‫אנדרה באזין ‪ -‬התפתחותה של השפה הקולנועית‬

‫מטרת המאמר‬
‫איתורה של שפה ואסתטיקה קולנועיות אשר תתאים לכמיהה לראליזם שבאזין‬

‫•‬
‫מבטא‪.‬‬

‫הריאליזם של באזין‪ :‬לא מבוסס על הדמות למציאות או חיקוי של המציאות‪ ,‬אלא‬

‫•‬

‫מעביר את המהות המורכבת של המציאות‪.‬‬
‫המתודה של באזין‬
‫בדומה למאמר הקודם שקראנו‪ ,‬גם במאמר זה באזין מציע קריאה אלטרנטיבית‬

‫•‬

‫של ההיסטוריה הקולנועית‪.‬‬
‫באופן זה מצליח באזין ליצור אבחנות חלופיות עבור מושג הריאליזם הקולנועי‪.‬‬

‫•‬

‫הטענה ההיסטורית המקובלת‬
‫קריאה לינארית של ההיסטוריה הקולנועית מסמנת מעבר מסגנון קולנועי‬

‫•‬

‫פורמליסטי לסגנון קולנועי ריאליסטי עם המצאת הסינכרון של פס‪-‬הקול עם התמונה )‬
‫‪.(1927‬‬
‫•‬

‫לפי קריאה היסטורית זו פס‪-‬הקול הביא לדימוי ריאליסטי יותר‪.‬‬

‫•‬

‫הלך המחשבה של קריאה זו מתבססת על כך שהקול הוא סימן אייקוני ולפיכך‬

‫דומה יותר למציאות‪.‬‬
‫הביקורת של באזין על הקריאה ההיסטורית‬
‫ביקורת סמיוטית‪ :‬אם הקולנוע הוא שפה )סימן סימבולי(‪ ,‬הקול )סימן אייקוני(‬

‫•‬

‫אינו תורם באופן משמעותי להתפתחות השפה הקולנועית‪.‬‬
‫•‬

‫ביקורת היסטורית‪ :‬במהלך שנות ה‪ 30-‬קיים קולנוע ז'אנרי בארה"ב שאינו‬

‫בהכרח ריאליסטי‪.‬‬
‫•‬

‫ביקורת אומנותית‪ :‬קיים דמיון בין במאים שעבדו לפני הופעת הסרט המדבר‬

‫ואחריה‪ ,‬למשל פון שטרויהם ודרייר לעומת ברסון ואורסון וולס‪.‬‬
‫הקריאה האלטרנטיבית של באזין‬
‫•‬

‫הבנת התפתחות השפה הקולנועית נעוצה בהבחנה בין שתי משפחות סגנוניות‪:‬‬

‫•‬

‫דימוי )‪ :(IMAGE‬המשמעות נובעת מהבחירות האסתטיות של הבמאי המכוון‬

‫את הכרת הצופים באמצעות אקספרסיוניזם פלסטי‬
‫–‬

‫תאורה‬

‫–‬

‫תפאורה‬

‫–‬

‫מונטאז'‬

‫מציאות )‪ :(REALITY‬המשמעות הנובעת מכך שהבמאי חושף בפני הצופים‬

‫•‬

‫מציאות והצופים יוצרים בעצמם את המשמעות בהכרתם‬
‫פלהארטי ב"נאנוק האיש מהצפון"‪ :‬טייקים ארוכים‪ ,‬הצגת המשך‬

‫–‬

‫המציאותי של פעולות‪.‬‬
‫–‬

‫מורנאו ב"טאבו"‪ :‬פעולה במרחב דרמטי שאינו מקוטע על ידי העריכה‪.‬‬

‫–‬

‫פון שטרוהיים‪ :‬קלוז‪-‬אפים החושפים את פניה המכוערים והאכזריים של‬

‫המציאות‪.‬‬
‫טענתו של באזין על הריאליזם‬
‫•‬

‫אם נגדיר ריאליזם לא ע"י דומות למציאות אלא ע"י כינונם של יחסים ספאסיו‪-‬‬

‫טמפוראליים )מרחב‪-‬זמניים( מורכבים‪ ,‬נגלה שהריאליזם היה קיים מאז ומעולם‪.‬‬
‫•‬

