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Jonathan Crary

Sobre los finales del sueo:


sombras en el resplandor
de un mundo 24/7

Sobre los finales del sueo: sombras en el resplandor de un mundo 24/71


Jonathan Crary

Voy a comenzar mi exposicin con tres asuntos de actualidad:


1): Si alguna vez han vivido en cualquier lugar a lo largo de la costa oeste de Norteamrica,
pueden saber que cada ao cientos de especies de pjaros migran estacionalmente, arriba
y abajo, a varias distancias a travs de aquel permetro continental. Una particular especie
de pjaros en este grupo es el gorrin blanco coronado, cuya ruta caracterstica lo lleva
en otoo de Alaska al norte de Mxico, y luego de vuelta cada primavera. A diferencia
de la mayora de los otros pjaros, este tipo de gorrin tiene la muy inusual capacidad de
permanecer despierto durante los siete das que duran sus migraciones, lo que le permite
volar y navegar de noche, y buscar alimento de da sin descanso. Entonces, puede resultar
curioso que el Departamento de Defensa de los Estados Unidos haya estado gastando
grandes cantidades de dinero durante los ltimos cinco aos en el estudio de esas criaturas.
Investigadores universitarios con fondos militares en varias universidades, especialmente
en Madison, Wisconsin, han estado analizando la actividad cerebral de los pjaros durante
esos largos periodos sin sueo, con la esperanza de adquirir un conocimiento aplicable a
los seres humanos: esto es, el objetivo es descubrir maneras de capacitar a las personas
para que permanezcan sin dormir y funcionen productivamente y de forma efectiva. El
propsito inicial aqu, bastante simple, es la creacin de soldados sin sueo, y el proyecto
de estudio de los gorriones blancos coronados es nicamente una pequea parte de un
esfuerzo militar mucho ms amplio para erigir nada menos que una tcnica definida sobre
el sueo humano.. Iniciada por la divisin de investigaciones avanzadas del Pentgono
(DARPA), que est acreditada por la concepcin de Internet y del bombardero de combate
Stealth, cientficos en varios laboratorios estn conduciendo pruebas experimentales de
tcnicas de insomnio, usando neuroqumicos, terapia gentica e incluso estimulacin
magntica transcraneal. El objetivo a corto plazo es la produccin de un combatiente que
1 El presente artculo se public originalmente en ingls en la coleccin de cuadernos porttiles del MACBA.

Agradecemos al museo la autorizacin para traducirlo y publicarlo aqu.

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pueda marchar durante un mnimo de siete das sin dormir; a ms largo plazo quiz al
menos el doble de ese tiempo. Tambin buscan lograr un estado de insomnio sin el dficit
cognitivo o fsico asociado al uso de anfetaminas en la mayor parte de las guerras del
siglo 20. Durante los ltimos veinte aos, con tempranos resultados que han sido escalofriantemente evidentes, la lgica estratgica de la planificacin militar futura ha querido
extraer al ser vivo de la mayor parte del circuito de mando, control y ejecucin. De todos
modos, la necesidad de un gran nmero de agentes humanos no va a ser eliminada en el
futuro predecible, y lo que estamos viendo aqu es el reconocimiento de que ser necesario
disear soldados cuyas capacidades fsicas estarn ms prximas a las temporalidades de
mquinas y redes no humanas. Irnicamente, los gorriones blancos coronados han sido
arrancados de los ritmos estacionales de la biosfera para facilitar la imposicin de un
modelo de tiempo mecnico o robtico, eficiente y funcional, al cuerpo humano. De todos
modos, como muchos estudios han mostrado, la mayor parte de las innovaciones relacionadas
con la guerra son inevitablemente asimiladas dentro de una esfera social ms amplia, y
el soldado insomne sera el precedente del trabajador o consumidor insomne. El insomnio,
promovido agresivamente por compaas farmacuticas, devendra primero en una opcin
de estilo de vida, y eventualmente para muchos en una necesidad. La infraestructura
mundial para un trabajo y consumo durante 24 horas sin pausa ha estado lista durante al
menos una dcada y media: el ingrediente pendiente es un ser humano formado para
coincidir con ella ms intensamente.
2): A finales de 1990 un consorcio espacial ruso-europeo anunci sus planes para construir
y poner en rbita satlites que reflejaran la luz solar de vuelta sobre la tierra. El esquema,
que est todava en la fase experimental, describe una cadena de aproximadamente
cien satlites que estarn situados en rbitas sincronizadas con el sol a una altitud de
1700 Km., cada uno equipado con reflectores parablicos desplegables de papel fino de
200 metros de dimetro. Una vez extendido por completo, cada satlite espejo tendra la
capacidad de iluminar un rea de quince kilmetros cuadrados sobre la tierra con una
luminosidad cien veces mayor que la luz de la luna. La motivacin inicial fue desarrollar
un medio para la provisin de luz en zonas industriales y de explotacin de recursos
naturales en reas geogrficas con largas noches polares, en Siberia y Rusia occidental.
Pero desde entonces, la compaa ha extendido la nocin para proveer de iluminacin
durante la noche a ciudades enteras y reas metropolitanas, sobre la base de que reducira
los inmensos costos de energa de la iluminacin elctrica. El slogan de la compaa lanza
su producto (o servicio) como luz de da toda la noche. Fui incapaz de descubrir cual

era su modelo de generacin de ingresos. La oposicin al proyecto se gener de inmediato.


Las organizaciones astronmicas internacionales expresaron su consternacin por las
consecuencias para gran parte de la observacin del espacio desde la tierra. Otros cientficos
y grupos ecologistas declararon que tendra consecuencias psicolgicas perjudiciales tanto
para el comportamiento de los animales como para el de los hombres, entre stos la
ausencia de alteraciones regulares entre la noche y el da interferira varios patrones
metablicos que regulan la actividad biolgica, incluyendo el sueo. Por ltimo, hubo
protestas y demandas de un conjunto de grupos culturales y humanitarios, que reunan
argumentos alrededor de la proposicin de que el cielo nocturno es una posesin comn,
por lo que toda la humanidad tiene el derecho de tener acceso a ella o de otro modo, la
posibilidad de experimentar la oscuridad de la noche y observar las estrellas es un derecho
humano bsico que ninguna corporacin puede anular. Sin embargo, si es algn tipo de
derecho o privilegio, est siendo negado a ms de la mitad de la poblacin mundial, en
ciudades o megalpolis que estn envueltas siempre en una penumbra de humo e iluminacin
excesivamente intensa. Algunos defensores del proyecto, de todas formas, incluidos
algunos autodenominados ecologistas, aseguraron que tal tecnologa ayudara a reducir
el uso nocturno de la electricidad, y que los gobiernos deberan apoyar la renuncia al cielo
nocturno para reducir el consumo global de energa. En cualquier caso, apunto a esta
empresa, a pesar de que sus metas son remotamente alcanzables, simplemente como
evidencia de una visin contempornea en la cual, un estado de permanente visibilidad
es inseparable de la produccin sin pausa de la actividad econmica global.
Y 3): La ltima refrencia se refiere al destino de incontables detenidos, victimas de
interpretaciones de la ley extrajudiciales, y otros encarcelados y torturados en la creciente
red americana de campos de prisioneros a partir de septiembre del 2001. Una de las formas
de tortura constantemente practicadas por las autoridades de los Estados Unidos y sus
sustitutos forneos ha sido el uso de la privacin del sueo. El caso individual de un
detenido ha sido ampliamente comentado, y puede ejemplificar tambin el destino de
cientos de otros hombres.
Mohammed al Qahtani fue torturado de acuerdo con las especificaciones de lo que ahora
es conocido como Primer Plan Especial de Interrogacin del Pentgono, que fue
autorizado por Donald Rumsfeld. Qahtani fue privado de sueo durante un periodo de
ms de dos meses, durante los cuales estuvo sujeto a interrogatorios que duraban veinte

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horas seguidas. Estaba confinado en cubculos diminutos, en los que era imposible tumbarse,
que eran iluminados con lmparas de alta intensidad y dentro de los cuales la msica
ruidosa era atronadora. Paradjicamente, dentro de la comunidad de la inteligencia militar
estas prisiones son denominadas como Enclaves Oscuros, pero una de las localizaciones
donde al Qahtani fue encarcelado tena de hecho el nombre en clave de Campo Luces
Brillantes. Esta no es la primera vez que la privacin del sueo ha sido utilizada por los
americanos, y es errneo de algn modo tomarla como caso nico porque, para Mohammed
al Qahtani y otros cientos, la privacin del sueo era slo una parte de un programa ms
amplio de golpes, de humillaciones, de aislamiento prolongado, y de ahogos simulados.
La privacin del sueo como tortura puede proceder de muchos siglos atrs, pero su empleo
sistemtico coincide con la posibilidad de iluminacin elctrica y el uso de amplificacin
del sonido. Primero fue persuasivamente practicada por la policia de Stalin en los aos
1930, la privacin del sueo era el comienzo de lo que los propios torturadores llaman
la cinta transportadora, secuencias organizadas de brutalidades, de violencia intil
que daa irreparablemente a los seres humanos. Produce psicosis despus de un relativamente
breve periodo de tiempo y tras varias semanas causa daos neurolgicos irreversibles.
Conduce a un estado abyecto de desamparo y conformidad, en el cual la extraccin de
informacin con sentido de una victima es imposible, a un estado en el que uno confesara
o fabricara cualquier cosa. Quiz es innecesario sealar que la negacin del sueo es la
violenta desposesin de s por una fuerza externa, la quiebra calculada de un individuo.
Por supuesto los Estados Unidos han estado largamente implicados en la prctica de la
tortura, ya sea directamente o a travs de personal en sus regmenes cliente, pero lo que
es sorprendente es su relocalizacin regular a la vista pblica por completo y su consiguiente
insercin dentro de lo que se mueve en el debate tico contemporneo. Notable en
discusiones durante los dos ltimos aos ha sido la persistente negacin de muchas
autoridades americanas de incluso conocer que la privacin del sueo es tortura, para ellos
es meramente una forma de persuasin psicolgica. Finalmente slo sealar el ampliamente
publicitado informe del trato dado al llamado enemigo combatiente Jos Padilla: no slo
el extraordinario aislamiento y las restricciones en las que fue mantenido, no slo la
privacin del sueo a la que l tambin fue sometido en la primera fase de su cautiverio,
sino tambin la absoluta reconstruccin de su existencia sensorial y perceptual: viviendo
en una celda sin ventanas que est siempre iluminada, teniendo que llevar cubiertos ojos
y odos de manera que se oculte la luz o el sonido siempre que sea sacado de su celda, de
manera que no pueda saber cuando es de noche o de da, ni de cualquier estmulo que
pudiera dar una pista sobre el mundo exterior. Este rgimen de gestin implacable de

la percepcin se extiende a los guardias y trabajadores que tienen contacto diario con l,
requiriendo de ellos estar completamente equipados, con guantes y cascos con viseras de
Plexiglass que ocultan al portador de manera que se niega al prisionero cualquier relacin
visible con un rostro humano o incluso con una pulgada de piel humana. Es la fabricacin
de un mundo que radicalmente excluye la posibilidad del cuidado, la proteccin o el
consuelo.
Esta particular constelacin de desarrollos, tomada de acontecimientos recientes, son
fragmentos que proveen un particular punto de vista privilegiado sobre algunas de las
mltiples consecuencias, no slo de la globalizacin conducida por las corporaciones,
incluyendo sus variantes imperialistas, sino tambin de los numerosos procesos de
modernizacin occidental ya establecidos. No intento dar a esta agrupacin ninguna
significacin explicativa privilegiada excepto como manera provisional de caracterizar
alguna de las paradojas de la expansin del mundo sin pausa del capitalismo del siglo 21,
paradojas que estn ligadas a configuraciones cambiantes del dormir y el despertar, de la
iluminacin y la oscuridad, de la justicia y del terror. Quiz es obvio que lo que estoy
marcando est directamente ligado a las nuevas formas de exposicin, de desproteccin,
de vulnerabilidad humana, y a los desplazamientos de lo que significa ser humano. Pero
ms que tratar esto en trminos polticos y jurdicos, por ejemplo alrededor de temas de
soberana y biopoder, quiero explorar algunas formas en que la propia experiencia perceptiva
est siendo modificada en este escenario contemporneo de acontecimientos.
He seleccionado lo que algunos podran llamar ejemplos hiperblicos, pero si eso es as
no estn desconectados de lo que han devenido trayectorias y condiciones normativas en
cualquier parte. Y una de esas condiciones puede ser caracterizada como una amplia
inscripcin de la vida humana dentro de un tiempo homogneo, global, sin tiempo muerto,
un entorno en continuo funcionamiento, de incontables operaciones que efectivamente
son incesantes. Es un tiempo que simplemente pasa, ms all de la hora del reloj. El slogan
24/7 es una redundancia esttica que rechaza su relacin con cualquier medida de duracin
de la vida humana. Connota un arbitrario, un sentido de una semana no modular,
extrado de cualquier sentido de experiencia sostenida o acumulativa. Por ejemplo, incluso
decir 24/365 no es simplemente lo mismo, introduce una propuesta poco manejable de
una temporalidad en la cual algo podra cambiar, algo imprevisto podra suceder. Por
supuesto, como indiqu inicialmente, gran parte del mundo desarrollado ha estado ya
funcionando 24/7 hace dcadas, pero es slo recientemente que la elaboracin, el modelado

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de la identidad personal y social entera de uno mismo, est siendo reorganizada para
conformarse al funcionamiento sin pausa de los mercados, las redes de informacin y
otros sistemas dominantes. El ambiente 24/7 tiene el aspecto de un mundo social pero es,
de hecho, un modelo no social de funciones mecnicas que no muestran el coste humano
requerido para sostener su efectividad. Es un periodo de indiferencia, alineado con lo que
es inanimado o inerte, un tiempo en el que la fragilidad de la vida humana es cada vez
ms inadecuada y dentro del cual dormir no es necesario o inevitable. Como en una
exhortacin publicitaria se decreta la absoluta disponibilidad y por lo tanto el cese de las
necesidades y sus incitaciones, y su incumplimiento perpetuo.
Por supuesto el sueo, en su profunda inutilidad, su pasividad intrnseca, con su incalculable
perdida de tiempo de produccin, circulacin y consumo, siempre chocar con las demandas
de un universo 24/7 sin pausa, y ser un lugar de crisis. La mayor parte de nuestras vidas
que gastamos dormidos, permanece como una de las grandes afrentas humanas a la vida
econmica moderna. De las aparentemente irreductibles necesidades biolgicas de la
vida humana, el sueo, a diferencia del hambre o del deseo sexual, es intrinsecamente
extraa a los procesos diversos de la modernizacin global. A pesar de la investigacin
militar que he citado, frustra y confunde cualquier estrategia para explotarla o reformarla.
La idea de una necesidad humana que no puede ser controlada financieramente dentro de
un motor de beneficios persiste como una anomala monstruosa. Ciertamente, entonces,
no es ninguna sorpresa que el sueo est ahora bajo asedio por todas partes, dada la
inmensidad de lo que est en juego econmicamente.
La modernidad ha hecho constantes incursiones contra el sueo. El adulto norteamericano
medio, duerme ahora aproximadamente seis horas y media cada noche, una erosin respecto
a las ocho horas de una generacin atrs, y (difcil de creer) bajando de las diez horas de
principios del siglo 20. [Crec con la frase gastamos una tercera parte de nuestras vidas
durmiendo como si fuera un axioma de historia natural] Las pastillas para dormir son la
excepcin principal al -de todas formas sin beneficio- tiempo del sueo, aunque un producto
bien conocido apunta a posibilidades ms amplias: el medicamento Ambien fue descubierto
recientemente para tener el efecto secundario de causar un extravagante consumo sonmbulo
de alimentos. Es un recordatorio ubicuo pero no visto, de una pre-modernidad que no ha
sido nunca superada por completo. El escndalo del sueo, con su relacin con la hora
solar, es la fijacin en nuestras vidas de las oscilaciones rtmicas de luz y oscuridad,
actividad y descanso, de trabajo y de recuperacin, que los efectos homogeneizadores del

capitalismo han suprimido o neutralizado en otras partes. Durante varios cientos de aos
la incompatibilidad del sueo con la modernidad fue suspendida, acotada, como Descartes,
Hume y muchos otros lo consignaron a un olvido eficaz, marginado por su irrelevancia
completa en el funcionamiento de la razn humana. Pero esa indiferencia de muchos aos
se hace menos y menos posible. De distintas maneras el sueo se puede entender a travs
de la enunciacin de la modernidad de Charles Taylor como el desmantelamiento acumulativo
de cualquier modelo jerrquico u orgnico en el que haya lo que llama un status ontolgico
para una estructura de diferenciacin. Esto es, siguiendo los trminos de su argumento,
el mundo moderno ha alcanzado un punto en el que persistir en nociones de sueo como
algo natural se hace cada vez ms inaceptable. Hay, en efecto, una resto superviviente
de un orden premoderno dispuesto en complementariedades binarias, de sagrado vs.
profano, de trabajo vs. carnaval, o de sueo vs. despertar. Por supuesto, la gente continuar
durmiendo, pero ahora como una experiencia fuera de las nociones de necesidad o
naturaleza. En su lugar se convertir en una funcin manejada, variable segn los imperativos
econmicos e institucionales existentes, una funcin que puede nicamente justificarse
instrumentalmente.
Dormir es una accin irrazonable, inaceptable, que podra poner lmites y umbrales,
impuestos por los seres vivos, a las supuestamente irresistibles fuerzas de la modernizacin.
Una de las verdades aceptadas del pensamiento crtico contemporneo es que no hay
determinantes inalterables de la naturaleza ni siquiera la mortalidad, de acuerdo con
algunos. Creer que hay alguna caracterstica esencial que distinga los seres vivos de las
mquinas es, se nos dice, ingenuo y nostlgico. Qu importa, insistirn muchos, si nuevas
drogas pueden permitir a alguien trabajar en su empleo durante cientos de horas seguidas?
No podra la flexibilidad del sueo permitir ms libertad personal, la habilidad de
customizar la propia vida de forma ms prxima a las necesidades y los deseos especiales?
No permitira el dormir menos mayores oportunidades de vivir la vida de forma plena?
Algunos podran objetar que los seres humanos estn hechos para dormir de noche, que
nuestros propios cuerpos estn alineados con la rotacin diaria de nuestro planeta, a lo
cual la respuesta sera probablemente: pernicioso sinsentido New Age o, incluso peor, una
ominosa aoranza de algn tipo de conexin Heideggeriana con la tierra. Y en cualquier
caso, dormir es para perdedores.
En el siglo 19, siguiendo los peores abusos que acompaaron la industrializacin en
Europa, los propietarios y directivos de las fbricas se dieron cuenta de que los beneficios

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seran mayores si a los trabajadores se les permitieran modestas cantidades de descansos


para poder ser ms efectivos y sostenibles a largo plazo, como bien ha mostrado Anson
Rabinbach en su trabajo sobre la ciencia de la fatiga. Pero desde las ltimas dos dcadas
del siglo 20 hasta el presente, con el colapso de formas controladas o mitigadas de
capitalismo en los Estados Unidos y Europa, ha dejado de haber cualquier necesidad
interna para el descanso y la recuperacin como componentes del crecimiento econmico
y del beneficio. Como Teresa Brennan, Susan George y otros han mostrado, el tiempo
para el descanso humano y la recuperacin es ahora simplemente demasiado caro para ser
estructuralmente posible en el capitalismo contemporneo. No queda una sola esfera
significante o interludio en la existencia humana (con la excepcin colosal del sueo) que
no hayan sido penetrados o tomados como tiempo de trabajo, tiempo de consumo, o tiempo
para el marketing. En el paradigma conexionista del capitalismo contemporneo, subrayado
por Luc Boltanski y Eve Chiapello, se encuentra la mayor recompensa en la actividad, sin
ninguna distincin clara entre lo personal e incluso entre la actividad placentera y la
actividad profesional. Hacer siempre algo, moverse, cambiar esto es lo que goza de
prestigio, al contrario que la estabilidad, que es a menudo sinnimo de inactividad. Ellos
destacan que este modelo de actividad no es alguna transformacin del anterior paradigma
de la tica del trabajo, sino que es un modelo de normalizacin profundamente nuevo, y
podra aadirse un modelo que requiere temporalidades 24/7 para su realizacin.
Permtanme regresar brevemente a uno de los proyectos mencionados al comienzo de mi
exposicin: el proyecto para el lanzamiento de una gran cantidad de satlites reflectantes
como espejos de la luz solar que eliminaran la oscuridad de la noche, tiene algo de absurdo,
como un superviviente low-tech de un esquema meramente mecnico de Julio Verne o de
la ciencia ficcin del inicio del siglo 20. De hecho los primeros lanzamientos experimentales
fueron esencialmente fallidos en una ocasin los reflectores no se desplegaron hasta la
posicin correcta, y en otra una densa nube cubri la ciudad de prueba interrumpiendo
una convincente demostracin de sus capacidades. No obstante, sus ambiciones podran
parecer encajar de algn modo, dentro del amplio conjunto de prcticas panpticas
desarrollado durante los ltimos 200 aos, especficamente los imperativos luminosos que
eran parte del modelo original de Bentham, de inundar un espacio con luz, de eliminar
toda sombra, como una precondicin para un control efectivo. Pero otra clase de satlites
de formas mucho ms sofisticadas desarrollan las operaciones actuales de vigilancia y
acumulacin de informacin que se corresponden, en trminos generales, con la articulacin
de Foucault del proyecto panptico. Con esta particular empresa lo que est en juego no

son las amplias posibilidades para espiar y adquirir datos provistas por scanners no pticos
y sensores trmicos, sino ms bien la continuidad del viejo proceso expuesto por Wolfgang
Schivelbusch en su estudio de la iluminacin del siglo 19, en el cual se muestra como el
amplio desarrollo del alumbrado de las calles de la ciudad alivi los diversos peligros
asociados a la oscuridad nocturna, y facilit el marco temporal para muchas actividades
econmicas. Como Albert Hirschman ha detallado, esta promesa en paralelo de seguridad
y prosperidad fue desde el principio un elemento clave de cmo el capitalismo mejorara
la fbrica de la existencia social para todos.
En trminos ms generales, el funcionamiento de un mundo 24/7 se corresponde con lo
que Gilles Deleuze llam sociedades de control, en un influyente texto de 1990. Deleuze
subrayaba cmo los imperativos institucionales estaban comenzando a regular la vida
individual y social en formas que eran continuas e ilimitadas, que de hecho operaban 24
horas al da dondequiera que algo sucediera. En una sociedad disciplinaria, las formas de
coercin y vigilancia ocurran dentro de lugares especficos, la escuela, la fbrica, el lugar
de trabajo y el hogar familiar, pero durante los momentos y espacios de desplazamiento
entre esos lugares uno estaba relativamente sin vigilancia, durante varios intervalos y en
espacios sin regular que constituyeron los restos de la vida diaria. Lo que Deleuze identific
como nuevo era la ausencia de huecos, de espacios y momentos abiertos, a los que los
imperativos institucionales no afectaban. l vio mecanismos de mando y efectos de
normalizacin insertos casi en todas partes y en todo momento, que devenan completamente
interiorizados, e interiorizados de un modo ms comprensivo y microlgico que los
imperativos disciplinarios del siglo 19 y el primer 20. En acaudalados sectores del globo,
lo que una vez fue consumismo se ha expandido a una actividad 24/7 sin fin de tcnicas
de personalizacin, de individuacin, de interface mecnica, y de comunicacin obligatoria.
Como tan bien ha descrito Zygmunt Bauman, la individualizacin es la labor que nos ha
sido dada a todos, y dctilmente cumplimos con la prescripcin de reformarnos a nosotros
mismos y nuestras intrincadas personalidades continuamente, y podramos nicamente
asir dbilmente que rechazar este trabajo no es una opcin.
Un amplio conjunto de trabajos desarrolla algunos temas del modelo de Deleuze, incluyendo
la caracterizacin de nuestro inmediato presente como la era de la hiperindustrializacin,
no postmodernidad, por Bernard Stiegler. Su argumento clave es el incremento de la
ausencia de cualquier tiempo significativo o espacio fuera de las redes de la informacin
y la comunicacin. Sus efectos continuos y ubicuos han llevado a lo que Stiegler llama

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una sincronizacin en masa de la conciencia y la memoria, por la globalizacin de los


productos de los media. No quiere decir que consumamos todos exactamente las mismas
cosas, pero sugiere que cuando la actividad deviene consumo permanente, el deseo deviene
preso y canalizado, y hay un descenso masivo de la singularidad, de la participacin
individual y la creatividad en la produccin de los smbolos que todos intercambiamos y
compartimos.
Se apuntan preocupaciones relacionadas en el trabajo de Paolo Virno, quien ha descrito
la existencia de un funcionamiento y expansin ilimitados de la esfera de la comunicacin,
produccin y circulacin de informacin. Dentro de sta, observa el aumento del consumo
personalizado de un amplio arsenal de productos tecnolgicos mientras se genera lo que
denomina publicidad sin esfera pblica, una formulacin similar a Arendt. Virno expresa
el requerido conocimiento de las posibilidades afirmativas y emancipadoras en el uso
masivo de comunicacin, informacin, pero al mismo tiempo enfatiza la realidad, que no
ha habido de hecho ninguna movilizacin efectiva, ni desarrollo poltico en todos los
modos en que este tiempo sin pausa es gastado, ninguna praxis insurgente derivada de lo
que l llama intelectualidad de masa. Las muchas capacidades generadas por la cultura
urbana, tecnolgica, han sido mayoritariamente cmplices del sostenimiento de las
sociedades de control. Para ampliar esa nocin de complicidad, apenas mencionar cmo
un individuo extremadamente influyente ha caracterizado recientemente estas mismas
capacidades y herramientas. El Dr. Eric Schmidt es el director ejecutivo y presidente de
Google, alguien con un background relativamente inusual tanto en la academia como en
Silicon Valley, incluyendo un ttulo de grado por la Universidad de Princeton. Dirigindose
a ejecutivos de empresas de high-tech hace unos pocos aos, declar que el siglo 21 ser
sinnimo de economa de la atencin y que los ganadores sern aquellos que maximicen
el nmero de globos oculares que pueden constantemente controlar. La finalidad aqu
es la interfaz continua, no literalmente sin divisiones, sino un compromiso relativamente
sin ruptura con las pantallas iluminadas de diversos tipos que solicitan incesantemente
inters o respuesta. Investigaciones recientes han mostrado que el nmero de la gente que
se despierta una vez o ms en la noche para consultar su email o sus mensaje telefnicos
est creciendo exponencialmente. Y obviamente el modelo de Eric Schmidt en Google es
el derrumbamiento implacable de cualquier separacin entre lo personal y lo profesional,
entre el entretenimiento y la informacin, reemplazado todo por una funcionalidad
generalizada y obligatoria de comunicacin que es intrnseca e ineludiblemente 24/7.

Quiz es evidente que un mundo 24/7 es un mundo desencantado, en su eliminacin de


sombras y de oscuridad, de temporalidades alternas. Es un mundo idntico a s mismo,
un mundo con el ms superficial de los pasados y as, en principio, un mundo sin espectros.
Pero el carcter espectral de la modernidad se funda en la inestabilidad y el fraude de un
mundo brillante, homogneo y sin ningn misterio. Lo espectral es de alguna manera la
intrusin o la interrupcin del presente por algo fuera de tiempo, de los fantasmas que no
han sido vencidos por la modernidad, la supervivencia asncrona de pasadas derrotas, de
emancipacin incumplida, de vctimas que no sern olvidadas, y de otras experiencias de
vuelta y repeticin que se dislocan. Pero parte de su efecto es poner en cuestin la sustancia
y la identidad del presente y de su aparente autosuficiencia.
Uno de los ms lcidos compromisos con la naturaleza espectral de la modernidad del
final del siglo 20 es la pelcula de Tarkovsky, Solaris de 1972. Es la historia de varios
cientficos en una nave espacial que se mueve en rbita alrededor de un planeta extrao
con la misin de observar muestras posibles de vida inteligente. Cuando la actividad del
planeta parece ser contraria a la lgica y las teoras cientficas, bombardean su superficie
con una intensa radiacin, como crudo intento de borrar la imposibilidad de conocerlo y
su oscuridad. En Solaris, en medio del insomnio del ambiente iluminado y artificial de
una estacin espacial, estn las condiciones para la aparicin o retorno de fantasmas y de
alucinaciones. Una de los cientficos cita a Cervantes: la humanidad ha perdido la
capacidad de dormir. Ese pobre y aplanado mundo tecnolgico y su cancelacin de lo
vivido, el tiempo diurno es un ambiente en el que la psique de uno ligada a la estabilidad
del presente se colapsa y soando es recolocada dentro de la vida despierta. Pero para
Tarkovsky es la misma supervivencia y la proximidad de lo espectral, y la fuerza viva del
recuerdo, lo que permite que uno siga siendo humano en un mundo inhumano, lo que hace
soportable la condicin de insomne. Aparecida en la primera etapa de experimentacin
cultural de la Unin Sovitica post-estalinista, Solaris muestra que conocer y afirmar,
despus de repetidas negaciones y represiones, estos retornos fantasmagricos son la nica
salida posible para la captura de la libertad y la felicidad.
Que un estado de iluminacin permanente, de exposicin, se convierte en un smbolo para
un mundo profundamente despolitizado debe ser evidente. Digo esto valindome en gran
parte del argumento de Jean-Luc Nancy de que la exposicin es un componente necesario
de lo que un individuo es, que un individuo puede ser nicamente considerado en relacin
con lo que est fuera de l. Pero contra esto recordar cmo Hannah Arendt en varias

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ocasiones, durante muchos aos, emple smbolos de luz y de visibilidad en varias de sus
descripciones de lo que hace posible la vida poltica. Para que un individuo tenga eficacia
poltica se hace necesario un equilibrio, un movimiento hacia adelante y hacia atrs, entre
la visibilidad brillante de la actividad pblica y la esfera protegida, blindada, de la familia
o la vida privada, que ella llama la oscuridad de la existencia abrigada; en otra parte
ella se refiere al crepsculo que ilumin nuestras vidas privadas e ntimas. Sin ese
espacio o tiempo de privacidad, lejos de la luz brillante implacable de la presencia
constante de otros en la escena pblica, no podra haber posibilidad de nutrir la singularidad
del uno mismo, uno mismo que podra hacer una contribucin substantiva a los intercambios
sobre el bien comn. Y para Arendt, la esfera privada tuvo que ser distinta de la bsqueda
individual de la felicidad material, en la cual definen a uno mismo la codicia y lo que
consume. En La condicin humana abord estos dos escenarios en trminos de un equilibrio
entre el agotamiento y la regeneracin: el agotamiento resultante del trabajo o de la
actividad en el mundo, y la regeneracin que ocurre regularmente dentro de una domesticidad
cerrada. Pero ella vio esa posibilidad de un equilibrio profundamente amenazada por la
emergencia de una economa en la cual las cosas se deben devorar y desechar casi tan
rpidamente como han aparecido en el mundo, y escribiendo en medio de los aos 50
de la Guerra Fra contina diciendo: si no furamos de verdad nada sino miembros de
una sociedad de consumo no viviramos en absoluto ms en un mundo, sino simplemente
seramos conducidos por un proceso en que siempre repetitivos ciclos de cosas aparecen
y desaparecen.
Dentro de las amplias cuestiones que he desarrollado hasta ahora, lo que es crucial es el
doble y paradjico sentido del sueo como modelo de un estado ptimo sobre el cual el
poder puede operar con la menor resistencia poltica, y el sueo como una condicin que
finalmente no puede ser instrumentalizada o controlada externamente, que evade o frustra
las demandas de la sociedad global de consumo, y que persiste obstinadamente, como una
figura de resistencia e incluso de autonoma. As pues, apenas se hace necesario decir
como los clichs sin fin en la crtica social y en el arte (de William Blake a Guy Debord,
de Caligari a Matrix) dependen de un monoltico o fatuo sentido del sueo. Pero de manera
ms seria, tambin debe decirse que no hay conceptualizacin binaria del sueo sostenible
o til, a pesar de los modos en que la teora cientfica ha contribuido a los nuevos modelos
dualsticos. Maurice Blanchot, Emmanuel Levinas, Maurice Merleau-Ponty y Walter
Benjamin son slo algunos de un amplio nmero de pensadores del siglo 20 que han
meditado sobre la profunda ambigedad del sueo y sobre la imposibilidad de situarlo en

algn esquema binario. Podra entenderse de lo que he expuesto hasta aqu, que he estado
sealando una dicotoma pblico-privado en orden a presentar al sueo como emblema
de los ltimos restos de un campo privado en desaparicin. Pero incluso aunque tal
argumento pudiera ser til, lo sera basado en la insistencia en que lo pblico y lo privado
son intrnsecamente permeables, siempre en relaciones de cambiante proximidad y
contigidad. El mayor avance de mi argumento es lo que, en el contexto especfico de
nuestro propio presente, puede significar dormir para la durabilidad de lo que constituye
lo social; que el sueo podra ser anlogo a otros umbrales o barreras relacionados, en los
cuales la sociedad podra defenderse o protegerse. Como el ms privado, ms cerrado,
ms vulnerable estado comn a todos, el sueo es, as pues, crucialmente dependiente de
la sociedad para ser sostenido. Para Hobbes, uno de los ejemplos vvidos de la inseguridad
de la condicin natural es la indefensin del durmiente, solo contra los numerosos peligros
y predadores a ser temidos cada noche. As una antigua obligacin de la comunidad es
la de proveer seguridad al dormido, tanto respecto de los peligros como, igualmente
importante, de la ansiedad por el peligro. Una parte de las asunciones fundamentales sobre
las que se mantiene unido un mundo social procede de la cuestin del sueo en la
reciprocidad entre vulnerabilidad y confianza, entre desproteccin y cuidado esto es, la
dependencia del cuidado del otro para el reparo de un sueo despreocupado, una libertad
peridica por el cuidado que Barthes denomin el olvido del mal. Mientras el sueo
deviene ms y ms invadido y dispersado, podra aclararse que la preocupacin que afecta
al durmiente no es cualitativamente diferente de la preocupacin que es trazada inmediatamente por las obvias y severas formas de sufrimiento social.
...........................................................................................................................................

[ Traduccin: Roberto Riquelme ]

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Alexander R. Galloway
24/7, 16,8:
Es 24 una serie poltica?

24/7, 16,8: Es 24 una serie poltica?1


Alexander R. Galloway

Cuando se escribe sobre cultura uno debe enfrentarse necesariamente con el problema del
significado. Qu puede decirse coherentemente acerca de un objeto cultural dado?
Expresa ese artefacto siempre directamente lo que significa? O tiene que ver con una
expresin figurativa, quizs una alegora, que podra hacer referencia encubierta a una
narrativa paralela, alternativa? Cul es la mejor tcnica para encontrar tal narrativa
paralela? Debemos convertirnos todos en una audiencia de espectadores vigilantes que
sustituye lecturas a favor o en contra a partir de determinada clave manifiesta por el
esclarecimiento de cierta narrativa latente?
Es comn hoy la nocin de que 24, la serie televisiva que comenz en 2001, es un programa
que nos ensea algo acerca de nuestra vida contempornea. Dicho sencillamente, el juicio
convencional sobre 24 es que esta serie es Amrica. Estrenada en la Amrica posterior
al 11 de septiembre, los captulos de una hora de duracin de la serie son un prisma sobre
la propia nacin, sus ansiedades acerca del terrorismo y la tortura, el creciente estado
policial, la obsesin por los fenmenos en tiempo real, la seguridad del clan y la familia,
el poder de los sistemas de informacin y cosas parecidas. En los ltimos meses el programa
ha provocado una marea de controversias acerca de estos y otros intensos debates polticos.
Si alguno de estos asuntos describe adecuadamente o no las operaciones que subyacen a
este artefacto cultural est por ver. En todo caso a m me gustara plantearlo como un
problema crtico: es 24 una serie poltica? Si es as, de qu manera? Cmo este particular
artefacto cultural expresa una pretensin poltica? Qu mtodo hermenetico es apropiado
para interpretar el significado de 24?
Uno podra mirar primero a lo que el programa dice sobre s mismo para esbozar un cierto
nmero de axiomas polticos y fantasas ideolgicas. No es raro escuchar desde la izquierda
que 24 es bsicamente propaganda, un vehculo ideolgico para los halcones favorables

1 Este ensayo apareci publicado por primera vez en Afterimage 35, n1(julio/agosto 2007). Pgs. 18-22.

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Es 24 una serie poltica?

a la administracin estadounidense deseosos de mejorar la imagen del Departamento de


Seguridad Interior, la guerra contra el terror o la revocacin del habeas corpus. Despus
de todo la serie est producida por la Fox, un canal de televisin de derechas, financiado
por Rush Limbaugh y otros miembros de la elite conservadora. Por otro lado estn aquellos
que sealan al programa como una forma de exploracin pblica de los debates actuales,
por ejemplo la interpretacin de la segunda temporada de la serie como una crtica, coetnea
e indispensable, a los fallos de informacin que condujeron a la guerra de Irak en 2003.
Ms an, algunos apuntan a que la serie cumple un deseo con cierto regusto izquierdista,
la eleccin del primer presidente de color, o, al contrario, que cumple con un anhelo
situado completamente al otro lado del espectro, la absoluta elevacin de la rama ejecutiva
sobre la congresual y la jurdica convertidas ellas mismas en invisibles e impotentes.
La predominante interpretacin de 24 es probablemente la poltica, en la que se indica
que la serie aboga por una filosofa moral utilitaria que contrasta dudosas acciones a corto
plazo (por ejemplo, la tortura) en favor del beneficio mayor que representa el estado
contemporneo. Si el nuevo milenio trae un nuevo giro hacia el impulso utilitario ste es
probablemente el modo en el cual un sentido teleolgico de utilidad total es mezclado de
una nueva manera tanto con una urgencia apremiante como con un estado militar en los
que el beneficio maximizado comparte horizonte con la propia verdad moral. No estoy
seguro de si esto es utopa o fascismo. Sin embargo, uno puede enarbolar dos banderas.
Por un lado, el sentido de la urgencia es sin duda una sublimacin natural en la era de la
informacin, en la que la instantaneidad interconectada es la regla asumida: cualquier
solucin poltica es dependiente cronolgicamente slo de los ciclos computacionales
disponibles para ejecutarla. Los desafos en 24 son siempre informticos en este sentido,
ya que giran alrededor de las capacidades de varios sistemas cibernticos (armamento,
conexiones en red, operativos, cmaras satlites) para operar fluidamente sin obstruccin.
Pero, por otro lado, de dnde saca esta serie su pretensin de hacer coincidir la definicin
absoluta del mbito moral con la de la seguridad del estado en lucha -a toda costa- contra
la total aniquilacin? No es esto tambin el temor consumado de la modernidad tarda,
es decir, que esas amenazas que hasta ahora llegaban envueltas en mltiples matices se
vuelvan ahora, como la propia computadora, binarias, al modo del holocausto nuclear de
la Guerra Fra, el terrorismo, las pandemias vricas, o el calentamiento del planeta, que
prometen llegar no precisamente andndose con rodeos sino en la forma de un colapso
total sin solucin?

La filosofa moral utilitaria aparece por medio de cierto nmero de detalles narrativos y
formales. El ms comn es el reloj digital, tanto en el cdigo de tiempo no diegtico que
aparece regularmente antes y despus de cada interrupcin publicitaria y de vez en cuando
durante la accin narrativa, como en los diversos relojes conectados a bombas en marcha
de cualquier clase (la bomba nuclear en la segunda temporada, las cpsulas con virus en
la tercera, las cajas con gas en la quinta, etc.) Hay siempre un reloj en marcha en la serie.
El reloj es adecuado para realzar la capacidad de persuasin de la racionalidad utilitaria
porque subraya convincentemente la absoluta importancia del bien teleolgico por encima
de la sangre necesaria que ha de ser vertida para alcanzarlo. Si el final de la sociedad est
tan prximo, apenas a unos pocos segundos o minutos, quin va a prestar atencin a un
poco de leche derramada? Hasta el presidente Palmer, uno de los pocos personajes de la
serie no guiado nicamente por el impulso utilitario, confiesa: A veces tienes que hacer
lo equivocado por la razn correcta2. Esto es lo que los filsofos del utilitarismo llaman
consecuencialismo, la teora segn la cual lo que hace buena o mala una accin son sus
consecuencias.
La cuestin de la totalidad es aqu crucial. Se debera recordar que en la teora marxista,
recogida ms tarde por Georg Lukcs como simplemente el todo, fue una cifra de la
conciencia poltica: mientras el capital se desarrolla por medio de la fragmentacin y el
aislamiento, el pensamiento progresista debe reunificar espacial y sistemticamente pero
tambin cronolgicamente por medio de totalidades histricas. La cualidad teleolgica
del utilitarismo como utopa, en la forma de pensar acerca de la seguridad total de la
poblacin o esbozar a grandes rasgos el bien futuro, es a primera vista una evolucin
positiva. Evoca la tarea extremadamente valiosa, en un sentido muy general, de obtener
un conocimiento de los deseos acerca del futuro en trminos del presente material. Esta
es una versin de la totalidad que est estrechamente ligada a la consecucin de una
conciencia social progresista. En 24, sin embargo, esto no sucede. En una suerte de
transferencia de afecto cualquier toma de conciencia viable de la totalidad social es
transferida en la serie a la absoluta totalidad de la declaracin moral: primero, ese debemos
salvar vidas inocentes (la declaracin utpica, biopoltica) que conduce directamente a
ese segundo debemos detener a los terroristas a toda costa (la declaracin fascistoide,
utilitaria). Todos los crmenes que se han cometido por el camino -asesinato, suspensin

2 24, 3 temporada, episodio 4 (Fox, 2003), minuto 23.

