosos inviernos ingleses.
157

Al sur del Tmesis haba edificios que quiz sugirie

ron a Burbage mejorar los patios de las posadas. Se tra
taba de los circos destinados al acoso de osos y de toros.
Este popular pasatiempo consista en observar cmo los
mastines se lanzaban a atacar a un animal atado o se
atacaban entre s.
Los mapas de 1560 y anteriores muestran dos edificios
circulares utilizados para estos fines, y en cada uno de
ellos aparecen galeras desde las cuales los espectadores
podan observar los acontecimientos sin peligro. La es
trecha relacin que guardan los teatros con los circos de
acoso es evidente, porque cuando Henslowe hizo el Teatro
Hope en lo que haba sido su circo de Osos, instal un
escenario mvil, y utiliz la construccin tanto para la re'
presentacin de comedias como para lo que los isabelinos
llamaban diversin.
D ibujos d e tea tros isab elin os
Slo hay cuatro antiguos dibujos que pretenden mos
trar el interior de un teatro isabelino. No puede confiarse
ms que en uno de ellos, y ste apenas muestra una parte
del espacio total del escenario.
Un holands llamado De W itt visit Londres hacia
1596. Qued muy impresionado por los cuatro hermosos
teatros de la ciudad, y describi y dibuj el mejor y el
ms amplio, el Swan. Desgraciadamente su descrip
cin es sumamente breve e insignificante, y el dibujo ori
ginal se perdi, por lo que todo lo que queda es una copia
que se supone obra de uno de sus compaeros estudian
tes. Las puertas estn demasiado juntas para adaptarse
a la tarea del escenario tal como se indica en la mayor
parte de las comedias. Sobre ellas hay balcones destina
158

dos a los espectadores donde la mayor parte de los eru

ditos opinan debi haber existido un escenario alto.
El otro dibujo procede de la portada de una obra lla
mada Roxana, una tragedia latina impresa en 1630. Se
ven cortinas y un escenario alto, pero tambin los es
pectadores aparecen en dos balcones donde las acota
ciones parecen indicar con frecuencia un escenario alto.
Como Roxana est escrita en latn y fue representada
primeramente en el Trinity College, Cambridge, el di
bujo puede corresponder a una representacin univer
sitaria.
La aproximacin mayor a lo que en opinin de los
eruditos era el escenario isabclino es un dibujo repro
ducido en M essalina, obra impresa en 1640. Aqu tene
mos un escenario elevado con cortinas pintadas tras
l. Encima hay un pasadizo poco profundo apenas
poco ms que una galera sin estrados tras del cual
puede verse una abertura cubierta con cortinas. El dibujo
no es lo suficientemente amplio para mostrar las puertas
de entrada a los lados. Es ms que posible que el artista
haya dibujado un escenario real de uno de los teatros de
Londres.
El ltimo dibujo es tardo. Apareci en 1672 en T h e
W its, S port u p o n S port ( Los ingeniosos, o diversin
tras diversin) , una coleccin de farsas o comedias cor
tas que se representaban aqu y all entre 1642 y 1660
cuando los teatros fueron proscritos por los puritanos. Las
luces escnicas, los candelabros y los espectadores encima
del escenario sugieren que es un producto mixto de la
imaginacin del artista y de una representacin celebrada
en una sala privada.

159

El con tra to para co n stru ir e l T eatro "Fortune"

A Henslowe, el cuidadoso hombre de negocios, debe
mos la nica constancia por escrito de las dimensiones,
la forma y las partes que componan un teatro de la
poca isabelina.
Cuando Henslowe decidi construir el teatro Fortu
ne en 1600, firm y el tiempo nos lo ha conservado, por
suerte un contrato con un carpintero para que erigiera
un edificio parecido en todo, salvo un detalle, al ltimo
teatro erigido.. . llamado el Globe La diferencia re
side en el hecho de que la nueva construccin deba ser
cuadrada, idea que Henslow abandon cuando recons
truy el Fortune despus de su incendio. El contrato
especifica que el edificio debe tener ochenta pies por
todos lados, y cincuenta y cinco pies de profundidad.
Debera tener tres pisos con galeras que constituyeran
divisiones convenientes para las salas de los caballeros,
y habitaciones baratas; el primer piso estara a doce pies
de alto, el siguiente a once y el tercero a nueve. El esce
nario tendra cuarenta y tres pies de ancho, y se exten
dera a medio camino a travs del patio abierto, o sea,
tendra una profundidad de veintisiete pies y medio. Ten
dra una sombra o cubierta sobre dicho escenario, y un
vestidor que puede haber comprendido un escenario
interior y otro superior as como habitaciones donde los ac
tores pudiesen cambiar sus vestiduras. Como Henslowe
especific que debera haber tambin ventanas conve
nientemente distribuidas en el vestidor, podemos suponer
que entre ellas algunas podran ser utilizadas en aquellas
escenas en que figuraban balcones, como en las de
R om eo y Julieta.
160

Lo q u e n o s d ice n las a co ta cion es escn ica s

El contrato de Henslowe no consigna muchos de los po
sibles rasgos del escenario, pues se limita a decir que en
todas las dems proporciones adoptar la forma propia del
escenario del mencionado teatro Globe Podemos supo
ner que existan entradas laterales ya desde el teatro
primitivo, pues de no ser as Shakespeare no habra es
crito en R icardo III la acotacin escnica que dice: En
tran por un lado La Reina Isabel, la Duquesa de York y
la Marquesa de Dorset; por el otro Ana, Duquesa de
Gloucester. .
En los conflictos, las fuerzas contrarias
entraban al escenario por puertas encontradas: Entran,
por el otro lado del Campo, Richmond, Sir W illiam
Brandon, Oxford y otros funcionarios.
En el contrato para construir el Fortune no se men
ciona ningn escenario interior, pero los investigadores
creen haber encontrado abundantes pruebas de su exis
tencia en las comedias primitivas: Con las cortinas cerra
das, el escenario poda representar una calle, un camino
campestre, una escena de batalla. Cuando se abran, el
escenario interior poda convertirse en una tienda, de cam
paa un cuarto de taberna, una cueva, una tienda. Si
el escenario interior estaba ocupado por un trono, su su
perficie y la del escenario principal se convertan en un
palacio.
Esta teora de un escenario interior permanente, o
estudio, como se le llama con frecuencia, fue atacada en
1953 por un ingls, C. W alter Hodges, y por un norte
americano, Leslie Hotson. Ambos presentaron la misma
argumentacin, que es importante. Ningn autor o di
rector permitira que una escena trascendente fuera re
presentada en una pequea pieza interior alejada del gran
161

escenario-plataforma. Quedara demasiado lejos, y la vi

sualidad sera mala. Y, sin embargo, las escenas de gran
importancia se representaban dentro. La sugestin de
Hodges fue que para una obra como A ntonio y C leopatra
habra una estructura especial construida desde el muro
posterior y que podran observar fcilmente todos los
espectadores.
Hotson fue mucho ms radical. Encontr en los re
gistros de la Corte, hacia 1600, recomendaciones para
un amplio escenario en mitad de la sala al representar
una comedia en el palacio de W hitehall. Concluy que
las comedias que se representaban en la Corte utilizaban
decoraciones mltiples en medio del auditorio, y despus
afirm que estaban hechas del mismo modo que en el
Globe. De este modo, escribi Hotson, Shakespeare
debi tener un teatro redondo. Es una conclusin que
prescinde de la evidencia grfica con que contamos.
Ciertamente existan escenarios altos. En el dibujo
de M essalina aparece una galera estrecha. sta podra
servir como campo de batalla, como la cumbre de una
montaa o como cualquier lugar alto. En R icardo 111
leemos: Entra Gloster, en la galera superior, entre dos
obispos. De acuerdo con la mayor parte de los investi
gadores, las cortinas que haba detrs de la galera podan
descorrerse a un lado para exhibir un escenario interior.
En A ntonio y C leopatra esa parte representa una tumba.
En las acotaciones escnicas encontramos: Entran en las
cmaras superiores Cleopatra, Carmiana e Iras e Izan
a Antonio a lo alto del monumento. En el ltimo acto,
Proculeyo y dos de la guardia suben a lo alto del monu
mento y se colocan detrs de Cleopatra. Algunos de la
guardia corren los cerrojos, abren las puertas y descubren
as la cmara baja del monumento. La sugestin de
162

Hodges en favor de una estructura temporal no contradice

el que la estructura fuera permanente.
Los especialistas shakesperianos creen que haba otros
dos escenarios al nivel de la galera. stos tenan las "ven
tanas convenientemente situadas que especificaba el
contrato, para la construccin del "Fortune, y estaban co
locadas sobre las dos puertas laterales que conducan al
escenario principal. En la primera escena de Romeo y
Julieta donde figuran balcones leemos: "Julieta aparece
en la parte superior, en una ventana. Si esta ventana
fuese meramente imaginada como parte de la galera,
Romeo habra tenido que declamar los versos de su escena
amorosa dando la espalda a la mayor parte del auditorio.
Figuran otras ventanas necesarias en las obras de la poca
isabelina, y otras escenas de balcones con escaleras de
cuerda para que el hroe suba y baje.
Sobre el balcn haba todava otro escenario destinado
a los msicos y para las escenas que se desarrollaban en
lugares sumamente altos, como por ejemplo en lo alto del
mstil de una nave. As, el teatro isabelino parece haber
tenido siete zonas utilizables: el escenario principal, un
escenario interior colocado al mismo nivel, la galera,
otro escenario interior colocado al mismo nivel de ella, los
dos escenarios con ventanas a los lados y el local alto desti
nado a los msicos. Naturalmente, los tres niveles tenan
que comunicarse por escaleras situadas detrs del esce
nario. Tambin haba escaleras para el stano, que es
taba debajo del escenario principal o tablado y para la
cabaa.
La cabaa era la parte alta de los vestidores, y en
ella haba espacio para un can y las mquinas que ha
ban de producir los efectos sonoros correspondientes.
Desde ella los actores podan entrar a la sombra o a
163

los cielos" (el techo sobre el escenario) y se poda descen

der de l por medio de un escotilln. Thomas Heywood
escribi en A pology fo r A ctors ( Apologa de los acto
res) acerca de los cielos, diciendo que son cualquier
lugar de donde en toda ocasin descendan los dioses.
En A lfonso, r e y d e A ragn una acotacin escnica dice:
Despus de la tercera llamada, Venus descender de la
parte alta del escenario. En El d o cto r Fausto, Marlowe
pide Msica mientras desciende el trono. En el prlogo
de Cada lo co co n su tem a, Ben Jonson, que no era muy
partidario de la maquinaria escnica, escribi sarcstica
mente sobre ese tipo de comedia en la cual un trono
crujiente desciende entre los nios-actores con el nico
fin de causar sensacin.
El escenario principal parece haber tenido huen n
mero de escotillones. En el ltimo acto de H am let debe
haber existido un escotilln en la tumba. Las brujas y
los espritus podan subir por este escotilln al escenario
principal, envueltas en humo. En T h e Brazen A ge, ( La
edad de bronce) Heywood pide aberturas tanto en los
cielos como en el escenario: Jpiter lo golpea (a Hrcu
les) con el rayo, su cuerpo se hunde y desde los cielos
desciende una mano envuelta en una nube, que desde el
lugar donde ardi Hrcules alza una estrella y la fija en
el firmamento. Algunos creen que el escenario alto tam
bin tena escotilln.
U n teatro flex ib le -para obras d e m u y d iverso a lca n ce
El estudio de cualquier obra de la poca isabelina mues
tra cun flexible debi ser el escenario para permitir los
mltiples cambios escnicos, que llegan hasta cuarenta
y tres en A ntonio y C leofa tra . Pero, al mismo tiempo,
164

los dramaturgos haban de tener mayores dificultades con

respecto a ciertas cosas que los hombres que vinieron
despus, que escribieron obras adaptadas a un escenario
y una cortina. A menos que una muerte acaeciera en un
escenario interior lo cual es imposible en una escena tan
llena de violencia y de cadveres como la ltima de
H am let, el autor tena que ingenirselas para imagi
nar algn artificio destinado a hacer desaparecer de la
vida los restos mortales. Cuando todos los actores salan
del escenario terminaba una escena en l, y era preciso
que ante el pblico apareciera o pudiera imaginarse un
nuevo escenario cuando entraba otro grupo de actores.
Esto significaba que una escena no terminaba con slo
que un actor saliera del escenario y regresara al iniciarse
la siguiente; alguien ms tena que iniciar la nueva es
cena. As, al final de la primera escena de H am let, Ho
racio y sus amigos salen del parapeto para hablar con
Hamlet acerca del fantasma de su padre. La siguiente
escena se inicia con la entrada del rey, de la reina, de
Hamlet, de Laertes y de Polonio, y contina durante
casi 160 versos antes de que Horacio entre a hablar con
Hamlet. Con tal dramaturgia y tal escenario, las come
dias libres y de diverso alcance podan representarse con
gran celeridad y efectividad. Si hubo intermedios, no
existe evidencia textual de que fuesen necesarios, salvo
como un alivio para la tensin que conllevaba la repre
sentacin o para dar a la administracin una oportunidad
de vender alimentos o bebidas al auditorio. No existen
indicaciones de actos y escenas en casi ninguna de las
ediciones en cuarto de las obras de Shakespeare. Aunque
la mayor parte de las obras que figuran en la primera edi
cin en folio estn divididas en esa forma, seis de ellas
no muestran ni siquiera divisiones en actos. El drama165

turgo isabelino no p en sa ba en cinco actos, como los clasidstas del Renacimiento, y sus escenas se desarrollaban
en una forma muy parecida a las de una pelcula cine
matogrfica.
Sir Philip Sidney, quien seguramente presenci ta
les representaciones en The Theater y en The Curtain, lo mismo que en la Corte, se irritaba mucho por la
forma en que los dramaturgos lanzaban una escena tras
otra sobre el escenario:
Tiene usted a Asia de un lado, y a frica del otro,
y tantos reinos inferiores que cuando llega el actor,
siempre tiene que comenzar por decir dnde est;
de no ser as no se concibe la historia; Ahora ten
dremos tres damas que caminan juntas recogiendo
flores, y por lo tanto debemos pensar que el escenario
es un jardn. Seguidamente se nos dice que ha ocu
rrido un naufragio en el mismo lugar y entonces es
taremos en falta si no aceptamos que aquello es un
arrecife.
El auditorio
Parece que al auditorio no le molestaba nada de esto.
Aceptaba los convencionalismos del escenario isabelino
del mismo modo que los griegos aceptaban los del esce
nario de su tiempo. El auditorio de Shakespeare era
mixto. En las salas para caballeros y damas de la ga
lera, haba hombres y mujeres tan inteligentes como
Sidney, que tambin tenan bastantes conocimientos de
teatro clsico. En las plateas, esa zona plana situada en
tre los muros de la galera, donde los villanos de pie
rodeaban casi el escenario, haba comerciantes y apren166

D ib u jo s

de

la

poca

d el

Arriba a
la izquierda aparece un a esce
na de M essalina, impresa en
1640. Jun to a ella un deta
lle de Roxana, publicada en
1630. A la izquierda puede
verse un dibujo hecho segn
una descripcin de W itt
despus de visitar el teatro
Sw an hacia 1596.
te a tro

is a b e lin o .

p l f|M
ft llff
LOS E LE M E N T O S DEL TEATRO SH AK ESPEA RIAN O . Estos dibujos
aceptan la idea de los escenarios interiores. Arriba a la izquierda,
el estudio , o escenario interior, dispuesto para representar la
escena de la tum ba en H am let. Arriba a la derecha, la cmara
sobre el estudio, tal como debi de utilizarse en un soliloquio
de H am let. Abajo, a la izquierda, una de las ventanas escnicas
de Romeo y Ju lieta donde aparecen balcones. Por ltimo, el esce
nario principal y los balcones, en una escena de Enrique V I.
(D ib u jo s de Gerda Becker W ith, segn los de M aurice Percival
en W atkins, O n -producing Shakespeare.')

dices, sirvientes y mecnicos, soldados y marineros. Con

demasiada frecuencia se ha aludido a este auditorio como
ignorantte y pendenciero, y por lo mismo indeseable.
Ciertamente, sta era la opinin que sustentaban los fun
cionarios puritanos de la ciudad que escribieron diciendo
que se realizaban robos despus de cortar los bolsillos.
Nuestra desfavorable impresin acerca del auditorio de
las plateas se debe principalmente a lo que los mismos
dramaturgos escribieron acerca de l. Hamlet dice que
los villanos son incapaces de apreciar otras cosa que in
comprensibles pantomimas y barullo. A Peele le disgus
taba escribir para deleite de los picaros de a centavo.
Jonson deca que la bestia, la m ultitud.. . ama todo lo
que no es correcto y propio. Los dramaturgos mismos
se quejaron tambin en el mismo tono de los actores, pero
debe haberles molestado mucho tambin la costumbre de
comer manzanas, cascar nueces y beber cerveza que evi
dentemente tena lugar en el transcurso de las repre
sentaciones. Sin embargo, debemos observar que Nell
Gwyn comenz su carrera vendiendo naranjas en los tea
tros de la Restauracin, y que los auditorios ingleses de
nuestra poca beben caf o t y comen bizcochos o he
lados n los intermedios.
James Burbage no cometi ningn error al conservar
la platea que fue inevitable en los patios interiores.
Con ello asegur la presencia de un auditorio mucho ms
numeroso del que habra podido asistir sentado a la repre
sentacin; algunos piensan que el Globe tena capaci
dad para 3 000 espectadores. Tambin era un auditorio
sumamente exigente cuando una escena mala les haca
sentir el cansancio de estar de pie. La gran calidad del
drama potico desde Marlowe hasta Shakespeare demues
tra que el auditorio isabelino tena sensibilidad e inteli169

cenca innatas. Eran pocos los que saban leer, por su

puesto. pero un auditorio que no saba leer poda tener los
ciios muy abiertos y avidez de ideas y emociones que slo
el escenario poda brindarles.
Los teatros "priva d os"
Desde la poca isabelina se registr una vaga y curiosa
distincin entre los teatros pblicos que hemos des
crito y los teatros privados. Cualquier persona poda
comprar su entrada a un teatro privado, pero como el
precio variaba desde seis peniques hasta dos chelines en
lugar de un penique a un cheln, el auditorio era un poco
ms selecto. En los teatros privados todo espectador tena
su asiento. Algunos elegantes pagaban una cuota extra
de doce peniques para utilizar taburetes sobre el escenario
hasta que esta prctica lleg a ser tal calamidad que
Carlos II la prohibi en el transcurso de su reinado; pero
fue necesario que transcurriera otro siglo y la autoridad
de David Garrick para acabar con ella.
Teatros pblicos fr e n te a teatros privados puede pa
recer una simple distincin sin diferencia sustancial, pero
en realidad dicha diferencia era muy real. La portada de
La D uquesa d e Mal f i dice: Tal como fue representada
privadamente, en Black-Friars; y pblicamente en el
Globe, por los servidores de sus Majestades los Reyes.
En una edicin temprana y defectuosa de H avtlet, Gildenstem explica al prncipe que los actores han salido
de su teatro porque el auditorio pblico que vena a ellos
se ha ido a los teatros privados, y al humorismo infantil.
La idea de un teatro privado puede remontarse por lo
menos hasta 1574. En ese ao las autoridades londinen
ses emitieron reglamentos para las representaciones que
170

tenan lugar en patios, pero exceptuaron de su cumpli

miento a aquellos sin pblico o que no cobraban dinero.
Se referan a las escuelas de Derecho, a las obras que se
representaban en las casas de los nobles, y a la aparicin
peridica de los nios-actores. T al vez el trmino teatro
privado surgi hacia 1576 despus de la apertura del
teatro The Curtain cuando Richard Farrant, maestro
de los Nios de Windsor, decidi ofrecer representacio
nes de sus nios de coro y de los Nios de la Capilla
en Black-Friar. Como esta medida entraaba un cam
bio radical, y como el teatro y sus actores estaban todava
en la lnea del vagabundaje, Farrant quiz pens que
sera prudente anunciar representaciones privadas en un
teatro particular, aunque cobr al pblico el importe
de las entradas por anticipado.
La popularidad de los nios-actores y de sus teatros
privados fue grande, pero intermitente. En diversas po
cas tuvieron teatros privados en White-Friars, en San
Pablo y en Porters Hall, as como en Black-Friars, James
Burbage compr parte de Black-Friars en 1596 y sus hijos
la arrendaron a los Nios de la Capilla.
Los nios perdieron el favor de la corte y en 1608
1609 Black-Friars se convirti en la casa de invierno
de los actores del Globe. Como otros teatros privados,
su repertorio se inclinaba principalmente a la comedia
complicada.
Una notable diferencia entre los teatros pblicos y
los privados era la de que estos ltimos estaban techados
y utilizaban luces artificiales. Mientras los teatros pbli
cos tenan que abrir sus puertas a primera hora de la
tarde, los otros podan hacer sus representaciones ms
tarde y prolongarlas hasta la noche, como, por ejemplo,
cuando la reina consorte de Jacobo I se cree contrat
171

Black-Friars y sus actores para que la entretuvieran a ella

v a sus invitados durante determinadas noches del ao
de 1630.
U saron d eco ra d os los isabelinos?
En las obras de la poca isabelina representadas en la
Corte y aun en las de las Escuelas de la Corte se usaron
a lo que parece buena cantidad de decorados. En los ar
chivos de la Oficina de las Diversiones figuran las listas
de dinero gastado en una ciudad, un campo de batalla,
toldos para cubrir las diversas poblaciones y casas as
como otros diseos y nubes, para nubes y cortinas,
para una gran ciudad, un recinto senatorial, para
VII ciudades, una aldea, una casa, un campo de bata
lla, para grandes paos y grandes cortinas. Muchas
producciones probablemente exhibieron diferentes man
siones al mismo tiempo, siguiendo la moda del escenario
medieval, aunque puede afirmarse que la Corte adopt el
esquema de Serlio de representar una calle o un bosque
con un solo decorado.
Con Jacobo I, el decorado a la italiana y las tramoyas
comenzaron a invadir las representaciones de la Corte.
A partir de 1605, se emplearon en las mascaradas re
presentadas por Iigo Jones, como veremos ms ade
lante.
A fines del reinado de Carlos I, el decorado parece
extenderse de las representaciones cortesanas a los tea
tros privados. En el ao 1636 la reina se impresion tanto
de lo que oy hablar acerca de la representacin de una
obra en Oxford que pidi prestados el vestuario y el de
corado para sus propios comediantes: Las autoridades
universitarias enviaron las Ropas y perspectivas y pi
172

dieron que no llegaran a manos ni fueran utilizadas por

los actores comunes, lo cual sugiere que los teatros pri
vados haban comenzado a utilizar tales decorados. Un
autor observa que una obra representada en Black-Friars
en 1637 tena escenas como las que se utilizaban nica
mente en las Mascaradas. Existen dos o tres alusiones a
decorados pintados en dicho teatro privado entre 1638
y 1640.
Sin embargo, los teatros pblicos utilizaron muy pocos
decorados. Probablemente se limitaban a sugerir deco
rados de un escenario interior: colgaduras o trastos de
escenografa para indicar una habitacin, rboles para un
bosque. Romeo trepa por un muro y salta adentro. Pero
los registros de Henslowe consignan slo utilera:
1 roca, 1 jaula, 1 boca del Diablo.
1 tumba de Guido, 1 tumba de Dido, 1 cabecera de
cama.
1 hacha de madera, 1 hacha de cuero, cabeza de
Iris, y Arcoris; 1 altar pequeo.
1 escudo de cobre, y 17 floretes.
3 panderetas, 1 dragn en Fausto.
1 mitra de Papa.
3 coronas imperiales, 1 corona sencilla.
Al gunos creen que, en alguna ocasin, se debieron
colocar letreros, o tableros de lugares sobre las puertas
laterales del escenario, como era habitual en los dibujos
de escenas de Terencio. Sidney escribi: Qu nio
hay que, al asistir a la representacin de una obra y ver
l ebas escrito en grandes letras sobre una antigua puerta,
cree efectivamente que es Tebas?
173

*U: vestuario suntuoso y m agnfico

representaciones en los teatros como el Globe y el
F rrru n deben haber sido complicadas e impresionantes
en dos aspectos: msica y vestuario. Henslowe prest
dinero para la compra de instrumentos, y las direcciones
escnicas no slo pedan preludios a la entrada de reyes
generales, sino tambin msica para acompaar cantos,
dcnzas y aun escenas completas. En lo que toca al ves
tuario, en 1577 un clrigo atac el vesturio suntuoso y
magnfico que se usaba en el escenario, y un visitante
su:zo escribi en 1599 que los actores iban vestidos muy
elegante y bellamente y un italiano que tendra que

haber mostrado una actitud muy crtica coment los

"suntuosos vestidos de los actores.
La mayor parte de los vestidos debieron ser del tipo
utilizado en la Corte o en la vida privada, pero hacan
intentos por imitar los vestuarios de los extranjeros o de
las clases. Entre otros vestidos, Henslowe inventari una
chilaba de moro, un vestido de Neptuno y dos trajes daneses. Un verso de una obra escrita por Kyd menciona
un turbante turco. Shylock usaba una gabardina ju
da. Un dibujo de una escena representada en 1596, de
T ito A ndrnico, muestra a un actor que lleva pantalones
turcos, y un intento de representar una tnica romana.
Tenan que usarse los mejores materiales porque un actor
colocado en el centro de la plataforma estaba a die
ciocho metros del espectador ms distante, en tanto que
cientos de ellos se amontonaban cerca del escenario.
Aunque el costo de construccin de un teatro puede pa
recemos bajo Henslowe pag slo 520, o sea no ms
de 25 000 dlares de nuestra poca, por el primer For
tune y aproximadamente el doble por el segundo de ese
174

nombre, construido de ladrillo la ropa en cambio era

muy cara. El terciopelo costaba una libra la yarda, o sea
aproximadamente 50 dlares. Pero siempre haba manera
de conseguir buena ropa de segunda mano. Un visi
tante del continente informa que cuando algn caballero
distinguido mora, casi todas sus mejores ropas eran ob
sequiadas a sus sirvientes, pero como no resultara ade
cuado que stos las usaran, las vendan por poco dinero
a los actores.
El sistem a isab lin o d e rep ertorios
Los dramaturgos, el pblico y los actores tenan una gran
ventaja en la poca de Shakespeare de que no se disfruta
hoy en Inglaterra ni en los Estados Unidos. Aludimos
al sistema de repertorios. No haba representaciones con
tinuas durante varios das. El programa cambiaba cada
noche, pero las obras se representaban una y otra vez a
distintos intervalos. Henslowe consigna trece obras re
presentadas en treinta funciones durante la temporada
de 1593-1594, la mayor parte de las cuales fueron pues
tas en escena dos, y algunas tres o cuatro veces. Una
obra popular con frecuencia se repeta durante muchos
aos. Una obra que habra fracasado si se hubiera repre
sentado varias veces seguidas en el transcurso de una tem
porada poda defenderse si se pona en escena en distintas
representaciones bien espaciadas una de otra. El drama
turgo no reciba regalas, pero por lo menos tena la satis
faccin de saber que aun sus fracasos relativos tenan
buenos auditorios de vez en cuando.
Como una compaa permanente era una necesidad
para el sistema.de repertorios, los actores mejoraron su
tcnica al trabajar juntos en una amplia variedad de obras.
175

El dramaturgo tambin se aprovech de esa mayor des

treza. Fue beneficioso poder crear determinadas situa
ciones y personajes mejor adaptados a las facultades de
los actores. Como un actor en una de estas compaas
poda desempear una parte pesada dos o tres veces
por semana, probablemente deseara consagrar su talento
a una parte ms ligera de vez en cuando. W ill Kempe,
el cmico ms grande de Londres, que tal vez represent
a Falstaff y a Bottom, tambin desempe el humilde
papel de Pedro, sirviente del ama de Julieta.
D e "picaros y va ga b u n d o s a a cto res d e la R eina
La historia de los actores de la poca isabelina es intere
sante. Tambin es complicada y confusa y, en ocasiones,
sumamente vaga. M uy pronto resalta un hecho: las com
paas de actores tenan que contar con el patrocinio
de un noble si queran hacer sus giras con relativa se
guridad. Las razones de esta situacin probablemente eran
mltiples. En una poca en que el drama volva a rena
cer despus del Renacimiento de las Letras, la vanidad
podra impulsar a un rey o a un conde a mantener una
compaa de actores entre sus servidores domsticos, y a
permitirles extender su nombre por toda la regin rural.
Los actores se beneficiaban por una especie de gloria re
flejada. Atraan mayores multitudes si se presentaban
en una poblacin como Hombres del Conde de Leicester
que si lo hacan como Actores de Burbage. Adems, en
ocasiones disfrutaban de cierto apoyo financiero cuando
llevaban la librea propia del servidor de un noble. Pero
detrs de todo esto pudo haber existido una prolongacin
del sistema de vida feudal que todava era de reciente
memoria. A fines de la Edad Media no existan los hom
176

bres sin amo, a menos que se tratara de algn fugitivo

de la justicia o de su seor. Hay un vislumbre de ello
en la Ley de Pobres de los Tudor, que clasificaba como
"picaros y vagabundos a todos los actores comunes y mi
nistriles, que no pertenecan a algn barn del Reino o a
alguna otra persona honorable de gran categora.
Los registros son escasos, pero el Conde de Worcester
parece haber tenido una compaa de actores ya desde
1555, el Conde de W arwick y el de Leicester en 1559,
Lord Strange, el futuro Conde de Derby, en los aos
sesenta, y el Barn de Effingham en los setenta. Otros
nobles se adhirieron a la moda. Un investigador consigna
no menos de veintitrs compaas que trabajaban bajo el
patrocinio de algn noble durante el reinado de Isabel I.
Despus de abandonar a sus propios actores de interludios
para favorecer a los nios actores, la soberana volvi a
interesarse por los actores adultos en 1583 y congreg
a su alrededor a los Hombres de la Reina, una brillante
compaa que vesta de librea roja y que represent en la
corte y en las posadas de Londres, y realiz giras, hasta
aproximadamente el ao de 1590.
Las com pa as d e a ctores
La historia de las compaas teatrales es difcil de ras
trear, pues pasaban del patrocinio de un noble al de
otro. La muerte de los patrocinadores, la desercin de los
actores y, lo que es todava peor, las plagas que asolaron
a Inglaterra peridicamente, desintegraban las compaas
consagradas y formaban otras nuevas. Aun en Londres
los hechos aparecen confusos con frecuencia. Entre 1559
y 1586, cuando haba representaciones de adultos en dos
teatros y quin sabe en cuntas posadas, hay slo registros
177

e una docena de compaas. En los ltimos quince

ac-s del reinado de Isabel la mayor parte de ellas desapa
recieron v en cambio surgieron cinco nuevas. Las com
paas ms prsperas en los aos de 1580 y 1590 fueron
las de los Hombres de la Reina, con el famoso payaso
Tarleton; los Hombres de Leicester, compaa de la cual
form parte durante algn tiempo Richard Burbage, y
la compaa de Lord Strange, que luego fue Conde de
Derby. De stas, slo la de Derby sobrevivi algn tiem
po. v aun as bajo dos nuevos nombres. A la muerte de
Derby, se convirtieron en los Hombres del Chambeln, y
Tacobo I, despus de su coronacin, los nombr Hombres
del Rey. Esta compaa, para la cual escribi Shake
speare y que cont entre sus actores a Richard Burbage,
slo tena dos verdaderos rivales. Una, la compaa de
los Hombres del Conde de Worcester, con los cuales
haba actuado Edward Alleyn antes de ir a Londres.
La otra era la formada por los actores provinciales del
Barn de Effingham, posteriormente Conde de Nottingham. Se la llamaba Hombres del Almirante porque
Effingham fue nombrado Gran Lord Almirante cuando
derrot a la Armada Espaola. Marlowe escribi aun
que muy poco tiempo para esta compaa. Su estrella
era Alleyn, y Henslowe su jefe y banquero. Las tres
compaas representaron ante la Corte y probablemente
emprendieron giras peridicamente, y con toda seguri
dad cuando las plagas asolaban a Londres.
Jacobo I y su familia se interesaron cordialmente
en el teatro. Cuando jacobo era no slo heredero del
trono ingls sino tambin rey de Escocia, pidi presta
dos los actores de Isabel para que participaran, con re
presentaciones en Edimburgo, en la celebracin de su
matrimonio. Cuando subi al poder, tom en sus manos
178

la compaa del Chambeln bajo el nombre de Hombres

del Rey, y a los Hombres de Worcester los llam Hom
bres de la Reina Ana, y a los del Almirante, del
Prncipe Enrique. Posteriormente, otros dos miembros
de su familia patrocinaron compaas teatrales. Uno de
ellos fue su hija Lady Elizabeth y el otro su hijo el
prncipe Carlos, el futuro rey decapitado por los pu
ritanos siete aos despus que stos clausuraron su
compaa.
La eco n o m a en e l tea tro isa b elin o
La economa .de las diversas compaas de actores era
tan complicada como su historia. A veces, pero proba
blemente no con mucha frecuencia, sus patronos nobles
les procuraban algn apoyo econmico. Sin embargo,
Henslowe prestaba dinero a la compaa del Almirante.
Cuando las compaas aparecan ante la Corte se les
pagaba por representar y otras suertes de actividad.
En la mayor parte de los casos las compaas teatrales
eran sociedades por acciones, tanto en el aspecto eco
nmico como en el teatral. Diez o quince actores com
praban acciones al precio aproximado de setenta libras
por participacin, que era una suma muy considerable
comparada con el valor del dinero de nuestra poca.
Este capital se inverta principalmente en obras y en
vestuario. Los accionistas contrataban a otros actores
a razn de seis peniques por semana. Los adolescentes
que desempeaban las partes femeninas eran alquila
dos como aprendices a los accionistas, los cuales les
pagaban unos cuantos chelines por semana.
La mayor parte de las compaas de Londres arren
daban los teatros a sus propietarios sobre una curiosa
179

base. Tenan derecho a todas las cuotas en centavos que

se recolectaban en la puerta. Los propietarios eran los
dueos de todo el dinero que los espectadores pagaban
par trasladarse del patio central y presenciar la fun
cin de pie o sentados en las galeras. En muchos casos,
cuando aumentaba la celebridad de la compaa, los
accionistas perciban la mitad de los ingresos recaudados
de las galeras. Las personas que recaudaban. el dinero
en la puerta principal, y en las dos puertas laterales que
conducan a los asientos de ms alto precio eran lla
mados recaudadores. Por lo regular les pagaban los
actores-accionistas, Henslowe en su teatro, insisti en con
tratar su propio personal. El dinero se recoga en una
caja a travs de una ranura, de donde deriva el nom
bre de b o x -o ffice ( taquilla) . La situacin de los ac
cionistas mejor cuando Cuthbert y Richard Burbage
decidieron construir el "Globe. Sabemos que paga
ban la mitad de la renta del terreno, y que cinco de sus
actores, entre ellos Shakespeare, pagaron la otra mitad.
Podemos suponer que la construccin del edificio fue
financiada del mismo modo, y que los cnico actores per
ciban la mitad de los ingresos del teatro, aparte de su
participacin como accionistas de la compaa.
La a ctu a cin e n la p o ca d e S hak espeare
El actor isabelino comenz como picaro y vagabundo
y termin bajo el patrocinio de la realeza. Cuando las
primeras compaas comenzaron a viajar representando
interludios y comedias burdas, seis hombres tenan que
desempear veinticinco papeles. En la poca de floreci
miento del Globe y el Fortune, haba compaas bien
dotadas que tenan aproximadamente veinte actores h
180

biles y respetados. Llevaban bien la librea de un con

de, de la reina o del rey.
Se discute mucho sobre el estilo de la actuacin en la
poca de Shakespeare. Un grupo de investigadores afirma
que era formal y retrico; en tanto que otro afirma que
era natural. Algunos creen que vari o se desarroll par
tiendo de una de las formas para llegar a la otra. Sabemos
que debi haber sido inspirado y diestro, pues de no ser
as los largos y complicados discursos que aparecen con
tanta frecuencia en muchas obras no podran haber sido
comprendidos ni disfrutados. La mmica y los movimien
tos seguramente fueron importantes. El actor-dramaturgo
Thomas Heywood adverta a sus colegas que no deberan
hacer ningn movimiento forzado ni impdico con
parte alguna del cuerpo, ni una mmica burda ni vio
lenta; pero que tampoco actuaran como hombres tiesos
y almidonados.
Existen dos poderosos argumentos en favor de la lla
mada actuacin natural en las obras de Shakespeare,
como puede verse .ahora en las representaciones de sus
obras que tienen lugar en Od Vic. El primero de
ellos es la intimidad de los teatros pblicos. El Globe
entero podra caber dentro del auditorio de cualquiera de
los teatros de Broadway sin tocar el escenario. Tena la
cuarta parte de las dimensiones del auditorio del tipo de
teatro de pera donde actores como Robert M antell re
presentaron las obras de Shakespeare a fines del siglo pa
sado y principios del actual. Los actores del Globe
necesitaban proyectar su voz mucho menos lejos que los
actores en la mayor parte de nuestros teatros. La segunda
razn para pensar que las compaas de los actores bue
nos y populares de la poca de Shakespeare no eran del
tipo oratorio n i lanzaban gritos destemplados descansa en
181

cue el dramaturgo hizo decir a Hamlet al aconsejar

a los actores:
Te ruego que recites el pasaje tal como lo he de
clamado yo, con soltura y naturalidad. .. poniendo
un especial cuidado en no traspasar los lmites de
la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que
a ella se opone se aparta igualmente del propio fin
del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen
como en los tiempos que corren, ha sido y es presen
tar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad.
Un rasgo sumamente curioso de la actuacin en la
poca isabelina fue la popularidad de los nios actores,
que traspas las fronteras de las representaciones de las
diversas compaas de nios. Las partes femeninas en el
escenario profesional las desempearon nios hasta la
clausura de los teatros en 1642 y aun en los primeros
aos de la Restauracin, cuando Pepys escribi en su
diario: Un Kinaston, un nio, desempe el papel de
hermana del Duque, pero hizo la ms adorable dama que
jams vi en mi vida. Muchas mujeres asistan a los
teatros pblicos como lo atestigua Shakespeare en tres
eplogos dirigidos a ellas pero estaba prohibido que ac
tuaran en el escenario. Cuando se presentaron en Londres
dos compaas francesas, la primera en 1629 y la segunda
unos cuantos aos despus, sus actrices fueron siseadas
v se as recibi con una granizada de manzanas podri
das. La demanda y la destreza de los mejores nios ac
tores puede conjeturarse por el epitafio que Ben Jonson
escribi para Salathiel Pavy, de la Capilla de la Reina
Isabel, cuando aqul muri a los trece aos de edad. En l
figuran los siguientes versos:
182

T tvas a ch ild that so d id th rive

ln g ra ee an d fea tu re,
As h ea v en an d n a tu re s e e m e d to strive
W h ich o w n ed th e creatu re.
[Era un nio que destacaba tanto / en gracia y semblante, /
que el cielo y la naturaleza parecan / disputarse a la criatura.]