‫הריאליזם אינו תלוי בהתפתחות טכנולוגית אלא תוצר של השקפה פילוסופית‬

‫ואידיאולוגית‪.‬‬
‫•‬

‫הריאליזם נחבא בשולי הזרמים המרכזיים של הקולנוע‪ ,‬עד אשר המצב‬

‫החברתי‪-‬היסטורי אשר אפשר לו לתפוס את מרכז הבמה‪.‬‬
‫שנות ה‪ :30-‬ראשית עידן פס‪-‬הקול‬
‫•‬

‫הופעת הקולנוע המדבר הביאה להספדת הקולנוע‪ ,‬אולם באזין טוען שבשנות ה‪-‬‬

‫‪ 30‬נוצרה אסתטיקה "קלאסית" המאפשרת להשתמש בסאונד בחלק מאיזון והרמוניה‬
‫בין צורה לתוכן‪.‬‬
‫•‬

‫בתקופה זו מתגבשת שפה קולנועית ברורה הודות להצלחתם של כמה סרטים‬

‫)מר סמית' הולך לוושינגטון‪ ,‬פני צלקת ועוד(‪ .‬במקביל בצרפת מתפתח הריאליזם של‬
‫רנואר‪.‬‬
‫שנות ה‪ :30-‬העריכה האנליטית‬
‫•‬

‫נוצרה שפה קולנועית ש"מעלימה" את העריכה מעיני הצופה‪.‬‬

‫•‬

‫עריכה שמנתחת את המבנה הדרמטי‪-‬עלילתי של הסצינה וכפופה לו‪ .‬הדיאלוגים‬

‫מכתיבים את חילופי השוטים )"שוט‪/‬ריברס‪-‬שוט"(‪.‬‬
‫•‬

‫לפי באזין עריכה זו יוצרת תחושה של ריאליזם אך זוהי תחושה מדומה‪.‬‬

‫שנות ה‪ :40-‬העשור הריאליסטי‬
‫•‬

‫ב‪ 1939-‬הקולנוע מגיע לשלמות טכנית ומנקודה זו התפתחות הקולנוע אינה‬

‫תלויה עוד בהתפתחות טכנולוגית אלא בחיפוש אחר נושא וסגנון חדש‪.‬‬
‫•‬

‫הסדר העולמי שלאחר מלה"ע ה‪ 2-‬הביא לדומיננטיות הקולנוע הריאליסטי‬

‫מסיבות אידיאולוגיות‪ :‬ריאליזם הוא בראש ובראשונה הומניזם‪ ,‬ורק אח"כ סגנון‪.‬‬

‫השפה הריאליסטית‬
‫•‬

‫שוטים ממושכים‬

‫•‬

‫בעדשות רחבות‬

‫•‬

‫עומק שדה‪ :‬היכולת לשמור על המשכיות דרמטית בתוך מרחב יחיד כאשר‬

‫המצלמה נשארת חסרת תנועה‪.‬‬
‫יתרונות השימוש בעומק שדה‬
‫•‬

‫בהעדר חיתוכים בזמן ובמרחב נוצרת אצל הצופה תחושת מציאות עמוקה יותר‪.‬‬

‫•‬

‫בעוד העריכה האנליטית מכתיבה לצופה מה יראה ומתי‪ ,‬עומק השדה מאפשר‬

‫בחירה חופשית של הצופה‪.‬‬
‫•‬

‫החשיבות המטאפיזית של הקולנוע החדש‪ :‬בניגוד לקולנוע המונטאז' עומק‬

‫השדה מוסיף מידה של עמימות ומסתורין לדימוי הקולנועי )עונה לשאיפה של באזין‬
‫מהחיבור "על הוויתה של הדמות המצולמת"(‪.‬‬