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Es 24 una serie poltica?

de los derechos jurdicos- son absueltos y eliminados por el telos moral. La totalidad
define el horizonte de verdad en virtud de la demanda moral misma, y a travs de este
horizonte define un nuevo conjunto de convenientes realidades en el terreno que
coinciden bien en tal imagen de la situacin.
Aunque la posicin utilitaria es quizs ms interesante no por las soluciones de conveniencia
que propone sino por el modo en que prohibe marcos morales alternativos. Permtaseme
hablar sin rodeos: nos estamos refiriendo ahora al capitalismo. La fijacin de flujos y
economas especficas, el destino lgico que hace que esto o aquello haya de suceder sin
importar el dao, la militarizacin de la vida cotidiana, la alienacin del aqu y el ahora
a cambio de algn beneficio que ser cumplido ms tarde -ste es el marco ideolgico del
capitalismo americano del nuevo milenio que satura la narrativa moral de la serie. Es
fundamentalmente la incapacidad de pensar o soar de una manera no econmica lo que
constituye la totalidad de la pretensin utilitaria. Pero, de qu tipo son los marcos
alternativos? Ciertamente el pacifismo ha sido evacuado como un posible marco moral,
tambin el altruismo y todo sentido del romanticismo. A parte de subtramas edulcoradas
acerca del reencuentro de varios familiares de miembros de la Unidad Antiterrorista, no
hay vida interior en esta historia, ningn sentimiento de interioridad, ningn deseo de
comunin humana. Irnicamente es tambin el marco moral del universalismo lo que se
debe abandonar en la cuneta. La exigencia del utilitarismo, al menos en la forma militarizada
y biopoltica de 24, proclama que no hay absolutos porque es la nica manera por medio
de la cual los crmenes pueden ser perdonados en el contexto de las soluciones a largo
plazo. Hoy cualquier accin est bien en la medida en que sea eficiente y conveniente a
largo plazo. Pero no es ste tambin el relativismo moral del capitalismo? Es decir:
valores tales como la familia, la justicia o la integridad del individuo no deben ser
abandonados para prestar ahora atencin al criterio ltimo del beneficio financiero? As
la simple declaracin moral -que el todo debe perdurar- lleva a cabo su inversin, en la
erosin absoluta y cronometrada de la accin tica. Siempre me asombro cuando los
conservadores acusan a los posmodernistas de relativismo moral, estando tan claro que
es el capitalismo el que conlleva la desintegracin moral a la que tan firmemente se oponen;
que su indignacin sea tan a menudo acompaada por una actitud de apoyo a la economa
de mercado slo aade ms confusin.
Para resumir, la totalidad en 24 lleva una doble si no una triple vida. Est referida al
marco utilitario singular, que debe ser apoyado globalmente para volatilizar cualquier

sentido de experiencia holstica moral a nivel humano. Pero ms all de sta existe una
diferente nocin de totalidad, la acepcin marxista de que el todo debe ser siempre trado
al primer plano de la vida pblica si queremos alcanzar un sentido coherente de nuestras
vidas o del espacio social que habitamos. En esta nueva totalidad (una totalidad cognitiva)
uno encuentra reflejada la lgica de los dems -y en primer lugar, con un poco de suerte,
una indicacin del proceso hermenetico de consecucin de tal totalidad cognitiva, repleto,
como tal, de todas las necesarias interrupciones y rupturas que acompaan a la tarea
interpretativa.
La lectura utilitaria conduce bastante bruscamente a un segundo momento que se podra
denominar circunvolucin del protocolo o ms eufemsticamente hacking. Por
protocolo me estoy refiriendo en general a la actitud instigadora de la autoridad dentro
de los sistemas de informacin, en una manera completamente distinta a cualquier nocin
de poder comercial o jurdico.3 Es aqu donde surge un deseo especficamente anticapitalista
en 24. Hay una sugerente negacin de la ley y la burocracia en la serie, un rechazo de la
estructura incluso desde dentro de la propia estructura. El telos moral utilitario, que podra
ser por s mismo fascistoide, conlleva sin embargo principios de virtud personal, voluntad
de poder, instinto, que atajan el trmite burocrtico y burlan los poderes que sean para
cumplir el trabajo. La estructura es siempre lo que debe ser evitado en 24, evitado
particularmente por el protagonista de la serie, Jack Bauer. Jack es un hombre de accin,
no un burcrata. Esto es, de nuevo, una lgica informtica, una praxis hacker enteramente
congruente con el debilitamiento de las burocracias modernas. En la sociedad de control
los sistemas informticos estn siempre en un estado de auto-explotacin. Esto significa
que el sistema informtico es especficamente definido no como un objeto integral, sino
como una flexible red de mando y control que es slo actualizado a travs de su propia
transgresin por otra fuerza informtica. La fuerza podra ser un virus, un hacker en la
Unidad Antiterrorista u otro agente informtico. As, en tanto existe una total y persuasiva
estructura de organizacin -el estado de guerra total, la militarizacin de la polica, grupos
del SWAT detrs de cada puerta, armas automticas, explosivos C4, autoritarismo militar
en todos los rdenes de la vida- as existe exactamente el mismo ciclo de control que

3 Varios trminos tcnicos tales como protocolo y contacto (socket) son usados por los personajes de la serie

para conceder al dilogo un aura de sofisticacin tecnolgica. En 24 un protocolo significa una directiva para
actuar que envuelve flujos de informacin y agentes humanos.

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Es 24 una serie poltica?

tambin facilita el ocultarse* en las formas del estado de excepcin, las prisiones ilegales,
la extradicin y tantas otras. El protocolo es siempre paralelo a un reto. Hay siempre una
atencin extrema a la profesionalidad y la habilidad. El programa fetichiza el trabajo en
grupo y la cadena de mando. Sin embargo el protocolo es algo que siempre ha de ser
evitado. De hecho este modo de individuacin, con su ir y venir, es esencialmente lo que
sugerira que define el espacio informtico. Al final, romper las reglas es algo que se acaba
siempre haciendo para alcanzar una mejor eficiencia, este dirigida hacia el fin moral
utilitario y biopoltico o a la seguridad de la poblacin. Esto es utopa o fascismo? De
nuevo no est claro.
Slo djame hacer mi trabajo
Pero la pregunta no est an contestada del todo: es 24 una serie poltica? Los mltiples
llamamientos morales slo llegan a responderla hasta cierto punto. Como primera salvedad
propongo rebautizar a la serie como 24/7, as como una afirmacin, si no evocativa, al
menos, entonces, provocativa: las Unidades Antiterroristas son las factoras (sweatshops)
del nuevo milenio.
Los personajes de 24 necesitan ser entendidos no simplemente como una fuerza paramilitar,
lo que Louis Althusser llam los aparatos represivos del estado, sino tambin como una
fuerza de trabajo: los personajes no pueden, literalmente, abandonar su puesto laboral.
Como en una factora estn encadenados a sus trabajos. Este principio es demostrado en
la premisa bsica del programa, que la jornada laboral no es de nueve a cinco, sino que
se extiende a lo largo de las veinticuatro horas del da. El da del captulo es un da de
trabajo. Es un estado de excepcin, pero nunca slo en el sentido poltico. Se trata de un
estado de excepcin econmico, en el cual las reglas normales en la prctica laboral
(descansos cada cierto tiempo de trabajo, proteccin contra los accidentes u horas extras)
son arrojadas por la ventana por los propios empleados en cuestin y adems de buena
gana. La reificacin en la modernidad era siempre yo simplemente hago mi trabajo
-djame solo con mi penitencia, Slo trabajo para que llegue el fin de semana, psale el

* El autor dice going dark, esta es una expresin de la jerga de los servicios de inteligencia que hace referencia
a salir de la circulacin o de la vida pblica durante un tiempo para evitar ciertos riesgos.
(N. del T)

muerto a otro. Pero la reificacin en la era de la informacin pone el nfasis en un lugar


enteramente distinto, Slo djame hacer mi trabajo. En este modelo hay una elevada
opinin del propio trabajo dentro de una tica de la valoracin propia y de la realizacin
espiritual. Es una splica: djame. La vida real es una obstruccin para el trabajo, un
contratiempo. El objetivo no es desconectar de la esfera laboral, sino, al contrario, entrar
en ella completa e incondicionalmente. Las distracciones fuera o durante el trabajo deben
ser abandonadas. Slo djame hacer mi trabajo, de acuerdo?: estas palabras son
pronunciadas en la serie al menos una vez por episodio.
Al mismo tiempo que es una factora, la Unidad Antiterrorista es descrita como un entorno
normal de trabajo. Ambas cosas estn mutuamente relacionadas. Lo excepcional es siempre
articulado por medio de lo normal y viceversa. El pulcro sentido corporativo del espacio
de trabajo est por todas partes en la serie. Porttiles, telfonos mviles, despachos difanos,
salas de conferencias y espacios multifuncionales son todos signos de la renovacin
postpunto-com de la vida corporativa. Todo es fluido y flexible. Pero flexible tambin
significa nomdico y no permanente. La explosin en la Unidad Antiterrorista en la segunda
temporada es ilustrativa de la naturaleza temporal de todo espacio laboral contemporneo.
Uno tiene a menudo que trabajar en un entorno fsico permanentemente en construccin.
Los miembros del equipo podran que tener que dejar sus trabajos en cualquier momento
y sin previo aviso. Los trabajadores en esta serie son una fuerza de trabajo nmada postfordista sin la menor estabilidad laboral.
Tambin dentro de lo normal est la realidad de un entorno panptico de trabajo. La
Unidad Antiterrorista es un espacio de vigilancia total. Est asumido que todas las
comunicaciones de los empleados son supervisadas (o susceptibles de serlo) en todo
momento. De aqu que los empleados tengan prohibido el uso de telfonos ajenos al
trabajo. Los trabajadores estn habitualmente aislados en la serie, sus lugares de trabajo
puestos bajo cuarentena y escrutinio. Si todo esto falla, el puesto de trabajo siempre puede
tambin ser bloqueado en cualquier momento para una investigacin interna. La lgica
del panptico y la factora coinciden as en este extremadamente normalizado ambiente
de trabajo mientras los trabajadores estn esposados a sus sillas, inspeccionados por todas
partes por cmaras y algoritmos inteligentes.
La cruel irona es que la plantilla de la Unidad Antiterrorista no es muy buena en su
trabajo. Cada catstrofe que se anuncia y que conduce la narrativa del espectculo no llega

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a ser impedida por este equipo de elite: segunda temporada, la bomba nuclear estalla;
quinta, los rehenes mueren, el gas venenoso es liberado; primera, el intento de asesinato
de Palmer sigue adelante; cuarta, desastre nuclear, el Air Force One derribado; tercera,
un escape de material txico cuando las cpsulas del virus revientan. La catstrofe es, en
la lgica narrativa de 24, la justificacin del dinero invertido.* Debe ser mostrada.
Pero por mucho que estos trabajadores no tengan la tarea hecha la indolencia y el
escepticismo respecto al trabajo durante los aos noventa se march para siempre. Una
nueva totalidad del trabajo domina tanto como para triunfar sobre todos los otros rdenes:
del deseo, de lo judicial, de las relaciones personales, etc. De hecho no hay, efectivamente,
ningn espacio domstico en este espectculo. Todas las relaciones sexuales o familiares
acontecen dentro de los cuarteles generales de la Unidad (Nina/Jack, Kim/ Jack, Nina/Tony,
Michelle/Tony, Kim/Chase, Angela/Chase) o en el contexto de otros espacios de trabajo
(David/Sherry, David/Wayne, David/Anne, Heller/Audrey, Jack/Audrey). Las mujeres y
los nios se han unido a la fuerza de trabajo. La mayora, si es que no todas las relaciones
personales que no encajan en el espacio de trabajo estn condenadas a la muerte y a la
ruina (Jack/Teri, Jack/Claudia, Wayne/Julia, la familia Warner, los Salazar, la familia
Azar, la madre de Edgar, la hija de Driscoll). Una vez ms la factora: si abandonas la
planta iremos a por ti. Estar vivo y fichar en el trabajo son ahora esencialmente sinnimos.
Los agentes de la Unidad Antiterrorista no tienen hora de salida, pero al mismo tiempo
se espera de ellos que sacrifiquen su vida y sus relaciones durante el tiempo de trabajo.
Se espera de cada empleado que durante una jornada laboral normal ponga en riesgo su
integridad. Como en una factora, donde las pautas de seguridad son habitualmente
ignoradas, la nocin de un ambiente de trabajo libre de riesgos est aqu prohibida. Tony
y Chase son disparados a corta distancia, pero luego estn puntualmente de vuelta al
trabajo. El corazn de Jack se para, despus vuelve al trabajo. Mason se contamina
mortalmente con plutonio, sigue trabajando: su perseverancia le lleva a la tumba. Chappelle,
Gael y todos los dems son mrtires del trabajo.

* La expresin que se utiliza aqu es money shot, es un trmino que tiene que ver con los primeros tiempos
de la pornografa. Hace referencia a que la eyaculacin en la escena sexual es real y que por tanto la relacin que
se muestra no es una simulacin. Se dice as porque los espectadores pagaban ms dinero si la relacin sexual
era real y completa. (N. del T.)

Se trata, en los trminos de Marx, de la extensin de la plusvala absoluta y relativa: la


jornada laboral se extiende absolutamente de las ocho horas a las veinticuatro, y al
mismo tiempo la autntica urgencia cronometrada de un da de trabajo es ensalzada
relativamente de modo que la importancia de la productividad es medida por el descarnado
horizonte de la fuerza de la propia vida.
La informtica como estilo.
Es el momento ahora de plantear un asunto matemtico. La mentira cronolgica de 24 es
flagrante. Tenemos aqu un espectculo que no slo declara estar preocupado con la
fidelidad a la representacin en tiempo real (la voz neutra de Jack hablando acerca de que
los acontecimientos ocurren en tiempo real) sino que va ms all en la manifestacin
de este compromiso, esta obligacin matemtica, nombrndose a s mismo, de hecho, con
el intervalo de un da que pretende documentar, usando el sencillo lenguaje numrico de
tal intervalo. Veinticuatro. Los nmeros van como sigue: cada episodio dura alrededor
de 42 o 43 minutos sin las interrupciones publicitarias; 42 minutos son el 70% de una
hora; hay 24 episodios por temporada; una temporada completa, as, vienen a ser aproximadamente unas 16,8 horas. De este modo queda justificado rebautizar de nuevo a la serie:
no slo 24/7 sino tambin 16.8.
Qu pasa con el resto? Dnde est mi tiempo perdido? Qu sucedi durante aquellas
horas perdidas, durante tantas interrupciones acumuladas? Desde luego la respuesta es
obvia: era el momento de los negocios. Pero es algo ms fundamental que eso, ya que los
negocios no sucedieron. stos son rechazados, desde la perspectiva de la forma y de la
narrativa. El anuncio est ah, el contenido est aqu. Y terminada la emisin por
televisin, los anuncios, en un DVD por ejemplo, estn extirpados completamente sin
explicacin ninguna. Esto no es ser alarmista porque desde luego estamos tratando con
ficciones desde el principio, pero el hecho de que el programa exhiba sus propios fallos
cronomtricos negando que ellos siquiera existan es una indicacin de una lgica de la
ausencia y la denegacin que merece ms detenida atencin. Esta es la autntica falla
de la telerealidad. Hay un quiasmo, un vaco en la extensin y la duracin por el que se
escapa el treinta por ciento del total. Un vaco masivo, ms inquietante an en tanto que
su ausencia parece no ser notada!
Pero el vaco se vuelve a reflejar a s mismo en la presencia inmediata del todo cuando
el modo de produccin se vuelve sinnimo del estilo mismo. En una ampliacin de la

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Es 24 una serie poltica?

lectura de Raymond Williams sobre la televisin, uno es capaz de ver la impronta meditica
y formal del modo capitalista de produccin y distribucin en la lgica semitica del
medio. Esto ya ha sido explorado en la discusin sobre el utilitarismo y la totalidad. Pero
tambin es evidente aqu, cuando un treinta por ciento del material se niega a s mismo
mientras se hace profesin de una celosa exactitud. Es un caso clsico de las economas
de la plusvala y la acumulacin: el treinta por ciento ignorado es una plusvala y permanece
oculto, pero la plusvala siempre debe retornar de una manera determinada para valorizar
al resto. Y qu extraordinaria cantidad es esa que retorna!
La fantasa de la serie de que los minutos corren, de que las vidas de la mayora de la
gente son importantes en base al tiempo que se escapa, es de este modo puesta en cuestin
por los detalles formales del programa. Me refiero a la persuasiva declaracin implcita
en la serie de que cada minuto, visto uno despus de otro, es de importancia crucial. El
asunto aqu no es simplemente el concepto central de la serie de seguir las veinticuatro
horas de un da ya que muchos otros textos siguen esta especie de escenario temporal
comprimido (del Ulises en adelante), sino que cada minuto tiene valor en cuanto sucesin
y slo dentro de una sucesin. As se debe distinguir entre el marco de tiempo comprimido
de cada da y el secuencialismo -paso a paso- del da segn se va desarrollando. A causa
de esto las tpicas tcnicas formales del cine negro como los flashbacks o las elipsis estn
totalmente prohibidas en 24, distinguindose formalmente de las series policiacas ms
tempranas. Siguiendo esta lgica se podra equivocadamente proponer que 24 es, formalmente
hablando, una especie de equivalente popular a la pelcula de Andy Warhol Empire (1964),
la filmacin sin interrupciones del Empire State Building durante ocho horas seguidas.
Pero de nuevo hay una discontinuidad interna que discutir, porque ninguno de los
significantes cronolgicos de la vrite estn presentes en 24: por ejemplo, el montaje
elptico es usado todava con impunidad, no hay inters en ningn caso por los tiempos
muertos o por detenerse en el ambiente y difcilmente hay alguna toma que dure ms de
unos pocos segundos. Cada segundo es valorado, pero slo como un signo televisual
hegemnico, no como un significante para una cronologa de la realidad. Pelculas de
Holywood como The Set- Up* o High Noon (Solo ante el peligro), cuyas tramas
transcurren en tiempo real son precedentes ms ajustados de 24.

* The Set-Up es una pelcula dirigida por Robert Wise en 1949 que nunca fue estrenada en cines en Espaa aunque
s en televisin, bajo los ttulos de Tongo o Nadie puede vencerme. El recurso al tiempo real se utiliza en esta
ocasin en el contexto de los manejos del mundo del boxeo. (N. del T.)

El pardico ttulo de 16,8 es un modo de introducir la cuestin de la informtica como


estilo. La precisin matemtica de todo ello es lo que resulta tan fascinante. Por qu 16,8
horas? Por qu este nmero en oposicin a uno un poco mayor o un poco menor? (Y a
qu oficina debo dirigirme para recuperar mi tiempo perdido?) Las respuestas no estn
claras, pero lo que est en verdad claro es el sugerente reemplazamiento de un nmero
por otro, 24 por 16,8. Esta es una numerologa oculta en la que un nmero especial es
reemplazado por otro en el mismo momento de su propia articulacin. El programa no
muestra veinticuatro horas al espectador. As que, por qu toda esta elaborada pretensin
de aparentar lo contrario?
Sugiero titular este fenmeno, con su persuasivo estilo formal y narrativo, informtica
deshonesta. Una pieza de informacin, un tiempo especfico de duracin, es cambiado
por otro de menor duracin pero igualmente especfico. La amenaza manifiesta se convierte
en humo. En un minuto Jack es un traidor, al siguiente nos revela que todo era una elaborada
mentira. Cada pocos minutos la trama del captulo cambia radicalmente, tan incesablemente
como el correr del reloj mismo. Se trata de un postfordismo de la esttica: las facultades
inmateriales de la audiencia son ensalzadas por encima de las materiales, el hecho y la
evidencia se vuelven frgiles y los antes slidos recursos para impresionar -truculencias
o sexo- son descartados como blandos y poco apetecibles. Por cada aparicin de la sangre
hay un nmero igual de trucos y giros cognitivos. Esto es pura informacin como afrodisiaco,
un culto del trastocamiento de la epistemologa. Los giros inesperados, el final sorpresa,
pensar una cosa para darse cuenta ms tarde de que todo era de otra manera, estas numerosas
situaciones rpidamente cambiantes e inesperadas evocan un placer informtico por
encima de cualquier sentido de placer visual. Se trata de la peripteia aristotlica, repetida
a tal frecuencia que eclipsa a todas las otras tcnicas formales. Es un rasgo central de la
tendencia contempornea hacia la informtica como estilo.
Otro rasgo es el asunto del cuerpo considerado como una base de datos. Quizs el escenario
particular ms emblemtico en 24, el motivo que retorna con ms regularidad y que resume
la rbrica de toda la serie en un solo gesto, es la sala de interrogatorios. Es la sombra de
Guantnamo y Abu Ghraib extendindose sobre el inconsciente cultural. Pero hay que ser
claros, en 24 el interrogatorio y la tortura nunca son cuestiones de castigo, mutilacin
sdica o cosas parecidas. No hay crmenes guiados por el odio. Nunca son perpetrados en
nombre del fanatismo o la xenofobia. Hay siempre un objetivo concreto en la sala de
interrogatorios de 24, extraer datos informticos de cuerpos orgnicos. El interrogatorio

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Es 24 una serie poltica?

es meramente la tcnica de recuperacin de informacin. El cuerpo es una base de datos,


la tortura una cuestin algoritmica (que la ineficacia de tales tcnicas para reunir informacin
haya sido reconocida por la CIA y otros muchos no tiene importancia aqu; estamos
tratando con una lgica enteramente fantasmtica). Si Jack se exalta durante un interrogatorio,
se trata siempre estrictamente de su propia tctica PSYOPS*. Nunca hay placer conscientemente buscado en su sadismo. l logra resultados. Es puro consecuencialismo, la tortura
como zen4.
La recuperacin de la informacin es siempre central en las escenas de interrogatorio en
24: la localizacin de una bomba, o la respuesta a cierta pista. Pero es ms precisamente
una cuestin de flujos de informacin. Las respuestas se esperan en los cuarteles generales,
respuestas que permitirn a las mquinas apuntar hacia la siguiente pieza del puzzle. Los
cuerpos inevitablemente obturan esos flujos, perjudicando a una ms perfecta eficiencia
del flujo informtico. El cuerpo en el interrogatorio nunca es mera carne sino un espacio
informtico que debe ser hackeado de acuerdo a sus propias inclinaciones, su propio perfil
psicolgico y fisiolgico. Todo el mundo tiene su punto dbil se le recuerda al espectador.
Es simplemente una cuestin de hackear al individuo particular en cuestin una vez
conocidos los recursos que sean efectivos contra l y slo contra l. Si resulta que el
cuerpo es daado, como en el caso de Paula, el miembro herido de la Unidad en la segunda
temporada o el nacionalista chino de la cuarta, debe ser curado slo hasta el punto en que
sea legible de nuevo (para pronunciar una contrasea, para testificar) antes de que el
cuerpo sea ya descartado como informticamente viable. Por otro lado si un cuerpo ya no
tiene ningn uso informacional es ejecutado sumarsimamente, como hace Jack con Nina
en la tercera temporada. Datos igual a vida. La viabilidad informtica triunfa sobre todas
las dems consideraciones (procedimientos legales, piedad, derechos humanos). En muchos
sentidos se marca un retorno al modelo medieval inquisitorial de tortura. Ambos tienen
en consideracin exclusivamente las recompensas inmateriales, slo que hoy stas son
informticas y no espirituales.

* PSYOPS tactic:: Psychological Operations tactic:, tctica de Operaciones Psicolgicas.(N.del T.)


4 Agradezco a David Parisi la eleccin de este trmino, as como sus sugerencias en general. Savoj Zizek discute
la aislada posicin del sujeto torturador en 24 en su artculo The depraved heroes of 24 are the Himmlers of
Hollywood, The Guardian, 10 de enero de 2006:
http://www.guardian.co.uk/comment/story/0, 3604,1682760,00.htlm.
Para Zizek, sin embargo, este desapego indica un cierto tipo de estrategia policial, no la evidencia de la conveniencia
de una tortura puramente maqunica como tctica (o ms bien como tctica fantasiosa).

Otro importante detalle formal en el contexto de la informtica como estilo es la declinacin


del montaje en la imagen movimiento. Es difcil no recalcar la importancia del montaje
como tcnica cinemtica del siglo XX. Se extiende desde Lev Kuleshov y Dziga Vertov
hasta el mismo corazn del mtodo continuista del Hollywood clsico. Es tan central para
la imagen movimiento como la luz o el sonido. De hecho la renuncia al montaje en el
periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial es frecuentemente la piedra de toque para
una renuncia de la forma cinematogrfica hegemnica, as, en las largas tomas de Roberto
Rossellini, Frederick Wiseman, Jim Jarmusch, Jean Luc Godard y numerosos directores
que sitan su trabajo explcitamente fuera del modelo clsico de Hollywood (mientras que
en los primeros tiempos, como el caso de Sergei Eisenstein, por ejemplo, el uso expreso
del montaje era el indicador de la forma progresista del cine). Con la llegada de los nuevos
media de finales del siglo XX es posible identificar un debilitamiento en la importancia
y el uso del montaje como tcnica formal. Ahora no es un indicador de tendencia
experimental ninguna. Lev Manovich ha sealado cmo la esttica general se aproxima
a lo que l simplemente llama morphing; una tcnica facilitada por el ordenador para
la que el montaje no es ya un proceso central o ni siquiera necesario desde el momento
en que una imagen crece y se pliega dentro de otra sin necesidad de ningn corte o fundido
en el sentido cinematogrfico.5 Y a la vez hay una aparicin de los juegos electrnicos
-tan emblemticos de la interactividad de los nuevos media como el ordenador personalque efectivamente apartan al montaje como tcnica formal central, manteniendo toda la
accin interdiegtica contenida dentro de flujos visuales pulidos y continuos y recurriendo
al montaje slo para saltar de un nivel de juego a otro.6 La nocin de morphing es crucial,
pero no menos importante para el declive del montaje es la lgica de la multiventana
por la cual ms de una imagen aparece a la vez enmarcada dentro de la pantalla.7 Este es
uno de los grandes pasos estticos del interfaz grfico del usuario ms all del ejemplo
puesto sobre el cine: el espectador ya no experimentar el montaje por medio de cortes
en el tiempo, de toma en toma; uno debe ahora cortar (y tambin pegar) dentro de
un marco dado, manteniendo dos o ms fuentes de imgenes juntas que acentuarn el
debilitamiento del montaje en favor de tomas mucho ms largas que las de sus predecesores

5 Vase en particular MANOVICH, L., The Language of New Media (Cambridge: MIT Press, 2001)

Pgs. 142-143.

6 Me ocupo de esto ms extensamente en Gaming: Essays on Algorithmic Culture (Minneapolis: University of

Minnesota Press, 2006) Pgs.. 64-65.

7 Anne Friedberg atiende a estas cuestiones con mucho ms detalle que yo. Vase especialmente el ltimo captulo

de su libro The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. (Cambridge: MIT Press, 2006)

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Alexander R. Galloway
24/7, 16,8:
Es 24 una serie poltica?

cinematogrficos. Este fenmeno es evidente en las mltiples ventanas del interfaz del
ordenador personal, pero tambin en el interfaz de los juegos en cuyas ventanas aparecen
distintas fuentes de imgenes intercaladas como dispositivos con indicaciones u opciones
de juego. Reunir cortes dentro del marco reemplaza la fusin de cortes en el tiempo.
Pero ms all del cine puede indicar tambin una prefiguracin del propio cine, una no
realizacin de sus demandas. En 24 las tcnicas de simultaneidad visual siguen el ejemplo
histrico de las artes visuales, en particular ciertos gneros de pintura, ilustracin y diseo
grfico, en los que aparecen mltiples paneles juntos dentro de un solo marco unificador,
como en un trptico, en las vidrieras de las iglesias o en un cmic. Especialmente el uso
de la tcnica del polptico en el cine no-digital, que apunta a una experimentacin fuera
de los cauces habituales, como en el film de Charles y Ray Eames en siete canales
Glimpses of the USA (1959), o cualquier tipo de film o instalacin de vdeo arte
multicanal. Hablamos ahora de la tcnica usada en 24, a la que tambin acuden con cada
vez ms regularidad otros espectculos televisivos y ciertamente muchos nuevos films
que han adoptado la edicin digital y la tcnicas de posproduccin, por las cuales dos o
ms secuencias aparecen juntas al mismo tiempo dentro de un nico marco. Este recurso
se usa en el clmax de cada episodio, as como para marcar la entrada y salida de cada
pausa publicitaria, y adicionalmente durante el programa para escenas concretas, como
las conversaciones telefnicas. La serie sugiere as que hay algo que ganar estticamente
al ver ms de una sola perspectiva al mismo tiempo en la pantalla. Esta es una tcnica
formal que el cine clsico casi nunca desarroll, aunque con las innovaciones digitales
esto tambin est cambiando. Ejemplo de ello son experimentos como Timecode, que
24 parece haber copiado al por mayor, o Hulk de Ang Lee, que remeda la cuadrcula
del cmic presentando un mosaico de mltiples imgenes dentro de un solo marco.
Se puede discutir sobre el por qu del empleo de estos recursos. Para formular una
explicacin coherente, volvemos a la pregunta planteada al comienzo: es esta serie
poltica? Ntese que la cuestin no es: Tiene la serie un mensaje poltico? Esa cuestin
es mucho ms difcil de responder, y, para ser francos, mucho menos interesante. El asunto
que nos ocupa es, ms bien, la relacin expresiva entre cualquier artefacto cultural dado
y el ms amplio contexto geopoltico en el que existe. La cuestin es: es la serie, en s
misma, poltica? Y no si es el vehculo de tal o cual ideologa poltica. De este modo si
el espectador puede determinar la realidad material del actual contexto geopoltico, e
interpolar desde ah un modelo de expresin semntica, todo lo necesariamente defectuoso

o sintomtico que pueda ser, l o ella alcanzarn un modo de ver coherente. Y este
modo ser poltico, simplemente en virtud de que sea verdadero. As, permanece la
cuestin, cules son las condiciones materiales de la vida contempornea? Afortunadamente
esta no es una cuestin difcil de responder, aunque la respuesta necesita tomarse su tiempo
para que sea ajustada. No me extender aqu demasiado en responderla, slo esbozar la
respuesta apuntando a lo que Gilles Deleuze se refiri como la sociedad de control:
inmensos flujos de cuerpos y mercancas, las transnacionales, la acumulacin flexible, los
protocolos informticos universales, las redes rizomticas, los biomedia, el imperio global
y tantas cosas parecidas. Michel Onfray ofrece su propia lista, lo que llama una serie de
micro fascismos:
Despidos de personal, maltrato machista, maltrato homfobo, golpear a tu hijo,
fracaso del sistema educativo entre los adolescentes, ausencia de techo bajo el que
vivir, salarios basura que confinan y desamparan al trabajador al mismo tiempo,
clusulas de indemnizacin millonarias para los altos ejecutivos, degradacin de los
ecosistemas, contratos precarios para los jvenes que optan al primer empleo,
estudiantes de educacin superior forzados a repartir pizzas o trabajar como cajeros
de supermercado despus de clase, hipotecarse por segunda vez slo para poder pagar
el entierro de un pariente, deterioro del cuerpo por obesidad y enfermedad por poder
acceder slo a alimentos de baja calidad, negocios clausurados por la deslocalizacin,
el consumo de sustancias psicoactivas, pero tambin el tabaquismo y el alcoholismo
como falsa escapatoria de este mundo violento y cruel, la pobreza generalizada, la
negacin de la identidad para las minoras, etc. La lista continua8
Ms complicado es el modelo de expresin semntica al que puse la etiqueta de defectuoso
o sintomtico. Debo entonces mostrar mis cartas y, en cierto modo axiomticamente,
ponerme del lado de la nocin marxista y psicoanaltica de economa semitica. Esta es
una perspectiva que explica la construccin del sentido y la expresin a travs de lo que
Fredric Jameson llama el inconsciente poltico en el cual la produccin cultural no es
simplemente el hecho de hacer una obra de arte y ponerla en circulacin, sino que es

8 ONFRAY, M., Quest-ce quune politique deleuzienne? Le Nouvel Observateur online, 9 de febrero de 2007.

http://michelonfray.blogs.nouvelobs.com/archive/2007/02/0/9/qu-est-ce-qu-une-politique-deleyziene.htlm
Agradezco a Steve Shaviro por haber llamado mi atencin sobre este pasaje.

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Alexander R. Galloway
24/7, 16,8:
Es 24 una serie poltica?

entendida a travs de complejos flujos de sublimacin, transferencia de afecto, represin,


formacin del sujeto, neurosis, y todos los otros aspectos de la produccin deseante. Por
eso uno se siente en deuda con una tradicin del materialismo crtico que empieza con
Marx y se contina a travs de tantas figuras, incluidas las de Jacques Lacan y Jameson.
La afirmacin de que el modelo es defectuoso o sintomtico no pretende desacreditar
su utilidad predictiva, sino ms bien lo contrario, es decir, reconocer la interrupcin que
debe necesariamente existir en cualquier teora de la mediacin. Si estamos de suerte, el
mismo acto de interpretacin toma en cuenta y reconoce esa interrupcin, huyendo de la
necedad de intentar purificar a lo esttico eliminndola en aras tanto de una utopa de la
unin como de una distopa de la exclusin.
Ver esto funcionando en 24 es provechoso para volver a la discusin de la simultaneidad
visual y el declive del montaje. La simultaneidad visual es indicativa de cmo las economas
informticas reaparecen en la serie como estilo. En otras palabras, lo que es evidente
en esta serie es la distribucin en red como una construccin esttica, tanto al nivel
del diseo narrativo como del formal. Como representa la diferencia a lo largo del tiempo,
el montaje tradicional es menos efectivo a la hora de mostrar la relacionalidad en red. La
nocin de la diferencia en el espacio encaja mejor en un solo plano que luego es dividido
dos o tres veces. De aqu que el polptico sustituya al montaje, ya que es una representacin
mejor de las redes informticas, tal como son percibidas: superficiales, planas, horizontales,
topolgicas y sincrnicas. El polptico (poly-ptych)* est, por subrayar una etimologa
que no hubiera disgustado a Deleuze mltiplemente plegado. Es un solo plano que, a travs
de su propio pliegue interno, permite que se expresen simultneamente por s mismos
mltiples subsistemas significantes. En breve, el polptico es una red.
Pero la simultaneidad visual est tambin asociada con una forma especfica de construccin
narrativa que asimismo privilegia la compleja sincronicidad de una multiplicidad de
personajes en movimiento en una red de interaccin. Este es el equivalente visual y
narratolgico de la teora del signo y de la teora de la red social. Robert Altman es de
los primeros, si no el primer autor, en usar esta tcnica, apropindose en su estilo de la
creciente importancia de las redes populares e interpersonales en los nuevos movimientos
sociales de los aos setenta. As, el ambiente de interconectividad de la historia y de los

* Aqu el autor quiere hacer explcita la raz griega de la palabra: poli: mltiple y ptych: pliegue. (N. del T.)

personajes de Nashville(1975) o ms tarde en Short Cuts(1993) aparece como una


sublimacin de la creciente globalizacin en la que todos estamos interconectados
aunque no seamos enteramente conscientes de cmo, por qu o para qu. Short Cuts es,
en este sentido, una red de amigos de amigos en la que los personajes son nodos y sus
mltiples actos y acciones recprocas propagan nuevos enlaces y accesos a otros nodos.
Tambin, ciertamente, se podra echar la vista ms atrs hacia el potico trabajo de Anthony
Mann Winchester73 (1950), una pelcula esencialmente estructurada alrededor de los
flujos en red en el orden de la mercanca: una mercanca concreta, un rifle, alcanza el
estatus de un personaje de la pelcula y la forma de juego de rayuela que toma el intercambio
de esa mercanca a travs de varias alianzas en red estructura todo el movimiento y el
discurrir de la narracin. Pero volviendo en todo caso a Altman: l aporta un cierto contexto
para el creciente nfasis actual en el encuentro inesperado y la casualidad en los media
narrativos, por no mencionar el uso de actores no profesionales en detrimento de figuras
ms conocidas: dos acontecimientos suceden al mismo tiempo o en el mismo lugar, que
pueden o no solaparse o enlazarse. Actualmente el toque Altman ha entrado a ocupar
un lugar central, convirtindose ahora en dominante, como puede verse en pelculas como
Babel (2006), Cdigo desconocido (2000), Crash (2004), Magnolia (1999),
Syriana (2005) o Traffic (2000), que transcurren todas dentro de una construccin
narrativa basada en una pura imbricacin rizomtica.9 En estos films varias subnarrativas
relativamente autnomas, aunque en ltima instancia interconectadas, avanzan en paralelo,
interconectndose a menudo por razones lgicas o por circunstancias del azar. La densa
malla de relaciones no carece de precedentes. La iteracin de 24 es deudora tanto del serial
como de Altman o Paul Thomas Anderson. En cualquier caso, este singular rasgo de la
simultaneidad visual y narrativa es uno de los ms recientes y reconocibles en las tcnicas
formales de la sociedad de control.
Ntese el contraste entre el suceso imprevisto y la experiencia de la totalidad, que tambin
aparece en esas pelculas: el acontecimiento extraordinario que une la red entera alrededor
de un eje singular y global. Esto tambin es binario: o bien la red social es un tosco
ensamblaje de micromundos escindidos y discontinuos, o bien, a travs de una alternancia,
la red se unifica en una presencia singular. Es una lgica en red de lo uno o lo otro: o una
inundacin o un contacto fortuito; o una pandemia o el modo standby. En Magnolia el
9 En los aos noventa directores como Quentin Tarantino y Krzysztof Kieslowski allanaron el camino para este

tipo de pelculas.

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Alexander R. Galloway
24/7, 16,8:
Es 24 una serie poltica?

acontecimiento totalizador es una cancin cantada al unsono seguida por una plaga de
ranas que unifica globalmente por encima del espacio y la estructura; en Short Cuts se
trata de un terremoto que traza una lnea ortogonal a travs de todas las historias y los
personajes (comprese esto con el parecido terremoto al final de San Francisco (1936)
que es un vehculo para la masificacin de la humanidad en la modernidad, diferente a
su interconectividad diferencial en la actual sociedad de la informacin). En 24 el
acontecimiento global-singular es expresado de la manera ms clara en la explosin nuclear
de la segunda temporada, sin embargo cada temporada tiene su propio acontecimiento
particular, por ejemplo, un intento de asesinato o la infeccin del paciente cero. Toda lnea
argumental de ms largo recorrido se detiene durante estos momentos especiales, y emerge
de una parte a otra de la red un foco singular de atencin.
As, para terminar, dira que estoy de acuerdo con que 24 es una serie poltica, pero por
razones enteramente distintas a las que podran tenerse en cuenta al comienzo. Me aparto
del modelo causa-efecto que seala que la Fox es una institucin ideolgica, o de las
mltiples declaraciones utilitaristas de los personajes del programa, extrapolando estos
variados y evidentes anlisis de contenido para hacerlos parte de un mensaje poltico
ms general. En su lugar, 24 es poltica porque la serie encarna en su tcnica formal la
gramtica esencial de la sociedad de control, dominada como est por la lgica especfica
de la red y de la informtica.
El papel del espectador es identificar la especfica realidad sociohistrica en funcionamiento
y entonces establecer conexiones expresivas entre el medio en s mismo y el ms amplio
contexto en el que est incrustado. Desde luego las conexiones expresivas no son nunca
ntidas y ordenadas, pero esto es precisamente lo que hace tan estimulante el abordar el
acto interpretativo. Cul es la ideologa de la esttica? Se trata de un circuito material
histrico y productivo que proscribe, de una manera estocstica si no explcita, la gramtica
formal de cualquier medio esttico dado y sin embargo es tambin el efecto retroactivo
de esa misma gramtica acumulada en el tiempo y la cultura.
...........................................................................................................................................
** El paciente cero es el primer paciente infectado dentro de una determinada poblacin afectada por una epidemia.
(N. del T.)