A ctores q u e todava se recu erd a n

Por su naturaleza misma, la actuacin es la ms efmera
de las artes teatrales. Hasta el invento del disco fonogr
fico, de la pelcula muda y finalmente de la sonora, no
tuvimos registro alguno del arte de ningn actor salvo
por sus retratos y las descripciones y opiniones de sus con
temporneos. Shakespeare, Marlowe, Thomas Heywood,
Jonson y Webster fueron actores, pero en verdad slo los
conocemos como dramaturgos. Otros seis actores se han
inmortalizado como tales. Dos de ellos, Heminge y Condell, perpetuaron sus nombres al publicar la primera edi
cin en folio de las obras de Shakespeare. Richard Tarlton y W illiam Kempe compartieron la celebridad en su
tiempo por ser notables payasos y comediantes. Tarlton
era el bufn de Su Majestad la Reina, . . , gracioso con
la Reina, su soberana, y gozaba del aplauso general del
pblico". Kempe fue, durante un tiempo, miembro de
los comediantes ingleses que viajaron por Holanda, Di
namarca y Alemania, y escribi un pequeo libro en que
relata como viaj danzando desde Londres hasta orwich. La ltima pareja que mencionaremos fueron los
ms grandes actores de su tiempo: Richard Burbage y
Edward Alleyn; pero sabemos- ms de ellos por lo que
hicieron fuera de las tablas que dentro de ellas. Despus
183

de su muerte, Ben Jonson los celebr en verso. Dijo de

Allevn: 'Otros hablan, pero slo t actas. Este tributo
supremo no impidi que Jonson escribiera de Burbage:
Hes g o n e and w ith h h n w h a t a w o rld are dead,
W h ich h e r e v iv e d to h e r e v iv d so e
N o m o re y o u n g H am lett, o u ld H eiron ym oe,
K in g Lear, th e grev.d M oore, an d m o re b esid e,
T hat liv e d in him , h a v e n o w fo r e v e r died.
[ Se ha
revivi; que
Jernimo, /
vivieron en

ido y con l h a muerto todo un mundo, / que l

no resucitar ms. / N o m s joven H am let, viejo
Rey Lear, el moro agraviado, y otros ms / que
l; ahora han muerto para siem pre. ]

Ambos, Burbage y Alleyn, han pasado a la posteridad

por lo que hicieron en lo referente a la administracin
teatral. Burbage comparti con sus mejores actores la pro
piedad del Globe y de Blackfriars. Alleyn se asoci a
Henslowe en la construccin de teatros, circos de osos y
en otras especulaciones, y habra muerto millonario si no
hubiese preferido fundar y construir el Colegio Dulwich,
donde, dicho sea de paso, se conservaron los registros
de Henslowe.
Las m ascaradas cortesan as d e I igo J o n es y B en Jon so n
La ltima forma de entretenimiento teatral que se des
arroll en la poca de Isabel y se perfeccion bajo los dos
reyes Estuardos es la mascarada. Sus races se encuen
tran en las representaciones cortesanas de la Italia rena
centista. En la noche de Epifana en 1512 el joven rey
Enrique VIII apareci disfrazado con otros a la ma
nera de Italia, llamada mascarada, cosa que nunca antes
184

se haba visto en Inglaterra. Antes, se haban visto dis

fraces y pompas en las salas de baile, pero ahora por
primera vez la realeza tomaba parte en los entreteni
mientos. Isabel, la hija de Enrique, tambin gustaba de
la mascarada nombre que se tom prestado de Francia
y sus representaciones, como las de su padre, fueron prin
cipalmente pantomimas. Fue Jacobo I, inducido por Ben
Jonson e Iigo Jones, quien convirti dicho espectculo
en una especie peculiar de entretenimiento lrico res
paldado en un complicado decorado escnico.. Los Estuardos produjeron al menos un centenar de estos cos
tosos espectculos antes de que Cromwell y el Parlamento
frenaran sus extravagancias.
Algunas de esas mascaradas fueron representadas en
las escuelas de Derecho, pero la mayor parte de ellas tu
vieron lugar en los palacios reales. A veces celebraban una
coronacin, una boda, o la visita de un prncipe o de un
ministro extranjeros. Con frecuencia no fueron ms que
una excusa para una exhibicin principesca o para adu
lar a la realeza. Tomaban parte en ellas tanto cortesa
nos como bien adiestrados cantantes y danzantes. Enri
que desfil en el papel-mudo que dio su ttulo al T h e
M asque o f O b eron ( La mscara de Oberon) y Carlos I
y la reina consorte representaron papeles en algunos de
dichos espectculos.
La reina Ana, esposa de Jacobo I, indudablemente
prefera estos espectculos al teatro; no vacil en tiznarse
la cara para representar el papel de una de las doce negras
que aparecen en T h e M asque o f B lack ness ( La mscara
de la negrura) , e indujo a Ben Jonson, poeta cortesano,
a escribir cosa de treinta mascaradas. Y, a fin de contar
con un diseador adecuado para los decorados, se trajo de
la corte de su hermano en Copenhague al arquitecto in
185

gls Iigo Jones, que haba estudiado la escenografa y

los mecanismos en Italia.
Las obras que escribi Jonson con este fin -tambin
escribieron con la misma finalidad: Milton y otra media
docena de dramaturgos famosos son sumamente bre
ves. Slo ocho a doce pginas en el estilo moderno de
imprimir. La mayora de los personajes eran mitolgicos
o alegricos Diana, Breas, Neptuno, Razn, Esplen
dor, Amor y Gozo, aunque tambin M erln y Arturo figu
raron como personajes. Lord Bacon
que lleg a es
cribir una de estas piezas alista, entre los coristas y
danzarines, Stiros, Bufones, Salvajes, Antiguos, Etio
pes, Pigmeos y Bestias. He aqu unos cuantos ttulos
caractersticos: T h e M asque o f B lack ness ( La mscara
de la negrura), T h e M asq u e o f B eau ty ( La mscara de
la belleza), T h e G old en A ge R estored ( Restauracin
de la Edad de Oro) y P lea su re R eco n ciled to Virtue
( Reconciliacin del placer y la virtud).
Las m aravillas escn ica s italianas e n Ingla terra
El principal mrito de la mascarada fue haber introdu
cido en Inglaterra la escenografa y la maquinaria escnica
de Italia, y tambin el proscenio, porque Jones dise un
nuevo marco para las figuras y el ornamento simblicos,
para cada una de sus obras. Al principio se sirvi del es
cenario mltiple con sus mansiones; despus del esce
nario nico de Serlio. Pero como le gustaban los cambios
sbitos de escenario se inclin ms a los prismas giratorios
llamados perik toi as como a los bastidores articulados
o en ngulo y a los grupos de bastidores que corran
sobre ranuras. En lugar de utilizar una cortina frontal que
se corra a ambos lados para dejar al descubierto la pri
186

mera escena lo cual se haba hecho ya desde 1565,

introdujo un teln de boca de subir y bajar * pintado
con diversos motivos. Al principio lo dejaba caer en una
hendidura, al estilo de la antigua Roma, pero ms ade
lante lo suba por medio de un rodillo, cuerdas y poleas.
Nunca se utiliz para ocultar a la vista un cambio de es
cena; porque a Jones le encantaba hacer transformaciones
mgicas a plena vista del auditorio:
La parte del escenario que primero se presentaba
era un horrible Infierno; entre llamas, humeaba ha
cia la parte alta del techo... de pronto se oy fuerte
msica, como si muchos instrumentos musicales so
naran a, la vez; con lo cual no slo se desvanecieron
completamente las mismas brujas, sino tambin, el
infierno hacia el cual corran, y cambi toda la faz
del escenario, ahuyentando el sufrimiento del re
cuerdo de tal cosa; en su lugar apareci un edificio
glorioso y magnfico, que semejaba la Casa de la
Fama, en cuya parte superior se descubran las figu
ras de los doce personajes que intervenan en la
mascarada, sentados en un trono triunfal erigido en
forma de pirmide y rodeado todo de luz.
Un cortesano que presenci la representacin de T h e
M asque o f B lack ness describi uno de los complicados
recursos que asombraron al auditorio y que al mismo
tiempo introdujeron a la Reina Ana como parte del es
pectculo:
Haba una gran mquina en el extremo inferior de la
* T eln de boca de guillotina es el nombre tcnico en
M xico [T .]

187

sala, que era mvil, y en ella aparecan imgenes de

caballos marinos as como otros peces de aspecto
terrible, en los cuales cabalgaban los moros.. . En
el extremo ms lejano haba una gran concha con
cuatro asientos en su interior. En el ms bajo estaba
sentada la Reina con milady Bedford.
La naturaleza misma de la mascarada impidi que Ben
Jonson utilizara todo su talento de dramaturgo. Su poesa
se perdi, olvidada en el derroche de ostentacin y espec
tculo. Era fcil, para un hombre de su temperamento,
rebelarse ante ello y en 1631 ri con Iigo Jones; Jonson
lo llam fabricante de u tilera.. . que hace girar sus
extravagancias. Satiriz a Jones y el arte de la mascarada
en una obra llamada T h e T ale o f a T u h ( Historia de
una cuba). En su E xpostulation w ith I igo Jon es, escri
bi Jonson: La pintura y la tramoya son el alma de la
mascarada.
La pintura y la tramoya eran costosas. Sin contar
los complicados vestuarios que suministraban los nobles
que tomaban parte en las representaciones, la produccin
de T h e M asque o f O b eron cost casi 1 500 libras tres
veces ms que la construccin del Teatro "Fortune un
ao antes. En 1618 Jacobo I gast 4 000 libras en una
sola mascarada.
Las maravillas escnicas, como hemos dicho, empeza
ron a invadir los teatros privados a fines de la dcada
de 1630. Pero cuando Cromwell puso un freno a la
corte y cerr los teatros en 1642, la guerra entre el deco
rado escnico y el escenario shakespeariano termin casi
antes de haberse iniciado. Durante la tregua del Commonwealth, W illiam dAvenant, autor de tragedias y de
mascaradas, avizor el futuro que esperaba al decorado
188

escnico y produjo la pera inglesa. Cuando en 1660 los

teatros se abrieron de nuevo, el teatro Red Bull libr
durante dos o tres aos una desigual batalla contra los
nuevos escenarios. T al vez Iigo Jones haba sentenciado
a muerte al Globe y al Fortune antes de que los sol
dados del Commonwealth los derribaran.

189

V. EL TEATRO BARROCO DE FRANCIA

t e a t r o de Francia muestra una extraa suerte de con
tinuidad desde el siglo x h hasta fines del x v n i , y cierta
mente, hasta nuestro tiempo. Hasta bien entrado el Re
nacimiento, la gente de las provincias presenci mis
terios * medievales que se representaban al aire libre,
en las plazas pblicas, en los anfiteatros romanos, en los
palacios y hasta en los cementerios. En 'Pars una com
paa de aficionados comenz a representar misterios
en 1402, en una sala del Hospital de la Trinidad. En la
historia de este grupo, la Cofrada de la Pasin, encontra
mos un hilo que lleva claramente del drama medieval
al teatro de la juventud de Napolen.
Despus de ciento cincuenta aos de representar mis
terios, la Cofrada de la Pasin construy un teatro por
su cuenta en las ruinas de la casa citadina del Duque de
Borgoa. ^
Una vez que se le prohibi ofrecer representaciones
religiosas, la hermandad se consagr, sin xito, a repre
sentar farsas, comedias y tragedias. Hacia 1578 haba
empezado a arrendar su escenario a compaas profesio
nales de actores que viajaban por toda Francia. El
Hotel de Bourgogne continu como teatro activo hasta
1783. De este modo el escenario francs, a travs de un
solo teatro, fluye durante 235 aos en continuidad inin
terrumpida desde el drama religioso medieval hasta lo que
casi podra denominarse el teatro moderno.

E l

* Misterios medievales, obras de tema religioso que al prin

cipio se referan a los misterios de la fe.

190

De u n teatro m ed iev a l a u n dram a tardo

Si ponemos aparte como en realidad debe hacerse la
convertida Sala del Hospital de la Trinidad y los todava
ms aprovechados patios y corrales de Espaa y los pa
tios de las posadas de Inglaterra, podemos decir que el
Hotel de Bourgogne,'que abri sus puertas hacia 1550,
fue el primer teatro pblico construido desde la cada de
Roma. Pero esto no quiere decir que el teatro de Fran
cia alcanzara su plena perfeccin antes que el teatro es
paol o el ingls. Slo en 1634 cont Pars con un se
gundo teatro destinado al pblico de paga. El decorado
a la italiana, as como las mquinas escnicas, no apare
cieron sino hasta 1641. Y slo entre 1637 y 1677 Francia
produjo notables dramaturgos propios. Esto contrasta con
el progreso ms continuo que hubo en Italia, Espaa e
Inglaterra. Ya desde 1538 Italia enviaba al extranjero
compaas de actores perfectamente adiestrados. Hacia
1570 Espaa poda hacer alarde de sus numerosos teatros
populares as como de un drama significativo y, para 1600,
Londres tena seis teatros y un W illiam Shakespeare. Dos
causas explican el retraso teatral de Francia y tambin
en las bellas artesdurante los siglos xv y xvx.
La primera fue la guerra, la guerra librada en su pro
pio suelo y ms all de sus fronteras. Desde 1346 hasta
1450 los ejrcitos ingleses conquistaron o saquearon buena
parte del territorio de Francia del norte. Durante otros
cien aos Francia libr guerras intermitentes e infructuo
sas con otros reinos y principados europeos. El desastre
de la guerra religiosa interna asol a Francia en la se
gunda mitad del siglo xvi. La unidad, el poder y un siglo
de prosperidad llegaron por primera vez a Francia con el
cardenal Richelieu, quien convirti a Luis XIII en so
191

berano supremo por encima de sus nobles y de su pueblo

y, despus, durante el reinado de Luis XIV, quien, a su
muerte en 1715, dej consolidado a su pas como la po
tencia dominante de Europa.
La segunda causa que retras el progreso del teatro
fue el monopolio. A lo largo de la Edad Media y el Re
nacimiento, muchos monarcas as como muchas munici
palidades prefirieron otorgar a uno de los favoritos de
la Corte o a un grupo privilegiado el derecho nico
de hacer, vender o administrar esta o aquella actividad con
una fuerte utilidad. El teatro de Francia no escap a la
maldicin de tal monopolio. Hasta 1634 slo exista ofi
cialmente un teatro pblico en Pars debido a que la
Cofrada haba disfrutado durante cien aos del privi
legio exclusivo de representar obras o de otorgar licencias
para celebrar representaciones de sus obras en la capital
de Francia. Slo cuando Pars comenz a tener otras
compaas en teatros competidores, empezaron a surgir
dramaturgos de fama duradera.
R ep resen ta cion es e n feria s y e n ca n ch a s d e ten is
El monopolio no es fcil de sostener cuando hay que tra
tar con gente tan celosa e irresponsable como los actores.
Para la Cofrada ello fue particularmente difcil. La Her
mandad tena que gastar mucho tiempo y energa en per
seguir, suprimir y gravar sin ton ni son a las compaas
formadas de actores. Las grandes ferias de San Germn
y San Lorenzo, que tenan lugar durante el verano, aca
rreaban dificultades particularmente espinosas. All haba
compaas que ofrecan representaciones nocturnas a es
condidas, y con frecuencia tenan medios para escapar
de la ciudad antes de que la Cofrada pudiera perseguir
192

las. Finalmente, un edicto de 1595 legaliz las represen

taciones teatrales durante las ferias. Despus una com
paa ambulante se instal en el Htel dArgent y otras
en diversas canchas de tenis, pagando todas ellas a la
Cofrada una cuota por cada representacin.
La cancha de tenis francesa no se prestaba para teatro
peor que la sala de un hospital. Este lugar de deporte era
una estructura de considerable tamao, larga y techada.
Cuando la popularidad de este juego aminor un tanto
en el siglo xv, muchas compaas de actores ambulantes
utilizaron estas estructuras como teatros temporales en
todas las provincias de Francia. Nada ms natural, pues,
que de las ferias parisinas los actores se trasladaran a las
canchas de tenis de la ciudad. La primera compaa que
estableci una competencia legtima con los actores del
Htel de Bourgogne utiliz una de estas estructuras
durante dos aos mientras construan un teatro perma
nente en el lugar de otra cancha. ste fue el Thtre
Du Marais, que abri sus puertas en 1634 bajo la di
reccin del gran actor Guillaume Montdory y con el po
deroso patrocinio del cardenal Richelieu.
Evidentemente haba un fondo poltico en la prdida
del monopolio teatral de la Cofrada. Este fondo eran las
tensiones y los celos de Luis XIII y de su gran primer
ministro. El rey no satisfecho con las representaciones
que tenan lugar en la Corte, haba estado sosteniendo
en el Htel de Bourgogne a una compaa de actores
conocida con el nombre de Comediantes regulares del Rey
o Troupe Royale. A Richelieu, a quien se deba el cre
ciente poder tanto de Francia como de su monarca, le
gustaba irritar a su amo valindose de recursos ingenio
sos. Uno de ellos fue el apoyo prestado a Montdory y
a su Thtre Du Marais. Luis replic quitndole al193

gunos de los mejores actores de Montdory para aumentar

la 'Troupe Royale.
El siguiente paso de Richelieu fue convertirse en dra
maturgo y empresario teatral. Oblig a cinco escritores
entre ellos Pierre Comedle, que se haba hecho fa
moso con sus comedias y tragedias en el Thtre du
Marais a colaborar con l en algunas obras que, na
turalmente, resultaron bastante malas. Richelieu propor
cionaba la trama, y un diferente autor dramtico escri
ba cada uno de los cinco actos. En 1641, el ao anterior
a la muerte del cardenal, ste abri un teatro pequeo,
pero hermoso en su palacio, que posteriormente fue co
nocido como Palais-Royal. All, en un escenario dotado
de recursos escnicos al estilo italiano, represent una
obra llamada M iram .
Los teatros cortesa n os se co n v ier ten e n teatros p b lico s
Los teatros de la corte existan ya antes de Richelieu y
de Luis XIII. Los reyes y los miembros de su corte se
deleitaban con bailes y espectculos de ballet, pero tam
bin les gustaban los actores y la pera. Ya desde 1577,
la compaa Gelosi, formada por.actores italianos, apa
reci en lo que puede llamarse el primer teatro cortesano
de Francia, en la Salle du Petit-Bourbon. En 1645
el cardenal Mazarino (de origen italiano), primer mi
nistro de Luis XIV, hizo llevar de Venecia al ms famoso
mago del escenario de su tiempo, Giacomo Torelli, para
que representara peras en la Corte. ste hizo repre
sentar para el cardenal una espectacular pera italiana,
La F esta theatra le d ella fin ta pazzia ( La fiesta teatral
de la locura fingida) y para el rey, que tena entonces
siete aos de edad, aadi noveleras tan ingeniosas
194

como un ballet de monos, loros que volaban y avestru

ces mecnicos. Para celebrar la boda de Luis XIV en
1660, Mazarino construy un teatro en las Tulleras, una
de las residencias reales. El nombre de este teatro
Sala de Mquinas indica la clase de espectculos
que all se representaban.
La actitud de Luis XIV hacia los teatros de su corte
y hacia el pblico parisino fue notable. En sus pala
cios, desde el Louvre hasta Versalles, present toda clase
de espectculos para sus cortesanos y sus damas. Pero
y en esto fue nico entre los prncipes entreg el
Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compaas de ac
tores que daban funciones mes tras mes para el pblico
general. Adems otorg sustanciosos subsidios a sus ac
tores italianos de la Troupe Royale, a Molire y a la
compaa del Thtre du Marais.
H ardy, e l fr im e r dram atu rgo p ro fesion a l d e F rancia
El teatro francs de 1500 a 1700 nos llega en curiosos
compartimentos. Casi parecen sellados, de tan aislados
que estn mutuamente. Primero est la farsa nativa,
enraizada en la Edad Media y que se marchita en el
Renacimiento. Despus, estudiantes y maestros de es
cuela imitan el drama clsico de Roma. El primer dra
maturgo popular, Alexandre Hardy, trabaja en el tea
tro y para el teatro, presta poca atencin a la forma
clsica y parece estar ms cerca, en cuanto a impulso,
de Lope de Vega y de Shakespeare. Despus, Corneil
le, y posteriormente Racine, reviven las unidades de
tiempo, lugar y accin, escriben principalmente sobre
temas clsicos y se ganan un auditorio popular. Entre
esos dos clasicistas aparece Molire, con sus comedias
195

que tienen por tema la vida cotidiana de su poca.

Observa las unidades y escribe en verso, pero casi todos
sus personajes pertenecen a su tiempo, y su dilogo es
al mismo tiempo natural e ingenioso. A pesar de su
enorme xito con el rey y con la gente del pueblo, los
dems autres dramticos no lo imitaron.
Lope de Vega en Espaa, W illiam Shakespeare en
Inglaterra, Alexandre Hardy en Francia, eran en 1600
los dramaturgos ms destacados de las tres naciones.
Haban vuelto la espalda al drama clsico. Escribie
ron obras de distintas dimensiones, con muchas esce
nas y accin vivida. Eran populares en la taquilla. Si
Flardy hubiese tenido el genio de los otros dos, en
Francia podra haber surgido un teatro un tanto distinto
del de Corneille y Racine en el siglo xvn.
Hardy trabaj para la compaa ambulante de Valleran-Lecomte, pero nunca trabaj como actor. Su actividad
consista en escribir las obras. Como primer dramaturgo
profesional de Francia, su produccin fue prodigiosa. Al
gunos dicen que escribi 600 obras; otros aumentan esa ci
fra hasta 1 200. l solo escribi la mayor parte de las obras
que representaron los actores de Valleran-Lecomte despus
que esta compaa invadi Pars instalndose en el
Htel de Bourgogne en algn momento entre 1600
y 1610.
Hardy escribi todo tipo de obras: tragedias, tragico
medias, melodrariias y pastorales, todo salvo comedias.
Como cualquier otro clasicista digno de este calificativo,
dividi sus obras en cinco actos. En las primeras utiliz
con frecuencia las grandes figuras de las pocas griega y
romana y hasta lleg a emplear un coro. Pero pas por
alto las unidades de tiempo y lugar y mostr con fre
cuencia en las escenas violentas los episodios que en las
196

: u:as romanas slo ocurran fuera del escenario y que

hacan del conocimiento del pblico por medio de una
narracin. El resultado fue un drama ms vigoroso. Como
Lope de Vega y Shakespeare y tambin como Corneille
y Racine, escribi en verso, pero sus dilogos, como
!os de Molire, eran directos y casi naturales. Sus dis
cursos nunca fueron largos. Su principal contribucin
a la forma dramtica fue el invento de una forma nueva.
Lo era por lo menos en Francia, aunque no en Ingla
terra y en Espaa. Esta forma fue la tragicomedia. Segn
-Aristteles y Horacio, que en parte le hace eco, la tra
gedia slo tena como tema la realeza y los acomodados;
la comedia, la gente baja. Hardy las mezcl. El resultado
pudo ser afortunado o infortunado, pero los asuntos de
alto vuelo compartieron el escenario con los incidentes
cmicos.
C orn eille, el clasicista a pesar d e s m ism o
Pierre Corneille el ms grande poeta-dramaturgo de
Francia- presenci en Rouen, cuando no tena an vein
ticuatro aos de edad, algunas representaciones de las
obras de Hardy, por los actores Charles Lenoir y Gui
llaume Montdory. Impresionado por las obras y por los
actores, Corneille se dedic al teatro y lleg a ser, como
Hardy, un prspero dramaturgo profesional. En 1630,
Lenoir y Montdory representaron la primera obra de
Corneille, M lite, en una cancha de tenis de Pars adap
tada para teatro. Lenoir y otros actores abandonaron la
Troupe Royale del Htel de Bourgogne'-. Pero el xito
de M lite y el apoyo de Richelieu estimularon a Montdory
para fundar el Thtre du Marais en otra cancha de
tenis. Corneille escribi lealmente para el teatro de Mont197

dory, como Hardy lo haba hecho para el Htel de

Bourgogne algunos aos antes.
Corneille no fue en principio, o por instinto, clasicista.
Esto vino posteriormente. Comenz por escribir cinco
obras sobre la vida de su tiempo, y una tragicomedia,
C litcm dre, antes de escribir su primera tragedia de corte
clsico, M edea , en 1635. El teatro espaol ejerci sobre
l una poderosa influencia. Puede verse esta influencia
en su siguiente obra, la comedia llamada Lillu sion c o
m iq u e. Nueve aos despus escribi su mejor obra, Le
M en teu r, inspirada por La verd a d so sp ech o sa de Ruiz de
Alarcn. Entre tanto a fines de 1636 o a principios
de 1637 obtuvo enorme xito en el Thtre du M a
rais con L e Cid. Tambin esta obra se inspiraba en un
modelo espaol, pero era libre en cuanto a la forma y
romntica en cuanto al fondo.
Antes que se representara esta obra de capa y es
pada, Corneille advirti que no haba razones ms pode
rosas para escribir al estilo neoclasicista que para seguir
la forma ms libre, al estilo de Hardy. Las normas cl
sicas no haban estampado todava su sello en el teatro
francs. Pero, a pesar del xito popular de L e C id fue
representado en Londres antes de transcurrir un aocayeron sobre Corneille fuertes crticas por no observar
las regas clsicas. Corneille se retir a Rouen por tres
aos, y ponder las virtudes de sus convicciones arts
ticas contra las ventajas de observar las normas caras al
prepotente Richelieu. El resultado fue H oracio, dedicada
al cardenal, C inna, P o ly eu cte y La m ort d e P om p e.
Todas ellas observaban las reglas clsicas. Reincidi con
L e M en teu r, pero se volvi de nuevo hacia la tragedia
clsica, y fue electo en 1647 para ocupar un asiento en
la sagrada Academia Francesa. Definitivamente, ahora
198

no slo era el principal dramaturgo de Francia, sino tam

bin el mejor clasicista del escenario.
La carrera de Corneille fue plena y completa. Sobre
vivi a su ntimo amigo Molire, y escribi su ltima obra
slo tres aos antes de que Racine, su nuevo rival, se
retirara del teatro. Corneille aport a Francia una nueva
forma teatral en sus comedias de intriga. Para Louis XIV
y Mazarino escribi las obras de mquinas que sea
lan el clmax del teatro barroco, y abri el camino a la
pera francesa. Ante todo y por encima de Le C id, su
reputacin descansa en el desarrollo que dio a la tragedia
clsica. Hizo ms que cualquier otro autor dramtico por
establecer las normas clsicas. Sin embargo, no las ob
serv tan de cerca como quienes lo siguieron. Vea en el
teatro valores ms grandes.
R acine: Su obra y su s recu rso s
Jean Racine advino al teatro en un momento afortu
nado. Cuando Molire brind a este joven su primera
realizacin en 1644, Comedle ya se haba ganado la acep
tacin popular por el tipo de obra teatral que Racine
saba escribir con destreza consumada: la tragedia cl
sica. Las dos primeras obras de Racine que se represen
taron, La T h eb a id e y A lexandre le G rand, tuvieron un
xito moderado. A ndrom aque lo dio a conocer como el
principal dramaturgo de Francia. Al siguiente ao escri
bi una stira contra los abogados, Les -plaideurs ( Los
litigantes), modelada segn Las avispas de Aristfanes.
Despus, Racine volvi a la tragedia. En 1670 choc, con
xito, contra su nico rival. Su obra B r n ice fue repre
sentada una semana antes que T ito e t B rn ice de Cor
neille, y obtuvo un triunfo notable tanto con el pblico

199

como con la crtica. Un conflicto similar tuvo lugar siete

aos despus, cuando la mejor tragedia de Racine, Fedra,
compiti no con mucho xito, con una obra del mismo
nombre escrita por un dramaturgo de inferior categora,
pero que tena el favor del pblico.
Molesto por ello, Racine acept el nombramiento de
historiador en la corte de Luis XIV, se retir del teatro, se
cas con una dama rica y se consagr a vivir una vida
domstica y piadosa. Precisamente antes de morir volvi
al escenario de la manera ms discreta y privada. Mme.
de Maintenon primero amante y despus esposa en se
creto de Luis XlV pidi a Racine que escribiera obras
de inspiracin bblica para una escuela superior de seo
ritas en St. Cyr. l acept, a condicin de que las obras
no se representaran en pblico. De ello nacieron los finos
y sensitivos dramas E sther y A thalie.
Racine desempe un papel de suma importancia en
los grandes das del teatro francs, que se iniciaron con
Le C id en 1641 y terminaron con P h d re en 1677. Salvo
su obra Les -plaideurs y dos obras orientales de inspiracin
contempornea, toda su obra versa sobre temas clsicos;
cuando se apart de las normas, slo fue en detalles. In
sisti ms que Corneille en el amor y la piedad. Su estilo
potico era ms preciso y ms brillante, pero su inters
tena un alcance ms limitado, y le faltaban la originali
dad y la clida imaginacin de su gran rival.
A pesar del dudoso proceder en el mundo del teatro,
Racine mantuvo en sus obras los ms elevados principios.
Consagr un exaltado lugar a la virtud y seal en un
prefacio a P h d re que el ms leve mal se castiga seve
ramente; el solo pensamiento del crimen viene a ser algo
tan horrible como su comisin.. . Nos gustara que nuestro
trabajo fuera tan slido y tan lleno de enseanza til
200

como fueron los de la Antigedad. Racine y Corneille

aceptaron el mundo aristocrtico tal como era. No figura
en sus obras un indicio de crtica social. Molire, en
cambio, aunque apoyaba al rey y contaba con el apoyo
de ste, escribi sobre aristcratas innobles y ridiculiz la
falsedad de sus vidas. Ocasionalmente, sus ayudantes
mostraron cierto disgusto por su actitud. Y cuando Mo
lire defendi el saludable propsito que deba perseguir
el teatro, escribi en su prefacio a T artu fo: No veo la
razn de que deba existir una clase privilegiada.
M olire: d e a ficion a d o a inm ortal
El genio cmico de Molire ennobleci el teatro de Pars
desde 1658 hasta 1673. Durante diez aos interrumpi
e hizo pasar a segundo trmino el desarrollo de la trage
dia clsica. Su obra, nueva, tnica y vigorosa, dio a lteatro francs su verdadera distincin entre la rica vitali
dad de Corneille en Le C id y Le M en teu r y la perfeccin
clsica de Racine en A ndrom aque. Incluso cuando le ron
daba la muerte en 1673, Molire escribi y represent
Le m alade im agin aire ( El enfermo imaginario) . Esta
obra fue, como ha dicho John Palmer, la suprema mani
festacin del espritu teatral: la obra en la cual el gran
comedigrafo pas de una falsificacin de la muerte a la
muerte misma. Ningn otro autor dramtico hizo una
salida tan gloriosa del escenario.
Molire comenz su actividad de actor -aficionado
en 1644. Su grupo estaba formado principalmente por
los jvenes de dos familias, y algunas veces fue llamado
Los Hijos de Familia. Parece que los actores prefirieron
buscar su suerte en el Thtre Illustre. U n grupo de
actores de la commedia dellarte tal vez se hubieran con-

tentado con llamar a su compaa Los ilustres y con uti

lizar las calles de la ciudad como escenario. Pero Molire
y sus amigos alquilaron una cancha de tenis en 1644.
Despus de algunas desastrosas representaciones en dicho
lugar, ensayaron suerte en otra parte. Todo ello termin
cuando Molire fue a dar a la crcel por las deudas en
que incurri con un comerciante en velas, entre otros.
Su padre, Jean Poquelin, pag posteriormente dichos
adeudos, tal vez agradecido porque su hijo adoptara el
nombre de Molire cuando apareci en el escenario. Des
pus de la infortunada experiencia de Molire y sus ami
gos en Pars, salieron a las provincias y pasaron trece aos
en giras.
Antes que el cine matara el sistema de giras teatrales
en Norteamrica, la legua con frecuencia debi aceptar
lo que Broadway rechazaba. Algo parecido tuvo que su
ceder en la Francia del siglo xvn. Sabemos muy pocas
cosas acerca de la carrera de Molire y de sus compae
ros actores en las provincias. Pero s sabemos que salie
ron de Pars a fines de 1645 y que no regresaron sino
hasta 1658. Tambin sabemos que, al salir, adoptaron
inmediatamente un patrocinador, el Duque dEpernon, y
que en 1653 quedaron bajo el amparo de un nuevo pa
trocinador, el Prncipe de Conti, que haba sido compa
ero de Molire en el colegio de jesutas. Al igual que
una docena o ms de sus competidores, representaron
tragedias francesas, farsas italianas y obras espaolas de
intriga y de accin atrevida. Hacia el final, Molire
se convirti en autor teatral y aadi algunas comedias y
farsas a la italiana a su repertorio. Dos de ellas, L'tourdi
( El atolondrado) y Le D fit am oureux ( El despecha
do) , debieron disfrutar de gran popularidad, porque las
represent de nuevo en Pars.
202

No hay duda de que la compaa se fue haciendo ms

grande al paso del tiempo. Se le unieron nuevos acto
res, sus representaciones mejoraron en calidad, y las obras
de Molire adquirieron popularidad. En sus ltimos
tiempos, la compaa fue contratada en diversas ocasio
nes para efectuar representaciones mientras los tats, o
las legislaturas locales, celebraban sesiones y sabemos que,
por lo menos en un caso, se les pag generosamente.
La mejor prueba de su progreso es el hecho de que
cuando el Prncipe de Conti se convirti al puritanismo
y les retir su patrocinio, el Duque de Orlens, hermano
del rey, present a Molire y a sus actores ante Luis XIV
y su corte en la sala de guardia del Louvre, en Pars.
La hora m s dram tica d e M olire
El da 24 de octubre de 1658 fue un da crtico para
Molire. Entonces tena casi treinta y siete aos y con
la mitad de su vida de creacin tras l en las provincias
tena que comparecer ante su rey, que contaba veinti
cuatro aos y que era ya el rbitro del arte teatral en
Francia. Al escoger la obra para presentar sus actores,
conden a la compaa al fracaso, pero gracias a sus ml
tiples recursos e ingenio convirti la derrota en un
triunfo.
La tragedia haba sido el recurso principal del Th
tre Illustre. Haba figurado en forma prominente en el
repertorio utilizado en las provincias. Molire renda culto
a la musa negra con una pasin tal que no se detuvo a
pensar cun desesperadamente mediocre aparecera su
compaa, al representar una tragedia, en comparacin
con los actores del Htel de Bourgogne, quienes, dicho
sea de paso, formaban parte del auditorio en el Louvre.
203

En lu gar de representar una de sus propias obras que

ms tarde lo haran famoso en Pars escogi la obra
N icom d e, de Corneille. Los resultados fueron pobres.
Evidentemente, Monsieur (como se designaba oficial
mente al hermano del rey) haba cometido un grave error.
Antes de terminar con la representacin, ya Molire
haba vislumbrado la derrota y se haba decidido a lanzar
un contraataque. Cuando se acallaron los aplausos de
cortesa se adelant en el escenario y habl al rey con
dignidad y gracia, con orgullo pero tambin con cierta
irona agradable. He aqu una relacin de parte de ese
discurso escrita por La Grange, actor que se uni a la
compaa de Molire el ao siguiente:
Despus de agradecer a Su Majestad en trminos dis
cretos la bondad con que ste pas por alto las defi
ciencias de su compaa, que slo haba aparecido
con los ms grandes recelos ante una asamblea tan
augusta, asegur a Su Majestad que el deseo que
todos tenan de divertir al rey ms poderoso del mun
do les haba hecho olvidar que Su Majestad tena
ya a su servicio excelentes originales de los cuales
ellos slo eran malas copias. Pero, dado que Su M a
jestad haba sido tan bondadoso al tolerar sus maneras
rsticas, le rogaba muy humildemente que le permi
tiera presentar una de las pequeas diversiones que
le haban acarreado ua cierta reputacin y con las
cuales haba acostumbrado divertir en las provincias.
Esa pequea diversin fue Le D octeu r am oureux. El
xito de Molire, su actuacin y su obra fueron impre
sionantes. Pasando por alto el fracaso de su compaa en
N ico m d e, Luis XIV permiti que la compaa de
204

Monsieur compartiera la Salle du Petit-Bourbon con

bus actores italianos.
Durante las primeras semanas de la estancia de Mo
lire en el Petit-Bourbon, ese terco devoto del arte
trgico reincidi en el mismo error cometido en el Lou
vre. Represent cinco tragedias de Corneille y el resultado
se reflej en la taquilla, que slo percibi magros ingre
sos. Despus resucit sus xitos de provincia. L tourdi
y Le D fit am oureux, y Pars entero acudi a su teatro.
A partir de entonces, el xito de Molire fue el de sus
propias obras. A medida que aumentaron en nmero cre
cieron tambin en calidad.
M olire co m o satrico social
Muchas de las comedias de Molire de hecho, las me
jores le acarrearon juicios y tribulaciones a la par que
xitos. La primera obra que escribi en Pars, L es P r
cieu ses rid icu les ( Las preciosas ridiculas) , removi un
nido de halcones entre los elegantes y poderosos po
seurs de la Corte. Slo la intervencin del rey, que
estaba fuera de Pars por la poca en que tuvo luga;
la representacin de esta obra, evit que su primera co
media de costumbres fuera prohibida.
Pero como Molire se volva ms custico en sus co
medias, y como escriba con mayor agudeza y claridad
de las flaquezas de la sociedad, de las injusticias cometi
das con las damas, de la hipocresa de algunos miembros
del clero, los ataques contra l y contra sus comedias au
mentaron. Pero esto, afortunadamente, hizo prspera a su
compaa. En 1662 fue acusado de licencioso y de impo
porque en L cole d e s fem m es ( La escuela de las muje
res) atac el derecho de un tutor a casarse con la dama
205

que guardaba, contra su voluntad. En su version de la

historia de Don Juan, Le festin d e -pierre ( El convidado
de piedra), represent a un marqus perverso. Inme
diatamente los cortesanos lo acusaron de atacar a la no
bleza, y de compartir los sentimientos y la conducta de
su libertino protagonista. Tambin en este caso el rey
apoy a Molire. Con el fin de que la real actitud que
dara fuera de toda duda, Luis XIV puso bajo su patro
cinio a la compaa de su hermano en el verano de 1665,
con el nombre de Troupe du Roi, y le otorg un sub
sidio. La mayor dificultad de Molire fue a causa de
T artu fo, y perdur desde 1664 hasta 1669. Los primeros
tres actos de este ataque contra un religioso hipcrita
fueron representados como parte de un festival en Versalles, L es Plaisirs d e lisle en ch a n t e ( Los placeres de
la isla encantada) . Las arremetidas de muchos de los
clrigos y cortesanos llegaron a ser tan violentas que
Luis XIV no se atrevi a autorizar la representacin de
esta obra en pblico, pero la ley y la hizo representar
en su palacio y en otras residencias reales. Obtuvo la au
torizacin de un enviado del Papa, pero otros miembros
de la jerarqua catlica denunciaron a Molire como un
demonio en forma humana, y el Rey no se atrevi a
poner en prctica medida alguna sino hasta 1667. Pero
aun entonces las dificultades de T a rtu fo estaban lejos de
llegar a su trmino. Cuando fue representada en el
Palais-Royal donde se haba instalado Molire al salir
del Petit-Bourbon e] rey estaba fuera de la ciudad, y
el presidente del Parlait- mto clausur el teatro. El ar
zobispo de Pars prohibi ver la representacin, su lectura
y escucharla, ya fuera en pblico o en privado, bajo pena
de excomunin. Luis tuvo que diferir de nuevo la auto
rizacin durante dieciocho meses. Despus, en 1669,
206

T artufo, bajo el nombre de El im postor, alcanz un gran

de y merecido xito.
C om edias-ballets para agradar al re y
El apoyo que el rey prest a Molire en las luchas libra
das por estas cuatro comedias no se deba totalmente al
buen criterio de Luis. El rey estimaba las comedias por lo
que eran obras del genio teatral pero tambin esti
maba a Molire como hombre que poda escribir y poner
en las tablas magnficos entretenimientos en Versalles
1500

<
z
<

o_

1550

1600

1650

1700

Lope d e Rue d a
~ Cervantes
--------Lope de

V e g a --------^
-----------C aldern -

<
Z

K yd

-M a rlo w e *
-Shakespear e
--------jo n s o n --------

........... ...
<
<

o - - H a r d y -------- --------- Co.rne" I l e ------------- .

