You are on page 1of 17

Almir Bašović (Sarajevo

)

Andrićeva pripovjedačka tehnika i dramska forma
U ovom radu se razmatra odnos između Andrićeve pripovjedačke tehnike i
dramske forme. U prvom dijelu rada se ukazuje na bliskost pripovijetke MARA
MILOSNICA sa formom mirakula. Drugi dio se bavi elementima moraliteta koji se
mogu prepoznati u Andrićevoj pripovijetci ANIKINA VREMENA. Treći dio teksta
razmatra neke implikacije koje proizilaze iz otvaranja Andrićeve pripovjedačke
tehnike prema dramskoj formi i Andrićevog insistiranja na historijskom okviru u
svojoj prozi.

U svom značajnom djelu POETIKA KOMPOZICIJE. SEMIOTIKA IKONE Boris
Uspenski definira razliku između likovne umjetnosti i književnosti, a ta razlika
se prije svega ogleda u konkretnosti prenošenja prostornih karakteristika
prikazivanog svijeta u likovnoj umjetnosti i konkretnosti prikazivanog vremena
u književnosti, koja sebi može dopustiti neodređenost u prikazivanju prostora.
Pozorište i film, kaže dalje Uspenski, pretpostavljaju manje-više jednak stupanj
konkretnosti na oba plana (Uspenski 1979: 111–112), a stupanj konkretnosti
prostornih karakteristika, ukoliko je dovoljno velik, omogućuje prevođenje iz
književnosti u pozorište (Uspenski 1979: 114). Prostorna konkretnost u djelima
Ive Andrića važan je razlog zbog kojeg je njegova pripovjedna proza često
dramatizirana i postavljana na pozorišne scene. U svojoj knjizi PROBLEMI
POETIKE DOSTOJEVSKOG Mihail Bahtin kao važnu karakteristiku vizije
Dostojevskog navodi to što je on svijet vidio i zamišljao prvenstveno u
prostoru, a ne u vremenu, što svjedoči o dubokoj težnji Dostojevskog ka
dramskoj formi (Bahtin 2000: 29). O tome koliku važnost i u djelima Ive
Andrića ima prostor svjedoče brojni naslovi tih djela: MOST NA ŽEPI, NA DRINI
ĆUPRIJA, PROKLETA AVLIJA, ČUDO U OLOVU, SMRT U SINANOVOJ TEKIJI,
OLUJACI... Ta važnost prostora neodvojiva je od Andrićeve pripovjedačke
tehnike.
Pišući o opoziciji perspektiva, Franz Stanzel podsjeća da je pripovijedanje
vremenska umjetnost u onom smislu u kojem to definira još Lessing u svom
spisu LAOKOON, a prikaz prostora u nekoj priči pretpostavlja dodatni napor
koji nije potreban prilikom pripovijedanja o nekom vremenskom toku radnje.
Riječ je, nastavlja Stanzel, o naporu da se prevlada tendencija ka vremenskom
aspektu koja je inherentna pripovijedanju, a pripovijedni prikaz prostora ima
„prirodnu“, tj. rodom uvjetovanu tendenciju ka aperspektivizmu (Stanzel 1988:
111). Obrat ka perspektivizmu, koji Stanzel povezuje prije svega sa
Flaubertovim i Jamesovim romanima, svjedoči o nastojanjima da se roman

1

začuše glasovi. Naprimjer. a ne u sukobu koji je za dramu neodrživo stanje i koji siže uvijek vodi njegovom kraju. Pripovijetke. dramatsko-scenskim. kaže se: Još prije mraka. Ta činjenica upozorava na sličnost između Andrićeve pripovijetke i dramske forme. Jasno je da Veli-pašin dolazak i odlazak iz Bosne jesu događaji koji bitno određuju Marinu egzistencijalnu situaciju. Paralela između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme upućuje na Andrićevu potragu za objektivnošću umjetnosti. gdje su najvećim dijelom smješteni događaji. 1 Čudo Mare milosnice Andrićeva pripovijetka MARA MILOSNICA počinje Veli-pašinim dolaskom u Bosnu. posebno ukoliko imamo u vidu ona razmišljanja koja bit drame vide u krizi. i spremale.učini objektivnim. pa zatim i obje 1 Svi citati iz Andrićevih pripovijetki navode se prema: Andrić 1984/1985: Andrić. dok ona nije ništa slutila. dolazi pred sami kraj pripovijetke. topovska paljba i puščani meci. prvi dio pripovjetke završava konstatacijom: A međutim. Sarajevo. historijski događaji u MARI MILOSNICI povezuju sa Marinim likom. Veza između ove pripovijetke i drame kao visoko personalizirane forme. koraci i zveket oružja i lanaca. i koja je odlučila sudbinu djevojke iz Logavina sokaka (MM: 265). Perspektivizam. dakle okončanju historijske krize: Odjednom se sa nevidljivog druma. U daljnjem tekstu pripovijetke se označavaju na sljedeći način: MARA MILOSNICA (MM). 2 . a to dalje vodi ka njenoj smrti. ANIKINA VREMENA (AV). sudbonosne po nju. Najprije momci. dakle taj okvir čini jedna od najvećih kriza u povijesti Bosne. potiče čitaočevu iluziju da su mu poprišta prikazane stvarnosti predstavljena neposredno i zorno (Stanzel 1988: 119). u varoši su se dešavale čudne stvari. Konačno. ali ne samo zbog Veli-pašine socijalne pozicije historijska kriza uporno se povezuje sa Marinom sudbinom. bezličnim. Ivo. vidljiva je i po tome što se svi vanjski. dovode do toga da se Mara porodi u sedmom mjesecu trudnoće. a taj odnos će se ovdje razmotriti na primjeru pripovijetki MARA MILOSNICA i ANIKINA VREMENA. Za dan kad se porodila. Historijski okvir događaja čini smjena dvaju carstava. hapšenjem pobunjenika zbog čijeg je zahtjeva Veli-paša opozvan iz Bosne. Marina sahrana se završava prizorom koji svjedoči o okončanju pobune. promjene (MM: 258). a završava se ulaskom austrijskih trupa u Sarajevo i hapšenjem onih koji nisu pristali na sporazum Beča i Stambola. dolazak austrijskih trupa u Sarajevo. na Tašlihanu se čula gromka muzika austrijskih jegera (MM: 301). Sjednica medžlisa kao kulminaciona tačka historijske krize završava se riječima: Tako se svršila ta medžliska sjednica koja je značila početak bune. a sukob u Sarajevu. koji je prolazio odmah iza grobljanskog zida. kaže Stanzel. Na kraju pripovijetke.