[ Traduccin: Sergio Martnez Luna ]

Jordan Crandall
A su disposicin.
La disponibilidad como
aparato de control

A su disposicin. La disponibilidad como aparato de control1


Jordan Crandall

En medio de un enjambre de ambulancias, coches de polica y personal de emergencia,


un hombre yace inmvil en la ardiente acera. Su cabeza est envuelta en vendas manchadas
de sangre como si estuviera momificado, sus rasgos completamente ocultos, salvo la boca.
Su cuerpo, visiblemente desfallecido, est sobre una camilla. Nadie le atiende; parece
haber sido llevado en la camilla por unos momentos y luego bruscamente abandonado en
la calle. Sus brazos estn completamente extendidos, perpendiculares a su cuerpo, en un
gesto de rendicin o sacrificio. Policas, bomberos y operarios de emergencia circulan a
su alrededor pero no parecen prestarle atencin. Cerca, una mujer alta con el brazo
ensangrentado se mueve de aqu para all atolondradamente, como si estuviera dentro de
una pelcula de terror. Un helicptero est parado en el aire mientras un miembro del
equipo de rescate pende de l. Desde detrs de las barricadas una multitud de espectadores
miran boquiabiertos. La escena tiene el aire de un rodaje de Hollywood. Todos miden sus
movimientos, como en medio de un ensayo teatral.
Y resulta que, ciertamente, de alguna manera se trata de un ensayo. Es un ejercicio diseado
para simular, en tiempo real, un ataque terrorista autntico. El evento fue producido
conjuntamente por el Metropolitan Medical Strike Team de San Diego, la Universidad de
California en San Diego el Institute for Telecommunications and Information Technology
de California (CAL-IT2) . Cont con la participacin de personal de seguridad pblica
de la polica y los bomberos, SWAT, HAZMAT2, el Sistema de Respuesta Mdica (Medical
Response System) y la Universidad de San Diego California- alrededor de doscientos
oficiales y primeros intervinientes3 de la ciudad y la regin, adems de mdicos de
1 El ttulo original en ingls es readyness and its formulas. Nos pareca que la traduccin literal la preparacin

y sus frmulas- podra perder parte de la fuerza poltica que tiene el ensayo y an la misma idea de preparacin
segn es desarrollada por Jordan Crandall, por lo que elegimos este ttulo, forzando acaso un poco el original
pero acercndolo ms al que nos parece el sentido ltimo del texto. El ensayo esta basado en una conferencia
leda en el Centro de Arte Laboral, Gijn, Espaa, 1 de abril de 2007, dentro del encuentro La era de la e-imagen.
(Nota del Director).
2 HAZMAT: Agencia de Seguridad de Materiales Peligrosos (Hazardous Materials) . (N. del T.)
3 First responsers: se trata de personas que tienen los conocimientos suficientes como para intervenir en los
primeros momentos de una situacin del tipo que se describe. Son personas con un conocimiento de los primeros
auxilios ms especializado que el resto de la gente, si bien no tanto como para ser considerados profesionales.
(N. del T.)

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Jordan Crandall
A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

urgencias, enfermeros y tcnicos del hospital universitario. De acuerdo con la nota de


prensa, el edificio del campus universitario en el que este ataque ocurra- el Atkinson
Hall- iba a simular, al menos por este da, la primera lnea de batalla en la lucha contra
el terrorismo.
Cuando el asunto viene a reducirse a esto ltimo, tales ejercicios no deberan parecer tan
inusuales en San Diego, una ciudad que ha sido mucho tiempo uno de los centros militares
ms importantes del pas. El propio campus universitario fue una vez base militar y las
instalaciones militares abundan en la regin. Hoy en San Diego se encuentra la mayor
concentracin de instalaciones de la Armada en el mundo. Es un gran centro de la industria
relacionada con la defensa, un lugar al que las empresas acuden a contratar los recursos
militares para sistemas de seguridad, servicios logsticos, sistemas areos automticos y
personal. Es tambin uno de los centros mundiales de la investigacin biotecnolgica.
Rodeada por la cada vez ms militarizada frontera con Mjico al sur y por Hollywood al
norte, el campus tiene una situacin nica en una regin que es un centro primordial en
el complejo global de la seguridad y el entretenimiento. Con todo esto en mente, no se
debera uno sorprender de que se lleve a cabo tal simulacin. De hecho, lo que es
sorprendente es que tales simulaciones no sucedan ms a menudo, como parte del curriculum
universitario.
El CAL-IT2 BUSCA VOLUNTARIOS O VOLUNTARIAS PARA
INTERPRETAR EL PAPEL DE VCTIMAS. Quieres convertirte en una vctima
voluntaria? Tienes que estar en el Atkinson Hall de 7 a.m. a 3 p.m., te regalaremos
una camiseta, adems del almuerzo. A todas las vctimas voluntarias se les
repartir un guin de lesiones e instrucciones sobre cmo comportarse de forma
desorientada y asustada. Algunas vctimas podran ser trasladadas a hospitales
cercanos va ambulancia o helicptero. La mayora de las vctimas llevarn heridas
maquilladas o postizas para aadir realismo al acontecimiento. Algunas vctimas
sern descontaminadas con material antiincendios por los equipos de primeros
intervinientes en tiendas de campaa. Esta es una gran oportunidad de ver a
nuestros primeros intervinientes en plena accin!
[fuente: tabln de anuncios de la universidad]
Quizs sea esto en lo que la experiencia de la educacin pronto se convierta a medida que
los campus universitarios van siendo cada vez ms absorbidos, estructuralmente, por el
entramado militar-industrial. La solicitud result atractiva para los estudiantes: alrededor

de cien se apuntaron a participar. Simulaciones interactivas semejantes podran muy bien


suponer una solucin para la saturacin de las aulas as como proveer una va de escape
para impulsos agresivos que de otro modo podran aflorar en un momento de excitacin
ocasional. Podran tambin proporcionar una atractiva modalidad de estudio para los
estudiantes que estn ms acostumbrados al juego que a la lectura. Quizs estos estudiantes
versados en simulaciones, realities y el desarrollo de los contenidos web por parte de los
usuarios, se sintieron atrados a este singular ejercicio como un modo de habitar la
guerra: habitar la guerra contra el terrorismo como quien juega a un videojuego o visita
un parque temtico.
Cmo dar cuenta de esta querencia por el habitar? En su mayor parte, nosotros -como
crticos- normalmente la desechamos. Podemos fcilmente envolverla en una crtica general
de la maquinaria blica, con sus mistificaciones, sus falsas seducciones, sus funciones
disciplinarias. Nuestra lnea de razonamiento podra ser como sigue. Dentro de los regmenes
alimentados por el militarismo y las corporaciones, los sujetos son producidos como
dciles soldados-consumidores, superficies para la produccin de mltiples efectos y
seducciones. Somos modelados adecuadamente para las demandas del poder estatal y
corporativo, integrados completamente en la mquina, nuestras facultades perceptivas y
sensoriales ajustadas adecuadamente. Somos vctimas, como el hombre vendado y sujeto
que yace ante m en la camilla, una triste pieza en un juego ms amplio al que nosotros
no pusimos las reglas. No hay sitio posible para ninguna invencin o agencia performativa:
aunque parezca que existan son ilusorias, estructuralmente estn ya prefiguradas por el
sistema. Una vctima falsa como la del ensayo terrorista es no slo vctima de un ataque
(simulado), si no tambin de la institucin discursiva del terror misma.
Sin embargo, estando all, en medio de la simulacin, el guin cambi sbitamente. O
ms bien, mi papel en l. Quizs, como el estudiante en la camilla, yo tambin quera una
nueva modalidad de estudio. Quera interpretar un papel distinto. Un papel a travs del
que pudiera descubrir mi propio victimismo, no a travs del anlisis sino de la inmersin.
Ciertamente, animados a habitar la guerra, interpretamos el papel que se espera de nosotros,
a travs de los aparatos psquicos, discursivos y tecnolgicos. Si bien estos aparatos son
todos puestos en marcha a travs del deseo. Hay placeres que reconocer, placeres en los
que estamos implicados. Quiero dar cuenta de estos placeres, y al hacerlo, descubrir la
agencia transformativa que all se esconde.

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Jordan Crandall
A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

Y as yo tambin fui reclamado por alguna agencia de casting -algn tipo de agencia
institucional amorfa- que fue en mi busca como vctima voluntaria. Si esto fuera una
pelcula de Hollywood, mi cambio de papel podra haber sido ocasionado por un golpe
en la cabeza, un gran catstrofe o una intervencin divina. En realidad la nica banda
sonora que me acompa fue el chillido de una sirena de la polica, falsa. No importa: al
instante, me di cuenta de que yo haba escuchado la llamada del casting. No estoy seguro
de cmo denominar el papel que fui llamado a interpretar, ya que no disponemos de un
vocabulario (crtico) para ello. Sin embargo s bien esto: el papel requera que me moviera
desde una perspectiva distanciada (crtica) a una ms implicada. No ms crticas a la
mquina de la guerra desde lejos: ahora estoy comprometido a dar cuenta de la querencia
por habitarla, y desde cerca.
Fue entonces, en el mismo momento de mi transicin, cuando algo muy curioso empez
a suceder. Segn iba yo separndome de mi anterior papel el hombre de la camilla empez
tambin a adoptar intensamente uno nuevo. Mientras preferira pensar que yo me haba
aproximado a mi nuevo papel con alguna reserva (como veremos), el hombre, arrastrado
por la intensidad de los acontecimientos, haba claramente empezado a habitar su papel
demasiado bien. No estoy seguro de en qu medida haba sido instruido (a todas las
vctimas voluntarias se les haba dado un guin de lesiones), pero estoy seguro de que
estaba sobrepasando completamente lo que se esperaba de l.
Esto es lo que sucedi. La cara del hombre vendado se volvi roja e hinchada como una
cerilla encendida. Se puso cada vez ms agitado, sacudindose en la camilla. Su miradaescasamente visible a travs de los resquicios de sus vendas- se posaba aqu y all sobre
la muchedumbre. Mientras la falsa sirena se alejaba, l empez a emitir un profundo y
gutural rugido, que vibr al unsono con el rumor mecnico de lo generadores y las
mquinas de emergencia. Aquello reson entre la gente, un extrao hbrido entre una
emisin humana y maqunica. Al igual que una cercana maquina de descontaminacin
recalentada, el hombre se grip. Su gutural emisin, rpidamente acrecentndose en tono
y volumen se torn en un salvaje alarido que atraves a la gente como un cuchillo.
En tales situaciones -cuando alguien se pone totalmente desquiciado y recurre solamente
a alguna clase de alarido primario- uno no puede ser sorprendido mirando. El decoro
requiere un mirada de reojo, furtiva. Echando una rpida sucesin de tales vistazos, me
doy cuenta de que las manos del hombre estn sujetando fuertemente la camilla, su cabeza

vendada vibra como un potente motor y su boca est abierta en una mueca salvaje. Est
experimentando miedo o regocijo? Un agradable paseo o una danza con la muerte?O
el goce del riesgo mismo: el placer del jugador y sus emociones contradictorias?
Un momento de calma. Acaso est recuperando el juicio? No: mientras yace ah, peridicos
alaridos salen de l, en gran medida para la consternacin de todos los congregados por
all, quienes no podran, despus de todo, hacer nada para callarlo sin arruinar la funcin.
El hombre lamentndose, agitndose en el pavimento, parece estar envuelto en el proceso
de convertirse literalmente en una vctima, no simplemente interpretando el papel de una.
Uno inmediatamente piensa en la pelcula de Rosselini General della Rovere o incluso
en Das Experiment de Hirschbiegel, donde los protagonistas, absorbidos por los papeles
que estn llamados a interpretar, empiezan a ver estos papeles como alguna suerte de
mandato simblico, hasta el punto de que ellos se convierten en lo que antes haban
personificado. Como dira Slavoj Zizek, insistir en una mscara falsa puede acercarnos
ms a una verdadera y autntica posicin subjetiva que el hecho de quitarnos esa mscara
para mostrar nuestra verdadera cara. Una mscara, entonces, no es un disfraz falso sino
un agente de realizacin que determina el lugar real que ocupamos en la red simblica
intersubjetiva y, as, nuestro rol social. En otras palabras lo que es efectivamente falso no
es la mscara misma si no la distancia interior que tomamos con respecto a ella, la ilusin
de que nuestro verdadero yo est oculto detrs de ella. Quizs, como Zizek sugiere, el
camino hacia una autntica posicin subjetiva va del exterior al interior: primero pretendemos
ser alguien y luego, gradualmente, paso a paso, nos convertimos realmente en esa persona.4
*
No es necesario decir que la atmsfera de terror administrado hoy ha cambiado radicalmente.
Trabajadores y espectadores alteran radicalmente sus posiciones. De este modo, sujetos
a la agencia regulatoria de la institucin- de la respuesta de emergencia, de la poltica o
de la educacin- y al mismo tiempo vinculados a un ms amplio contrato social, hay slo
unos pocos modos de compromiso aceptables. La mayor parte de las veces apartamos la

4 ZIZEK, SL., Enjoy Your Sympton! (Routledge, 2001) Pgs, 33-34. (Traduccin al castellano: Goza tu sntoma!,

Buenos Aires, Nueva Visin, 1994.)

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Jordan Crandall
A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

mirada, los ojos echan rpidos vistazos a la gente, como si nada estuviera fuera de lugar.
O, con la cabeza gacha, retiramos nuestros ojos- inseguros de cmo comportarnos
educadamente ante alguien que pierde los papeles. (No es educado quedarse mirando, nos
dijeron nuestros padres) . Nuestros movimientos estn constreidos, el rea alrededor de
los hombres acordonada. Estamos capturados en alguna clase de elaborada coreografa.
Esta coreografa atraviesa cuerpos, tecnologas y el entorno social. Formada por un dominio
regulatorio genera los ajustes somticos y sensoriales que le son apropiados.
En un sentido, es una coreografa auto-monitorizada del poder, ligada a una maquinara
social y tecnolgica que modula nuestro ver, conforma la legitimidad de nuestra perspectiva
y nos posiciona como sujetos. Esta maquinaria- este aparato- es desde luego instituida y
estabilizada por varios dominios regulatorios, que incluyen la institucin poltica y la de
la respuesta de emergencia, pero tambin abarca ms amplios contratos discursivos a
travs de los cuales los protocolos sociales y operativos son mantenidos. El aparato rige
los programas de sus instituciones regulatorias, sin embargo, en cuanto que stos son, en
parte, fenmenos sociales, estos programas cambiarn cuando sean instaurados en la
prctica.
El cambio puede ocurrir en cualquier punto de la prctica o de la actuacin del sistema:
al igual que el agitado actor de la camilla, nosotros nos retorcemos a veces cuando nos
movemos y somos manejados dentro la maquinaria. Cientos de estmulos nos golpean
constantemente, nos envuelven en una ms amplia red sensorial que desborda toda
regulacin. Nuestros cuerpos negocian con esto, pero no somos conscientes de ello.
Podramos sentirlo como un impulso. Las acciones potenciales se mezclan dentro de
nosotros, para ser expresadas exteriormente o plegadas interiormente. Nuestros estados
interiores presionan las fronteras de la visibilidad con el potencial de explotar en cualquier
momento. Alguien podra lamentarse. Alguien podra gritar con frustracin. Alguien podra
gesticular violentamente. Alguien podra marcharse de la habitacin. Al modo del hombre
de la camilla alguien podra acabar estallando.
Si el poder es el lugar de lo represivo, entonces estas consideraciones estn en el lugar
de lo excesivo. Se entiende generalmente que el poder disciplinario opera a travs de la
represin y la fuerza regulatoria, sin embargo estas redes sensoriales y sus potenciales
eruptivos desbordan toda regulacin, poniendo en riesgo al cuerpo reprimido. Si lo
primero opera a travs de la significacin, lo segundo la transgrede. Cada uno, entonces,

requiere un modo distinto de apropiacin. Siguiendo a la terica brasilea Suely Rolnik


podramos articular la distincin como sigue. Tenemos dos maneras distintas de apropiarnos
del mundo material: bien como un patrn formal o bien como un campo de fuerza.
El primero se refiere a cmo la percepcin afronta el mundo de la presencia formal, el
mundo que negociamos a travs de la representacin. El segundo se refiere a la sensacin,
el mundo de la presencia viva que negociamos a travs de la transmisin.5 Obviamente,
estos modos de apropiacin trabajan juntos. En todo caso reconocer ambos es alcanzar
los lmites del discurso. Ms que confiar solamente en una forma o significacin reductiva
estamos llamados a incorporar el exceso y la resonancia. No nicamente el habla, sino
tambin el grito.
*
El aparato, formado por sus dominios regulatorios, es aquello que rige programas y
movimientos coreogrficos. En todo momento sus actividades estn amenazadas por el
exceso, como con el actor chillando, cuyos estados interiores presionan hacia las fronteras
de la visibilidad y amenazando as la estabilidad de los lmites del cuerpo. Cuerpos y
entornos se encuentran contenidos y regulados, en efecto. Pero las resonancias que son
transmitidas a travs de estos cuerpos son capaces de transportar el potencial para
transgredirlos o desestabilizarlos. Se podra decir que el cuerpo no est slo contenido
sino tambin dispuesto. Est dispuesto para la accin- preparado. Se sacude dentro de las
fuerzas ordenadoras que mantienen su coherencia. En virtud de sus resonancias y
transmisiones est ya fuera de s mismo. Est fijado pero se mueve, es material pero
incorpreo. Manifiesta lo que Brian Massumi ha descrito como un yo disyuntivocoincidente: una conversin o despliegue del cuerpo que es coetneo a cada uno de sus
movimientos y que sumerge una diferencia ontolgica en el ncleo del cuerpo.6 Esto se
transforma en algo parecido a la distincin entre posicin y disposicin.
Apoyndonos en la distincin de Deleuze entre sociedades disciplinarias y sociedades de
control, podramos decir que el aparato ya no busca tanto modelar como modular.7 Ya
5 Vase HOLMES, B., Emancipation, nettime mailing list, 3 de julio de 2004. http://www.nettime,org,

y Suely Rolnik, The Twilight of the Victim: Creation Quits Its Pimp, To Rejoin Resistance, disponible en
http://ut.yt.10.or.at/site/index.htlm.
6 MASSUMI, B., Parables for the Virtual (Duke University press, 2002), pgs. 5-17. El trabajo de Massumi, que
bebe de lecturas de Spinoza, Bergson y Deleuze es fundamental en estos discursos.
7 DELEUZE, G., Postscript on the Societies of Control, October 59, Invierno 1992, pgs. 3-7, tambin disponible
en http://www.n5m.org/n5m2/media/texts/deleuze.htm

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A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

que no pretende simplemente contener y determinar, si no ms bien mantener y manejar


adems a aquello que podra exceder sus determinaciones. Giorgio Agamben compartira
tambin esta distincin, si bien denominando a la funcin moduladora ms concisamente
como funcin de seguridad. Mientras la disciplina asla y clausura territorios, anota
Agamben, la seguridad conduce a la apertura y a la globalizacin. Si la primera quiere
prevenir y prescribir, la segunda quiere intervenir en procesos en marcha y dirigirlos.
Mientras la primera quiere producir orden, la segunda quiere guiar el desorden.8 Siguiendo
esta lnea de razonamiento, este nuevo aparato de seguridad no es, como se considera a
veces en los media y en muchos crculos crticos, preventivo.9 No es preventivo ya que
slo puede funcionar dentro de un contexto de libertad de movimientos, de mercado y
de iniciativa individual. En este sentido Agamben sugiere, siguiendo a Foucault, que el
desarrollo de la seguridad coincide con el desarrollo de la ideologa liberal.10
A diferencia del control disciplinario, esta seguridad-modulacin no busca eliminar el
exceso peligroso que amenaza la coherencia de un cuerpo. Ms bien busca manejar este
exceso o producirlo como manejable. Promulga disposiciones tanto como posiciones,
trabaja a travs de la preparacin tanto como de la regulacin. Tal actitud supone la
incorporacin de la incertidumbre; si esto es una forma de control, es una en la que las
consecuencias no pueden ser determinadas. Ntense los cambios de paradigma en el
U.S Army / Marine Corps Counterinsurgency Field Manual, editado como documento
gubernamental en diciembre de 2006 y publicado ahora por la Universidad de Chicago.
En los aos noventa la estrategia militar subrayaba la proteccin de la fuerza militar;
ahora, en 2007, este nfasis ha sido trastocado por varias paradojas: A veces, cuanto ms
proteccin das a tus fuerzas, menos seguro puede que ests. A veces, cuanto ms fuerza
es usada, menos efectiva es. A veces no hacer nada es la mejor reaccin.11
Como apunta Vilm Flusser, la palabra latina apparatus deriva del verbo apparare, que
significa preparar. Para Flusser, el aparato es una cosa que permanece esperando algo:
una cosa que exhibe su preparacin para entrar en accin. El aparato fotogrfico, por
ejemplo, permanece en espera de hacer una fotografa; prepara sus dientes afilndolos12.
El aparato se prepara a s mismo para la accin como el cazador se prepara para atacar
a una presa.
8 AGAMBEN, G., Security and Terror Theory & Event 5:4, 2002. Traduccin al ingls de Carolin Emcke.
9 Debo esta sugerencia a Louise Amoore, quien generosamente me la apunt en una comunicacin personal.
10 AGAMBEN, G. ,Security and Terror.
11 Citado en The New York Times Book Review, 29 de julio de 207. Pg. 9.
12 FUSSER, R., Towards a Philosophy of photography (Reaktion Books), pg. 21

Si desarrollamos esta etimologa para llegar a un concepto ms activo (mejor que pasivo)
concepto de aparato, entonces el aparato no sera necesariamente una maquinaria que
permanece en espera de algo sino ms bien una maquinaria que organiza, o coreografa,
actos de preparacin. Una maquinaria que modula la preparacin. Uno podra ciertamente
ver el aparato de seguridad como aquello que permanece en espera de una amenaza. Pero
tambin podra concebirse este aparato como un medio que prepara a sus sujetos, o
calibra sus tendencias a actuar. Para qu los prepara? Los prepara para un movimiento
productivo y seguro en un contexto de amenaza, para evitar el peligro o la ineficiencia.
Aunque no slo circula por aqu el miedo si no tambin el placer. Porque como veremos,
la preparacin no simplemente est asociada a un estado de alarma. Se trata de un estado
de excitacin ambigua.
En el estado de preparacin, uno est verdaderamente preparado para algo, sea para el
deseo o para el peligro.
*
Qu papel estoy asignando a la preparacin? Quiero entender la preparacin siguiendo
ciertas lneas de pensamiento acerca del concepto o el afecto- especialmente el anlisis
propuesto por Brian Massumi a partir de lecturas de Henri Bergson y Gilles Deleuze, en
el que el afecto es ntidamente distinguido de las emociones y los sentimientos13. Lejos
de ser una emocin identificable, el afecto es vitalidad, una pura potencialidad, un
caleidoscopio mvil e indeferenciado de sensaciones y estados. Se trata de una dimensin
contradictoria en la cual las ansiedades y los placeres cohabitan antes de que sean
categorizados como tales. Como Philip Turetzky sugiere, los afectos son preceptos (en
el sentido deleuziano) ms bien que estructuras; distribuyen intensidades y producen
posibilidades atractivas y abiertas (en el sentido de Husserl).14
La preparacin, como el afecto, es una forma de activacin que no est necesariamente
disponible para la mente consciente, pero forma parte, no obstante, de las facultades
perceptivas sinestsicas del substrato corporal. Opera a travs de funciones propioceptivas
(la corriente sensorial inconsciente de las partes mviles del cuerpo a travs de la cual el
tono y la posicin de los movimientos son continuamente ajustados) y viscerales (las ms
profundas excitaciones en los rganos y sistemas corporales antes de que puedan ser
13 MASSUMI, B., pgs. 27-28.
14 TURETZKY, PH., Time (Routledge, 1998). Gracias a Retrort por esta cita.

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A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

procesadas por el cuerpo) . En otras palabras, es algo que brota dentro del yo y que es de
alguna manera conocido por el cuerpo, pero que no es, sin embargo, necesariamente
accesible al pensamiento consciente.
Se ha sealado que hoy, en un mundo pendiente a la vez de mltiples tareas, nuestra
atencin se ha vuelto promiscua: nuestra atencin no se fija en una sola cosa durante
mucho tiempo, de modo que estamos envueltos en una continua atencin parcial.
Motivados por el deseo de no perder oportunidades hacemos malabares con los objetos
de nuestro inters, priorizando uno de ellos en un momento puntual pero sin dejar de
prestar atencin continuamente a las cosas que suceden en segundo plano por si apareciera
algo ms importante o interesante. La preparacin podra ser entendida como la dimensin
in-corporada de esto: continua atencin parcial. Existe en algn lugar entre un estado
corporal interior y una conciencia abierta al mundo, entre una ambigua excitacin corporal
y una vigilancia focalizada. Es el modo que tiene el cuerpo de prepararse a s mismo para
la expresin, un estado de vida interior que presiona hacia los lmites de la actividad.
Como los estmulos son filtrados y el campo de atencin es reorganizado por las capacidades
sensitivas del cuerpo, stas proveen un puerto de entrada en el cuerpo. La preparacin
podra ser entendida como un lugar donde se puede operar sobre los afectos, producirlos
o estimularlos de otra manera a travs de tecnologas y tcnicas de respuesta. Podra ser
considerada como la dimensin vivida e in-corporada de la dimensin de la vigilancia.
En su estudio sobre la psicologa moderna, L. S. Hearnshaw defiende que el trmino
vigilancia (definido como un estado de preparacin para detectar y responder a ciertos
pequeos cambios especficos que ocurren en intervalos de tiempo aleatorios en el entorno)
fue adoptado por primera vez por el psiclogo de Cambridge Norman Mackworth en sus
estudios sobre la atencin visual y auditiva en contextos blicos.15 Siguiendo a Friedrich
Kittler podramos situar firmemente un trmino como el de vigilancia sobre una base
meditico-tecnolgica, quizs con el advenimiento del seguimiento en tiempo real
(concretamente el radar), aunque al menos tan efectivos como l resultaron ser los
operadores humanos instruidos para corregir los errores de sus modelos.16 Jonathan Crary
tambin sita una nueva formulacin de la vigilancia en la continua supervisin de las
pantallas de radar por parte de los operadores humanos durante la Segunda Guerra Mundial,
15 HEARNSAHAW, L. S., The Shaping of Modern Psychology. Ed. Routledge, 1987, pgs. 206-209, citado en Jonathan
Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Ed. The Mit Press, 1999, pg. 34.
16 KITTLER, F., Gramophone, Film, Typewriter. Ed. Stanford University Press, 1999.

y, de este modo, en el uso eficiente de la nueva tecnologa del tiempo real.17 Para nuestros
propsitos la vigilancia es la observacin en tiempo real: la atencin elevada a un estado
de alerta en respuesta a una amenaza potencial, puesta en movimiento por las exigencias
de las tecnologas de deteccin instantnea. Su anlogo civil es el comerciante-consumidor
justo a tiempo, siempre alerta al monitor del ordenador, el dedo en el ratn. El
comerciante-consumidor que ya no tanto ve en el sentido tradicional como calcula
potenciales: el jugador-comerciante armado con un joystick, con un pie en el futuro.
*
Las tecnologas de bioanlisis estn explorando ms profundamente estos micro-estados
ntimos del movimiento corporal y la disposicin afectiva, ordenando estos estados en
clculos, estadsticas y simulaciones. He aqu una cosa que estas tecnologas han revelado:
una accin particular es puesta ya en movimiento por el cuerpo unos 0,8 segundos antes
de que experimentemos conscientemente su ejecucin. El cuerpo se prepara a s mismo
para la accin antes de tener una experiencia consciente de la accin. De acuerdo con
Nigel Thrift podemos expandir la dimensin espacio temporal de la in-corporacin en
consecuencia, de modo que sea asumida una frontera preconsciente en constante
movimiento. En otras palabras, lo que nosotros experimentamos como una presencia
inmediata del cuerpo en cierto sentido es ya parte del pasado. Asumir la frontera preconsciente
en nuestra comprensin de la in-corporacin supone ampliar la extensin duracional del
momento presente, abriendo un espacio entre el afecto y la contemplacin.18
En muchos sentidos este espacio se ha vuelto ya un lugar de operaciones. En una cada vez
ms competitiva cultura de consumo-seguridad, todo sucede en esta separacin entre
accin y pensamiento, deteccin y ajuste. Sostenido sobre intervalos de tiempo y espacio
cada vez ms comprimidos dentro de los que parece que hay cada vez menos tiempo para
actuar, ha emergido un nuevo mundo fundado en incesantes y mltiples crisis servidas en
una vertiginosa variedad de productos a elegir, entre los que el yo pasea deseante y
temeroso, incapaz ya de actuar en arena alguna porque ya es demasiado tarde. La
17 CRARY, J., Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Ed. The MIT Press, 1999,

pg. 34.
18 THRIFT, N., Intesities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect, en Geografiska Annaler 86 B (2004),

disponible en http://www.geog.ox.ac.uk/-kstraus/thrift/downloads/Thrift.pdf . Estoy en deuda con Thrift por tantas


sugerencias acerca del afecto y la poltica afectiva.

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A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

siguiente crisis, siempre prxima, demanda vigilancia total. Este es un mundo en el que
la accin genuina se vuelve improductiva y una forma de proto-accin perpetua toma
su sitio. Uno experimenta el goce de la accin, aunque no acta. Es algo as como accin
sin accin: transgresin sin consecuencias.
El Sistema de Nivel de Amenaza, codificado en una serie de colores, del Departamento
de Seguridad Nacional de los Estados Unidos reclama exactamente este tipo de protoaccin. En este preciso momento, el nivel de amenaza nacional actual es Elevado, o
Amarillo; un estado en el que se advierte a los americanos de que mantengan la vigilancia,
estn atentos a su entorno cercano. El foco se mueve desde la simple y llana accin hacia
disposiciones para actuar que slo se acumulan en el horizonte del movimiento. El aparato
de seguridad prepara a sus sujetos, calibrando sus tendencias para actuar en base a un
sistema de cdigos de alerta, preparndoles para el peligro. La accionabilidad toma
preeminencia sobre la accin, la tendencia estadstica sobre el lenguaje, la calibracin
sobre la prevencin. En semejante panorama, ha subrayado Paul Virilio, el nfasis se
desplaza desde la estandarizacin de la opinin pblica a la sincronizacin de la
emocin pblica.19
De acuerdo con John Armitage, la campaa Estar preparado promocionada tambin por
el Departamento de Seguridad Nacional, opera asimismo en este espacio de movilidad
inminente. La preparacin que promueve no tiene objeto real sino que es sencillamente
perpetuada en un ciclo sin fin. El deseo de movilidad individualizado el impulso
consumidor- es recodificado y desplazado hacia el escenario de la amenaza.20 Deseo y
miedo cohabitan aqu, en el umbral de la accin. Comprar funciona como placer y como
defensa. En el nivel afectivo de la preparacin, comprar y combatir, o el miedo y el placer,
trabajan en conjunto. Constituyen un mecanismo entrelazado de estimulacin que es
contradictorio slo en el nivel del lenguaje.
En cuanto que la preparacin puede ser transmitida es una poderosa fuerza social. Puede
transformar y desbordar al pensamiento en una marea de delicioso delirio. Como el actor
19 VIRILIO, P., en [CTRL]SPACE: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother. LEVIN, Th.,

FROHNE, U., y WEIBEL, P., (eds.) Ed. MIT Press, 2002, pg. 112; y VIRILO, P., Cold Panic en Cultural
Politics, Vol.1 n1, 2005, pg. 29.
20 Vase ARMITAGE, J., On Ernst Junger _ _Total Mobilization`: A Revaluation in the Era of the War omn
Terrorism, Body &Society, Vol. 9 (4), 2003, pg. 204.

que grita en la camilla, la gente se transmite resonancias afectivas entre s y transforma


las vibraciones de espacios y situaciones. A travs de estas transmisiones, los actoresgente, cosas, espacios- se armonizan mutuamente, se sincronizan unos a otros o se ajustan
de diversos modos. O no. Uso armonizacin aqu ms que relacin porque implica
sincronizacin, sintonizacin, coincidencia; y a diferencia de la relacionalidad no implica
distincin o separacin espacial. En el contexto de la preparacin estamos llevados a
hablar de armonizaciones tanto como de relaciones.
Estas transmisiones pueden acumularse en algo as como en una positiva actitud colectiva
(como en una manifestacin) o en una atormentada ansiedad (como en el hombre de la
acera explotando a travs de sus vendas) . Movindose a lo largo de y entre los cuerpos,
generan un sentido de coincidencia entre sujetos y objetos. Los ejemplos abundan. En
momentos de dificultad, un sentimiento de solidaridad une a los grupos y los vuelve contra
otros agregados. Cuando queremos quejarnos buscamos aliados. Cautivados por una
familiar armona, nos movemos juntos al ritmo de un latido, infundiendo la atmsfera con
cadencias, emitiendo y habitando cdigos rtmicos con todo el sensorio corporal.
*
A menudo ms poderosa que las ideas, la preparacin puede ser repetida hasta cierto
punto- como en la publicidad o en los bien probados mecanismos para encender los
nimos de la masa en el mitin poltico. As sucede con el D.J., el ritual religioso y la
disciplina. En este sentido puede ser formulada. Aunque la preparacin puede tambin
emerger de manera intempestiva. Puede ser generada colectivamente y polirtmicamente
-surgiendo de las interacciones de varias fuerzas y prcticas ms all de la individualidady en modelos colectivamente adquiridos de respuesta. En este sentido emergente tambin
puede ser repetida, como con un determinado movimiento o gesto que se propaga a travs
de una comunidad en danza. Su origen puede ser simplemente una masa crtica de
transmisiones afectivas que empiezan, con el tiempo, a hacer comunidad y establecer el
escenario para una prctica compartida, intensificando la acumulacin de conocimiento,
tecnologa y materiales.
Se dice que algo es emergente cuando exhibe la capacidad de demostrar capacidades en
niveles de organizacin de ms alto rango que no existen a otros niveles. Entendido como
un sistema de interacciones complejas, las propiedades combinatorias entendidas como

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A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

un todo suponen ms que la suma de las partes individuales. Lo que es emergente como
tal no puede ser slo entendido a travs de un examen exhaustivo- empezando, por ejemplo,
con el todo y desmenuzndolo en sus partes constitutivas. Algo parecido se encuentra en
el concepto de historia no lineal de Manuel De Landa, donde la transformacin histrica
no es un avance lineal hacia lo alto de la escalera del progreso sino un cruce de umbrales
crticos no lineales. Como De Landa explica: As como un compuesto dado (agua, por
ejemplo) puede existir en varios estados distintos (slido, lquido, gaseoso) y puede cambiar
de estado estable a estado estable a travs de puntos crticos en la intensidad de la
temperatura (llamados transiciones de fase) una sociedad humana puede ser vista como
un material capaz de soportar estos cambios de estado cuando alcanza una masa crtica
en trminos de la densidad de poblacin, cantidad de energa consumida o incluso intensidad
de interaccin.21 Se pueden situar niveles de organizacin estructurados en mltiples
niveles resonantes, estabilizados temporalmente en una forma (o estados materiales). Estos
niveles pueden tener muy diferentes lgicas y ritmos. Aunque puedan ser entrelazados
por mutua resonancia, siempre contienen el potencial para la variacin o la emergenciageneracin precipitada o espontnea de un nuevo nivel de realidad. Entre estas regiones
de potencialidades no hay fronteras, tan slo umbrales.
Si bien la preparacin es un fenmeno de emergencia, es uno que puede ser, al menos en
parte, dirigido a travs de fuerzas y delineaciones composicionales. Estos formuladores
introducen consideraciones acerca del lenguaje. Aunque la preparacin misma puede ser
entendida como presimblica- ms como un campo de fuerza que como un patrn de
forma- las consideraciones lingsticas deben ser introducidas cuando se consideran sus
dinmicas estructurantes. La preparacin, como el afecto, no es un fenmeno lingstico,
sin embargo sus formuladores s lo son, al menos en parte. Estas fuerzas y delineaciones
composicionales no son tanto formas como mquinas de formas. Son acordes estructurantes
que operan a mltiples niveles de organizacin y estabilidad. Cuando traspasan un
determinado umbral de organizacin y son puestas en prctica pueden actualizar las
formas. En este sentido no son cosas sino capacidades actualizables, capacidades de
estructuracin actualizables. Son configuradores de activacin, entendidos a travs de sus
diversos modos de puesta en prctica.
*
21 DE LANDA, M., A Thousand Years of Nonlinear History. Ed. Swerve, 1997, pg. 15.

De nuevo, el aparato, formado por sus dominios regulatorios, es aquello que rige programas
y movimientos coreogrficos. En todo momento estas actividades estn amenazadas por
el exceso, como en el caso del agitado actor de la camilla cuyos estados interiores presionan
los lmites de la estabilizacin. Las resonancias son transmitidas a travs de los cuerpos
que conllevan el potencial de transgredirlas. El cuerpo no es slo contenido (regulado)
sino dispuesto (reverberado) .
El aparato, entonces, es aquello que se mueve ms all de sus funciones, antes entendidas
como disciplinarias, en el sentido deleuziano de control o en el sentido de seguridad, en
la acepcin de Agamben. Se vuelve una activa maquinaria que ordena, o coreografa, actos
de preparacin. Un maquinaria que modula la preparacin. Una maquinaria que no trata
tanto de controlar acciones y consecuencias como de calibrar tendencias para actuar.
Este aparato modulador no busca eliminar el exceso peligroso que amenaza la coherencia
de un cuerpo. Ms bien, en cuanto que el cambio puede suceder en cualquier punto de la
prctica o ejecucin del sistema, busca manejar este exceso, o producirlo como manejable.
Propone disposiciones tanto como posiciones, trabaja a travs de la preparacin tanto
como a travs de la regulacin. El aparato modulador rige los programas de sus instituciones
regulatorias, aunque, como son, en parte, fenmenos sociales, estos programas - o frmulascambiarn a medida que son puestos en prctica.
Esta frmula moduladora existe en el tiempo, proveyendo un infraestructura calibradora
a travs de la cual las cosas se mueven, o laten, rtmicamente. No es un mecanismo de
control ya que puede ser siempre trastocado y transformado. Sin embargo tiene efectos:
forma tendencias de accin. Conlleva imperativos composicionales tanto materiales como
rtmicos. Da comienzo a dinmicas formales, programas entrelazados, actores, papeles y
tendencias. Es una mquina formalizadora que trabaja a travs de la configuracin de
potenciales.
En cierto sentido, cualquier tipo de formas va a funcionar, en la medida en que la frmula
est puesta en su lugar. Pinsese en el caso del entretenimiento popular: en el culebrn
o en la pelcula hollywoodense de accin y aventura no importa realmente quines son los
personajes o dnde tiene lugar, en tanto que se mantenga la frmula. Se dice que una mala
pelcula, predecible y transparente, responde a una frmula. Cuando alguien encuentra un
modo productivo de llevar a cabo algo, se dice que uno ha encontrado una frmula.
Incluso la misma tragedia podra ser entendida como una frmula. Los objetos son en

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A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

ltima instancia intercambiables y sus estados fluidos. Pueden cambiar de lo hostil a lo


amistoso, de objeto contra el que atacar a objeto que se adquiere.
Para entender la operacin de la frmula moduladora no podemos centrarnos slo en el
significado. Siguiendo de nuevo a Suely Rolnik podemos hablar de resonancia tanto como
de representacin; presencia viva tanto como presencia formal. Lo que es central en la
operacin de la frmula es el goce el tipo de disfrute perverso que al mismo tiempo nos
atrae y nos repele- algo as como una curiosidad morbosa en la direccin y los objetos
de nuestras miradas y lo que no queremos ver. Como cuando nos enfrentamos a imgenes
de guerras o catstrofes. Aqu los placeres escoptoflicos y las ansiedades de la vigilancia
cohabitan. Reconocer este dominio es admitir el peligro y el conflicto como elementos
constitutivos de la atraccin: manifiestos en la red de intrigas impredecible y peligrosa
que nos arrastra dentro de los mundos narrativos y que nos lleva a habitar el drama (como
el actor en la simulacin terrorista). En el siguiente instante nosotros podramos ser la
vctima. No sabemos qu riesgos nos aguardan ah delante pero debemos continuar a
despecho del peligro. En cualquier momento el deseo podra encontrarse con su otro
constitutivo, la muerte. Como Bataille nos recordara, lo que nos mueve es la posibilidad
de la unin.
La frmula moduladora no puede ser descifrada o interpretada: echamos en falta su
resonancia si la asociamos slo al campo de lo ideolgico. En ltima instancia, nadie
puede tener el control de los efectos y manifestaciones de la frmula: sta parece tomar
vida propia, como la tonta meloda que no puedes sacarte de la cabeza, propagndose a
lo largo de la comunidad y, al menos a algn nivel, desarrollando lazos sociales. Un
movimiento de danza, un comportamiento repetitivo, una teora conspiratoria, un ritual
religioso, una frase atractiva, una obsesin por la celebridad, una adiccin por el juego,
una preocupacin por el detalle, una compulsin ertica, un fetiche. La frmula moduladora
se enraza en la medida en que conecta con algo dentro de ti: en trminos lacanianos,
algo que dentro de ti es ms que t mismo. Algo como un motivo perverso, un patrn
que se propaga y que genera excitaciones y dispone estructuras, aunque por s mismo no
sea capaz de generar ningn significado.22

22 En estos trminos la frmula de la preparacin es algo del orden del sinthome lacaniano- esa variacin del

concepto de sntoma que pertenece al disfrute ms que al sentido. Gracias a Gary Farnell por apuntarme esta
conexin. Vase ZIZEK, SL., Looking Awry. Ed. MIT Press, 1991, pgs. 125-140. (Traduccin al castellano:
Mirando al sesgo, Ed. Paids, Buenos Aires, 2000)

La frmula moduladora, entonces, es una forma gil y a-formal que puede maniobrar entre
los registros afectivo y simblico, o entre disposiciones y conceptos. Circula entre los
registros intensivo y extensivo, actuando como un componente estructurante o un
configurador de la accin. Funciona a la vez como actor, conductor y efecto de superficie.
Puede localizar objetos y hacer de ellos objetivos potenciales; no obstante manifiesta un
potencial afectivo de alteracin que trastorna el orden de la estructura y de ese modo abre
nuevas articulaciones de la agencia.23 Aqu no se busca tanto representar como producir
y recorrer oblicuamente. Uno debe mirar a los reenvos entre los niveles, las mezclas
transversales, las redistribuciones de energa y significado. Cmo se conduce la modificacin
de potenciales (sean intencionales o emergentes); cmo se reconfiguran globalmente de
maneras que podran acabar en la ampliacin o la disminucin. El dualismo forma/contenido,
y la dualidad significante/significado, es evitado. Por no mencionar las viejas oposiciones:
real/artificial, naturaleza /cultura, cuerpo/otro.24 Lo que emerge en su lugar es algo as
como una distincin entre forma y sustancia o materia, contenido y expresin. Lo que
entendemos por contenido es materia formada y la codificacin su orden.
*
Volvamos al hombre chillando en la acera, que pareca estar envuelto en el proceso de
convertirse literalmente en una vctima, ms que simplemente interpretando el papel de
una. Le conduce la mscara falsa que lleva puesta ms cerca de una verdadera
posicin de sujeto- determinando el lugar que ocupa en la red simblica intersubjetiva (su
rol social) ? O emerge sta, de algn modo, desde dentro? Corre el camino de la autntica
posicin subjetiva desde el exterior al interior o del interior hacia el exterior? Es posicional
o disposicional?
Para este ltimo acto acudamos a Spinoza. Quizs l es el miembro del equipo de emergencia
que pende del helicptero en la simulacin; hasta el momento suspendido en el aire en
un segundo plano, va a aparecer ahora descendiendo sobre la escena. A diferencia de
Descartes, que pensaba que el mundo estaba compuesto de dos sustancias (extensin y

23 Tal como fue formulado por Brian Holmes en una conversacin personal.
24 No se quiere aqu enfatizar una dimensin sobre otra- como si el afecto tuviera el potencial de liberar la

materialidad de la tecnologa o el cuerpo de los constreimientos del discurso y la representacin. No quiere uno
entrar en el espinoso territorio de los debates sobre el esencialismo/construccionismo o, an peor, las encendidas
oposiciones entre ciencia y religin. Tampoco parecer envuelto en corrientes antiilustradas que crecen en los
reinos del marketing, de la manipulacin, la propaganda religiosa o la campaa poltica.