---- M o li 2re
R a c in e ----------

d r a m a t u r g o s f r a n c e s e s y l o s e s p a o l e s . Este diagrama,
:u e repite el que presentamos al estudiar E spa a y el Renaciiento, muestra cmo los dramaturgos de Francia vinieron tari.im en te a utilizar elementos de Cervantes, L ope de V ega y
Caldern.
lo s

207

y en otros lugares de diversion. De 1662 a 1670 dedic

mucho de su tiempo y buena parte de sus energas a com
placer a le G rande M on arq u e en este aspecto. Molire
dio muestras de gran ingenio al idear funciones espec
taculares y al mismo tiempo inyectar en ellas sus propias
obras. Invent a este fin una forma llamada comediaballet. La primera representacin fue en realidad un
encargo del primer ministro Fouquet para sus jardines
en Vaux-le-Vicomte, pero su gran xito suscit algunas
ideas en la cabeza del rey. En lo futuro Molire tuvo que
trabajar slo para la gloria de Luis XIV. La exhibicin
en Vaux fue espectacular en su efecto general, porque
Torelli proporcion maquinaria escnica, el arquitecto Le
Brun pint los decorados y Lully compuso la msica,
pero el rey tambin obtuvo un placer igualmente intenso
de la stira que circundaba todo aquello. En L es F
ch eu x ( Los importunos), el regodeo amoroso de dos
amantes se ve interrumpido por la llegada de un estor
boso tras otro. Por medio de estos fcheux, Molire
satiriz una docena de facetas de la sociedad, y el com
placido rey sugiri que el dramaturgo aadiera un nuevo
estorboso, el Jefe de la cacera real. En 1664, Molire
escribi una segunda comedia-ballet, Le m ariage fo r c
( El matrimonio forzoso), en la cual el rey danz vestido
de egipcio. La mejor de media docena ms fue Le b ou r
g eo is g en tilh o m m e, representada en 1670.
Despus de ampliar el viejo equipo del Palais-Royal,
Molire puso a prueba su talento, en 1668, en un tipo
de entretenimiento llamado la comedia de mquinas.
Rocas que se convertan en cielos, al abrirse, vuelos de
semidioses, palacios que se tornaban cavernas, dragones y
centauros vivientes, haban entretenido ya a los prncipes
italianos desde haca ms de un siglo, y Mazarino y
208

Ews t e a t r o s e s p a o l e s d e l S i g l o d e O r o . Arriba, escena de

-.era, el rayo y la piedra> de Caldern. (V alencia, 1 6 9 0 ). N tense
"s bastidores laterales. (D e V albuena, Literatura dramtica espaola,
a a s s n a Biblioteca N acional de M adrid.) Abajo, un corral del centro
' i d norte de Espaa, quiz el de la Pacheca de M adrid, en 1574.
I tb c jo de Gerda Becker W ith, de un esquem a de C om b a.)

D o s t e a t r o s f r a n c e s e s . Arriba, el primer teatro de Pars, el Bourgog

ne, tal como era en 1645. Abajo, el teatro al aire libre de Versalles,
construido por L u is X IV . A ll apareci M olire la noche de su muerte
(1 6 7 3 ) en E l enfermo imaginario. (D ib u jo s de G erda Beckex With,
grabados de C hauveau, L e P autre.)

Torelli las haban llevado a Pars veinte aos antes. Al

escribir y representar A m phitryon, Molire hizo gala de
su moderacin y buen sentido habituales. Limit las
complicaciones mecnicas al prlogo, en el cual Mercu
rio iba sentado en una nube y la Noche apareca en una
carroza area, y al ltimo acto, donde Mercurio alza el
vuelo y desaparece en una nube.
La n ica tra gedia d e M olire
El amor de Molire por la tragedia lo llev a escribir, en

1660, una obra de este gnero. Se trata de D on Garca.

Fue evidentemente un fracaso y aunque l se obstin en

conservarla en su repertorio durante tres aos, nunca la

public, y finalmente tom de ella algunos de los mejores
versos para incluirlos en Le M isanth rope. El fracaso de
Molire y de su compaa en la tragedia se deben al hecho
ce que le disgustaba la oratoria rimbombante de la poca,
v prefera una diccin y una actuacin ms sencillas y
naturales. Para la ltima representacin de D on G arca
escribi una breve comedia, Lim p rom p tu d e V ersailles,
en donde ataca a los trgicos del Htel de Bourgogne.
Tal vez, si Molire hubiese sido un dramaturgo de la
poca isabelina, el amor que senta por la tragedia y
por la comedia, unido a su igual facilidad para escri
bir poesa y prosa, lo habran convertido en un rival de
Shakespeare.
H om bre d e m u ch a s fa ceta s
El grueso de las comedias de Molire puede dividirse en
tres formas: farsa, comedia-ballet y comedia. Pero en es-

rtritu, en contenido, y en estilo, con frecuencia las tres

se traslapan.
211

Desde la poca de Molire en las provincias hasta dos

aos antes de su muerte, fue el amo de la farsa de in
triga. La mayor parte de estas comedias, incluidas Le
m d ecin m a lgr lui ( El mdico a palos) , LA vare y Les
fo u rb eries d e S capin ( Las trapaceras de Scapin), se
basaron en originales romanos o italianos, pero las mejo
res presentan flaquezas humanas o satirizan pretensiones
sociales.
Muchas de sus comedias-ballets tienen corte de far
sas, pero otras muchas presentan algunas de sus mejores
y ms puras comedias. G eo rges D andin y Le b o u rgeo is
g en tilh o m m e incluan ballets y fueron representadas en
funciones dadas ante la corte. L cole d es m aris ( La
escuela de los maridos) es una brillante comedia de cos
tumbres, como L cole d es fem m es ( La escuela de las
mujeres) , que le sigui en 1662, y Les fem m es sa va n tes
( Las sabihondas) de 1672. T a rtu fo y El m isntropo,
que quiz son sus ms grandes comedias, mostraron, como
tantas de sus dems comedias, la aversin que Molire
senta tanto por el fanatismo como por los excesos de cual
quier naturaleza. La ltima de sus comedias sociales,
El en ferm o im aginario, ha sido llamada la historia de la
muerte de Molire. Abatido por tragedias familiares y
gravemente enfermo, escribi alegremente sobre un hom
bre que slo imaginaba estar enfermo. Fue un gesto de
valeroso desprendimiento que rara vez o nunca ha sido
igualado por escritor alguno.
Molire muri inmediatamente despus de su ltima
aparicin en pblico como invlido imaginario. En parte
porque era actor y nunca se arrepinti de ese pecado, pero
principalmente porque haba sido un mordaz crtico de la
vida, se le neg sepultura cristiana hasta que intervino
Luis XIV la ltima intervencin del rey en favor de
2 12

su amigo que fue tambin el verdadero genio de su

reinado. Molire fue enterrado despus de la puesta
del sol, sin ceremonias de ninguna clase y con la asisten
cia de slo dos sacerdotes. An existen dudas acerca de
si su cuerpo fue enterrado en sagrado. Se ignora dnde
est la tumba sin lpida del ms grande dramaturgo de
Francia.
T eatros y escen a rio s
Muy poco es lo que sabemos acerca de la construccin

de teatros de esta poca. Todo lo que podemos conjetu

rar sobre el Htel de Bourgogne se basa en un dibujo

en forma de abanico que se hizo en 1645, en un contrato

para reconstruir el mismo teatro unos aos despus y
en un plano del siglo x v i i i . La sala del teatro, ubi
cada en un segundo piso, tena 12.50 m. de ancho. La
longitud total era de 30 m., incluido un escenario de
14 m. de profundidad; posteriormente, este espacio des
tinado a las representaciones fue profundizado en otros
tres metros. El escenario inclinado meda 3 m. de altura
en la parte del frente a fin de que los que permanecan
de pie en la platea pudieran disfrutar de mejor visin.
Hacia la parte posterior, el piso del auditorio se elevaba a
varios niveles, donde haba bancos. U na hilera de pal
cos colgaba de los muros laterales y continuaba a lo
largo de la parte posterior. Arriba debi existir otra hilera
de palcos y hasta una galera abierta y con bancos, que
tena que estar todava ms arriba. El escenario no tena
un arco formal de proscenio hasta despus de la restaura
cin. Se supone que el Thtre du Marais fue edificado
conforme a modelos italianos sobre un antiguo campo de
tenis. Sabemos muy poco sobre el Petit-Bourbon, salvo
213

que el escenario era menos profundo que el escenario

del de Bourgogne. En el Palais-Royal haba dos salas
que se utilizaban en las representaciones. Una contena
seiscientas butacas y la otra tres o cuatro mil. Debi ser
esta ltima la que utiliz Richelieu para poner en escena
su espectacular M iram en 1641. El escenario de la
Salle des Machines que Mazarino construy para otro
diseador italiano, meda unos 18 m. de altura a fin de
poder contener la maquinaria necesaria para mover los
telones haba 144 de stos, cada uno de 23 m. de an
cho- y para que los actores pudieran elevarse sobre nu
bes y carrozas. El Gungaud, teatro de pera, poda
albergar a 1 500 personas, y el que se contsruy para la
Comedia Francesa en 1689 tena cabida para 2 000. Nin
guno de los dos represent nunca con un auditorio mayor
que la mitad de su cupo.
Durante el siglo xvui, Francia conoci todos los tipos
de escenario. En las provincias y ferias haba slo una
cortina burda tras del tablado, montado sobre barriles.
En la dcada de 1640, Richelieu y Mazarino introdujeron
grandes decorados a la italiana pintados en falsa perspec
tiva y que cambiaban mgicamente ante los ojos de los
espectadores. Durante la primera mitad del siglo el
Htel de Bourgogne continu utilizando el decorado
mltiple de la Edad Media, hasta de cinco locales que po
dan verse al mismo tiempo. Despus, cuando se hizo po
pular la tragedia clsica, con sus unidades de tiempo y
lugar, apareci un cuarto tipo de escenario. ste consista
en un decorado simple, que por lo regular representaba
el frente de algn palacio. Los italianos prepararon un
decorado ms o menos permanente que representaba una
calle, y la mayor parte de las comedias de Molire fueron
representadas sobre un fondo simple.
2 14

La C om edia F rancesa: ltim a co n trib u ci n d e Luis XlV

La muerte de Molire alter la fortuna de las cuatro com
paas que representaban en Pars. El rey, que no crea
que la Troupe du Roi pudiese subsistir sin Molire, dio
a Lully el Palais-Royal para la pera. Los actores de
Molire se cambiaron al Gungaud. (Precisamente
unos aos antes, en 1671, este edificio haba sido cons
truido por un noble para la Acadmie Royale des Opras,
institucin que pas por alto a L ully.) Obedeciendo a
diversas instancias, Luis combin la compaa de lengua
francesa que trabajaba en el Bourgogne con los actores de
Gungaud y del Marais. As salvo la compaa ita
liana que haba compartido el Bourgogne Pars tena
en 1680 un teatro, pero en cambio Francia contaba con
su primer Teatro Nacional que fue tambin el primero
del mundo. Gradualmente vino a ser llamado Comedia
Francesa, para distinguirlo de la Comedia Italiana. En
1689 se traslad a un nuevo edificio, el primero que se
construy con el auditorio en forma de herradura. Ac
tualmente esta institucin se conoce tambin con el nom
bre de Thtre Franais y adems, en honor al hombre
que ense a tantos de sus primeros actores, Casa de
Molire.
Este ltimo gran gesto de Luis XIV hacia el teatro
fue grandioso, peligroso y caracterstico. Fue grandioso
porque cre un teatro ms fuerte sostenido por el Estado.
Fue peligroso porque era creacin del absolutismo, un
monopolio que impeda la competencia saludable. Era
caracterstico porque expresaba el cario del rey por el
poder regido por el orden as como por el teatro. La
Comedia Francesa siempre ha mantenido altas normas
de calidad en sus representaciones y su repertorio cl215

sco. Con frecuencia lia bloqueado el progreso tanto en

lo referente a la produccin de obras como en lo que
toca a la representacin.
En el transcurso del final barroco del Renacimiento,
Francia no pudo crear el teatro libre e imaginativo como
Los

PRIMEROS TEATROS DE PAR IS

H pital d e la T ri
n it
1548 H tel d e Bour
gogne

1402

1577

P etit-B ourbon

1634

T h tre d u M a
rais
Palais-Royal

1641
1660
1671

Salle d es M achi
nes
G u n ga u d

Cofrada de la Pasin
Cofrada de la Pasin
ca. 1600, Troupe Royale
(H ardy)
1670, actores italianos
Actores italianos
1645, representaciones
de Torelli
1658, actores italianos y
Molire
Montdory y su compa
a
M iram (R ichelieu)
1660, Molire y actores
italianos
Espectculos para Mazarino
pera
1673, La Grange y la
compaa de Molire
1680, Comedia Francesa

Inglaterra y Espaa, pero la claridad y lgica del espritu

galo, manifestndose por una poesa refinada, extrajo del
concepto clsico de la tragedia una forma teatral notable,
aunque especial, y el genio de Molire rompi los lazos
de una forma potica rgida y de un medio social estrecho.

VI. EL SIGLO XIX: POCA DE CAMBIO EN

EUROPA
Si c o n s i d e r a m o s los siglos como periodos de desarrollo
social y artstico o, por lo menos, como periodos de
cambio encontramos que slo raramente se limitan a
cien aos justos. Esto se aplica particularmente al si
glo XIX.
De todos los siglos, fue el siglo de la revolucin -de
la revolucin poltica y de la revolucin industrial. Y
estos movimientos aparecieron antes de 1800. La revolu
cin poltica se inici en 1776 y en 1789, continu por
1830, 1848 y 1871, y cada una de las rebeliones trajo
consigo reaccin tanto como progreso. Puede decirse que
la Revolucin Industrial se inici en 1765, cuando James
W att fabric una mquina de vapor que poda mover
maquinaria, y esta revolucin sigui un curso cada vez
ms firme. Todas estas conmociones fomentaron una mar
cha lenta hacia la democracia social y poltica. En la edu
cacin pblica se registr un progreso ms lento, en tanto
que la poblacin de las ciudades capitales y de los centros
industriales creca a una tasa enorme.
U n sig lo d e p ro greso en e l teatro
El teatro se vio grandemente afectado por la naturaleza
peculiar del siglo xix. Se registr una revolucin en el
arte de escribir obras de teatro, pero tambin advino una
reaccin. Los espritus creadores buscaron fervientemen
te un cambio y un mejoramiento. Los espritus de otro
tipo explotaron los nuevos auditorios formados por gente
218

inculta que ahora disponan de dinero para gastar. El

pblico y los mismos teatros aumentaron en nmero
a medida que el desarrollo industrial hizo engrosar las
filas de las clases medias. La gran mayora de este nuevo
pblico estaba formado por gentes incultas, que acudan
a presenciar las representaciones teatrales en busca de un
escape del mundo en que vivan y trabajaban. Entre los
aos de Sheridan y de Beaumarchais y los de Ibsen y
Shaw, la situacin del teatro puede parecer, en general,
deprimida, y deprimente. Pero la historia del teatro a lo
largo de todo el siglo xix que abarcamos en este ensayo,
as como los principios de nuestro siglo es una relacin
de progreso definido e importante. Es un progreso que
slo puede equipararse al del siglo v antes de Cristo y al
de los siglos del Renacimiento.
Los autores dramticos pasaron del clasicismo al ro
manticismo y al realismo; unos cuantos se orientaron hacia
lo potico, y aun hacia algo que puede llamarse expre
sionismo. Los teatros crecieron en nmero y lo que es
ms importante disminuyeron de tamao. La actuacin
de los actores avanz desde los heroicos despliegues de
talento de las estrellas a los conjuntos bien ensayados y a
un estilo de actuacin natural que se adaptaba a la obra
realista. La ciencia proporcion la iluminacin escnica
con gas, acetileno, luz de arco y bulbo incandescente. El
decorado, as como el vestuario, se volvieron histrica
mente precisos. El escenario abandon las bambalinas y
las cortinas y lleg al realismo del decorado de medio
cajn.* Al mismo tiempo se desarrollaron teoras de
escenografa ms imaginativa.
* S e llam a decorado de medio cajn al que representa las
tres paredes y el techo de un interior, siendo la cuarta pared
la boca-escena. [ T .] .

219

El m o v im ien to rom n tico e n A lemania

El romanticismo de principios del siglo xix tuvo sus races
en Alemania y en un nuevo movimiento literario llamado
Sturm u n d D rang, o sea, Tormenta e mpetu. Al tomar
forma hacia la dcada de 1770, glorific al individuo y
exalt la emocin contra el racionalismo de Voltaire. En
el teatro, los autores repudiaron las reglas clsicas del
teatro francs y, aunque rindieron culto a Shakespeare,
en su mayor parte escribieron en prosa en lugar de servirse
del verso. Si sus dilogos tenan cierta cualidad de natu
ralidad, la inspiracin y la atmsfera de sus obras eran
romnticas.
En 1773, el G oetz d e B erlich in gen de Johann Wolfgang von Goethe abundante en color medieval y ro
mntico en la accin ayud a abrir el camino a Sha
kespeare y a establecer el movimiento de S tu rm u n d
D rang como movimiento de importancia en el teatro.
La ltima obra importante de este tipo fue D ie R auber
( Los bandidos) , de Johann Friedrich Schiller, en 1781.
G o eth e co m o au tor dram tico, y a lgo m s
Como dramaturgo y como director, Johann Wolfgang von
Goethe gan tamao por sus merecimientos en otros mu
chos campos. Ante todo, fue el ms grande poeta de Ale
mania. Iba a la cabeza del pensamiento en lo relativo a
las ciencias naturales, y estudi ciencias ocultas. Saba
mucho de agricultura, silvicultura, horticultura y mine
ra. Dibujaba y pintaba con habilidad. Durante ms de
medio siglo Goethe fue consejero principal del Duque
de Weimar, y durante veintisis aos director del teatro
ducal.
220

A pesar de la larga experiencia de Goethe en el tea

tro, sus obras son menos susceptibles de representacin
que cualesquiera otras que se les aproximen en altura
de pensamiento o en expresin potica. Confesaba que
haba escrito en oposicin al escenario. Como director
de un teatro, obtuvo xito dentro de los lmites impues
tos por una comunidad pequea. Sus teoras sobre la
actuacin eran anticuadas, pero trabajaba asiduamente.
En total, elabor cosa de 4 000 programas diferentes, la
tercera parte dedicados a peras u operetas. Dibuj esce
narios teatrales y teoriz acerca de su naturaleza. Al mis
mo tiempo desempeaba puestos importantes en el go
bierno. De sus muy absorbentes trabajos escap para per
manecer durante dos aos en Italia, pas cuyo calor espi
ritual y fsico siempre ha fascinado a los diversos pueblos
nrdicos.
Durante 1786 y 1787, cuando Goethe estaba en Italia,
experiment un cambio como autor dramtico y como
filsofo. En presencia de las vastas ruinas del mundo
romano se alej de 3a realidad de las emociones, que cons
titua la base del movimiento S turm u n d D rang, y co
menz a buscar una realidad espiritual que, segn pen
saba, poda encontrarse mejor en un enfoque clsico y
riguroso. E gm ont, que termin en Italia, est escrito en
prosa, y conserva algo de su anterior manera de pensar.
Luego, Goethe renunci a la prosa, y reescribi su I fig e1a en verso libre. Fausto su obra ms celebrada y tal
vez la obra teatral menos susceptible de representacines producto de ambos periodos artsticos. Comenz a escri
birla en los primeros tiempos del movimiento y termin
la segunda parte de esta pieza gargantuana slo tres meses
antes de morir, en 1832. La tragedia de Gretchen (M ar
garita) nace de sus impulsos juveniles; algo de la Primera
221

parte y la Segunda parte entera son producto de su nuevo

clasicismo.
S ch iller: e l m s g ra n d e d e los dram atu rgos a lem a n es
Cuando Goethe lo llev a W eimar en 1799, Schiller era
ya famoso como autor teatral y le quedaban slo siete aos
de vida, pues le acechaba la muerte a causa de tubercu
losis. En 1781, cuando Schiller contaba veintids aos
y desempeaba el puesto de mdico en el ejrcito del
Duque de Wuerttemberg, escribi su primera obra, D ie
R uber ( Los bandidos), drama de feroz resentimiento.
Al ao siguiente, el propio resentimiento de Schiller contra
la vida del ejrcito lo hizo ir como desertor a Mannheim,
donde se haba representado su obra. All vivi Schiller
bajo nombre supuesto y gan su vida como dramaturgo
de la corte y como gerente de teatro. Entonces siguieron
K ahale u n d L iebe ( Intriga y amor) , ataque contra la
moral de la nobleza, y D on Carlos, un alegato en favor
de la tolerancia. Durante los siguiente doce aos el esce
nario no recibi ninguna nueva obra de Schiller. Durante
este periodo, como profesor universitario reuni material
sobre la Guerra de Treinta Aos, material que utilizara
en su gran triloga sobre el guerrero W allen stein . Schiller
complet su obra en Weimar, y escribi cuatro nuevas
piezas teatrales antes de morir: M aria Stuart, D ie J u n g
fra u v o n O rleans ( La Doncella de Orlens) , D ie Braut
v o n M essina y W ilh elm T eil ( Guillermo T eil), su m
ximo alarde artstico.
Tanto Schiller como Goethe se esforzaron por alcanzar
una belleza ideal, pero Schiller era un dramaturgo ms
poderoso. La mayor parte de sus obras son menos clsicas
en la forma o en la inspiracin que las de Goethe, aun
222

que su D ie B raut v o n M essina ( La novia de Messina)

utiliza coros lricos y es el mayor acercamiento de su
tiempo a la tragedia antigua. Sus obras tienen la tendencia
y el vigor del S turm u n d D rang, pero se orientan de una
glorificacin del individualismo hacia algo que se aproxi
ma al drama social. Las primeras obras de Goethe y la
mayor parte de las de Schiller anticiparon el movimiento
romntico que lleg al escenario francs casi cincuenta
aos ms tarde.
En Austria y en Alemania el romanticismo contaba
con otros dos hombres de gran talento. El viens Franz
Grillparzer alcanz el xito en su primera obra, D ie
A hnfrau ( La abuela) , representada en 1817. Escribi
con simpata sobre Safo y sobre Jasn y Medea. Convirti
La vida es su e o, de Caldern, en D er T raum ein L eb en
( El sueo, vida) , obra en que desempe un excelente
papel el distinguido actor alemn Adalbert Matkowsky a
fines del siglo xix. Grillparzer tena talento para la co
media. Lo mismo le suceda a Heinrich von Kleist, quien
comenz por escribir un drama de destino a fines del
siglo xvm y logr realizar obras de fino humor poco des
pus con D er Z erb ro ch en e K ru g ( El cntaro roto).
Sin embargo, fue en sus obras serias, como P en th esilea y
Die H erm a n n ssch la ch t ( La batalla de Arminio) , donde
acus su fuerza dramtica as como su dominio del dilogo
efectivo. Atormentado por obsesiones ms graves que la
debilidad romntica por las escenas de sonambulismo y
por las pasiones desatadas, Kleist ha sido llamado el padre
inconsciente del moderno drama psicolgico. Sus trage
dias pasaron casi inadvertidas hasta que el Duque de
Saxe-Meiningen
revivi algunas
de ellas setenta aos desO
O
pus del suicidio de Kleist en 1811.
223

V ctor H u go y H ernani
Se ha hecho mucho ruido en torno de la batalla que libr
Victor Hugo en pro del romanticismo en la dcada de los
aos 1820. Como hemos sealado ya, los melodramas
medievales y renacentistas haban inundado el escenario
francs durante ms de dos dcadas. El hecho de que la
noche en que se represent por primera vez H ernani da
Hugo, en 1830, el pblico se amotinara y se dividiera en
dos bandos, uno que aplauda y otro que reprobaba la
obra, ha llevado a la mayor parte de los crticos a pensar
que dicha obra fue el primer drama romntico del si
glo xix. En realidad, fue slo el primer xito que obtena
un escritor en verdad distinguido. Probablemente no
habra sucedido tal reaccin si Hugo no hubiese atacado
las unidades clsicas en su prefacio a C rom w ell cin
cuenta aos despus de Lessing y si H ernani no se
hubiera representado en el ltimo hogar que le quedaba
a la tradicin clsica, la Comedia Francesa., Como Hugo,
Dumas el viejo es mejor conocido por sus novelas, particu1775

1800

1225

1850

1975

D ram as _
de, destino

......

KS?st

E l m o v i m i e n t o r o m n t i c o . E l impulso vino del movimiento

Sturm u n Drans, de 1771 a 1781; el clm ax surgi en Francia.
Este diagram a excluye los autores de inferior categora, ms
populares, que escribieron melodramas romnticos: Kotzebue, Pixercourt, Knowles.

224

larmente Los tres m o sq u etero s, que por su mejor obra

dramtica La T ou r d e esle ( La Torre de Nesle).
Alfred de Musset, un autor teatral mucho ms fino
y sensitivo que Hugo o que Dumas o que cualquier otro
autor francs que haya escrito desde la poca de Molire,
era un romntico, pero no a la manera corriente. Ensalz
su apasionado romance con la autora feminista George
Sand en N adie se en ga a co n l am or, pero tambin es
cribi con humor. Su primer grupo de obras de un solo
acto, C om edias y proverb ios, tiene algo del sabor de Mo
lire. Volvi la espalda al escenario despus del fracaso
de su primer drama, La n u it v n itie n n e ( La noche vene
ciana) , en 1830, y escribi slo con vistas a la publica
cin. En el estilo potico de dos de sus obras, F antasio y
L orenzaccio que no se desarrollan en un lugar definido
del tiempo y del espacio De Musset est cerca del sim
bolism o de Maeterlinck y de los escritores franceses pos
teriores.
A ctores-em presarios in g leses d e m rito
No todo era negro en el escenario ingls en la primera
mitad del siglo xix. Haba buenos actores aparte de la
seora Siddons y de John Philip Kemble, q u e haban
sido ornato del siglo x v i i i . Otro hermano, Charles, y s u
hermana Fanny realizaron actuaciones distinguidas. El
ms grande actor fue el tempestuoso Edmund Kean; Coleridge deca que sus romnticas representaciones eran como
leer a Shakespeare a la luz de los relmpagos. Hubo tam
bin dos actores sutiles: Charles Matthews que, en su
obra At H om e ( En casa) , represent todos los persona
jes en breves piezas satricas, y s u hijo Charles James,
quien actu y se cas con esa notable actriz-empresaria
225

Mme. Vestris. W illiam Charles Macready, el nico rival

de Edmund Kean, era letrado e idealista, pero de tempe
ramento ardiente. Odiaba su profesin, pero actu en
las obras de Shakespeare casi como stas haban sido
escritas, y represent tragedias poticas escritas por Byron,
Browning y Bulwer Lytton. Samuel Phelps, como Mac
ready, prefiri el Shakespeare original al Shakespeare
que entregaban sus adaptadores. En el teatro de Sadlers
W ells represent todas las obras del poeta salvo siete,
entre 1844 y 1862.
P recisin h istrica e n e l vestu ario
La primera mitad del siglo xix presenci algunos aconte
cimientos importantes en cuanto a vestuario, diseo de la
escenografa y medios para cambiar de escena.
Fue necesario que transcurrieran unos setenta y cinco
aos para que el teatro europeo aceptara completamente
la idea obvia llevada a la prctica por Macklin en
1773- de que el vestuario de la obra histrica debe estar
de acuerdo con la poca y con la gente que representa.
Los productores del siglo xx han representado H am let y
otras antiguas obras con los actores ' vestidos con ropas
actuales y con decorado moderno, como experimentos
atrevidos. Ropajes modernos con decorados convenciona
les, era la costumbre general hasta la segunda mitad del
siglo x v i i i . Y la precisin histrica slo vino a establecerse
gradualmente entre 1810 y 1850.
Primero aparecieron los intentos de obtener precisin
en cuanto a vestuario. Diderot elogi a M lle. Clairon por
desechar sus faldas con nivuaque al representar a un
personaje chino. A esto siguieron unas cuantas reformas,
pero en sus M em orias, escritas veinticinco aos despus,
226

ella haca ver a las actrices la necesidad de renunciar a los

voluminosos tocados y de adoptar el traje del papel que
uno desempea. Slo Taima y la Revolucin Francesa
pudieron lograr que las ideas de Clairon fueran adoptadas
generalmente en Pars. El alemn Heinrich Gottfried
Koch utiliz trajes medievales en G oetz d e B erlich in gen
ya desde 1774. Y seis aos despus, Goethe hizo el papel
de Orestes en una especie de atuendo griego.
El mrito principal en la tarea de establecer una preci
sin verdaderamente histrica en Londres tiene que atri
buirse a J. R. Planch, de ascendencia francesa, quien es
cribi un gran nmero de burlettas y extravaganzas, y
adems era msico consumado. Pero fue con su inters de
investigador en el pasado como contribuy en forma ms
notable al progreso artstico del escenario ingls. En 1823
convenci a Charles Kemble para que representara la
obra K in g ] o h n utilizando un vestuario autntico en el
atuendo preciso de la poca, como deca el programa.
La H istory o f B ritish C ostu m e ( Historia del vestuario
ingls) , de Planch, produjo una conmocin teatral en
1834, lo que puede atribuirse en parte a la excelencia de
los vestuarios de Macready. (M acready tambin se esmer
en utilizar escenarios adecuados; mientras que el Coriolano de Kemble haba mostrado la Roma del mrmol
imperial, el de Macready reconstruy la ciudad republi
cana, ms austera, de quinientos aos antes.) Sin embar
go, la principal contribucin de Planch fue la parte que
desempe al iniciar como actriz-empresaria a Mme. Lucia
Vestris, quien iba a establecer la moda de las obras actua
das en forma natural y el escenario realista de medio
cajn * en el teatro ingls.
* Ver la nota de la p. 219. [ T .]

227

M m e. Vestris: iniciadora
Antes de que la extraordinaria Mme. Vestris abriera su
propio teatro en 1831, haba sido cantante de pera, haba
representado obras de Shakespeare y de Sheridan, y se
haba forjado un nombre como la actriz ms celebrada
en papeles femeninos desde N ell Gwynn y Peg Woffington. El encanto con que cantaba y danzaba slo eran
sobrepasados por la naturalidad y vivacidad que saba im
partir a sus actuaciones. Pero lo ms notable que hizo esta
joven fue la restauracin y administracin del Teatro
Olympic. Ella convirti un teatro que hasta entonces
gozaba de mala reputacin en el nico teatro excepcin
hecho del King dedicado a la pera, donde el pblico
ms inteligente y elegante de Londres se senta como en
casa. Un crtico saludaba su saloncito teatral.. . Salve
oh t, sublimacin de las sonrisas discretas; T, trocito
de la parte ornamental del Cielo!
Mme. Vestris y Planch dieron una curiosa especie
de realismo cmico a las representaciones que tenan
lugar en el Olympic. Esto se debi en parte a que el
director supo aprovechar la intimidad del saloncito para
dar a la actuacin una tranquila naturalidad. U n crtico
distinguido escribi que los actores parecan olvidarse de
las candilejas. En lugar de los trajes absurdamente esti
lizados que siempre utilizaban personajes como la sirvien
ta y el joven que viva en los arrabales de la ciudad
hasta entonces tan estereotipados como el atuendo y
las mscaras que utilizaba la co m m ed ia d e llarte Mme.
Vestris introdujo trajes variados y adecuados de la misma
poca. El mobiliario tena aspecto natural. Hasta entonces,
las nicas sillas que aparecan en el escenario eran las
que por incidentes propios de la obra, los actores deban
228

utilizar para sentarse. Las dems estaban pintadas en las

bambalinas o en las cortinas; esto continu hacindose
en otras ciudades hasta una poca tan tarda como 1868,
si hemos de dar crdito a un dibujo hecho para Fausto
en el Hanover Court Theater. Adems de colocar en
las habitaciones tantos muebles como tendran normal
mente, Mme. Vestris desempe un papel muy impor
tante en la introduccin del moderno tipo de escenario
de medio cajn en Londres.
A dven im ien to d e l escen a rio d e "m edio ca j n *
Nadie sabe exactamente cundo las bambalinas, paralelas
a las candilejas, fueron reemplazadas por primera vez por
muros continuos para representar las paredes situadas a
los lados izquierdo y derecho de una habitacin. Los pla
nos del siglo xviii muestran bambalinas montadas sobre
bisagras a fin de que pudieran alinearse desde el prosce
nio hasta la parte de atrs. En el Teatro de la Corte, de
Mannheim, Alemania, en 1804, un diseador escnico
uni pares de bambalinas con unas secciones planas que
llevaban puertas o ventanas utilizables. Aproximadamente
por esa misma poca el escenario francs debe de haber
tenido algo parecido a las paredes de un escenario de
medio cajn; porque en 1811 Goethe atac en su auto
biografa al escenario francs, por cerrar los lados del
escenario y por formar habitaciones con paredes autn
ticas. Existen pruebas de que Mme. Vestris utiliz un
escenario de este tipo en noviembre de 1832, porque un
critico escribi que la clausura ms perfecta del esce* Se llam a medio cajn al escenario con bastidores perpen
diculares a la boca-escena y plafn, realista como un a habita
cin verdadera a la que se le hubiera quitado un a pared. [ T . ]

229

nario le da el aspecto de una cmara privada, infinita

mente mejor que la antigua estratagema de los bastidores
laterales. En 1834, cuando Drury Lae represent una
nueva obra de Planch, un comentarista inform que el
escenario estaba totalmente cerrado y hasta sugiri que
haba un cielo raso en lugar de una hilera de bambalinas.
El escenario de medio cajn triunf totalmente
cuando Mme. Vestris puso en escena la comedia de Dion
Boucicault L ondon A ssurance en Covent Garden, en
1841. Los crticos escribieron sobre el realismo de sus ha
bitaciones con sus pesadas molduras, puertas autnticas
con manijas y mobiliario abundante y correcto. Pero du
rante muchos aos los investigadores otorgaron el mrito
de esta reforma al autor dramtico y director Tom Robertson, cuyas obras fueron presentadas con gran xito por los
actores y administradores Squire Bancroft y su esposa,
Marie Wilton, entre 1865 y 1870. Bancroft no slo afirm
que los escenarios tenan por primera vez, cielos rasos.
Dijo que aparecan puertas con cerraduras y cosas simi
lares que nunca se haban visto antes en el escenario.
U n d eco ra d o h ist rica m en te -preciso
Los decorados as como los vestuarios comenzaron a ser
autnticamente precisos alrededor de 1810, cuando Josef
Schreyvogel lleg a ser director del Burgtheater en Viena. El conde Brhl, encargado del Teatro Real de Berln,
sigui en 1817 el ejemplo que dio Schreyvogel con En
riq u e IV. Poco despus de mediado el siglo, dos actoresempresarios de Londres lograron al fin representar con
precisin histrica las obras de Shakespeare.
Charles Kean fue un actor de mucho menos talento
que su padre Edmund. Compens esta falla con su capa230

cidad como director. Sus actores siempre estaban bien

caracterizados y se presentaban en escena con la obra
perfectamente ensayada. Cre ms conjuntos que cual
quier otra persona desde Mme. Vestris. Con ei celo de
un anticuario se preocup porque su escenario fuera ade- ,
cuado al periodo en que se desarrollaba la accin de la
obra. Hizo lo mismo con el vestuario, salvo algn error
ocasional como cuando su esposa en C u en to d e in v iern o
aparece con un vestido griego autntico sobre una crino
lina. Tal vez las reconstrucciones ms clebres de Kean
fueron El r e y Ju a n , M a cb eth , R icardo III y E nrique VIII.
Si bien de las dos ltimas obras mencionadas dio repre
sentaciones ostentosas, dio a M a cb eth la atmsfera ruda
de su tiempo y lugar.
Tal vez Charles Fechter naci en Londres, pero sus
padres fueron franceses y l pas ms de la mitad de su
vida en Pars. Antes de cumplir los treinta aos ya haba
desempeado el papel del amante en La dam a d e las
ca m elia s y, durante algn tiempo, fue codirector del
"Thtre de lOdon, la segunda institucin teatral
del Estado en Francia. Despus de algunas actuaciones
breves en Alemania y de pasar ocho aos en Londres, fue
a Amrica para trabajar, slo una media docena de aos
antes de morir. Su acento europeo no le impidi disfru
tar del xito en su H am let, representado en el Teatro
"Princess, Londres, en 1861. Tal vez aadi una novedad
ms a la interpretacin pintoresca y fuertemente acentuada
que se calific de revolucionaria y tambin de melo
drama de gentilhombra. Como Laurence Olivier en la
pantalla, Fechter hizo el papel de Hamlet utilizando una
peluca rubia. Los pesados decorados de Fechter y sus trajes
medievales estaban muy lejos de los de Charles Kean tanto
en autenticidad como en efectividad. En el Lyceum,
231

baj la intensidad y amortigu las luces escnicas. Utiliz

cielos rasos en lugar de bambalinas e invent o desarroll
un nuevo mtodo para cambiar las escenas.
E scenarios q u e se elev a n d esd e e l stan o ( o d esd e l fo s o )
Antes de desarrollarse el escenario tipo caja, los cambios
de escena podan hacerse rpidamente ante los ojos del
auditorio mediante el uso de bastidores laterales deslizables, bambalinas y telones. La aparicin de telones para
sealar la terminacin de los actos probablemente slo
tuvo lugar en Inglaterra hasta aproximadamente 1800, y
no hubo telones de escena hasta 1881 en una representa
cin de Irving. En las pginas 66-70, 112 y 213-14 hemos
explicado algunos de los sistemas utilizados para cambiar
de escena que se desarrollaron durante el Renacimiento.
Los fondos podan ser levantados o corridos hacia un
lado por una ranura. En cuanto a los lados del escenario,
los periktoi podan dar vuelta para presentar otra cara;
tambin los bastidores laterales podan deslizarse por ra
nuras uno tras otro; en Europa continental, se utilizaban
carros en el stano que transportaban los bastidores dentro
y fuera de escena por ranuras practicadas en el piso del
foro, pero Inglaterra prefiri utilizar esas mismas ranuras
en la parrilla del telar en vez de en el piso.
En 1863, Fechter quit las ranuras del emparrillado
del Lyceum. Algunos afirman que instal en l el sis
tema francs, utilizado en el continente, de carro y
tambor; otros afirman que dividi el escenario en un
rompecabezas de secciones que podan bajarse para reali
zar los cambios de escena. Durante la ltima cuarta parte
del siglo xxx, en diversos teatros de Amrica y de Europa,
el escenario entero fue dividido en escotillones por donde
232

secciones del escenario podan elevarse desde el stano.