u nedelju. da bi konačno u tami misao koja ju je mučila uzimala oblik vječite kazne i paklenih muka. pri čemu bi se moglo reći da se njeno osjećanje sramote zasniva na nekoj vrsti gradacije. Jer. socijalnom. zatim se kaže kako ona nije mogla da spava. Ali to ponovno objektiviranje svojih strahova Mara ne dočeka. kao i svi koje je dosad poznavala (MM: 281). jer nakon što u kući Pamukovića otkrije da su i oni mučeni zlom i nesrećom. objektivnom svijetu“. a ne zemnog srama i propasti. Odmah nakon Marinog dolaska u Sarajevo iz Travnika. Na kraju propovjedi fra Grgo dodaje nekoliko riječi koje Mara nije razumjela. a onako kako se historija kao iskustvo zajednice prelama kroz Marinu pojedinačnu sudbinu tako se Marina osjećanja i asocijacije pomjeraju prema vanjskom. Momci se odmah prebaciše na drugu stranu. i upravo to Andrićevu pripovjedačku tehniku približava klasičnoj dramskoj formi. zbog čega je 3 . jer on bira personalnu pripovjedačku situaciju. ali je osjećala jasno da se odnose na nju. objektivnom svijetu. danju i noću. Kasnije Mara prelazi u Pamukovića kuću. u kojoj se dinamičnost pripovjedačke perspektive često realizira kao prelazak sa unutrašnje tačke gledišta lika na tačku gledišta socijalne zajednice. što nam sugerira da se njena osjećanja više ne daju artikulirati u jeziku kao socijalnom prostoru. a i u snu se osjećala prokleta (MM: 252). pred narodom (MM: 278). Paralelizam između Marine sudbine i historijskog okvira pripovijetke dovršava se u tom prizoru sa druma. čiji je prvi vidljivi znak po Stanzelu to da se događaji posreduju kroz osjećanja i asocijacije lika (Stanzel 1987: 80). događaji u Velipašinoj kući prelamaju se kroz Marinu svijest. ispevši se na jednu gomilu kamenja po kojoj je rasla gusta i spržena kupina. i da znače vrhunac njene sramote (MM: 256). na velikoj misi. mislila na svoj život i svoju sramotu. govor koji svoj predmet udaljava od govorećeg subjekta i pomjera ga prema vanjskome. pa da mogne da izvrši javnu pokoru. Andrićeva pripovjedačka tehnika organski je povezana sa ovakvim tretiranjem historijskog okvira događaja. Ovaj postupak karakterističan je za Andrićevu pripovjedačku prozu. Nakon što počne iščezavati fizički bol. kao danju (MM: 253). nju počinje mučiti nejasna ali mračna i teška misao o grijehu i sramoti. ali joj sve to nije nikad bilo ni blizu tako strahovito jasno kao za ta nepuna dva sata koja je provela u crkvi (MM: 255). i to privremeno. i nije više dolazila sebi (MM: 298). a djevojke. a naredno poglavlje ove pripovijetke počinje rečenicom: Od toga dana kći travničkog pekara i Velipašina milosnica borila se stalno sa utvarama i priviđenjima. Ta gradacija se dovršava u crkvi. kako kaže Dževad Karahasan. „drama je forma neposrednog predstavljanja. Mara izdahne bez riječi i bez molitve (MM: 302). Posredovanje događaja putem Marine svijesti prestaje nakon njenog susreta sa Bogorodicom. Andrić od Mare pravi personalni medij. dakle u javnom i socijalnom prostoru. posmatrahu prizor na drumu (MM: 302–303). tu Marini intimni strahovi dobijaju definitivan oblik: Ona je dosta puta. kojim austrijski vojnici vode na gubilište pobunjenike sa one meslidžske sjednice „koja je odlučila Marinu sudbinu“.djevojke prekinuše molitvu i priđoše zidu. dok se buna ne smiri i crkva opet ne otvori.

Ovaj odnos se dodatno naglašava Nevenkinim suprotstavljanjem 2 Stanzel tvrdi da ta tenzija postoji i između auktorijalnog pripovjedača i svijeta koji on prikazuje. između njegovog kosmosa u kojem vlada srećan poredak vrijednosti i zbrke koja vlada u životu junaka iz prikazanog svijeta (Stanzel 1987). da je pripovjedačko Ja od vremena svojih doživljaja koji čine sadržaj priče iznutra sazrelo i steklo nova saznanja (Stanzel 1987: 60–61). Mara je u istom stanju nakon Velipašinog odlaska. Nevenka dolazi kući prvi put nakon udaje. a gazdarici i tetka Anđi poručuje da je mislila kako svoje dijete udaje u krštenu kuću a ne u pustahije (MM: 284). Stanzel upozorava da u tipu pripovjedačke situacije u prvom licu uvijek postoji tenzija između pripovjedačkog Ja i nekadašnjeg Ja. Uočljiv je. U tu porodičnu povijest koja Mari otkriva da se ni iza ovih velikih prozora i stubova ne živi dobro. moglo bi se reći da kod Andrića socijalna i psihološka motivacija. jer „karakteristično obilježje personalne pripovjedačke situacije prije svega je iluzija neposrednosti. upravo zbog personalne pripovjedačke situacije čitalac ima iluziju da se nalazi na pozornici zbivanja. tako pomalo paradoksalno potvrđujući sličnost svoje pripovjedačke tehnike sa dramskom formom koju bitno određuju neposredno predstavljanje i sadašnje vrijeme. što je očigledan komentar Marine socijalne pozicije. dakle u kući Pamukovića. koja obrazuje čitaočevu predstavu o prikazanom zbivanju“ (Stanzel 1987: 32). Nevenkina majka svoga zeta Pamukovića naziva Turčinom. čije naglašavanje čini osnovnu karakteristiku realizma kao stilske formacije. da se i tamo krije ono što nju goni od kuće do kuće.„dominacija objektivnog nad subjektivnim. onih događaja koji se tiču porodice Pamuković. Tu stoji: OVO JE PRIČALA NEVENKA. 2 To bi u ovom konkretnom slučaju značilo da bi izbor pripovjedačke situacije u prvom licu doveo do toga da Nevenka o događajima iz kuće Pamukovića priča sa izvjesnom distancom i emotivnim odmakom od tih događaja. Naime. čitav niz paralela između ova dva lika. 4 . karakteristika drame sve do modernog doba“ (Karahasan 2008: 158). i muči danju i noću (MM: 282). ali Andrić nastavlja sa primjenom personalne pripovjedačke situacije. kroz čiju svijest se također posreduje važan dio događaja u ovoj pripovijetci. Ovako. Jedna druga osobina dramske forme koja se može primijetiti u MARI MILOSNICI tiče se uloge koju u njoj ima Nevenka. socijalnog nad intimnim. Bilo bi možda logično očekivati da nakon ovog podnaslova slijedi Nevenkino pripovijedanje u prvom licu. naime. PAMUKOVIĆEVA NEVJESTA (MM: 283). vanjskog nad unutrašnjim. U skladu s tim. Andrić nas uvodi iskazom koji zbog svoje neutralne objektivnosti podsjeća na popis lica u drami ili na pisanje imena lika koje prethodi dramskoj replici. a kad je majka zagrli. nju obori grčevit plač koji je prijetio da je uguši (MM: 284). Važnost koju u MARI MILOSNICI ima Nevenka ogleda se i u još jednoj kompozicijskoj odlici te pripovijetke. jer se ovdje kompozicija u bitnoj mjeri gradi na odnosu i međusobnom komentaru između Nevenkine i Marine sudbine. često stoje u odnosu dramske napetosti.