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Jordan Crandall
A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

pensamiento), Spinoza crea que el mundo estaba formado de una sola. Como escribe
Nigel Thrift: en el mundo de Spinoza todo es parte de un pensamiento y de una accin
simultneamente; hay aspectos de la misma cosa expresados en dos registros. Para
Spinoza, la psicologa humana es continuamente modificada por varios encuentros que
tienen lugar entre los cuerpos individuales y otras cosas finitas.25 Para l, el material de
estos encuentros es el afecto. Entendiendo el afecto como cuerpo y pensamiento, Spinoza
lo define como las modificaciones del cuerpo por las cuales el poder de accin es
disminuido o incrementado, asistido o restringido en el cuerpo, y, al mismo tiempo, la
idea de esas modificaciones.26 Las modificaciones del pensamiento suceden del mismo
modo que las del cuerpo, a travs de ideas que pueden ser ms o menos adecuadas o ms
o menos habilitadoras. As, el afecto, definido como la propiedad del resultado activo
de un encuentro que toma la forma de un incremento o disminucin en la facultad tanto
del cuerpo como de la mente para actuar. Estructura encuentros de manera que los cuerpos
son dispuestos para el pensamiento-accin en determinados modos.27 Por esto el afecto
tiene que ver con la modificacin y el concepto: una modulacin que tiene que ver tanto
con la preparacin como con el significado, con la disposicin tanto como con la posicin.
Un cuerpo lo puede todo: puede ser un animal, un cuerpo de sonidos, un libro, una mente
o una idea; puede ser un cuerpo social, una colectividad. El resultado de tal encuentro
depende de las formas de composicin en las que estos cuerpos entrecruzados son capaces
de entrar. Al entender el objeto al nivel de tal modulacin, no se busca que este objeto
signifique algo, sino de preguntarse con qu cosas funciona en combinacin, y en conexin
con qu otras cosas transmite intensidades, y con qu otras multiplicidades se articula
y metamorfosea.28 Tal aproximacin es parte integral de nuevos conceptos en la ecologa
de los media, especialmente en el trabajo de Matthew Fuller- ecologas que incluyen, de
nuevo siguiendo a Vilm Flusser, conjuntos activos de actores, programas, papeles y
tendencias. Tales ecologas podran ser entendidas en trminos de composicin (agregados,
articulaciones) as como procesos transformacionales (transmisiones, flujos). Podemos
pensar en mltiples niveles de organizacin, desde lo mnimo a lo mximo, y en las
traducciones en marcha entre estados o agregados de ms alto o ms bajo rango. Para
Spinoza, los afectos se convierten en algo ms vasto que respuestas internas individuadas,
y se vuelven ms grandes o ms pequeas fuerzas de existencia en la naturaleza, entendida
25 THRIFT, pgs. 59-60.
26 SPINOZA, Ethics III, def. 3, citado en THRIFT, pg. 60. (Traduccin al castellano: tica. Ed. Trotta,

Madrid, 2005)

27 THRIFT, pg.60.
28 FULLER, M., Media Ecologies. Ed.MIT Press, 2005.

en sentido amplio. Existen en el mismo orden que fenmenos naturales tales como las
tormentas o las inundaciones. Se trata simplemente de una cuestin de cambio de condicin
o de clase. Lo que reconocemos como forma es una estabilizacin temporal.
La subjetividad es un cuerpo complejo que emerge de una alianza de muchos cuerpos
simples. Es todo una mezcla: no diferenciaciones a priori entre el cuerpo y lo otro, o
sujeto y objeto o pensamiento y accin. stas no son dadas, sino emergentes: un estado
de la materia, y una condicin de la subjetividad, emergen de la mezcla. Las posiciones
son adoptadas, los papeles emergen, las identidades se funden. Ciertamente podemos
considerar la auto-afeccin: la experiencia afectiva del uno mismo, de la propia vitalidadcomo parte del proceso de subjetivacin, sin embargo la resonancia afectiva se despliega
dentro del campo de lo transcorpreo o social. No se trata de una cuestin de lo uno o lo
otro, sino de registros y circuitos diferentes de la emergencia y la identidad.
*
Quizs, despus de todo, he interiorizado profundamente mi papel de vctima voluntaria.
El panorama que he esbozado aqu no se presta a una tradicional aproximacin crtica,
que ha sido til para derribar creencias, poderes, ilusiones y certezas esencialistas. Desde
ese panorama no se fomentan tales razonamientos deductivos. Ms bien parecera que se
defiende lo opuesto a ello. Como dira Bruno Latour el objetivo no es mermar lo dinmico,
si no extenderlo ms lejos.29 Acaso nosotros tambin necesitamos movernos ms all de
los temas establecidos, disciplinarios, delimitados y manidos, y en su lugar encontrar
maneras de incorporar la extensin; esto es, maneras de producir y manejar el exceso.
Porque con el aparato modulador hay siempre ms que menos. Esto no comprende slo
el cambio de papeles, conlleva tambin el cambio del guin.
Es posible construir una red de interpretacin que no sea reductiva? Cmo la llamaramos?
La tarea es difcil porque no queremos desdear el valor de las herramientas crticas que
hemos heredado. Y tampoco deseamos sumergirnos totalmente en la orientacin antianaltica de la sociedad de consumo, con sus perpetuas expansiones y sus abusos. En un
mundo de publicidad encubierta, poltica como entretenimiento, revisionismo, manipulacin
de la realidad y engaos perpetuos necesitamos todo los recursos crticos que podamos.

29 Para una importante discusin al respecto, vase Bruno Latour, Why Has Critique Run out of Steam? From

Matters of Fact to Matters of Concern, Critical Inquiry 30 (Invierno 2004), pgs. 225-248.

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Jordan Crandall
A su disposicin. La disponibilidad
como aparato de control

El desafo es expandir el anlisis cultural para tomar en cuenta su dimensin composicional


movindonos ms all de una comprensin del poder nicamente en trminos de sus
efectos ideolgicos, hacia una comprensin del poder en trminos de su habilidad para
formular y transmitir afectos. Esto nos obliga a revelar los trminos de la modulacin:
esto es, la estructuracin de la frmula moduladora. Se trata no slo de un esfuerzo aditivo
o excesivo sino de uno deductivo, aunque nuestras movilizaciones de ello puedan
funcionar de otra manera. Tal orientacin expansiva podra entonces ser usada para generar
una poltica expresiva y performativa. sta podra ser una prctica crtica que es menos
oposicional que composicional: una forma de accin poltica que confronta modulaciones
afectivas con modulaciones afectivas.
La cuestin crucial, de acuerdo con Massumi, es si existen modos de practicar tal poltica
afectiva que no se apoyen en la violencia y en el endurecimiento de las divisiones entre
las identidades que suelen acompaarla. Como Brian Holmes apunta en su lectura de Suely
Rolnik, tal poltica expresiva o performativa requiere una comprensin de la resistencia
poltica puesta en marcha no slo en trminos de una confrontacin estril con un otro
objetivado, sino tambin en trminos de una dinmica transformacional de reenlazamiento,
incluso de reinvencin, de las relaciones con los otros.30
*
Hace muchos aos Walter Benjamin hizo una llamamiento: convoc un casting. Demandaba
una crtica que pudiera funcionar como la publicidad, afectando al lector con las intensas
y viscerales proyecciones que rodean cualquier forma de contemplacin. l abogaba por
intensidades que, como un estallido de energa, afectarn a la misma vida del sujeto.31
Y, sin embargo, no es ste mismo, tambin, el objetivo del poder contemporneo? Hemos
de jugar el mismo juego?, En el mismo escenario? Con los mismos papeles?
..........................................................................................................................................
30 Vase HOLMES, B. Emancipation, nettime mailing list, 5 de julio de 2004. http://www.nettime.org

y Rolnik, S., The Twlight of the Victim: Creation Quits Its Pimp, To Rejoin Resistance, disponible en
http://ut.yt.10.or.at/site/index.html
31 Citado en FEUER, M., If This Space is For Rent, Who will Move In?, Ctheory, Vol 29, no 1-2, 2/22/06,
http://www.ctheory.net

[ Traduccin: Sergio Martnez Luna ]

Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada y el sentido del arte
en el contexto de la Web 2.0

La creatividad de la multitud conectada y el sentido del arte


en el contexto de la Web 2.0
Juan Martn Prada

El sistema Web 2.0


La mayor parte de las nuevas empresas que hoy operan en la red centran su actividad en
la promocin de redes y comunidades de cooperantes y en la gestin del acceso a los datos
y archivos aportados. Un modelo de negocio que tiende cada vez ms no a vender producto
alguno al consumidor, sino ste al producto, integrando al usuario y a sus archivos aportados
dentro del propio servicio ofertado.
La lgica inclusiva de esta segunda poca de la red, habitualmente denominada como la
web social, web participativa o Web 2.0 se basa en un principio elemental: cuantos
ms usuarios, mejor ser una determinada plataforma o red social, es decir, que hay valor
en el volumen, que lo cuantitativo deviene cualitativo en esta fase dos de la red. Y siendo
lo cuantitativo uno de los elementos clave de la produccin actual, se entiende que el
empeo de las nuevas empresas de la Web 2.0 sea generar en todos nosotros la necesidad
de pertenencia y participacin, de vincularnos a un grupo, a una comunidad digital, de
colaborar y aportar cosas para compartirlas en las nuevas redes sociales (vdeos, fotografas,
comentarios, etc.).
De esta manera se va canalizando como fuerza econmica esa necesidad creada (o quiz
deseo inherente) en la multitud conectada de formar parte de redes sociales, de compartir
y hacer pblicos sus intereses, de dialogar, de comunicarse, de expresarse pblicamente,
de sentirse til, de cooperar. Es decir, que la explotacin (si es que podemos entender que
algo as hoy acontece en el campo de las redes) lo sera de la propia capacidad de los
usuarios de producir sociabilidad y de su deseo de hacerlo. Ahora el usuario mismo (y no
tanto sus necesidades) es el verdadero origen y destino del nuevo desarrollo tecnolgico.

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

Pero hay que tener muy en cuenta que incluso los que no quieran colaborar en la
conformacin de esos gigantescos repositorios colectivos lo harn colateralmente por
medio de su uso, incrementando involuntariamente el valor de esas aplicaciones al ser sus
itinerarios de empleo ofrecidos como datos orientativos para otros usuarios (por ejemplo,
en muchas webs se seala como informacin relevante para orientar a un usuario qu
productos compraron otros despus de adquirir un producto determinado, qu otras cosas
les interesaron, etc.)
Que el eje central de la Web 2.0 sea la produccin y gestin de redes sociales nos
demuestra que produccin social y produccin econmica coinciden en ella. Las empresas
tratan ahora de producir vida social, relaciones humanas, en una rentabilsima estrategia
de indistincin entre lo econmico, lo afectivo, lo poltico y lo cultural. El diseo de
formas de relacin humana se presenta como la base instrumental de este nuevo sistema
de produccin.
Por tanto, el patrn de funcionamiento de la Web 2.0 se basa en cmo conseguir aadir
al usuario a la informacin disponible. Por eso se ha dicho en tantas ocasiones que hoy
todos estamos deviniendo componentes del software o software binico, que las
aplicaciones web tienen a la gente dentro. La comparacin de la Web 2.0 con aquel
falso autmata que jugaba al ajedrez gracias a una persona que se ocultaba en su interior
construido en 1770 por Wolfgang von Kempelen se hace un smil recurrente.
Aunque el input de la nueva web son los propios usuarios, esto no quiere decir, sin
embargo, que la posesin de esos enormes almacenes de imgenes, vdeos, etc. que su
contribucin colectiva genera sea abierta. Si bien en su mayora son utilizables libremente,
la propiedad, sin embargo, es de la propia empresa que la gestiona as como la potestad
de qu hacer con ella en el futuro. Algo que no deja de suscitar intensas inquietudes,
barruntndose un desarrollo intenso de ese emergente movimiento que ira paralelo al del
free software: el movimiento free data.
Obviamente, con el proceso de envolvimiento e inclusin de los individuos en los sistemas
de produccin econmica y de subjetividad que son propios de la web las nuevas formas
del poder tienden a organizar la totalidad de la vida, procurando siempre que la accin
de su ejercicio sea integral. En la nueva red participativa, el poder se funde con la vida,
se hace abstracto, no se ejerce ya sobre los individuos, sino que ms bien ste circula por

ellos (todos de forma ms o menos consciente lo hacemos circular) con lo que parece
lgico que los dispositivos del ejercicio de poder ms eficaces estn basados en lgicas
participativas, en festivos flujos de actividad social.
Frente a los intentos de homogeneizacin, de tratar a todos de igual forma, la lgica
econmica de la Web 2.0 se fundamenta en diferenciar y singularizar todo procedimiento
o permitir que cada cual lo singularice a su manera. Lo que se pretende es conseguir que
no haya nada ante lo que podamos situarnos en contra, haciendo sobreabundante la oferta
de la libre eleccin, de la libre decisin. Se trata de la proliferacin de constantes juegos
estratgicos de libertades e iniciativas personales. El sistema busca corresponder a la
multiplicidad de singularidades que conforma la multitud conectada sometindola a travs
de su conversin involuntaria en transmisora de las nuevas formas del poder econmico.
No obstante, en esta fase segunda de la web, quiz deberamos hablar no tanto de poder
sino de relaciones de poder, pues el dominio no es aqu una relacin unilateral, sino que
opera a travs de juegos de poder mviles, inestables, basados en difusas estrategias de
circulacin y transmisin de libertades e iniciativas particulares.

La socializacin de la creatividad visual y el auge de lo amateur


Si echamos la vista atrs, a los primeros momentos de la red Internet, los contenidos que
en ella se ofrecan eran generados por proveedores profesionales que incorporaban
informaciones diversas en sus websites, mientras que los usuarios eran fundamentalmente
consumidores de esa informacin. En la web 2.0, por el contrario, muchas plataformas
de servicios como Myspace, Youtube o Flickr, por ejemplo, permiten a sus usuarios
participar en comunidad colaborando y compartiendo archivos, fotografas, vdeos, etc.
incluso transformndolos y reeditndolos (es el caso de Jumpcut, por ejemplo) de forma
que los usuarios no son ya slo consumidores de informacin sino tambin proveedores,
ellos mismos, de contenidos. Con lo que idealmente la Web 2.0 sera esa web
para el usuario a la vez que generada por los propios usuarios, bajo la consigna de
que cualquiera de sus servicios mejoran cuanta ms gente los use. Tanto los grandes blogs
para subir fotografas y vdeos como el desarrollo inmenso de las plataformas
do it yourself que proliferan en la red se han convertido en catalizadores esenciales de
este proceso.

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

Y que toda persona pueda ser productora y distribuidora de materiales visuales y


audiovisuales de todo tipo ha desencadenado todo un imparable e intenso proceso de
socializacin de las prcticas creativas. Las creaciones amateur estadsticamente forman
ya una parte muy importante de los contenidos disponibles on line. Proceso que se enfrenta
claramente al profesionalismo que caracteriz al siglo XX en todas sus facetas. Un presente
el de hoy en el que aquella concepcin del individuo como lugar exclusivo del talento
artstico y la correlativa supresin de ste en la gran masa ha dejado de tener sentido
alguno, formando parte de un pasado cada vez ms superado, tras la extrema atenuacin
de toda divisin del trabajo (y en la que Marx vea, precisamente, la causa principal de
aquella supresin).
Indudablemente, muchas esperanzas han estado siempre centradas en la conversin de los
consumidores en productores de medios. Para el Guy Debord de las Tesis sobre la revolucin
cultural, por ejemplo, no caba posibilidad para la libertad en el empleo del tiempo sin
la posesin de los instrumentos modernos de construccin de la vida cotidiana, y slo a
travs de su uso, afirmaba, se podra pasar de un arte revolucionario utpico a un arte
revolucionario experimental1. Por otra parte, la conversin de la multitud en agente
autnomo de produccin propuesta por Hardt y Negri tambin se encauzara tratando de
lograr su libre acceso y control de los medios primarios de produccin biopoltica y, por
tanto, de produccin de subjetividades, es decir, el conocimiento, la informacin, la
comunicacin, los afectos, lo que, en definitiva, constituye los principales elementos del
tejido de la produccin hoy en da.
Asimismo, habra que tener muy en cuenta que slo una parte (cada vez menor) de las
innovaciones estticas tienen lugar ya en el entorno de relaciones profesionales e industriales.
Pues muchas de esas innovaciones acontecen en la fbrica social que conforman los
usuarios, es decir, despus de la produccin industrial. Se ha hablado, por ello, de un
emergente proceso de democratizacin de la innovacin2, o de una innovacin abierta3,
relacionada con la frmula customer-made y que implica la activa cooperacin entre
empresas y usuarios en la produccin de mercancas y servicios. Lo que est aconteciendo
es, as, la conversin de los consumidores en productores de determinados productos,
haciendo coincidir a consumidores y productores, esto es, generando prosumidores.
Ciertamente, la contradiccin entre productores y consumidores no es inherente a los
actuales medios digitales. Y donde esta contradiccin carece ya de sentido alguno es, ms

incluso que en el campo creativo, en el informativo. Bastara referirnos al fenmeno


blog, el ejemplo, desde luego, ms claro de la emergencia de una masiva produccin
amateur de informacin y opinin. Ya prcticamente ninguno de los grandes medios de
informacin excluyen alguna seccin de blogs o incluso de lo que algunos han denominado
periodismo ciudadano o periodismo participativo proliferando espacios como Wikinews4,
donde las informaciones y artculos son escritos por los propios lectores, y donde ellos
pueden decir qu noticias quieren que sean cubiertas.
Sin embargo, son muchos los que ven en esta hegemona cada vez mayor de lo amateur
un peligro, considerando el modelo cultural y esttico de la Web 2.0 como el de una
oclocracia, es decir, como un gobierno de la muchedumbre, como una de las formas
especficas de degeneracin de la democracia5. Posicionamientos en los que subyacera
aquella sospecha acerca de que la gente, pese a tener a su disposicin todos los medios,
no tenga nada que decir, o, lo que es peor, que sea incapaz de hacer el necesario uso
social de ellos6.
Pero frente a estas consideraciones, slo parece sensato ver el campo de la participacin
abierto por la evolucin de las redes como un horizonte cargado de posibilidades para
hacer realidad la consecucin de muchos de los objetivos sociales y polticos que tanto
Debord como Enzensberger, entre otros muchos, plantearon hace dcadas. Es ms, podemos
afirmar que, posiblemente, la web haya llegado hoy a una primera fase de un autntico
cumplimiento de sus posibilidades comunicativas y sociales, a vislumbrar un primer atisbo
de lo que podra llegar a ser algn da la constatacin de aquella consigna de Dan Gillmor
que identificaba al nosotros con los medios (We, the media)7 .
A nivel poltico, el nuevo paradigma colaborativo de la fase segunda de la web que
protagoniza esa multitud conectada que se expresa y comparte sus creaciones en las redes
es uno de los ms claros pasos hacia la existencia efectiva de un modelo social que
considera a la democracia de la multitud (siguiendo muchas de las propuestas de Occam,
Marsilio de Padua o Spinoza, entre otros) como la forma absoluta de la poltica. Aceptando
este posicionamiento, la multitud conectada, infinita multiplicidad de singularidades
activas, podra ser considerada, en sus potenciales ms emancipatorios y creativos, como
el origen de una poltica no sobre la vida sino de la vida, es decir, una clara muestra
de la introduccin de la potencia de la vida8 en la poltica.

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

Multitud conectada que no es, en ningn caso, amenaza alguna para el individualismo,
pues su conformacin no supone homogeneizacin. Es una multitud que nada tiene que
ver con aquel concepto de masa con el que oper una parte importante del pensamiento
poltico en pocas pasadas. Por el contrario, debemos considerar a su presencia como la
posibilidad de resistencia ms eficaz y prometedora ante los intentos de unificacin
indiferenciadora, de destruccin de la singularidad individual que siempre han pretendido
los medios tradicionales de comunicacin de masas.
Resulta inevitable, no obstante, reconocer que la produccin creativa amateur est
plagada de repeticin e imitacin, que las muestras de singularidad en ella son siempre
estadsticamente nfimas en relacin al nmero de los intervinientes. Pero tras la repeticin
y lo carente de inters debemos ser capaces tambin de ver la vitalidad que subyace en
esa explosin de creacin libre y comparticin pblica as como a imaginar con esperanza
blochiana lo que ella promete. Pues no parece en nada estril esa intensificacin del
ejercicio creativo por parte de todo el mundo, de la independencia de sus producciones
de cualquier contexto profesional de receptores y de toda forma de inters retributivo que
no sea el que corresponde a su puesta en circulacin pblica de forma gratuita.
As, se ha abierto en la red todo un nuevo campo de oportunidades sociales que surgen
de los potenciales creativos y comunicativos que toman cuerpo en la infinidad de redes
sociales y cooperativas que constituyen la web 2.0. Esta progresiva indiferenciacin
entre emisores y receptores de informacin supone, ante todo, que tanto la produccin de
representacin como la ordenacin y organizacin de los contenidos no es un monopolio
ya de los sectores profesionalizados.
En todo caso, es posible que, antropolgicamente hablando, lo ms relevante de todo esto
en relacin a lo visual sea que la mayor parte de esas imgenes y vdeos que vemos en
los fotoblogs y videoblogs no son posibilidades de mundos, ni variaciones de ste,
ni extensiones, sino imgenes del que habitamos ahora, imgenes de nuestra vida en el
mundo, vida que en s misma busca intensificarse a travs de permanentes
autorrepresentaciones y registros visuales de su acontecer y goce. Millones de fotografas
y vdeos de todo tipo de cosas y momentos escapan de la antigua privacidad de lbumes
privados para encontrarse con millones de personas con los que generar comunidad de
asistentes a una representacin que es, en el fondo, tambin la de s mismos.

Cada fotografa, cada vdeo que se sube a la web, es una pequea muestra de la vida
de sus propios autores que, al compartirla, trata de contagiar a otros su entusiasmo, quiz
pretendiendo, ms que comunicar pblicamente experiencia alguna, conseguir efectuar
una cierta comunin con otros muchos en la vivencia que se comparte a travs de ese
archivo. Pues toda expresin de vida, especialmente toda imagen del disfrute, buscar
siempre la conformacin de la figura colectiva de su experiencia, y es ahora el momento
en el que esto se hace absolutamente posible.
Por otra parte, muchos detractores de la web.2.0 ven tambin en ese inters por las
imgenes, vdeos, experiencias narradas, opiniones o vida privada de los otros lo mismo
que ya suceda con el fenmeno Gran hermano televisivo. Una cierta pasin por aquello
que no vale la pena que sea ledo, visto o escuchado y que estara llevando a la red a
llenarse del registro de los acontecimientos ms irrelevantes, en una lgica aplastante del
you are the information.
Desde luego, lo que s que est teniendo lugar es un abandono voluntario de la privacidad
en todos los rdenes, quiz por que cada vez somos menos capaces de entenderla y
valorarla, al ser cada vez ms inexistente en nuestras vidas. Hoy la multitud de usuarios
de las grandes plataformas web participativas colocan sus vdeos y fotografas de los
acontecimientos ms personales hacindolas pblicas, sin encontrar ningn inconveniente,
sino ms bien un seguro disfrute, en esa accin de permitir el acceso a las imgenes de
su vida privada a cualquiera que se las encuentre o las busque. Algo que quiz podramos
explicarnos como un cierto efecto de una nueva fase de un proceso de exteriorizacin: si
McLuhan ya seal en los aos 60 que el hombre estaba empezando a llevar su cerebro
fuera de su crneo y sus nervios fuera de su piel 9 y a lo que sigui la ingente exteriorizacin
de la memoria a travs del desarrollo de los sistemas personales de almacenamiento digital,
hoy esa exteriorizacin da un nuevo paso, al emplear el usuario como almacn sistemas
de memoria que ni siquiera posee, es decir, las memorias colectivas de las grandes
plataformas de la Web 2.0 que se convierten en gigantescos archivos que echan abajo
ya cualquier relacin de necesidad o dependencia entre la intimidad y el espacio privado
o de acceso restringido.
El arte como libertad liberada
En este nuevo contexto, la actitud crtica ms efectiva parece que slo puede ser pensada

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

en trminos de creacin de algo nuevo, como produccin de imaginarios alternativos.


Propuesta cuyo antecedente ms ntido lo encontraramos, sin duda, en Foucault, para
quien la resistencia poltica, conceptualizada slo en trminos de negacin, representara
slo una forma mnimamente efectiva. l entenda la resistencia poltica como la creacin
de nuevas formas de vida, de una nueva cultura, y en donde las minoras deberan afirmarse
no slo en tanto que identidad, sino en tanto que fuerza creadora10 . En gran medida,
las influyentes propuestas de Hardt y Negri han seguido esas mismas pautas marcadas por
Foucault. Tambin ellos plantean el desarrollo de una base ontolgica alternativa, centrada
y soportada por las prcticas creativas y productivas de la multitud, pues su poder
constituyente sera el producto de su imaginacin creativa, configuradora de su propia
constitucin11.
Desde luego, es indudable que el desarrollo de las posibilidades participativas de la web
actual ha permitido la construccin de nuevos circuitos de valor y de significacin cargados
de gran autonoma creadora y de una notable capacidad subversiva. Los potenciales
creativos de la diversidad de la multitud conectada guardan un inmenso potencial que
empieza ya a activarse. Y ello aunque formen casi todos los ofrecimientos a la participacin
de la Web 2.0 de un estudiado sistema de gestin econmica. Pues resulta
incomparablemente mayor en la nueva fase de la web lo que surge de esa inmensa fuerza
de creacin y comparticin colectiva que lo que queda neutralizado por el parasitismo
empresarial en ella. Se muestran mucho ms poderosas las posibilidades de produccin
de diferencia y singularidad que en las redes pudieran llegar a darse que lo que puedan
conllevar las pautas de repeticin e imitacin de modelos comerciales y profesionales
estereotipados y que, sin embargo, estadsticamente, conforman hoy la mayor parte de los
contenidos disponibles en ellas.
Y es obvio que el hecho de que mucha de la produccin visual que se disfruta y comparte
en las redes no sea realizada por profesionales de los campos de la imagen supone un
nuevo reto de inigualable importancia al campo de la creacin no amateur. Podramos
decir que hoy se vislumbra un modelo cultural similar al que Rousseau pareca proponer
en su Carta a dAlembert (1758) cuando animaba a que la fiesta pblica reemplazase a
las representaciones teatrales: Plantad en medio de una plaza un poste coronado de flores,
reunid ah al pueblo, y tendris una fiesta. Haced todava algo mejor: dad como espectculo
a los espectadores; convertidlos a ellos mismos en actores12.

Reconocer la actualidad hoy de aquella propuesta de Rousseau no quiere decir que el papel
de lo que podramos entender como prcticas artsticas de alto inters se haya disuelto
en el flujo infinito de imgenes y producciones visuales no pretendidamente artsticas o
puramente amateur. Lo que sucede es que las diferencias posibles, cada vez ms difusas,
entre arte y no arte en el campo de las redes parecen slo matizables ya en trminos
de la intensidad con la que cada creacin revela y expande los aspectos y potenciales
esenciales del vivir y de la conciencia crtica posibles en esa multitud conectada.
El pensamiento artstico ms efectivo no se limitara meramente a formar parte de la
expresin de la vitalidad de la multitud productora, sino a generar las ms intensas
evocaciones de la infinita riqueza y diversidad que conforman la multitud conectada a la
vez que a evidenciar la multitud que subyace en cada sujeto singular que la compone. En
este sentido, si la multitud on line est conformada por infinitos sujetos que como los
tomos se mueven y encuentran segn clinmenes siempre intempestivos y excepcionales,
puede que sea una misin esencial de las prcticas artsticas el mostrar los potenciales
emancipatorios que, an dormidos, subyacen en la excepcionalidad y singularidad de esos
clinmenes.
Lo que podramos denominar como arte en el contexto de la Web 2.0 es, en definitiva,
lo que ms nos hara creer en los potenciales de la multitud conectada, en sus posibilidades
para la produccin libre de pensamiento crtico y de vida nuevas. Por todo ello, la prctica
artstica, esa ptima forma de resistencia en el contexto de las nuevas redes, sera una
anticipacin extrema del poder constituyente de la multitud. Es decir, el mundo que la
multitud puede construir se anticipa en el que conforman las mejores propuestas artsticas,
manifiestos siempre de la exigencia del pensar interpretativo, de la comunicacin crtica
y significativa. A travs de las obras de mayor inters siempre se operara, cuando menos,
un conato de reconfiguracin potica de las interacciones sociales de la colectividad
conectada.
Por todo ello, uno de los aspectos esenciales en la valoracin del inters mayor o menor
de las producciones creativas en la red actual sera el grado de intensidad con el que las
creaciones expresan y anticipan una forma de libertad liberada frente a la libertad como
mera estrategia de actuacin empresarial y que, no nos engaemos, es a la que se somete
la mayor parte de la produccin creativa amateur.
De esta forma, el xito de una determinada propuesta artstica en el contexto Web 2.0

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

dependera, pues, de su capacidad para evocar, en el interior de la singularidad de esa


produccin concreta que es la propia obra, no slo lo abstracto de la vida de un espacio
global sino, sobre todo, las tensiones de renovacin y transformacin, de crtica, de goce,
de ms libertad y de ms singularidad que son inherentes a la multitud on line.
Con lo que en ningn caso podemos pensar en la idea del arte en las redes como elemento
trascendente a la vida sino, al contrario, como elemento que es capaz de internarse en ella,
de afirmar la existencia y el poder de la diferencia, de la diversidad, de la excepcionalidad
de cada uno de los infinitos elementos que conforman la infinidad de vidas conectadas,
al tiempo que como aquello que evidencia lo comn que subyace a todo ese mundo de
singularidades: una necesidad de vivir ms plenamente, de ms expresin compartida y
solidaria, de una vida conciliada con la de los otros no por la va de la homogeneizacin
sino por la del disfrute de las diferencias. Llegar a la evidencia de ese comn a travs
precisamente de la celebracin y consignacin de las infinitas singularidades es, de alguna
manera, avanzar en una forma de resistencia que anticipa lo que se enuncia en la consigna
Otro mundo es posible y que, como deca Negri, implica un xodo que va hacia nosotros
mismos13.
Y dado que en esta fase segunda de la web las interrelaciones vitales son plenamente
productivas econmicamente, se muestra como necesaria la puesta en marcha de una nueva
teora del valor, pues la nueva economa informacional, de produccin de redes sociales,
se centra en un trabajo cada vez ms inmaterial, basado casi siempre en la produccin
afectiva, en la manipulacin y gestin de afectos y socialidad. Con lo que sera posible
afirmar que la naturaleza de los mecanismos de produccin de subjetividad colectiva son
ya hoy intrnsecamente afectivos. Es por ello que en la aprehensin emotiva de las relaciones
sociales se le presuponga a las nuevas industrias culturales y del entretenimiento tanto su
mayor capacidad transformadora de lo social como su ms importante potencial lucrativo.
De ah que, en gran medida, los proyectos artsticos que exploran el mundo de las redes
sociales, los lugares y las formas en las que se producen los encuentros, dilogos e
intercambios en internet sean, en el fondo, aproximaciones a los problemas surgidos en
torno a la naturaleza afectiva de la produccin biopoltica.
Apenas parece posible cuestionar que en el contexto de la sociedad conectada la posibilidad
para una resistencia poltica eficaz debe ser planteada en la apropiacin y reconocimiento
del potencial emancipatorio de los principios que forman parte esencial de la dinmica

productiva biopoltica como el afecto, la cooperacin o la amistad. Conseguir rescatarlos


de su domesticacin empresarial es misin de la nueva resistencia, que debe hacer patente
el potencial que contienen para la produccin de nueva comunidad, para la generacin de
una activa puesta en marcha del principio de lo comn. Y puede que la creacin artstica
(no olvidemos que tradicionalmente la experiencia esttica ha sido considerada como
afectividad pura) sea uno de los mejores medios para perpetrar este rescate.
Las prcticas artsticas en la reconfiguracin de las interacciones comunicativas
De especial valor parece la creatividad orientada a la produccin de dispositivos cooperativos
de activacin y desarrollo de comunidades, de medios para una comunicacin libre del
parasitismo de las empresas que dominan hoy la web. De hecho, muchos de los proyectos
ms interesantes que podemos identificar dentro del amplio grupo de las prcticas artsticas
on line estn centrados en la promocin del dominio pblico mismo, en cmo hacer
posible nuevas formas de provisin voluntaria de mercancas pblicas que sean comunicativa
y experiencialmente significativas.
A este respecto, la identificacin de la obra artstica como software social, tan propia
de lo que podramos entender con el trmino net.art 2.0 incidira precisamente en la
idea de que la prctica artstica ms comprometida tendra como una de sus prioridades
orientarse a la reconfiguracin de las formas en las que se dan las interacciones personales
y sociales en la actual red Internet. Por supuesto, muchos de los principios de lo que se
vino a denominar de forma ms o menos inadecuada como Esttica relacional encuentran,
de hecho, en el mbito de las nuevas redes, uno de sus mejores campos posibles de
desarrollo en el futuro.
Y si la creacin artstica tradicionalmente se ha definido, entre muchas de sus posibles
acepciones, como experimentacin crtica en el lenguaje o invencin de lenguajes nuevos,
puede que tambin en este sentido sean muchas sus capacidades (no evidenciadas an)
para la reconfiguracin de las interacciones comunicativas que el nuevo activismo poltico
digital reclama. Eso s, siempre que partamos del convencimiento de que es posible
solucionar muchos de los problemas sociales y polticos de las nuevas sociedades a travs
del desarrollo de una comunicacin pblica diferente.
Es razonable pensar que en los potenciales para generar interpretacin que son propios

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

de las mejores prcticas artsticas radique una valiossima capacidad para disminuir los
efectos de la colonizacin de la comunicacin por parte de los intereses econmicos. Puede
que el pensamiento crtico propio de aqullas pueda ayudarnos enormemente para entender
mejor qu podemos considerar como verdaderamente social respecto a unas nuevas
tecnologas y aplicaciones que, como ocurre en el contexto de la web 2.0, se nos presentan
siempre como medios netamente sociales.
Se hace evidente, en las ms interesantes propuestas de los nuevos comportamientos
artsticos on line, su potencial para hacer que parte de la informacin y datos que circulan
por las redes puedan ser no slo consumidos, sino debidamente situados en relacin a sus
elementos existenciales. Es decir, uno de los compromisos de la mejor creacin artstica
en el contexto de la Web 2.0 sera el disear nuevas vas para llevar el modelo de la
experiencia interpretativa propia de las prcticas artsticas al campo de la interaccin
social y comunicativa.
Parece as conveniente que pensemos intensamente en las posibilidades de las prcticas
artsticas de cara a una recomposicin ecolgica de la comunicacin14. Lo que no sera
sino un nuevo intento de superar el encarcelamiento en el proceso de la comunicacin
continua pero banal propia de los medios de masas, y tambin, por otra parte, de una
redefinicin de aquella negativa a la comunicacin que Theodor Adorno considerara como
medida de verdad de las obras de arte en un sistema cultural donde la comunicacin est
organizada por medio de la manipulacin para producir un efecto, donde aqulla slo
tendra una existencia enajenada15 .
Es por todo ello lgico que hoy ya no sean pocas las propuestas artsticas centradas en
las formas de funcionamiento de las nuevas redes sociales digitales. Su reto principal:
tematizar cmo se lleva a cabo la apropiacin econmica de la libre comunicacin y de
los deseos de cooperacin, el truncamiento del ideal de la interactividad (que slo podramos
figurarnos adecuadamente como un darse lingstico al otro, como un intercambiar lo que
no se tiene, es decir, lo que uno es). La tarea esperable de la creacin artstica sera, por
tanto, la construccin, en las dinmicas transfronterizas de presencias humanas en los
entornos de redes, de flujos de valor y sentido independientes de las lgicas de los mercados
y de los intereses corporativos.
Y es ms que probable que en los valores interpretativos de las nuevas prcticas artsticas

on line radique una importante posibilidad de oponerse a que desaparezca la conciencia


de lo real como espacio de oposiciones y fricciones, conciencia cada vez ms imposibilitada
al velarse todo en una continuidad telemtica que, enunciada mediante principios y
promesas siempre vinculadas a la comunicacin, a la participacin, a la expresin y, en
definitiva, a la emancipacin, impiden la percepcin ya de contradiccin alguna. Esta
pretensin explicara que una finalidad exigible hoy a las prcticas artsticas sea,
precisamente, el de revelar qu intereses albergan esos elementos empresariales mediadores,
cmo consiguen regular las interacciones comunicativas en las redes adems de meramente
hacerlas posibles.
Por otra parte, que en las ms recientes propuestas artsticas en las redes veamos tanta
irona y, por supuesto, mucha ms crtica que optimismo, se explica por el simple hecho
de que la Web 2.0 corporativamente se nos ha presentado como un campo idlico de
felicidad, de amistad, de comparticin, de comunicacin incrementada hasta el infinito.
Definida la evolucin de las redes hoy mediante esos principios se quiere presuponer en
todo momento en ellas una neutralidad ideolgica a cuya aceptacin las actuaciones
artsticas ms crticas van a oponerse una y otra vez. Haciendo coincidir sus tematizaciones
con formas especficas de funcionamiento de la propia Web 2.0 su exigencia de
interpretacin es, en ltima instancia, el requerimiento de una reflexin interpretativa,
crtica y poltica de las formas en las que la red opera as como de los mecanismos de
mediacin y control de la socializacin que ella predispone.
...........................................................................................................................................

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Juan Martn Prada


La creatividad de la multitud
conectada

Notas
1 DEBORD, G., Tesis sobre la revolucin cultural, en Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, La Piqueta,

Madrid, 1977, p. 122.


2 Vase VON HIPPEL, E., Democratizing Innovation, MIT Press, 2005.
3 Vase WILLIAM CHESBROUGH, H., Open Innovation: The New Imperative for Creating and Profiting from

Technology, Harvard Business School Press, 2003.


4 <http://wikinews.org/>
5 Vase, en relacin a estos aspectos, el libro de Andrew Keen The Cult of the Amateur: How Today's Internet

is Killing Our Culture, Doubleday/Currency, Nueva York, 2007.


6 ENZENSBERGER, H. M. Constituents of a Theory of the Media, en THORNTON CALDWELL, J., Theories

of the New Media, The Athlone Press, Londres, 2000. p. 68.