En algunos casos y tal vez en el teatro de Fechter se
practicaron unas aberturas largas y estrechas llamadas
cortes, que corran a lo largo de cada uno de los lados
del escenario desde el frente hasta la parte posterior; tal
vez por ellas podan elevarse las paredes laterales de un
escenario tipo medio cajn y unirse por algn artificio
colocado en la parte de atrs. En esta forma la ciencia
desarroll aquellas nuevas mquinas escnicas que han
sido llamadas las herramientas ms grandes y ms com
plicadas jams empleadas en el arte.
La luz d e ga s d e ja a oscu ras e l auditorio
La exactitud histrica y los escenarios de medio cajn,
los plafones y los cortes no fueron los nicos cambios
en la representacin escnica durante los primeros seten
ta y cinco aos del siglo xix. Otra innovacin consisti en
la introduccin de la luz de gas en el escenario londinense
en 1817. En cierto modo, esto era una mejora dudosa,
pues aument notablemente el nmero de incendios en los
teatros. Cerca de 400 teatros ardieron en Amrica y Euro
pa entre 1800 y el advenimiento de la electricidad. Pero
el gas tena dos grandes ventajas sobre las velas y los
quinqus. Se transportaba por un tubo flexible de caucho
literalmente se utilizaban kilmetros de dicho tubo
desde una fuente central de abastecimientos hasta las
candilejas en el piso del escenario, las bambalinas, o
hasta las lmparas de la sala o auditorio, poda controlarse
la entrada de gas y disminuirse la intensidad de la luz en
cualquier parte del teatro. Aproximadamente despus de
1860, las luces podan apagarse totalmente, y despus eran
reencendidas por chispas elctricas. Por primera vez el
233

auditorio poda dejarse a oscuras y concentrarse toda la

luz en el escenario, reforma por la que abog en 1598
un italiano, pero que no se utiliz en forma general sino
hasta las representaciones de Henry Irving en la ltima
cuarta parte del siglo. La brillantez de la luz de gas hizo
posible eliminar las luces de las bambalinas, excepto de
la primera o bambalinn, y en consecuencia utilizar cie
los rasos o plafones en lugar de las bambalinas.
Las lmparas de aceite y aun las velas continuaron
utilizndose durante varias generaciones en los teatros
pequeos, en tanto que otras formas de muy brillante
iluminacin aparecan entre 1800 y 1850. Aproximada
mente por la misma poca en que se utiliz el gas hizo
su aparicin la luz de calcio. Era una luz blanca e
intensa producida al calentar un trozo de caliza con una
mezcla de gases muy caliente. Utilizada frente a un es
pejo curvo, se convirti en reflector de gran brillantez. Un
efecto un tanto similar produca la luz de arco voltaico,
que se introdujo por primera vez en la pera de Pars en
1846. Producida por una corriente elctrica que calen
taba dos varillas de carbn hasta el rojo, esta primitiva
forma de luz de arco voltaico tena el inconveniente de
ser intermitente y muy ruidosa.
D ram aturgos Victorianos
Se ha concedido demasiado mrito a Robertson y a Ban
croft como iniciadores del escenario realista de medio
cajn, pero de todos modos merecen nuestro respeto por
haber escrito y representado en la dcada de 1860 una serie
de obras que tenan como tema la vida de su tiempo y
que resultan mucho ms verosmiles que cualesquiera
de las que produjeron los autores ingleses anteriores. Bien
234

dirigidas por Robertson en escenarios que parecan casi

tan reales como las habitaciones mismas de donde acaba
ba de salir el auditorio, estas obras, con ttulos casi mono
silbicos S o ciety, de 1865, O urs, C aste, Play, y S ch ool
( Nuestros, Casta, Juego y Escuela) , fueron
apodadas, por quienes les eran hostiles, dramas de taza
y plato, pero le procuraron xito, como tambin a los
Bancroft.
Robertson pudo haber tenido un rival en Dion Boucicault. Este autor no haba cumplido los veinte aos cuan
do escribi L ond on A ssurance, que obtuvo un gran xito,
y durante cincuenta aos fue un famoso autor teatral,
actor, empresario, director y tcnico. Nunca sabremos con
qu parte del ingenio y lo pulido de L ondon A ssurance
contribuyeron Mme. Vestris, Mathews y otros, pero s
sabemos que la enorme produccin de Boucicault los
investigadores la hacen ascender a cifras entre 140 y 400
obras inclua muy pocas obras originales y, desde luego,
nada de la calidad de L ondon A ssurance. Como hombre
de negocios, Boucicault difcilmente puede ser culpado
por adaptar novelas y obras teatrales francesas. Los em
presarios pagaban por ellas tanto como por una obra
original, y eran mucho ms fciles de escribir. Antes de
salir para los Estados Unidos en 1852, tena poco en su
haber, salvo adaptaciones como Los h erm a n os corsos,
que escribi cuando era consejero literario de Charles
Kean. Su obra en los Estados Unidos culmin en su nica
lozana contribucin al teatro, T h e C o lleen B aw n ( La
bella muchacha) , la primera de una serie de obras sobre
la vida irlandesa, en las cuales demostr ser un actor es
pecialmente brillante. Salvo por estas obras y por su pri
mera comedia fue escasa su contribucin al teatro con sus
escritos.
235

Desde Robertson en la dcada de los aos 60 a Pinero

y Jones en la de los 80, los autores de teatro ingleses
mostraron tan poco talento que Matthew Arnold tuvo
razn al decir en 1879: En Inglaterra no tenemos en
absoluto teatro moderno.
N aturalism o fr e n te a realism o
Antes de volver al Continente y al progreso en la produc
cin de obras de teatro aproximadamente en el curso de
tres cuartas partes del siglo xix, debemos detenernos para
establecer algunas definiciones. Ellas nos llevarn ms
all del romanticismo de Victor Hugo, de Goethe, de
Schiller y tambin ms all del clasicismo de Corneille
y de Racine. (Las obras de Molire y de Sheridn son ley
por s mismas.) Procuraremos definir el naturalismo y
el realismo, y establecer distinciones entre ellos. Tam
bin hemos de separar la comedia bien hecha de Scribe
y Sardou de la obra bien hecha de Ibsen y de quienes
lo siguieron.
Realismo debera ser algo bastante simple de definir.
Una obra realista se escribe en el lenguaje familiar. Puede
situarse en el tiempo de Anbal, como sucede en la obra de
Sherwood C am ino a R oma, pero sus personajes hablan
en forma natural y su psicologa es la psicologa de los
hombres y las mujeres tal como la entendemos hoy. En
la obra realista, las cosas parecen sucederle a la gente en
una forma tan natural sobre el escenario, como plausible
e inevitablemente podran acontecer en la vida real. El
realismo tiene ante s dos difciles tareas. Una, alcanzar
la elevacin de espritu y de expresin, y otra, obtener
un incitante efecto dramtico sin violar la sensacin de
naturalidad.
236

S, el realismo sera bastante fcil de reconocer y de

definir si el problema no se complicara al existir otro nom
bre para una obra que no es romntica ni clsica. Evi
dentemente, la esencia del realismo es que las obras que
pueden calificarse con ese nombre han de parecer natu
rales; pero la palabra naturalismo fue inventada hace
casi cien aos para aplicarla a una forma muy especial
de naturalidad. A partir de 1868 el gran mile Zola
aplic este trmino a sus novelas, y a las de Edmond y
Jules de Goncourt. Zola tambin la aplic lleno de
esperanzas al drama. Su naturalismo era un producto
de las teoras cientficas de la herencia y de la evolucin
que asociamos al nombre de Charles Darwin y a su
obra El o rig en d e las esp ecies, pero que Zola adopt asi
mismo de los escritores franceses. En un plano filosfico,
quiere decir que todos los hombres estn gobernados por
las llamadas leyes de la herencia y por la influencia
del medio, que es tambin un producto de la herencia.
En esta forma, al estar la mayora de los hombres despro
vistos de libre albedro, estn condenados a la desdicha.
Juntamente con este punto de vista pesimista de la socie
dad reforzado por el vicio y la miseria tan extendidos
en buena parte de Pars bajo el Segundo Imperio de Luis
Napolen- advino una teora literaria. Para Zola, escribir
una obra de teatro o una novela era simplemente cues
tin de observar y registrar hechos. La imaginacin y la
invencin eran innecesarias. Una obra teatral era un do
cumento cientfico, una rebanada de la vida. La gente
y sus actos tenan que describirse como cosa verdadera, y
no en forma organizada artsticamente. Zola y quienes
lo seguan no pudieron reconocer que, en lo que hace al
teatro, esto era una palmaria imposibilidad. Adems de
la observacin, tiene que haber seleccin y organizacin,
237

imaginacin e inventiva. De otro modo no puede ejercer

se en el teatro un efecto satisfactorio sobre el auditorio.
Cosa rara, las obras teatrales de Zola v de los herma
nos Goncourt, aunque fueron fracasos teatrales, nunca
fueron verdaderamente naturalistas. Pero la obra de estos
tres autores principalmente por las novelas y las pol
micas de Zola ejercieron un efecto considerable sobre el
teatro francs. Desgraciadamente, en lo que concierne
a las definiciones, la escuela de Zola sembr confusin.
En la actualidad se utilizan demasiado las palabras na
turalismo y realismo como si fueran trminos idnticos
e intercambiables, para calificar la misma cualidad real,
o natural, en la mayor parte de las modernas obras tea
trales.
L e "obra b ien h echa"
La expresin obra bien hecha supone menos confusin
que lo de naturalismo. Cuando Bernard Shaw ejerca
la crtica en los aos 1890, utiliz esas palabras como un
trmino reprobatorio para las obras de Scribe y de Sardou.
Shaw estaba curiosamente equivocado. A esas obras de
teatro les faltaban prcticamente todos los valores excepto
el efecto teatral, y distaban mucho de estar tan bien he
chas como haban de estarlo las de Ibsen. La burda car
pintera de Scribe y de Sardou no daba ms que una
fachada falsa. Ibsen integr sus personajes, tramas y te
mas en una estructura slida. Fue el maestro arquitecto
de la obra verdaderamente bien hecha.
Eugne Scribe que fue el inventor del trmino
p i c e b ien fa ite ( obra bien hecha) produjo ms de
400 obras ingeniosas, desde un esquema musical de 1816,
pasando por comedias, farsas, libretos y melodramas, hasta
238

una celebre tragedia. (La tragedia, A drianne L ecou vreu r,

historia de una estrella muerta haca tiempo, la escribi
Scribe con la ayuda de un dramaturgo de menor catego
ra.) El mismo ingenio en la comedia, el melodrama y
la tragedia y la misma falta de sustancia- despleg
Victorien Sardou, qien sigue a Scribe como el drama
turgo ms popular de la segunda mitad del siglo. Desde
el xito de Les P attes d e m o u ch e ( Las patas de mosca)
en 1860, avanz en triunfo con su divertida farsa D ivor
o n s! ( Divorcimonos) , la obra histrica M adam e SansG n e, F dora, La T osca y otras tragedias escritas para
Sarah Bernhardt en la dcada de los aos 80, hasta Ro
b esp ierre, escrita para Henry Irving en 1902. En con
junto, Scribe y Sardou trabajaron durante ms de ochenta
aos en la lucrativa actividad de la carpintera teatral.
El realism o en A lem ania y en Rusia
Antes de 1850 hubo ms realismo fuera de Francia que
dentro de ella, Alemania y Rusia hicieron notables con
tribuciones a esta tendencia.
En la primera mitad de la dcada de los aos 30,
Georg Bchner, joven de origen alemn, abandon su
actividad en la propaganda revolucionaria y emple sus
ltimos tres aos muri a los veinticuatro- en escribir
obras de teatro. Su L eo n ce u n d L ena es una excntrica
stira de la aristocracia. La m u erte d e D antn, represen
tada triunfalmente en 1916 por Max Reinhardt, es una
tragedia vigorosa, de limpia factura, exenta de la barata
corrupcin romntica de su poca. En W oyzeck , tragedia
casi psictica, se vislumbra el expresionismo que estudia
remos ms adelante. En esta obra quiz porque Bchner
la dej sin'terminar y en un desorden catico- el realis
239

mo se acerca tanto al ideal del naturalismo como al del

expresionismo.
Friedrich Febbel, tambin alemn, se apart momen
tneamente de las obras histricas en verso y escribi la
primera tragedia realista que anticip el pesimismo social
de los futuros naturalistas. Esta obra fue M ara M agda
len a, escrita en 1844. Hebbel, el ms destacado autor
alemn entre Schiller y Hauptmann, se hizo acreedor a
la distincin por sus dramas de temas bblicos, como
J u d ith y H erod es y M ariana, as como por D ie N ibelung e n ( Los Nibelungos), pero su nombre perdurar du
rante ms tiempo por haber sido el iniciador de la trage
dia realista.
1800________________625_________________1850_________________ 1875_______________ 1900

------Bue-c h n e r-----
*

Woyxeck
* Mara Magdalena

* Un mes
,

e n e l c am p o

..........

L o s p r e c u r s o r e s d e l r e a l i s m o . A qu, en tres autores y en

tres obras, tenemos los primeros ejemplos del enfoque realista
casi naturalista del drama. Esto fue mucho antes de Zola
e Ibsen.

El despotismo y la censura hicieron que buen nmero

de autores teatrales rusos se orientaran hacia la stira y
la comedia, donde el realismo se une con lo fantstico y lo
grotesco. Dentro de esta lnea est In fo rtu n io d e la razn,
de Alexander Griboyedov, escrita en la dcada de los
240

aos 20, El rev iso r y Los ju ga d o res, de Nikolai Gogol,

escritas a partir de las dcadas de los aos 30 y 40. En
1846, Alexander Ostrovsky comenz a escribir sus mu
chas comedias realistas que tienen como tema la vida de
la clase media, incluyendo B astante estu p id ez e n tod o
sabio y La bancarrota. Diez aos antes de que apareciera
su tragedia La torm enta, en 1859 y 1860, Turgueniev
haba escrito su fina comedia drama U n m es e n e l
cam p o. Estas ltimas dos obras son verdaderas obras rea
listas, pero no son obras bien hechas en el sentido de
Ibsen. Estn escritas en el estilo y la forma que adopt
en poca posterior otro ruso, Antn Chejov.
Balzac, D um as y A ugier
Honorato de Balzac pudo haber sido el primer gran
autor realista entre los dramaturgos franceses. Cierta
mente Zola lo llam el primer naturalista. Pero Balzac
estaba demasiado embebido en su larga serie de novelas,
La co m ed ia hum ana, para escribir muchas obras o para
otorgarles el cuidado que merecan. Lo ms que puede
decirse de su obra de 1848, La madrastra, es que quiz
estimul a Turgueniev para escribir U n m es e n e l cam p o.
Por la poca en que apareci M erca d et, le fa iseu r ( Mercadet, el hacedor) , de Balzac, en 1851, Dumas hijo es
taba convirtiendo su novela La dam a d e las ca m elia s en
una tragedia a la cual se dio en ingls el ilgico ttulo de
C am ille. mile Augier trataba de utilizar el verso en
obras donde aparecen personajes de la clase media antes
de dirigir sus ojos al realismo.
Dumas hijo >como lo llaman los franceses para dis
tinguirlo del gran escritor que fue su padre y Augier
escribieron para las tablas durante unos treinta y cinco
241

aos. Compitieron en cuanto a observacin realista y a

veces aun en los temas. Dos aos despus de la apologa
romntica que hizo Dumas de una hija de la alegra
en La dam a d e las cam elia s, Augier contest con el retrato
de una cortesana poco escrupulosa en El ca sam ien to d e
O lim pia. Por aquella poca Dumas se haba unido a
Augier como autor de obras de tesis destinadas a atacai
o corregir los abusos sociales. En el mismo ao en que
apareci la exposicin de Augier sobre la depravacin
sexual, Dumas atac a la sociedad bohemia en que su
padre haba vivido, ligndola al ttulo de su obra, Le
D em i-M on de. De su propia experiencia de hijo nacido
fuera de matrimonio, sac el material para El h ijo natural.
Los males que Dumas y Augier expusieron iban ms all
de lo sexual. Entre ambos, se ocuparon de la codicia del
hombre que se lo debe todo a s mismo, el anticlerica
lismo, el fanatismo religioso, la prensa sin escrpulos, la
corrupcin en la poltica. La mejor obra de Augier fue
su comedia de 1854 Le g e n d r e d e M . P oirier, stira de
las relaciones entre un ambicioso padre perteneciente a la
clase media y el aristcrata perezoso que se ha casado
con la hija.
Augier y Dumas hijo volvieron la espalda al moribun
do teatro del romanticismo. Despreciaron las trivialidades
de Scribe y la aparente plausibilidad de Sardou, y se de
dicaron a exponer honradamente los males de las clases
alta y media de la sociedad. Sus obras compitieron ven
tajosamente con las farsas de boulevard de hombres
como Eugne Labiche y de los colaboradores Meilhac y
Halvy. Pero Augier y Dumas nunca lograron incorpo
rar a sus obras la realidad completa y nunca tuvieron la
penetrante fuerza de Ibsen y de los dramaturgos que lo
siguieron.
242

El naturalism o se co n v ier te e n realism o e n F rancia

Antes que Ibsen se volviera hacia el "realismo; algunos
franceses trataron de dar al teatro el sentido de verdad
contempornea que le faltaba. Los Goncourt se aparta
ron de sus novelas naturalistas en 1865 para escribir una
obra llamada H en riette M archal. Esta mezcla de natu
ralismo y realismo, y de lo morboso con lo potico, fracas
en la Comedia Francesa. Cinco aos despus, advino un
drama de gran vigor de otro autor mucho menos cono1800

1825

1850

1875

1900

bo
1

Zola: natura ismo

E l r e a l i s m o f r a n c s a n t e s d e A n t o i n e . Con excepcin de
los superficiales Scribe y Sardou, este diagrama muestra a los au
tores que contribuyeron al desarrollo de la obra realista seria antes
que Antoine abriera las puertas de su Thtre-Libre en 1887.
L a batalla de Zola en favor de lo que llam aba naturalismo
comenz a mediados de la dcada de los aos sesenta, como indica
la lnea de trazos. E l consumado realismo de Ibsen, que comenz
a desarrollarse slo a fines de la dcada de los aos setenta,
ejerci poco efecto en Francia antes que Antoine presentara
Fantasmas, en 1890.

243

cido, La R volte, obra en un acto, se anticip en diez

aos al tema y al enfoque tcnico de Casa d e m u eca ,
de Ibsen, pero su autor, el conde Villiers de LIsle-Adam,
nunca trat de seguir su propia corriente.
En 1873, Zola sigui su polmica en favor del na
turalismo al reescribir para el teatro, su novela T eresa
R aquin. Esta obra fue un fracaso a pesar o tal vez a
causa de su argumento sensacionalista: una esposa y
su amante que asesinan al marido de ella, en que la ase
sina se suicida obsesionada por la mirada de la madre,
muda y paraltica, del esposo asesinado. El propsito de
Zola, segn l mismo, era buscar la bestia que alentaba
en esta mujer y en su amante, no ver nada sino la
bestia, arrojarlos en un drama violento, y anotar escrupu
losamente las sensaciones y los actos de estas criaturas.
Obtuvo su nico xito teatral cuando otros autores adap
taron al teatro su novela LA ssom m oir ( La taberna).
Otros novelistas franceses trataron tambin de con
quistar el escenario y tambin fracasaron. Alphonse Daudet escribi slo una obra teatral de importancia, L'Arlsien n e ( La arlesiana) , representada en 1872; obtuvo
xito posteriormente, pero slo como libreto de la pera
de Bizet. Gustave Flaubert, autor de la novela M adam e
B ovary, no tuvo mejor suerte con su obra Le can didat
(E l candidato).
El nico dramaturgo importante de este periodo,
Henri Becque, comenz a escribir desde 1867, pero no
obtuvo xito financiero sino hasta la dcada de los aos
90. Escribi su amarga obra maestra Les corb eau x (Los
cuervos) en 1877, pero tuvo que esperar cinco aos para
su primera representacin, y aun entonces slo fue pues
ta tres veces en escena. En 1885 su brillante e irnica obra
La p a risien n e le atrajo respeto, pero, como Les corbeaux ,
244

tuvo que esperar otra dcada para obtener un lugar en

el repertorio nacional de Francia.
Los dram atu rgos d e Austria
Con la excepcin de Hebbel, con su obra realista M ara
M agd alen a y sus dramas histricos, Alemania no tuvo
autores teatrales destacados entre la dcada de 1830 y la
de 1890. En Austria, las cosas fueron un poco mejor gra
cias a tres actores que se convirtieron en escritores. Antes
que Ferdinand Raimund se suicidara en 1836, escribi
comedias populares y alegricos cuentos de hadas. Su
rival y sucesor, Johann Nestroy, escribi farsas dialectales
e ingeniosas parodias. En la dcada de los 70 y de los 80,
Ludwig Anzengruber escribi obras folklricas sobre temas
serios. Una de ellas atacaba el conservadurismo en la
Iglesia, otra expuso la depravacin de la clase media. Es
cribi una farsa rstica basada en R om eo y Ju lieta , que
titul El d o b le su icidio.
A ctores sin co n ju n to s
Hasta el triunfo del realismo en la ltima dcada del
siglo xix, la actuacin era esencialmente y casi en todas
partes un despliegue heroico de talento individual. Floy
todava solemos aplaudir a un actor cuando hace mutis
despus de una actuacin particularmente notable, pero
en otras pocas el pblico acostumbraba a interrumpir la
actuacin de un actor para aplaudir la declamacin de un
parlamento emocionante. Como una aria de pera, la
escena se repeta a veces si el aplauso era lo suficiente
mente insistente. Por ello, haba falta de conjuntos en la
mayor parte de los teatros, como de semejanza de vida,
245

tanto exterior como interior. Esto cambi, en diverso

grado, por obra de tres hombres. La obra de Richard
W agner, el creador del drama musical, cae fuera del
marco de nuestro estudio, pero su idea de fundir todos los
factores de la produccin en un todo expresivo QGesamtk unstw erk ) ejerci su efecto en el teatro. El Duque de
Saxe-Meiningen y la compaa de su corte dieron a cono
cer las virtudes del conjunto a toda Europa. Los aficiona
dos de Andr Antoine, en el Thtre-Libre en Pars,
encontraron por todo el mundo imitadores de su tratamien
to realista de las obras realistas.
Hubo muchas estrellas brillantes en el firmamento
teatral del siglo xix. En Pars, primeramente el poderoso
Frderick Lematre y el eterno Pierrot llamado Deburau.
En las dcadas de los aos 40 y 50 la actriz Rachel repuso
las tragedias clsicas de Corneille y de Racine, viaj por
todo el mundo desde Rusia hasta los Estados Unidos y
muri a los 38 aos de edad. En la segunda mitad del
siglo surgieron la gran comediante Gabrielle Rjane, la
igualmente grande trgica Sarah Bemhardt, el viejo Coquelin, que represent comedias y tragedias, el orgulloso
Mounet-Sully y Lucien Guitry, que leg su talento de
actor y mucho ms que su talento de dramaturgo a su
hijo Sacha Guitry. Estrellas italianas, checoslovacas y po
lacas encontraron el mismo auditorio internacional que
Rjane y Bernhardt. Adelaide Ristori rivaliz con Rachel
cuando la italiana actu en Pars y, como Tommaso
Salvini, viaj y fue coestrella en el extranjero. Fanny
Janasuchek comenz sus actividades en su patria Bohemia,
despus viaj por Europa y pas la ltima parte de su
vida principalmente en el escenario norteamericano.

246

DOS E JE M P L O S DE DISEO E SCN ICO D EL SIGLO X IX . Arriba, U l)

proyecto hecho por el D uque de M einingen: escena de Los
pretendientes de Ibsen. Abajo, dibujo del D uque y plano para
una representacin que utiliz el escenario de medio cajn en
la escena del banquete de M acbeth. (D e Grube, Geschichte der
M eininger.)

C mo v e a G ogol E l Revisor. E l autor ruso dibuj la ltima

escena de su comedia, cuando quera que los personajes se man
tuvieran durante tres minutos helados de terror, cuando esperan
la entrada del revisor, que pondr fin a sus rateras. (D e Gorelik,
N ew Theaters for O d .).

Los prim eros co n ju n to s: Viena

Durante una buena parte del siglo xix el Burgtheater
de Viena entonces el teatro ms grande del mundo se
habla alemana lleg a distinguirse por sus directores
Schreyvogel y Laube y por sus representaciones, ms que
por la calidad de sus estrellas. All reinaba antes que nada
la actuacin del conjunto. Estrellas visitantes de Alema
nia como Ludwig Devrient en la primera parte del
siglo y posteriormente Emst von Possart, Rudolph Schildkraut y Friedrich Haase se adaptaron tan pronto a la
compaa como sus miembros de planta, por ejemplo,
Adolph Sonnenthal y Friedrich Mitterwarzer.
El ejemplo del Burgtheater no se extendi a todas las
compaas de la corte alemana y los teatros municipales.
El virtuosismo de las estrellas y el desalio en el resto de
la representacin exigan una reforma, que se produjo
en el pequeo ducado de Saxe-Meiningen.
Los a cto res d e M ein in g en
El Duque del Teatro como fue llamado el gobernante
de este ducado durante la mayor parte de su vida, pre
senci el trabajo de Charles Kean en Londres y, con
toda seguridad, tambin asisti al Burgtheater. Cuando,
en 1866, asumi la direccin de lo que llamamos los
actores de M einingen fue ms all de la exactitud hist
rica y el trabajo de conjunto de ambos. Su compaa no
estaba formada por actores distinguidos. Los que mejor
conocemos son Joseph Kainz y Albert Bassermann, pero
se unieron tarde a la compaa, y ganaron fama por actua
ciones posteriores en otras instituciones.
Artista de talento y diseador escnico, el Duque
249

reconoci el valor que tienen los diversos planos de actua

cin en el escenario. Se preocup de que sus decorados,
trajes y utilera en general crearan ilusin y al mismo
tiempo fueran histricamente exactos. Pero en lo que
se distingui grandemente fue en los largos y cuidadosos
ensayos. En esto se anticip a Stanislavsky y al Teatro
de Arte de Mosc. Sus principales actores desempeaban
lo mismo papeles importantes que pequeos. En las obras
que requeran la presencia de multitudes pona la misma
atencin en los actores supernumerarios. semejanza de
Kean, divida esta multitud en grupos pequeos y al
frente de cada uno colocaba a un actor diestro. El reper
torio del Duque estaba formado principalmente por las
obras de Shakespeare y de Schiller, pero revivi a Kleisl
y a Grillparzer, a Lessing y a Molire y represent por
primera vez en el Continente E spectros, de Ibsen. El tre
mendo efecto del conjunto de Meiningen en el teatro
europeo, desde Mosc hasta Londres, provino de las giras
que de 1874 a 1890 hicieron los actores del Duque a
treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y
una obras. Stanislavsky reconoca cun gran parte de su
ejemplo influy en su obra. Henry Irving evidentemente
recibi muchas influencias de l. Antes de presenciar las
representaciones de la compaa de Meiningen en Lon
dres, en 1881, Irving haba demostrado ser un actor dis
tinguido en H am let obra que represent 200 veces en
Londres en 1874-1875 y 108 veces en 1878-79- as como
en obras propias para cosechar aplausos como T h e B ells
( Las campanas) . Cuando, en 1895, fue el primer actor
que alcanz la distincin de ser elevado a la categora de
Lord por el rey de Inglaterra, nadie podra decir en qu
medida esa distincin se debi a haber utilizado a distin
guidos historiadores, pintores y msicos, a su genio per
250

sonal, a la gran calidad de su compaa, que incluy a la

brillante Ellen Terry de 1878 a 1902, o al uso inteligente
y efectivo que supo hacer de los mtodos utilizados por
el Duque de Meiningen.
E scenarios para S hak espeare e n A lem ania
Si las representaciones del Duque de Meiningen tenan
alguna falla, era en los intermedios demasiado prolonga
dos, para los cambios de escenario, frecuentes en las obras
de Shakespeare, de Schiller y de Kleist. Los antiguos
decorados de bambalinas, con o sin ranuras, haban hecho
fcil el cambio de escena. Pero al duque le gustaba utili
zar distintos niveles en el escenario, voluminosos ele
mentos escnicos, como rocas, y aun construir escenarios
de medio cajn. Si no hubiese sido tan moderno, pro
bablemente hubiera vuelto hacia tres o cuatro intentos
iniciales de crear un escenario casi tan bien adaptado
para las obras de Shakespeare como lo fue el propio
Globe.
Algunos alemanes lo hicieron as. Poco despus de
1800, el arquitecto Karl Friedrich Schinkel instal colum
nas corpreas, y permanentes cortinajes oscuros en
lugar de bastidores laterales, recurriendo a un teln de
fondo, para los cambios de escena. En las dcadas de los
aos 20 y 30, un poeta y autor teatral llamado Ludwig
Tieck vio las puertas del proscenio y los escenarios delan
teros que se utilizaban en Covent Garden y en Drury
Lae y ley el contrato firmado con un constructor para
construir un teatro de la poca isabelina. Con la ayuda
de un arquitecto llamado Gottfreid Semper reconstruy
slo en el papel el antiguo teatro Fortune. Des
graciadamente, cuando Tieck puso en escena S u e o d e
251

u n a n o c h e d e vera n o, en 1843, complic sus escenarios

con demasiadas escaleras y plataformas. Tres aos antes,
Karl Immermann, director de Dsseldorf, construy sobre
su escenario una estructura que comprenda muchos ele
mentos del teatro isabelino. El hecho de no poder encon
trar un auditorio que le procurara ganancias sin la ayuda
de un duque o el rey, hizo pasar por desgracia a segundo
trmino el valor del escenario shakespeariano.
Aproximadamente por el tiempo en que el Duque
de M einingen daba fin a sus giras, en el Teatro de la
Corte de Munich comenzaron a hacerse experimentos que
condujeron a una solucin efectiva a principios del si
glo xx. En estos experimentos se utilizaron pre-vistas
y un arco proscenio interior dentro de la abertura ordinaria
de la boca-escena.
Las resu rreccio n es isabelin as d e W illiam P oel
El primer intento hecho en Inglaterra para representar
obras de Shakespeare sin cambios notorios de escenarios
tuvo lugar en 1844, cuando Ben Webster el viejo repre
sent La dom a d e la bravia usando como fondo varias
cortinas que aparecan entre dos biombos laterales. No
antes de las dos ltimas dcadas del siglo se hicieron en
Inglaterra otros intentos para representar las obras de Sha
kespeare en su plenitud y dar a sus escenas la ordenacin
adecuada. El iniciador ms notable fue W illiam Poel.
Comenz su obra en 1881, representando H am let segn
la versin del Primer Cuarto, utilizando slo cortinas
como telones de fondo. En 1893, cuando puso en escena
M edida p o r m ed id a en un teatro de Londres, se acerc
lo ms posible al teatro isabelino dentro de un escenario
convencional. Construy un proscenio interior y una ga
252

lera elevada en el fondo del foro, que poda ocultarse a

la vista del pblico, con cortinas transversales, con objeto
de realizar los necesarios cambios de escenario o de uti
lera. De esta representacin surgi en 1895 la Sociedad
del Escenario Isabelino. Durante los siguientes diez aos
en una ocasin en la Posada de Gray y por lo regular
en otras salas anlogas a las que debi haber utilizado el
propio Shakespeare Poel ofreci unas cuantas repre
sentaciones de unas veinte tragedias y comedias de Sha
kespeare y de sus contemporneos, as como obras poste
riores de Molire, Caldern, Schiller y otros. El vestuario
y la msica de Poel casi siempre fueron buenos, y Shaw
dijo en una ocasin que estas representaciones de Shake
speare eran las nicas que lo haban realmente impresio
nado. Poel obtuvo un notable xito al resucitar, despus
de 400 aos, la comedia medieval de moralidad llamada
E verym an ( Un hombre cualquiera) en la cual Edith
W ynne Matthison hizo el papel estelar. La seorita Matthison y otros actores repitieron el viejo drama, tanto en
Inglaterra como en los Estados Unidos.
El realism o e n esp era d e su teatro
Salvo por la representacin de las obras de Shakespeare
en Inglaterra, terminamos la historia del teatro europeo
del siglo xix aproximadamente a mediados de la dcada
de los aos 80. Hacia 1885, el escenario haba aprendido
ya a representar las obras romnticas e histricas con pre
cisin y con representaciones a menudo excesivamente
elaboradas. Frente a una exageracin en los papeles este
lares y en las estrellas, los directores del Burgtheater
de Viena y el Duque de Meiningen establecieron el valor
de un conjunto bien redondeado. En los repertorios de los
253

teatros patrocinados por el Estado, en Alemania y Francia,

sus directores incluan obras nuevas y clsicas, en contra
posicin a la representacin de la misma obra durante
muchas funciones consecutivas. Pero todava no exista el
teatro verdaderamente realista con una tcnica de actua
cin adecuada.

254

VII. EL AD VEN IM IEN TO DEL REALISM O

dramaturgos realistas antes que hubiera un teatro

realista, antes de existir una actuacin capaz de dar a las
obras su vida plena, y antes que hubiera un auditorio
preparado para recibirlas. Los primeros que experimenta
ron, desde los Goncourt y Zola hasta Ibsen y Strindberg,
fueron pocos, y tuvieron que hacer frente a amargos des
encantos. Slo los ms tenaces y valerosos entre los nue
vos dramaturgos podan abrazar el realismo sin verse alen
tados por un director que quisiera representar sus obras
y que supiera hacerlo adecuadamente. Los autores nece
sitaban un pblico interesado que deseara contemplar la
representacin de esas obras. Podra ser poco numeroso,
pero tena que ser comprensivo.
H ubo

El T htre-L ibre" d e A n toin e: escapa rate d e l realism o

Andr Antoine reuni todo lo que se necesitaba en su
Thtre-Libre. Su teatro libre fue una aventura nica.
Estableci un modelo que despus siguieron muchos en
-Alemania, Rusia, Inglaterra y Estados Unidos. Respalda
d o e n la propaganda de Zola y de los Goncourt, abri el
c a m i n o para un teatro nuevo y para un nuevo modo de

a c t u a c i n .
Antoine era u n actor aficionado que viva de lo que
; a n a b a como oficinista en la Compaa del Gas de Pars.
E n l a primavera de 1887 reuni a un grupo de aficionados
c o m o l y form una compaa con la cual comenz a dar
r e p r e s e n t a c i o n e s de obras en un acto en una sala de Mont
m a r t r e , en que haba 342 asientos. El Thtre-Libre se
255

mud dos veces, primero a un teatro de 800 asientos en

el Barrio Latino y despus al Thtre Menus-Plaisirs,
en el centro de la ciudad; pero, hasta que lleg a su tr
mino la aventura de Antoine en 1894, fue una institu
cin celosamente consagrada a divulgar ciertas ideas y
polticas de carcter nico.
El Thtre-Libre era un teatro particular que ofre
ca sus funciones slo a sus suscriptores. Durante una
temporada y media, se registr una sola funcin en cada
programa; despus, dos en el Menus-Plaisirs. En muy
raras ocasiones Antoine ofreci representaciones a quie
nes no eran suscriptores. Su teatro era un escaparate para
los autores teatrales que no podan lograr que se repre
sentaran sus obras en alguna otra parte. Muchas de las
obras en un acto que l represent figuraron como obras
preliminares ( teloneras) en los teatros regulares. Los
autores que obtuvieron xito con obras de duracin nor
mal quedaban en libertad para ofrecer su nueva obra
donde quisieran. El trabajo de Antoine, segn lo consi
deraba l mismo, consista en cebar la bomba, y la cebaba
muy bien. El Ttre-Libre represent obras de cin
cuenta y un autores, cuarenta y dos de ellos menores
de cuarenta aos; entre ellos figuraron escritores que obtu
vieron xitos notables a fin de siglo. Pero, de las 111
obras que Antoine puso en escena, casi las dos terceras
partes eran comedias cortas, porque la obra en un acto
era un campo de experimentacin nuevo y ms fcil.
Antoine quera hacer del Thtre-Libre una insti
tucin reconocida por su repertorio amplio y de carcter
universal, pero fracas en esto ltimo. Represent ms
de una docena de obras breves en verso. Puso en escena
H an nele, de Hauptmann, en donde se mezclan el rea
lismo y la poesa. Pero el Thtre-Libre qued grabado
256

en la mente del pblico como el hogar del naturalismo

Esto se debi en parte al hecho de que la mayor parte de
los autores cultivaban la vena realista, y en parte porque
el programa de inauguracin del Thtre-Libre obtuvo
xitQ por una adaptacin breve de una de las novelas de
Zola. Adems, E spectros y El pato salvaje, de Ibsen, La
se orita Julia, de Strindberg, y Los tejed o res, de Haupt
mann, se adaptaban mejor a los mtodos de actuacin y
de representacin de Antoine.
T riu n fo d e l realism o; fracaso eco n m ico
Aunque Antoine tena la voz dbil, era indudablemente
un gran actor. Al final de su primera temporada prima
veral, el Oden, patrocinado por el Estado, que queda
ra bajo su direccin veinte aos despus, trat de su
marlo a su compaa. Antoine vio representar a los acto
res de Meiningen en 1888, y adopt su sistema de ma
nejar las multitudes, pero ya haba creado un conjunto
y haba llegado, mucho ms all que la compaa de
Meiningen o cualquiera otra, en lo que toca a natura
lidad en las tablas. Hizo que sus actores hablaran y se
movieran como si los personajes que representaban fue
ran seres humanos reales; sumamente atrevido, con fre
cuencia les hizo declamar versos dando la espalda al audi
torio. Antoine integr su conjunto y llev a cabo sus
reformas con una compaa que incluy en diversas ocasones a un agente viajero, un encuadernador de libros,
sn qumico, un comerciante en vinos, un arquitecto, un
sastre, un fabricante y, por supuesto, diversos empleados.
En el Menus-Plaisirs comenz a construir decorados
verdaderamente realistas. Nunca haba utilizado basti;>?res de tela imitando madera ni telones con escaleras
257

pintadas en ellos, pero ahora se serva de molduras sli

das, y de puertas y tableros de madera en lugar de lien
zos. Tomaba en prstamo o en alquiler muebles cotidia
nos, en una ocasin lleg a utilizar en escena autnticas
piernas de carnero y reses en canal.
A fines de la temporada de 1889-90 cuando ya se
haban escrito unos 12000 artculos sobre el ThtreLibre y Antoine era deudor de la misma cifra en fran
cos traz el primer plan concreto, completo y detallado
para conseguir un teatro verdaderamente moderno y con
una compaa de repertorio; pero nadie acudi con el
dinero necesario para convertir el proyecto en realidad.
Al no contar con un teatro ni con una compaa a sueldo
que pudiera poner en escena muchas representaciones de
una obra de xito, el Thtre-Libre qued condenado
al fracaso econmico. Breves giras a Blgica, Italia, Ale
mania e Inglaterra no le produjeron ninguna utilidad
sustancial. Otros teatros convencieron a algunos de los
mejores actores de Antoine para que se fueran a trabajar
con ellos. Desalentado y con una deuda de 100 000 fran
cos, en 1894 entreg el Thtre-Libre a otro director,
quien lo conserv durante 1895 y 1896.
La in flu en cia d e A ntoine
Adems de dar a conocer a distinguidos autores teatrales
extranjeros como Ibsen, Tolstoi, Strindberg, Bjmson y
Hauptmann, en Pars, el teatro de Antoine hizo lo mismo
con Eugne Brieux y Franois de Curel. Brieux es mejor
conocido como autor de obras de tesis, dramas que expo
nen los males sociales. En B la n ch ette abord la discri
minacin contra las mujeres, entonces vigente en la edu
cacin; en La to ga roja expuso la chicanera legal y en
258

B ien es daados se ocup de la amenaza de las enferme

dades venreas. Actualmente estas obras nos parecen un
tanto afectadas y doctrinarias, pero escribi tambin dos
:bras mordaces, Las tres hijas d e M . D upont y Los Hanr e tons. El mismo cartel que presentaba una segunda
:bra de Bricux, hijo de un carpintero, incluy la pre
sentacin de una obra escrita por el hijo de un noble.
Franois de Curel. Autor de absoluta integridad, envi
sus primeras tres obras a Antoine oculto por un seud
nimo. La segunda obra que present en el ThtreLibre, Les F ossiles ( Los fsiles), era un estudio sobre
. 3 aristocracia decadente.
Otro dramaturgo distinguido, Georges de Porto-Riche,
se apart definitivamente del drama histrico romntico
cuando presenci la representacin de su primera obra
realista en un acto, La C h a n ce d e F ranoise ( La suerte
de Francisca), escenificada en el Thtre-Libre, en
1888. Tres aos despus encontr plenamente su camino
en su comedia de amor conyugal L 'A m oureuse ( La ena
morada).
Aunque la empresa de Antoine fue un fracaso desde
el punto de vista econmico, instituy un modelo de tea
tro realista que los autores posteriores siguieron an en
erado ya el siglo xx. Entre ellos figuran Henri Lavedan,
ene contribuy slo con una breve colaboracin al Th
tre-Libre, pero que continu con una serie de vigorosos
cramas como Le P rin ce d'A uree ( El Prncipe de Aursc ) ; Maurice Donnay con sus A mants ( Amantes) y
1 Age d ifficile ( La edad difcil); dos moralistas, Paul
Hervieu y Octave Mirbcau, el primero de ellos ms co
nocido en los Estados Unidos por su obra C onnais-toi
.Concete) , y el segundo por L es A ffaires son t les affm res ( Los negocios son los negocios) ; y el sensitivo
259

Henri Bataille, autor de La T en d resse ( La ternura)

v de una adaptacin teatral de R esu rrecci n de Tolstoi.
El Thtre-Libre realiz cuatro cosas importantes.
Demostr cmo representar obras realistas en forma rea
lista, y humaniz la actuacin de los dramas poticos o
romnticos. Estimul a nuevos dramaturgos; algunos es
cribieron para el teatro de Antoine, en tanto que otros
lo hicieron slo para el teatro comercial. Antoine mismo

Becque
M ir b e a u ll

Porto-Riche
-| C ure!