množi i rasplođuje. Nevenka je. Marina trudnoća i rađanje su grijeh i sramota koji Maru odvode u smrt. Paralelizam između Mare i Nevenke posebno se naglašava njihovim gotovo istovremenim rađanjem djece. U svom tekstu POSVETA BOSANSKIM FRANJEVCIMA. i odmah bi joj onaj isti grč stegnuo vilice i sledio grudi. Za Nevenku pripovjedač kaže: Smirivala se jedino u molitvi (MM: 288). čak ni historija. sa njihovom opakom silom i ljepotom. topi se i postoji samo još u svijesti. Jedna rečenica je Marina i odnosi se na Veli-pašu: Odlazi – ostavlja! Druga rečenica je Nevenkina. ništa ne može?). pred njom bi iskrsnuo u sjećanju onaj događaj u crkvi. Čim bi pomislila na Boga i molitvu. Nevenka pred Pamukovićima osjeća stid koji je izjeda iznutra (MM: 285). Nevenkina misao o Pamukovićima bježi na onaj svijet. Marina misao također. Marinu sudbinu uporno određuju historijske okolnosti od kojih nije zaštićena ni boravkom iza čvrste avlijske ograde Pamukovića. Dok ne zatrudni. na svakom koraku. Nevenka i Nevenkino dijete nastavljaju živjeti. a odnosi se na Pamukoviće: Niko im ništa ne može! Oba puta se radi o emotivno obojenim iskazima koji na najbolji mogući način definiraju egzistencijalnu situaciju likova kojima ti iskazi pripadaju. i to u vanrednim okolnostima. Nevenkina trudnoća i rađanje djeteta predstavljaju njenu pobjedu nad Pamukovićima. Mari nije preostala ni molitva: Ali. koja nakon Marine smrti. nego nije ni kod kuće mogla da moli. Mari se u crkvi pred fra Grgom čini da joj tijelo pred tolikom sramotom iščezava. i još se sve. dok se Mara ne može suprotstaviti Veli-paši. jer izgleda da ni njoj više niko. dakle u posljednjem dijelu pripovjetke.) Fond zajedništva među ovim likovima gradi se i tako što Jela nosi Nevenkino dijete da ga doji nesvjesna Mara. Ovaj odnos obrnute simetrije između Mare i Nevenke također je razlog zbog kojeg bi mogli govoriti o sličnosti između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme. dakle. Nevenka za molitvu izmišlja svoje riječi. Nakon tih iskaza. i ona bi prekidala molitvu i predavala se sva strahu i svojoj sramoti (MM: 258). sa Bogom i božijom pravdom kao saveznicima (MM: 289). a na drugoj sebe. Pripovijedanje u Mari milosnici se u dva navrata pretvara u kratke usklične rečenice kojima se potpuno prelazi na perspektivu lika i oba puta se te rečenice ponavljaju. Mara ne samo da nije više otišla u crkvu. (Jela. dok gleda na jednoj strani Pamukoviće. kao crna tačka koju nikakav napor ni bol ne mogu sprati (MM: 277). Dok i Mara i Marino dijete umiru. Nakon događaja na misi. u kojem kao da se u tami koja je okružuje odškrinuo svijetal prozor (MM: 295) i dat joj je susret sa Bogorodicom koji ona ne može „prevesti“ u drugim ljudima razumljiv jezik. služi kao personalni medij kaže: Toliko zlo i tolika patnja. dakle poboljšanje njenog statusa. Mari je umjesto molitve dat san. Pritom. Karahasan piše: 5 .mužu. Zato se Marin i Nevenkin lik komentira i njihovim odnosom prema molitvi. potpuno zaštićena od historije (nije li i sama postala Pamukovićka.

jednoznačan odnos. a samo on zna kome. i nad brojanicama koje su se preplele i pomiješale sa bijelim konopčićem s pojasa – njoj se učini da i on to nešto tajanstveno radi i nekom služi. Zato je dramatika takvog odnosa prividno ublažena. gleda prema zapadu. a nije smjela da se javi. Te se razlike jasno ogledaju u mjestu koje ovi likovi imaju unutar cjeline pripovijetke. Mara je slušala taj šapat i gledala lude pokrete. gdje ponovo prisustvuje obredu. još više naglašava razlike među njima. odnosno priča zasnovana na Nevenki kao personalnom mediju uključuje se u čitav niz obreda kojima je Mara jedini svjedok i kojih se ona jednako plaši. jer Nevenkina priča je „uokvirena“ Marinom prostornom i psihološkom tačkom gledišta. I odluči da bježi odatle čim svane (MM: 275). i služi službu nečemu što je tajanstveno. prikrivena i „posredovana“ onim „prostorom preklapanja“ činjenica koje su u odnosu (Karahasan 1998: 37). Ovo je izgledalo manje nepoznato i manje strašno. i to neposredni odnos. Mari se čini da on to vrši nerazumljiv obred. Moglo bi se reći da u ovoj Andrićevoj pripovijetci. mlatara rukama i mrmlja neke riječi: Nijema i ostudenila od straha. Prostorna tačka gledišta sa koje se posmatraju ovi obredi upravo kao da upozorava na vezu između pozicije čitaoca Andrićeve pripovijetke i gledaoca u modernom pozorištu. „podudarne“ i „nepomirljivo suprotstavljene“. ali nije sukob i nije niti jedan drugi jednostavan. jezivo i posve zlo (MM: 255). osim toga. Dok gleda kako Veli-paša pred ogledalom maže lišaj na svom licu (pred nogama mu leži nož. Nije mogla da zaspi. Mara vireći kroz tarabe. sva drhteći. sa vijencem progrušane kose na glavi. Taj bi se odnos relativno precizno mogao ilustrirati metaforom obrnute simetrije: dvije činjenice koje odnos grade istovremeno su međusobno ekvivalentne i suprotne. I opet kao neka služba nečemu što je zlo. Mara ga gleda: Pognut. Mara bježi kod fra-Grge u crkvu. ali je osjećala da se tu vrši nešto ružno i strašno. njoj se činilo da i on to vrši neki obred kome ona ne može da nasluti značenje. gleda engleskog konzula: Posmatrajući ga. Prvi obred gledamo tako što zajedno sa Marom „virimo“ 6 . Dok fraGrgo moli završnu molitvu. a on sve češće ispija čašu). sličnosti i „prostor preklapanja“. sa rukama sklopljenim nad brevijarom povezanim u crnu kožu. fra Grge ili Nevenke i. još i nekom naročitom bolnom radoznalošću (MM: 293). kad pređe kod babaAnuše na Bistrik. Mara se budi u noći i gleda baba-Anušu kako se previja. što zastrašuje i ubija. baš kao i u klasično mišljenoj drami. Nakon Nevenkinog obrednog pričanja. Što je glavno: i ovde je njena duša bila skrušena i satrvena (MM: 278). a koji je ispunjava i onim običnim strahom od svega što je vidila kod Veli-paše. Mara je prvo svjedok Veludin-pašine samoće: Često bi se dizala i. obasjan. baba-Anuše. Nije mogla da razumije ništa. virila kroz ključaonicu (MM: 254).Dramatsko u dramatski komponiranom sistemu je odnos. Kasnije. ali na svoj način isto tako mračno i zagonetno kao i ona noćna bdenja Veli-pašina i baba-Anušina. dakle fond zajedništva na kojem se zasniva odnos između Mare i Nevenke. kako neprirodno uzdignute glave.