7 Vase GILLMOR, D., We the Media: Grassroots Journalism by the People, for the People, O'Reilly Media,

2004.
8 Como afirma Roberto Esposito si, como Deleuze cree, la filosofa es la prctica de creacin de conceptos

adecuados al acontecimiento que nos toca y nos transforma, ste es el momento de repensar la relacin entre
poltica y vida en una forma que, en vez de someter la vida a la direccin de la poltica (lo que manifiestamente
ocurri en el curso del ltimo siglo), introduzca en la poltica la potencia de la vida. ESPOSITO, R., Biopoltica
y filosofa, Grama ediciones, Buenos Aires, 2006, p. 17.
9 MCLUHAN, M., Understanding Media, McGraw-Hill, New York, 1964.
10 FOUCAULT, M., Dits et crits, IV, Gallimard, Paris, 1994, p. 741.
11 HARDT, M., - NEGRI, A., Imperio, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 2002, p. 43.
12 ROUSSEAU, J.J., Carta a dAlembert, Editorial Tecnos, Madrid, 1994.
13 NEGRI, A., El arte y la cultura en la poca del Imperio y en el tiempo de las multitudes, Caosmosis.[en

lnea], Direccin URL: <http://caosmosis.acracia.net/?p=660> [Consulta: 9 de diciembre de 2007].


14 Vase, en relacin a esta idea de una recomposicin ecolgica de la comunicacin la entrevista de Futur

Antrieur a Flix Guattari titulada Hacia una autopoitica de la comunicacin, [en lnea]. Direccin URL:
<http:/biblioweb.sindominio.net/telematica/guattari.html>. [Consulta: 20 de julio de 2007].
15 Vase ADORNO, Th. W. Teora Esttica, Taurus, Madrid, 1992.

Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

Habitaciones para mirar


Remedios Zafra

Hay habitaciones ms hermosas que las heridas


Hay habitaciones que os parecern banales
Hay habitaciones de splicas
Habitaciones de luz baja ()
Louis Aragon (Todas las habitaciones de mi vida)

Imaginen un cuarto como miles de cuartos con una ventana que, cruzando los sombreros
de la gente, las camionetas y los automviles, da a otras ventanas; y encima de la mesa
del cuarto1 cambiaremos aqu la hoja de papel en blanco sobre la mesa, (segn la escena
modelo descrita por Virginia Wolf), por una pantalla en principio tambin en blanco, un
ordenador conectado a la red y un mensaje, mejor dicho, una pregunta: qu veo en la
pantalla?. Imaginen la misma pregunta, la misma pantalla, el mismo cuarto, simulado
en un museo.
Parece obvio que aun hoy el espacio fsico expositivo aporta credibilidad artstica a lo que
contiene. Igualmente parecera claro que en la imagen que ustedes imaginan, el espacio
musestico facilita al usuario de ese ordenador conectado la comprensin y recepcin
esttica de una pregunta, incluso de una pantalla, impregnando de aura a la siempre tachada
de fra mquina digital. En ocasiones esos cuartos que aqu imaginamos en un museo
operan como subcontenedores donde se expone net.art Actualmente dentro del conglomerado
net.art2 (si es que lo expuesto no fuera la propia red), simulando nuestros cuartos propios,
como micro-territorios preparados para la concentracin y el aislamiento, pequeas cabinas
donde inducir la sensacin fantasmtica del otro lado, no ya de la pantalla sino de su
combinacin ntima con las paredes de nuestra habitacin (otra de las fronteras de la
experiencia net).
Para gran parte del pblico sigue siendo una experiencia tranquilizadora contextualizar
como arte lo que el artista propone. Sin embargo, el papel del receptor-productor quedara

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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

menguado (la experiencia on line incluso distorsionada) si existieran unas condiciones de


acceso a la red que se propician en el cuarto propio conectado, en el espacio privado
donde nosotros y nuestra conexin estamos dispensados, mientras que en el espacio
simulado en un museo sufren un pliegue aadido.
Este pliegue al que nos referimos es la duplicacin de una ventana fantasmtica, la propia
de la pantalla del ordenador y la del espacio fsico artstico, un espacio en esencia para
el artificio. De forma que cruzar el umbral de un museo, como acceder a Internet, nos
sita en espacios de representacin. Ambos operan como marcos de fantasa. El efecto
que uno y otro se causan mutuamente no es neutral, en cuanto que la potencia simblica
del contenedor parece capaz de contrarrestar la del ordenador. No slo porque todo lo que
all se contiene, sea obra de arte sea papelera, est bajo sospecha de ser arte. La propia
dinmica de flujo de un museo deriva hacia la contemplacin, pues en este tipo de recepcin
la praxis e historicidad3 del recinto tambin significan y pesan. De manera que all tendemos
a comportarnos como espectadores obedientes e inofensivos que contemplan arte, a lo
ms, obedecemos instrucciones para, si nos lo permiten, saltrnoslas.
No quiere decir esto que el cuarto privado, donde nuestro acceso a la red no est coartado
simblicamente de la misma manera, no interfiera y configure una recepcin neutral, pero
desde esta primera lectura parece que en ambos casos la inferencia en la subjetividad del
usuario ser distinta. Veamos.
La habitacin propia conectada
Una primera cuestin en la que debiramos detenernos para analizar la recepcin esttica
on line en el cuarto propio, sera la contempornea ambigedad del sujeto respecto a su
propio deseo. Esta sera una caracterstica del actual enfrentamiento a los medios de
comunicacin en general y a la red en particular. Dicha ambigedad sera consecuencia
de lo que autores como _i_ek 4 definen como una disolucin de la autoridad en Internet.
Si una prohibicin genera en su simple enunciacin la imagen y el deseo de trasgredirla,
es en la accin annima caracterstica del medio on line donde deseo y prctica confluyen
en distintos grados. El morbo de ver sin ser vistos, ocultos tras la pantalla, hacer lo
autocensurado o lo prohibido en el mundo off line... Todo esto pasa de ser deseado a ser
puntualmente posible en Internet.

Esta disolucin o ausencia de la autoridad marcara en parte la experiencia on line. En


dicha suspensin la escisin del cuerpo y la multiplicidad identitaria son factores a tener
en cuenta, ya que la manera de acceder a las obras de net.art precisa la tendencia real,
simblica o imaginaria propia de la identidad on line. As, en Internet la comunicacin e
interaccin posibles estaran condicionadas por combinaciones de identidades coincidentes
con las del mundo off line; identidades imaginarias (inventamos un personaje con el que
actuamos, asumimos una mscara inventada que no guarda relacin con nosotros) e
identidades simblicas en las que utilizamos una mscara que nos representa y que da una
imagen de nosotros en ocasiones ms autntica que la que damos off line (se finge que
se finge).
Posiblemente las identidades imaginarias no requieran de un espacio fsico determinado
para acontecer con facilidad, s de un esfuerzo imaginativo extra, por lo que suelen venir
apoyadas por mundos simulados, imgenes que all nos representan e inspiran (sera el
caso de obras de net.art producidas en el marco de los videojuegos y la realidad virtual).
Pero las identidades simblicas s precisaran de un espacio que nos proteja (no hablo
solamente de la pantalla). En la identidad simblica liberamos lo que habitualmente
escondemos fuera de la red a travs de una mscara que nos descubre, para hacer esto
necesitamos un espacio que previamente nos desnude, algo similar a un cuarto propio.
Claro est que para la experimentacin rpida y superficial de un nuevo rostro o un nuevo
profile dentro del imaginario mtico simblico, es decir limitarnos al carcter ldico y
distendido de esta experimentacin, parece que el contexto no sera especialmente
determinante. Pero no olvidemos que esta prctica ldica est circunscrita por un prejuicio
bsico: imaginar que lo que somos es una cosa, y lo que imaginamos muchas cosas.
En este sentido, advertimos que entre las obras de net.art orientadas a la experimentacin
identitaria algunas van ms all, seran las que buscan afectar la subjetividad del usuario.
Para ello sugieren que la verdad de lo que somos tambin est en construccin y requiere
de la multiplicidad y la experimentacin. Sera el caso, por ejemplo, de diversas propuestas
de net.art feministas sobre la produccin identitaria, que actan desde el compromiso
poltico de buscar afectar al usuario.
No cabra sin embargo desestimar que en estas experiencias identitarias on line el sujeto
se confunde, y que la multiplicidad de roles e identidades reclaman despus un refugio,
una estabilidad, un reconocimiento de lo que somos, una vuelta a races arquetpicas que

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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

subyacen en nosotros en las que nuestra piel vuelve a tocar la cmoda identificacin y,
como consecuencia, una reafirmacin de que con esto no nos vale. De hecho, este prejuicio
es representativo de la antinomia posmoderna tan caracterstica de las ltimas dcadas.
Mientras se percibe el mundo a travs de construcciones presentadas como arbitrarias y
parciales se busca la permanencia de fundamentos que resistan al tiempo. No se tratara
solamente de una vuelta al cuerpo (y de las lecturas feministas que de aqu pudiramos
extraer) sino tambin de una vuelta del espacio camalenico de la pantalla al cuarto propio,
al espacio fsico privado, un enfrentamiento de la contradiccin.
***
Otro elemento presente en el proceso de recepcin (tambin de produccin) de net.art en
el cuarto propio sera la autonoma respecto a la gestin de nuestro propio tiempo
(independientemente del prescrito o incitado por el espacio pblico musestico). Elemento
que ira de la mano de la soledad del acceso. En este ltimo caso, si bien en Internet miles
de personas acceden a una obra, son miles de personas que se encuentran solas ante su
pantalla. Ms incluso que respecto a otros medios de comunicacin como la televisin,
pues en Internet el refuerzo del aislamiento es mayor, atendiendo al diseo de la interfaz
y a las dinmicas de navegacin on line.
Ambas cuestiones: gestin del tiempo y soledad sealan otra caracterstica del acceso al
net.art en el cuarto propio, la definida por el carcter procesual de muchos de estos
proyectos, interactivos y abiertos. Obras donde la participacin y el seguimiento on line
obligan a accesos peridicos. En este caso, el proceso de recepcin est condicionado no
slo por el lugar de acceso sino por un perfil de usuario tambin caracterstico en la historia
del net.art: los que acceden mayoritariamente a las propuestas artsticas son los propios
net.artistas. No me refiero solamente a la consabida accin productora que conlleva la
recepcin activa, sino a que las comunidades de usuarios que se crean en torno al net.art
suelen autoabastecerse de su propia comunidad (crticos, gestores culturales, productores,
comisarios). As los verdaderos consumidores (conscientes) de net.art han venido siendo
quienes lo han producido o quienes, de alguna manera, han formado parte de este colectivo.
La pregunta que condiciona la recepcin argumentara esta peculiaridad de los receptores
mayoritarios si, tal como sugera Gadamer, slo percibo aquello que tiene que ver
conmigo. En cualquier caso, tanto en la recepcin de net.art por miembros de la comunidad

artstica, como en el acceso no especializado en Internet, el proceso por el que la recepcin


pasiva se transforma en activa y nueva produccin est mediatizado (tal como seala
Zimmermann) por un sistema de normas de expectacin objetivadas: (un) horizonte de
expectativas5. De manera que las preguntas que orientarn nuestra recepcin habra que
situarlas en dicho horizonte.
Uno de los condicionantes que inducen esas expectativas seran las comunidades donde
el usuario se identifica y que, de alguna manera, sealizan la red. A este respecto, en los
ltimos aos se han generado numerosos espacios e instrumentos para avivar dicho
horizonte mediante la promocin y difusin del net.art entre el colectivo artstico on line.
Para el pblico no experto estos espacios operan como sealizacin artstica, como gua
en la orga de datos e informacin de la red y son inductores de su contextualizacin. No
obstante, aunque la estructura de estas comunidades artsticas favorece un consumo tambin
especializado, no cabra menospreciar el efecto que determinados proyectos artsticos
tienen entre un pblico ms diverso. Sera el caso de las propuestas activistas y aquellas
ms comprometidas con el uso poltico de la red.
Claro que en el cuarto propio, la navegacin no est restringida a una obra (como en
muchos museos). En el cuarto propio habita la red, plenamente, y tenemos acceso libre
para ver o dejar de ver una obra. Es ms, para no saber si lo que estamos viendo es una
u otra cosa.
No ha sido el net.art el nico que se ha valido de tcnicas apropiacionistas y
recontextualizadoras para su produccin creativa, pero s el que lo hace en un medio que
lleva al lmite las posibilidades. Cuando Vuk Cosic proclam que los net.artistas eran los
hijos ideales de Duchamp auguraba una importante singularidad de toda prctica visual
digital contempornea, la conversin en ready-made de la obra e incluso del museo.
Encontramos ejemplos desde los emblemticas copias de la web de la Documenta X y de
otros websites institucionales (especialmente artsticos y gubernamentales), hasta propuestas
ms sutiles, como la obra del colectivo 8552 Afectividad empresarial (serie financiera).
En este ltimo caso resulta interesante cmo la estrategia de doble apropiacin permite
de un lado, la captura y reproduccin de imgenes (portadas de webs bancarias), de otro
la apropiacin de una mirada simulada, su subjetivacin. Una mirada que pasea, enfoca,
se aleja e impide cualquier intervencin por parte del usuario, en este caso slo espectador

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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

de esa mirada. Una mirada que en su navegacin responde a una pregunta insinuada, una
interrogante que descubre y adjetiva al que mira. As 8552 nos lleva al cuarto propio de
un posible usuario, ms concretamente a sus ojos, para advertir cmo en la frialdad de las
pginas corporativas de los bancos, este observador annimo slo ve los mensajes de
afecto (fingido) estratgicamente localizados en la imagen. Unos mensajes que sin estar
dichos por el hipottico usuario le describen. Claro est que el texto y las imgenes que
observa esa mirada parecen ajustarse a una determinacin camuflada y subliminal, aquella
que nos hace creer que realmente somos nosotros quienes respondemos a la pregunta,
olvidando que la pregunta viene ya sugerida eficazmente por la estrategia publicitaria,
articulada por el implacable marketing de los afectos, hasta fonticamente, uno de los ms
efectivos. Si, como advertimos en la prctica visual contempornea sobre todo publicitaria,
una posible eleccin sita al sujeto ante una radical ambigedad respecto a su deseo, la
exigencia de un medio interactivo para que se escoja presuponiendo que se sabe lo que
se quiere hace olvidar al sujeto que l no hizo la pregunta. Es la clave persuasiva de toda
estrategia publicitaria.
En esa lnea, en los ltimos aos han sido varias las obras de net.art estructuradas en base
a lo que podramos considerar parodias de empresas o empresas subversivas on line, que
se valan de las estrategias de mercado para criticarlo o, cuando menos, para desvelar los
mecanismos y contradicciones que operan en el sistema de intercambio de mercancas.
Seran destacadas las obras que, implicadas poltica y socialmente, se han situado en la
fecunda frontera entre el arte y el activismo, en muchos casos con producciones caractersticas
de la contrapublicidad. El papel del net.art en este territorio ha sido valioso. La lucha por
vencer la frivolizacin de la mirada, la advertencia y la investigacin crtica y esttica en
el medio, sobre todo en relacin a lo ms invisible (por domesticado) de Internet, no
pueden ser menospreciadas.
Una de las dificultades que se ha encontrado el net.art frente a esta frivolizacin de la
mirada viene dada por la confusin de los lmites sobre lo que vemos. En tanto la
descontextualizacin de una imagen no supone un cambio de espacio o de medio sino slo
de coordenadas. Todo lo apropiado sigue vindose en la red, se devuelve al territorio del
que sali. Pensemos en la obra Afectos invertidos de Laura Bey. Probablemente, si
accediramos a esta obra por azar, en la deriva propia de la navegacin on line, pensaramos
que se trata de una serie de vdeos de adolescentes que se graban con las cmaras de sus
mviles sin ms, como mucho que la grabacin fue incorrecta, o que la maquetacin de

la pgina tiene errores y por eso los vdeos se ven girados o levemente modificados. Pero
las mnimas intervenciones cercan ms s cabe la pregunta: por qu estn girados? La
modificacin presente en todos los vdeos le otorga un carcter diacrtico y diferenciador.
As, de la misma manera que los jvenes que se graban a s mismos en escenas de violencia
juegan a golpearse o fingen que se golpean, dejando sutiles o a veces evidentes muestras
de su actuacin (representacin), la manipulacin artstica tambin lo hace, tambin acta,
dejando constancia de su paso a travs de una inversin, que cita e ironiza simultneamente.
Igual que los jvenes aluden a las escenas de la televisin, donde el golpe y el insulto
hacen rer, la artista cita, en este caso, a referentes artsticos como Kosuth o Baselitz.
Devuelve las grabaciones al territorio del artificio y advierte a la mirada que son eso:
artificio.
Sin embargo, curiosamente, si en las ltimas dcadas hemos observado cmo el arte se
ha valido de estrategias publicitarias para su prctica y distribucin, criticndolas o
subvirtindolas mediante lo que algunos denominan contrapublicidad, cada vez ms esa
tendencia lleva paralela su recproca que, de alguna forma, la neutraliza. La publicidad
on line se vale de estrategias artsticas-activistas (en ocasiones de camuflaje amateur) para
su cometido ganando la batalla de difusin e impacto en el magma propio de la cultura
visual-digital. De hecho, la produccin creativa publicitaria y la artstica confluyen cada
vez ms en un territorio donde discernir lo que es o lo que no es arte, ni es posible ni ya
interesa. Slo queda la mirada y una recepcin capaz de ser estticamente productiva.
La habitacin de al lado
Hasta hace poco (aun hoy) la ficcin era un margen que condicionaba nuestra percepcin,
de manera que si frente a una pantalla veamos una escena de violencia claramente
contextualizada en una pelcula, nuestra tolerancia era mayor que si la escena provena
de una grabacin similar pero amateur, donde no quedaba claro el propsito ni el sentido
pero la realidad le otorgaba mayor intensidad.
Desde que Internet diluye en una variedad de tonos intermedios la representacin ficticia
y real, pareciera que slo se precisa creer. En el ciberespacio el marco de referencia nunca
est del todo claro y la diferenciacin no es fcil, por lo que el impacto de la afectacin
es cada vez ms relativo, aunque por ello tal vez, tambin potencialmente ms reflexivo.
Lo que aparenta ser amateur puede tambin simular serlo y esconder otras pretensiones

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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

artsticas, comerciales o crticas diferentes a la produccin de aficionados. Exige por tanto


de una recepcin esttica crtica que lo determine para cada cual, nos exige por fin pensar
la imagen.
Herederos de otras formas de ver y con rmoras de otra poca, cuando las imgenes eran
o no eran, la duda sobre la realidad de lo que vemos siempre opera y a ella se dirigen
en gran medida quienes buscan explorar y poner a prueba sus lmites. Lo imprevisible de
las intenciones de las grabaciones amateur viene dado por ser fragmentos (aun considerados
como obra, son imgenes con vacos de contexto). Provocan por tanto la incertidumbre
de lo que falta y no puede verse. Una incertidumbre anloga a la que sentimos por quienes
viven al otro lado de nuestras paredes y que no conocemos sino por sus ruidos.
La habitacin sin puertas, con ventanas
La recepcin de una obra de net.art en un cuarto propio mira a la pantalla y aqu, la escena
abierta, perifrica y rizomtica caracterstica de Internet libera, interrumpe o anula la obra.
Un golpe de ratn nos hace cruzar la frontera de lo artstico o, mejor dicho, replantearnos
lo artstico. Es aqu cuando la no-domesticacin de la mirada juega un papel crucial para
la recepcin esttica.
La diferencia estructural de los discursos hipertextuales es que suspenden la lectura
mediante referencias interconectadas y centrfugas abocando al lector al vrtigo de las
posibilidades entre niveles, fragmentos y estilos distintos. El discurso hipertextual es tanto
el texto como un reflejo de la estructura de la red, sugiriendo en referencia a Internet, no
slo una relacin metonmica, sino adems una relacin metafrica, en palabras de Eco,
una metfora epistemolgica.
Las posibilidades de la digitalizacin y la, an vigente, identificacin posmoderna con el
texto abierto, desestructurado y rizomtico, as como su realizacin plena en el receptorlector, dibujan en la red una escena perfecta para desarrollarse el uno en el otro. No
obstante, aunque la deriva propia del discurso hipertextual puede tender a una comprensin
ms creativa del discurso, tambin corremos el riesgo de tender a la banalizacin del
mismo. Para que las asociaciones generadas por el hipertexto puedan ser creativas se
requiere, tal como seala Idensen6, que las interferencias entre los discursos se hayan
convertido en mbitos productivos.

Existe mucha teora al respecto de esta conciencia terica difusa que vemos representada
en los discursos hipertextuales y que, como efecto, caracteriza la recepcin esttica del
net.art. Quiz la ms influyente ha sido la resultante de las investigaciones prospectivas
sobre la literatura en Internet7.
La recepcin vigente desde el hipertexto convirti en literales expresiones del tipo lectura
como escritura o recepcin como produccin. De manera anloga a la actividad
estructural descrita por Barthes, argumentaciones y textos diferentes potencialmente
desenredados y tambin enredados, de forma que el hipertexto inaugur un nuevo espacio
para el intercambio creativo.
No obstante, el reto creativo no es fcil, y el hecho de que la estructura horizontal no tenga
ni centro ni periferia, contribuye de igual manera al desconcierto semntico como a la
desorientacin cartogrfica de quien lee un mapa sin saber su posicin en el mismo. El
nico punto de anclaje termina siendo el dedo, el cuerpo, el cuarto propio. Esta confusa
sensacin dilucidada desde una posicin pragmtica no sera sino un estmulo si
consideramos, como Wirth indica, que la lectura en Internet es esttica y no pragmtica
y en ella se reclama el derecho a la confusin y a la ambigedad. Como seala Adorno,
esta lectura (la esttica) incita a ver en las cosas ms de lo que son, a establecer relaciones
creativas, relaciones productivas. El net.art del que hablamos sera, entonces, un net.art
percibido por el usuario, algo as como una mirada-net.art.
A room of One`s Own
En el proceso de recepcin esttica en el cuarto propio conectado no podemos obviar la
propia historia del cuarto (desde las pequeas tcticas del hbitat8 a su afectacin a la
grandes estrategias de la geopoltica). En este sentido, la habitacin propia opera como
un territorio ambiguo. Siendo un lugar antropolgico, en el sentido identificado por
Merleau-Ponty9, contiene en relacin con la pantalla una diversidad de lugares y espacios
que versatilizan la experiencia de la soledad y su papel dentro de la casa como biodispositivo
de nuestra experiencia.
Frente a la compartimentacin rigurosa de espacios, un cuarto propio conectado ser
fluido y tendr la flexibilidad de ser habitado (constituido) de diferentes maneras.

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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

Frente a una mirada cuadriculada que lo ubica como celda Foucaltiana controlada que se
vigila a s misma, la mirada en el cuarto propio conectado es una mirada que, observada,
tambin observa.
Como espacio, la habitacin propia cumple las condiciones sugeridas por Marc Aug10,
para ser considerada lugar: es identificatorio y permite cargarse de referencias para la
identidad; es relacional y favorece la comunicacin social y, por ltimo, tiene historia,
contiene recuerdos. Pero, en esta lnea, el cuarto propio no slo es contenedor de recuerdos
sino que es contenido por determinados recuerdos, aquellos que vinculan lo domstico a
lo femenino. No es casual que varios trabajos artsticos ciberfeministas se orienten al
cuarto propio.
Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha sido tradicionalmente
feminizada e identificada con la mujer. Las lecturas sobre el mundo domstico, la vida
privada y las historias que en dicho lugar acontecan no han tenido un valor productivo
ni de prestigio, ms all de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres, y asentar
su papel en la reproduccin y no en la produccin de conocimiento. Los espacios privados
lo han sido durante mucho tiempo para enmudecer sobre ellos y, habitualmente,
invisibilizarlos.
No obstante, la relacin de la habitacin propia con la casa es paradjica. La habitacin
propia es una clula diferencial en el espacio privado que se rebela contra la minusvaloracin
dada al conjunto. Recordemos que el cuarto propio fue desde la emblemtica obra de
Virginia Wolf, un lugar diferente, un smbolo del cambio, una concrecin del lugar
autnomo en que empezar a ser, mediante la lectura y la escritura. El cuarto propio
como lugar intersticial donde estamos queriendo (soando) ser algo distinto, pero
manteniendo an nuestros lazos con la casa (pasado) y nuestra historia en la misma.
El cuarto propio es un espacio privado pero tambin un lugar donde pensar lo pblico,
un lugar para el tiempo reflexivo susceptible de ser adems comunicacin y accin pblica.
Pero si este espacio es crucial todava hoy para el desarrollo creativo e intelectual de las
mujeres y para la produccin y recepcin de la prctica creativa, resulta adems
imprescindible para la comprensin de las nuevas condiciones de produccin de subjetividad
en el ciberespacio.

Habitaciones para cerrar los ojos


Vuelvo a mi cuarto propio. Aqu tengo un sentimiento de ardor y atrevimiento, tambin
de seguridad. Nadie me ve pero yo veo desde mi doble ventana (los sombreros y las
camionetas en una, los signos y mensajes en otra). (In)conscientemente cuando quiero
escribir cuarto escribo cuerpo, como si, lejos de los augurios de desubicacin,
necesitramos ms que nunca un lugar, una piel desde la que escribir, desde la que mirar
en Internet. Porque un cuarto propio es una exteriorizacin de algo privado, un exo-cuerpo,
una burbuja-piel, pero todava algo personal. No es slo la pantalla, sino el cuarto propio
donde est, el lugar donde ambos se intervienen, la pista-tndem de lo que somos en
Internet y de lo que all vemos en el sentido ms profundo del trmino.
El cuarto propio (incluso el del nmada) no es un lugar de paso como un museo, es nuestro
lugar de vida. All capturamos nuestro propio cuerpo para que no se disperse. A veces lo
pellizcamos para advertir que a diferencia de los rostros que vemos (a los que ya no les
presuponemos rganos ni sangre) en nuestro cuarto propio tenemos un interior sobre el
que pensamos (con el que pensamos) y una piel que se prolonga por las teclas y la pintura
de las paredes, la puerta entreabierta y la ventana que, cruzando los sombreros de la
gente, las camionetas y los automviles, da a otras ventanas, a otros cuartos conectados,
donde la resistencia creativa intenta plantar cara a la domesticacin de los ojos, de los
dedos, del arte...
El mundo contemporneo esconde una amenaza para la mirada, la ms implacable estrategia
fatal: nos hace ver todo el tiempo 11. De forma que este hartazgo de imgenes que conforma
nuestra vida dificulta (acaso anula) la posibilidad de distanciamiento y reflexin crtica.
Por eso, las habitaciones para mirar son importantes, en tanto en ellas tambin se aprende
a cerrar los ojos, aprender a saber que dira Derrida. Cerrar los ojos es una interpelacin
del tiempo propio y el pensamiento silencioso ms all de la memoria y de la mirada.
Obturar la mirada convierte un paisaje recargado que ya hace tiempo se dejo de ver, en
un paisaje de sonido interior y de palabras, un cuarto propio a oscuras, a veces off line,
una oportunidad para el pensamiento y para dar sentido a la imagen.
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Remedios Zafra
Habitaciones para mirar

Notas

1 WOLF, V., Un cuarto propio. Horas y HORAS, Madrid, 2003, p. 49.


2 Actualmente dentro del conglomerado net.art podemos encontrar diversos formatos y tipos. Muchos de ellos

instalaciones e hbridos pensados simultneamente para la red y para un espacio fsico determinado (obras que precisan
para su desarrollo completo tanto de una ubicacin espacial como del acceso externo a travs de Internet, o bien que
se inician en la institucin y continan parcial o totalmente en el medio). Evitando el riesgo de simplificacin que
supondra agruparlos a todos bajo un nico letrero perceptivo, nos referiremos aqu solamente a las obras de net.art
que habitan en la red, que all encuentran su ambiente tecnolgico vital y all se dotan de sentido.
3 (E)l pblico asume, pues, el papel de mediador, tanto en el plano sincrnico como en el plano diacrnico. En el

plano sincrnico es el mediador entre literatura y vida diaria y asegura, de este modo, la dialctica entre historia del
arte e historia general. En el plano diacrnico el pblico puede hacer comprender las razones de un encadenamiento
entre un texto antiguo y un texto nuevo, encadenamiento de naturaleza literaria, que escapa al menos al modelo
marxista tradicional. ROTHE, A., El papel del lector en la crtica alemana contempornea, en MAYORAL, J.A.
(comp.), Esttica de la recepcin. Arco/Libros, 1987, p. 18.
4 _I_EK, S., Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, Madrid, 2006, pp. 252-253.
5 ZIMMERMANN, B., El lector como productor: en torno a la problemtica del mtodo de la esttica de la recepcin,

en en MAYORAL, J.A. (comp.), Esttica de la recepcin. Arco/Libros, 1987, p. 41


6 IDENSEN, H., Die Poesie soll von allen gemacht werden, en MATEJOVSKY, K. Y KITTLER, F. (eds.) Literatur

im Informationzeitalter. Campus, Francfort, Nueva York, 1996, p. 149.


7 Uwe Wirth nos recuerda algunos casos: Robert Coover, por ejemplo, cuando habla del fin del libro y en su lugar

sita los laberintos electrnicos; Jurgen Fauth refirindose a la ficcin hipertextual; o Christian Paul, que sugiere
un panorama tal vez ms intenso al referirse al psicodrama de la interactividad. WIRTH, U., Literatura en Internet,
o: a quien le importa quin lea? En GIANNETTI, C. (ed.) Ars Telematica. ACC LAngelot. Barcelona, 1998, pp.
59 -70.
8 Ver: FOUCAULT, M., Microfsica del Poder. La Piqueta, Madrid, 1980; Vigilar y castigar. Nacimiento de la

prisin. Siglo XXI, Mxico, 1988.


9 MERLEAU-PONTY, M., Phnomnologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945.
10 AUG, M., Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa,

Barcelona, 1998.
11 En su Peri psukhs (Aristteles), distingue al hombre de los animales de ojos duros y secos (tn sklerophtalmn),

aquellos que carecen de prpados (ta blephara), esa especie de litro o de membrana tegumentaria (phragma) que
sirve para proteger el ojo y que le permite, a intervalos regulares, encerrarse en la noche del pensamiento interior o
del sueo. Lo terrorfico del animal de ojos duros y de mirada seca es que ve todo el tiempo. En, DERRIDA, J.,
Cmo no hablar y otros textos, Proyecto A, Barcelona, 1997.

Fabin Gimnez Gatto


Pospornografa

Pospornografa
Fabin Gimnez Gatto

En esta irrealidad del porno,


en esta insignificancia del arte,
hay un enigma en negativo,
un misterio en filigrana o, quin sabe,
una forma irnica de nuestro destino?
Jean Baudrillard

1.
Ms que la representacin de escenas de sexo explcito, las cuales ya aparecen en una suerte
de prehistoria pornogrfica -stag films o pelculas sucias, cortometrajes centrados en la
penetracin, mudos y en blanco y negro, que hicieron las delicias de nuestros abuelos durante
ms de medio siglo-, la representacin de la eyaculacin masculina es, sin duda, el signo
distintivo de la discursividad pornogrfica actual. Una genealoga de esta fascinacin escpica
por el cum shot nos conducir a la dcada de los setenta del siglo pasado y, en particular, a
un texto fundacional de la visualidad pornogrfica contempornea, me refiero a The Film
Maker`s Guide to Pornography de Stephen Ziplow, libro que se ha convertido, desde su
publicacin en 1977, en la Biblia de la industria del entretenimiento para adultos. Detengmonos
en una de las perlas de sabidura que nos ofrece este declogo del cine porno: una cosa es
segura: si no tienes come shots, no tienes una pelicula porno1, la contundente afirmacin
de Ziplow se ha visto confirmada hasta la nusea, durante ms de tres dcadas, en el mainstream
pornogrfico.
En este sentido, las estrategias de representacin pornogrfica han convertido a la eyaculacin
en el significante ltimo de la discursividad triple X. Ms que lo flico, es la eyaculacin
nuestro nuevo significante desptico, pareciera que ella es la que engrasa los engranajes de
la lbrica discursividad pornogrfica, el semen es el combustible de esta mquina deseante,
lo que la hace funcionar, lo que hace que su discurso corra de un lado a otro, ese es el sentido
latino de discurso, discurrere, correr de un lado a otro, en este caso, correr(se) por aqu y por
1 ...one thing is for sure: if you don`t have the come shots, you don`t have a porno picture, ZIPLOW, S., citado

en WILLIAMS, L., Hardcore, p. 93.

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Fabin Gimnez Gatto


Pospornografa

all. El signo desptico de lo eyaculatorio atraviesa estas representaciones explcitas de lo


sexual, salpicando las pantallas al mejor estilo splatter, evidencia un tanto ingenua y, quizs,
demasiado realista para el gusto de algunos, del placer masculino.
El correlato formal de la eyaculacin que funciona como el significado nico del porno, su
alfa y omega- es el primer plano. Un lenguaje de la proximidad, una obsesin por la visibilidad
del sexo que se expresa, a nivel formal, en el plano cerrado y sus sinnimos porno, el medical
shot (plano mdico), una mirada genital y clnica del sexo, similar a una visita al gineclogo
o al urlogo y el meat shot (plano de carne) una mirada fragmentaria y flica sobre unos
cuerpos sin rostro, objetivados y reducidos a la carnalidad de la penetracin (vaginal, anal,
oral). No es casual que los extreme close ups de la penetracin reciban el nombre de meat
shots y no flesh shots, el cuerpo pornogrfico parece producir un placer ms vinculado a lo
gastronmico que a lo carnal. Erotismo canbal, abismamiento de la mirada donde la
corporalidad se convierte en un suculento objeto parcial, inmediatez de lo sexual sometido
a la implacable tecnologa del zoom. La mirada pornogrfica funciona sobre la piel y sus
pliegues, orificios y erectilidades, la recorre compulsivamente, intentando eliminar toda
distancia. Mirada tctil, o mejor an, gustativa, horizontal, cruda e inmediata, desaparicin
epidrmica de la distancia escnica en una suerte de devoracin escpica del cuerpo en
primer plano.
Este es el sentido de lo obsceno, no como juicio de valor sino como rgimen de visibilidad
exacerbada, y es en el terreno de las formas y no del valor, desde donde deberamos pensar
alternativas a la discursividad pornogramtica, sin coartadas morales, por puro placer, por
puro goce. Roland Barthes deca que la palabra, y creo que esto vale tambin para la imagen,
puede ser ertica bajo dos condiciones opuestas y excesivas, si es repetida hasta el cansancio
o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad.2 Creo que varios de nosotros
estamos cansados de este erotismo de la repeticin presente en la narratividad triple X, pensar
una pornografa de otro modo tendr que ver con rastrear nuevas formas de discursividad
al interior del universo pornogrfico, singularidades en la representacin explcita de lo sexual.
Lo pospornogrfico seala esta dimensin de novedad en la representacin de lo sexual
presente en ciertas manifestaciones culturales que resultan todava un tanto inclasificables,
al menos, uno de los mritos de lo pospornogrfico es que genera un tercer trmino, tornando
2 BARTHES, R., El placer del texto, pp. 68-69.

un poco obsoleta la oposicin erotismo/pornografa, permitindonos salir de este binarismo


analtico que parece debilitarse da tras da. Me centrar principalmente en aspectos vinculados
a la visibilidad de lo sexual, en problematizaciones del registro, de la representacin
pornogrfica, ms que en cuestiones de contenido. Linda Kauffman, por el contrario, se ocupa
de los contenidos en sus directivas de cmo no hacer una pelcula porno:
1. Exponer la mecnica de la produccin de la pornografa.
2. Planear el argumento y los personajes creando una pelcula-dentro-de-una pelcula,
o utilizar otros medios visuales, como la fotografa o las pelculas caseras.
3. Feminizar al hroe, hacindolo pasivo, impotente, prfugo o fracasado.
4. Hacer que el pasado -bajo la forma de la historia de uno de los padres- sea
opresivamente omnipresente. 3
En mi caso, estoy ms interesado en las posibilidades significantes del porno que en una
renovacin de sus significados, es decir, no me preocupa tanto lo que dice -siempre ha dicho
ms o menos lo mismo y dudo que pueda o deba decir otra cosa- sino cmo lo dice y cmo
podra decirlo de otra manera, suculenta por su novedad. Es decir, mi acercamiento a lo
pospornogrfico es, si se quiere, bastante pornogrfico, no me interesan sus metforas (si es
que las tiene) me apasiona su literalidad, su carcter salvaje, excesivo y un poco descerebrado.
2.
Lo obsceno es el fin de toda escena 4, afirma Baudrillard -con vehementes cursivas- en
Las estrategias fatales; buena parte del libro gira en torno a la nocin de obscenidad y su
relacin de oposicin con la nocin de escena. La escena est fundada en la distancia, la
obscenidad implica una dilatacin de la visibilidad que anula cualquier distancia, por otra
parte, la escena funciona a travs de la ilusin, juega seductoramente con las apariencias, en
cambio, lo obsceno est obsesionado con lo real, con lo verdadero, con las evidencias. La
obscenidad es, segn Baudrillard, la proximidad absoluta de la cosa vista 5, no es difcil
encontrar un correlato de este rgimen de visibilidad ampliada en la imagen pornogrfica,
con sus zoom ins vertiginosos, sus clnicos medical shots, sus carnales meat shots, sus extremos
extreme close ups genitales. La mirada pornogrfica es obscena por su inmediatez, por su
3 BARTHES, R., El placer del texto, pp. 68-69. KAUFFMAN, L., MALAS Y PERVERSOS, p. 156.
4 BAUDRILLARD, J., Las estrategias fatales, p. 57.
5 BAUDRILLARD, J., op.cit., p. 62.

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Pospornografa

literalidad, obsesin por representar la realidad del sexo, reflejar de manera transparente su
verdad bajo la gida de lo explcito como sinnimo de lo verdadero. En el porno, el sexo
no miente, es enftico y directo, confiesa todos sus secretos a travs de erectilidades,
penetraciones, fluidos, secreciones, dilataciones, gemidos y eyaculaciones. Verdad erctil y
eyaculatoria, donde el xtasis del sexo coincide con el xtasis de lo real, al menos eso es lo
que nos intentan hacer creer en este forcing de la representacin (Baudrillard dixit) que
constituye uno de los aspectos ms interesantes de la hipervisibilidad triple X: ...el orgasmo
a color y en primer plano no es necesario ni verosmil, slo es implacablemente verdadero,
aunque no sea la verdad en absoluto. Es tan slo abyectamente visible, incluso si no es la
representacin de nada en absoluto.6
Ahora bien, lo pospornogrfico producir una mutacin en este rgimen de visibilidad
amplificada, operar una torsin al interior de los cdigos de la representacin pornogrfica,
retomar la panoplia de signos del sexo -sus verdades erctiles y eyaculatorias- y las har
evidentes de otro modo, trazando nuevas lneas de visibilidad al interior del dispositivo
pornogrfico. Para ilustrar esta metamorfosis de lo obsceno en el registro del hard core, me
gustara analizar una serie de representaciones pospornogrficas de la felacin, una de las
figuras ms paroxsticas en la discursividad triple X y, como seala Linda Williams, la ms
fotognica de todas las prcticas sexuales7.
En la pelcula 9 songs de Michael Winterbottom, la obscenidad pornogrfica es, paradjicamente,
escenificada. El primer plano desaparece en el preciso momento del come shot, produciendo
una suerte de cortocircuito en los clichs de la discursividad porno. Luego de un par de
minutos de un performance sexual matutino, mezcla de blowjob y handjob, el clmax nos
sorprende desde su inusitada distancia escpica. En este sentido, la prdida de la distancia
escnica, signo por excelencia de la retrica del hard core (meat shot, medical shot, etc.), se
desdibuja en esta cinta, distanciamiento de la mirada en una especie de zoom out
contrapornogrfico. El exceso de visibilidad caracterstico del gnero (el close up del cum
shot) se revierte en un plano abierto, puesta en escena del contra campo, del espacio ciego,
de lo no dicho al interior del discurso pornogrfico ms convencional. 9 songs no nos ofrece
una visin microscpica de lo sexual, al contrario, su visualidad se despliega en el registro
teatral, voyeurista, del espectculo. La espectacularidad, presente en las nueve canciones que
6 BAUDRILLARD, J., op.cit., p. 67.
7 WILLIAMS, L., op.cit., p. 111.

le dan ttulo a la pelcula, se proyecta en las escenas de sexo explcito, la msica en vivo
alterna con una especie de sexo en vivo, anamorfosis del registro musical y del registro
ertico, ambos performances estn espectacularizados, puestos en escena para su contemplacin
a distancia.
Resulta irnico que el espectculo, tan criticado por los situacionistas hace unas dcadas,
instaure, en el registro pornogrfico, la dimensin escnica, revirtiendo la inmediatez de lo
obsceno en una suerte de separacin perfecta (Debord dixit). La nocin finalmente
tranquilizadora de espectculo, tan vituperada en otro tiempo por los moralistas, tal vez con
cierta ligereza, sin duda merecer que un da se la rehabilite8, tal y como lo haba previsto
Rgis Debray en su libro Vida y muerte de la imagen, pareciera que estamos presenciando
una rehabilitacin pospornogrfica de lo espectacular, potenciacin del carcter alienado
(separado) de la imagen como estrategia contrapornogrfica. Del zoom in al zom out, de lo
obsceno a la escena, derivas de la mirada, devenires donde parecen delinearse estrategias
representacionales para entrar y salir de lo pornogrfico.
Veamos cmo esta estrategia de distanciamiento funciona tambin en la discursividad
fotogrfica. Barnaby Roper responde a la invitacin a participar en el libro colectivo Porn?
con una serie de imgenes que fusionan el desnudo con el paisaje, visin paisajstica de la
desnudez femenina, fotografas donde la tierra es perturbada por una pequea aparicin
desconcertante, una diminuta mancha carnal en medio de la naturaleza, la desnudez en retirada,
apenas visible, donde el cuerpo femenino se erige casi en los lmites del voyeurismo, pasaje
del cuerpo masivo, pleno, de lo pornogrfico, al cuerpo discreto, distante, de un erotismo
paisajificado. En esta serie de fotografas, el placer visual, vinculado al fetichismo voyeurista,
es neutralizado por el pathos de la distancia de Barnaby Roper. Cuerpos en fuga que logran
escapar a la fragmentacin, a la fetichizacin flica, cuerpos no fetichizables, demasiado
lejanos para ser convertidos en objetos parciales, a salvo de los cortes fantasmticos y de la
proyeccin flica, es decir, demasiado distantes para ser fragmentados y convertidos en
fetiches para servir de alimento a la voracidad escpica masculina.
El fotgrafo Larry Sultan, en su serie The Valley (1998-2003), tambin pervertir la
representacin pornogrfica, en este caso, mediante una estrategia de invisibilizacin de lo
sexual, paralela a la aparicin de la escena, desmantelamiento de la obscenidad pornogrfica,
8 DEBRAY,R., Vida y muerte de la imagen, p. 237.