111

V e rh a e re n

Brieux
Lav e d a n

D onnay

H f B ernard

Bataille

Empieza el Thatre-libre.iy^^M

mmB

Realismo de Ibsen

E l r e a l i s m o f r a n c s d e s p u s d e A n t o i n e . L as primeras obras
de Curel y Brieux fueron representadas en el "Thtre-Libre .
A ll Porto-Riche se apart del drama histrico para escribir obras
realistas en un acto, y Lavedan colabor en una obra breve.
Todos ellos, incluyendo al belga Verhaeren, encontraron abiertas
las puertas de otros teatros para sus obras, una vez que Antoine
les abri el camino.

260

hizo una carrera brillante como principal director fran

cs de la poca anterior a la primera Guerra M undial; en
1897, respaldado al fin por accionistas con capital, con
virti el Teatro Menus-Plaisirs en el Thtre Antoi
ne, y despus fue llamado a dirigir el Oden de 1906
a 1914. Y lo que es todava ms importante, el ejemplo
del Thtre-Libre cre imitadores en el mismo Pars y
tambin en Berln y en Londres. Aun los teatros pe
queos de los Estados Unidos con sus compaas de
aficionados y con sus auditorios formados por suscriptores, lo mismo que el Teatro de Arte de Mosc deben
algo a Antoine.
U n "teatro lib re para A lem ania
Pero la influencia del teatro de Antoine fue tal vez mayor
en el escenario alemn que en el francs, porque el ale
mn estaba en un estado francamente peor. Aunque
Prusia aplast a Francia en 1871 y cre el Imperio Ale
mn, dominaban el escenario teutn los dramaturgos fran
ceses del tipo ms convencional hasta bien entrada la
dcada de los aos 90. A decir verdad, la compaa de
Meiningen, formada antes de la victoria prusiana, no pro
dujo revuelo alguno en Francia, pero el Duque del Tea
tro represent slo una de las obras de Ibsen aparte de
E spectros (se trata de su tragedia histrica Los p r eten
d ien tes d e la Corona') en tanto que los dems teatros de
la corte y los que funcionaban bajo administraciones co
merciales no hicieron nada por abrir paso al realismo.
Adolf LArronge, que amas una fortuna escribiendo
farsas alemanas, fund en Berln el nuevo Deutsches Theater en 1883, e intent llevar a la prctica al
gunas reformas. Se opuso audazmente a la poltica cada
261

vez ms en boga de representar la misma obra mucho

tiempo, y mantuvo un repertorio variado. Buscaba altos
niveles de actuacin por medio de una compaa que en
cabezaban Ernst von Possart, Joseph Kainz y Agnes
Sorma. Pero la actuacin no era realista, y las estrellas
no podan ser integradas en un conjunto. En cuanto al
repertorio de LArronge, se apeg a la poltica de Meiningen, pero sin Ibsen, de obras clsicas e histricas.
La oportunidad lleg en 1889. En Berln, el gran
periodista Maximilian Harden y ocho amigos suyos es
cogieron a un crtico llamado Otto Brahm para dirigir
una versin alemana del Thtre-Libre y enfrentarse
a un problema serio y de ndole especial. Aunque el mo
nopolio teatral haba desaparecido gradualmente en Ale
mania entre 1848 y 1870, la censura policiaca y el gusto
no muy refinado de la mayor parte del pblico de teatro
impedan la representacin de obras que se ocupaban con
demasiada franqueza de los problemas sexuales o de las
miserias de la gente del pueblo. Siguiendo la poltica
de Antoine, Brahm ofreci slo representaciones privadas,
que la polica no poda interumpir, y seleccion un audi
torio superior al vender boletos de entrada slo a suscriptores anuales. Como Antoine, los actores de Brahm
trabajaban sin sueldo, pero utilizaba profesionales en vez
de aficionados. En lugar de alquilar una sala pequea,
dio sus representaciones los domingos al medioda en
teatros cuyos administradores, por simpata, le permitan
utilizar sus casas gratuitamente. Tambin a semejanza de
Antoine, Brahm esperaba que, una vez que hubiese puesto
en evidencia los mritos de las obras nuevas, los teatros
comerciales las adquiriran o aceptaran las que sus auto
res escribieran posteriormente.
262

El xito d e la F reie B h n e (E scenario lib re) acaba co n

su carrera
Brahm inici sus representaciones con E spectros, obra,
prohibida por el censor berlins. Y lo que es mucho ms
importante, Brahm la hizo seguir, en el trmino justo de
un mes, por Vor S o n n en a u fga n g ( Antes del amane
cer) , la primera obra escrita por un nuevo autor, Gerhart
Hauptmann, destinado a encabezar a los dramaturgos
alemanes y a sobrepasarlos por ms de una generacin.
En la primavera de 1890, Brahm puso en escena un
nuevo drama alemn, la obra naturalista D ie F am ilie
S elick e, de Arno Holz y Johannes Schlaf. Tambin re
vivi Brahm El d o b le su icid io, de Anzengruber, y tra
ducciones adaptadas a la escena, de El p o d e r d e las ti
nieblas, de Tolstoi, que ya haba representado Antoine;
T eresa R aquin, de Zola, h len riette M archal, de los
Goncourt, Los cu erv o s, de Becque y El p a d re y La se o
r a Julia, de Strindberg.
Justamente como haba esperado Brahm, el ejemplo
ce la Freie Bhne (Escenario libre) mejor el nivel del
teatro comercial. Lo mejor tanto que en el trmino
de un par de aos no pareca haber razn alguna para
que Brahm continuara sus representaciones. Pero la
Freie Bhne tena que ser reanimada de cuando en
cuando. Por ejemplo, despus de haber aceptado L Arron
ce Vidas solitarias rechaz la siguiente obra de Hauptmann, Los tejed o res; por lo que Brahm volvi a reunir
sus fuerzas para ponerla en escena.
El rpido mejoramiento del escenario de Berln lo
ponen de manifiesto dos retoos de la institucin de
Brahm. Durante su segunda temporada, Bruno W ille
crganiz en Berln la Freie Volksbhne (Escenario li
263

bre del pueblo). Esta institucin se anticip al Club del

Libro del Mes en otro terreno. Cuando diversas admi
nistraciones comerciales le pagaron por celebrar funciones
especiales de distintas comedias, pudo vender a sus suscriptores entradas a un precio ms bajo del acostumbrado.
Ocasionalmente dio representaciones por su cuenta, por
ejemplo, de Las co lu m n a s d e la socied a d , de Ibsen. Como
el nivel del teatro berlins continuaba elevndose, apare
ci una nueva institucin llamada Nuevo Escenario Li
bre del Pueblo, que en 1914 tena 50 000 suscriptores
y pudo construir su teatro propio, la magnfica Volksbhne. Durante la dcada de los aos de 1920 la lista
de los suscriptores ascendi hasta alcanzar la elevada ci
fra de 120 000.
B rahm , destaca do d irecto r
Para las obras de la Freie Bhne, Brahm contrat mag
nficos actores, como Joseph Kainz, Emanel Reicher y
Agnes Sorma, y lleg a fundirlo en un brillante conjunto.
En 1894, cuando LArronge se retir de la administracin
activa del Deutsches Theater y confi su direccin a
Brahm, ste contaba, adems de los tres actores mencio
nados, con Else Lehmann, Max Reinhardt, Rudolf Rittner y otros tambin excelentes. En 1905, Brahm se mud
al Lessing Theater, y disfrut durante algn tiempo de
los servicios del distinguido Albert Bassermann, que se
haba formado en la compaa de Meiningen.
Como crtico, Brahm haba sido brillante, incisivo y
con frecuencia sarcstico. Como director, no aceptaba
trminos medios, pero era paciente y altruista, sereno y
atento. Fue superior a Antoine como director de obras
realistas, pero desgraciadamente su gama no era tan
264

grande. Inaugur su cargo de director del Deutsches

Theater poniendo en escena la obra clsica K abale u n d
L iebe ( Intriga y amor) , de Schiller, pero moderni
zada. El resultado fue un desastre. Aunque una vez uti
liz o trat de utilizar a Gordon Craig, Brahm no aport
nada, como Reinhardt, a las formas nuevas e imaginativas
del teatro del siglo xx. Pero rehizo el teatro alemn, y
durante veinte aos sigui siendo figura importante del
teatro realista de Europa.
D e H auptm ann a W ed k in d
Hauptmann abandon la escultura para dedicarse a es
cribir obras de teatro, y desde 1889 hasta casi su muerte,
en 1946, su produccin fue desigual en calidad y en
especie, pero siempre mantuvo algo de distincin. Se
ocup de la tragedia personal de la clase trabajadora en
A ntes d e a m a n ecer, y de las miserias de las masas en Los
tejed ores. De sus dramas de ambiente campesino, el
mejor es R ose B ernd. Escribi obras al estilo de Ibsen,
como por ejemplo Vidas solitarias y M ich a el K ram er,
comedias como D er B iberpelz ( El abrigo de castor) y
dramas histricos como Florian G eyer, cuyo tema es la
Guerra de los Campesinos, y D er W eisse H eilan d ( Los
redentores blancos), que se ocupa de Hernn Corts
y la conquista de Mxico. Tambin ensay el drama
potico en H an n ele y el simblico en D ie V ersunk ene
G lock e ( La campana sumergida).
A principios de la dcada de los aos 1890 aparecieron
caos nuevos dramaturgos alemanes. Hermann Suderrzann, mejor conocido por su obra H eim at, que los norte
americanos llaman Magda, podra haber sido un arte
sano francs de la comedia bien hecha. De mayor tamao
265

son las comedias y los dramas de Ludwig Fulda y de

Otto Hartleben, as como las tragedias de Max Halbe.
El satrico Cari Sternheim introdujo en sus comedias
el estilo telegrfico que los autores expresionistas adop
taron posteriormente.
Despus de Hauptmann, el autor alemn ms desta
cado que comenz a escribir para el teatro en la ltima
dcada del siglo xix fue Frank Wedekind. Como Strindberg, era un obsesionado por la tragedia sexual. En 1890,
con D ie ju n g e W elt ( El mundo de la juventud) y al
siguiente ao con F r h lin gs E rw achen ( Despertar de
primavera) , Wedekind llev la tcnica conocida como
rebanada de la vida al problema de los adolescentes
que no reciben ninguna orientacin en cuanto a la vida
sexual. E rdgeist ( Gnomo), de 1895, y D ie B ch se d er
Pandora ( La caja de Pandora), de 1902, tuvieron de
protagonista al mismo personaje, Lulu, instintiva y des
piadada depredadora de hombres que encuentra un horri
ble final. Las obras de W edekind son al mismo tiempo
morales y morbosas. Eran naturalistarrealistas, y tambin
introdujeron algunos elementos del expresionismo del
siglo xx. La tragedia D espertar d e prim avera es tan real
como emotiva, pero termina en forma rara, cuando uno
de los dos hroes-nios regresa de la tumba para aconsejar
al otro que se suicide a su vez, mientras un hombre
enmascarado, que simboliza la vida, viene a persuadirlo
de que no se mate.
S ch n itz ler y los austracos
La tragedia e incluso la morbosidad que sealan el des
pertar del drama en Alemania es menos visible en las
obras teatrales de la misma poca en Austria. El ms
266

grande de sus dramaturgos, Arthur Schnitzler, escribi

comedias, dramas y tragedias. Su primera obra para el
teatro, en 1893, fue un grupo de alegres comedias de
amor, en un acto, llamadas A natol. Una de sus mejores
tragedias, L ieb elei (Luz de amor), fue escrita dos aos
ms tarde, y otra ms, D er ein sa m e W e g (E l camino
solitario), en 1904. Schnitzler tena preferencia por la
comedia en un acto, de las que escribi muchas y que
con frecuencia enlaz hbilmente para integrar una uni
dad como con A natol, R eig en (Crculo de manos) y Leb e n d ig e S tu n d en (Horas vivas). Escribi una de sus me
jores obras, D er g r n e Kakadu (L a cacata verde), en
1899. Su vigoroso ataque contra el antisemitismo, P ro fe
sor B ernhardi, apareci en 1922.
Despus de aventurarse en el drama morboso en 1891,
otro viens, Hermann Bahr, se volvi hacia la comedia
y en 1898 obtuvo xito con ]o sep h in e, cuyo protagonista
es el joven Napolen. Es mejor conocido en los Estados
Unidos por la versin de Belasco-Ditrichstein de su di
vertida obra El co n cierto .
g g

1850_____________1875_____________ 1900

1925

1950

Anzengruber
i

Wedekind

r a m a t u r g o s a l e m a n e s n a c i d o s e n e l s i g l o x i x . L a obra de
!_nzengruber es casi desconocida fuera del escenario alemn,
ddermann parece ahora superado. W edekind an no ha obteaido xito en lengua inglesa.

267

Aunque Hugo von Hofmannsthal escribi y adapt

comedias, este poeta vienes se mova ms libremente en
las tragedias en verso. Comenz a escribir este tipo de
obras a principios de la dcada de los aos 90, pero tal
vez su mejor obra es Ed ip o y la es fin g e, de 1906. A partir
de entonces adapt muchas obras para Reinhardt entre
ellas, Jed erm a n n , inspirada por la obra de moralidad me
dieval E verym an, y tres obras de Caldern, La dama
d u en d e, D er T u rm ( El faro) y El gra n tea tro d el
m u n d o ; escribi tambin libretos para seis de las peras
de Richard Strauss, entre ellas, E lectra y El ca b a llero d e
la rosa.
El "T eatro I n d e p en d ien te d e L ondres
Un holands llev a Londres la idea del Teatro Libre.
Como Brahm, J. T. Grein haba sido crtico teatral. A los
veinte aos de edad escribi la introduccin a una traduc
cin holandesa de la obra de Ibsen U n e n em ig o d el
p u eb lo . Dos aos despus, fue encargado de escribir
reseas para un diario de Amsterdam. Cuando an no
haba cumplido los treinta aos se fue a vivir a Londres
e inici la Sociedad del Teatro Independiente en la pri
mavera de 1891. Grein mismo y hombres como W illiam
Archer, traductor de Ibsen, y George Moore, el novelista,
esperaban descubrir y lanzar dramaturgos ingleses. Grein
inici sus actividades, por supuesto, con E spectros. No
contento con los centenares de violentos comentarios y
exaltadas cartas al editor, sigui con T eresa R aquin, de
Zola. Despus puso en escena obras inglesas de breve y
larga duracin que no suscitaron ninguna conmocin
especial. Por fin, a fines de 1892, el Teatro Independiente
represent la primera obra de George Bernard Shaw,
268

W idow ers H ouses ( Casas de viudos) , con lo cual pres

t al hombre que llegara a ser el ms importante drama
turgo de Inglaterra el mismo servicio que la Freie Bhne haba prestado a Hauptmann. Entre las ltimas obras
que Grein puso en escena figur El pato sa lvaje de Ibsen.
Aunque las obras de la Sociedad del Teatro Inde
pendiente que se representaban por las maanas, con
actores voluntarios significaron un fuerte gasto para los
ingresos de Grein, esta empresa, que termin en un fracaso
econmico, ejerci gran efecto sobre el escenario ingls.
En 1899 se form la Sociedad Incorporada del Teatro,
que durante cuarenta aos present las obras destacadas,
ya fueran inglesas o producidas en el Continente, en fun
ciones nocturnas dominicales con repartos que incluan a
algunos de los mejores actores de Londres. Por el trabajo
de esta sociedad, el estmulo que produjo la actividad de
Grein y la gran reputacin de Brahm y Antoine puede
seguirse el de las empresas que mayor xito obtuvieron y
que revistieron la mayor importancia : la obra de GranvilleBarker, los Actores de la Abada, el Manchester Reper
tory Theater y otras aventuras que describiremos a su
debido tiempo.
Ibsen y B jrn son: g ig a n tes d e l N orte
Como hemos dicho, hubo obras realistas vigorosas y
efectivas antes de existir teatros del mismo tipo o audi
torios que les dieran la bienvenida. Sin embargo, slo dos
escribieron en forma constante y abundante antes que
Antoine abriera su Thtre Libre. Fueron Henrik
Ibsen y Bjrnstjerne Bjrnson, y ambos nacieron en la
jejana y poco poblada Noruega.
Los dos escandinavos comenzaron por escribir obras
269

histricas y poticas adaptadas al gusto de los auditorios

noruegos. Los dos tuvieron puestos, en diversas ocasiones
durante las dcadas de 1860 y 1870, en teatros norue
gos. Seguramente que xitos moderados los estimularon
para comenzar a escribir un tipo de obra que no fue tan
prontamente aceptada como las histricas y romnticas.
Bjrnson poeta, novelista y editor de peridicos se
volvi hacia el realismo aproximadamente cinco aos
antes que Ibsen escribiera La liga d e la ju v en tu d , y una
dcada antes de su siguiente obra del mismo gnero, Los
pilares d e la socied ad. Polticamente, ambos eran rebeldes;
Bjrnson era dirigente del partido liberal, en tanto que
Ibsen fue durante un tiempo socialista. Ambos atacaron
los males sociales de su tiempo, pero de distinta manera.
Para La bancarrota, cuyo protagonista es un deshonesto
hombre de negocios, y para U n gu a n te, ataque contra
la doble norma de la moral sexual, Bjrnson encontr
finales felices que Ibsen jams hubiera concebido. Mientras Ibsen insista ms en el anlisis psicolgico y en la
profundidad del carcter, su amigo y rival escnB en
forma ms superHcTl,'aunque con una destreza teatral
que le acarre en su pas mayor xito del que disfrutaba
Ibsen. El enfoque diferente de estos dos autores puede
haberse debido un tanto a las diferentes circunstancias en
que transcurrieron sus respectivos aos juveniles. El Bjrn
son feliz y optimista naci en el seno de una familia
rica, y vivi en una parte encantadora del pas. Los padres
de Ibsen perdieron su fortuna cuando l contaba slo ocho
aos de edad; a los quince, fue colocado de aprendiz con
un boticario en una poblacin de provincia poco aco
gedora.
Entre 1855 y 1865 Bjornson escribi diversas obras
histricas en verso, pocas de las cuales alcanzaron la popu
270

laridad fuera de Escandinavia. Durante el mismo periodo,

Ibsen utiliz las baladas y las sagas de la antigua Noruega
como material para diversas obras poticas tales como Los
h ro es d e H eligola n d y Los p r eten d ien tes d e la C orona.
Al final de su actividad creadora, ambos subrayaron los
valores espirituales ms bien que los sociales en su pro
duccin de carcter realista. La obra M s all d e l p o d er
hum ano, de Bjornson, de 1881, es la obra ms notable
de este periodo posterior. Ibsen, en cambio, inyect cada
vez mayor realismo a sus obras, a partir de El a rq u itecto
S olness, en 1892, hasta su ltima obra, C uando d esp er
tam os d e la m u erte, pasando por El p e q u e o E yolf.
D el v erso al realism o e n Ib sen
Cuando Ibsen comenz a escribir para el teatro de su
tiempo en 1862, el poeta que alentaba en l lo impuls
a hacer que los personajes de C om edia d e am or hablaran
en verso. Antes de consagrarse definitivamente a la prosa
realista en La liga d e la ju v en tu d , utiliz ritmos poticos
en dos largas obras que trataban temas de su poca.
(Como sus ltimas obras, las escribi mientras se hallaba
voluntariamente exiliado de su patria.) Brand, escrita a
mediados de la dcada de los aos 60, es un ttrico ata
que de todo o nada contra los trminos medios; no obtu
vo popularidad duradera fuera de Escandinavia. P eer
G ynt, que le sigui poco tiempo despus, es una pinto
resca, pero divagadora obra que refiere muy satricamente
la historia de un villano muchacho del campo que llega
a ser millonario y vuelve para enfrentarse a un fin pecuia r y raro. Entre La liga d e la ju v en tu d , que le sigui
en 1869 y Los pila res d e la so cied a d , la primera de las
: >ras realistas a que se dedic durante quince aos, Ibsen
271

escribi otro drama histrico en verso. Este gigantesco

texto, El em p era d o r y e l ga lileo , trata de la lucha entre la
Cristiandad y el paganismo en el siglo iv.
Existe en Ibsen grandeza en dos aspectos. Uno, en su
tcnica. El otro, en su capacidad para comprender a los
seres humanos y presentarlos en el escenario. Tcnica
mente, se adelant muchsimo a hombres que como Scribe
y Sardou haban escrito obras bien hechas. Ibsen se
despoj de todos los recursos tortuosos, de todas las coin
cidencias y desenlaces sorprendentes que aqullos culti
vaban. Comenzaba sus obras realistas exactamente antes
de presentar la crisis de la trama, expona con destreza
el pasado, y acostumbraba agregar complicaciones que
causaban una expectacin cada vez mayor. Su compren
sin del carcter humano y su capacidad para hacerlo
vivir, ha de ser evidente para todo el que haya ledo
E spectros, Casa d e m u eca s, El p a to sa lvaje, La casa
R osm er, o H edda G abler. Su falta ms grave consisti
en aceptar demasiado literalmente al principio las teoras
medio digeridas sobre la herencia que infectaron a Zola
y a los naturalistas, falta que tambin comparti Hauptmann en sus primeras obras. Pero Ibsen la compens
al no adherirse al dogmatismo en otros aspectos. Sus temas
y sus ideas se hicieron ms grandes de una obra a la
otra. Aun sus dramas histricos contienen anlisis del
carcter. Tanto filosfica como psicolgicamente, sus
obras son de una profundidad que slo tienen pocas obras
antes de 1890.
S trin dberg: m s gra n d e q u e Ibsen ?
Escandinavia contribuy an al teatro moderno con otro
gigante. Esta vez era un sueco, August Strindberg. Como
272

Ibsen y Bjrnson aunque naci una generacin des

pus, Strindberg comenz por escribir obras histricas,
despus se volvi hacia el realismo y finalmente hacia una
que podra llamarse interpretacin simblica de la actua
lidad, y que es uno de los precursores del expresionismo.
Fue todava ms polifactico que Ibsen y Bjrnson: ade
ms de dirigir representaciones, de administrar dos teatros,
de escribir cincuenta obras largas y breves y de teorizar
en forma radical acerca de la tcnica escnica, escribi
novelas, novelas cortas, historias y autobiografas que ex
pusieron al desnudo su vida interior, como si estuviera
en el divn de un psiquiatra.
En otros sentidos, Strindberg y los dos noruegos eran
mundos aparte. Aun en su periodo realista, y mucho ms
hacia el final de l, escribi con intensidad y violencia
mucho mayores, y analiz y sublim los materiales de la
vida como ninguno de sus rivales lo pudo hacer nunca.
Su genio estaba matizado de locura. Algunas de las psi
cosis que ahora son bien conocidas de tantos legos desde
la arrogancia supercompensadora hasta la mana de per
secucin, pasando por la adhesin a la madre- son bas
an te evidentes en los aos que precedieron y sucedieron
a su trastorno nervioso de 1895 a 1897.
Superficialmente, Strindberg es mejor conocido por
sa misoginia violenta. Desde El p a d re su primera obra
:tras obras, Strindberg pinta a la mujer como animal de
?resa que expolia al hombre y lo destruye, por lo regular
realista, escrita en 1887- y en Camarada, Los a creed o res,
E m s fu e r te y en parte de todas o de muchas de sus
-er medio del matrimonio y a veces fuera de l. En este
snia derram toda la violencia de su naturaleza y todo
: vigor de su grandioso arte. Despus de su enfermedad
mental y hasta su muerte, de cncer, que ocurri en 1912,
273

sus obras van desde un drama histrico, G ustavo Vasa,

pasando por otra lucha sexual, La danza m acabra y un
drama religioso simblico, Pascua, hasta un grupo de
obras, en que figuran C am ino d e D am asco, La sonata
d e los fantasm as, La sonata d e l esp ectro y E nsueos, en
donde la vida se presenta con una extraa deformacin
que parece ser la base y raz aun ms que en la obra
de W edekind del expresionismo alemn. Nos ocupa
remos de esto en el prximo ensayo.
Puede decirse que la obra de este hombre que deca
haber buscado a Dios y encontrado al diablo obtuvo los
ms calurosos elogios de dos dramaturgos que ocupaban
puestos destacados y un comentario, todava ms signifi
cativo, de Ibsen. Sean OCasey, autor de Jano y l pa vo
real, escribi: Strindberg, Strindberg, Strindberg, el ms
grande de todos ellos!. . . Strindberg trae llamas de los
planetas vivos y las estrellas fijas. Ibsen puede sentarse
tranquilamente en Casa d e m u eca s, mientras Strind
berg lucha con el cielo y con el infierno. ON eill lo
llam precursor de toda modernidad en nuestro teatro
actual. Y, hablando de Strindberg, Ibsen dijo a un visi
tante: He ah a alguien que ser ms grande que yo.
El "T eatro d e Arte" d e M osc
Rusia dio al teatro tres grandes realistas: Tolstoi, Chejov
y Gorki. La obra de los tres est estrechamente ligada a
una de las mejores instituciones en la historia del teatro
moderno, el Teatro de Arte de Mosc. En 1891,
cuando uno de sus dos directores, Constantin Stanis
lavsky, era slo un aficionado, puso en escena la comedia
satrica de Tolstoi, Los fru tos d e la ilustracin. La pri
mera obra notable de Tolstoi, la vigorosa tragedia de
274

ambiente campesino El p o d er d e las tinieblas, fue escrita

precisamente antes de que Antoine abriera el ThtreLibre, y su p rem ire mundial fue precisamente en esta
institucin en 1888, pero este drama fue representado
en Rusia por primera vez por Stanislavsky tan slo cuando
el Teatro de Arte estaba en marcha. Al revivir triun
falmente La gaviota, de Chejov, despus de su fracaso
en otro teatro, el Teatro de Arte lo convenci de que
deba seguir escribiendo. El xito de Chejov en las tablas
atrajo a Gorki, y el teatro pudo poner en escena su vigo
rosa tragedia Los bajos fon d os.
Probablemente se ha escrito ms acerca del Teatro
:e Arte de Mosc que sobre cualquier otro teatro mo
derno. Constantin Stanislavsky naci en el seno de una
ramilia rica que construy para l un teatro rstico en
fu; propiedades en el campo, y otro en la casa que posean
c:a Mosc, donde realiz representaciones con familiares
7 amigos. En 1888 ayud a fundar la Sociedad de Litera
tura y Arte, y en unos cuantos aos cuando apenas te
n a veinticinco comenz a dirigir obras de teatro. Sabe~ 1os que otra persona con inquietudes similares, Vladimir
Nemirovich-Danchenko, haba estado enseando actuarames en la Sociedad Filarmnica de Mosc, y tambin
-e Stanislavsky y Danchenko se reunieron en un famoso
esaurante de artistas, y en el transcurso de quince horas
re charla delinearon las directivas y la organizacin del
. sacro de Arte de Mosc. Sabemos tambin que los
mejores de sus alumnos y de los aficionados que actuaron,
tic: lamente con algunos profesionales, gracias a prolong
i s estudios y ensayos utilizando lo que vino a llamarse
"mtodo de Stanislavsky formaron un conjunto insu9 *n ble. El propsito, como se nos ha dicho frecuentem e a . no era lograr los aspectos superficiales del natu
275

ralismo, sino captar y representar lo que Stanislavsky des

criba como verdad interior, la verdad del sentimiento
y de la experiencia.
Los actores gracias a los cuales el Teatro de Arte
de Mosc cre lo que podra llamarse con toda propiedad
un profundo realismo psicolgico provenan principal
mente del grupo de aficionados de Stanislavsky y Dan
chenko y, en parte, de la profesin misma. Los mejor co
nocidos y ms fieles a muchos de los cuales conocieron
los auditorios de Nueva York en 1922-23 fueron Olga
Knipper, Ivan Moskvin, Vasili Kachalov, Mara Ger
manova, Leonid Leonidov, Alla Nazinova, Richard Boleslavsky, Leo Bulgakov, Akim Tamiroff y Olga Baclanova.
Entre los distinguidos actores rusos que no representaron
en el Teatro de Arte de Mosc hay que citar a Paul
Orlenev; los Estados Unidos lo vieron representar E spec
tros, con la compaa de Nazimova, hacia 1905.
Stanislavsky, D an chen k o y otros m s
Cuando una institucin es tan notable y abunda tanto
en particularidades como el Teatro de Arte de Mosc
que adems ha logrado vivir triunfalmente durante
ms de medio siglo muchos de sus aspectos se subesti
man y hasta casi llegan a pasarse por alto. Por ejemplo,
es difcil encontrar autores que mencionen el hecho de
que la riqueza de la alta burguesa hizo posible la exis
tencia del teatro, mientras Antoine, en Pars, solicitaba
en vano fondos para construir su teatro ideal. No slo la
familia de Stanislavsky dispona de muchos bienes, sino
que tambin sus alumnos y los de Danchenko, que in
tegraban el ncleo de la compaa, provenan de las clases
ms ricas. Y para mayor abundamiento, un fabuloso pa
276

trocinador llamado Savva Morozov proporcion los fondos

necesarios para reconstruir un teatro y para que la compa
a pudiera representar mientras duraban los tiempos
malos, antes de que las obras de Chejov les trajeran fama
v fortuna.
Nunca se ha reconocido suficiente mrito a los pre
decesores del Teatro de Arte de Mosc. El Teatro
M aly, el ms pequeo de las dos instituciones imperia
les, fue el primero que puso en escena obras de Gogol,
Ostrovsky e Ibsen en Rusia. Ya desde 1853 abandon
el vestuario francs, que acostumbraba a vestir a las sir
vientas con toca blanca y uniforme, sustituyndolo por una
sencilla blusa de algodn y dejndole el cabello al des
cubierto. Cuando el monopolio imperial del teatro ter
min en 1882, aparecieron los llamados teatros del
pueblo. El administrador de uno de ellos un hombre
Jamado Lentovsky estimul a Tolstoi para que escriJ

I n f l u e n c ia s

en

la

p r o d u c c i n

Gira del grupo de Meiningen por

las capitales europeas
Thatre-Libre, Pars (Antoine)
Freie Bhne, Berln (Brahm )
Neue Freie Volksbhne, Berlin
Independent Theater, Londres
(G rein)
Elizabethan Stage Society (Poel)
Teatro de Arte, Mosc
incorporated Stage Society, Lon
dres

MODERNA

1874-1890
1887-1894
1889-1891
18901891-1892
1893-1905
18981899-1939

277

biera El p o d er d e las tinieblas, aunque la censura impidi

su representacin hasta que el teatro de Stanislavsky y
de Danchenko se convirti en una institucin poderosa.
Lentovsky fue el primer productor ruso que sac la direc
cin de una obra de las azarosas manos de su reparto;
adems, introdujo en el escenario ruso la luz elctrica.
Como Danchenko no era actor y tal vez porque Stanis
lavsky acapar la atencin sobre su persona con su her
moso libro M i vida e n e l arte ha quedado en segundo
plano la parte desempeada por Danchenko en la inte
gracin del Teatro de Arte de Mosc y se le ha colocado
detrs de Stanislavsky. Pero fue Danchenko quien se inte
res por la reunin con Stanislavsky. Segn el convenio
inicial, Stanislavsky tena control absoluto de la represen
tacin en tanto que, dicho sea de paso, administraba los
negocios que le haba legado su padre y Danchenko se
encargaba de la parte financiera as como de los asuntos
literarios. Pero el encargarse de estos asuntos literarios
significaba hacer la seleccin de las obras, y Danchenko
fue el nico que pudo convencer a Chejov de que si
guiera escribiendo, y produjo la fortuna de la institucin
al revivir La gaviota. Adems de eso, Danchenko como
novelista y autor teatral al igual que como maestro de
actuacin tena derecho a determinar cmo deba en
focarse cada obra para que su sentido saliera a la luz.
Stanislavsky -mismo cuenta cmo su socio le meti a
martillazos todas las bellezas de Chejov en la cabeza.
Poda hablar tan bien de una obra que a uno tena que
gustarle antes de haberla terminado. Aunque de acuer
do con el convenio bsico se supona que Danchenko nada
tena que ver con la actuacin de las obras, dice Stanis
lavsky que dos directores escnicos se sentaban en la
mesa del director, Nemirovich-Danchenko y yo. Poste278

-------------

nrmente Danchenko tuvo su propio escritorio, y cre

el Estudio Musical del Teatro de Arte de Mosc, donde
Lysistrata se convirti en obra lrica, y C arm en adquiri
las verdaderas cualidades del drama.
C h ejo v, Gorki y T olstoi
Existe una curiosa paradoja en relacin con el Teatro
de Arte de Mosc. Los fundadores dijeron que, a dife
rencia de las instituciones que surgieron en Francia y en
.Alemania e Inglaterra, no sera el teatro de un actor, ni
tampoco de un director, as como tampoco un teatro para
autores teatrales. Pero, aunque Stanislavsky y sus socios
crearon el arte de la actuacin en Rusia, el teatro tambin
engendr en abundancia directores distinguidos el mis
mo Stanislavsky, Danchenko, Meyerhold, Vakhtangov,
Michael Chejov, sobrino del dramaturgo, y hasta Balieff
1500

1900

1850

Pushkin

1950

Gogol
Turgueniev

Ostrovsky

fe

Tolstoi----------

Chejov
G orki

zx. p r o g r e s o d e l r e a l i s m o r u s o . A unque Pushkin escribi teair; potico e histrico, su obra fue un comentario de su poca. L as
. x ie d ia s de Gogol, amargamente observadoras, fueron seguidas sin
ncrrupcin por dramas realistas. Tolstoi no termin obras tean i e s hasta 1886, cuando escribi El poder de las tinieblas. Tam ju e : Gorki inici sus actividades bastante tardamente; su pria a obra, Los bajos fondos, es de 1902.

279

del satrico Chauve-Souris. Y en forma igualmente defi

nida fue el teatro del dramaturgo.
Despus de revivir La ga viota en 1898, logr que
Chejov escribiera otras tres buenas obras antes de su pre
matura muerte en 1904. De modo que debemos al Tea
tro de Arte de Mosc El to Vania, Las tres herm anas
y, sobre todo, El jard n d e los cerez os. Su ltima obra es
la mejor demostracin de la capacidad de Chejoy para
construir serenamente dentro de una trama simple casi
una estructura sin forma personajes verosmiles, conmovedores, emotivos, profundamente humanos.
Gorki escribi obras teatrales desde aproximadamente
1902 hasta 1934. Pero slo la segunda de ellas, Los bajos
fo n d o s, y la penltima, Y gor B u lych o v , son verdadera
mente memorables. Sac el material de la primera de los
aos que tuvo que pasar en las misrrimas posadas de
Rusia con criaturas que una vez fueron hombres. En
Y gor B id y ch o v vio la tragedia desde el otro lado; nos
muestra a un comerciante rico que muere de cncer, ro
deado por amigos crueles, ignorantes, corrompidos y rui
nes, y muere desilusionado, cuando el sonido de la Revo
lucin Bolchevique llega hasta sus odos el servicio
funeral, que en su canto dice que estoy fuera del mun
do. Cuando Gorki escogi su pseudnimo de escritor
( gorki significa amargo) hizo una buena eleccin.
Con o sin Antoine, Brahm, Stanislavsky y Danchenko,
Len Tolstoi habra sido dramaturgo. Y probablemente
habra escrito no menos de las cuatro obras que aadieron
reputacin teatral al autor de la novela La gu erra y la
fa z . El p o d er d e las tin ieb la s es una tragedia srdida y ho
rrible de los campesinos desplazados. Los fru tos d e la
ilu stra cin satiriza a la clase media rural. R ed en ci n
como llam Arthur Hopkins a El ca d ver v iv ien te
280

cuando la puso en escena con John Barrymorc- es un

drama poderoso y lastimero de un hombre que se ve obli
gado por las circunstancias sociales a matarse a fin de que
su esposa pueda ser feliz con otro hombre. En su ltima
obra, Luz e n las tinieblas, Tolstoi dej, en su ltimo acto
inconcluso, un intento de hacer resaltar el contraste entre
la inutilidad y la tragedia de una familia rica y los cam
pesinos agobiados por la pobreza.
El T eatro N acional Irlands
Dos mujeres desempearon un papel sumamente impor
tante en la creacin de compaas teatrales y en la promo
cin del drama realista en Inglaterra y en Irlanda. A Lady
Gregory y a Miss A. E. F. Horniman debe el escenario
la formacin de los llamados actores irlandeses del Tea
tro de la Abada, de Dubln, y a la seorita Horniman la
"Compaa del Repertorio de Manchester, cuyas activi
dades fueron el inicio de otras instituciones similares en
diversas ciudades inglesas. De estos teatros surgieron
autores teatrales de excepcional calidad.
La institucin de Dubln se inici como Teatro Lite
rario Irlands en 1899. Surgi en parte del movimiento
poltico nacionalista, y en parte del entusiasmo del poeta
W illiam Butler Yeats. l y Lady Gregory vieron en l,
al principio, el vehculo para el drama potico. En sus co
mienzos, los actores eran ingleses, y fueron muy contados
los irlandeses que quisieron asistir a sus representaciones.
Despus, en 1901, algunos actores aficionados de Dubln,
los hermanos Fay, se unieron a Yeats, a Lady Gregory y
a sus socios para integrar la compaa del Teatro Na
cional Irlands. El resultado fue una actuacin de ge
nuino sabor nativo. En 1903, la compaa se present
281

triunfalmente en Londres. Miss Horniman que haba

financiado la primera representacin en Londres de la
obra de Shaw Arms an d th e M an ( El soldado de choco
late), casi diez aos antes se entusiasm tanto con las
actuaciones de los irlandeses que reconstruy para ellos
1950

\/>

1825__________ 1830____________ 1875____________ 1900____________ 1925

i^ < lP S

* . k..........