Teatar zahtijeva vezu sa publikom. ali se i on odroni sa suzom i pojavi se Bogorodica sa oltara iz dolačke crkve. MARA MILOSNICA je pripovijetka koja i preko sižejne pozicije Djevice Marije uspostavlja jasnu vezu sa mirakulom.kroz ključaonicu Veli-pašine sobe. a ona je. da je rasplakala Gospu. može obećati jedino ravnodušni završetak koji nas prevodi u anorgansku materiju (Karahasan 1998: 38). a obavezno je iskušenik koji se prepusti grijehu što znači da iz stanja „psihološke samoće“ dolazi do stanja „ontičke samoće“ (do zaborava Boga i stanja u kojem je izgubio osjećanje Njegove prisutnosti). djevojka pade 3 Obje Andrićeve pripovijetke koje se ovdje razmatraju mogu se tretirati kao kratki romani. Za personalni roman Stanzel kaže da je „tip kojim se roman kao žanr najviše približio dramsko-mimetičkoj situaciji“ (Stanzel 1987: 97–98). a da se ni na koji način ne dovede u pitanje suština Stanzelove tipologije. iz same utrobe prema grlu. Konačno. Držeći u svakoj ruci skut svoga modrog plašta. ali nekako teško i polako. oduzme li mu se obećanje lijepog kraja jer suvremena drama. gledalac je uvijek svjestan svoje pripadnosti socijalnoj zajednici koja se upravo dolaskom u teatar potvrđuje kao zajednica. tako da je određen i „socijalnom samoćom“. dakle drama današnjeg svijeta. hvatala rukama posteljinu. a ne mila Gospa kao u njihovoj crkvi u Docu (MM: 256). Naime. Treba primijetiti da razlika između prirode komunikacije u književnosti i prirode komunikacije u tetaru proizvodi važan smisao u ovoj Andrićevoj pripovijetci. što ovu Andrićevu pripovijetku povezuje sa jednim važnim dramskim oblikom – mirakulom. pljunula na krst i pričest (MM: 276–277). Kod Andrića se Djevica Marija uvodi prvo kroz negaciju. prevrnula onu kutiju iz koje se prosuše sitnice. Ne mogući sačekati da joj priđe posve blizu. 7 . prilazila joj je. jer Mara u crkvi ne smije da pogleda oltar na kojem je bio naslikan mršav i žut svetac. fra Grgo joj govori da je ona svojom rukom otvorila ponovo sve rane Isusove. koje su bile već zarasle. čudo koje stoji u nazivu te forme u najvećem broju slučajeva jeste predstavljeno kao pojavljivanje Djevice Marije na ovom svijetu: mirakul obično završava njenom intervencijom u siže u čijem centru se nalazi ljudski lik. Nakon toga. Marino „virenje“ i uopće njeno posmatranje obreda naglašava upravo njenu socijalnu i egzistencijalnu samoću. I utoliko je mirakul sasvim suvremen dramski oblik. Zatim. gušeći se. ali je uvijek ponovo navirao plač. Nasuprot tome. Ovo bi mogao biti dokaz za tačnost Stanzelove tvrdnje da se položaj čitaoca personalnog romana 3 u odnosu na prikazani svijet može uporediti sa položajem gledaoca u pozorištu. i uzalud nastojala da izgovori Gospino ime (MM: 267). a nad njima se ukaza onaj mršavi strogi svetac sa sarajevskog oltara. a posljednji obred „vidimo“ kroz tarabe između Pamukovića avlije i engleskog konzualata. kad Veli-paša ode. Utoliko bi se moglo reći da je mirakul dramski oblik egzistencijalne samoće. Marino stanje se opisuje ovako: Htjela je da uhvati samo malo daha. četvrti dio pripovijetke završava Marinim susretom sa Bogorodicom u Pamukovića avliji: Sve slika u sliku utonu i splinu. o kojem Karahasan piše: Središnji lik mirakula je veoma često stranac.

Također. a to također ovu Andrićevu pripovijetku 8 . jer se njenim modrim plaštom Mara pokušava zaštiti od vanjskog svijeta (MM: 298). Nevenka i dvije sluškinje izvana vide ovako: Nađoše djevojku gdje leži u istom položaju.ničice. koji u svom nepovezanom govoru nad Marinim grobom kaže da su sahranili grješnicu. Moglo bi se reći da upravo ovaj način na koji Andrić u MARI MILOSNICI tretira čudo ukazuje na sličnost njegove pripovijedačke tehnike sa dramskom formom. Andrić kao da upozorava i na činjenicu da u NOVOM ZAVJETU postoje dvije Marije. ali smrtonosno (MM: 296). Sam pojam milosnice se također tretira iz različitih perspektiva. oba se ova plana u dramskom djelu slivaju“ (Uspenski 1979: 143). Jednom se rukom odupirala o zemlju. Istovremeno. Mara je samo jednom u životu čula tu riječ. Marino pokajanje kao da je sadržano u njenoj odluci da se objesi nakon što kroz izgovorenu riječ turska milosnica ponovo čuje vanjski stav o sebi. Naime. a sagrješenje – njen boravak kod Veli-paše – iz Marine svijesti se premješta u vanjski svijet kroz odnos koji zajednica na misi uspostavlja prema Mari. kao da hoće nečim nevidljivim da se pokrije. Upravo slivanjem planova u pojmu milosnica. Slivanje ovih dvaju planova možemo primijetiti i u odnosu između Marine radnje (možda bi tačnije bilo reći radnje koju Mara trpi. zbog čega njen lik možemo povezati sa junacima modernih tragedija koji ne djeluju!) i objektivnog plana koji vrhunac doživljava izgovaranjem pojma „turska milosnica“. Marijo. njen susret sa Bogorodicom Jela. Djevica i Magdalena. čitavu Andrićevu pripovijetku mogli bi čitati kao specifično poigravanje sa odnosom unutra – vani. i zastadoše. Marino iskušenje je izostavljeno. jer je u njoj ona osjećala nešto kao modro. „drugačije rečeno. što također jeste svojevrsni komentar Marine „čudesnosti“ i „svetosti“. u toj riječi je Mara našla razlog da se objesi. postao lak na suzi i govorljiv. Kako kaže Uspenski. a drugom je hvatala kraj od plašta i navlačila ga na sebe (MM: 298). ta se riječ povezuje sa dolačkom Gospom. već oživljenu sliku Bogorodice iz dolačke crkve. što doprinosi Marinom ludilu i smrti. čije ime naravno nije izabrano slučajno. užasnute. milosti puna (MM: 277). te da napetost koja postoji između njih bitno određuje i Marin lik. za Marijana se kaže da se odao piću. Uostalom. preko sokaka (MM: 296). Ne bez svake ironije. meko i rasplinuto. sirotu i anđela božjeg. Epitaf nad Marinom sudbinom izgovara Marijan. a malom rukom neprestano grčevito hvata i navlači nešto iznad sebe. u jednoj svađi. tj. Riječ milost pojavljuje se i kao atribut Djevice Marije u molitvi koju Mara milosnica izgovara u crkvi sa fra Grgom: Zdravo. na plan spoljnjeg ponašanja. Gledale su je kako se valja. a Marino spasenje dolazi u vidu halucinacije: ona ne vidi neku „zajedničku“ Djevicu Mariju. Imajući u vidu dramski ritam mirakula koji se uvijek gradi na parnim funkcijama: iskušenje – sagrješenje i pokajanje – spasenje. s licem na blatnoj kaldrmi. neka žena dobacila je njenoj majci. Uzalud su je dozivale po imenu (MM: 298). one radnje u drami koje po svojoj prirodi pripadaju subjektivnom planu ponašanja nužno se prevode na objektivni plan. i pruži se prema njoj po kaldrmi.