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Fabin Gimnez Gatto


Pospornografa

sustituyndola por su operatividad, por su funcionamiento. Lo no visto se torna visible a


travs del objetivo fotogrfico de Sultan, que captura, obsesivamente, el campo ciego del
objeto pornogrfico, es decir, el artificio de su dimensin escnica. Este gesto fotogrfico se
emparenta con uno de los lineamientos de Kaufman, Sultan expone los mecanismos de la
produccin pornogrfica y, en este sentido, parece responder afirmativamente a la pregunta
lanzada por Hal Foster en el Retorno de lo real, a propsito de la problematizacin de una
representacin sin escena que resulta ser, ms bien, un realismo codificado: Podra ser
esta una de las diferencias entre lo obsceno, donde el objeto, sin escena, est demasiado cerca
del espectador, y lo pornogrfico, donde el objeto es puesto sobre la escena para el espectador,
el cual queda de este modo lo bastante distanciado para ser su voyeur?9. Algunas imgenes
de Sultan capturan, en el plano temporal, el antes y el despus del performance sexual, por
otra parte, en trminos de studium, sus imgenes nos lanzan a un ms-all-del-campo, a lo
no enmarcado por la imagen pornogrfica, es decir, sus espacios no codificados. Desaparicin
del sexo, aparicin de la escena, pospornografa de la periferia, de lo excntrico, de lo marginal,
de los bordes invisibles de la representacin porno, el backstage, el set, el crew, se convierten
en los tropos de esta retrica pospornogrfica.
La serie fotogrfica Where People Go To Come (2001), de Anuschka Blommers y Niels
Schumm, retoma la imagen del come shot reelaborndola en una suerte de representacin
post facto de lo orgsmico. Donde la gente va a venirse resulta ser un ttulo bastante divertido,
justamente por su literalidad, para esta serie de imgenes que nos remiten a una pospornografa
indicial, como en el caso de Sultan, lo sexual desaparece, siendo sustituido por una serie de
signos que funcionan indicialmente, no nos enfrentamos a la representacin directa de lo
sexual sino a la sustitucin del sexo por sus signos, los cuales resultan ser, al igual que en
la imaginera porno, bastante explcitos. Los preservativos previamente usados y luego
arrojados en estos espacios destinados al sexo al aire libre en Grecia, se convierten en las
huellas de una prctica sexual invisible en la imagen pero explcitamente sealada por los
signos que la atraviesan. Del money shot al latex shot, del cuerpo sexualmente explcito del
porno a la sustitucin de la corporalidad por sus huellas, una esttica de lo abyecto,
donde los rastros de la furtiva actividad sexual al aire libre -semen, condones, pauelos
desechables- conforman imgenes ms cercanas a la mirada forense que a la pornogrfica,
evidencias de un sexo desaparecido pero, al mismo tiempo, ominosamente presente bajo la
cruda luz ultravioleta.
9 FOSTER, H., El retorno de lo real, pp. 156-157

3.
Las estrategias pospornogrficas analizadas hasta el momento, intentan hacer emerger una
escena en la discursividad hard core, ya sea espectacular (Winterbottom), paisajstica (Roper),
operatoria (Sultan) o indicial (Blommers y Schumm), revirtiendo el rgimen de obscenidad
caracterstico de la representacin pornogrfica. Otras problematizaciones del placer visual
recorrern el camino opuesto, potenciarn el exceso de visibilidad de lo obsceno, produciendo,
paradjicamente, representaciones no mimticas de lo sexual. Jean Baudrillard sealar que
nuestro porno tiene una definicin restringida. La obscenidad tiene un porvenir ilimitado.10
En este sentido, las estrategias pospornogrficas que abordar a continuacin, intentarn
forzar la obscenidad caracterstica del gnero ms all de la definicin restringida del porno,
emergencia de nuevos registros de la sexualidad que no se detendrn en los lmites de la piel,
transgrediendo los cdigos de representacin del dispositivo pornogrfico.
El artista belga Wim Delvoye, en su serie Sex-Ray (2001), convertir al meat shot en bone
shot. De la carnalidad a los huesos, atravesando los lmites de la piel, sus imgenes de rayos
X convierten al cuerpo en un fantasma transparente, profundizacin de la mirada en una
suerte de radiologa pospornogrfica. Pareciera que las imgenes de Sex-Ray contestan, a su
modo, una pregunta lanzada por Jean Baudrillard hace ms de dos dcadas, por qu quedarse
en el desnudo, en lo genital: si lo obsceno es del orden de la representacin y no del sexo,
debe explotar incluso el interior del cuerpo y de las vsceras quin sabe que profundo goce
de descuartizamiento visual, de mucosas y msculos lisos, puede resultar?
Los cuerpos pospornogrficos son penetrados no slo sexualmente sino tambin escpicamente,
el voyeur es arrojado al interior del cuerpo, succionado por esta pulsin de visibilidad extrema.
Aparatosidad de la corporalidad que termina opacando a la propia representacin de lo sexual,
pasaje del sexo explcito del porno al cuerpo explcito de lo pospornogrfico. El sexo ya no
es fotografiado sino radiografiado, sometido a una mirada radiactivamente penetrante, horadar
al sexo para llegar al lmite sublime del porno, una mirada obscena que, ms que recorrer los
pliegues y replieges de la corporalidad, se sumerge vertiginosamente en su interioridad, en
su intimidad ms enigmtica. Mucho antes que Delvoye, el fotgrafo francs Herv Guibert
consideraba una radiografa del lado izquierdo de su torso como la imagen ms ntima de s
10 BAUDRILLARD, J., De la seduccin, p. 36.
11 BAUDRILLARD, J., Ibd., p. 36.

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Pospornografa

mismo, mucho ms ntima que cualquier desnudo12. Obscenidad blanca, radiogrfica, espectral,
cartografas de una corporalidad ms all de lo tangible.
Otra estrategia interesante, a la hora de jugar con representaciones no mimticas de lo sexual,
es la que despliegan Jacob Pander y Marne Lucas en su cortometraje The Operation (1995).
Este corto experimental, ganador de unos cuantos premios en festivales de cine underground,
es la primera pelcula porno grabada enteramente con cmaras infrarrojas, pornografa
experimental que recorre un camino similar al de la serie Sex-Ray, problematizaciones de la
representacin pornogrfica gracias a la tecnologa infrarroja, que permite sustituir el registro
de la luz por el del calor. Las zonas ergenas se convierten en zonas calientes, los cuerpos
adquieren un aura fantasmtica, la cmara captura el calor creciente de los cuerpos entregados
al placer del performance sexual, los sutiles cambios en la temperatura corporal, invisibles
en el registro pornogrfico convencional, se tornan obscenamente visibles en The operation.
El fuego de la pasin nunca haba tenido una representacin ms hiperrealista, la crudeza
del cuerpo explcito se cuece en el calor del deseo, ebullicin de los fluidos corporales, de
lo crudo a lo cocido, del meat shot al hot meat shot. En este sentido, no ser la representacin
del cuerpo, sino la representacin de su calor, lo que fascinar nuestra mirada, convirtindola
en una mirada tctil, estremecida por las ondas calricas de lo ergeno. El film resulta ser,
como afirma Jack Sargeant, una exgesis del follar manifestada a travs de una cartografa
termo-fisiolgica del cuerpo.13 La temperatura corporal se convierte en la representacin
no mimtica del placer, en el signo sexual por excelencia de estos cuerpos ardientes.
Quisiera culminar este recorrido por el universo pospornogrfico detenindome unos instantes
en Perfect (2001) de Michael Ninn. En cierta secuencia nos topamos con una especie de
potenciacin enftica del come shot gracias a la magia de los efectos especiales. Congelamiento
del semen en su trayectoria, suspensin temporal de la eyaculacin donde las imgenes rompen
con el mimetismo de la digesis, detencin del tiempo que reafirma, iterativamente, el signo
distintivo de la discursividad pornogrfica en una hiperbolizacin del momento del orgasmo
masculino, produciendo, a nivel cinematogrfico, un efecto similar al que haba conseguido
Andrs Serrano con sus fotografas Ejaculate in Trajectory, de su polmica serie Bodily
Fluids. De la alta fidelidad del porno-estreo -la expresin es de Baudrillard- llegamos a lo
que podramos llamar porno-surround, es decir, la cualidad envolvente de ciertas imgenes
12 GUIBERT, H., Ghost Image, p. 74.
13 The film is an exegesis of the fuck manifested via a thermo-physiological cartography of the body.,

SARGEANT, J., Hot Zones - The Operation, p. 55.

explcitas obtenidas utilizando la tcnica del bullet time, es decir, no contemplamos la


accin a distancia, orbitamos alrededor del sexo en una orga de efectos especiales. Paradjica
desrealizacin de lo sexual, hiprbole pospornogrfica donde la representacin del orgasmo
masculino -detenido en el tiempo, entrecomillado y repetido- parece no ser ms que un efecto
especial, disuasin de lo real por exceso de realidad, de nuevo, tropezamos con lo obsceno
como el lmite sublime de lo pornogrfico.
Roland Barthes defini alguna vez al erotismo como una pornografa alterada, fisurada.14
Probablemente, lo pospornogrfico se convierta en nuestro nuevo erotismo, no estoy hablando
de un revival de los viejos cdigos de la representacin ertica sino de una deconstruccin
del dispositivo pornogrfico tal como hoy lo conocemos. Tal vez, estas nuevas lneas de
visibilidad tracen, no dentro de mucho, insospechadas cartografas del deseo, derivas ms
all de las representaciones dominantes de la sexualidad explcita y del carcter unario de
sus imgenes. Quizs el sexo, al igual que otras invenciones, termine borrndose como en
los lmites del mar un rostro de arena.15
......................................................................................................................................................................................................

14 BARTHES, R., La cmara lcida, p. 86.


15 FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas, p. 375.

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Fabin Gimnez Gatto


Pospornografa

Bibliografa consultada
ROLAND, R., El placer del texto, Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 1995.
La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1997.
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Guillermo Yez Tapia


Imagen digital:
la suspensin de la distancia
categorial moderna
[o cmo operar desde los
Estudios Visuales en
la postmodernidad]

Imagen digital: la suspensin de la distancia categorial moderna


[o cmo operar desde los Estudios Visuales en la postmodernidad]
Guillermo Yez Tapia

La tcnica de reproduccin, se puede formular en general,


separa a lo reproducido del mbito de la tradicin.
Al multiplicar sus reproducciones, pone,
en un lugar de su aparicin nica su aparicin masiva.
Walter Benjamin [1]

El espectculo no es un conjunto de imgenes


sino una relacin social entre personas
mediatizada por las imgenes.
Guy Debord [2]

[...] el punto de partida de los Estudios Visuales sera [...] la conviccin


de que ni existe tal pureza fenomnica de lo visual en mbito alguno
ni an en su designio existe nada abordable como tal naturaleza.
Sino nicamente al contrario, como resultado -y aun como
agenciamiento- de una produccin predominantemente cultural,
efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una
sensorialidad fenomnica, y que nunca se da por tanto en estado puro,
sino justamente bajo uno u otro condicionamiento simblico especfico.
Jos Luis Brea [3]

[introduccin]
En el afn de establecer la cuestin esttica en tiempos del Dispositivo-Ciberespacio
(D-C) para la imagen desde los Estudios Visuales (EV), se hace necesario articular un
anlisis en torno a la manera en que la imagen, en cuanto imagen tcnico-digital y superficie
significativa culturalmente, ha trastocado la representacin. La relacin esttica con la
superficie-imagen se ha dispuesto distinta ontolgicamente en la disposicin abierta por
el dispositivo digital. El dispositivo digital se trastoca en cuanto Red de conexiones en
D-C articulado desde cada nodo; un ordenador cuyo centro est en todas partes y la
circunferencia en ninguna parte, un ordenador hipertextual, disperso, viviente, abundante,

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Guillermo Yez Tapia


Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

inacabado, virtual; un ordenador de Babel: el mismsimo ciberespacio.[4] Pero esta


disposicin no es otra cosa que el control de la visualidad moderna, en su insuficiencia,
por el de una superficie representacional que evite la circulacin de sentido fuera del
clculo estadstico. En el exceso representacional hay una disminucin del sentido abierto
dispuesto en la incertidumbre de la distancia categorial en que habitaba el mundo de la
modernidad. La posmodernidad es la estrategia conservadora y reaccionaria de la misma
modernidad por reproducir culturalmente, en el capitalismo tardo, su exceso con el fin
de alejar el descontrol semntico de un mundo distante por medio de su infinita actualizacin
representativa.
En el despliegue de la imagen tcnica y su reproductibilidad vea Benjamin una aproximacin
del objeto hacia las masas y de stas hacia l. Intua que la extraccin del objeto fuera
de su cobertura aurtica haca de ste una cercana que permita apropiarse del mismo
en la exhibicin. La fractura definitiva de la unicidad abra el sentido para lo homogneo
en el mundo. Sin embargo, no alcanza a ver en dicha estrategia el afn de la modernidad
por desembarazarse de ella misma; sta quiere alcanzar con la imagen tcnica el punto
sin retorno hacia la postmodernidad, hacia una esttica de la superficie autosuficiente
ontolgicamente. La fotografa y el cine corresponderan a la primera imagen tcnica; el
vdeo a la segunda en su distribucin electrnica y la imagen digital la tercera en su
autosuficiencia ontolgica inmersiva en un ciberespacio fuera del tiempo histrico por la
velocidad excesiva (ubicuidad) para la ubicacin en sus distintos nodos. Es solamente con
la imagen en el dispositivo digital en donde sta alcanza una superficie capaz de olvidar
el objeto por el exceso de su representacin. La imagen digital olvida al referente para
abrirse como manifestacin fenomnica (aparecer) de su propio sustento (ser): el database.
Un acceso al database que determina culturalmente la superficie como representacin.
Todo est a disposicin del usuario por lo que el objeto termina por acercarse en la
posibilidad de actualizarse en tiempo real y esa posibilidad elimina la velocidad y con
ello el espacio. Lo representado en la superficie digital no es ms que su misma
autosuficiencia de ser recuperada cuando se quiera. El objeto ha sido arrancado de su
cobertura; no es necesario en la representacin digital sino como superficie autosuficiente.
El mundo ya no es melancola, est dispuesto en la base de datos y se recupera desde el
simulacro de inmersin. La distancia se ha perdido en la correccin ptica sustentada
informticamente. Cuando todo es suceptible de ser digitalizado, nada queda en la lejana
sino que es posible de ser alcanzado en cualquier nodo de la red en el D-C. La ubicuidad

dada por la inmersin interactiva ha hecho de la Historia un recuento in-imaginable porque


ha sido representado en la totalidad archivada. Lo histrico en la modernidad nicamente
es posible en su lejana, en la distancia. La postmodernidad, artilugio de la subjetividad
moderna, ha hecho del tiempo suspendido una superficie que se recupera una y otra vez
como teln de fondo del capitalismo tardo.
[el desplazamiento en la superficie: de la distancia crtica categorial (el arte) al
artilugio de la postmodernidad (la imagen digital)]
El arte en la posmodernidad ya no opera como modo de articulacin en que lo visual se
constituye en cuanto superficie crtica. La visualidad crtica del arte en la modernidad requera
necesariamente de una reflexin que haca de la imagen una superficie descubierta en su
transparencia aparente; requera ser pensada como una estrategia poltica que buscaba
establecer de qu manera para quien la imagine se tornaba una apertura de sentido; un mundo
habitable desde la interposicin de dicha apertura de sentido. Operar del arte desde una
epistemologa que haca de lo poltico del sentido el dispositivo por medio del cual comprender
la visualidad moderna en la estrategia de desmantelarla en su opacidad. Mediar en la distancia
crtica categorial, sin embargo, es lo peculiar de la manera de habitar del sujeto moderno.
El mundo se apareca para la modernidad siempre en la mediacin de algo que nos permita
integrar el significado a todo eso en que se caa en cuenta en la distancia. La representacin
que se hace del mundo modernamente tiene dos momentos: uno, el dado por la experiencia
que se tena con lo que se nos presenta, con el despliegue fenomnico; el otro dado en la
representacin que se haca de la experiencia: la imagen. Estos dos momentos no eran
sucesivos, eran momentos en una relacin: la de la distancia. La imagen como representacin
es una de las maneras por la que la modernidad se ha relacionado con el mundo, o por lo
menos con la posibilidad de una apertura de sentido que responda a lo Real en la imposibilidad
de representarlo; el sentido puesto en la imagen tiene relacin con la capacidad de sta para
representar coherentemente lo que la modernidad imaginaba del mundo en cuanto distancia
e insuficiencia. La imagen moderna busca antes que nada una tcnica estratgica para superar
la lejana aurtica del mundo-en-s para el sujeto. La imagen tcnica, en cuanto imagen no
sujeta al aparato categorial moderno, sera la puesta en escena de la modernidad en cuanto
intento por salir de los lmites del sujeto categorial, pero a la vez como manifestacin misma
de la estructura categorial que hace posible ste salir; para la denominada filosofa del
sujeto, la tarea de comprender lo trascendente es el trabajo terico de comprender el propio

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Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

estar en la subjetividad abierta a lo trascendente, como el orden del mismo (orden de lo


trascendente en la representacin) [5].
La posibilidad de indagar en la superficie de la imagen tcnica, especialmente en la
generada por el dispositivo digital, permite establecer de qu manera se ha trastocado la
cuestin ontolgica de la representacin y, por lo posible ste salir, de la nueva disposicin
esttica que termina por suspender el valor de lo esttico universal heredado del arte en
una esttica alienada del objeto y funcional a la estrategia de la modernidad que, por medio
de su artilugio postmodernista, inserta en el modo de produccin tardo del capital una
saturacin representacional.
Para llevar a cabo la tarea de cmo opera el arte es preciso establecer el modo en que
ontolgicamente se entiende la superficie en ste, especialmente de Marcel Duchamp en
adelante, y cmo esta manera de abordar el arte era una cuestin, como cualquier otra de
la visualidad, de abordar culturalmente la constitucin ontolgica de la superficie misma.
Una vez realizado esto, hacer la misma operacin respecto de la representacin en la
superficie del D-C, artilugio fundamental de la postmodernidad en la tarea de hacer
colisionar la estrategia de la distancia modernista. Dicha comparacin permitir establecer
de qu modo se ubican, tanto el arte como la superficie generada por el D-C, en la nueva
disposicin esttica de una postmodernidad que busca acabar con la Historia para
multiplicarse, hiperreproducirse a s misma en la perpetua actualizacin: la mercanca
espectacularizada de Debord.
La distancia crtica alcanzada por Duchamp respecto del objeto-arte no es inicio del arte
contemporneo en su supuesta lnea evolutiva, ms bien se trata del punto culmine en la
estrategia del arte por situarse a s mismo en su autoconciencia, de establecerse
definitivamente como arte, pero un arte que da cuenta de su separacin definitiva de la
praxis social. La superficie se hace opaca y deja al descubierto la institucin que no es
socavada, sino que ms ntimamente aceptada como tal. El arte se muestra en su operatividad,
en la disposicin de su propio dispositivo que lo constituye: su distancia crtica. Pero la
distancia crtica no es otra cosa que la distancia categorial de la subjetividad moderna.
Una subjetividad que aparece envuelta en un sentido que fractura lo premoderno; Descartes
deja al mundo como un escenario del cual hay que dudar; un paisaje incierto que nos
ocurre a nosotros (sujetos) que nos enfrentamos a la obligacin de hacer del mundo algo
posible, pero siempre ajeno a nosotros. El mundo moderno es un sentido que nos deja

arrojados a nuestra subjetividad como incertidumbre, desde entonces, los seres humanos
de la poca moderna tuvieron que aprender a arreglrselas para existir como una pepita
sin cscara[6]. El arte sita su cuerpo ontolgico en una distancia respecto de la superficie
para establecer una verdad trascendente, una verdad conceptual que intenta establecer las
dudas respecto de la representacin. El arte, en su modo conceptual autoconsciente, no
es otra cosa que el discurso definitivo de la autonoma universalista del arte occidental.
Se trata de establecer la sospecha como la resistencia a la modernidad, pero en verdad no
se trata ms que de un movimiento conservador que hace de la distancia categorial un
arma que no podr nunca ser crtica por su autonoma distanciada de manera definitiva
del espacio social. El arte se hace marginal para enarbolar la crtica pero termina
marginndose en museos-galeras que nadie reconoce y pocos visitan. Duchamp sabe de
la inutilidad de su gesto y se retira. Warhol en cambio lo reproduce, lo hace mercanca y
confusin. No se trata de una cuestin valorativa, sino de ver en ese gesto el de un arte
que se ufana en una superficie incomprensible por establecerse en una especie de solipsismo
autoflagelante que a lo social parece no importarle ms que como un espectculo del
margen o mercanca cultural.
Lo ontolgico de la superficie en el arte apunta siempre a la falta, a eso que nunca alcanza
a ser representado, eso que escapa, en su trascendencia, la posibilidad de ser dicho. Se
trata de rodear lo Real lacaniano para nunca ser puesto en la representacin y decir que
en eso que no est se ubica lo realmente representado: la nostalgia por lo no capturado
en su distancia. La opacidad de la superficie en el arte como estrategia tiene su base en
lo sublime. A pesar del discurso de haber superado lo romntico, todo el arte contemporneo
trabaja en esa direccin. Aquello inasible, aquello imposible de abarcar en el gesto sino
en su fracaso, la estupefaccin del horror que no puede ser narrado, la transparencia de
ese aparecimiento nico de una lejana, por ms cercana que pueda estar[7]. El arte
nunca ha abandonado la modernidad que lo estableci, que lo determin estticamente
desde Kant en adelante. Una modernidad que hizo de la superficie del arte una conservacin
permanente de la distancia en cuanto posibilidad de aproximacin crtica. En esta paradoja
se mueve el arte. Intenta desmantelar a la modernidad a partir de un aparato categorial
que lo determina, en cuanto esttica moderna, y ms que resistir lo que hace es reproducir
las condiciones ontolgicas del dispositivo moderno.
Dadas estas condiciones del arte no es extrao suponer su rechazo radical a la primera

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Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

imagen tcnica (fotografa, cine) y cuando definitivamente las integra no hace otra cosa
que sospechar de su superficie, hacerla opaca y establecer la incapacidad de sta para
representar la verdad como trascendente. El arte siempre busca la profundidad no
representada en la superficie y la cercana que ofrece la reproduccin tcnica no hace ms
que levantar sospecha respecto de esta aparente aproximacin al objeto fuera de su
cobertura. El mundo para el arte, como se dijo, es la incapacidad permanente de superar
la distancia; se trata del gesto melanclico de una superficie siempre insuficiente.
Entender la inoperatividad ontolgica de la superficie de la representacin en el arte
nicamente puede darse desde el contrastarla con la disposicin esttica abierta por
el D-C. En esta ltima se trata precisamente de suspender la distancia moderna; de articular
una postmodernidad que se acerca al objeto en el exceso de su representacin. Sacarlo de
su cobertura por medio de la alienacin por el exceso representacional. La postmodernidad
abandona el proyecto teleolgico de la modernidad, impulsada por esta ltima ante su
incapacidad de salir del crculo vicioso de una dualidad nunca coincidente en el ser/aparecer,
y busca abandonar el territorio imposible de ser representado por medio del acceso a la
actualizacin permanente en su representacin. La superficie postmoderna es una superficie
que abre la profundidad como una cualidad propia de la superficie. La espectacularidad
pasiva de la primera imagen tcnica es corregida en la espectacularidad inmersiva que
abre la superficie ofrecida por el database. El espectculo comienza con la apertura de
las mquinas visuales, con su mostrarse como posible de ser habitadas en su interior. El
espectculo es la anulacin del mundo por medio de su sustitucin calculada y excedida,
por la suspensin alienada en la imagen tcnica. El espectculo digital hace que en la
superficie inmersiva ya no sea necesario referir a ningn mundo trascendente. El objeto
en la esttica digital es informacin hecha espectculo, el objeto se muestra en cuanto
superficie representacional como un estadio de alienacin que no elimina la distancia, la
esconde, la suspende en el culto al fenmeno superficial inmersivo, a su articulacin como
objeto espectacular que hace de la praxis social puro simulacro nodal. La superficie digital
se abre a un referente constitutivo: la informacin programada. La superficie del D-C es
autosuficiente ontolgicamente porque ha generado su independencia en su propio exceso,
el espectculo no conduce a ninguna parte, salvo a s mismo[8]; toda referencia de la
representacin digital en cuanto superficie (aparecer) se encuentra en s misma, en su
sustento informtico (ser).

Otra cuestin de la superficie digital es que en su exceso termina por hacer del ejercicio
semitico una fijacin de sentido, alienacin del signo, por medio de la repeticin intrascendente. El sentido es ahogado en la repeticin. No se trata de esconder la verdad,
sino de articular una que siempre no escape a los lmites del sentido abierto por la
disposicin esttica del D-C. La verdad ya no es nostalgia, sino presencia actualizada,
medible, hecha estadstica; lo que hay ms all de la superficie acumulada en su exceso
no importa, porque de ello ha sido hecho un modelo matemtico recuperable por el sistema
una y otra vez sin necesidad de echar mano de la matriz original que pudiera pensarse
como aquello trascendente que lo hizo posible. La semiosis -si es posible establecer algo
como eso en una superficie autosuficiente ontolgicamente- nicamente ser operativa en
el significante porque su significado es un modelo matemtico programado que hace de
la alienacin de lo referido algo puesto en juego en la misma superficie.
La alienacin del objeto en la superficie digital hay que pensarlo desde la disposicin que
abre: un objeto fuera de su cobertura en la representacin excesiva que suspende la distancia
categorial moderna. En una disposicin esttica como esa nada tiene preponderancia visual.
Tan slo el exponencial crecimiento de imgenes saturando el D-C. La construccin de
significado subjetivo en dicha superficie anula la distancia crtica heredada por el arte del
dispositivo moderno. La disposicin crtica se anula y nicamente pasa a ser un tem visual
ms en la maraa nodal de la red. La operatividad del D-C es su capacidad para hacer
de s mismo una vacuidad autoreferente saturada de representacin. Entender esto no slo
provocara los estudios sobre la produccin de significado cultural a travs de la
visualidad[9] en el artilugio de la postmodernidad, sino que permite establecer qu y
cmo es permitido hacer imagen en la disposicin abierta por el dispositivo. La imagen
en la superficie digital ha sepultado el proyecto teleolgico modernista bajo un proyecto
de inmanencia en su alienacin; el fin de la historia como la suspensin de lo temporal
en el exceso representacional que impide pensar al mundo en la distancia, sino que el
mundo se habita en la alienacin de un capitalismo tardo que buscar hacer de su estrategia
un proyecto simulacral permanente. No se trata de buscar en la nostalgia por la distancia
crtica del aparato categorial de la subjetividad moderna, sino de ver de que manera la
modernidad se desembaraza de s misma por medio de un acto que la suspende de manera
estratgica. El proyecto posmoderno del capitalismo tardo quiere hacer del objeto un
sentido para lo homogneo en el mundo en una superficie que oblitera la distancia en el
clculo informtico. El objeto ha sido capturado del nico modo posible: como alienacin

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Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

de un objeto en su hiperrepresentacin. El arte ha muerto porque es imposible que sea


autnomo en la disposicin esttica abierta por el D-C y la disposicin esttica de un
dispositivo es el despliegue de s mismo, en cuanto articulacin ontolgica, en la posibilidad
de construir espacios que sean esferas sistmico-inmunolgicamente efectivas, para
seres estticos en los que opera el exterior[10].
[la superficie postmoderna como autonoma]
La superficie ha hecho de la distancia alienada del objeto su profundidad. El mundo,
pues, pierde momentneamente su profundidad y amenaza con convertirse en una piel
lustrosa, una ilusin estereoscpica, una avalancha de ilusiones flmicas sin densidad.
Pero esta experiencia es ahora terrorfica, o es jubilosa?[11]. Pero qu es lo que lleva
a una superficie a transformarse en el territorio dejando de lado toda referencia a un
mundo desplegado en la obviedad de la experiencia. La superficialidad de una superficie
en la postmodernidad requiere de cierta prevalencia en el relieve para que sta se despliegue
de la misma manera en que sola hacerlo el mundo. El mundo ya no se abre a nosotros,
es la superficie la que se encargo de completar el simulacro por medio de permitir penetrar
en ella. El mundo no se encuentra bajo la superficie del signo. Es el signo el que ha dado
profundidad a su materialidad como mundo. La superficie refleja su lmite como posibilidad
de operar con un sentido en el que es posible no ver ms alla de s misma permitiendo que
el objeto nicamente aparezca como representacin hiperreproducida. Todo lo que el signo
significa empieza y termina en s mismo de manera tal que no es necesario indicar nada
en el mundo. La superficie del signo en la modernidad sola referir a una parte del mundo,
ubicarse en un punto-espacial. El objeto espacial debe encontrarse en el espacio infinito.
(El punto espacial es un lugar argumental).[12]. En este sentido, el mundo se poda
abordar desde la direccin ofrecida por el mapa sgnico; verdadera esfera de sentido que
hace posible situar una direccin que iba desde la superficie hasta lo referido en el espacio
del mundo. Da lo mismo si esta referencia era fsica o metafsica. El sentido del signo no
era sino su sujecin a un sentido trascendente que validaba la materialidad mediadora:
esfera de sentido instalada para autorizar la articulacin de los signos en el mundo que
habitaba la modernidad.
La esfera es la redondez con espesor interior, abierta y repartida, que habitan
los seres humanos en la medida en que consiguen convertirse en tales. Como

habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo pequeo como en lo


grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya
mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa generar la
dimensin que pueda contener seres humanos.[13]
Pero la aparicin de la superficie como signo autnomo indica la fractura del referente,
el abandono de la esfera moderna. Lo referido despus de la modernidad es la superficie
de la esfera que hace del mundo propuesto por ella algo que indagar sin pensar en el
mundo como trascendencia o su vinculacin semitica.
Hoy en da, la abstraccin ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la
del concepto. La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una
sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni
realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede ni le sobrevive. En adelante ser
el mapa el que preceda al territorio PRECESIN DE LOS SIMULACROS-.[14]
Pero en qu contexto se sita una visualidad como sta? Es en el momento de la imagen
y su reproductibilidad tcnica. Una reproductibilidad tcnica que parti con la fotografa,
el cine y el vdeo, pero que es con el dispositivo digital donde alcanza una autonoma de
control que le permite concentrarse en su superficie; esto para lograr escapar del referente
y por lo tanto del mundo. Lo visual retrueca el sentido de la mirada para abrir la superficie
como posibilidad de lectura autnoma, como plano que abre un espacio significativo a
pesar de su materialidad autoreferida en su exceso hiperreproductivo. Es el momento en
que la imagen fractura su aura referencial, en la que el arte es arrastrado a un espacio
desarticulado en su ontologa moderna por la hiperreproduccin. Se deposita sobre la obra
de arte la mirada distrada, la mirada des-interesada que la hace aparecer como un sentido
que nada tiene que ver con el mundo que habitaba, el mundo de la modernidad; el arte se
hace simplemente superficie de un discurso que lo desconoce en su modo de operar y lo
arroja como otra superficie lustrosa en el exceso visual.
La extraccin del objeto fuera de su cobertura, la demolicin del aura, es la
rbrica de una percepcin cuyo sentido para lo homogneo en el mundo ha
crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproduccin, de encontrar lo
homogneo incluso en aquello nico. As es como se manifiesta en el campo de

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Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

lo visible aquello que en el campo de la teora se presenta como un incremento


en la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad hacia las
masas y de la masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados lo mismo
para el pensar que para el mirar.[15]
El mundo se articula fuera de su distancia; la esencia, el ser, son desaforados por la
materialidad de una superficie que se solaza en s misma; se habita el mapa, se hace sentido
de l gracias al desarrollo de la mquina visual; una mquina que re-configura la mirada
para hacerla habitar en la fotografa, el cine, el vdeo y lo digital. La mquina visual
abandona el mundo porque no lo refiere, lo reconstruye. La mquina visual se sita como
superficie que dirige la mirada hacia s misma, la hace sentido en la apertura de esta
superficie como mundo autosuficiente. El mundo de la superficie en la imagen derivada
de la mquina visual es un mundo que habita la obviedad exagerada, la satura y termina
por reemplazar al referente.
Dentro de largos perodos histricos, junto con el modo de existencia de los
colectivos humanos, se transforma tambin la manera de percepcin sensorial.
El modo en que se organiza la percepcin humana el medio en que ella tiene
lugar- est condicionado no slo de manera natural, sino tambin histrica.[16]
La ocurrencia de un mapa que se hace territorio y que deja cualquier referencia fuera de
la posibilidad de imaginarlo, o por lo menos de hacerlo visible, tiene que ver con que la
modernidad se ha fracturado a s misma en su estrategia de autosuspenderse. Pero esta
fractura no ocurre fuera de un proceso ms general, el capitalismo, sino que ms bien hay
en el interior de ste una readecuacin del sistema que permite el control del signo. La
fractura no funciona como aislamiento de las partes o modificacin para una continuidad,
sino que se trata de una resemantizacin del signo por medio de la irrupcin masiva de
la imagen. La imagen como sentido se vaca del referente -sentido del discurso de la
modernidad- para establecerse ella misma, en cuanto superficie lisa y llana, como una
posibilidad de sentido que es controlada en su proliferacin, en su multiplicacin hasta
desaparecer de la mirada interpretativa para situarse en la pura sensacin, en el simple
mirar distrado que se instala ms all de la modernidad. La modernidad es un discurso
posible, un relato que hace aparecer a la imagen como una posibilidad en que un mundo,
en su distancia, es factible de ser representado. El mundo moderno tena un vnculo con

lo que refera. Pero cuando la mquina visual se encarg de re-producir lo visual, la


distancia respecto del territorio representado comienza a crecer cada vez ms hasta alienarse
como separacin insalvable sino en la misma superficie saturada. Se ha de pensar en la
autonoma de sentido encerrado en la fotografa y en el cine, pero sobre todo en la autonoma
de sentido de lo interactivo digital. La esttica de este tipo de imgenes deviene distinta;
ms abierta, en apariencia, pero tambin ms cerrada sobre s misma. En este sentido, la
nueva configuracin de la mirada nos deja en un nuevo centro de algo por precisar. Esta
configuracin se le ha dado en llamar postmodernidad.
Tan inmersos estamos en sus volmenes repletos y saturados que nuestros
cuerpos, ahora postmodernos, han sido despojados de coordenadas espaciales
y son incapaces de distanciarse en la prctica (y menos an en la teora);
mientras, ya se ha observado que la prodigiosa expansin del capital multinacional
termina por penetrar y colonizar esos mismos enclaves precapitalistas (Naturaleza
e Inconciente) que constituan apoyos arquimdicos y extraterritoriales para la
eficacia crtica.[17]
Pero en que afecta el situar lo visual al interior de una articulacin estratgica como la
postmodernidad? Qu pasa con el arte y su Historia? Desde dnde se construye la mirada
y en qu situacin queda el arte como actividad elevada que sobrepasaba crticamente la
mirada distrada?
Se ha forjado un repensar el problema de la visualidad y con ello la situacin del arte. Ya
no basta con limitar lo artstico de lo no artstico. Duchamp y compaa parecen haberlo
dejado en claro. Los lmites del arte son construcciones que se insertan en articulaciones
de sentido que los hacen aparecer como naturales. Para ello ha ocurrido el posicionamiento
de lo maquinal como base de cualquier posible visualidad. La actividad crtica de lo
artstico elevado ha mostrado su carcter fetichista y ha desplazado la mirada hacia la
superficie como tal. Ya no puede haber esencia en lo artstico porque inclusive esto ha
cado presa de la superficie, de la indiferencia de la reproductibilidad tcnica de la imagen
y de lo artstico. Pero para apreciar esto hay que saber que algo ha ocurrido con las
valoraciones estticas que tenamos de lo que considerbamos artstico.
El tipo de anlisis en que se basa la identificacin de determinados artefactos
como arte, concierne no solamente a instituciones como museos, colecciones, el
mercado de arte o la crtica periodstica, sino tambin a ideologas y sistemas
de valores.[18]

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Guillermo Yez Tapia


Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

Ya no se trata de entender al arte como la manifestacin del genio creador, el acto


comunicador de la obra o la interpretacin del texto. Se trata de comprender que el arte
tiene una ubicacin como relato y que al interior de dicho relato se situ algo que parece
de perogrullo pero no lo es: la autonoma del arte.
Aunque las obras de arte poseen estructuras que determinan su recepcin,
calidades diseadas para inducir ciertas reacciones entre sus receptores, el valor
que se les asigna en las distintas pocas depende de las circunstancias sociales
y culturales de quienes las aprecian[19].
Y que por cierto son los que constituyen tambin el grupo institucional que las determina
como tal. Y es necesario tener en consideracin esto para poder comprender el desplazamiento
desde lo moderno hacia lo postmoderno. Es que en lo postmoderno abre la aparicin
de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el
sentido ms literal, quizs el supremo rasgo formal de todas las postmodernidades(...)[20].
Una superficialidad que desmaterializa el signo, lo hace perder toda referencia para
nicamente dirigirse a s mismo de manera que la visualidad se torna autosuficiente,
retrica y esquizoide.
En una mirada saturada de superficies es imposible hacer Historia. El arte, como toda la
mirada, se ha perdido para siempre en un vagar saturado sobre superficies luminosas que
nicamente se dirige a la profundidad virtual que es capaz de simular. En la simulacin
del mapa como territorio hay nicamente presente, un punto actual que se expande sobre
s mismo, no sobre la Historia.
Optar por lo cultural frente a lo histrico (lo que Jameson llama el giro cultural)
garantiza, sobre todo en el contexto acadmico, un espacio de movilidad que,
si bien no hace especialistas (en Historia del arte medieval o renacentista), s
que crea modelos o pautas de trabajo comunes (ms all de las cronologas, de
las pocas, de las tendencias), que interconexionan el objeto visual y el contexto
y esencialmente parten del supuesto de que lo importante no es tanto desvelar
el significado de las imgenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre
el poder y las imgenes, por encima de toda concepcin elitista de la cultura y
de los ideales estticos.[21]

Cuando lo artstico pierde su ser lo pierde porque la mirada ha sustrado la posibilidad


de reconocer lo esencial y no lo reconoce porque ya no pertenece al relato que lo hizo
posible. La mirada es situada fuera de la esfera de sentido que haca posible la mirada
ontolgica. No hay Historia, no hay Ontologa, no hay arte diferenciado de lo que no lo
es. La diferencia fundamental entre el 'arte en su fase crtica' y el 'arte en su fase
poscrtica' es, consecuentemente, la prdida de lo 'no artstico' como 'fondo de polucin'
en el que llevar a cabo una 'afirmacin negativa'.[22] El arte es consumido por la
superficialidad, es puesto en la dinmica de una postmodernidad que se preocupa de
insertar la visualidad como una hegemona, como un producto de la globalizacin que
deja a la mirada sujeta a la virtualidad de una dinmica por saturacin. La mirada ve
demasiado por lo que no es capaz de acusar la diferencia. Entender el dominio de la mirada
como un control de la diferencia puede ayudar a situar el arte como una imposibilidad en
el relato postmoderno. Pero aqu no hablamos de una imposibilidad moralizante, sino ms
bien de una re-adecuacin, como ya dijimos, del sentido del relato que deja de lado toda
posibilidad crtica moderna. La crtica de lo visual no es ya un campo para el arte, sino
ms bien para una comprensin cultural de lo visual como una sujecin a ciertos controles
que necesita imponer el relato postmoderno del capitalismo tardo.
[la superficie como autocomplacencia del capitalismo tardo]
A modo de conclusin se puede afirmar que entender la visualidad en el artilugio de la
modernidad -lo post- es entenderla desde la construccin ontolgica de la visibilidad que
sta logra por medio del D-C. El mundo no desaparece; ms exactamente reaparece como
saturacin de mapas que se actualizan al abrirse inmersivamente, en cuanto database,
haciendo olvidar (alienar) el territorio moderno. En este sentido es el capitalismo tardo
el que se ufana en dicha superficie de su propia condicin sin complejos de ninguna
especie. Es mediante esta saturacin de su propia condicin que instala una superficie que
se encargue de establecer las condiciones necesarias para su propia reproduccin cultural.
La imagen-superficie autosuficiente ontolgicamente no hace otra cosa que acabar con
la incertidumbre de un mundo desplegado en la distancia y se ofrece como la propia
condicin necesaria para la instalacin de un objeto enajenado para su mejor administracin
del sentido. El dispositivo digital abre una disposicin que no hace otra cosa que suspender
la Historia en su perpetua repeticin como pantalla de un mundo articulado en el database:
el mundo nicamente es la representacin como saturacin de una apertura de sentido
administrada por el programa del D-C. La postmodernidad es la superficie de un proyecto
que busca hacer de la imagen una profundidad radicada no en la distancia trascendental,
sino en la administracin estadstica de la semiosis social. El consumo del espectculo es

120 121

Guillermo Yez Tapia


Imagen digital: la suspensin
de la distancia categorial moderna

la participacin en la apropiacin de un objeto enajenado de su cobertura por medio el


continuo despliegue de la imagen calculada de la pantalla inmersiva del D-C. En este
consumo se busca separar definitivamente al espectador de su experiencia como sujeto
moderno. La realidad es el fin de la postmodernidad; una realidad que se precia de ser ella
misma en su representacin, en su abandono definitivo de un mundo trascendente: ontologa
materialista de una superficie autopreservante.
Cada nocin fijada de este modo no tiene ms sentido que la transicin a su
opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta
alienacin recproca es la esencia y el sustento de la sociedad actual.[23]
La realidad se juega en la pantalla del capitalismo tardo y es por medio de esta pantalla
que se hace de la globalizacin para congelar, en el exceso de la superficie autnoma,
cualquier trascendencia crtica. El arte en estas condiciones est condenado a su desaparicin
porque la superficie postmoderna en su salida cultural de emergencia del modernismo
hace de su propia superficie una realidad coincidente consigo misma, no trascendente. El
concepto es enajenado del objeto por medio de su representacin permanente y el arte se
vuelve inoperante en su aislamiento aurtico. El arte en su disposicin crtica sustentada
en la distancia categorial de la subjetividad moderna no puede alterar la administracin
del sentido en la opacidad de la imagen porque es precisamente la opacidad de la saturacin
representacional la que ha hecho de la distancia una enajenacin administrada
estadsticamente. El arte se convierte en estilo y el estilo se despliega en la saturacin de
la pantalla postmoderna. El problema del estilo es que se re-actualiza (saturacin esttica
enajenada) y aparece en cuanto discurso crtico como un estilo ms apropiado al
merchandising.
En la imagen digital se despliega una estrategia, una disposicin constructora de subjetividad
que busca enajenar la propia distancia categorial de la modernidad. El sujeto moderno es
suspendido operativamente por medio del giro cultural provocado por el D-C porque es
en la imagen digital en donde ocurre su control en el exceso del database. No hay mayor
profundidad en la imagen digital que el database, pero basta con esto para hacer de la
superficie una autonoma ontolgica que abra una disposicin propia: En cuanto forma
cultural, la base de datos hace del mundo una lista de temes que lo representa y se niega
a ordenarla.[24]
..........................................................................................................................................