.. ... >

R * rS*

C h e jo v

fe * ^
Empiezo el Thatre-li &

n m
Realisino de Ibsen
I
A s c e n s o d e l r e a l i s m o e n e l C o n t i n e n t e E u r o p e o . Este dia
grama, que excluye a Inglaterra, Irlanda y los Estados U nidos,
muestra a los noruegos Ibsen y Bjrnson como precursores del'
realismo. L os dems, incluido Tolstoi, se adhirieron al realismo
despus que Ibsen y Bjrnson hubieron comenzado a escribir
dentro de este estilo. L a banda gris indica los aos durante los
cuales Ibsen concentr todas sus fuerzas en el medio realista.

282

el Teatro de la Abada' y sostuvo la empresa hasta 1910,

en que ya pudo mantenerse por sus propios medios.
Bajo la direccin de los Fay, los actores siguieron el
estilo realista establecido por Antoine, y representaron
con sencillez, pero con fuerza y humor. Nuevos autores
irlandeses volvieron sus ojos hacia el teatro porque el
Teatro de la Abada estaba all para darles la bienve
nida. Sus obras, desde las comedias de Synge hasta las
de OCasey, tenan sus races en la vida irlandesa actual.
Yeats continu leal e infatigable administrando la com
paa, pero sus obras poticas fueron pocas y no estable
cieron un modelo a seguir. Paradjicamente, el teatro
que iba a ser vehculo de la poesa se convirti en realista.
Y, tambin paradjicamente, este realismo en sus mejores
momentos ascendi a la elevada belleza de expresin
porque sa era la naturaleza de la'lengua del pas. Cier
tamente, este teatro tuvo, como Lady Gregory dijo en
sus principios, una base de realismo y una cspide de
belleza. Los Estados Unidos pudieron reconocerlo ya
desde 1911, cuando George C. Tyler present la compa
a como Los Actores Irlandeses.
El rico tea tro irlan ds
De Dubln y de Belfast, en el norte de Irlanda, vinieron
en sorprendente nmero dramaturgos del pas, unos que
escriban obras en un acto y otros que cultivaban el g
nero grande. Entre los primeros, John Millington Synge
fue con mucho el mejor. Yeats lo sac de una pensin
de Pars para que viviera con los campesinos irlandeses y
prendiera su lengua. El resultado, entre 1903 y la pre
matura muerte de Synge en 1909, fueron seis obras que
combinaron la veracidad del personaje con la belleza de
283

la lengua irlandesa, y que usualmente hacan gala de un

gran humor. Su segunda obra, J in etes hacia e l m ar, sigue
siendo una de las mejores tragedias en un acto escritas
en la lengua de Irlanda o de Inglaterra. La cumbre de
su obra fue la sumamente original y brillante comedia
T h e P layboy o f th e W estern W orld (E l bufn del mun
do occidental).
Adems de estas obras, y de la magnfica de Yeats,
C a th leen in H oulihan, Irlanda ha dado para mencionar
slo unas cuantas obras las comedias en un acto, de
tema popular, escritas por Lady Gregory, como Spreadin g th e nexos (Divulgando las noticias) y T h e W orkh o u se W ord (E l taller de la prisin), su drama patritico
T h e R ising o f th e M ocm ( Sale la luna) y su tragedia
T h e G aol G ate, (L a puerta d la prisin) la deliciosa co
media de Lennox Robinson T h e W h ite-H ea d ed B oy, (El
chico de la cabeza blanca) J o h n F ergu son y M ix ed Marria ge de St. John Ervine, la sutil y significativa S hadow
an d S u b sta n ce de Paul Vincent Carroll y T h e W h ite
S teed (El corcel blanco), y la satrica y amarga Ja n o y l
p a vo real de Sean OCasey as como T h e p lo u g h a n d th e
stars ( El arado y las estrellas). En conjunto, es una
produccin no igualada por los modernos autores teatra
les ingleses, a menos que incluyamos entre ellos a dos au
tores nacidos en Dubln, Oscar W ilde y Bernard Shaw.
Miss H ornim an y G ranville-B arker
Una vez que dej slidamente establecido el Teatro de
la Abada, Miss Horniman dio a su ciudad natal, entre
1908 y 1921, el Teatro del Repertorio de Manchester.
Este teatro se distingua por las excelentes actuaciones
que realizaban nuevos actores de la localidad, muchos
284

de los cuales triunfaran posteriormente en Londres, y

tambin por poner en el escenario obras locales. La mitad
de las 200 representaciones fueron obras nuevas. Entre
ellas figuraron H in d le W akes (E l despertar de H indle),
de Stanley Houghton, H obsos C h o lee (L a seleccin de
Hobson), de Harold Brighouse, y obras escritas por St.
John Hankin. Aqu se represent por primera vez Ja n e
C legg, de Ervine, y la excelente obra de John Masefield
T h e T ra ged y o f N on (L a tragedia de N an). El trabajo
de iniciacin de Miss Horniman ejerci efectos en Lon
dres y en otras ciudades de Inglaterra.
Mientras Miss Horniman sostuvo el Teatro de la
Abada, H. Granville Barker que posteriormente agre
g un guin entre sus apellidos para convertirlos en uno
Harley Granville-Barker se uni al administrador John
E. Vedrenne en las temporadas de repertorio en Londres
de 1904 a 1907. Excelente actor como lo demostr en
otras actuaciones aparte del papel de Marchbanks que
interpret en C ndida de Shaw, de la que dio una repre
sentacin para la Sociedad del Teatro Incorporado,
demostr ser un director competente y un buen escritor.
Adems de los dramas de Barker T h e V oysey In h erita n ce
(La herencia de Voysey), W aste (Desperdicio) y T h e
M adras H ouse (L a casa de M adrs), Vedrenne y l pre
sentaron obras de Eurpides, Maeterlinck, Schnitzler y
Hauptmann. Pusieron en escena once obras de George B.
Shaw, cinco de ellas por primera vez, y representaron la
primera obra de un nuevo y distinguido autor teatral,
John Galsworthy, que ya tena reputacin como nove
lista. Las temporadas de Vedrenne-Barker por sus altos
niveles en la calidad de las obras y en la actuacin,
ejercieron mayor influencia sobre el teatro ingls que
Herbert Beerbohm Tree, George Alexander, Cyril Mau285

de y todos los dems actores-empresarios tomados en con

junto.
O scar W ild e y B ernard Shaw
En la dcada de los aos 1880 lleg al escenario ingls un
realismo de cierto tipo, con Henry Arthur Jones y Arthur
W ing Pinero. Tal vez aprendieron algo de Ibsen, pero
1775

1800

1825

1S50

187S

'900

1925

!?50

1
- Robs rfson *

i
"arde

i
i
------ Gronviiie-Bsrker

- Syngoi
i

] 50 a o s d e l t e a t r o i n g l s . El realismo no i n v a d i las obras

inglesas hasta que Tom Robertson comenz a escribir obras de
teatro, seis aos antes de su muerte. N o apareci ninguna otra
obra de mrito hasta 1895. Los dramaturgos irlandeses, agrupados
al pie del diagrama, escribieron principalmente sobre su pueblo
y para l, pero lo hicieron con notoria distincin.

286

ms de las obras bien hechas de Francia, Jones, autor

de mayor conciencia, estuvo muy cerca de producir algo
bueno a mediados de la dcada de los aos 90 con sus
obras M ich a el a n d H is Lost A ngel (M iguel y su ngel
perdido) y Los m en tirosos. Pinero esper hasta 1909 y
1910 para abandonar el empantanamiento teatral con M id
C h a n n el y T h e T h u n d erb o lt. J. M. Barrie comenz triun
falmente con una comedia romance en la dcada de los
aos 90 y diez aos despus compuso algunas comedias
agradables como T h e A dm irable C rich ton (E l admirable
Crichton) y W hat E very W ornan K n ow s (Lo que toda
mujer sabe). Su fantasa P eter Pan, de 1904, era una
anticipacin de la irrealidad un poco ms seria de A
K iss fo r C in d erella (U n beso para Cenicienta) y M ary
R ose.
La dcada de los aos 1890 ofreci al escenario ingls
las primeras obras de Bernard Shaw que no acept
y las cuatro comedias que escribi Oscar W ilde antes de
su desgracia y su muerte. Londres ador el dilogo ele
gantemente cnico de W ilde, que alcanz su cumbre en
T h e im p orta n ce o f b e in g E arnest ( La importancia de
llamarse Ernesto) . El hecho de que los asistentes al tea
tro en la dcada de los aos 90 tambin disfrutaran con
la trama artificiosa de El ab anico d e Lady W in d erm ere,
U na m u jer sin im porta ncia y U n m arido idea l puede
explicarse porque el escenario londinense no resultaba
apto para Casa d e viu d o s y ni siquiera para Arms and
th e M an (E l soldado de chocolate), de Shaw. Fue Barker,
con 701 representaciones de las obras de Shaw en los
aos anteriores a la primera Guerra M undial, quien llev
a este autor al triunfo en Inglaterra. El genio cmico que
culmin en C ndida, T h e D evils D isciple (E l discpulo
del diablo), C aesar an d C leopatra (Csar y Cleopatra),
287

M an an d S u p erm a n (Hombre y Superhombre), M ajor

Barbara (L a comandante Barbara), T h e d o cto rs D ilem m a (El dilema del doctor), A n drocles y e l len , as como
P igm alin, cay lamentablemente despus de Santa Juana
en 1923. Pero a pesar de los finos dramas sociales de
Galsworthy tales como T h e S ilver Box (L a caja de plata),
J u stice (Justicia), L oyalties (Lealtades) y E scape Shaw
sigue siendo el ms grande de los dramaturgos ingleses
modernos.
Las mejores obras de Somerset Maugham, T h e Constcmt W ife (L a esposa constante) y T h e C h e le (E l crcu
lo), sufren al ser comparadas con su propia novela S er
v id u m b re hum ana, para no hablar de las obras de Shaw.
Desde T h e Vortex (E l vrtice) hasta C avcdcade (C abal
gata) y D esign fo r L iving (Diseo para vivir), Noel
Coward es elegante, ingenioso, y en ocasiones conmove
dor, pero ser olvidado antes que J. B. Priestley, Emlyn
W illiams y Terence Rattigan con sus obras escasas, pero
profundamente sinceras.
El realism o rezagado e n e l teatro n ortea m erica n o
La representacin de obras realistas se desarroll mucho
ms tarde en los Estados Unidos que en el Viejo mundo.
Muestras de las obras de los mejores autores europeos
fueron escasamente importadas hasta despus de 1915.
Pinero y Jones fueron populares porque eran claros, pero
Ibsen languideca y Shaw obtuvo escasa atencin slo,
y gracias a la actuacin de tres actores estrellas: Richard
Mansfield en la dcada de los aos 90, y Robert Loraine
y Arnold Daly hacia 1905. De los norteamericanos que
comenzaron a escribir en el siglo xix, Clyde Fitch fue,
excepto en un par de obras, autor de comedias fciles,
288

pero superficiales, en tanto que Augustus Thomas pas

del melodrama a obras ampulosas sobre telepata o de
doble personalidad como T h e W itch in g H our (L a m
quina para hechizar) y As a M an T hink s (Conforme un
hombre piensa). En los Estados Unidos slo surgieron
cuatro autores de cierto mrito antes de 1915. Langdon
Mitchell adapt al teatro unas cuantas novelas, pero
escribi solamente una obra original, una brillante co
media que tiene como tema el divorcio, T h e N ew York
Idea (L a idea neoyorquina), que Mrs. Fiske represent
con algn xito en 1906. En el mismo ao surgi una
obra vigorosa escrita por el poeta W illiam Vaughn Moody,
T h e G reat D ivide (L a gran cordillera), pero el otro
nico drama que escribi, T h e Faith H ealer (Curandero
de la fe), result menos efectivo en el teatro. Edward
Sheldon escribi S alvation N ell, obra en la cual desem
pe el papel estelar Mrs. Fiske, y R om an ce, que ocup
a Doris Keane durante unos cinco aos. Elmer Rice aho
ra conocido por sus obras posteriores S treet S ce n e (Escena
callejera) y C ounselor-at-law (E l abogado defensor)
escribi su obra O n T riol (Acusado) slo un par de tem
poradas antes de ese ao decisivo de 1915, en que los
Actores de Provincetown comenzaron a desarrollar el
talento de Eugene ONeill.
D avid B elasco y A rthur H ofk in s
El realismo en la produccin escnica lleg al teatro nor
teamericano con David Belasco, que fue uno de los midadores en el arte de crear ilusiones por medio del alum
brado, pero que slo a fines del siglo xix y comienzos
- xx comenz a utilizar escenarios de medio cajn
salidamente construidos. En 1909, para poner en escena
289

The Easiest Way (E l modo ms fcil), literalmente llev

al escenario papel tapiz, puertas y muebles procedentes
de una casa habitacin arruinada. Unos cuantos aos
despus lleg al clmax de su realismo cuando reprodujo
una esquina de uno de los restaurantes Childs en el
escenario, para The Governors Lady (L a Gobernadora).
Sus actores buenos como David W arfield, Blanche Ba
tes, Leo Ditrichstein, Holbrook Blinn y George Arliss
nunca igualaron en su actuacin el realismo de las obras
que represent Otto Brahm o de las que puso en escena
el Teatro de Arte de Mosc. Belasco tena un instinto
teatral que oblig a sus actores a ir ms all del realismo
de sus escenarios.
Un director de poca posterior se acerc ms al ideal
de Brahm. Se trata de Arthur Hopkins. En dramas escri
tos por Ibsen, Tolstoi, Gorki y ONeill, as como en las
comedias de Phillip Barry y otras, utiliz fondos simplificadores y sugestivos realizados por el mejor decorador
norteamericano, Robert Edmund Jones. En la forma en
que Hopkins manejaba a sus actores, sigui en forma in
consciente el mtodo de Brahm. Lo referente al movi
miento y la tarea poda quedar perfectamente a cargo de
un gerente escnico; Hopkins se concentr en el conte
nido. A los actores les explicaba en qu consista su papel,
las cualidades de los personajes, la relacin que exista
entre ellos. Nunca quiso apuntar y raramente interrum
pi una escena. Correga los defectos de actuacin del
actor slo despus de terminado el ensayo, y en pltica
tranquila e ntima. T al vez nunca incorpor a sus produc
ciones las intensidades ingeniosas que otro destacado di
rector, Elia Kazan, logr en La muerte de un viajante y
Un tranva llamado Deseo. Hopkins se contentaba con
buscar y encontrar la verdad interior.
290

v . '

' 4

. -V; . ^ 4 . . -

Un buen numero de los excelentes actores que se

formaron en la dcada de los aos 20, y casi todos los
que podran haber llegado a ser actores verdaderamente
distinguidos, se fueron a Hollywood, para trabajar en el
cine. El escenario de New York qued para aquellos
excelentes actores de la dcada mencionada, como Helen
Hayes, Katherine Cornell, Alfred Lunt y Lynn Fontaine,
en tanto que la pantalla utilizaba las. personalidades mag
nticas de John Barrymore, Charles Boyer, Katherine
Hepburn, Edward G. Robinson, Leslie Howard, James
Cagney y Fredric March, as como muchos extraordina
rios actores de carcter.
El "teatro d e l dram aturgo"
Hasta 1915, no existi en Norteamrica un teatro tan
acogedor para el nuevo autor teatral como haban sido
los de Antoine y de Brahm. Despus aparecieron dos.
.Ambos eran de aficionados, los dos eran pequeos y tam
bin ambos comenzaron sus actividades gracias al des
prendimiento de autores, pintores y actores que hubieran
vivido en la riv e g a u ch e de Pars si no les hubiese tocado
vivir en Greenwich Village de la ciudad de Nueva York.
El primero, por un margen de unos seis meses, fue el
ie los Actores de la plaza Washington. Aunque puso
en escena obras de So Akins y de algunos escritores de
menor categora, la parte mayor de sus programas estaba
constituida por obras de autores europeos consagrados.
\ ictima de la guerra en 1917, revivi dos aos despus
como Thcatre Guild. Una vez ms sigui insistindose
casi totalmente en las obras extranjeras hasta que, en su
r-iirta temporada, encontr a Arthur Richman, con su
: >ra A m bush (Emboscada), en la quinta; la obra T h e
291

Adding Machine (L a mquina de sumar) de Elmer Rice,

y en la sptima, They Knew what they Wanted (Saban
lo que queran) de Sidney Howard, y Processional de
John Howard Dawson.
Los Provincetown Players fueron mucho ms impor
tantes para el desarrollo del teatro norteamericano. Lla
maron a su grupo Teatro del Dramaturgo, y en sus siete
aos slo pusieron en escena obras nacionales. Su actua
cin comenz muy humildemente en una colonia de artis
tas en el extremo del Cabo Cod, Massachusetts, durante el
verano de 1915. Su teatro era todava modesto cuando los
Actores de Provincetown se cambiaron a un establo en
Greenwich Village. Ninguna de sus obras nuevas tuvo
importancia duradera, aunque incluyeron producciones
de los novelistas Theodore Dreiser y Susan Glaspell,
y de la poetisa Edna St. Vincent M illay. El principal
rasgo de distincin de los Actores de Provincetown fue
poner en escena las primeras obras de Eugene ONeill.
Si Beyond the Horizon (Tras del horizonte) y Anna
Christie no hubieran encontrado quien auspiciara su re
presentacin en Broadway, los actores de Provincetown
las hubieran puesto pronto en escena. El espritu de los
actores y del auditorio de Provincetown dieron a ONeill
el estmulo y la confianza que necesit cuando comen
zaba a escribir. Sin el Teatro del Dramaturgo, su genio
jams se habra encontrado a s mismo.
Los dramaturgos universitarios
Ya desde antes de 1915, otra fuerza comenzaba a crear
autores teatrales en los Estados Unidos, pero sus resul
tados iban a verse sobre todo en la dcada de los aos 20.
Esta fuerza fue el profesor George Pierce Baker. Primero
292

en el Randcliffe College y despus en Harvard, en 1906,

Baker comenz a ensear la tcnica de escribir obras de
teatro. No slo era un maestro inspirado, sino que entre
sus primeros alumnos tuvo la suerte de contar a Edward
Sheldon, cuya Salvation Nell fue representada con xito
cuando todava era estudiante. Tal publicidad, unida al
propio talento de Baker, atrajo a sus cursos a dramatur
gos an inditos como ONeill, S. N. Behrman, Sidney
Howard, Philip Barry, George Abbot y Robert Sherwood.
Despus de estudiar con Baker, Frederick Koch comenz
a cultivar la redaccin del drama popular en Dakota del
Norte y en Carolina del Norte; de los cursos de Koch
surgi otro autor teatral, Paul Green.
La fama de la obra de Baker en Harvard estimul
a otras universidades a iniciar estudios teatrales mucho
ms extensos de los que se permitan en Harvard. Co
menzando con el Instituto Camegie de Tecnologa en
1914 se haban formado para 1958 ms de 300 alumnos,
y se haban impartido cosa de sesenta o setenta cursos
sobre el arte de escribir obras teatrales. Los resultados
no han sido tan notables como los que obtuvo Baker,
pero La muerte de un viajante de Arthur M iller, U n
tranva llamado Deseo de Tennessee W illiam s y Come
back, little Sheba (Regresa, corderito), de W illiam Inge,
fueron fruto de aquellos estudios de sus autores o de la
experiencia que stos adquirieron en representaciones ex
perimentales.
S nuevo teatro de la dcada de los aos 20
El efecto de los Actores de Provincetown, de los Actores
ce la Plaza Washington-Theatre Guild y del profesor
Baker comenz a hacerse sentir abiertamente en forma
293

aguda en la dcada de los aos 20. Despus de B eyon d

th e H orizon ( Tras del horizonte) y T h e E m peror
J o n es ( El Emperador Jones) , de ON eill, de los aos
1920 y 1921, surgi una ola de nuevos escritores. Owen

B o k e r-H e m e S te e le M a c K a y e -*

Bronson H ow ard

H a rrig a n ----T hom as -

Sh eld o n -

O 'N eill -

e sd e

el

p r im e r

dram aturgo

n o r t e a m e r ic a n o

h a sta

O N e i l l . D espus de ms de un siglo de lento desarrollo, el adve

nimiento de W illiam V aughn M oody con T h e great divide ( L a
gran cordillera ) , en 1906, y de Edw ard Sheldon con Salvation
N ell en 1908, prepar al escenario norteamericano para el
importante teatro que Eugene O N eill y otros iban a crear a partir
de la dcada de los aos veinte.

Davis abandon los melodramas populares como N ellie

th e B ea u tifu l Cloak M o d el ( Nellie, la bella modelo de
capas) para dedicarse a escribir las obras serias y maduras
294

ihe Detour (La desviacin) e Icebound (H acia el Hie

lo). Durante la dcada de los aos 20 surgi una mayor
cantidad de obras nuevas de tipo realista: The Hero (El
hroe), de Gilbert Emery, Ambush (Emboscada), de
Arthur Richman, Dulcy, la primera de las colaboraciones
de George S. Kaufman, The Torchbearers (Los portaantorchas) y Craigs Wife (L a esposa de C raig), de Geor
ge Kelly, They Knew what They Wanted (Saban lo
que queran), The Silver Cord (E l cordn de plata),
de Sidney Howard; Holiday (D a de fiesta) y Paris
Bound (H acia Pars), de Philip Barry, Whats Price
Glory? (E l precio de la gloria), de Maxwell Anderson
y Laurence Stallings, Saturdays Price Glory (Nios del
sbado), de Anderson, The Childrens Hour (L a hora
de los nios) de Lillian Helman, El fuente de Water
loo, de Robert Sherwood, y Camino a Roma, del mismo
autor; The Second Man (E l segundo hombre), de S. N.
Behrman; Young Woodley (E l joven W oodley), de
John van Druten, y Porgi, de Dorothy y Du Bose Hey
ward.
A las ltimas obras importantes de estos autores, y
2 los dramas no realistas, como los muchos experimentos
zue ha realizado ON eill, los poticos Elizabeth the Queen
,La reina Isabel) y Winterset (Bajo el puente), de Anierson, The Green Pastures (Las praderas verdes), de
Marc Connelly, Yellow Back (Espalda am arilla), de Ho''3rd, The Adding Machine (L a mquina de sumar),
e Rice, Waiting for Lefty (Esperando al Zurdo), de
Clifford Odets, y Nuestra ciudad y Por un flo, de
Thornton W ilder, y la mayor parte de las obras de M iller
- de W illiams, deben aadirse Men in White (Los
sombres de blanco), de Sidney Kingsley, The Hasty
Heart (E l corazn apresurado), de John Patrick, The
295

Magnificent Yankee (E l yanqui magnfico), de Emmet

Lavary, Of Mice and Men (L a fuerza bruta), de Steinbeck, y The Time of Your Life (L a gran diversin), de
W illiam Saroyan.
El realismo en Espaa y en Hungra
Como hemos visto, a Francia y Alemania les lleg un
sano realismo en la ltima dcada del siglo xix. Gan
el lugar que le corresponda en Inglaterra e Irlanda al
rededor de 1910, y en los Estados Unidos slo despus de
1920. En el Continente, el drama del siglo xx sigui dife
rentes cursos en diversos pases.
Espaa se adhiri al realismo desde los primeros tiem
pos de Echegaray hasta la destruccin de la Repblica
J8S5___________ 5 0 ____________ 1875

1900

1925

1M0

'4
1
1
G a r c a L o r c a
1

L o s m o d e r n o s a u t o r e s t e a t r a l e s d e E s p a a . Echegaray fue
un autor bastante tardo. Escribi sus primeras obras cuando ya
haba cumplido los cuarenta aos de edad. E n el transcurso de
veinte aos, Benavente estaba m uy cerca de Echegaray, que era
mucho mayor.

legtima y del dramaturgo Garca Lorca en 1936.

Fue un realismo matizado a veces de fantasa y de lirismo.
Jacinto Benavente cultiv desde la tragedia campesina La
pasionaria hasta su comedia cnica Los intereses creados
utilizando personajes de la commedia dellarte. Los her
296

manos Quintero escribieron por lo regular obras ligeras

por el estilo de su comedia en un acto Una maana de
sol, pero tocaron una nota ms profunda en el drama
titulado Malvaloca. En las dos obras de Gregorio Mart
nez Sierra, El Reino de Dios y Cancin de cuna, se pre
senta la vida de un convento con delicada simpata y
profundo sentimiento. En los breves aos que el poeta
Federico Garca Lorca pudo consagrarse al teatro antes de
morir fusilado por uno de los pelotones de ejecucin de
Francisco Franco, escribi con gran fuerza potica Bodas
de sangre y La casa de Bernarda Alba, y con humor y
fantstica imaginacin otras obras menores.
Los dramaturgos de Hungra, algunos notablemente
triunfadores en los Estados Unidos, aparecen con diver
sos intereses y estilos. Alexander Brody maneja problemas
sociales un poco al modo de Brieux. Melchior Lengyel y
Ern Vajda quiz fueron ms superficiales, pero efectivos
en el terreno del teatro, como pudo confirmarlo Broadway
en Tifn de Lengyel y en Tata Morgana de Vajda. Sigmund Moritz escribi principalmente de la vida de pue
blos pequeos, en tanto que Ferenc Molnr se apeg a la
artificialidad de su adorado Budapest. Molnar, el ms
popular y brillante de los autores hngaros, ha escrito
desde la intrincada comedia El guardin y Lo que im
porta es la comedia y el sutil drama El cisne hasta la
fantstica y simblica El molino rojo. Entre esos extremos
se encuentran la fantasa de El rival fantasma y la mezcla
de realidad y ultramundo de la conmovedora obra Liliom.
En Francia e Italia: el drama potico
En los primeros aos de nuestro siglo, el drama potico,
la tragedia romntica y la obra sutil de estilo simblico
297

absorbieron a tres destacados dramaturgos: Edmond Rostand, Maurice Maeterlinck y Gabriele dAnnunzio. La
muy popular obra de Rostand, Cyrano de Bergerac, la fan
tasa de Maeterlinck El -pjaro azul y su sutil Peleas y
Melisenda, as como Francesca de Rimini y La hija de
lorio, de dAnnunzio, son unas cuantas entre las muchas
obras que estos poetas escribieron en rebelin contra el
creciente poder del teatro que tipificaba Antoine.
Italia no produjo autores realistas de mrito despus
de Giuseppe Giacosa con su Cada de las hojas de 1900.
Francia puede sealar apenas un poco ms de las esca
sas obras como La cautiva, de Edouard Bourdet, Pasteur de Sacha Guitry y S. S. Tenacity ( El paquebote)
de Charles Vildrac. El realismo se esfum en Alemania
ante la arremetida del expresionismo, que irrumpi a
fines de la primera Guerra M undial. Francia tuvo en
Lenormand y Cocteau autores que siguieron la moda
alemana, y en Giraudoux, Anouilh y Sartre dramaturgos
no realistas de un tipo ms sutil y ms vigoroso.
Las obras de Rostand, Maeterlinck y dAnnunzio
reclamaban un tipo de escenario y de alumbrado que
iba a servir a los expresionistas y a autores como Sartre.
Tambin iba a servir, lo que no deja de ser bastante
irnico, a los ingleses y norteamericanos que todava
escriban en estilo realista.

298

VIII. EL TEATRO DE HOY Y DE M A A N A

El siglo xix dio al escenario la obra realista y su cuarto

muro. El siglo xx le dio escenario y luces mucho ms
hermosos y expresivos que cualesquiera otros que el
teatro pudiera haber conocido antes. La nueva tcnica
teatral -como vino a llamarse este movimiento- rees
tructur los mtodos de produccin del teatro del mundo
civilizado. Tambin hizo posible escribir obras de teatro
en nuevas formas. Hizo del drama realista algo ms
ilusorio, pero tambin ayud al autor a desarrollar una
tcnica muy distinta.
A taques a la perspectiva y a las candilejas
.Antes de 1905 en Europa y de 1915 en los Estados
Unidos, para los exteriores en el escenario se recurra
todava a bastidores, bambalinas y telones pintados; eran
-n expediente ingenuo en comparacin con los slidos
v convincentes escenarios de "medio cajn utilizados
en la misma funcin. El resplandor de candilejas de
proscenio y de las diablas * perjudicaban a ambos
-pos de decorado. Zola, Antoine y Strindberg, criticaron
- i mtodos de representacin de su tiempo, pero con
paco xito. Entre 1895 y 1905 los escritos y los dibujos
e dos hombres el suizo Adolphe Appia y el ingls
rcwuard Gordon Craig y seis representaciones dise
adas por Appia sentaron las bases para una revolucin
* En M xico se llama diablas a las tiras de luces que se
de la parrilla entre las bam balinas. E n E spa a les dicen
W
. [T.]

completa en los decorados y en las luces escnicas. Las

primeras batallas de la revolucin fueron ganadas en
Berln por el director Max Reinhardt, de origen austraco.
Adolphe Appia, profeta de la nueva tcnica teatral
Los crticos haban sealado que el tipo de escenario
del siglo xix haba sido inventado cosa de doscientos
aos antes para las funciones de pera. Y precisamente
para la pera Adolphe Appia teoriz y dibuj cuando
public La escenificacin del drama wagneriano en 1895
y La msica y la escenografa dos aos despus. La pri
mera escenografa de Craig, en 1900 en Londres, fue
tambin para una pera, Dido y Eneas, de Purcell, pero
su primer libro, El arte del teatro, publicado en 1905 y
los que le siguieron, mostraron tanto por sus ttulos
como por sus textos e ilustraciones que su verdadero in
ters se orientaba hacia el teatro. Appia tambin se
apart de la pera y dise decorados para las obras
de Goethe, Shakespeare, Ibsen y otros autores.
Appia no enfoc la escenografa como pintor. Ade
ms, en su primer libro no haba ilustraciones. Aunque
posteriormente traz y public brillantes diseos, su va
lor est en la teora que postul. Su intencin bsica
era reforzar la accin dramtica. Esto deba lograrse
no slo por medio del decorado tridimensional, con di
versos niveles para que el actor actuara en ellos, sino
principalmente por medio de la iluminacin escnica.
Appia pidi una luz viva. Quera que la iluminacin
del escenario cambiara con el transcurso del tiempo; o
variarlo de modo que la accin de la obra obtuviera
ms relieve. La mise-en-scne escribi es un cuadro
que se compone en el tiempo.
300

d e C r a i g . L os dibujos de C raig son tan imposi

bles de reproducir cabalm ente en grabados de lnea, como los
de Appia. La escena del descenso por la escalera, de la obra
Macbeth, da una idea, sin embargo, de la grandeza de sus con
cepciones y de la efectividad con que organiz formas, niveles
t detalles para ayudar al dramaturgo. A m edida que L ady M ac
beth desciende hacia el auditorio pasa junto a una serie de figuras
de reyes esculpidas, que representan a aquellos que se entregaron
i su ambicin y terminaron en la tumba. (D ib u jo de Gerda
3ecker W ith, de la obra de Craig, Tow ards a N ew Theatre.)

E l M a c b e th

a r t e d e l E s t u d i o M u s i c a l d e D a n c h e n k o . V alindose del
diseador J . V. Rabinovitch, Danchenko elabor un gracioso cons
tructivismo para Lysstrata, de Aristfanes. L a parte central del
escenario giraba hasta asum ir diferentes posiciones. (D ib u jo de
Fouquet aparecido en Theatre Arts M onthly, 1927.)

is e o s

u t il iz a d o s

en

el

o n t in e n t e

d e spu s

de

la

gue

D iseo de Tobias Schiess para un a proyectada representa

cin suiza del T artufo de Molire. L as condiciones que reinaban
en Alem ania despus de la guerra obligaron a los artistas a utili
zar el sistema de construccin y los materiales ms sencillos. (D e
D as Kunstwerk, 1953.)

rra

En sus escritos, Appia analiz escena tras escena de

los dramas musicales de Wagner, y mostr cmo el efecto
del decorado, de los movimientos del actor y de los cam
bios de luces haban de seguir, y reforzar el curso de la
accin. Por ejemplo, al tratar del tercer acto de Las
Valkirias, Appia no se concret a un solo diseo, como
hacan la mayor parte de los escengrafos; hizo siete
diseos para sealar los cambios de luces y de posicin de
los cantantes durante el desarrollo de toda la escena.
La co n trib u ci n d e G ordcni C raig
Por su formacin, Craig era ms hombre de teatro que
Appia. Practic el arte de la actuacin antes de dedicarse
al arte del diseo. Si el talento se hereda, seguramente
el cargo de actor provena de su madre, Ellen Terry, y
su talento de diseador de su padre, Edward Godwin,
pintor y arquitecto que tambin hizo algunos decorados
para el teatro. Craig dej de actuar para dedicarse a me
ditar sobre los problemas escnicos de la representacin.
Volvi a las tablas en 1900 para montar D ido y Eneas;
y en los siguientes aos realiz casi una docena de esce
nografas. Sin embargo, estas representaciones no cau
saron una conmocin similar a la suscitada por su libro
escrito con lucidez y ricamente ilustrado, El arte d el
teatro, y los otros volmenes que le siguieron.
Craig nunca exalt al artista en detrimento del teatro.
Para l el escenario no era un lugar que ofreciera su
teln de fondo como el lienzo ms grande que hubiera
tenido jams un pintor. El teatro escribi no debe
ser un lugar para exhibir decorados... debe ser un lugar
donde pueda desplegarse toda la belleza de la v id a.. . la
belleza interior y el sentido de la vida. Si esto resulta
303

un tanto vago y mstico, buena parte de su teora y de sus

hechos fueron intensamente prcticos a la vez que estimu
lantes. Aunque la mayor parte de los diseos que pu
blic eran demasiado grandes para caber en cualquier
arco de proscenio, siempre tuvieron sencillez y grande
za. Conoca el poder de la sugestin. Reconoci, como
antes Appia, que el escenario deba ser tridimensional.
Prescindi de la perspectiva, a menos que se tratara de
una gran distancia. En sus diseos no incluy ningn
lugar que no pudieran utilizar realmente los actores
para moverse en l, a menos que estuviera tan lejano
que nadie pudiera percibir las figuras y que "slo nuestra
imaginacin pudiera poblarlo.
H acia u n n u ev o teatro
Craig reconoca que el teatro es una sntesis de muchas
artes y de muchas pericias. No es slo el arte de la
actuacin, del decorado, de la msica, del movimiento
o de la danza. Pensaba que el teatro, era todas estas
cosas o por lo menos muchas de ellas. Movido por este
pensamiento, lleg a la concepcin de que un hombre, un
hombre solo, tiene que crear todas estas cosas. Aunque
el desarrollo de esas ideas lo llev a conclusiones no muy
buenas, debemos reconocer el inmenso efecto que los
brillantes escritos de este hombre y sus todava ms bri
llantes diseos ejercieron sobre las generaciones nuevas.
Debemos volver a los pasajes en los cuales se dedica a
analizar obras M a cb eth , por ejemplo y en que sent,
como antes Appia, las bases de los tratamientos imagina
tivos e inspiradores.
Resumamos los principales elementos de la nueva tc
nica teatral tal como los establecieron Appia y Craig, y
304

veamos cules son los cambios que originaron en el as

pecto material de la produccin.
En primer lugar la simplificacin de medios y efecto:
U n escenario sencillo hace resaltar al actor y por lo tanto
a la obra. El complemento de la simplificacin es la su
gestin: Un simple pilar gtico puede suscitar, en la
imaginacin del auditorio, la realidad fsica y la fuerza
espiritual de la iglesia que se yergue por encima de Mar
garita en Fausto, la sntesis: La produccin debe ser
una fusin limpia y clara de decorados, vestuario, movi
miento, y tal vez msica, de modo que la actuacin pueda
presentar la obra en su ms pleno efecto.
Equipo nuevo para la nueva tcnica teatral
Renunciar a las bambalinas y a los telones para adoptar
las estructuras tridimensionales significaba que, ya fue
ra la obra realista o no, los decorados tenan que ser ms
pesados que antes. Los rpidos cambios de escena exi
gan nuevos mecanismos en sustitucin de las bambalinas,
acanaladuras, carros o tirantes, o puntales escnicos, as
como recursos nuevos para complementar o sustituir las
sogas y poleas de volantes y parrillas. Existan tres posi
bilidades, y el renaciente teatro de Alemania ensay
as tres antes de la primera Guerra M undial. Una era el
escenario giratorio que Lautenschlager import a Munich
desde el Japn en 1896. Carros que transportaban sobre
ruedas todo un decorado o parte de l fueron inventados
por un norteamericano, Steele MacKaye, pero quien los
emple por primera vez en forma efectiva fue Fritz
rrand, de Berln, hacia 1900. Un tercer recurso era el
escenario-elevador, que MacKaye haba utilizado en
-580. Entre 1904 y 1913, los dos teatros de la corte
305

de Dresde combinaron con gran eficacia el uso de carros

y elevadores.
Max Reinhardt, el revolucionario perfecto
Si Steele MacKaye hubiera vivido en los tiempos de
Craig, el autor, director, administrador, actor, diseador
e inventor norteamericano se habra acercado al ejemplo
ideal del hombre de teatro que pregonaba Craig. En su
lugar tenemos a Max Reinhardt, revolucionario que no
slo libert al teatro mundial de la tirana del siglo xix,
hacindolo sobre la imagen y ciertamente ms all
de la imagen de Appia, sino que tambin acept el
reto de Craig en lo que ste tiene de aceptable. Combin
la ms amplia variedad posible de talentos teatrales.
Reinhardt fue durante nueve aos actor en la compa
a de Brahm en el Deutsches Theater. Al final de su
actuacin en dicho lugar obtuvo permiso para realizar
funciones experimentales por su cuenta en l Kleines
Theater, y all puso en escena Hay crmenes y crmenes,
de Strindberg, Salom, de Oscar W ilde, Erdgeist de
Wedekind y Los bajos fondos de Gorki. El da de ao
nuevo de 1903 se separ de Brahm y dos meses despus
abri el Neues Theater. All, a principios de 1905,
Reinhardt cosech su primer gran triunfo de director con
Sueo de una noche de verano. Lo importante no es que
colocara su decorado en un escenario giratorio, ni tam
poco que hiciera actuar hadas y campesinos a travs de un
tablero mvil y cambiante. En esta representacin, como
en todas las que no eran por necesidad realistas, abandon
las rgidas convenciones del pasado teatral y utiliz uno
entre diversos vivos e imaginativos estilos de actuacin que
eran totalmente nuevos en el escenario. El xito de
306