događaj koji obećava cjelinu ali njegovu čudesnost i njegovo obećanje niko ne prepoznaje“ (Karahasan 1998: 39). vanjskog nad unutrašnjim. Taj pucanj i događaj sa ženama koji mu prethodi a za koji pop-Vujadin ne zna da li se stvarno dogodio ili je on samo 9 . socijalnog nad intimnim. Anikina soba i društvena drama Pripovijetka ANIKINA VREMENA ukazuje na sličnost između Andrićeve pripovjedačke tehnike i dramske forme ukoliko se uzme u obzir konstrukcijski princip dvaju sižejnih tokova koji grade tu pripovijetku. Prvi sižejni tok je onaj koji se bavi događajima vezanim za porodicu Porubović. uprkos završetku one vanjske. Andrić pripovijetku MARA MILOSNICA završava Jelinim dogovaranjem sa Marijanom o pronalaženju jake i zdrave žene koja će dojiti Nevenkinog sina. historijske krize koja je na tu porodicu ostavila traga jedino preko groba Marinog djeteta u njihovoj bašči. i koju je dotle mučno skrivao (AV: 312–313). kao i činjenica da se ti sižejni tokovi u jednu cjelinu povezuju postepenim prevladavanjem objektivnog nad subjektivnim. Pop-Vujadinovo ludilo počinje njegovom sviješću o tome da ga seljaci u porti upoređuju sa ocem i njegovim precima. može se na izvjestan način povezati sa onim što u svojoj knjizi OD RITUALA DO TEATRA Victor Turner naziva društvenom dramom. mecima koji su objavili konačnu i potpunu prevlast one unutarnje stvarnosti kojoj se pop-Vujadin toliko otimao. kako ćemo vidjeti. a dovršava se mecima ispaljenim u noći na susjedno Tasića gumno. podsjeća na vezu teatra sa ritualom. Pošto se u modernom dobu na čudu ne može zasnovati cjelina. intimno–socijalno: Raspinjan stalno između dve stvarnosti. činio je natčovečne napore da ne izgubi iz vida onu koju vide zdravi ljudi. drugi sižejni tok. zbog čega on počinje da mrzi i toga oca i sve svoje (AV: 308). što je aluzija na novi početak koji se uvijek najavljivao na kraju klasične tragedije. u porodici Pamuković nastavljaju. u kojoj je moguće „jedino skriveno čudo. da radi po njenim zahtevima a ne po zahtevima svoje unutrašnjosti. dakle dramska napetost. i pop-Vujadin ne pređe na onu stranu kud ga je već godinama gonilo sve u njemu. građen oko događaja koje pokreće Anika i koji se tiču njenog karaktera i njene sudbine. Spefičnu dramatičnost Andrić u ovom dijelu pripovijetke gradi uzimanjem Vujadina za personalni medij.približava modernoj drami. dakle subjektivnih stanja u vanjski i objektivni svijet. Dok se jednog dana ne desi i to. Taj novi početak ovdje istovremeno znači da se intimni ratovi. Dio pripovijetke koji se bavi pop-Vujadinom ispripovijedan je postepenim projiciranjem njegovih unutrašnjih. i on sa cjelinom pripovijetke uspostavlja vezu specifičnim ponavljanjem koje. s obzirom na to da je Vujadin određen dramatičnim odnosom unutrašnje–vanjsko. u otvoreno i za sve ljude vidljivo ludilo (AV: 308).

osnova estetskog doživljaja. U jezičkoj umjetnosti to može biti jezička fiksacija prostorno-vremenskih odnosa opisivanog događaja prema subjektu koji opisuje (autoru) (Uspenski 1979: 86). Uspenski pravi paralelu sa perspektivom u likovnim umjetnostima. Naime. U slučaju klasične (linearne) perspektive predstavljanje realnog višedimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj ravni slike određeno je umjetnikovom pozicijom kao ključnim orijentirom. prije nego što se zaboravi. Pritom. pop-Vujadinova sudbina. žele suočiti sudbine Vujadina. Naime. na Jakšino poniženje (otac ga gleda kako sjedi u šatri doslovno prignut do Anikinih nogu!) proto prvo pokušava odgovoriti pucnjem iz puške. dakle ovdje i sada. da ih se dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima. Konstrukcija sižejnog toka pripovijetke ANIKINA VREMENA koji se bavi porodicom Porubović ukazuje na izvjesnu sličnost sa teatrom i dramom. ovaj odnos među članovima porodice Porubović zasniva se na konstrukcijskom principu ponavljanja koje je i „sredstvo saznanja. Već smo rekli da pop-Vujadinovo ludilo jeste motivirano susretom sa ženom i da kulminira njegovim pucanjem iz puške. Priča o Anikinim vremenima se doziva u sadašnjost koja nije sadašnjost pripovjedača. Pišući o prostornoj i vremenskoj perspektivi pri struktuiranju pripovijedanja. upozorava na ponavljanje kao konstrukcijsku osnovu ove pripovijetke. u sadašnjost doziva priču o Anikinim vremenima. Jakša također zbog žene puca iz 10 . temelj i manifestacija postojanja“ (Karahasan 1998: 120). jer se sukob Anika – Melentije sve vrijeme posreduje i ublažava te tako zapravo čini mogućim. i tako kao da se jedna pored druge neposredno. a naročito sa dobrunskim protom Melentijem (AV: 315). što je znak da ovozemaljski načini borbe protiv Anike više ne pomažu. Andrić ovdje koristi jedan princip iz evropske klasične drame. a ne da ih se poreda u niz (Bahtin 2000: 30). Priča o Anikinim vremenima počinje imenovanjem tih vremena kao onih kad je Anika ratovala sa celim hrišćanskim svetom i svima svetovnim i duhovnim vlastima. popom Melentijem i Jakšom zvanim Đakon. na protino kletveno bdenije (u izvrnutoj odeždi i sa svećama zapaljenim naopako) Anika odgovara dolaskom u Dobrun o Maloj Gospojini. Rat između Anike i prote Melentija prije svega je određen pozicijom koju u ovom sižejnom toku ima Jakša. što je povezano sa dramskim principom koji je Bahtin primijetio u vezi sa Dostojevskim govoreći o njegovoj težnji da se etape shvate u njihovoj istovremenosti. Anika i Melentije se u pripovijeci nijednom ne sretnu licem u lice (protino posmatranje Anike u vašarskoj šatri ne može se nazvati njihovim neposrednim suočavanjem). upravo zato jer bi taj susret siže nužno morao voditi kraju. Anika odgovara pismom proti. Vujadinova sudbina se upravo ponavljanjem motiva puške i dramatičnog odnosa prema ženi povezuje sa sudbinom njegovih predaka. već sadašnjost društva kojem je pred očima još uvijek živa slika pop-Vujadinove sudbine. Na protinu žalbu kajmakamu.mislio o tome. Ovim postupkom Andrić kao da želi članove jedne porodice postaviti jedne pored drugih. Jakše Đakona i Melentija. a zatim odgovara kletvom upućenom ženi.