Notas

[1] BENJAMIN, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Mxico: Editorial Itaca,

2003, p. 44.
[2] DEBORD, G., La sociedad del espectculo. Valencia, Espaa: Editorial Pre-Textos 2005, p. 38.
[3] BREA, J. L., (ed.) Estudios visuales: La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid,
Espaa: Editorial Akal, 2005, p.8.
[4] LVY, P., Qu es lo virtual?. Barcelona, Espaa: Editorial Paids, 1995, p. 45.
[5] ROJAS, S., El big bang de la cosa en si_. En: Revista de Teora del arte, nmero 7. Santiago, Chile:
Departamento de Teora de las artes. Facultad de arte. Universidad de Chile, 2002, pp. 171-172.
[6] SLOTERDIJK, P., Esferas I. Madrid, Espaa: Editorial Siruela, 2003, p. 31.
[7] BENJAMIN, W., ibdem, p. 47.
[8] DEBORD, G., ibdem, p.42.
[9] BREA, J. L., Los estudios visuales: por una epistemologa poltica de la visualidad. En: BREA, J. L., (ed.),
ibdem, p. 7.
[10] SLOTERDIJK, P., ibdem, p. 37.
[11] JAMESON, F., Teora de la postmodernidad. Madrid, Espaa: Editorial Trotta, 2001, p. 53.
[12] WITTGENSTEIN, L., Tractatus logico-philosophicus. Madrid, Espaa: Editorial Alianza, 1994, p. 19.
[13] SLOTERDIJK, P., ibdem, p. 37.
[14] BAUDRILLARD, J. (1993): Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairs: pp. 5-6.
[15] BENJAMIN, W., (2003): p. 48.
[16] BENJAMIN, W., (2003): p. 46.
[17] JAMESON, F. (2001): p. 67.
[18] MOXEY, K. (2005): Esttica de la cultura visual en el momento de la globalizacin. En: Brea, Jos Luis
(Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Madrid, Espaa:
Editorial Akal: p. 28.
[19] MOXEY, K. ( (2005): p. 33.
[20] JAMESON, F. (2001): p. 31.
[21] GUASCH, A.M. (2005): Doce reglas para una nueva academia: la <<nueva Historia del arte>> y los
Estudios Audiovisuales. En: Brea, Jos Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad
en la era de la globalizacin. Madrid, Espaa: Editorial Akal: pp. 65-66.
[22] CRUZ SNCHEZ, P.A. (2005): El arte en su <<fase poscrtica>>: de la ontologa a la cultura visual. En:
Brea, Jos Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin.
Madrid, Espaa: Editorial Akal: p. 96.
[23] DEBORD, G., 2005): p.40.
[24] La traduccin es ma. El original dice como sigue: As a cultural form, the database represents the world
as a list of items, and it refuses to order this list. MANOVICH, Lev (2005): The database. En: Kocur, Zoya,
editor: Theory in contemporary Art since 1985. United Kingdom, Blackwell Publishing: p. 413.

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Lev Manovich
La visualizacin de datos
como nueva abstraccin
y antisublime

La visualizacin de datos como nueva abstraccin y antisublime


Lev Manovich

Visualizacin y mapeado
La visualizacin de datos dinmicos es, junto con la interfaz de usuario grfico, las bases
de datos, el espacio navegable y la simulacin, una de las formas culturales realmente
nuevas que los ordenadores han hecho posible. Sin duda, los devotos de Edward Tufte
recordarn que ya en el siglo dieciocho, se podan encontrar ejemplos de representacin
grfica de datos cuantitativos, pero el uso del medio informtico ha hecho que estas
representaciones pasen de ser la excepcin a convertirse en la norma. Asimismo, ha
posibilitado toda una serie de nuevas tcnicas de visualizacin y de usos para stas. Por
medio del ordenador podemos visualizar conjuntos de datos mucho mayores; crear
visualizaciones dinmicas (es decir, animadas e interactivas), introducir datos en tiempo
real y basar la representacin grfica de datos en su anlisis matemtico, utilizando toda
una variedad de mtodos, desde la estadstica clsica a la minera de datos, para mapear
un tipo de representacin sobre otro (por ejemplo, las imgenes sobre los sonidos, los
sonidos sobre los espacios en tres dimensiones, etc.)
Desde que Descartes introdujo un sistema para cuantificar el espacio en el siglo diecisiete,
la representacin grfica de funciones se ha convertido en la piedra angular de las
matemticas. En las ltimas dcadas, el uso de ordenadores para la visualizacin ha
permitido desarrollar nuevos paradigmas cientficos, como las teoras del caos y la
complejidad y la vida artificial. Tambin constituye la base del nuevo campo de la
visualizacin cientfica. La medicina moderna depende de la visualizacin del cuerpo y
su funcionamiento y la biologa moderna depende de la visualizacin del ADN y las
protenas. Pero aunque las ciencias puras y aplicadas contemporneas -desde las matemticas
y la fsica a la biologa y la medicina- dependen en gran medida de la visualizacin, en
la esfera cultural, la visualizacin se ha utilizado, hasta hace muy poco, a una escala mucho
ms reducida, limitndose a grficos y tablas en dos dimensiones en las secciones financieras
del peridico, o en ocasionales visualizaciones televisivas en tres dimensiones para ilustrar
la trayectoria de una estacin espacial o de un misil.

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Lev Manovich
La visualizacin de datos como
nueva abstraccin y antisublime

Utilizar el trmino visualizacin para las situaciones en las que unos datos cuantificados,
que no son visuales en s mismos, el resultado de sensores meteorolgicos, la conducta
del mercado de valores, el conjunto de direcciones que describen la trayectoria de un
mensaje a travs de una red de ordenadores, etc., se transforman en representaciones
visuales1.
El concepto de mapeado se parece mucho al de visualizacin pero vale la pena diferenciarlos.
Al representar todos los datos utilizando el mismo cdigo numrico, los ordenadores
facilitan el mapeado de una representacin sobre otra: una imagen en escala de grises
sobre una superficie en tres dimensiones, una onda sonora sobre una imagen (pensemos
en los visualizadores de programas de reproduccin de msica como iTunes), etc.. As
pues, la visualizacin se puede entender como un subconjunto particular del mapeado en
el que una serie de datos se mapea sobre una imagen.
Los humanos vivimos en un espacio de cuatro dimensiones, por lo que nos resulta difcil
imaginar datos en ms de cuatro dimensiones: tres dimensiones de espacio (X, Y, Z) y el
tiempo, por esta razn la cultura humana prcticamente no utiliza nunca ms de cuatro
dimensiones en sus representaciones. Sin embargo, muy a menudo, los conjuntos de datos
que queremos representar tienen ms de cuatro dimensiones. En tales ocasiones, los
diseadores y sus clientes tienen que elegir qu dimensiones utilizarn y cules omitirn,
as como el modo de mapear las dimensiones seleccionadas.
En esto consiste la nueva poltica del mapeado de la cultura informtica. Quin ostenta
el poder de decidir qu mapeado utilizar, qu dimensiones se seleccionan; qu tipo de
interfaz se ofrece al usuario? Estas nuevas preguntas sobre el mapeado de datos son tan
importantes ahora como las preguntas ms tradicionales sobre la poltica de la representacin
meditica que tanto se han planteado desde la crtica cultural (la de a quin se representa
y a quin se omite). De forma ms precisa, estas nuevas preguntas sobre la poltica de la
1 Por supuesto, si pensamos tambin en la animacin por ordenador en 3D como un tipo de visualizacin de datos,

ya que al fin y al cabo la representacin en 3D se construye a partir de un conjunto de datos que describen los
polgonos de los objetos de cada escena, o a partir de funciones matemticas que describen sus superficies, el papel
que juega la visualizacin de datos es mucho mayor. La animacin en 3D se utiliza de forma habitual en la industria,
la ciencia y la cultura popular. Pero no creo que debamos aceptar este argumento, dado que las imgenes diseadas
en 3D por ordenador se ajustan a las tcnicas perspectivas occidentales tradicionales de representacin del espacio
y, por tanto, desde el punto de vista de su apariencia visual no constituyen un fenmeno nuevo.

representacin de datos cuantificados, se dan en paralelo a otras preguntas sobre el


contenido de las representaciones mediticas icnicas y narrativas. En este ltimo caso,
normalmente nos enfrentamos a imgenes visuales de gente, pases y etnias, en el primer
de los casos se suele tratar de animaciones abstractas en tres dimensiones y tablas, grficos
u otros tipos de representacin visual tridimensional de datos cuantificados.
Modernismo de datos
Mapear un conjunto de datos sobre otro, o un medio sobre otro, es una de las operaciones
ms comunes de la cultura informtica y tambin es algo comn en el arte de nuevos
medios.2 Uno de los proyectos de mapeado ms tempranos, que recibi una atencin
enorme y que se encuentra en la interseccin de la ciencia y el arte (ya que parece funcionar
bien en ambos contextos) fue el live wire (1995) de Natalie Jeremijenko. Jeremijenko
trabaj en Xerox PARC a principios de los noventa creando una escultura funcional de
alambre que reacciona en tiempo real a la conducta de la red: cuando hay ms trfico esto
hace que el alambre vibre con ms fuerza. En los ltimos aos, el mapeado de datos se
ha establecido como una de las reas ms importantes e interesantes en el arte con nuevos
medios, y ha atrado la energa de algunos de los mejores integrantes del campo. No es
casualidad que de los diez proyectos de Net Art que se incluyeron en la Whitney Biennial
del 2002, aproximadamente la mitad presentaran diferentes tipos de mapeados: un mapeado
visual del espacio de las direcciones de Internet (Jevbratt); un modelo tridimensional y
navegable de la Tierra que representaba un rango de informacin acerca de sta en mltiples
capas (Klima); otro modelo en tres dimensiones que ilustraba el algoritmo que se utiliza
para hacer bsquedas en el genoma (Fry); o varios diagramas que mostraban relaciones
de poder corporativo en los Estados Unidos (John On & Futurefarmers)3.
Permtanme comentar con ms detalle un par de proyectos artsticos bien conocidos de
visualizacin de datos. En su proyecto 1:1 Lisa Jevbratt cre una base de datos dinmica
que contena las direcciones IP de todos los servidores de la World Wide Web, con cinco

2 La mayora de mapeados, tanto en la ciencia como en el arte, van desde un medio no-visual a un medio visual.

Es posible crear mapeados que circulen en la direccin opuesta?

3 http://artport.whitney.org/exhibitions/index.shtml.

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Lev Manovich
La visualizacin de datos como
nueva abstraccin y antisublime

formas diferentes de visualizar esta informacin4. Como apunta la descripcin del proyecto
de Jevbratt
Cuando se navega por la red a travs de esta base de datos, se experimenta una
red diferente de la que experimentamos cuando usamos los mapas de carretera
que nos proporcionan los buscadores y los portales. En lugar de anuncios,
pornografa o fotos de animales de compaa, esta red consiste en una enorme
cantidad de informacin no accesible, sedes sin desarrollar y mensajes crpticos
que iban dirigidos a otras personas.[ ]. Las interfaces/visualizaciones, no son
mapas de la red, sino que en cierto sentido, son la red. Son super-realistas y,
sin embargo, funcionan de un manera en la que las imgenes no podran
funcionar en ningn otro entorno ni tiempo. Son un nuevo tipo de imagen de
la red y un nuevo tipo de imagen.
En un proyecto del 2001, Mapping the Web Informe, Jevbratt: continu trabajando con
bases de datos y herramientas para la recoleccin y la visualizacin de datos; de nuevo
se centr en la red como el repositorio de datos ms interesante del que disponemos hoy
en da5. Para este proyecto Jevbratt desarroll un tipo de programa especial que permita
crear con facilidad, mediante mens, webcrawlers y visualizaciones de los datos reunidos
(un crawler es un programa informtico que se mueve de forma automtica de pgina web
en pgina web reuniendo datos de cada una de ellas). Jevbratt invit a una serie de artistas
a que utilizaran este programa para crear sus propios crawlers y para visualizar los datos
reunidos de varias formas diferentes. Este proyecto ejemplifica una nueva funcin del
artista, como diseador de entornos de software que despus dejan a disposicin de los
dems.
Alex Gallaway /RSG collective utilizan un enfoque parecido en su proyecto de visualizacin
de redes Carnivore (2002). Al igual que Jevbratt, el RSG collective cre un sistema de
programas que despus puso a disposicin de otros artistas. La apariencia fsica de
Carnivore era una mezcla entre una caja de vigilancia telefnica sin nada de particular,
como las que se utilizan en los GDR, y una escultura modernista, que al conectarse en un

4 http://www.c5corp.com/1to1/
5 http://dma.sjsu.edu/jevbratt/lifelike/

punto de la red, interceptaba todos los datos que pasaban a travs de ella. En s mismo,
esto no constituye una obra de arte, ya que existen toda una serie de programas informticos
comerciales que llevan a cabo funciones parecidas. Por ejemplo, Etherpeek 4.1, es un
analista de LAN que capta paquetes de redes Ethernet o AirPort a las que est conectado
y utiliza descodificadores para descomponer esos paquetes en sus campos constituyentes.
Puede descodificar protocolos de red FTP, HTTP, POP, IMAP, Telnet, Napster y cientos
de otros. Lleva a cabo anlisis estadsticos de paquetes captados en tiempo real y puede
reconstruir mensajes de correo electrnico completos a partir de los paquetes captados.
Como suele suceder con los programas diseados por artistas, Carnivore slo ofrece una
pequea parte de las prestaciones de sus equivalentes comerciales, como Etherpeek. Lo
que s ofrece es la arquitectura abierta que permite que otros artistas escriban sus propios
clientes de visualizacin, para mostrar la informacin de formas diferentes. Algunos de
los mejores artistas que trabajan en la red han escrito clientes de visualizacin para
Carnivore. El resultado es un men de formas rico y diverso, dirigido por los datos de la
red.
Despus de comentar algunos ejemplos clsicos de arte de visualizacin de datos, me
gustara proponer ahora una interpretacin particular de esta actividad, comparndola con
la abstraccin de principios del siglo veinte. En las primeras dcadas del siglo veinte, los
artistas modernos mapearon el caos visual de la experiencia metropolitana en imgenes
geomtricas simples. Podramos decir que los artistas de visualizacin de datos, han
transformado el caos informativo de los paquetes de datos que se movan a travs de la
red, en formas claras y ordenadas.
Podemos establecer adems otro paralelismo. El modernismo redujo lo particular a
esquemas platnicos (pensemos, por ejemplo, en el modo en que Mondrian abstrajo de
forma sistemtica la imagen de un rbol en una serie de pinturas). La visualizacin de
datos lleva a cabo una reduccin parecida, ya que nos permite ver los patrones y estructuras
que subyacen en conjuntos de datos aparentemente arbitrarios.
Este paralelismo debe ser inmediatamente matizado, apuntando a una diferencia crucial.
En cierto sentido, la abstraccin modernista era anti-visual, reduca la diversidad de la
experiencia visual cotidiana a estructuras muy mnimas y repetitivas (Mondrian vuelve
a ser un buen ejemplo), la visualizacin de datos suele utilizar la estrategia contraria: los
mismos conjuntos de datos dan lugar a variaciones de imgenes infinitas (pensemos en
los muchos plug-ins disponibles para utilizar con programas de reproduccin de msica

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Lev Manovich
La visualizacin de datos como
nueva abstraccin y antisublime

como iTunes, o en los clientes de Carnivore). As pues, la visualizacin de datos se mueve


desde lo concreto hacia lo abstracto para volver de nuevo a lo concreto. Los datos
cuantitativos se reducen a sus patrones y estructuras, pero stas despus explotan en
muchas imgenes visuales ricas y concretas.
Otra diferencia importante es una cualidad nueva de la visualizacin de datos que podramos
llamar reversibilidad. Una vez que Mondrian, Delaunay, Picasso y otros pintores modernos
reducan en sus cuadros la realidad sensible y concreta a esquemas abstractos, el espectador
no poda recuperar esta realidad haciendo clic en el cuadro. En otras palabras, esta reduccin
slo operaba en un sentido. Pero en el caso de muchas imgenes de visualizacin de datos,
el usuario puede interactuar con la visualizacin para obtener ms informacin sobre los
datos que generaron la imagen, evocar otras representaciones de esos datos o, simplemente,
acceder a ellos directamente. Un buen ejemplo de esto fue una visualizacin elegante y
evocadora realizada por uno de los maestros de la visualizacin de datos: Anemone, de
Benjamin Fry6 . Esta visualizacin presenta una estructura de aspecto orgnico en continuo
crecimiento que est dirigida por la estructura de una pgina web en particular y las
estadsticas de acceso de sta. En la vista predeterminada, no hay ninguna etiqueta ni texto
que acompae la visualizacin, por lo que una imagen fija de sta podra pasar a primera
vista por una tpica pintura abstracta moderna, en el gnero de la abstraccin orgnica.
Sin embargo, en cualquier momento, el usuario puede hacer clic en cualquier parte de la
estructura mvil para revelar las etiquetas que explican qu es lo que representa esa parte
(en este caso, un directorio especfico de la pgina web). As que lo que podra confundirse
por el resultado puro de la imaginacin del artista, es en realidad un mapa de datos preciso.
En otras palabras, la visualizacin es reversible, permite que el usuario regrese a los
datos que dieron lugar a la visualizacin.
Belleza significativa: el mapeado de datos como anti-sublime
Adems de relacionar la visualizacin de datos con la abstraccin modernista, permtanme
ahora abocetar otra interpretacin que la conectar con otro concepto de la historia cultural
moderna: lo sublime. Teniendo en cuenta la frecuencia, y quizs la excesiva facilidad, con
la que se invoca lo sublime en relacin a varios fenmenos espectaculares de la cultura
contempornea, pasar inmediatamente a negar este trmino.
6 http://acg.media.mit.edu/people/fry/anemone/

Mi argumento es el siguiente: los proyectos de visualizacin de datos suelen prometer la


representacin de fenmenos que se encuentran ms all de la escala sensorial humana
de forma que queden a nuestro alcance, que sean visibles y tangibles. As pues, no es
casualidad que los ejemplos ms admirados de visualizaciones de datos (especialmente
de los que se usan en ciencia), muestren estructuras a escala super-humana en el espacio
y el tiempo: Internet, objetos astronmicos, formaciones geolgicas que se desarrollan
con el tiempo, patrones climticos globales, etc. Esta promesa hace que la cartografa de
datos aparezca como el opuesto exacto del arte romntico ocupado de lo sublime. A
diferencia de ste, el arte de visualizacin de datos se ocupa de lo anti-sublime. Mientras
que los artistas romnticos pensaban en ciertos fenmenos y efectos como no-representables,
como algo que estaba ms all de los lmites de los sentidos humanos y la razn, los
artistas de visualizacin de datos aspiran justo a lo contrario: a cartografiar estos fenmenos
en una representacin cuya escala sea comparable a la escala de la percepcin y cognicin
humana. Por ejemplo, 1:1, de Jevbratt reduce el cyberespacio -que normalmente se imagina
como algo vasto o incluso infinito- a una sola imagen que cabe dentro del marco de un
buscador. Asimismo, los clientes grficos de Carnivore, transforman otro fenmeno
invisible y desordenado, el flujo de paquetes de datos a travs de la red, pertenecientes
a diferentes mensajes y archivos, en imgenes ordenadas y armnicas. Lo macro y lo
micro, lo infinito y lo sin fin, quedan mapeados en objetos visuales manejables que encajan
en un solo marco de buscador.
Adems de relacionar la visualizacin de datos con la abstraccin modernista y el concepto
romntico de lo sublime, hay otra forma en la que la lgica de la visualizacin de datos
se asocia al arte moderno. El deseo de hacer que aquello que normalmente se encuentra
ms all de la escala sensorial humana sea visible y manejable, aproxima la visualizacin
de datos a la ciencia moderna. Su materia, es decir, los datos, la sita en el paradigma del
arte moderno. A principios del siglo veinte, el arte haba abandonado una de sus funciones
fundamentales, por no decir su funcin fundamental, la de representar al ser humano. En
lugar de ello, la mayora de artistas se desplazaron hacia otros problemas, como la
abstraccin, los materiales y objetos industriales (Duchamp y los minimalistas), las
imgenes mediticas (el arte pop), la figura del artista mismo (la performance y el videoarte)
y hoy en da, los datos. Por supuesto, se podra decir que la visualizacin de datos representa
al ser humano de forma indirecta, al hacer visibles sus actividades (por lo general sus
movimientos por la Red). Sin embargo, los sujetos de los proyectos de visualizacin de
datos suelen ser estructuras objetivas (como la tipologa de Internet) en lugar de huellas
directas de actividades humanas.

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Lev Manovich
La visualizacin de datos como
nueva abstraccin y antisublime

El problema de la motivacin
Como ya apunt al principio, es posible pensar en la visualizacin como un ejemplo particular
de una operacin ms amplia que los ordenadores saben hacer muy bien: el mapeado. La
relativa sencillez con la que podemos utilizar ordenadores para convertir cualquier conjunto
de datos en cualquier medio en algo diferente crea todo tipo de posibilidades, pero tambin
una nueva responsabilidad cultural.
Este problema se puede re-formular haciendo alusin a la oposicin entre las elecciones
arbitrarias y las motivadas en el mapeo. Dado que los ordenadores nos permiten mapear
fcilmente cualquier conjunto de datos en cualquier otro, a menudo me pregunto por qu un
artista ha elegido un mapeo en particular cuando tena a su disposicin opciones casi infinitas.
Hasta las mejores obras que utilizan el mapeo adolecen de este problema fundamental. Este
es el lado oscuro de la operacin de mapeado y de los medio informticos en general: su
ansiedad existencial pre-instalada. Al permitirnos mapear cualquier cosa en cualquier otra,
construir un nmero infinito de diferentes interfaces con un objeto meditico, seguir trayectorias
infinitas a travs de ese objeto, y dems, el medio informtico hace que estas opciones parezcan
arbitrarias, a no ser que el artista utilice una estrategia especfica para motivar sus elecciones.
Pensemos en un ejemplo de este problema. Uno de los ms destacados edificios de las dos
ltimas dcadas es el Museo Judo de Berln, de Daniel Libeskind. El arquitecto confeccion
un mapa que mostraba las direcciones de los judos que vivan en el barrio del museo antes
de la II Guerra Mundial, conect estos puntos y despus proyect la red resultante sobre la
superficie del edificio. La intersecciones entre la proyeccin de la red y el diseo se convirtieron
en ventanas irregulares. Al atravesar las paredes y el techo a diferentes ngulos, las ventanas
apuntan a muchas referencias visuales: la estrecha mirilla de un tanque; las ventanas de una
catedral medieval; las formas de las pinturas cubistas, abstractas o suprematistas de las
primeras dcadas del veinte. Al igual que sucede con los paseos en audio de Janet Cardiff,
lo virtual se convierte aqu en una poderosa fuerza que re-forma lo fsico. En el Museo Judo,
el pasado atraviesa el presente de forma literal. En lugar de ser algo efmero, aqu el espacio
de los datos se materializa, convirtindose en una especie de escultura monumental.
Pero cuando visit el museo an vaco en 1999, haba un problema que no se me iba de
la cabeza: el problema de la motivacin. Por un lado, el procedimiento de Libeskind de
encontrar las direcciones, confeccionar un mapa y conectar todas las lneas, pareca muy

racional, casi un trabajo cientfico. Por otro, por lo que s, Libeskind no dice nada sobre
por qu proyect la red de esta forma y no de otra. As que el hecho de que haya recolectado
y organizado tan minuciosamente estos datos, para al final arrojarlos de forma arbitraria
sobre el edificio, me parece contradictorio. Creo que este ejemplo sirve para ilustrar bien
el problema bsico del paradigma del mapeado. Dado que normalmente hay infinitas
formas de mapear un conjunto de datos sobre otro, los mapeados particulares que elije el
artista muchas veces no estn motivados, por lo que la obra parece arbitraria. Siempre se
nos dice que cuando el arte es bueno la forma y el contenido forman un solo todo y que
el contenido motiva la forma. Quizs en las buenas obras de arte de datos, el mapeado
utilizado guarda alguna relacin con el contenido y el contexto de los datos, o quizs ste
sea un criterio anticuado que hay que reemplazar por otro nuevo.
Una manera de abordar el problema de la motivacin es poner de relieve, en lugar de
ocultar, el carcter arbitrario del mapeado elegido. En lugar de tratar de ser siempre
racional, el arte de visualizacin de datos podra elaborar su propio mtodo a partir de la
irracionalidad7. Por supuesto, esa fue la estrategia dominante de los Surrealistas. En los
sesenta, los surrealistas tardos, los Situacionistas, desarrollaron una serie de mtodos para
lo que llamaban drive. El objetivo de la drive era una especie de extraamiento (ostranenie)
espacial: dejar que el habitante de la ciudad experimentara la ciudad de una forma nueva,
politizando as su percepcin del hbitat. Uno de estos mtodos consista en navegar por
Pars utilizando un mapa de Londres. Este es el tipo de poesa y elegancia conceptual que
encuentro a faltar en muchos proyectos de mapeado en el arte con nuevos medios. Casi
siempre, estos proyectos se dejan llevar por el impulso racional de dotar de sentido a
nuestro mundo, un mundo complejo en el que muchos procesos y fuerzas son invisibles
y estn fuera de nuestro alcance. La estrategia ms tpica, consiste en tomar un conjunto
de datos: el trfico por Internet, los indicadores de mercado, las recomendaciones de libros
de amazon.com, o el tiempo atmosfrico, y mapearlo de algn modo. Esta estrategia ya
no recuerda a la esttica surrealista, sino a un paradigma bien diferente de la vanguardia
de izquierdas de la dcada de 1920. Un impulso parecido de leer las relaciones sociales
subyacentes a partir de la realidad visible, se encontraba tras la obra de muchos artistas
de izquierdas en los veinte, incluyendo el hroe de mi libro The Language of New Media:
7 Ledo a contra corriente, cualquier sistema descriptivo o de mapeado que consista en datos cuantitativos: un

directorio de telfonos, la ruta de un mensaje de correo electrnico, etc. adquiere calidades tanto grotescas como
poticas. Los artistas conceptuales supieron explorar esto muy bien, y los artistas de visualizacin de datos podran
aprender de sus investigaciones.

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Lev Manovich
La visualizacin de datos como
nueva abstraccin y antisublime

Dziga Vertov8. La pelcula de 1929 de Vertov El hombre de la cmara es un valiente


intento de configurar una epistemologa visual, de reinterpretar las imgenes casi siempre
banales y aparentemente insignificantes de la vida diaria, como el resultado de una lucha
entre lo viejo y lo nuevo.
Por importantes que sean los proyectos con nuevos medios de mapeado de datos, parecera
que les falta algo. Aunque al arte moderno trat de hacer el papel de una epistemologa
de datos, entrando as en competicin con la ciencia y los medios de masas para explicarnos
los patrones que subyacan bajo los datos que nos rodeaban, tambin jug un papel ms
singular: el de mostrarnos otras realidades inmersas en la nuestra, mostrarnos la ambigedad
que siempre est presente en nuestra percepcin y experiencia, mostrarnos aquello de lo
que normalmente no nos percatamos, a lo que no prestamos atencin. Las formas de
representacin tradicionales, la literatura, la pintura, la fotografa o el cine, jugaron muy
bien este papel. En mi opinin, el verdadero desafo para el arte de datos no versa sobre
cmo mapear unos datos abstractos e impersonales sobre algo significativo y bello, los
economistas, los diseadores grficos y los cientficos ya hacen esto muy bien. Un desafo
ms interesante y finalmente quizs ms importante consiste en averiguar cmo representar
la experiencia personal y subjetiva de una persona que vive en una sociedad de datos. Si
la interaccin diaria con volmenes de datos y mensajes numerosos forma parte de nuestra
nueva subjetividad-de-datos, Cmo podramos representar esta experiencia de una
nueva forma? Cmo pueden representar los nuevos medios la ambigedad, la alteridad
y la multidimensionalidad de nuestra experiencia, para ir ms all de las tcnicas modernas
ya conocidas y normalizadas del montaje, el surrealismo, el absurdo, etc.? En sntesis,
el lugar de esforzarse por buscar un ideal anti-sublime, los artistas de visualizacin de
datos deberan recordar que el arte tiene una licencia nica para representar la subjetividad
humana, incluida una dimensin de sta fundamentalmente nueva, la de estar inmersa
en datos.
..........................................................................................................................................

8 MANOVICH, L., The Language of New Media (The MIT Press, 2001).

[ Traduccin: Yaiza Hernndez ]

Simn Marchn Fiz


Desenlaces:
la teora institucional y
la extensin del arte

Desenlaces: la teora institucional y la extensin del arte1


Simn Marchn Fiz

A la vista de las querellas, los escndalos y las provocaciones que jalonan la historia
artstica moderna, ya sean la Querelle francesa entre los antiguos y los modernos en la
poca de Luis XIV, los causados por las pinturas Un entierro en Ornans y El taller del
pintor de Courbet, El almuerzo en la hierba y la Olimpia de Manet, la Edad de bronce
y Los ciudadanos de Calais de Rodin, el proceso judicial abierto al Pjaro en el espacio
de Brancusi, el provocado por Duchamp a cuenta de un vulgar urinario, transfigurado
artsticamente en una intil Fuente, y los que se han sucedido hasta el presente, resulta
bastante meridiano que la obra artstica se ha visto envuelta en unos procesos cuya
resolucin remite a un conflicto de interpretaciones sobre los criterios de diferenciacin
y atribucin artsticas o, lo que es lo mismo, a una definicin tcita o explcita de arte.
Emitidos por la Academia, el Saln, los museos y las galeras, los considerados expertos,
la crtica, el pblico innominado, una corte jurdica, el mercado o los medios, es decir,
por las diversas instancias de la institucin arte, se almacenan en la memoria colectiva,
sedimentando en codificaciones o normas difusas que crean una cierta jurisprudencia
espontnea o crtica de la que brotan nuevas legitimaciones. Nada mejor para comprobarlo
que extraer brevemente de sus desenlaces los dos corolarios ms sobresalientes. Si el
primero afecta a la teora institucional en esttica y la crtica institucional en las artes,
el segundo impulsa la extensin del arte.

1 Este artculo recoge el captulo de conclusiones del Discurso de Ingreso de Simn Marchn Fiz en la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernando, y como tal forma parte del ensayo publicado para la ocasin bajo el
ttulo de Las Querellas modernas y la extensin del arte. Agradecemos a su autor la autorizacin para publicar
aqu y separadamente este captulo, que consideramos de gran importancia, no slo por la institucin ante la que
se realiza su presentacin, sino tambin por el rigor y la gran amplitud histrico-crtica que su anlisis recorre.
[Nota del director]

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Simn Marchn Fiz


Desenlaces: la teora institucional
y la extensin del arte

En la Querelle entre los antiguos y los modernos, que tuvo lugar en las Academias francesas
a finales del siglo XVII y se aglutin en torno a las figuras de F. Blondel y los hermanos
Perrault, los enfrentamientos originaron una distincin entre las bellezas absolutas, naturales
o universales y las bellezas relativas, arbitrarias o particulares, que se revelara muy
fructfera en los debates modernos. Si las primeras agradan siempre, con independencia
del uso esta era precisamente la premisa del clasicismo normativo -, las segundas placen
en virtud de que nuestros ojos se acostumbran a ellas, en la sbita revolucin de la
moda, dependen del gusto de cada pueblo o poca, son particulares en el espacio y
relativas en el tiempo, -futura hiptesis moderna-.
En la atmsfera envolvente de la doctrina clasicista esta distincin cuestionaba el carcter
absoluto y excluyente del Ideal de belleza, as como una nocin de arte, inicialmente de
arquitectura, cimentada sobre el carcter objetivo de lo bello y la imitacin, premisas en
las que, bajo diversas interpretaciones, se apoyaban los supuestos principios estables y
constantes de las codificaciones clasicistas. En cambio, las bellezas arbitrarias o relativas,
las que se fundan en la costumbre y las convenciones entre los hombres, promueven un
anlisis racional de los lenguajes artsticos en la rbita de los signos arbitrarios, artificiales.
Si el rigorismo clasicista buscaba afanosamente unos primeros principios, la Querelle y
el empirismo ingls eran sensibles a las transgresiones de los rdenes del Discurso clsico,
a las experimentaciones y el pluralismo en la arquitectura, as como a una incipiente
semitica en las artes que problematiza la representacin de las cosas por las imgenes.
El reto subversivo que lanzaba la Querelle era el siguiente: qu significa el desplazamiento
del ordo naturalis que destilaba la belleza absoluta y universal por el ordo artificialis de
las bellezas arbitrarias y particulares? Precisamente, sembraba las semillas de la hiptesis
moderna sobre el relativismo espacio-temporal de la belleza y la arbitrariedad y el
convencionalismo de las artes, los cuales incoan un lento desplazamiento de lo clsiconormativo a lo clsico-histrico. En esta transicin lo normativo es paulatinamente
baado por la temporalidad y el clasicismo competir como una manera ms en la futura
historia universal cosmopolita. No en vano, a medida que, gracias a la arqueologa, los
viajes y la historia del arte, las aportaciones de otros pueblos lejanos eran incorporadas
al acervo cultural de Occidente, salan a la luz los primeros sntomas de la disolucin
historicista, mientras que en la arbitrariedad lingstica fermentaba la fragmentacin
eclctica, antesala de la actual diseminacin artstica. La Querelle no slo captaba el
sentir de unas artes en transformacin, sino que, en virtud de que incida sobre ellas como

un modo de entender la historia, legitimaba auroralmente la construccin de lo moderno.