Reinhardt fue tan notable, que en 1905 lArroge lo esco

gi para director del Deutsches Theater, que su viejo
maestro Brahm haba administrado una vez.
La fantstica carrera de Reinhardt
Despus del Deutsches Theater, Reinhardt construy
un lujoso e ntimo teatro de pequeas dimensiones lla
mado el Kammerspiele. All cosech nuevos y muy
variados triunfos con Despertar de primavera, de Wedekind. Desde la apertura del Kammerspiele en 1906
hasta que Reinhardt se traslad a los Estados Unidos en
1938, su carrera fue fantstica. Fue director en Munich,
Viena, Salzburgo, Pars, Venecia, Estocolmo, Nueva
York, Hollywood y Londres. Desde la intimidad del
Kammerspiele se lanz a una produccin de masas con
el Edipo rey, de Sfocles, en el gran Circo Schumann,
despus convirti el edificio en el Grosses Schauspielhaus, teatro al aire libre, con escenario giratorio, un es
peso bosque y asientos para 3 500 espectadores. Present
la pantomima El milagro en escala similar en Londres,
Viena, Berln y Nueva York. En Salzburgo, Austria,
como espectculo central del festival de verano, repre
sent Everyman frente a la catedral, El gran teatro del
mundo, de Caldern, en el interior de otra iglesia, y
Fausto en la antigua Escuela Imperial de Equitacin.
Represent El mercader de Venecia en un canal en
\ enecia, y Sueo de una noche de verano al aire libre
en Berkeley, California, y en el Hollywood Bowl. Tam
bin a la pera le toc el tumo: El caballero de la rosa, de
Strauss, en Dresde; Mozart en el Redoutensaal, la
reconstruida sala de juegos del palacio viens de Mara
Teresa. Administr otros dos teatros, el Teatro restau-

rado en la Josefstadt en Viena, y un teatro nuevo, el

Komdie, en Berln, ambos destinados a obras ligeras
principalmente. Mientras tanto, viaj con sus compaas
a Rusia, Suecia, Suiza y Estados Unidos. Reinhardt ela
bor un repertorio internacional, que se extendi a todos
los teatros alemanes y austracos de su poca. Era tan
variado como sus estilos de representacin, porque in
clua, adems de la docena de autores que hemos men
cionado, a Schiller, Shaw, Gozzi, Goldoni, Grillpar
zer, ON eill, Bchner, W erfel, Kleist, Hasenclever y Eu
rpides. Es notable su actividad en lo referente a resucitar
a Shakespeare en el escenario alemn. Entre 1905 y
1930, Reinhardt dirigi personalmente 136 obras con un
total de 8 393 funciones. De este total, 2 531, o sea casi
la tercera parte, eran obras de Shakespeare.
El expresionismo en Alemania
Un nuevo tipo de obra y un nuevo estilo de representa
cin siguieron a Brahm y Reinhardt en Alemania, o por
lo menos crecieron junto a ellos y el Teatro de Arte de
Mosc, Antoine y el Thtre Libre en Francia, y Grein
y Barker en Inglaterra. En general, las obras y las re
presentaciones europeas despus de la primera Guerra
M undial se desviaron del concepto realista. Siguieron
senderos conducentes a mayor y ms libre expresividad,
aunque a veces terminaron en un callejn sin salida de
artificiosidad teatral catica e inefectiva.
El expresionismo se acerc al escenario en los aos
de 1917 y 1918, cuando una Alemania desilusionada se
dio cuenta de que perda la guerra. El expresionismo
continu nutrindose, hasta aproximadamente el ao de
1925, del caos espiritual de una nacin arruinada. Pero
308

las races del expresionismo vienen de ms lejos; existen

fuertes indicios en algunas de las obras de W edekind, y es
evidente en las ltimas obras de Strindberg. El expre
sionismo hizo su primera entrada importante en el esce
nario en 1916, con una representacin privada de D er
S oh n ( El hijo) que W alter Hasenclever haba escrito
en 1912, pero que por haberse prohibido su representa
cin no vio la escena hasta 1918. Reinhardt, que no sim
patizaba mucho con el expresionismo, represent una de
estas obras, D er B ettler ( El mendigo) , de Reinhard
Sorge, en privado, en 1917.
El ex p resion ism o e n las obras y e n la rep resen ta ci n
En sus materiales, la obra expresionista era una curiosa
mezcla de lo abstracto y lo concreto. Trat de presentar
valores subjetivos, de ver ms all de la realidad para
llegar a la verdad emotiva. Pero era tambin una obra
de rebelin inmediata que con frecuencia haca objeto de
sus ataques a la guerra, al mundo de los negocios o a la
autoridad de los padres. Su construccin se prestaba
a lo episdico, en tanto que el dilogo iba desde lo lrico
hasta lo telegrfico. Sus personajes por lo regular eran
tipos en lugar de seres humanos bien delineados.
En lo que toca a la representacin, el expresionismo
se atena ms bien a smbolos que a decorados. U n arco
gtico vala por una catedral. Un rbol cubierto de nieve
simbolizaba la muerte. El diseo del escenario era plano,
angular, deformado. Le proyectaban sobre un decorado
signos o nmeros para expresar una idea subjetiva. El
escenario se convirti en una fantasmagora de efectos
desconcertantes y con frecuencia incomprensibles.
Adems de Sorge y Hasenclever, los autores ms im
309

portantes del nuevo medio dramtico fueron Georg Kaiser*

con sus obras D el a m a n ecer a la m ed ia n o ch e y Gas; Ernst
Toller, con M asse-M en sch ( El hombre y las masas),
D ie W a n d lu n g ( La transformacin) y D ie M a sch in en st rm er ( La agresin a las mquinas); y Fritz von
Unruh con Ein G esch lech t ( U n linaje). Dos escritores
checoslovacos de la dcada de los aos 20 aportaron obras
que en parte eran expresionistas y en parte ms convencio
nales. Rrel-Capek, que escribi a veces en colabora
cin con su hermano Josef, es recordado por su drama
fantstico R. U. R. y por su alegora La co m ed ia d e los
in secto s. Franz W erfel fue desde el expresionismo cabal
en S p ieg elm en sch ( El hombre del espejo) hasta su
drama realista, que tiene por tema la historia de Mxico,
Jurez y M axim iliano, pasando por su obra simblica
B ock sgesa n g ( El canto del macho cabro). El alemn
Bertolt Brecht, cuyas obras tenan vitalidad lrica, co
menz en 1923 sus actividades ms bien realistas en
T ro m m eln in d er N acht ( Tambores en la noche) , y
continu en la dcada de los aos 30 con D ie D reigrosch en o p er ( La pera de tres centavos) , adaptada de la
pera d e l m en d igo , de Dryden, y con obras polmicas
que recomendaban el expresionismo, como por ejemplo
el grupo de obras en un acto denominadas La vida pri
vada d e la Raza E legida, y su mejor drama, La m ad re
Valor y su s hijos. Brecht mismo llamaba a su obra drama
pico, subrayando su naturaleza narrativa. Aunque bue
na parte del expresionismo alemn parece ahora un alarde
poco efectivo ms bien que una realizacin artstica, al
gunas obras y ciertas representaciones dejaron tras s im
presiones duraderas.

Nuevos directores y diseadores rusos

No fue necesaria ninguna revolucin para hacer al teatro
ruso ms radical en cuanto a mtodos de representacin
que cualquier otro de Europa. Durante un tiempo, los
Soviets estimularon los ms extravagantes experimentos,
despus los condenaron como formalistas. En la dcada
de los aos 20 el gobierno comunista estimul quiz de
biramos decir mejor oblig a los autores teatrales para
que produjeran obras de propaganda.
Magnficos artistas se acercaron al escenario ruso, ms
pronto que en ningn otro lugar; pintores de la calidad
de Golovin, Roerich, Anisfeld, Benois y Bakst. La mayor
parte de ellos trabajaron para la pera antes de 1900
y para el ballet, realizando brillantes pinturas en telones
gruesos y en grandes bambalinas. Sin embargo, fueron ar
tistas de muy diferente clase los que dieron al teatro
ruso su sabor particular. All estaba el cubista Alexan
der Exter, por ejemplo, contratado por Alexander Ta'irov
para su ntimo, pero muy radical Teatro Kamerny que
abri sus puertas en 1914. En su S alom , casi al borde
de la revolucin, pudo contemplarse un piso del esce
nario cortado en muchos niveles oblicuos, y actores con
trajes tiesos y formalistas como nunca existieron en la
historia del vestuario humano. Adanse decorados cu
bistas, que anticipaban el expresionismo alemn, y se ten
dr un mundo de formas y movimientos angulares y
astillados.
El Teatro de Arte de Mosc proporcion dos de los
ms notables directores: Vsevolod Meyerhold y Eugene
Vakhtangov. Ya desde 1905, Stanislavsky y Danchenko
comenzaron a instalar estudios en los cuales podan
hacerse experimentos acerca de mtodos haca mucho
311

tiempo eliminados del realismo de su teatro. Tanto Vakh

tangov como Meyerhold trabajaron en dichos estudios.
Michael Chejov, sobrino del dramaturgo, sucedi a Vakh
tangov cuando ste muri, pero dej su puesto en 1927
para ensear actuacin en los Estados Unidos. Danch
enko, como hemos dicho, abri el estudio musical hacia
1920.
Vakhtangov demostr ser un director con ideas ori
ginales y al mismo tiempo con capacidad para ponerlas
vigorosamente en prctica. Sus representaciones de M ac
b e th y El D ybuk, que dirigi para el grupo judo llamado
El Habima, as como T urandot, que no vivi lo sufi
ciente para ver representado, mostraron sus devotos inten
tos de encontrar nuevos conceptos de la representacin,
con frecuencia grotescos, que adapt a las obras que
represent.
M ey erh o ld y l tea tro teatral"
Meyerhold, el principal director fuera del Teatro de
Arte de Mosc, principi su carrera como uno de sus
actores. La termin en la escenografa como sacrificio
trgico a la poltica comunista. Sus ideas bsicas se
alejaban mucho de todo lo que remotamente se aproxi
mara al realismo. Aun ms que Tairov, Meyerhold re
present el teatro teatral. No tendra nunca un cuar
to muro. Quera que el auditorio estuviera siempre cons
ciente de hallarse en un teatro. Con esa finalidad, eli
min el teln, dej encendidas las luces que ilumina
ban al auditorio, dej ante la vista del pblico los des
nudos muros de ladrillo del escenario. Visti a sus actores
con overoles y los adiestr para que corrieran y saltaran
sobre estructuras de madera, vidrio o metal. De tal ma
312

era con frecuencia se le llam constructivista a causa

de sus escenarios Meyerhold represent obras como
El estupendo cornudo, de Femand Crommelynck, belga
de origen, y en otro estilo radical El revisor de Gogol.
Durante algn tiempo, Meyerhold cabalg en la ola del
xito. En 1937 el gobierno comenz a construir un teatro
para l, un teatro sin proscenio y con nuevos diversos
expedientes para poner en contacto al auditorio con los
actores. Antes de terminado el teatro, Meyerhold cay
en desgracia por lo que se llam su formalismo acu
sacin corriente durante la poca de las purgas. Lo
neg pblicamente en un discurso y calific el estado del
teatro ruso de lastimoso y aterrador. Meyerhold fue arres
tado al da siguiente y nunca volvi a saberse ms de l.
Tenemos que tomar en cuenta todava otro director,
Nikolai Okhlopkov. Ms joven que los dems e inocente
de cualquier contacto con el Teatro de Arte de Mosc,
se distingui por crear teatro circular profesional, que
era en realidad un teatro flexible. De 1932 a 1938 su
xito no fue muy espectacular represent La madre, de
Gorki y otras obras en las cuales los actores entraban
en relacin inesperada e ntima con el auditorio. En
mi escenario deca, cuando la madre llora, una docena
de personas en el auditorio deben sentir la necesidad de
saltar de su asiento para enjugar esas lgrimas. Inde
pendientemente del teatro ruso, se desarrollaron en los
Estados Unidos, despus de 1940, el teatro circular y
una forma de teatro ms flexible.
El destino de los dramaturgos rusos
Entre la abortada rebelin de 1905 y la revolucin de
1917, la combatida intelligentsia de Rusia produjo dra
313

maturgos que fueron ms extremistas en su expresin

que los de otros pases europeos. Su obra est lejos de ser
satisfactoria o duradera. Michael Artsybachev labor des
esperadamente sobre la tragedia sexual. Alexander Blok
era extravagantemente simblico. Leonid Andreiev co
menz en estilo realista en H acia las estrella s y con stira
en Las Sabinas, y lleg hasta la alegora en Vida d e h om
b r e y R ey ham bre. La nica obra de este periodo que
ha interesado a los auditorios de otras naciones fue su
dramtica pero desconcertante tragedia El q u e r e cib e las
bofetadas. Nikolai Evreinov, director y dramaturgo, tuvo
una visin excntrica del teatro. En su breve monodrama de 1906, El teatro d e l alma, dividi a su hroe en
tres personajes, M I, M 2 y M3, y present a su herona
como la clase diferente de mujer que cada uno de los tres
vera. Despus de la revolucin materialista, escribi
en Lo fr in c ifa l, una obra que exalta la vida de la
ilusin.
El efecto de la revolucin sobre la representacin y
los dramaturgos fue profundo. Al principio el gobierno
foment el formalismo teatral de Ta'irov y de Meyerhold, principalmente porque el rgimen del zar haba
estado contra l. Despus, el comunismo cambi de opi
nin. El Estado, que consideraba al teatro como un arma
en su lucha contra el capitalismo, aument enormemente
el nmero de teatros. Slo en Mosc su cifra aument de
diecisis de 1914 hasta sesenta en 1934. Los nuevos audi
torios tal vez no apoyaban las producciones estticamente
radicales, pero acudan en masa a presenciar las obras
anteriores que la censura haba prohibido, y a los lugares
en donde se representaba una amplia variedad de obras
procedentes del resto de Europa y de los Estados U ni
dos. Ciertamente disfrutaron con el realismo socialista
314

de las obras de propaganda que tenan como tema las

luchas y los triunfos de los revolucionarios y los afiliados
al partido, ya procedieran de los tiempos histricos o de
su propio tiempo. El Teatro de Arte de Mosc se con
serv como una institucin acadmica, una especie
de museo de lo mejor que haba existido en el pasado.
Con el transcurso del tiempo comenzaron a surgir algu
nas de las mejores obras de propaganda. Entre ellas
debemos mencionar T urbinas y T ren blin d a d o 14-69.
C hina r u g e y C ontraataque fueron representadas en Nue
va York, por primera vez, en el Theatre Guild.
Los tea tros ju d o s e n Rusia
Al hacer frente al problema de los muchos elementos
raciales de Rusia, los soviets estimularon a dos notables
grupos de judos en Mosc. El primero y ms importante
fue El Habima (palabra que significa escenario),
fundado en 1917 por el brillante Nahum Zemach con
la ayuda del Teatro de Arte de Mosc. La represen
tacin ms destacada del Habima fue la obra de am
biente campesino de Salomon Ansky, El D ybbuk, que
tiene como tema la posesin demoniaca. Bajo la mag
nfica direccin de Vakhtangov fue la principal obra del
repertorio que se present en Nueva York en 1926-27.
El hogar permanente del grupo Habima es ahora Tel
Aviv. El Teatro Judo del Estado, que presenta sus
representaciones en yiddish en lugar de hacerlo -en he
breo, como lo hace el Habima, cont con la excelente
direccin de Alexander Granovsky, y puso en escena,
en escenarios diestramente deformados, una serie de obras
cue incluyeron las de Shakespeare as como otras escritas
por autores judos como Sholem Aleichem e Isaac Peretz.
315

Rostand, Maeterlinck y Lugn-Po

Antoine y sus realistas no fueron las nicas figuras impor
tantes en el escenario parisino de la dcada de los aos
90. Hubo un romntico que se convirti al simbolismo, y
un simbolista que se convirti al romanticismo. Estos
fueron Edmond Rostand y Maurice Maeterlinck. Cada
uno de ellos escribi una obra de popularidad mundial.
Rostand no tena ningn talento especial para el tea
tro, salvo su facilidad para escribir dramas poticos que
pudieron ser populares cuando el escenario de Europa es
taba bajo la sombra cada vez ms grande de Ibsen. La
primera obra de Rostand, la breve comedia llamada Les
Romanesques ( Los romnticos o Los noveleros)
obtuvo xito inmediato cuando la Comedia Francesa la
represent en 1894. Tres aos despus vino su Cyrano
de Bergerac. El gran actor Coquelin triunf en esta
comedia de espadachines con un final agradablemente
trgico, y fue representada tambin por otros muchos au
tores, entre ellos los norteamericanos Richard Mansfield
y W alter Hampden. Despus del sentimental LAiglon
( El aguilucho) , que ni siquiera Sarah Bemhardt ni
Maude Adams pudieron salvar del fracaso, el vigor lrico
de Rostand regres con Cantaclaro, obra que convirti
a las aves de un gallinero en smbolos de hombres. Nos
dio al mismo tiempo irona y terneza en la obra que
escribi precisamente antes de morir a los cuarenta y
nueve aos de edad: La ltima noche de Don Juan.
Antoine, quien trat en vano de hacer del ThtreLibre un teatro potico y realista, podra haber montado
Les Romanesques si se le hubiese ofrecido la obra de
Rostand. Pero, en cambio, a Antoine no le gustaba Mae
terlinck, y lo mismo les pasaba a los administradores de
316

los teatros del Estado y de los comerciales. De modo que

el poeta belga que escriba en prosa rimada tuvo que vol
ver los ojos hacia otro teatro rebelde. ste fue el
Teatro de Arte, fundado en 1890 por el poeta simbo
lista de diecisiete aos de edad Paul Fort, como prem
bulo de las obras escritas por autores llamados simbolis
tas o imaginistas. Aqu se presentaron las obras breves
de Maeterlinck El intruso y El ciego. Fort se retir pronto
del teatro para dedicarse a escribir poesa, y su colabora
dor, Lugn-Po -que haba trabajado bajo la direccin
de Antoine convirti la institucin en el ms celebrado
Thtre de l'Oeuvre, que administr hasta 1929. Co
menz con Peleas y Melisenda de Maeterlinck, pero
sigui el modelo eclctico que Antoine haba esperado
poder realizar. Entre las obras que represent figuraron
Rosmershlm y El maestro Slness, de Ibsen, y Reden
cin, de Tolstoi, Hannele de Hauptmann y su drama
simblico La campana sumergida, Salom de Oscar W ilde,
diversos dramas de dAnnunzio, El estupendo cornudo,
Shkuntala y El carrito de barro, de Crommelynck, Peer
1850______________ 1875

1900
1

1925

IMO

........

1
V

..............

L o s n e o - r o m n t i c o s . Frente al realismo d e Ibsen y d e un a d o

cena ms de famosos dramaturgos, los autores que aparecen en
este diagrama escribieron casi nicamente teatro potico o ima
ginativo. E l primero en atraer la atencin fue M aeterlinck con
Peleas y M elisenda en 1892. Rostand comenz con Les Roma
nesques en 1894.

317

Gynt y otras muchas obras poticas que ahora se han

olvidado. Puso en escena el drama romntico de Maeter
linck Monna Vcmna en 1902, pero tuvo que esperar a
que el Teatro de Arte de Mosc hiciera la primera
representacin del simblico cuento de hadas del drama
turgo, El pjaro azul, en 1908. Lugn-Po disfrut la
distincin de poner en escena el drama religioso de Paul
Claudel La Anunciacin, con lo cual inici en su carrera
teatral al hombre que en la dcada de los aos 50 era el
principal dramaturgo potico de Francia.
Copeau, reconstructor del escenario de Pars
La mayor fuerza en el teatro francs del siglo xx fue
Jacques Copeau. Su notable teatro, llamado du Vieux
Colombier, fue el primero que descart el cuarto muro.
Su repertorio era una fina mezcla de lo realista y lo poti
co, del drama moderno y el clsico. Y de su compaa
surgieron tres de los principales directores y actores de
Francia.
En 1913 Copeau abandon una brillante carrera de
crtico para crear el Thtre du Vieux-Colombier. Du
rante la primera Guerra M undial pudo reabrir en Pars
el Vieux-Colombier y agreg algunos toques de refina
miento a su escenario. Ya fuera en Pars o en Nueva
York, Copeau y su compaa se dedicaron a producir
una amplia variedad de obras con la mxima fidelidad,
simplicidad y claridad, y tambin a desarrollar un con
junto de actores que se apartaran del realismo estricto
sin caer en el alarde teatral. Su xito artstico fue
notable.
El teatro que Copeau construy en una pequea sala
no tena divisiones obvias entre el auditorio y los actores,
318

salvo en que se sirvi de un pequeo teln corredizo

durante los cambios de decorado o de utilera. El esce
nario y el auditorio eran un todo orgnico donde los
muros de uno se unan con los del otro. No haba can
dilejas entre los espectadores y un proscenio que conduca
por medio de tres escalones a los lados y en el centro
a la plataforma principal. Sobre esta plataforma haba
una estructura permanente que inclua un arco en la
parte posterior y una escalera a uno de los lados, que
suba hacia el arco y a la parte superior de l. Sobre este
escenario de muchos niveles, Copeau coloc biombos o su
gestiones de utilera realista as como soportes, y en el
arco puso puertas o ventanas. El alumbrado era desde
arriba y desde los lados; algunas fuentes fueron coloca
das con gracia en el auditorio. El Vieux-Colombier fue
el primero de muchos intentos posteriores que se hicieron
para apartarse del teatro de ilusin dominado por el arco
del proscenio. Present con toda franqueza el primer es
cenario formal a su auditorio.
N u evos d irecto res, n u ev o s teatros
Cuando Copeau cerr su teatro se llev consigo al campo
como ya lo haba hecho antes de 1913 a un grupo
de actores jvenes para que estudiaran y practicaran su
arte. Bajo la direccin de uno de los miembros del
mismo grupo, Michel Saint-Denis, se convirtieron pos
teriormente en la distinguida Compaa de los Quince,
que Copeau llev consigo en una gira antes de comen
zar a trabajar en Inglaterra. A principios de la dcada
de los aos 20 dos de los mejores actores de Copeau,
Louis Jouvet y Charles Dullin, dejaron el Vieux-Co
lombier para dedicarse a actuar y a dirigir, con distin
319

cin, en otras partes. Adems de stos y de Lugn-Po,

hubo otros que lograron dar a conocer a los nuevos dra
maturgos franceses: Jean-Louis Barrault, brillante actor
y escenificador de L e L ivre d e C h ristop h e C olom b ( El
libro de Cristbal Coln) , de Claudel, y Jean Vilar,
quien logr notable xito en la administracin del nuevo
Thtre National Populaire.
Entre los nuevos autores teatrales cuyas obras pusie
ron en escena estos directores figuraban Jean Giraudoux,
con S iegfried , A nfitrin 38, La lo ca d e C haillot y O ndina;
I M S _____________

8 7 5

i MO

1925

19

Las
obras escritas por los autores que aqu aparecen son m s intelec
tuales que la obra de los neo-romnticos como M aeterlinck y
Rostand. T odos ellos trabajaron por un teatro que se apartaba
radicalmente del realismo.

L O S A U TO RE S D RA M TIC O S MODERNOS CO N TRA E L R E A L IS M O .

Romain Rolland, con El ju e g o d e l am or y la m u erte; Jules

Romains, con su satrica obra El d o cto r K nock y D on ogoo,
que utiliz efectos escnicos del cine; Jean Cocteau, con
sus bizarreries tales como Los m atrim on ios d e la T our
E iffel, La m quina in fern a l, y O rfeo; el expresionista
Henri-Ren Lenormand, con Fracasados, El tiem p o es u n
su e o y El h o m b re y su s fantasm as; Jean-Paul Sartre, con
A p u erta cerrada, Las m osca s y La prostituta respetu osa;
y Jean Anouilh, con El vals d e los toreros, El tiem p o
record a d o e In vita ci n al castillo.
El resultado total de los directores que surgieron de
los teatros de Antoine y Copeau, as como de aquellos
que se iniciaron en otras partes fue la reconstruccin del
teatro parisino. Aun la inconmovible Comedia Francesa
capitul ante los nuevos dramaturgos; en 1936 invit a
Copeau, Jouvet, Dullin y Baty a dirigir obras, y en 1941
Copeau se convirti en su administrador. A partir de
1945, el gobierno francs organiz cuatro centros para
la representacin de obras en las provincias, mientras
sostena en Pars la Opra, la Opra-Comique, la Come
dia Francesa y el Oden, grupo al que aadi el Teatro
Nacional Popular.
Italia escapa al realism o
Italia, como Francia, comenz el siglo con el drama po
tico. La pasin que dAnnunzio senta por la ms grande
de las actrices modernas, Eleonora Duse, tal vez hizo que
aumentara su inters por el teatro, pero no elev mucho
sus dramas poticos por encima del fcil ideal de la efec
tividad teatral. Duse represent La ciu d a d m u erta du
rante muchos aos, y tambin La G iocon da, que fue
escrita para exaltar la belleza de sus manos. Pero su
321

mejor drama, La hija d e lorio, fue representado por otra

actriz, Emma Gramatica.
El teatro, aun ms que la pintura o que la novela,
es susceptible de quedarse rezagado de la vida. En Italia
podemos ver una excepcin. El final de la primera Gue
rra M undial, en la cual perdi medio milln de hombres,
la dej sumida en un caos de desilusin, que la convirti
en presa fcil de la violencia y la corrupcin del fas
cismo. En una poca as, los escritores pudieron poner en
duda el valor de la existencia. El dramaturgo ms nota
ble de Italia, Pirandello, fue an ms lejos. Puso en
duda su realidad, y lo mismo hicieron la mayor parte
de los autores que lo siguieron. De ello resultaron obras
en las cuales los valores de la vida, tal como los concebi
mos, se trastrocan completamente. Nada es objetivo; todo
es relativo; la experiencia es intil. El sentido de la exis
tencia individual desaparece y toman su lugar el aturdi
miento psquico y la frustracin. Para parodiar a W . S.
Gilbert, Las cosas raramente son lo que parecen; disfra
zadas de crema como leche desnatada y, por lo general,
agria.
Antes de la guerra, Pirandello escribi en La ca l d e
S icilia un drama avanzado de la realidad infeliz. Despus
de la guerra, S eis p erso n a jes e n b u sca d e autor, en donde
la incapacidad de la gente para comunicarse entre s se
complica por la pretensin de que slo son criaturas fic
ticias de una obra de teatro; Cada u n o a su m od o, en
donde las identidades psquicas de las dos esposas de un
hombre y una suegra se confunden perversamente; y
E nrique IV, cuyo tema es la relatividad de la locura.
Cuando ms, Pirandello se anticipa en un aspecto menor
a los existencialistas franceses que fan en los hechos
como nica realidad.
322

En El lo co d e la m ontaa, Alessandro de Stefani

muestra que slo los locos estn sanos. Lo in esp era d o, de
Luigi Antonelli, presenta a un hombre que toma equivo
cadamente una pelcula por la realidad y sta por una
pelcula. El ttulo de su obra El h o m b re q u e s e en co n tr
a s m ism o, es bastante significativo de lo que es esta
obra e igualmente lo es el de T teres, q u pasin!, de
Rosso di San Secondo. En La m u erte e n va ca cio n es,
de Alberto Casella, la Parca toma forma de hombre y
nadie muere mientras ella est en la tierra; la herona se
enamora de l, sin ignorar psquicamente quin es l, y
la Muerte se enamora de la vida. En La m scara y e l
rostro, as como en otras obras, Luigi Chiarelli sigui
el patrn de desilusin con realidad, pero trat el tema
con cinismo cmico.
D e B lgica , Espaa e Ingla terra
Adems de Maeterlinck y de Crommelynck, Blgica apor
t una figura menor en Emile Verhaeren con su obra
L es A ubes. En Espaa, Garca Lorca matiz su realismo
con una cualidad lrica, y escribi unas cuantas obras,
como El cr im en d e la m ariposa, que anticipa La co m ed ia
d e lo s in secto s de Karel Cpele, algunas obras de teatro de
marionetas y una tragedia surrealista, El p b lico .
Los dramas poticos que Swinbume, Tennyson y
Matthew Amold escribieron en el siglo xix eran slo
dramas de gabinete, cuya calidad se aprecia mejor al
leerlos que al verlos sobre las tablas. La obra de Stephen
Phillips se acerc ms al verdadero teatro. La S alom
de Oscar W ilde obtuvo algn xito cuando la escenific
Reinhardt, pero La d u q u esa d e Padua nunca lleg al
escenario. Con el siglo xx vinieron las preciosistas obras
323

de Lord Dunsany; de diez obras breves escritas en prosa

rimada, la mejor fue U na n o ch e e n la -posada. El nove
lista J. B. Priesdey agreg a su realismo un concepto
mstico del tiempo en El tiem p o y los C onw ays, lo mismo
que en otras comedias, y experiment con el expresio
nismo en J o h n so n so b re e l Jordn. Los poetas W . H.
Auden y Christopher Isherwood enlazaron lo potico y
lo polmico, con no mucho acierto en La bestia ba jo la
p iel y La a scen sin d e F. 6. En 1949 surgi un verdadero
y efectivo drama potico de un ingls, Christopher Fry,
en su obra N o q u em en a la danta, a la cual precedieron
algunos ensayos como U n Fnix dem asiado fr e cu e n te ,
y sigui V enus O bservad ( Observando a Venus) . T. S.
Eliot comenz bien con A sesinato e n la catedral, tragedia
potica inspirada por Thomas Becket, y con R eu n in
d e fam ilia, pero en sus obras posteriores es difcil ver
algo ms que prosa culta y a veces elevada: T h e C ocktail
Party y El secreta rio particular.
El dram a p o tico e n los E stados U nidos
Obras poticas de tipo convencional fueron escritas por
Percy MacKaye a principios de siglo. Los p ereg rin o s d e
C an terb ury, de 1903, y J ea n n e d Arc, tres aos despus,
fueron representadas por E. H. Sothern y Julia Marlowe.
Su fantasa de Nueva Inglaterra titulada T h e S ca recro w
( El espantapjaros) sigui a un intento sumamente ori
ginal de enlazar el pasado con el presente en S appho and
P haon ( Safo y Fan). El nico dramaturgo americano
que ha escrito obras en verso vigorosas y que al mismo
tiempo han alcanzado notable xito es Maxwell Anderson.
Entre 1930 y 1935 alcanz la cima de su carrera con La
R eina Isabel, M ara d e E scocia y W in terset ( Bajo el
324

puente). En la dcada de los aos 20, Eugene ONeill

ensay la prosa rimada en T h e F ountain ( La fuente de
juventud), M arco M illion s ( Los millones de Marco
Polo) y Lazarus L a u gh ed ( Lzaro ri), pero el nico
pasaje memorable fue el que recita Kublai Kan ante el
cadver de su hija muerta, en la segunda de las obras
mencionadas.
E u gen e O N eill, dram atu rgo d e vangua rdia
El dramaturgo norteamericano logr liberarse de los lazos
del realismo estricto en virtud de una mayor libertad en
la construccin y de nuevos experimentos en los mtodos
de representacin, ms bien que por medio de la poesa.
ON eill abri el camino en 1920 con E m perador Jon es,
en donde una serie de escenas breves muestran al dicta
dor negro que regresa, en una especie de delirio pnico,
por la historia de su raza. El siguiente ao, en T h e H airy
Ape ( El mono velludo), ON eill ensay el sistema del
expresionismo alemn, como tambin lo hizo Elmer Rice
una temporada ms tarde, en h a m q uina d e sum ar.
Durante los siguientes diez aos, ONeill realiz expe
rimentos por diversos caminos, adems del expresionista,
a medida que se esforzaba por elevar el drama y por lle
varlo ms all del simple realismo. En una de sus mejores
obras, D esire u n d er th e Elms ( El deseo bajo los olmos),
utiliz un decorado compuesto del exterior y cuatro habi
taciones de una granja. En T h e G reat G od B row n ( El
gran Dios Brown) y en D ays w ith o u t End ( Das sin
fin,) dramatiz la naturaleza dual de las personalidades,
haciendo que la mayor parte de los personajes utilizaran
una mscara adems de su propia cara normal en la pri
mera, y que dos actores representaran al mismo personaje
325

en la segunda. En su obra simblica Lazarus L au gh ed

todos los actores utilizan mscaras. En S tra n ge In terlu d e
( Extrao interludio), en forma mucho ms constante
que en T h e G reat G od B row n, se vali de soliloquios
para expresar los pensamientos ntimos que sus hombres
y sus mujeres no podan expresar de otra manera. En
M ou rn in g B eco m es E lectra ( El luto le sienta a Electra)
que como S tra n ge I n terlu d e ( Extrao interludio)
tiene casi las dimensiones de una triloga obtuvo notable
xito al resolver el problema ms difcil que se plante.
Acudiendo francamente a Esquilo en la trama, combin
el asesinato que comete Clitemnestra en la persona de su
marido, ms el que comete su hijo con ella y con su
amante, con la atmsfera de la poca de la Guerra Civil
y con algunos conceptos freudianos de la poca del autor.
Algunos piensan que al final, cuando ONeill aade el
impulso incestuoso que alimenta un hermano contra su
hermana, M ou rn in g B eco m es E lectra se desva un tanto.
Otros piensan que en cuanto obra teatral es sta la mejor
obra del dramaturgo y no D esire u n d er th e Elms.
Durante los ltimos diez aos de la vida de ONeill
cuando la parlisis interrumpi su trabajo el teatro
olvid un tanto su tamao. Como realista tal vez no sea
rival digno de Lilliam Hellman, autor de la extraa obra
T h e L ittle Foxes ( La loba). Tuvo que vencer algunos
obstculos en cuanto al dominio de las palabras, lo cual
puede explicar por qu experiment con tantos recursos
para romper el modelo realista. Sin embargo, fue ms
lejos que cualquiera de los dramaturgos norteamericanos
al buscar y realizar profundas y amargas verdades psico
lgicas. ONeill, ms que ningn otro, es el innovador
del teatro del Nuevo Mundo.
326

Otras re b elio n es con tra e l realism o

Despus de T h e H airy A pe, el expresionismo apareci
de nuevo en las obras P rocession al de John Howard
Lawson y P in w h eel ( Fuegos de artificio) , de Francis
Faragoh. Una forma ms libre ms libre tanto de rea
lismo como de expresionismo apareci en la obra de
Irving Shavv, B ury th e D ead ( Enterrad a los muertos) ,
escrita contra la guerra, y en Por u n p elo , de Thornton
W ilder. Sin utilizar escenario alguno, slo con cortinas
negras y cambios de luces, Clifford Odets present su
breve pero vigorosa obra W a itin g fo r Le f t y ( Esperando
al Zurdo), y en O ur T o w n ( Nuestra ciudad) W ilder
relata una conmovedora historia, con slo los muros des
nudos del escenario, valindose de un narrador, simple
mente un hombre del pueblo, y de utilera sugerente.
Humor e imaginacin sirvieron a Marc Connelly de modo
efectivo en T h e G reen P astures ( Las praderas verdes) ,
adaptacin teatral del relato de Roark Bradford acerca de
las interpretaciones bblicas de los negros. Despus de la
obra de ON eill, las evasiones ms efectivas de un realismo
entumecido han sido la obra de Tennessee W illiam s U n
tranva llam ado D eseo y, antes que nada, La m u erte d e
u n viajante, de Arthur M iller.
El tea tro u n iversita rio
La contribucin ms original de los Estados Unidos al
teatro ha sido el desarrollo de los estudios sobre el teatro
y de la escenografa teatral en los colegios y en las uni
versidades. Desde la poca del profesor Baker en Harvard,
la redaccin de obras nuevas, la representacin de obras
nuevas y viejas, as como la enseanza y la prctica de
327

las muchas artes de la representacin teatral han aumen

tado hasta el punto de que, en 1955, existan 320 insti
tuciones que daban cursos en los cuales los estudiantes
podan concentrarse en las artes teatrales como estudio
bsico. Hubo un nmero lo suficientemente grande de
cuerpos docentes para formar la American Educational
Theatre Association con 2 000 miembros, El E ducational
T h ea tre Jou rn al, rgano de la Asociacin, estim en 1953
que haba ms de 1 800 colegios y universidades que ofre
can anualmente de 5 500 a 6 500 obras en cosa de 60 000
funciones. Unas cuantas universidades han realizado giras
con sus actores.
Adems de formar un auditorio nuevo de espectadores
con espritu crtico y de ensear a los trabajadores del
teatro, las universidades han hecho mucho para llenar
el vaco creado por el decremento del sistema de giras
al disminuir los albergues de camino, de varios millares,
a escasamente cincuenta. La mayor parte de los teatros
universitarios proporcionan a sus comunidades las nicas
funciones buenas que pueden ver en forma regular. La
falta de compaas profesionales ambulantes ha impul
sado a los teatros de la comunidad a apartarse de las obras
clsicas y de las mejores obras que se han producido tanto
en Europa como en los Estados Unidos, y a concen
trarse, en cambio, demasiado en la representacin de las
obras que han triunfado en Broadway. Las universidades
han escapado hasta cierto punto a este peligro, pero si
el futuro del teatro norteamericano ha de ser brillante,
estas instituciones deben poner en escena mayor nmero
de obras y ms, muchsimas ms de las mejores obras pa
sadas y actuales, del Viejo y del Nuevo Mundo. Estos
son los nicos teatros norteamericanos que cuentan con
fondos, los nicos que reciben fuertes subvenciones, en
328

forma segura, tanto de dinero pblico como de aportacio

nes privadas.
El fu tu ro d e l teatro n ortea m erica n o
La guerra interrumpi la obra de creacin teatral en
Europa, pero no mutil al teatro en forma permanente.
Aun en la Alemania derrotada, donde existan 250 teatros
antes de la ltima guerra, en 1955 haba ms de 175 slo
en Alemania Occidental. Europa sufri menos que los
Estados Unidos la competencia de la cinta de plata del
cine y de su hermano menor la televisin, para no men
cionar la radiotelefona. Los reglamentos contra incendios
evitaron que la mayor parte de los cincuenta teatros de
Londres fueran alquilados para funciones de cine; la
tradicin salv de tal destino a la mayor parte de los teatros
comerciales y a todos los teatros estatales y municipales
de Alemania y de Francia. Pero, en cambio, los 85 teatros
que haba en Nueva York a mediados de la dcada de los
aos 20 se redujeron a 25 treinta aos despus, y el sistema
de las giras sufri todava ms. La American National
Theater and Academy, autorizada por el Congreso, pero
sin fondos pblicos, as como el National Theatre Coun
c ir , que ha sido sostenido durante algn tiempo con
dinero de fundaciones, no han logrado hacer por el esce
nario norteamericano lo que el Consejo de las Artes ha
hecho por el teatro ingls. En el renacimiento de los tea
tros universitarios y, tal vez en grado menor, en los teatros
de las comunidades, podemos ver un portento que nos
llena de esperanza. Todava tenemos un teatro vivo. Se
trata de un teatro que ha crecido mientras Broadway
est en decadencia. T al vez en este aumento de las ins
tituciones encargadas de presentar funciones teatrales en
329

los 8 y medio millones de kilmetros cuadrados de los

Estados Unidos se encuentren las races de un futuro
teatro nacional.
travs de cien siglos, el teatro ha sobrevivido. El
teatro el teatro que incluye buenas obras y buenas
actuaciones se viene y se va, muere y se reanima una
vez ms. Como su propio dios, puede ser destruido y
esparcidos sus miembros. Pero, como en el teatro hay una
especie de divinidad, siempre renace. La historia del
escenario vivo demuestra la vitalidad eterna de este fabu
loso invlido.