Anika stanovnicima kasabe prvi put upada u oči pri ulasku i izlasku iz crkve na Bogojavljenje. U oba slučaja na Tasića gumnu gore lučevi. Melentije na izvjestan način proklinje ženu kao princip. počinje i nehotice da pomišlja kako bi i sam krenuo neopaženo ili pod nekim zgodnim izgovorom za Anikom. on stoji kao jedna vrsta posrednika između Melentija i Vujadina. funkcionira kao primjer dobrog i među seljacima poželjnog popa. dakle da razlike između ʽoriginalaʼ i ʽoponašanjaʼ dobiju umjetničko značenje“ (Karahasan 1998: 122). nakon što se završi vašar o Maloj Gospojini. Mnogi su od njih bili još dečaci i nisu imali čemu da se nadaju. obično čini. Jakšino „ludilo“ je od početka javno. Zato on kasnije. treći u Priboj na pazar. kada pop-Vujadin preuzme dužnost prote. To značenje zasniva se na činjenici da proti Melentiju ukućani oduzimaju pušku pa on ostaje nemoćan i razoružan pred tolikim zlom (AV: 349). i to na kajmakama – najvišeg predstavnika vlasti koji se u ovoj pripovijetci spominje. nastade neka zbunjena i neprijatna tišina po čaršiji. Melentije kao da podsjeća na Evino prokletstvo. A kad je noć pala. Jedni su išli u sela da kupuju kože. Treba imati na umu da ovo ponavljanje događaja iz davnog vremena u aktualnom vremenu „nije doslovno. Svak se povukao u dućan. pa nešto prebire i računa. Tako na kraju praznika kojim se obilježava rođenje Djevice Marije. kao i činjenica da prvi dio pripovijetke završava konstatacijom kako se sa nesrećnim pop-Vujadinom ugasila porodica Porubovića. Žito je posebno važno mjesto imalo u kultovima zasnovanim na procesijama. Naime. on svom dušom i celom mišlju prokle ženu poganicu. Imajući ovo u vidu. podrazumijevajući neku ideju vrijednosti. ali im je bilo prijatno zbog nje gubiti noć i lomiti se po kršu pored Rzava (AV: 344). nije njihova reprodukcija. nego je upravo teatarsko ponavljanje koje je dovoljno slično da se ʽoriginalʼ prepozna i dovoljno različito da ʽoponašanjeʼ postane značenjska struktura. njemu se u javnom ambijentu sudi na način na koji to drama. iskradali su se mladići i odlazili prekim putem u pravcu kud su i stariji išli. prostorna tačka gledišta je ista i tako kao da se jedan do drugog u isti prostor žele postaviti Vujadin i Melentije. Proklinjući Aniku.puške. drugi u Dobrun. a upravo se preko vegetativnih mitova i figure putovanja povezuju sižejni tok koji govori o Porubovićima i priča o Anikinim vremenima: Anikin put u Dobrun ispripovijedan je doslovno kao jedna vrsta tajne procesije. ne osvrćući se na smijeh i podrugljive pozdrave. kao što je naprimjer slučaj sa eleusinskim kultom. prota Melentije prelazi u sobu koja gleda na Tasića gumno. Dalje se kaže: Ali kad zamače za brdo. izvjesno značenje dobija i činjenica da Vujadin puca iz puške dok se na Tasića gumnu razvija žito – simbol ženske plodnosti. I mnogi koji se još maločas smejao Tanu. Umjesto da puca. ono je predmet rasprave. Za Anikom prvo kreće Tane. Ovo Anikino putovanje nije jedino mjesto u ANIKINIM VREMENIMA na kojem se ona povezuje sa svetkovinama i praznicima. dakle u istu sobu iz koje će Vujadin pucati i konačno objaviti svijetu svoje ludilo. Istovremeno. strašno stvorenje bez stida i razuma (AV: 349). 11 . naglašavajući njihovu sličnost.

Pomoću pozorišta shvaćenog u najširem smislu. stupanj koji podrazumijeva obnovu i javno prosuđivanje našeg društvenog ponašanja i koji se iz područja zakona i religije premjestio u umjetnost. kao u proleće (AV: 317). krštenje njegovog tijela u Jordanu. po horizontalnoj i po vertikalnoj osi. Konačno. Kada i kajmakam počne odlaziti kod Anike. starci. stranci čak iz Čajniča i Foče (AV: 329). a vidjet ćemo da i to ima izvjesnu važnost za pripovijetku u cjelini. ta voda je bila bez leda. taj krug muškaraca oko Anikine kuće naglo se širio i zahvatao sve više ne samo slabih i poročnih nego i zdravih i pametnih ljudi (AV: 331). desakraliziraju najviše vrijednosti i vjerovanja. znala je pouzdano da može da izvede sve što zamisli. jer se kaže: Taj Đurđevdan ostao je u sećanju sveta kao dan kad se Anika objavila (AV: 329). Anika zauzima uzdignuto mesto u velikoj šatri.dakle na praznik koji doziva u sjećanje početak Isusove misije. praznik plodnosti i zelenila koji svojim ritualima djevojačkog umivanja priziva udaju. krupno i blesavo momče iz begovske kuće (AV: 330). Priča o Anikinim vremenima u suštinskom smislu jeste priča o društvenoj drami. Pišući o tome da osnova i trajni oblik društvenog života jeste društvena drama. Nakon toga. zatim se uvode Tane kujundžija i Nazif. u Dobrunu se Anika pokazuje o Maloj Gospojini. u sredini porte (AV: 345). zatim u jako osvetljenoj šatri sa zaljuljanim svetom proto vidi Aniku koja kao nepomična slika sedi u sredini (AV: 347). sudjelujući općenito u postojećoj situaciji poznatog ʽsvijetaʼ“ (Turner 1989: 16–17). Sljedeći praznik sa kojim se Anika povezuje jeste Đurđevdan. praznik povratka proljeća. Prostorna pozicija sa koje se gleda na Aniku dok sjedi u vašarskoj šatri čini od nje neku vrstu ikone. kaže Turner. dečaci. koja je živela u strahu i snebivanju. Prije tog susreta Anika svoju moć demonstrira u odnosima sa predstavnicima društvene hijerarhije i predstavnicima svih socijalnih slojeva. Govoreći rječnikom dramske tehnike. u potpunom rasulu i beznađu (AV: 350). mogli bismo reći da poraz prote Melentija znači da Anika više nema pravog antagonistu. pozivaju njene vođe na odgovornost. dakle za praznik kojim počinju jesenski poljski radovi. pripovjedač kaže: U kasabi se više nije verovalo da iko od ljudi može pomoći. Anika spaja Bogojavljenje i simbolički potencijal Đurđevdana. To je znala i osećala cela kasaba. Ti opisi pripremaju ono što bi se moglo nazvati kulminacijom Anikine moći u odnosu na društvo: Posle pohoda u Dobrun. Anika na Bogojavljenje prvi put primjećuje svoje tijelo. ženjeni ljudi. a neobične i nimalo svete događaje koje će to tijelo pokrenuti kao da najavljuje voda iz koje se izvadio krst. trebalo je čekati božju ruku (AV: 343). u šatri koja je najbolje osvetljena Melentije vidi u crvenom sjaju prav i ponosit Anikin lik (AV: 347). „predstave ispituju slabosti zajednice. Victor Turner posebno naglašava njen treći stupanj. a kao primjeri se navode stradanje Ristića kuće (AV: 332) i sin Petra Filipovca u čijem dućanu su se sastali svi oni koji su istinski mrzeli i osuđivali Aniku (AV: 333–334). Prvo se kaže: Bog zna ko sve nije noću dolazio: mladići. 12 . prikazuju važne sukobe i predlažu lijek.