La disolucin del clasicismo es el anverso de una moneda lanzada al viento de los tiempos
en cuyo reverso se acua la construccin de lo moderno.
Sin embargo, la disolucin del clasicismo como estilo, que se extiende aproximadamente
desde la Querelle hasta finales del siglo diecinueve, no implic su liquidacin sin ms,
pues emerger cual Guadiana que aparece y desaparece cuando menos se lo espera, como
una experiencia de la historia desde su ausencia, que aflora subrepticia o abiertamente en
episodios varios de la modernidad hasta el presente. De hecho, el saber que los principios
clasicistas son un mero captulo en un marco histrico-artstico ms amplio, se ve oscurecido
por la proclividad a elevar cualquier nuevo principio, fruto de la historia, a una naturalidad
que propende a universalizar sus convenciones, a un orden atemporal que acabar siendo
sospechoso de mantener connivencias con la doctrina clasicista negada.
Sus sntomas se atisban en la articulacin de un discurso o sistema vinculado de un modo
u otro al logos, a la razn, que posibilita un espacio permanente, aunque perfectible y
adaptable, de relaciones de orden y vertebra unos saberes transmisibles como conocimientos
objetivables. Este cometido fue el que cumplan las Reales Academias, pero tambin, a
medida que se codifican los principios modernos, lo cumplen inevitablemente las actuales
Facultades de Bellas Artes y de Arquitectura como Academias de lo Nuevo. Pareciera
incluso como si la coexistencia postulada por Claude Perrault entre las bellezas universales
o permanentes y las bellezas particulares o cambiantes, as como la intrigante confrontacin
baudelairiana entre las dos mitades del arte: lo inmutable y eterno de lo bello absoluto con
lo fugitivo y lo transitorio de lo bello particular, fueran el punto de encuentro en donde
se escenifican hasta el presente las permanentes tensiones entre la tradicin clasicista y
la modernidad.
Frutos de las mismas han sido, por ejemplo, los retornos al orden, rastreables en las
artes modernas como aoranzas, melancolas, nostalgias, o incluso imposiciones, de un
orden perdido que escora con facilidad a la atemporalidad que nos ha trazado cual estela
la razn clasicista y, a veces, la racionalidad moderna. Sus huellas se traslucan incluso
en las vanguardistas artsticas, no en vano denominadas clsicas, camufladas en expresiones
como la nueva imagen, la nueva configuracin, el Espritu Moderno, Modernism
o, en la arquitectura, el nuevo estilo, la arquitectura internacional, el Movimiento
Moderno, el estilo internacional, los rigorismos y neoclasicismos recientes etc. No

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Simn Marchn Fiz


Desenlaces: la teora institucional
y la extensin del arte

obstante, tras la experiencia moderna, cuando en nuestros das rebrotan los clasicismos,
lo hacen como lo que realmente son: convenciones y a veces, como ironizaran el free Style
Classicism y sus variantes postmodernas, parodias, si es que no, contemplando las actuales
rplicas hiperreales del barroco electrnico, simulaciones condensadas de orden.
En los escndalos modernos de Courbet, Manet y Rodin afloraban las primeras disfunciones
en la institucin arte y las dudas sobre la naturaleza del mismo. En el primer mbito, ni
la tolerancia de los jurados oficiales ni el intervencionismo atenuado del poder poltico
en la Academia o los Salones y la creacin de otros libraban sin ms a los artistas
independientes de los rechazos ni de los escndalos, pues el papel de tales agentes
censores pasaba fcilmente a ser desempeado, en contra de lo que presuma Champfleury
cuando arremeta contra los jurados para justificar el Pabelln del Realismo de Courbet,
por sus supuestos liberadores: los crticos y el pblico. A este respecto no deja de ser
paradjico que en su primer escndalo el jurado del Saln oficial admitiera la pintura
Un entierro en Ornans y fuera rechazada por la crtica y el pblico, mientras que en el
segundo, El taller del pintor, la exclusin por el jurado sintonizaba con la que promovan
la crtica y el pblico. A la inversa sucedi en los de Manet, ya que El almuerzo sobre la
hierba fue rechazado por el jurado, mientras que La Olimpia era admitida por el jurado,
pero denigrada por la crtica y el pblico.
A partir de la primera modernidad las fricciones no slo se producen en competencia con
los antiguos, es decir, con los ideales neoclasicistas y academicistas, sino entre los
mismos modernos, los cuales, liberados de las cortapisas oficiales, controlarn diversas
parcelas de la institucin arte, revelndose un mecanismo de legitimacin en las alternancias
exclusivistas. En suma, si bien los protagonistas y las alianzas cambian, la figura
epistemolgica de la Querelle se reproduce como algo casi preceptivo a mediada que
entran en escena los ismos modernos y continuar actuando como un ritual en el actual
rgimen de competencias artsticas.
Desde el punto de vista de la idea de arte, las pinturas y esculturas rechazadas entraban
en conflicto con las convenciones academicistas sobre el dibujo, la composicin y el
modelado, siendo consideradas obras maestras de la fealdad. Cultivaban as un tpico
neoclasicista invertido que se consumara en la provocacin semiclandestina del burdel
llevada a cabo por Picasso en Las seoritas de Avin. Pintura maestra de la fealdad ideal,
transgresora de todo canon y paradigma de las disonancias, qued colgada y recluida en

el estudio del Bateau-Lavoir hasta 1917. Contemplada por muy pocos, entre sus escasos
defensores se encontraban A. Salmon y el casi desconocido A. Soffici, ya que para G.
Apollinaire era incompensibles y un revoltijo horrible para Leo Stein, mientras que
Matisse y Derain juzgaban a sus figuras locas o monstruosas.
Esta potica de la fealdad confirmaban desde mediados del siglo XIX el desbordamiento
de lo bello, del Ideal neoclasicista, pero, no menos, el agotamiento de los contenidos
ideales en la iconografa religiosa, mitolgica e histrica y, en sintona con los lenguajes
de los temperamentos en Zola o la nocin de modernidad en Baudelaire, apostaban por
el triunfo de las bellezas particulares en las sucesivas actualidades. Un giro decisivo
que haba vislumbrado Hegel en la disolucin de la forma romntica cuando, al abordar
la crisis de lo sustancial, del arte como determinacin suprema del espritu, adverta que
en la imitacin artstica subjetiva de lo dado, ya sea la realidad exterior en sus modificaciones
ilimitadas o las ocupaciones cotidianas de los hombres, el crculo de objetos que esta
esfera puede abarcar se extiende (erweitert sich) al infinito2.
En paralelo, al desconcierto que ciertos crticos sentan al constatar las transgresiones de
la belleza ideal en La Olimpia, como si la esttica francesa no dispusiera de expresiones
para caracterizarla, se sumaba el veredicto negativo de la comisin ministerial nombrada
para decidir la pertinencia o no de fundir el yeso La edad bronce de Rodin, pues no puede
pasar verdaderamente por una obra de arte. En esta ocasin, el criterio que lo situaba
fuera del arte se escudaba en la preponderancia que en ella conceda Rodin al sobremodelado
(surmoulage). Lo llamativo del caso era que los miembros de la comisin estaban tan
seguros de sus criterios, que no parecan sentir la angustia que sin embargo embargaba a
Baudelaire en La Exposicin Universal -1855, y con l a los actualistas modernos,
cuando lamentaba que por mucho que desplazara o ampliara el criterio, siempre quedaba
rezagado respecto al hombre universal y corra sin parar tras lo bello multiforme, versicolor
que se introduce en las espirales infinitas de la vida.
El prolongado juicio (1925-1928) a cuenta del Pjaro en el espacio de Brancusi no se
inicia en la institucin arte, sino cuando el bronce fue interceptado en la aduana neoyorquina
por un celoso funcionario y slo se solvent ante una corte de justicia. Mientras las

2 HEGEL, Lecciones de esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 437.

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Simn Marchn Fiz


Desenlaces: la teora institucional
y la extensin del arte

autoridades aduaneras, siguiendo los consejos de los artistas sensatos de Amrica, y sus
denigrantes argan que no era bella ni posea cualidades escultricas, no se identificaba
como un pjaro y era un nmero ms de una serie manufacturada, para concluir: Cualquier
cosa que pueda ser: ello no es arte, Brancusi y sus admiradores, entre los cuales se
encontraba su promotor en Amrica, M. Duchamp, esgriman justo lo contrario para
sostener que: Estn seguros de que es arte. No en vano, reconocan las cualidades
estticas en unas formas abstractas donde la interpretacin de la realidad sustitua a su
imitacin, acentuaban su originalidad y no tenan nada que ver con las de un objeto til.
Unas valoraciones tan enfrentadas no pueden por menos de recordar la fragilidad de los
juicios artsticos o incluso verificar el proceso semntico que por entonces C.K. Ogden
y I.A. Richards en El significado del significado (1923) y, en colaboracin con J. Wood,
en La fundacin de la esttica (1925), acababan de someter a las categoras estticas
debido al carcter acientfico y subjetivo de sus definiciones.
En el Pjaro en el espacio el celoso inspector era leal a lo que estableca la jurisprudencia
en vigor, si bien sin pretenderlo, como escribiera un avispado reportero del News de
Denver (20.03.1928), por fin, ha sido formulada una definicin del arte. No por un gran
filsofo o especialista en esttica, sino por un experto en materia de tarifas y tasas en la
Direccin de Aduanas de Nueva York. Sin duda, tanto sus juicios como los esgrimidos
por las instituciones oficiales sintonizaban con las ideas artsticas que mantena el
academicismo de ascendencia neoclasicista o realista y con los gustos imperantes, mientras
que los defensores asuman los cambios que acaecan en la nocin misma de arte. Es decir,
los que fluan de la quiebra de la representacin y del principio abstraccin, subrayando
adems que la obra en cuestin no se confunda con un nmero de la serie en la reproductibilidad tcnica, ni con los objetos utilitarios del diseo industrial. El fallo final del
tribunal no slo lleg a la conviccin de que es la produccin original de un escultor
de profesin, de que es tambin un pedazo de escultura y una obra de arte..., sino que,
contrariando al celoso aduanero y aceptando las concepciones artsticas de la Escuela
Modernista bajo la impronta europea, modific la reglamentacin de obligado cumplimiento
sobre qu se entiende por arte, contribuyendo ms que ninguna otra institucin artstica
o instancia crtico-terica a la definicin moderna del arte.
El fallo judicial actu como un sustituto del juicio esttico, zanjando las incertidumbres
en las interpretaciones artsticas. Gracias al mismo aquel trozo inerte de bronce no fue
rebajado a la condicin de un material bruto ni, tampoco, confundido con un objeto

manufacturado til, sorteando as su indiferenciacin respecto al sistema objetual, sino


enaltecido como una obra de arte que se desviaba de la representacin naturalista e
instauraba un mundo indito. Ms all del caso concreto, el fallo emita una declaracin
artstica en la que resonaban tanto las legitimaciones que venan impulsando las poticas
de los ismos y los crticos favorables a ellos como las definiciones coetneas del arte en
cuanto forma significante (Cl. Bell y R. Fry), forma simblica( E. Cassirer) y, poco
despus en Amrica, smbolo presentacional (S. Langen) o la posterior reformulacin
del arte como modos de hacer mundo (N. Goodman). Los argumentos en contra o a
favor de la escultura de Brancusi apuntaban, por tanto, a la diana de unas disputas ms
amplias sobre la naturaleza y los lmites del arte.
Si en el proceso al bronce de Brancusi se dilucidaba su condicin artstica en el mundo
de los objetos, en el rechazo que diez aos antes haba provocado la Fuente de su amigo
M. Duchamp, cuando en 1917 no fue aceptada en la Sociedad de Artistas Independientes
de Nueva York, se ventilaba el estatuto de un objeto manufacturado en el mundo del arte,
pero en ambos lata el mismo conflicto de interpretaciones, si bien en direcciones
contrapuestas. Si la pieza de Brancusi, que no era un artculo en serie y a la que en Europa
se le atribua un estatuto artstico, era rebajada a ser un eslabn ms en la cadena de
montaje, en el conocido ready-made de Duchamp la comisin correspondiente, en contra
de la opinin de su presidente y autor camuflado, exclua en nombre de una institucin
arte, para ms inri independiente, un urinario por considerarlo un objeto manufacturado
igual que los restantes de su serie, mientras que su pseudnimo Mr.Mutt lo declaraba con
desparpajo una obra artstica. La airada reaccin de Duchamp slo se entiende desde la
paradoja de la exclusin, ya que, al enviar un objeto ordinario a un espacio pblico, no
trasgreda las bases que se haba impuesto a s misma la Sociedad neoyorquina: ni jurado
ni premios, y que ahora, a la vista del urinario, incumpla.
Sin duda, tanto la convocatoria como la actitud de Mr. Mutt respondan a una complicidad
en doble direccin: un autoproclamado artista, tras decidir y declarar que algo es arte
-definicin nominalista-, lo enva a una exposicin en la confianza de que, al ser aceptado
en ella, se legitima tanto el objeto en su condicin artstica cuanto su autor como artista
-definicin institucional-. No obstante, Duchamp, a sabiendas de que el mundo del arte
identificaba la obra artstica con la pintura o la escultura, simulaba, si es que todava le
creemos cuando escriba a su hermana (11/04/1917) que una de sus amigas bajo el
pseudnimo de Mutt -puro engao- envi un urinario de porcelana como una escultura,

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Simn Marchn Fiz


Desenlaces: la teora institucional
y la extensin del arte

que la Fuente se ajustaba a las convenciones del gnero. Aventuro que cual pequea
maldad podramos pensarlas, al igual que una Botella de Bndictine, como una concesin
irnica/a naturalezas muertas3.
Ciertamente, no les faltaban tampoco motivos a quienes denunciaban que la Fuente era
vulgar, ya que el urinario elegido era de los de menor prestigio en la escala social; un
modelo barato, ligero y fcil de instalar, que, al carecer de cisterna de agua, resultaba
maloliente y difcil de limpiar. Solamente los de las prisiones, de latn y sin labio, eran
de inferior calidad. Sin embargo, no eran las naturalezas triviales y vulgares, a cuyos
contenidos no caba acercarse con la presuncin del cortesano o los refinamientos de la
buena sociedad, las que haban sido tomadas como materiales del arte en la pintura de
gnero y las naturalezas muertas desde los holandeses? En efecto, bastantes aos antes
que Duchamp, Warhol y los apropiacionistas objetuales, Hegel se percataba de que, tras
el abandono de las temticas ideales, el arte exploraba la indiferencia de los temas
insignificantes y los contenidos vulgares, los cuales, aunque sean indiferentes
(gleichgltige), son susceptibles de un tratamiento artstico4.
Una sorprendente intuicin en la que se vislumbran tanto la indiferencia de la belleza
en la pintura de Manet como la hiptesis duchampiana sobre la belleza de la indiferencia
(Notas, n. 68 y 77) de los objetos elegidos y la trasfiguracin de lo banal5. Todava
ms anticipatorias, si cabe, se revelan las dudas que suscitaba en Hegel la representacin
de los objetos tal cual son ah, en su singularidad accidental, en su existencia prosaica,
inmediata, fea, pues surge por tanto la pregunta de si semejantes producciones han de
seguir llamndose en general obras de arte. Si con ello tenemos en mente el concepto de
obras de arte propiamente dichas en el sentido del ideal,entonces los productos de
nuestra etapa actual, a la vista de tales obras, no pueden, por supuesto, ir muy lejos. En
cambio, si se tiene en consideracin la concepcin y ejecucin subjetivas, el aspecto del
talento individual y el hacer significativo lo que para s carece de significado, etc., por
estos aspectos no podemos negarles a los productos de esta esfera el nombre de obras
de arte 6. Unas tempranas perplejidades sobre la naturaleza del arte que, aunque sea

3 DUCHAMP, M., Notas, Madrid, Tecnos, 1989, no.197.


4 Cfr. HEGEL, Lecciones de esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 443; Cfr. pp. 122, 125-7, 607-8.
5 Cfr. DANTO, A., La transfiguracin del lugar comn (1981), Barcelona, Paids, 2005, captulos 4 y 5.
6 HEGEL, ibdem, p. 437.

esgrimiendo nuevos argumentos, podran haber suscrito, respectivamente, los dos bandos
enfrentados en el caso de la Fuente de Mr. Mutt.
En la esttica actual, particularmente norteamericana, La Fuente es reconocida como el
eptome de cuestiones decisivas para amplios territorios del arte, como el primer eslabn
en la cadena de los indiscernibles, es decir, de los objeto o imgenes de una serie que
tanto pueden ser declarados y considerados obras de arte como no. Ante todo, supone una
prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico o en el orden ontolgico se
entenda por la identidad de la obra de arte, dada su tendencia a cultivar una levedad
evanescente o una fragilidad quebradiza que a veces propicia, como es frecuente observar
en los proyectos de arte pblico en Mnster y del arte contextual en general, la invisibilidad
del arte. Sin derivar a tales extremos, los objetos y las imgenes despliegan en el transcurso
de su temporalidad posibles modificaciones de funciones y situaciones en una esttica del
acontecimiento que hoy en da se resuelve en una esttica de lo performativo.
Aunque la Fuente conserve todava rasgos residuales de su autor, como el fetichismo de
la firma que atestigua la invencin del artista moderno, la irrelevancia de si ha sido hecho
o no con las manos denota que la poiesis, el acto creativo, ya no es deudor, como era
lo habitual, de la techn, de un saber hacer ligado a las habilidades, al dominio de un
oficio y una tcnica que trata una materia, pues no hay materia en la acepcin habitual
que transformar ni forma que configurar. Tan slo existe una eleccin, aunque, tal vez,
le cuadrara mejor el trmino actual intervencin, pues esta operacin implica por igual
la eleccin y la accin o actuacin sobre los objetos y, en el futuro, sobre las imgenes.
Al ocultarse como Mr. Mutt, Duchamp elude la responsabilidad ante lo ready-made, lo
ya hecho, como si, renuente a ejercer la autoridad de un creador, hubiera asumido el papel
de ser un mero transformador. Nos hallamos ante un nuevo fenmeno, frecuente hoy en
da: la des-artizacin del arte, es decir, la minoracin o el despojamiento del arte en
su acepcin de techn o Skill, de las maestras mentales y manuales, del saber y del poder
realizar algo (el Kennen y el Knnen del Kunst germnico)7.
Duchamp con el ready-made y los dadastas berlineses con los fotomontajes, como despus
los constructivistas, se anticipaban a la explosin e implosin pop y actuales de los

7 Cfr. T. De Duve, Kant after Duchamp,, Cambridge, The MIT Press, 1995.

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Simn Marchn Fiz


Desenlaces: la teora institucional
y la extensin del arte

sistemas objetuales en las sociedades de consumo y las imgenes mass-mediticas y


telemticas en las del espectculo, en donde las artes ya no se miran nicamente en el
espejo de la produccin, sino tambin en los destellos de la circulacin; sobre todo, ya
no se despliegan slo ni tanto en el mbito de la creacin de imgenes a travs del filtro
de la percepcin humana, de la autonoma moderna de la visin, cuanto en el de su
reproduccin y manipulacin, explorando variados procedimientos a partir de la descontextualizacin y el extraamiento estticos. Desde esta ptica, antes que un productor de
artefactos, el artista deviene un consumidor compulsivo o, ms suavemente, un receptor
de objetos y de imgenes a los que selecciona y transfigura en nuevas presentaciones
estticas y contextos artsticos. Antes de actuar como creador, es un meticuloso observador
que ejerce de transformador o transfigurador. Por ello mismo, las obras resultantes
pueden ser interpretadas como un arte esttico en el sentido estricto, en donde lo que
importa no es tanto la accin del genio, creando de la nada, cuanto la mediacin de la
experiencia del artista como espectador frente a los objetos y las imgenes.
Como se deduce de sus desenlaces, las querellas, provocaciones y escndalos artsticos
nos proporcionan valiosos materiales para una esttica pragmtica a partir de la recepcin,
poniendo a prueba lo que se ventila en la llamada teora institucional. Aun cuando desde
hace unos aos la Fuente es reconocida como un paradigma, con anterioridad a ella se
haban suscitado dudas sobre el estatuto artstico o no de determinadas obras, candidatas
a la apreciacin esttica por unas personas o grupos que, considerndose a s mismos
conservadores de un virtual museo imaginario, actuaran en funcin vicaria de la institucin
arte. Desde ptica institucional, las obras de arte son artefactos creados por un artista para
ser presentados a un pblico en el sistema del mundo del arte o marco histrico y social
constituido por las prcticas cambiantes y las convenciones, las herencias histricas, las
crticas y las teoras, etc. Sern artsticas o no a expensas de la posicin que ocupen en
ese mundo, llamado a otorgarles tal estatuto. En la circunstancia extrema de que la Fuente
sea apreciada como una obra de arte y otro urinario no, aun cuando presente rasgos visuales
similares, exige que la primera debe estar enredada en algn tipo de marco (framework)
o red de relaciones en las que el segundo elemento no lo est8.

8 DICKIE, G., The New Institutional Theory of Art (1984), en DICKIE y otros: Aesthetics: an Anthology, New

York, St. Martin Press, 1989, p.200; Cfr. pp. 196-205, 214-17 y en las obras: Art and Aesthetics: An Institutional
Theory, Ithaca, Nueva York, Cornell Univ., 1974, pp.34 ss.; 107 y El crculo del arte. Una teora del arte (1997),
Barcelona, Paids, 2005, pp. 101-123.

Si bien es presumible que la teora institucional constate en abstracto una legitimacin


primeriza, deja en la penumbra esa tupida red de relaciones en la cual un objeto cualquiera
quedara consagrado como una obra de arte. Aunque la presupone y enmarca, no explicita
ni constituye la peculiaridad artstica de la Fuente ni de la escultura de Brancusi respecto
a otros urinarios de su mismo sistema objetual o a otro ejemplar en bronce del Pjaro en
el espacio, y as en cualquier otra situacin. Como sucediera en la Sociedad neoyorquina,
no parece sustraerse a una circularidad, ya que no matiza las diferencias entre el objeto
de una serie que ha triunfado como candidato y ha pasado la prueba en virtud de que
respeta las convenciones tcnico-estticas aceptadas por la institucin, y el que no la ha
superado, aunque est en disposicin de renegociar otras. La renegociacin es lo que sala
tambin a la luz en los escndalos de Broodthaers, Buren, Haacke y aquellos artistas que
se han movido en una crtica institucional que se precie, en unas ceremonias nominalistas
de declaraciones artsticas, celebradas de un modo invertido como reacciones a las
hegemnicas y en competencia con ellas.
De cualquier manera, desde la primera modernidad las tensiones entre lo institucional y
lo antiinstitucional son inherentes a la economa poltica del signo artstico en la circulatio
permanente de actualidades, un paso previo a toda legitimacin de lo nuevo. Los lmites
y las trasgresiones son interdependientes, en la confianza de que las segundas no son sino
promesas de futuro para unas obras que todava no son reconocidas bajo una condicin
artstica. Sobre todo en los momentos rupturistas, pues en las prcticas actuales la
transgresin vanguardista cede posiciones frente a los desplazamientos deconstructivos
y la accin diferida de los efectos modernos.
En todo caso, las instancias del sistema del arte operan como una mediacin necesaria,
aunque no suficiente. Si es evidente que la institucin en sus diversas instancias legitiman
el arte, no lo es menos que pueden llegar a ser opresivas y excluyentes. Esta era, precisamente,
una de las acusaciones que, en las recientes controversias francesas, lanzaban algunos
contra el control del Estado a travs de los Apparatchiks de sus instituciones, llegando a
comparar la organizacin del arte oficial bajo la III Repblica con la poca de Luis XIV
y la Querelle. Sospecha sta que podra aplicarse a cualquier otra instancia institucional
del mundo del arte o del mercado. Incluso, si hasta ahora la institucin arte sancionaba
las obras cuando stas ya existan, en nuestros das las legitima a veces antes de que hayan
sido producidas, proclamndose instigadora de todo valor, celadora de las normas estticas
en una poca en que, supuestamente, no existen. Estos fenmenos, que observamos en los

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y la extensin del arte

golpes de efecto en la cultura del espectculo, no surgen tanto en el rgimen del consumo
cuanto en la comunicacin de masas, inmersos en una red tejida a modo de un bucle
de ligazones mltiples, a la manera del branding en los productos comerciales y el
Star System.
En la actualidad, por tanto, han remitido los momentos lgidos de las crticas institucionales.
Ciertamente, el hecho de que sus promotores no slo han sido reconocidos en la historia
reciente sino encumbrados a poco menos que hroes de la negatividad artstica y crtica,
invita a sospechar que cuanto ms antiinstitucionales pretendan o crean ser, ms
secretamente aspiraban a vencer las resistencias que se interponan para que sus obras
fueran aceptadas y legitimadas bajo una condicin artstica. Y si a no tardar en las
vanguardias los gestos y las provocaciones de las sucesivas actualidades propendan a
vaciarse de su potencial emancipador y devenir antigedades, en el actual rgimen de
competencias comunicacionales e intercambios simblicos, en donde los escndalos se
inscriben ante todo en el sensacionalismo, los golpes mass-mediticos de efecto y la
correccin o incorreccin moral, religiosa o poltica , escoran con facilidad a convenciones
desgastadas, si es que no a rituales histrinicos, a veces subvencionados oficialmente, que
no afectan tanto a las cuestiones artsticas cuanto a las normas morales, las posiciones
polticas y las creencias religiosas.
Por eso mismo, aunque desde las premisas artsticas los conflictos, que aparecen cada vez
con ms frecuencia en los medios, son a veces irrelevantes, desde las posiciones morales
o religiosas de cada cual y los respectivos grupos sociales se revelan polmicos en los
intercambios simblicos adheridos a las microfsicas de poder. A este respecto no es
fortuito que, tras el auge de las crticas de la representacin y la institucin arte, proliferen
las polticas de la representacin y las identidades mltiples. Encarnadas inicialmente en
las que exploraban las diferencias de etnia y gnero, multiculturales o postcoloniales,
ahora afloran en cualquier coyuntura.
En nuestros das si bien no pueden escamotearse las mediaciones modernas del giro
lingstico en las artes, el acento no recae tanto en los asuntos relacionados con el ser
de los lenguajes artsticos cuanto con el qu hacer con ellos, con una pragmtica artstica
que se abre en sus usos a una pluralidad de situaciones y formas de vida, a los distintos
mbitos hacia los que se proyecta y ampla la accin humana. No en vano, como se
advierte en las Bienales de Sao Paolo, Estambul, Johannesburgo y otras similares, las

tcnicas expresivas y hasta los gustos no son tan ajenos a los que percibimos en la
denostada institucin arte euronorteamericana de las Bienales de Venecia o las
Documentas de Kassel, ni a unas sensibilidades hbridas en el recurso a lo multimedial,
que suele ser interpretado ideolgicamente como mestizaje, ni a la permeabilidad y
transversalidad de unas culturas que, no de un modo casual, se denominan a s mismas,
a la manera moderna, experimentales.
No obstante, las disputas sobre las convenciones artsticas tampoco han desaparecido,
sino que se han desplazado. Mientras que la Fuente ha sido reconocida como el primer
eslabn de los apropiacionismo objetuales recientes, incluidos los practicados por el giro
etnogrfico, los fotomontajes dadastas y constructivistas, en complicidad con el efecto
Benjamin de la reproductibilidad tcnica que los legitimaba, provocaron en la pasada
dcada de los setenta las disputas sobre los viejos medios y los nuevos medios que,
con distintas cadencias, actualmente se reproducen en las apropiaciones mass-mediticas
y de la apariencia digital ligada a las nuevas tecnologas de la reproductibilidad telemtica.
Estos son los dos mbitos en donde se despliegan las legitimaciones artsticas y se superan,
todava a regaadientes, unas pruebas institucionales que tampoco quedan descartadas en
las transformaciones de los gneros tradicionales.
Si bien en estas disputas resuenan los ecos lejanos de la querella entre los antiguos y los
modernos, no vienen envueltos en el dramatismo de antao. Las esculturas y las pinturas
en sus acepciones habituales, en su sentido sustantivo, parecen desprender las fragancias
voltiles del anacronismo, si es que no son miradas compasivamente por algunos como
algo superado, aunque, de hecho, se les asigna nuevos papeles en la redistribucin del
sistema artstico y de su economa simblica y social, pues, de otro modo, no se explicara
su misma supervivencia. Ello nos alerta sobre los horizontes del nuevo museo imaginario,
sin paredes, que no se divisan nicamente en las coordenadas de los gneros de la historia
antigua o moderna, sino tambin en las que trazan los sistemas objetuales y las imgenes
mas-mediticas y virtuales. El teln del nuevo escenario se haba abierto en el gusto
Pop, cuando las distinciones entre la cultura de lite y la popular, entre el arte superior
y el inferior, empezaron a desvanecerse y est culminando en nuestros das en las obras
artsticas en competencia con la Cultura Visual y la produccin tecnolgica de imgenes
bajo la presin de la expansin de las artes o, con ms pertinencia, de los gneros artsticos.

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y la extensin del arte

Desde que R. Krauss aludiera a La escultura en el campo expandido (1978), esta


categora no se aplica nicamente a los mbitos fenomenolgicas de la escultura, sino
siempre que se produce un desbordamiento de los gneros en cualquier direccin. Mientras
que la extensin del arte incide sobre su concepto, la expansin de las artes denota los
desplazamientos centrfugos que dilatan y traspasan las fronteras de los gneros. Tal vez
por eso, es frecuente invocar ms lo escultrico y lo pictrico que la escultura y la pintura,
lo cual denota que las obras as calificadas no respetan los soportes, las tcnicas y las
convenciones de sus respectivos medios expresivos, sino que los prolongan, cultivando
de un modo intencionado su expansin.
Por eso, al igual que de lo escultrico, transformado en plstica universal, instalacin,
Body Art y performance, site specific Art, Earthwork, Land Art, arte pblico, no-arquitectura,
etc., apenas se conserva su voluntad tridimensional, lo pictrico se expande en los
procedimientos que manipulan los soportes y las tcnicas tomadas de la fotografa, las
nuevas tecnologas y las imgenes digitales, recurriendo de un modo indistinto, como
suceda en los fotomontajes de las vanguardias con el pincel y las tijeras, al pincel y al
pxel, dejando a salvo nicamente su condicin bidimensional. No en vano, de un modo
silencioso, desde la fotografa y el cine a las animaciones digitales, la propia imagen
dibujada o pintada no queda de lado, pero se percibe de otra manera, lo cual nos indica
que la mediacin tcnica viene influyendo, consciente o inconscientemente, en los gneros
tradicionales, al igual que la infografa en la arquitectura.
Asimismo, desde que en Understanding Media (1964), M. McLuhan vislumbrara las
primerizas explosiones electrnicas como una Extensin of Man, uno de los rasgos de
semejantes experiencias estriba en que en ellas el sistema sinestsico ampla e incrementa
la agudeza de la percepcin polisensorial, pero, a diferencia de lo que pensara W. Benjamin
sobre las manifestaciones en la poca de la reproductibilidad tcnica, ya no penetran
quirrgicamente el cuerpo, sino elctrica o electrnicamente, es decir, como extensiones
de los sentidos que pueden instaurar nuevos espacios expandidos para el arte o derivar
a un ambiente total en el que proliferen las fantasmagoras tecnoestticas, la manipulacin
mediante el control de los estmulos, en particular cuando lo que suele entenderse
como arte se resuelve en Entertainment, en las artes agradables. Ciertamente, con la
desmaterializacin del espacio en la pantalla se reduce la incidencia del ojo y del cuerpo,
de la mirada y del tacto; tiende a disolverse el mundo natural de la percepcin y a
desvanecerse el papel de los sentidos y la conciencia corporal, pero, nos guste o no, salta

a la vista que a travs de la mediacin digital asistimos al nacimiento de un nuevo modo


de percepcin del mundo y del arte.
En este clima todo aspira a transformarse en algo expansivo: el expanded Field de los
gneros heredados, la expanded Image de los vinculados a la produccin y reproduccin
de las imgenes o los expanded Images Spaces de las nuevas formas expresivas ligadas
al espacio desmaterializado, a la realidad electrnica. Todo tiende a situarse fuera de la
demarcacin (Aus-Rahmung, como dira un alemn). Ahora bien, los distintos gneros
no se de(s)-marcan slo ni tanto porque se disuelvan o desaparezcan, sino debido a que
no se encierran en sus lmites. Rebasan tanto los marcos como los soportes y hasta las
redes institucionales, dilatndose ms y ms: desde el Minimalismo y el Land Art hacia
los espacios fsicos de la caja, la naturaleza, la arquitectura y la ciudad, desde el Pop
hacia el mundo objetual y el mediascape, desde el accionismo hacia el body arty las
performances, si es que no hasta las acciones cotidianas de las estticas relacionales,
desde la desmaterializacin y el conceptualismo a los inmateriales y la apariencia
digital. Incluso, el videoarte se desplaza outside the box para expandirse primero en las
instalaciones y, despus en las proyecciones de las cmaras oscuras sobre pantallas simples
o mltiples.
Tras los corolarios apenas esbozados que se desprenden de las sucesivas querellas,
escndalos y polmicas, estamos en condiciones de abrir un inquietante interrogante: qu
ha sucedido en la modernidad para que se hayan roto, como en el espejo hecho aicos de
La llave de los campos de R. Magritte, los acuerdos sobre una plausible definicin del
arte? La situacin del arte contemporneo despista tanto a un pblico generalista, presto
a lanzar la incmoda pregunta sobre si esto o lo de ms all es arte, si es que no la ms
comprometida y metafsica: qu es el arte?, como al ms enterado especialista que a
menudo tiene que enfrentarse a ellas. Lo ms probable es que ni siquiera las casi mil
quinientas respuestas recogidas en un ensayo reciente y otros tanto miles que pudieran
aducirse, convencern al impertinente oyente, como, tampoco, a quien est inmerso en las
experiencias contemporneas y sus actualidades escurridizas, pues, no en vano, en las
primeras lneas de su magna Teora esttica T.W. Adorno adverta con clarividencia: ha
llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su
relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia9.
9 Cfr. Mckler, A.(ed.), 1460 Antworten auf die Frage: was ist Kunst, Kln, Du Mont, 2000; ADORNO, T.W.,

Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980, p.9.

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Adorno enmarcaba esta constatacin en las secuelas que suponan para el entendimiento
del arte las rupturas que tuvieron lugar en torno a 1910, es decir, cuando se consumaba
la quiebra de la representacin artstica y el arte moderno se reafirmaba a travs del
principio abstraccin en su condicin de arte autnomo. Sin embargo, en los conflictos
modernos vena suscitndose abiertamente la cuestin sobre si una pintura, escultura,
objeto o imagen son o no obras artsticas. Desde entonces, a medida que aparecen en
escena formas o expresiones que desbordan los lmites aceptados, se verifica un movimiento
bien conocido en la Lgica Formal: la extensin y la comprehensin varan en razn
inversamente proporcional. O lo que es lo mismo: desde que el concepto de arte acoge
un nmero mayor de artefactos, su comprehensin se debilita, y a la inversa: cuanto ms
intensa es la comprehensin, tanto ms se encoge la extensin y disminuyen los objetos,
obras o acontecimientos a los que conviene el predicado artstico.
Ciertamente, el desconcierto que invade al pblico en general y institucin arte, proviene
de que la nocin de arte se alarga tanto, acoge objetos y mbitos tan dispares, que se
oscurecen los rasgos o propiedades que los identifica como artsticos. En otras palabras,
sorprendidos como estamos por toda suerte de propuestas, por su versatilidad e inestabilidad,
y asaetados todava ms por las visualizaciones omnipresentes, lo extensivo progresa de
un modo ilimitado y desborda de tal guisa a lo intensivo, que se torna complicado distinguir
entre lo que es una obra artstica y los objetos ordinarios, los acontecimientos cotidianos
y las imgenes que compiten con ella en las mediaciones con lo real y, todava ms, con
lo virtual. Sin llegar a tales extremos, los trazos a primera vista desvanecidos de la distincin
artstica respecto al mundo de lo cotidiano y a la explosin e implosin de los signos en
la cultura visual- cuyo primer momento se detectaba en los historicismos decimonnicos,
se consuma a partir de la proliferacin de los iconos pop de la reproductibilidad mecnica
y culmina en la apariencia digital- desasosiegan a todo aqul que, al percatarse de la
amplitud casi ilimitada que alcanza el arte en nuestros das y de su debilitada comprehensin,
se arriesga a emitir la ilacin que explicita la cpula es.
Probablemente teniendo en cuenta la nueva situacin, desde una pragmtica artstica el
interrogante qu es el arte? est siendo sustituido por las preguntas: a qu llamamos
arte? -definicin nominalista- o cundo hay arte? -definicin funcional- .Esto es arte,
guste admitirlo o no, sigue siendo un juicio esttico que sustituye a esto es bello, pero
que conserva igualmente la capacidad de distinguir y legitimar lo afirmado o lo negado.
Retomando el indiscernible duchampiano como metfora de cualquier desbordamiento

de los lmites y la expansin de los gneros, decir de aquel urinario, matiza A. Danto,
que es una Fuente es en efecto un caso de lo que en otro lugar he calificado una identificacin
artstica, en donde el es en cuestin es concordante (.....) con la falsedad literal de la
identificacin10, con la fuente, que ha suplantado al urinario.
La interpretacin se torna con razn una operacin constituyente de la conciencia artstica
en la figura de la identificacin, si bien el autor norteamericano de moda, A. Danto,
nicamente la reconoce a travs de una cpula es pronunciada en la atmsfera de una
teora artstica y de un saber referido a la propia historia del arte, al mundo artstico. Sin
embargo, aunque se obstine en prescindir de las propiedades estticas singulares, de las
apariencias, de un tant donn, del que no renegaba ni Duchamp, no tiene ms remedio
que reconocer que el mayor problema en la filosofa artstica estriba en identificar en qu
consiste la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas11. Matizacin que sintoniza
con una corriente que, desde Hegel a E. Cassirer y Mukarovsk - o en nuestros das Nelson
Goodman, subraya las diferencias especficas del arte respecto a las restantes formas del
espritu, de los smbolos, los signos, la comunicacin visual o las maneras de hacer
mundos.
Parafraseando a M. Foucault, el correlato del enunciado: Esto es una obra de arte se
vincula con el anlisis de las relaciones entre el enunciado y los espacios de diferenciacin
en los que hace l mismo aparecer las diferencias12. En este marco: Esto es una obra
de arte se oferta como una afirmacin que reenva a las condiciones bajo las cuales se
manifiesta la obra de arte, que no son otras sino aquellos espacios o intersticios que
permiten aflorar sus diferencias estticas respecto a los restantes objetos, imgenes o
acontecimientos cotidianos y comunicacionales. Aadira adems que, liberados como
nos creemos de las concepciones metafsicas del arte, as como de las imposiciones que
latan en la pregunta qu es el arte, sobre la que ironizaba la exitosa obra de teatro Arte
(1998) de Yasima Reza, las diferencias no se captan nicamente en los modos con los que
son descritas en el uso y los juegos cotidianos o especializados del lenguaje, en las
mediaciones provenientes del habla ordinaria o de los modos relacionales a travs de los
10 DANTO, A., The philosophical Disenfranchissement of Art, Columbia University Press, 1986, p.41.
11 Cfr. DANTO, A., ibdem, pp. 23-43 y PREZ CARREO, F., (editora), Esttica despus del fin del arte,

Madrid, A. Machado Libros, La Balsa de Medusa, 2005, en especial sobre los indiscernibles,
pp.31, 32, 53, 74,79-81,89-91, 235 ss.
12 FOUCAULT, M., La arqueologa del saber, Mxico, Siglo XXI, 1979, 7aed., p.153.

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cuales se invoca el trmino arte en las diversas tesituras crticas y teoras artsticas, sino
tambin en las experiencias que cada uno de nosotros cosechamos en el comercio directo
con las obras y el entendimiento de su ontologa esttica por residual que sea y de sus
procedimientos en la economa del comportamiento psco-social.
En realidad, a resaltar las diferencias se dedican no slo los tericos del arte cuando
analizan categoras tales como la relacin diferente, la distincin modal especfica, la
funcin, la apariencia o la demora esttica en las obras de arte o detectan ciertos sntomas
estticos, sino sobre todo los artistas en sus prcticas, algo que a veces pasan por alto
los primeros. Baste recordar que en la semejanza clsica entre las imgenes y las cosas
los placeres del parecido nunca eran iguales; cmo en el estallido de los referenciales y
la quiebra de la representacin en la pintura y la escultura modernas las gradaciones de
la iconicidad son casi inabarcables desde los ndices a las condensaciones del referente
o cmo opera el index y el punctum en la fotografa, el automatismo de la gnesis
tcnica en la factografa o el inconsciente ptico en las tecnologas de la imagen.
Asimismo, cuando entran en accin los dispositivos de presentacin o exhibitio, salen a
la luz diferencias, por muy infraleves que sean, en los objetos y las imgenes encontrados
transfigurados por los nuevos pensamientos, pues, invocando al dadasta R. Huelsenbeck,
dad es la falta de relacin con todas las cosas y tiene por consiguiente la capacidad de
establecer relaciones con todas las cosas13. Enigmtica frase que desborda una potica
particular para devenir divisa del arte contemporneo, en donde la inexistencia de relaciones
estables provoca un estallido incontrolable de relaciones, activa una apertura imprevisible
hacia lo posible.
A este respecto me parece llamativa la frecuente apelacin a las estrategias de resistencia
tanto por quienes pugnan por asegurar las diferencias del arte respecto a otros comportamientos como por los que buscan alternativas a los modelos existentes. Por ello mismo,
no estara dems que la filosofa del arte se familiarizara con las tcnicas artsticas de
la representacin, el collage, el assemblage, la acumulacin, el ready-made, el Merz, el
objet-trouv, el fotocollage y el fotomontaje, la factografa, el collage ciberntico, etc. o
con las figuras estticas que rigen los mecanismos complejos del arte y exploran virtualidades
estructurales que se intensifican en las prcticas artsticas.
13 HUELSENBECK, R., Almanaque Dad, Madrid, Tecnos, 1992, p.4; Cfr. mi prlogo: El punto de indiferencia

y la percepcin de todas las relaciones, pp.IX-XVI.

Baste mencionar a este respecto las desviaciones perceptivas en la quiebra de la representacin, las desviaciones de finalidades en los objetos e imgenes apropiados, los modos
del principio abstraccin como instaurador de mundos, la liberacin del automatismo
perceptivo y psquico, el azar, el extraamiento, la descontextualizacin, el dtournement,
los desplazamientos, las violaciones, los dispositivos de la repeticin y seriacin, los
impulsos alegricos, etc. Incluso, la hipertextualidad y los juegos aleatorios de los
significantes, las simulaciones y la permutabilidad que destilan la explosin y la implosin
de los signos y las imgenes en las obras flotantes del tecnoarte elaboran estrategias
diferenciadas, poiticas de microresistencias, que cristalizan en realidades mezcladas
de imgenes artificiales y del mundo natural, en versiones inditas de las narrativas
digitales en idilio con lo real donde las tensiones entre lo posible real y lo posible lgico
pueden resultar seductoras, casi mgicas, y la imaginacin y la subjetividad, como en el
tecnoromanticismo, alcanzan una nueva centralidad.
En esta direccin, la magia que hasta ahora anidaba en los objetos-fetiches, de la que
participaban tanto las mercancas como las obras de arte, parece haberse trasvasado a la
magia del cdigo, que por lo dems, corre el riesgo de saturarse y derivar a la indiferencia
de la simulacin, la hiperrealidad o las fantasmagoras. No obstante, en las resistencias
a dejarse absorber por ellas tendrn que abrirse paso las mediaciones artsticas, si es que
todava pretenden erigirse en testimonios intempestivos de una mirada especfica y
diferenciada respecto a los regmenes de la comunicacin en general o la cultura visual.
La crisis de las convenciones artsticas y los presupuestos estticos sobre los que se
asentaban los consensos mnimos estn alterando las posiciones de los vrtices en el
tringulo artstico: la obra, el artista y el espectador, convirtindolos en agitados vrtices,
que nos invitan a repensar y superar el sistema moderno de las artes que inaugurara,
precisamente, Ch. Perrault en El gabinete de las bellas artes a cuenta de la Querelle.
Las transformaciones en curso suscitan de continuo el conflicto de las interpretaciones,
mientras que sus deslizamientos y expansiones nos trasladan a una Borderline, a una
esttica del arte actual, que bordea las fronteras y traspasa los umbrales de muchas cosas,
aunque pendiente siempre de los retos que le lanzan a la diana de las diferencias artsticas
tres mbitos de desestabilizacin: la propia expansin de los gneros, la inmersin en la
Cultura Visual y la estetizacin generalizada de la existencia.

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y la extensin del arte

Sea como fuere, si una leccin final podemos extraer de lo esbozado en estas pginas es
que el arte se desplaza como una imagen caleidoscpica mutable, en cuyas rotaciones sus
refracciones prismticas son percibidas en un proceso incesante de disolucin y renacimiento,
girando sobre un carcter circular que engloba a lo que ha sido, es y ser, pues, como nos
alertaba Adorno la definicin de aquello en que el arte pueda consistir siempre estar
predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero slo adquiere legitimidad por aquello
que ha llegado a ser y ms an por aquello que quiere ser y quiz pueda ser14 .
..........................................................................................................................................

14 ADORNO, Th. W., Teora esttica, l.c., p. 11-12.