INDICE DE NOMBRES
Abbot, George, 293
Abraham , 56
Adams, M aude, 316
Adriano, 60
Agamenn, 36
Agathn, 44
Akins, Sa, 291
Alarcn, Ju an R uiz de, 198
Alberti, Leon Battista, 57
Aleichem, Sholem, 315
Alejandro el Grande, 12
Aleotti, Giam battista, 62
Alexander, George, 285
Alvarez Quintero, Serafn y Joa
qun, 297
Alleyn, Edward, 151, 153, 155,
178, 183, 184
Ana, Reina, 179, 185, 187
Anaxagoras, 12
Anderson, M axw ell, 295, 324
Andrei ev, Leonid, 314
Anbal, 236
Anisfeld, Boris I., 311
Annunzio, Gabriele d , 298, 317,
321
Anouilh, Jean, 298, 321
Ansky, Salomon, 315
Antoine, Andr, 243, 246, 248,
255, 256, 257, 258, 259, 260,
261, 262, 263, 264, 269, 275,
276, 280, 283, 291, 298, 308,
316, 317, 321
Antonelli, Luigi, 323
Anzengruber, Ludw ig, 245, 263,
267

A ppia, Adolphe, 7, 75, 299, 300,

301, 303, 304, 306
Apuleyo, 21
Archer, W illiam , 268
Arin, 15
Ariosto, 57, 65, 75, 76, 77, 104,
128
Aristfanes, 16, 23, 26, 35, 37,
42, 45, 199, 302,
Aristteles, 11, 12, 14, 15, 36,
41, 44, 50, 146, 197
Arlecchino, 83, 84
Arlequn, 106
Arliss, George, 290
Arnold, M atthew, 236, 323
Arrange, A dolf L , 261, 262,
263, 264
Artsybachev, M ichael, 314
Arturo, 186
Atenea, 9
Atreo, 18
Auden, W . H ., 324
Augier, mile, 241, 242
Avenant, W illiam d, 188
Avendao, Francisco de, 118
Baclanova, O lga, 276
Baco, 14
Bacon, Lord, 186
Bahr, H erm ann, 267
Baker, George Pierce, 292, 293,
327
Bakst, Leon, 71, 311
Bale, John, 131
B alieff, N ikita, 279
Balzac, Honorato, 241

331

Bancroft, Squire, 230, 234

Barker, H arley Granville, vase
Granville-Barker, H arley
Barrault; Jean-Louis, 320
Barrie, J . M ., 287
Barry, Phillip, 290, 293, 295
Barrymore, John, 280, 291
Basserm ann, Albert, 249, 264
Bataille, H enri, 260
Bates, Blanche, 290
Baty, Gaston, 321
Beatriz, 149
Beaum archais, Pierre A gustn C a
ron de, 219
Beaumont, Francis, 139
Becker W ith, Gerda, 64, 168,
209, 210, 301
Becket, T hom as, 324
Becque, H enry, 244, 263
Bedford, Lady, 188
Beerbohm Tree, Herbert, 285
Behrman, S . N ., 293, 295
Belasco, D avid, 267, 289, 290
Benavente, Jacinto, 296
Benedicto, 149
Benois, Alexandre, 311
Bernhardt, Sarah, 239, 246, 316
Bianca, 85
Bizet, Georges, 244
Bjom son, B jom stjem e, 258, 269,
270, 271, 273, 282
Blinn, Halbrook, 290
Blok, Alexander, 314
Boccaccio, Giovanni, 49, 50, 75
Boleslawsky, Richard, 276
Breas, 186
Borgoa, D u qu e de, 190
Bottom, 176
Boucicault, D ion, 230, 235
Bourdet, Edouard, 298

332

Boyer, Charles, 291

Bradford, Roark, 327
Brahm, Otto, 262, 263, 264,
265, 268, 269, 280, 290, 291,
306, 307, 308
Bramante, D onato, 66
Brand, Fritz, 305
Brandon, Sir W illiam , 161
Brecht, Bertolt, 310
Brieux, Eugne, 258, 259, 260,
297
Brighella
(personaje cm ico),
83
Brighouse, Harold, 285
Brody, Alexander, 297
Browning, Robert, 226
Brhl, conde, 230
Brunelleschi, Filippo, 66
Bruto, 147, 149
Bchner, Georg, 239, 308
Bulgakov, Leo, 276
Buontalenti, Bernardo, 71
Burbage, Cuthbert, 153, 180
Burbage, Jam es, 121, 128, 129,
131, 132, 145,146, 150, 152,
153, 155,
156,158, 169, 171,
176
Burbage, Richard, 131, 151,
178, 180, 183, 184
Burckhardt, Jacob, 51
Byron, Lord, 226
Cagney, Jam es, 291
Calderona, L a , 111
Caldern de la Barca, Pedro, 91,
106, 114,
116,117, 119, 120,
207, 209, 223, 253, 268, 307
Callot, Jacques, 84
Capek, Josef, 310
Capek, Karel, 310, 323

Capitano, II, 83, 85

Carlos I, 143, 155, 172, 185,
179
Carlos II, 170
Carlos III, 98
Carlos V , 87
Carm iana, 162
Carn, 96
Carrall, Paul Vincent, 284
Casella, Alberto, 323
Cstor, 22
Castro, Guillen de, 117
Catalina de Francia, 149
Cfiro, 72
Cervantes, M iguel de, 95, 102,
105, 108, 114, 115, 118, 119,
207
Clairon (C laire Josphe H ippoly
te Lris de la T u d e ), 226, 227
C laudel, Paul, 318, 320
Cleopatra, 162
Clinton, Lord, 131
Clitemnestra, 326
Cocteau, Jean , 298, 321
Cogo, Nicollo del, 58
Coleridge, Sam uel Taylor, 225
Coln, Cristbal, 99, 320
Colombina, 84
Com ba, 209
Condell, H enry, 143, 144, 183
Condesa Olivia, 147
Connelly, M arc, 295, 327
Conti, Principe de, 202, 203
Copeau, Jacques, 318, 319, 321
Coprnico, 12
Coquelin, Constant, 246, 316
Corneille, Pierre, 117, 194, 195,
196, 197, 198, 199, 200, 201,
204, 205, 236, 246
Cornell, Katherine, 291

Corts, H ernn, 265

Coward, N oel, 288
Craig, Edw ard Gordon, 75, 265,
299, 300, 301, 303, 304, 306
Cristo, 27, 34, 88, 91, 219
Crommelynck,
Fernand, 313,
317, 323
Cromwell, Oliver, 185, 188
Cueva, Ju an de la, 100
Curel, Franois de, 258, 259,
260
Chapm an, George, 135, 138
Chauveau, Franois, 210
Chejov, Antn, 241, 274, 275,
277, 278, 279, 280
Chejov, M ichael, 279, 312
Chiarelli, Luigi, 323
D aly, Arnold, 288
D anchenko, Vladim ir Nemirovich, 275, 276, 278, 279, 280,
302, 311, 312
D ante Alighieri, 49, 50, 60, 75
Darw in, Charles, 237
D audet, Alphonse, 244
Davis, Owen, 294
D eburau, G aspar y Charles, 246
Dekker, T hom as, 54, 136
Derby, Conde de, 131, 177, 178
Derby, Strange, 151
D eurient, Ludw ig, 294
D e W ith, 158, 167
D iana, 186
D icaepolis, 37
Diderot, D enis, 226
Dionisos, 13, 14, 15, 16, 17, 18,
24, 29, 30, 47
Ditrichstein, Leo, 267, 290
Don Ju an , 118, 206

333

Donnay, M aurice, 259

D on Quijote, 94, 95, 118
Dorset, M arquesa de, 161
Dreiser, Theodore, 292
D ruten, Jo h n van, 295
D ryden, John, 310
D ulcisio, 56
D ullin, Charles, 319, 321
D um as, Alejandro, 224, 225
D um as, Alejandro, hijo, 241,
242
D unsaney, Lord, 324
D use, Eleonora, 321
Echegaray, Jos, 296
Edwardes, Richard, 129, 130
E ffingham , Barn, 131, 177,
178
Electra, 24, 45
Eliot, T . S., 324
Elizabeth, Lady, 179
Em ery, Gilbert, 295
Encina, Ju a n de la, 99, 100,
104
Enrique, Principe, 179
E nrique V , 121, 149
E nrique V II, 122, 123
E nrique V III, 53, 122, 124, 128,
184, 185
Epernon, D u qu e d , 202
Epigenes, 15
Ervine, St. John, 284, 285
Esquilo, 10, 11, 12, 16, 17, 18,
19, 23, 24, 26, 28, 36. 37,
39, 41, 42, 43, 44, 45, 326
Essex, Conde de, 131
Este, Ercole d (d u q u e de Fe
rrara), 52, 56, 57, 58, 60, 71,
73, 77
Euridice, 92

334

Euripides, 10, 11, 16, 18, 19,

23, 24, 37, 41, 42, 43, 44,
45, 285, 308
Evreinov, N ikolai, 314
Exter, Alexander, 311
Faragoh, Francis, 327
Fry, Christopher, 76, 324
Fals, 14
Falstaff, 149, 176
Farrant, Richard, 129, 171
Fay, Frank J . y W illiam G ., 281,
283
Fechter, Charles, 231, 232, 233
Felipe II, 104, 106
Felipe III, 105, 110
Felipe IV , 105, 110, 111, 116
Fidias, 26
Fiske, M innie M addern, 289
Fitch, Clyde, 288
Fitzgerald, Edw ard, 117
Flaubert, Gustave, 244
Fletcher, John, 139
Flora, 72
Fontaine, Lyn n , 291
Fort, Paul, 317
Fouquet, 302
Fouquet, N icolas, 208
Francisco I de Francia, 87
Franco, Francisco, 297
Fulda, Ludw ig, 226
Furtenbach, Josef, 68
Galsworthy, John, 285, 288
Ganassa, Alberto, 106, 110
G arca Lorca, Federico, 296, 297,
323
Garrick, D avid, 170
Gascogne, George, 128
Germanova, M aria, 276

Ghirlandaio, Domenico, 66
Giacosa, Giuseppe, 298
Gilbert, W . Seldes, 45, 322
Gildenstem , 170
Giraudoux, Jean , 298, 320
Glaspell, Susan, 292
Gloster, 162
Gloucester, Ana, D uquesa de,
161
Godwin, Edw ard, 303
Goethe, Johan n W olfgang von,
8, 117, 220, 221, 222, 223,
227, 229, 236, 300
Gogol, N ikolai, 241, 248, 277,
279, 313
Goldoni, Carlo, 86, 308
Golovin, 311
Goncourt, Ju les, 237, 238, 243,
255, 263
Goncourt, Edm ond, 237, 238,
243, 255, 263
Gonzaga de M antua, Vespasia
no, 62
Gorelik, 248
Gorki, M ximo, 274, 275, 279,
280, 290, 306, 313
Gozzi, Carlo, 86, 308
Gramatica, Em m a, 322
L a Grange, Charles Varlet, 204
Granovsky, Alexander, 315
Granville-Barker, H arley, 269,
285, 287, 308
Green, Paul, 293
Greene, Robert, 135, 141
Gregory, Lady, 281, 283, 284
Grein, J. T ., 268, 269, 308
Gribayedov, Alexander, 240
Grillparzer, Franz, 117, 223, 308
Grube, 247
Guarini, Battista, 73

Guitry, L u d e n , 246
G uitry, Sacha, 246, 298
Gw yn, N ell, 169, 228
H aase, Friedrich, 249
H albe, M ax, 266
H alvy, Ludovic, 242
Ham ilton, Edith, 45
H am let, 137, 147, 149, 165,
169, 182
H am pden, W alter, 316
H ankin, St. John, 285
H arden, M axim ilian, 262
H ardy, Alexandre, 195, 196,
197, 198
H arpagn, 83
Hartleben, Otto, 266
Hasenclever, W alter, 308, 309
Hathaw ay, Anne, 141
H auptm ann, Gerhart, 240, 256,
257, 258, 263, 265, 266, 269,
272, 285, 317
Hayes, H elen, 291
H ebbel, Friedrich, 240, 245
H elm an, Lillian, 295, 326
H em inge, John, 143, 144, 183
Henslowe, Philip, 139, 140, 151,
152, 153, 154, 155, 158, 160,
161, 173, 174, 175, 178, 179,
180, 184
Hrcules, 164
Herdoto, 12
H ervieu, Paul, 259
H epburn, Katherine, 291
H ey ward, Dorothy, 295
Heyward, D u Bose, 295
Heywood, John, 124, 131
Heywood, Thom as, 136, 143,
164, 181, 183
H ighet, Gilbert, 59

335

H odges, C . W alter, 161, 162,

163
H ofm annsthal, H ugo von, 268
Holm es, Sherlock, 142
Holz, Arno, 263
Homero, 21, 138
Hopkins, Arthur, 280, 289, 290
Horacio, 41, 146, 197
Horacio (p erso n aje), 165
Hornim an, A . E . F., M iss, 281,
282, 284, 285
Hotson, Leslie, 161, 162
Howard Dawson, John, 292
Howard, Leslie, 291
Howard, Sidney, 292, 293, 295
Houghton, Stanley, 285
Hroswitha, 56
H ugo, Victor, 224, 225, 236
H unsdon, Lord H enry, 131, 151
Ibsen, Henrik, 13, 219, 236,
238, 240, 241, 242, 243, 244,
247, 250, 255, 256, 258, 261,
262, 264, 265, 268, 269, 270,
271, 272, 273, 274, 277, 282,
286, 288, 290, 300, 316, 317
Immermann, Karl, 252
Inge, W illiam , 293
Iras, 162
Irving, H enry, 70, 232, 234,
239, 250
Isabel I, 74, 85, 112, 121, 123,
128, 129, 131, 132, 133, 138,
142, 143, 145, 150, 161, 177,
178, 182, 184
Isherwood, Christopher, 324
Jacobo I, 74, 85, 112, 133, 137,
138, 142, 152, 155, 171, 172,
178, 185, 188
Janasuchek, Fanny, 246

336

Jasn, 223
Jones, Burne, 45
Jones, H enry Arthurs, 286, 287,
288
Jones, Iigo, 73, 137, 172, 184,
185, 186, 187, 188, 189
Jones, Robert Edm und, 236, 290
Jonson, Ben, 54, 129, 133, 135,
136, 137, 140, 154, 164, 169,
182, 183, 184, 185, 186, 188
Jouvet, Louis, 319, 321
Ju an de Austria, 311
Julieta, 163, 176
Julio Csar, 11, 147, 148
Ju n o, 22
Jpiter, 22, 164
Kachalov, Vasili, 276
Kainz, Joseph, 249, 262, 264
Kaiser, Georg, 310
K aufm an, George S ., 297
Kazan, Elia, 290
Kean, Edm und, 225, 226, 230
Keane, Doris, 289
Keats, John, 138
Kelly, George, 295
Kemble, Charles, 225, 227
Kemble, Fanny, 225
Kemble, John Philip, 225
Kem pe, W ill, 176, 183
Ken, Charles, 230, 231, 235,
249, 250
Khayan, Omar, 117
Kingsley, Sidney, 295
Kleist, Heinrich von, 223, 250,
251, 308
Knipper, O lga, 276
Knowles, Jam es Sheridan, 224
Koch, Frederick, 293
Koch, Heinrich Gottfried, 227

Kotzebue, A. F. F. von, 224

K ublai K an, 325
Kyd, Thom as. 130, 134, 135,
174
Labiche, Eugne, 242
Laertes, 165
Laetus, Ju liu s Pomponius, v.
Leto, G iulio Pomponio
Laube, Heinrich, 249
Lautenschlager, 305
Lavary, Emmet, 296
Lavedan, H enri, 259, 260
Law son, John Howard, 327
L e Brun, Charles, 208
Lehm ann, Else, 264
Leicester, Condes de, 131, 141,
176, 177, 178
Lem aitre, Frederick, 246
Lengyel, Melchior, 297
Lenoir, Charles, 197
Lenorm and, Henri-Ren, 298,
321
Lentovsky, M . V ., 277, 278
Leonidov, Leonid, 276
Lessing, G . E ., 224, 250
Leto, G iulio Pomponio, 60
Licurgo, 24, 30
Loraine, Robert, 288
Lucencio, 85
Lugn-Po, Aurlien-M arie, 316,
317, 318, 320
Luis X III, 191, 193, 194
Luis X IV . 192, 194, 195, 199,
: :
:
206 , 207 , 208 ,
L u is X i ? : l r = 2 ? Lullv, Teiz
I ' 215
L unt, Alrrf-i 1

Lyly, J
Lytton, E i-

. :

.1

M acbeth, Lady, 301

M acgow an, Kenneth, 8
M acklin, Charles, 226
M acready, W illiam Charles, 226,.
227
M aeterlinck, M aurice, 76, 225,
285, 298, 316, 317, 318, 320,
323
M aintenon, M m e de (Fran goise
d A u bign ), 200
Malvolio, 149
M antegna, Andrea, 58, 66
M antell, Robert, 181
M ansfield, Richard, 288, 316
M aquiavelo, N icols, 76, 77
M arco Antonio, 149, 162
M arch, Fredric, 291
M archbanks, 285
M aria Teresa, 307
Marlowe, Christopher, 127, 130,
131, 132, 133, 134, 146, 152,
164, 169, 178, 183
Marlowe, Ju lia, 324
M antua, M arqus de, 58
M artnez Sierra, Gregorio, 297
M arston, John, 135
M asefield, John, 285
M assinger, Philip, 135, 139
M atkaw sky, Adalbert, 223
M atthew s, Charles Jam es, 225,
235
M atthison, Edith W ynne, 253
M aude, Cyril, 285
M aughan, Somerset, 116, 119,
288
M azarino, Cardenal, 194, 195,
199, 208, 214
M cFadden. G uilelm us, Henricm , 60
V K n . Percv. 324

337

M oskvin, Ivan, 276

M cKaye, Steele, 305
M ounet-Sully, Jean, 246
M edea, 223
Mozart, W olfgang Am adeus, 83,
M eilhac, H enri, 242
307
M einingen, D uque de, 223, 246,
247, 249, 251, 252, 253, 257,
M urray, Gilbert, 40
M usset, A lfred de, 225
261, 262, 264
M elnitz, W illiam , 8
N apolen, 190, 267
M enandro, 16, 25, 42, 45
N azinova, Alla, 276
M ercurio, 21, 211
N eptuno, 174, 186
M erlin, 186
Nern, 29
M etivet, L ucien, 248
Nestroy, Johann, 245
M eyerhold, Vsevolod, 311, 312,
N icols V , 57
313, 314
N icoll, Allardyee, 79
Mezzetino (personaje cmico)
N orton, Thom as, 126, 127
83
N ottingham , Conde de, v. E f
M iguel Angel, 49, 66, 70
fingham , Barn
M illay, E dn a St. Vincent, 292
M iller, Arthur, 76, 293, 295,
O Casey Sean, 274, 283, 284
327
Odets, Clifford, 295, 327
"M iller, Jacobus Petrus , 60
O felia, 130
M ilton, John, 16, 186
Okhlopkov, N ikolai, 313
M inerva, 22
Olivier, Laurence, 231
M irbeau, Octave, 259
O N eill, Eugene, 76, 274, 289,
M itchell, Langdon, 289
290, 292, 293, 294, 295, 308,
M itterwarzer, Friedrich, 249
325, 326, 327
M olire (Je a n Baptiste Poque
Orestes, 227
lin ), 83,
85,
86,
115,195,
92, 93
197, 199, 201,
202,
203,Orfeo,
204,
Orlens, D uque de, 203
205, 206, 207,
208,
210, 211,
Orlenev, Paul, 276
212, 213, 214,
215,
217, 225,
Ostrovsky, Alexander, 241, 277
236, 250, 253, 302
Oxford (p erso n aje), 161
M olina, Tirso de, 117, 119
M olnr, Ferenc, 297
Pafnucio, 56
M ontdory, Guillaum e, 193, 194,
Palas Atenea, 10
197, 198
Palmer, John, 201
Monteverdi, Claudio, 74
Palladio, Andrea, 61
Moore, George, 268
Pantaln, 83
Moritz, Sigm und, 297
Paris, 21, 22
Morozov, S a w a , 277
Parolles (cap itn ), 85
M orton . (card e n al), 124

Patrick, John, 295

Pavy, Salathiel, 182
Pedrolino, 83, 84
Peele, George, 54, 136, 169
Pembroke, Conde de, 141
Pepys, Sam uel, 135, 182
Percival, M aurice, 168
Peretz, Isaac, 315
Pericles, 7
Peruzzi, 66
Petrarca, 49, 50, 60, 75
Phelps, Sam uel, 226
Phillips, Stephen, 323
Pierrot, 83
Pinero, Arthur W ing, 236, 286,
287, 288
Po II, 56
Pirandello, Luigi, 322
Pixercourt, Ren Charles Guilbert de, 224
Planch, J. R ., 227, 228, 230
Platn, 12, 50, 59
Plauto, 25, 46, 56, 58, 71, 76,
119, 125, 145
Plutarco, 12
Poel, W illiam , 252, 253
Policiano, 52, 73, 74
Polichinela, 83
Polonius, 128, 165
Plux, 11, 22, 27, 29, 37, 38
Pompeyo, 35
Poquelin, Jean , 202
Porcia, 149
Porto-Riche, Georges de, 259,
260
Possart, Ernst von, 249, 262
Priestley, J. B., 288, 324
Proculeyo (perso n aje), 162
Pulcinella, 81
Punch, 83

Pushkin, Alejandro, 279

Purcell, Henry, 300
Rabinovitch, J. V ., 302
Racine, Jean, 195, 196, 197, 199,
200, 201, 236, 246
Rachel, 246
R afael, 66
R aim und, Ferdinand, 245
Rattigan, Terence, 288
Reicher, Em anuel, 264
Reinhardt, M ax, 75, 117, 239,
264, 265, 268, 300, 306, 307,
308, 309, 323
Rejane, Gabrielle, 246
Riario, cardenal, 58, 60
Ricardo I, 53
Ricardo III, 149
Rice, Eim er, 289, 292, 295, 325
Richelieu, cardenal, 191, 193,
194, 197, 198, 214
Richm an, Arthur, 291, 295
Richm ond (p erso n aje), 161
Ristori, Adelaide, 246
Rittner, R udolf, 264
Robertson, T om , 230, 234, 235,
236, 286
Robinson, Edw ard G ., 291
Piobinson, Lennox, 284
Roerich, N icholas K ., 311
R ojas
Villandrando, Agustin,
103, 111
Rolland, Romain, 321
Romains, Jules, 321
Romeo, 163, 173
Roscius, 20
Rossini, Gioacchino, 83
Rostand, Edmond, 298, 316, 320
Rueda, Lope de, 101, 102, 106,
114

339

Saint-Denis, M ichel, 319

Sabbatini, N icola, 68, 71, 85
Sackville, Thom as, 126, 127
Safo, 223
Salvini, Tom m aso, 246
San Secondo, Rosso di, 323
Sancho Panza, 95
Sand, George, 225
Sardou, Victorien, 236, 238, 239,
242, 243, 272
Saroyan, W illiam , 296
Sarto, Andrea del, 66
Sartre, Jean Paul, 76, 298, 321
Scamozzi, Vicenzo, 62
Scotti, M arqus di, 111,
Scribe, Eugene, 236, 238, 239,
242, 243, 272
Schiess, T obias, 302
Schiller, Johann Friedrich, 117,
220, 222, 223, 2 3 6 ,'2 4 0 , 250,
251, 253, 265, 308
Schinkel, Karl Friedrich, 251
Schlaf, Johannes, 263
Schildkraut, Rudolph, 249
Schnitzler, Arthur, 267, 285
Schreyvogel, Josef, 230, 249
Sem per, Gottfried, 251
Sneca, 46, 59, 71, 76, 126, 146
Serlio, Sebastiano, 66, 67, 68,
71, 72, 85, 172, 186
Sforza, Francesco, 77, 78
Shakespeare, W illiam , 40, 76, 78,
81, 83, 85, 108, 121, 126,
127, 129, 130, 131, 132, 133,
135, 136, 137, 139, 140, 141,
142, 143, 144, 145, 146, 147,
148, 151, 152, 153, 155, 161,
162, 165,
166, 169, 175, 178,
180, 181, 182, 183, 191, 195,
196, 197, 211, 220, 225, 226,

340

228, 230, 250, 251, 252, 253,

300, 308, 315
Shaw , Bernard, 44, 76, 219, 238,
253, 268, 282, 284, 285, 286,
287, 288, 308
Shaw , Irving, 327
Sheldon, Edw ard, 289, 293, 294
Sheridan, Richard B .. 219, 228,
236
Sherwood, Robert, 236, 293, 295
Shylock, 174
Siddons, Sarah, 225
Sila, 20
Scrates, 26, 37, 45
Sfocles, 10, 13, 16, 18, 19, 23,
25, 36, 41, 42, 43, 45, 62,
307
Sonnenthal, Adolph, 249
Sorge, Reinhard, 309
Sorma, Agnes, 262, 264
Sothern, E . H ., 324
Stanislawsky, Constantin, 80
250, 274, 275, 276, 278, 279,
280, 311
Stallings, Laurence, 295
Stefani, Alessandro, 323
Steinbeck, John, 296
Sternheim, C arl, 266
Strange, Lord, 141, 177, 178
Strauss, Richard, 268, 307
Strindberg, August, 255, 257,
258, 263, 266, 272, 273, 274,
299, 306, 309
Suderm ann, Herm ann, 265, 267
Survey, conde de, 127
Sussex, conde de, 141
Sw inburne, Charles, 323
Sydney, Sir Philip, 146, 147,
166, 173
Synge, John M illington, 283

Tarov, Alexander, 311, 312, 314

T alm a, Franois Joseph, 227
Tam iroff, Akim, 276
Tarleton, 178
Tarlton, Richard, 178, 183
Tasso, Torquato, 73, 76, 77
Tennyson, A lfred, 323
Terencio, 25, 46, 56, 61, 71,
76, 119, 123, 125, 173
Terry, Ellen, 251, 303
T espis, 15, 16, 23, 25, 29
Thom as, A ugustus, 289
Ticknor, George, 92
T ieck, Ludw ig, 251
T oller, Ernst, 310
Tolstoi, Len, 258, 260, 263,
274, 277, 279, 280, 281, 282,
290, 317
Torelli, Giacomo, 194, 208, 211
Torres N aharro, Bartolom de,
99, 100
Turgueniev, Ivn, 241
U ccello, Paolo, 52, 66
U d all, N icholas, 125
U nruh , Fritz von, 310
V ajda, Erno, 297
Vakhtangov, E ugen e V ., 279,
311, 312, 315
V alhuena, 209
V aughn Moody, W illiam , 289,
294
Vedrenne, John E ., 285
V ega, Lope de, 78, 91, 97, 112,
113, 114, 115, 116, 117, 118,
119, 120, 146, 195, 196, 197,
207
Verhaeren, mile, 260, 323
V enus, 22, 98, 164

V enus Victrix, 35
Vestris, M m e. L u cia, 226, 227,
228, 229, 230, 231, 235
Vicente, G il, 91, 100
V ignola, D a, 68
V ilar, Jean, 320
Vildrac, Charles, 298
Villiers de L Isle-Adam, A ugus
te, Conde de, 244
Vinci, Leonardo de, 49, 55, 58,
66, 70
Virgilio, 50
Virues, Cristobal, 119
Vitruvio, 11, 27, 28, 29, 36, 38,
48, 57, 60, 65, 66, 71, 122
Voltaire, 220
W agner, Richard, 246, 303
W arfield, D avid, 290
W arw ick, conde, 131, 177
W atkins, 168
W att, Jam es, 218
W atteau, Jean Antoine, 84
W ebster, Ben, 252
W ebster, John, 135, 139, 183
W edekind, Frank, 265, 266, 267,
274, 306, 307, 309
W eim ar, duque de, 220
W erfel, Franz, 308, 310
W ilde, Oscar, 45, 284, 286, 287,
306, 317, 323
W ilder, Thornton, 295, 327
W ille, Bruno, 263
W illiam s, Em lyn, 288
W illiam s, Tennessee, 293, 295,
327
W ilton, M arie, 230
W offington, Peg, 228
W olsey, cardenal, 123
W orcester, conde de, 131, 152,
177, 178, 179

341

W ueittem berg, duque de, 222

Yeats, W illiam Butler, 281, 283,
284
York, duquesa de, 161

342

it

Zemach, N ah um , 315
Zeus, 9, 15
Zola, mile, 237, 238, 240, 241,
243, 244, 255, 257, 263, 268,
272, 299

INDICE GENERAL
P refa cio

............................................................................

I. Los grandes autores griegos y los mucho me

nos importantes autores latinos . . . .
E l misterio del teatro clsico, 9; L a contribucin
de Atenas, 12; T res clases de obras p ara un solo
dios, 13; Orgenes del drama, 14; Los festivales dionisiacos de Atenas, 17; E l degradado drama roma
no, 19; Pantom imas en lugar de comedias, 21; E l
Coro y los actores griegos, 23; M scaras y trajes,
25; E scasa informacin de Vitruvio, 27; L a forma
del teatro, 29; L a skene, o fondo del escenario, 32;
E l edificio del teatro romano, 34; Escenario y m
quinas, 36; Teatro griego y dramaturgo griego, 39;
Limitaciones literarias, 40; Los cuatro fundadores de
la tragedia y la comedia, 42; T ram as viejas, pero
personajes nuevos, 44; L a comedia vieja y la nue
va, 45

II. El teatro del Renacimiento en Italia .

E l Renacimiento y el resurgimiento del saber, 49;
Vnculos con el teatro medieval, 52; E l teatro de
las entradas , 53; L a comedia latina de la E dad
M edia, 55; C ules fueron el primer teatro y el pri
mer escenario?, 57; L os acadmicos como produc
tores, 59; Los primeros teatros permanentes en Ita
lia, 61; L a escasa gua de Vitruvio, 65; Serlio y el
arte del pintor escengrafo, 66; L a prctica teatral
segn Sabbatini, 68; Decorados artificiales para es
pectculos artificiales, 71; Pastorales y pera, 73:
U n teatro magnfico, pero sin obras, 74; el teatro
del pueblo, 78; U n arte de tramas y tarea , 80;

Los caracteres de repertorio, 82; Italia hace teatro

en el extranjero, 85

III. El siglo de oro en E sp a a...........................................87

E n E spa a surge al fin un excelente teatro profe
sional, 87; Desarrollo de un teatro nacional, 88; E l
dram a religioso espaol. L os autos sacramentales,
89; Carros espaoles, semejantes a los vagones
de los campesinos ingleses, 91; U n a representacin
sobre carros en 1663, 92; D on Q uijote encuentra
en su camino un auto sacramental, 94; Comedia
licenciosa mezclada con edificacin sacra, 96; L as
comedias y los primeros comedigrafos, 98; Lope de
R ueda, autor popular, 100; Com paas ambulantes;
la de R ueda y otras, 102; L as comedias en la Cor
te y en las escuelas, 104; L a Com m edia dellArte
en Espaa, 106; Patios y corrales: Los primeros
teatros pblicos, 107; L a administracin del teatro
en Espaa, 109; Los actores, el vestuario y el esce
nario, 111; U n espectculo de variedad infinita,
113; Cervantes, Lope de V ega y Caldern, 114; E l
instinto de E spa a por el dilogo y la form a libre,
118; U n teatro floreciente en una nacin arruina
da, 120

IV. El teatro patrocinado por Isabel I

L as comedias de los estudiantes del Renacimiento,

122; Los interludios, vehculo de la comedia y la
instruccin, 123; Los universitarios comienzan a es
cribir comedias en ingls, 125; Obras representadas
por nios para la Corte y para el pblico, 127; Los
actores profesionales y sus primeras representacio
nes, 130; Sbitam ente, un gran teatro y un gran
drama, 132; Marlowe abre el camino, 133; Otros
siete isabelinos, 134; Ben Jonson, el rival ms fuer
te de Shakespeare, 136; Los colaboradores en la po
ca de Jacobo, 138; Shakespeare, hombre misterioso,

344

121

140; Publicacin de las obras de Shakespeare, 142;

L a prosperidad de Shakespeare, 144; Los dramatur
gos isabelinos prescinden de las reglas clsicas, 146;
Defectos de los tiempos, 147; L a Corte contra la
C ity por causa de los teatros, 149; Com ienzan la
censura y el monopolio, 151; Constructores de tea
tros y administradores de teatros, 152; L o que sa
bemos acerca del G lobe , 155; D ibujos de teatros
isabelinos, 158; E l contrato para construir el teatro
Fortune, 160; L o que nos dicen las acotaciones
escnicas, 161; U n teatro flexible para obras de
m uy diverso alcance, 164; E l auditorio, 166; Los
teatros privados , 170; U saron decorados los isa
belinos?, 176; U n vestuario suntuoso v m agnifi
co , 174; E l sistema isabelino de repertorios, 175;
D e picaros y vagabundos a actores de la Reina,
176; L as compaas de actores, 177; L a economa
en el teatro isabelino, 179; L a actuacin en la po
ca de Shakespeare, 180; Actores que todava se re
cuerdan, 183; L as mascaradas cortesanas de Iigo
Jones y Ben Jonson, 184; L as maravillas escnicas
italianas en Inglaterra, 186

V. El teatro barroco de F r a n c ia ...........................

D e un teatro medieval a un drama tardo, 191; R e
presentaciones en ferias y en canchas de tenis, 192;
L os teatros cortesanos se convierten en teatros p
blicos, 194; H ardy, el primer dramaturgo profesio
nal de Francia, 195; Corneille, el clasicista a pesar
de s mismo, 197; R acine: S u obra y sus recursos,
199; M olire: de aficionado a inmortal, 201; L a
hora ms dramtica de Molire, 203; Molire como
satrico social, 205; Comedias-ballets para agradar
al rey, 207; L a nica tragedia de Molire, 211;
Hombre de m uchas facetas, 211; Teatros y escena
rios, 213; L a Com edia Francesa: ltim a contribu
cin de L u is X IV , 215

VI. El siglo xix: poca de cambio en Europa .

218

U n siglo de progreso en el teatro, 218; E l movi

miento romntico en Alemania, 220; Goethe como
autor dramtico, y algo ms, 220; Schiller: el ms
grande de los dramaturgos alemanes, 222; Vctor
H ugo y Hernani, 224; Actores-empresarios ingle
ses de mrito, 225; Precisin histrica en el vestua
rio, 226; M m e. Vestris: iniciadora, 228; Adveni
miento del escenario de medio cajn , 229; U n
decorado histricamente preciso, 230; Escenarios
que se elevan desde el stano (o desde el foso),
232; L a luz de gas deja a oscuras el auditorio, 233;
Dram aturgos Victorianos, 234; N aturalism o frente
a realismo, 236; L a ohra bien hecha , 238; E l
realismo en A lem ania y en R usia, 239; Balzac,
D um as y Augier, 241; l naturalismo se convierte
en realismo en Francia, 243; Los dramaturgos de
Austria, 245; Actores sin conjuntos, 245; L os pri
meros conjuntos: Viena, 249; Los actores de Meiningen, 249; Escenarios para Shakespeare en A le
m ania, 251; L as resurrecciones isabelinas de W illiam Poel, 252; E l realismo en espera de su teatro,
253
L---------

VII. El advenimiento del realism o.................................255

E l Thtre-Libre de Antoine: escaparate del rea
lismo, 255; T riunfo del realismo: fracaso econmico, 257; L a influencia de Antoine, 258; U n tea
tro- libre para Alem ania, 261; E l xito de la
Freie Bhne (Escenario libre) acaba con su ca
rrera, 263; Brahm, destacado director, 264; D e
H auptm ann a W edekind, 265; Schnitzler y los aus
tracos, 266; el Teatro Independiente de L on
dres, 268; Ibsen y Bjornson: gigantes del Norte,
269; D el vrscTa realismo en Ibsen, 271; Strind
berg: ms grande que Ibsen?, 272; E l Teatro de
Arte de M osc, 274; Stanislavsky, Danchenko y
otros ms, 276; Chejov, Gorki y Tolstoi, 279; E l

346

Teatro N acional Irlands, 281; E l rico teatro irlan

ds, 283; M iss Hornim an y Granville-Barker, 284;
Oscar W ilde y Bernard Shaw , 286; E l realismo re
zagado en el teatro norteamericano, 288; D avid Belasco y Arthur H opkins, 289; E l teatro del dram a
turgo , 291; L os dramaturgos universitarios, 292;
E l nuevo teatro de la dcada de los aos 20, 293;
E l realismo en Espaa y en H ungra, 296; E n Fran
cia e Italia: el drama potico, 297

VIII. El teatro de hoy y de m a an a.................................299

Ataques a la perspectiva y a las candilejas, 299;
Adolphe Appia, profeta de la nueva tcnica teatral,
300; L a contribucin de Gordon Craig, 303; H acia
un nuevo teatro, 304; E quipo nuevo para la nueva
tcnica teatral, 305; M ax Reinhardt, el revoluciona
rio perfecto, 306; L a fantstica carrera de R ein
hardt, 307; E l expresionismo en A lem ania, 308;
E l expresionismo en las obras y en la representa
cin, 309; N uevos directores y diseadores rusos,
311; M eyerhold y el teatro teatral , 312; E l des
tino de los dramaturgos rusos, 313; Los teatros ju
dos en Rusia, 315; Rostand, M aeterlinck y LugnPo, 316; Copeau, reconstructor del escenario de
Pars, 318; N uevos directores, nuevos teatros, 319;
Italia escapa al realismo, 321; D e Blgica, Espaa
e Inglaterra, 323; E l dram a potico en los Estados
U nidos, 324; Eugene O N eill, dramaturgo de van
guardia, 325; Otras rebeliones contra el realismo,
327; E l teatro universitario, 327; E l futuro del tea
tro norteamericano, 329
I n d ic e

de

no m bres

331