u njemu. koji se imenuju kao dve patnje koje ni u toj kasabi gde se sve vidi i čuje. mehanički mjerljivo vrijeme. jedno lice (AV: 354). Siže se u tim dramama gradi kao realiziranje želje centralnog lika koji nema antagonistu. Uzimanjem noža Mihailo kao da ukida vanjsko. Da bi se pred kraj definitvno potvrdilo kako događaj sa Krstinicom Mihailo doživljava kao čistu sadašnjost: Kao rođenu smrt. Čak i u trenucima kada je srećan i zanesen zbog Anike. neminovnu i blizu. Mihailov odnos sa Anikom potpuno je obilježen sjećanjem na Krstinicino ubistvo muža. Junaci Dostojevskog. zbog čega se Anikin stvarni antagonist mora uvesti izvan skupine likova okupljenih oko prote i kajmakama. onaj trenutak kada je Krstinica ubila svoga muža i trenutak kada je ubijena Anika. zbog čega Dostojevski u okvire svog romana unosi isključivo one biografske činjenice koje se slažu sa njegovim principom istovremenosti (Bahtin 2000: 31). Pred Đurđevdan. niko nije ni naslućivao (AV: 352). Anikino metaforičko putovanje podsjeća na putovanje centralnog lika po dramskim stanicama u moralitetu. Zato Mihailo uzimajući nož kojim je Anika ubijena kao da spaja dva vremenska trenutka. Mihailo strepi od Krstinice u sebi (AV: 327). u suočenju Mihaila i Anike koje pokrene niz događaja.] Ne seća se više pravo kad je počeo da meša i izjednačuje Aniku sa Krstinicom. Mihailo je video da se „ono sa Krstom“ nije završilo one noći u hanu i da nije iskupljeno ni sa osam godina muka [. one su odavno. Zato se uvode Lale i Mihailo. oduvek čini mu se. dakle izvan društva. kao što su naprimjer Shakespeareov RICHARD III ili FAUST Christophera Marlowea. Zbog konstrukcije sižea ova pripovijetka pokazuje sličnost sa dramama koje čuvaju sjećanje na moralitet. a taj nož funkcionira kao neki ritualni predmet iz obreda žrtvovanja. u Mihaila je gledala Krstinica svojim zverskim pogledom (AV: 328).Konstrukcijski princip sižejnog toka zasnovanog na društvenoj drami u čijem centru stoji Anika pokazuje naglašenu sličnost sa procesijskim tipom dramaturgije. a ta činjenica Anikinu sudbinu povezuje sa onim vegetativnim božanstvima koja su bila važna i za tragediju. Dramska napetost se u ovom tipu sižea ne gradi na planu prostora. već na planu vremena. kaže Bahtin. obilježen događajem kojem je Mihailo bio jedini svjedok. Anikin odlazak u Dobrun upravo je potvrda da se u sižeu njenoj djelatnoj energiji ne može suprotstaviti neka druga djelatna energija. Upravo zato se na kraju pripovijetke uvode likovi koji ne pripadaju ni jednoj strani u ratu između Anike i prote Melentija. sjećaju se samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao sadašnjost. zbog čega Gilbert Murry o bitnoj tragičkoj ideji piše kao o ideji uspona nakon kojeg slijedi pad. Sve do kraja drame nema djelatne energije koja bi se suprotstavila djelatnoj energiji centralnog lika. kao iščekivanje. Lik Mihaila je konstruiran na dramatskom principu koji Bahtin navodi kao važnu osobinu poetike Dostojevskog. kao suočavanje dvaju likova. smrt u FAUSTU) u pravilu dolazi izvan svijeta drame. 13 . a ta druga djelatna energija (Richmond u RICHARDU III. Nije slučajno to što Mihailo prije Anikinog ubistva gleda lijepu višegradsku jesen...

„ima ponešto od istražnoga. što čitav događaj oko Anikinih vremena povezuje sa pozorištem u najširem smislu. Srpskim ustankom i pomračenjem Sunca i Mjeseca (AV: 314–315). a još više kroz iskaze i želje likova koji tamo nisu dospjeli i kroz iskaze likova koje je taj prostor unesrećio. To se naglašava i činjenicom da nikome ne pada na pamet tragati za Anikinim ubicom. Onako kako izbjegava Anikin govor ili iskaze obilježene njenim emocijama i asocijacijama. pripovjedač dosljedno izbjegava i „ulazak“ u prostor Anikine sobe. čak kaznenog značaja primijenjenog zakona. tako mjesto radnje postaje višeznačno. pripovjedač gotovo da ne boravi u tom prostoru sve do Anikine smrti i Mihailovog povratka u prostor kuće. numinoznog. tavan sa divljom patkom u istoimenoj Ibsenovoj drami. avantura. ratova“ (Stanzel 1987: 82). od trenutka kada se Anika objavi. katastrofa. Naime. što neka konkretna scenografija teško može pružiti (Pfister 1998: 75). a koji pritom bitno ograničavaju „značaj spoljašnjih zbivanja.povezujući tragediju sa ritualnim obnavljanjem mitskog uspona i pada kraljeva ili kraljica vegetacije (Murry 1981). to se čak naglašava kajmakamovim komentarom da ona živi u ćutanju i prezire tuđu potrebu za govorom (AV: 342). izrasta u simbolički prostor. Tako naprimjer funkcionira prostor višnjika u Čehovljevom VIŠNJIKU. dakle u vezi s Andrićevom pripovjedačkom tehnikom i dramskom formom. događaji proistekli iz intimnog prostora Anikine sobe postavljeni su u isti red sa ulaskom Napoleona u Egipat. 14 . Sličan postupak možemo prepoznati u dramama velikih dramatičara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća kod kojih simbolički prostor nije neposredno scenski predstavljen. pripovjedač događaje ne pripovijeda sa Anikine personalne pozicije. Od trenutka Mihailovog i Anikinog susreta pred Đurđevdan. budući da verbalna kulisa ovisi o perspektivi lika. pa i ʽnadnaravnogʼ značaja religioznog čina – sve do žrtvovanja“ (Turner 1989: 17–18). U spisima Mula Ibrahima Kuke koji prvi priziva sjećanje na Aniku. posebno je zanimljiv odnos između gledišta različitih likova o Aniki i prostorne tačke gledišta sa koje se posreduju događaji. i u ovoj Andrićevoj pripovijeci događaji se uključuju u tok historije i moglo bi se reći da to insistiranje na historijskom Andrića odvaja od autora koji tragajući za objektivnošću romana koriste personalnu pripovjedačku poziciju. sudbenog. Anikina soba upravo kroz iskaze sretnika koji su u nju dospjeli. imajući u vidu da pozorište. poput kajmakama ili Jakše Đakona. U vezi sa temom koja se ovdje razmatra. Ta kuća i posebno Anikina soba posreduju se kroz emotivne iskaze drugih likova. Dakle. Upravo simbolička vrijednost Anikine sobe omogućava uvjerljivost usporedbe između Anikinih vremena i velikih svjetskih događaja. ʽdržavnih poslovaʼ iz starijeg romana. kako kaže Turner. ali i svetoga. ili prostor koji pripada Julijinom ocu u Strindbergovoj GOSPOĐICI JULIJI. Kako je primijetio Manfred Pfister. O ovoj vezi svjedoči i pripovjedačka tehnika primijenjena u ANIKINIM VREMENIMA. mitskog.

ali se i jedno i drugo ostvaruju na račun pojedinaca i žive od njih. treba dakle voditi računa o stupnju i kvaliteti njegovog odricanja od monolitnog epskog subjekta. ovdje se želi naglasiti kako je otvaranje njegove pripovjedačke tehnike prema dramskoj formi i njegovo tretiranje historijskog okvira povezano sa raspadom povjerenja u pozitivističku sliku svijeta. „koji nije bio događaj. Svjetski ratovi dovode u pitanje optimizam i potpuno povjerenje u ljudsko znanje kao temeljne odlike pozitivističke epohe. jedna i jedinstvena. To iskustvo se po Karahasanu ne može izraziti u formi kartezijanskog subjekt– objekt odnosa i predstavlja se kao jednoznačno samo ako ga se ocjenjuje s pozicija nekog ideološkog stava (Karahasan 2011). Andrić je živio i pisao u epohi u kojoj se pozitivističke vrijednosti zasnovane na kartezijanskom idealu znanja (Kolakowski 1972: 92) dovode u pitanje. Midhat Begić je primijetio da Andrićeva priča nije izravno produženje starih iskustava. jer historiju i jezik imaju samo zajednice. već svjetsko stanje u koje se svijet kao u kolijevku. jer „za preobražaj svijeta u priču nedovoljna je bila stara ʽprizma ličnog razlomkaʼ“ (Begić 1977: 262). pozitivizam je kao filozofska epoha bio monolitna formacija i stajao je u korelaciji sa modernističkim stilom tadašnjih uobičajenih pogleda na svijet i literarnim pravcima (Kolakowski 1972: 174). govoreći da sa historijom stvari stoje kao sa jezikom.Pripovijedanje i razumijevanje Mihail Bahtin kaže da u estetski objekat ulaze sve vrijednosti svijeta. trebalo bi imati u vidu ono što kaže Karahasan pišući o razumijevanju kao posebnoj formi saznanja. povezani sa svim tim vrijednostima (Bahtin 1991: 203). centralizirajuće instance koja bi i predstavljeni svijet i predstavljene likove pretvorila u svoje objekte. ili u lijes. ona oblikuje svoj predmet isključivo kao objekt. ali sa određenim koeficijentom i da autorova pozicija i njegov umjetnički zadatak moraju biti shvaćeni u svijetu. Čitajući Andrićeva književna djela. Kao okolnost koja iznad svega utiče na Andrićevu potragu za novim rješenjima Begić navodi rat. sve sa čime ta svijest ima dodira mora biti određeno njom samom. Čitajući Andrićeva djela. Bez namjere da se Andrićeva djela klasificiraju u odnosu na neku stilsku formaciju ili neki literarni pravac. kaže Bahtin. a uslov estetskog događaja jesu najmanje dvije svijesti (Bahtin 1991). a o tome u književnosti možda najbolje svjedoči odustajanje od tehnike sveznajućeg pripovjedača i povratak srednjovjekovnim dramskim formama zasnovanim na religijskom okviru. 4 Možda bi se u skladu s 4 Svijest nauke je. 15 . Ovo bi posebno trebalo imati na umu i prilikom čitanja Andrićeve disertacije koja je nastala u epohi pozitivizma i bitno je njome obilježena. dakle napuštanje tradicije koja tretira „radnju kao razum“ (Fergusson 179: 135). ona ne može imati izvan sebe drugu svijest. smjestio“ (Begić 1977: 262). Kako kaže Leszek Kolakowski. Vidjeti o tome inspirativno izlaganje kolegice Perine Meić iz Mostara.

Knut (Hrsg). B. Manfred. Midhat. Drugi. Banja Luka. In: Sarajevske sveske. Mirjana (ur. Pfister 1998: Pfister. Sremski Karlovci – Novi Sad. Beograd. Turner 1989: Turner. Pripovijetke. Wien. Filozofija pozitivizma. Semiotika ikone. In: Miočinović. Dževad. nije najprije objekt razumijevanja a potom sugovornik. In: Milanović. Među nama: misliti na drugog. Versuch über das Verstehen. Pojam pozorišta. 156–179. Moderna teorija drame. Ivo. S. Begić 1977: Begić. Emanuel. Dževad. 299 – 316. A. Karahasan 1998: Karahasan. Beograd. Dževad. Prilog raspravi o ritualnim oblicima sačuvanim u grčkoj tragediji. 16 . Karahasan 2008: Karahasan. Bahtin 2000: Bahtin. Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Sarajevo. In: Putevi. Beograd. Beograd. kao poziv ne na brisanje. te dvije relacije se prepliću. Tipične forme romana. Murry 1981: Murry. Pripovijedati grad. Kakanien – Neue Republik der Dichter. Franz. Zagreb. S. Levinas 1998: Levinas. Stanzel 1988: Stanzel. Od rituala do teatra. Victor. Dosadna razmatranja. Pokušaj o genezi Andrićeva oblika.). kako kaže Emanuel Levinas. 261–273. Opozicija perspektiva. Kolakowski 1972: Kolakowski.). Branko (ur.tim odnos između pripovjedačke tehnike i dramske forme u Andrićevoj pripovjedačkoj prozi mogao shvatiti kao potraga za objektivnošću umjetnosti. Autor i junak u estetskoj aktivnosti. Uspenski 1979: Uspenski. Teorija i analiza. Knjiga XXXIX. Fergusson 1979: Fergusson. Poetika kompozicije. Literatura Bahtin 1991: Bahtin. Leszek. Plinio/Czapka. Novi Sad. Drama. već na potenciranje glasa drugog. S. Sarajevo. Mihail. Kritičari o Ivi Andriću. Karahasan 2011: Karahasan. Izvori Andrić 1984/1985: Andrić. S. priznavanje drugog je neodvojivo od njegovog razumijevanja (Levinas 1998: 17). Franz. S. Zagreb. Francis. Rita/Neumayer. Novi Sad. In: Bachmann. Stanzel 1987: Stanzel. Zagreb. Beograd. 319–346. 21–22. Gilbert. 106–131. Br. Sarajevo.

Return to the medieval dramatic forms and the opening of the narrative techniques to dramatic form in Andrić suggests a search for the objectivity in art after the collapse of confidence in the positivist world view.:++ 387 33 641 224 almirbasovic@yahoo. Almir Bašović Filozofski fakultet Franje Račkog 1 71000 Sarajevo Bosna i Hercegovina Tel.com 17 . while the story ANIKAʼS TIMES shows familiarity with the form of morality plays. the article shows to what extent are the use of personal narrative situation and the choice of the spatial point of view important for the structure of Andrić’s stories and understanding of their relationship with the dramatic form. which also brings Andrić’s prose closer to the drama as personal form. Bakhtin and Boris Ouspensky’s works. Furthermore.Almir Bašović (Sarajevo) Andrićʼs narrative technique and dramatic form The article examines the relationship between Andrić’s narrative techniques and dramatic forms in the case of stories THE PASHAʼS CONCUBINE and ANIKAʼS TIMES. the article is considering the relationship between historical frame and its connection with the fate of the characters. In this light. the story THE PASHAʼS CONCUBINE shows familiarity with the form of miracle plays. Starting from Stanzel.